Александр Володин

Записки нетрезвого человека

(сборник)

Елена Гушанская

Автобиографическая проза Александра Володина

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» никогда не публиковались под одной обложкой, но представляют собой несомненное единство: перед нами автобиографическая проза — лучшая володинская проза.

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» (при том, что «Записки нетрезвого…» практически полностью включают в себя текст «Оптимистических записок», только в другом ритме и в другом регистре, в другой аранжировке) — весьма редкий случай возвращения писателя к своему ранее написанному на новом этапе творческого опыта. Объединение этих произведений под одной обложкой сообщает им дополнительный смысл: они существуют как бы под углом друг к другу и это порождает объемное изображение, «голограмму», в проекции которой история личности на фоне масштабного исторического полотна. Вместе Записки представляют собой «начало» и «конец» единой творческой судьбы, демонстрируют целостную картину жизни автора и общества на протяжении более тридцати лет.

О разнице потенциалов можно судить по начальным абзацам каждого текста:

«Оптимистические записки»

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я — оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо?

«Записки нетрезвого человека»

Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера… <…> Любящие люди сосут нас больше, чем остальные, за это и любят…

Это же бросается в глаза при сравнении двух портретов Володина: работы Николая Акимова 1961 года, где автор светел, легок, целеустремлен, собран, и рисунка-шаржа Резо Габриадзе 1980-х годов, где Володин сгорбленный, поникший, безнадежный и бестелесный, перед ним пустой лист бумаги и отброшенное перо.

1

«Оптимистические записки» были впервые опубликованы в журнале «Искусство кино» (1966, № 2), когда автор находился на пике творческих возможностей. «Записки нетрезвого человека» начаты в середине 1970-х, и работа над ними, похоже, так и не была закончена: «Пьес я писать больше не буду, я буду продолжать „Записки нетрезвого человека“…»[1].

Слово «автобиографическая» не должно ни настораживать, ни смущать. Грань, отделяющая биографию, «обработанную чувством и воображением», от повести или романа, — призрачна. По мнению Л. Я. Гинзбург, выдающегося филолога, прозаика и мастера именно этого жанра, автобиографическая проза, сочетая «свободу выражения с несвободой замысла», ничуть не уступает прозе художественной. При этом автобиографическая проза более всего «подобна поэзии открытым и настойчивым присутствием автора»[2]. В ХХ веке оказалось, что фигуры, интереснее, чем сам автор, не выдумать и обстоятельств, драматичнее, чем подлинные, не создать.

По части остроты, непосредственности авторского переживания, по части горечи и страсти, чувства, «не обработанного вымыслом и воображением», автобиографическая проза Володина, с ее «открытым и настойчивым присутствием автора», более всего соприродна его поэзии, не говоря уже о том, что в «Записки нетрезвого человека» включено множество его стихотворений, как стихотворными строками, так и записанных прозой.

Володин считал поэзию — и вообще, и лично для себя — высшей формой искусства. Он писал стихи с юности, поэзия (в особенности стихи Б. Пастернака) определяла систему его душевных координат, позволяла ощутить скрытые силы, почувствовать, на что он рассчитан: «…стихи, которые я любил в старших классах школы, казались мне настолько выше всего, — признавался он, — что эту их особенность и необычность я начал чувствовать своей особенностью и необычностью…» («Оптимистические записки»; курсив мой. — Е. Г.). Володин, в каком бы жанре он ни работал и о чем бы ни писал, всегда вкладывал в своих героев самого себя. И это тоже хорошо знакомо ХХ веку. Рассуждая о романе Б. Пастернака «Доктор Живаго», Д. С. Лихачев отмечал: «Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. Лирический герой, выдуманный и отстраненный, на самом деле ока зывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта. Поэт пишет как бы не о себе и в то же время — именно о себе… Пастернак и в прозе остается лириком»[3].

У автобиографической прозы Володина несколько историколитературных контекстов и привязок.

Самая очевидная — это «Уединенное» и «Опавшие листья» В. В. Розанова, который создал «свою особую жанровую форму эссеис тически фрагментарного повествования, основанного на моментальной „автоматической“ записи авторских мыслей и впечатлений, на введении в литературу автора-героя во всем непосредственном разнообразии его жизни»; на желании «противопоставить литературе бытовые формы словесности, не соответствующие общелитературному жанровому канону»; «преодолеть литературность души, сократить дистанцию между жизнью и литературой»[4]. Объединяет «Записки нетрезвого человека» с этой розановской прозой и внутренний душевный импульс: «книги бы не было, она бы не смела быть, если бы не эта хмара (тяжелая болезнь жены. — Е. Г.), тоска, предгробие» (из письма В. В. Розанова к В. Ф. Ткаченко)[5].

«Оптимистические записки» и «Записки нетрезвого человека» — не только автобиографическая проза, это по сути своей исповедальное повествование, где автор — центральный герой.

Исповедальная проза 1960-х годов — робкие, застенчивые попытки писать не о победах и достижениях в общем деле, а о том, что волнует лично тебя, что, по выражению Володина, «волнует во-первых, а не во-вторых и не в-пятых». Героем этой прозы был человек, по преимуществу молодой, страдающий, размышляющий, сомневающийся, пытающийся разобраться в себе, в жизни и желающий заявить о своем мироощущении. Такова нормальная практика всякого искусства: «Забирайте глубже земляным буром без страха и пощады, но в себе, в себя, — внушал Б. Пастернак Тициану Табидзе. — И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать»[6]. Иное дело, что советскому писателю приходилось отстаивать это свое право.

Другая важная часть литературного контекста «Оптимистических записок» — «Ни дня без строчки» Юрия Олеши (1965), книга, поразившая современников воздушной легкостью, блеском таланта, гениальностью метафор и горечью несостоявшейся жизни.

Книгу эту по архивным материалам сложил Виктор Шкловский, прямо обозначивший в предисловии: «Книга, которую вы сейчас прочтете, является и биографией писателя, и романом о его времени»[7].

При этом все перечисленное — лишь контексты. Володин всегда был сам по себе, его творчество неизменно оказывалось наособицу, в стороне от любого мейнстрима, любого единомыслия и единочувствования.

«Оптимистические записки» создавались в середине 1960-х годов, в сумерках оттепели, олицетворением и знаковой фигурой которой на театре являлся Володин. Но менялось время, уходило ощущение личного раскрепощения и всеобщей, пусть и относительной, свободы. И в творчестве самого Володина явственно ощутился перелом.

Основные пьесы и сценарии этого периода уже написаны. В «Назначении», последней увидевшей свет пьесе тех лет (и едва ли не первой «производственной» пьесе из числа тех, что так взволновали общество в 1970-е годы), Володин впервые напрямую обратился к болевым точкам государственного устройства и обнаружил, что способен анализировать это устройство всерьез, а его выводы, хоть и мягко ироничны, но весьма радикальны.

После серьезных проработок в министерстве культуры «Назначение» разрешено было изредка играть одному только «Современнику», а с пьесой «Дневники королевы Оливии», блестящим социальным памфлетом в духе шварцевского «Дракона», обошлись еще радикальнее: «Вы нам этого не показывали, мы этого не видели». И никто первого извода пьесы так и не увидел.

Попросту говоря, путь на сцену новым пьесам Володина оказался закрыт.

2

А между тем Володин начинал как прозаик. Его первая книга «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954) ни славы, ни творческого удовлетворения автору не принесла, хотя отзывы на нее были вполне доброжелательными[8]. Причина неуспеха была проста. В рассказах были и правда, и искренность, но не было индивидуальной интонации. В пьесе — жанре, по структуре лишенном авторского голоса, — голос Володина звучал отчетливо, внятно и узнаваемо. В рассказах же, где все, казалось бы, к интонации располагало, получалось словно чтение по губам: смысл улавливался, а голос не звучал.

Книга «Для театра и кино» (1967) — итоговый сборник Володина за десять лет работы, до этого пьесы печатались только в журналах или издавались тоненькими брошюрками. Книга состоит из двух частей: «для театра» (пьесы) и «для кино» (сценарии), но в ней есть и третья, самая важная для автора часть — «для себя», под названием «Оптимистические записки».

«Оптимистические записки» отличаются от ранней прозы весьма важным и всё кардинально меняющим моментом. В них на первый план выходят не персонажи, а сам автор.

В «Оптимистических записках» Володин обретает не только свою интонацию, но и, рискнем предположить, нечто большее: он выстраивает концепцию собственной личности, той самой личности, которая так заворожит людей в 1990-е годы. Формировалась своего рода «лента Мебиуса»: автор создавал героя-повествователя, а герой-повествователь в свою очередь задавал жизненный алгоритм своему создателю.

В драматургии Володину было достаточно примерять на себя личины своих персонажей — представить себя разбитной прядильщицей, неудачливой актрисой, совестливым руководителем, — и сюжет складывался сам собой. Сценарную прозу он ухитрялся под завязку набивать фантазиями и нежными, простодушными чудесами: тут врач удаляет зубы, обезболивая пациентов силой своего сострадания, тут дурнушка просыпается красавицей, а о любви одиннадцатилетней девочки и говорить нечего — чудо само по себе…

Но в ранней прозе таких «прозрений» у него не было. Теперь прозу надо было чем-то наполнить… Чем? Кем? Только самим собой, тем, что лежало в душе под спудом, дать этому выход, раскрепоститься. И попытка довериться своей натуре оказалась способна изменить не только творчество, но и жизнь.

Рискнем предположить, что в основе личности Александра Моисеевича Володина лежала Игра. Володин, то ли вопреки, то ли по причине безрадостного детства и, несмотря на всю свою интровертность, был человеком Театра, и, более того, театра подчеркнутой театральности, театра поставленной во главу угла Игры; вспомним, как он, «трепыхаясь и захлебываясь», рассказывал о Вахтангове на экзамене в ГИТИС…

«Игры не было в нашей жизни», — объяснял толстовский Федя Протасов свой самоубийственный, в прямом смысле слова, поступок. Это же мог сказать и Володин, оглядываясь на свою раннюю прозу. Метаморфоза, подобная, условно говоря, протасовской, объясняет повествовательную природу «Оптимистических записок».

Теперь в прозе Володина возникло трехмерное пространство, столь привычное в театральном или кинематографическом мире: появилась игра, игра с самим собой, с читателем, с воображаемым, незримым оппонентом.

Повествовательную манеру «Оптимистических записок» отличает легкий интонационный «сдвиг», некоторая «невсамделишность», ироничная и чуть-чуть шутовская. И тут следует указать на еще одну сопричастную игре форму знакового поведения человека, знаковой его самореализации. В 1990-е годы она явственно проявилась в публичном образе Володина, но складывалась в поэтике «Оптимистических записок» как прием, как литературная маска.

Описывая некий культурно-поведенческий феномен прошлого, исследователь древнерусской литературы и писатель Е. Водолазкин объясняет природу этого явления, переводя его знаковую (семиотическую) составляющую в обычную житейскую плоскость: «Такого рода поведение возникает, когда человек, скажем, хочет снять излишний пафос — в себе или других. Когда ищет форму возражения начальству. Или просто устал от устоявшегося порядка вещей и взрывает его. <…> К эксцентричным поступкам юродивый прибегал, чтобы скрыть свое благочестие. Он буйствовал, „бежа от славы человек“»[9]. Все перечисленное полностью соответствует поэтике «Оптимистических записок». Здесь найдена та пропорция исповедальности и шутовства, правды-серьеза и глумливости — легкой формы юродства, без которой эта правда невозможна: здесь автор именно что «хочет снять излишний пафос», «ищет форму возражения», «устал от порядка вещей»…

Самое интересное — образ повествователя, который выстраивает для себя Володин. Писатель создает здесь не только маску-персонажа, он подбирает себе собственную художественную идентичность: кто я, откуда я, зачем я?

В названии «Оптимистические записки» явственно слышится некое «дребезжание». У Володина слово «оптимистический» предполагает определенную диалогическую структуру.

«Оптимизм», по словарю Ушакова, «склонность во всем в жизни видеть хорошие стороны, верить в успех, в благополучный исход» — в языке советской эпохи слово это получило дополнительное идеологическое «обременение».

Обязательной чертой советского образа жизни, изображаемого в искусстве, являлся «оптимизм», оптимизм самого казенного и показного толка, оптимизм бездумности и стадности, и «оптимист» как человек, все это радостно приемлющий. Не было ничего страшнее обвинений в очернительстве и негативизме, в принижении достижений советского общества и успехов советского человека.

Ни в чем так не упрекали Володина-драматурга, как в отсутствии этого самого «оптимизма». Вы считаете, у меня маловато оптимизма, — что ж, я покажу вам, что такое оптимизм и сколько его у меня… Я обо всем буду судить, на все буду смотреть как оптимист, квинт-оптимист, завзятый, закоренелый, неисправимый… Примерно такова логика и манера изъяснения маски-повествователя.

В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя — начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.

Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое — к работе в деревенской школе, к армии — и вновь возвращается в «сегодняшний» день. Повествование размывается вставками, в принципе не имеющими прямого отношения друг к другу. И обнаруживается, что строгая композиция — шутка, игра…

«Оптимистические записки» Володин пишет не от лица драматурга и сценариста, вполне себе знаменитого, каким он и является, а как бы от лица скромного совслужащего, пусть и работающего в прельстительной сфере театра и кинематографа. Он исходит из классического образа маленького человека: «Это я — человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом, сплю, покуда идет электричка, пав на сумку невзрачным лицом» (Б. Ахмадулина). В «Оптимистических записках» Володин выстраивает образ человека, никакого отношения к литературной среде, к искусству не имеющего. К творчеству — да, имеет, соображения об искусстве может предъявить, но мир культуры — увольте… Он будет писать и о том, как попал в театр, о Товстоногове, о Ефремове, о Евстигнееве, но это восхищенный и влюбленный взгляд со стороны, со стороны почитателя и знатока искусства, но никак не участника процесса.

Молодые шестидесятники были людьми стадионов, людьми громких стихов и непримиримых позиций… Володин оказался человеком не позиций, а интонации, человеком внутренней рефлексии. А что лежит в основе рефлексии, самоедства, внутренней разорванности? Неспособность поступить так, как должно.

3

К автобиографической прозе Володин вновь обратился примерно лет через десять.

Вторая половина 1970-х, время «застоя», лично для Володина — по-особому тяжелый период. Эпизодические, вялые, какие-то необязательные попытки заняться прозой, которую охотно, «с колес», печатал бодрый молодежный журнал «Аврора», творческого удовлетворения не приносили.

В репертуаре тех лет драматург продолжает занимать одно из ведущих мест, но как-то «бочком», в отдалении от мейнстрима. Театр беззаветно любил Володина: на него ходил зритель, и массовый, и рафинированный. Это издавать миллионными тиражами можно что угодно — книгоиздание финансировалось государством и им же (таинственным образом) потреблялось. Но публику в зал силком не затащишь.

Не покидает подмостков трогательная полуповесть, полупьеса «С любимыми не расставайтесь!», по лирической своей природе дающая возможность для эффектных сценических решений. В 1970-е написаны все его «метафорические» пьесы, но, кроме «Дульсинеи Тобосской», они лишь «просачивались» на сцену, преимущественно студийную или провинциальную.

Однако содержательно положение Володина в театре и в контексте культуры изменилось. Пришли новые драматурги, появились новые имена: А. Вампилов, Л. Петрушевская, А. Соколова, В. Славкин, А. Галин… Решительно заняла свое место производственная драматургия (И. Дворецкий, А. Гельман и др.). Стали популярны квазиисторические театральные «пастиши», в круг которых попала и «Дульсинея Тобосская», превращенная в зажигательный мюзикл с куплетами. Володин пишет сценарии, в том числе и «Осенний марафон», фильм, массовое признание которого сымитировало оглушительный успех товстоноговских «Пяти вечеров».

Он ведет жизнь творческого лица без определенных занятий. Охотно откликается на встречи и творческие вечера, вплоть до самых что ни на есть дежурных, но и их немного. Крошечный рассказик «Хороший день» — про день, проведенный в подсобке Театральной библиотеки в окружении милых библиотечных дев, хорошо передает его состояние — блаженного отчаяния.

Люди, начинавшие как треплевы с жажды новых форм и новой правды, обнаружили, что ум, профессионализм, да и сам талант можно конвертировать в немалые жизненные блага. Пробле матика жизни стала иной. Наступало время «взрослых» — умных, расчетливых, злых и опытных взрослых. Время создавало либо прохиндеев, либо героев, у которых были проблемы прежде всего с самими собой, героев, которые мучились (если мучились!) неспособностью к достойному — в собственных глазах — поведению.

Володин входит в кризис, переживает душевный надлом: «Понимаешь, вроде бы ничего не стряслось, — запишет в 1967 году его слова Лана Гарон, театральный критик и многолетняя приятельница. — Просто мне плохо и все. <…> Я хотел переехать в Москву. Неверное уже время… Я не уверен, что в Москве мне станет лучше. Это же внутри меня (курсив мой. — Е. Г.). Иногда кажется, что я уже вообще должен покинуть землю — мне уже никогда лучше не будет <…> Я страшно устал. Я плохо, я не так живу. Мне стыдно, мне трудно, и я хочу умереть. Я ною, да»[10].

Проблематика «Записок нетрезвого…» глубоко личная, и при этом она абсолютно конгениальна всеобщему настроению 1970–1980-х годов.

Да собственно такова и «Утиная охота» Вампилова, определившая эту театральную эпоху. Жил, жил, и вдруг оказалось — жить невозможно, дышать нечем, любить некого, близкие — деревянны, а единственный собеседник — нелюдь… Ружье — самый что ни на есть подходящий аксессуар. А между тем это состояние души сформировал, артикулировал и с болезненной страстностью сделал своим лейтмотивом именно Володин.

В 1976 году эмигрировал в США старший сын Володя, талантливый математик. Отъезд кого-нибудь из членов семьи приравнивался сразу и к смерти — родными, и к предательству родины — обществом. В 1979 году умерла Лена — мать младшего его сына Алеши, детская судьба которого невероятным образом повторяла его собственную.

Слово «нетрезвый» в названии Записок — слово-фантом, оно прежде всего провокативно.

Алкогольная составляющая здесь есть, но первое значение слова — неглавное. «Нетрезвый», конечно, означает легкую степень опьянения и порождает всю цепь «алкогольных» ассоциаций (выпивший, принявший на грудь, окосевший, под мухой и т. д.) и отсылает к одному из эпизодов ЗНЧ, где приписка в конце доноса «к тому же он был нетрезв» уберегла автора от куда более грозных идеологических обвинений, переключив внимание «судей» на то, что пил, с чем мешал водку и как это надо было бы делать…

У Володина простые и конкретные отношения с алкоголем. Водка — лекарство от душевной боли, имеющее сильное побочное действие. Это лекарство запускает механизм убийственной рефлексии, разъедающего самоедства, чувство вины, так хорошо знакомое каждому алкоголику… И никаких других концепций, никакого освобождения от внешних пут и внутренних уз. Импульс, порождавший творчество, у него был в другом: «ржа ест железо, а лжа — душу».

Слово «нетрезвый» имеет антоним «трезвый», у которого свой семантический ареал: рассудительный, расчетливый, рассудочный, здравомыслящий. Слово «нетрезвый» в определенной синтаксической позиции можно писать и раздельно: то есть, согласно словарным значениям, — не рассудительный, не расчетливый, не благоразумный, не практичный, не здравомыслящий человек. Именно такие качества личности предполагает володинское «нетрезвый». Кроме того, слово «нетрезвый» имеет еще один смысл, опосредованный поговоркой: «Что у трезвого на уме — у пьяного на языке», то есть «откровенный», «честный».

Поэтика «Записок нетрезвого…», при всей их внешней незатейливости, простоте (и даже «простоватости»), требует внимательного и адекватного прочтения.

В «Записках нетрезвого…» отсутствует сюжет, внешний сюжет.

Сюжет как событийно-хронологическая последовательность, как причинно-следственная вязь событий и обстоятельств уже сам по себе порождает систему координат, образует систему моральноэтических ценностей, нравственную направленность, эмоциональную доминанту. Сюжет ранжирует события и персонажей, сюжет диктует оценку происходящего. Взаимосвязанные поступки придают душевной жизни повествователя внешнюю динамику.

Внешняя динамика Володину не нужна. Внешняя динамика — помехи в канале связи. «Записки нетрезвого…» — проза вне сюжета-фабулы-композиции, это повествование, в котором нет логики действия, начала и конца, кроме естественного хода человеческой жизни. Им свойственна предельная спонтанность текста. Здесь нет ни явной, ни скрытой последовательности изложения; более того, «разорванность», отрывочность, импульсивность, отсутствие взаимосвязи в чередовании эпизодов — основной принцип работы Володина. Такая проза создается эмоциональным напряжением, возникающим между прошлым и настоящим; между душевным обликом ребенка, юноши, относительно молодого человека и постаревшего. Трагедия жизни автора в разных его ипостасях разворачивается как бы «за кадром».

Повествовательная ткань «Записок нетрезвого…» построена прихотливо, можно сказать, словесно «взбита» повторами, возвратами, внезапными переходами с темы на тему, включением собственных володинских стихов (в том числе и переложенных прозой), пропитана общекультурными реминисценциями. В силу своей публицистичности она неразрывно связана с культурноисторическим и социопсихологическим контекстом времени.

Это дробное, лоскутное повествование легко выстраивается в несколько отчетливых сюжетных линий: «неполноправное» детство, угрюмая армейская юность («почетные лагерники страны»), война, ошарашивающий цинизм кинематографа, театральное бытие с волшебными промельками счастья, такое, в сущности, беспросветное; дети, как образец счастливой семьи, куда ему нет ходу («я сам себя дома запер и сам проглотил ключи»). Личное бесправие, сплетенное воедино с бесправием страны. И наконец, всплеск надежд на возрождение, на свободу в 1990-х, возрождение, в котором Володин — и как драматург, и как просто умный человек — интуитивно почувствовал трагический финал.

Володинские микросюжеты, словно под действием магнита, сами собой выстраивались в отчетливый внутренний сюжет, сплетающий частную душевную и всеобщую духовную жизни.

«Записки нетрезвого…» — сочетание иронии, трагедии и сарказма. В этом плане интересны два момента. Микросюжеты «Записок нетрезвого…» быстро зажили своей жизнью, постепенно превратились как бы в квазибиографию Володина, получали самостоятельное хождение, становились притчами, легендами, «анекдотами» о его жизни. Более того, сценки и эпизоды «Записок нетрезвого…» слово в слово повторяются в его многочислен ных интервью и публичных выступлениях. Человек становится текстом, а текст — человеком. Образ повествователя в «Записках нетрезвого…» так же формирует самого Володина, как и привычная прямая зависимость героя от автора.

В «Оптимистических записках» «юродство» — чуть заметная «юродствующая» интонация, внятная разве что читателю-единомышленнику, была снайперски точно найденной маской, в которой автор обретал адекватную по отношению к действительности форму творческого существования.

В «Записках нетрезвого…» маска приросла, стала сущностью. Здесь автор по-настоящему раздавлен. Раздавлен успехом: успехом непозволительным на фоне всего происходящего, успехом, несовместимым с действительностью.

«Век вывихнул сустав…» — упоительно читать, но хромать в ногу с веком невыносимо… Значит, надо опускаться, опускаться долго и скучно. А может быть, коллизия здесь глубже, чем представляется на первый взгляд, и советская власть — лишь спусковой крючок. Может быть, трагедия была заложена в творческих генах. Вспомним разрушительную судьбу Сэлинджера. У него, баловня судьбы, не было ни житейских бед, ни идеологического отдела ЦК КПСС, а линия жизни все та же…

Повествование «Записок нетрезвого…», повторим, абсолютно хаотично. Оно воспроизводит поток сознания, не на уровне языка, а на уровне ситуаций. Нет смысла искать логики в их сочетании — здесь важен сам факт монтажа, эти переходы от воспоминаний к размышлениям, от войны к кабинетам министерства культуры, от «современниковского» или товстоноговского закулисья к портретам женщин, не имеющим никакого отношения к театру, от американских впечатлений к чахлому холмику Матвеевского садика (куда выходили окна его квартиры на Большой Пушкарской). При этом весь этот хаос безошибочно читается как цельное, внутренне выстроенное повествование — этакий вдребезги разбитый роман.

Возможность появления такого романа предсказал еще О. Мандельштам: «…композиционная мера романа — человеческая биография. <…> Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…» И уточнил: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии»[11]. Такому роману присуща своя мелодия, и явственен внутренний сюжет, возникающий помимо событийного ряда.

В отличие от книги стихов «Неуравновешенный век», здесь нет катарсиса, нет надежды. Нет сюжета, нет поступка, значит, нет воли его осуществить.

В мемуарной литературе о Володине (при всей любви и настоящем уважении к нему) отчетливо проступает отношение к самоедству Володина — к его вскрикам о том, что написанное им бездарно, ужасно, что ему стыдно и за это, и за то, — проступает отношение как к юродству, как к чудачеству милого творческого дитяти: «…Саша Володин — он, конечно, юродивый. Не в том смысле, что детишки копеечку отняли у него. Просто это единственный в моей жизни мужчина, воин, который на протяжении сорока лет, что я его знаю, извиняется: „Извините, что написал такую плохую пьесу, роль, не то сказал, много выпил…“ Вот такая личность. Это свойство на меня как на актера и человека производит сильнейшее впечатление. А уж какое впечатление его покаяния производят на женщин…»[12].

Что касается «плохой пьесы», «плохой роли», тут — при всем преклонении перед автором — ему судить, он-то знал, на что рассчитан, и реализацию вещи мог оценить как никто другой…

Однако поведенческое самоедство — лишь видимая часть айсберга. Суть страданий Володина глубже, суть, как ему казалось, в отсутствии воли. Это то отсутствие воли, которым страдал и за которое винил себя другой кристально чистый человек русской литературы — врач Юрий Живаго, герой романа Бориса Пастернака и альтер эго автора. Того самого Бориса Пастернака, который всю жизнь оставался для Володина — Шуры Лифшица — квинтэссенцией художника и человека (он даже не позволил себе помыслить или по крайней мере артикулировать, что родился с ним в один день — 10 февраля).

В предисловии к «Доктору Живаго», предварявшем первую полную журнальную публикацию романа на родине («Новый мир», 1988), Д. С. Лихачев объяснял героя так: «Живаго — это личность как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. <…> Тоня, любящая Юрия Андреевича, угадывает в нем — лучше, чем кто-либо иной, — это отсутствие воли. Она пишет ему в прощальном письме: „А я люблю тебя, ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю всё особенное в тебе, всё выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении… талант и ум, занявшие место начисто отсутствующей воли“. Воля в какой-то мере — это заслон от мира… сам доктор Живаго безволен далеко не во всех смыслах, а только в одном — в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий…»[13].

«Отсутствие воли» позволяет вбирать в себя ход истории, позволяет слиться с ней в толстовском смысле, стать ее носителем и ее частицей. «Отсутствие воли» позволяет герою Пастернака и в какой-то мере и самому поэту стать частицей народа и плыть по течению жизни, отдаваясь ему всем своим существом.

Разумеется, «Записки нетрезвого…» не роман-эпопея и сравнения с романом Пастернака не предполагает. Да и Володин по масштабу дарования и личности не Пастернак. Но Володин тем не менее ощутил поток, погрузился в него, передал умонастроение той части общества, которую составляли порядочные люди, продемонстрировал отсутствие воздуха, то томление, которое в условиях сюжета, возможно, передать не смог бы. Володин создал произведение, наполненное духотой и страданием, создал героя — безвольного, но честного — единственно возможного в круговерти всеобщих, взаимных вин и бед. Доминантная интонация повествования «Записок нетрезвого…» — неправильно прожитая жизнь, осознание невыполненного предназначения: именно они рождают у автора пресловутое чувство вины. Володин не мог не знать, на что рассчитан, не мог не понимать, что исполнил лишь малую толику божественного промысла…

Хочется сердечно поблагодарить Елену Ивановну Анненкову, Алину Клименко, Алену Моргун, Варвару Ромодановскую, Сергея Князева, милых сотрудниц Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки.

Особая наша благодарность Владимиру Александровичу Лифшицу.

Это издание не могло бы состояться без поддержки Надежды Борисовны Журбиной, Алексея Александровича Журбина и компании «Институт „Стройпроект“».

Оптимистические записки

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я — оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе быть не может — диалектика.

Зачем я стал писать эти записки? Затем, что учусь бороться с трудностями и хочу поделиться своим опытом с окружающими. Кроме того, в процессе жизни у меня отстоялось несколько твердых суждений об искусстве: я должен изложить их товарищам по работе, не то вдруг эти суждения изменятся, тогда будет поздно.

Благодарность кинематографу

Если человек приходит в кинематограф с другой работы, все производит на него, во всяком случае первое время, необыкновенно хорошее впечатление. Любому нормальному человеку, пришедшему со стороны, здесь интересно все. Интересно на репетициях, интересно на съемках, интересно в монтажной; даже когда становится скучно, интересное может появиться неизвестно откуда, в любую минуту. Потому что здесь много интересных, талантливых людей. Это коллектив талантливых людей, причем каждый талантлив в своей области, и потому каждый может хоть чем-нибудь удивить другого. Я не люблю этакой горькой иронии: «У нас в кино, знаете…» У нас в кино — Разнообразно, Оживленно, Увле кательно, Трудолюбиво, Почти никогда не скучно.

Попав на студию, я сразу стал общественным человеком: выступаю на собраниях, пишу заметки в многотиражку.

Создатель фильма — режиссер. Тихо или шумно колдуя в течение года, именно он определяет характер и качество фильма. Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление, с которым я познакомился во время студенческой практики на одной из периферийных студий: режиссер — пустота. Пустота эта была наполнена самолюбием, но это — нера бочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собою, своей кровью эту частицу пустоты. Иначе их общее дело окажется таким же пустым. И вот картина живет, по артериям ее толчками струится человеческая кровь. А частица снова пуста и раздувается радужно и бесконечно, как свойственно пустоте, и ждет, кто еще наполнит ее своей кровью, ведь теперь, после удачи, она имеет на это уже большее право.

Поразительна сила коллектива талантливых людей. Операторы и звукооператоры, художники, композиторы, актеры и гримеры, режиссеры первые и вторые, и ассистенты, и комбинаторы, и сценаристы — мастера, таланты, скромные люди с горячей кровью, гордитесь собой.

Иной раз начинает казаться, что стоит свести этих людей вместе, дать им время разобраться между собой — и картина сама вырастет, как чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии…

Мои твердые суждения об искусстве отчасти вытекают из обстоятельств моей жизни, поэтому начну с них. Добрый кусок жизни, до шестнадцати лет, я провел в семье, где меня кормили и любили, однако полноправным ее членом я не был. Кроме того, взрослые в этой семье были нервные люди и время от времени сгоряча выгоняли меня из дому. Возвращался я только на другой день, когда обо мне начинали беспокоиться. В этой моей неполноправной жизни искусство было чем-то высшим, нежели все остальное, только оно помогало жить. Вот так я и буду смотреть на него всегда. Остальные его функции, включая критику пороков и недостатков общественной жизни, для меня имеют смысл только рядом с этой главной целью: помогать жить.

На Таганской площади находился двухэтажный желтый храмик искусства, филиал Малого театра. Первый спектакль, который я увидел, — «Без вины виноватые». После него и не спал ночь и через неделю, скопив деньги, которые мне давали на школьные завтраки, еще раз пошел на этот же спектакль и опять не спал ночь. И в третий раз пошел на «Без вины виноватые», мне и в голову не приходило пойти на что-нибудь другое. Казалось, это — единственное, ничего такого другого на свете быть не может. Меня не интересовало, что происходит в желтом храмике в другие дни недели и что и зачем происходит в других театрах. Тогда еще и в голову не могло прийти, что искусство можно производить изо дня в день, деловито и озабоченно, выполняя квартальные и годовые планы.

Главным человеком в жизни был для меня старший брат. Однажды он спросил мимоходом:

— Пастернака читал?

— Нет.

— Почитай…

Я учился тогда в пятом классе. Я стал читать стихи, пожалуй, самого сложного и трудного из русских поэтов. Понимая почти все слова в отдельности, я никак не мог понять, что они значат, составленные вместе. Я знал многие стихи на память, но по-прежнему не понимал.

Когда, зарабатывая право вернуться домой, я слонялся по Самотечным переулкам, моему подавленному состоянию отвечал дождь. Я любил стоять под навесом и слушать. Вот так однажды я понял стихи Пастернака про дождь.

Ужасный! — Капнет и вслушается,

Все он ли один на свете…

Потом понял еще про дождь:

И носят капли вести об езде

И всю-то ночь то цокают, то едут,

Стуча подковой об одном гвозде

То тут, то там, то в тот подъезд, то в этот…

Потом — все остальные про дождь:

У капель тяжесть запонок,

И сад слепит, как плес,

Обрызганный, закапанный

Мильоном синих слез…

А наступила зима — начал постепенно понимать стихи про снег:

Только белых мокрых комьев

Быстрый промельк маховой,

Только крыши, снег и кроме

Крыш и снега — никого…

И чем дальше, тем больше:

И никого не трогало,

Что чудо жизни — с час!

Лет пять подряд, каждое лето, каждый вечер я ездил на трамвае в Центральный парк культуры и отдыха. Там, в белой раковине, иллюминированной электролампочками, играл военный духовой оркестр под управлением лейтенанта Гурфинкеля. Все потрясения, какие содержит в себе музыка, я испытал здесь. Однако удовольствие это было тайным и стыдным, я знал, что воен ные оркестры пристало любить маленьким. Однажды я попал в парк с друзьями из класса. Они остановились возле оркестра послушать. Я трясся, вдруг они по моему виду догадаются, что это парковое мероприятие — и есть моя жизнь!.. Они ничего не заметили.

До сих пор больше других музыкальных инструментов я люблю трубу. Она ближе всех человеческому голосу. Поэтому фильм «Звонят, откройте дверь!» — про трубача.

Благодарность деревне

Читая книгу, в которой речь о деревне, мы, горожане, испытываем волнение, оно приходит из каких-то забытых щелей памяти. Деревня стоит непосредственно на земле, воды земли омывают ее реками и речками, травы и деревья земли растут в ней непрерывно, в самые страшные времена. Небо смотрит на нее пристально, как никогда не смотрит на города, оно словно тщится искупить свою вину за неполадки в погоде. Осень, весна, зима и лето здесь значат больше, чем в городе. К переменам их погод в деревне приглядываются и прислушиваются деловито, но вместе с тем незаметно принимают в душу вкрадчивую ежесекундную их прелесть.

Те же, кому деревня вручает дар прокричать о ее бедах и воспеть ее красоту, — счастливы среди художников. Только для этого надо прожить в ней не год, не два, а детство и юность.

Не считая военного времени, когда деревня — это просто часть войны из снега и гари, я прожил в деревне всего год, когда работал учителем.

Еще в школе мне стала представляться такая картина: покрытая снегом деревня, изба, за окном валит снег. Я учитель, но учу не так, как принято, а отдаю ученикам все и т. д. Окончив школу, я купил билет на имевшиеся в наличии семнадцать рублей, хватило до станции Уваровка, и пошел в РОНО.

Как ни странно, меня без специального образования взяли учителем русского языка в деревню Вешки, километрах в семи от станции. Там я сразу попал в конфликтную обстановку. Завуч, молодой математик, за бутылкой водки открыл мне глаза на директора школы: это был солдафон, который в армии заставлял известного композитора чистить отхожие места, а теперь такие же порядки намеревался завести в школе. Однако потом директор за чашкой чая открыл мне глаза на завуча: он был сыном попа, хотя скрывал это, и поставил себе задачу стать директором школы. Не будучи в силах присоединиться к той или другой стороне, я остался вне партий, в одиночестве, и теперь в моем распоряжении была заваленная снегом деревня с книжками из школьной библиотеки и сельпо, где я мог купить четвертинку и соевые батон чики для закуски, чтобы вечером выпить. Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем, и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано. В компании это получается само собой…

И все же мне повезло, что я остался в стороне, уклонился от клокотания страстей. Как заразительна суетность! Иссушающее тщеславие, изощренная зависть, обезумевшая мелочность — это как болезнь, заразиться может любой. Ощущение единственности жизни незаразительно, как здоровье.

Я не владел методикой преподавания, поэтому у меня, как правило, не хватало материала до конца учебного часа, последние минуты я мучился и томил учеников. Однако я был тогда до краев набит стихами и жаждой, надо не надо, все свое переталкивать в окружающих. По вечерам в избе, где я снимал комнату, я стал читать своим ученикам стихи, растолковывал их, как мог.

За все, за все тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей…

Тогда я сам еще не понимал этих стихов вполне.

Благодарность армии

В этом возрасте не случайно многие бросают свой институт, в который поступили с трудом, меняют работу, уезжают в дальние места и возвращаются обратно — жизнь представляется огромной, возможности ее — неисчислимыми, решиться пожизненно существовать только этим, только здесь странно и дико. Лишь много лет спустя станет ясно, что это и здесь может наполнить жизнь целиком.

Я успел полгода проучиться в Авиационном институте, поработать разнорабочим, провел год в деревенской школе, когда же пришел срок призыва в армию, я был этому рад. Я хотел идти в армию, я совершенно не знал, что мне с собой делать дальше. Так пускай берут и решают все за меня, как хотят.

Не могу объяснить, да не могу уже и почувствовать, как я тогда любил театр. Но я был уверен, что никаких театральных способностей у меня нет. Однако в этом наступившем состоянии отчаянности и безразличия к своей судьбе я вдруг решился и подал заявление на театроведческий факультет. Подать на какой-нибудь другой, более творческий, было бы кощунством.

На собеседовании меня спросили, кто мой любимый режиссер, я сказал — Вахтангов, хотя знал его только по опубликованным воспоминаниям. Образ его был ошеломителен, теснил сердце. Я рассказывал о нем, что знал, трепыхаясь и задыхаясь, в руке у меня была ручка, она дребезжала по чернильнице, у меня ее отнимали, но я снова ее хватал и дребезжал по чернильнице.

Меня приняли. Но через два месяца пришла повестка в армию, в тот год призывали с первых курсов.

Сколько есть на свете историй, которые и вспоминать не следует, о которых рассказывать смешно — так они бессмысленны и непоучительны. Такою осталась бы и эта история, если бы сюда не вмешалась судьба.

Судьба — это я называю условно. Некоторые говорят, что ее как бы и нет в буквальном смысле, что все в руках самого человека. И трудно возразить. Но все же почему тогда так часто мы употребляем слово «судьба»: «Не судьба», «Верю в судьбу», «Не верю в судьбу», «Такая судьба»… Вероятнее всего, что-то за этим скрывается.

Судьба. Так назовем то стечение обстоятельств, которое помогает больному животному найти среди всех трав именно ту, какая ему нужна.

В данном случае искала сама трава. Самой траве понадобилась эта встреча. Когда судьба натыкается на нерасторопное животное, она идет на все. Однако я не сразу понял, что тут замешана судьба. Я и подумать об этом не мог, когда меня разбудила тетка: просили к телефону.

— Я вас не разбудила? — спросил женский голос.

— Ничего.

— Я могу позвонить попозже.

— Кто это говорит?

— Это не важно, вы меня не знаете.

Девушка стала что-то расспрашивать про деревню; я подумал, что она оттуда, может быть, учительница, но она стала вспоминать моих школьных друзей и то, что я на днях кому сказал, шляясь по Первой Мещанской, и я совсем сбился с толку, гадая, кто бы это мог быть.

— Просто вы мне приснились, — объяснила она. — До тех пор, пока вы получили повестку. А что было дальше, я не знаю, как раз проснулась. Вот я позвонила узнать, когда вам призываться.

— Скоро, через пять дней.

— Жалко.

Мы говорили по телефону долго. У нее был странный мягкий голос. Она шутила, почти незаметно, так что я даже не сразу понимал.

— Давайте встретимся, — сказал я.

— Давайте, — сразу согласилась она.

— Хотя, пожалуй, лучше не нужно.

— Почему?

Это было трудно объяснить. А я подумал: скоро идти в армию, надолго, года на три, а там неизвестно, что будет. И испугал ся, вдруг девушка слишком мне понравится. Может быть, это кем-то специально устроено, чтобы я увидел ее именно теперь. А девушка окажется созданной и присланной для меня и только для меня, но слишком поздно. Она представлялась мне в белом платье, как в стихотворении:

Ты появишься у двери

В чем-то белом, без причуд.

В чем-то впрямь из тех материй,

Из которых хлопья шьют.

Объяснить это было трудно, но я попытался. А она не поняла, или сделала вид, или пропустила мимо ушей.

Я подумал и решился: хотя бы увидеть, что я потерял…

— А где?

— Около клуба МГУ.

— Вы меня знаете?

— Нет.

— Вы меня не видели?

— Нет.

— Как же мы друг друга узнаем?

— Ну, я — такое маленькое, серенькое…

— А как я к вам подойду?

— А просто подойдите, как за папиросами.

Мы встретились. Она и правда оказалась маленькая и в общем серенькая.

Увидев ее, я сразу успокоился, страхи мои были напрасны.

Оказалось, что она все знает обо мне от моих школьных товарищей, которые теперь учились с ней в институте.

Мы пошли по улицам, я стал трепаться и довольно свободно, потому что она не была слишком хороша собой. Но зато она все понимала и смеялась, когда было нужно.

Так мы походили по улицам еще один вечер, и еще один. А на третий она все время кашляла, была нездорова.

— Видишь, какая у тебя будет болезненная же… — проговорила она и запнулась.

Я не разобрал и переспросил:

— Что?

Она покраснела и не ответила.

— Да что ты сказала, я не понял.

— Я сказала: «Вот видишь, как у тебя будет болезненная жена».

Я обалдел. Жил у родственников, и, кроме прорезиненного плаща, у меня ничего не было, а через два дня я уходил в армию, а знакомы мы были три дня.

— Ты мне будешь отвечать на письма? — спросила она.

— Буду, — пообещал я, но подумал, что отвечать придется не очень долго.

Машина с призывниками отходила в шесть часов утра. Меня провожала только она одна. И это все, что оставляю на гражданке? Больше никого?

Машина тронулась, и она побежала за ней по улице. Но вдруг мотор заглох, машина остановилась, и она тоже остановилась и, прислонясь к водосточной трубе, стала смотреть издали…

Нашу часть повезли за Москву и разместили в бывшем имении. В первое же воскресенье я получил от моей знакомой письмо, что она приедет ко мне и чтобы я пришел ее встретить.

Я пошел. Увольнительных нам еще не давали, так что я нарушал дисциплину в самом болезненном ее пункте.

На дороге, довольно людной, я встретил капитана Линькова. Это был черный человек с металлическим голосом.

— Товарищ боец, ваша увольнительная, — остановил он меня.

— Увольнительной у меня нет, но я договорился с девушкой, что встречу ее.

— А ну — в часть.

— Я не могу, товарищ капитан. Я обещал, что приду ее встретить. Наложите на меня любое взыскание, но — потом.

— Товарищ боец, я вам приказываю вернуться в часть, — сказал он металлическим голосом.

Поодаль стали останавливаться прохожие, мне было неловко, что он так кричит.

— Товарищ капитан, неудобно, слушают люди, я пойду, а вы потом сделайте что хотите, я отсижу на гауптвахте сколько нужно. А сейчас я пойду…

— Товарищ боец! Станьте по команде «смирно»! — вытянулся он передо мной.

И я вытянулся по команде «смирно».

— Я вам приказываю…

— Простите, товарищ капитан, — попросил я, — все-таки я пойду. Не надо кричать, неудобно. А потом я на все согласен.

Он схватился за кобуру.

— Я пошел, товарищ капитан, — сказал я, страдая от мелодраматичности этой сцены. — Простите меня, пожалуйста.

И пошел. Стрелять он не стал.

Когда я вернулся, меня стали держать в казарме, не водили на чистку лошадей и хорошо кормили. Где-то, видимо, решался вопрос, что со мной делать. Но так ничего и не сделали, и я снова стал ходить на строевую подготовку и в конюшню.

Впоследствии оказалось, что капитан Линьков — человек необычайной порядочности и смелости, во время войны он стал командиром полка, и все его любили. Он убит.

От девушки приходили письма, одно за другим. Тогда я написал, что люблю ее. Но она попросила, чтобы я об этом больше не говорил, а просто рассказывал о своей жизни, о товарищах. Я стал описывать товарищей, и это ей понравилось. А ответ она присылала мне переписанные от руки стихи и рассказы Хемингуэя, чтобы мне было что читать.

Лицо нашего отделения определяли трое ребят с Горьковского автозавода. Зайцев — длинный, с приятным лицом, ловкий и мягкий в обхождении, Пестин — очень смышленый красивый парень, и Суродин — черный, цыганистый, он был страшно деликатен и поразительно тонко чувствовал музыку, стихи, особенности человеческого характера. Долгое время, когда я слышал слова «интеллигентный человек», я сразу представлял себе его. Теперь представляю себе Михаила Ильича Ромма.

В армии солдат все время не один: день и ночь — один из тысячи, один из трехсот, один из десяти. Несколько лет подряд — это трудно. У меня надолго осталось странное смешанное чувство: приверженности к уединению и одновременно — непривычка к одиночеству.

Здесь все живут очень рядом, здесь все друг о друге понятно, никому ничего не скрыть. Поэтому у большинства членов такого сообщества развивается чувство порядочности. Особенно на фронте, там — чуть поприветливей повел себя с командиром, незаметно уклонился за счет другого, — значит, ты уклонился, может быть, от смерти, переложил кровь и боль на другого. Склонность к этому угадывали сразу и не прощали.

Театр и стихи, которые я любил в старших классах школы, каза лись мне настолько выше всего, что эту их особенность и необычайность я начал чувствовать своей собственной особенностью и необычайностью. Армия делает человека исполнительным, добросовестным, обыкновенным, рядовым. Армия навсегда внедрила чувство, что я не лучше никого, такой же, как все, и все примерно такие же, как я, в главном. И теперь, если я в чем-то получаю какую-нибудь привилегию, а потом лишаюсь ее, я примиряюсь тут же: я не лучше других, все такие же, как я.

— Для кого вы пишете, на кого вы рассчитываете, что вас поймут? — спросили как-то меня научные ребята.

— Все!

— Это невозможно, — сказали они.

— Конечно. Но хочется, чтобы вот это поняли все, кто по обстоятельствам своей жизни мог бы это понять.

В город по увольнительной нас отпускали довольно редко, один раз в несколько месяцев. В воскресенье внушительный гарнизон обрушивался на маленький городок (нас перевели сюда). Городские женщины неохотно отвечали на ухаживания даже среднего комсостава, не говоря уже о рядовых. Да и зачем им были эти лихорадочные уличные знакомства на срок действия увольнительной! Так женщины стали для нас (не скажу за всех, но, во всяком случае, для меня) существами высшего порядка. Увольнительной я пользовался для того, чтобы просто постоять на улице или на бульваре, смотреть, как они ходят, слушать, как они разговаривают, смеются…

Когда же после войны я увидел, что эти существа высшего порядка могут быть и несчастливы, — я был потрясен. Несколько лет подряд я писал о женщинах. До сих пор я не избавился от этого солдатского преклонения перед ними. Артистка Галя Волчек как-то мне сказала: «Ведь ты такой, какая-нибудь на тебя посмотрит, ты и готов, потому что тебе кажется, что другая на тебя уж не посмотрит».

Однажды к нам в полк пришел лектор. Он попросил найти человека, который знает стихи Маяковского. Ему предложили меня. Он научил меня вовремя подниматься и иллюстрировать его лекцию стихами. Так я в будний день попал в городской Дом Красной Армии.

После лекции, днем еще, я сидел с увольнительной в кармане на садовой скамейке. Немного наискосок, на другой скамье, сидела компания девушек. Они о чем-то уговаривались, хихикая, потом одна пересекла дорожку и села рядом со мной. Что я начну к ней приставать — это было им ясно. Но в будний день, один в городе, я был безопасен. Я решил не унижаться, сидел, не глядя на девушку, и думал о том, что я — личность ничем не хуже их, что я люблю Достоевского и Пастернака, что у нас в школе были такие же девочки, перед которыми я не стал бы унижаться, и т. д. Независимо посидев так достаточное время, я решил посмотреть, кого я поставил на место. Это была школьница. Такой я не встречал в своей жизни и едва ли когда-нибудь встречу. Она была красивая, серьезная, умная, все могла понять. Когда я потом рассказал о ней в отделении, Суродин так ее назвал: «Звезда».

И я не мог подняться и уйти достойно. Я заговорил с ней и сказал, что понимаю, в чем дело, что она просто поспорила с девочками… Мы разговорились, подруги прошли мимо, позвали ее, но она махнула им рукой. А я говорил и говорил, я торопился, потому что до этого, мне казалось, я молчал всю жизнь. Она обещала прийти к казарме в воскресенье, но не пришла.

Однажды летом в воскресенье нас строем повели в Дом Красной Армии смотреть кино. Я отбился, чтобы полтора часа неполноправно бродить по городу. К концу сеанса я подошел к ДКА, чтобы незаметно просочиться в строй и вернуться в казарму. Когда открыли двери кинозала, я окаменел, ошеломленный: солдаты-мальчики выскакивали до предела возбужденные…

— Что такое?

— Война! — кричали мне в ответ. — Сейчас объявили, война с Германией!

Война! Это значит — далекие дороги, поля, незнакомые страны, это значит — отчаянность, смелость, свобода и, наконец, после победы — домой!

Мы шли в казарму строем, но пели, хохотали и были счастливы, и командиры нас не останавливали. Было странно и смешно, что женщины у дверей и у ворот, глядя нам вслед, плакали.

Мы сидели в бетонированных дотах старой линии обороны под Полоцком. Ходили слухи, что Буденный уже взял Варшаву, Ворошилов подступает к Берлину. Война вот-вот могла кончиться без нас. Мы требовали политрука, мы спрашивали, когда же, наконец, выступаем. Немецкие самолеты тихо летали над нашими головами куда-то в тыл и там сбрасывали бомбы.

Вскоре нас подняли по тревоге и повели назад к Полоцку. Белый город стал красно-черной развалиной. Женщины с тяжелыми мешками, спотыкаясь, шли по городу. Я представил себе, как, согнувшись под мешком и спотыкаясь, по кирпичам бредет та девушка, Звезда. А ей пристало ходить только прямо, пощелкивая каблучками и высоко держа голову…

Через некоторое время нас повернули и повели обратно в доты. Это было первое окружение.

Тяготы войны я переносил терпеливо, как интеллигентный человек. Я стыдился быть хуже кого-нибудь другого. Оживление войны и готовность к победам даже немного дольше, чем у товарищей, держались во мне. Моя бодрость злила друзей. Меня ругнули, и я притих.

И верно, в эти первые месяцы самое уместное и достойное было молчать. В действующей армии очень мало разговаривали, отступали молчаливые люди. По мере сил молчали и раненые и умирающие.

Теперь я многое пропущу. О войне я не буду писать. Слишком трудно и больно, слишком много крови, проникающих и слепых ранений, смерти, голода, горя. Писатели нашего поколения прожили на войне главные годы своей жизни, лучшую половину молодости. С тех пор они пишут о войне, снова и снова, многие ни о чем другом писать не могут. Вот в их книгах написано и обо мне и о моих друзьях.

Мы придумывали, балдея и заходясь от этих разговоров, как обставить встречу после войны, если кто-нибудь из нас придет к другому домой. — Ни слова не говоря! — к буфету, за бутылкой водки, которая специально стоит! — и молча! — у порога! — выпить по стакану!..

Встречались, но — не так, проще, уже шла жизнь.

Была одна жизнь, я уже не знал, что делать с ней, и хотел другой жизни. И она началась — в армии, и была огромна, казалась бесконечной. Но вот и она кончилась, я уже думал, что и сам кончился вместе с ней. Но настала третья — и снова так огромна, и конец только-только еще начал проглядываться. И то — не ошибка ли?

Не отсюда ли, от ощущения бесконечности этой жизни, — вера в бессмертие? Может быть, эта вера — просто привычка жить?

Благодарность театру

После войны я пошел в театр не сразу. Я, помнится, боялся: это была моя прежняя жизнь, возвращение к ней должно было дать немедленное и полное счастье. А если — нет? Если я уже неспособен испытывать прежние чувства?

Я пошел на «Пигмалиона» в Малый театр. Это был тогда самый интересный спектакль, в нем были заняты крупные артисты, и играли они хорошо, и пьеса была необыкновенно остроумна, и зрительный зал был круглый, при входе в него кружилась голова. Но то, что я увидел, не имело ничего общего с тем театром, который я помнил, который все эти годы существовал в моем воспаленном воображении. То, что происходило в помещениях с рядами стульев, нескромно, неискусно притворялось театром. Лучше было оставаться от этого в стороне. Больше я в театр не ходил.

По существу, театр — это незабываемые впечатления, которые могут длиться минуту, но остаются в памяти навсегда. Только ими живет театр, только ради них мы смотрим средние, и интересные, и даже талантливые спектакли. Не сознавая того, мы ждем Незабываемого Впечатления, которое составит кусок нашей жизни. Потому что театр — это трубить во все трубы души…

В театральный институт я не вернулся. Но не потому, что разочаровался в театре, а потому, что потерял к тому времени здоровье и память. Быть посредственностью в театре я не хотел, стыдно, а на большее рассчитывать не мог.

Переписка с московской знакомой, которая провожала меня в армию, с перерывами длилась всю войну. Ее письма я оборачивал и перевязывал, их становилось все больше, уже было трудно носить в вещмешке. Пропали они позже, в гражданке. Родственники решили, что они старые, не нужны. Я их долго искал.

Она пришла ко мне в госпиталь и испугалась, какой я стал худой и тихий. Я тоже напугался, увидев ее: к тому времени она уже наголодалась и хлебнула всяческого горя.

За терпеливость ко мне в госпитале относились хорошо, поэтому нам разрешили пообедать вместе в комнате сестры-хозяйки, нянечка принесла туда два обеда. Девушка была так голодна, что стеснялась есть. Я вышел, чтобы она поела одна.

Я совсем был тогда плох. Я подумал, что сам-то как-нибудь проживу, но — портить жизнь кому-то рядом с собой?.. Я решил, что жениться вообще не имею права. Так я и сказал этой девушке.

Она ответила мне:

— Я и сама бы за тебя не пошла. Живи себе, как хочешь. Понадобится — напиши, приеду, надоест — уеду и слова не скажу.

Но когда меня выписали из госпиталя, я как-то сидел у них дома, и мать в ее отсутствие сказала мне:

— Она так переживает, плачет. Не лучше ли было бы вам… — и не договорила.

Я понял, что она хочет оказать. Но — как быть, возразить, что нет, не лучше? Неудобно. Да и зачем, мы же договорились с дочкой, что жениться не будем, пускай лучше она сама об этом и скажет.

— Расписаться? — говорю я. — Конечно, почему же нет.

Когда дочь вернулась и узнала от мамы об этом решении, она оживилась и принялась хлопотать по хозяйству. Я стал смотреть ей в глаза, чтобы она вспомнила о нашей договоренности. Но она ничего не вспоминает. Расписаться решили прямо сейчас, это даже интересно. Я сказал, однако, что мой паспорт у родственников, но мне сказали: «Привези». Я решил поехать вместе с ней, чтобы поговорить на улице, — но ей некогда. Я поехал один и по дороге успокоился: наверно, ей неудобно перед соседями и родными, что вот я хожу, а чего-то не женюсь. Хочет, чтобы была печать в паспорте? Ради бога, мне она не мешает, я же все равно не собираюсь жениться.

Так это произошло. И стало счастьем моей дальнейшей жизни.

Говорят, что сейчас молодежь распущенная. Оставляю этот вопрос в стороне. Но так ли уж верно и хорошо было в годы нашей молодости?

Одна сторона любви была для нас как бы незаконной, несуществующей. В старших классах школы, да и в институтах, отно шения с девушками были у нас неимоверно целомудренные.

После выпускного школьного вечера мы шли по улице и поспорили: кто первый возьмет девчонку под руку. Я собрался с духом и взял под руку самую толстую, всегда отстававшую в учебе девочку. И был уверен, что она начнет отбиваться, и будет смешно. Но она отбиваться не стала, а, наоборот, потянула меня в переулок, в парадное своего дома. Девушка была неумная, но предусмотрительная и хорошо знала, что можно и чего нельзя. Правда, моя страсть делиться всем своим со всеми, на кого я натыкаюсь, сказалась и здесь. Неуспевающая ученица, которая в школе делала по двадцать ошибок в диктанте, полюбила Блока и стала учительницей литературы.

А вот история обратного порядка. Началась она в седьмом классе.

В школе погас свет, и я натолкнулся на нее в двери коридора, когда же свет загорелся, я увидел ее — уже любя. Она в шестом классе.

Несколько лет я ходил по вечерам мимо зеленых дощатых ворот, где она стояла в желтом берете. На третий год я подошел к калитке и, глядя на лампочку, — на нее не мог — сказал:

— Люба, мне нужно с тобой поговорить.

— Пожалуйста, — сказала она и отступила во двор.

— Только не сейчас, — испугался я, — завтра.

— Хорошо, — согласилась она.

— После шестого урока, — разошелся я.

И на это она согласилась.

После шестого урока она ждала на лестнице. Я стал спускаться к ней, но не мог остановиться и пробежал по лестнице вниз.

— Люба, ну ты идешь? — позвала ее подруга.

— Сейчас, минутку, — оказала она в ожидании.

Я снова собрался подойти к ней и снова не мог остановиться и пробежал по лестнице вверх. Тогда она ушла.

На улице я догнал ее.

— Люба, давай поговорим…

— О чем? — удивилась она.

Подруга засмеялась.

Я встретился с ней много лет спустя. Изменилась она мало, только то, что было раньше красиво, — стало некрасиво. Крупноватый нос, косоватые глаза. Была гордая — стала холодная, замуж не выходила, сначала — от гордости, не так за ней ухаживали, потом — от холодности, никто не оказался ей нужен. Сейчас ей вообще никто не нужен, кроме тихих добропорядочных родителей. Из своего района в городе она никуда не выходит: в театр — далеко, не стоит, а магазин, парикмахерская, работа — все рядом.

На улице я попросил разрешения поцеловать ее. Пускай закроет глаза и вообразит на минуту, что это — тогда. Она стояла настороженно, заранее отталкивая меня, коробясь неприличием всего этого.

Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью человеческого существования, поначалу не отказывает себе в праве поиздеваться. Подурачит, поводит за нос, собьет с толку, заморочит, десять раз обманет, а потом уж — перед кем искупит свои забавы, а перед кем и нет. Так и проживут, и думают, что все в порядке.

И снова морочит: вон идет девушка — золотоволосая, платье треплется по ветру, она трубит в трубу… А это она просто пьет из бутылки молоко, идет из магазина. Ну и что, ведь могла же идти и прекрасная девушка с трубой, это же случайность, что не прекрасная и не с трубой. А вот на вокзальной скамейке задумалась, печально склонила голову… Ну и что, ведь могла сидеть и тихая, печальная, склонив голову, — и лицо было бы у нее не одутловатое после портвейна.

Далее, видимо, не будет случая вернуться к вопросу о современной молодежи. Поэтому — коротко: ходят слухи, что она циничная. Но дело в том, что у этой пресловутой молодежи внутри есть свои поколения, которые различаются между собой и очень существенно. Друзья моего сына совсем иные, нежели те, кто кончал школу несколькими годами ранее.

Сына я уважаю и давно, хотя он только что стал взрослым. Не боюсь испортить его похвалой. Он одержим наукой, которой занимается с десяти лет, поэтому скромен: видит перед собой такие непреодолимые высоты, что особенно гордиться какими-нибудь своими достижениями не может.

Излишки своего ума он уделяет шуточкам. Они бывают короткие и развернутые. Он любит пожить «в образе», например — восторженной туристки, или председателя колхоза, или представителя очень маленькой страны. Но главный предмет для шуток — это отец. Он сочиняет на меня пародии, похоже и смешно.

Однако если уж он уважает человека, то предельно. Так он уважает поэта Коржавина, артиста Юрского, профессора Шанина.

При нем нельзя ругаться или злиться. Раздражение как по мелким, так и по крупным поводам дико и неприятно ему. Видимо, мир в его представлении гармоничен. А глупое и подлое — что же, гармония мира и это включает в себя, значит, и на это можно смотреть широко и с юмором.

Я подал документы в Институт кинематографии, на сценарный факультет. Кино — это не очень искусство, не очень серьезно, попаду — хорошо, не попаду — не страшно.

Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба (какой-то поддельный, он был сладкий). Задание было — написать рассказ, однако с непривычки к такому количеству хлеба я почти сразу почувствовал, что меня тошнит.

Преподаватель, который вел экзамен, обратился к поступающим:

— Что вы делаете, сразу пишете? Вот посмотрите на него. Он думает!

Думал же я о том, что меня тошнит.

Я успел написать около страницы, не подступив даже к началу задуманной фабулы. Пришлось отдать эту страничку и уйти.

Через несколько дней я пришел за документами. Девушки со старших курсов, которые там околачивались и были в курсе дел, рассказывали, что какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…

Для обучения сценарному (как и всякому другому) искусству время было трудное. Мы учились сочинять такие истории, где будто бы что-то происходит, но на самом деле — не происходит ничего. Мы знали такие секретные пружины, которые замыкали всякое событие — на себя, отключая его от реальной жизни. Мы страстно решали конкретные технические проблемы: способ проведения трассы, метод выполнения плана, — чем больше страсти в решении конкретной проблемы, тем больше убежденности, что все остальное — в порядке. Мы готовились утверждать утвержденное и ограждать огражденное. Для этого у нас были творческие дни, просмотры иностранных фильмов и Чехов, у которого мы учились. Но у него герои пили чай и незаметно погибали, а у нас герои пили чай и незаметно процветали. Главный наш девиз был: «Все хорошие, и всем хорошо». Нам и в голову не приходило, что цель искусства — не изображать жизнь лучше, чем она есть на самом деле, но добиваться, чтобы она стала лучше, кому бы она ни казалась достаточно хорошей.

Кто мог тогда знать, что жизнь, самые тайные пороки и болезни ее не могут остаться не отраженными в искусстве. Как двойные звезды, жизнь и искусство соединены невидимой тканью. Если эту ткань попытаться растянуть, рано или поздно она все равно сократится, и искусство нанесет свой запоздалый и потому осо бенно жестокий удар. Так сейчас книги, посвященные трудным годам нашей истории, кажутся односторонними и мрачными.

При распределении меня зачислили в сценарную мастерскую, где за солидную зарплату мы должны были писать сценарии. Я понял к этому времени, что писать их не могу и не буду никогда. Увернувшись от зарплаты и обязанности заниматься искусством, я пристроился редактором на киностудию научно-популярных фильмов в Ленинграде.

Так прошло много лет. Я вел трудную жизнь упорядоченного войной интеллигента с язвой желудка, которая вдруг прободилась по дороге в баню, с плохой памятью, что всегда будет осложнять работу, с устоявшимся отсутствием юмора — если в компании кто-нибудь обращается ко мне с шуткой — я погибаю.

Вспоминая что-то военное, я рассказал приятелю, как после ранения в легкое я не мог дышать и решил, что вот сыграл в ящик, и подумал: если бы мне дали прожить хоть один год, что я успел бы за этот год сделать, теперь я знал, чего стоит минута жизни!.. Это было смешно вспоминать, с тех пор прошло уже много лет. Но потом, когда приятель ушел, я начал подумывать на эту тему, и мне стало странно, что мысли, которые казались такими важными, теперь смешны. Да и смешны ли они? И что это со мной стало, и как я бестолково живу…

Примерно через год я закончил книжку рассказов. Затем стал писать пьесы, одна за другой, довольно быстро. На это я решился случайно. Заведующий литературной частью театра имени Пушкина в Ленинграде И. И. Шнейдерман предложил мне написать пьесу и стал приглашать меня в театр на спектакли. Я не получал от этого большого удовольствия, хотя теперь считал, что по своей собственной вине: опустился, охладел. Пришло, однако, время отчитаться. Я знал, что не владею сюжетом, беспомощен в композиции, пьесы у меня не получится. Но из порядочности следовало что-нибудь сдать, хотя бы одно действие, чтобы стало ясно, что я хочу, но не могу. Но за первым я с разгона написал еще несколько действий и через месяц кончил пьесу «Фабричная девчонка».

Почему она далась мне сравнительно легко? Думаю, вот почему. Я в данном случае писал о том, что, мне казалось, понимают не так, как нужно. Вам кажется это хорошим? Нет, это не так хорошо, как кажется. Вы считаете это плохим? Вы ошибаетесь. Ибо нет ничего скучнее, сказал кто-то, чем, сидя в зале, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. А когда начинаешь писать, споря с привычным взглядом на вещи, это невольно заставляет посмотреть непредвзято и на другое, и на третье, и на многое еще.

Тогда я был еще убежден, что важно и интересно только то, что происходит с другими, хорошо бы не похожими на тебя людьми, и хорошо бы — где-нибудь далеко. А то, что происходило в моей собственной жизни, — не важно и не интересно. Но потом мне показалось, что кое-что можно упомянуть и личное. В последующих пьесах было все больше личного, и я понял, что это не страшно, а иной раз и напротив: чем больше ты черпнешь из своей души, тем, может быть, больше заденешь другие, чем откровенней о себе — тем точней о других. Ведь мы живем на одной планете, в одной стране, такой особенной, непохожей на другие. Если просто перечислять общее всем — получится несколько томов, если же перечислять различное — справочник среднего размера.

За что полюбили Евтушенко, Вознесенского? Они стали писать очень от себя, свободно выражая все особенности своей натуры.

Необыкновенно личной и в то же время поразительно популярной и общезначимой стала поэзия Булата Окуджавы. Он положил начало созданию фольклора городской интеллигенции. Народ, очевидно, становится все интеллигентней, поэтому Окуджаву поют все: школьники и милиционеры, девушки и работники аппарата.

В древности поэтов называли певцами: они сами сочиняли стихи и мелодию, сами пели их и сами себе аккомпанировали. Но постепенно отпала необходимость личного исполнения, затем отпала мелодия, стали необязательны даже рифма и размер, а иной раз даже мысль и чувство — сама поэзия стала служить недостойным целям… Тогда она спохватилась и велела: воссоединяйте меня!

В нашей стране первым это сделал Окуджава.

И вот молодое поколение вслед за ним уже несколько лет создает свое собственное искусство, которое не нуждается ни в чем, кроме способностей и гитары. Молодежь сама заботится о чистоте и качестве своего искусства. В районном Доме культуры со бираются сотни молодых людей, многие с магнитофонами. Называется это мероприятие — конкурс туристских песен. Со сцены в одиночку и хором исполняются песни о том, как хорошо в палатке. Но главное — не эти песни, не ради них сюда собираются, но прежде всего — ради нескольких талантливых певцов, имена которых популярны, как имена футболистов. Владельцы магнитофонов просят их из оркестровой ямы: «Поправь-ка микрофон, третий сверху, белый». И полторы тысячи человек ждут, пока певец не поправит все микрофоны, потому что это — тоже общая забота: распространение и утверждение своего искусства.

Кинодраматургия — увы — самый несубъективный, не личный род литературы. Сценарий — нечто вроде стенгазеты, его лепят, навалясь, все. Мы научились говорить от имени молодежи, от имени народа, но разучились говорить от своего собственного имени. До тех пор и будут спорить, искусство ли сценарий, пока его не станут писать так же лично, как стихи и прозу. Если ты стыдишься себя, не считаешь важными свои собственные мысли и чувства, наверно, надо менять специальность. Я решил писать от первого лица. Кому-нибудь понадобится — берите. Не понадобилось — что делать.

Это все я понял позже. А тогда путался только еще в первоначальных трудностях драматургии. Многие из них породило долгое господство рассудочного, старательного способа составления пьес.

Можно ли представить себе рассудительный, озабоченный танец? Рассудочную, озабоченную песню? Но как часто работа литератора над пьесой или сценарием бывает озабоченной, беспокойной. Более того, кажется, что другой она и не может быть. Мы начинаем думать о том, что сейчас можно и нужно и что не нужно. О том, как к этому отнесутся в управлении или комитете, как отнесется Художественный совет или режиссер. И все это ненужные мысли, потому что они отвлекают от главного.

Работать надо с удовольствием, свободно, раскованно. Только то, что пишется с удовольствием, потом с удовольствием будут воспринимать другие.

Я пришел к выводу, что желательно не притягиваться к колышку идеи, вбитому вдали, а отталкиваться от сложившегося в пьесе положения, писать лишь то, что вытекает из этого положения само собой, закономерно. Тогда есть надежда сохранить цвета и полутона жизни. Да и сама идея может в конце концов возникнуть более жизненная, неожиданная и существенная, нежели была задумана поначалу.

Это умение свойственно режиссеру Товстоногову. Точнее, иначе работать он и не умеет. На первых репетициях он не любит вспоминать текст пьесы. Он предлагает актерам действие, мизансцену, исходя из того, что должно произойти, не может не произойти в данной сценической ситуации. И он страшно доволен, если оказывается, что по пьесе действительно так дальше и следует. Но поэтому для него почти невозможно ставить пьесу, в которой нарушено естественное течение жизни, ради идеи, даже очень высокой. Тогда его предложения актерам начинают вдруг не совпадать с тем, что следует по пьесе. Значит, он должен нарушать логику жизни, а на это он неспособен.

Это важное для художника качество.

…Но вот, по мере того как пишешь, одна ситуация, одно столкновение — иногда не главное, побочное, случайное высекает искру, пишется с большей легкостью, чем другие. Значит, это и есть самое важное, главное в твоей истории. Еще одна сцена о главном. И еще одна. Потом — все сцены о главном. А второстепенные надо выкинуть.

А когда не ладится работа, чувствуешь себя так: все еще с тобой разговаривают, здороваются, а тебя уже нет, ты уже не стоишь уважения, только этого никто еще не знает. Так, более всего я боялся Олега Ефремова, который долгое время верил в меня слепо и непонятно. Я знаю его десять лет, но он до сих пор для меня загадочен: он очень разный, и все его разное, на мой взгляд, — хорошее. В детективной литературе загадочны негодяи. В жизни — наоборот, вот такие разнообразно положительные люди.

Благодарность недругам

Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали: в прессе и с трибун, в момент появления и много времени спустя, и даже до того, как кончена работа, впрок. Никогда не перестану благодарить за это своих недругов. Почему — объясню по порядку.

«Фабричную девчонку» ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности. Если бы ее не ругали, я наверняка вслед за ней написал бы еще одну «Фабричную девчонку», и еще одну. А как же? Она пользовалась успехом у зрителей, да и легче делать то, что ты уже умеешь. Вот так иногда закругляются и кончаются писатели, так начинается ложь, — идут годы, мы меняемся, мы думаем иначе, видим и слышим иначе, значит, и писать надо иначе.

Но благодаря моим недругам мне пришлось взяться за пьесу совсем иного характера, похожая на прежнюю просто не была бы осуществлена. Еще до того, как я закончил пьесу «Пять вечеров», возникла формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая, не было критиканства и очернительства — она вне этого, ниже этого или выше, как угодно. Тогда формулу изменили: «Да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье». Так и повелось: все, что я делаю, — мелкотемье и пессимизм.

По отношению к «Старшей сестре» обвинение пришлось опять перестраивать, в одной газете написали даже, что здесь я выступаю против таланта.

В последней пьесе, «Назначение», был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще.

В этой ситуации таится опасность: еще в процессе работы ты прикидываешь, как смогут исказить смысл того, что ты пишешь, начинаешь искать способы оспорить эти возможные обвинения. В этом есть даже какой-то азарт. Однако спор твой бесплоден, потому что исказить можно все.

Из-за всего этого я действительно едва не перестал быть оптимистом, что для меня погибель. Но зато сумел еще раз оттолкнуться от себя и начал писать иначе. Во-первых, в другом виде искусства — в кино, что само по себе открывает новые возможности. А во-вторых, я стал овладевать новым строем сюжетного мышления, который возник в литературе.

Мне кажется, что в искусстве наступает пора взаимопроникновения пластов: например, драматического и комедийного — это стало уже обычным, но также — реального и фантастического. Была фантастика научная (Жюль Верн), социальная (Уэллс), теперь фантастика становится эмоциональной, нравственной, духовной, какой угодно, — это один из современных способов сюжетного мышления.

Дело в том, что жизнь вообще поразительна. Например, земля — шар. Почему не куб? Она притягивает нас к себе, причем — ногами. А если бы головой? Буквально со всех сторон над нами устроено небо. Поразительно, что мы живем один раз. Почему — не семь? Или — ни одного? Это было бы гораздо естественней. Писать надо, исходя из этого ощущения поразительности жизни.

От древних времен до нас дошли только сказки, легенды, притчи. Возможно, тогда существовали свои критические и реалистические течения в искусстве, но только те произведения, в которых ощущалась поразительность жизни, перешагнули века.

И еще чем я обязан недругам. Обвинения в приземленности и очернительстве были, разумеется, потешны. И все же каждый раз, в расчете на предстоящие сложности, я пытался увеличить запас прочности в смысле доброты и любви к персонажам пьесы. Я старался об этом больше, чем нужно, запас прочности грозил стать уже чрезмерным. Но, кажется, чрезмерным он стать не может. Жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви, как бумажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля. Толстой писал Каренина и Наполеона, и судей, и чиновников, и суетных подлецов, потому что была Наташа Ростова.

Поэтому писать лучше о тех, кого любишь. Тогда посредством почти только этих персонажей можно сказать многое о многих. Если мы сильно любим героя, то враги его будут вызывать такое же сильное негодование.

Театр и кино — искусства скорее эмоциональные, чем интеллектуальные. Драма — не разговорный жанр. Главное начинается тогда, когда актер получает право молчать, а зритель и без того все поймет. Считается, что спектакли Брехта интеллектуальны. Он и сам так считал, но, мне кажется, ошибался. Да, он анализирует и рас толковывает противоречия жизни. Последовательно, трезво, с цифрами в руках. Но вдруг — песня! Которая есть — страсть его, гнев его, протест и мука его души! Это все равно, как после рассудительного доклада — с разбегу головой об стену! Но нет, смотрите, он опять взял себя в руки, опять трезв и доказателен. Чтобы затем снова, от гнева и горя, — головой об стену!

Дерзкое величие и единственность человеческой жизни для нас то и дело заслоняются повседневностью, которая ровна. Но художника должна занимать не она, а трагизм и дерзкое величие жизни, которые через повседневность проступают.

Искусство по сути своей — вызов человека небытию, неизбежной смерти, необжитой пустоте мироздания. В простейшей форме такой вызов — отчаянные, счастливые, хриплые песни-крики Эдит Пиаф, пожилой, неизлечимо больной женщины. Вахтангов незадолго перед смертью сидел на репетиции «Принцессы Турандот» и, согнувшись от боли, кричал актерам на сцену: «Это — смешней! Это — смешней!..»

Ты художник, значит, ты не имеешь права выйти на площадь и взывать: «Мне плохо, помогите мне!» Учись бороться со своими несчастьями, ругайся, ори во всю глотку, пой песни, учи бороться других.

Даже если искусство показывает человека в беде — и тогда оно помогает жить. Вот я пришел в кинотеатр со своими неприятностями и обидами, но смотрю на экран и думаю: «Он устоял. Он преодолел. А я-то что!..»

Лишь ненормальный психически человек может утверждать своим творчеством, что жизнь ужасна. Только — помогать жить. Потому что другой жизни — вместо этой, лучше этой — не будет.

Это необходимо ради того, чтобы люди, создающие все ценности жизни, ощущали свое единство. Ради идеалов, которые человечество пронесло через тысячелетия, через средневековье и фашизм. Ради поступательного хода жизни, ломающей на своем пути все, что противится ей, что лишает ее бушующей полноты.

Записки нетрезвого человека

Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера.

Рыба теперь гниет не только с головы, но и с хвоста.

Все больше вампиров, все меньше доноров, нехватка крови.

Любящие люди сосут нас больше, чем остальные. За это и любят.

Прежде Россия славилась пушниной, лесом и бабами. Теперь бабы стали деловые, волевые. Прежде, когда становилось постыло, все могла заменить одна женщина. Теперь эту одну найти невозможно. Может быть, потому, что глаз пригляделся, чувства притупились, бдительность ослабла. Если мелькнет такая, ты ее и заметить не успеешь.

Да и мужики. Тех, кто не мог жениться (война), сменили те, кто не хочет жениться. Еще чего, взваливать на себя? Хватит и без того.

У интеллигенции вместо идей и страстей — сплетни. Называется информация.

В искусстве размножились дегустаторы. Этак, язычком: Ц… Ц… — устарело это, сейчас нужно вот что… Прежде сверху указывали, каким и только каким должно быть искусство. Теперь прогрессивные дегустаторы решают, каким и только каким оно должно быть. Одноместный трамвай.

Сейчас, например, надо, чтобы было страшно. В черных машинах, в бежевых дубленках приезжают посмотреть спектакль из жизни коммунальных квартир, из жизни насекомых.

Правда, война была все же страшней, чем даже такой театр.

Время — само время насколько стало умней! Так высветило нашу глупость. И в мыслях, и в разговорах стало возможно все. Почти. Только понимаем мы теперь еще больше, чем…

Для нас, учеников тридцать третьей школы РОНО на Первой Мещанской, предвоенные годы были безоблачны. Было уже ясно, что мировая революция не за горами, хотя немного и удивляло, что это там рабочий класс медлит.

Как хорошо однажды понять, что ты — человек прошлого. Знакомые думают, что они знают тебя, а на самом деле они помнят тебя. Женщины прошлого красивы, деревья прошлого густы. Переулки прошлого, праздники прошлого, дожди прошлого, книжки прошлого… Стать человеком прошлого в старости — поздно, когда ничего нет в настоящем, то и прошлое не поможет. Но сейчас, когда можно еще жить настоящим, хорошо бы не зависеть от него. Да и от прошлого можно не зависеть. Каким я его вспомню, таким оно и вспомнится.

Когда мы влюблялись, не казалось ли нам, что это — на всю жизнь? Сколько раз мы ошибались в этом. Когда мы переходили на новую работу, не радовались ли мы обилию новых людей, новой жизни, непохожей на прежнюю? А когда мы привыкали к этим людям, как разочаровывались. Сначала в этом человеке, затем в том, как стали безразличны многие, а другие остались такими же незнакомыми, как прежде. И только несколько человек, а когда мы немолоды — один или двое, оставались нам друзьями. Так мало…

Печорин презирал свет. Сейчас свет тоже существует. Более того, существует два света. Есть Правый Свет и Левый Свет. Нечуждый культуре Правый Свет. И — Левый Свет, который в курсе того, что недостойно, что прилично, что интересно. Причем представители того и другого Света все чаще переплетаются, врастают друг в друга. Все трудней различать, кто представитель какого Света. В одном лишь и тот, и другой Свет солидарны полностью: «Когда все это наконец кончится!»

Сын спросил: «У тебя так бывает? Вот ты знаешь, впереди будет что-то хорошее. А что хорошее — никак не вспомнить. Но что-то хорошее будет». Было у меня так, было. Очень давно. Теперь же наоборот: знаю, что впереди что-то плохое. А что именно, точно не знаю.

Началось с того, что однажды утром, когда, как обычно, одолевали черные мысли, я, чтобы снять напряжение, принял рюмашку-другую. Что неожиданно толкнуло меня к пишущей машинке. И вот, стал выстукивать отдельные соображения и воспоминания. С тех пор и пишу это преимущественно в нетрезвом состоянии.

Дело в том, что в состоянии трезвом я то и дело поступаю глупо и пишу так, что потом стыдно, но уже поздно. Правда, как могу, я маскирую эту присущую глупость, усвоив грамотную фразеологию с причастными и деепричастными оборотами и так далее.

Почему

наши войска оказались в Венгрии, а не венгерские у нас?

Почему

наши войска оказались в Чехословакии, а не чехословацкие у нас?

Почему

наши войска оказались в Афганистане, а не афганские у нас?

Почему

наши войска оказались в Эстонии, Латвии, Литве, а не их вой ска у нас?

Почему

они добровольно присоединились к нам, а не мы к ним?

Как могли уцелеть невидимые нити, привязавшие мое сердце к этой стране?

Когда я попал в госпиталь, на спинку койки был намотан провод с едва слышным радионаушником. Превозмогая свое плачевное состояние, я прижимал его к уху и слушал нечто, напоминавшее музыку. Я не слышал ее с начала войны, забыл, что она существует. Звуки музыкальных инструментов еле-еле складывались в мелодию. Но она была, где-то там, существовала!

Теперь музыка со всех сторон — по телевидению, по радио — не слышу, нет ее нигде.

Раньше падал духом с высоких мест. Взбирался на них долго, а падал легко и ненадолго. Теперь же особенно высоко не взбираюсь. К чему? Все равно падать. И сами-то по себе эти вершины, откуда я теперь падаю духом, прежде служили теми местами, куда я падал духом сверху.

Из-за чего только не мучился! Из-за того, что обидел — нечаянно, и не думал. Из-за того, что опоздал, из-за того, что поступил глупо. Из-за женщин, порядочных и непорядочных, из-за порядочных больше. Из-за друзей, близких и не очень. Из-за близких больше. Никогда не мучился только из-за одного: из-за того, что мучаюсь понапрасну. А жизнь между тем идет, проходит…

Еще один день рождения. В детстве поздравляли старшие, и твоя жизнь становилась для тебя значительной, праздничной… Старших нет. А поздравления младших не поднимают тебя, как прежде, в собственных глазах…

…Небезопасное тяготение к спиртному у меня, как и у многих ровесников, отчасти появилось еще на фронте, с так называемых фронтовых ста грамм, тем более что, как правило, их доставляли нам на то количество личного состава, которое было до потерь, так что могло получиться вплоть до пятисот на рядового. Но теперь мой знакомый, бывший алкоголик, сказал, что я уже не сопьюсь, потому что не позволят возраст и состояние организма, он будет сопротивляться.

