Сухбат Афлатуни

Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века

© Афлатуни С., текст, 2021

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

* * *

… Книги критиков как товар не обеспечивают расходов