Беда в том, что я, когда не выпью, — не человек. То есть вялый, скованный, малоинтересный. Если же немного приму, то становлюсь раскованным, с чувством юмора и любовью к рядом сидящей женщине. Тогда мне и со случайными людьми хорошо и им со мной хорошо.

Мы дети стольких грехов, что надо научиться хоть что-то прощать самим себе.

Всему придумывается хорошее объяснение. Только ненадолго. Придумалось, успокоило и — исчезло.

Понял слово испытание. Это значит: послано испытание — совершу грех или нет.

Не могу объяснить, да не могу уже и почувствовать, как я еще в школе полюбил театр. Теперь уже мало кто любит. А это было еще тогда, когда: как снег был бел, как реки чисты, как небо в этих реках сине, валютные специалисты носили доллары в торгсины, по небу аэропланы, а по земле автомобили, а пионеры в барабаны, а диверсантов посадили, а ввысь строительные краны, а вглубь большие котлованы, а мы, — чтоб сказку сделать былью, преодолеть пространство и простор, нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор.

Из пионеров меня исключали красиво. Перед строем нескольких пионерских лагерей. Старший пионервожатый произнес искреннюю горячую речь. Еще большее впечатление произвело на всех окружающих выступление начальника базы, человека уже немолодого.

— Мы таких расстреливали в девятнадцатом году! — исступленно гремел он.

Я был виноват в том, что над своей койкой приколол открытку с фотографией любимого артиста Качалова (в роли Пер Баста из пьесы «У жизни в лапах»). Почему я приколол эту открытку, а не Ворошилова или Буденного? Против чего я? Что я хочу этим сказать?

В юности многие не случайно бросают институт, уезжают в дальние места — жизнь видится огромной, существовать до самого конца только этим, только здесь — страшно, дико. Лишь много лет спустя станет понятно, что это и здесь может наполнить жизнь целиком.

Будучи уверен, что театральных способностей у меня нет, я все же подал заявление на театроведческий факультет. И — вот это да! — меня приняли! А через месяц пришла повестка в армию, в тридцать девятом году начали брать студентов.

Я должен был явиться на призывной пункт. Через пять дней. Я относился к этому равнодушно и даже с интересом. Что делать с собой, я в то время не знал, пускай делают со мной что захотят, хотя бы ТАМ. К тому же так вышло, что ничего дорогого здесь, на «гражданке», я не оставлял. Как вдруг по телефону позвонила незнакомая девушка, которая про меня от кого-то все знала. (Потом выяснилось — от бывшего одноклассника.) В общем, телефонный розыгрыш. Но говорила хорошо, умно. И голос. Долгий разговор был. И вдруг она предлагает встретиться. И тут я, не смейтесь, испугался. Мне представилась девушка прекрасная и вся в белом, а я как раз через пять дней ухожу в армию, и не судьба ли устроила так, чтобы уходить было тяжело, — так наказала меня судьба.

Сказал ей об этом. Но она?

— Что вы, я такое маленькое, серенькое…

Встретились — я сразу успокоился. Правда, маленькая, серенькая. Но пять дней по улицам погуляли.

И вот, сидим в грузовых машинах, еще не стриженные. Женщины кругом плачут, а она смотрит снизу и говорит:

— Видишь, какая я у тебя бесчувственная… — И запнулась. Моторы уже тарахтят, плохо слышно.

— Что ты сказала, не понял?

— Я сказала: видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена?

Вот это да. Машины тронулись, она побежала вслед. Потом мотор, что ли, заглох, остановились. И она поодаль остановилась, прислонилась к водосточной трубе. Опять поехали — она опять побежала. Потом отстала. В войну переписывались — все с кем-нибудь переписывались. Когда попал в госпиталь, она приехала. Нянечка нас пожалела, дала обед на двоих, на кухне.

А после войны и правда поженились. Долго жили трудно. Но теперь ничего. Я уже не молод. И она не молода. Я часто устаю. Она болеет. Посмотришь отсюда назад — как коротко было все, как просто…

Нет памяти на хорошие подробности жизни. А ведь были же, были!

Говорят, и страна наша лет через пятнадцать, а кто говорит — через сто, — восстанет из нищеты и жадности. Но нас тогда уже не будет. И шестидесятников не будет… Может быть, дети, самые маленькие, доживут?

Воспоминание о сороковом годе

И только на другой день мы узнали из газет, что Эстония, Латвия и Литва добровольно влились в семью советских республик.

Незначительный эпизод, но запомнился. Много лет назад, то есть еще до перестройки. В Вильнюсе репортер с диктофоном задал вопрос:

— Ваши впечатления по приезде к нам в город?

Я — тут же, не задумываясь:

— Свободу Эстонии, Латвии и Литве.

Он засмеялся.

— Ну, это мы сотрем. Видите, вот я стираю.

Потом другие вопросы, на которые я отвечал так, чтобы он мог получить за работу гонорар. В конце же он — снова:

— Что вы хотели бы сказать жителям нашего города на прощанье?

На что я снова:

— Свободу Эстонии, Латвии и Литве.

Потом вспомнил еще:

— И Чехословакии, и Венгрии…

Репортер развеселился еще больше.

— А это я и не записывал!

В дни ярких событий жизни нашей страны люди начинают активно читать прессу. Однако, по привычке, не очень внимательно, с лету улавливая, в чем суть — «за» или «против». Только этим я могу объяснить, почему на другой день после смерти Сталина люди не обратили внимания на фотографию в газете «Правда». Там были изображены три человека: посередине глядящий в будущее Георгий Маленков, по одну сторону от него скромно потупился Сталин, по другую — вождь коммунистического Китая Мао Цзэдун. Я тогда решил, что эту фотографию Сталина подготовили заранее, чтобы после его смерти она была опубликована и люди поняли бы, кто должен стать его преемником. Однако знакомый фотограф сказал, что тут возможен простейший фотомонтаж, в результате чего Маленков мог оказаться в середине этой группы. В чем тут правда — знает только «Правда».

Безвыходных положений нет. Если трудно вместе — можно разойтись. Если, напротив, конфликт на работе — можно найти другую, похуже. Если плохо в этом городе — можно уехать в другой, поменьше. Если больше невмоготу жить — можно перестать. Это случалось, и не раз, и с более достойными. Умерли все: Эйнштейн и Эйзенштейн, Гомер и Флобер, Фарадей и Фет… Безвыходных положений нет.

Нашу часть повезли за Москву и разместили в гигантской кирпичной казарме. В первое же воскресенье я получил от моей девушки письмо, что она приедет ко мне и чтобы я пришел ее встречать.

Я пошел. Увольнительных нам еще не давали.

На дороге, довольно людной, я встретил капитана Линькова. Черный человек с металлическим голосом.

— Товарищ боец, ваша увольнительная, — остановил он меня.

— Увольнительной у меня нет, но я договорился с девушкой, что встречу ее.

— А ну — в часть!

— Я не могу, товарищ капитан. Я обещал, что приду ее встретить. Наложите на меня любое взыскание, но — потом.

— Товарищ боец, я вам приказываю вернуться в часть!

Поодаль стали останавливаться прохожие, мне было неловко, что он так кричит.

— Товарищ боец! Станьте по команде «смирно»!

— Простите, товарищ капитан, — попросил я, — все-таки я пойду. Не надо кричать, неудобно.

Он схватился за кобуру. Тогда как раз вышел приказ Тимошенко, что за невыполнение приказа командир имеет право стрелять.

— Я пошел, товарищ капитан, — сказал я, страдая от мелодраматичности этой сцены. — Простите меня, пожалуйста.

Я пошел. Стрелять он не стал.

Несколько дней меня не водили на чистку лошадей и хорошо кормили. Где-то, видимо, решался вопрос, что со мной делать. Но так ничего и не сделали, и я снова стал ходить на строевую подготовку и в конюшню.

Дедовщины тогда еще не было. Взамен было другое: как раз было узаконено правило, что командир за невыполнение приказа может рядового ударить по физиономии.

Была узаконена гауптвахта. Служили не два года, а три, а то и четыре, словом, до предстоящей войны. И так далее. Но тогда еще никто не кончал самоубийством, еще никто не подал примера, что ли…

Лицо нашего отделения определяли трое ребят с Горьковского автозавода. Зайцев — длинный, с приятным лицом, ловкий и мягкий в обхождении, Пестин — очень смышленый красивый парень, и Суродин — черный, цыганистый, он был страшно деликатен. Долгое время, когда я слышал слова «интеллигентный человек», я сразу представлял себе его.

В армии все друг о друге понятно, никому ничего не скрыть. Особенно на фронте, там — чуть поприветливей повел себя с командиром, незаметно уклонился за счет другого, — значит, ты уклонился, может быть, от смерти, переложил кровь на другого. Склонность к этому угадывалась сразу.

Армия делает человека обыкновенным, рядовым, я не лучше никого, такой же, как все, и все такие же, как я.

Однажды штатский лектор обратился к нашему политруку с просьбой выделить человека, который знает стихи Маяковского. Выделили меня. Я должен был иллюстрировать стихами его лекцию. Так в будний день я попал в город.

После лекции я сидел с увольнительной в кармане на садовой скамейке. Немного наискосок, на другой скамье сидела компания девушек. Они о чем-то договаривались, хихикая, потом одна пересекла дорожку и села рядом со мной. Что я начну к ней приставать — это было им ясно. Но в будний день я был безопасен. Я решил не унижаться, сидел, не глядя на девушку, и думал о том, что я — личность ничем не хуже их, что я люблю Достоевского и Пастернака, что у нас в школе были такие же девочки, перед которыми я не стал бы унижаться, и т. д. Независимо посидев так достаточное время, я решил посмотреть на нее. Это была школьница. Такой я не встречал в своей жизни и едва ли когда-нибудь встречу. Она была красивая, серьезная, умная, все могла понять. Когда я потом рассказывал о ней в отделении, Суродин так ее назвал: «Звезда».

Я не смог подняться и уйти достойно. Я заговорил с ней и сказал, что понимаю, в чем дело, что она просто поспорила с девочками… Мы разговорились, подруги прошли мимо, позвали ее, но она махнула им рукой. А я говорил и говорил, я торопился, потому что до этого, мне казалось, я молчал всю жизнь. Она обещала прийти к казарме в воскресенье, но не пришла.

Однажды летом в воскресенье нас строем повели в Дом Красной Армии смотреть кино. Я отбился, чтобы полтора часа неполноправно бродить по городу. К концу сеанса я подошел к ДКА, чтобы незаметно просочиться в строй и вернуться в казарму. Когда открыли двери кинозала, солдаты-мальчишки выскакивали с радостными воплями.

— Что такое?

— Война! — кричали они. — Сейчас объявили. Война с Германией.

Война! Это значит — конец казарме, заграничные страны, и после победы — домой!

Мы шли строем, но пели, хохотали, и командиры нас не останавливали. Было смешно, что женщины у дверей и у ворот, глядя нам вслед, плакали.

Мы сидели в бетонированных дотах старой линии обороны под Полоцком. Ходили слухи, что Буденный уже взял Варшаву, Ворошилов подступает к Берлину. Война вот-вот могла кончиться без нас. Мы требовали политрука, мы спрашивали, когда же, наконец! Немецкие самолеты тихо летели над нашими головами куда-то в тыл и там сбрасывали бомбы.

Вскоре нас подняли по тревоге и повели назад к Полоцку. Белый город стал красно-черной развалиной. Женщины с тяжелыми мешками, спотыкаясь, шли по городу. Я представил себе, как, согнувшись под мешком, по кирпичам бредет та девушка, Звезда. А ей пристало ходить только прямо, пощелкивая каблучками.

Через некоторое время нас повели обратно в доты. Это было первое окружение.

Наши винтовочки образца 1891/1930 гг. — против автоматов, «мессершмиттов», радиосвязи.

Тяготы войны я переносил терпеливо, как интеллигентный человек. Стыдился быть хуже кого-нибудь другого. Моя бодрость злила друзей. Меня ругнули, и я притих.

И верно, в эти первые месяцы самое уместное было молчать. В действующей армии очень мало разговаривали, отступали молчаливые люди.

В первый послевоенный год я поехал в Серпухов, раздобыл мешок картошки. Выпил с приятелем и по дороге на станцию упал в канаву. И заснул. А мешок на мне. Проснулся в Москве, дома. Верю в судьбу.

Мы придумывали, балдея и заходясь от этих разговоров, как обставить встречу после войны, если кто-нибудь из нас придет к другому домой. Ни слова не говоря! — к буфету, за бутылкой водки, которая специально стоит! — и молча! — у порога! — по стакану! — Граненому!

Встречались, но — не так, проще, уже шла жизнь.

Была одна жизнь, я уже не знал, что делать с ней, и хотел другой жизни. И она началась — в армии, и была огромна, казалась бесконечной. Но вот и она кончилась, я уже думал, что и сам кончился вместе с ней. Но настала третья — и снова так огромна, и конец только-только еще начал проглядываться. И то — не ошибка ли?

Не отсюда ли, от ощущения бесконечности этой жизни, — вера в бессмертие? Может быть, эта вера — просто привычка жить?

Одна сторона любви была для нас как бы незаконной, несуществующей. После выпускного школьного вечера мы шли по улице и поспорили: кто первый возьмет девчонку под руку. Я собрался с духом и взял под руку самую толстую, всегда отстававшую в учебе. Я был уверен, что она начнет отбиваться, и будет смешно. Но она отбиваться не стала, а наоборот, потянула меня в переулок, завела в парадное своего дома. Девушка была неуемная, но предусмотрительная и хорошо знала, что можно, а чего нельзя. Тогда все девушки берегли свою девичью честь. Некоторые доберегли до конца.

Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью существования, не отказывает себе в праве поиздеваться. Подурачит, поводит за нос, собьет с толку, заморочит, десять раз обманет, а потом уж перед кем искупит свои забавы, а перед кем и нет. Так и проживут — и думают, что все в порядке.

И снова морочит: вон идет девушка — золотоволосая, платье треплется на ветру, она трубит в трубу… А это она просто пьет из бутылки молоко, в обеденный перерыв идет из магазина. Ну и что, ведь могла бы идти прекрасная с трубой где-нибудь в другом месте, в другое время. А вот на вокзальной скамейке задумалась, печально склонила голову… А приглядишься — лицо у нее одутловатое после портвейна: просто ей трудно поднять голову.

Через несколько лет после войны ко мне приехал друг по фронту. Сразу выпили из граненых стаканов, как раньше договаривались. Стали вспоминать о том о сем, как после ранения в легкое я не мог дышать и решил, что вот сыграл в ящик, и подумал: если бы мне дали прожить хоть один год, как много я успел бы за этот год сделать! Теперь-то я знал, чего стоит минута жизни!.. Это было смешно вспоминать, с тех пор прошло уже много лет. Но потом, когда приятель ушел, я начал подумывать на эту тему, и мне стало странно, что мысли, которые казались такими важными, теперь смешны. Да и смешны ли они? И что это со мной, и как я бестолково живу…

Нет, началось-то совсем не так. Были какие-то не до конца увядшие надежды. Едва меня демобилизовали, в обмотках еще, я пошел к желтенькому зданию Театрального института; по выданной некогда справке я имел официальное право вернуться на первый курс, с которого меня взяли в армию. Встречаю Евдокимова, его по зрению тогда не взяли. Уже кончает институт. Спрашиваю:

— Жень, я знаю, за войну потерял все, потерял память, никаких талантов давно уже. Воспользоваться мне этой формальной справкой или нет?

— Нет, Саша, — сказал он. — Не стоит.

Он был талантливый, я ему поверил.

Я решил пойти в Институт кинематографии.

Театр — это Шекспир, Островский, Гамсун, Чехов. А кино — это «Три танкиста», «Сердца четырех»… Попаду — хорошо. Не попаду — не страшно.

Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба (какой-то поддельный он был, сладкий). Задание было — написать рассказ, однако с непривычки к такому количеству хлеба я почти сразу почувствовал, что меня тошнит.

Преподаватель, который вел экзамен, обратился к поступающим:

— Что вы делаете, сразу пишете? Вот посмотрите на него. Он думает!

Думал же я о том, что меня тошнит.

Я успел написать около страницы, не подступив даже к началу задуманной фабулы. Пришлось отдать эту страничку и уйти.

Через несколько дней я пришел за документами. Девушки со старших курсов, которые там околачивались и были в курсе дел, рассказывали, что какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…

Для обучения сценарному (как и всякому другому) искусству время было трудное. Мы учились сочинять такие истории, где будто что-то происходит, но на самом деле — не происходит ничего. Мы знали такие секретные пружины, которые замыкали всякое событие на себя, отключая его от реальной жизни. Мы решали конкретные технические проблемы: способ проведения трассы, угол заточки резца — чем больше страсти в решении конкретной проблемы, тем больше убежденности, что все остальное — в порядке. Готовились утверждать утвержденное и ограждать огражденное. Для этого у нас были творческие дни, просмотры иностранных фильмов и Чехов, у которого мы учились. Но у него герои пили чай и незаметно погибали, а у нас герои пили чай и незаметно процветали.

Кто мог тогда сказать, что жизнь, самые тайные пороки и болезни ее не могут остаться не отраженными в искусстве. Как двойные звезды, жизнь и искусство соединены невидимой тканью. Если эту ткань попытаться растянуть, рано или поздно она все равно сократится, и искусство нанесет свой запоздалый и потому особенно жестокий удар.

При распределении меня зачислили в сценарную мастерскую, где за солидную зарплату мы должны были писать сценарии. Я понял к этому времени, что писать их не могу и не буду никогда. Увернувшись от зарплаты и обязанности заниматься искусством, я пристроился редактором на киностудию научно-популярных фильмов в Ленинграде.

Там меня подверг долгому собеседованию начальник сценарного отдела. Долгим оно было не за счет разговора, а за счет пауз. Сначала он смотрел на меня пронзительным взглядом, посвистывая сквозь язык. Это производило сильное впечатление, потому что он был альбинос и глаза у него были белые. Наконец он произнес единственную и тем особенно значительную фразу:

— Я сентиментален. — Немигающий взгляд, посвистывание сквозь язык. — Я могу прослезиться в кино. — Немигающий взгляд, посвистывание сквозь язык. — Но я могу в упор убить человека. — Немигающий взгляд, посвистывание сквозь язык. — Может быть, по Ницше — это сверхчеловек, — не знаю…

Как бывший фронтовик, я редактировал секретные военные фильмы о правилах обматывания портянок, обращении с оружием и прочем, что в обильной переписке обозначалось секретными номерами.

Тут меня подстерегала беда. Я забыл на студийном столе адрес автора, к которому должен был зайти. Для верности он нарисовал планчик, как к нему добраться. Но жил он где-то поблизости от тюрьмы, которую обозначил словесно: «тюрьма». Мой начальник обнаружил этот план — предполагаемого взрыва или подкопа — и потом время от времени давал мне понять, что в случае чего план этот попадет по назначению.

Моего старшего сына я начал уважать и даже стесняться, когда он еще учился в школе. В начальных классах он стал заниматься математикой, переходя постепенно к высшей. Университет он закончил рано, через год защитил кандидатскую. Обратился к области науки, которая тогда у нас считалась неперспективной. Он решил уехать в Штаты, где мог бы работать в этой области с наибольшей отдачей. Долго его не выпускали. Теперь же его несколько раз уже приглашали к нам в Союз на симпозиумы по искусственному интеллекту.

Когда в альманахе «Молодой Ленинград» первый мой рассказ приняли, воодушевленный этим, я пришел с шестилетним сыном в издательство. Редактор мне говорит:

— У вас такая фамилия, что вас будут путать. Один написал плохую статью о Шагинян, у другого какие-то нелады на радио.

Я-то понимал, в чем дело. Моя фамилия немыслима в оглавлении среди хороших молодых русских писателей.

— Что же делать? — спрашиваю.

— Это кто — ваш сын?

— Да.

— Как его зовут?

— Володя.

— Вот и будьте Володиным.

И я стал.

Из письма сына, который в Америке: «Мне пришла в голову формула. Она красоты необычайной. К сожалению, вы ее не пойме те. А впрочем, может быть, она вам все равно понравится. Вот она…» Хотел изобразить ее здесь, но в типографии таких знаков и фигур нет.

Ачу[14] Литве!

Ачу тем, кто на улице приветливо отвечает, как пройти туда-то и где что находится.

Ачу за то, что никто не напомнил мне, как наши войска перешли их границу в сороковом году.

Ачу поэту Мартинайтису за строки стихотворения:

Как похожа Литва на Литву!..

И никто не сумел истребить

это литовское сходство.

Сколько войн прокатилось —

все равно уцелело небо,

похожее на Литву.

Ачу женщине, которая ответила мне по-русски: «Всего доброго». А я не сообразил ответить ей: «Ачу».

Но —

Кровопролитие в Грузии. Резня в Сумгаите. Кровь в Узбекистане. Народные депутаты встают, почитая память погибших.

А Афганистан? А Венгрия 56-го года? А Польша 81-го года? А Катынь? А самосожжение в Чехословакии, в Литве? Так и стоять депутатам?

Три года довоенной казармы, непрерывное неодиночество. В Полоцк отпускали по увольнительным хорошо если раз в четыре месяца. Полагалось бы чаще, но в воскресенье обязательно обнаруживалось нарушение дисциплины где-нибудь в городском гарнизоне, и увольнительных лишались все. Вырвавшись наконец по увольнительной в город, мы ходили по улицам и садикам Полоцка в бесплодной жажде знакомства. По воскресеньям женщины и девушки старались не выходить на улицу. Те, что выходили, знакомились только с офицерами. С рядовыми совсем уж какие-нибудь убогие. Разговоры были однообразны, никто не пытался нарушить этот ритуал: «Ну, расскажите что-нибудь». — «А что мы расскажем, мы дома сидим, а вы всего повидали, вы и расскажите». — «А что нам рассказывать, мы в казарме сидим, мы вас послушаем…»

Пятидневный отпуск с фронта! Домой! В тыл! Со справкой, выданной на руки комиссаром! И я получил это! В сорок третьем году! И все смотрели на меня, и все говорили обо мне, и каждый примеривался, что бы он делал эти пять дней дома! И подмигивали мне, и говорили про тех баб, которых в тылу полным-полно, которые только и ждут! Чтобы отдаться! Пять дней!

Пропускаю дорогу, потому что не в ней дело.

И вот Москва. И останавливает патруль. Дело в том, что у меня была медаль «За отвагу», но вместо нее еще не распространенная тогда, в то время, планка, сероватая с голубыми полосками по бокам. А медаль у меня нечаянно сорвалась с колечка, когда я вытряхивал вшей из гимнастерки, после того, как обжарил ее на костре. Медаль, главное, тогда еще нечастая, на красной, прежде еще, колодке. Я искал ее в траве, да так и не нашел. И вот планка внушила подозрение патрулю. В районной комендатуре мне дали метлу, и первый день отпуска я провел, подметая двор.

Потом отпустили. Пошел на Сухаревскую площадь, там до войны жили родственники, у которых я жил. Простите за нескладность выражений.

По улицам, как ни странно, ходили военные с портфелями. На фронте я знал, что в тылу остались только самые одаренные, необходимые родине люди. Страшно было подумать, чем я смогу заниматься там, если останусь в живых. И вот я на углу Колхозной (наоборот, Сухаревской, теперь Колхозной) площади и Первой Мещанской (проспект Мира). Поднялся на второй этаж по грязной лестнице — дверь забита, родственники уехали неизвестно куда. Тогда я пошел на Гоголевский бульвар, где жила моя мачеха, вернее даже не мачеха, потому что она поставила условие отцу, что выйдет за него, но без ребенка. Поэтому я и жил у родственников.

По дороге я, конечно, смотрел только на женщин — их тоже было много на улицах, но они были все озабочены и, судя по всему, кому-то уже принадлежали. И никто из них даже не подал намека, что хочет со мной познакомиться.

Мачеха оказалась дома. У нее было слегка пухловатое лицо, интеллигентное. Нос тоже был интеллигентный. Ходила она утиной походкой, поклевывая головкой. Она впустила меня и заплакала. И у меня ком в горле. Стал доставать из вещмешка сухой паек. Там была свиная тушенка, и сухари, и шпик, и много чего еще на пять дней. Она так смотрела на это, что я выложил все на стол и, чтобы она могла поесть без меня, не стыдилась, вышел на Гоголевский бульвар. Когда вернулся, она уже все аккуратно сложила и опять заплакала. Мне стало стыдно, что я плохо о ней думал. На ночь она мне постелила на кушетке и стала рассказывать, как она не хотела идти за папу, потому что он был намного старше. Но она думала, что он обеспеченный человек, а оказалось, что он даже не обеспеченный человек. А она работала машинисткой, и ее один генерал называл «статуэтка».

На другой день в этой коммунальной квартире обнаружилась девушка. Но мачеха предупредила, что она проститутка. Она была некрасива, но не так, как бывают некрасивы студентки или домохозяйки. Я понял, что могу полюбить ее, уже люблю. Но мачеха заметила это и сказала, что она больна дурной болезнью и к ней ходит лейтенант. «А как же лейтенант?» — спросил я. «А лейтенант тоже болен. Сначала хотел ее убить, а сейчас они оба лечатся».

Вот так жил у мачехи, на улицу старался не выходить, а то заберет патруль. На третий день мне захотелось обратно. Но приехать на день раньше — ну это просто стыд будет перед всеми. Что скажу? Прожил еще один день и вернулся в часть, которая была на переформировке. И стал врать. Ведь это за них я побывал дома! За них за всех! Любой из них получил бы столько радости за эти пять дней! Это я должен был!.. И рассказывал, с кем я, и еще с кем, и что она, и что та…

Когда начались сомнения? Когда началась отдельная от государства жизнь? Точнее сказать, не мы от него отделились, а оно от нас отделилось, дало понять, что не нуждается в наших мнениях. А нам — то и дело стыдно за него. За другие государства не стыдно, они не наши, а за это стыдно, потому что оно наше, и все, что оно делает, — это как бы мы делаем. Нет, понять можно, ну люди там, в правительстве, не очень умелые, никак не могут сообразить, не получается. К тому же, например, в бараке на пятьдесят человек труднее навести порядок, чем в квартире на троих. Словом, много объяснений можно найти.

Вопрос: почему отшельники удалялись от людей? Раньше я думал, потому что все люди греховные, значит, подальше от них. На самом деле вовсе не так. А потому что он, отшельник, среди людей то и дело допускает плохие, грешные, как говорится, поступки.

Соблазны, конечно, внутри нас, но возможность этот соблазн осуществить — она только среди людей.

Составляю списки, перед кем виноват. Прошу прощенья. Некоторые даже не понимают, забыли за что. Но есть такие, у которых уже просил прощенья, и обижал снова. Грех не случается, а совершается. В результате всего предыдущего, всей жизни твоей. Позвонил по этому поводу Яше, святому человеку. А он говорит: да это у каждого есть! Думаешь, говорит, у меня нет? У него?.. Это меня сразило. Раз у всех такие мысли, значит, еще ничего. Значит, пришло время искупать, каяться. Но перед кем? Материалистическое воспитание… Вот в чем сложность.

Все многочисленнее клан людей, которым необходимо властвовать. Нельзя над многими — пусть хоть над кем-нибудь. Спрос рождает предложение. Выросла порода людей, которые и сами уже подготовлены к зависимости.

Рабство последних у предпоследних (по положению), рабство нижележащих у среднесидящих, рабство переднесидящих перед вышестоящими, рабство вышестоящих перед еще более высокостоящими.

Гена Шпаликов — поэт шестидесятых годов. Короткая жизнь его целиком уместилась в том времени, которое с войны дышало еще тяжело, но уже сулило неисчислимые радости жизни. Он писал так, как будто заранее думал о нас, чтобы мы вспоминали об этих временах наивных надежд, когда они станут прошлым. В жизни он успел быть только молодым. Его любили. Его любили все.

Я его встретил в коридоре киностудии, когда он работал над своим последним сценарием. Вид его ошеломил меня. В течение двух-трех лет он постарел непонятно, страшно. Он кричал, кричал!

— Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!..

Он спивался и вскоре повесился.

Как зависит дар художника от того, на какой максимум счастья он способен! У Шпаликова этот максимум счастья был высок. Соответственно, так же глубока и пропасть возможного отчаяния.

Лишь гении неподведомственны рабству. Вся мощь государственной машины во главе с Хрущевым обрушилась на Поэта и оказалась бессильной перед ним. Признавшим себя побежденным, попросившим не выдворять его за пределы родины. Это Пастернак, если непонятно. Это знаменитое «лягушка на болоте», как выразился кто-то из простых рабочих словами какого-то из простых журналистов.

Другой поэт, женщина, прибившаяся к родине. Уничтожила себя сама. Пятно этой гибели осталось. До сих пор отмываем, никак не отмоем до конца. Цветаева.

Неполноправная долгая моя жизнь у родственников. Потом долгая неполноправная жизнь в армии в мирное еще время.

И война первых месяцев — с марсианами, в расчете на то, что гусеницы их танков поскользнутся на нашей крови. И госпиталь с палатой на пятьсот человек — кто мог, добирался, писал в ведро, которое стояло посередине.

Это просто воспоминание, первые месяцы войны. Как прорывались, но не на запад, а на восток. В Полоцке многие набрали в вещмешки денег из брошенных магазинных касс. А на берегу какой-то речки вывалили все. В деревнях молоко давали просто так, наши деньги были уже не нужны, теперь другие будут.

Какая-то полевая кухня вылила прямо в поле гороховый суп с молоденькой картошкой. Мы тянули его прямо с травы, пока не доставал автоматный огонь. Подхватили винтовочки, побежали дальше. Бегу рядом с танком. Выхлопные газы — не продохнешь. Хотя бы с одной стороны я защищен. Но глянул на этот танк — на броне белый крест. Фашистский. Они и не цокнули из пулемета, наверное, потешались там, внутри, надо мной, в обмоточках.

ЧОН — части особого назначения, предназначенные для того, чтобы бить с тыла пулеметным огнем по отступающим.

Перед нами фрицы, каждый с автоматом.

Нам еще неведомо, что за автомат.

Кадровые кирзовые русские солдаты,

у каждого винтовочка да российский мат.

Танки обгоняют нас, бьют по дальней цели.

Минометы, кажется, накрыли наш квадрат.

Хромовые, кадровые наши офицеры

тоже не вперед бегут, а, как все, назад.

Перебиты провода и молчат орудья.

Слух, что в окруженье мы. «Слухи пресекать!»

Чоновцы растеряны. В самолетном гуде

разберись попробуй, по кому стрелять.

Отступаем дружно мы у ЧОНа на прицеле.

Но и ЧОН вот этакому не был обучен.

Подхватили пулеметы, поспевают еле.

В первый раз на фронте — в авангарде ЧОН.

Вдруг обнаружил записку. Чьи это слова? Кто посоветовал людям? Не знаю.

1. Не вспоминать прошлое.

2. Помнить о смерти.

3. Не думать о мнении людей.

4. Не принимать решений под влиянием настроения.

Как хорошо начались эти новые годы!.. Опомнился Рабочий Класс. Забастовки шахтеров. Проснулось Молодое Поколение. А не сметут ли они все? И в какую сторону? Неизвестно.

Но.

Старовойтова, Казимера Прунскене, Попов, Афанасьев, Травкин, Ельцин, Собчак, Станислав Федоров. Многих мы еще не знаем. Но.

Полозков, Тюлькин, Макашов, Язов, Родионов… Других мы еще узнаем. (1989 г.)

Сначала трясся на подножке

от контролеров поездных,

потом проник в вагон, к окошку,

потом на мягкой полке дрых.

Потом утратил осторожность,

не помню сам и как, отстал.

Один стою в пыли дорожной,

уходит медленный состав,

дорожный разговор уехал

и маленький портфель идей,

а я стою, как бы для смеха,

для развлечения людей,

которые глядят из окон,

все едут мимо поезда…

Стою в сомнении жестоком,

что они едут не туда.

Не могу напиться с неприятными людьми. Сколько ни пью — не напиваюсь. Они уже напились — а я никак. И чем больше пью, тем больше их понимаю. И чем больше понимаю, тем противней. Никогда не пейте с неприятными людьми.

Эйдельман — человек Возрождения. Как он забрел сюда, к нам? Знавший все кровавые преступления человеческой истории, он был оптимистом. Хотя и объяснял это своеобразно: «Мы верим в удачу, — не одноразовый подарок судьбы, а трудное движение с приливами и отливами… Верим в удачу, ничего другого не остается». Он верил, когда почти никто не верил. Но в те мгновения, когда он это говорил, мы тоже верили! И всем на время становилось легче. На время, на время.

Суды застойных лет. Михаил Хейфец, — не кинорежиссер, а учитель истории, который одновременно писал книжки об исторических героях, — сидел на скамье подсудимых и улыбался, бодро и комично. А грудь — как бы колесом. Ему было неловко перед знакомыми в зале суда, что он оказался в роли судимого народовольца, как бы героя…

Среди свидетелей был очень хороший писатель, молодой. Судья пытался в чем-то уличить и его, припугнуть, припереть к стенке, выставить на посмешище перед простыми хлопцами, которых при вели сюда для атмосферы — погоготать в нужных местах над этими диссидентами.

Дело в том, что подсудимый попытался сочинить предисловие к стихам Бродского, который к тому времени свое уже получил и, как тунеядец, отрабатывал положенный ему срок на лесоповале. И вот Хейфец показал как-то черновик своей статьи другу, любимому всеми писателю, который теперь и дает показания на суде. Я понятно объясняю?

— Почему после прочтения статьи вы сказали подсудимому, что его посадят? — спрашивает судья.

— Я выразился фигурально. Если, например, у меня кто-нибудь берет любимую книжку, я могу сказать: «Не вернешь — убью!» Но это же не значит, что я действительно возьму нож и… И кстати, могу оказаться провидцем.

Утомленный жизнью мозг судьи буксовал.

— Да о чем разговор-то, — продолжал свидетель, — о статье. Так ее ведь нет, есть черновик, который человек показал узнать мнение, я высказал ему свои замечания. Закончил бы он свою работу или нет, и как закончил бы — неизвестно. Что же говорить о черновике?..

И далее пошел разговор, вопрос — ответ, вопрос — ответ. Человек по интеллекту примерно уровня средневековья (я имею в виду судью) и человек нового времени (я имею в виду свидетеля). И хлопцы, приведенные для гогота над диссидентами, тут, в зале суда, гоготали над судьей! Жаль, не увековечена эта беседа.

Суд неожиданно удалился на совещание.

Михаил Хейфец получил несоразмерного вида срок — четыре года строгого режима и два года ссылки. Думаю, на приговоре сказалась и обида суда на свидетеля.

Нынче что-то напало. Бежать, бежать… Отсюда — туда. От давних знакомых — к другим, незнакомым. А от других, незнакомых, — куда?

Никогда не толпился в толпе. Там толпа — тут я сам по себе. В одиночестве поседев, по отдельной иду тропе. Боковая моя тропа! Индивидуализма топь! Где ж толпа моя? А толпа заблудилась средь прочих толп.

Позвонили из ленинградского Союза писателей:

— С вами хочет встретиться американский писатель Олби — (о нем я тогда еще не слышал), — но с ним — один подонок из США. Он говорит по-русски и хочет, чтобы нашего переводчика не было. В общем, вам не следует встречаться.

Не надо, думаю, так не надо. Хватало и отечественных подонков, а низкопоклонством я не страдал.

Несколько раз звонил по телефону человек с акцентом. Жена сразу поняла, что это тот подонок, и отвечала, что меня нет.

А месяца через два я в Москве зашел в подвальчик «Современника», где студийцы собирались после спектакля. И вдруг Олег Ефремов говорит:

— Да вот же он!

И вот красивый черноволосый молодой человек поднимается мне навстречу и что-то говорит по-английски. Наш переводчик мне объяснил, что это американский драматург Олби, а говорит он о том, что в Ленинграде они долго охотились за мной, но меня все время держали на даче. Так что они видели перед собой лишь толстый затылок секретаря ленинградского СП.

Сможем ли мы встретиться, когда они снова приедут в Ленинград? — Конечно!

Про Олби мне уже рассказали, это был всемирно известный драматург-абсурдист, и приехал он в Россию с еще более знаменитым писателем Стейнбеком.

И правда, через некоторое время они — то есть Олби с подонком, говорящим по-русски, снова приехали в Ленинград. Наш переводчик позвонил мне рано утром:

— Эти подонки опять хотят встретиться с вами без меня. Давайте сделаем так: вы как будто случайно узнали, что они остановились в гостинице «Астория». И приходите туда к трем часам, как раз к обеду. А я — тут как тут. Иначе у меня будут большие неприятности, да и вам, честно говоря, зачем это?..

Черт с ним, думаю, так и сделаю, мне и переводчик не помешает, а уловки уже надоели.

Подонок оказался культурным атташе США — высокий, белокурый, похожий на Вана Клиберна. Он был близким другом президента Кеннеди, которого недавно убили. Едва зашел разговор об этом, подонок вдруг залился слезами и ненадолго покинул нас. В «Астории» мы сидели за столом с американским флажком.

И вот мы разговорились. Обо всем, что они любили, что я любил, — о Пастернаке, о Шварце, об Окуджаве; американский подонок-атташе уточнял перевод нашего переводчика то на английский, то на русский. О политике мы говорить набегали. А когда я подошел к официантке, попросить еще чего-то, наш переводчик побежал за мной:

— Вы так и говорите! С ними никто так свободно не говорил! Они охренели. Они даже меня стали считать за человека!

Олби спросил:

— Когда вы пишете, о ком вы думаете — чтоб кому было понятно?

Я — не задумываясь:

— Всем! — (Я представил солдата, который по увольнительной гулял с девушкой, и вдруг дождь, и он купил входные в театр…)

Они расхохотались.

Что такое?

— Я трачу много времени и сил, чтобы написать пьесу, — сказал Олби. — Пускай зрители потрудятся и попытаются ее понять.

Потом мы пошли в театр Товстоногова, уже поздно. Вахтерша нас не пускала, мы перелезли через заборчик и с галерки посмотрели финал пьесы «Океан»…

Много позже я узнал, зачем был нужен Олби. Дело в том, что они со Стейнбеком прилетели к нам для того, чтобы в личном общении проверить правильность предварительного выбора писателей, которых по поручению Пен-клуба решили пригласить в Америку на полгода (тогда еще никто никуда не ездил). Кандидатуры были такие: Евтушенко, Вознесенский, Аксенов, Некрасов и я. Олби, как драматургу, следовало познакомиться со мной. Знакомство, как кажется, полностью удовлетворило нас обоих. Потом, из Америки, Олби писал своему другу-атташе, что это был лучший день, проведенный им за несколько месяцев в России.

Через некоторое время названные писатели получили официальное приглашение. Нас вызвали в иностранную комиссию Союза писателей, объяснили, что Пен-клуб — это враждебная международная организация писателей и каждый из нас должен отказаться от приглашения: «У меня книга выходит», «У меня пьеса репетируется…» А потом мы сами всех вас пошлем.

Вежливые письма с отказом кто-то за всех нас написал. Последовало еще одно приглашение — и на него такие же приветливые ответы.

Так я никуда и не поехал…

Михаил Ильич Ромм отличался от всех кинематографистов, от всех художников и ученых, от всех старых и молодых людей. Он жил в особом мире смелых неожиданных решений и поступков. Он существовал словно в другой жизни, из которой и письмо дойти не может. Но оно дошло.

«Ваш „Зубодер“ (повестушка „Похождения зубного врача“, непонятно как попавшая Ромму в руки. — А. В.). Просто смеялся от радости, когда читал, — его недолгая слава, его крушение и т. д. В общем, хочу вступить с Вами в преступные договорные отношения».

В течение долгого времени шла переписка с Госкино, где никак не пропускали сценарий. По той причине, что в нем «все поставлено с ног на голову. У нас личность ответственна пред обществом, а у вас получается, что общество ответственно перед личностью!».

Однако волю и ум Ромма одолеть было трудно. Сценарий был запущен в производство, режиссером стал один из его учеников Климов.

Вскоре после этого Михаил Ильич пригласил меня домой, рассказал замысел своей новой работы с тем, чтобы вместе написать сценарий. Но мысль о том, чтобы стать соавтором Ромма, была для меня кощунственной. Зачем я ему нужен? Что могу дать? Чем могу помочь?.. Я сказал ему об этом как мог и, терзаясь, уехал в Ленинград.

Из третьего его письма: «Может быть, я настолько старше Вас, что Вы стесняетесь? Зря. Я совершенно начисто, абсолютно лишен ощущения собственной почтенности и даже ощущения старости. Я часто говорю о старости и пр., чтобы напомнить себе: ты старикашка, ты смертен, не будь мышиным жеребчиком, не разглагольствуй, не суетись и пр. А все не выходит… Но Вы не откажетесь вступить в акционерное общество „Кобыла“. Почему „Кобыла“, я сейчас объясню. В Карловых Варах я в тосте упомянул, что число „13“ у меня счастливое. Я поставил картину „13“. „Девять дней“ — моя тринадцатая картина, а фестиваль тоже тринадцатый и т. д. Тогда Блиер (француз, член жюри) рассказал такой анекдот: человек прожил на чужбине 13 лет, вернулся 13-го числа, сел в поезд, вагон номер 13, место 13. Тринадцать дней он ждал, что будет, потом пошел в казино, поставил на номер 13 и выиграл 13 миллионов. Назавтра пошел на бега, поставил все на кобылу номер 13, она пришла тринадцатой. С тех пор я называю свою следующую работу Кобылой».

Затем у Ромма возникла идея снять фильм на основе моей пьесы «Две стрелы».

Из последнего письма: «„Детектив каменного века“ остается моей единственной перспективой (если у меня вообще есть перспектива). Но, Боже, как трудно доползти до конца!»

Это письмо Михаила Ильича я получил через два месяца после его смерти. Близкие ему люди, разбирая бумаги, нашли письмо и отправили мне. «Мосфильм» с облегчением расторг со мной договор, на том основании, что другой режиссер не сможет фильм, задуманный Роммом, «высветлить».

Кинорежиссеры. Особый клан людей, которые одновременно и начальники, и таланты. Иногда гении. То есть Сталины и Станиславские. Имею в виду тех, которые долгие десятилетия трудились над созданием декораций жизни. По негласной иерархии они следовали почти что за кругами правительственными. Многократно награжденные, стоящие в очереди за новыми наградами (знают, чья очередь подходит). Один из таких попросил написать для него сценарий и добавил на ухо: «На Ленинскую премию…» Другой кричал на членов съемочной группы, на талантливых актеров, на каждого из подчиненных: «Мне подчиняется восемьдесят человек!..» Он — гений. Выше — никого.

Во всех инстанциях как дома. А Сталин был бы у него вторым секретарем парткома.

Для кинорежиссера Толстой — просто автор сценария.

Режиссеру мультипликации предложили снять картину по «Алым парусам» Грина. Он отмахнулся:

— Про это я уже снял «Муху Цокотуху».

Сталин был человеком номер 1. Не потому ли он любил определять людей номер один в различных областях жизни — Cто пятьдесят миллионов знали, что тракторист номер один — Паша Ангелина, диктор номер один — Левитан. Шахтер номер один — Стаханов. Сборщица хлопка номер один — Мамлакат. Образец коммунистической морали — Павлик Морозов. Машинист — Кривонос, композитор — Дунаевский, летчик — Чкалов, режиссер — Станиславский, «Лучший, талантливый» — Маяковский.

За семьдесят с лишним лет страна прогнулась больше возможного. Теперь судорожно пытаемся выпрямиться.

У нее были глаза большой величины, она немного стеснялась этого. У нее был большой лоб, она немного стеснялась этого. Стоило ей немного притомиться, как она утрачивала свою привлекательность. Она стеснялась этого.

Комната блистала в зимнем солнце. Она и без солнца блистала… Мыла, циклевала, оклеивала, белила — заставляла эту комнату блистать. За окном бело, свежо. Это был ее цвет. Не цвет, а свет. Она еще бежала, а я уже набегался. Печальный марафон. А ушла — она. Была на двадцать лет моложе — сразу стала на тысячу лет старше.

Вчера, вчера она ждала меня из Москвы. А я задержался из-за какой-то киношной ерунды, бессмысленно!..

Лицо у нее было спокойное, лежала наискосок, поперек кухни, повернув лицо к двери, словно для того, чтобы было видно: оно спокойное. У нее был некомпенсированный порок сердца, с детства. Когда я был здесь — ночью вызывал скорую помощь. Надорвалась! Но — в минуту покоя. Старый Новый год договорились встречать вместе, втроем, с Алешей. Все было хорошо впереди.

Алешу взял к себе. Спрашивает: «Можно я возьму хлеба?» Говорю, что ты спрашиваешь! Ты же дома! «Я не дома, это твой дом». — «Нет, это наш дом. Может быть, тебе здесь не очень нравится?» — «Что ты, наоборот!» Очень взволнованно, искренне. Не решается поверить, что это навсегда.

Не любит выигрывать у меня. Играем в ножичек — жилит, но в мою пользу, чтобы я выиграл в том, что мне дается хуже.

«Я старался представить этот двор. И представлял точно такой. И квартиру пытался представить. Но не совсем такую представлял».

Влюбляется в женщин. «Ира, я вас люблю». — «Алешенька, я тебя тоже люблю!» Он — грустно: «Нет, я вас больше люблю, я это знаю…» Потом спрашивает у меня ее (артистки Алферовой) телефон.

Через несколько лет увидел на улице девушку, похожую на нее. «Это Ира Алферова?» — «Нет». — «А кто она?» — «Не знаю». — «А ты не можешь спросить, кто она?»

После слез, говорит, становится легче, я лучше сплю. Значит, знает уже, и хорошо, — как «после слез». Значит, пролил их уже немало, успел.

Окно мое — пустой квадрат.

Там сад Матвеевский бесцветен.

Там голо нависают ветви

и комары меж них парят.

Но младший сын, захлопнув раму

от комаров, в рубашке, бос,

смотрел, как дождь поближе — прямо

отвесно падал, дальше — вкось.

И ветви чернью заблистали.

Троллейбусы свои огни

несут в неведомые дали.

Подъяв рога, плывут они.

Под разноцветными зонтами

там женщины, сомкнув уста…

Взглянул на мир его глазами —

душа на миг опять чиста.

Сначала были встречи. С одним человеком, с другим человеком… Потом начались расставания. С одним человеком — ее обмотали шарфиком и куда-то увели. С другим человеком, его вдруг взяли и куда-то увезли. Расстаешься. Добро бы со знакомыми — с друзьями! Добро бы с друзьями — с любимыми! Зачем расставаться с любимыми? Ради других любимых? С которыми тоже расставаться. А с ними ради чего? Ради того, чтобы наконец расстаться со всеми вместе?

Я с плохими людьми сам стал зол, нехорош. Много времени провел я с плохими людьми.

Но однажды повстречался я с хорошими людьми. Стал писать о них стихами, как хороший человек.

Незамысловаты лица,

шутники и мастера.

Скромность — мудрости сестрица,

да и счастию сестра.

Там картошка, там пирушка,

там гитара до-ре-ми.

Рифмы скачут, как лягушки,

за хорошими людьми.

Заезжая француженка сказала: «Нигде так много не думают о своем правительстве, как в вашей стране».

А как иначе? Мало где люди так зависят от правительства, от его непостижимых ошибок и от решительного исправления этих ошибок на другие. Мало где так гадают, что следует ждать от правительства в будущем, что стоит за его словами и т. д. Хорошо, когда интересы членов правительства совпадают с нуждами страны. Это, к сожалению, случается, как правило, тогда, когда вся страна попадает в бедственное положение. И стоит с протянутой рукой. Вместе с правительством.

Заметил, что очень подвержен гипнозу. Например. Когда начальственное лицо в своем кабинете начинает сдержанно-начальственный разговор, вот тут-то, от его голоса и продуманных жестов, у меня закатываются глаза и гипнотически клонит в сон.

…А кто эти? Неполноценные писатели, второстепенные актеры, временно известные публицисты, вдруг и ненадолго вспыхнувшие недостоверной талантливостью? Неэрудированные, сентиментальные, не по возрасту возбудимые, быстро устающие, а то и выпивающие… Они просто не до конца убиты войной, они просто не до конца смяты временем. И успели осветить вокруг себя лишь небольшое пространство.

Общение с Екатериной Алексеевной Фурцевой.

Заочное: меня пригласили в Чехословакию, звонок Фурцевой. «Ехать не рекомендую. Вам будут задавать провокационные вопросы, вам будет трудно на них отвечать, а если ответите, вам будет трудно возвращаться». (А на Запад, даже капиталистический, тогда уже ездили многие, а я оказался «невыездной».)

…Екатерина Алексеевна собрала в ЦК несколько драматургов. Приветливо спросила, что кому нужно, чем кому помочь. Одному, оказалось, нужно помочь съездить в Англию. «Конечно, почему же и нет, возможно, вы хотите написать что-то о капиталистической системе…» Словом, у присутствующих (человек шесть) были разрешены все проблемы. Я же стал говорить о положении искусства вообще — о том, что тогда и на кухнях обсуждали, понижая голос.

Неслышащие глаза. Я замолк. «Но вас, я знаю, ставят хорошие театры, тут жаловаться не на что». Я рад, что меня снова слышат. «Но я не о себе! О том, что…» И снова про то же, так несколько заходов. А Фурцева — вдруг: «Вы ходите в бассейн?» Я не сразу понял, о чем она, замолк. «Вот видите, Володин не ходит в бассейн, не следит за своим здоровьем. Как же вы будете писать пьесы?..»

Там же, в ЦК. Круг созванных уже человек сорок. Один из драматургов спрашивает робко: «Екатерина Алексеевна, разъясните нам, что такое конфликт?» Она — не задумываясь: «Вам известно, какая себестоимость гидроэнергии по сравнению с тепловой?» Драматургу было не известно. «Ноль целых, одна десятая копейки на киловатт-час. (За точность цифры не ручаюсь, давно было.) Вот вам и конфликт!..»

Приехала в Ленинград запрещать у Товстоногова «Пять вечеров». Перед началом второго действия ведет меня по круглому коридору. Свет уже гасят, боюсь, не начнется ли (будто без нее могли начать!). Она спрашивает: «Какой ваш любимый драматург?» Не понял, к чему бы это. «Наш или заграничный?» — «Зарубежный». Никак не могу вспомнить — кто там? Вспомнил: «Миллер». — «А еще?» Кто же там еще?.. «Теннесси Уильямс…» — «А еще?» Вспомнил: «Эдуардо де Филиппо…» Она остановилась, обернулась: «Вот ваша ошибка! Итальянский неореализм — не наша дорога!»

Помню еще один ее совет: «Вы обобщаете. В искусстве никогда не надо обобщать».

Многие, многие, собственно, живут двойной жизнью. Там они — властительные утюжки, а тут — простецкие чайнички. Это когда окажутся в случайной компании. С ними можно попасть в неловкое положение: такие вопросы начнут задавать, такие разговоры, такие намеки… Приходится делать вид, что и сам ты немного чайничек. Не то позволишь себе, ляпнешь что-либо утюжковое — неловко.

Когда же вокруг одни утюжки — другое дело. Тут — чем больше ты утюжок, тем лучше. Правда, по сравнению. Есть такие утюжки — утюжищи! Рядом с такими и сам начинаешь чувствовать свой постыдный чайниковый носик. То есть никакого носика нет! Но — как бы рудимент, бывший носик. Или, напротив, зародыш возможного носика.

Что же касается чайничков — тут другая сложность. На людях иной раз так хочется дать понять, что ты не чайничек вовсе, а почти что утюжок! Ведь и чайничек может быть величав. Чей он, чайничек-то? Он чайничек такого утюга!..

Калифорния. Я в гостях у детей. Взглянешь на встречного — он улыбнется вам и даже скажет «Хай!» или «Монин!». А если идешь со своим привычным выражением лица, могут спросить: «Что с вами? Что-нибудь случилось?»

На бамперах почти всех машин — наклейки с надписями, чаще всего шутливыми. Это произвело на меня такое впечатление, что я просил переводить мне каждую.

«Три дня в неделю при мне заряженный пистолет. Догадайся, в какие дни».

Машину ведет молодая красивая женщина. На бампере: «Как много мужчин, как мало времени».

На маленькой дешевой машине: «Когда вырасту, я буду Кадиллак».

«Я люблю свою жену».

«Я люблю своего мужа».

«Я люблю свою собаку».

«Поцеловали ли вы на прощанье своего ребенка?»

«Осторожно, машину ведет дедушка».

Вдруг — по-русски: «Я задолжал, я задолжал, я на работу побежал!» На двери дома надпись: «Стучите, если вам одиноко».

На двери мастерской: «Открыто. Хотя с большим удовольствием мы покатались бы на лодке».

В торговом центре Сан-Франциско держит речь против расизма яростный негр. Над ним плакат: «Живите улыбаясь».

В школах, колледжах, университетах не оглашают вслух оценки в присутствии учащихся. Так же и на родительских собраниях. Это может унизить. Только наедине.

— Вы хотите сделать всех людей хорошими, — сказал мне американец. — А наша демократия хочет создать такие условия существования для людей, в которых даже дурные их качества шли бы на благо нации.

Любой предприниматель из шкурнических интересов, ради прибыли, будет стараться сделать свой бизнес более выгодным для потребителя, нежели другие.

Как ни странно, когда после оттепели вернулись холода, время еще продолжало умнеть. Пьесы освобождались от вдохновенной наивности, становились трезвее, внимательней к жизни. Причем несмотря на то, что государство, напротив, судорожно погибало, гла вы правительства щедро дарили народу темы для анекдотов. В столах писателей копилось то, что понадобится времени в другие десятилетия. За многое, что мной было написано прежде, стало стыдно. Если кто-нибудь извещал меня о намерении поставить «Фабричную девчонку» или «Старшую сестру», я уговаривал не реанимировать устаревшее. Никиту Михалкова, который решил снимать «Пять вечеров», я молил:

— Не позорьте себя, не позорьте меня!..

Но кинорежиссеры умеют добиваться своего. И картина, по-моему, получилась. Правда, в дирекции осведомились: «Для заграницы снимали?» — «Почему для заграницы?» — «Да ведь там будут думать, что у нас люди и сейчас в коммунальных квартирах живут!»

В одной маленькой европейской стране фильм пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками, которые, видимо, напоминали ей о давних грехах. Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?..).

Этот фильм-ретро оказался очень сегодняшним и для русских, которые теперь за рубежом. То, что ломало жизнь прежде, понятно многим. Каждое время ломает нас по-своему.

Помнится, в Новосибирске на партийном бюро театра разбирали поступок актрисы, поставившей «Пять вечеров» в самодеятельном коллективе. Она оправдывалась: «Но ведь в Москве и Ленинграде пьеса идет». Ей возразили: «Москва и Ленинград — это выставка для иностранцев. Настоящая Россия здесь. У нас этого не будет».

Несколько строчек в рифму приглянулись Мише Козакову. Это всевозможно одаренный человек, что всем известно. С любовью посвящаю ему эти строчки:

Виновных я клеймил, ликуя.

Теперь иная полоса.

Себя виню, себя кляну я.

Одна вина сменить другую спешит,

дав третьей полчаса.

Некогда была Сухаревская башня, центр рынка, бескрайнего, как вселенная. У Сухаревской башни, где Сухаревский рынок, торгуют спекулянтши шнурками для ботинок. В рабфаках наши братья, сияют горизонты. Лишенки в модных платьях от солнца носят зонты. В ячейках сестры наши, багровые косынки. Оранжевая башня, кровавый палец рынка… Сестренки наши седы, состарили победы. И братьев треть от силы, победы подкосили. И пионеров больше не дразнят хулиганы. Туристы едут в Польшу, артисты едут в Канны. А Сухаревской башни уже в помине нет. Остался гром вчерашних и нынешних побед.

А в домах вокруг множество чердаков, каждый со своими удобствами и недостатками. Там ночевали торгаши и беспризорники. Доводилось и мне — тогда я жил в семье, где меня выдворяли из дому. Вернуться по ритуалу я мог дня через два.

Но там был еще старший двоюродный брат, мой кумир. Он как-то между прочим спросил меня: «Пастернака читал?» Я тогда учился в пятом классе и не знал, что такое Пастернак. «Почитай». Почитал, не понял. Долго читал, ничего не понимая. Помогли мне упомянутые отлучения из дому. Тогда над подъездами были желез ные навесы. Там начал понимать. («…Так носят капли вести об езде, и всю-то ночь то цокают, то едут, стуча подковой об одном гвозде то тут, то там, то в тот подъезд, то в этот…») Начал понимать стихи о дожде.

А зимой начал понимать про снег. («Только белых мокрых комьев быстрый промельк маховой. Только крыши, снег и, кроме крыш и снега, — никого…») Потом начал понимать про женщин. («Ты появишься у двери в чем-то белом, без причуд. В чем-то впрямь из тех материй, из которых хлопья шьют…») Мне представлялось, что про Пастернака знаем только мы двое, я и брат. Потом прочитал повесть Эренбурга «День второй». В ней было о юноше Володе Сафонове, который любил математику и Пастернака… Значит, этот Сафонов — третий, который знал о нем! Мне не приходило в голову: о Пастернаке, видимо, знает и сам Эренбург, раз он об этом написал…

— Вперед, до пояса, назад до отказа! P-раз! Р-раз!.. Носочек, носочек!.. Кто так койку, мать вашу, застелил! Зайцев? Два наряда вне очереди.

По уставу положено было служить два года, как и сейчас. Но нас не отпускали и три, и четыре. В общем, не было слышно, чтобы кого-нибудь отпустили. Готовились к предстоящей войне. Готовились, готовились, а она оказалась неожиданной.

Казарма, красноармейская служба. Мальчишки, виновные без вины. Уставы, учения, чистка оружия. Почетные лагерники страны. Служили, служили, служили, служили, служи… Бессрочное рабство, шинели-ливреи. Несметная армия в мирное время. Эпоха не-жизни. Года — миражи.

Как было сохранить в себе душу на все эти три, четыре, неведомо сколько лет? Как сохранить вот здесь, внутри, Пастернака, Первую Мещанскую? Она убегала от рынка в свою особенность. На ней особняк, в котором, говорили, жил когда-то Брюсов. А на углу Грохольского — Ботанический сад, где оранжерея и Самая Высокая Пальма. И аллея, где на скамейках сидят с книжками Умные Девушки. А на Второй и Третьей и Четвертой Мещанских — дома с балконами, на которые иногда выходили просто так, попить чаю или посмотреть вниз. Теперь на балконы никто не выходит. А Рижский вокзал назывался Виндавским, теперь он последний по величине и значению, а тогда был самый заграничный.

Теперь трехэтажный желтый дом на углу Колхозной площади и проспекта Мира — лишь декорация с белой фанерной башней, которая открывает путь к ВДНХ. Этот дом, где я некогда жил, давно уже необитаем. Если будете проезжать мимо него вечером — взгляните, — все окна черны.

Описываю случай. Я был в Ленинградском доме ВТО, и там не очень знакомая женщина сказала, что она хочет есть, а денег нет. А у меня в кармане пиджака были. И я сказал: «Пойдем напротив в ресторан, там поедим». Конец цитаты. А это как раз было, когда наши танки вошли в Чехословакию. А я Чехословакию люблю за фильмы, которые все время в Америке получали «Оскаров». И вот я сильно напился, и встал, и обернулся к залу, и во всю глотку: «Стукачи, выньте карандаши и блокноты! Я за свободу, демократию и Чехословакию!» И все стали смотреть на меня, и никто не вынимал карандаши. Тогда я еще раз и еще раз: «Стукачи! Выньте карандаши и блокноты…» Конец цитаты и т. д. Тогда за наш стол, большой, перед самым оркестром, сели несколько молодых людей, они меня полюбили, и я их полюбил, и мы стали пить друг за друга. А женщина куда-то исчезла, я и не заметил. Потом она подошла ко мне со своим партнером, оказывается, она пока танцевала. И они схватили меня за руки и быстро повели к выходу и по лестнице вниз, и в машину, и отвезли домой. Даже не расплатились. А назавтра я рассказал кому-то об этом случае, и мне сказали: «Да она же стукачка и есть!» Конец цитаты. Но я не поверил. А если и да — то тем более благородная женщина. А через несколько лет я неожиданно встретился с ней, она занимала какую-то должность. И она говорит мне: «Помните?..» и т. д. И все напомнила. И оказывается, она-то как раз не стукачка, а оказывается, наоборот, те, которых я полюбил за столом, они и были стукачи! Поэтому они и разговаривали с оркестрантами, как знакомые.

Достоевский писал, что длительная дискриминация усугубляет качества человеческой натуры, как хорошие, так и плохие. Евреи, мне кажется, разделились на две категории, не похожие одна на другую, как негры и эскимосы. Одни — бескорыстные, непрактичные, духовные, и другие — наоборот.

Давным-давно, до войны, только еще школу кончил или кончал, я каждый год в праздник Первого мая уезжал из Москвы в небольшой город, чаще — Серпухов. Тянуло. Провести там день, когда небольшая демонстрация, и все поют, и всем весело. И почти все друг друга знают — и почувствовать себя в совершенном и — поверьте, пожалуйста, — щемяще-прекрасном одиночестве в этих праздничных толпах людей, где почти все друг друга знают, и только ты никого…

Теперь одиночество совсем другое, добровольное, но об этом и писать неохота, зачем дожил?

Нет, были радости, были…

«Осенний марафон» Георгия Данелия с его жизнелюбивым прекрасным грузинским юмором. Фильм, где сплетены быт и внезапное озорство…

Правда, дирекция и тут настаивала на изменениях. «Мы же его (героя) должны наказать. А что получается? Придет в кино трудяга, посмотрит — а у него две таких бабы, Гундарева и Неелова!»

…И любимые актеры. Олег Басилашвили, Наталия Гундарева, Марина Неелова, Евгений Леонов, Станислав Любшин, Алиса Фрейндлих, Людмила Гурченко, Зиновий Гердт…

Фильм «Фокусник» Тодоровского. Двое, он и она, сидят на скамейке городского садика. А вокруг совершенно нетронутый снег. Как они подошли к этой скамейке, неведомо.

И фильм «Звонят, откройте дверь!» Саши Митты. Грустная и сердитая Лена Проклова, которая положила на алтарь своей детской любви к пионервожатому «первого пионера», который и пионером-то не был. И непостижимый Ролан Быков в этой роли.

Челябинский студенческий коллектив «Манекен» поставил трагикомический спектакль по пьесе «Две стрелы». И речь в нем шла не только о прошлом, но и о будущем (для тех лет, когда это было написано). Так, например, перед героем стоял вопрос: не убежать ли из своего города в другой, потому что здесь ему грозила погибель. А тогда никто еще никуда не уезжал, да и мысли о том не могло возникнуть…

Николай Шейко поставил в Минском ТЮЗе «С любимыми не расставайтесь». Из веселых игр и всяческого легкомыслия так незаметно отделялись двое, между которыми происходило жалкое, жестокое, судебное… В конце все действующие лица, в том числе и прелестная золотоволосая судья, бродили в больничных халатах по коридору сумасшедшего дома.

Говорят, Бога нет. А есть законы физики и законы химии и закон исторического материализма. Раньше, когда я был здоров, Бог мне и не нужен был. А законы физики и законы химии и закон исторического материализма объясняли мне все и насыщали верой в порядок мироздания и в самого себя (когда я был здоров). Но теперь, когда душа моя больна (больна душа моя, больна, в этом нет сомнения), ей не помогают законы физики и законы химии и закон исторического материализма. Вот если бы Бог был — ну хотя бы не Бог, а что-то высшее, чем законы физики, законы химии и закон исторического материализма, я сказал бы Ему: «Я болен…» И Оно ответило бы мне: «Это верно. Вот беда какая, ты болен».

Написал киносценарий о человеке, который жил плохо. Как я жил тогда.

Этот сценарий понравился очень хорошему режиссеру, который тогда как раз жил плохо и потому именно об этом и хотел снять фильм.

Но оказалось, что для Госкино такой фильм — о человеке, который жил плохо, — не нужен. А нужен фильм о человеке, который жил хорошо.

Чтобы переделать фильм таким образом, режиссер, который тогда снимал картину в Ялте, попросил как можно скорей вылететь к нему.

И я вылетел.

У этого человека была необыкновенно яркая фантазия. И он рассказал мне, что надо переделать в сценарии, чтобы он был о том же самом и стал даже лучше, чем прежде. Я тоже заволновался возможностью переделать сценарий так, чтобы он устроил Госкино и все-таки оставался о том же самом.

Прежде чем сесть за работу, я решил зайти в парк. Все-таки Ялта. Спустился по шоссе, пошел до Дома творчества «Актер», где я отдыхал много лет назад. До сетчатой изгороди, за которой внизу были корпуса для отдыхающих, и еще ниже — море. Некогда я провел здесь двадцать четыре дня весной, в мае. Некогда я прошел с чемоданом в эти ворота, спустился по витой дорожке и остановился. Белое, сладкое, душное кружилось над моей головой. Это были глицинии. Внизу что-то слабо гремело. Это было море. Я был посередине всего этого. Счастье еще не началось. Было предчувствие счастья, предвосхищение, предупреждение о том, что с этого мгновения начинается совсем иная жизнь. Та жизнь, для которой мы и рождены.

Двадцать четыре дня я взлетал и сбегал вниз по этим витым дорожкам, лежал на горячей гальке, переговариваясь с людьми, которых, казалось, не забыть до конца жизни. Двадцать четыре дня обедал за столом у окна с людьми, которых никогда не забыть.

Пытаюсь вспомнить, кто были эти люди, — не могу. Кажется, стоит войти в эти ворота, и они вспомнятся.

Вошел — как все изменилось. Главный, царственный корпус пооблез. А за ним — что это? Сколоченный кое-как забор. Прямо под окнами первого этажа. Как же люди спускаются к морю? Я свернул по дорожке вниз, к беседке, — беседки нет. Забор серый, трухлявый — фанера, дранка, просто ржавые сетки от кроватей с грязной ватой в ячейках. Колючая проволока. Заглянул в щель забора — все до самого моря разрыто. Земляные всхолмья, груды битого кирпича, и на всем — что-то тряпичное, мусорное, истлевшее. Вот калитка к округлому, затененному зеленой зарослью спуску к морю. Однажды я остановился там и сказал себе: запомни это. Камни, из которых сложена стена, эту заросль, эту минуту. Надо запомнить навсегда. И забыл.

Навстречу мне брел человек с серым мятым лицом и во всем мятом, осеннем. Я спросил его:

— Здесь сейчас живут? Кто-нибудь?

— А как же. Человек двести.

— А это, — показал я, — давно уже?

— Лет десять. Стройка века.

Шутка тоже многолетней давности.

Здесь я жил, когда молодость уже прошла! И война была давно позади! Так, значит, с тех пор и еще одна жизнь прошла? Когда я уже мог быть счастливым?.. И не стал.

Я пошел в город и в кассе аэрофлота купил билет обратно домой.

Из небытия выходят в свет пьесы, фильмы, повести «новой волны» — об одиноких, смятых жизнью людях.

Вампилов, Петрушевская, Галин, Соколова, Разумовская, Миндадзе, Каледин, Войнович, и Владимов, и Аксенов, и, надеюсь, многие другие.

— Вы не скажете, как пройти

к кинотеатру «Великан»? —

Она могла бы это спросить

у любого другого встречного.

Она могла бы так улыбнуться

любому другому встречному.

Она могла бы швырнуть

все свои веснушки,

ни одной не оставив про запас,

в любого другого встречного.

Но она спросила у меня

и улыбнулась мне,

и все свои веснушки,

не жалея, швырнула мне.

Вы скажете: «Ну и что?

Спросила, как пройти в кино…»

Но — как спросила!

И как улыбнулась!

И как засыпала меня веснушками.

Она прекрасно з н а л а, что делает.

А я ответил, и смотрел ей вслед,

и не посмел сказать — спасибо.

Спасибо за то, что она спросила,

спасибо за то, что она улыбнулась,

вообще-то говоря, как первому встречному.

Но встречным-то оказался я!

И она не взяла обратно свои слова,

не взяла обратно свою улыбку,

не взяла обратно ни одной веснушки!

Интеллигенция постепенно перестает быть прослойкой. Неприязненное отношение к ней верхов сменяется опасливым. Без нее, оказывается, не обойтись.

Эфрос болел терзаниями этой прослойки издавна. Розовские мальчики первых его спектаклей стали больной совестью времени. Их глазами многие увидели уродливым то, к чему за долгие годы притерпелись. Эти мальчики были и цельней и сложней многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентны.

У Эфроса Отелло в спектакле — в очках.

— Ну и что, что черный, — говорил он, — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный, Вершинин в «Трех сестрах» тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не машет шашкой, а сидит за военными картами.

Интеллигентность была для него едва ли не главным достоинством человека. В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — тушильщик свечей, преданный слуга его — Бутон. Обе роли играл необузданный интеллигент Любимов.

И Мольеру, и Бутону невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. Ненавистны обоим нагловеличественные хозяева жизни.

Эфрос, человек редкого дара, был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью людям, управляющим театральными делами. Однако они сумели вовлечь его в поспешное осуществление своих планов и подвергли тяжким испытаниям. Это, думается, в конце концов и стоило ему жизни. Впрочем, тайна дара укрыта от нас тайной человеческой натуры.

В сложностях и тупиках своего труда люди театра не раз будут возвращаться памятью к его имени.

До войны, в армии, нас водили из казармы в баню, кажется, раз в две-три недели. Там, в банном непроглядном пару, надо было торопиться, потому что очереди ожидало следующее подразделение. А в войну нас водили в баню только на переформировке, раза три-четыре в год. Все остальное время мы были одетые, точнее сказать — в форме.

И вот. Уже после демобилизации мы с женой оказались на пляжном берегу речки, где загорали знакомые люди.

И надо было раздеться. Но чувствую — это невозможно, это стыдно. Потому что долгие, долгие годы я не представлял, каким окажусь перед знакомыми людьми — неодетым, как бы без солдатской формы. Чем-то странноватым, нечеловеческим. И вот сижу на жаре одетый. Наконец — что делать — скинул с себя все и скорей по берегу прочь, пока никто не разглядел. Когда же пришлось вернуться к загорелым, аккуратно оформленным, упитанным людям, жена мне тихонько сказала: «Вот этот — (показала) — видел тебя издали и говорит: „Какой мальчик идет, а?“» А этот тридцатилетний, иссушенный армией и войной «мальчик» и был я. Просто тогда уже входила в моду такая вот иссушенность.

Бог мой, зачем обрек меня жить так долго? Не такой уже иссушенный, лежу на тахте — «лежанке», называю ее. И подняться с нее неохота. И плевать мне на то, какой я стал. Только вот по-прежнему по разнообразным поводам то и дело стесняюсь, все равно как будто в солдатской форме хожу.

Еще в школе мне стала представляться такая картина: покрытая снегом деревня, изба, за окном валит снег. Я учитель…

Окончив школу, я купил билет на имевшиеся в наличии семнадцать рублей, хватило до станции Уваровка. Оттуда меня направили учителем в деревню Вешки.

Деревня стоит непосредственно на земле, воды земли омывают ее реками и речками, травы и деревья растут из нее в самые страшные времена. Небо смотрит на деревню пристально, как никогда не смотрит на города, оно словно тщится искупить свою вину за неполадки в погоде. Осень, зима, весна и лето здесь значат больше, чем в городе. К переменам погод в деревне приглядываются деловито, но вместе с тем принимают в душу вкрадчивую их прелесть.

В школе, к сожалению, я сразу попал в конфликтную обстановку. Завуч за бутылкой водки открыл мне глаза на директора школы. Однако потом директор за чашкой чая открыл мне глаза на завуча. Как заразительна суетность, изощренная зависть, обезумевшая мелочность — это как болезнь, заразиться может любой. Ощущение единственности жизни незаразительно, как здоровье.

Я сумел остаться вне конфликта, но в одиночестве. Теперь в моем распоряжении было сельпо, где я мог купить четвертинку и соевые батончики для закуски. Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем, и совершенно неизвестно, пора ли выпить еще, или пока рано. В компании это получается само собой. К тому же изнурительная усталость после шести уроков.

Зато по воскресеньям в тесной избе «метелица» — под ручку в одну сторону — притоп — и в другую сторону. И стихи Пастернака.

В войну довелось брести через деревни, вмиг постаревшие, не догоревшие до конца, убитые. А сколько их теперь, с тех еще времен, кажется, такими же и остались.

Тихие взрывы прокатываются с маленькой сцены, по маленькой литовской стране, потом по большой стране дальше… Спектакли Някрошюса. Тихие взрывы эти говорят каждому о том, что ему важно. Мне — о насилии человека над человеком, страны над страной…

Усталые члены комиссии, уже в темноте зала, путаясь в ногах зрителей, пробирались на свои места, прилаживали наушники. Потом за сценой их поили чаем с литовскими печеньями. Я пошел туда и проиграл перед ними спектакль за дядю Ваню, за Елену Андреевну, за Астрова, за профессора Серебрякова, за Вафлю, за чудовищных полотеров, за водку, капавшую с тихим звоном из опрокинутой рюмки на этажерку…

Потом, оказывается, театру присудили Государственную премию, — может быть, просто очередь Литве подошла.

Единственность человеческой жизни для нас то и дело заслоняется повседневностью. Но искусство по сути своей — вызов человека небытию, неизбежной смерти, обжитой пустоте мироздания. В простейшей форме такой вызов — отчаянные, счастливые песни-крики Эдит Пиаф, неизлечимо больной женщины. Вахтангов незадолго перед смертью сидел на репетициях «Принцессы Турандот», согнувшись от боли, и кричал актерам на сцену: «Это — смешней! Это — смешней!..»

Другой жизни — вместо этой — не будет.

Пришлось ехать в Дом кино, в Москву, на премьеру фильма, поставленного по моему сценарию, так принято. Мне не хотелось ехать на торжество по этому поводу, который того никак не стоил. Беда в том, что я всегда тороплюсь кончить работу и тогда уже смотрю, что получилось. Но после того как кончишь, уже неохота смотреть, что получилось. И получилось ли вообще что-нибудь. Поэтому может получиться так, что получилось совсем не то, что ты думал. Так вышло и на этот раз. Но если бы я не поехал, то обидел бы киногруппу, которая не виновата же, что у меня не получилось. Но я-то все равно понимаю, что написал плохой сценарий. И причины этого я сам уже знаю. Он получился плохой помимо моей воли. Когда я писал, я думал, что он будет хороший.

И вот теперь надо выйти на сцену перед экраном вместе со всей группой и стоять там, демонстрируя свое мучительное лицо. Вышел, отстоял. И только одно все время думал: все забудется, все уйдет в прошлое.

А после картины, после стыда этого, группа поднялась в ресторан, он там наверху, на застолье по поводу картины. А я рестораны эти терпеть не могу. Гордые официантки, тосты и все такое. Надо было сказать тост и поблагодарить всех. Но я сижу, молчу, пусть первый тост скажет кто-нибудь другой. А после того как я охмелею, вообще все станет проще. А потом пройдет какое-то время и вообще все это забудется, уйдет в прошлое. Но режиссер постучал ножом и объявил, что я хочу сказать тост. А что говорить? Говорить-то что? Но так принято. И вот встаю и говорю нечаянно то, о чем думал все время:

— Все забудется, все уйдет в прошлое…

Но было шумно, кто-то еще праздновал что-то еще, и мне закричали:

— Громче, не слышно!

Но раз я так уже начал, то и повторяю, как попугай, уже громче:

— Все забудется, все уйдет в прошлое!

Тогда кто-то распорядился:

— Дайте микрофон, микрофон попросите!

С эстрады мне дали микрофон на шнуре. Но я не знал, что он так усиливает звук.

— Все забудется, все уйдет в прошлое!..

И больше ничего не могу добавить, такой рев получился. Да и мыслей других больше нет.

Наверное, подумали, что я пьян. А я тогда — совсем немного, просто чтобы отключиться.

Об этом трудно, об этом надо. Давно это было. Травили Зощенко.

В «Огоньке» прочитал статью о том, как его заставили каяться (в ленинградском Доме писателей). Английским студентам, которые спрашивали, согласен ли он со ждановским постановлением о нем и Ахматовой, он сказал: «Нет». Вот за это. После его выступления двое в зале решились зааплодировать ему, один был Меттер, другим был я. Меттер был редактором моей первой книжки, мы стояли где-то сзади у дверей. Аплодировать, в общем, было неуместно, сейчас поймете, почему.

Все же это означало бы, что зал принял и одобрил покаяние.

На сцене сидели приехавшие из Москвы на это мероприятие Кожевников и Симонов, сидели в президиуме. Симонов — вальяжно облокотясь на белую щеку. (Как любили мы его стихи на фронте, как ждали их!) Зощенко не каялся, а пытался объяснить. Долго. В войну его попросили написать что-нибудь смешное, для детей. Пусть голодные, холодные хоть повеселятся. Он написал про обезьянку, которая убежала из зоопарка. Уже после войны напечатали в журнале «Звезда». И вот Жданов написал статью, которая стала постановлением партии и правительства, где представил это произведение как злобный пасквиль на советских людей. (Как продуманно, по-иезуитски соединил «пошляка» Зощенко и утонченную «врагиню» народа Ахматову. Получалось, что между этими полюсами уже всякое писание подозрительно.)

Закончил Зощенко страшно. Крикнул в зал: «Не надо мне вашего Друзина, не надо мне вашего сочувствия, дайте мне спокойно умереть!» (Друзин был редактором журнала «Звезда»). Этого крика, этих слов не забыть. У сидевших в зале были гримасы страдания на лицах. У всех. Вот тогда Меттер и я захлопали. В тишине. На что вальяжный Симонов, грассируя, проговорил: «Ну вот, два товарища в задних рядах присоединили свои аплодисменты к аплодисментам английских буржуазных сынков».

В «Сентиментальных повестях» герои Зощенко жалки, ничтожны, бесталанны. Неспособны оценить любовь к себе, неспособны одарить своей бестолковой беспомощной любовью других. Жизнь постепенно лишает их всего: веры в себя, крова, денег, к концу каждого рассказа они голы, нищи перед собой и перед другими любившими и любимыми некогда. Зощенко как бы приравнивался, примерял себя к ним, лишенным права голоса в свою защиту. Вот тогда, в том зале его собственная мучительная жизнь прокричала о себе сама.

Только ранним солнечным утром и может это присниться. Дождь по крышам подъездов (тогда еще были навесы над подъездами). И дождь по крышам домов. По сиротливым (всю ночь под этим дождем) деревьям. И черное небо, потому что снится ночь. Но окна почему-то освещены. Там за ними живут люди, которым ты необходим. Но сейчас мы друг другу еще неизвестны. Но потом, в будущем, ты отдашь им свою жизнь и будешь умирать под этот белый шум дождя, а они выйдут из-за окон и будут тихо стоять вокруг.

Младший сын не любит, когда я выпиваю. Я стал прятать бутылку, причем в разные места. Сегодня стою посреди комнаты и вспоминаю, куда же я ее спрятал. А сын говорит: «Папа, она там». Значит, он знает! Но все равно стыдно, и прячу по-прежнему в разные места, но уже стараюсь не забыть, куда.

Если сказать встречному человеку: «Доброе утро», — то он подумает, что мы знакомы, просто он забыл, и ответит: «Доброе утро», — и улыбнется, так уж принято. А потом наступит время, когда можно уже сказать: «Добрый день». Можно тем же самым людям. И они ответят: «Добрый день», и, возможно, еще раз улыбнутся. А чуть начнет темнеть — я им: «Добрый вечер». Были такие, которые улыбались по три раза в день. А сегодня один спросил: «Батя, где тут винный магазин?» Как хорошо спросил! Как будто мы с ним давно уже свои. «Да вот, — говорю, — рядом!» Он обрадовался, что близко, улыбнулся и сказал: «Спасибо, батя».

Когда я начал становиться таким? В армии? Нет, совсем нет! Были тогдашние солдатские, родные, единственные друзья. А вот после войны… Нет, друзья появлялись и тогда еще, вспыхивали вдруг ярко, восхищали, ошеломляли, казалось, вот этот — навсегда, такого еще и не было! Живите у меня! Зачем в гостинице! Приезжайте с женой! А я приеду к вам!.. Обманы, пустые надежды.

Некогда были слова: «звезды», «небо», «счастье», «самоубийство». Теперь вместо них слова все простые, а тех — нет и в помине. Первая Мещанская (теперь проспект Мира) зимой была белая внизу и черная со звездами в вышине. Мерцали звезды наверху, мерцал снег на мостовой. Когда-то. До войны спектакли в театрах шли с занавесом. За ним была тайна, гнездилось неведомое. Вот сейчас оно оживет, но не сразу станет понятным, а постепенно, когда занавес начнет утомленно сдвигаться… Когда-то.

Видимо, я был запрограммирован на тот возраст. Как жить в теперешнем — не знаю.

А скромность? Пресловутая эта скромность. Не зря говорят: унижение паче гордости. Я, мол, вот какой скромный. А вы, мол, вот какие гордые. Не говоря уже о том, сколько ненужных обид и неудобств она доставляет самому «скромному». Сколько очередей он выстоял понапрасну, не спросившись, необходимо ли выстоять. А иные очереди по скромности выстоял дважды. А скольким людям, неприятным и чуждым, он подчинялся просто из боязни задеть их самолюбие, оказаться в их глазах гордым. Сколько раз сопровождал их Бог знает куда и зачем, занимался их неинтересными занятиями, играл в их тоскливые игры, проводил с ними их пустынное время, поил их, веселил, развлекал их, а то и хуже, отдавал им то, что самому было важнее важного. Как торопился отдавать! Чтобы не подумали, что жалею! Но потом, потом — вот что главное — как бежал, как скрывался от них! Завидя вдали, переходил на другую сторону улицы и обращался в бегство у них на глазах, и они не понимали, в чем дело.

И все же. Все же. Все-таки. Возможно ли не быть скромным перед человеком, которого мы почему-либо вознесли в своей душе? Перед деревенской девушкой на речке мы скромны. И перед собором, костелом, мечетью, церковью мы скромны…

Давно это было, а забавно. Бригада в составе баяниста, лектора на политические темы и начинающего писателя (меня) обслуживала предприятия Мгинского района. В школе рабочей молодежи мне стали задавать вопросы о Дудинцеве и Пастернаке. (Это как раз тогда все было.) Я отвечал, как думал. На другой день меня вызвали в райком и прочитали вслух письмо учительницы, которая присутствовала на этой беседе. Она точно записала мои ответы, и все они были действительно по тогдашним временам никак не допустимы. А в конце письма, чтобы разоблачить меня до конца, она добавила: «К тому же он был нетрезв».

— Что пил-то? — спросил секретарь райкома.

— Стакан красного вина и пиво.

Тут работники райкома оживились.

— Кто же это вино с пивом мешает!

— Водку нельзя с пивом мешать, а вино еще хуже.

— Вот даже коньяк можно с шампанским. А вино с пивом никогда.

И поняв, в чем заключалась моя оплошность, письмо порвали, а меня отпустили.

В отрочестве мне снилось — вот я лечу, а внизу лежат светящиеся женщины, слегка приподняв одно колено каждая. А одна среди них — Прекрасная, с большой буквы. Наши девочки в десятом классе (в десятом, подумайте! но — в тридцать шестом году) говорили нам, дуракам: «Вы думаете, у женщины главное грудь? Какая ерунда. Главное — ноги!»

Пользуясь тем, что я по временам выпиваю (не становясь, подчеркиваю, алкоголиком), жена и ее свояченица, верней, моя свояченица, то есть ее сестра, разговаривают со мной развязно, иногда тоном приказания, как, например: «Садись. Не туда — сюда. Сейчас я тебе борща налью». В ответ на что я написал плакат и вывесил его на стенке: «Я свободный человек». Однако даже это не изменило к лучшему ситуацию. Тогда я вывесил другой плакат, в завуалированной форме, как бы цитата из Пушкина: «Он в семье своей родной казался девочкой чужой». Однако и это должным образом не повлияло. Поэтому вынужден обратиться к мнению общественности.

Стыды. Не ходил на Красную площадь с теми, семерыми, против наших танков в Чехословакии. Это например. А сколько лихорадочных, глупейших поступков, они же, как правило, и плохие?.. Ладно, у Соловьева: «Я стыжусь, следовательно, существую». Или: «Спокойная совесть — изобретение дьявола». Для утешенья на полторы минуты. А как с этим жить, по утрам? Ведь стыды-то не выдуманные, настоящие!

Если ни один из лугов, ни один из прудов, ни один из лесов, если ни один концерт для скрипки с оркестром или для рояля с оркестром, если ни одна женщина, ее веселый взгляд, ее печальный взгляд, ее случайный взгляд не могут поднять меня над моей скудной жизнью, значит, я другой и не стою.

Всю жизнь бегал по двум лестницам. По одной не разрешали бегать, а по другой не было хода. Но все же бегал — то по одной, то по другой, пока меня не остановили знакомые. Они спросили: «Что с вами? Почему у вас такие грустные глаза?» А я и не знал, что у меня такие глаза. Если бы знал, сразу бы сменил. Для бегания по двум лестницам нужны совсем другие глаза.

Николай Павлович Акимов после моей первой пьесы «Фабричная девчонка» говорил: «И друзья, и враги одинаково жаждут, чтобы Володин шел на Голгофу». Ту пьесу обвиняли в очернительстве всей нашей жизни. Во второй пьесе «Пять вечеров» этого очернительства не было. И я понимал, что друзей разочарую. Правда, там не было и партийного начальства, из рук которого люди принимали и наказания, и поощрения. Вот это обстоятельство оказалось более неприемлемым. Что и сослужило впоследствии «плохую службу для пользы дела».

Товстоногов хотел умереть, как артист Бабочкин, в машине. Говорил так. И это было ему даровано. Успел подрулить к тротуару и притормозить. С такою же подробною точностью, какою он владел на сцене. Высшие силы позаботились о нем до конца.

В Москве тем временем возросла студия «Современник». Еще на площади Маяковского.

Помнится случай, в студии тех лет. Я написал пьесу, которая почитаемому мною режиссеру не показалась интересной. Ну, не получилось. Из Москвы звонит Олег Ефремов.

— Я слышал, ты пьесу написал?

— Олег, написал, но не получилось.

— Приезжай, я почитаю.

— Зачем это, Олег! Стыда не оберусь.

— Я один почитаю, никто не узнает.

Приехал — сидит вся художественная коллегия, кажется, так называлось. Волчек, Табаков, Козаков, Евстигнеев…

— Ты же обещал, Олег, что почитаешь один!

— Ничего, они никому не скажут, тут все свои.

Он прочитал пьесу вслух. В тот же вечер состоялась первая репетиция пьесы «Назначение».

Молодые студийцы сходились на прогоны, толпились за кулисами, смотрели.

Начальственные просмотры, один за другим, плотный огонь по квадрату. Главное обвинение — «вбивается клин между народом и правительством».

Очередное многолюдное совместно с критиками судилище. Министр культуры РСФСР Попов:

— Словом, работать и работать. Теперь уж на тот сезон перенесем.

Тут я не сдержался, невольно как-то получилось, да при женщинах еще:

— А ну вас к е… матери.

И ушел. По пути еще стало стыдно, тяжело. Больше года люди работали, а я все загубил. Звоню Олегу.

— Прости, — говорю, — ради Бога!

А он:

— Что ты, Саня! Все было прекрасно!

— А что было-то? Потом?

— Ну, сначала долго молчали. А потом Родионов (начальник Московского управления культуры) говорит: «Но, с другой стороны, вот мы посмотрели — нам это не понравилось, а другой догматик посмотрит — ему другое не понравится. Приходите ко мне — без автора, без автора, только коллегия, пойдем по страничке, по страничке…»

— Да почему же он вдруг так? — спрашиваю.

— Да потому, что иначе по городу слух бы пошел, что ты их обложил, и вот они обложенные ходят.

Это была последняя разрешенная пьеса, и то одному лишь «Современнику». Потом несколько пьес, как говорится, «в стол», подальше от современности, из давних веков, несколько сценариев для кино — сейчас кое-что выползло на свет, но уже — осточертела сцена, осточертел экран, а делать-то что-то надо? Доживать?

Как скудно, какими урывками отмерено нам жизни!

Некогда Олег сказал мне:

— Если тебя посадят, я буду носить тебе передачи. Если меня посадят, ты будешь носить мне передачи.

Он — друг. Многим. Своим друзьям. Своим актерам. Если идти дальше — людям.

Он — свой сумятице человеческой жизни со всеми ее и уродствами, и взлетами. В небольшом телефильме он играл графомана, который по мере сил сочиняет стихи. Ефремов так читал их, что шахтер из Донецка попросил в письме, чтобы Олег Николаевич прислал ему свои стихи, а то жена его тоже не понимает.

Юрий Любимов взорвался, ошеломил всех, вместе с четвертым курсом Щукинского училища. Это родился будущий Театр на Таганке. Необузданный, он ставил такие спектакли, что через один начальству приходилось их запрещать. К каждой новой работе театра оно собиралось с силами к изощренной борьбе. Любимов ненавидел начальство и не скрывал этого. А начальство-то — государственное. Значит, он против государства? Но он одевал свою ярость в такие праздничные фантастически-изобретательные театральные одежды, что иной раз и начальству хотелось думать — мол, это не про них, про их начальство. Но запрещать-то надо! Запрещали.

Спектакль по стихам Вознесенского «Берегите ваши лица» был задуман так, что Любимов сидел в зале за режиссерским столиком с лампой и микрофоном и как бы вел репетицию, мог остановить, заставить повторить, сделать замечание. А во время прогона чуть позади справа от него сидел корпус министерского руководства слева — несколько друзей.

Вот молодые актеры в черных трениках — свет сзади, лиц не видно, декламируют (или поют — забыл) стих, где слова: «Запрещаем запрещать!» Любимов останавливает эту как бы репетицию, кричит:

— Надо, чтобы было понятно, что запрещаем! Кому запрещаем! Еще раз! — И теперь уже и сам кричит со всеми, в микрофон, оборачиваясь то к начальству, то к нам:

— Запрещаем запрещать! Запрещаем запрещать!..

Потом меняется свет, и оказывается, что на актерах и актрисах дощечки с надписями, например: «Я люблю Кеннеди» — и так далее, обозначающие, что это, мол, там мы запрещаем запрещать. Но начальство уже привыкло к этим шуткам и накидало замечаний и указаний.

Потом (это мне говорили) Вознесенский сказал: «У меня в ЦК комсомола есть кореш, он посмотрит, все замечания к чертям отменит».

Пришел ЦК комсомола и запретил спектакль вообще.

Репетиция «Бориса Годунова», кирпичная стена, два стула и доска.

Золотухин на репетиции был жалок перед надменной полячкой, Любимов спрашивает:

— А что бы ты сделал, если бы над тобой издевалась русская баба?

— Я бы ей съездил.

— Ну вот и давай.

И Золотухин «съездил» Демидовой. И сразу поставил ее на место. «Царевич ты!»

А не принятые критикой «Три сестры»?

Где сначала духовой маршик звучит с небес. И открывается стена зрительного зала, а за ней — Таганка, за деревьями купол церквушки, и ветерок дует в зал…

Может быть, оттого что напомнило, как на фронте, думалось: «Поставили бы на Первую Мещанскую, дали посмотреть в одну сторону, потом в другую — а там пусть и прихлопнут…» Слезы к горлу. Проговорил: «Вот и весь спектакль…» Какая-то женщина, сидевшая рядом, встревожилась: «Уже все?»

А сестры, говоря о прекрасной будущей жизни, смотрят со сцены на нас, какие мы теперь, будущие? И Федотик фотографирует нас, будущих. И все под маршик маршируют в будущее. За красными флажками, в загоне. А предваряя дуэль, Соленый направляет на Тузенбаха палец:

— Бац!

И Тузенбах корчится в предсмертной конвульсии.

В журнале «Театр» критик проиронизировал: «Репетируют смерть».

А на фронте случалось подумать: «Если случится, — то как — сразу или с мученьем?»

Да, забыл. Происходит это все как бы в казарме — койки под байковыми одеялами, умывальники-гвоздики… Полк на постое в городке.

Казарма вспомнилась — довоенная, нескончаемая, бессрочная.

Вдруг постарел. Это случилось позавчера. Но я даже сразу и не заметил. А сегодня вижу — да.

Неловко в таком виде быть среди людей. Если можно, не приходите без предупреждения. Чтобы я успел сделать вид человека, который еще. И хорошо бы больше не работать. Пришлось бы работать, делая вид. Давно, по правде сказать, это началось уже. В войну еще.

Умер Яша, святой человек. Легко умер, ночью. Моложе меня.

Умер Камил Икрамов. Но — сделав главное в своей жизни, опубликовав повесть об отце, секретаре ЦК Узбекистана, погибшем в лагерях. (Да он и сам, Камил. Сначала сидел на коленях у Сталина, потом тоже в лагерях.)

Умер любимый народом, блистательный, закомплексованный Андрюша Миронов.

Умер Даль.

Умер Высоцкий!

Сколько их уже, прекрасных, моложе меня…

«Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?» Смотрю — правда, эти — из детдома, та — тоже, у тех неладно с родителями. Просто это больше знакомо. Отсюда у многих потянулась на всю жизнь неуверенность в себе и какая-то прорывающаяся неврастения.

Кстати, и непонимание ничего про это, почти у всех тогда мальчишек. В госпитале медсестра спрашивала: «Так сладкого и не знал?» Многих могли так спросить. А после войны жизнь, как теперь говорят, «за чертой бедности», без прописки в получердаках и полуподвалах и борьба с космополитизмом… Вот откуда и стыды за все, что сделано наспех, от усталости, каждый поступок — в ту секунду, когда еще и не подумалось: не надо, зачем! И каждое утро теперь — воспоминания об этих стыдах, кругами, от одного к другому.

Проснулся — и выпил немного.

Теперь просыпаться и пить.

Дорога простерлась полого.

Недолго осталось иттить.

— Алеша, ты видел, какой я вчера был?

Младший мой, с запинкой:

— Да…

— Ты никогда не будешь такой?

— Не знаю.

— Почему?

— Позовут в компанию, неудобно отказаться…

Бросаю. С завтрашнего дня. С сегодняшнего. На всем сказывается. Торможение какое-то.

Маленькие мысли, оставьте меня!.. Да что это такое, сгиньте, брысь! Я и не думаю о вас! Я думаю о той женщине, что переходит дорогу. Как хорошо, что такие переходят дорогу!.. Что, опять? Да я с ума сошел! Да я и не думаю об этом! Я думаю о море весной, о грохочущем, светло-зеленом… Сгиньте, брысь!

Каждый человек соответствует городу, населению определенного размера. Во время войны, когда мы занимали небольшой городок — Тирасполь, Андреаполь (какое греческое название!), Великие Луки, — перед нами открывалась мощенная белым булыжником мостовая и заборы, над которыми нависала сирень, и окна белых одноэтажных и двухэтажных домиков, за которыми скрывались девушки в белом, которые, наверно, умеют играть на пианино и читают Хемингуэя…

Она все время искала просто хорошего человека, с которым можно поделиться мыслями или провести время. Но все так привыкли казаться хорошими людьми и принимать за это плату, что она платила и платила…

Англия, Америка, Франция, Канада, ФРГ, Япония, помогите нам!

Провожанья, прощанья, прощенья,

сборы, споры в квартирах пустых.

Кому в путь, кому — снова под дых,

а кому ожидание виз,

не имеют еще разрешенья…

— Вы когда?

— Мы в четверг.

— Нам отказ.

Срок истек. Подадим еще раз. —

Чей-то родственник щелкал и щелкал

объектива внимательной щелкой.

Фото тем, кто уже собрались,

у кого ожидание виз…

Кто друзья? Кто сестра? Кто стукач?

Эта плачет. Плачь, милая, плачь.

А оттуда неясные вести.

Эти едут, те ждут, те на месте…

Сын мой был в долгосрочном отказе, я знал.

Но тогда кто кого — я его провожал.

Как вдруг.

Я увидел молодую женщину. Она не плакала. Она была красива, красива, красива!

Я спросил ее:

— Вы уезжаете?

— Нет, — сказала она.

И я крикнул человеку с фотоаппаратом:

— Сфотографируйте эту женщину! И увеличьте ее портрет! И повесьте на стену дома! С надписью! «Эта женщина не уезжает!»

1976 г.

А недавно я узнал, что она живет в Париже.

1990 г.

Комик Макс Линдер покончил жизнь самоубийством из-за того, что Чаплин его превзошел. Достоевский карикатурно изображал собратьев по перу Тургенева и Гоголя. Булгаков в «Театральном романе» вывел в образе завистливого писателя популярного в те времена Бориса Пильняка. Каждый выбирает себе предмет для соперничества и терзаний.

Когда Марлен Дитрих, звезду мирового экрана, спросили:

— Как вам удается не стареть?

Она ответила:

— Я хорошо сплю и никому не завидую.

Бог, или что-то высшее, сначала дает тебе понять, в чем твой главный грех. А следствие его все остальное. Потом дает мученье за эти грехи. А потом — некоторым! — как бы очищение, покой. А так-то грехи есть у всех, с первого грехопадения человека.

Я судьей себе стал, палачом.

Что ни день, то казню себя заново.

А тогда — было все нипочем…

Вот за это несу наказанье.

Адвокат, изыскав объяснение,

оправдал бы, наверно, в итоге.

Но судьей себе стал. Что посеяно,

то пожнется. (И мысли о Боге…)

Все удачи, успехи, по сути,

позабыты. (И тяжкие сны…)

Сколько было бездумных поступков!

Оказалось, они и грешны.

Не начальник, не хам и не вор.

И, сдается, не зол и не жаден.

Но выносит судья приговор.

Не один приговор — десять за день.

Наш преподаватель С. был тощ, удлинен, лицо-профиль, лицо-ножик. Непонятно, где размещался его непостижимый для нас ум, его загадочная эрудиция. Он вел в Институте кинематографии сценарное мастерство. Мы по очереди садились к его столику и излагали свои сумбурные, расплывчатые замыслы. Он слушал, обратив к нам серьезное узкое лицо. Светлые глаза с навесами напоминали изображения французских просветителей. И тут же предлагал парадоксальный сюжет, безупречно прояснявший наше невнятное. Это напоминало американскую картину «Анна Каренина», где в автомат бросали монетку, внутри что-то щелкало, и выскакивала свечка.

Однажды, увидев его на улице, я бросился от него бежать. Как в стихах Пастернака: «Голоса приближаются. Скрябин. О, куда мне бежать от шагов моего божества!»

Мы знали, что у него множество патентов на технические изобретения. Мы знали, что у него гигантская картотека анекдотов. Мы знали, что он гомерически остроумен. Мы не знали, что раньше он был референтом Жданова и заведующим отделом кино у Сталина. Однажды, дожидаясь в его приемной, он достал из кармана зажигалку, чтобы прикурить. И сразу же боковым зрением увидел летящую на него фигуру с гирькой на ремешке. Он успел отклониться, и телохранитель вождя сказал ему: «Счастлив твой Бог». Узнали об этом потом, когда он начал пить. Запрется от семьи и пьет.

Годы прошли. И вдруг во мне слабо проклюнулось это его уменье, это его щелканье. И когда ко мне кто-либо обращается за советом, иной раз вдруг возникает нечто похожее — щелчок. И выскакивает свечка… Себе не могу помочь. Другим — иногда получается.

А немецкие самолеты так близко, что мины только взвизгнут — сразу же разрываются. Бежали в атаку. А за мной бежали два нацмена. Как вдруг один изо всей силы стукнул меня сапогом в бок. Я свалился в черную минную воронку. А они оба — на меня. А я под ними не могу пошевелиться, да что там, дышать не могу. Наверно, здорово ударил сапогом. Я — матом на них, — думаю, они решили отлежаться в воронке, пока атака кончится. А потом, когда меня вытащили из-под них, оказалось, сапогом меня никто не стукнул, просто это осколок попал в бок и увяз в легком. А они оба убиты.

Некогда Дождь — как в стихах Пастернака — это было Прекрасное. Теперь дождь — это надо шапку надеть. Впрочем, все, что у Пастернака, было Прекрасным.

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Я тогда считал, что кашне — это не шарфик, а какая-то странная кашня, в смысле — каша, в которой сидит Пастернак, одинокий, как зверек в норе, в перловой каше, из которой и выглядывает в форточку.

Что-то изменилось. Были внутри круга и критиковали окружающую окружность. И злились на ее неровности, и старались их выровнять… Что-то изменилось. Стоим снаружи, каждый — поодаль, друг друга почти не видно, и круг этот вовсе и не круг, а черт знает что.

Ода кофейному ликеру

Кофейный ликер я однажды попробовал на дне рождения товарища. В десятом классе. Он поразил меня соединением душистого, поэтического, женского, прекрасного.

Потом началась такая сложная жизнь, что и не распутать. Время от времени я заходил в магазин за углом и брал домой бутылку водки или вина и всегда почему-то замечал: сверху на полке стояли пирамидкой бутылки кофейного ликера, темно-коричневые, с золотым названием наискосок. Но мне и в голову не приходило взять его. Все мои друзья и вообще все знали, что ликер — это пошлое, глицерин, отрава.

Но недавно я зашел в магазин, чтобы взять с собой чего-нибудь достойного моих знакомых, к которым я был приглашен в гости. Но оказалось, что ничего достойного моих знакомых в магазине не было. Были только бутылки кофейного ликера. Тогда я подумал: зачем я пойду к этим знакомым, где надо улыбаться в ответ на улыбки, а улыбаюсь я с трудом. И я решил не идти в гости, а взять бутылку кофейного ликера и вернуться домой. Стал пить мой кофейный ликер, и все запутанное начало распутываться, и стало вспоминаться хорошее. И жить становилось легче, несмотря на все плохое, что было в прошлом, и все тяжкое, что было в войну, и все запутанное, что сейчас.

Через несколько дней я снова зашел в магазин. И сразу увидел — на верхней полке не было коричневых бутылок с золотой надписью наискосок. Я пошел в другой магазин. Но там продавщица сказала, что она не помнит, когда кофейный ликер и был. Ни в одном магазине не было кофейного ликера. И никто не знал, будет ли он когда-нибудь.

А впрочем, пить осталось так недолго…

В школе, когда я учился, было принято время от времени собирать деньги на неимущих. И вот вдруг узнаю, что собирают деньги на ботинки неимущему мне. Тогда как семья, в которой я жил на правах родственника, была вполне обеспеченная. И было стыдно. Как будто собирают по недоразумению. Правда, ботинки были нужны.

Из-за унизительного положения в доме я разнуздывался в школе. Директор однажды пригласил отца моего товарища, спросил — как ему кажется, нормален ли я психически. Позже, в армии уже, до войны, приехавшую ко мне в воскресенье девушку (в Подольске еще, под Москвой) политрук спросил то же самое: как ей кажется, нормален ли я психически.

Но уже тогда жизнь изготовилась — занесла надо мной лапу. Об этом не надо. Только строчку Арсения Тарковского:

Жизнь моя, что я сделал с тобой!

Национальность, пятый пункт?

Когда наши танки вошли в Прагу, я был чех. Когда пролилась кровь в Вильнюсе, я был литовец. А кто я по любви к Достоевскому, Толстому, Чехову, Пастернаку, к городам, белым, с булыжными мостовыми…

В казарменной столовой, до войны еще, работала девушка неземной красоты. Я думал: за кого такая может выйти замуж? За генерала? После войны попал в Подольск, где была тогда наша казарма. Решил сходить, посмотреть на нее, постылую. Вижу: из проходной с тяжелой кошелкой выходит — кажется, она! Но опухлая, совсем пожилая, уставшая уже навсегда. Решился, спросил — глупое, а что умное придумаешь. Что-то вроде: «Как жизнь?» А она ответила деловито, грустно: «Жить надо…»

Когда начнутся мысли о том, что пора бы уже, — вспоминается это: жить надо…

В школе я знал, что Фрейд — это что-то неприличное. Потом оказалось, что Фрейд — это человек и даже как бы философ. Не вполне нормальный, что ли? Такая философия, по слухам, что несуразность просто бросается в глаза. Это я знал, когда его у нас даже не печатали. А теперь вышла его книга «Психология бессознательного». Раньше бы почитать ее лет на сорок!..

Рюккерт: «До чего нельзя долететь, до того надо дойти, хромая».

Еще в школьные годы я увидел два спектакля Мейерхольда. Оба очень мне не понравились. «Лес» Островского был нарочи тым и претенциозным в сравнении со спектаклями Малого театра по тому же Островскому. Там спектакли исторгали слезы, а здесь — зачем-то качели, зеленые парики… А «Дама с камелиями» — холодный, пустынный, вообще непонятно ради чего. Читал некоторые выступления Мейерхольда в печати. Это были речи азартного, нетерпимого к инакомыслящим коммуниста. А молодые революционные массы и в то же время изощренные театралы были одержимо преданы ему.

Понял я это неинтересное и чуждое много лет спустя в работах другого режиссера — Юрия Любимова. Спектакль «Борис Годунов» по пьесе завершается словами: народ безмолвствует. В Театре на Таганке фольклорный ансамбль Покровского поет безмолвие. Это — сегодняшнее мейерхольдовское поднимает нас над тяжким, искаженным, проникающим в наши дома, в наши души.

Осташков, Великие Луки, Кострома, Минск, Прибалтика — родные места. Вот Франция (Эйфелева башня), Италия (неореализм), Норвегия (Кнут Гамсун), Испания (Дон-Кихот), Япония («Я вовсе не болен и спать мне не хочется тоже»), Зурбаган (А. Грин), в вас побывать не довелось.

Ответственность перед народом. Ответственность перед прогрессивной интеллигенцией. Скольких погубила эта чрезмерная ответственность. Театр Шекспира «Глобус» работал, по нашим понятиям, безответственно. Срепетировал спектакль за две недели, актеров забросали гнилыми яблоками. Они расстроились, выпили. Стали репетировать другой спектакль, опять же за две недели. «Гамлет».

Году, примерно, в пятьдесят шестом мы получили наконец комнату, полуподвальную, семиметровую на троих. Окно выходило в темную подворотню.

Как-то мне позвонили из Союза писателей.

— Из Москвы приехал Назым Хикмет, хочет вас посетить. К вам высоко подниматься? У него больное сердце.

— Ко мне, — говорю, — спускаться.

Это был легендарный турецкий поэт-коммунист, бежавший из тюрьмы на лодке в Советский Союз.

Высокий, рыжий, красивый, войдя в комнату, он сказал:

— У меня в Турции камера была больше.

Когда мне удается выпить сухого вина, то, вернувшись домой, я разговариваю с женой грустно, серьезно, обратясь в сторону. Но жена откуда-то знает. Тогда я стал разговаривать, не дыша. Но она откуда-то все равно знает. Что делать?

Дейл Карнеги: «Чтобы предотвратить беспокойство и усталость, старайтесь трудиться с энтузиазмом».

В Доме культуры им. Первой пятилетки должен был состояться спектакль с участием Карцева и Ильченко. Но Карцев забо лел, спектакль перенесли, а желающим предложили получить деньги за билеты обратно. Но не сейчас, а в любой день. И вдруг люди из зрителей превратились в разгневанную толпу. «Деньги сегодня! Деньги сейчас!» — требовали они. Это было как-то не по-человечески, по-звериному. Я пошел в буфет, попросил выпить (тогда можно было). И здорово охмелел. А по дороге домой, в троллейбусе сложилось подобие стиха.

Простите, простите, простите меня.

И я вас прощаю, и я вас прощаю.

Я зла не держу, это вам обещаю.

Но только вы тоже простите меня!

Забудьте, забудьте, забудьте меня.

И я вас забуду, и я вас забуду.

Я вам обещаю, вас помнить не буду.

Но только вы тоже забудьте меня!

Как будто мы жители разных планет.

На вашей планете я не проживаю.

Я вас уважаю, я вас уважаю!

Но я на другой проживаю. Привет!

Когда, в начальные годы, я слушал в Парке культуры и отдыха армейский духовой оркестр, исполнявший увертюру к «Тангейзеру» или «Итальянское каприччио», мне представлялось, что я взбираюсь на что-то неприступное, бьюсь с чем-то неясным. Теперь, слушая по радио необыкновенный симфонический оркестр под управлением необыкновенного дирижера, — я представляю руки на клавишах, или смычки скрипок, или блеск труб — никуда не взбираюсь, ничто мне не противостоит. Только всего лишь…

Да ведь глупо мучиться уже! Как будто сто лет жить осталось!

Как будто сто лет жить осталось!

Это теперь заклинание такое. Иногда помогает.

Старший мой сын Володя перед отъездом в Америку так и не видел своего младшего сводного брата Алешу. Тот жил у своей мамы, которая умерла молодой. И вот, недавно, приезжает из Стэнфордского университета Володя (на какой-то научный симпозиум) и с ним жена Лена. И вот, эта жена Лена проводит с Алешей целые дни на кухне, я уж советую ей хотя бы походить по родному городу — она ни за что, — говорит, что ей с Алешей интересно. Володя же в свободное время начал заниматься с ним чем-то научным. Теперь Алеша с утра стоит у окна, ожидая его возвращения с симпозиума. Я сказал об этом Володе, он говорит! «Ого, это ответственно, надо подучиться». А потом я понял: они полюбили Алешу, им представлялся он как бы довольно взрослым сыном. И Алеша полюбил их. И они стали уговаривать нас, чтобы мы отпустили Алешу жить в Кали форнию, там он будет учиться и так далее. И мы решили, как многие сейчас решают, — главное, детей куда-то отправить. И вот он скоро должен поехать.

Когда Алешина мама умерла, ему было пять лет. Только через полгода я решился сказать ему об этом.

— Алеша, тебя не удивляет, что мы давно не видим маму?

Не помню, что он ответил, но оказалось, что давно уже догадался. Спросил:

— Мама была красивая?

— Да, — говорю.

— А ты не можешь жениться на молодой и красивой, чтобы она мне тоже понравилась?

Я обещал.

Почему думают, что смерть — это страшно? Потому что больше не будет радостей жизни, ее удовольствий? Нет, смерть страшна не этим, а наступающим безразличием к радостям жизни и наступающим интересом к ее болям, ее лишениям и разочарованиям. Разумным, правильным разочарованиям во всем… Так смерть отнимает дни у жизни. Как будто ей мало — долгая жадная смерть отнимает у маленькой щедрой жизни.

Может ли разучившийся работать народ заново полюбить свой труд? Не знаю.

Чего потребуют от жизни разуверившиеся во всем молодые? Не знаю.

Кооперативщики, арендаторы, на которых вся надежда, — да ведь и они изуродованы временем, сколько среди них «чистых»? Не знаю.

Может ли возродиться сила, способная снова взять власть в свои стальные руки? Не знаю.

А не знаешь — и молчи.

Воспоминание. Год точно не помню, было это при Хрущеве, когда сажали за связь с иностранцами. Арестовали писателя Кирилла Косцинского. Меня вызвали в Большой дом свидетелем. Следователи в военном разговаривали со мной дружелюбно, давая понять, что они теперь не такие, как были раньше. Расспрашивали про разговор, который произошел в небольшой компании у Косцинского за столом, однако при американце. Я говорю, что ничего не помню. Тогда мне дают прочитать показания одного человека, который там присутствовал. И — слово в слово! Вот, думаю, память! Но я твержу, что выпил здорово и ничего не помню. В показаниях значилось, что моя жена, выйдя на балкон, обратилась к Косцинскому: «Кирюша, посмотри в окошечко, не кончилась ли советская власть?» Это цитата из пьесы Эрдмана «Мандат». Но дело в том, что у Кирилла балкона не было. Это кто-то приписал ремарку для большей достоверности, как делают плохие драматурги.

Потом выяснилось, что подслушивающее устройство было в люстре над обеденным столом.

На суде я отвечал: «Не было. Не помню. Не помню. Не было». Судья не сдержался: «Как же вы работаете, если ничего не помните!» А я говорю, причем грустную чистую правду: «Мне очень трудно работать». На что тот рявкнул: «Пить меньше надо!»

Прежде получалось, что все живут, как и я. Послевоенное снимание углов.

И я не пил! Совсем! Даже в главные революционные праздники. Нет денег на это!.. И вдруг. На Новый год. Жена принесла мне четвертинку! Это ошеломило меня. Чуть не до слез.

Жалко телефон. С самого утра звонит и звонит в соседней квартире. Подолгу звонит. Только кончит — сразу начинает. А в квартире никого нет. И не будет, это уже ясно. А телефон не может понять. То ли не может, то ли не хочет, то ли ему так необходимо, что он все звонит и звонит. Только перестанет — сразу начинает снова. Как будто у него жизнь от этого зависит. И чем ему помочь — неизвестно. Когда хозяева вернутся, передать? А кто звонил-то? Да им и не объяснить, как звонил! И я-то, собственно, тоже уезжаю, так им не скажет никто. Да, а если мне будут звонить? А, ничего, позвонят — перестанут. Так мне звонить никто не будет. Некому.

Пастернак: «Для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия… Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А знаете, откуда эта суета вечных приготовлений? От отсутствия определенных способностей, от неодаренности. Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны!..»

Еще Пастернак: «Я с детства питал робкое благоговение перед женщиной, я на всю жизнь остался надломленным и ошеломленным ее красотой, ее местом в жизни, жалостью к ней и страхом перед ней. Я реалист, до тонкости знающий землю, не потому что я по-донжуански и много развлекался с женщиною на земле, но потому что с детства убирал с земли камушки из-под ног на ее дороге».

Нынешняя молодежь умнее ли нас, когда мы были молодыми?

Да.

Будет ли она счастливей нас?

Не думаю.

Захожу на почту. И вдруг. За окошком сидит немолодая, подчеркиваю, женщина редкостной красоты и обаяния. Я бы описал, если бы на это не понадобилось много слов и эпитетов. И, кажется, с чувством юмора. Почему такое впечатление — тоже трудно объяснить и надо много слов. Я решил написать ей справку. И напечатал на машинке:

Вручил ей справку, она засмеялась и сказала, что пошлет в Управление почт.

Наверное, после долгой армии и войны до сих пор многие, многие женщины кажутся красивыми.

Думаю, что Бог навсегда оставил Марию такой, какою она была, когда родила Иисуса. Не потому ли художники и изображали ее как идеал красоты своего века.

Летят с накатанной снежной горки — маленькие, еще меньше, совсем крохотные — разноцветные, на санках, на попках, на животе… Ничего не понимают про нас, взрослых, про перестройку и так далее. А мы мало что понимаем про них — маленьких, еще меньше, совсем крохотных, они для нас инопланетяне.

Все глупое, что было некогда сделано, — пустяки, казалось, потом идут с тобой за руку всю жизнь, убивают, не убивая до конца.

Как часто наши пороки проистекают просто от недостатка ума.

И знаешь, что — плохие мысли, а все равно думаешь их.

В армии скучается по любимым. В тюрьме скучается по любимым. Как смертно скучается, тоскуется в унижении, в стыде, в беде по любимым.

Чтобы я не ходил в разливочную, жена стала выдавать мне норму дома. Но наливает она всегда в нижнюю часть рюмки, которая узкая, а не в верхнюю, где рюмка как раз расширяется.

Время от времени, вспомнив что-либо, я говорю себе горько, случается, на улице: «Не было этого! Не было этого!»

А это было.

Или: «Забыто!»

А это не забывается.

В начале тридцатых годов в институты не принимали детей интеллигентов. Мой старший двоюродный брат пять раз сдавал экзамены в какой-то химический институт, но его проваливали. Благодаря росту и общему облику его взял в свою студию замечательный режиссер Алексей Дикий.

В войну он стал руководителем театра Черноморского флота. В книге Константина Симонова «Разные дни войны» есть упоминание о нем. «Вместе с ребятами из флотского театра мы пошли купаться. Художественный руководитель театра Лифшиц — большой, красивый, еще молодой парень, сидя на берегу, развивал мне свои идеи о синтетическом театре, с которыми он носился уже много лет. А идея заключалась в том, что публика должна активно участвовать в зрелище, действовать вместе с актерами и что вообще все это должно быть своего рода тонкой, умно подготовленной народной игрой…» Далее Симонов пишет, что, наткнувшись в дневнике на эту запись, он попробовал разыскать в морском архиве какие-либо сведения о нем. Оказалось, что в сорок третьем году брат погиб на десантном катере.

После войны один из актеров его театра вспоминал, что брат говорил: «Настоящий художник должен испытать страх смерти».

Смерть он испытал. Страх смерти? Не знаю. Стал бы он настоящим художником? Не знаю.

З. Гердту

Правда почему-то потом торжествует.

Почему-то торжествует.

Почему-то потом.

Почему-то торжествует правда.

Правда, потом.

Но обязательно торжествует.

Людям она почему-то нужна.

Хотя бы потом.

Почему-то потом.

Но почему-то обязательно.

Мне надо было идти по делу. А на улице был ливень. Свояченица сказала: «Пусть возьмет зонт». А жена сказала: «Не надо, он его потеряет».

Приснился сон. Он (это я) был безалаберный, опустившийся. Его лицо было покрыто волосами. Они стояли в толпе рядом. Она накрепко привязала его волосы к своим. Он почувствовал это лишь тогда, когда они тронулись. Они катились на чем-то с горы, было весело. К вечеру она подарила ему ботинки, потому что он был бос. Она не знала, что когда-то у него было много друзей и много ботинок. Он и сам не заметил, как оказался бос. Но объяснить ей это уже не было времени. Ей пора было уходить (навсегда). Он вел ее среди многоэтажных кирпичных корпусов, заводских и жилых. Остатки грязного снега были освещены заревами заводских печей и очагов. Они так и назывались во сне — очаги. На мостовой валялся железный лом. Визжали женщины, горели огнями окна домов — это было одно общее пламя, которое сквозило отовсюду. Она была рада, что он теперь в ботинках. Но она торопилась домой и не понимала, зачем он здесь ее водит. А он прижимал ее руку к груди и знал, что ее здесь уже нет…

Хотел сказать о еще неявной тогда перегородке между «народом» и интеллигенцией. Написал сценарий о девушке, воспитанной в детском доме. Поставить фильм по этому сценарию решил один из первых мастеров тогдашнего кино — Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Он создал свою кинематографическую школу, воспитал многих известных актеров и режиссеров. Непоколебимо приверженный тогдашним официальным установкам, он шел даже еще дальше. В одной из статей писал о том, что детей следует воспитывать не родителям, а государству. В то же время часами мог читать на память Гоголя, Тютчева, поэтов Серебряного века. Помнится, выступая с официальным докладом на съезде кинематографистов, он перешел вдруг на поэму Пастернака:

Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться.

Дни проходят, и годы проходят, и тысячи, тысячи лет.

В белой рьяности волн, прячась в белую пряность акаций,

может, ты-то их, море, и сводишь и сводишь на нет.

Молодые деятели кино посмеивались: слегка сбрендил старик.

Первыми своими картинами Герасимов сдвинул наш кинематограф с тогдашней полосы замерзания. Его наивная одержимость в области политики была кстати начальству, и, пользуясь своим авторитетом, Герасимов публично вступался за гонимых — Киру Муратову, Эфроса, Любимова.

Твердость его убеждений вызывала у одних иронию, у других активную неприязнь. Но в том-то и дело, что он был искренен. Думаю, что и сейчас не отрекся бы от Сталина.

К сценарию претензий у него не было. Лишь два пожелания: первое — чтобы один из героев картины был не рядовым интеллигентом, а серьезным ученым. Он объяснял это невинным желанием снять в фильме свою квартиру.

А второе пожелание — чтобы девушка ехала к своей, как она предполагала, матери не из Ленинграда в Томск, а из Свердловска в Москву. Потому что Сергей Аполлинарьевич в детстве жил в Свердловске и любит его. А сейчас живет в Москве. Ну и что, думаю, я-то пишу общечеловеческое, какая разница, откуда и куда она едет.

И вот картина снимается, и я вижу на экране один из эпизодов. Пораженный, спрашиваю Смоктуновского:

— Что это вы хихикаете как-то по-нэпмановски, и вообще играете человека неприятного?

— А мне Сергей Аполлинарьевич так сказал.

Я — с тем же вопросом к Герасимову.

— Сашечка, — отвечает, — давайте сверим концепции. Из таких вот и вырастают Сахаровы и Солженицыны!

«Не из таких», — подумал я.

И тут понял смысл двух его пожеланий. Железная девочка, воспитанная государством, приезжает из рабочего Свердловска в загнивающую Москву. И этого крупного ученого с его смешными интеллигентскими терзаниями учит жить. Комсомолка-максималистка, она разметала многое, все, что, по ее мнению, не отвечает нормам жизни советских людей.

Когда картина была закончена, на художественном совете Сергей Аполлинарьевич в своем выступлении сказал:

— Вот, считается, что у нас нет классов. Классы есть. Рабочий класс и интеллигенция. Люди, которые всем недовольны. И если бы нас с Александром Моисеевичем спросили, за кого вы, за рабочий класс или за интеллигенцию, — тут он взглянул на меня и миролюбиво закончил, — мы бы сказали: «И за тех и за других».

Парадоксы…

Кинорежиссеры любили приглашать Евстигнеева на эпизодические роли ученых. Это было странно и, честно говоря, даже смешновато. За знаменитую лысину, что ли? По жизненному, так сказать, амплуа он был простонароден. И в речи на актерском собрании «Современника», и в застолье застенчив и немногословен. Так, бормотнет что-либо своим знаменитым металлическим баском и замолкнет.

Благодаря этой его непритязательной простоте с ним было легко и просто каждому, в общении он был не умнее никого, особенно интеллигентных людей, которые говорили с причастными оборотами.

С ним было хорошо и естественно выпить. Приходил после съемок в Ленинграде, и мы садились за свои рюмашки, не вдаваясь в подробности искусства и политики. И все, между делом, становилось ясным, и про политику, и про искусство, и про жизнь вообще. Потом он ложился на тахту и мгновенно засыпал. Но просыпался вовремя, так, чтобы можно было поспеть к поезду. (Так же на съемках: явившись, он ложился на какую-нибудь скамью, задремывал и мгновенно просыпался для своего эпизода.)

Пожалуй, ничуть не менее, чем актерская работа, ему были необходимы друзья. В Москве была компания… Сколько в ней было проведено прекрасных ночей!

Перед ним, таким простым, который не умней никого, таксисты останавливали машины, швейцары распахивали двери. Его, такого простого, любили приглашать в гости. Попали мы как-то к случайным знакомым, поклонникам его труднообъяснимого дара. Едва вошли — увенчанный своей причудливой славой, артист немного увял. Он понял, что люди ждут от него чего-то необыкновенного, пусть и наивного, чтобы было потом о чем рассказывать. После короткой паузы с разных концов стола его стали обстреливать вопросами и, как в телепередаче «Что? Где? Когда?», ждать стремительного ответа. Но он, избегая разговора, склонил свою любимую народом голову над салатом. Тут же интеллигентные люди простили ему эту неразговорчивость за простоту гениального самородка. И повели огонь телевопросов на меня (о нем, конечно). Но и я не мастер в жанре блицинтервью. Выручил меня он. Не поднимая головы от маленького плацдарма в центре стола, начал подкладывать мне на тарелку салат, подливать в рюмку и, побрякивая баском, посоветовал:

— Прикроемся мужественной простотой.

От неловкости я не различал лиц за столом.

Он же:

— Погляди, на том углу стола в синей кофточке сидит. Ну, головастая, — все сечет!

А это — он все сек.

Дело в том, что, не стараясь быть остроумцем, он был наблюдателен и умен поразительно, но иначе, чем другие. Рассказывал мне как-то о спекулянтах, которых повидал в Одессе. Так точно, блистательно запечатлел типы тамошней мафиозной иерархии! Кто из них как относился к вышестоящим и к нижестоящим, и повадки каждого, и хитроумие каждого, у одного обаятельное, у другого наглое…

Нет, Евстигнееву по праву давали в фильмах роли ученых. Проницательных ироничных интеллектуалов.

Олег Ефремов однажды показывал (он любил показывать) актерам, что надо сыграть в сцене. Репетировали «Чайку». И актеры, примеряя его показ к себе, постепенно выполняли все, вернее то, что требовалось.

Ефремов дал такой совет и Евстигнееву.

Но тот спросил:

— А может быть, так?

И показал вариант.

— Или так?

И — иначе.

— А если так?..

Не помнится, сколько было предложений, каждое из них казалось самым убедительным. Кажется, пять или шесть.

В спектакле «Голый король» он, слегка обвитый парадной королевской лентой по голому телу, стоял лицом к зрительному залу, долго, молча, минуту за минутой и нерешительно, стараясь сделать это как бы незаметно для зрителей, пробовал пальчиками почувствовать хотя бы складочку несуществующей одежды.

Он был актер с головы до пят.

Он был человек пронзительного ума.

Он умел любить друзей.

Он со снисходительным презрением относился к уродствам нашей жизни.

Он — был.

Понял слово смирение. Давно уже понял. Но то и дело забывается.

Как живут, как вспоминают свое прошлое хоккеисты, которые перестали играть, певцы, которые перестали петь, писатели, которые перестали писать? Не может быть, чтобы все они пребывали в психологической яме. Некоторые, наверное, до конца дней своих благодарны жизни, единственной.

Евреи считали себя Богоизбранным народом. Судьба рассеяла их по странам мира.

Японцы были воинственны. Для самурая честь — выше жизни. Судьба обрушила на них атомную бомбу — Япония стала миролюбивым народом.

Россия долго была империей. Покоряла себе, правила другими народами. Теперь зовем опытных американцев: «Помогите нам…»

«Превращать минусы в плюсы». (Из телефонного разговора.)

О Хармсе долго молчали. Вспомнили уже Булгакова, Платонова, Бабеля, Олешу. Но вот маленький театр «Эрмитаж» прокричал и о нем. И это услышали. Это была одна из запоздалых побед справедливости.

…Три персонажа: Влюбленный, Девушка и Бестолковый дядя. Было бы довольно для смешного водевиля. А у Хармса они все трое еще и проглотили каким-то образом каждый по молотку. И в продолжение действия пытаются освободиться от них. Это как бы освобождение от наших собственных внутренних терзаний и комплексов.

…Актриса Полищук, так не подходящая своим ростом ко всем своим миниатюрным возлюбленным… А кто в жизни подходит другому полностью? Никто никому. А она и не замечает мелкости своих «предметов». Это такое трогательное, сегодняшнее. Никто никого по мерке для нас не создает. А как с тем, с тою, кто, казалось бы, не подходит нам?..

Поступки, совершенные в течение жизни:

Глупые и плохие.

Глупые, но не по моей воле — по моему безволию.

Глупые и нелепые, на беду только себе, и — на всю жизнь.

Я снова в гостях у детей. Пишу это в городе Остине. Это столица Техаса, но по американским масштабам — провинция. Правда, со столичными зданиями в центре и гигантским университетом, где работают мои дети. Живут они как бы на окраине города. Но — какой! Беззвучный широченный переулок — тупичок. Двухэтажные особняки из сказок Андерсена или «Марсианских хроник» Рея Брэдбери.

По ночам луна здесь повернута в другую сторону, нежели у нас. На автомобильные трассы осторожно выходят олени. Город на холмах и в окружении холмов. Дороги то покаты, то круты, — округло вниз, спирально вверх. Двухэтажные особняки расположены ярусами, и каждый не похож на другой, и каждым можно любоваться подолгу.

В этой столице Техаса чувствуется провинциальное величие.

А дети — это:

Старшему сыну Володе уже сорок пять лет! Хотя обликом он забавно молод. Я никогда не видел персов. Но когда он, веселый иронист, становится серьезен, на память почему-то приходит что-то некогда читанное — поэтическое, персидское.

Кумиры Володи. Те, на ком мерцает печать высокой одаренности. Биолога Любищева он видел лишь один раз в жизни. Тому было уже за восемьдесят лет, он передвигался на костылях. А говорил о Науке, пред которой лучшее, высшее — еще впереди. И о жизни, у него уже такой долгой, — и пред ней еще все впереди.

Чарлз Баббидж, который в прошлом еще веке создал первый компьютер. (В честь его имени назван любимый домашний кот — «Чарли».)

И нынешний — математик Маккарти, ученый в той же области искусственного интеллекта. К его юбилею (шестьдесят лет) Володя два года собирал книгу научных работ его учеников, расселившихся уже по всему миру. Маккарти — его духовный отец.

Младший сын — Алеша. Володе он сводный брат.

Вот он сидит, спиной ко мне, за компьютером. Золотистая в солнечном свете голова. Первый курс университета. Математика, программирование. (Это — от Володи.) Я его не видел уже два года, с тех пор как Лена и Володя уговорили отпустить его к ним, в Америку. Здесь я узнал его заново. В ленинградской школе он был неустойчиво средним. Здесь входит в почетный список декана.

На свои расходы зарабатывает сам одновременно с занятиями в университете. Я его уже немного стесняюсь. По-хозяйски угощает меня: «Бери, папа, ешь! И это. Не стесняйся! Это вот стоит полторы минуты Володиной работы!» Я стесняюсь даже высказать ему свою любовь и предчувствие, что, может быть, я более его и не увижу. Однажды обнял его — он, утешая, похлопал меня по спине.

Хорошо ли за два года Алеша овладел английским языком — не знаю. Кажется, хорошо, потому что говорит очень быстро. Правда, я тоже говорю быстро, но лишь одну фразу: «Ай донт спик инглиш» («Я не говорю по-английски»).

Третий член семьи — Лена. В доме она главная, так исторически сложилось. С тех пор еще, в годы отказа на выезд, когда они с Володей были безработными в Ленинграде. В это тяжкое время она много взяла на себя.

По первому впечатлению — хохотушка. Но оказывается, проницательно разбирается в людях, любого, как говорится, сечет. Притом натура волевая. И воля ее устремлена на хорошее. Едва узнав о трудностях в жизни знакомых или прибывших в город эмигрантов из России, находит способ помочь. Она преподает в университете русский язык. Как я понял, очень изобретательно. Из всех супружеских союзов, какие мне известны, этот — Володи и Лены — лучший. Жена моя, вот бы нам вовремя научиться у них.

Ну как писать о них, скажите: Володя любит Лену, Лена любит Володю, оба любят свою работу. Алеша любит Володю и Лену, они полюбили его, этого могло бы и не случиться! Опускаю то, как они любят своих друзей, — тех, что остались в Ленинграде, тех, кто за ними следом поехал в Америку, и тех, кто — во Франции, Англии, Португалии, Испании, Италии — но об этом уже было… Изымаю страницу за страницей, где о взрослых детях моих уже сентиментально. О тех, кого мы любим, мы можем рассказать меньше всего.

Я — у детей, а жена в бедствующем Петербурге. И еще советует мне пожить в Техасе подольше, там, мол, погода солнечная…

Она говорит, что с тяжелыми мыслями надо бороться не выпивкой, а хорошими мыслями… Но если они появляются именно после того, как выпьешь? Как, например: «Все забудется, все уйдет в прошлое».

И вины мои.

Не забываются, не уходят.

Утро. Бегущий постук ботинок (Володя), бегущий шелк туфель (Лена), бегущее пошлепывание кроссовок (Алеша). Я — к ним, хоть проводить, — доброе утро — доброе утро — доброе утро. Володя — с шуточкой, Лена — с указаньем, что мне достать из холодильника на ланч, Алеша — «привет, папочка» — и нет их. Работают они, по существу, с самого утра допоздна, сначала в университете, потом за полночь дома.

Я остался один. Вынул из холодильника водки, выпил. Что делать, черные утренние мысли…

Взрослый внук Саша (он живет отдельно от родителей) как-то спросил у них: «Шурик (это я) в какой войне участвовал: в первой или во второй?»

Война была уже позади, а эйфория победы еще не угасла… Душа моя была безоблачно аполитична. А дóлжно, дóлжно было бы понять, что уже совершалось в стране. И многие понимали. И кто-то платил за это страшной ценой.

Когда мне было семнадцать лет, я, помнится, решил: проживу свою жизнь коротко, но — прекрасно. Как именно прекрасно — не задумывался. И покончить с жизнью, пока она не превратится…

Превратилась.

Как радостно, трудно, праведно живут мои дети.

Скоро предстоит с ними проститься.

Володя будет так же сидеть здесь, за компьютером. Молча, долго, за полночь, совершать неведомое мне. Лена — за сочинениями своих студентов. Алеша будет жить отдельно. Где? Как?.. Деревья будут так же шевелиться за окнами. Без меня, для них.

Еще одно слово понял — искупление. Все время пытаюсь что-то искупить — трудно.

Но другим-то хуже! Посмотри на эту женщину, едва ходит. А ведь была когда-то, это видно! Держится. Мол, пока еще ничего еще!

Посмотри на этого алкоголика. Его никто не любит, выгнала жена. Его сторонятся прохожие. А ему хоть бы с кем-нибудь поговорить по-человечески!

Посмотри на эту, согбенную, ей прожить бы хоть как-нибудь. Мать больна, лежит уже годы. Мужа нет, дочка недоразвитая. Нехватки, нехватки, на счету копейка. А ты!..

Помогает?

Не получается.

Обратно из Америки в Петербург летел с пересадкой в Нью-Йорке. Здесь, по договоренности с Володей, меня встретил сравнительно молодой человек по имени Ваня. Он подрабатывает тем, что встречает русских, которые не знают английского языка. В России он как политзаключенный отсидел пять лет в лагере с годом ссылки. И жена его сидела пять лет и была сослана в то же место, что и он.

— Вот там и познакомились?

— Мы поженились еще до лагеря, потому и ссылка у нас была общая.

А отец его отсидел десять лет. Сейчас он депутат Верховного Совета России, занимается правами человека.

Вот перед такими — стыдно.

Возвращаюсь к житью вчерашнему,

к предпоследним моим делам.

Возвращение. Слово страшное.

Снова мир этот — пополам.

Слабый холмик Матвеевского садика на Петроградской стороне. Если сесть на скамейку в этом садике, а еще не весна и снег сер и небо серо, возникает мысль: «Жизнь проиграна».

Какое ясное апрельское солнце!.. Стою в очереди, извивающейся сначала в поперечный переулок, потом обратно на людную улицу. Очередь эта змеиная ухитряется во всех своих изгибах стоять затылками к яркому, весеннему уже, солнцу! А повернуться к нему — нельзя, я же часть этой очереди.

Счастливые мгновения жизни — как они мгновенны!

Сегодня женщина шла навстречу в просвете арки. И смотрела прямо на меня. Солнце светило с улицы, женщина была осенена округлым нимбом этой арки и отстранена от городской сутолоки. Беглого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, что она хороша собой. Она смотрела так, словно мы знакомы. Она улыбалась. Но, улыбаясь, так и прошла мимо. Оказывается, она улыбалась не мне, а своим мыслям.

Смотрел по телевизору старый фильм по рассказу Чехова «Ионыч». Когда пошляк Туркин у вагонного окошка прощается со своей такой же пошлой супругой, на месяц всего-то, — у меня вдруг легкий спазм у горла. Пошляк, но — остается одиноким, пусть даже на месяц этот — без любимой женщины. Вот любовь… А в конце фильма — эпизод, где Чехов, сидя в телеге, провожает взглядом коляску своего героя — тучного, уже равнодушного ко всему, кроме денег, Ионыча. Молодой парень, который вез Чехова, как бы утешая, погладил писателя по плечу. И снова — легкий спазм у горла.

А что сейчас с актрисой, которая играла в фильме насмешливую капризницу «Котика» (но потом утратившая капризность свою и веру в себя, и короткий взгляд ее на Ионыча с жалостью и болью…)? Эта актриса вроде бы больше и не появлялась на экране, где она сейчас? Почему не снимается? Потому что постарела?

Усталые женщины, усталые девочки, глохнущие на прядильных фабриках. Усталые девочки, усталые женщины в удушливых цехах «Красного Треугольника»… Я постарел. А вы в памяти моей все не стареете.

Единственная была у матери — стеснительная, скромная. По выходным дням ходила на лыжах, Новый год встречала с мамой и телевизором. А годы то шли, то попрыгивали, она уже преподавала в институте, уже и студентки ее повыходили замуж… Когда уезжала в дом отдыха, мать провожала ее до места, а когда пора было возвращаться, мать приезжала туда за ней. Она была единственная у матери — невзрослая, незамужняя.

Полные собою, переполненные собою до краев! Деловые, предприимчивые, валютные, полезные стране люди. Они выхватили глазом то тебя, то меня и косвенно сравнивают с собой, и каждый по-своему наполняется, переполняется еще более. Совками называют они нас. Нуворишами называем мы их. И вот, ходим между ними, подавленные их ценностью, необходимостью стране, переполненностью собою. И смешим их своими неудачами и своей несообразностью ни с чем.

Он был уволен по сокращению штатов. И по правде говоря — это разумно. Да и штат этот едва ли нужен. Устроился грузчиком в булочную. Заведующая никак не может распознать, каким способом он ворует. А он не ворует, такой человек. Но заведующая не может этому поверить, такой человек.

Она с детства очень быстро говорила. Ее определили в логопедическую школу, как не владеющую словесной речью. А она так быстро говорила потому, что быстро думала. Я это понял потому, что она и сейчас быстро думает. Надо только сосредоточиться, чтобы ее понять. Но никому неохота. Даже если и сами думаем о том же. Но — медленно, когда уже поздно и ничего не исправишь.

Читатели о «Литературной газете» (ЛГ, июнь 1991).

«Авторов своих публикаций вы выбираете несерьезных. Старовойтову, Попова, Володина, Окуджаву, Собчака, Травкина, Афанасьева, — всех, кто сеет смуту по белу свету и призывает к развалу Союза и гражданской войне. Я на месте Горбачева их давно бы пересажала.

Покровская, Волгоград».

Оранжевой краской, крупно, на стене дома:

Я не люблю деньги.

Наверное, какой-нибудь мальчишка вывел кистью. Придет время — поймет, что был неправ. Но — какой хороший мальчишка!

Так вышло, что жизнь моя целиком уместилась в годы «печального приключения русской истории» (Шульгин). Впрочем, что я на это киваю. И сам-то я, сам, воспаленная дурость моя…

И вот, только это написал и задумался, что дальше — глянул в окошко — какое утро! И неслышно, плавно, чтобы не разбудить жену и свояченицу, пошел на кухню, к холодильнику. Там почти полная бутылка. Пока это есть — такое утро и такая бутылка — ведь можно жить! Ну кто возразит?

Один человек бился, старался долгие годы и создал, скажем, синюю кошку. Но тут все возмутились: как синяя кошка, зачем синяя кошка, кому это нужно! Но у этого человека был приятель, любящий последователь. Он подумал и сделал синюю собаку. Но так как к этой идее люди уже были немного подготовлены, то теперь это всем понравилось. Как это смело! Как это ново! Именно то, что давно всем необходимо! И синие собаки стали бегать по всем улицам.

Тем временем упомянутый человек снова вернулся к своим метаниям — сумел сделать фиолетовую лошадь. Ну, что тут началось! Его совсем затолкали, еще хуже, чем прежде. Добро бы еще синяя, это можно понять, но фиолетовая!.. Тогда его любящий последователь подумал и сделал фиолетовую корову. И все пришли в восторг, и превознесли его еще выше. За то, что он не остановился на достигнутом, но идет все дальше, открывает никому не ведомое. И фиолетовые коровы стали пастись на всех лугах.

Человек был уже совсем стар. И кто знает, суждено ли ему сделать в своей жизни что-нибудь еще? Ну, целого зеленого жирафа — не успеть. Так хоть зеленую ногу, бирюзовое копытце…

Бог мой! Приведи меня к чему-нибудь. К успокоению? К новой жизни? К единению с людьми? К преодолению пороков, слабостей моих? К смерти?

Прошло совсем немного времени, не знаю, сколько в минутах, и Он дал мне успокоение — от стыда моего за себя. Без доводов, оправдывающих меня, без новых мыслей по этому поводу. И желание общаться с людьми, сейчас, все равно с кем — так дал, просто непонятно…

В проповеди, которую услышал первой, стал ощутим масштаб Божественной Вселенной в сравнении с моими мучениями. Малозначительны они стали.

Разрушение Земли? А вместе, неотрывно — разрушение себя, того Я, которое глубоко внутри, которое задумано было, сотворено Богом. И забыто, замусорено нами. Имеем дело только с этим замусоренным собой.

Как огромен стал подарок судьбы — не думать хотя бы недолго о стыдном, скверном, грехах жизни моей. И не заметил этот подарок, просто вдруг снова вернулся к мыслям этим черным. Оказывается, был перерыв в них — подарок судьбы.

Раньше принято было спрашивать: из какой он семьи? Это сказывается на характере человека очень сильно. Я из плохой семьи. Из бесправия и унижения, без любви к родителям, их и не было — жалкий отец. Такой бесправный в глубине души, склонный к жалости ни за что, да еще самоутверждаться надо было. Всю жизнь, не замечая, презирая это — то тут, то там утверждаюсь. Да и глупо, беспомощно к тому же, получаются стыды одни из этих самоутверждений.

Приснилось: я пришел в театр на Таганке. Почему-то в солдатской шинели. Началось нечто вроде спектакля уже. Персонаж, тоже в солдатской шинели, здоровается с людьми, сидящими на наклонном фанерном щите (спектакль такой условный). Первый не ответил ему на приветствие. И второй не ответил. И уже ясно мне, что ни один не ответит. Я чем-то опозорен. Но здороваюсь и здороваюсь, зная, что я — никто.

Подходят еще какие-то люди в солдатском. И один из них понимает мое состояние. Он поднял меня с земли (пола) и обнял. Я спрятал лицо на его груди и зарыдал. Рыдаю так, что дышать трудно. Так, рыдая во сне, проснулся.

Было в жизни разное. Вспоминается только плохое.

Надорвался давным-давно. Треть жизни уже дергаюсь, как лягушка под током. Уже и дергаться перестал.

Сколько глупых, плохих, нелепых, искаженных поступков за это время! Не счесть. Вспоминаются все новые, забытые. Памяти нет. А вот на это, оказывается, есть.

А если вспомнить хорошее?

То лето на крохотной дачке в Комарово, где написана «Мать Иисуса». Говорили, что холера в городе. Решили закопать пьесу, чтобы не сожгли.

Или. Увидел стол для пинг-понга, где играл когда-то (с Володей?). Нет, с кем-то другим. А стол сделался дорог и памятен, потому что на миг подумалось, что некогда я здесь играл с сыном.

Каждый раз, едва вспоминается глупый, скверный поступок — случайный, казалось бы, просто не удержался на миг, не задумался, к чему он ведет, — тут же говорю себе: «Это был я». То есть мне свойственно, дóлжно было поступить так необдуманно, глупо, плохо.

В кино, в театре, в этой среде, в этой жизни я совершаю неадекватные поступки, оскорбляю и оскорбляюсь. Бежать!

Но для того, чтобы написать про уходы, надо не уходить, надо жить.

Как понятны стали слова: «за грехи мои».

Отмщение приходит и не от того, перед кем оказался виновным, а много спустя, совсем от другого, от других.

Так и государства. Америка — за давнее рабовладельчество — от негров теперь.

Как мало времени осталось искупать. Да и как искупить? За всю жизнь не научился этому.

«Традиции традициями не рождаются. Их создают новаторы». Г. Канчели.

«Как найти в себе мудрость вовремя сойти с неподходящего для тебя велосипеда». Стуруа.

Когда был Театр Вахтангова и Студия Дикого, и Пастернак, и дождь ночью по навесам, и Духовой Оркестр в Парке Культуры и Отдыха, и чиста была душа…

«Душа проходит как молодость и как любовь». Есенин.

Всему придумывается хорошее толкование. Ненадолго. Придумалось, успокоило и исчезло.

Опуститься на дно до конца. А потом выплыть? Получится ли? Скорее что нет.

Восьмидесятые годы, после съезда. Если говорить о близких мне людях, то — радости тех, кто уже отделился от государства. Со стороны.

Последние слова Пушкина: «Выше, выше…»

Последние слова Шаляпина: «Жизнь не удалась».

С. А. Герасимова: «Недолго музыка играла».

Дантона, которому советовали уехать из Франции: «На подметках землю Франции не унесешь».

Мицкевич перестал писать в 35 лет, а жил еще долго.

Гоголь: «Не мешайте, мне так хорошо».

Когда мы вступаем в отрицательный эмоциональный резонанс с каким-либо человеком, происходит обмен отрицательными разрушительными энергиями между нами, и мы выходим из такого эмоционального воздействия гораздо более опустошенными, чем если бы, скажем, раздражались в одиночку.

Любому греховному движению души, любой отрицательной эмоции мы должны противопоставить более напряженное переживание светлой, чистой эмоции, желательно противоположной той отрицательной эмоции, с которой мы боремся, например, уны нию — радость, удовлетворенность, злости и раздражительности — ощущение любви, сострадания…

Тщеславию, желанию выделиться — следствию комплекса неполноценности — смирение, покой. Недовольству людьми, осуждению, суровости — смирение, сострадание, нежность. Суетливости, неосознанному беспокойству — покой, уверенность. Соперничеству (следствие комплекса неполноценности) — смирение, ощущение стыда (покаяние).

Важно выделить свой индивидуальный букет недостатков, как главных, так и второстепенных.

Не обязательно каяться во всех своих грехах сразу, можно останавливаться поочередно на определенных греховных комплексах.

Христос: «Вот ты выздоровел. Не греши больше, чтоб не случилось с тобой еще чего хуже».

При проявлении любого недовольства и осуждения наших ближних необходимо направить на них поток сочувствия, доброжелательства, сострадания, любви. Это необходимо для нас самих!

Состояние безмыслия (когда загораешь).

Нашему внутреннему миру, покою очень мешают навязчивые мысли. Наиболее вредные те, которые связаны с обидой на близких, с осуждением.

В подавляющем большинстве нам наносили удар тогда, когда мы сами поступали не совсем правильно.

…Ощущать свое истинное, центральное Я.

…Рассеянное созерцание — ощущать себя как часть целого, как часть Космоса.

Выявление человеком своих главных недостатков возможно лишь в результате длительного наблюдения, самонаблюдения, выявления главного и второстепенного, осознания глубинных связей между отдельными отрицательными комплексами.

Страх. Сначала — страх одиночества, остаться без матери, затем — страх боли, смерти, неудачи в делах, в любви, в сексе, страх позора — комплекс неполноценности. Отсюда недоверчивость, лживость, обман, ревность и т. д.

…Хорошо то попеременное ощущение стыда, то ощущение доб роты.

«Судьба, равнодушная к преступлениям, может карать за малейший промах». Борхес.

Счастье — пустынное слово среднего рода.

Остается — терпеть себя со всеми муками, которыми караю себя.

«Даже для обыкновенного, несложного труда человеку необходимо внутреннее счастье». Платонов.

Русские женщины

Как декабристки, вслед мужьям, любовию горя, и ныне едут. Только там — в другие лагеря.

Бог создал человека. Сердце Божеское и сердце человеческое продолжали совместный путь в счастливом общении. А затем человек пал. И Бог снова стал одиноким.

Бог, который управляет множеством миров во Вселенной, будет руководить каждым тревожным, но стремящимся к Богу сердцем. Он мог создать человека таким, как создал звезды — неспособным не повиноваться его законам. Но Он создал человека свободным, Он наделил его разумом и совестью, а также властью обдумывать свои действия и выносить решения. Пошел на сознательный риск, наделив своих подчиненных силой выбора.

Кто-нибудь мог избрать грех. И Люцифер избрал.

Предание забвению наших греховных долгов не дается ни за какие добрые дела. Оно исходит от Бога. Это чистый и простой дар.

Дожил до лет, когда начинают уважать за то, что дожил до этих лет. И еще вроде бы — ничего. А он как раз погибает. Сказать — удивятся: у него же все в порядке, с чего это он погибает? Смешно! А он устал. С чего бы это он устал? Скáжете. Другие есть и старше, а не устали. А жить осталось еще долго. Уже семьдесят! А все равно боюсь, что еще долго. Вдруг еще целый год? Долго! А вдруг еще пять лет? Долго! А время становится умней, как раз сейчас. И некоторые люди оживают и возбужденно смотрят в будущее. А у него как раз теперь жизнь, собственно, прошла.

Это — на будущее время. Чтобы пока было легче жить.

Вспоминается: я лежу дома в черной депрессии. И вот приходит мой друг Коля Якимчук, поэт и одновременно издатель книжек тех писателей, которые ему по сердцу. И говорит: «Мы решили наскрести денег и издать ваш двухтомник». И просит рукописи. Но для того, чтобы отыскать их в хаосе, надо встать. А мне все безразлично и жить неохота. Прошу свояченицу: «Посмотри там, на полке, достань и дай Коле». Она что-то дала ему, я даже не посмотрел — что… И надо же! Через какое-то время он приносит красиво изданный двухтомничек. Я листнул — и ахнул. Среди прочего бросилось в глаза и то нелепое, за что до сих пор стыдно. И теперь некоторые это покупают, и, может быть, кто-нибудь прочтет. Простите меня.

Жена моя, пришло тебе время спасать меня от меня самого. Простите, взрослые дети. Я хотел бы походить на вас — уже не получится.

Темнело в жизни. Да, почти темно

мое окно, да и твое окно.

Два сердца, друг о друга колотясь,

свет высекли. Слепит обоих нас.

* * *

Сын пригласил меня в гости в Америку. Вот

я и анкету заполнил и разрешения жду.

По приглашению всех отпускают уже.

Рифмы же нет, потому что решения жду.

* * *

А к концу мне был праздник дарован

на другом полушарье земли.

У детей (ненадолго) под кровом

дома их

мне подарена снова

жизнь.

Ради чуда такого

меня, грешного, полуживого,

все кривые дороги вели.

Здесь учусь у детей понемногу

стать другим. Быть таким, как они.

Между тем ждет обратно дорога.

Возвращусь — это сны были, сны…

* * *

Приближаются дни печальные.

Вот еще один день иссяк.

Слово бедственное: прощание.

О прощении просят так.

Уезжаю. К житью вчерашнему.

К предпоследним своим делам.

Уезжание. Слово страшное.

Снова мир этот — пополам.

Неотправленные письма

Попытаюсь все же хоть кого-нибудь из друзей назвать. Без вас я не смог бы прожить, я был бы уродом. Булат Окуджава (там!..), Миша Львовский (там…), Яша Рохлин (там…), Камил Икрамов (там…), Володя Войнович, Зяма Гердт (там…), Андрюша Миронов (там…), Саша Галин, Миша Жванецкий, Сережа Юрский, Белла Ахмадулина, Гриша Горин, Олег Табаков, Саша Кушнер, Петя Тодоровский, Коля Якимчук, Юра Левитанский (там…), Боря Зингерман, Наташа Крымова, Инна Соловьева, Валентин Гафт, Саша Дольский, Ролан Быков (там…), Миша Козаков, Сережа и Таня Никитины, Саша Хочинский (там…), Ляля Львовская, Таня Гердт, Марина Дмитревская, Вероника Долина, Зина Шарко, Олег Ефремов, Женя Евстигнеев (там…), все из Театра «Современник», из Театра Товстоногова (и он — там…), Толя Эфрос (там…); любимые мной издалека Марк Захаров, Саша Абдулов, Олег Янковский, все, перед кем я, кажется, оказался виновен.

Господи, как перечислить всех? Было бы смешно и все равно неполно.

Я оторвался от вас в мучительное одиночество, пить начал. Но любил-то я вас долгие, долгие годы. Если делал в жизни что-нибудь нелепое, неправедное, то — поверьте, поверьте мне, это — от глупости, а не по злому умыслу!

Попытаюсь жить лучше. Но мало времени осталось.

Друзья мои, остались только вы.

Рои людей вращаются несметны,

но кажется, среди людей планеты,

друзья мои, остались только вы.

Друзья мои, растите надо мной,

что мне не удалось, пусть вам дается.

Пусть вам работается, пусть поется,

друзья мои, растите надо мной.

«Он был ниспослан нам откуда-то свыше…»

В древности поэтов называли певцами: они сами сочиняли стихи и мелодии, сами пели их и сами себе аккомпанировали. Но постепенно отпала необходимость личного исполнения, затем отпала мелодия, стали необязательны рифма и размер, а иной раз даже мысль — сама поэзия стала служить недостойным целям… Тогда она спохватилась и потребовала: воссоединяйте меня!

В нашей стране первым это сделал Окуджава.

Первый раз в жизни я увидел его среди нескольких московских поэтов, которые приехали в Ленинград на поэтический вечер. Это было, кажется, в конце 50-х годов. После вечера мы поехали в гостиницу «Октябрьская», выпили. Невысокий, смуглый молодой поэт с усиками взял гитару, поставил ногу на стул и запел.

По мере того, как он пел, у меня росло ощущение, что он был ниспослан нам откуда-то свыше. Слезы покатились по щекам… Катились и катились…

А на другой день — поэт еще был здесь, в Ленинграде — я снова пошел в «Октябрьскую», нашел того, кто пел. Оказалось, что его зовут Булат, а фамилия Окуджава. Я взмолился, чтобы он пришел в Дом кино, а я соберу хоть немного людей, киношников, чтобы послушали это необыкновенное. А Окуджава говорит: «Да у меня и песен-то всего семь-восемь». Но, смущаясь, согласился.

Дом кино тогда был еще маленький, на Невском. И собралось человек пятнадцать. И он спел свои восемь песен. Но его уговаривали еще раз спеть эти восемь песен. И он, все больше смущаясь, спел их во второй раз.

Вскоре директор более парадного Дворца искусств позвонил: «А кто такой этот Окуджава? Что-нибудь антисоветское?» Я говорю, что это не очень советское, но и не антисоветское, это выше того и другого. Его решили все же пригласить. Я позвонил ему в Москву, он был взволнован приглашением.

Зал был набит до предела. Многих я уговорил по телефону.

— А что, хороший голос? — спрашивали.

— Не в этом дело! — отвечал я.

— А что, хорошие стихи?

— Не в этом дело! — отвечал.

— Хорошо играет на гитаре?

— Не в этом дело!

И вот перед Дворцом искусств — толпа. Спрашивают: «Кто приехал?» — «Аджубей приехал!»

Когда я, как мог, его представлял, он робко стоял за занавесом. Тревожился, не скажу ли я, что он композитор. («Я знаю всего три аккорда на гитаре, я просто начинающий поэт».)

А через день начались оголтелые поношения в газетах. Первое поношение у нас, в Ленинграде. «За такими, как Окуджава, девушки не пойдут. Они пойдут за Софроновым и Грибачевым…»

В этих песнях звучала невероятная его душа. И тем самым он пронзал души многих и многих, — и нонконформистов, и коммунистов, мещан и поэтов, даже номенклатурных миллионеров. Да и теперь души некоторых «новых русских».

Чем пронзал? Волью своей души и в то же время — ощущением счастья единственной жизни, подаренной нам. Почти каждого в самой глубине души эти чувства нет-нет, а посещают. Своим существованием он объединил, сроднил друг с другом самых разных людей, то есть сделал то, чего никак не могут нынешние президенты.

До войны девушкам внушали девиз: «Берегите девичью честь». И они берегли. Во фронтовом госпитале, когда я дышал на ладан, медсестра спросила: «Сладкого, небось, так и не знал?» Не знал. Как многие городские мальчики.

У Булата в песнях женщины были прекрасны, совершенны, идеальны. Мне они представлялись в белом одеянии. «Ты появишься у двери, в чем-то белом, без причуд. В чем-то впрямь из тех материй, из которых хлопья шьют…» Это Пастернак. А у Булата — «Ваше величество женщина…»

Были у него тяжелые состояния, были. Звонил по телефону: «Шура (так меня звали в детстве, откуда он мог знать?), я к тебе приду? Только гитары у тебя нет?» Разлюбил петь!..

Но и тогда, на одном из его концертов, после песен его, я сказал тем, кто сидел в зале: «Какие у вас стали глаза. Носите их подольше!»

Годы, годы… Встречи в Москве, встречи в Ленинграде, но мне казалось, что это вся жизнь наша прошла рядом. Писать обо всем, что роднило нас, и трудно, и нескромно.

И вот половины моей души без него не стало. Как буду жить с оставшейся?

В последнее время он болел. Но совсем недавно позвонил: «Когда сможешь — приезжай. Я выздоравливаю. Снова начинаю писать, хоть несколько строчек в день, о себе. Да и все мы, в конце концов, пишем о себе…»

Я приехал.

Он дал почитать небольшую новеллу о том, как он в какой-то маленькой стране стоял на улице, и вдруг мимо проезжает машина, в которой — королева этой страны. Он узнает ее по фотографиям. Королева оглянулась на него. Потом еще раз оглянулась. Булат написал ей письмо с вопросом, почему она на него оглядывалась. Она сразу же ответила: «Потому что вы не сняли шляпу».

Мы знаем, что есть две сверхдержавы: Россия и Америка. А не вернее было бы считать, что есть, скажем, одна сверхдержава, например, Швейцария. Люди там живут хорошо и ни с кем не воюют. Простите, это к слову.

А про шляпу — это юмор снова пробуждался у выздоравливающего Булата.

Светлым он ушел от нас, оставив многим частицу своего света.

19 июня 1997

С. Юрскому

Давно уже известно,

Что у каждого должно быть хобби,

какое-нибудь увлечение помимо профессии.

На западе — там у всех есть.

Уже и у нас —

почти у всех моих знакомых

было по своему хобби.

И я стал скорей искать,

какое бы хобби завести мне.

В первую очередь пришла в голову,

разумеется, фотография.

Можно снимать

направо и налево,

прямо на улице,

детей и женщин,

которых больше никогда не увидишь.

А так они у тебя останутся.

Но это хобби у меня не получилось.

А почему не получилось — непонятно.

Тогда я придумал другое хобби:

путешествовать автостопом.

Поднял руку, остановил машину

и поехал куда глаза глядят.

Но и это хобби не вышло, никуда не поехал.

Пожалуй, потому, что это неудобно —

ни с того ни с сего останавливать машину.

Мало ли, а может, ему неохота.

Так я придумывал хобби,

одно другого интересней,

но ни одного не получилось.

А потом я понял — почему.

Потому что у меня уже было хобби!

Вот так, тихо и незаметно было.

Не лучше, чем у других, и не хуже.

Оно появилось само по себе

и довольно уже давно, это хобби.

Тогда и названья такого еще не было,

и ни у кого, кроме меня, еще не было хобби,

а у меня уже было!

Это хобби — с кем-нибудь выпить.

Лучше всего с незнакомыми людьми:

не родственники, не начальники,

не подчиненные —

просто повстречались несколько человек

на одном и том же земном шаре.

* * *

Друзей моей юности нет.

Их годы войны помололи.

Они — в поле боя и боли,

а я в поле бега от бед.

Пять вечеров

После моей первой пьесы «Фабричная девчонка», обруганной и захваленной, пьеса «Пять вечеров» казалась мне незначительной и несоциальной. Но Товстоногов попросил показать ее. Сам Товстоногов! Мне было совестно, но на вторичную его просьбу — осмелился показать.

Однако Георгий Александрович принял ее и сказал, что будет ставить спектакль «с волшебством». А волшебство состояло вот в чем: о людях с «неустроенными судьбами» — такой появился обвинительный термин, о женском одиночестве — «одинокая женщина», и такое появилось начальственное обвинение, о многом, о чем тогда не принято было говорить со сцены, — Товстоногов решил рассказывать так подробно, чего вовсе не стоили эти жалкие персонажи, с такой интонацией, сочувствием… В наш адрес обрушилось и такое: «злобный лай из подворотни», «взгляд через замочную скважину», что «он (я) вбиваю клин между народом и правительством…» (Фурцева). О таком в те времена не принято было говорить со сцены.

На застольных репетициях с Георгием Александровичем было мне, как и актерам — легко. Если ему что-нибудь нравилось, он гоготал. Сначала я думал, что в театре потому его и звали Гога.

Когда он вывел актеров на сцену, было еще лучше. Мне говорили, что обычно он сверялся с пьесами, — кто куда пошел, кто на что сел. И просил автора внести в пьесу поправки. А тут — он давал актерам указания, советы, предложения — опережая текст пьесы, да так точно! Как и следовало по пьесе. Потом лишь заглядывал в страницу, и оказывалось — да, так и следовало по пьесе! Мне казалось, простите, что он един со мной, только гораздо умней и прозорливей… Он даже взял на себя роль автора, сопровождающего действие. «Эта история произошла в Ленинграде, на одной из улиц, в одном из домов…»

Вспоминается простодушная и мудрая телефонистка Катя, ее великолепно играла Люся Макарова. И совсем молодой еще Кирилл Лавров — ранние предшественники нынешних молодых, за которыми, хочу надеяться, будущее.

Как Зина Шарко в гневе кричала на племянника: «Это письма Маркса!» — когда он швырнул на пол ее заветную книжку.

И вот — она же: «Завтра воскресенье, можно поехать на озеро „Красавица“. Там очень хорошо. Я еще не была, но все говорят…» Это — вернувшемуся к ней Ильину.

А Копелян! Он сделал чудо из своей роли. Как шуточками прикрывал боль своего сердца! (Да и многих, да и моего…)

И все же, когда на прогоне спектакля мне дали рулончик билетов для знакомых, перед входом в театр я, смущаясь, предупреждал: «Не стоит смотреть, это случайная, маленькая пьеса, не получилась…» Но кто мог уйти со спектакля Товстоногова!

Вот уже и близится время прощаться с моим театром двадцатого века.

Я полюбил его неистово еще в школьные предвоенные годы. Низкорослый желтенький домик на Таганской площади (филиал Малого театра — теперь театр на Таганке). Спектакль «Без вины виноватые». И горло стиснулось в ниточку, и слезы, слезы… У меня так же было, как у Незнамова, — ни матери, ни отца. Я еще раз прорвался на этот спектакль, и снова — слезы, и в третий раз — опять… Потом выяснилось, что есть МХАТ! «У врат царства» Ибсена, где заглавную роль играл Качалов! «Дни Турбиных»… Уже и Хмелева мы не увидим.

Тошно было видеть спектакли о войне. К примеру, это: стук каблуков, кирзовых сапог по деревянным доскам сцены. А где — глина, снег, болота?..

Когда кончилась бесконечная война, я получеловеком вернулся «в гражданку». Двадцатый век перевалил на вторую свою половину. А театр? Впервые после войны я ринулся в театр. Блистающие ярусы, очень хорошие артисты… а театра на сцене нет! Он был убит войной. Долгие годы он пытался ожить. Это сразу же пресекалось начальством. Олег Ефремов говорил мне: «Если меня посадят, ты будешь носить мне передачи, если тебя посадят, я буду носить тебе передачи».

Но далее начались отдельные взрывы: театр Товстоногова, театр Любимова на Таганке, театр Эфроса. А теперь — это всем знакомо — Марк Захаров, Олег Янковский, Александр Абдулов — любимые мои. А в зале — «новые русские» с сотовыми телефонами.

Появились театрики и в подвалах — ростки двадцать первого века. Печальные или нет? Не известно.

Из разговора с детьми во дворе

«А у нас в квартире газ. А у вас?»

С. Михалков

Маленькая, черненькая: А я через три года умру, у меня сердце, врачи маме сказали.

Мальчик (очень славный): А у меня СПИД. Маме какая-то палочка попала. Мы бомжи. Нищие.

Маленькая: А от этого можно заразиться? Мы с ним целовались.

Я: От этого, по-моему, еще нельзя.

Маленькая: А когда будет можно? Когда будут дети рождаться?

Я: Это я расскажу года через два-три вот этой девочке, она старше вас.

Маленькая: А отчего дети рождаются?

Я: И это я тоже расскажу через три года вот этой девочке, если за это время она сама не узнает.

Та, что постарше: Это она мне рассказала.

Маленькая: Это когда трахаются?

Мне надо было бежать к больной жене.

У нас во дворе так. А у вас?

А вам еще не вышли сроки?

А нам уже пора, пора…

Вам результаты перестройки

увидеть и кричать ура.

А может быть — уж нас не будет,

но с наше поживете вы

и на своем развале судеб

промолвите вслед нам: увы…

* * *

Нашел никем не занятое место.

Стоять на нем назначила судьба.

О вашей жизни долетают вести.

Забавные, летят ко мне сюда.

Телеанкеты и телевопросы.

Попробуй-ка, найди на них ответ!

Вот: «Что такое счастье?»

Все непросто.

«Ты счастлив?»

«Да».

«А если честно?»

«Нет».

А над ним — ангелы

В телефонном разговоре журналистка спросила: «Какое произведение искусства произвело на Вас самое сильное впечатление в эту неделю?» Я сказал, что об этой неделе — не могу, телевизор смотрю редко… Сказал бы о Пастернаке, об Иисусе Христе, но они не в эту неделю жили.

Но вспомнил, недавно я сделал открытие: знакомая подарила мне книгу Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», которую я, к великому ее изумлению, никогда прежде не читал. Замечательная книга только сейчас попала мне в руки. Я читаю ее, как стихи. Герой ее — пьющий, дивно одаренный человек, над которым как бы парят доброжелательные ангелы. К чему они его привели, я пока не знаю: книжка еще не дочитана. Но я и сейчас могу сказать, что этот алкоголик был куда выше многих наших самых высоких политиков, над которыми, по-моему, все-таки нет ангелов.

События эти происходят в третий день после казни Иисуса, когда свершилось Его Воскресение.

В Евангелии нет речи о том, что было в этот день с Девой Марией, матерью Его. Вероятно, у создателей Нового Завета тут были иные, более существенные задачи.

Половина человечества ныне преклоняется перед Нею. Каждому, дает он себе в этом отчет или нет, — ясна мука ее, робеющая вера и счастье, когда вера эта осуществилась, положив начало новой, иной жизни людей Земли.

Традиция и любовь к Ней создали прекрасный образ Богоматери в ореоле славы и торжества.

И стала близка мне и, как кажется, понятна ее неуверенность в себе и безмерная боль, которой никто не мог разделить с Нею. И отчаяние оттого, что не по силам Ей исцелять людей, которые в недугах и горестях теперь пришли к Ней. И стало понятно, какие страдания испытывала Она, видя, как божественную мудрость Сына люди растаскивали, посильное или выгодное, каждый в свой угол.

А сила, дарованная избравшим ее Богом, была еще неведома Ей. Какою Она была тогда? В Тот день? Какою?.. И подумалось: такою, что тайно живет в сердцах, восторженно ее вознесших человеческих сердцах.

От настроений похоронных

спасаюсь я.

Стих — приседанья и поклоны,

чтоб скрасить беды и уроны.

Игра моя.

Так радужной игрой одеты

и вы, и мы.

Размер — игра. И рифма эта —

игра. Сама она из света,

а боль из тьмы.

Утренние эти рюмашки, возможно, все же сказываются отрицательно. Надо сосредоточиться, иначе вообще может получиться непонятное. Проверка. Записываю мысли в порядке поступления.

Народ привык к страху больше, нежели к другим чувствам. Скажем, во время съезда депутатов Верховного Совета (1989 г.), впервые совсем демократического, обнаружилось, что глава правительства побаивается Политбюро и вообще мощного партаппарата. Но кроме того, оказалось, что что-то грозит и со стороны депутатов. Которые боятся мнения о себе своих избирателей. Которые боятся возобновления бесконтрольной власти упомянутого аппарата. Который боится порвать свою связь с… (коррупция). И все боятся разоблачений, которые могут зайти слишком далеко. Россия начала побаиваться присоединенных республик, то есть, как говорится, добровольно присоединившихся, которые, наоборот, боятся России, которая первая из равных. Тем более что есть опасение, что сопротивление этих добровольных республик все усиливается и приводит уже вот к чему, я имею в виду Грузию, и Карабах, и Прибалтику и т. д. А теперь даже Политбюро поняло, что надо считаться даже со своим собственным народом, а то мало ли что, распоясался. Который в свою очередь боится никак не непреодолимой бюрократии и бесконтрольной власти аппарата, которая, то есть бесчисленная бюрократия Михаила Сергеевича, боится Горбачева, которому приходится опасаться возбужденных депутатов, которые боятся мнения о себе своих избирателей, которые боятся…

Казалось, жалкой жизни не стерпеть:

тогда уж лучше кувыркнуться с кручи.

Казалось, если несвобода — лучше

совсем не жить.

Тогда уж лучше смерть.

Но — самого себя смешной осколок —

живу, бреду, скудея по пути.

Я знать не знал (тогда, вначале),

сколько

смогу, приноровясь, перенести.

* * *

До сих пор, хотя и реже,

снятся сны, где минный скрежет

и разрывов гарь и пыль.

Это — было, я там был.

Но откуда — про глухие

стены, где допросы, страх,

сапогом по морде, в пах?

Я там не был! Но — другие…

В воскресенье, катаясь на лыжах, я познакомился с молодой женщиной, лет около тридцати. Там же, на лыжне, выяснилось, что она простая, но в то же время самобытная; скромная, но в то же время начитанная; не эффектная, но в то же время привлекательная. Я спросил, хорошие ли у нее друзья. Она сказала, что очень, потому что она тщательно их отбирает. Тогда я пригласил ее заходить к нам вместе с друзьями. Она согласилась.

Как мало иной раз нужно человеку для хорошего настроения! Одна только возможность! Чего? Новых знакомых — неизвестных, может быть, странных, может быть, не похожих ни на кого из тех, кто был мне знаком до сих пор. А вдруг среди них затеряны и новые друзья? Цвет возможности, цвет надежды бел, как снег. В городе снега и в помине не было, я даже сомневался, можно ли кататься на лыжах, — а тут только снег и есть. Ели словно для того и стоят, чтобы держать на своих пагодных лапах голубой снег. Открылось озеро — словно для того, чтобы показать нам снег совсем иной, солнечный. Вот, солнечный снег — это, собственно, и есть основной цвет надежды.

Я побежден самим собой.

Устал. И небо угасает.

Пора уже, пора…

Постой!

Вгляделся вдаль — а там светает.

Свой крест все тяжелей нести.

А память свод грехов листает.

Жизнь прожита, почти…

Почти!

Вперед вгляжусь — а там светает.

В произведениях искусства, богатых смыслом, каждый находит свое. В спектаклях Някрошюса меня потрясает постоянная, то явная и мощная, то подспудная тема насилия и рабства. И насилие, и рабство у него разнообразны, как в жизни.

Рабство дяди Вани, Сони, Елены Андреевны, да и всех — перед вампироподобным Серебряковым в чеховском «Дяде Ване». Мучительно-горькая мелодия этого спектакля — хор рабов из оперы Верди.

В театральной повести «Квадрат» — рабство человека, сосланного в лагерь. Перед тем, кто подозрительно просвечивает его душу алым лучом таинственного рентгена, и перед лагерным надзирателем, и перед сторожевыми столбами, которые пронзительно сигналят, едва их коснется заключенный.

Манкурты в спектакле по книге Чингиза Айтматова — рабы своих властителей. Беспамятные, они прежде всего забыли свою свободу.

Не это ли главная боль всех времен? Рабство человека перед человеком.

Произведения Някрошюса разворачиваются перед нами с колдовской постепенностью, словно «Болеро» Равеля. Затягивают нас в свою воронку поначалу замедленно, затем все стремительней, все исступленней. И вот, оказывается, это уже трагедия — то, что в театре всегда объединяло людей общим состраданием.

Однако это трагическое время от времени пересекается потешным гротеском, непредсказуемой игрой искусства. Но вот — уже иное: грусть, утешающая грусть вступает в свои права.

Мы разучились преклоняться перед сегодняшними художниками. Някрошюс воскресил в нас это чувство. И у актеров знаменитых российских театров, и у простых женщин Литвы, которые говорят: «Мы в этот театр ходим, как в храм. Только не мы перед ними исповедуемся, а они перед нами».

Действующие лица пьесы «Наталья Тарпова»:

Наталья Тарпова, партийка, 28 л.

Габрух, Викт. Серг., беспартийный, 30 л.

Рябьев, партиец, 29 л.

Сафо, жена Габруха, беспартийная, 26 л.

Ногайло, партийка, 35 л.

Маня, прислуга Габрухов, беспартийная, 18 л.

Акатов, партиец, 56 л.

Ирен, Илен, Кэт — беспартийные…

Партиец, партиец, партиец, только пьяный на улице — неизвестно, партийный или нет.

Солнечным сиянием пронизан,

ветром революции несом,

над землей парил социализм

с получеловеческим лицом.

Раскольников убил никому не нужную старуху. И все вспоминают о ней. Но он же убил и Лизавету! Которая дала Соне Евангелие! Ее никто не пожалел, не в ней, мол, дело.

Как безупречна гибель в блеске сцены!

Порок кляня. И шпагою звеня.

Но в жизни смерть постигли перемены.

Сначала речь покинула меня.

А правда ныне смело вопиёт

и требует снести и переставить

и срочно непотребное исправить.

Разверст ее кровоточащий рот.

И вот — вперед, ликуя и трубя.

Какое время, полоса какая!..

Забыл слова. Смолкаю. Отвыкаю.

Сначала отвыкаю от себя.

Слова. К которым всегда был небрежен. Не в словах, мол, дело… Деревья, пленумы, колхозники, вороны существовали отдельно, а слова, которыми все это можно было обрисовать, — отдельно.

Слово, теперь нужда в тебе. Защити меня от моей собственной глупости, от неописуемых ошибок моих, от больной, каждое утро просыпающейся совести, от вин моих — настоящих, а не воображаемых — чтобы слово к слову, чтобы одно слово осеняло другое, стоящее рядом. Чтобы они вступились за меня — не перед другими, передо мною самим. Не получается. Небрежен был к словам. Вины мои, ошибки мои, глупости мои — отдельно, а слова, которые могли бы защитить меня от меня самого, — отдельно.

Так неспокойно на душе.

Умнее быть, твержу, умнее!

Добрее быть, твержу, добрее!

Но мало времени уже.

Стало так: если бедный человек — завидует другим, искоса смотрит на тех, кто богаче. Если богатый — все вокруг него — дерьмо. Если скромен — жалок, и мучается своей жадностью. Если надменный — как приятно ему, что вокруг — такие жалкие. Как, например.

Стоит молодая женщина в доме отдыха, смотрит по списку, можно ли взять напрокат кипятильник. Сзади подходит богатый.

— Что вы тут ищете, девушка?

— Можно ли взять напрокат кипятильник.

— Могу вам дать, у меня два.

Зашла к нему.

И стал ее раздевать. Она:

— Вы что!

— Брось кобениться, тебе что, деньги не нужны?

— Если бы прежде вы подошли бы с таким предложением не к проститутке на улице, а к даме, матери двух детей, вам пришлось бы отвечать за оскорбление.

— Да ты посмотри на себя, у тебя колготки не штопаны. Не люблю я этих интеллигенток.

Она ушла, не забыв, впрочем, захватить обещанный кипятильник.

Все вывернуто наизнанку, все постыдно стало.

На другой день жена этого богатого — в дверях, руки в боки:

— Кипятильник!

Кино после исторического пятого съезда кинематографистов. Четыре направления:

1) Под Тарковского, но без его таланта, скучное.

2) Коммерческое, с поездками за рубеж.

3) Социальное, с мусорными баками.

4) Белые пятна истории.

И среди людей, ринувшихся в искусство, — измельчание; азарт погони за благами. Вместо тех, кто прежде посторонний народ, совместные постановки.

Очень популярный, очень левый, очень глупый.

Очень воспитанный, очень интеллигентный. Очень прогрессивный. Но тоже очень глупый. Среди очень левых оказалось немало глу пых. Только это теперь не сразу заметно.

А дети зовут в гости в Америку. Да могу ли я — такой к ним приехать? И все время делать вид, что мне необыкновенно хорошо!.. Иначе они расстроятся, да и не поймут, как это мне там, в земном раю, да еще с ними — может не быть прекрасно?

В Англию? Как хотел! Не хочу. Во Францию? В Италию? Кто бы ни поехал, говорят, побывал в сказке. Не хочу, таким — уже никуда не хочу.

Секретарша Шкловского рассказывает, что у него был кристально чистый мозг в девяносто лет. Но если к нему приходил неприятный, надоедливый человек, он вдруг спрашивал: «А какой сейчас год?» Или: «Симочка, мы давно не звонили Юре Тынянову (который к тому времени уже умер). Надо обязательно позвонить». Гость поспешно уходил. Отсюда и слухи о том, что Шкловский в крутом маразме. Мне приходится пользоваться другим способом. Если он сидит и не уходит, не уходит и сидит и скорей всего никогда не уйдет, я говорю: «Этот человек не увидит меня до конца своей жизни». И правда, так и получается.

Говорят: «Что у вас такое грустное лицо?» — и показывают рукой в окно: «Смотрите мол, как жизнь хороша!» Причем она действительно хороша! Для многих, почти для всех.

Лидия Яковлевна Гинзбург — писательница, о таланте которой наши поколения узнали лишь в последние годы, а ей уже скоро девяносто. Каждое слово ее — замечание о человеке, о художнике, писателе непосредственно входит золотой фонд. Она как-то сказала мне: «Счастливый человек не может быть поэтом». А я подумал: «А Кушнер? А то и дело, взрывами — Пастернак?»

Некогда место театра Любимова и Эфроса, как ни странно, занимал театр им. Вахтангова. Он был дерзким антиподом Малого и МХАТа и всех прочих. Всем отличался. Декорациями — наклонный серебряный круг, в середине которого как бы висел старый Миллер из «Коварства и любви» и играл на скрипке. А в трагическом конце он на этом же гигантском круге играл, прикрывая одной рукой лицо, а потом падал. В этом театре все — и смешное, и трагическое — было красиво, «с игрою». Эстетике гипсовых рабочих и спортсменок они противопоставили эстетику изящного, по тем временам утонченного, и это волновало. И в «Егоре Булычеве» были утонченные, интеллектуальные, ироничные молодые люди, так далекие от революции и всяческой политики, как будто не из этой пьесы. В этом театре даже фамилии актеров были непохожи ни на какие другие, — Орочко, Куза, Шихматов, не говоря уж о сипловатой, диковатой, кажется, некрасивой Мансуровой.

Во что превратился этот театр сейчас? В самый скучный, самый правоверный и правительственный.

80-е гг.

Надо ли вести себя так, чтобы люди думали о тебе с уважением, или надо самому все время думать о своей душе?

Не знаю.

Пряник был — перловый суп. А кнут был такой:

Она, назовем ее тетей, говорит:

— Лелик, правда, твой дядя очень тяжелый человек? Ты можешь все видеть со стороны. Неприятный, желчный, всех ненавидит…

А он — так и назовем его дядя — здесь же стоит, ждет ответа.

А так называемый Лелик, потому что она кормит его перловым супом, стоит, молчит.

— Правда, у него на глазах будет умирать сын — он копейки ему не даст!

Но она кормила так называемого Лелика перловым супом, и, наконец, приходилось:

— Правда.

Но так называемый дядя был человеком трагическим и, указывая жестом короля Лира на дверь, взревывал:

— Вон!

Это был кнут. И приходилось схватить пальтишко и — вон. (Позже, когда дети выросли, квартира была перегорожена дощатой стенкой. Но тетя попросила столяра сделать в перегородке незаметную открывающуюся дверцу, через которую просовывала тарелки с обедом. Пришлось, правда, сделать два туалета: один по ту сторону, другой по эту, у перегородки.)

Очень впечатлительная женщина, листая эти записки, сказала:

— Как тяжко на душе… читать все это…

Чтобы хоть как-то рассеять это тяжкое, подумал: смешное что-нибудь вставить? Во МХАТ пришел новый молоденький актер. Получил роль безмолвного гусара из XVIII века. Стоит, готовясь шагнуть на сцену, трясется. И тут шутник артист Невинный спрашивает его:

— Пулемет взял?

— Нет, — помертвел дебютант.

— Бери.

Сунул ему сегодняшний пулемет, и молоденький, побрякивая шашкой, повез пулемет на сцену. Смешно? Нет? Смешней не вспомнилось.

А когда я накопил денег на машинку, маленькую, в самодельном футляре, я ходил с ней гулять по улице, как с собачкой. Разве это не прекрасно?

А сколько раз в жизни я купался, не сосчитать! Разве это не прекрасно?

А сколько в мире разнообразных женщин, пускай повторяюсь, разве это не прекрасно?

Это — для впечатлительных людей, которым попадутся эти записки.

Может быть, кто-нибудь и подумает в этот момент, что все это прекрасно, разве это не прекрасно?

В Сан-Хосе

У девушки на майке — «хай».

То есть «привет». А на спине —

«бай», что по-нашему «прощай».

Прошла, на миг став другом мне.

А в супермаркете раскрыты

«зонты для пенья под дождем».

Забыты вдруг заботы быта,

и не страшит небесный гром.

Самоучитель по улыбкам

нам надобен, страна моя.

Пособие, как в мире зыбком

сразиться с грустью бытия.

* * *

Отпустите меня, отпустите,

рвы, овраги, гнилая вода,

ссоры, склоки, суды, мордобитья, —

отпустите меня навсегда.

Акробатки на слабом канате,

речки, заводи, их берега,

на декорационном закате

нитевидные облака,

мини-юбки, и шубки, и платья,

не пускайте меня, не пускайте!

На земле подержите пока!

Бутылка стоит в холодильнике. А жена и свояченица следят, чтобы я не выпил рюмашку. Максималистки. Приходится ловить момент. Жена в соседней комнате, мимо открытой двери надо пройти, правда, у нее на ушах стереонаушники. А свояченица пошла в ванную, правда еще неизвестно — умыться или принять душ. Если душ, то вода шумит, и я могу беспрепятственно. Но фиаско может произойти неожиданным образом. Например, жена снимет наушники, или свояченица выйдет из ванной. Вопрос: что делать? Когда же я изловчился, добрался до холодильника и достал бутылку, то в ней оказалась вода! Ровно столько, сколько прежде было водки.

Некогда, в самом начале перестройки, в редакции «Московских новостей» мне предложили написать «о чем хотите сами».

Говорю:

— Об империях и колониях.

Подразумевая, естественно, последнюю империю мира, то есть нашу. Члены редакции посмеялись, да я и сам понимал, что это было вроде шутки. И написал что-то другое. А через пару месяцев в этой же самой газете появилось словечко «имперское», а затем и «колонии». Уже и империи нет! А есть что-то не вполне понятное.

Если продавщица или приемщица чего-нибудь, или заведующая чем-нибудь, словом, человек, к которому я обращаюсь по делу или с какой-нибудь просьбой, оказывается приветливым и добрым — каждый раз испытываю удивление. Зачем ему это! Ведь — не обязательно! Ведь кроме меня этого человека сейчас никто не видит!

В октябре 89-го напросился в жюри театрального фестиваля в Ужгороде. Это интерфестиваль, на который съехались и украинский, и венгерский, и югославский, и чешский театры. Оказалось, правда, что из Чехословакии приехал театр украинский же — тут, в Закарпатье, все несколько перемешано. Судьба этой земли столь причудлива, что многие знают и румынский, и венгерский, и чешский языки. И вот фестиваль. Жюри постепенно уставало, начались уже небольшие обиды, и пора бы домой, там дела, и вдруг…

В самый последний день, когда жюри решало последние вопросы, на ужгородской сцене шел последний спектакль. Театр из небольшого города в Югославии, играл на венгерском языке. И мне довелось увидеть этот спектакль, это волшебство. А как рассказать о волшебстве? Не получится же! О чем оно хотя бы? Для каждого о своем. Для меня, скажем, — о нежном, любовном обращении в рабство человека (служанка исступленно хочет уйти, убежать из хозяйского дома, от сладкой своей каторги, и — не может, не может!). А поставил это незнаменитый режиссер, который умер четыре года назад. Запоздалое волшебство — когда спектакль шел, все премии уже были распределены. Вот и пишу об этом: в номере ужгородской гостиницы. Надо что-то сделать. А что делать с волшебством, когда о нем и не расскажешь?..

Хитрая проза жизни может соблазнить лишь тем, что крадет у поэзии. Но, заблуждаясь и погибая (в который раз!), простодушная слепая поэзия то и дело одерживает победу и смотрит сверху на трезвую суетность жизни.

Человек начинает жить своей единственной жизнью, совершенно, как ему кажется, не похожей на жизнь его родственников и на жизнь всех людей прежних времен. А потом оказывается, что он живет в периферийном городке, работает инкассатором в городском банке, и жена его — не лучшая из лучших, как мечталось. Трудно примириться со своим нецентральным местом в этой огромной жизни.

В тридцатые годы герой романа Эренбурга Володя Сафонов, любивший математику и Пастернака, был странным, неполноценным, почти враждебным жизнерадостной комсомольской массе. «Изгой» — со стыдом и горечью называл он себя. Теперь таких, как Сафонов, уже немало.

С годами меняется многое. Обиды превращаются в вины. Говорят, это естественно, известно даже медицине. Но вины-то настоящие!

Перестал понимать: как жить? Что делать? Ради чего? Едва слышу, что кто-то все это знает и у него все в порядке, — скорей бегу спросить: почему у вас все в порядке? Как вы этого добились?.. Но у каждого свои причины, а мне ничего не помогает. А может быть, уже пора опускаться? Но долго опускаться скучно. А может быть, пора уже стать мудрым? Так я — с удовольствием! Но в каком смысле? Что мне надо мудро понять? Как жить, что делать, ради чего? Но ведь именно этого я и не могу понять!

Загадочный случай — на пятом году перестройки секретарь нашего обкома партии сказал в своем докладе на партактиве, который транслировался по телевидению, что — будем закручивать гайки. Пора. И т. д. А на другой день в нашей же городской газете была опубликована стенограмма этого доклада, где призыв этот читался иначе! «Я против всякого закручивания гаек».

Во Франции судят четырех медсестер, которые убивали больных. Видимо, накажут их сильно, если не по высшей шкале. Они — на вопрос судьи: «Почему вы это делали?» — отвечали: «Они старые были, неизлечимые все равно. Нам их жалко было…»

У каждого есть право на собственное несчастье.

Прежде думалось, что в мире идет дело к отъединению стран друг от друга. Самыми враждующими оказывались соседи. Иран — Ирак, Израиль — арабы. Но начинает брезжить вера в другое, в единение народов, в падение границ. Венгрия и Чехословакия разобрали пограничные заграждения с Австрией, снесли сторожевые вышки, смотали колючую проволоку. Жители двух Берлинов ринулись в проломы стены, которая казалась вечной… А дальше?..

Душа, однако, дожила до мира. Правда, захирела, стала почти невидимой глазу. Правда, мир получился не ослепительный, как ожидалось, а почему-то тусклый и опасный. Словно бы изнанка войны… Душу, словно бы по привычке, все топтали и поносили, и приустала она. Вот с этой, усталой, и живу.

Сначала она пылала. Потом попала в прокрустову армию, и там ее проучили. Она сделалась в точности похожей на все другие солдатские души — компактной, готовой в любой момент. И вот — первый момент.

В сороковом году наш полк, стоявший в Полоцке, был поднят по ночной тревоге. Куда-то ехали в грузовиках. Заняли боевой порядок перед границей какой-то страны. Указаны цели: дом со шпилем на башне, лесок с отдельной сосной. Но за час до назначенного срока объявили приказ огня не открывать, а перейти границу мирно. Так мы и сделали…

В конце шестидесятых примерно годов я написал пьесу о стране, где живут шестьдесят семь человек, она вымирает. Это чтобы были понятнее некоторые процессы, которые мне виделись в далеком, возможно, будущем, а может быть, ничего этого не произойдет. Олег Ефремов понес эту пьесу в Министерство культуры, но там, прочитав, сказали ему: «Вы нам этого не давали, мы этого не видели». Это по тем временам было еще благородно. В пьесе было про то, что у нас произошло сейчас и называется «перестройка». Однако там была и такая сцена, где все возвращается к прежнему. Я ее вычеркнул, и года два назад эту пьесу легко напечатали. Но теперь я бы эту сцену вернул.

Как хорошо начались, как хорошо взорвались эти новые годы! Но вот мощно поднялся гигантский партийно-административный Аппарат. Пустил свою гнилую кровь одновременно по всем каналам. Прилив сил ощутили сплетенные с ним Мафии. Опомнился Рабочий Класс — работяги, которые давным-давно разучились, рас хотели работать. А «котел народного гнева на грани взрыва». Проснулось молодое Поколение, ненавидящее это все. Вот и у нас пошли в ход резиновые дубинки, и не только они. А следующее Поколение? Но ведь его будет воспитывать нынешнее. Да, но потом придут новые. А не сметут ли они все? И в какую сторону? Неизвестно. Но! — Реформы обязательно порождают людей, которые способны их (реформы) осуществлять. Инициативные люди появились, они есть! Много их? На экранах телевизоров много. Будет ли их все больше? Или меньше? Неизвестно…

Рассказ о том, как мы с женой и сыном приехали жить в Ленинград и поселились в поселке Дибуны и знать не знали, что через две станции — море. А моря мы с женой и сыном не видели никогда в жизни. И никто не сказал нам, что море близко. Всем это было так известно, что и говорить-то было незачем. А мы хлопотливо жили трудной, скудной жизнью, продлевая временную прописку, потому что постоянной были недостойны. А через две станции — десять минут езды на электричке! — было Море! Там не видно другого берега! А на этом берегу — Лес! Сквозь который видится это Море! Как в книгах Майн Рида, когда путники выходят из джунглей и кричат: «Море!» Ни я не знал об этом, ни жена, ни сын. Если бы мы тогда и услышали случайный разговор об этом море, то не обратили бы и внимания.

Давно уже я не справляюсь

с отяжелевшим бытием.

Оно в войну еще сломалось.

Со сломанным вот так живем.

Пить и молиться. На замок

замкнуться. А по телефону

жена ответит: «Занемог,

кремирован и похоронен…»

Но дети! Чисты ваши лица.

Как счастливо я с вами жил!

Я по утрам за вас молился,

а вечерами с вами пил.

Боюсь, что жизнь меня накажет

продленьем долгим. Все теперь

живут подолгу. Рано, скажет,

придется доживать тебе.

И детям стану странен я,

беспомощен, нескладен, болен…

Другим запомните меня.

Не в нынешней, а в прежней роли.

Свобода.

Это слово буду писать на отдельной строчке, потому что это важно.

Свобода

уехать туда, где тебя никто не знает.

От мстительных зловещих, которые таят.

Но и от любящих, которые проникают в душу, где неладно.

Свобода

от энергетических вампиров — полная несовместимость, — которые отнимают годы и годы жизни, — которые толкают тебя на необдуманные лихорадочные поступки, за которые потом расплата.

Свобода

от всех мнений, и оценок, и переоценок, и скидывания со счета.

Свобода

от правых, которым вчера было можно все, и от левых, которым можно почти все сегодня.

Свобода

от общества, в котором нельзя жить и быть свободным от него.

Не знал еще, что останусь несвободен от самого себя, глядящего себе в душу.

Комментарии

Комментарий к «Оптимистическим запискам» (ОЗ) и «Запискам нетрезвого человека» (ЗНЧ) предполагает несколько принципиально важных уровней и позиций.

Что касается библиографического и текстологического комментариев, то здесь практика комментирования обычная: она диктуется историей публикаций и превратностями издательской судьбы текста.

А вот комментарии, которые направлены на истолкование и понимание произведения, имеют свою специфику, обусловленную его жанровой природой, поэтикой, временем создания и личностью автора.

При всей своей очевидной автобиографичности ОЗ и ЗНЧ — не только документальное повествование, но и сложно организованное художественное пространство. Они представляют собой прихотливый сплав подлинных событий и обстоятельств, наблюдений и размышлений Володина с литературной формой, тщательно выстроенной и последовательно реализуемой при всей внешней свободе, «расхристанности» и «безалаберности» текста. Доля реальных фактов, имен, событий и обстоятельств жизни автора в них преобладает, но не менее значителен и угол их художественного преломления.

Записки — несомненно, единственный авторитетный источник сведений о жизни и творчестве Володина. Как уже отмечалось в предисловии, в своих многочисленных интервью последних десяти — двенадцати лет жизни автор практически никогда не выходил за рамки сказанного в Записках, слово в слово повторяя и проигрывая их сюжеты и откровения.

Но повествователь Записок, хоть и биографически точная ипостась автора, фигура в историко-литературном, в художественном ее смысле — сконструированная. Причем в ОЗ и ЗНЧ этот конструкт различен. В ОЗ создан образ-персонаж, соприродный героям володинских пьес и сценариев, — человек немного не от мира сего, светлый чудак, наивный простак-художник. В ЗНЧ перед нами личность в процессе самоистребления, человек на грани отчаяния, человек исповедующийся, что, однако, не делает его абсолютно полной версией самого Александра Моисеевича Володина.

В Записках отражены два важных периода нашей истории. В ОЗ — конец хрущевской оттепели, в ЗНЧ — конец советского периода плюс первые годы перестройки, которые не переставали быть частью затянувшегося финала советской истории. Володин фиксирует атмосферу времени, не предполагая, чем завершится этот исторический цикл, но остро чувствуя «конец эпохи».

Сегодня читателя отделяет от времени создания ОЗ более полувека и более сорока лет от времени создания ЗНЧ, поэтому в расшифровке и объяснении нуждаются не только имена, реалии, исторические события, но и сама атмосфера времени, его общественное устройство, его литературное и театральное пространство.

И наконец, Записки глубочайшим образом спаяны со всем творчеством Володина, что тоже предполагает более широкий ракурс внимания. Прилагаемые к тексту Володина материалы — не совсем комментарий. Нам представлялась уместной попытка ввести в него наблюдения и заметки людей, близких автору по времени и духу; сведения из поздних володинских интервью, а также неопубликованные наброски, явно относящиеся к работе над ЗНЧ (хранятся в Отделе редкой книги Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки — ОРК ГТБ. Ф. 18).

Принятые сокращения

Издания и публикации А. Володина

ИК-66 — Володин А. Оптимистические записки // Искусство кино. — 1966. — № 2.

«Разрозненные мысли…» — Володин А. Разрозненные мысли по поводу обучения кинорежиссеров // Искусство кино. — 1966. — № 7.

М-67 — Володин А. Для театра и кино. — М.: Искусство, 1967.

«Стыдно быть несчастливым» — Володин А. Стыдно быть несчастливым // Аврора. — 1971. — № 4.

«Письмо друзьям» — Володин А. Письмо друзьям // Аврора. — 1972. — № 9.

«Пять писем» — Володин А. Пять писем // Искусство кино. — 1981. — № 1.

«Огонек»-90 — Володин А. Одноместный трамвай: Записки несерьезного человека. — М.: изд-во «Правда», 1990.

Избр-1 — Володин А. Избранное. В 2 кн. Кн. 1. Пять вечеров. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Рус. поэзии, 1995.

У-Фактория-99 — Володин А. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Заметки. Стихи. — Екатеринбург: У-Фактория, 1999.

ЗНЧ-99 — Володин А. Записки нетрезвого человека. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Рус. поэзии, 1999.

«Несвязное» — Володин А. Несвязное // Искусство кино. — 1999. — № 6.

Ст-19 — Володин А. «Простите, простите, простите меня…»: Стихотворения. — СПб.: Симпозиум, 2019.

Интервью А. Володина

интервью Боссарт — Александр Володин: «Жалость и стыд — вот что я вынес с фронта» / А. Володин; записала А. Боссарт // Новая газета. — 2001. — № 31. — 7–13 мая.

интервью-1 Крыщуку — «Я грустный человек…» / А. Володин; записал Н. Крыщук // Искусство кино. — 2002. — № 1.

интервью-2 Крыщуку — Грустный человек (Незаконченные разговоры с Александром Володиным) / А. Володин; записал Н. Крыщук // Звезда. — 2002. — № 2.

интервью Лариной — Александр Володин: «Я чувствую себя человеком из очереди…» / А. Володин; записала Н. Ларина // Литературная газета. — 2002. — № 1. — 16–22 янв.

интервью Дубшану — «Я судьей себе стал, палачом…» / А. Володин; записал Л. Дубшан // Новая газета. — СПб., 2014. — URL: http://novayagazeta.spb.ru/articles/8387/ (дата обращения: 24.05.2020).

Воспоминания об А. Володине

Восп-1 — О Володине. Первые воспоминания. В 2 кн. Кн. 1. — СПб.: изд-во «Петербургского театрального журнала», 2004.

Восп-2 — О Володине. Первые воспоминания. В 2 кн. Кн. 2. — СПб.: изд-во «Петербургского театрального журнала», 2006.

Архивы

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства (Р-243; Р-344; Р-268).

ОРК ГТБ — Отдел редкой книги Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Ф. 18. Коллекция единичных поступлений. (Пост. 19–1998). Володин А. М.

Словарные издания

КЛЭ — Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 7. — М.: Советская энциклопедия, 1972.

Словарь Ушакова — Толковый словарь русского языка. В 4 т. Т. 1 / под ред. Д. Н. Ушакова. — М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1935.

Словарь Даля — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 1. — М.: Русский язык, 1978.

Словарь синонимов — Александрова З. Е. Словарь синонимов русского языка. — М.: Советская энциклопедия, 1969.

«Оптимистические записки»

«Оптимистические записки» при жизни автора издавались дважды.

Впервые в журнале — Искусство кино. 1966. № 2. С. 60–72 (ИК-66);

Второй раз — в сб.: Володин А. Для театра и кино. М.: Искусство, 1967. С. 285–309 (М-67), текст которого публикуется в настоящем издании.

Разночтения в книжном и журнальном вариантах носят в основном лексико-стилистический характер.

Только два расхождения (в один и в два абзаца) более или менее важны.

В ИК-66 отсутствует рассуждение о парадоксальности мира:

«Дело в том, что жизнь вообще поразительна. Например, земля — шар. Почему не куб? Она притягивает нас к себе, причем — ногами. А если бы головой? Буквально со всех сторон над нами устроено небо. Поразительно, что мы живем один раз. Почему — не семь? Или — ни одного? Это было бы гораздо естественней…» (М-67. С. 307–308).

И соображение о рассудочности в искусстве:

«Можно ли представить себе рассудительный озабоченный танец? Рассудочную, озабоченную песню? Но как часто работа литератора над пьесой или сценарием бывает озабоченной, беспокойной? Более того, кажется, что другой она и не может быть. Мы начинаем думать о том, что сейчас можно и нужно и что не нужно. О том, как к этому отнесутся в управлении или комитете, как отнесется Художественный совет или режиссер. И все это ненужные мысли, потому что они отвлекают от главного.

Работать надо с удовольствием, свободно, раскованно. Только то, что пишется с удовольствием, потом с удовольствием будут воспринимать другие» (М-67. С. 305).

Отсутствие этих отрывков в ИК-66 может быть связано с цензурой, более придирчивой к еще не публиковавшемуся тексту.

Остальные замены явно вызваны авторской волей и носят стилистический характер:

ИК-66. С. 62: «я стал читать своим ученикам стихи, растолковывая их, как мог: начал приучать их любить стихи. И за год основательно приучил».

М-67. С. 289: «…я стал читать своим ученикам стихи, растолковывал их, как мог».

ИК-66. С. 62: «Я рассказывал о нем, что знал, пресекаясь и задыхаясь…»

М-67. С. 290: «Я рассказывал о нем, что знал, трепыхаясь и задыхаясь…»

ИК-66. С. 63: «Мы встретились. Она, и правда, оказалась маленькая, но не серенькая, а коричневая — пальто коричневое и глаза коричневые».

М-67. С. 292: «Мы встретились. Она и правда оказалась маленькая и в общем серенькая».

ИК-66. С. 65: «Она была красивая, серьезная, умная, все могла понять, и сама была такая же, как я».

М-67. С. 295: «Она была красивая, серьезная, умная, все могла понять».

ИК-66. С. 66: «То, что я увидел, не имело ничего общего с тем театром…»

М-67. С. 298: «Но то, что я увидел, не имело ничего общего с тем театром…»

ИК-66. С. 67: «Мне нужно с тобой поговорить. <…> Ну, ты идешь? <…> Давай поговорим…»

М-67. С. 300: «Люба, мне нужно с тобой поговорить. <…> Люба, ну ты идешь? <…> Люба, давай поговорим…»

ИК-66. С. 68: «Замуж не выходила… Сейчас ей вообще никто не нужен, кроме тихих добродушных родителей».

М-67. С. 300: «Изменилась она мало, только то, что было раньше красиво, — стало некрасиво. Крупноватый нос, косоватые глаза. Была гордая — стала холодная, замуж не выходила… Сейчас ей вообще никто не нужен, кроме тихих добропорядочных родителей».

ИК-66. С. 68: «и на это можно смотреть широко, смело и с юмором».

М-67. С. 301: «и на это можно смотреть широко и с юмором».

ИК-66. С. 68: «После госпиталя я подал документы в Институт кинематографии…»

М-67. С. 301: «Я подал документы в Институт кинематографии…»

ИК-66. С. 70: «Так, я боюсь Олега Ефремова, который верит в меня слепо и непонятно».

М-67. С. 306: «Так, более всего я боялся Олега Ефремова, который долгое время верил в меня слепо и непонятно».

ИК-66. С. 71: «Начиная с первой, все мои пьесы были ошибочные, их систематически ругали, в момент появления, и много времени спустя, и даже до того, как окончена работа, впрок».

М-67. С. 306: «Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали: в прессе, и с трибун, в момент появления и много времени спустя, и даже до того, как кончена работа, впрок».

Следует упомянуть и о расхождениях в ритмической организации текстов, т. е. в делении на абзацы и наличие/отсутствие межстрочных пробелов, которые отделяют микросюжеты и отмечают смену пространственно-временных пластов. Здесь мы также будем следовать тексту М-67.

Важный момент, на который следует обратить внимание при комментировании ОЗ, — особенность их поэтики, то легкое, юродствующее, но прежде всего игровое начало, о котором мы упоминали в предисловии. Оно «разлито» по тексту, мерцает и проступает «то тут, то там» (любимый рефрен Володина) в самых неожиданных местах и ситуациях, на разных уровнях повествования.

Начнем со структуры ОЗ.

Небольшой текст (немногим более одного а. л.), как уже говорилось, разбит на пять главок: «Благодарность кинематографу», «Благодарность деревне», «Благодарность армии», «Благодарность театру», «Благодарность недругам».

Внешне деление на главки, как и полагается, организует текст, «держит» хронологическую канву повествования, но при этом главки — и в этом тоже игра — ничего не структурируют. Автор создает лишь видимость системы координат; делая вид, что укрепляет заголовками-стропилами последовательность изложения, он абсолютно игнорирует какую бы то ни было последовательность и неизменно свободен в своих ассоциативных ходах и «перескоках» с темы на тему.

При видимости хронологии повествование явно непоследовательно, а содержание главок и вполовину не соответствует названиям. Так, раздел «Благодарность армии» включает рассказ о любви к театру, о девушке, которую ему на всю жизнь послала судьба, и только примерно пятая или шестая часть текста — о самой армии, о начале войны. Та же свободная причудливая вязь эпизодов и в других главках.

Володин принципиально отказывается от строгой хронологии и логичности повествования, а между тем понятность, логичность, последовательность, жизнеподобие требовались от советского писателя едва ли не прежде всего. «Читатель не поймет» — угроза номер один, читателю все должно было быть разжевано, подано на блюдечке, иначе автор будет виноват даже в переменах погоды.

Володин, несомненно, видел фильм Ф. Феллини «8^1/2» (1963, Большой приз Московского кинофестиваля) — идеальное воплощение этой самой творческой свободы, неограниченной воли творца в обращении со своими художественным миром и персонажами, где переход от реальности к фантазиям, снам и обратно обозначали лишь очки, шляпа и сигара Марчелло Мастрояни (или их отсутствие). И в этой свободе мерещилось счастье художника.

Свобода изложения, свобода композиции в нашем бедном, зарегламентированном мире была приравнена к вызову, к взысканию чуждых нам буржуазных ценностей. В ЗНЧ от видимости связного повествования Володин совсем откажется. Пока же он (возможно, по просьбе редактора) возводит внешний структурный каркас, слабо связанный с повествованием.

Названия главок — тоже символический жест: никаких «благодарностей» текст не содержит, но автору важна сама манифестация этого слова. А между тем слово «благодарность» имеет мощный семантический и ассоциативный ареал. «Благодарно сть — чувство признательности за оказанное добро» (Словарь Ушакова. Т. 1. С. 146); «благодарный — <…> признающий оказанные ему услуги, добро»; «благодарить — объявлять себя должником за услугу, признавать одолжение» (Словарь Даля. Т. 1. С. 92). Последнее, далевское определение персонифицирует «должника» и «одолжение».

Кроме основного значения слова есть и другие.

Одно из них — «взятка»: «приношение должностному лицу во избежание стеснений или подкуп его на незаконное дело» (Словарь Даля. Т. 1. С. 197), «плата или подарок в интересах дающего» (Словарь Ушакова. Т. 1. С. 285). См.: «взяток не берем, а благодарности принимаем» (Словарь Даля. Т. 1. С. 92); «…каждому просителю кричали вослед: „Благодарить надо!“ — и проситель возвращался, чтобы дать 30–40 копеек» (Чехов. Моя жизнь. С. 206)[15].

Взятка — знак существующего неравенства, бесправия одного и всевластия другого. Взятка случается в момент неполноправности положения, когда человек последним усилием пытается противостоять высшей силе — неважно в каком обличье она выступает. Кого должен благодарить автор, указано, но все его адресаты (кроме «недругов»), не субъекты, а обстоятельства, сферы… Автор еще ни в чем не провинился, но он — уже по факту существования — виноват. Прямой смысл этих «благодарностей»: «скажи еще спасибо, что живой» (В. Высоцкий).

Несимметричность пишущего и читающего, т. е. вышестоящего, здесь так естественна, органична и закономерна, что, кажется, заложена в языке и не обращает на себя внимания.

Другой важный момент — это интонирование повествования.

Наглядным примером, задающим тон повествованию, служит крошечное предисловьице, которым открываются ОЗ:

Благодарность кинематографу

С. 25

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я — оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе быть не может — диалектика.

Зачем я стал писать эти записки? Затем, что учусь бороться с трудностями и хочу поделиться своим опытом с окружающими. Кроме того, в процессе жизни у меня отстоялось несколько твердых суждений об искусстве: я должен изложить их товарищам по работе, не то вдруг эти суждения изменятся, тогда будет поздно.

Это предисловие можно, конечно, объяснить тем, что ОЗ первоначально публиковались в специальном журнале и позиционировались как размышления о профессии. И вместе с тем оно отчетливо напоминает попурри стандартных покаяний на многочисленных чистках, скажем, в годы борьбы с космополитизмом, да и позже не утратившие своей актуальности.

Мастер живой сценической речи, Володин и в прозе сохраняет внутреннюю диалогичность. В ОЗ мерцает присутствие незримого собеседника, причем вполне узнаваемого «кувшинного рыла» — начальника от искусства.

Рассуждая об искусстве, о задачах творчества, Володин противопоставляет свои нарочито простодушные рассуждения официозным. Он пытается говорить об искусстве и его взаимоотношениях с жизнью то, что на самом деле думает.

Собственно полемически интонировано, как уже говорилось в предисловии, само заглавие «Оптимистические записки». Ни в чем так не упрекали Володина, как в отсутствии этого самого оптимизма, являвшегося обязательной принадлежностью советского искусства.

Слово «оптимистический» — одно из самых скомпрометированных, затертых, показушных, а в разряде существительных оно имеет совсем уж разоблачительный насмешливый синоним «б о — дрячок — разг., иронич.» (Словарь синонимов. С. 315). У Маяковского идиот-чиновник средней руки носит фамилию «Оптимистенко».

Не было ничего более противоестественного, противоположного внутреннему миру писателя, чем этот самый оптимизм:

Надо следить за своим лицом,

чтоб никто не застал врасплох,

чтобы не понял никто, как плох,

чтобы никто не узнал о том.

Стыдно с таким лицом весной.

Грешно, когда небеса сини.

<…>

Скошенное — виноват!

Мрачное — не уследил!

Я бы другое взял напрокат,

я не снимая его б носил,

я никогда не смотрел бы вниз,

скинул бы переживаний груз.

Вы оптимисты? И я оптимист.

Вы веселитесь? И я веселюсь.

(Ст-19. С. 134)

И при этом образ повествователя, так отчетливо заданный во вступлении, действительно образ оптимиста, только его оптимизм особый, преломленный не столько цензурными требованиями, сколько своеобразной восточной мудростью: «На сложном жизненном пути, / что каждому знаком, / блажен, умеющий найти / хорошее в плохом» (В. Дыховичный и М. Слободской «Стихи о Японии»).

Повествование строится на контрасте официозных речевых клише и обыденной лексики, которой автор тщится «переварить» официоз, приспособить его для своей настоящей жизни: «Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе и быть не может — диалектика» (курсив наш. — Сост.).

Слово «диалектика» придавало любому, сколь угодно пустопорожнему высказыванию весомость идеологического тезиса, но подоплека сентенции восходит к бессмертному чеховскому: «если тебе изменила жена, радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству» («Жизнь прекрасна!»).

Именно в середине 1960-х отчетливо формируется, в том числе и в творчестве самого Володина, образ-имитация, имитация положительного героя, оптимиста, для которого «хорошее в плохом» — кредо жизни, жизненная позиция, и именно вокруг такого героя и формируется мир легкой сдвинутости, мир с едва заметным сбоем логики, с привкусом безумия и абсурда. Таковыми, особенно красочными и яркими, были герои и мир Валерия Попова:

«Однажды у меня было похуже твоего — топиться уже пошел, и у самой проруби червонец нашел! Домой босиком прибежал, с радостным криком „Этак хоть каждый день!“» (Попов. Немного успокойся! С. 129).

Или:

«…думал с отчаянием: ну когда же все будет так, чтобы все хорошо?

И понял вдруг: а никогда! Никогда такого не будет, чтобы все было хорошо! И надеяться не надо, мучиться зря!

И только понял я это — сразу словно гора с плеч упала… „Никогда“! Не надо и мечтать! Колоссальное облегчение почувствовал. Вот и хорошо… От радости даже по машинке кулаком стукнул — все же не зря она мне дана! Помогает сосредоточиться» (Попов. Никогда. С. 82).

Персонаж-повествователь и обстоятельства его жизни не совпадают один в один с обстоятельствами жизни автора.

В кино Володин попал сразу после окончания сценарного отделения ВГИКа в 1949 году. Его профессиональная карьера начиналась с должности старшего редактора киностудии Леннаучфильм, где он проработал с 1949 по 1954 год. С 1954 по 1961 год Володин служил старшим редактором Главной редакции киностудии Ленфильм, и начиная с 1957–1958 годов все его сценарии были реализованы, а пьесы (кроме одной, напечатанной лишь в 1988 году) шли по театрам с триумфальным успехом.

Однако всему этому, действительно, предшествовали разного рода «неприятности».

Получив красный диплом (Диплом с отличием. Специальность: киносценарист Б № 006785), Володин — Александр Моисеевич Лифшиц — в числе еще семи выпускников разных лет был приглашен в Сценарную мастерскую, которую намеревались открыть на Мосфильме: «За неслыханные по тем временам деньги они должны были заниматься исключительно сценарной работой. Сам заместитель министра вызывал к себе выпускников и торжественно предлагал работу. Так же торжественно надлежало соглашаться. Когда вызвали Володина, он отказался, до такой степени считал казенную сценарную деятельность для себя неприемлемой. Ему грозили — не для того четыре года учили, выйдите и подумайте, а то пошлем на Иркутскую студию! Вышел в предбанничек, подумал и вернулся: „Нет, посылайте, куда хотите!“ Через некоторое время пришла заявка от Ленинградской студии научно-популярных фильмов — срочно нужен был редактор учебных фильмов для солдат: как обматывать портянку, как проводить строевые учения» (Ланина. Александр Володин. С. 36).

Володина направили, а точнее, откомандировали приказом:

«Директору ленинградской студии

научно-популярных фильмов тов. Чигинскому А. А.

Министерство кинематографии СССР командирует в Ваше распоряжение тов. ЛИФШИЦА А. М. на должность ст. редактора сценарного отдела»

(ЦГАЛИ. Р-243. Оп. 4. Д. 187. Володин А. М. «Личное дело»).

16 мая 1949 года Володина зачислили на студию Леннаучфильм с окладом в 1000 рублей (заработок начинающего совслужащего низшего разряда).

Если человек приходит в кинематограф с другой работы, все производит на него, во всяком случае первое время, необыкновенно хорошее впечатление.

Интерес к кинематографу (и к театру) как к «другому» миру Володин подарил многим своим персонажам. Кинематограф поражает воображение Надюши («Фабричная девчонка»), для которой и заурядный кинооператор кинохроники — человек яркой, интересной жизни. Да и в самой пьесе кинематограф выступает как воплощение нездешней жизни.

Попав на студию, я сразу стал общественным человеком: выступаю на собраниях, пишу заметки в многотиражку.

Из аттестации старшего редактора А. М. Лифшица (Володина): «…руководит кружком партучебы и является членом бюро творческой секции», также указано, что за полгода он отредактировал 30 фильмов («Личное дело»).

Собрания, политинформации, «секции» и другие воспитательные мероприятия составляли обязательную часть трудового дня, хотя и проводились во внеурочное время.

С. 26

Так оказывается возможным странное явление, с которым я познакомился во время студенческой практики на одной из периферийных студий: режиссер — пустота.

О кинорежиссерах идет речь и в статье Володина «Разрозненные мысли по поводу обучения кинорежиссеров»: «В капиталистическом кинематографе есть продюсеры и есть режиссеры. У нас — только режиссеры. Однако по существу они также делятся на продюсеров и режиссеров. Одни сами создают произведения искусства, другие лишь подбирают для этой работы людей. Но и они также называются режиссерами, и поэтому им не приходит в голову, что в числе прочих они должны пригласить в свою картину и режиссера-постановщика. <…> Надо найти средство выяснить, способен ли поступающий к свободному непредвзятому мышлению (не про искусство, а про жизнь). В беседах с поступающими хорошо бы проверять не только искусствоведческую осведомленность, но и личное отношение каждого к проблемам общественного, морального, психологического порядка. <…>

Тот, кто любит рисовать, идет в художественное училище. Тот, кто играет на музыкальном инструменте, — в музыкальное училище. Кто же идет на режиссерский факультет Института кинематографии? В это новое искусство уже приходят люди с особым талантом кинематографиста, специфику которого пока еще трудно определить. Но помимо них на модный режиссерский факультет поступает и тот, кто не слишком любит рисовать, не играет на музыкальном инструменте, не очень увлекается писанием стихов или прозы и, однако, убежден в том, что он талантлив… Эта уверенность в себе возрастет стократно, когда в подчинении режиссера окажутся десятки одаренных людей. Если он главнее таких, если он руководит такими — значит, он еще выше их! Творчество этого режиссера всегда будет эгоистично… <…>

В приемных испытаниях хорошо бы найти способ определять склонность к самоупоению.

И все же на этот факультет лучше принимать людей, одаренных хотя бы в каком-нибудь жанре художественного творчества. Не слишком ли большая роскошь обучать на режиссера того, кто сам ничего не умеет делать, кроме как руководить людьми умеющими?» («Разрозненные мысли…» С. 75–76).

…чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии…

Отсылка к фразе Чехова из Записных книжек, впервые изданных в 1960 году, и его же восторженным упоминаниям в письмах о Малороссии, где неподалеку от Сум, на реке Псел, в имении Линт варевых семейство Чеховых проводило летние месяцы 1888 и 1889 годов:

«Почва такая хорошая, что если посадить в землю ог<лоблю>, то через год вырастет тарантас» (Чехов. Записная книжка I. С. 72).

Мои твердые суждения об искусстве отчасти вытекают из обстоятельств моей жизни… <…> В этой моей неполноправной жизни искусство было чем-то высшим, нежели все остальное, только оно помогало жить. Вот так я и буду смотреть на него всегда. Остальные его функции, включая критику пороков и недостатков общественной жизни, для меня имеют смысл только рядом с этой главной целью: помогать жить.

См. в новелле «Дерзкое величие жизни»: «От давних, античных времен до нас дошли только легенды, мифы. Возможно, тогда существовали и критические и даже соцреалистические течения в искусстве. Но только те произведения, в которых ощущалась поразительность жизни, дошли до нас. Искусство по сути своей — вызов человека небытию, необжитой пустоте мирозданья» (У-Фактория-99. С. 501).

Добрый кусок жизни, до шестнадцати лет, я провел в семье, где меня кормили и любили, однако полноправным ее членом я не был.

Из всех многократно повторяемых упоминаний о семье, где он вырос, здесь единственный раз прозвучало слово «любили».

С трех-четырехлетнего возраста Шура Лифшиц жил в Москве, у родственников по материнской и по отцовской линии. Его дядя — родной брат отца — Соломон Абрамович Лифшиц (1875–1966) — был женат на Лие (Лизе) Лазаревне Гинзбург (1882–1964) — родной сестре матери мальчика.

Его отец, Моисей Абрамович Лифшиц (1880–1962), был кустарем-одиночкой, жил в подвале, где и работал, штампуя на огромном неуклюжем прессе бельевые пуговицы из дрянной пластмассы (см. об этом: Брауде. — Восп-2. С. 57). В 1949 году отец Володина проживал в Москве, на Гоголевском бульваре, д. 25, кв. 19 («Личное дело»).

Отца, признаться, плохо помню,

чужой была его семья.

Он жалок был и неспокоен.

Но замечаю — что такое?

Так нынче неспокоен я.

Его супруга — секретарша

из высших министерских сфер.

Отец в сравненьи с нею сер,

не говоря о том, что старше.

Бесправный, тусклый и уставший,

глядящий по-собачьи вверх

на лик жены своей монаршей.

А мне три года.

Я в дому, опять чужом, я пятый лишний.

Бесправный, как отец. Неслышный,

Как он. Я родственничек пришлый.

Мне трудно тут, как там ему…

И армия. Я рядовой.

Раб изощренной дисциплины.

Я мятый, крученый, я глина.

Отец наверно был такой.

Но вновь — живу. И стал свободным

и сумасшедшим городским,

и два сезона даже модным.

Отец мой не бывал таким.

Но если кто-то — хитрый, черный,

и у него вампира дар,

Влачит меня на свой базар —

покорным становлюсь, как встарь,

как мой отец засуеченный,

не псарь, не царь, не секретарь.

(Ст-19. С. 224–225)

«Дядя Соломон был врачом, урологом-венерологом, пара комнат этой квартиры была его кабинетом и приемной. Жена его, тетя Лиза Гинзбург, была зубным врачом и также имела в этой квартире кабинет и приемную. Дядя Соломон по комплекции и темпераменту походил на бабелевского Менделя Крика, одесского биндюжника. У него было трое сыновей — красивых, сильных, атлетически сложенных парней. Старшего, красивого, стройного, года на четыре старше нас, звали тоже Шурой, средний Володя, коренастый, был года на два постарше нас, а младший Толя был года на четыре моложе. <…> Шурик жил там десять лет пока учился в школе. <…> Между дядей Соломоном и старшими сыновьями частенько бывали скандалы с бросанием друг в друга увесистых предметов домашнего обихода, например, трех-четырехламповых радиоприемников» (Брауде. — Восп-2. С. 49–50).

Дядя и тетя послужили прототипами родителей Лямина в пьесе «Назначение», а профессиональные познания тети Лизы использованы в сценарии «Похождения зубного врача».

Интервью: «Мать умерла раньше, чем я мог это понять. Отец женился снова, но мачеха поставила условие: только без детей! И тогда меня взял дядя. Жизнь там была неважная, и поэтому я частенько ночевал либо на чердаке, с беспризорниками, либо просто на улице. Красивые хорошие места, но мещанские: Первая Мещанская, Вторая Мещанская, Третья Мещанская, Четвертая Мещанская. Балкончики, на которых люди пили чай и смотрели вниз — кто там ходит. Дядя не любил, когда я был у них дома, и я не любил, когда я был у них дома. Поэтому отправлялся куда-нибудь на эти Мещанские, на эти дворики маленькие. Там завязывались романы. Не романы даже, а какие-то ощущения… Девушки свою девичью честь берегли. И мальчики тоже… отчасти… Робели, конечно. Поэтому все ограничивалось сидениями на ступеньках деревянных домов. Сидели, разговаривали…» (интервью Дубшану)[16].

С. 27

На Таганской площади находился двухэтажный желтый храмик искусства, филиал Малого театра. Первый спектакль, который я увидел, — «Без вины виноватые»…

Филиал Малого театра — здание, расположенное на углу Таганской площади и Садово-Земляного вала, построено в 1911–1912 годах архитектором Г. А. Гельрихом. В 1910-е годы в его помещении находился кинотеатр «Вулкан». Стационарным филиалом Малого театра здание стало в сезоне 1922/23 (другое название филиала — театр имени Сафонова). Со второй половины 1960-х годов здесь располагался Театр на Таганке, и сейчас здание включено в комплекс Московского Театра на Таганке.

Судя по репертуарной афише тех лет, это могли быть спектакли нескольких театров.

В школьные годы Володина пьеса А. Н. Островского «Без вины виноватые» шла только в Студии Малого театра. Премьера — 26 мая 1930 года, постановка Ф. Н. Каверина, художник С. Сергеев. Роли исполняли: Незнамов — С. М. Вечеслов, А. А. Костромин; Кручинина — Н. В. Артемьева, К. М. Половикова; Шмага — П. А. Оленев, Н. И. Иванов.

Сильное впечатление на юношу мог бы произвести и спектакль Малого театра (1938).

Постановка В. Н. Пашенной, С. П. Алексеева. Роли исполняли: Незнамов — М. И. Царев, Кручинина — В. Н. Пашенная, Шмага — И. В. Ильинский, Галчиха — Е. Д. Турчанинова, Дудукин — М. М. Климов.

Как отмечали критики, «обаятельный, полный молодости и гнева» М. И. Царев ярко и убедительно играл «драму сиротства». Для М. И. Царева это была первая большая роль в Малом театре.

Пьеса «Без вины виноватые» также шла в театре им. Е. Вахтангова (1938). Незнамов — В. Москвин, Шмага — А. Горюнов, Дудукин — Б. Захава. Яркой фигурой спектакля была исполнительница роли Кручининой А. Орочко.

Главным человеком в жизни был для меня старший брат.

Лифшиц Александр Соломонович [1914 (1915?) — 1943] — о нем, единственном из всей семьи, Володин вспоминал с теплотой. Хотя из уст старшего брата мальчик слышал и самые горькие для себя откровения: «Однажды я услышал разговор моего двоюродного брата с женой: „Как ты думаешь, Шурика сможет когда-нибудь полюбить женщина?“ Я тихо подошел к зеркальцу, взглянул на себя и понял — не сможет» (интервью-2 Крыщуку).

Память о старшем брате мелькает в эпизодах «Пяти вечеров» и рассказа «Пятнадцать лет жизни», где Ильин, несостоявшийся химик, считает эту профессию лучшей в мире и Слава («Пять вечеров») готовится стать химиком; деятельная, живая любовь старшего брата к театру сохранились в пьесе «Моя старшая сестра».

Не попав в «правильный» химический институт, Александр Лифшиц стал участником театральной студии Алексея Дикого (товарища Михаила Чехова по МХТу Второму), знаменитой в предвоенной, богатой театральными студиями Москве.

Дикий Алексей Денисович (1889–1955) — актер, режиссер и педагог, основатель и руководитель Студии Алексея Дикого (Москва, 1931–1936), народный артист СССР.

«У меня старший брат был актер. Он был не такой, как я, он был высокий, красивый и поэтому был в богемной студии Дикого. В этой студии была самая красивая женщина Москвы Люся Горячих, самый темпераментный актер Москвы Витя Малеев и самый хороший режиссер (Действительно, это было так!) — Алексей Дикий, который мог выпить с французом огромную миску водки и этим все актеры очень гордились… <…> И Сталин неслучайно выбрал Дикого, самого обаятельного актера, чтобы тот его сыграл … Дикий играл его таким русским, без акцента» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 195–196).

«По-моему, то, что мы любим в детстве и ранней юности, потом как-то сказывается. Так моя полудетская, полуюношеская любовь к театру сказалась. И второе — старший двоюродный брат, он был высокий, красивый и его взяли в студию Дикого и он давал мне контрамарки, чтобы я ходил в театр. Маленькая комнатка его, где художники этого театра разрисовали всю стену углем — первобытная жизнь: первобытные деревья, первобытные женщины и так далее. В этой же маленькой комнатке собирались студийцы — богемная такая компания, там все самое самое было…» (интервью-2 Крыщуку).

Подробнее о брате Шуре — Александре Соломоновиче Лифшице — и о его гибели рассказано в ЗНЧ. Там Володин почти дословно приводит воспоминания о нем К. М. Симонова. Однако стоит привести текст К. М. Симонова полностью.

В 1943 году Симонов, находясь в командировке в Севастополе, намеревался тайком от своего газетного начальства отправиться на боевое задание: «Боясь, что с чужих слов у меня ничего путного не получится, я решил, что нужно сходить на подводной лодке самому. Оставалось ждать завтрашнего дня. Вместе с ребятами из флотского театра мы пошли купаться. Море было теплое, с небольшой волной. Художественный руководитель театра — Лифшиц, большой, красивый, еще молодой парень, сидя на берегу, развивал мне свои идеи о синтетическом театре, с которыми он носился уже много лет и где-то в провинции проводил в жизнь. Кажется, он был одним из учеников Охлопкова, а идея заключалась в том, что публика должна активно участвовать в зрелище, действовать вместе с актерами и что вообще все это должно быть своего рода тонкой, умно подготовленной народной игрой (курсивом выделен текст ЗНЧ. — Сост.). Лифшиц говорил, что театр в тех трех измерениях, в которых он был, отмирает, что его так или иначе все равно заменит кино и единственная форма театра, которая останется, это синтетический театр — зрелище. Меня в тот вечер раздражал этот разговор. Отчасти потому, что я сам любил честную актерскую игру в честных трех театральных стенах, но главное все же было не в этом, а в том, что мне казались нелепыми все эти разговоры о синтетическом театре, об отмирании или выживании театра и вообще споры об Искусстве. Он говорил обо всем этом искренне, увлеченно, почти как одержимый, и я чувствовал, что все его интересы, помыслы, чаяния — все осталось там, за пределами войны. До войны ему, в сущности, нет никакого дела. У него только одна мысль — чтобы война поскорее кончилась, и он мог опять заняться своим синтетическим театром. Он еще не ощутил войну как бедствие, ему она просто мешала. Спорить с ним мне казалось бесполезным. Даже не хотелось возражать ему. Я молчал, а он еще долго говорил на эту тему…

Перечитав в дневнике сердитое место о режиссере Лифшице с его показавшимися мне тогда нелепыми разговорами о синтетическом театре будущего, я попробовал разыскать в Морском архиве следы этого человека, и то, что узнал о нем, вступило в психологический контраст с моими записями. Александр Соломонович Лифшиц продолжал оставаться руководителем Театра Черноморского флота до декабря 1943 года. Кто знает, может быть, и тогда, в разгар войны, мысли о синтетическом театре будущего продолжа ли волновать его? Однако вопреки несправедливо сказанному о нем в моем дневнике эти мысли не мешали Лифшицу думать о войне. В политдонесении начальника политотдела Азовской военной флотилии, датированном декабрем 1943 года, рассказывается об операции, во время которой погибло несколько мелких кораблей — мотобаза, понтон, мотобот и два катера: „С 7 по 10 декабря 1943 года сторожевой корабль МОО выполнял боевую задачу по снятию десантных войск Приморской армии из города Керчь, район Митридат… 10 декабря сего года, продолжая выполнять поставленные командованием флотилии задачи, катер подорвался на мине. Личный состав во время катастрофы находился на палубе, за исключением радиста и режиссера политуправления Черноморского флота капитана Лифшица, которые погибли, а остальной личный состав был подобран нашими катерами. Во время взрыва и после него на катере паники не было. Командир катера капитан-лейтенант Аксиментьев Степан Михайлович, начальник штаба операции капитан-лейтенант Дементьев Михаил Владимирович вели себя исключительно мужественно и смело…“

Прочтя это, я написал С. М. Аксиментьеву. Вот выдержка из его ответного письма: „…9 декабря, перед новым задание ко мне подошел начальник политотдела бригады кораблей тов. Денисенко (он погиб под Керчью) и представил мне тов. Лифшица А. С., последний попросил меня рассказать ему о том, как прошла высадка десанта. Честно говоря, я более двух суток не спал, к тому же предстояла третья бессонная ночь. Тогда я сказал: `Тов. Лифшиц, у нас нет времени, да и рассказчик я неважный. Пойдемте со мной в операцию, и вы увидите своими глазами`. Он охотно согласился…“

Думается, что вся эта история имеет прямое отношение к существовавшей тогда, так же как и сейчас, проблеме: художник и время» (Симонов. Разные дни войны. С. 266–268).

И вот документальное свидетельство о гибели А. С. Лифшица:

«12 декабря 1943 г. сторожевой катер № 04 прикрывал наши корабли, снимавшие десант. Подорвался на мине и затонул в Керченской бухте в районе причала ОСВОДа. Согласно сведениям источников координаты гибели 45°20′N 36°32′Е. Погибло 7 чел., в т. ч. театральный режиссер Политуправления ЧФ капитан А. С. Лифшиц» (Окороков. Свод объектов… С. 306).

— Пастернака читал? — Нет. — Почитай…

<…> Понимая, почти все слова в отдельности, я никак не мог понять, что они значат, составленные вместе.

Пастернак Борис Леонидович (1890–1960) — поэт.

Имя Пастернака — самое упоминаемое в ОЗ и ЗНЧ.

Точно передано детское восприятие текста, лишенное культурных предрассудков.

Лидия Яковлевна Гинзбург так описывает взгляд на Пастернака человека, сознательно отключившего свой литературный опыт: «Саша (Кушнер. — Сост.) говорил (когда недолгое время в середине семидесятых был антипастернаковски настроен), что в лучших ранних стихах Пастернака — белиберда» (Гинзбург. Записные книжки. С. 421).

У мемуаристки Н. Громовой читаем: «Еще была история про то, как невероятно он любил Пастернака. И почему-то считал, что тот обязательно должен был прогуливаться по Гоголевскому бульвару. И поэтому Володин, когда бывал в Москве (вероятно, во время работы в деревенской школе. — Сост.), часто ходил и оглядывался, не идет ли Пастернак. И однажды он его действительно увидел. Тот шел именно по Гоголевскому бульвару. И Володин не только побоялся к нему подойти, но кинулся со всех ног наутек» (Громова. Именной указатель. С. 54). Источник этого эпизода, разумеется, строки: «Голоса приближаются. / Скрябин. / О куда мне бежать / От шагов моего / божества!» (Б. Пастернак «Детство» («Мне четырнадцать…»)).

Когда, зарабатывая право вернуться домой, я слонялся по Самотечным переулкам, моему подавленному состоянию отвечал дождь. Я любил стоять под навесом и слушать. Вот так однажды я понял стихи Пастернака про дождь. <…>

Потом понял еще про дождь…

Потом — все остальные про дождь…

Стихи Пастернака:

«Ужасный! — Капнет и вслушается…» — «Плачущий сад».

«И носят капли вести об езде…» — Вступление к роману «Спекторский».

«У капель — тяжесть запонок» — «Ты в ветре, веткой пробующем…»

«Только белых мокрых хлопьев / Быстрый промельк маховой…» — «Никого не будет в доме…»

«И никого не трогало, / Что чудо жизни с час!» — «Образец».

С дождем связаны не только стихи Пастернака, но и приступы юношеского романтизма: «Ослепительно-мрачное отрочество. Переулки под дождем — дождь по крышам, по навесам подъездов, по дворовым деревьям. И чем черней небо, чем безысходней дождь, тем счастливей твоя одинаковость с этим дождем, и деревьями, и переулками, и освещенными окнами домов, за которыми живут понятные и необходимые тебе люди, которым так же понятен и необходим ты — не сейчас, когда друг другу мы еще не известны, а потом, в будущем, когда ты отдашь им свою жизнь и будешь умирать под бешенный белый шум дождя, а они не в силах уже спасти тебя, будут тихо стоять вокруг…» («Стыдно быть несчастливым» и стихотворение прозой «…Утром, ранним солнечным утром…» — Ст-19. С. 40).

С дождем связаны и моменты блаженства: «…Замечать, ловить все, что уже перестал замечать. Вспомнить дождь, каким он был в детстве, когда мир вдруг обретал другой облик!» («Дерзкое величие жизни» — У-Фактория-99. С. 501).

С. 28

Лет пять подряд, каждое лето, каждый вечер я ездил на трамвае в Центральный парк культуры и отдыха. Там, в белой раковине, иллюминированной электролампочками, играл военный духовой оркестр под управлением лейтенанта Гурфинкеля.

Знаменитый в те годы оркестр РККА им. М. Фрунзе под управлением Владимира Гурфинкеля:

«В парке культуры и отдыха играл вечерами оркестр. Духовой. Но играл вещи классические. Увертюру к опере „Тангейзер“ или „Итальянское каприччио“» (интервью Дубшану).

Музыка для Володина — одна из главных жизненных ценностей, из того, что надо будет вспомнить на пороге смерти: «Вспомнить… музыку, кто какую любил в молодости. Кто — джаз, кто — рок, кто — Шопена» («Дерзкое величие жизни» — У-Фактория-99. С. 501).

«Тангейзер» — опера Р. Вагнера

«Итальянское каприччио» — сочинение Н. А. Римского-Корсакова.

Нежность к духовому оркестру нашла свое отражение в сценарии «Звонят, откройте дверь!» (1965, реж. А. Митта, Мосфильм).

О музыке стихотворения: «Ты, музыка, так беспредметна…», «Музыка — беседа с Богом», «Соната», «Тихо в доме, ах, как тихо в доме…», «А капли сверк, сверк…», «Я с музыкою жил тогда…» (Ст-19. С. 48, 51, 52, 49, 50, 63).

Благодарность деревне

С. 29

Деревня стоит непосредственно на земле, воды земли омывают ее реками и речками, травы и деревья земли растут в ней непрерывно, в самые страшные времена. Небо смотрит на нее пристально, как никогда не смотрит на города, оно словно тщится искупить свою вину за неполадки в погоде. Осень, весна, зима и лето здесь значат больше, чем в городе. К переменам их погод в деревне приглядываются и прислушиваются деловито, но вместе с тем незаметно принимают в душу вкрадчивую ежесекундную прелесть.

Этот пассаж полностью повторен в новелле «Дерзкое величие жизни», только синтаксически разбит наподобие стихотворения в прозе.

Ощущение прямой связи природы с мирозданьем было остро и как-то скрытно свойственно Володину. Оно чаще встречается в стихах:

…Мирозданья

неземное сиянье и вихрь

так далеко! Я скоро устану,

я плутаю в дворах проходных.

А в горах, под привычной звездою,

с мирозданьем един, до утра,

терпелив, безмятежен, спокоен,

греет руки пастух у огня.

(«Городской я. Московский и псковский…» — Ст-19. С. 136)

А что природа делает без нас?

Кому тогда блистает снежный наст?

Кого пугает оголтелый гром?

Кого кромешно угнетает туча?

Зачем воде качать пустой паром

и падать для чего звезде падучей?

Ни для кого? На всякий случай?..

<…>

В надежде роща только обернется —

он тут как тут. Остолбенев стоит.

— Ау! — вскричит. И кто-то отзовется.

И роща сразу примет должный вид.

Осмысленно замельтешились сосны,

и лопухи как никогда серьезны…

Вокруг него расположился космос,

над ним звезда падучая летит.

(«А что природа делает без нас?..» — Ст-19. С. 34)

Отвлеченный, напоминающий ракурсы картин Брейгеля и кадры фильмов А. Тарковского, странно сфокусированный пейзаж, как правило, служит у Володина прелюдией к чему-то важному. Так, например, он появляется в первой ремарке «Пяти вечеров», когда обычная домашняя история неожиданно предваряется картиной, этому действию, казалось бы, совсем внеположенной:

«Эта история произошла в Ленинграде, на одной из улиц, в одном из домов. Началась она задолго до этих пяти вечеров и кончится еще нескоро.

Зима, по вечерам валит снег. Он волнует сердце воспоминаниями о школьных каникулах, о встречах в парадном, о прошлых зимах…»

Окончив школу, я купил билет на имевшиеся в наличии семнадцать рублей, хватило до станции Уваровка, и пошел в РОНО.

Как ни странно, меня без специального образования взяли учителем русского языка в деревню Вешки, километрах в семи от станции.

В реальности дело обстояло не совсем так.

Окончив в 1936 году школу с золотой медалью («аттестат с золотой каемкой»), дававшей в те времена право поступать в вуз без экзаменов, Шура Лифшиц за компанию с Толей Брауде подал документы в МАИ, московский Авиационный институт, выбрав его потому, что там предоставляли общежитие даже тем, у кого была московская прописка. Но бросил институт, не дожидаясь первой сессии, в конце того же 1936 года.

Анатолий Брауде вспоминал: «Одновременно с физико-математического факультета МГУ ушел наш школьный гений Моня Померанцев, один из четырех наших отличников. Шура и Моня побарахтались, поехали в Серпухов и поступили там на курсы учителей. Шурик — русского языка и литературы, а Моня — физики и математики. Через год их направили на работу в школу. Шуру на станцию Уваровка где-то под Смоленском. Проработали они год, а потом их призвали в армию» (Брауде. — Восп-2. С. 59).

Моня Померанцев погиб на финской войне.

Почти весь календарный 1937 год Шура Лифшиц провел на учительских курсах, и уже затем, по окончании их был направлен на работу в школу. Согласно «Личному делу»: «1) 1937–1938. Неполная средняя школа дер. Вешки Уваровского р-на, Московской обл.».

Уваровка — поселок и ж/д станция Можайского района Московской области, деревня Вешки — в нескольких километрах от станции. В Вешках Шура Лифшиц проучительствовал до конца второго учебного полугодия, т. е. до лета 1938 года.

РОНО — районный отдел народного образования.

С. 30

Завуч, молодой математик, за бутылкой водки открыл мне глаза на директора школы…

«Поехал в деревню в Подмосковье, учителем работать. Чтобы не жить у дяди, где я был как раб-нахлебник, где у меня копейки не было… <…> А в деревне — воля, снег, отдельная избушка… Покупал в сельпо „четвертинку“, закусывал батончиками соевыми… И еще сельская школа давала бронь от армии. С ребятами отношения у меня были хорошие. А вот с учителями … Учительский коллектив там был какой-то ощетинившийся — все друг на друга и каждый на всех. И тут мне тоже было плохо. Тогда я подумал, что мне с собой делать дальше? Уйти из этой школы, пойти добровольцем в армию… Все мне говорили: „Ты дурак, что ты делаешь?“ А я пошел. За три года до войны. И это оказалось самое отвратительное время моей жизни» (интервью Дубшану).

«Там, однако, оказалось ужасно. Я уже скоро не знал, что мне с собой делать. Директор и завуч ненавидели друг друга, а заодно и меня, потому что я не принимал в этой распре ничью сторону. Директор говорил про завуча, что тот сын попа, что было позорным в то время. А завуч про директора, что тот в армии был офицером и заставлял Дунаевского (почему-то запомнилось) чистить сортиры» (интервью-1 Крыщуку).

Воспоминания Володина перекликаются с рассказами Б. Окуджавы о годах работы в сельской школе («Новенький как с иголочки», «Отдельные неудачи среди сплошных удач» и др.).

сельпо — «магазин-кооператив сельского потребительского общества» (Словарь Ушакова. Т. 4. С. 138).

Ощущение единственности жизни незаразительно, как здоровье.

Ощущение единственности жизни — сквозная линия у Володина: «Иногда мне кажется, это там, наверху, все продолжаются препирательства между сущностью жизни и суетностью ее. И в который раз уже одерживает верх оголтелая проза.

Человек начинает жить своей единственной, огромной жизнью, совершенно, как ему кажется, непохожей на жизнь его родственников и абсолютно непохожей на жизнь всех людей прежних времен…» («Стыдно быть несчастливым»).

«За все, за все тебя благодарю я…» — стихотворение М. Лермонтова «Благодарность».

Благодарность армии

С. 31

Я успел полгода проучиться в Авиационном институте, поработать разнорабочим, провел год в деревенской школе…

В нескольких интервью Володин упоминает о работе на заводе, но в «Личном деле» это не отражено.

Я хотел идти в армию, я совершенно не знал, что с собой делать дальше. Так пускай берут и решают все за меня, как хотят.

Это состояние растерянности, пустоты, близкого отчаяния было предчувствием надвигающейся трагедии — войны, это настроение было разлито в воздухе. И это, помимо авторского объяснения, — свидетельство времени.

«Ничего мерзее, отвратительнее армии в мирное время быть не может. Никого не отпускали — нас берегли для предстоящей войны. Эта армия была обреченной на предстоящую войну, когда бы та ни случилась» (интервью-2 Крыщуку).

Не могу объяснить, да и не могу уже и почувствовать, как я тогда любил театр.

Володинская Надя Резаева объясняла это словами В. Г. Белинского:

«„Театр!.. Любители вы театр, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театр больше всего на свете кроме блага и истины? Не есть ли он властелин ваших чувств, готовый во всякое время и при любых обстоятельствах волновать их как вздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?..“ Это статья Белинского» («Моя старшая сестра»).

Однако в этом наступившем состоянии отчаянности и безразличия к собственной судьбе я вдруг решился и подал заявление на театроведческий факультет.

В ГИТИС Володин поступил в 1939 году. На театроведческом факультете ГИТИСа предвоенных лет преподавал весь цвет тогдашней гуманитарной науки: А. К. Дживелегов, Г. Н. Бояджиев, Н. Н. Асеев, А. М. Эфрос, Н. М. Тарабукин, К. Г. Локс, Б. В. Алперс, М. М. Морозов, М. Григорьев, Л. Я. Гуревич, С. С. Мокульский, Ю. Соболев; наездами бывал Г. А. Гуковский, режиссуру вел Вас. Сахновский.

Среди студентов-театроведов предвоенно-военного набора следует назвать Т. Бачелис, М. Строеву.

На собеседовании меня спросили, кто мой любимый режиссер, я сказал — Вахтангов, хотя знал его только по опубликованным воспоминаниям. Образ его был ошеломителен, теснил сердце.

«Вахтангов незадолго перед смертью сидел на репетиции „Принцессы Турандот“ и, согнувшись от боли, кричал актерам: „Это — смешней! Это — смешней!“»

См. также «Дерзкое величие жизни» (У-Фактория-99. С. 501).

Но через два месяца пришла повестка в армию, в тот год призывали с первых курсов.

1 сентября 1939 года Верховным Советом СССР был принят Закон «О всеобщей воинской обязанности»: «На действительную военную службу призывались граждане, которым в год призыва исполнялось девятнадцать лет, а окончившим среднюю школу и ей соответствующие учебные заведения — восемнадцать лет…», срок воен ной службы для рядового состава сухопутных войск был два года.

В набросках, хранящихся в ОРК ГТБ, Володин писал:

«В предвоенные годы из армии перестали отпускать солдат. Когда удавалось получить увольнительную в Полоцк, вокруг которого располагался гигантский гарнизон, каждый из нас спрашивал рядовых или младших командиров из других частей:

— Сколько ты служишь?

— Два с половиной. А ты?

— Три. А ты?

— Я уже пятый.

После положенных по закону двух лет службы солдат определяли в школы младшего комсостава. Определяли всех.

— У вас кого-нибудь демобилизовали?

— Никого. А у вас?

Служба в армии стала бессрочной, как при Николае Первом <…> Нечто вроде лагеря со сроком заключения необусловленным, неведомым никому» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 41. «Неожиданная война»).

С. 32

…меня разбудила тетка: просили к телефону.

Тетка — Лия (Лиза) Лазаревна Гинзбург.

С. 33

«Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд…» — Б. Пастернак «Никого не будет в доме…».

— Как же мы друг друга узнаем?

— Ну, я — такое маленькое, серенькое…

Мы встретились. Она и правда оказалась маленькая и в общем серенькая. <…>

…она не была слишком хороша собой. Но зато она все понимала и смеялась, когда было нужно.

В журнальном варианте, как мы помним, все было не серенькое, а коричневое.

Она — будущая жена Володина — Фрида Шилимовна Феферман (1918–2003).

С. 34

Так мы походили по улицам еще один вечер, и еще один. А на третий она все время кашляла, была нездорова.

— Видишь, какая у тебя будет болезненная же… — проговорила она и запнулась.

Я не разобрал и переспросил. <…>

— Я сказала: «Вот видишь, какая у тебя будет болезненная жена».

В «Пяти вечерах», в рассказе «Пятнадцать лет жизни», в ЗНЧ (с. 62–63) и многочисленных интервью эта реплика перекочевала в сцену проводов на фронт:

«Сидим на машинах, женщины кругом ревут, а она смотрит снизу вверх и говорит: „Видишь, какая у тебя будет бесчувственная…“ — и запнулась. Спрашиваю: „Что?“… „Что ты сказала, не понял!“ — „Я сказала: видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена“…» («Пять вечеров»).

«А я тогда думаю себе: жена? Уже? Да пошла ты на фиг, черненькая, маленькая, почему не беленькая, не прекрасная! <…> Да, я написал той девочке. Некрасивой. Больше некому было. Вот она сейчас прошла там по коридору» (интервью Боссарт).

Увольнительных нам еще не давали, так что я нарушал дисциплину в самом болезненном ее пункте.

12 октября 1940 года маршалом С. К. Тимошенко был подписан Приказ о введении в действие «Дисциплинарного Устава Красной армии», где в частности говорилось:

«6. Подчиненные обязаны беспрекословно повиноваться своим командирам и начальникам. В случае неповиновения, открытого сопротивления или злостного нарушения дисциплины и порядка командир имеет право принять все меры принуждения (вплоть до применения силы или оружия). Каждый военнослужащий обязан всеми силами и средствами содействовать командиру в восстановлении дисциплины и порядка.

7. Командир не несет ответственности за последствия, если для принуждения неповинующихся приказу и для восстановления дисциплины и порядка будет вынужден применить силу или оружие. Командир, не проявивший в этих случаях твердости и решимости и не принявший всех мер к выполнению приказа, предается суду военного трибунала.

8. Приказ командира и начальника закон для подчиненного. Он должен быть выполнен безоговорочно и точно в срок. Невыполнение приказа является преступлением и карается судом военного трибунала» (Уставы, инструкции // Боевые действия Красной Армии в ВОВ. URL: https://www.bdsa.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=135:1940&catid=31&Itemid=114).

О случайной встрече с маршалом Тимошенко на фронте вспоминает Ю. М. Лотман, прошедший всю войну, как и Володин, связистом:

«Большинство офицеров из среднего и высшего командного состава к этому времени были арестованы… <…> …старое начальство ворошиловских и буденновских времен или аракчеевцев типа маршала Тимошенко показало себя во время войны абсолютно непригодными ни к чему.

На фронте один только раз, протянув связь в не помню какой, но очень высокий штаб, я видел маршала Тимошенко: он сидел в блиндаже под тремя накатами (наша землянка была прикрыта еловыми ветками, присыпанными сверху землей), и еле мог выдавить из себя слово — губы его тряслись, хотя никакой реальной опасности вокруг не было» (Лотман. Не-мемуары. С. 10).

Лотман Юрий Михайлович (1922–1993) — историк литературы.

На дороге, довольно людной, я встретил капитана Линькова.

«Помню, шел я на свидание к девушке (к той, которая стала женой), в Подольск… И встретил командира. Он говорит: „Товарищ красноармеец, вашу увольнительную!“ Я говорю: „У меня нет, я еще присяги не принимал“. Он говорит: „Кругом!“ Я говорю: „Товарищ капитан, мне неудобно — вы так кричите… А мимо же гражданские ходят, они слышат вас… Я не пойду кругом. Простите меня, пожалуйста“. Он хватается за кобуру: „Шагом марш!“ Я говорю: „Я пойду, но не в ту сторону, в какую вы мне показываете, а в Подольск. А вы стреляйте“. И он не выстрелил.

Тут действовало чувство достоинства своего, желание быть на высоте и не ползать у кого бы то ни было… Я очень театр любил… Качалова видел в гамсуновском „У врат царства“, как он, засунув рукопись за пазуху и выпятив голубиную грудь, двигался навстречу тем, которые пришли за ним. Ну как мне можно после этого извиниться и пойти обратно? Я любил поэзию Пастернака, со стихами которого я прожил всю жизнь, — безумно. Он был так чист… Разве можно было загрязнить себя, зная, что он живет рядом в Москве? <…> Так что вот таким, каким я тогда был, я не мог подчиниться приказу этого капитана. Ну не мог! Это было бы даже не позором, а гибелью моей. Только другим способом» (интервью Дубшану).

С. 35–36

…она присылала мне переписанные от руки стихи и рассказы Хемингуэя…

В предвоенные годы рассказы и повести Э. Хемингуэя публиковались в журналах: «Старик у моста» — Интернациональная литература. 1938. № 8; «Все храбрые» — Искусство и жизнь. 1939. № 7; «Ожидание» — Литературный современник. 1939. № 5–6; «Эрнест Хемингуэй о своей творческой работе» — Интернациональная литература. 1940. № 9–10; в сб.: Хемингуэй Э. «Пятая колонна» и первые тридцать восемь рассказов. М.: ГИХЛ, 1939.

Лицо нашего отделения определяли трое ребят с Горьковского автозавода. Зайцев… Пестин… и Суродин…

Суродин — однополчанин, фронтовой друг Володина. Памятью о Суродине навеяно стихотворение:

Аккуратно, перед наступленьем

все по кружкам разливают водку.

Порошенный снегом суп глотают,

хлеб дожевывая на ходу.

Мы с Суродиным сидим в сторонке,

Может быть, последний ломоть хлеба,

может быть, последний раз из фляги

водку разливаем пополам.

Выпили. Чтоб тот, кто уцелеет,

помнил этот день оглохший, белый

и домой вернулся и за друга

две хороших жизни пережил!

У него в спине была воронка.

Мелкая воронка, но насквозь.

(1942, Ст-19. С. 66)

Впервые стихотворение опубликовано в журнале — Октябрь. 1999. № 1.

В интервью Н. Крыщуку Володин рассказывал, что это стихотворение было написано в Москве, во время отпуска по ранению:

«Я никогда не думал писать, знал, что бездарен. Это дал мне понять старший двоюродный брат, которого я очень уважал.

После госпиталя мне дали отпуск на семь дней в Москву. Первый день я провел, подметая комендатуру. Потом решил, если уж оказался в Москве, показать кому-нибудь свои горестные опыты. Была тогда какая-то литературная консультация на улице Горького. Они решили от меня отделаться и сказали, что стихами со своими студентами и приверженцами занимается Антокольский. Я пошел к нему.

И вот эта группа молодых людей сидит вокруг Антокольского и занимается литературой. Антокольский роздал всем по листочку и карандашику и попросил за пятнадцать минут написать застольную песню. Дал бумагу и мне (а я жалкий, в обмотках), чтобы не обижать, наверное. Потом по очереди каждый прочитал, что получилось.

Я тоже с головной болью наковырял что-то, без рифмы, конечно. Неудобно было ничего не написать, если попросили. Прочитал. Антокольский предложил некоторым прочитать еще раз. Они прочитали. И вдруг он то же самое предложил мне. Мне показалось: ну, смеха ради.

Потом Антокольский спросил: кому прочитать третий раз? И вдруг почти все сказали: вот этому солдатику.

Антокольский неожиданно подарил мне свою книгу и надписал… Маленькая синяя книжечка, смешная, но я был ошеломлен.

В этот краткий отпуск я успел зайти к богатому дяде: „Можно я вам подарю эту книгу, чтоб она стояла на полке среди других книг, чтобы не пропала?“ — „Ну, пожалуйста, пожалуйста“.

Прошло какое-то время, более того, война прошла, я снова после госпиталя. Прихожу к своему богатому родственнику и прошу: „Дайте мне ту маленькую книжечку, помните?“ Он отвечает: „А я ее подарил“. Я: „Как же, ведь там была надпись!“ Он: „Я ее вырезал и выбросил“. До сих пор не могу забыть этого унижения. Потом это стихотворение я опубликовал. Его часто просят прочитать. Оно о смерти моего друга. „Аккуратно, перед наступленьем…“» (интервью-2 Крыщуку).

В книге Т. В. Ланиной приведена другая редакция стихотворения и упомянуты несколько подробностей, дополняющих эту историю: «Среди семинаристов был Семен Гудзенко, рослый, мужественный, красивый… Его стихи Володин знал и любил по армейской печати; нежная, красивая Вероника Тушнова… Антокольский… предложил за двадцать минут импровизацию на тему „Застольная песня“. <…> Антокольский взял со стола книгу, это были стихи Языкова, и надписал ее: „Победителю в песнях застольных от его собутыльников школьных“» (Ланина. С. 31–32).

Отделение (экипаж, расчет) — боевая единица взвода (от 5 до 10 человек), во взводе 2–6 отделений. В отделении Володина было 9 человек.

Долгое время, когда я слышал слова «интеллигентный человек», я сразу представлял себе его (Суродина — Сост.). Теперь я представляю себе Михаила Ильича Ромма.

Ромм Михаил Ильич (1901–1971) — кинорежиссер, сценарист, педагог, народный артист СССР. См. ЗНЧ. С. 85–86.

— Для кого вы пишете, на кого вы рассчитываете, что вас поймут? — спросили как-то меня научные ребята.

научные ребята — в шестидесятые годы были очень популярны творческие встречи писателей, режиссеров, авторов-исполнителей с представителями научной интеллигенции.

Этот сюжет повторен в ЗНЧ (с. 82–84), но с другим собеседником — Э. Олби.

С. 37

Артистка Галя Волчек как-то мне сказала…

Волчек Галина Борисовна (1933–2019) — актриса и режиссер, народная артистка СССР, из числа основателей театра «Современник»; с 1972 года и до конца своих дней — главный режиссер и художественный руководитель театра «Современник». Играла во всех володинских постановках этого театра: «Пять вечеров» (1959, Зоя), «Старшая сестра» (1962, Актриса), «Назначение» (1963, Мать), «С любимыми не расставайтесь» (1972, мать Ларисы). Самая известная ее роль — Варвара в фильме «Осенний марафон» (1979, реж. Г. Н. Данелия).

В качестве режиссера подготовила вторую редакцию спектакля «Пять вечеров» на сцене «Современника»: «Галина Борисовна Волчек, тяготея к режиссуре, стала заниматься с нами, с теми, кто был введен в спектакль, ввела еще артистов и сделала новый спектакль. И была новая премьера. Ильина играл Владимир Заманский, Главного инженера — Евстигнеев. И опять приехал Володин, который очень хорошо принял наш спектакль» (Любшин. — Восп-1. С. 108).

Так я в будний день попал в городской Дом Красной Армии.

Дом Красной Армии — «учреждение для обслуживания культурно-бытовых нужд трудящихся или отдельного круга лиц, помещающееся обычно в отдельном здании» (Словарь Ушакова. Т. 1. С. 759).

С. 37–38

Немного наискосок, на другой скамье, сидела компания девушек… одна пересекла дорожку и села рядом со мной. <…> Я решил не унижаться, сидел, не глядя на девушку, и думал о том, что — я личность ничем не хуже их, что люблю Достоевского и Пастернака…

Вспомним, в «Осеннем марафоне»: «Вот вы, Василий Игнатьевич, простой и цельный человек, вас голыми руками не возьмешь… Так вот я тоже простой и цельный человек, меня тоже голыми руками не возьмешь! И прошу вас привыкнуть к этой мысли!»

И в воспоминаниях А. Митты: «Чтобы он ни делал, внутри существовала романтическая тема: как выстоять в этой жизни? Никто из его героев не падал, потому что он сам был цельный человек» (курсив наш. — Сост.) (Митта. — Восп-2. С. 94).

С. 38

Она была красивая, серьезная, умная, все могла понять.

В ИК-66 (с. 65) после этих слов: «и сама была такая же, как я». Это пропущенное в окончательном тексте уточнение очень важно.

Разбирая «Ромео и Джульетту», А. В. Эфрос «проходит» ровно по тем же самым «точкам», на которых строит свой рассказ Володин: «…у Шекспира Ромео, увидев Джульетту, не просто влюбился в ее молодость и чистоту, не просто увидел в ней однолетку. В Джульетте Ромео увидел существо, отличное от других! „Как голубя среди вороньей стаи, ее в толпе я сразу отличаю“. Белотелая Розалинда со своей „непорочностью“ и неприступностью тоже, вероятно, относилась к „вороньей стае“. <…>

Истинная любовь — это ведь не только физическое влечение, но и ощущение того, что эта женщина тебе тождественна и по существу. <…>

Джульетта не из этой стаи — вот в чем дело. Однако он решил к ней „пробиться и посмотреть в упор“. Но и „в упор“ она показалась ему родной и близкой, знакомой, понятной, способной на такие же чувства, взгляды и поступки, на какие способен он сам.

И эта глубинность их знакомства мне интересна» (Эфрос. Репетиция — любовь моя. С. 112).

Когда я потом рассказал о ней в отделении, Суродин так и назвал ее: «Звезда».

Ильин говорит о Тамаре: «Она красавица была, теперь таких нет. Звезда. Ее подруги так и звали „Звезда“».

«Звезда» — первоначальное название пьесы «Пять вечеров».

— Что такое?

— Война! — кричали мне в ответ. — Сейчас объявили, война с Германией!

Из набросков Володина: «…объявление войны и стало счастьем для нас. Может быть, для того и сделали такой гнусной и бессрочной казарму. Счастье было в том, что после победной, естественно, и короткой, естественно, и последней, естественно, войны — свобода! гражданка! Потому что войн больше не будет вообще! Некому будет с нами воевать!

Сидели в блиндажах старой и как предполагалось непреодолимой линии перед Полоцком. Какая, впрочем, оборона? Возмущались, что нас не ведут вперед на запад. Вызвали политрука:

— Говорят, Буденный уже взял Варшаву! Ворошилова подходит к Берлину! Когда же мы-то? Так и не успеем?

Названия городов видимо шли от бытовавшей тогда песни:

„Даешь Варшаву! Даешь Берлин!

Мы врезалися в Крым!“

Наконец, нас подняли, повели. Но почему-то не на запад, а на восток.

Полоцк был страшен. Бурые трубы печек в кирпичном мусоре. Повели обратно.

Еще посидели в непреодолимых блиндажах.

И — снова повели на восток.

В кассах полоцких магазинов лежали деньги. Кто успел — набрали, набили ими вещмешки.

И тогда впервые возникло слово „окружение“. Чтобы выйти из окружения поставили орудия — от 75-ти до 210-ти миллиметровых глубоко эшелонированными строями. Несколько часов били по дороге. И отправились в пробитую брешь.

На дороге лежали два немецких светловолосых солдата с велосипедами. Выяснилось, что мы были уже в другом окружении. <…> Начало войны ошеломляло простейшим несоответствием нашей и немецкой военной техники. Телефонные провода, которые тянулись от пунктов наблюдения к батареям, немецкий минометный огонь перебивал в первые же секунды. Наши орудия поэтому молчали. У немцев была радиосвязь. Их минометный огонь казался непрерывным, густым, оглушительным, непривычным нашему сознанию. Ведь мины можно кидать в стволы без перерыва, никаких зарядных замков.

У немцев — тогда неизвестные нам автоматы. От живота веером перед собой. И разрывные пули. Они разрывались о стволы деревьев за нами. Может быть, это и есть окружение. У нас — винтовки. После каждого выстрела затвором надо выкинуть патрон, послать в патронник другой, лишь после этого можно выстрелить, и после этого снова выкинуть патрон, снова дослать… После пятого выстрела вставить новую обойму и опять прицелиться, чтобы выстрелить. А в кого прицелиться? Лес.

Было ощущение войны с марсианами. Кадровую армию бросили навстречу немецким танкам, словно бы в расчете, что гусеницы их забуксуют на нашей крови.

Бумажки денег намокли, нести с собой было тяжело, да и бессмысленно. Молоко в деревнях давали даром. Поэтому деньги выбрасывали, казалось, они уже никогда не понадобятся никому. Пошли разговоры, как лучше остаться, не бежать далее. Надо бы по одному, если группой — стреляют. А лучше всего пристроиться к бабе. Меня немного смущались, но утешали: „А ты не очень похож на еврея…“

Готовились к войне долгие предвоенные годы. Подготовиться, к сожалению, не успели. Война оказалась неожиданной» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 40–42).

«Точно помню охватившее нас — пишу „нас“, потому что мы на эту тему говорили, — общее чувство радости и облегчения, какое бывает, когда вырвешь больной зуб. <…> Для нас союз с Гитлером был чем-то противоестественным, ощущением опасности в полной темноте. А теперь и началось то, к чему мы всегда готовились и для чего себя воспитывали: началась война, которая, как мы полагали, будет началом мировой революции или, по крайней мере, продолжением испанской увертюры. Когда мы говорили „Слава Богу, началась война!“ — он (Николай Перевощиков — друг юности Ю. М. Лотмана. — Сост.) добавлял: „Теперь и Сталин, и Гитлер полетят…“ <…> Другие так не считали, хотя друг от друга мы своих мыслей не скрывали. В любом случае нарыв прорвался» (Лотман. С. 12–13).

С. 39

Тяготы войны я переносил терпеливо, как интеллигентный человек. Я стыдился быть хуже кого-нибудь другого.

Войну Володин прошел солдатом. В «Личном деле» указано:

«В отечественной войне участвовал с июля 1941 года. В 1944 был тяжело ранен. <…>

СЛУЖБА:

— 390-й Гаубичный артиллерийский полк. 1939–1943. Связист. (Уволен в связи с переформированием).

— 440-й Гаубичный артиллерийский полк. 1943–1944. Ранение.

— 322-й Караульная команда. Стрелок. 1945 (февраль — август). Переформирование.

— 79-й инженерный аэродромный батальон. Сапер. 1945 август — октябрь. Демобилизован».

«Уволен в связи с переформированием» означает, что от полка ничего не осталось.

Ю. М. Лотман вспоминал: «Я твердо решил на приближающейся войне не показать себя „хлюпиком“ и все свободное время делил между французскими книгами и турником, так что к началу войны без большого труда сдал все спортивные нормы… а на турнике я натренировал себя до твердой армейской четверки» (Лотман. С. 11–12).

В действующей армии очень мало разговаривали, отступали молчаливые люди. По мере сил молчали и раненые и умирающие.

«Солдаты с фронта были тихие, замкнутые. Старались общаться только друг с другом, словно их связывала общая тайна» (Никулин. Воспоминания о войне. С. 12).

Никулин Николай Николаевич (1923–2009) — историк искусств.

О войне я не буду писать. Слишком трудно и больно, слишком много крови, проникающих и слепых ранений, смерти, голода, горя. Писатели нашего поколения прожили на войне главные годы своей жизни, лучшую половину молодости. С тех пор они пишут о войне, снова и снова, многие ни о чем другом писать не могут. Вот в их книгах написано и обо мне и о моих друзьях.

См. Б. Окуджава: «Ну, а потом был фронт и ранение, и все, что полагается. А после пришла победа, но о фронте я рассказывать не буду, ибо о нем так много рассказано в книгах и в кино, что я начинаю путать: что — мое, а что — чужое; что было со мной, а что — с другими. Что же касается победы, то хотя я и не совершил ничего героического и, наверное, был неважным солдатом, особенно рядом с другими замечательными воинами, все-таки живет во мне уверенность, что без меня победа досталась бы труднее (апрель 1975)» (Окуджава. «Утро красит нежным светом…» С. 144).

Квинтэссенция володинских воспоминаний о войне — воспоминание о ранении, которым автор наделил Сашу Ильина («Пять вечеров») и героя рассказа «Пятнадцать лет жизни». Более всего война нашла свое отражение в стихах Володина, вошедших в поэтический цикл «И кажется, быть пусту миру» (Ст-19. С. 62–69).

Мы придумывали, балдея и заходясь от этих разговоров, как обставить встречу после войны, если кто-нибудь из нас придет к другому домой…

Володин вернулся на фронт после ранения 1944 года и был демобилизован только осенью 1945 года.

Фронтовики не любили вспоминать войну.

Юрий Михайлович Лотман, призванный, как и Володин, в 1939 году студентом (университет, 2-й курс филфака), помнил, по его собственным словам, войну день за днем и каждый день в отдельности. Но лишь в последние годы жизни он немногое решился надиктовать:

«Наступил вечер, и мы вдруг неожиданно поняли, что война кончилась. Это было странно — более точного слова найти не могу. Наверно, так себя чувствует младенец, когда он родился: привычной ситуации нет, а что делать — он не знает… <…> И тут случилось нечто странное.

Общее настроение все эти годы, как я говорил, было бодрым. Бывала усталость, проклятья, иногда энергию и силу приходилось поддерживать длинной и изощренной матерщиной (очень помогает). Вообще — никакой идиллии. Но это было нечто совсем иное по сравнению с тем, что случилось с нами сразу после окончания войны. Стало почему-то очень грустно.

В ряде фильмов, изображавших конец войны, на экране всегда появлялись кадры торжественной встречи фронтовиков с вынесшими все тяготы их девушками и семьями. Но между окончанием войны и даже первыми незначительными демобилизациями прошли месяцы. Это были самые тяжелые месяцы.

Мы стояли в чем-то вроде негустого лесочка. Нас не допекали занятиями (обычная мука солдата не в боевых условиях), мы были свободны. Мы даже могли, когда хотели, пойти в ближайшую немецкую деревню или в очень милый близлежащий городок. Но вдруг, и казалось, без видимой причины, нас охватила гнетущая смертная тоска — не скука, а именно тоска. Мы пили по-мертвому и не пьянели. Приходилось вспоминать и давать себе отчет в том, что в эти годы старательно забывалось» (Лотман. С. 31–32).

Лотман вспоминает об убитой женщине и младенце возле нее на обочине, мимо которых он пробежал восстанавливать телефонную связь под огнем противника. Эта картина осталась с ним навсегда.

«Но вот в первую же пьяную ночь после окончания войны я все это увидел вновь. Это и многое другое. Не случайно мы пили вмертвую и было немало самоубийств. Их официально списывали по формуле „в пьяном виде“, как позже списали самоубийство Фадеева. Но причина, конечно, была в другом. Пришло время расплачиваться за долги. Так же, как позже оно пришло и к Фадееву. (Замечу в скобках, что не могу не уважать Фадеева за то, что он оказался честным должником. А я нет.)» (там же).

Благодарность театру

С. 40

После войны я пошел в театр не сразу. Я, помнится, боялся: это была моя прежняя жизнь, возвращение к ней должно было дать немедленное и полное счастье. <…>

Я пошел на «Пигмалиона» в Малый театр. Это был тогда самый интересный спектакль, в нем были заняты крупные артисты, и играли они хорошо, и пьеса была необыкновенно остроумна…

Пьеса Б. Шоу «Пигмалион» была поставлена в Москве в Малом театре в 1943 году. Постановка — н. а. РСФСР К. А. Зубова. Роли исполняли: леди Хиггинс — н. а. СССР А. А. Яблочкина, Е. Д. Турчанинова, Элиза Дулиттл — з. а. РСФСР Д. В. Зеркалова, профессор Хиггинс — н. а. РСФСР К. А. Зубов, з. а. РСФСР М. И. Царев, Полковник Пикеринг — Е. П. Велехов, Альфред Дулиттл — з. а. УССР В. А. Владиславский.

Спектакль стал заметным явлением театральной жизни. Премьера была отмечена статьей шекспироведа М. М. Морозова в «Правде» (1943. № 310. С. 4). Запись спектакля хранится в фондах радио. Д. В. Зеркалова за исполнение роли Элизы Дулиттл позднее получила Сталинскую премию. О Е. Д. Турчаниновой в роли леди Хиггинс много лет спустя с восторгом вспоминал В. Ардов (Ардов. Три встречи с Турчаниновой. С. 111–113).

Да и сам Володин не забыл этой постановки. В сценарии «Звонят, откройте дверь!» на сцене театра, где работает Павел Васильевич, актеры репетируют мюзикл «Моя прекрасная леди» по пьесе «Пигмалион», хором распевая куплеты Альфреда Дулиттла.

Но то, что я увидел, не имело ничего общего с тем театром, который я помнил… То, что происходило в помещениях с рядами стульев, нескромно, неискусно притворялось театром.

«Потом война убила театр. Я не ожидал. <…> Какие-то зрители — генералы и спекулянты — откидывались на спинку кресел и смотрели: „Так, этот ничего играет, а этот так себе…“ И театр стал заискивать перед зрителем: „А вот так не беспокоит? А вот это нравится?“ Это заискивание было отвратительно. Потом он ожил, в 60-е годы, когда появились Эфрос, Ефремов, Любимов, Товстоногов» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 185–186).

«Сражения кончились, а потери, роковые для театра не кончились. За пять лет — с 1945 по 1950 год умерли — Хмелев, Москвин, Тарханов, Дмитриев, Юрьев, Михоэлс, Таиров. Театральные лидеры уходили один за другим — уже не было ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, погиб Мейерхольд, оставшимися дорожили мало. Внутри страны шла еще одна война — иначе нельзя назвать руководство искусством до 1953 года. <…> В ход шли грубейшие ярлыки, открытые письма, а за ними санкции. Авторитет режиссера был практически подорван, что немедленно отразилось на общем исполнительском уровне. За постановку спектаклей брались малосведующие в режиссуре люди. Достижения театрального искусства по произволу или навету вытравлялись. <…> Театр умирал и одновременно канонизировался. <…> Критики и театроведы разучивались вести научные и критические споры, потому что они — и по воле спорящих, и независимо от нее — превращались в споры политические, делая одних жертвами, а других погромщиками и предателями, оставляя черные пятна на совести и провалы в научных биографиях» (Горфункель. Смоктуновский. С. 5–6).

С. 41

В театральный институт я не вернулся.

Не вернулись многие студенты, правда, большинство — по другой причине. Анна Образцова (1940-й год поступления) вспоминает: «На первом курсе со мной учились очень симпатичные ребята, но вы их не знаете и никогда не узнаете, потому что почти все они погибли…» (Смольяков. Тот самый ГИТИС. С. 38).

Я совсем был тогда плох. Я подумал, что сам-то я как-нибудь проживу, но — портить жизнь кому-то рядом с собой?.. Я решил, что жениться вообще не имею права. Так и сказал этой девушке.

Она ответила мне:

— Я и сама бы за тебя не пошла. Живи себе, как хочешь. Понадобится — напиши, приеду, надоест — уеду и слова не скажу.

Эта сентенция часто появляется в устах володинских героинь.

Вспомним Надюшу («Фабричная девчонка»): «…если уж полюблю, то один раз и на всю жизнь. Позовет меня — поеду за ним на край света. Скажет, надоела — уйду и слова не скажу».

Но когда меня выписали из госпиталя, я как-то сидел у них дома, и мать в ее отсутствие сказала мне:

— Она так переживает, плачет. Не лучше ли было бы вам… — и не договорила. <…>

— Расписаться? — говорю я. — Конечно, почему же нет. <…>

Расписаться решили прямо сейчас, это даже интересно. Я сказал, однако, что мой паспорт у родственников, но мне сказали: «Привези». <…> Хочет, чтобы была печать в паспорте? Ради бога, мне она не мешает, я же все равно не собираюсь жениться.

В ЗНЧ эта сцена отсутствует, но она с вариациями повторяется в володинских интервью: «Вот однажды я шел за керосином и зашел к Фриде. Входит ее отец и спрашивает: „Шурик, а когда вы с Фридой поженитесь?“ Я говорю: „Мы пока договорились не расписываться. Фрида, подтверди“. А Фрида говорит: „Нет, мы не договаривались“. Отец обрадовался: „Ну так идите прямо сейчас и распишитесь“ (после войны быстро расписывали). Я ему говорю: „Я за керосином иду, и паспорта у меня с собой нет“. — „Ну так сходите за твоим паспортом“. Мы сходили. Расписались. Потом я купил керосин. И так оказался женат навсегда» (Дмитревская. — Восп-1. C. 168).

Они поженились 3 марта 1946 года.

Мать — Муся Евсеевна Феферман, теща Володина.

Отец — Шилим Маркович Феферман, тесть Володина.

С. 42

Одна сторона любви была для нас как бы незаконной, несуществующей…

«Тогда у нас не было прикосновенческой любви. И я — такой неказистый, такой бездарный — гуляя после выпускного вечера по Первой Мещанской, решил показать всем… „Спорим, что возьму под руку девчонку!“ И выбрал самую толстую девочку в классе, толстую-претолстую и глупую-преглупую — она делала в диктанте по двадцать ошибок. Сейчас она меня оттолкнет, а все только расхохочутся. Я подхожу, беру под руку, но вместо того, чтобы оттолкнуть, она тащит меня в парадную. И надолго. Эта первая любовь — самое уродливое, что было в моей жизни. Я лапал ее в парадной, лапал везде, где мог (тогда это так называлось — лапать). И с тех пор долго не мог испытывать никакого другого чувства» (интервью-1 Крыщуку).

С. 44

Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью человеческого существования, поначалу не отказывает себе в праве поиздеваться.

Это (с небольшими разночтениями) — стихотворение в прозе «Очевидно, чувство любви…» (Ст-19. С. 95).

Сына я уважаю и давно, хотя он только что стал взрослым.

Старший сын Володина, Владимир Александрович Лифшиц (р. 1947) — математик.

Лучше всего он сам расскажет о себе:

«Мои родители поженились 3 марта 1946 года. Маму звали Фрида Шилимовна Феферман. Отец с уважением говорил о своем тесте, Шилиме Марковиче, который в сталинские времена знал цену советской власти. Он работал бухгалтером и как любитель увлекался математикой, умер в начале 1950-х годов. Моя бабушка Муся Евсеевна была медсестрой.

Я родился в Москве 30 мая 1947 года. Родители переехали в Ленинград, и я учился во многих ленинградских школах, поскольку они снимали комнаты и переезжали с квартиры на квартиру. Часть времени, в особенно трудные для них годы, жил у бабушки в Москве и учился там. В памяти остались названия: Боровая, Обводный канал. Чемоданы под кроватью, готовые к переезду. Позже частые переезды прекратились.

В квартире постоянно звучал „Голос Америки“, и меня заботило — не перепутать бы, что услышал по „Голосу“, а что можно повторять в школе. Отец говорил мне, что мама с ним согласна про все, что происходит в нашей стране, даже думает, что все еще хуже, но мне этого не говорит, чтобы я не проболтался. У нас много раз гостил Наум Коржавин (Мандель), когда приезжал из Москвы, и читал свои стихи ленинградским друзьям. До сих пор помню многие из них наизусть. „Мы были разбиты в Москве и в Мадриде…“

Отец стыдился своего членства в КПСС. Когда через много лет он приехал к нам в гости в Америку, с гордостью сказал, что был первым из ленинградских писателей, кто вышел из партии, когда это стало можно.

Родители не особенно интересовались моими школьными занятиями. Среди бесчисленных стихов, которые я слышал от отца, помню Британишского: „Мне запах школы ненавистен…“ Однажды учительница сказала моим родителям, что ставит мне 4, а не 5, потому что я мог бы учиться лучше. Они ответили: ничего, ставьте ему 5. Всячески поддерживали рано проявившийся у меня интерес к математике и нашли мне хороших учителей. Помогли перейти в заочную школу, что позволило мне закончить школу за девять лет вместо одиннадцати.

В 1963 году я поступил на матмех ЛГУ. В 1967 году женился на Лене Донской, и через год у нас родился сын Саша. Всю жизнь занимаюсь математикой и теоретическим программированием (в частности, искусственным интеллектом). Лена до эмиграции преподавала английский язык в Политехническом институте. Позже она много лет преподавала русский язык и русскую литературу в американских университетах. Ставила со студентами, изучающими русский язык, спектакли по пьесам Шварца и Володина.

О решении эмигрировать я с отцом не советовался, но это решение было принято под влиянием одной высказанной им мысли. Тоталитарное государство, говорил отец, такое как гитлеровская Германия или СССР, не может быть разрушено изнутри. А когда у него есть атомное оружие, оно не может быть разрушено и снаружи. Так что Советский Союз будет существовать вечно. Эта мысль показалась мне верной, особенно после нападения на Чехословакию в 1968 году, и жить здесь без надежды нам с Леной не хотелось. Мы подали просьбу о выезде в 1974 году и были в отказе два года. У нас в то время не было работы, и мои родители оказывали нам большую материальную помощь. Через много лет после выезда в Америку оказалось, что пессимизм моего отца не был оправдан, мы с Леной стали приезжать к нему в гости, и он стал ездить к нам. <…>

Сейчас мы живем в Остине, столице Техаса. Я преподаю в местном университете. Наш сын Саша тоже живет в Остине. Его дочери Соне, правнучке Володина, 12 лет, она хорошо говорит по-русски, и два раза была с нами в Петербурге. Один из ее любимых фильмов — „Звонят, откройте дверь“.

Алеша родился 26 декабря 1972 года. Мать Алеши умерла, когда он был ребенком, и Алеша несколько лет жил с моими родителями. Мы познакомились с ним, приехав в Петербург в годы перестройки, и через три года мы взяли его к себе. В Америке он окончил школу, университет и аспирантуру. Живет с женой и дочерью Алиной в штате Нью-Йорк. Алине сейчас 10 лет. У Алеши интересная работа, связанная с программированием, так что у нас с ним есть общие профессиональные интересы» (письмо Владимира Александровича Лифшица составителям от 3 сентября 2018 года).

Уже в детстве Володя проявлял необычайные способности к точным наукам:

«У Саши уже был маленький Вовка и фантасмагорически крошечная комнатка на углу 2-й линии и Среднего проспекта Васильевского острова в жуткой коммуналке… настолько крошечная, что на столе Вовка обводил уголок и спрашивал: „Мама, можно я тут поиграю?“

…В квартире жили такие же бедолаги — семья, в которой была девочка, страдавшая заячьей губой, но очень общительная, не осознававшая своего калецтва. Она училась уже где-то в пятом классе, а Вовке шести не было… Эта пятиклассница отставала по математике, а он, шестилетний, влезая в ее задачи, решал за нее алгебраические формулы. Фрида была по образованию химик, у нее было две книги, одна — „Органическая химия“. И однажды мы видим: сидит ребенок и на „разрешенном“ уголке стола пишет формулы по органической химии. Полная паника, идем к психиатру — ужас! Ребенку шесть лет, а он играет в шахматы и выигрывает у взрослых, а тут еще эти формулы! Слава богу, старый еврейский доктор, к которому мы пошли, оказался умным человеком. „Курицы вы, не люди, — сказал он нам. — Бывает талант на искусство, а бывает талант на ум. Он талантлив на ум, оставьте ребенка в покое. Он либо станет гением, либо станет очень хорошим ученым“… Хотя Вовка писал романы, „как папа“, и пьесы, „как папа“, но это быстро кончилось — и он пошел в высшую математику…» (Пономаренко. — Восп-2. С. 74).

Из интервью:

«В олодин: Я преклоняюсь перед моим старшим сыном. Я даже не пишу ему писем. Я не могу спорить с ним. Рядом с Володей я как в зоне какого-то мощного интеллектуального излучения. Трудно быть в слишком большой близости от светила…

Б о ссарт: А он питает к вам те же чувства?

В олодин: Он никогда не сказал бы об этом вслух. Он мог бы сказать обо мне так: „Писатель, временно известный в районе Касриловки“…

Б о с с арт: Мне кажется, вы немножко культивируете среди своих близких и вообще у публики такое отношение… Унижение паче гордости. Нет?

В олодин: Высокое мнение о себе для меня — самое отвратительное качество. Неуверенность в себе — самое понятное и близкое мне чувство» (интервью Боссарт).

С. 45

Однако если он уважает человека, то предельно. Так он уважает поэта Коржавина, артиста Юрского, профессора Шанина.

Коржавин Наум Моисеевич (1925–2018) — поэт, близкий друг Володина. В 1960-е годы бытовала знаменитая философско-поэтическая антитеза: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал…» (Павел Коган) — «Я с детства полюбил овал, за то, что он такой законченный» (Наум Коржавин).

Юрский Сергей Юрьевич (1935–2019) — актер и режиссер театра и кино, писатель, народный артист РСФСР.

В 1960-е годы ведущий актер БДТ, любимец театрального Ленинграда и особенно молодого поколения. Никто как Юрский не выразил природу нового человека — талантливого, интеллигентного, сложного, ироничного и… уязвимого. Такими были его Чацкий, его Кюхля, его Тузенбах, его Остап Бендер, таким он был в своих многочисленных авторских программах, куда часто включал стихи и новеллы Володина.

«Кажется, никого Ленинград не любил так долго, преданно и лично, как Юрского, никто, кажется, не выразил духа этого страшновато-магического города, так, как он…» (Дмитревская. «Есть только вопрос сил». С. 29–30).

«Надо, видимо, быть не просто талантливым артистом, а истинно художественной натурой, чтобы в твоих глазах, максимально приближенных телевизионным экраном, светилась душа Кюхельбекера» (Эфрос. Репетиция — любовь моя. С. 49)

«Кюхля» — телеспектакль по повести Ю. Н. Тынянова «Кюхля» (1963, реж. А. А. Белинский, Ленинградское телевидение).

В телеспектакле Ленинградского телевидения по пьесе «Идеалистка» С. Юрский сыграл Баклажанова, Библиотекаршу играла З. Шарко: «Александр Белинский поставил для нас с Зинаидой Шарко пьесу „Идеалистка“. Думаю, это было первое исполнение пьесы» (Юрский. — Восп-1. С. 31).

Шанин Николай Александрович (1919–2011) — выдающийся математик и философ-логик, профессор матмеха и кафедры логики философского факультета ЛГУ. В. А. Лифшиц — его ученик из числа представителей школы логического конструктивизма.

Я подал документы в Институт кинематографии, на сценарный факультет.

Володин поступил во ВГИК во время отпуска по ранению в 1944 году. Это обстоятельство сыграло важную роль в его судьбе. Числясь студентом, он смог демобилизоваться уже осенью 1945 года, тогда как солдат, призванных на фронт во время прохождения срочной службы, отпускали очень неохотно, потому что годы войны не засчитывались им в положенные два года службы по призыву.

Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба… <…>

Девушки со старших курсов, которые там околачивались и были в курсе дел, рассказывали, что какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…

См. ЗНЧ. С. 70–71.

Мы знали такие секретные пружины, которые замыкали всякое событие — на себя, отключая его от реальной жизни. Мы страстно решали конкретные технические проблемы: способ проведения трассы, метод выполнения плана, — чем больше страсти в решении конкретной проблемы, тем больше убежденности, что все остальное — в порядке.

«Однако дипломную работу все равно пришлось писать о лесорубах, а тут вступал в силу совсем другой метод творчества, который студенты называли в своей среде „выходом на простор обобщений“. <…> „Выйти на простор обобщений, — поясняет Володин, — значило увести героев в Среднюю Азию и повторить то же, что происходило до этого, но уже на фоне песков, а потом еще, если хватает страниц, повести героев на зимовку. И там будет происходить то же самое, но уже на фоне снегов, а потом, глядишь, герой женился, и как раз семьдесят страниц“» (Ланина. C. 36).

Соцреализм требовал от художника «отражения современного исторического процесса в свете идеалов социализма» и «правдивого исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Это должно было сочетаться с «задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» (Устав Союза советских писателей. Цит. по: Социалистический реализм. — КЛЭ. Т. 7. Стб. 93–94).

С. 46

…и Чехов, у которого мы учились. Но у него герои пили чай и незаметно погибали, а у нас герои пили чай и незаметно процветали.

Арс. Г. (И. Я. Гурлянд) вспоминал: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (цит. по: А. П. Чехов: рrо et соntra. С. 788).

Это чеховское выражение содержит, как принято считать, квинтэссенцию его творческого метода.

При распределении меня зачислили в сценарную мастерскую…

Для выпускников всех вузов страны существовало обязательное распределение. Как одному из лучших студентов Володину предложили место в Сценарной мастерской, которую готовились открыть на Мосфильме, но он отказался. См. комментарий к ОЗ. С. 25.

Об атмосфере, как правило, царившей во время распределения, вспоминает Юрий Михайлович Лотман. Он блестяще окончил Ленинградский университет в 1950 году и был первым претендентом на аспирантуру:

«Пришло время распределения. Проходило оно так: комиссия собиралась в Главном здании ночью (начинали работать, обычно, в 12-м часу). До этого мы стояли в коридоре и ожидали. Потом открывалась дверь (в ритуал входило, чтобы зала заседаний была густо накурена, поэтому, когда отворялась дверь, оттуда валил дым, как из ада). Там сидел Бердников, Федя Абрамов (до этого он был партийный деятель и громила первый номер, потом — известный писатель) и весь состав партбюро. Меня вызвали, я зашел, на меня посмотрели, хотя они меня знали и я их знал, как облупленных, и сказали: „Выйдите, обождите, еще рано“ (зачем они меня вызвали, я так и не понял). Был проделан обряд, напоминающий когда-то выдуманный Николаем I, когда приговоренных поляков прогоняли сквозь строй в определенном порядке, так что глава восстания проходил последним и до этого должен был видеть, как забивали до смерти всех его соратников. Наша процедура была менее торжественной, но в ней были свои „пригорки и ручейки“. Ленинградских девочек из комнатных семей без каких-либо возражений направляли в сибирские деревни и на Дальний Восток. На все это я должен был, ожидая свою очередь, смотреть. Наконец, вызвали меня, посмотрели и почему-то заговорили со мной в третьем лице: „Он пусть придет в другой раз“. Кончилось дело тем, что через несколько дней меня вызвали к Бердникову и он сообщил, что мне дают возможность открытого распределения. Когда я спросил Бердникова, где моя характеристика, выданная в бригаде при демобилизации, он, посмотрев на меня своими ясными глазами в глаза, сказал отчетливо: „Она потерялась“. Это была та цена, которую с меня взяли за открытое распределение» (Лотман. С. 35).

Из «потерянной» характеристики, по ироничному замечанию Юрия Михайловича Лотмана, следовало, что он «чуть ли не единолично победил фашистского зверя в его собственном логове» (там же, с. 52).

«Он (Давид Самойлов. — Сост.) говорил, что когда вернулся с войны, тут почувствовал себя много бесправнее, чем на войне. А сидели там-сям, люди, к <оторы>е, оказывается, были нужны, нужнее, и их не послали туда (на фронт)» (Ржевская. С. 141).

Самойлов Давид Самуилович (1920–1990) — поэт.

…я пристроился редактором на киностудию научно-популярных фильмов в Ленинграде.

Ленинградская студия научно-популярных фильмов оказалась не таким уж плохим местом. По крайней мере, живых, занятых своим делом людей там обнаружилось немало, а общий тон студии был творческим и порядочным: «…Ленинград хранил еще следы блокады. Многие дома не успели восстановить, а из подъездов пахло треской и щами <…> На „Леннаучфильме“ щами не пахло. Тут вообще никто не думал о еде, карточках, неустроенном быте. Студия все еще жила по законам киношного братства, образовавшегося в годы блокады. Работы было много. Преобладала „заказуха“. „Санпросвет“ хотел кино о том, как бороться с гриппом и вшами. Министерство обороны делало особо секретный киноматериал об испытаниях оружия. То и дело у просмотровых залов стояла охрана из автоматчиков» (Мельников. В Ленинграде пахло треской и щами… С. 22–24).

В конце 1950-х — начале 1960-х через Леннаучпоп прошли многие, мыкающиеся без работы ленинградские литераторы (немного позднее И. Бродский) или технари в поисках приработка, как, например, молодой Д. Гранин, которого судьба свела с Володиным именно там, на студии.

Сам Володин вспоминал, что как фронтовик редактировал в основном фильмы о том, как наматывать портянки, но случались и производственные, — в связи чем, он, вероятно, побывал и в цехах «Красного треугольника» («Пять вечеров») и на прядильно-ниточных фабриках Ленинграда («Фабричная девчонка»).

«Красный треугольник» — первая в России фабрика резиновых изделий с несменяемым с дореволюционных времен оборудованием — Товарищество российско-американской резиновой мануфактуры, учредитель Ф. Краузкопф (1860). В 1918 году была национализирована и получила название «Красный треугольник» по треугольной форме фабричного клейма.

Из Аттестации старшего редактора А. М. Лифшица следует, что он «за полгода отредактировал 30 фильмов», «руководит кружком партучебы и является членом бюро творческой секции» и «имеет два взыскания за опоздание»: опоздание от 24.Х и от 3.XII.1949, на 15 и на 9 минут соответственно («Личное дело»).

Сохранился раппорт, написанный Володиным по поводу одного из опозданий на службу:

«Объяснительная записка.

В Ленинграде я своей жилплощади не имею, и за 6 месяцев работы на студии мне с семьей пришлось 3 раза переменить квартиру.

Последняя моя квартира была у временно отсутствующей знакомой, которой я обязался по первому требованию квартиру освободить. Ввиду ее неожиданного возвращения 15/ХI утром, я был вынужден перед уходом на работу в Студию отправиться для переговоров о другой комнате, причем лишь накануне я узнал, что она сдается и что хозяйка ее работает вечерами, так что застать ее можно лишь утром.

Эта поездка и переговоры отняли у меня непредвиденно большое время, что и послужило причиной моего опоздания. Прошу учесть трудность моего положения в жилищном отношении и считать причину моего опоздания уважительной.

21. ХI.49. Лифшиц».

(«Личное дело»)

Сменив множество адресов съемного жилья, семья Володина переехала в комнату на улице Восстания, адрес которой знаменит тем, что озвучен в «Пяти вечерах»: «Восстания, двадцать два, квартира два».

Вспоминая что-то военное, я рассказал приятелю, как после ранения в легкое я не мог дышать и решил, что вот сыграл в ящик и подумал, если бы мне дали пожить хоть один год…

«Тогда, когда меня везли в медсанбат после ржевского ранения (дышать трудно, просто невозможно), я подумал, если бы мне дали прожить один год, я бы знал, что значит минута жизни. Что бы я сделал? Я бы написал „Войну и мир“, я не знаю, что бы еще сделал! У меня про это есть в „Пяти вечерах“. И потом, много лет спустя, когда ко мне пришел мой приятель по войне, мы с ним выпили сильно, я, посмеявшись, ему рассказываю о тех моих мыслях. И, вот мол, многие годы уже прошли, а ничего путного не сделано. Посмеялись. Потом он меня отпаивал арбузом. А наутро я подумал, что же я ничего не делаю, надо что-то делать. А что я могу — ну, писать. Через некоторое время у меня вышла первая книжка рассказов, которой теперь стыжусь» (интервью-1 Крыщуку).

Этот эпизод у Володина многократно повторяется: и в ЗНЧ, и в стихотворении «На фронте была далеко идущая мечта…» (Ст-19. C. 69; полный вариант стихотворения — Театр. 1967. № 12. С. 96), и едва ли не в каждом интервью, но главное — в признании Саши Ильина (и его литературного предшественника из рассказа «Пятнадцать лет жизни»: «И только одна мысль была в голове: если бы мне разрешили прожить еще один год. Огромный год. Миллион вот таких бесконечных минут <…> Я бы работал… по шестнадцать, по двадцать часов в сутки <…> может быть, я успел бы сделать что-нибудь стоящее» («Пять вечеров»).

Эти размышления перекликаются с рассказом князя Мышкина о чувствах человека, приговоренного к казни (по личному опыту Ф. М. Достоевского): «ему все хотелось представить себе как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто… ничего не было для него в это время тяжеле, как беспрерывная мысль: „Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, — какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, уж ничего бы даром не истратил!“» (Достоевский. Идиот. С. 52–53).

С. 47

Примерно через год я закончил книжку рассказов.

Путь к книге «Рассказы» лежал через Литобъединение молодых прозаиков при издательстве «Советский писатель».

О Литобъединении см. комментарии к ЗНЧ. С. 72.

Первоначальное название книги «Простые люди» было заменено на совсем безликое «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954), скорее всего, потому, что на Ленфильме еще в 1945 году вышла картина Г. Козинцева и Л. Трауберга с таким же заглавием. Но первоначальное название, как позже станет ясно, было принципиальным для автора.

Книга была сдана в издательство в конце 1953 года и выпущена менее чем за год, по тогдашним меркам очень быстро.

Володина поддерживал Ю. П. Герман, а издательским редактором стал И. М. Меттер, не указанный, впрочем, в выходных сведениях.

Рукопись рецензировали Кирилл Косцинский и Елена Катерли. Причем Косцинский дважды: первый раз — 18 декабря 1953 года и второй раз — 11 февраля 1954 года, после переработки. Это была нормальная практика — ни одна книга не выходила в свет без редакционных поправок, чаще в интересах цензуры, но иногда и творчески плодотворных.

Первоначально книга объемом в 10 а. л. состояла из пятнадцати рассказов. В окончательном виде остались рассказы: «Инженер Володя Новиков», «Анечка» (изначально «Аня»), «Подруги», «Свекровь», «Приказ об увольнении» (изначально «Полина Павловна»), «Прошлой весной» (изначально «Ксения»), «Мама, папа и Сережа», «Пятнадцать лет жизни», «Твердый характер».

Оба внутренних рецензента, Кирилл Косцинский и Елена Катерли, отнеслись к рукописи благосклонно и подчеркивали, что в героях рассказов, хоть и далеких от магистральных проблем современности, можно легко узнать простых советских людей и что автор стремится воплотить в них лучшие качества своих соотечественников. Рецензии были стандартными, с положительными заключениями и обязательными пожеланиями по доработке.

Лишь одно замечание К. Косцинского обращает на себя внимание: в рассказе «Ксения», отмечает он, героиня «готовится к объяснению со своим возлюбленным, но рассказ кончается, прежде чем они скажут друг другу „здравствуй!“» (ЦГАЛИ. Р-344. Оп. 1. Д. 531. Об издании «Сборника рассказов»). На рецензента произвела впечатление способность автора сделать недоговоренность (подтекст) основой повествования.

Представление о подтексте было тогда тесно связано с творчеством Э. Хемингуэя (его произведения издавали не только в 1930-е годы, но и во время войны, например, в сб.: Стивенс Д. и др. Рассказы. М.; Л., 1943). Лучше всего свою творческую манеру охарактеризовал сам Хемингуэй:

«Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» (Хемингуэй. Смерть после полудня. С. 188); «…можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще нераскрытое» (Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой. С. 46).

Косцинский (Успенский) Кирилл Владимирович (1915–1983, умер в США) — литератор, автор двух книг: «Если мы живы» (Воениздат, 1954) и «Труд войны» (1956).

Но был один очень важный момент. Книга послужила ему и кладовой, и творческой лабораторией. Из этих сюжетов и этих персонажей выросла вся последующая драматургия Володина. Из рассказа «Пятнадцать лет жизни» — пьеса «Пять вечеров» (героя рассказа зовут так же — Ильин, хотя он еще мало похож на себя — будущего). Жаждущая замужества Анечка — будущие Зоя, Надюша. Робкая Настя, научившаяся в рассказе отстаивать свою неза висимость, очнется в «Происшествии, которого никто не заметил», героиня рассказа «Твердый характер» — в сценарии «Дочки-матери».

Сам автор редко вспоминал о своем литературном дебюте или, как он полагал, фальстарте. Его первая книга действительно не снискала оваций, но она была чрезвычайно важна для него самого во многом и помимо признания, в котором он нуждался как никто другой. Ничего такого, чего следовало бы или можно было бы «стыдится», как об этом неустанно твердил Володин в поздних интервью, в книге не было. Но не было и достаточно индивидуального, яркого, позволяющего отличить володинских героев от прочих героев рассказов о «наших современниках». Разве что чуть более пристальное, детальное внимание к каждому персонажу и — это важно! — полный отказ от какой бы то ни было заданности, предвзятости по отношению к ним. В книге «Рассказы», несомненно, присутствовала некая новая, отличающаяся от общепринятой, система нравственных координат.

Вскоре появились три рецензии, небольшие, но в авторитетной периодике («Звезда», «Комсомольская правда», «Литературная газета»). Однако было и два удивительных внежурнальных отклика.

Книгу горячо воспринял тогдашний молодой нестоличный читатель. Настолько горячо, что студенты-биологи Ростовского университета устроили ее обсуждение:

«…Самое начало хрущевской оттепели. Сталин умер совсем недавно… И тут попадается мне маленькая книжечка рассказов Володина. Голубоватая обложка без всяких затей — как у „Нового мира“. Помню острое чувство: совсем не то, чему нас учили в школе! Принципиальная Ася вдруг оказывается вовсе не такой хорошей, как ей положено быть. <…> Изумление от „расшатывания основ“, фальшь которых давно уже требовала осознания, радость от совпадения с ощущаемым интуитивно были столь велики, что я затеял ОБСУЖДЕНИЕ книжки на факультете… Мой доклад открывал это обсуждение, а потом была дискуссия. По мню, что живая», — вспоминает С. Сперанский (Сперанский. — Восп-1. С. 90).

Перепечатав материалы дискуссии, студенты отослали их автору, пригласили его в Ростов и через месяц он приехал. «Володин рассказывал, как, еще не окончив школу, начал учительствовать, как завоевал аудиторию двупалым свистом… о том, как был ранен в легкие… И много, очень много — о том, в какой стране мы живем. Открыто, без недомолвок. В полный голос. Это ошеломляло: все привыкли к вкрадчивому шепоту с оглядкой — нет ли кого поблизости» (там же).

Организатор этого обсуждения будущий доктор биологических наук, профессор Сергей Сперанский остался другом Володина на всю жизнь.

Другим внимательным и благодарным читателем оказался турецкий писатель Назым Хикмет.

В ЗНЧ Володин упоминает о визите Назыма Хикмета, но не объясняет, зачем тот приходил (не поинтересоваться же его жилищными условиями, в конце концов). О цели этого посещения рассказывает Яков Рохлин:

«Вскоре к нему домой явился крупный, красивый мужчина преклонных лет. Он отказался углубиться дальше прихожей… и сказал, что прочитал книжку, которая произвела на него глубокое нравственное впечатление, что ее автор настоящий художник и что он явился, чтобы это сказать. С тем попрощался и ушел» (Рохлин. Володин. С. 16).

Назым Хикмет приезжал в Ленинград на премьеру своей пьесы «А был ли Иван Иванович» (1956) в театре Н. П. Акимова (театре Комедии). Он уже давно жил в Советском союзе, прекрасно понимал, что происходит в стране, и старался, как мог, поддерживать людей, достойных уважения. На премьеру он пригласил опального тогда М. М. Зощенко, вызвав панику и раздражение партийного начальства.

Назым Хикмет Ран (1902–1963, умер в Москве) — турецкий писатель-коммунист, с 1951 года проживал в СССР, спасаясь от политических репрессий на родине.

Рохлин Яков Ниссонович (1919–1988) — завлит ленинградского театра им. Ленинского комсомола, главный редактор Третьего творческого объединения киностудии Ленфильм, друг Володина.

Затем стал писать пьесы, одна за другой, довольно быстро.

«Фабричная девчонка» — 1957, «Пять вечеров» — 1959, «Моя старшая сестра» — 1960.

Заведующий литературной частью театра имени Пушкина в Ленинграде И. И. Шнейдерман предложил мне написать пьесу и стал приглашать в театр на спектакли.

Шнейдерман Исаак Израилевич (1919–1991) — театровед, историк театра, критик, с 1955 по 1958 год — заведующий литературной частью театра им. А. С. Пушкина, позднее член худсовета Третьего творческого объединения Ленфильма.

…и через месяц кончил пьесу «Фабричная девчонка».

«В мае 1956 года я впервые встретил Александра Володина. Произошло это более или менее случайно. Прочитав тоненькую книжку его рассказов, И. И. Шнейдерман увидел в ней драматурга. В то время завлит Академического театра им. А. С. Пушкина, он посоветовал А. Володину заняться пьесой. Тому только этого было и надо, он робел перед тайной и величием театра и нуждался в толчке. Вскоре он принес в театр „Фабричную девчонку“. Там устроили читку, прошла она вяло. Л. С. Вивьен дремал, худсовет был озадачен. Пьесу хвалили, но автор скис. Друзья посоветовали показать пьесу Дине Шварц, завлиту БДТ имени М. Горького. Дина пьесу недооценила, предложила ее мне, сказав, что при некоторой доработке тут может получиться что-то вроде „Где-то в Сибири“, товстоноговского спектакля, имевшего лет восемь назад большой успех. В то время Дина, уходя из театра имени Ленинского комсомола, унесла, конечно, репертуарный портфель, труппа простаивала, ничего не репетировалось, я метался в поисках пьесы. „Фабричная девчонка“ не просто оказалась кстати, она была подарком судьбы. <…> Он (Володин. — Сост.) непритворно обрадовался, но говорил что-то о долге перед театром имени Пушкина и о том, что должен посоветоваться с женой. Вскоре мы встретились, а театр в феврале 1957 года сыграл премьеру» (Рохлин. С. 16).

В ленинградском театре им. Ленинского комсомола Женьку Шульженко играла Татьяна Доронина.

Самая громкая премьера состоялась в Москве, в театре Советской армии (1957, реж. Б. Львов-Анохин, Женька — Людмила Фетисова). «Фабричная девчонка» остается самой репертуарной пьесой Володина и по сей день.

«Где-то в Сибири» — пьеса И. И. Ирошниковой о трудовых подвигах строителей химического комбината в Сибири, поставленная Г. А. Товстоноговым в 1949 году в Московском Центральном детском театре.

Ирошникова Ирина Ивановна (1911–2005) — драматург.

Я в данном случае писал о том, что, мне казалось, понимают не так, как нужно. Вам кажется это хорошим? Нет, это не так хорошо, как кажется.

В сущности, это и есть творческое кредо Володина-драматурга.

Тогда я был еще убежден, что важно и интересно только то, что происходит с другими, хорошо бы не похожими на тебя людьми, и хорошо бы — где-нибудь далеко.

Собственно, такова доктрина соцреализма. Писатель должен воспевать человека труда, того, кто не похож на него, — интеллигента. Человек, страдающий, размышляющий, сомневающийся, пытающийся разобраться в себе, в жизни — это «не наша позиция».

В противоположность таковой доктрине — тезис Б. Пастернака, который можно считать определяющим для всего последующего творчества Володина: «Забирайте глубже земляным буром без страха и пощады, но в себе, в себя… И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать» (Пастернак. Письмо Т. и Н. Табидзе 8 апр. 1936 года. С. 358).

С. 48

Необыкновенно личной и в то же время поразительно популярной и общезначимой стала поэзия Булата Окуджавы.

Окуджава Булат Шалвович (1924–1999) — поэт.

Об Окуджаве см. ЗНЧ. С. 156–159.

С. 49

Мы научились говорить от имени молодежи, от имени народа, но разучились говорить от своего собственного имени.

Высказывание это полностью повторяет сентенции жены художника в рассказе «Стыдно быть несчастливым». Рассуждения об искусстве в ОЗ представляют собой не только полемику с официозом, но и, так сказать, с внутрицеховыми трендами, с лозунгами, внешне продиктованными жаждой творческой свободы, но внутренне пустыми.

А тогда путался еще в первоначальных трудностях драматургии. Многие из них породило господство рассудочного старательного способа составления пьес.

Можно ли представить себе рассудочный озабоченный танец? Рассудочную, озабоченную песню? Но как часто работа литератора над пьесой или сценарием бывает озабоченной, беспокойной. Более того, кажется, что другой она и не может быть.

«Я слышал, как девушка спросила другую, понравилась ли ей картина. „Ничего, — ответила та, — только идей много“.

Не надо заботиться обо всех идеях, которые приложимы к данному вопросу. Гораздо важнее, чтобы было ясно, вот что режиссеру дорого, вот что враждебно. Не надо восхищаться рациональностью мышления, способностью ловко придумывать. Следует жестко оценивать даже эффективные решения творческих задач, если они рассудочны. <…> Мне кажется, что прозаического искусства вообще не существует. Когда первые из первых людей хотели порадовать окружающих звуками своего голоса или движениями своего тела, ими прежде всего овладевало необычайное повышенное состояние. А где воодушевление, трагическое или комическое, жестокое или любовное, — там поэзия. <…> Если наличествует способность к волнению души, остальные способности приложатся, есть к чему» («Разрозненные мысли…» С. 75–76).

С. 49–50

Я пришел к выводу, что желательно не притягиваться к колышку идеи, вбитому вдали, а отталкиваться от сложившегося в пьесе положения, писать лишь то, что вытекает из этого положения само собой, закономерно <…>

Это умение свойственно режиссеру Товстоногову.

Одна из самых любимых и часто повторяемых заповедей искусства, олицетворением которой в театре была для Володина режиссерская манера Товстоногова.

Товстоногов Георгий Александрович (1915–1989) — театральный режиссер, народный артист СССР, главный режиссер БДТ (1956–1989), ныне носящего его имя. Г. А. Товстоногов поставил на сцене БДТ пьесы Володина «Пять вечеров» (1959) «Старшая сестра» (1962) и «Блондинка» (1984). «Пять вечеров» стала для БДТ тем же, чем была «Чайка» для создателей МХТа — воплощением новой эстетики и началом театральной славы.

С. 50

Он (Товстоногов. — Сост.) предлагает актерам действие, мизансцену, исходя из того, что должно произойти, не может не произойти в данной сценической ситуации.

О том, как Товстоногов репетировал «Пять вечеров», см. в ЗНЧ (с. 160–161) и в уже упоминавшейся книге Т. В. Ланиной «Александр Володин» (с. 118–119); самый полный вариант этого текста сохранился в набросках:

«Помнится мне репетиция сцены, где Тамара разрешает своему бывшему возлюбленному Ильину остаться переночевать. Она говорит: „Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Подождите, Зина, — остановил ее Товстоногов. — Фима, вы подойдите к ней, потом, Зина, вы скажите.

Копелян подошел, и Шарко сказала: „Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Нет, сначала Фима придвиньте к ней стул и садитесь напротив нее.

Копелян придвинул стул и сел.

„Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Постойте, Зина. Пускай он возьмет вас за руки.

Копелян сделал это.

„Время позднее…“

Нет. Теперь, Зина, вы отнимите руки и станьте, а потом уж скажите.

Зина отняла руки, встала и сказала: „Время позднее, так что ложитесь спать“.

На сцене стало понятно все: раз она разрешила остаться на ночь, Ильин решил, что он прощен и все теперь будет по-прежнему, и перед ним уже не надменная высохшая ханжа, а нечто совсем другое и разговор теперь пойдет уже другой. Потому и подошел к ней, и присел, и взял за руки. Но ей это оскорбительно, о прежних отношениях и речи быть не может, и она дает ему это понять. Отняла руки, встала и отправила спать в другую комнату: „время позднее, так что, спокойной ночи“…» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 60–61).

О таком же методе вспоминает и Г. Н. Яновская, описывая работу Товстоногова над спектаклем его режиссерского курса «Люди и мыши» по Д. Стейнбеку (ЛГИТМиК, 1967):

«Пока не пришел Товстоногов… монологи мы решали в очень модной тогда эстетике экзистенциализма. Смысл был такой: каждый человек живет в современном мире, как в отдельной тюремной камере, а вот при помощи искусства все человечество перестукивается. <…>

Что было сделано до прихода Товстоногова? <…> Мы с Валдасом (Валдас Ленцявичюс — исполнитель роли Лэнни) каждый раз играли эту сцену кишками, всю свою страсть и боль вкладывая в слова про нашу безумную мечту о счастливой жизни… При этом мы с Валдасом сидели на ящиках: один стоял слева у портала, другой — справа (это должно было означать некоммуникабельность), и сходились мы с ним с разных концов на фразе „Пощупай мои волосы“.

А потом появился Гога. Посмотрел на это все, на эту иллюстрацию невероятно „свежей“ мысли о том, что все люди одиноки… и вдруг сказал: „А ну-ка, сдвиньте ящики вместе. Валдас, садитесь, а вы, Гета, ложитесь к нему головой на колени“. <…> И все, что мы до этого играли в пустоту, в воздух, мы стали играть и говорить друг другу… в полной уверенности, что мы говорим об одном и том же и понимаем друг друга. <…>

В результате, всю суть, которую мы стремились передать этой сценой, Товстоногов перевел в физическое действие… Это был мощный урок его режиссуры. Мы сделали сцену в один вечер, хотя до этого несколько месяцев уныло сидели на своих ящиках, рвали страсти в клочки…» (Гинкас, Яновская. Что это было? C. 75).

А когда не ладится работа, чувствуешь себя так: все еще с тобой разговаривают, здороваются, а тебя уже нет, ты уже не стоишь уважения, только этого никто еще не знает.

Меня еще приветствуют,

мне пожимают руку.

А — нет меня. Есть бедствие,

пожарище разруха.

Нет духа человечьего,

меня напрасно ищут.

Я сторожем невесть чего

торчу на пепелище.

(«Меня еще приветствуют…» — Ст-19. С. 333)

Так, более всего я боялся Олега Ефремова, который верил в меня слепо и непонятно.

Ефремов Олег Николаевич (1927–2000) — актер и режиссер театра и кино, театральный педагог, народный артист СССР. Создатель и художественный руководитель театра «Современник» (1956–1970). Художественный руководитель МХАТа (1970–1987) и МХТа им. А. П. Чехова (1987–2000). С 1949 года преподавал в Школе-студии МХАТ, со студентами которой основал театр «Современник», где поставил пьесы Володина «Пять вечеров» (1959), «Моя старшая сестра» (1962, Ухов), «Назначение» (1963, Лямин; долгие годы пьеса была разрешена только на сцене «Современника»); во МХАТе — «Дульсинею Тобосскую» (1971, Дон Луис). Сыграл заглавную роль в фильме-спектакле «Графоман» по рассказу Володина «Стыдно быть несчастливым» (1984, реж. А. А. Белинский, Лентелефильм), которая стала лучшей ролью его володинского репертуара.

К 60-летию О. Н. Ефремова было опубликовано эссе Володина «Мой друг Олег Ефремов»:

«Он — друг. Многим. Своим друзьям. Своим актерам. Если идти дальше — людям. Парадокс в том, что он главный режиссер театра, сначала одного, потом другого. А у главных режиссеров множество главнорежиссерских болезней. В их руках судьбы зависимых, ранимых, мало зарабатывающих актеров. Как соблазнительно попользоваться этим!.. Другая болезнь: главные режиссеры ревнивы. К успехам других театров, к режиссерам, которых сами же пригласили в свой коллектив, а если у кого-нибудь спектакль необыкновенно удался и, хуже того, его актеры полюбили! И еще болезнь. Им дороги награды, они скромно и нетерпеливо ждут своей очереди. Один из таких главных (кинорежиссеров) попросил написать для него сценарий. И — на ухо: „На Ленинскую премию!..“ Так вот, у главного режиссера Олега Ефремова этих болезней нет. Ни одной. Он дает работать в своем театре режиссерам любых вкусов и направлений, которые ему не совсем и понятны. Но, а вдруг?..

Когда актер подал заявку на роль, которую блистательно играл сам Ефремов, он — во вред спектаклю — разрешил ему играть вместо себя.

Правильно? Кто знает, иначе он не мог. Иногда, впрочем, неправильное бывает вернее правильного.

Рассказывают, что в школе учительница, опрашивая учеников, обратилась к нему, кем он хочет быть. Тощий, длинный мальчик ответил: „Хочу иметь свой театр“. Вот что главное! Он — строитель театров.

Для начала построил „Современник“. В те годы, когда никто еще ничего подобного не строил. Они одновременно появились — очень молодой Ефремов и очень молодые студийцы, теперь они уже знамениты. <…>

В „Современнике“ было больше ночных лихорадочных споров, нежели во всех других московских театрах, вместе взятых. Спектакли отличались не только иной степенью житейской и социальной правды, но и ритмом, он тоже был лихорадочным. На сцене речь шла о том, что зрители уже понимали, но еще не решались говорить вслух. Паузы на размышление были не нужны. Так же лихорадочны и стремительны были решения. <…>

Почти весь срок своей жизни в театре он бился за „крамольные“ пьесы. В каждое время наличествуют свои крамолы. Он знает правила этой игры. Запрещающие всегда упорны. Но он тоже упорен. Запрещающие всегда были по-своему умны. Но он был умнее их, хитрых, ушлых. Долголетняя борьба эта стоила ему дорого. Так, выигрывая, можно проиграть жизнь.

Сейчас мало у кого есть кумиры среди живущих и даже умерших людей. У него такие есть. К Станиславскому, Немировичу-Данченко он относится молитвенно. Как и они, Ефремов предан театру „жизни человеческого духа“.

Появлялись театры иные, условные, метафорические.

И многие поспешали вслед им. Он — нет.

Трудно оставаться собой, когда вокруг становятся другими, лучшими, нежели были до сих пор. Левые еще левей, правые еще правей, левые делаются правыми, правые — левыми. А у Ефремова какая-то неподвижная точка притяжения, от которой его так запросто не оторвать. Он — свой в сумятице человеческой жизни со всеми ее взлетами и уродствами. И поэзией.

В небольшом телефильме он играл графомана, который по мере сил сочинял стихи. Ефремов так читал их, что шахтер из Донецка попросил в письме, чтобы Олег Николаевич прислал ему „свои“ стихи, а он прочитает их жене.

Ни в театре, ни в кино он не играл отрицательных персонажей. Никому и в голову не приходило предлагать ему таких. Почему? Да потому, что он хороший человек. Говорят, хороший человек — это не профессия. В наши времена это выше профессии.

Он благородный человек — не сегодняшнее слово, не правда ли? Он не держит зла ни против кого. Не говорит плохо ни о ком. И не любит, когда о ком-нибудь говорят плохо в его присутствии. Это благородство поражает и при всей простоте его натуры даже сковывает. Надо дотягиваться до него. А трудно» (Советская культура. 1987. 1 окт. С. 4).

Благодарность недругам

С. 51

Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали…

«Фабричную девчонку» ругали за очернительство…

Пьеса, пользовавшаяся огромным успехом, вызвала шквал разгромных рецензий.

Против пьесы яростно высказался А. В. Софронов, секретарь Союза писателей (до 1953 года), главный редактор журнала «Огонек» (с 1953 по 1983 год), плодовитый, бездарный драматург, имевший репутацию «одного из самых страшных литературных палачей сталинской эпохи и главных литературно-партийных чиновников» (Добренко. Сталинская культура… С. 52). Его статья «Во сне и наяву» (ЛГ. 1957. 7 дек.; в рубрике «Куда шло направление главного удара») положила начало травле, участие в которой приняли: Кулемин В. Вся ли это правда? // Комсомольская правда. 1957. 11 июля; Барулина Л., Демин П. А что у них за душой // Театр. 1957. № 6. С. 54–58; Сурков Е. Женька Шульженко, ее друзья и недруги // Знамя. 1958. № 3. С. 170–187; Фролов В. Какими путями идти? // Литературная газета. 1958. 14 янв.; «Ждем ответа, товарищ Володин!» / Л. Васина по поручению членов драмкружка // Театральная жизнь. 1959. № 18. С. 19–20; Бертенсон М. Два русла // Театральная жизнь. 1962. № 16. С. 3–4 и др.

«Перед появлением знаменитой разгромной статьи Софронова „Во сне и наяву“ дочка редактора „Литгазеты“, которая уже знала об этой статье, встретив, смотрела на меня в упор с боязливым любопытством как на убитого уже человека, как на труп <…> Постепенно стали даже избегать газетных разгромов — „не надо создавать нездоровую популярность“» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 51).

Однако у пьесы были и друзья. Важную роль в судьбе «Фабричной девчонки» сыграла театровед и критик М. Н. Строева, чья позиция считалась не менее вредоносной, чем сама пьеса. Выпускница ГИТИСА 1946 года, она заведовала отделом драматургии журнала «Театр», который возглавлял в те годы Н. Ф. Погодин, была инициатором публикации пьесы и автором первой статьи в ее поддержку (Строева. Критическое направление ума. С. 59–69).

Спустя много лет М. Н. Строева объясняла, что драматургическая свобода Володина и самостоятельность его нравственной позиции были просто-напросто использованы как спусковой крючок в кампании по разгрому журнала: Н. Ф. Погодин ушел со своего поста, его заместитель А. Н. Анастасьев и сама М. Н. Строева вынуждено перешли в Институт истории искусств, а общий тон журнала необратимо изменился.

«Эту пьесу принесла мне в редакцию Д. М. Шварц — завлит театра Товстоногова. Я быстро, с волнением ее прочитала, передала Н. Ф. Погодину и вызвала из Ленинграда Володина. Погодин тоже быстро прочитал пьесу и прислал за нами машину (он жил тогда на даче в Переделкине). Николай Федорович встретил нас достаточно сурово. Он сказал, что автор безусловно талантлив, у него большое будущее, но эта пьеса принесет ему и журналу (если мы ее напечатаем) серьезные неприятности. „Я готов напечатать, если вы на это решитесь“, — сказал он. Володин был обескуражен, но все-таки дал Погодину свое согласие. <…> Статью мою „Критическое направление ума“ напечатали вслед за пьесой в том же номере (в другом номере. — Сост.). Заголовок я взяла из реплики героини пьесы: „А что, если у меня критическое направление ума?“

В эти дни я работала дома у С. С. Смирнова над его пьесой о Брестской крепости. В его квартире раздался звонок: за мной прислали машину из ЦК партии, меня провели прямо в кабинет зав. отделом культуры Д. А. Поликарпова, который сидел над кипой бумаг. Он едва поднял на меня глаза и стал злобно ругать за статью. „Вы понимаете, что натворили?! Ведь вы натравливаете народ против партии! Слышали, должно быть, какие политические демонстрации прошли в Новочеркасске? А вы подливаете масла в огонь своим `критическим направлением ума`. Вот тут у меня лежит целое исследование по этому поводу Е. Д. Суркова“, — он похлопал по толстой рукописи, лежавшей перед ним на столе. Не дав мне ничего сказать в свое оправдание, Поликарпов грубо накричал на меня и выставил из кабинета.

Через день он собрал у себя редколлегию журнала во главе с Погодиным и снова начал „разборку“ с помощью тех критиков, которым он поручил нас „разнести“. Тут Погодин струхнул, он был беспартийным, и заявил прямо: „Меня коммунисты подвели“. Товстоногов сослался на приступ язвы и быстро ушел. М. О. Кнебель говорила что-то о ГИТИСе. Другие члены редколлегии вообще не явились. Весь удар пришелся на голову А. Н. Анастасьева (заместителя главного редактора. — Сост.) — он его выдержал стойко, по-мужски. А Поликарпов все хлопал по рукописи Е. Д. Суркова и повторял: „Это политическое дело, и вы будете за него отвечать!“ На следующий день в журнал была прислана бумага — решение ЦК партии. Мы с Анастасьевым были изгнаны из редколлегии. Его сразу перевели в институт Истории искусств, созданный в 1944 году И. Э. Грабарем. <…> На место Анастасьева назначили В. Ф. Пименова, ближайшего друга А. В. Софронова, который весь этот разгром подготовил. Он стоял за спиной Поликарпова и Пименова, ими дирижируя. Погодин сразу понял эту ситуацию: „Я не хочу быть вторым редактором“, — сказал он и ушел из своего журнала. Тогда Софронов посадил Пименова на место главного редактора, хотя в Союзе писателей он был не литератором, а чиновником» (Сканави-Строева. Мой отец. С. 469–470).

Но благодаря моим недругам мне пришлось взяться за пьесу совсем иного характера, похожая на прежнюю просто не была бы осуществлена. Еще до того как я закончил пьесу «Пять вечеров», возникла формула, что это — злобный лай из подворотни.

Основные претензии к пьесам Володина не отличались разнообразием: «Критики разнервничались, оскорбленные в своих лучших чувствах. „Мещанская драма“, „мелкие идеи“ — страдал один. Другого повергало в уныние „отсутствие дыхания коллективов, где работают или учатся герои“, огорчали „ущербинки в характерах“. Весь этот переполох произошел потому, что Володин впервые вывел на сцену людей, которых предшествующая драматургия замечать не хотела, в лучшем случае отводила им проходные роли где-нибудь на обочине сюжета. Молодой писатель привлек внимание к мужчинам и женщинам, не обладающим железной волей, не занимающим видные посты, не претендующим реорганизовать производство, что-то такое внедрить, что-то этакое искоренить, кого-то там разоблачить или посрамить. Эпизодические роли он превращал в главные, а главные в эпизодические. <…> Другими словами, Володин сблизил сцену с реальной действительностью» (Рудницкий. Истина страстей. С. 208–209).

«На одном из театральных совещаний ответственный сотрудник Министерства культуры высказался откровенно: да, мы знаем, что „Сын века“ слабая пьеса (фальшивая производственная однодневка, поставленная в Академическом театре им. Пушкина), но мы ее поддержали. А что прикажете поддерживать? Не „Пять вечеров“ же?» (Рохлин. С. 16).

«Сын века» — пьеса И. П. Куприянова, поставленная в 1959 году.

Куприянов Иван Петрович (1915–1974) — драматург.

Критические оценки прозвучали и в самом театре, на заседании худсовета БДТ:

«Корн Николай Павлович: Талантливый Володин жизненно и правдиво нарисовал своих героев, и это подкупает. Но мне хотелось бы пьесу советскую, на другую тему, иного ритма иного дыхания. Меня эта судьба не волнует, мне это неинтересно. <…> …возьмем основной образ пьесы — Ильин. Не понимаю такого человека. Он надерган (так! — Сост.) педагогическими лекциями, болтается, извините меня за выражение, по бабам, в то время как за его окном, — как и вне дома Булычева — идет громадная жизнь. Меня интересует „Трасса“ (премьера пьесы И. Дворецкого состоялась почти одновременно с „Пятью вечерами“, 27 января 1959 года, реж. А. Кацман, художник С. Мандель) — вижу дыхание большого коллективного организма. А Ильин пусть проводит время, он неинтересный человек, и гоняться за ним, как это делает героиня пьесы, по-моему, ни к чему. Что собственно произошло, почему он страдает? Ну, война виновата, но ведь многие прошли через войну. Война его искалечила, но не это основное в его судьбе. <…> Борись, строй жизнь — вот и все. <…>

Полицеймако: Мы видели вчера хороший спектакль, но люди, которых играли артисты, недостойны внимания, которое им уделяется.

Возьмите главного героя Ильина. Его поведение после войны нельзя оправдать. И на Север он погнался за длинным рублем. Таких „тузов“, приезжающих с севера мы видели. Вот женщина, которую играет Шарко, чем она интересна? Рассказ о простой женщине, но неинтересный» (ЦГАЛИ. Р-268. Оп. 1. Д. 121. О спектакле «Пять вечеров» А. Володина на сцене БДТ им. Горького. Протокол заседания художественного совета ЛГ БДТ им. Горького от 6 марта 1959).

Дворецкий Игнатий Моисеевич (1919–1987) — драматург.

Надо отдать должное Г. А. Товстоногову, он умел жестко пресекать подобные настроения: «Коль скоро мы пьесу взяли, то нужно иметь мужество стоять за нее до конца. А коль скоро пьеса взята — должны проявиться такие качества, как коллегиальность и патриотизм театра. Пьеса проникнута настоящим гуманизмом, и к этой теме могут быть разные пути, вот об этих разных путях и нужно дискутировать» (там же).

И верная Дина Шварц всегда находила убедительные аргументы: «В пьесе ничего страшного нет, и написано произведение оригинально. Пьеса глубоко советская. Действенная ткань произведения жизненная, достоверная. <…> Актеры других театров признали этот спектакль. Необычайно взволнован Акимов. <…> Рядом с „Далями неоглядными“ и „Трассой“ — вполне правомерно существование такого спектакля как „Пять вечеров“» (там же).

«Дали неоглядные» — пьеса Н. Е. Вирты, инсценировка его же романа о колхозной жизни, поставлена в БДТ в 1958 году, режиссеры И. П. Владимиров и Р. А. Сирота.

Вирта Николай Евгеньевич (1906–1976) — писатель, драматург, четырежды лауреат Сталинской премии.

Зинаида Шарко так и не простила Полицеймако этого выступления: «Виталий Павлович Полицеймако, замечательный, выдающийся артист, выступил на худсовете и сказал: „Почему я должен копаться в грязном бельишке этих ничтожных людей“» (Шарко. — Восп-2. С. 21).

Однако зритель принял пьесу горячо и безоговорочно: «Публика тех лет узнала его почти без помех и приняла с энтузиазмом. На зрительской конференции по поводу „Пяти вечеров“ в БДТ им. М. Горького (это была вторая премьера А. Володина) один рабочий парень с „Электросилы“ предложил вообразить, что из нашего обихода изъяты зеркала и мы потеряли представление о собственном образе. И вдруг узнали, что есть такое зеркало в театре на Фонтанке. Удивительно ли что все бросились туда!» (Рохлин. С. 16).

И сам автор вспоминал премьеру потрясенно: «Премьера. Дина Шварц дала мне рулончик билетиков, и я стал уговаривать знакомых не ходить. И то, что творилось тогда в БДТ, было для меня так неожиданно! Ходили с красными пятнами на щеках, обнимались уже после первого акта» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 198).

В последней пьесе, «Назначение», был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще.

О пьесе «Назначение» см. ЗНЧ. С. 113–114.

С. 52

Но зато сумел еще раз оттолкнуться от себя и начал писать иначе. Во-первых, в другом виде искусства — в кино, что само по себе открывает новые возможности.

Заявку на первый, так и несостоявшийся сценарий «Простые истории» Володин подал еще в 1959 году. Затем был написан сценарий «Полинка из Лесного» специально для дипломной работы В. Трегубовича «Прошлым летом» (к/м, 1962); «Похождения зубного врача» (1965, вышел на экран 1967, реж. Э. Г. Климов), «Звонят, откройте дверь!» (1965, реж. А. Н. Митта), «Старшая сестра» (1966, реж. Г. Г. Натансон), «Фокусник» (1967, реж. П. Е. Тодоровский), далее сценарий «Происшествие, которого никто не заметил» (Звезда. 1966. № 1. С. 102–132), по которому снял фильм сам автор на Ленфильме в 1967 году, и др.

А во-вторых, я стал овладевать новым строем сюжетного мышления, который возник в литературе.

Речь идет о «метафорических» (определение самого автора) пьесах, первой из которых была пьеса «Дневники королевы Оливии» (1966). Она была запрещена на корню и бесповоротно: «Вы нам этого не показывали, мы этого не видали». По словам Володина, так же реагировали и на «Мать Иисуса», и на «Ящерицу». В этих своих метафорических пьесах Володин продолжил социальную аналитику «Назначения» с колоссальной энергией отчаяния и удивительно мощным игровым началом.

«Дневники королевы Оливии» так и не были опубликованы. Вторая, сильно сокращенная и обедненная редакция пьесы под названием «Кастручча» была напечатана в журнале «Театр» (1988. № 5), когда ее социальная проблематика уже казалась общим местом.

Действие пьесы разворачивается в самой маленькой в мире стране с населением в шестьдесят семь человек. (Вспомним, как сын Володя «любил пожить в „образе“ представителя очень маленькой страны».) Эта численность достигнута запретом на чувственность — объятия, поцелуи, ласки, а все потому, что королева умерла девственницей.

Герой, возвратясь из дальних стран, узнает из тайных документов, что она любила и была любима. Теперь, согласно новой доктрине, населению предписаны телесные радости и чувственные удовольствия. Все легко принимают новый порядок вещей. Все. Только возлюбленная главного героя этого не приемлет.

Пьеса восходит к шварцевскому «Дракону», который был запрещен сразу после премьеры 1943 года. Но володинское решение иное. Герой простодушен и самоупоен, его усилия легко конвертируются властью, хитрой и жестокой. А вот Женщину с ее интуицией и внутренней силой обмануть невозможно, она единственная способна на бунт, на противостояние. Особая прелесть пьесы была также в узнаваемости реалий, советского образа жизни, советского менталитета — смеси гомерически смешных и трагических начал.

Мне кажется, что в искусстве наступает пора взаимопроникновения пластов: например драматического и комедийного — это стало уже обычным, но также реального и фантастического. Была фантастика научная (Жюль Верн), социальная (Уэллс), теперь фантастика становится эмоциональной, нравственной, духовной, какой угодно, — это один из современных способов сюжетного мышления.

Мысль о том, что на смену критическому реализму приходит мистический (метафорический, магический, фантастический) реализм сегодня уже общепринята.

С. 53

Драма — не разговорный жанр. Главное начинается тогда, когда актер получает право молчать, а зритель и без того все поймет.

Собственно говоря, перед нами едва ли не самая важная заповедь театрального искусства ХХ века. «Кто держит паузу» называлась первая книга С. Ю. Юрского. Об этом писали А. Эфрос, К. Гинкас и Г. Яновская. «Играйте так, чтобы когда вы говорите, ничего не было понятно, а когда молчите — понятно все», — наставлял актеров Анатолий Васильев, работая над спектаклем «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина.

Считается, что спектакли Брехта интеллектуальны.

В 1960-е годы Б. Брехт был очень популярен именно своей новаторской условностью, противопоставляемой обветшалому психологизму реалистического театра, и яркой публицистичностью. Истинным открытием Брехта в нашей стране оказался спектакль Театра на Таганке «Добрый человек из Сезуана» в постановке Ю. Любимова (1964).

Брехт Бертольд (1898–1956) — немецкий драматург.

Дерзкое величие и единственность человеческой жизни для нас то и дело заслоняются повседневностью, которая ровна.

«Дерзкое величие жизни» — название новеллы Володина, завершающей ЗНЧ в издании У-Фактория-99.

С. 54

Это необходимо ради того, чтобы люди, создающие ценности жизни, ощущали свое единство. Ради идеалов, которые человечество пронесло сквозь тысячелетия, через средневековье и фашизм. Ради поступательного хода жизни, ломающей на своем пути все, что противится ей, что лишает ее бушующей полноты.

Перед нами классический «щитовой» абзац, должный защитить автора от упреков в идеологической неблагонадежности.

«Записки нетрезвого человека»

«Записки нетрезвого человека» (ЗНЧ) и «Оптимистические записки» (ОЗ), как уже говорилось, — два произведения, образующие некое умозрительное целое, но это еще и два самостоятельных произведения. В ЗНЧ нет и не предполагается художественной целостности, внутренней гармонии и/или какого бы то ни было тяготения к ним. Более того, налицо явственное движение от внутренней гармонии и ощущения жизненной полноты (ОЗ) к хаосу, к спонтанному словоизвержению, неуправляемому потоку ассоциаций и внутренней пустоте.

Над ЗНЧ Володин стал работать приблизительно с середины 1970-х годов, что можно предположить, а скорее, почувствовать, исходя из реалий, атмосферы повествования и интонаций. В 1980-е годы Записки, по утверждению Т. В. Ланиной, уже оформились как жанр и ждали выхода к читателю. Но и закончены ЗНЧ не были, несмотря на то, что на протяжении 1990-х годов неоднократно издавались. Как уже упоминалось, даже в последний год своей жизни Володин заявлял, что все еще продолжает работать над ЗНЧ. Впрочем, и не будь такого признания, говорить о «законченности» ЗНЧ в привычном смысле слова не приходится. Но и при всем вышесказанном, ЗНЧ по-своему произведение законченное, многократно публиковавшееся: пять раз в относительно полном объеме и трижды в сокращенном виде.

Текстологическое описание

Среди полных изводов ЗНЧ (как, впрочем, и среди неполных) нет двух идентичных текстов. Это особенность всех без исключения произведений Володина[17], но в ЗНЧ эта изменчивость текста другой природы, нежели в пьесах.

Для драматургии Володина всегда оптимальна первоначальная редакция (исключение, на наш субъективный взгляд, составляет вторая редакция «Старшей сестры»). Но для ЗНЧ нам кажется предпочтительнее всего окончательный извод опубликованного текста — последний по времени издания и самый полный по составу текста: Володин А. Записки нетрезвого человека. СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Рус. поэзии, 1999 (ЗНЧ-99). Его мы и публикуем в качестве канонического.

Как правило, текстологический комментарий демонстрирует движение от ранних этапов работы к окончательному воплощению замысла. Однако здесь не может идти речь о редакциях и вариантах в традиционном смысле как о движении к какой-то осознанной автором цели, здесь можно говорить только об изводах текста, равнозначимых и отвечающих сиюминутному творческому состоянию автора.

От издания к изданию ЗНЧ идет постоянная перекомпоновка текста, эпизоды, пассажи тасуются в самом прихотливом порядке. Тот или иной эпизод, отсутствующий в одном месте одного издания, может преспокойно обнаружиться в другом месте предыдущего или последующего.

Для выявления всех разночтений во всех изводах потребовалась бы огромная текстологическая работа, итог которой, однако, представляется нам малопродуктивным. Последовательность эпизодов, стихов, фраз, замена одних другими демонстрирует волю и настроение автора в определенный момент его творческого бытия и не более того.

Из заметных текстологических нелепиц следует отметить только полиграфическую небрежность текста ЗНЧ в издании У-Фактории-99 (хотя, по свидетельству М. Дмитревской, сам автор считал это издание самым выверенным). Здесь в раздел, названный «Записки нетрезвого человека», включены рассказы «Все наши комплексы» и «Дерзкое величие жизни», отсутствующие во всех других изданиях и по сути никакого отношения к ЗНЧ не имеющие. Новелла «Дерзкое величие жизни» представляет собой несколько эпизодов ОЗ, не вошедших в текст ЗНЧ. Рассказ «Все наши комплексы» — истории двух случайно встретившихся женщин.

Периоды текста в этом издании отделены друг от друга подчеркнуто увеличенными пробелами, превращающими относитель ную целостность текста в произвольный набор эпизодов. Но самое удивительное, что время от времени в тексте появляются заголовки. Они даны полужирным шрифтом, причем места, где оканчиваются озаглавленные периоды, никак не отмечены, хотя оканчиваются они явно задолго до начала следующего озаглавленного периода. В начале повествования таких заголовков всего два («Почемучки», с. 406 и «Ода кофейному ликеру», с. 456). Но ближе к концу их количество увеличивается («Пять вечеров», с. 481; «Нечто высшее», с. 491; «Мария», с. 493; «А кто эти?», с. 493; «Достоевский сказал…», с. 494; «Рассказ», с. 494; «Алтарь любви», с. 495; «Секунда!..», с. 496; «„Прощание“, с театром», с. 497; «Заклинание 1», с. 497; «Заклинание 2», с. 498; «Заклинание 3», с. 499), причем большинство озаглавленных периодов в других изводах не озаглавлены.

Библиографическое описание

Существует несколько видов публикаций ЗНЧ: полные (содержащие приблизительно хотя бы три четверти окончательного текста), неполные (сокращенные) тексты и совсем коротенькие публикации в газетах, журналах и полусамодеятельных сборниках тех лет.

К полным изводам ЗНЧ относятся издания:

1. Одноместный трамвай: Записки несерьезного человека. — М.: изд-во «Правда», 1990. — 47 с. — (Б-ка «Огонек»); тир. 150 000 экз.

Замена ключевого слова в подзаголовке связана с антиалкогольной кампанией М. С. Горбачева. Даря книгу, Володин неизменно восстанавливал первоначальное — «нетрезвого».

2. Записки нетрезвого человека. — СПб.: АО ДИЛБРОК, 1992. — 66 с. — («Петербургское соло»: приложение к альманаху «Петрополь»; вып. 3); тир. 2000 экз., из них 150 — нумерованных.

3. Записки нетрезвого человека // Володин А. М. Избранное. В 2 кн. Кн. 2. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Рус. поэзии, 1996. — С. 181–258; тир. 2000 экз.

4. Записки нетрезвого человека // Володин А. М. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Заметки. Стихи. — Екатеринбург: У-Фактория, 1999. — С. 404–499; тир. 15 000 экз.

5. Записки нетрезвого человека. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Рус. поэзии, 1999. — 132 с.; тир. 1000 экз.

К неполным изводам относятся тексты в изданиях:

1. Записки нетрезвого человека // «Петрополь»: альманах. — Л.: Всесоюзный молодежный книжный центр, 1990. — Вып. 2. — С. 116–144.

2. Записки нетрезвого человека // Володин А. М. Так неспокойно на душе. — СПб.: Советский писатель, 1993. — С. 3–88.

К публикациям отрывков можно отнести:

1. «На вашей планете я не проживаю…» (Из записок нетрезвого человека) // «Петрополь»: альманах. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Русской поэзии, 1992. — Вып. 4. — С. 275–283.

2. Несвязное // Искусство кино. — 1999. — № 6. — С. 149–151.

3. Попытка покаяния // Володин А. М. Попытка покаяния. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд Русской поэзии, 1999. — С. 3–38.

Слово «записки» в названиях произведений отечественной литературы имеет определенную эмоциональную окраску. Как, например, слово «мятеж», о котором у С. Маршака сказано: «Мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе» — слово «записки» обладает некоей не учтенной словарем тональностью.

«Записками» чаще именуют сочинения человека, заканчивающего путь, человека обреченного, не имеющего шансов выбраться из какой-либо ситуации. Записки — или «предсмертные», или «посмертные»: «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья» Ф. Достоевского, «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Записки блокадного человека» Л. Гинзбург, «Записки покойника» (первоначальное название «Театрального романа») М. Булгакова, сюда же можно отнести «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса и даже «Записки мужа» Л. Толстого. Вполне возможна и другая интерпретация этого слова в заглавиях, хотя бы в тургеневских «Записках охотника», но сейчас речь не об общей феноменологии названий, а об интересующем нас аспекте.

А вот слово «нетрезвый», помимо уже упоминавшихся выше оттенков, не должно утрачивать и своего первого, основного значения.

У мемуаристки Н. Громовой, сохранившей случайный разговор с Володиным, встречаем: «Его позвал Малыщицкий, потому что поставил несколько его пьес. Володин подсел ко мне и сказал, что боялся идти на спектакль. Он говорил, что его постоянно приглашают, он смотрит столько всякой дряни… А тут оказалось: хорошо. Даже очень. Я смотрела, как он (Володин. — Сост.) разухабисто опрокидывает одну рюмку за другой и почему-то ответила, что не верю ни одному слову нетрезвого человека (курсив автора. — Сост.). Так и сказала. Его книги с таким названием я еще не видела. Он посмотрел на меня и сказал очень серьезно: „Я все это повторю и трезвый“. — „Не верю“, — отвечала я. „А я повторю“, — настаивал Володин. <…> Позвонил и повторил. Написал в газете» (Громова. С. 54–55). (Отзыва Володина на спектакли театра Малыщицкого обнаружить не удалось.)

В связи с этим встает вопрос о фигуре повествователя «Записок нетрезвого…»

В ОЗ автор — оптимист, сколь бы лукавой ни была эта маска. Но в ЗНЧ повествователь, личность которого меняется как личность всякого нетрезвого человека буквально от дуновения ветра (от уровня алкоголя в крови, от степени посталкогольного раскаяния, от актуальности вопроса: «Ты меня уважаешь?»). То есть автор-повествователь в ЗНЧ необыкновенно текуч, изменчив, неуловим даже своему собственному внутреннему взору. В ЗНЧ нет маски повествователя.

Сквозная структурирующая тема ЗНЧ — «хорошо однажды понять, что ты человек прошлого». Этим ощущением, очень некомфортным для человека, объясняется и обуславливается в ЗНЧ многое. Повествователь повернут к нам еще одной важной своей гранью. Обычно человек прошлого ставит это прошлое выше сегодняшнего дня («Отцы и дети»). Но автор ЗНЧ всей своей душой принимает или старается принять надвигающееся настоящее. «Время стало умнеть» — еще одна из сквозных тем ЗНЧ.

Прошлое в ЗНЧ разнообразно, это весь пришедшийся на долю Володина советский период истории: и предвоенная московская жизнь, и война, и тяжелое послевоенное десятилетие, и начало писательства, и 1970–1980-е годы.

Разумеется, здесь присутствует и свое «дребезжанье», свое драматическое напряжение, своя «струна в тумане» — умом-то автор понимает, что он — «человек прошлого», а вот в реальности проживает свою жизнь на наших глазах как человек, связанный с настоящим самыми болезненными и крепкими узами.

ОЗ были написаны человеком в расцвете творческих сил, немножко даже ошалевающим от этой своей бьющей через край творческой энергии. ЗНЧ — повторим — пишет угасающий человек, чья жизнь и творческие возможности исчерпываются у нас на глазах. Вслед за Н. Громовой и другая московская гостья отмечает: «Неважно выглядит Володин. После первой же рюмки захмелел и начал что-то бормотать. Считаю его лучшим драматургом, да видно прошедшие 25 лет его надорвали. С грустью услышала, что он написал киносценарий к „Сирано“. Господи! Да зачем же! Прекрасная пьеса, бери и снимай. А впрочем, не мне судить, что я в этом понимаю» (Эйдельман-Мадора. Век иной и жизнь другая. С. 252). Кстати, это — единственное мемуарное упоминание о мало кому известном сценарии Володина по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак».

Время ОЗ — это время стабильности и определенности, в ОЗ явственна система социально-нравственных и общественно значимых координат, предъявить которым свою позицию имело смысл и, более того, было вызовом. В ОЗ явственен, как уже упоминалось, диалог с незримым «кувшинным рылом».

В ЗНЧ совсем другое время, другое состояние и автора, и общества, здесь другая природа чувствования. Кончилась стабильность и определенность, причем кончились они задолго до реальных общественных перемен конца 1980-х. Противопоставление общественно безобразного и нормально человеческого давно уже стало общим местом.

Когда автор оглядывается на свою жизнь, оказывается, что пропорция «обид», т. е. того, от чего он страдал по причине других, и «вин», т. е. того, от чего другие страдали из-за него, осуществляется с заметным перевесом последних.

Вычитанная где-то, но запомнившаяся сценка. Горячее, интеллектуальное обсуждение «Зеркала» А. Тарковского было исчерпано уборщицей, которая появилась к концу рабочего дня с тряпками и шваброй. На какую-то реплику возбужденного участника дискуссии она буркнула: «А чего тут понимать — наделал делов человек — вот теперь кается…»

Покаяние и сопутствующее ему страдание — редкий феномен искусства советского периода не только исходя из нравственного состояния художника, но и по объективным причинам: «…слово „покаяние“, столь часто ныне употребляемое… Оно всегда звучало в России при конце культурно-исторических циклов» (Гумилев, Панченко. «Чтобы свеча не погасла…» С. 68).

С. 57

Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума.

Просторечная присказка, любимая интеллигенцией в 1970-е годы.

У интеллигенции вместо идей и страстей — сплетни. Называется информация.

В 1970–1980-х годах официально транслируемые новости перестали вызывать доверие, что породило действительно гигантский пласт культуры слухов («сплетен»), становившихся едва ли не самой содержательной частью человеческого общения.

«4 февр. <19>87. Ленинградцы удивительно не в курсе событий, не знают никаких подробностей ни об Алма-Ате, ни о Пленуме. Натан (Эйдельман. — Сост.) с жаром их просвещал» (Эйдельман-Мадора. С. 246).

«Невероятно тяжелым оказался 1977 год… <…> 8 января в Москве прозвучали три взрыва: один в метро на Арбатско-Покровской линии, второй в торговом зале магазина № 15 и третий в мусорной урне на улице 25 Октября. Погибло 7 человек, 50 были ранены. Это были террористические акты, которых в городе не было 50 лет. Разумеется, в газетах мы не найдем обо этом ни единого слова. 25 февраля возник пожар в крупнейшей столичной гостинице „Россия“. Погибло 42 человека, 52 были ранены <…> Тысячи москвичей помнят 4 марта, когда вдруг качнулись стены и люстры, зазвенела посуда. В Москве произошло землетрясение! И опять об этом ни слова. Как не сообщалось о целом ряде авиакатастроф, крупнейшими из которых было крушение Як-42 с хоккеистами „Локомотива“ на борту, гибель самолета Ту-104 при посадке в Алма-Ате, где погибло 96 человек, а также Ту-154а — рейс Луанда — Москва, где погибло 46 человек» (там же, с. 347).

В искусстве размножились дегустаторы. Этак, язычком: Ц… Ц… — устарело это, сейчас нужно вот что… Прежде сверху указывали, каким и только каким должно быть искусство. Теперь прогрессивные дегустаторы решают, каким и только каким оно должно быть.

«Дегустаторство» в мире Володина — серьезный моральный дефект. «Дегустатор», «ценитель», «представитель элиты» не воспринимает ни жизнь, ни искусство как таковые, он считает их ступенями успеха:

Эта элита

признает Мадонну Литту.

А для элиты той

Литта — звук пустой.

Она ценит, однако,

Кафку и Пастернака…

(«Эта элита…» — Ст-19. С. 155)

В рассказе «Стыдно быть несчастливым» (1971), где впервые появилось это стихотворение, описаны типичные представители «дегустаторов»: художник, которого любит дочь героя, и жена художника: «Мы научились говорить в искусстве от имени народа, от имени молодежи, но разучились говорить от имени себя. <…> В жизни часто симулируют болезни в искусстве же наоборот: симулируют здоровье».

Одноместный трамвай.

«Одноместный трамвай» — название самого первого издания ЗНЧ («Огонек»-90). Рискнем предположить, что этот образ внутренне связан с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго», герой которого погибает от сердечного приступа, задохнувшись в переполненном трамвае. Володинский трамвай «переполнен» им самим.

Сейчас, например, надо, чтобы было страшно. В черных машинах, в бежевых дубленках приезжают посмотреть спектакль из жизни коммунальных квартир, из жизни насекомых (разрядка автора. — Сост.).

…надо, чтобы было страшно.

Олицетворением драматургии конца 1970–1980-х годов стала Л. С. Петрушевская («Уроки музыки», «Чинзано», «Любовь», «Лестничная клетка», «Московский хор», «Квартира Коломбины»). Она обратилась к людям (чаще женщинам), чья жизнь, при всей ее внешней заурядности и обыденности, достигала самых крайних степеней отчаяния.

Однако в массе своей такого рода драматургия была гораздо примитивнее: «„Я — женщина“ — спектакль в т<еат>ре Пушкина на Тверском бульваре, пьеса Виктора Мережко, постановка Бориса Морозова… Пошли вдвоем с Сашей В<олодиным>. <…> Успех неслыханный… Женщина узнает об измене мужа… Муж, не вдаваясь в долгие объяснения, уходит из дома. К женщине приходит школьный друг… Он был когда-то в нее влюблен… Пришел к ней… за десяткой на выпивку… <…> Каким-то непроходимым дремучим плебейством веет от пьесы и постановки и переполненного зрительного зала. У Петрушевской в „Трех девушках в голубом“ ситуация похлеще, вот уж где поистине „жизнь груба“. Но там не груб автор, там слышится его интонация; в самой пародийности словесных оборотов, почти нарочитой чрезмерности самой „чернухи“, как ее теперь называют, слышится авторская ирония и боль, т. е. нечто, что поднимает вас на другую высоту, нежели та, на которой копошатся герои…» (Гребнев. Дневник последнего сценариста… С. 304).

В черных машинах, в бежевых дубленках…

Узнаваемый дресс-код партийной и творческой номенклатуры 1970-х годов обязательно включал импортные дубленки, пыжиковые шапки; статус владельца определялся черной «волгой», нередко — сообразно его положению — с особым номерным знаком: «Приехал на „мерседесе“ актер Г., номер с тремя нулями (с тремя не останавливают). (1982)» (Гребнев. С. 237).

«…только что из загранкомандировок, с новыми квартирами, с антиквариатом и прочим — воспевают суровую честность первых большевиков, пламенную эпоху военного коммунизма… И дубленки при них. И кроют начальство, почем зря, размахивая цитатами и прикрываясь иконой» (там же, с. 225).

С. 58

Для нас, учеников тридцать третьей школы РОНО на Первой Мещанской, предвоенные годы были безоблачны.

В Автобиографии («Личном деле») указана школа № 36, вероятнее всего, это одна и та же школа, в разные годы имевшая разную нумерацию:

«Школа № 33 Сокольнического отдела народного образования находилась во дворе № 5 по 1-й Мещанской. В классе было человек 25–30 мальчиков и девочек» (Брауде. — Восп-2. С. 49–50).

Было уже ясно, что мировая революция не за горами…

«Для нас, когда я учился в школе, никаких идеологических проблем не существовало. Это был просто воздух, мы им дышали, но и не замечали его. Вот там что-то рабочий класс медлит с мировой революцией, но она, конечно, будет само собой, это не волновало. Мы были аполитичны, потому что в политике нельзя было чего-то добиваться, против чего-то спорить. Все и так правильно устраивается, и все идет к тому, чтобы воцарился коммунизм. Так нет необходимости волноваться по поводу того, что придет весна. <…> Мне кажется, несколько поколений были такими аполитичными. Мы верили в то, что говорилось и писалось, потому что ничего другого не говорилось и не писалось. Верить во что-то надо. Вот и верили в то, что пропагандировалось. Что живем неплохо, голубое небо, бипланчики летают. <…> Разве может быть неправильной эта жизнь с таким небом и летящим по нему бипланом? Нет, не может. Значит, все правильно, все хорошо и революция не за горами» (интервью-1 Крыщуку).

Размышления над этим социопсихологическим феноменом находим у Омри Ронена, который, хоть и младше Володина, но демонстрирует схожее с володинским понимание происходившего: «Когда я повесил над своим столиком картинку „Утро нашей Родины“ (художник Федор Шурпин, Сталин в светлом костюме на фоне условного бескрайнего пейзажа. — Сост.), он (отец) улыбнулся так весело, что я репродукцию быстро снял, потом мне долго было стыдно. <…>

В марте 1956 года я предъявил своей матери претензии по поводу того, что она своевременно не информировала меня о преступлениях, совершенных в период культа личности. Она ответила: „Во-первых, ты знал. Ты не помнишь, как при тебе говорили: Мишкис сломал шею, Каплан сгинул, Кольцов погиб? Во-вторых, не ты ли, милый мой, в 42-м году поднимал в Уфе на дворе ребят в атаку и кричал `За родину! За Сталина!` букву `Л` еще не выговаривал? <…>“

Да, мы все знали, но это знание принадлежало у нас, детей сталинской эпохи, к другой, подавленной стороне души. Зло казалось нам следствием некой первородной закономерности, связанной с единством и борьбой противоположностей, с диалектикой „проклятой ошибки“, проклятых „отдельных ошибок“: большая страна, малоразвитый рабочий класс, бюрократия, доносы, загибы на местах, в Москве не так. Сталин не знает» (Ронен. Март. С. 124–127).

Ронен Омри (1937–2012) — американский славист русского происхождения.

Печорин презирал свет. Сейчас свет тоже существует. Более того, существует два света. Есть Правый свет и Левый Свет.

В набросках другой вариант этих размышлений: «Нечуждые культуре властительные работники Аппарата, заодно сфера их обслуживания — это Правый свет. И — Левый Свет. Который точно знает, что сегодняшнее уже устарело, что завтрашнее вступает в свои права. Что прилично. Что недостойно. Что ново. Что устарело. Свет, который по видимости находится ниже Правого Света. Но по такой же видимости находится и выше Правого Света» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 54. «Размышление во хмелю»).

С. 59

Сын спросил: «У тебя так бывает? Вот ты знаешь, впереди будет что-то хорошее. А что хорошее — никак не вспомнить».

Младший сын Володина Алексей Александрович Логинов (Лифшиц) родился в 26 декабря 1972 года в Ленинграде. После скоропостижной смерти матери, Елены Антониновны Логиновой, мальчик рос в семье отца и еще подростком в 1990-х был взят старшим братом Владимиром Александровичем Лифшицем в США, где окончил школу, университет, аспирантуру, стал программистом, женился, с женой и дочерью живет в штате Нью-Йорк.

О нем в стихотворениях «Один мой сын в Америке» (Ст-19. С. 207) «Окно мое пустой квадрат» (Ст-19. С. 208), «А к концу мне был праздник дарован» (Ст-19. С. 216), а также в комментариях к ОЗ в письме Владимира Лифшица (с. 235–238).

Мать Алеши — Елена Антониновна Логинова (1940–1979) окончила театральный институт в Риге, работала в ленинградском Театре на Литейном.

Почему наши войска оказались в Венгрии, а не венгерские у нас?

Политическое противостояние сторонников и противников коммунистического режима в Венгрии, а также последовавшие в результате него студенческие волнения были жестоко подавлены советскими войсками под командованием маршала Г. К. Жукова.

Подавление венгерского восстания длилось с 23 октября до середины ноября 1956 года и закончилось установлением в Венгрии прокоммунистического режима.

Почему наши войска оказались в Чехословакии, а не чехословацкие у нас?

С 21 августа по 11 сентября 1968 года в Чехословакию были введены советские войска. По официальной версии правительство Чехословакии попросило СССР об оказании вооруженной помощи в борьбе с контрреволюционными группировками. На деле это было вторжение с целью устрашения всех, кто пытался уклониться от социалистического пути развития.

Сергей Юрский, видевший все это своими глазами, вспоминал о событиях весны 1968 года: «На безразмерной Вацлавской площади день и ночь идут митинги. <…> Свобода! свобода от слежки, от цензуры, от госбезопасности, от московских „советников“ во всех областях жизни. Свобода от страха. <…> Мы потрясены. Мы ошеломлены. Мы влюблены в эту страну и в наших коллег из этой страны. Правда, появился некоторый привкус тревоги. В Москве недовольны. <…> Продолжают приземляться транспортные самолеты, из них выползают танки. Генерал Свобода приказывает войскам не оказывать сопротивления. Призыв к населению — „встречайте войска цветами“. <…> Возбуждение сменялось унынием. И стыд. Все время было стыдно — говорить по-русски, предъявлять советские паспорта… испытывать страх перед будущим…» (Юрский. Игра, похожая на сон. С. 34–53).

Событиям в Чехословакии, в Афганистане посвящено стихотворение «Слегка воздевши пальцы пушек…» (Ст-19. С. 59).

Почему наши войска оказались в Афганистане, а не афганские у нас?

После свержения монархии в 1973 году в Афганистане развернулось противостояние между правительственными силами и вооруженными формированиями афганских моджахедов (душманов), сторонников исламского фундаментализма. С 1979 по 1989 год в Афганистане не прекращался вооруженный конфликт, в котором на стороне правительственных сил принял участие и Советский Союз: «в Афганистане произошла „апрельская революция“, которую Москва поддержала сначала советниками, потом тайными операциями, а в итоге и войсками. СССР втянулся в войну, ставшую одной из причин его развала и унесшую более 15 тысяч жизней советских солдат и офицеров» (Млечин. Рикошет на сорок лет. С. 20).

Почему

наши войска оказались в Эстонии, Латвии, Литве, а не их войска у нас?

Почему

они добровольно присоединились к нам, а не мы к ним?

Эстония, Латвия и Литва были присоединены к СССР вследствие подписания в августе 1939 года договора о ненападении между Германией и Советским Союзом (пакта Молотова — Риббентропа). Юридически Литва, Латвия и Эстония были подчинены советским правовым нормам, капиталы и имущество граждан национализированы, культура русифицирована, население подверглось массовым арестам и репрессиям. В мировой историографии действия СССР расцениваются как оккупация и насильственное включение этих прибалтийских стран в состав СССР. В 1991 году правительство РСФСР признало эти действия как аннексию.

См. стихотворения «Воспоминания о сороковом годе», в связи с 10-летием оккупации Прибалтики, стихотворения «В Таллине. 50-й год», «В Вильнюсе. 50-й год», «Еще в Вильнюсе. Годовщина» (Ст-19. С. 54–58).

С. 60

…на спинку койки был намотан провод с едва слышным радионаушником. …я прижимал его к уху и слушал нечто, напоминавшее музыку. Я не слышал ее с начала войны, забыл, что она существует.

Музыке посвящены стихотворения Володина «Я с музыкою жил тогда…», «Ты, музыка, так беспредметна…», «Тихо в доме, ах как тихо в доме…», «Соната», «В траншейных профилях земли…», «Музыка беседа с Богом» (Ст-19. С. 63, 48, 49, 52, 68, 51).

Раньше падал духом с высоких мест.

См. одноименное стихотворение (Ст-19. С. 311).

Из-за чего только не мучился!

Прозаический пересказ стихотворения «Одних обидел — знаю, виноват…» (Ст-19. С. 122).

…Небезопасное тяготение к спиртному у меня, как и у многих ровесников, отчасти появилось еще на фронте, с так называемых фронтовых ста грамм…

«Я до начала войны водки даже не нюхал. Дома у нас бывало столовое вино (отец понимал в винах и любил хорошие)… Когда нам начали выдавать водку, я свою порцию первые два дня отдавал ребятам, но потом пятеро моих друзей собрались и слили свои дневные нормы вместе. Единым духом я лихо выпил пол-литра водки. Помню только, что успел залезть в блиндаж и завалиться на солому спать» (Лотман. С. 16).

С. 61

Мы дети стольких грехов, что надо научиться хоть что-то прощать самим себе.

Время от времени в ЗНЧ сквозным лейтмотивом появляются короткие сентенции, обращающиеся к опыту Священного Писания, каждую из которых Володин старается принять, приспособить к себе. Все они, так или иначе, о вине, о долге:

«Понял слово и спытание. Это значит: послано испытание совершу грех или нет».

«Составляю списки, перед кем виноват. Прошу прощенья. <…> Грех не случается, а совершается. В результате всего предыдущего, всей жизни твоей».

«Понял слово смирение. Давно уже понял. Но то и дело забывается».

«Еще одно слово понял — искупл ени е. Все время пытаюсь что-то искупить — трудно».

«Бог мой! Приведи меня к чему-нибудь. К успокоению? К новой жизни? К единению с людьми? К преодолению пороков, слабостей моих? К смерти?

Прошло совсем немного времени, не знаю, сколько в минутах, и Он дал мне успокоение — от стыда моего за себя. Без доводов, оправдывающих меня, без новых мыслей по этому поводу. И желание общаться с людьми, сейчас, все равно с кем — так дал, просто непонятно… В проповеди, которую услышал первой, стал ощущать масштаб божественной Вселенной в сравнении с моими мучениями. Малозначительны они стали».

«Как понятны стали слова: „за грехи мои“.

Отмщение приходит и не от того, перед кем оказался виновным, а много спустя, совсем от другого, от других…

Как мало времени осталось искупать. Да и как искупить? За всю жизнь не научился этому».

«Любому греховному движению души, любой отрицательной эмоции мы должны противопоставить более напряженное переживание светлой, чистой эмоции…»

«Христос: „Вот ты выздоровел. Не греши больше, чтобы не случилось с тобой еще чего хуже“» (Евангелие от Иоанна, глава V, стих 14).

«Бог создал человека. Сердце Божеское и сердце человеческое продолжили совместный путь в счастливом общении…»

Не могу объяснить, да не могу уже и почувствовать, как я еще в школе полюбил театр.

См. ОЗ. С. 31.

…как снег был бел, как реки чисты…

Прозой записано стихотворение «Как бел был снег, как реки чисты…» (Ст-19. С. 38).

Торгсин (Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами) — система магазинов, принимавших в качестве оплаты валюту, драгоценные металлы и камни, а также изделия из них (так называемые «валютные ценности»). Эта форма торговли просуществовала с января 1931 года по январь 1938-го. Параллельно с ней, в этот же период, в СССР была введена карточная система. Первый ее период: с 1929-го (узаконена в 1931-м) по 1935 год. Вторично карточки ввели во время войны и отменили в январе 1947 года. Товары в торгсине по ассортименту и качеству разительно отличались от товаров госторговли.

«В магазинах ничего нет. Окна кооператива разукрашены гофрированной разноцветной бумагой, и все полки заставлены суррогатом кофе, толокном и пустыми коробками. <…> Папирос нет, табаку нет, чулок нет, штопальных ниток нет… <…> Нигде нет никаких материй, никакого мыла, ничего съедобного, кроме Первой конной (конской колбасы. — Сост.)…» (Шапорина. Дневник. С. 92, 94).

«Снести в торгсин» — выражение, оставшееся в обиходе советских людей и много позже после отмены этой формы торговли: «Но ученый, сукин сын, цепь златую снес в торгсин…» (В. Высоцкий «Лукоморья больше нет», 1967).

Валютные специалисты

В 1920–1930-е годы в СССР приглашали иностранцев для работы в различных областях науки и производства. Зарплату они получали в валюте.

…а мы, чтоб сказку сделать былью, преодолеть пространство и простор…

Прозой записан текст песни «Марш авиаторов» (муз. Ю. А. Хайта, слова П. Д. Германа):

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,

Преодолеть пространство и простор,

Нам разум дал стальные руки-крылья,

А вместо сердца — пламенный мотор.

(1923)

С. 61–62

Из пионеров меня исключали красиво. <…>

Я был виноват в том, что над своей койкой приколол открытку с фотографией любимого артиста Качалова (в роли Пер Баста из пьесы «У жизни в лапах»).

В ОРК ГТБ на полях стихотворения «У Сухаревской башни» приписка (эпиграф):

Мы пионеры юные,

мы головы чугунные

(старая дразнилка).

Качалов Василий Иванович (1875–1948) — народный артист СССР, один из ведущих актеров МХТа. Его благородный облик мог служить образцом классово чуждого человека не только в 1930-е, но даже и в 1960-е годы: «У Качалова было лицо истинного интеллигента, а теперь лица в общем попроще» (Эфрос. Профессия: режиссер. С. 29).

Пьеса «У жизни в лапах» была поставлена во МХТе К. Марджановым в 1911 году. «Мрачная по предмету (страх неизбежной старости, самовластье чувственных желаний, случайность жизни и смерти) она обладала энергичной цветистой фабулой». О. Л. Книппер и В. И. Качалов — «стареющая королева шантана Юлиана» и «сверкающе жизнерадостный богач, „набоб“ Пер Баст» были «уникальны в своей открытой эффектности, густоте мазка, экстравагантности рисунка» (Соловьева. Художественный театр. С. 181).

Качалов «дал в спектакле яркую, красочную, пленительную фигуру Баста, его „несдающуюся старость“ и упоительное жизнелюбие» (Гугушвили. Котэ Марджанишвили. С. 114–115).

Портреты актеров МХТа в различных ролях продавались как открытки.

Будучи уверен, что театральных способностей у меня нет, я все же подал заявление на театроведческий факультет. <…> А через месяц пришла повестка в армию, в тридцать девятом году начали брать студентов.

В ГИТИС Володин поступил в 1938 году и был призван в армию после зимней сессии весной 1939-го.

Подробнее о поступлении в Театральный институт — см. ОЗ.

С. 62–63

Как вдруг по телефону позвонила незнакомая девушка… <…> А после войны и правда поженились.

См. комментарий к ОЗ. С. 32–33.

С. 64

В дни ярких событий жизни нашей страны люди начинают активно читать прессу. <…> …почему на другой день после смерти Сталина люди не обратили внимания на фотографию в газете «Правда».

Фотография в «Правде» Сталин — Маленков — Мао Цзэдун была опубликована 9 марта 1953 года.

После слов «…знает только „Правда“» в «Огоньке»-90 (с. 7) добавлены строки: «Сейчас мне это припомнилось в связи с публикацией в „Правде“ пасквиля итальянского журналиста о пребывании Бориса Ельцина в Соединенных Штатах. Кому это понадобилось и в чем тут правда, знает опять же только „Правда“. Впрочем, к тому времени, когда эти записки, возможно, будут напечатаны, комиссия все уже выяснит. А остальные комиссии выяснят все остальное».

В газете «Правда» от 18 сент. 1989 года появилась заметка «„Репубблика“ о Б. Н. Ельцине», где говорилось о неподобающем поведении Б. Н. Ельцина во время его визита в США (9–17 сент. 1989). Статья содержала материал журналиста Витторио Дзуккона, который в свою очередь опирался на газету «Вашингтон пост» (13 сент. 1989 — «С пьяными объятиями к капиталистам»).

В качестве ответа на письма советских людей, возмущенных «клеветой» на народного любимца, в «Правде» от 21 сент. 1989 года было дано опровержение «В связи с публикацией о Б. Н. Ельцине в газете „Репубблика“».

С. 65

На дороге, довольно людной, я встретил капитана Линькова.

См. комментарий к ОЗ. С. 34–35.

С. 66

В армии все друг о друге понятно, никому ничего не скрыть. <…> …незаметно уклонился за счет другого, — значит, ты уклонился, может быть, от смерти… Склонность к этому угадывалась сразу.

После слов «Склонность к этому угадывалась сразу» в У-Фактории-99 (с. 411) добавлено: «Появилось слово „денщик“».

С. 67

— Война! — кричали они. — Сейчас объявили. Война с Германией.

См. комментарий к ОЗ. С. 38.

Было смешно, что женщины у дверей и ворот, глядя нам вслед, плакали.

«…с гордостью проезжали… через деревни, и девушки из приграничных деревень забрасывали нас цветами и кричали (это точно так оно было): „Не пускайте к нам немцев!“» (Лотман. С. 12–13).

С. 68

Мы придумывали, балдея и заходясь от этих разговоров, как обставить встречу после войны…

См. комментарий к ОЗ. С. 39.

С. 69

Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью существования не отказывает себе в праве поиздеваться. <…>

А вот на вокзальной скамейке задумалась, печально склонила голову… А приглядишься — лицо у нее одутловатое после портвейна…

Стихотворение в прозе «Очевидно, чувство любви, которое может стать…» — Ст-19. С. 95.

С. 70

…в обмотках еще, я пошел к желтенькому зданию Театрального института… <…> Встречаю Евдокимова, его по зрению тогда не взяли.

Этот «Евдокимов» получит у Володина сполна. Он станет у него затекстовым персонажем. В «Осеннем марафоне» назойливо вспоминают некоего «Евдокимова» — безликую фигуру, которой не суждено появиться ни на сцене, ни на экране. И еще несколько затекстовых персонажей носят у Володина эту фамилию.

С. 71

Для обучения сценарному (как и всякому другому) искусству…

В этом фрагменте после фразы «Но у него герои пили чай и незаметно погибали, а у нас герои пили чай и незаметно процветали» в «Огоньке»-90 (с. 12): «все хорошие, и всем хорошо».

Увернувшись от зарплаты и обязанности заниматься искусством, я пристроился редактором на киностудию научно-популярных фильмов в Ленинграде.

Там меня подверг долгому собеседованию начальник сценарного отдела.

«Начальником сценарного отдела (на Леннаучфильме. — Сост.) был Н. Р., по образованию режиссер… почему его, режиссера, назначили главным редактором и почему он был таким оголтело идейным человеком. Саша и Мила (Болдырева. — Сост.) воспринимали его как шарж на суперчеловека. Он был хром (все думали, что он военный, поскольку он был возраста Саши), белокур и голубоглаз („С белыми чекистскими глазами“, — говорили мы). У него была ухмылочка… Так вот этот Н. Р. говорил: „Я могу заплакать над цветком, погладить собаку и убить человека“. Такой веселый начальник… Конечно, Саша был для него никто, просто никто! Да еще с такой внешностью, происхождением и фамилией Лифшиц!» (Пономаренко. — Восп-2. С. 72–73).

Начальник сценарного отдела — Николай Васильевич Розанцев (1922–1980). Кинорежиссер. В 1949 году окончил ВГИК (мастерская С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой). В 1949–1951 годах преподавал во ВГИКе и работал на киностудии им. Горького, в 1951–1955 годах на киностудии Леннаучфильм, с 1955-го — на киностудии Ленфильм. Был ассистентом режиссера на картине «Молодая гвардия» (1948). Поставил фильмы: «В твоих руках жизнь» (1959), «Государственный преступник» (1964), «Заговор послов» (1966), «Еще не вечер» (1975), «Убит при исполнении» (1978).

С. 72

Моего старшего сына я начал уважать и даже стесняться, когда он еще учился в школе.

См. комментарий к ОЗ. С. 44.

Слово «стесняться» у Володина означает высшую степень любви и нежности: «Я стесняюсь даже высказать ему свою любовь», — замечает он о младшем сыне.

Когда в альманахе «Молодой Ленинград» первый мой рассказ приняли…

Альманах «Молодой Ленинград» ежегодно выходил в Ленинградском отделении издательства «Советский писатель». В 1955 году здесь были напечатаны рассказы Володина «Личная жизнь» и «Бабушка», в 1956 году появилась повесть «С чего началось».

Во второй половине 1950-х — начале 1960-х при ЛО издательства «Советский писатель» под руководством Л. Н. Рахманова и М. Л. Слонимского работало объединение начинающих прозаиков, в нем участвовали Александр Володин, Виктор Курочкин, Валентин Пикуль, Виктор Конецкий, Виктор Голявкин, Глеб Горышин, Андрей Битов, Валерий Попов и другие, ставшие потом известными писатели. Печататься они начинали в «Молодом Ленинграде», составителем которого была Маргарита Степановна Довлатова, по ее признанию, «пожизненно влюбленная в чужие таланты» (см. об этом: Конецкий. Кляксы на старых промокашках. С. 34–35).

Сергей Довлатов, родной племянник Маргариты Степановны, вспоминал: «…основная идеологическая нагрузка ложилась именно на нее, поскольку Рахманов был беспартийный, а моя тетка — давним и более-менее убежденным членом партии. <…> Я знаю, что она была из числа так называемых „прогрессивных редакторов“, старалась удержаться в своей работе на грани дозволенной правды, восхищалась Пастернаком и Ахматовой, дружила с Зощенко… <…> В заседаниях ЛИТО при Союзе писателей я, будучи хоть и развитым, но все-таки младенцем, не участвовал, но иногда присутствовал на них просто потому, что заканчивались они нередко в квартире моей тетки, у которой и я был частым гостем… Из этого ЛИТО вышли несколько таких заметных писателей, как Виктор Голявкин, Эдуард Шим или Глеб Горышин, один кумир советского мещанства — Валентин Пикуль и два моих любимых автора — прозаик Виктор Конецкий и драматург Александр Володин» (Довлатов. Мы начинали в эпоху застоя. С. 253).

С. 73

— У вас такая фамилия, что вас будут путать. Один написал плохую статью о Шагинян, у другого какие-то нелады на радио.

— Это кто — ваш сын? — Да. — Как его зовут? — Володя. — Вот и будьте Володиным.

В одном из интервью Володин упомянул о редакторе в женском роде — «редактор была». С большой долей вероятности можно предположить, что это — Маргарита Степановна Довлатова.

В «Огоньке»-90 (с. 14) после слов «И я стал» добавлено «И горжусь этим».

И там же далее:

«Душа, однако, дожила до мира. Правда, захирела, стала почти невидимой глазу. Правда, мир получился не ослепительный, как ожидалось, а почему-то тусклый и опасный. Словно бы изнанка войны… Душу, словно бы по привычке, все топтали и поносили, и приустала она. Вот с этой, усталой, и живу.

Сначала она пылала. Потом попала в прокрустову армию, и там ее проучили. Она сделалась в точности похожей на все другие солдатские души — компактной, готовой в любой момент…»

Этот пассаж есть и в ЗНЧ.

Ачу поэту Мартинайтису за строки стихотворения…

Мартинайтис Марцелиюс (1936–2013) — литовский поэт, его стихи переводили на русский Д. Самойлов, Л. Шерешевский и др. Сборники поэта на русском языке: «Порог» (1981), «Баллады Кукутиса» (1983).

С. 74

Кровопролитие в Грузии.

9 апреля 1989 года оппозиционный митинг у Дома Правительства в Тбилиси был разогнан силами внутренних войск МВД и Советской армии — 21 человек погиб, 209 получили ранения.

Резня в Сумгаите.

27–29 февраля 1988 года в Сумгаите Азербайджанской ССР происходили погромы, направленные на истребление армянского населения.

Кровь в Узбекистане.

В мае — июне 1989 года в Узбекистане происходили Ферганские погромы, начавшиеся с конфликтов между турецкой и узбекской молодежью. Узбеки громили турок-месхитинцев.

А Афганистан?

См. ЗНЧ. С. 59.

А Венгрия 56-го года?

См. ЗНЧ. С. 59.

А Польша 81-го года?

Борьба польского правительства с оппозиционным профсоюзом «Солидарность» и его сторонниками продолжалась с 13 декабря 1981-го по 22 июня 1983 года.

А Катынь?

Слово «Катынь» стали употреблять по отношению ко всем проведенным в апреле — мае 1940 года расстрелам польских граждан в лагерях НКВД СССР. Оно стало одним из символов сталинских преступлений.

По данным, указанным в записке председателя КГБ А. Н. Шелепина (1959 год), всего было расстреляно 21 857 человек, из них в Катыни 4421, в Харькове 3820, в Калинине 6311 и 7305 в лагерях и тюрьмах Западной Украины и Западной Белоруссии (см. Убиты в Катыни. С. 27–28).

А самосожжение в Чехословакии, в Литве?

Ян Палах (1948–1969), студент философского факультета Карлова университета, 16 января 1969 года совершил самосожжение на Вацловской площади в Праге в знак протеста против вторжения советских войск в Чехословакию. 25 февраля того же года его примеру последовал студент Ян Зайиц (1950–1969).

В 1972 году в знак протеста против советизации Литвы на центральной улице Каунаса подверг себя самосожжению литовский юноша Ромас Каланта (1953–1972). Его имя было запрещено к упоминанию. В 1977 году Володин написал стихотворение «Еще о Вильнюсе. Годовщина» («Он сжег себя на площади центральной…» — Ст-19. С. 58). В одном из вариантов стихотворение называлось «Каланта».

В «Огоньке»-90 (с. 15) после этих слов идет рассказ о пьесе, в которой фигурирует страна «где живут шестьдесят семь человек, она вымирает» («Дневники королевы Оливии»).

Пятидневный отпуск с фронта! <…>

…у меня была медаль за «Отвагу»…

Из представления к награде:

«Тов. ЛИФШИЦ в полку с 1939 года. В действующей армии с первых дней отечественной войны. На протяжении всего времени показал себя бесстрашным, храбрым воином, в совершенстве владеющим своей специальностью.

30.10.42 года во время налета вражеской авиации связь часто рвалась от фашистских бомб. Т. ЛИФШИЦУ была поставлена задача, чтобы связь работала бесперебойно. Т. ЛИФШИЦ лично сам, несмотря на разрывы бомб, исправлял линию связи, что давало возможность выполнять боевую задачу дивизиона.

31.10.42 года ЛИФШИЦУ было приказано проложить линию связи на командный пункт. Местность, где проходила линия связи, сильно простреливалось противником. Но т. ЛИФШИЦ ползком протянул связь, задание выполнил своевременно.

Ходатайствую о награждении тов. ЛИФШИЦА Александра Моисеевича медалью „ЗА ОТВАГУ“» (Подвиг народа. 1941–1945. URL: http://podvignaroda.ru/?#id=10770107&tab=navDetailManAward).

Александр Моисеевич Лифшиц был награжден этой медалью 15 ноября 1942 года.

Медаль «За отвагу» (носилась на левой стороне) особо ценилась фронтовиками — ею награждали исключительно за личную храбрость, в основном рядовых и сержантский состав: «И если не поймаешь в грудь свинец, / Медаль на грудь поймаешь „За отвагу“» (В. Высоцкий).

С. 75

А медаль у меня нечаянно сорвалась с колечка, когда я вытряхивал вшей из гимнастерки, после того, как обжарил ее на костре.

«Не знаю, кто был тот гений, который изобрел простое и верное средство, но я бы ему поставил памятник (пишу это без всякой иронии). <…> …брали бочку, выжигали или вымывали из нее остатки содержимого, аккуратно выбивали дно, сохраняя выбитую железную основу… два куска дерева точно по диаметру бочки забивались в нее крестообразно, на образовавшуюся крестовину вешали одежду… Дно немножко поливали водой и железную крышку, обмотав для прочности плащ-палаткой, заколачивали сверху. После этого бочка ставилась на камни и под ней разжигали костер… Никакая вошь такого эксперимента выдержать не могла. <…> Вши органически входили не только в быт, но и во фронтовой фольклор» (Лотман. С. 24).

Пошел на Сухаревскую площадь…

Бывшая Сухаревская площадь (по имени башни), ныне Колхозная, — торговое городское пространство, где теснились мелкие ремесленники, стихийные барахолки, лавки и трактиры.

«Жил он у своего дяди Соломона в доме 1/7, угол 1-й Мещанской и Садового кольца, у самой Сухаревой башни, на втором этаже старенького трехэтажного дома. На первом этаже там многие десятилетия размещался продовольственный магазин… <…> Позже, по прочтении „Золотого теленка“, у меня возникла мысль, что трактир, где была заключена Сухаревская конвенция детей лейтенанта Шмидта, находился именно в этом доме, больше вроде бы негде» (Брауде. — Восп-2. С. 54).

…я пошел на Гоголевский бульвар, где жила моя мачеха…

На Гоголевском бульваре жил отец Володина.

С. 76

Когда начались сомнения? Когда началась отдельная от государства жизнь?

Эти же вопросы звучат и в стихотворениях «А легко ль переносить…» («А легко ль переносить, / сдерживать себя, крепиться, / постепенно научиться / в непроглядном рабстве жить?» (1973; Ст-19. С. 104)); «Меня ошибочно любили» (3-я строфа: «Друзей безмолвно провожаю, / и осуждать их не берусь. / Страна моя, изба чужая, / а я с тобою остаюсь. / Твоих успехов череда — / не для меня не для меня. / А для меня твоя война, / а для меня твоя беда» (1976; Ст-19. С. 103)).

Особенно остро эта тема заявлена в стихотворении «Четырнадцать рабочих расстреляли» (Ст-19. С. 60).

С. 77

…почему отшельники удалялись от людей?

Борис Зайцев (1881–1972) в повести «Преподобный Сергей Радонежский» (1925) в главе «Отшельник» писал: «Существует целая наука духовного самовоспитания, стратегия борьбы за организованность человеческой души, за выведение ее из пестроты и суетности в строгий канон. Аскетический подвиг — выглаживание, выпрямление души к единой вертикали… <…> Если человек так остро напрягается вверх, так подчиняет пестроту свою линии Бога, он подвержен и отливам, и упадку, утомлению… <…> У аскетов, не нашедших еще меры, за высоким подъемами идут падения, тоска, отчаяние… Простое, жизненно-приятное кажется обольстительным. Духовный идеал — недостижимым. Борьба безнадежной… Отшельники прошли через это все…» (Зайцев. Осенний свет. С. 482).

Позвонил… Яше, святому человеку.

Я. Н. Рохлин оставил небольшие, но важные воспоминания о Володине, часть из которых уже цитировалась выше. Здесь хочется привести его размышления по поводу художественного мира драматургии Володина:

«Поэтика его пьес и сценариев органична и кажется простой. Между тем она сложна и многословна, хотя и неделима на составные. Сам А. Володин называет три из них: правда, поэзия и юмор. Можно было бы добавить еще кое-что. Например, силу очень личного сочувствия, которая приобретает характер силы поэтической. Или притягательную силу незаурядности личности, которую он обнаруживает обычно в людях непрестижной номенклатуры (их принято называть еще простыми людьми). <…> Едва ли не все главные его лица так или иначе сделаны из собственного духовного материала. Это лица как мужеского, так и женского пола — его духовные двойники… <…> Лица его пьес и сценариев похожи на своего автора еще и тем, что в первом подходе они непосредственны и наивны и лишь затем обнаруживают глубину личности, присутствие оригинального ума и духовной культуры. На фоне драматургии тех лет володинский демократизм казался вызывающим. <…> Его драматургия содержит в себе некий неформулируемый нравственный комплекс, самобытный человечный, чувственно выраженный и обладающий редкостной влиятельной силой. <…>

Александр Володин создавал свой мир свою действительность, до смешного похожую на нашу, и, кажется, еще более действительную, чем она (верный признак настоящего поэта!) <…> Он оказался самым одаренным и самым самобытным человеком, из всех, кого я знал, и стал одним из самых близких мне людей. <…> Я стал одним их первых, а часто и первым — вслед за женой Фридой — читателем его новых вещей, его неформальным редактором» (Рохлин. С. 16).

Все многочисленнее клан людей, которым необходимо властвовать.

В «Огоньке»-90 (с. 17–18) этот абзац продолжен:

«Рабовладельческий строй сменился феодальным, и так далее. Сейчас, на новом витке истории он возрождается. Все многочисленней клан людей, которым необходимо рабовладельчески властвовать. Нельзя над многими — пусть хоть над кем-нибудь, хотя бы даже временно, ненадолго. Для этого им не нужны действительно зависимые от них люди. Ради того, чтобы добиться подчинения, рабского услужения себе, они сами готовы унизиться, сымитировать, а то и на самом деле тяжко, мучительно обидеться, вымолить, только без свидетелей, наедине. На людях эта иерархия восстановится.

Как обычно спрос рождает предложение. Тут — добровольное. Растет, ширится порода тех, кто подготовлен уже к зависимости. Кто своей интеллигентностью, своими комплексами, своей неспособностью разгадать дьявольские хитрости. А кто — вообще привычкой жить в условиях молчаливого рабовладельческого витка истории».

Гена Шпаликов — поэт шестидесятых годов.

Шпаликов Геннадий Иванович (1937–1974) — сценарист и поэт. По его сценариям поставлены фильмы «Мне двадцать лет» (1963, реж. М. М. Хуциев), «Я шагаю по Москве» (1964, реж. Г. Н. Данелия), «Я родом из детства» (1965, реж. В. Т. Туров), «Долгая счастливая жизнь» (1966, реж. Г. И. Шпаликов), «Ты и я» (1970, реж. Л. Е. Шепитько), «Пой песню, поэт» (1972, реж. С. П. Уру севский).

С. 78

«Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!..» — в «Огоньке»-90 (с. 18) добавлено: «Далее нецензурно».

В набросках: «Шпаликов повесился. Это была его песня:

Бывает все на свете хорошо,

В чем дело сразу не поймешь…

Были у него такие стихи:

Я никогда не ездил на слоне

И не решал громадные задачи.

Страна не пожалеет обо мне

Но обо мне товарищи заплачут.

[По нашему времени — до непонятности жизнелюбивый ренессансный человек][18]» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 56–57).

«В 1956 году во ВГИКе появился студент, сразу же очаровавший всех — и преподавателей, и соучеников. Он был очень юн и незадолго до института закончил Суворовское училище. Он был всем приятен и мил обаянием, „суворовской“ подтянутостью, доброжелательностью и явной талантливостью. <…> И казалось, что он не просто ходит по институту, а словно все время взбегает вверх по лестницам. <…> Он был человеком Москвы, московских улиц, ему нравились незатейливые, случайные, уличные отношения, он видел и слышал в них время. Образы возникали из простоты, очарование их было в „шпаликовской“ неожиданности, смещении обычного. Он видел то, чего не видели другие. Нет, видели, но не придавали этому художественного, вернее, кинематографического значения. Самолет, который провозят ночью по Садовому кольцу. Баржа, тянущаяся по Москве-реке. Первый снег в городе…» (Габрилович, Финн. Долгая счастливая жизнь. С. 5, 7).

Вся мощь государственной машины во главе с Хрущевым обрушилась на Поэта и оказалась бессильной перед ним.

В «Огоньке»-90 (с. 18):

«Вся мощь государственной машины обрушилась на поэта, по годам уже старого (правда, такой поэт выше возраста), аполитичного (правда, такой поэт выше политики), непонятного народу (правда, такой поэт выше способности всего народа его понять) — государство во главе с Хрущевым обрушило всю свою силу на него — и все! это! рухнуло перед ним! бессильной перед ним. <…> Сейчас не упомянуть Пастернака, если речь идет о поэзии, просто неприлично. И непатриотично».

«Публикация романа за рубежом, присуждение в 1958 г. Нобелевской пр. вызвали политический скандал, инспирированный Отделом культуры ЦК КПСС, — Пастернака исключили из Союза писателей СССР, в печати была организована травля писателя от имени литературной и советской общественности, требовавшей его высылки из страны. Пастернак вынужден был отказаться от премии и подписать „покаянное“ письмо. Все эти обстоятельства ускорили его кончину» (Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. Пастернак. С. 549).

Скандал стал одним из постыднейших инцидентов хрущевской оттепели. По стране прокатилась волна топорно организованного «народного возмущения». Фраза «я романа не читал, но Пастернака осуждаю» стала крылатой, означающей предвзятое мнение. В числе грубых оскорблений, адресованных Пастернаку, — выражение Н. С. Хрущева «свинья не гадит, там, где ест».

Это знаменитое «лягушка на болоте», как выразился кто-то из простых рабочих словами какого-то из простых журналистов.

В «Литературной газете» (1958. 1 нояб. (№ 131)) появилась целая полоса «Гнев и возмущение. Советские люди осуждают действия Пастернака» с заметкой некоего Филиппа Васильцева, «машиниста экскаватора из Сталинграда», «Лягушка в болоте»: «Газеты пишут про какого-то Пастернака. Будто бы есть такой писатель. Ничего я о нем до сих пор не знал, никогда его книг не читал. <…> Допустим, лягушка недовольна и еще квакает. А мне, строителю, слушать ее некогда. Мы делом заняты. Нет, я не читал Пастернака. Но знаю: в литературе без лягушек лучше».

В 1989 году Нобелевский диплом и медаль Бориса Пастернака были переданы его сыну, Евгению Борисовичу Пастернаку (1923–2012).

Другой поэт, женщина, прибившаяся к родине. Уничтожила себя сама. <…> Цветаева.

Вариант «Огонька»-90 (с. 18): «Уничтожила себя сама. Ничего не имела против Родины своей. А пятно этой гибели осталось на Родине…»

Цветаева Марина Ивановна (1892–1941) — поэт.

И война первых месяцев — с марсианами, в расчете на то, что гусеницы их танков поскользнутся на нашей крови.

Из воспоминаний Н. Н. Никулина: «…зрелище Погостья зимой 1942 года было единственным в своем роде! <…> Трупами был забит не только переезд, они валялись повсюду. <…>

Штабеля трупов у железной дороги выглядели как заснеженные холмы, и были видны лишь тела, лежащие сверху. Позже, весной, когда снег стаял, открылось все, что было внизу. У самой земли лежали убитые в летнем обмундировании — в гимнастерках и ботинках. Это были жертвы осенних боев 1941 года. На них рядами громоздились морские пехотинцы в бушлатах и широких черных брюках („клешах“). Выше — сибиряки в полушубках и валенках, шедшие в атаку в январе-феврале сорок второго. Еще выше — политбойцы в ватниках и тряпичных шапках (такие шапки давали в блокадном Ленинграде). На них — тела в шинелях, маскхалатах с касками на головах и без них… Страшная диаграмма наших „успехов“!» (Никулин. С. 61–62).

Из воспоминаний Ю. М. Лотмана: «К нам зашел покурить командир одной из пушченок (противотанковых пушек — „сорокопяток“) лихой красавец-грузин… <…> Сообщив, сколько выстрелов он делает в минуту, он добавил: „Семь танков сожгу, прежде, чем меня раздавят!“ (формула эта звучала не ернически, а естественно — мы все так просчитывали). В ту же ночь я его снова встретил. Он был грязен, в разорванной гимнастерке пушки рядом не было. „Понимаешь, Юрка (мы уже были на ты и по именам), — не сказал, а буквально прорыдал он, — не берут. Я восемь раз попал в танк, а ему — сменим лексику — хоть бы хны“. Орудие его было раздавлено» (Лотман. С. 14–15).

С. 79

Какая-то полевая кухня вылила прямо на поле гороховый суп с молоденькой картошкой. Мы тянули его прямо с травы пока не доставал автоматный огонь.

В «Огоньке»-90 (с. 10):

«На бегу слизывали с травы вылитый полевой кухней гороховый суп с запахом крови. Долго было не забыть этот запах».

Из воспоминаний Н. Н. Никулина:

«В другой раз мы маршировали по дороге, и вдруг впереди перевернуло снарядом кухню. Гречневая кашица вылилась на снег. Моментально, не сговариваясь, все достали ложки, и начался пир! Но движение на дороге не остановишь! <…> Через кашу проехал воз с сеном, грузовик, а мы все ели и ели, пока оставалось что есть…» (Никулин. С. 30).

ЧОН — части особого назначения, предназначенные для того, чтобы бить с тыла пулеметным огнем по отступающим.

«Перед нами фрицы, каждый с автоматом…» Стихотворение — Ст-19. С. 231.

Из воспоминаний Н. Н. Никулина: «Войска шли в атаку, движимые ужасом. Ужасна была встреча с немцами, с их пулеметами и танками, огненной мясорубкой бомбежки и артиллерийского обстрела. Не меньший ужас вызывала неумолимая угроза расстрела. Чтобы держать в повиновении аморфную массу плохо обученных солдат, расстрелы проводились перед боем. Хватали каких-нибудь хилых, доходяг или тех, кто что-нибудь сболтнул, или случайных дезертиров, которых всегда было предостаточно. Выстраивали дивизию буквой „П“ и без разговоров приканчивали несчастных. Эта профилактическая политработа имела следствием страх перед НКВД и комиссарами — больший, чем перед немцами. А в наступлении, если повернешь назад, получишь пулю от заградотряда» (Никулин. С. 49–50).

С. 80

Как хорошо начались эти новые годы!.. Опомнился Рабочий Класс. Забастовки шахтеров. Проснулось Молодое поколение. А не сметут ли они все? И в какую сторону? Неизвестно.

В «Огоньке»-90 (с. 19):

«Как хорошо начались, как хорошо взорвались эти новые годы! Но вот мощно поднялся гигантский партийно-административный Аппарат. Пустил свою гнилую кровь одновременно по всем каналам. Прилив сил ощутили сплетенные с ним Мафии. Опомнился Рабочий Класс — работяги, которые давным-давно разучились, расхотели работать. А „котел народного гнева на грани взрыва“ (Нуйкин, „Огонек“. № 40. 1989). Проснулось молодое Поколение, ненавидящее это все. Вот и у нас пошли в ход резиновые дубинки, и не только они. А следующее Поколение? Но ведь его будет воспитывать нынешнее. Да, но п о т о м придут новые. А не сметут ли они все? И в какую сторону? Неизвестно. Но! — Реформы обязательно порождают людей, которые способны их (реформы) осуществлять. Инициативные люди появились, они есть! Много их? На экранах телевизоров много. Будет ли их все больше? Или меньше? Неизвестно…»

См. стихотворение «Здесь перестроек механизмы»:

Здесь перестроек механизмы,

приоритеты плюрализма,

<…>

Под недостроенною кровлей

начальство с приостывшей кровью

сидит разрозненной толпой.

<…>

Но вдруг, подросши, наши дети

сметут сырые бревна эти?

Прогноз пророчит и погром.

(«Здесь перестроек механизмы…» — Ст-19. С. 168)

Сходное чувство отметили мемуаристы и у Булата Окуджавы: «В <19>95 или <19>96-м году он сказал о переменах: „Я счастлив, что все это произошло. Я в ужасе оттого, чем это кончится“» (Храмов. Из «Записок десантника». С. 20).

И оно было стойким: «Незадолго до его смерти, когда виделись в последний раз, — вспоминал Владимир Мотыль, — он неожиданно наклонился ко мне и тихо сказал: „Володя, боюсь, что ничего у нас не получится“. „У нас“, — он имел в виду ситуацию с демократией в России в целом» (Мотыль. Интервью. С. 322).

Старовойтова, Казимера Прунскене, Попов, Афанасьев, Травкин, Ельцин, Собчак, Станислав Федоров.

В мае 1989 года состоялся съезд народных депутатов, во время которого перестройка вышла на новый этап развития; впервые трансляцию съезда смотрела и слушала вся страна. На съезде начала вырисовываться новая политическая культура: сформировалась Межрегиональная депутатская группа, состоявшая из лучших представителей демократических сил (А. Д. Сахаров, Ю. Н. Афанасьев, Г. Х. Попов и др.), функции главы государства перешли к Председателю Верховного совета (вместо Генерального секретаря ЦК КПСС).

Представители демократического крыла перестройки:

Старовойтова Галина Васильевна (1946–1998, убита) — специалист в области межнациональных отношений, правозащитница, политический деятель, член Межрегиональной депутатской группы Съезда народных депутатов СССР (1989).

Прунскене Казимера Дануте (р. 1943) — экономист, политик, первый премьер-министр Литвы (1990–1991) после объявления страной независимости.

Попов Гавриил Харитонович (р. 1936) — экономист, политик, в конце 1980-х — начале 1990-х председатель Московского горсовета, член Межрегиональной депутатской группы Съезда народных депутатов СССР, первый мэр Москвы (1991–1992).

Афанасьев Юрий Николаевич (1934–2015) — историк, ректор Московского историко-архивного института и создатель на его основе Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), член Межрегиональной депутатской группы Съезда народных депутатов СССР.

Травкин Николай Ильич (р. 1946) — строитель, инициатор «коллективного подряда» в строительстве, общественный деятель, член Межрегиональной депутатской группы Съезда народных депутатов СССР.

Ельцин Борис Николаевич (1931–2007) — государственный и политический деятель, член ЦК КПСС, первый Президент Российской Федерации (1991–1999).

Собчак Анатолий Александрович (1937–2000) — общественный и государственный деятель, член Межрегиональной депутатской группы Съезда народных депутатов СССР, первый и единственный мэр Петербурга.

Федоров Святослав Николаевич (1927–2000) — хирург-офтальмолог, политический деятель, народный депутат СССР, член Государственной Думы (1995), выдвигал свою кандидатуру на выборах в президенты РФ (1996). У Володина «Станислав» — ошибочно.

Полозков, Тюлькин, Макашов, Язов, Родионов…

Представители консервативного крыла:

Полозков Иван Кузьмич (р. 1935) — партийный государственный деятель, в 1990 году баллотировался на пост Председателя Верховного совета РСФСР от коммунистов.

Тюлькин Виктор Аркадьевич (р. 1951) — член Ленинградского обкома КПСС, депутат Государственной думы от КПРФ (2003–2007).

Макашов Альберт Иванович (р. 1938) — генерал-полковник, общественный деятель, кандидат в президенты РСФСР (1991), национал-патриот, активный сторонник ГКЧП.

Язов Дмитрий Николаевич (1924–2020) — последний маршал Советского Союза, Министр обороны СССР (1987–1991), поддерживал ГКЧП.

Родионов Дмитрий Николаевич (1936–2014) — генерал армии, командующий Закавказским военным округом, руководил разгоном демонстрантов в Тбилиси 9 апреля 1989 года.

«Сначала трясся на подножке…»

Стихотворение — Ст-19. С. 33.

Не могу напиться с неприятными людьми…

Записано прозой стихотворение — Ст-19. С. 140.

Эйдельман — человек Возрождения.

Эйдельман Натан Яковлевич (1930–1989) — историк.

Юлия Эйдельман-Мадора вспоминает: «18 апреля 1986 г. Днем выступление в ВТО: Екатерина II и Дашкова. Вступительное слово произносит обожаемый нами Саша Володин. Говорит крайне комплиментарно. „Натан Эйдельман — такое же явление для интеллигенции, как песни Окуджавы, юмор Жванецкого“. <…> У нас в номере тесно и весело. Володин, Меттеры, Рецептеры… Володин много говорит о значении Натана, о том, как он его робеет (именно такое управление глагола „робеть“)» (Эйдельман-Мадора. С. 240–241).

С. 80–81

«Мы верим в удачу, не одноразовый подарок судьбы, а трудное движение с приливами и отливами… Верим в удачу, ничего другого не остается…»

Это заключительные слова последней книги Н. Я. Эйдельмана: «Революция сверху» в России. Публицистика. М.: Книга, 1989. С. 172.

Суды застойных лет. Михаил Хейфец, — не кинорежиссер, а учитель истории, который одновременно писал книжки об исторических героях…

Михаил Рувимович Хейфец (1934–2019) — историк, журналист, диссидент. Окончил литфак Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена. В 1974 году арестован и осужден по статье «антисоветская пропаганда и агитация» на четыре года лишения свободы и два года ссылки за предисловие к самиздатовскому («марамзинскому») собранию сочинений И. Бродского и за распространение (в двух экземплярах) эссе А. Амальрика «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?».

…Бродского, который к тому времени свое уже получил и, как тунеядец, отрабатывал положенный ему срок на лесоповале.

Бродский Иосиф Александрович (1940–1996) — поэт, лауреат Нобелевской премии.

Травля Бродского началась осенью 1963 года, когда в газете «Вечерний Ленинград» от 29 ноября появилась статья «Окололитературный трутень». 13 марта 1964 года состоялось судебное разбирательство, и Постановлением народного суда Дзержинского района г. Ленинграда Иосиф Бродский был выселен из Ленинграда за тунеядство сроком на пять лет. Ссылку отбывал в деревне Норенская Архангельской области. В сентябре 1965 года официально получил право вернуться в Ленинград.

Среди свидетелей был очень хороший писатель, молодой.

Речь идет о Борисе Натановиче Стругацком (1933–2012). Он вспоминал:

«С КГБ я имел дело всего два раза. Один раз, когда посадили того самого моего приятеля, Мишу Хейфеца, о котором я вам сейчас рассказывал. Ленинградское КГБ тогда пыталось создать мощный процесс, с явным антисемитским уклоном, конечно. „Во главе“ этого процесса должен был идти Ефим Григорьевич Эткинд, профессор Герценовского института, вместе с ним — писатель Марамзин, а „на подхвате“ должен был быть Миша Хейфец. Он не был членом Союза писателей, но он хороший литератор, автор нескольких любопытных книжек, прекрасный историк. Он имел неосторожность написать статью о Бродском. Написал, имея целью переправить ее за границу, и там она должна была стать предисловием к десятитомнику Бродского (к так называемому четырехтомному „марамзинскому“ собранию. — Сост.).

Будучи человеком чрезвычайно легкомысленным, он дал почитать эту статью десяти или двенадцати знакомым, кончилось все это арестом. Это была чистая 70-я (статья): „клеветнический текст“, „изготовление, хранение и распространение“. Клеветнического там было вот что: доказывалось, что дело Бродского состряпал ленинградский обком, и несколько раз употреблялась фраза „оккупация Чехословакии в 1968 году“. Этого вполне хватило. Меня по этому делу вызывали дважды, причем первый раз держали восемь часов, по-моему. Сначала я говорил, что ничего не знаю, ничего не читал (как было, естественно, и договорено). Мне предъявляли собственноручно написанные Хейфецом показания, а я говорил: откуда, мол, я знаю, его это рука или нет.

Потом я стал требовать очной ставки, два или три часа мне очную ставку почему-то не давали, мы со следователем беседовали о литературе. Он оказался большим знатоком литературы, он занимался литературой. Потом нам дали очную ставку, пришел веселый Миша, сильно похудевший, сказал, что свои показания подтверждает, что все так и было. Я сказал: раз Хейфец говорит, что было, то и я говорю, что было. Это была, разумеется, ошибка.

Чудовищная наша зеленая неопытность сыграла здесь свою роль. Ни в коем случае нельзя было признаваться. Признаваясь таким образом, я подводил Хейфеца, этого я тогда не понимал, и Миша этого не понимал, до чего же зеленые были — это просто поразительно! КГБ только и надо было — набрать как можно больше людей, которые это читали. Чем больше людей, тем крепче дело об антисоветской клевете и о распространении…

Потом Хейфеца увели, начали составлять новый протокол. Мне намекнули, что я теперь у них на крючке, потому что дал ложные показания, а за ложные показания полагается срок… После чего меня отпустили, причем перед тем, как выпустить, следователь попросил сделать автограф на книжке „Понедельник начинается в субботу“» (Стругацкий. «Я хочу говорить то, что я думаю…» С. 4).

С. 82

И хлопцы, приведенные для гогота над диссидентами, тут, в зале суда, гоготали над судьей! Жаль, не увековечена эта беседа.

Последнее замечание отсылает к знаменитым записям Фриды Вигдоровой, стенографически воспроизводившей диалоги судьи и подсудимого на процессе Бродского. Эта запись попала на запад, ходила в самиздате и была опубликована, как только стало возможным (Вигдорова. Судилище. С. 26–31).

Бежать, бежать… Отсюда — туда. От давних знакомых — к дру гим, незнакомым. А от других, незнакомых, — куда?

Прозой записан «конспект» стихотворения «Бежать, бежать…» — Ст-19. С. 316.

Никогда не толпился в толпе.

Прозой записано стихотворение «Никогда не толпился в толпе…» — Ст-19. С. 154.

Позвонили из ленинградского Союза Писателей…

В набросках имеется продолжение:

«Через несколько месяцев все мы получили еще одно приглашение, в котором содержались извинения за то, что нас пригласили так очевидно не вовремя. „Приезжайте к нам весной. Весна у нас лучшее время года…“ Нас опять попросили отказаться. На этот раз мы не стали писать, за нас кто-то уладил этот вопрос.

Через некоторое время Олег Ефремов рассказал мне, что к нему приходил наш переводчик в панике: требуют, чтобы он написал отчет о том, что говорил Володин Олби. „О чем же он говорил?“ — спросил Олег. „О пьесах Шварца, о песнях Окуджавы, о Пастернаке…“ — „Ну, что ж, это и говори“. И тут переводчик либо со страху, либо с кем-то перепутал: „О том, что партия мешает искусству“. (Этого я не говорил, да и вообще таких тем мы не касались.) „Вот будешь сволочь, если это напишешь“, — сказал Олег.

Как отчитался переводчик, я не знаю. Но много времени спустя в Доме творчества я случайно разговорился с одним работником соответствующей организации и узнал, что моего переводчика уволили с работы. Видимо, и для него было бы лучше остаться в стороне, как этого хотели иностранцы» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 44–45-а).

С. 83

…толстый затылок секретаря ленинградского СП.

С 1955 по 1965 год Ответственным секретарем Ленинградского отделения Союза писателей РСФСР был поэт Александр Андреевич Прокофьев (1900–1971), карикатурно похожий на Н. С. Хрущева.

Олби Эдвард (1928–2016) — американский драматург, неоднократно приезжавший в СССР.

Стейнбек Джон (1902–1968) — американский писатель, лауреат Нобелевской премии.

Клиберн Ван (1934–2013) — американский пианист, победитель Международного конкурса им. Чайковского (1958), любимец советской публики.

Кеннеди Джон Фицджеральд (1917–1963) — 35-й президент США.

Шварц Евгений Львович (1896–1958) — писатель, драматург.

С. 84

Олби спросил:

— Когда вы пишете, о ком вы думаете — чтоб кому было понятно?

Я — не задумываясь:

— Всем!

В ОЗ это — диалог с другим собеседником: «Для кого вы пишете, на кого вы рассчитываете, что вас поймут? — спросили меня научные ребята…» (с. 36).

…с галерки посмотрели финал пьесы «Океан».

Пьеса А. Штейна «Океан» была поставлена Г. А. Товстоноговым в БДТ в 1961 году.

Евтушенко Евгений Александрович (1933–2017) — поэт.

Вознесенский Андрей Андреевич (1933–2010) — поэт.

Аксенов Василий Павлович (1932–2009) — писатель, с 1980 года жил в США, вернулся в годы перестройки.

Некрасов Виктор Платонович (1911–1987) — писатель.

С. 85

«В общем, хочу вступить с Вами в преступные договорные отношения».

После этих слов в «Огоньке»-90 (с. 22) идет: «Мне тогда полюбился фильм Ролана Быкова „Пропало лето“. Я хотел, чтобы Быков снял картину о „зубодере“. Но Ромм предпочел своего ученика Элема Климова, уже интересно заявившего о себе».

Фильм «Пропало лето» (1963, сценарий А. Зака и И. Кузнецова, реж. Р. Быков, совместно с Н. Орловым) был второй режиссерской работой Р. А. Быкова в кино.

Письма М. И. Ромма, выдержки из которых дает здесь Володин, опубликованы им в журнале «Искусство кино» (1981. № 1). Приведем отрывки из писем М. И. Ромма, не процитированные Володиным:

«…Ваш неолитический детектив (или социально-политический) поражает простотой, точностью замысла и малословием. По нашей режиссерской манере немедленно хочется изобразить на этой плотной ткани всевозможные узоры, но ежели состоится наше предприятие, я постараюсь, елико возможно, избежать соблазна и не роскошествовать и не распускать хвост.

Пока я, пожалуй, рискну показать Вашу пьесу в объединении. Мне очень хочется сделать картину быстро и снять всю натуру в будущем году (раньше, естественно, не успеть)».

Письмо в Творческое объединение «Товарищ»:

«Дорогие товарищи!

После очень трудной работы над двумя документальными, политическими, сложными фильмами я вынужден просить Вас разрешения мне сделать перерыв.

Я имею в виду постановку несложного, веселого, комедийного фильма „Детектив каменного века“ по сценарию Александра Володина.

Действие происходит действительно в каменном веке, в лесу и в пещерах. Это действительно детектив. Действительно очень веселый и вместе с тем трогательный.

Люди каменного века умны и интересны, они, разумеется, знают меньше нас и немножко наивны. Но это люди в самом благородном смысле слова, движимые любовью, ревностью, стремлением к счастью.

Идея фильма выражена полностью замечательными словами Ф. Энгельса в его знаменитом труде „Происхождение семьи, частной собственности и государства“. К этому труду Энгельса мы будем обращаться постоянно во время работы над сценарием и фильмом. Надеюсь, что эту работу я смогу начать в 1972 году и закончить в 1973 году.

Я не хочу делать этот фильм постановочно сложным. Одна экспедиция ориентировочно на юг (Самшитовая роща под Пицундой) и несколько опять же не слишком сложных декораций в павильоне. А в качестве исполнителей главных ролей я хочу пригласить актеров комедийного дарования (скажем, Е. Леонова, А. Папанова, Ю. Никулина, З. Гердта, Е. Евстигнеева, Г. Вицина и других). Этот состав, пожалуй, яснее всего определит направление будущего фильма <…>

После архитрудной работы над „Обыкновенным фашизмом“ и „Миром сегодня“ картина „Детектив каменного века“ должна быть для меня своеобразным отдыхом.

С уважением Мих. Ромм.

10 августа 1971 года».

Еще одно письмо:

«Картина медленно (очень медленно!), но неумолимо движется вперед. Конец пути пока в тумане. И чем кончится конец — пока тоже неизвестно. Но как только я смогу хоть сколько-нибудь прилично сколотить мой рыдван, я попрошу Вас приехать в Москву. Мне очень нужно и поговорить о нашем каменном веке, и показать Вам картину.

Пока я еще не в силах вразумительно объясняться, устал!.. „Детектив каменного века“ остается моей единственной перспективой (если у меня вообще есть перспектива).

Но, боже, как трудно доползти до конца! 23.10.<19>71 г.».

Володин добавляет: «Михаил Ильич, как я узнал позже, начал репетировать сцены „Двух стрел“ на своем курсе во ВГИКе» («Пять писем». С. 104–107).

«Детектив каменного века» — подзаголовок пьесы Володина «Две стрелы». Письмо М. И. Ромма свидетельствует о том, что пьеса была написана до 1970 года, хотя опубликована много позже.

Климов Элем Германович (1933–2003) — кинорежиссер, народный артист РФ, постановщик фильма «Похождения зубного врача» (1965, вышел на экраны в 1967). В годы перестройки первый секретарь правления Союза кинематографистов СССР (1986–1988).

С. 86

Блиер (Блие) Бернар (1916–1989) — французский киноактер.

Кинорежиссеры. Особый клан людей, которые одновременно и начальники, и таланты.

Из набросков Володина:

«Киноаристократия. Кинорежиссеры, многократно награжденные, переплетенные с госаппаратом.

Особая порода людей. Они и начальники и одновременно таланты. Среди них в большом ходу слово „гениально!“. Некогда принятые в институт кинематографии, они тем самым были назначены художниками и начальниками. К сожалению, многим из этих художников-начальников не хватает мыслей и чувств, которые свойственны обычным людям — не начальникам-художникам. Режиссеры живут в ином мире. На торжище самолюбий. Когда при одном кинорежиссере сказали о другом кинорежиссере, что тот сейчас режиссер номер один, то этот кинорежиссер стукнул кулаком по столу и вскричал: „Я первый кинорежиссер!“

Однако эти кинорежиссерские чувства не могут стать содержанием их фильмов. Поэтому первоочередная задача кинорежиссера — найти такого писателя, который еще не забыл человеческих забот и чувств. „Это написано кровью — как раз то, что мне сейчас нужно“, — сказал как-то кинорежиссер, прочитав сценарий. „Наполни это своей кровью“, — сказал как-то кинорежиссер, предложив писателю сделать сценарий по повести другого писателя. Кровь кинорежиссерам необходима. Когда же фильм готов, задача состоит в том, чтобы представить дело так, что это его личная режиссерская кровь. Как это делается? Например. „Саня, если ты будешь считаться автором сценария по твоей пьесе, то гонорар получишь только ты. А если будет считаться, что автор сценария не ты, а я, то все равно получишь столько же, но я зато получу тоже“. И писатель по дружбе соглашается, потому что, действительно, какая разница, пускай кинорежиссер получит тоже. А когда фильм выходит на экраны, то киноведы, дегустаторы киноискусства, и без того привыкшие считать, что фильм замешан на кинорежиссерской крови, восхищаются, какая у этого кинорежиссера необычная, яркая кровь. И заодно разъясняют тем, кто может подумать иначе, что у писателя такой крови нет, не было и быть не может.

Впрочем, к тому времени, когда выходит фильм, кинорежиссер и сам уже привык к мысли, что все это — его личное, выношенное и пережитое им».

И еще:

«Киноаристократия.

Речь опять о кинорежиссерах, приближенных властями, потому что именно они и призваны создавать декорацию жизни, снова и снова, внося в жизнь эти кардинальные поправки.

Им даны в услужение люди: группа, которая зависит от них значительно. Поэтому они, пузыри земли, одновременно и шахи. Которые взымают со своих подданных дань. Подарками, деньгами, услугами. У девочек, получающих по семьдесят рублей. Рубашками, запчастями для машин, а если в группе есть тайный и в чине гэбист — и бóльшими благами.

Умеют прикидываться по-детски простодушными хамами. Тогда как они на самом деле хамы. Простодушные по-взрослому. Как основное уродство распространяет метастазы уродства на все смежные области жизни! (Речь здесь, разумеется, не о всех режиссерах госдирекции. Есть и другие. Но эти быстро сходят с круга, не успев превратиться в пузыри земли.)» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 32–34).

С. 87

Для кинорежиссера Толстой — просто автор сценария.

В «Огоньке»-90 (с. 24) вместо «Толстого» — «Достоевский».

Режиссеру мультипликации предложили снять картину по «Алым парусам» Грина. Он отмахнулся:

— Про это я уже снял «Муху-Цокотуху».

Грин Александр Степанович (1882–1932) — писатель.

«Алые паруса» (1923) — повесть.

«Муха-цокотуха» (1924) — сказка для детей К. И. Чуковского (1882–1969) — поэта, переводчика, критика.

В «Огоньке»-90 (с. 24) фраза продолжена: «О другом режиссере восторженная поклонница поведала:

— Он в „Анне Карениной“, в сущности, выкинул все-все!

— Зачем же все? — спрашиваю.

— Да потому что все это он уже давно сказал в „Платоне Кречете“».

«Платон Кречет» (1934) — пьеса А. Е. Корнейчука (1905–1972) — украинского, советского драматурга и общественного деятеля, члена ЦК КПСС, депутата Верховного Совета СССР.

Сталин был человеком номер 1.

Сталин Иосиф Виссарионович (1879–1953) — с 1922 года Генеральный секретарь ЦК РКП(б), позднее — КПСС.

Ангелина Паша (Прасковья Никитична) (1912/13–1959) — первая женщина-трактористка в СССР, участница стахановского движения, организатор первой в СССР женской тракторной бригады (1933), дважды Герой Социалистического труда.

Левитан Юрий Борисович (1914–1983) — диктор Всесоюзного радио. Обладал зычным голосом особого «государственного» звучания, в годы войны читал сводки Совинформ бюро и приказы Верховного главнокомандующего, после войны читал по радио правительственные заявления, вел репортажи с Красной площади, возвестил о смерти Сталина, о полете Гагарина в космос.

Стаханов Александр Григорьевич (1905/6–1977) — шахтер, зачинатель массового движения передовиков и новаторов производства в 1930-е годы.

Слово «стахановец» стало нарицательным для обозначения ударника труда и для обозначения халтуры — так же называли дрянные изделия и скверно выполненные работы.

Мамлакат Акбердыевна Нахангова (1924–2003) — таджикская школьница, основательница пионерского стахановского движения, в 11 лет награжденная орденом Ленина за успехи в сборе хлопка. Самый юный кавалер высшего ордена страны.

В декабре 1935 года в числе передовых колхозников присутствовала в Кремле на встрече со Сталиным и была сфотографирована с ним и другими членами Политбюро. Впоследствии окончила вуз, стала филологом, завкафедрой иностранных языков Душанбинского мединститута.

Ее образ в буквальном смысле перемешался с образом другой легендарной девочки — Гели Маркизовой (Энгельсины Ардоновны Маркизовой, 1928–2004), дочери наркома земледелия Бурят-Монгольской АССР А. А. Маркизова. 27 января 1936 года на общесоюзном слете колхозников в Кремле, куда был приглашен ее отец, девочка преподнесла вождю букет, Сталин взял ее на руки, поставил на стол президиума, поцеловал. Было растиражировано фото Сталина с Гелей и подписью «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», она же запечатлена в скульптурной композиции Г. Лаврова «Сталин и Геля».

После того как А. А. Маркизов был расстрелян, имя девочки стали убирать с пропагандистских изображений: скульптурная композиция стала называться «Сталин и Мамлакат», на плакатах со Сталиным Гелю стали называть «Мамлакат» и приписывать ей благодарность за «наше счастливое детство».

Морозов Павлик (Павел Трофимович) (1918–1932) — мальчик, чье имя сначала было олицетворением верности идеалам большевизма (разоблачил отца-кулака), а потом стало символом предательства. Постепенно обнаружилось, что погиб мальчик при невыясненных обстоятельствах, пионером не был; отец его оказался не кулаком, а председателем сельсовета, торговавшим поддельными справками об освобождении спецпереселенцев.

Имя Павлика Морозова разделило представления о нравственности. Г. Яновская так описывает этот водораздел: «Еще в застольный период (работы над спектаклем „Собачье сердце“. — Сост.) я допрашивала артистов: „Какой самый страшный поступок совершил Шариков, став человеком?“ <…> И ни один человек… не сказал, что самый подлый поступок — это донос на Преображенского… донос на создателя, на учителя, на отца. <…> Когда я думаю о преступлениях советской власти, я вспоминаю и эту свою репетицию, когда ни один из людей, занимающихся актерской профессией… ни один не сказал, что донос — это мерзость» (Гинкас, Яновская. С. 356).

Кривонос Петр Федорович (1910–1980) — машинист паровоза, один из инициаторов стахановского движения на железнодорожном транспорте, впоследствии генерал-директор тяги 1-го ранга, что соответствовало званию генерал-полковника в армии.

Дунаевский Исаак Осипович (1900–1955) — композитор.

Чкалов Валерий Павлович (1904–1938) — летчик, Герой Советского союза.

Станиславский Константин Сергеевич (1863–1938) — актер, режиссер, один из создателей МХТа, реформатор театра, народный артист СССР.

Маяковский Владимир Владимирович (1893–1930) — поэт.

У нее были глаза большой величины…

Елена Антониновна Логинова — мать младшего сына Володина Алеши.

«В Театре на Литейном, где я тогда играл, работало реквизитором удивительное созданье с на редкость крупными глазами. Театральный факультет она окончила в Риге, но места актрисы не нашла и целый год провела в крошечном закутке перебирая реквизит своими легкими невесомыми пальцами. От нее я и услышал его имя, произнесенное глуховатым шепотом, глаза ее при этом раскрылись еще шире с испугом и восторгом. Он мучительно переживал свое раздвоение, называя его безжалостно „горестной жизнью плута“. Из этой истории родилась фабула „Осеннего марафона“. Но куда выдуманному добряку Бузыкину до истинных мук и страданий пережитых им тогда» (Коковкин. — Восп-1. С. 71–72).

«Сама Лена была для нас с Беллой человеческим открытием — какое-то трепещущее существо, безумно эмоциональное, чудо женственности и отзывчивости. Помню, как Володин пригласил нас в гости. Видимо, это была Ленина квартира, в обычном доме, где-то на окраине, в районе новостроек. Из окна открывался феллиниевский пейзаж: случайно расположенные дома, пустырь, трубы, зимний багровый закат…» (Мессерер. Промельк Беллы. С. 577).

С. 88

Алешу взял к себе.

Мальчик был очень близок отцу — психологически и душевно. Его судьба поразительно повторяла отцовскую: с раннего детства он оказался в семье, где хозяйка дома не любила и не принимала его.

Раскиданные по тексту ЗНЧ наброски о младшем сыне, представляют собой небольшой цельный рассказ. Сведем воедино еще несколько зарисовок ЗНЧ:

«Когда Алешина мама умерла, ему было пять лет. Только через полгода я решился сказать ему об этом.

— Алеша, тебя не удивляет, что мы давно не видим маму?

Не помню, что он ответил, но оказалось, что давно уже догадался. Спросил:

— Мама была красивая?

— Да, — говорю.

— А ты не можешь жениться на молодой и красивой, чтобы она мне тоже понравилась?

Я обещал».

«Младший сын не любит, когда я выпиваю. Я стал прятать бутылку, причем, в разные места. Сегодня стою посреди комнаты и вспоминаю, куда же я ее спрятал. А сын говорит: „Папа, она там“. Значит, он знает!»

«„Алеша, ты видел, какой я вчера был?“ Младший мой с запинкой:

„Да…“ — „Ты никогда не будешь такой?“ — „Не знаю“. — „Почему?“ — „Позовут в компанию, неудобно отказаться…“»

«Вот он сидит, спиной ко мне за компьютером. Золотистая в солнечном свете голова. <…> Здесь я узнал его заново. В ленинградской школе он был неустойчиво средним. Здесь входит в почетный список декана.

На свои расходы зарабатывает сам одновременно с занятиями в университете. Я его уже немного стесняюсь. По-хозяйски угощает меня: „Бери, папа, ешь! И это. Не стесняйся! Это вот стоит полторы минуты Володиной работы!“ Я стесняюсь даже высказать ему свою любовь и предчувствие, что, может быть, я более его не увижу. Однажды обнял его — он, утешая, похлопал меня по спине».

Потом спрашивает у меня ее (артистки Алферовой) телефон.

Алферова Ирина Ивановна (р. 1951) — актриса театра и кино, народная артистка РФ исполнительница роли Кати в фильме «С любимыми не расставайтесь» (1979, реж. П. Арсенов, Мосфильм).

С. 89

«Окно мое пустой квадрат…»

Стихотворение — Ст-19. С. 208.

Сначала были встречи.

Пересказ прозой стихотворения «Сначала были встречи…» — Ст-19. С. 37, стихотворение также приведено в рассказе «Письмо друзьям» (1972).

Я с плохими людьми сам стал зол, нехорош.

Прозой даны начальные строки стихотворения «Я с плохими людьми…», далее идут последние восемь строк этого же стихотворения с небольшими расхождениями с текстом, опубликованным в Ст-19. С. 237.

С. 90

Заметил, что очень подвержен гипнозу. Например. Когда начальственное лицо в своем кабинете начинает сдержанно-начальственный разговор… у меня закатываются глаза и гипнотически клонит в сон.

«Володин был бесстрашен. Я не знаю, где и когда он сложил с себя ту ношу страха, которая тяготила мужчин — моих старших. Можно поклониться тем из этих моих старших мужчин, кто умел со своим страхом справляться, снова и снова одолевать его (как это умел делать Георгий Александрович Товстоногов). Но если про Володина можно сказать, что он в гробу видел тех, кто пробовал его стращать в исторических и социальных коллизиях, и чихать на них хотел, — это не фигуры речи, а констатации» (Соловьева. — Восп-1. С. 8–9).

…А кто эти? Неполноценные писатели… <…> Они просто не до конца убиты войной, они просто не до конца смяты временем.

В набросках: «Они просто не до конца изуродованы временем. Они просто поздно начали жить и рано кончают жить. И за это краткое время ненадолго удивили окружающих своей недостоверной талантливостью, неясно осветили вокруг себя небольшое пространство и дали множество поводов для умной, эрудированной, обоснованной иронии над собой» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 54).

Общение с Екатериной Алексеевной Фурцевой.

Фурцева Екатерина Алексеевна (1910–1974) — советский партийный и государственный деятель, с 1960 года министр культуры СССР, по слухам, покончила собой.

С. 91

Фурцева — вдруг: «Вы ходите в бассейн?»

Абонемент в бассейн — один из знаковых дефицитов советского времени наравне с растворимым кофе, финским сервелатом и прочими заманчивыми вещами. Абонементы в бассейн, как правило, свободно доставались сотрудникам социальнозначимых учреждений, к которым относились и министерство культуры, и Союз писателей. Обычные граждане покупали абонементы или по блату, или выстаивая ночные очереди перед днем их продажи.

«Вам известно, какая себестоимость гидроэнергии по сравнению с тепловой?»

Для Володина «конфликт себестоимостей» — нравственный нонсенс, однако последующая так называемая производственная драматургия, действительно, ощутила его как общественно значимый и социально-нравственный.

«Какой ваш любимый драматург?» <…> Вспомнил: «Миллер». — «А еще?» <…> — «Теннесси Уильямс…» — «А еще?» — Вспомнил: «Эдуардо де Филиппо…»

Американцы Артур Миллер (1915–2005) и Теннесси Уильямс (1911–1983), итальянец Эдуардо де Филиппо (1900–1984) — самые популярные в те годы в нашей стране зарубежные драматурги.

На сценах советских театров шли пьесы Артура Миллера («Смерть коммивояжера», «Вид с моста», «Салемские ведьмы (колдуньи)», «Все мои сыновья», «Цена»), Теннесси Уильямса («Стеклянный зверинец», «Трамвай желание», «Татуированная роза», «Кошка на раскаленной крыше», «Орфей спускается в ад», «Лето и дым», «Ночь игуаны»), Эдуардо де Филиппо («Филумена Мартурано», «Ложь на длинных ногах», «Неаполь — город миллионеров», «Суббота, воскресенье, понедельник»).

С. 92

Помню еще один ее совет: «Вы обобщаете. В искусстве никогда не надо обобщать».

Это совет Володин не забыл:

«„Это общечеловеческое…“ Много раз я слышал эти слова, произнесенные недовольно, брезгливо в смысле: сомнительное, подозрительное, чуждое. <…>

„Ваша беда в том, что вы обобщаете, — по-дружески разъяснили мне, — никогда не надо обобщать!“ Однако искусство — всегда обобщение. Гейне, возражая на критику в адрес Шекспира, писал: „У Шекспира есть единства: единство времени — вечность, единство места — земной шар“. Разумеется, каждый художник как сын своего времени решает эту задачу по-своему» («Разрозненные мысли…» С. 75–76).

Многие, многие, собственно, живут двойной жизнью. Там они — властительные утюжки, а тут — простецкие чайнички.

В набросках: «Почти все собственно живут двойной жизнью. Так — простенькие чайнички, а так солидные утюжки. Но утюжки — в то же время немого и чайнички. А чайнички по временам оказываются утюжками.

Утюжкам по положению пристала важность, они — власть имущие утюжки. Но они то и дело попадают в круг наоборот подчиненных чайничков — мало ли, в случайной компании, — как ни избегать, может все же случиться. И тут можно попасть в неловкое положение. Такие вопросы начнут задавать, такие разговоры и намеки начнутся. Приходится сделать вид, что ты и сам-то немного чайничек. Не то — позволишь себе возразить, что либо утюжковое — все испугаются и замолкнут. Или начнут объяснять, что они имели в виду совсем другое, не двусмысленное чайничковое, а напротив вполне правомочное утюжковое! <…> Но — как бы рудимент, рудимент бывшего носика, или напротив зародыш возможного носика! И даже не сам ты это чувствуешь, но понимаешь, что другие, более утюговые, это слегка ощущают. Да им и приятно это ощущать, что же, ведь утюжок утюгу рознь…

Что же касается чайничков — то тут совсем беда. На людях иной раз так хочется сделать вид, что ты и не чайничек вовсе, а почти что утюжок! Ведь и чайничек может быть величав. Чей он, чайничек-то! Он чайничек такого утюга! Поутюжее всех ваших утюгов» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 52).

Калифорния. Я в гостях у детей.

Калифорнию Володин посетил в свой первый приезд. Затем дети переехали в штат Техас, где он также побывал у них несколько раз.

«— А чего бы вы пожелали в свой день рожденья своим детям?

— Честно говоря, я пожелал бы им жить так, как они сейчас живут. Они правда счастливы, и, когда они звонят, я это чувствую. Мое главное счастье в том, что я чувствую, что они счастливы. Что они преуспели в своей математической работе, что они любят друг друга, что младший сейчас женится на хоккеистке. Он — в меня, он унаследовал мою неуверенность, сомнения. Когда он написал свой реферат в разные университеты, он звонил: „Папа, я все плохо написал“, — а его пригласили сразу во все. Сейчас ему 24 года, но с девочками как-то у него не ладилось, он все говорил: „Мне американки не нравятся, я им тоже“. И вдруг звонит: „Папа, у меня появилась девочка!“ — „А кто она?“ — „Хоккеистка. Нет, она еще работает, она очень умная, она красивая. Мы играем командами в хоккей, но мы девочек не бьем, не притискиваем к стенкам…“ Хоккеистка — видимо, неслучайно. Когда Алешина мама умерла, и он поселился у меня, ему жилось грустно — и я водил его на хоккейную площадку, чтобы он как-то поверил в себя. Тут, напротив. И он приходил и рассказывал: „Папа, я забил одну шайбу и две — с моей подачи!“ — „Вы выиграли?“ — „Нет, проиграли“» (Еще раз от составителя. — Восп-1. С. 201).

См. стихотворения «Сын пригласил меня в гости в Америку. Вот…» (Ст-19. С. 211), «А к концу мне был праздник дарован…» (Ст-19. С. 216).

Взглянешь на встречного — он улыбнется вам и даже скажет «Хай!»…

«У девушки на майке „хай“» — первая строка стихотворения «В Сан-Хосе» (Ст-19. С. 146).

С. 94

Никиту Михалкова, который решил снимать «Пять вечеров», я молил…

Кинофильм «Пять вечеров» (1978, реж. Н. Михалков, сценарий А. Адабашьяна, Н. Михалкова, А. Володина, Мосфильм). В ролях: Л. Гурченко (Тамара), С. Любшин (Ильин) и др.

«Подарил мне последнее издание пьес. Ну, я, конечно, кинулась перечитывать еще раз „Пять вечеров“, которые всю жизнь помню наизусть, и смотрю, — нет финальной фразы: „Только бы войны не было“. И я его встречаю: „Сань, ты что — сошел с ума? Как это так? Опечатка?“ — „Да нет, ты понимаешь, мне эти ребята сказали, что это совдеповщина“. Я говорю: „Какие ребята?“ — „Никита Михалков и Люся Гурченко сказали“. Я говорю: „Саня! Я тебя перестаю уважать, потому что, сколько существует человечество, столько оно будет воевать и столько женщины всех времен, народов, стран, рас будут вопить: `Только бы войны не было!`“…

Если для Люси и Никиты „Пять вечеров“ было ретро, как они утверждали, то ведь когда играли мы, это было не ретро. Мы жили в коммунальной квартире, у нас была соседка Зоя с абсолютной, полной судьбой Тамары Васильевны… <…> Поэтому, когда я увидела Люсеньку с ее гениальной осиной талией, идущую в платье в горошек и с тюрбаном на голове, меня уже это не могло устроить… Это же работница завода „Красный треугольник“, почему же она как будто только что выскочила от Кардена?» (Шарко. — Восп-2. С. 23).

Гурченко Людмила Марковна (1935–2011) — киноактриса, эстрадная певица, народная артистка СССР, исполнительница роли Тамары в фильме «Пять вечеров».

Михалков Никита Сергеевич (р. 1945) — киноактер, кинорежиссер, народный артист РСФСР, продюсер, бизнесмен, общественный деятель, Председатель Союза кинематографистов России (1998–2008). Режиссер фильма «Пять вечеров».

В фильме Н. Михалкова последняя фраза Тамары «Ой, только бы войны не было» сохранена. А вот песня героини «Миленький ты мой, возьми меня с собою…» исчезла. В качестве музыкальной темы в фильме появился романс «Не для меня придет весна…» (слова Н. Молчанова, музыка Н. П. Девитте), который пытается напеть Ильин.

Слова Тамары изменены в изданиях «Осенний марафон» (Л., 1980) и Избр-1 (1995).

«Театр» (1959):

«И Павловске очень красиво… Я тоже не была, но — говорят… (То ли радуясь, то ли страшась за свое счастье.) Ой, только бы войны не было!..»

«Осенний марафон», Избр-1

«И Павловске очень красиво… Я тоже не была, но — говорят…»

С. 95

«Виновных я клеймил, ликуя…»

Стихотворение — Ст-19. С. 119. Посвящено М. Козакову.

Козаков Михаил Михайлович (1934–2011) — актер и режиссер театра и кино, народный артист РСФСР.

С. 96

Потом прочитал повесть Эренбурга «День второй».

Роман И. Г. Эренбурга «День второй» (1933) рассказывает о проблемах индустриализации страны и новых людях, строителях комбината в Новокузнецке.

Один из героев романа — Володя Сафонов — «единственный человек с семейным прошлым, интеллигент, а не бездумный и необразованный энтузиаст» (Фрезинский. История с пояснениями. С. 227).

Омри Ронен так вспоминает об этом герое: «Мой одноклассник в Венгрии, начитанный и циничный марксист, однажды сказал мне, причмокнув: „Ты — типичный представитель“. Но не сказал, чего именно, а в ответ на мой вопрос пояснил: „Тебе оттого так нравится Эренбург, что сам ты — Володя Сафонов“. В самом деле, я хорошо знал „День второй“. Слова Сафонова о том, что нельзя читать дневники Блока, а потом идти на комсомольское собрание по самочистке, произвели на меня впечатление за много лет до того, как я познакомился с этими дневниками и понял, о чем идет речь. <…> Эренбург оправдал Сафонова в своих воспоминаниях: „хороший, честный юноша“, „отравленный мудростью старых книг“. „Володя запутался в собственных противоречиях. Будь у него немного меньше совестливости и немного больше цепкости, он не повесился бы, а стал уважаемым всеми специалистом“. Состарившийся скептик задним числом смягчил некоторые обстоятельства своего романа, умолчав о том сюжетном ходе, которым он скомпрометировал своего героя: безверие Сафонова соблазнило одного из малых сих…» (Ронен. «Переводное». С. 299–300).

Казарма, красноармейская служба.

Прозой записано стихотворение «1939-й, 40-й, 41-й…» — Ст-19. С. 62.

С. 97

Я был в Ленинградском доме ВТО…

ВТО — Всероссийское Театральное общество (1928–1987), ныне — СТД — Союз Театральных деятелей — творческая общественная организация и помещение с рестораном и концертным залом, находится на Невском проспекте, д. 86, в особняке XVIII века, одном из юсуповских дворцов Петербурга.

С. 98

«Осенний марафон» Георгия Данелия с его жизнелюбивым прекрасным грузинским юмором.

Данелия Гия (Георгий) Николаевич (1930–2019) — кинорежиссер, народный артист СССР, постановщик фильмов «Осенний марафон» (1979) и «Настя» (по «Происшествию, которого никто не заметил», 1993).

Режиссеру посвящено стихотворение «Мы самоеды…» — Ст.-19. С. 113.

Г. Н. Данелия вспоминает об истории создания фильма:

«Мне позвонил Александр Моисеевич Володин, сказал, что написал сценарий, ему кажется, что это комедия, и он думает, что нашему объединению этот сценарий сможет быть интересен. (Я был тогда худруком объединения комедийных и музыкальных фильмов.) И принес сценарий „Горестная жизнь плута“. Я дал почитать его молодым режиссерам Юре Кушнереву и Валерию Харченко. Им сценарий понравился. Но на следующий день мне позвонил Володин, извинился и сказал, что, к сожалению, актеру, на которого он написал этот сценарий, не нравится, что я хочу доверить фильм дебютантам. Он считает, что этот фильм должен снимать зрелый режиссер. Тогда я отобрал сценарий у моих молодых протеже и дал почитать режиссеру с именем — Павлу Арсенову. Паша сказал, что сценарий хороший и он, как закончит свой фильм („Смятение чувств“, 1978, по сценарию А. Гребнева. — Сост.) будет снимать „Горестную жизнь плута“.

Через неделю опять звонит Володин и говорит, что они с Актером (это был Александр Калягин. — Сост.) сегодня в ресторане Дома кино встретили Пашу Арсенова. Паша рассказывал им о своем фильме, о новостях, новые анекдоты — и ни слова о сценарии „Горестная жизнь плута“. И Актер считает, раз сценарий Павла совершенно не интересует, надо искать другого режиссера (А. Калягин сыграл одну из главных ролей в фильме „Смятение чувств“. — Сост.). <…> А через неделю Володин пришел ко мне и сказал, что не надо никого искать. Он из этого сценария сделает пьесу и отдаст в театр: там ему все понятней…

— Зачем? По этому сценарию можно снять отличный фильм! — сказал я.

— А почему ты сам не снимаешь, если хороший? — спросил он.

— Это не мой материал.

— Давай посидим, поработаем, и он станет твоим.

И мы начали работать. <…> Когда сценарий был готов, к ужасу своему, я понял, что актер, на которого Саша написал сценарий, у меня никак не совмещается с тем Бузыкиным, каким я его представляю. Мне было очень неудобно, но я сказал об этом Саше.

— Это теперь твой фильм. Тебе и решать. Только у меня сказать ему об этом язык не повернется, ты сообщи ему об этом сам, — сказал он» (Данелия. — Восп-2. С. 116–117).

Фамилия главного героя позаимствована из повести сотоварища по ЛИТО Виктора Курочкина «Записки народного судьи Семена Бузыкина». Фамилии «Евдокимов» и «Шершавников» пришли из ранней прозы самого Володина.

Перл Варвары «Коза кричала нечеловеческим голосом» (упомянутый также Довлатовым в «Соло на ундервуде») — из профессиональных баек «Советского писателя» — принадлежит Ивану Ильичу Уксусову (1905–1991), автору, введенному в литературу еще Максимом Горьким. Об издержках стиля этого писателя-выдвиженца упоминается даже в словаре «Литературный Петербург ХХ век» (с. 430).

…И любимые актеры. Олег Басилашвили, Наталия Гундарева, Марина Неелова, Евгений Леонов, Станислав Любшин, Алиса Фрейндлих, Людмила Гурченко, Зиновий Гердт…

Басилашвили Олег Валерианович (р. 1934) — актер театра и кино, народный артист СССР, народный депутат России (1990–1993), всю жизнь проработал в БДТ, исполнитель роли Бузыкина в фильме «Осенний марафон».

«А Леночка Судакова (помощник режиссера. — Сост.) сказала:

„Георгий Николаевич, эта роль написана для Басилашвили. Давайте, я его вызову на пробу“. <…> Басилашвили до этого я видел только в фильме Рязанова и был убежден, что на Бузыкина он никак не подходит. <…> А на следующее утро (она) завела Басилашвили ко мне в кабинет и сообщила, что Олег Валерианович сегодня вечером свободен и может сняться у нас для пробы. <…> Деваться некуда. Сидит напротив меня красивый, самоуверенный, с хорошо поставленным голосом сорокалетний мужчина. Конечно, он не годится на роль скромного, беспомощного и безвольного переводчика Бузыкина. А Леночка говорит: „Георгий Николаевич, может быть, вы подвезете Олега Валерьяновича, вам по пути“, — „Конечно, подвезу“. Он вышел на Маросейке у аптеки (там жила его мама), а мы проехали метров пятьдесят, и машина остановилась на красном светофоре. Я посмотрел в зеркало заднего вида. Вижу, стоит сутулый человек и не знает, как перейти улицу. То дойдет до середины, то вернется назад на тротуар. Вечером на пробы я ехал уже с другим настроением» (Данелия. Чито-грито. С. 671–673).

Гундарева Наталья Георгиевна (1948–2005) — актриса театра и кино, народная артистка РСФСР, сыграла Нину Евлампиевну в «Осеннем марафоне», Альдонсу в фильме-мюзикле «Дульсинея Тобосская» (1980, реж. С. Дружинина, музыка Г. Гладкова, текст песен Б. Рацера, В. Константинова, Ю. Кима, Мосфильм), Вдову в экранизации пьесы «Две стрелы» (1989, реж. А. Сурикова, Мосфильм).

Н. Г. Гундаревой посвящено стихотворение «Откуда снова этот свет…» — Ст-19. С. 79.

«Гундареву я очень люблю. Первый раз я увидел ее на гастролях в Первой Пятилетке, „Свои люди — сочтемся“. В антракте побежал в буфет, взял бутылку водки или коньяка, не помню, побежал к ней за кулисы и говорю: „Давайте выпьем втроем!“ И мы выпили с ней и с Лазаревым, а потом (как она рассказывает) я встал на колени перед ней и поцеловал ее „ботинку“…» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 199).

Наталья Гундарева «пришла на первую же встречу абсолютно готовая к съемкам любой сцены, а там, где у нее были сомнения, — в сценарии было подчеркнуто. И полностью выстроена логика развития характера, и продуман костюм для каждой сцены» (Данелия. С. 676).

Неелова Марина Мстиславовна (р. 1947) — актриса театра и кино, народная артистка СССР, исполнительница роли Аллы в фильме «Осенний марафон». Марину Неелову режиссер запомнил «по курсовой работе своего ученика по режиссерским курсам — там она играла работницу метро» (Данелия. Чито-грито. С. 673). Фильм, о котором идет речь — «Цвет белого снега» (1970, реж. А. Васильев, С. Мамилов, телефильм, т/о «Экран»).

Леонов Евгений Павлович (1926–1994) — актер театра и кино, народный артист СССР, исполнитель роли Василия Игнатьевича в фильме «Осенний марафон».

Любшин Станислав Андреевич (р. 1933) — актер театра и кино народный артист РСФСР, исполнитель роли Ильина в фильме «Пять вечеров».

С. А. Любшину посвящено стихотворение «В траншейных профилях земли» — Ст-19. С. 68.

Фрейндлих Алиса Бруновна (р. 1934) — артистка театра и кино, народная артистка СССР. Сыграла Машу в фильме «Похождения зубного врача» (1965, реж. Э. Г. Климов, Мосфильм), Альдонсу в спектакле Ленинградского театра им. Ленсовета (реж. И. П. Владимиров, 1973), Идеалистку в одноактной пьесе «Идеалистка», в телефильме «Два голоса», снятом по новеллам о любви И. Бунина, А. Володина, Е. Евтушенко (1981, реж. А. А. Белинский, Лентелефильм), главную роль в спектакле «Блондинка» (по пьесе А. Володина «Киноповесть с одним антрактом»; БДТ, 1984).

А. Б. Фрейндлих посвящено стихотворение «Ты, музыка, так беспредметна…» — Ст-19. С. 48.

Гердт Зиновий Ефимович (1916–1996) — актер театра кукол и кино, народный артист СССР, участник арбузовской студии в предвоенной Москве (коллективный спектакль «Город на заре»), исполнитель заглавной роли в фильме П. Тодоровского «Фокусник» (1967).

См. также очерк Володина «Человек, который остается собой…» («Зяма — это же Гердт!» / сост. Т. Правдина и Я. Гройсман. Нижний Новгород: Деком, 2003). З. Е. Гердту посвящено стихотворение «Правда почему-то потом торжествует» (Ст-19. С. 172).

Фильм «Фокусник» Тодоровского.

«Фокусник» (1967, реж. П. Е. Тодоровский, Мосфильм, Экспериментальная творческая студия).

«Вначале сценарий назывался „Узелок на память“, потом „Загадочный индус“, но начальству это очень не нравилось, и в конце концов фильм назвался „Фокусник“. <…> Когда я снял первые 300 метров, мне позвонил на съемочную площадку редактор и сказал, что в Москве Александр Володин и он хочет посмотреть первые 300 метров. <…> …я зашел в квартиру, где он остановился… дверь в комнату открыта. <…> …Зашел, он очень сухо поздоровался, мы сели, выпили по стакану водки, и он сказал: „Петя, я посмотрел материал, это ко мне не имеет никакого отношения, это что-то другое, герой совершенно не мой, люди какие-то далекие от того, что я написал, так что ты можешь продолжать эту всю бодягу, но я заранее снимаю свое имя“. <…> Больше я его не видел. <…> После просмотра было обсуждение, у меня сохранился протокол. Он такое нес, он так меня подымал! Он меня сравнивал с Товстоноговым… Он был в восторге, так ему понравилась картина! Но потом он встретил какого-то интеллектуала, который, видимо, ему сказал: „Ты знаешь, сценарий был значительно лучше“. …И Саша скис… „Вот, говорят, сценарий был лучше… Нет, мне картина очень нравится“. <…>»

Какие у него потрясающие ремарки! Я на всю жизнь запомнил ремарку из «Фокусника», вот дословно: «Жители Васильевской улицы до сих пор помнят свадьбу у артистов. Одни говорили, что там была женщина-змея, другие говорили, что дрессировщик медведей, но в действительности никто точно ничего не помнил. Единственное, что они запомнили, — один куплет песни „Ах ты, фокусник, фокусник, чудак, ты чудесен, но хватит с нас чудес, перестань, мы поверили и так в поросенка, слетевшего с небес“» (Тодоровский. — Восп-2. С. 98–102).

И фильм «Звонят, откройте дверь!» Саши Митты.

«Звонят, откройте дверь!» (1965, реж. А. Н. Митта, Мосфильм).

«Там (на Ленфильме. — Сост.) я и познакомился с Володиным, который был чрезвычайно общительным человеком. И очень деликатным. <…> Я предложил ему написать сценарий (после фильма „Друг мой, Колька“ я искал серьезную драматургию). Принес какую-то идею, он даже обсуждал со мной что-то, а потом исчез. И принес сценарий. Совершенно другой, не имеющий ничего общего с тем, о чем мы говорили, но точно отвечающий адресу: я тогда работал в творческом объединении „Юность“, где мы пытались найти контакт со взрослыми людьми через детскую тему, через новый подход к ней (ведь тема эта была насквозь идеологизирована). Володин точно усек эту возможность и сделал сценарий о девочке, которая ищет первых пионеров, — настолько непохожий на все, что делалось вокруг, что я, честно говоря, даже растерялся. Пошел к своему учителю Михаилу Ильичу Ромму. Он прочитал и говорит: „Сценарий прекрасный, но делать тебе его я решительно не советую. Слишком тонко. Ты начинаешь, тебе нужна крепкая драматургия, возьми что-то поуверенней. Эту вещь даже в театре сделать невозможно, а в кино все так огрубляется…“

Три недели я думал, соглашаться мне или нет. Никто об этом не знал. Если бы за эти три недели сценарий кто-то перехватил, — все, моя жизнь пошла бы наперекосяк. Но, слава Богу, никто его не схватил. Всем казалось, что это что-то малоперспективное. <…> Единственный, кто сказал мне: „Классный сценарий, в этом что-то есть“, — был Паша Лебешев» (Митта. — Восп-2. С. 84–94).

«Фотография Лены Прокловой в фильме „Звонят, откройте дверь!“ много десятилетий висела на стене его комнаты» (Еще раз от составителя. — Восп-1. С. 104).

С. 99

Челябинский студенческий коллектив «Манекен» поставил трагикомический спектакль по пьесе «Две стрелы».

Спектакль в постановке режиссера Анатолия Морозова (1977) был удостоен диплома Международного фестиваля в Писеке (Чехословакия).

Морозов Анатолий Афанасьевич (р. 1937) — режиссер, основатель челябинского студенческого театра «Манекен», заслуженный работник культуры РСФСР.

Николай Шейко поставил в Минском ТЮЗе «С любимыми не расставайтесь».

Шейко Николай Михайлович (р. 1938) — режиссер театра и кино, заслуженный деятель искусств РФ. В 1972–1973 годах — главный режиссер Минского республиканского Молодежного театра, с 1973 по 1982 год — режиссер Александринского театра (Ленинград), с 1983 года завлит МХТа им. А. П. Чехова.

«Знаете, что сделал Коля Шейко в конце „С любимыми не расставайтесь“? Они все сошли с ума, все ходят в конце в серых халатиках: и судья, светловолосая такая коммунисточка, с папочкой, прогуливается… И декорация — точное подобие зрительного зала. Общий сумасшедший дом. И в Управлении культуры говорили: „Так что же вы считаете: вся Россия разводится, а потом сходит с ума?“ И меня просили не уезжать: „В Управлении люди деревенские, Вы гость, при госте они не запретят“. И я жил там, жил, они не запрещали, не запрещали, а потом я уехал — и они сняли спектакль…» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 199).

Говорят, Бога нет.

Стихотворение, записанное прозой, — Ст-19. С. 197–198.

Написал киносценарий о человеке, который жил плохо. <…> Этот сценарий понравился очень хорошему режиссеру…

При публикации отрывка из ЗНЧ Володин уточнил: «очень хорошему режиссеру Ролану Быкову, который тогда как раз тоже жил плохо…» («Несвязное». С. 149). Судя по всему, речь идет о сценарии фильма «Фокусник».

С. 101

Вампилов, Петрушевская, Галин, Соколова, Разумовская, Миндадзе, Каледин, Войнович, и Владимов, и Аксенов, и, надеюсь, многие другие.

После этих слов в «Огоньке»-90 (с. 32) вставлено: «Искусство это жестоко. Если не увидеть, ради чего оно. Вот кто-то из героев выстоял. И мы, такие же, глядя на него, испытываем вдруг дерзкое утешающее — значит, все-таки можно?.. И — жалость. Великое чувство».

Вампилов Александр Валентинович (1937–1972) — драматург.

Галин Александр Михайлович (р. 1947) — драматург.

Соколова Алла Николаевна (1944–2013) — актриса, драматург.

Разумовская Людмила Николаевна (р. 1946) — ленинградский драматург 1980-х годов. Пьеса «Сад без земли» (под названием «Сестры») была поставлена в БДТ (1983). Пьеса «Дорогая Елена Сергеевна» шла во множестве театров, по ней был снят фильм (реж. Э. Рязанов, 1987).

Володин написал предисловие к сборнику пьес Л. Разумовской:

«Это грустные, даже жестокие пьесы. <…> …верх одерживает вера в прекрасное. Мерцают, повторяясь, слова: Мир. Истина. Красота. Дом. Дети. Древние все понятия, вечные. Сценическая жизнь у нее течет стремительно. Мгновенны перепады настроений, взаимоотношений, высокого и мелкого.

Каждая из ее любимых героинь хочет жить отдельно ото всех, свободно. Но близким, родным людям необходимо жить вместе, рядом! <…> Оказывается — невозможно, ни у кого не получается. Это постоянная боль ее пьес. Всех действующих лиц здесь обуревают страстные чувства. Ненависть. Пожизненные обиды. Пожизненная вина. Оскорбленная любовь. Жизнь во вражде с собою… И — вопросы, вопросы Смысл жизни, цель жизни? Почему так трудно дается нам благо ее?.. А ответы? Кому какой подойдет, по размеру души» (Разумовская Л. Н. Сад без земли. Л.: Искусство, 1989. С. 4).

Миндадзе Александр Анатольевич (р. 1949) — сценарист и кинорежиссер, сын сценариста Анатолия Гребнева, давнего московского друга Володина.

Каледин Сергей Борисович (р. 1949) — прозаик.

Войнович Владимир Николаевич (1932–2018) — писатель. Повесть «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», а также некоторые другие произведения Войновича ходили в самиздате и тамиздате. В 1980 году был выслан из страны и лишен советского гражданства (1981), жил в Германии, в 2004 году вернулся в Россию.

В. Н. Войновичу посвящено стихотворение «Элегия» («Я пришел в учрежденье за нужной и важной бумагой…») — Ст-19. С. 214.

«Вот еще вспомнил. Владимир Войнович, прекрасный человек, одно время мне подражавший, а потом вдруг выдавший Чонкина, тоже мне говорил: „Не могу писать! Мне мучительно больно одну единственную букву вывести! И я стал рисовать! Теперь рисую!..“ Войнович очень хороший человек. Когда мы еще с ним не были знакомы, он позвонил мне по телефону, повосхищался моими вещами и потом говорит: „Александр Моисеевич! Если вам надо будет за спичками сбегать, вы мне позвоните!“ И продиктовал мне номер своего телефона! Это когда мы еще оба жили в Москве. Мне очень понравились его слова: „Если вам надо за спичками сбегать!..“» (Желтов. — Восп-2. С. 157).

Владимов Георгий Николаевич (1931–2003) — писатель, в 1983 году под угрозой судебного преследования за правозащитную деятельность выехал в ФРГ, лишен советского гражданства. В 1990 году советское гражданство ему было возвращено, и с 2000 года бывал в России, умер в Германии.

«— Вы не скажете, как пройти / к кинотеатру „Великан“?»

Стихотворение — Ст-19. С. 75.

Кинотеатр «Великан» находился в Ленинграде, на Петроградской стороне (Александровский парк, д. 4), сравнительно недалеко от дома, где жил Володин (Б. Пушкарская, д. 44, кв. 28). Это величественное здание в стиле неоклассицизма (бывший Народный дом императора Николая Второго). Теперь здесь размещаются Мюзик-холл и кинотеатр, сохранивший прежнее название.

С. 102

Интеллигенция постепенно перестает быть прослойкой. <…> Эфрос болел терзаниями этой прослойки издавна.

Эфрос Анатолий Васильевич (1925–1987) — режиссер театра и кино, заслуженный деятель искусств РСФСР. Поставил пьесу Володина «В гостях и дома» (1960, московский Театр им. Ермоловой).

«Недавно я прочитал старую пьесу Володина „Две стрелы“. Володина как будто зачислили в прошлое, в довампиловское. Возможно, это и так, но какая пьеса! Ее еще никто не разгадал. А кто разгадает, тот сделает дело удивительное. Это пьеса величайшего уровня и немеркнущего смысла» (Эфрос. Продолжение театрального романа. С. 145).

Володин написал об Анатолии Эфросе эссе «Нарушитель» (Театр Анатолия Эфроса. Воспоминания. Статьи. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 50–53).

Из набросков Володина: «У Эфроса нет явно социальных тенденций. Но — в то время, как все привыкли говорить от имени народа, от имени партии и правительства — он умеет говорить только от себя лично. И это личное оказалось нужным и важным для многих. „Всю жизнь я быть хотел как все. Но век в своей красе сильнее моего нытья и хочет быть как я“. В его спектаклях всегда видно, что сейчас болит у режиссера, чем живет, на что негодует. Вот как он рассказывает о своих замыслах. „Дон Жуан“ — это здоровенное быдло, у него много баб, много жратвы, он грызет мясо — у него жир течет, это хам, ему все позволено. А Командор — худенький, тщедушный человечек, это интеллигент. Мольер сам чувствовал себя бесправным, обделенным, королю все можно — у него бабы, богатство, ему все позволено, а Мольеру — ничего. Когда Командор жмет руку Дон Жуану — это месть Мольера, это Бог наказал Дон Жуана!.. „Отелло“ — это интеллигентный человек. Ну и что же, что военный, Вершинин тоже был военный. А Яго — это хам, это быдло, он на глазах у всех, у зрителей проводит опыт: „Смотрите, что я с ним сделаю — что хочу, как хочу“. Это фашист! Кстати, и Ромео к концу спектакля по замыслу у него становится фашиствующим хамом, бил кого-то из Капулетти железным прутом» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 62).

«Всю жизнь я быть хотел как все. Но век в своей красе сильнее моего нытья и хочет быть как я» (Б. Пастернак «Высокая болезнь»).

С. 103

— Ну и что, что черный, — говорил он, — Поль Робсон тоже негр.

Робсон Поль (1898–1976) — американский певец (бас-баритон) и общественный деятель, борец за мир, друг СССР, награжден Сталинской премией за укрепление мира (1952).

В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер.

«Всего несколько слов в честь господина де Мольер» — телевизионный спектакль. Постановка А. Эфроса по пьесе «Мольер» («Кабала святош»), роману «Жизнь господина де Мольера» М. Булгакова и пьесе «Дон-Жуан» Ж.-Б. Мольера. ЦТ, 1973, повторный показ — 1989.

Эфрос, человек редкого дара, был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью людям, управляющим театральными делами.

А. М. Смелянский: «В течение четверти века его искусство было своего рода кардиограммой нашей сцены. По „зубцам“ и „волнам“ его спектаклей было видно, каков наш пульс, какая у нас сердечная достаточность или недостаточность. <…> Он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Юрием Любимовым и Георгием Товстоноговым, которые были его друзьями и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального дома (его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием). Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера, как Товстоногов, соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. <…>

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. <…> При этом чуждость, если не враждебность открытому „социальному жесту“, тому, что у нас называлось тогда гражданственностью. Среди всех современных драматургов он предпочитал бескостного, лирического Алексея Арбузова как наиболее „общечеловеческого“. <…>

Он не умел пить — что в нашем театре неестественно. Водка тут с давних пор была чуть ли не единственным доступным болеутоляющим средством… Этого „эликсира бесстрашия“ Эфрос не употреблял.

Вместо этого — „репетиция любовь моя“… <…> Репетиции не раз превращались в спектакли, которые невозможно забыть. <…> Под конец его контакт с окружающей жизнью совсем разладился. Казалось, он разучился ставить современные пьесы. Его „боренья“, как сказал поэт, прошли с „самим собой“. <…> Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Достоевском и Гоголе, он столкнул с опытом советской современности, со своим личным опытом… Он не постеснялся вчитать в старые тексты прямые вопросы от себя и от своего времени. <…> Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, скорее, хороший джаз, который он так любил… <…> Никакой теории или „системы“ у него не было, он слышал свой звук и занимался только тем, что слышала его душа. <…> Тайна режиссуры в искусстве соотношений, и он владел этой тайной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только приходят, но и уходят вовремя» (Смелянский. В границах нежности. С. 448–452).

«13 января 1987. Умер Толя Эфрос <…> это и был образцовый, идеальный, классический тип режиссера, как бывает классический тип актера или писателя. Я однажды спросил его, зачем он так много работает, — постановка в театре, а то и в двух, плюс еще телевидение, кино и т. д. Он сказал мне: „Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли“. <…> А работать с ним было интересно. Сам процесс работы — как только переставали, ругаться, спорить и садились за дело. Тут все — быстро, дружно, легко-легко» (Гребнев. С. 363–364).

«А. В. (В олодин): У Товстоногова был замедленный ритм спектаклей, он был очень подробный, он ничего не пропускал. А спектакли „Современника“ были стремительные, гораздо стремительнее общего среднего ритма наших театров.

М. Д. (Дмитр евская): А у кого было подробно и стремительно?

А. В., Я. Б. (Билинкис), М. Д. (хором): У Эфроса» (Еще раз от составителя. — Восп-2. С. 186).

С. 104

Окончив школу, я купил билет на имевшиеся в наличии семнадцать рублей, хватило до станции Уваровка.

См. комментарий к ОЗ. С. 29–30.

Завуч за бутылкой водки открыл мне глаза на директора школы.

«В первый же день напоили и началась такая грязь… Все стучали друг на друга и требовали того же от меня» (интервью Боссарт).

С. 105

Спектакли Някрошюса.

Някрошюс Эдмунтас (1952–2018) — главный режиссер Литовского государственного Молодежного театра.

С. 106

Пришлось ехать в Дом кино, в Москву, на премьеру фильма, поставленного по моему сценарию, так принято. Мне не хотелось ехать на торжество по этому поводу, который того никак не стоил.

Скорее всего, речь идет о фильме «Портрет с дождем» (1977, реж. Г. Егиазаров, Мосфильм), сценарий которого был написан на основе володинской пьесы «В гостях и дома». В ролях: Галина Польских, Игорь Ледогоров, Алексей Петренко, Валентина Талызина и др.

С. 107–108

Травили Зощенко.

Зощенко Михаил Михайлович (1895–1958) — писатель.

Ахматова Анна Андреевна (1889–1964) — поэт.

После того как М. М. Зощенко на встрече с английскими студентами прямо и честно ответил на их вопросы, касавшиеся «Постановления о журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (1946), власти потребовали от него очередного покаяния.

15 июня 1954 года в Белом зале Дома писателей происходило собрание, стандартная процедура, согласно которой жертва должна была унизиться, признать ошибки и раскаяться.

Такие ситуации наблюдал в Москве и К. Л. Рудницкий: «Первое подобное собрание, на котором я побывал, проходило в помещении Центрального детского театра… <…> Самокритичные речи руководителей театров, на чьи ошибки указывало постановление, мне казались вполне искренними. Но когда слово взял Николай Охлопков… и принялся не просто каяться, а с каким-то неистовым темпераментом себя проклинать, то в этом приступе самобичевания мне почудилось нечто чрезмерно показное… <…> В перерыве я не без удивления увидел, что Охлопков вальяжен и весел, явно доволен тем, как сыграл всю роль. Потом-то я слышал много столь же самоуничижительных выступлений и понял их сверхзадачу: надо было очернить себя так, чтобы никто не мог сказать, что оратор, мол, не полностью осознал свою вину. Обычно однако это не помогало» (Рудницкий. С. 431–432).

Охлопков Николай Павлович (1900–1967) — режиссер, актер, народный артист СССР.

Зощенко отнесся к происходящему как человек чести и этой игры не принял: «„…что вы хотите от меня? Чтобы я признался, что я трус?“ — сказал на том собрании М. М. Зощенко. — „Вы этого требуете? По-вашему, я должен признаться в том, что я мещанин и пошляк, что у меня низкая душонка? <…> Я не собираюсь ничего просить, не надо мне вашего снисхождения, — он посмотрел на президиум, — ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков. Я больше, чем устал. Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею“. <…> Раздались аплодисменты. Хлопали два человека в разных концах зала. Одного из аплодирующих я увидел, это был писатель Меттер» (Попов. Зощенко. С. 439–440). Другим был Александр Володин.

Меттер Израиль Моисеевич (1909–1996) — писатель, сценарист, редактор книги Володина «Рассказы» (Л., 1954).

Кожевников Вадим Михайлович (1909–1984) — писатель, литературный функционер: Секретарь Правления СП СССР (с 1967), главный редактор журнала «Знамя» (с 1954).

Жданов Андрей Александрович (1896–1948) — советский партийный и государственный деятель.

Друзин Валерий Павлович (1903–1980) — литературовед, критик, в 1946–1947 годах редактор отдела критики и член редколегии журнала «Звезда», после разгрома журналов «Звезда» и «Ленинград» назначен главным редактором «Звезды» (1947–1957).

С. 108

Только ранним солнечным утром…

Вольное переложение стихотворения «…Утром, ранним солнечным утром только и может это вспомниться…» — Ст-19. С. 40.

С. 110

Бригада в составе баяниста, лектора на политические темы и начинающего писателя (меня) обслуживала предприятия Мгинского района. В школе рабочей молодежи мне стали задавать вопросы о Дудинцеве и Пастернаке.

Мгинский район — Мга (Ленинградской обл.) — железнодорожная станция и поселок городского типа, в котором находились предприятия железной дороги и завод железобетонных изделий.

Бригада в составе баяниста, лектора… и писателя… — это, скорее всего, некая контаминация нескольких культурно-просветительских мероприятий.

Коллективный культурный отдых предполагал лекции и концерты во время обеденного перерыва или пересменки. Их проводили Ленконцерт, общество «Знание» и Союз писателей, обеспечивавший встречи читателей с писателями.

Дудинцев Владимир Дмитриевич (Байков Владимир Семенович) (1918–1998) — автор популярного и обсуждаемого в те годы романа «Не хлебом единым» (1956) о преступлениях периода культа личности, о борьбе талантливого изобретателя с бюрократической системой.

С. 111

…моя свояченица…

Феферман Юдифь Шилимовна (1928–1997) — младшая сестра Фриды Шилимовны Феферман, подолгу жила в семье Володиных.

«Он в семье своей родной казался девочкой чужой».

«Она в семье своей родной казалась девочкой чужой» (А. С. Пушкин «Евгений Онегин», гл. II, строфа XXV).

С. 112

Стыды. Не ходил на Красную площадь с теми, семерыми, против наших танков в Чехословакии. <…> Ведь стыды-то не выдуманные, настоящие!

25 августа 1968 года в 12 часов дня на Красную площадь в Москве вышли семь человек, протестовавших против вторжения советских войск в Чехословакию: К. Бабицкий, Т. Баева, Л. Богораз, Н. Горбаневская, В. Делоне, В. Дремлюга, П. Литвинов, В. Файнберг. На плакатах, которые они держали, был призыв «За вашу и нашу свободу!». Их избили, арестовали и судили. В. Файнберг и Н. Горбаневская были признаны невменяемыми и помещены на принудительное лечение в психбольницу. Остальные (кроме Т. Баевой, которую участники акции объявили случайной прохожей, так как у нее был маленький ребенок) осуждены по статье УК РСФСР 190–1 («распространение клеветнических измышлений, порочащих советский строй») и 190–3 («групповые действия, нарушающие общественный порядок») и приговорены к разным срокам ареста и ссылки.

В книге стихов «Неуравновешенный век» этому размышлению соответствует цикл «И черные мысли к рассвету»: «Проступок, промашка, оплошность…», «Одних обидел — знаю, виноват…», «Рассвет» («Грехи и ошибки, и кляксы на жизни…»), «Я судьей себе стал, палачом…», «Казалось, жалкой жизни не стерпеть…» (Ст-19. С. 121–125).

Ладно, у Соловьева: «Я стыжусь, следовательно, существую».

«Я стыжусь, следовательно, я существую не физически только, но и нравственно, я стыжусь своей животности, следовательно, я существую как человек» — В. С. Соловьев «Оправдание добра» (1897).

Соловьев Владимир Сергеевич (1853–1900) — поэт, философ и религиозный мыслитель.

Первооснова этой максимы принадлежит Рене Декарту: «мыслю, следовательно, существую» (Cogito ergo sum).

Декарт Рене (1596–1650) — французский философ.

«Спокойная совесть — изобретение дьявола».

«Спокойная (чистая) совесть — изобретение дьявола» — тезис принадлежит Альберту Швейцеру (1875–1965) — немецкому миссионеру и философу.

Если ни один из лугов…

Вольный прозаический пересказ стихотворения «Если ни один из лугов…» — Ст-19. С. 220.

Всю жизнь бегал по двум лестницам.

Вольный прозаический пересказ стихотворения «Я бегал по двум лестницам…» — Ст-19. С. 182.

Акимов Николай Павлович (1901–1968) — театральный режиссер и художник, народный артист СССР, в 1935–1949 и 1955–1968 годах — главный режиссер Ленинградского театра Комедии, носящего сегодня его имя.

Автор портрета Володина (1961) и нескольких шаржей на него.

Товстоногов хотел умереть, как артист Бабочкин, в машине.

Бабочкин Борис Андреевич (1904–1975) — артист театра и кино, народный артист СССР, исполнитель роли Чапаева в одноименном фильме; скоропостижно скончался в автомобиле.

«А Георгий Товстоногов, добившись всего, о чем мечтал, грубо нарушив указания врачей, сел за руль своего „мерседеса“. Он направлялся домой после генеральной репетиции спектакля „Визит дамы“, который поставил его ученик. Рядом с ним для страховки поехал водитель Коля.

Получая удовольствие от мягкого хода счастливой машины, Георгий Александрович подъехал к площади Суворова перед Троицким мостом и снова, в который раз на этом месте остановился на красный свет. Здесь он спросил водителя Колю: „Почему так сильно кружится голова?“ И, не получив ответа, умер» (Рецептер. Прощай, БДТ! С. 81).

С. 113

В Москве тем временем возросла студия «Современник».

В набросках Володин писал: «В студии „Современник“ ритм всех представлений был наоборот стремительный, этим студия отличалась от всех театров. Прежде всего — суть, прежде всего — мысль. Правда сама собой получалась, актеры были молоды и достоверны. Ничего другого не умели и не хотели уметь. И, кроме того, они были сердиты — „сердитое молодое поколение“ у нас представляли они. Поэтому прежде всего — против чего они играют.

Симоновская пьеса „Четвертый“ шла у Товстоногова в трех длинных действиях, — и здесь это было неуместно. Мы не знали тогда, как в Америке пьют коктейли, как там вертятся кресла в барах, нам не с чем было это сверить. Солидные, полные трупы погибших летчиков (БДТ), тоже не с чем было ассоциировать. В „Современнике“ спектакль шел в одном как пуля молниеносном действии — о том, что нельзя продавать ни на войне, ни в мирное время, ни в Америке, ни у нас, ни прежде, ни теперь. Очень актуальная и больная тема.

Эти сердитые молодые актеры сердиты и друг к другу. Коллектив раздирают враждебные вихри. Время от времени кто-нибудь говорит всем остальным всю правду в глаза и уходит из театра. Навсегда. А потом возвращается. Они называют себя коллективом единомышленников. Злой язык уточнил: „террариумом единомышленников“.

Вот именно в этом театре появились актеры особого типа, жесткие, ироничные, злые, пристальные ко всякому уродству. <…> Но вот, правда быта и острота идей стала недостаточной, половинчатой — сказано все, что можно было сказать в то время» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 61).

А. М. Смелянский писал о «Современнике»: «Беспардонное заимствование имени пушкинского журнала было предложено тогдашним директором МХАТа, хитроумнейшим А. Солодовниковым. Все, что шло от корня „современное“, было в почете. <…>

Социальная программа „Современника“ укладывалась в эпитет — „антисталинская“. Эстетическая идея была гораздо более расплывчатой и вмещалась в не ими придуманную фразу „жизнь человеческого духа“. Эту фразу они пытались наполнить взрывчатой силой. Они вернулись к естественному человеку на сцене, к исступленному поиску истины, к полноте актерского перевоплощения. Они вспомнили о „товариществе на вере“ и попытались воссоздать ту человеческую почву, на которой возникло изобретение по имени Художественный театр. Дети оттепели, они вновь подтвердили, что хорошие театры рождаются не из концепций, а из радости сообща познаваемой жизни, которая одухотворяет все: и репетицию, и застолье. Эта радость держалась на удивление долго и была исчерпана к концу 60-х годов» (Смелянский. Противоположники. С. 478–479).

«„Пять вечеров“ в этом смысле были какими-то чрезвычайно задевающими людей. Что называется, „про самую что ни на есть жизнь“, играли Ефремов, Лиля Толмачева. Галя Волчек играла продавщицу, случайную связь героя, Женя Евстигнеев — настоящего главного инженера, а мы с Ниной Дорошиной — парня и девушку, влюбленных друг в друга.

Пьеса далась нам с большим трудом. <…>

Поскольку Ефремов был режиссером и одновременно играл Ильина, какую-то часть репетиций с нами проводил М. Н. Кед ров, тогдашний главный режиссер Художественного театра. Но наши представления об искусстве любить в пятидесятые — шестидесятые годы сильно разнились с представлениями Кедрова о том же самом. <…> Наши темпоритмы жизни явно не совпадали…

Потом мы ездили смотреть „Пять вечеров“ в постановке БДТ. Я с радостью отмечал, что мы вполне можем конкурировать, а в чем-то и превосходим ленинградцев, просто потому, что пара Лавров — Макарова были старше нас лет на десять, а нам с Ниной было по двадцать пять — двадцать шесть…» (Табаков. Моя настоящая жизнь. С. 180–181).

«10 февраля (1979-го).

10 лет назад был чудесный вечер в „Современнике“, в театре „Современник“, на Маяковской, в доме, которого уже нет, — капустник, театральный буфет до 3-х часов ночи, Алла Покровская, Олег Е<фремов> в черном костюме, трезвый, сияющий, гордый: „Ну, как?“ — этот вечер был его произведением… Сашу, пьяного, я тащил домой на Тишинку — на себе, где-то в 4-м часу…» (Гребнев. С. 160).

«На 50-летие Володина в „Современнике“ мы скинулись и купили ему велосипед для свободы передвижения!» (Табаков. — Восп-1. С. 60).

Володин был невыездной. В 1966 году «Современнику» удалось включить его в состав труппы и взять с собой на гастроли в Чехословакию. В 1968 году Володин побывал в Югославии в качестве туриста.

Попов Владимир Иванович (1925–1989) — с 1966 по 1979 год заместитель министра культуры СССР.

С. 114

Это была последняя разрешенная пьеса, и то одному лишь «Современнику».

Пьеса «Назначение» — последняя володинская пьеса о современности и первая о метафизике власти.

Ефремов играл Лямина:

«Однако бывают у хорошего актера роли, в которых весь прошлый его опыт не только таинственным образом перерабатывается, но и поднимается на новую ступень. <…> Такой ролью у Ефремова стал Лямин в пьесе Володина „Назначение“… Внешний комизм Ефремовым доводился до такой резкости, а серьезное существо роли — до такого драматизма, что в самый раз было назвать этот жанр фантастической трагикомедией. <…> Создания Ефремова всегда отличала некоторая трезвость, граничащая с прозаизмом, — теперь он сыграл поэтическую натуру, человека „размягченного“ поэзией, впервые ощутив не слабость этой мягкости, некоторой отрешенности от прозы жизни, а силу такого рода человеческих качеств. <…> …на спектаклях „Современника“ всегда умели сталкивать на сцене социальные, общественные силы… А теперь вдруг обнаружили значительность поэзии в жизни и искусстве (курсив автора. — Сост.), а вслед за тем — враждебность этого поэтического, духовного начала всему обыденному, бездушному, нормативному, казенному» (Крымова. Играет Ефремов. С. 339–344).

Потом несколько пьес, как говорится, «в стол», подальше от современности, из давних веков, несколько сценариев для кино…

Это были, как сам Володин их называл, метафорические пьесы: «Дневники королевы Оливии», «Мать Иисуса», «Ящерица», «Две стрелы».

В небольшом телефильме он играл графомана, который по мере сил сочиняет стихи.

«Графоман» — телевизионный спектакль по рассказу Володина «Стыдно быть несчастливым» (1984, реж. А. А. Белинский, оператор И. Попов, композитор Вл. Дашкевич. Лентелефильм. Роли исполняли: О. Ефремов, М. Терехова, С. Смирнова, А. Зубарев, А. Демьяненко, Н. Михайловский и др.).

Юрий Любимов взорвался, ошеломил всех, вместе с четвертым курсом Щукинского училища.

Театр на Таганке был создан в 1964 году из студентов любимовского курса училища им. Б. Щукина, чей выпускной спектакль «Добрый человек из Сезуана» взбудоражил Москву.

Любимов Юрий Петрович (1917–2014) — актер театра и кино, театральный режиссер, педагог, народный артист СССР, создатель и художественный руководитель московского Театра на Таганке. В 1983 году остался на западе, в 1984 году был лишен советского гражданства, в 1988 году вернулся в Москву, в свой театр в качестве художественного руководителя.

Театр на Таганке располагался в том самом здании филиала Малого театра, где когда-то до войны Володин несколько раз смотрел «Без вины виноватые».

Спектакль по стихам А. Вознесенского «Берегите ваши лица» был поставлен в 1970 году.

Спектакль «Борис Годунов» А. С. Пушкина был поставлен в 1982 году, запрещен и вновь выпущен в 1988 году.

Премьера спектакля «Три сестры» состоялась 16 мая 1981 года, режиссер Ю. П. Любимов.

Володин в набросках писал: «У Любимова — стихийная гражданственность, стихийное отвращение к начальству. Но эту ненависть он наряжает в такие праздничные театральные одежды, что и начальству трудно с этим бороться. Театральная фантазия, праздничная игра объявляют бой регламенту, лимиту жизни. И каждый раз побеждают. Театр говорит с юмором даже о самой смерти. В „Часе пик“ „усопший“ друг зовет героя за собою, потешно маня его рукой. В кабине лифта, покачиваясь, стоят восковые покойники. Ресторанный стол с закусками и винами вдруг откатывается и под накинутой белой скатертью принимает очертания покойника, накрытого простыней. Что же, если к жизни можно относиться с юмором, то почему нельзя — и к смерти? Ведь это, хочешь, не хочешь — суждено всем…

В „Жизни Федора Кузькина“ на тоненьких березовых шестах, наверху парила деревушка: маленький овинчик, клубик, церквушка… К такому шестику в начале спектакля подходили с двух сторон Кузькин (Золотухин) и его жена (Славина). Они спели частушечку, поцеловались и из-за кулис вышел маленький мальчик. Спели еще куплет, поцеловались — из-за кулис вышел еще один, поменьше, стал рядом с первым. Семь раз поцеловались — семь ребятишек, один одного меньше встали рядышком. Когда Кузькина судит начальство — длинный ряд скрепленных стульев, висевших над порталом сцены, специально для начальства спустился сверху… Вспоминаю об этом потому, что спектакль был запрещен, и увидеть его нельзя.

Спектакль по стихам Вознесенского „Берегите ваши лица“. Я был на генеральной репетиции. Любимов сидел с микрофоном за режиссерским столиком в зале. Было задумано, что так же он будет сидеть и на спектаклях, руководя, останавливая в случае нужды и исправляя представление. По одну сторону прохода сидели руководящие работники министерства, принимавшие спектакль, по другую — несколько друзей Любимова. Актеры и актрисы в черных трико, видимые силуэтами, пели песню, в которой были слова: „Запрещаем запрещать!“ Слова по тем временам крамольные. Потом на сцене загорался свет и оказывалось, что это поют американские студенты, на груди у девушек висели плакаты: „Люблю Кеннеди“, „Не будем раздеваться“ и подобные.

Любимов красивый, седой, с припухшими светлыми глазами оборачивался то к нам, то к начальству и кричал азартно и радостно в микрофон: „Запрещаем запрещать!“ Потом — актерам: „Стойте! О ком вы? О чем? Пойте так, чтобы было понятно, кому запрещаем, что запрещаем! Еще раз, свет!.. Начали! Запрещаем запрещать!“ — снова и снова кричал он, оборачиваясь, то к нам, то к начальству… Но спектакль запретили. Правда, не сразу. Сначала дали замечания и указания к исправлению. Но Вознесенский сказал, что у него есть кореш в ЦК Комсомола, тот посмотрит и отменит все замечания. Кореш посмотрел, и спектакль запретили.

В финале актеры выносили с двух сторон сцены, из-за кулис два широких зеркала. Они соединялись в одно огромное, направленное в зал. Каждый мог увидеть в нем свое лицо. Актеры пели песню, где были слова: „берегите ваши лица“ — о том, как надо оставаться собой, не терять себя. И было тяжело и больно видеть свою физиономию в зеркале, и знать, что и ты не остался собой, и терзаться тем, что сделала с тобой жизнь.

Каждый раз, в каждом новом спектакле театр на Таганке победно торжествует над тем, что, однако, прочно существует. Каждый раз театр радостно уничтожает то, что, однако, неуничтожимо» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 63–64).

Спектакль «Час пик» по повести Ежи Ставинского был поставлен в 1969 году.

Ежи Ставинский (1921–2010) — польский писатель, сценарист, кинорежиссер.

Спектакль «Живой» по повести Б. Можаева «Из жизни Федора Кузькина» (1966) был поставлен Любимовым в 1968 году, запрещен, возобновлен 23 февраля 1989 года.

Можаев Борис Андреевич (1923–1996) — писатель.

В набросках Володина сохранилось эссе «Девять сестер», посвященное любимовской постановке пьесы Чехова «Три сестры»:

«Спектакль в новом помещении Театра на Таганке. С правой стороны огромный зеркальный квадрат в стене. Видим себя. Духовой оркестрик заиграл армейский марш. Зеркальные сегменты сдвинулись, поехали в разные стороны — открылось великанское окно в Москву, на купы деревьев, за ними купола церквушек, пахнуло теплым ветром. И покатились слезы. Потому что это было воспоминание об армии, где было воспоминание о Москве как о юности, как о жизни. Когда мечталось: „В Москву! В Москву!“ В противовес бездуховной смерти в армии мирной и смертям войны. Слезы лились в тоске по той Москве, по тому миру, счастью, мучениям. А затем зеркальные сегменты сдвинулись и на сцене стала видна казарма, солдатские койки, байковые одеяла и вдоль всех стен — солдатские рукомойники, а вход из-за кулис на сцену загорожен беленым сортирным заборчиком с зеленой полоской.

В Москве спектакль уже был оценен как полный вопиющий провал. Критик-театровед — женщина живописала мне свои мучения, свои терзания по поводу этого спектакля; такие мучительные и терзающие, что ее муж-режиссер уговаривал ее не терзаться так, но когда посмотрел сам — правда, долго держался, но когда увидел актрису Демидову, то и он, наконец, не выдержал!.. Словом, большая интрига началась в Москве. Люди, имеющие отношение к театру, разделились на две категории, отличавшиеся друг от друга более, нежели негры и эскимосы: на тех, глухо безвкусных, которым нравился спектакль, и на тех, которые наоборот, если смотреть с другой стороны. В Москве этот режиссер, который не смог вынести Демидову, решил еще раз поставить „Три сестры“, чтобы показать, как надо ставить Чехова [Один раз он уже поставил, но тогда его не все поняли]. И одна женщина режиссер тоже решила поставить „Три сестры“, так как все равно все говно, и у нас все говно, и там все говно, и в театре сейчас вообще ничего невозможно, потому что и театр говно, и „Три сестры“ она ставит, чтобы показать: ну — „в Москву, в Москву!“, а в Москве что? Тоже говно… Прогрессивные критики хотят провести масштабное, всенародное обсуждение спектакля, что там выпускает Таганка? [Решили взять на себя охранительную функцию начальства]. В схватке удовлетворятся духовные страсти будут торжествовать и терпеть урон самолюбия, духовная смерть искусства прикроется фиговым листком высокой полемики. Девять сестер будут вести серьезный спор над театральными крышами страны. А по дорожкам Адмиралтейского сада по утрам бегают армейским строем в солдатских штанах, без рубашек те, которым может быть, наконец, удастся покончить с жизнью человечества. А потом, после зарядки, они вернутся в казарму, застеливать байковые одеяла, [в дощатые беленые туалеты]. А сестры будут ждать их дома» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 38–39).

А. В. Эфрос (он подразумевается) ставил «Три сестры» дважды. Впервые — Драматический театр (с 1968-го стал называться Драматический театр на Малой Бронной), премьера 25 ноября 1967 года; второй раз — в том же театре, премьера 6 апреля 1982 года.

А. М. Смелянский: «Юрий Любимов… сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти и охорашивался под ее бдительным взором. <…> Рожденные в авторитарной системе, наши противоположники (Ефремов и Любимов. — Сост.) скроены из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно сокрушить только тараном. <…> Любимов дерзко блефовал, используя желание Стены хорошо выглядеть, так сказать, с западной стороны. Не раз находясь на грани уничтожения, он с бесподобным искусством умел балансировать над пропастью, играя роль разрешенного диссидента, одну из самых трудных ролей мирового репертуара. Ефремов очеловечил наш театр, Любимов научил его новому языку. <…> Любимов строил театр режиссерский. Он научил своих артистов объясняться мгновенными озарениями. <…> Обретенная свобода театрального языка позволила Любимову в течение двадцати лет обходиться без советской пьесы. Поэтический театр плавно перешел в „театр прозы“. Он инсценирует Достоевского и Булгакова, Б. Можаева и Ф. Абрамова, Б. Васильева и Ю. Трифонова…

Возвращение Любимова из эмиграции было праздничным. <…> Он восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе „Самоубийцу“ Николая Эрдмана. Настоящего „любимовского“ успеха не было. Может быть, потому, что не было Стены. Режиссеру не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это» (Смелянский. Противоположники. С. 478, 480, 481, 483).

С. 117

И хорошо бы больше не работать. Пришлось бы работать, делая вид. Давно, по правде сказать, это началось уже. В войну еще.

В «Огоньке»-90 (с. 44) далее идут слова:

«А время стало умней, как раз сейчас. И некоторые оживают и возбужденно смотрят в будущее. А тут как раз и жизнь прошла».

Умер Яша, святой человек.

«12 апреля <1988>

Умер Яша Рохлин.

В субботу, 9-го, мы с ним смотрели в Доме кино „Комиссара“, на 4-часовом сеансе. Он вернулся домой, почувствовал себя плохо, остановилось сердце…

Яша Рохлин… Еврей-фронтовик, скромный и мужественный, чеховский интеллигент, никогда никаких жалоб, никогда, ничего не просил — его просили; ни с кем не советовался о своих делах — с ним советовались; своих дел у него как бы и не было. Умница, эрудит, аналитик, так и не написавший ни одной книги; стихотворец, не издавший сборника стихов; человек, раздававший свои идеи другим, и, кажется не мучимый комплексами по этому поводу. А м. б., очень гордый и самолюбивый. А м. б., обленившийся на этой своей редакторской работе, в этом своем кабинетике, где он сидел и читал книжки. Иногда мы выпивали. В застолье он был прекрасен, выпить любил… В ополчение пошел добровольцем. Был ранен в руку. С тех пор рука и дрожала. А я не знал от чего… Прощай, Яша!..» (Гребнев. С. 396–397).

Умер Камил Икрамов.

Икрамов Камил Акмалевич (1927–1989) — журналист, писатель, правозащитник, дважды сидел за антисоветскую агитацию, автор книги «Дело моего отца». Отец Икрамова — первый секретарь ЦК КП Узбекистана Акмаль Икрамов был расстрелян вместе с женой в 1938 году.

Умер любимый народом, блистательный, закомлексованный Андрюша Миронов.

Миронов Андрей Александрович (1941–1987) — актер театра и кино, артист Театра Сатиры, народный артист РСФСР, исполнитель роли Лямина в фильме «Назначение» (1980). Володин посвятил Андрею Миронову очерк «Свет таланта» (опубликован в сб.: Андрей Миронов глазами друзей. Сб. воспоминаний. М.: Центрполиграф, 2000. С. 180–182).

Умер Даль.

Даль Олег Иванович (1941–1981) — актер театра и кино, народный артист УССР.

Умер Высоцкий!

Высоцкий Владимир Семенович (1938–1980) — поэт, актер Театра на Таганке и кино.

«Александр Моисеевич начал рассказывать о встречах с Владимиром Высоцким. Я попросил разрешения включить диктофон.

— Не нужно, пусть это останется между нами…

Он, словно посвящал меня в какую-то тайну.

Высоцкий позвонил Володину, приехал к нему сюда, на Пушкарскую, и попросил написать сценарий по мотивам сна, который ему, Высоцкому, приснился.

— Я отказался, — сказал Александр Моисеевич. — За три дня до этого в „Литературке“ я прочитал рассказ азербайджанского писателя Акира, сюжет которого один к одному совпадал с тем, что мне рассказывал Высоцкий. Я сказал ему об этом, но Высоцкий стоял на своем: это мне приснилось! Мне не хотелось ему отказывать, но и согласись я, получился бы плагиат. В общем, я оказался в затруднительном положении… Но Он (!) просил (!). А в соседней комнате мой сын и его товарищи-студенты готовились к последнему экзамену. Тогда Высоцкий сказал: „Я буду петь для них до утра!“ И стал петь. Под гитару. Через некоторое время, после 5–6 песен, я сказал: „Ну, хватит, Володя, ребятам надо готовиться к экзамену“. Он попросил прощения, перестал петь и ушел, сердечно попрощавшись. Ах, как поносили меня ребята! „Какие экзамены, когда живой Высоцкий!..“

Как-то позже, усмехнувшись, Володя сказал мне: „Знаешь, это был единственный раз в моей жизни, когда меня попросили перестать петь!“» (Желтов. — Восп-2. С. 155–157).

Эта история, по свидетельству Владимира Александровича Лифшица, произошла летом 1965 года во время гастролей Театра на Таганке в Ленинграде.

Рассказ писателя «Акира» в «Литературной газете» весны-лета 1965 года обнаружить не удалось. В обзорной статье Ч. Гусейнова «Вместе с героем» (ЛГ. 1965. 18 дек. (№ 131). С. 1) упомянут молодой азербайджанский писатель Акрам Айлисли (р. 1937); его повесть «В горах туман» должна была выйти отдельной книгой в издательстве «Молодая гвардия» в 1965 году.

«Я попросил Володина рассказать о других встречах с Высоцким.

— В дальнейшем мы виделись часто… Ну что еще рассказать? Разве что напомнить его фразу, когда Высоцкий подвозил меня на своей машине?.. „А еще я люблю тебя за то, что ты не умеешь двери у машины открывать!“ Я тогда никак не мог открыть дверь…» (Желтов. Там же).

«Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?»

Разумеется, детское «неполноправное» существование наложило свой отпечаток на личность Володина. Однако сиротство — важное, но не исчерпывающее обстоятельство. Конечно, семейство дяди Соломона, с его еврейским темным царством, с самодурством, с ущемленным самолюбием (частнопрактикующий зубной врач в эпоху военного коммунизма!) оказало на него влияние… Но ведь «препятствие для героя может быть заключено не в партнере, и не в обстоятельствах, а в нем самом, и это самое интересное и самое трудное препятствие» (Гинкас, Яновская. С. 429).

Алексей Николаевич Арбузов (1908–1986) — потомок дворянского рода, несостоявшийся наследник миллионного состояния, остался сиротой в годы Гражданской войны, болтался среди беспризорников, побывал в жутких детдомах того времени. Но никаких следов сиротства или изгойства в его пьесах нет. Вот уж где царит легкость бытия, радостная экзальтация, непреходящее доверие к жизни. Да и сам А. Н. Арбузов прожил жизнь легко, счастливо, со вкусом.

А Джером Дэвид Сэлинджер (1919–2010), родившийся в богатой семье, где его любили и понимали (по крайней мере, мать), прожил жизнь раздираемый внутренними — своими и окружающего мира — противоречиями и несовершенствами.

В рассуждении о сиротстве важно понимание, чего именно человек был лишен.

Нелюбимые дети не знают, как это — быть любимым, не знают существования в любви и любви не доверяют, как не доверяют впоследствии и самим себе. Они не знают душевной неги, ощущения собственной значимости, которую дает материнская любовь. Взрослыми им труднее поверить в то, что любимы, и труднее любить самим. Нет душевной открытости, нет навыка бессознательного чувствования. Всему этому нелюбимому ребенку придется учиться, так же, как рожденному глухим, — говорить. Именно отсутствие любви, а не сам факт сиротства формировало психофизику Шуры Лифшица. Позднее, уже в сознательном возрасте, все это выльется в неизбывное чувство «вины», чувство «неполноправной жизни». Сиротство надолго законсервирует в Володине-писателе и драматурге подростковое отношение к жизни. «Неполноправная жизнь» порождается не только обстоятельствами, но и особым складом личности, вроде той, что описала Л. Я. Гинзбург. Она называет этот тип человека «неудачником», однако по существу речь идет о человеке «неучаствующем»: «У неудачников жизнь делает скачок от ребячества к старости. Зрелости у них нет. Незаметно для себя они выходят из периода, когда все не началось, все еще впереди, и непосредственно вступают в период, когда „уже поздно“. Кстати, психически уравновешенный человек с трудом и неохотой признает себя неудачником. Делая это, человек обычно вступает на путь юродства, самоуничижения» (Гинзбург. Проходящие характеры. С. 164.)

С. 118

«Проснулся — и выпил немного…»

Стихотворение — Ст-19. С. 265.

Маленькие мысли, оставьте меня!..

Прозой пересказано стихотворение «Маленькие мысли…» — Ст-19. С. 144.

…окна белых одноэтажных и двухэтажных домиков, за которыми скрывались девушки в белом, которые, наверно, умеют играть на пианино и читают Хемингуэя…

«Д у б ш а н: Александр Моисеевич, Прекрасная Дама была?

В о л о д и н: Да. Всю жизнь была! Она сидела у окна в белом одеянии, играла на фортепьяно, у нее была большая рыжая собака с ушами. Я мечтал о ней, я, засыпая, видел ее такою…

Д у б ш а н: С косами?

В о л о д и н: Нет, нет… просто распущенные волосы, светлые…

Д у б ш а н: А глаза?

В о л о д и н: Ну, голубые, конечно…» (интервью Дубшану).

Она все время искала…

Прозой пересказано стихотворение «Она все время искала…» — Ст-19. С. 175.

С. 119

«Провожанья, прощанья, прощенья…»

Это вторая строка стихотворения «А когда уезжать собрались…» — Ст-19. С. 101.

Старший сын Володина подал документы на выезд из СССР в 1974 году.

С. 120

Комик Макс Линдер покончил жизнь самоубийством из-за того, что Чаплин его превзошел.

Линдер Макс (1883–1925) — французский актер и режиссер кино, первым в кинематографе создал узнаваемый тип (элегантный молодой человек, улыбка, усики, трость, цилиндр), предтечу образа Чарли Чаплина. Макс Линдер (вместе с молодой женой) покончил с собой в самый разгар признания, вследствие тяжелой депрессии, которой страдал после фронтов Первой мировой войны.

Чаплин Чарльз Спенсер (1889–1978) — актер, кинорежиссер, композитор — центральная фигура немого кино.

Володин — первый лауреат чаплинской премии, учрежденной Чаплин-клубом (информация, предваряющая материал: Володин А. Любовь на фоне большого города // ЛГ. 2000. 16 февр.).

Когда Марлен Дитрих, звезду мирового экрана, спросили…

Марлен Дитрих (1901–1992) — немецкая и американская киноактриса, звезда Голливуда.

«Я судьей себе стал палачом…»

Стихотворение — Ст-19. С. 124.

С. 121

Наш преподаватель С. был тощ, удлинен, лицо-профиль, лицо-ножик.

Володин учился сценарному делу в мастерской Евгения Габриловича, где со студентами работали преподаватели А. Сазонов и В. Юнаковский.

Сазонов Алексей Николаевич (1910–1993) — преподаватель ВГИКа, сценарист. С 1946 года работал в секторе кино ЦК КПСС, начальник Главного управления по производству документальных и научно-популярных фильмов Комитета по кинематографии.

Сам Володин обладал замечательным редакторским даром.

О стиле его редакторской работы вспоминает С. Юрский: «В очень давние годы я сделал пробу пера, написав вместе с моим товарищем киносценарий… <…> С этим сценарием мы направились прямо на Ленфильм. <…> Отзыв давал человек по фамилии Володин, член коллегии Ленфильма. Так вот, член коллегии Володин не то что камня на камне не оставил, но просто совершенно уничтожил наше предложение. Это было сделано при нас, публично… Был ли он прав — наверняка, был ли он абсолютно прав — не уверен, однако дело не в этом, важно другое. Мы вышли после этого полного раздолба в очень хорошем настроении, — вот что удивительно. Манера разговора этого человека была такой искренней и веселой, что оставалось ощущение — жизнь не кончается, трагедии нет» (Юрский. — Восп-1. С. 28).

Как в стихах Пастернака: «Голоса приближаются. Скрябин. О, куда мне бежать от шагов моего божества!»

Стихотворение Б. Пастернака «Детство» («Мне четырнадцать лет…»).

С. 122

«В кашне, ладонью заслонясь…»

Стихотворение Б. Пастернака «Про эти стихи» (1917).

Были внутри круга…

Прозой пересказано стихотворение «Что-то изменилось…» — Ст-19. С. 232.

С. 123

Ода кофейному ликеру.

Вариации к стихотворению «Все отправились в гости…» — Ст-19. С. 180.

С. 123–124

В школе, когда я учился, было принято время от времени собирать деньги на неимущих. И вот вдруг я узнаю, что собирают деньги на ботинки неимущему мне.

«Никогда не забуду, как в нашем классе собирали деньги мне на ботинки. У меня не было даже денег на кино. Девочки покупали мне билет. Это унижение, неуверенность в себе иногда принимала уродливые формы. Я взрывался, чтобы самоутвердиться. Спорил во время урока, который мне не нравился. А то и вылезал в окно и спускался по пожарной лестнице» (интервью Лариной).

Директор однажды пригласил отца моего товарища, спросил — как ему кажется, нормален ли я психически.

«…Екатерина Андреевна (Екатерина Андреевна Перепелицына — школьная учительница, вела русский язык и литературу. — Сост.), знавшая, что Шурик у нас много бывает, приглашала мою маму. Что она ей сказала — не знаю…» (Брауде. — Восп-2. С. 59).

«Жизнь моя, что я сделал с тобой!»

Перифраз стихотворения Арсения Тарковского «25 июня 1939 года» (день рождения Тарковского — 24 июня):

«И тайная меня тревога мучит, —

Что сделал я с высокою судьбою,

О боже мой, что сделал я с собою!» (курсив автора. — Сост.).

Национальность, пятый пункт?

«Д у б ш а н: Скажите, а вот ваше еврейское происхождение — оно для вас когда-нибудь проблему составляло?

В о л о д и н: Еще в школе. Или — идешь по улице и слышишь: „Эй, еврей! Эй, жид!“ Или в очереди на воинском призыве: „А я вот за этим жиденком стою“… Но однажды шли мы с моим товарищем Моней Померанцем, которого я очень уважал (погиб потом на финской войне), и он говорит: „А ты знаешь, Колумб был еврей“. Я обалдел — еврей?! И открыл Америку? Он говорит: „И Гейне был еврей“. Я говорю (а Гейне я любил): „Да брось ты врать то!“ Он говорит: „И Эйнштейн был еврей!“ Ну, когда оказалось, что Эйнштейн был еврей, я стыдиться перестал» (интервью Дубшану).

Когда наши танки вошли в Прагу, я был чех. Когда пролилась кровь в Вильнюсе, я был литовец. Кто я по любви к Достоевскому, Толстому, Чехову, Пастернаку, к городам, белым, с булыжными мостовыми…

О любви к Достоевскому и Толстому Володин упоминает в ЗНЧ впервые, и здесь это, скорее, образ русской литературы. Чехова Володин упоминал несколько раз в качестве эстетического и нравственного эталона. Однако в одном из интервью, в весьма провокативной ситуации: «Крыщук: Вы пишете как Чехов» — в ответ прозвучало: «Я Чехова не люблю» (интервью-1 Крыщуку).

В казарменной столовой, до войны еще, работала девушка неземной красоты. Я думал: за кого такая может выйти замуж? За генерала?

Перекличка с фабулой фильма Петра Тодоровского «Военнополевой роман» (1983).

С. 125

В школе я знал, что Фрейд — это что-то неприличное. <…> А теперь вышла его книга «Психология бессознательного». Раньше бы почитать ее лет на сорок!..

Фрейд Зигмунд (1856–1939) — австрийский философ, психиатр, психолог, психоаналитик. Был популярен в нашей стране в 1930-е годы, но потом его учение о скрытой сексуальности человека оказалось под запретом.

Сборник «Психология бессознательного» был переиздан в 1990 году. Среди включенных в него работ «Психоанализ детских неврозов», «О воспоминаниях детства и покрывающих воспоминаниях».

Рюккерт: «До чего нельзя долететь, до того надо дойти, хромая».

Рюккерт Фридрих (1788–1866) — немецкий поэт-романтик, философ-позитивист, весьма популярный в России конца ХIХ века.

Еще в школьные годы я увидел два спектакля Мейерхольда.

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940, расстрелян) — актер, режиссер, народный артист Республики, реформатор театра. Его имя стало синонимом революционного театра.

«Лес» — пьеса А. Н. Островского, поставлена в 1924 году.

«Дама с камелиями» — пьеса А. Дюма-сына, поставлена в 1934 году.

…Япония («Я вовсе не болен и спать мне не хочется тоже»)… «Я вовсе не болен и спать мне не хочется тоже…» — стихотворение китайского поэта Бо Цзюй-и (772–846; пер. Л. Эйдлина).

Зурбаган — вымышленный город А. Грина.

С. 126

Дейл Карнеги: «Чтобы преодолеть беспокойство и усталость, старайтесь трудиться с энтузиазмом».

Карнеги Дейл Брекенридж (1988–1955) — американский психолог. В 1990-е годы стали появляться его книги («Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей», «Как перестать беспокоиться и начать жить» и др.), в которых описывались правила достижения успеха и навыки воспитания в человеке оптимизма.

В Доме культуры им. Первой пятилетки…

Дворец культуры и техники имени Первой пятилетки (ул. Декабристов, д. 34) — знаменитая концертная площадка Ленинграда со зрительным залом на 3000 мест. Здание было построено в 1929–1930 годах (арх. Н. А. Митурич и В. П. Макашов) и, невзирая на протесты горожан, снесено ради строительства Новой сцены Мариинского театра (открыта в 2013 году).

В 1960–1980-х годах в «Первой Пятилетке» гастролировали «Современник», Театр на Таганке, Театр на Малой Бронной и другие лучшие театры страны.

…спектакль с участием Карцева и Ильченко.

Карцев Роман Андреевич (1939–2018) — артист эстрады, выступал с чтением миниатюр М. М. Жванецкого в дуэте с В. Ильченко, с которым начинал в Одесском студенческом театре «Парнас-2»; позднее оба они вместе с М. М. Жванецким работали в ленинградском Театре миниатюр под руководством А. И. Райкина.

Ильченко Виктор Леонидович (1937–1992) — актер эстрады, заслуженный артист РСФСР, более тридцати лет выступал в дуэте с Романом Карцевым. Вместе с однокурсником по одесскому институту инженеров Морского флота М. М. Жванецким создал студенческий театр «Парнас-2».

С. 127

А по дороге домой, в троллейбусе сложилось подобие стиха.

«Простите, простите, простите меня…»

Другое свидетельство, со слов Володина, записала М. Дмитревская: в середине 1970-х Володина пригласили на спектакль одного московского театра, все в тот же ДК им. Первой пятилетки. Билеты нужно было получить у администратора, но к окошку было не пробиться. И он ушел, бормоча то, что повторял в людской толчее: «простите, простите».

«Простите, простите, простите меня!»

Стихотворение — Ст-19. С. 196.

На вашей планете я не проживаю…

Отголоски повести-сказки А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц» (пер. Н. Галь).

С. 128

Почему думают, что смерть — это страшно?

Прозой записано стихотворение «Почему думают…» — Ст-19. С. 280.

С. 129

Арестовали писателя Кирилла Косцинского.

См. комментарий к ОЗ. С. 47.

Это цитата из пьесы Эрдмана «Мандат».

«Тамара Леопольдовна: Мой супруг мне сегодня утром сказал: „Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!“ — „Нет, говорю, кажется, еще держится“. — „Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как“».

Эрдман Николай Робертович (1900–1970) — драматург, сценарист; автор пьес «Мандат» (1925), «Самоубийца» (1928, не публиковалась при жизни автора), сценариев «Веселые ребята», «Волга-Волга» и др.

С. 130

Жалко телефон.

Прозой записано стихотворение «Жалко телефон…» — Ст-19. С. 178.

Пастернак: «Для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия… <…> А знаете, откуда эта суета вечных приготовлений? От отсутствия определенных способностей, от неодаренности».

Слова из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» приведены неточно:

«А знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определенных готовых способностей, от неодаренности» (курсив наш. — Сост.) (Пастернак. Доктор Живаго. С. 292).

Еще Пастернак: «Я с детства питал робкое благоговение перед женщиной, я на всю жизнь остался надломленным и ошеломленным ее красотой…»

Это из эпистолярного наследия Пастернака (Пастернак. Письмо Н. Табидзе 30 сент. 1953 г. С. 749).

С. 131

Думаю, что Бог навсегда оставил Марию такой, какою она была, когда родила Иисуса.

Однако существует изображение Девы Марии и немолодой женщиной — барельеф над главными воротами армяно-католической церкви в Иерусалиме, на Четвертой остановке Крестного пути (Via Dolorosa), где по преданию Мария в последний раз видела Своего Сына живым. Создан в 1950-е годы (сообщено Варварой Ромодановской).

С. 132

В армии скучается по любимым.

Прозой записано стихотворение — Ст-19. С. 199.

С. 133

«Правда почему-то потом торжествует…»

Стихотворение — Ст-19. С. 172. Посвящено З. Е. Гердту.

Приснился сон. Он (это я) был безалаберный, опустившийся.

Слово «безалаберный» — «бестолковый, беспорядочный» (Словарь Ушакова), ныне почти неупотребляемое, одно из любимых володинских словечек: «…вы намекаете, что он безалаберно живет?» («Пять вечеров»).

С. 134

Поставить фильм по этому сценарию решил один из первых метров тогдашнего кино — Сергей Аполлинарьевич Герасимов.

Из странного симбиоза Володина и Герасимова получился один из самых «неволодинских» фильмов «Дочки-матери» (Мосфильм, 1974). Автор «отмстил» режиссеру по-своему: он выкинул из текста всех последующих изданий сценария преуспевающего ученого Петра Никаноровича Воробьева, роль которого исполнял в картине С. А. Герасимов, сделав его затекстовым персонажем.

О Герасимове есть и в набросках:

«К и н о а р и с т о к р а т и я:

Этот был пузырь не по характеру, а по образовавшемуся положению и званиям. А так — очень образованный, любящий своих учеников, да и меня, человек. Но — режиссер. Он ставил „Дочки-матери“. И незаметно оказалось, что умнее и дальновиднее меня. Началось с того, что он попросил: „Пускай она (героиня сценария) едет не из Ленинграда в Омск, а из Свердловска в Москву. Родился я в Свердловске, а живу в Москве… Вы не против?“

А я же пишу общечеловеческое! Какая разница, откуда и куда едет героиня? Конечно, пускай.

Далее. Он у вас учитель — пускай будет профессор? Вы не против?

А я же пишу общечеловеческое, какая разница, кто он, учитель или профессор?

Потом, на просмотре материала, где этого профессора играл Смоктуновский, я спросил его с изумлением: „Кеша! Что это вы смеялись каким-то нэпманским смехом!“

„А это меня Сергей Аполлинарьевич попросил“.

Я удивленно обратился к режиссеру.

„Сашечка, — сказал он, — давайте сверим концепции. Вот из таких вырастают Сахаровы и Солженицыны!“

Тут-то я все понял: сюжет истории перевернулся диковинным образом. Вместо того, чтобы железная девочка, воспитанная государством, приезжала в интеллигентную семью со своими сложностями и терзаниями их жизни и разметала там все по своему усмотрению — получилось так, что воспитанная государством девочка, Зоя Космодемьянская, приехала из рабочего Свердловска, станового хребта пролетарской России — в загнивающую Москву и, столкнувшись в идейно-нравственной схватке с профессором Сахаровым, одержала полную победу.

Режиссер так и писал в статьях по поводу своего фильма, что советских детей должно воспитывать государство, а не семья, ибо она уродует.

На обсуждении фильма он сказал:

„Вот, говорят, что в нашем обществе нет классов. Неверно! Классы есть! Есть рабочий класс и есть интеллигенция. Ну, что такое интеллигенция? Это люди, которые все время хнычут, стонут, они, конечно, делают дело рабочего класса, вынуждены делать, но… И если бы нас с Александром Моисеевичем спросили: за кого вы, за рабочий класс или за интеллигенцию, то мы бы сказали …“

Я метнул на него несколько молний своими маленькими глазками, и он закончил: „Мы бы сказали: и за тех, и за других“» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 35–36).

Помнится, выступая, с официальным докладом на съезде кинематографистов, он (Герасимов. — Сост.) перешел вдруг на поэму Пастернака: «Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться…»

Строки из поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год», глава «Морской мятеж» (1926).

С. 136

Кинорежиссеры любили приглашать Евстигнеева на эпизодические роли ученых.

Евстигнеев Евгений Александрович (1926–1992) — народный артист СССР, актер кино, театра «Современник» с 1957 года и МХАТа с 1971-го, неподражаемый исполнитель роли Куропеева-Муровеева в спектакле «Назначение» («Современник», 1963).

В рассказе «Письмо друзьям» встречаем персонажа, в котором узнается Е. Евстигнеев:

«Он выглядел не по годам немолодо, словно его старил талант. <…> Постепенно гости перестали ждать от него необыкновенного и простили ему неразговорчивость за простоту, усмешечку и знаменитую лысину. Он чувствовал себя прекрасно, уважительно поглядывал на моих гостей, подливал мне и подкладывал, словно не я, а он был здесь дома. Блеснул выпуклым светлым глазом на молчаливую девушку, которую я до сих пор ухитрился не запомнить среди других, бормотнул мне тихонько: „Головастая девка. Все сечет!“

И отсел в сторонку смотреть по телевизору детектив.

Кстати, если кто все „сек“ — так это он. Людей, которые оказывались рядом, он „усекал“ быстро и точно — жаден или нет, открыт или хитер, закомплексован или доволен собой».

И в набросках: «Прекрасный любимый Женя Евстигнеев. Однажды на спектакле „На дне“, где он играл роль Сатина, его жена Галя Волчок сказала: „Кажется, будто он что-то понимает. Ни одного слова!“ Она не права: он понимает, вернее, ощущает все, но своим способом. Не сердцем и не рассудком. Но — окончаниями нервов, его простоватый, светлый глаз все время обращен, и пристально обращен, но не внутрь себя, как это случается с нами, озабоченными своими ранами, но — наружу» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 61–62).

«Рассказывают <…> Бориса Ливанова попросили зайти в художественную часть МХТа. Актер немедленно возразил: „Как это художественная часть может вызывать художественное целое?“ Евгений Евстигнеев был совершенным, абсолютным, природным „художественным целым“. В нем жил лицедейский дар высшей пробы. Он мог играть все и всех: голых королей и забулдыг, чеховских профессоров и секретарей обкомов. Не идеолог, не трибун, не умница, а на сцене — умнее всех. Что-то очень важное понял про себя, про русского человека, про Россию. Про способ жизни и выживания. Это и сыграл.

Народ смотрелся в него как в зеркало. Он гениально играл выпивох, склонных к философствованию. Тех, о которых у Пастернака сказано: народ — деталист. Как он этих деталистов понимал (не только по чужому опыту). Без этой краски как-то не получается у нас „художественного целого“. Не складывается жизнь» (Смелянский. Нищие купола золотят. С. 200).

«У Евстигнеева особая манера говорить как бы не перевоплощаясь… Евстигнеев самый не философский актер. Он берет „собой“. Влезает (даже случайно) в материал. Попадает и тогда грандиозно» (П. А. Марков: последние диалоги. С. 321).

С. 137

…его стали обстреливать вопросами и, как в телепередаче «Что? Где? Когда?», ждать стремительного ответа.

Передача «Что? Где? Когда?» — интеллектуальная телевизионная игра, выходит с сентября 1975 года по сей день.

Репетировали «Чайку».

В «Современнике» «Чайку» поставили в 1970 году, Евстигнеев играл Дорна.

С. 138

В спектакле «Голый король» он, слегка обвитый парадной королевской лентой по голому телу… пробовал пальчиками почувствовать хотя бы складочку несуществующей одежды.

Спектакль «Современника» «Голый король» по пьесе Е. Шварца поставлен в 1960 году. Евстигнеев в роли Короля стал легендой театральной Москвы.

С. 139

О Хармсе долго молчали. <…> Но вот маленький театр «Эрмитаж» прокричал и о нем.

Спектакль М. Левитина «Хармс! Чармс! Шардам, или Школа клоунов» был поставлен в театре «Эрмитаж» (1982) и идет до сих пор.

Хармс (Ювачев) Даниил Иванович (1905–1942, умер в блокаду, в тюремной психбольнице) — писатель.

Левитин Михаил Захарович (р. 1945) — режиссер, руководитель Московского театра «Эрмитаж», народный артист РФ.

Полищук Любовь Григорьевна (1949–2006) — актриса театра и кино, народная артистка РФ.

С. 140

Любищев Александр Александрович (1890–1979) — биолог, философ.

Беббидж Чарльз (1791–1871) — английский математик, изобретатель первой вычислительной машины.

Маккарти Джон (1827–2011) — американский ученый информатик, занимавшийся проблемами математической логики и искусственного интеллекта.

С. 142

Взрослый внук Саша …

Лифшиц Александр Владимирович (р. 1968) — по образованию программист, живет в США.

С. 143

…меня встретил сравнительно молодой человек по имени Ваня.

Иван Сергеевич Ковалев, сын правозащитника Сергея Адамовича Ковалева.

С. 144

«Возвращаюсь к житью вчерашнему…»

Вторая строфа стихотворения «Приближаются дни печальные…»:

Уезжаю. К житью вчерашнему.

К предпоследним своим делам.

Уезжание. Слово страшное.

Снова мир этот — пополам.

(Ст-19. С. 217)

Смотрел по телевизору старый фильм по рассказу Чехова «Ионыч». <…>

А что сейчас с актрисой, которая играла в фильме насмешливую капризницу «Котика»…

«В городе С.» (1966, реж. И. Е Хейфиц, Ленфильм).

Ионыч (врач Дмитрий Ионович Старцев) — артист А. Д. Папанов.

Котик (Екатерина Ивановна Туркина) — Н. Н. Терентьева.

Иван Петрович Туркин — И. О. Горбачев.

Вера Иосифовна Туркина — Л. П. Штыкан.

Чехов — А. А. Попов.

Терентьева Нонна Николаевна (1942–1996) — актриса театра и кино.

С. 145

Усталые женщины, усталые девочки, глохнущие на прядильных фабриках. Усталые девочки, усталые женщины в удушливых цехах «Красного треугольника»…

На прядильной фабрике работали героини «Фабричной девчонки», они называли себя «пря́дильщицами». На «Красном треугольнике» работала Тамара («Пять вечеров»).

«…когда много лет спустя (спектакль уже не шел) у меня был концерт на „Красном треугольнике“ и я подошла к Доске почета, я так заплакала!.. Я ж должна была там висеть, на этой Доске почета» (Шарко. — Восп-2. С. 24).

Единственная была у матери — стеснительная, скромная.

Набросок сюжета, отчасти реализованного в «Происшествии, которого никто не заметил», отчасти — в ОЗ (с. 43).

Полные собой, переполненные собою до краев!

Вольный пересказ стихотворения «Монолог Долгоносика» («Две стрелы») — Ст-19. С. 186.

С. 146

…жизнь моя целиком уместилась в годы «печального приключения русской истории» (Шульгин).

Шульгин Василий Витальевич (1878–1976) — политический и общественный деятель, депутат дореволюционной Государственной думы Первого, Второго, Третьего и Четвертого созывов, принимал отречение Николая Второго во время Февральской революции, один из идеологов Белого движения. В документальном фильме «Перед судом истории» (1962–1965, реж. Ф. М. Эрмлер, Ленфильм, Третье творческое объединение) был главным героем и показал себя не сломленным и не отказавшимся от своих убеждений человеком.

С. 147

Один человек бился… и создал, скажем, синюю кошку.

См. стихотворение Володина:

Серы годы предо мною,

да и осталось их мало.

Но, приглядевшись поближе,

я изменился в лице!

Выкрашу серое рыжим

выкрашу тусклое алым,

выкрашу мглу бирюзою

кистью с лучом на конце!

(Ст-19. С. 276)

Один из персонажей пьесы «Дневники королевы Оливии» — художник, которому запретили не только рисовать, но и раскрашивать дома на улице, поэтому он постоянно перекрашивает стены своей комнаты, терзаясь творческими сомнениями:

«Комната удивляет расцветкой. Одна стена черная, другая — оранжевая, третья исполосована пробами…

Педр о: И зачем затеяли перекрашивать? Главное, неизвестно, будет ли лучше. <…> Оранжевая гамма. Немного рискованно, зато было решение.

Луиса: Общее решение — это главное».

Бог мой! Приведи меня к чему-нибудь. К успокоению? К новой жизни? <…>

…и Он дал мне успокоение — от стыда моего за себя.

Созвучие этим размышлениям находим в стихотворениях «Полоса неудач…» и «Все шло навстречу в эти дни…» (Ст-19. С. 128, 266).

С. 148

Приснилось: я пришел в театр на Таганке. Почему-то в солдатской шинели. Началось нечто вроде спектакля уже. Персонаж, тоже в солдатской шинели, здоровается с людьми, сидящими на наклонном фанерном щите…

Персонажи в шинелях встречали в фойе зрителей спектакля по Джону Риду «10 дней, которые потрясли мир» (1965).

С. 149

…в Комарово, где написана «Мать Иисуса». Говорили, что холера в городе. Решили закопать пьесу, чтобы не сожгли.

Под пьесой, которую пришлось закопать («только пьесу одну было жаль»), автор в разных контекстах подразумевает то «Мать Иисуса», то «Ящерицу». Эпидемия холеры, так и не дошедшей до Ленинградской области, случилась в 1970 году.

С. 150

«Традиции традициями не рождаются. Их создают новаторы». Г. Канчели.

Канчели Гия Александрович (1935–2019) — грузинский композитор, автор музыки к фильму «Слезы капали» (1982, реж. Г. Н. Данелия по сценарию К. Булычева и А. Володина).

«Как найти в себе мудрость вовремя сойти с неподходящего для тебя велосипеда». Стуруа.

Возможно, режиссер Роберт Стуруа.

Стуруа Роберт Робертович (р. 1938) — грузинский театральный режиссер, с 1990-х годов работал в России.

«Душа проходит как молодость и как любовь». Есенин.

Мне страшно, — ведь душа проходит,

Как молодость и как любовь.

С. Есенин «Прощание с Мариенгофом» (1922)

Опуститься на дно до конца. А потом выплыть? Получится ли? Скорее что нет.

Попытке выйти из этого душевного состояния соответствует и физическая практика: «Я часто говорю себе и говорил своим ученикам, когда тонешь, для того, чтобы выплыть надо дойти до дна. Причем, именно до самого дна. Как было со мной однажды в детстве. <…> Я сделал шаг, другой… и все, окунулся с головой. Иду ко дну… утыкаюсь ногами в ил, вода выбрасывает меня вверх, я выскакиваю на поверхность, но не могу открыть рот. Хочу крикнуть „Спасите!“ и не могу, меня опять тянет вниз. <…> …я догадываюсь, что надо дойти до самого дна, чтобы оттолкнуться и выскочить на поверхность…» (курсив наш. — Сост.) (Гинкас, Яновская. С. 226–227).

Восьмидесятые годы, после съезда. Если говорить о близких мне людях, то — радости тех, кто уже отделился от государства. Со стороны.

XXVII съезд КПСС проходил с 25 февраля по 6 марта 1986 года.

Атмосфера, объединившая многих из «тех, кто уже отделился от государства», описана бесконечное число раз. Приведем хотя бы два из них.

Одно, исполненное оптимистического взгляда: «Именно это общее, разделявшееся огромным количеством граждан страны… <…> отношение к русской истории последних семидесяти лет как к роковой ошибке, изначально обреченному на провал эксперименту, требующему не только формального общественного, но и индивидуального личного покаяния… стало доминантным в стране. Носители этой коллективной исторической эмоции подписывались на толстые литературные журналы, публиковавшие все, что было скрыто от читателя в советское время. Это они жадно слушали выступления Сахарова на съезде народных депутатов и с недоверчивой симпатией следили за бунтующим против родной партии первым секретарем Московского горкома Ельциным. Эта эмоция, ощущаемая как моральный императив, а вовсе не талоны на алкоголь, сахар, мыло, вывела на улицы Москвы в январе 1991 года сотни тысяч людей (подчеркнем, это не гипербола, а реальная цифра) на митинг под лозунгом „Не допустим оккупации Литвы!“ …В итоге именно это массовое серьезное и ответственное отношение к прошлому, настоящему и будущему страны… а не только вполне реальное падение цен на нефть… и происки мирового правительства предопределили бесславный и трагикомический исход государственного переворота в августе 1991 года и конец СССР» (Лейбов, Лекманов, Ступакова. «Господь, прости Советскому Союзу!»… С. 50).

Другое, исполненное чувства исторического тупика: «Величайшее зло, порожденное сталинщиной… в том, что в стране сформировались миллионы людей с подорванной нравственностью с заглушенной совестью. Они стали матрицей, передававшей свою душевную ущербность следующим поколениям» (Грехова. Взгляд в себя. С. 177).

Последние слова Пушкина: «Выше, выше…»

В. А. Жуковский, неотлучно находившийся у постели умирающего поэта, описывал его уход так: «Я стоял вместе с графом Вьельгорским у постели его, в головах; сбоку стоял Тургенев. Даль шепнул мне: „Отходит“. Но мысли его были светлы. Изредка только полудремотное забытье их отуманивало. Раз он подал руку Далю и, пожимая ее, проговорил: „Ну, подымай же меня, пойдем; да выше, выше… ну, пойдем!“ Но, очнувшись, он сказал: „Мне было пригрезилось, что я с тобой лечу вверх по этим книгам и полкам; высоко… и голова закружилась“. Немного погодя он опять, не раскрывая глаз, стал искать Далеву руку и, потянув ее, сказал: „Ну, пойдем же, пожалуйста, да вместе“. Даль, по просьбе его, взял его подмышки и приподнял повыше; и вдруг как будто проснувшись, он быстро раскрыл глаза, лицо его прояснилось, и он сказал: „Кончена жизнь. <…> Жизнь кончена!“ — повторил он внятно и положительно. „Тяжело дышать, давит!“ — были последние слова его» (Друзья Пушкина. С. 371).

Последние слова Шаляпина: «Жизнь не удалась».

«Ночь с 11 на 12 апреля он провел спокойно, даже спал без наркотиков. Боли прекратились, но часам к одиннадцати утра он потерял сознание и начал бредить. Наступила мучительная агония. В бреду Федор Иванович стонал и жаловался:

„Тяжко мне… Где я? В русском театре? Чтобы петь, надо дышать, а нет дыхания…“ Придя в себя на минуту, он взял за руку стоявшую у изголовья жену и сказал: „За что я должен так страдать? Маша, я пропадаю…“ Это, такое русское, такое простое „пропадаю“, было его последним словом. Он опять впал в бессознательное состояние и больше не произнес ни слова.

В 17 часов 15 минут 12 апреля 1938 года Федор Иванович Шаляпин скончался» (Гуляницкая. Последний год. С. 561–562).

С. А. Герасимова: «Недолго музыка играла».

«Недолго музыка играла, недолго фраер танцевал…» — начальные строки блатной песенки.

Дантона, которому советовали уехать из Франции: «На подметках землю Франции не унесешь».

Дантон Жорж Жак (1755–1794) — видный деятель Французской революции (1789–1794), казненный во время революционного террора. На предложение соратников бежать он якобы произнес: «Нельзя унести родину на подошвах своих башмаков (сапог)» (Душенко. Всемирная история в изречениях и цитатах. С. 146).

Мицкевич перестал писать в 35 лет, а жил еще долго.

Польский поэт Адам Мицкевич (1798–1855), писавший по-польски, по-русски, по-французски, долгие годы жил в России и поражал современников (в том числе и Пушкина) даром импровизации. В 1829 году «Мицкевич навсегда уехал из России, увозя в сердце неистовую ненависть к российскому самодержавию. <…> Дальнейшая жизнь Мицкевича была тяжела и нерадостна. Жил он в бедности. Надежды на политическое восстановление родины рухнули. <…> В 1855 году, с началом русско-турецкой войны, Мицкевич отправился в Константинополь, чтобы формировать польские легионы против России и вскоре умер там от холеры» (Вересаев. Спутники Пушкина. С. 344, 346–347).

Гоголь: «Не мешайте, мне так хорошо».

И. А. Ильин так писал о смерти Гоголя: «…мучимый аскетически-фанатичными советами священника Матвея Константиновского… <…> ослабевший здоровьем и нервами по причине длительной и неумолимо строгой аскезы, покинутый и одинокий — сложил несчастный и мучимый гений свои крылья и без малейшего сопротивления покинул земную юдоль. Последними словами его были: „Оставьте меня, мне хорошо“» (Ильин. Гоголь… С. 276).

Существует и другое описание последних минут Гоголя: «Он (доктор Тарасенков. — Сост.) оставался с Гоголем до полуночи, наблюдая неуклонное ухудшение его состояния. Пульс уже с трудом прощупывался, дыхание становилось все тяжелее, речь невнятней. Но вдруг часу в одиннадцатом он закричал громко: „Лестницу, поскорее давай, лестницу…“» (Манн. Гоголь. С. 382).

Образ «лестницы» (лествицы) связан с богословскими трудами преподобного отца Иоанна Синайского (Иоанна Лествичника, IV в.), согласно учению которого «лествица» — это «ступени» (заповеди), ведущие человека к христианству. (Благодарим за указание на источники и это пояснение Елену Ивановну Анненкову.)

С. 152

«Судьба, равнодушная к преступлениям, может карать за малейший промах». Борхес.

Борхес Хорхе Луис (1899–1986) — аргентинский писатель. Фраза из рассказа «Юг» (сб. «Проза ранних лет»).

Счастье — пустынное слово среднего рода.

«Счастье — это всего лишь пустынное слово среднего рода. Это очень мимолетное состояние — пронзило и прошло. Разочарование наступает мгновенно. А несчастье — длительно. Но мгновение счастья все-таки преодолевает все долгие разочарования и неуверенность в себе» (интервью Лариной).

«Даже для обыкновенного, несложного труда человеку необходимо внутреннее счастье». Платонов.

Рассказ А. П. Платонова «Третий сын».

С. 153

И вот приходит мой друг Коля Якимчук, поэт и одновременно издатель книжек тех писателей, которые ему по сердцу. И говорит: «Мы решили наскрести денег и издать ваш двухтомник».

Якимчук Николай Алексеевич (р. 1961) — литератор, издатель.

Двухтомник — Володин А. М. Избранное. В 2 кн. — СПб.: Альманах «Петрополь»: Фонд русской поэзии, 1995–1996.

Книга первая (1995): «Пять вечеров»: «Ящерица», «Две стрелы», «Каково же было их удивление», «Дульсинея Тобосская», «Мать Иисуса», «Пять вечеров», «Осенний марафон».

Книга вторая (1996): «Фокусник»: «Похождения зубного врача», «Фокусник», «Назначение», «Графоман», «Дочки-матери», «Записки нетрезвого человека».

С. 154

«Темнело в жизни. Да, почти темно…»

Стихотворение — Ст-19. С. 273.

См. также стихотворения: «Нас только двое, только двое…» — Ст-19. С. 94 и «Жена моя! Мой друг! Такие…» — Ст-19. С. 281.

«Сын пригласил меня в гости в Америку. Вот…»

Стихотворение — Ст-19. С. 211.

«А к концу мне был праздник дарован…»

Стихотворение — Ст-19. С. 216.

«Приближаются дни печальные…»

Стихотворение — Ст-19. С. 217.

С. 155

Неотправленные письма[19]

Львовский Михаил Григорьевич (1919–1994) — поэт, драматург, сценарист, давний друг Володина. Автор предисловия к сборнику стихотворений «Неуравновешенный век».

Жванецкий Михаил Михайлович (р. 1934) — писатель-сатирик.

Ахмадулина Белла Ахатовна (1937–2010) — поэт.

«Все было неизменно: на стене над пианино, на котором играл Окуджава (а соседи стучали в стенку, чтобы прекратили шум), всегда висела фотография Лены Прокловой из фильма „Звонят, откройте дверь!“, под стеклом лежали фотографии Фриды-девочки, детей и Беллы Ахмадулиной» (Дмитревская. — Восп-1. С. 173)..

Горин Григорий Израилевич (1940–2000) — драматург.

На книгу Г. Горина «Комическая фантазия» (М.: Советский писатель, 1986) Володин откликнулся коротенькой рецензией «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь!» // ЛГ. 1987. 18 сент. (№ 38). С. 4.

Кушнер Александр Семенович (р. 1936) — поэт.

Левитанский Юрий Давидович (1922–1996) — поэт.

Зингерман Борис Исаакович (1928–2000) — театровед, историк театра, критик.

Крымова Наталья Анатольевна (1930–2003) — театровед, критик, заслуженный деятель искусств РФ.

Соловьева Инна Натановна (р. 1927) — театровед, историк литературы, критик, автор статей о Володине и воспоминаний о нем (Восп-1).

Гафт Валентин Иосифович (р. 1935) — актер театра и кино, поэт-пародист, народный артист РСФСР.

Янковский Олег Иванович (1944–2009) — актер кино и театра Ленком, народный артист СССР.

Дольский Александр Александрович (р. 1938) — поэт, автор-исполнитель, заслуженный артист РСФСР.

Быков Ролан Антонович (1929–1998) — актер, режиссер театра и кино, исполнитель роли Павла Васильевича в фильме «Звонят, откройте дверь!».

Никитины Сергей Яковлевич (р. 1944) и Татьяна Хашимовна (р. 1945) — музыкальный дуэт, исполнители авторской песни. Сергей Никитин писал песни на стихи А. Володина.

Хочинский Александр Александрович (1944–1998) — актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР, актер Ленинградского ТЮЗа, выступал с литературно-музыкальными программами, аккомпанируя себе на гитаре, включал в них «Оптимистические записки» и стихи Володина.

«…его дар лежал не столько в области актерской профессии, сколько в сфере человеческого общения… Но главной его ролью и в жизни, и на сцене был „человек с гитарой“… Перемены, происходящие ныне вокруг нас, вызывали у него удивление, ибо этот мир почему-то перестал нуждаться в идеалистах» (Ланина М. Памяти Александра Хочинского. С. 122–123).

Всенародную славу актеру принесла роль Левки Демченко в фильме «Бумбараш» (1972, реж. Н. Рашеев) и песня из этого кинофильма «Журавль по небу летит, корабль по небу плывет…» (стихи Ю. Кима, музыка В. Дашкевича).

Часто принимал участие в творческих вечерах Володина, например:

«Вечер из цикла „У нас в гостях ленинградские писатели“.

Вечер Александра Володина с участием Александра Хочинского.

10 мая 1976 г.» (ОРК ГТБ. Пригласительный билет на творческий вечер А. Володина).

Львовская Елена — вдова Михаила Львовского.

Дмитревская Марина Юрьевна (р. 1953) — театровед, критик, главный редактор «Петербургского театрального журнала» (1992), автор воспоминаний о Володине, арт-директор Всероссийского театрального фестиваля «Пять вечеров» им. А. Володина (2003), составитель двухтомника воспоминаний: О Володине. Первые воспоминания. В 2 кн. СПб.: изд-во «Петербургский театральный журнал», 2004–2006.

Долина Вероника Аркадьевна (р. 1956) — поэтесса, исполнитель авторской песни.

Абдулов Александр Гаврилович (1953–2008) — актер театра и кино, народный артист РСФСР, исполнитель роли Мити в фильме «С любимыми не расставайтесь» (1979, реж. П. Арсенов).

А. Абдулов был из тех людей нового театрального поколения, к которым Володин относился с живым интересом:

«— А с кем бы хотелось напиться сейчас?

— Сейчас — с теми, с кем не пил ни разу. Сашей Абдуловым. Я видел его в картине, где он играл киллера так, что я изо всех героев больше всего полюбил киллеров. Я так хотел, чтобы он спасся! Хотел бы с ним напиться, но пока не удается. Еще — с Янковским. Но это кумир всех времен и народов. Тоже не доводилось. Со мной здоровался за руку Караченцов. Вот с этими бы… <…> Потом была картина с Абдуловым и Алферовой. И вот через двадцать лет решили продолжить и снять новый фильм, где тоже будут Сашенька Абдулов и Ирочка Алферова. И я попросил симпатичного мне издали человека, Валуцкого, написать сценарий — вторую серию. Я его не читал ничего не советовал — как он написал, так и написал. А режиссер-женщина мне говорит: „Вы сыграете автора прежнего фильма“. — „Я?! Вот этот я?! Пускай сыграет Гафт! Он такой высокий, умный, он так пишет стихи! Мне рассказывали, что когда он, как ему кажется, сыграет плохо, он так же бьется головой об стенку, как я“» (Еще раз от составителя. — Восп-1. С. 196, 200).

«Друзья мои, остались только вы…»

Стихотворение — Ст-19. С. 257.

С. 156

«Он был ниспослан нам откуда-то свыше…»

Эссе о Булате Окуджаве, судя по дате в ЗНЧ («19 июня 1997 года»), связано со смертью поэта — 12 июня 1997 года. Но оно полностью опубликовано в журнале «Шансон» (1995. № 1. С. 3–7); частично прозвучало на встрече А. Володина с читателями в институте «Энергосетьпроект» (Ленинград), 30 ноября 1982 года (расшифровка выступления под названием «Два голоса» опубликована в ПТЖ. 2014. № 76); без первого абзаца опубликовано в книге Володина «Попытка покаяния» (СПб., 1999).

Володина и Окуджаву роднили и творческая, и человеческая природа. Володин влюбился в Окуджаву с первых же песен, записанных на магнитофон и услышанных в доме режиссера Владимира Венгерова, «первооткрывателя» Окуджавы в нашем городе.

Оказалось, что его зовут Булат, а фамилия Окуджава. Я взмолился, чтобы он пришел в Дом кино, а я соберу хоть немного людей, киношников, чтобы послушали это необыкновенное.

Дом кино находился тогда на Невском, д. 72, рядом с кинотеатром «Знание». Это выступление было первым публичным выступлением Окуджавы: «В <19>60-м году, в самом начале года (в январе. — Сост.) мне вдруг пришлось впервые публично выступить. Это было в Ленинграде, в Доме кино в маленьком зале» (цит. по: Руховец Л. Он переделать мир хотел, чтоб был счастливым каждый… URL: http://www.bokudjava.ru/stata_7.html).

С. 157

И вот перед Дворцом искусств — толпа.

Дворец искусств — ВТО — СТД.

Приведем описание концерта 14 ноября 1961 года:

— Мне с колоссальным трудом удалось получить два пригласительных билета. Этот билет я храню вот уже 40 лет. Когда мы с женой подошли к Дворцу, я увидел огромную толпу плотной стеной забаррикадировавшую вход. Толпа запрудила проезжую часть Невского проспекта, примыкающую к Дворцу, так что конная милиция вынуждена была направлять транспорт, следующий от Московского вокзала в сторону Адмиралтейства, на противоположную сторону движения. Наши попытки пробраться к входу были тщетны. Не помогали даже билеты — нам отвечали в духе Ильфа и Петрова: «У всех билеты»… далеко не все при этом шутили. <…> Внезапно я увидел, что неподалеку от нас пытается пробиться артист Евгений Лебедев. В 1961 году будущий народный артист СССР был еще мало известен. <…> Лебедев медленно, но верно двигался по направлению к заветному входу, громко произнося одну фразу: «Я член президиума Театрального общества, пропустите!» <…> Я пристроился к Лебедеву… Попав в конце концов в зал, мы увидели огромное количество людей, сидевших и стоявших в проходах. Концерт открыл один из его организаторов, рассказавший немного об Окуджаве. Это было очень кстати, так как я уверен, большинство из присутствующих мало что о нем знали. В первом отделении Окуджава не пел, он читал свои стихи… <…> Во втором отделении Окуджава пел. Имея весьма скромные вокальные данные и обходясь, по его собственному признанию, всего несколькими гитарными аккордами, он неповторимо прекрасно читал свои стихи, исполнял свои песни. Концерт прошел с огромным успехом.

Через две недели в ленинградской комсомольско-молодежной газете «Смена» появилась статья «О цене шумного успеха», в которой в грубых тонах был раскритикован концерт и исполнитель. Еще через неделю статья была перепечатана «Комсомольской правдой». Я хорошо помню то чувство возмущения, которое вызвала у меня эта статья, тем более, что я знал ее автора, Игоря Лисочкина. <…>

Прошло 15 лет с того памятного концерта. Осенью 1976 года, проходя по Невскому мимо Дворца работников искусств, я увидел объявление о выступлении Беллы Ахмадулиной и Булата Окуджавы. <…> Окуджава выступал во втором отделении, после Ахмадулиной. Выйдя на сцену, он спросил: «А Лисочкина в зале нет?» <…>

После заданного вопроса Окуджава продолжил: «15 лет назад я выступал в этом же зале. После чего в газете „Смена“ по заданию появилась статья о моем выступлении. Автор статьи — Лисочкин. В статье было сказано: „На сцену вышел кудрявый брюнет (Окуджава провел рукой по своей лысеющей голове) и что-то начал мурлыкать под гитару. Но наша молодежь за ним не пойдет, она пойдет за Твардовским и Исаковским“». Выдержав паузу, Окуджава добавил: «Вот к чему свелась вся сущность поэзии». <…>

Фраза о том, что статья появилась по заданию, прозвучала довольно смело. Публичное заявление об ангажированности советской прессы в 1976 году — вещь неслыханная (Руховец Л. Там же).

Володину посвящены два стихотворения Б. Окуджавы «Что-то знает Шура Лифшиц…» и «Ленинград»:

Что-то знает Шура Лифшиц:

понапрасну слез не льет.

В петербургский смог зарывшись,

зерна истины клюет.

Так устроившись удобно

среди каменных громад,

впитывает он подробно

этих зерен аромат.

Он вонзает ноги прочно

в почвы лета и зимы,

потому что знает точно

То, о чем тоскуем мы.

Жар души не иссякает.

Расслабляться не пора…

Слышно: времечко стекает

с кончика его пера.

Л е н и н г р а д

Год от года пышней позолота,

многослойнее тонны румян,

но погибелью тянет с болота

и надежды съедает туман.

Он совсем для житья не пригоден:

нету в нем для души ничего…

Саша Кушнер и Шура Володин —

вот и все из полка моего.

(7 октября 1984)

С. 157

«Кто приехал?» — «Аджубей приехал!»

Аджубей Алексей Иванович (1924–1993) — журналист, с 1949 года главный редактор газеты «Комсомольская правда», главный редактор газеты «Известия» (издание Президиума Верховного Совета СССР) (1959–1964). Начинал учебу в Школе-студии МХАТа, на одном курсе с О. Н. Ефремовым, но вскоре сменил вуз и профессию. Деятельный руководитель, он был известен в основном как зять Н. С. Хрущева, в связи с чем получила хождение поговорка: «Не имей сто друзей, а женись как Аджубей».

«Они пойдут за Софроновым и Грибачевым…»

Софронов…

См. комментарий к ОЗ. С. 260.

Грибачев Николай Матвеевич (1910–1992) — писатель и государственный деятель, Председатель Верховного Совета РСФСР (1980–1990), предшественник на этом посту Б. Н. Ельцина.

«Софронов и Грибачев» вместо «Твардовского и Исаковского» возникли по вполне понятной «смежности»: Софронов — ярый гонитель Володина, развязавший кампанию против «Фабричной девчонки», Грибачев — ортодокс, «автоматчик партии» по выражению Н. С. Хрущева, выступал с антиоттепельными манифестами в 1962 году и с осуждением А. Д. Сахарова и А. И. Солженицына в 1973-м.

Твардовский Александр Трифонович (1910–1971) — поэт, прозаик, общественный деятель, в 1950–1954 и в 1958–1970 годах — главный редактор журнала «Новый мир».

Исаковский Михаил Васильевич (1900–1973) — поэт, автор песен, популярных в 1930-е и в годы войны.

С. 158

«Ты появишься у двери…»

Стихотворение Б. Пастернака «Никого не будет в доме…»

«Ваше величество, женщина…»

Стихотворение Б. Окуджавы «Тьмою здесь все занавешено…»

«Потому что вы не сняли шляпу…»

Б. Окуджава «Из воспоминаний о Стокгольме» (Окуджава. Автобиографические анекдоты. С. 92). В Швеции Б. Окуджава побывал трижды: в 1990-м, 1993-м и 1996 годах.

С. 159

«Давно уже известно…»

Стихотворение «Хобби» — Ст-19. С. 162–163.

С. 160

«Друзей моей юности нет».

Стихотворение — Ст-19. С. 216.

…пьеса «Пять вечеров» казалась мне незначительной и несоциальной. Но Товстоногов попросил показать ее. Сам Товстоногов!

В набросках Володин писал: «Товстоногов.

После войны театральная жизнь была жалка, бедна, театр словно и сам был тяжело контужен. Словно вдруг почувствовав свой возраст, он стал заискивать перед зрителями. Тогда и они почувствовали это и перестали тянуться к сцене, а откинулись в своих креслах, оценивая старания артистов: вот этот хорошо старается, а тот — так себе, плохо старается.

Но вот — шестидесятые годы. Появились, словно взорвались два театра: в Ленинграде Большой Драматический, в Москве — „Современник“. Они стали показывать на сцене то, что до этого времени не принято было показывать, это вскоре переняли и другие театры. Но чего не могли, не умели перенять — это был особый ритм театрального действия. У Товстоногова сравнительно со всеми другими театрами ритм был непривычно замедленный. Режиссер ничего не пропускал.

Начиная репетиции спектакля, он говорил: „Я буду ставить спектакль с волшебством“. В чем оно должно было состоять, он и сам толком тогда, кажется, не знал. Оно оказалось в торжественной, печальной, замедленной подробности. Поражало то, что с такой подробностью разворачивалась жизнь людей, которые до того времени были недостойны изображения, события, которые считались мелкими, несущественными не имеющими права на внимание — жалкая, „приземленная“, как ее называла критика жизнь, какою жили несмотря на это все. Одна героиня, как сказал Слуцкий, была изуродована жизнью, другой герой — выкинут жизнью. После первого действия зрители, не поднимаясь, аплодировали, еще и еще, потом ходили по круглым коридорам театра с красными пятнами на щеках, ошеломленные и счастливые как в праздник. Н. Акимов описал этот спектакль своего недруга как высшее счастье и торжество искусства» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 60–61).

С. 162

«У врат царства» Ибсена…

Володин ошибся: «У врат царства» — пьеса К. Гамсуна. Володин упоминал о Качалове в роли Пера Баста в пьесе К. Гамсуна «У жизни в лапах» как об одном из ярких воспоминаний юности.

«Дни Турбиных» — пьеса М. А. Булгакова, поставлена во МХТе в 1926 году.

Хмелев Николай Павлович (1901–1945) — артист МХТа, народный артист СССР, лауреат трех Сталинских премий, лучший исполнитель роли Алексея Турбина.

С. 163

«А вам еще не вышли сроки!»

Стихотворение — Ст-19. С. 169.

С. 164

«Нашел никем не занятое место…»

Стихотворение — Ст-19. С. 118.

…знакомая подарила мне книгу Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»…

Ерофеев Венедикт Васильевич (1938–1990) — писатель.

Поэма в прозе «Москва — Петушки» была написана в 1970 году. Впервые в СССР была напечатана с купюрами в журнале «Трезвость и культура» (1988. № 12; 1989. № 1–3); без цензурных изъятий (с обсценной лексикой) впервые появилась в 1989 году в альманахе «Весть» (первом в Советском Союзе бесцензурном издании); впоследствии переиздавалась много раз.

События эти происходят в третий день после казни Иисуса, когда свершилось Его Воскресение.

О библейской составляющей в пьесе «Мать Иисуса» — см. Ромодановская В. А. «Мать Иисуса» Александра Володина глазами библеиста // ПТЖ. 2019. № 3 (97). C. 55–64

С. 165

В Евангелии нет речи о том, что было в этот день с Девой Марей, матерью Его.

Дмитрий Крымов, вспоминая о пьесе «Мать Иисуса», заметил: «Ученики — это одно. Мария — это другое. Женщина — особое существо. Те-то уснули просто. А она приходит. Это как бы последний шанс, мол, останься. Женская субстанция здесь важна. <…> Пьеса замечательная. И тема замечательная. Бродский недаром в великом стихотворении „Натюрморт“ пишет о матери, которая стоит у креста, где распят ее сын…» (Васильева. Вечеря с Тинторетто… С. 10):

Мать говорит Христу:

— Ты мой сын или мой

Бог? ты прибит к кресту.

Как я пойду домой?

Как я ступлю на порог,

не поняв, не решив:

ты мой сын или Бог?

То есть мертв или жив?

Он говорит в ответ:

— Мертвый или живой,

разницы, жено, нет.

Сын или Бог, я твой.

(И. Бродский «Натюрморт», 1971)

«От настроений похоронных / спасаюсь я…»

Стихотворение — Ст-19. С. 246.

С. 166

…во время Съезда депутатов Верховного Совета (1989 г.)…

См. комментарий к ЗНЧ. С. 80.

«Казалось, жалкой жизни не стерпеть…»

Стихотворение — Ст-19. С. 125.

С. 167

«До сих пор, хотя и реже, снятся сны, где минный скрежет…»

Стихотворение — Ст-19. С. 229.

В воскресенье, катаясь на лыжах, я познакомился с молодой женщиной, лет около тридцати. Там же, на лыжне, выяснилось, что она простая, но в то же время самобытная; скромная, но в то же время начитанная…

Это начало рассказа «Письмо друзьям», оно также перекликается со стихотворением «Необозримый залив полыхает снегами…» — Ст-19. С. 31.

«Я побежден самим собой….»

Стихотворение — Ст-19. С. 153.

С. 168

В спектаклях Някрошюса меня потрясает постоянная, то явная и мощная, то подспудная тема насилия и рабства.

Гастроли Литовского государственного Молодежного театра проходили в Ленинграде в сентябре 1990 года, были показаны спектакли «Пиросмани, Пиросмани», «Дядя Ваня» (1986), «Квадрат», «Дуокишкис».

Отклики ленинградской прессы: Пацюс Ю. Театр Някрошюса // Вечерний Ленинград. 1990. 28 сент. (№ 224). С. 3; Песочинский Н. В. Обойдемся без «Пиросмани»? // Вечерний Ленинград. 1990. 28 сент. (№ 224). С. 3; Мгновения и годы // Антракт. 1990. № 16 (окт.). С. 2.

В театральной повести «Квадрат»…

«Квадрат» — спектакль по повести В. Ф. Елисеевой «Так оно было» (М.: Молодая гвардия, 1984), рассказывающей о любви заключенного и учительницы.

Айтматов Чингиз Торекулович (1928–2008) — писатель, государственный и общественный деятель, писал на русском и киргизском языках.

Манкурты — персонажи романа «Буранный полустанок» («И дольше века длится день…», 1981) — физически (стяжением черепной коробки) и морально изуродованные пленники, всецело подчиненные хозяину, забывшие о своем прошлом и не нуждающиеся в осмысленном настоящем.

С. 169

Действующие лица пьесы «Наталья Тарпова»…

«Наталья Тарпова» — пьеса С. А. Семенова.

Семенов Сергей Александрович (1893–1942) — «Русский советский писатель, принимал участие в работе Пролеткульта. Наиболее значительное его произведение — роман „Наталья Тарпова“ (в 2 кн., 1927–1929), в котором запечатлена эпоха военного коммунизма, — рассказывает о жизни завода и послереволюционного Петрограда, о противоречиях, возникающих в результате ломки буржуазной культуры и быта. Вопросы брака, любви, взаимоотношения полов, остро поставленные в романе, вызвали полемику» (КЛЭ. Т. 5. Стб. 743–744). Одноименная пьеса на основе романа была поставлена в Камерном театре (1929, реж. А. Я. Таиров) и стала первой попыткой А. Я. Таирова обратиться к современности.

Список действующих лиц у Володина не совсем точен. В оригинале он выглядит так:

Тарпова Наталья Ипатовна (партийная, 24 года)

Габрух Виктор Сергеевич (беспартийный, 29 лет)

Рябьев Владимир Митрофанович (партийный, 28 лет)

Сафо (жена Габруха, 25 лет)

Шарый Михаил Аркадьевич (беспартийный, 27 лет)

Ногайло (партийная, 36 лет)

Алексей Иванович (партийный, 46 лет)

Акатов (партийный, 56 лет)

Молодой партиец (27 лет)

Пьяный (на улице)

Маня (прислуга)

Сторож (в клубе)

Гости на вечеринке:

Трое ответственных партийцев

Три жены их (беспартийные и безответственные)

Адольф Германович (директор банка, профессор)

Жена Алексея Ивановича

Партийцы на собрании

Зрители в театре.

«Солнечным сиянием пронизан…»

Стихотворение «Солнечным сиянием пронизан…» (1978) — Ст-19. С. 110.

Выражение «социализм с человеческим лицом» приписывают Александру Дубчеку, который, выступая по чехословацкому телевидению 18 июля 1968 года, говорил о необходимости проводить такую политику, чтобы «социализм не утратил человеческого лица». В своей речи он мог воспользоваться образом, появившимся в книге американского политолога Артура Хэдли «Человеческое лицо власти».

«Как безупречна гибель в блеске сцены!»

Стихотворение — Ст-19. С. 137. Посвящено О. Ефремову. Здесь без 2-го и 3-го четверостиший.

С. 170

Слова. К которым всегда был небрежен.

В набросках более жесткий вариант этих размышлений: «Разлюбил слова. Ничего не хочу называть словами. Деревья сами по себе — а слова, которыми их можно было бы назвать, сами по себе. Где-то. И мне нет дела до того, где они. Птицы, оркестранты, женщины, самолеты, рабочий класс и колхозное крестьянство сами по себе, а слова, предназначенные для них — где-то. Не знаю где и не хочу знать. Я не писатель. Я никогда не любил это занятие — сидеть за столом. Театр — да, когда-то я любил, игру любил, представление на сцене. Раньше. А слова — никогда не любил. Я сам по себе, а они — сами по себе, неизвестно где» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 36).

«Так неспокойно на душе…»

Стихотворение — Ст-19. С. 219.

Строчка дала название сборнику Володина «Так неспокойно на душе…» (СПб.: Советский писатель, 1993).

С. 171

Кино после исторического пятого съезда кинематографистов.

13–15 мая 1986 года состоялся V-й «перестроечный» съезд Союза кинематографистов. Съезд сменил руководство Союзом кинематографистов, первым секретарем правления СК СССР был избран Э. Климов (1986–1988), съезд покончил с цензурой, снял с полки десятки фильмов, объявил переход проката на рыночные рельсы.

М. И. Туровская вспоминала: «Мы были умны и мы были правы, когда говорили о прошлом. Но мы были удручающе непрозорливы и недальновидны, когда заходила речь о будущем» (цит. по: Плахов А. Последняя модернистская революция. URL: https://kinoart.ru/opinions/poslednyaya-modernistskaya-revolyutsiya-kak-pyatyy-sezd-kinematografistov-pohoronil-sovetskiy-ofitsioz).

«Кончено, это бунт. Неуправляемая стихия, движимая самыми разными силами, иногда встречными потокам, и неразумная, невычисляемая, непредсказуемая, единая, пожалуй, только в одном — в общем каком-то вопле: „Вы нам надоели! Все, все! Хотим — новых! Каких угодно, пусть хуже, но — не этих, других, любых! Надоели! Все!“ <…> Словом, бунт! <…>

22.30. В зале остались избранные члены правления. Пленум. Тишина… Так кто все-таки!

Элем Климов!

Вот так.

Остальных секретарей он назовет завтра…

Идем на банкет гости заждались!.. <…>

„Что же это будет? — вопрошает Михалков-старший. — В июне наш съезд, я выступаю первым, этак и меня могут зашикать?!“» (Гребнев. С. 344–345).

И, действительно, волна перемен прошла по всем творческим союзам.

Г. Яновская рассказывает: «После „приемки“ („Собачьего сердца“) критики поднимаются ко мне в кабинет, а начальники собираются уходить. Так принято. Они должны „подумать“, точнее соотнести свои впечатления с партийным начальством. А без этого решения спектакля не будет. <…> И критики начинают обмениваться впечатлениями… говорят замечательные слова мне, артистам. Мнение — единодушно восторженное. <…> Потом Олег Ефремов попросил сыграть спектакль для первого съезда Союза театральных деятелей, вновь организованного вместо ВТО. Я ему объясняю, что я бы с радостью, но спектакль у меня еще „не принят“… Ефремов позвонил начальникам, они уже были запуганы странным запахом новых времен. Я тут же получила справку о приемке спектакля, и мы сыграли „Собаку“ для первого съезда СТД. <…>

А потом меня вызвали в СТД на Президиум. Это были первые, действительно избранные, секретари нового театрального союза. Они сообщили мне, что получили то ли из Комитета по культуре, то ли из горкома партии просьбу (уже не приказ, заметьте!) кое-что изменить в нашем спектакле. Я им тогда сказала, что и раньше ничего в своих спектаклях не меняла, а уж сейчас и подавно не собираюсь. Но дело уже не только во мне. „Вы о себе подумайте, — сказала я. — Смотрите, они обращаются в Театральный союз, чтобы `свои` на меня попытались воздействовать. Пока это прецедент, но потом это может войти в привычку. Этого нельзя допустить ни разу. Иначе потом ничего не стоит каждого из нас, как прутик, переломать об колено“. Тогда, тогда секретари меня поддержали…» (Гинкас, Яновская. С. 359–360).

С. 172

Секретарша Шкловского рассказывает…

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984) — писатель, литературовед, один из создателей формального метода в литературоведении.

«Он был старым человеком, красивым и мощным. В своей мощи он превосходил весь совокупно молодой ВГИК, из которого я к нему приходила» (Аркус. Нужно уметь различать. С. 294).

Шкловский вспоминал о своем отце: «Когда он умер (попал под трамвай. — Сост.), врач после вскрытия подошел с горящими глазами к моей маме и не то от изумления, не то потому, что не умел говорить в клинике непрофессионально, сказал: „Изумительный случай, — у вашего мужа в его годы не было склероза мозга“» (Шкловский. Жили-были. С. 45).

С. 173

Орочко Анна Алексеевна (1898–1965) — актриса театра им. Вахтангова, народная артистка РСФСР, профессор Театрального училища им. Б. Щукина.

Куза Василий Васильевич (1902–1941) — актер театра им. Вахтангова, заслуженный артист РСФСР, погиб в июле 1941 года от взрыва бомбы, попавшей в здание театра.

Шихматов Леонид Моисеевич (1887–1970) — актер театра им. Вахтангова, педагог, заслуженный артист РСФСР.

Мансурова Цецилия Львовна (1897–1976) — актриса театра им. Вахтангова, народная артистка СССР.

Пряник был — перловый суп. А кнут был такой: «Лелик, правда, твой дядя очень тяжелый человек?»

См. слова мамаши Лямина в пьесе «Назначение»:

«Не обращайте внимания, он всегда чем-нибудь не доволен. Все не по нему, все не так. Изводит себя, изводит всех вокруг — такой характер. <…> Разве я не права? Леша, скажи по совести: правда, твой отец нелегкий человек? <…> Эгоистичный, желчный, человек, никого не любит, кроме себя».

С. 174

А сколько раз в жизни я купался…

См. стихотворение «Если ни один из лесов…» — Ст-19. С. 220.

С. 175

«В Сан-Хосе»

Стихотворение — Ст-19. С. 146.

«Отпустите меня, отпустите…»

Стихотворение — Ст-19. С. 30.

С. 176

Бутылка стоит в холодильнике. А жена и свояченица следят, чтобы я не выпил рюмашку. <…> Когда же я изловчился, добрался до холодильника и достал бутылку, то в ней оказалась вода!

В пандан к этой зарисовке можно привести сохранившийся в набросках крошечный рассказ «Хороший день»: «Вчера был хороший день. Я отнял его у плохой недели, у плохого года. Пошел в библиотеку, где работают хорошие девушки, захватил с собой вина. Сидели в полуподвале, где у них столовка, пили вино. Так хорошо было пить, что захотелось сходить в магазин, взять еще. Пока остальные работали, пошли в магазин с девушкой красавицей. Почему-то не замужем. Наверно, чересчур стройная, слишком велики глаза, не в меру хороша фигура, да и умна с излишком. Взяли вина, ветчины, конфет. Вернулись в библиотеку, снова стали пить. Они — по очереди, одна подежурит — придет, отправится дежурить другая. И было еще веселей и свободней, чем прежде.

Отнял день. Отбил, оторвал, урвал. Хороший день у плохой недели. Решил на другой день пять прийти, еще один день оторвать. Но на другой день не получилось. Наверное потому, что так уж там запланировано: день — можно. Но остальная неделя должна быть плохая» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 57).

…в редакции «Московских новостей»…

«Московские новости» (1956–2014) — общественно-политическая газета.

С. 177

Хитрая проза жизни может соблазнить…

Парафраз последних строк стихотворения «Почему думают…» — Ст-19. С. 280.

С. 178

В тридцатые годы герой романа Эренбурга Володя Сафонов, любивший математику и Пастернака, был странным, неполноценным, почти враждебным жизнерадостной комсомольской массе.

См. комментарий к ЗНЧ. С. 331–332.

Перестал понимать: как жить?

Прозой пересказ стихотворения «Первый раз в жизни перестал понимать, как жить…» — Ст-19. С. 114.

Загадочный случай — на пятом году перестройки секретарь нашего обкома партии сказал в своем докладе на партактиве, который транслировался по телевидению, что — будем закручивать гайки. Пора. И т. д.

С 1989 по 1991 год первым секретарем Ленинградского обкома партии был Борис Вениаминович Гидаспов (1933–2007).

С. 179

Жители двух Берлинов ринулись в проломы стены, которая казалась вечной…

9 ноября 1989 года правительство ГДР объявило, что открыт проход через контрольно-пропускные пункты (КПП) Берлинской стены, с 1961 года разделявшей Восточный и Западный Берлин. Спустя несколько дней стена была разрушена.

Душа, однако, дожила до мира. <…> Вот с этой, усталой, и живу.

В набросках: «Сначала она пылала. И была за это исключена из пионеров и позже из комсомола. Потом попала в прокрустову армию, и там ее проучили. Но видимо, было решено, что недостаточно, доучила война. Она сделалась в точности похожей на все другие солдатские души — компактной, готовой в любой момент прекратить свое существование, потому что рано или поздно, все равно придется. Потому что возможность дожить до мира казалась несбыточной, как существование загробной жизни. Однако дожила. Правда, мир получился не ослепительный, как ожидалось, а почему-то тусклый. Словно бы изнанка войны. Душа тогда захирела, стала почти невидимой глазу. Зато потом, когда началось время потешных надежд — шестидесятые годы — она вдруг снова начала полыхать, да так, после долгого анабиоза, активно, что ей за это влетело. Ее топтали и поносили. Это было бы даже и увлекательно, но, к сожалению, приустала она. И принялась уклоняться от этого грома и звона, пыталась сбежать с этой выставки, смотаться с этой трибуны. И вот теперь, когда становится неловко за многое, что она делала в громе и звоне потешных надежд, она обращается в нечто, не имеющее очертаний. Становится безразличной к тому, что было так важно прежде. И это все происходит не только с нею, но со многими душами вокруг» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 37).

См. стихотворение «Душа моя, ты все еще такая же…» — Ст-19. С. 157.

В сороковом году наш полк…

Прозой пересказ стихотворения «Воспоминание о сороковом годе…» — Ст-19. С. 54.

В конце шестидесятых примерно годов я написал пьесу о стране, где живут шестьдесят семь человек… <…> В пьесе было про то, что у нас произошло сейчас и называется «перестройка». Однако там была и такая сцена, где все возвращается к прежнему. Я ее вычеркнул, и года два назад эту пьесу легко напечатали.

Речь шла о пьесе «Дневники королевы Оливии» (1966). При публикации под названием «Кастручча» (Театр. 1988. № 5) сцены, «где все возвращается к прежнему», сохранены.

С. 180

Как хорошо начались, как хорошо взорвались эти новые годы!

См. ЗНЧ. С. 80 и стихотворение «Здесь перестроек механизмы…» — Ст-19. С. 168.

Рассказ о том, как мы с женой и сыном…

Прозой пересказ стихотворения «Рассказ о том, как мы с женой и сыном…» — Ст-19. С. 147.

С. 181

«Давно уже я не справляюсь…»

Стихотворение — Ст-19. С. 209.

Свобода.

Это слово будут писать на отдельной строчке…

Стихотворение — Ст-19. С. 166.

Стихотворению созвучны размышления Андрея Тарковского:

«Свобода, предоставленная человеку ХХ столетия, атеисту и властителю мира, оказывается для него гибельной. Он не может существовать с миллионом возможностей, гаснет, не собравшись, не осуществившись. Он начинает ощущать тоску по неким ограничивающим шорам. В пустоте, в невозможности опереться на общую идею художники блуждают как сироты и думают: почему же мы так измельчали? <…>

Для меня кино — занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.

Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью…» (Андрей Тарковский о киноискусстве. С. 316, 318).

Список источников

Андрей Тарковский о киноискусстве // Мифы и фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991.

А. П. Чехов: pro et contra. В 2 т. Т. 2. — СПб.: РХГА, 2010.

Ардов В. Три встречи с Турчаниновой // Театр. — 1970. — № 2.

Аркус Л. Нужно уметь различать (Записки литературного секретаря) // Сеанс. — 2018. — № 1 (67).

Боевые действия Красной Армии в ВОВ: [сайт]. — М., 2020. — URL: http://bdsa.ru/ (дата обращения: 15.03.2020).

Бродский И. А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 1. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома: Вита Нова, 2011.

Васильева Ж. Вечеря с Тинторетто: Дмитрий Крымов рассказывает о проекте с ГМИИ им. А. С. Пушкина // Российская газета. — 2020. — № 117. — 2 июня.

Вересаев В. В. Спутники Пушкина. В 2 т. Т. 2. — М.: Советский спорт, 1993.

Вигдорова Ф. Судилище / публ. А. А. Раскиной, коммент. Э. Л. Безносова // Огонек. — 1988. — № 49.

Габрилович Е., Финн П. Долгая счастливая жизнь // Шпаликов Г. Ф. Избранное: Сценарии. Стихи и песни. Разрозненные заметки. — М.: Искусство, 1979.

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. — СПб.: Искусство — СПБ, 2002.

Гинзбург Л. Я. Проходящие характеры: Проза военных лет. Записки блокадного человека / сост., подг. текста, примеч. и статьи А. Зорина, Э. Ван Баскирк. — М.: Новое издательство, 2011.

Гинкас К. М., Яновская Г. Н. Что это было? Разговоры с Натальей Казьминой и без нее. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2014.

Горфункель Е. И. Смоктуновский. — М.: Искусство, 1990.

Гребнев А. Б. Дневник последнего сценариста (1945–2002). — М.: Русский импульс, 2005.

Грехова М. Взгляд в себя // Звезда. — 2019. — № 11.

Громова Н. Именной указатель. — М.: АСТ, 2019.

Гугушвили Э. Н. Котэ Марджанишвили. — М.: Искусство, 1979.

Гуляницкая Г. Последний год // Федор Иванович Шаляпин. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине. В 2 т. Т. 2. — М.: Искусство, 1958.

Гумилев Л. Н., Панченко А. М. «Чтобы свеча не погасла…» — Л.: Советский писатель, 1990.

Данелия Г. Н. Чито-грито. — М.: Эксмо, 2009.

Дмитревская М. Ю. «Есть только вопрос сил». Разговор с Сергеем Юрским // Дмитревская М. Ю. Разговоры. — СПб.: изд-во «Петербургского театрального журнала», 2010.

Добренко Е. Сталинская культура: скромное обаяние антисемитизма // Новое литературное обозрение. — 2010. — № 101.

Довлатов С. Мы начинали в эпоху застоя // Довлатов С. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. — СПб.: Азбука, 2000.

Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 8. — Л.: Наука, 1973.

Друзья Пушкина: Переписка; Воспоминания; Дневники. В 2 т. Т. 1 / сост., биогр. очерки и прим. В. В. Кунина. — М.: Правда, 1984.

Душенко К. Всемирная история в изречениях и цитатах: справочник. — М.: Эксмо, ИНИОН РАН, 2008.

Зайцев Б. Осенний свет. Повести и рассказы. — М.: Советский писатель, 1990.

Ильин И. А. Гоголь — великий русский сатирик, романтик, философ жизни // Ильин И. А. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. Кн. 3. — М.: Русская книга, 1997.

Конецкий В. В. Кляксы на старых промокашках // Конецкий В. В. Собр. соч. В 7 т. Т. 7. — СПб.: Междунар. фонд «300 лет Кронштадту», 2002.

Крымова Н. А. Играет Ефремов // Крымова Н. А. Имена. Избранное. Книга первая (1958–1971). — М.: Трилистник, 2005.

Ланина М. Памяти Александра Хочинского // Петербургский театральный журнал. — 1998. — № 15.

Ланина Т. В. Александр Володин: Очерк жизни и творчества. — Л.: Советский писатель, 1989.

Лейбов Р. Г., Лекманов О. А., Ступакова Е. Ю. «Господь, прости Советскому Союзу!»: Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения. — М.: ОГИ, 2020.

Литературный Петербург XX век. В 3 т. Т. 3. — СПб., 2015.

Лотман Ю. М. Не-мемуары // Лотмановский сборник. Вып. 1. — М.: ИЦ-Гарант, 1995.

Манн Ю. В. Гоголь. В 3 кн. Кн. 3. Завершение пути. 1845–1852. — М.: РГГУ, 2013.

Мельников В. В Ленинграде пахло треской и щами… // Панорама-ТВ. — 2018. — № 21 (1295).

Мессерер Б. Промельк Беллы. Романтическая хроника. — М.: АСТ, 2017.

Млечин Л. Рикошет на сорок лет // Огонек. — 2018. — № 12.

Мотыль В. Я. Интервью / записал В. Нузов // Голос Надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 1 / сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2004.

Никулин Н. Н. Воспоминания о войне. — М.: АСТ, 2015.

Окороков А. В. Свод объектов подводного культурного наследия. Часть 1: Черное и Азовское моря. — М.: Институт Наследия, 2016.

Окуджава Б. Автобиографические анекдоты // Новый мир. — 1997. — № 1.

Окуджава Б. «Утро красит нежным светом…» // Окуджава Б. Заезжий музыкант. — М.: ОЛИМП. ППП, 1993.

П. А. Марков: последние диалоги / публ. и коммент. Б. Любимова // ГИТИС. Жизнь и судьба театральной критики. — М.: ГИТИС, 2003.

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: роман. — М.: Советский писатель, 1989.

Пастернак Б. Л. Письмо Н. Табидзе 30 сент. 1953 г. // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. В 11 т. Т. 9. — М.: Альфа-Книга, 2005.

Пастернак Б. Л. Письмо Т. и Н. Табидзе 8 апр. 1936 г. // Пастернак Б. Л. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. — М.: Худож. литература, 1992.

Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. Пастернак // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. — М.: Большая российская энциклопедия, 1999. — Т 4.

Плахов А. Последняя модернистская революция: как Пятый съезд кинематографистов похоронил советский официоз // Искусство кино. — 2019. — 4 окт. — URL: https://kinoart.ru/opinions/poslednyaya-modernistskaya-revolyutsiya-kak-pyatyy-sezd-kinematografistov-pohoronil-sovetskiy-ofitsioz (дата обращения: 26.05.2020).

Подвиг народа. 1941–1945: [сайт]. — М., 2020. — URL: http://podvignaroda.ru (дата обращения: 26.05.2020).

Попов В. Г. Зощенко. — М.: Молодая гвардия, 2015.

Попов В. Г. Немного успокойся! // Попов В. Г. Новая Шехерезада. — Л.: Советский писатель, 1988.

Попов В. Г. Никогда // Попов В. Г. Новая Шехерезада. — Л.: Советский писатель, 1988.

Разумовская Л. Н. Сад без земли. — Л.: Искусство, 1989.

Рецептер В. Э. Прощай, БДТ! — СПб.: Блиц, 1999.

Ржевская Е. «А что, если так писать…» // Знамя. — 2019. — № 10.

Ронен О. Март // Ронен О. Из города Энн. — СПб.: изд-во журнала «Звезда», 2005.

Ронен О. «Переводное» // Ронен О. Из города Энн. — СПБ.: изд-во журнала «Звезда», 2005.

Рохлин Я. Н. Володин. Из рукописи «Воспоминания о себе. Опыт автобиографии» / публ. Т. В. Ланиной // Экран и сцена. — 2006. — № 17–18 (май).

Рудницкий К. Л. Истина страстей // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. — М.: Искусство, 1990.

Руховец Л. Он переделать мир хотел, чтоб был счастливым каждый… // Булат Окуджава. — М., 2008. — URL: http://www.bokudjava.ru/stata_7.html (дата обращения: 26.05.2020).

Симонов К. М. Разные дни войны. Дневник писателя. Кн. 1. 1941 год // Симонов К. М. Собр. соч. В 10 т. Т. 8. — М.: Худож. литература, 1982.

Сканави-Строева М. Н. Мой отец // Строева М. Н. Чехов и другие. — М.: Прогресс-Традиция, 2009.

Смелянский А. М. В границах нежности // Смелянский А. М. Междометия времени. — М.: ИД «Искусство», 2002.

Смелянский А. М. Нищие купола золотят // Смелянский А. М. Междометия времени. — М.: ИД «Искусство», 2002.

Смелянский А. М. Противоположники // Смелянский А. М. Междометия времени. — М.: ИД «Искусство», 2002.

Смольяков А. Тот самый ГИТИС. — М.: АЛГОРТИМ, 2004.

Соловьева И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. — М.: ИД «Московский Художественный театр», 2007.

Строева М. Н. Критическое направление ума // Театр. — 1957. — № 6.

Стругацкий Б. Н. «Я хочу говорить то, что я думаю…» // Смена. — 1990. — 5 июля. (№ 154).

Табаков О. П. Моя настоящая жизнь. Автобиографическая проза. — М.: Эксмо-Пресс, 2000.

Убиты в Катыни. — М.: Об-во «Мемориал»: изд-во «Звенья», 2015. Фрезинский Б. История с пояснениями // Звезда. — 2014. — № 9.

Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Хемингуэй Э.

Праздник, который всегда с тобой. Острова в океане: Романы. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1988.

Хемингуэй Э. Смерть после полудня // Хемингуэй Э. Избр. произведения. В 2 т. Т. 2. — М.: ГХИЛ, 1959.

Храмов Е. Из «Записок десантника» // Голос Надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2 / сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2005.

Чехов А. П. Записная книжка I // Из архива А. П. Чехова (Публикации). — М.: ГБЛ ОР, 1960.

Чехов А. П. Моя жизнь // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Т. 9. — М.: Наука, 1985.

Шапорина Л. В. Дневник. В 3 т. Т. 2. — М.: ИД НЛО, 2012.

Шкловский В. Б. Жили-были // Шкловский В. Б. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. — М.: Худож. литература, 1973.

Эйдельман Ю. М. (Эйдельман-Мадора). Век иной и жизнь другая. — СПб.: изд-во журнала «Звезда», 2013.

Эфрос А. В. Продолжение театрального романа. — М.: Фонд «Русский театр»: изд-во «Панас», 1993.

Эфрос А. В. Профессия: режиссер. — М.: Фонд «Русский театр»: изд-во «Панас», 1993.

Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. — М.: Фонд «Русский театр»: изд-во «Панас», 1993.

Юрский С. Ю. Игра, похожая на сон. — М.: КоЛибри, 2017.

Примечания

1

Ответы драматургов на вопросы редакции // Современная драматургия. 2000. № 2. С. 163.

2

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 137, 220.

3

Лихачев Д. С. Размышления над романом Пастернака «Доктор Живаго» // Лихачев Д. С. Воспоминания. Раздумья. Работы разных лет. В 3 т. Т. 3. СПб., 2006. С. 434.

4

Цит. по: Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 2007. Т. 5. С. 330.

5

Там же.

6

Пастернак Б. Л. Письмо Т. и Н. Табидзе 8 апр. 1936 г. // Пастернак Б. Л. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 358.

7

Шкловский В. Предисловие // Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 3.

8

Ильичев Я. Смелее вторгаться в жизнь // Звезда. 1954. № 9. С. 185–186; Воеводин В. Хорошее начало // Литературная газета. 1955. 17 февр.; Мусатов А. О простом и обычном // Комсомольская правда. 1955. 31 марта.

9

Водолазкин Е. Г. Дом и остров, или Инструмент языка. М., 2015. С. 325.

10

Гарон Л. Копилка памяти // О Володине. Первые воспоминания. В 2 кн. Кн. 1. СПб., 2004. С. 17.

11

Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 74–75.

12

Табаков О. П. Моя настоящая жизнь. М., 2000. С. 181.

13

Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 436.

14

Áчу (лит.) — спасибо.

15

В тексте комментариев при первом упоминании источника указывается автор, название произведения и страница издания, при последующих — только автор и страница издания.

16

Интервью, которое А. Володин дал Н. Крыщуку и Л. Дубшану 2 августа 1997 года, было опубликовано в разных вариантах трижды.

17

Подробнее об этом: Гушанская Е. М. Парадоксы текстологии Александра Володина // Текст и традиции. Вып. 7. — СПб., 2019. С. 162–182.

18

В квадратных скобках — зачеркнутый текст.

19

Здесь откомментированы только имена, не упомянутые выше.

Content

Александр Володин
Записки нетрезвого человека
(сборник)

Елена Гушанская Автобиографическая проза Александра Володина

1

2

3

Оптимистические записки

Благодарность кинематографу

Благодарность деревне

Благодарность армии

Благодарность театру

Благодарность недругам

Записки нетрезвого человека

Воспоминание о сороковом годе

Ода кофейному ликеру

Русские женщины

Неотправленные письма

«Он был ниспослан нам откуда-то свыше…»

Пять вечеров

Из разговора с детьми во дворе

А над ним — ангелы

Комментарии

Принятые сокращения

Издания и публикации А. Володина

Интервью А. Володина

Воспоминания об А. Володине

Архивы

Словарные издания

«Оптимистические записки»

Благодарность кинематографу

С. 25

С. 26

С. 27

С. 28

Благодарность деревне

С. 29

С. 30

Благодарность армии

С. 31

С. 32

С. 33

С. 34

С. 35–36

С. 37

С. 37–38

С. 38

С. 39

Благодарность театру

С. 40

С. 41

С. 42

С. 44

С. 45

С. 46

С. 47

С. 48

С. 49

С. 49–50

С. 50

Благодарность недругам

С. 51

С. 52

С. 53

С. 54

«Записки нетрезвого человека»

Текстологическое описание

Библиографическое описание

С. 57

С. 58

С. 59

С. 60

С. 61

С. 61–62

С. 62–63

С. 64

С. 65

С. 66

С. 67

С. 68

С. 69

С. 70

С. 71

С. 72

С. 73

С. 74

С. 75

С. 76

С. 77

С. 78

С. 79

С. 80

С. 80–81

С. 82

С. 83

С. 84

С. 85

С. 86

С. 87

С. 88

С. 89

С. 90

С. 91

С. 92

С. 94

С. 95

С. 96

С. 97

С. 98

С. 99

С. 101

С. 102

С. 103

С. 104

С. 105

С. 106

С. 107–108

С. 108

С. 110

С. 111

С. 112

С. 113

С. 114

С. 117

С. 118

С. 119

С. 120

С. 121

С. 122

С. 123

С. 123–124

С. 125

С. 126

С. 127

С. 128

С. 129

С. 130

С. 131

С. 132

С. 133

С. 134

С. 136

С. 137

С. 138

С. 139

С. 140

С. 142

С. 143

С. 144

С. 145

С. 146

С. 147

С. 148

С. 149

С. 150

С. 152

С. 153

С. 154

С. 155

С. 156

С. 157

С. 157

С. 158

С. 159

С. 160

С. 162

С. 163

С. 164

С. 165

С. 166

С. 167

С. 168

С. 169

С. 170

С. 171

С. 172

С. 173

С. 174

С. 175

С. 176

С. 177

С. 178

С. 179

С. 180

С. 181

Список источников

Примечания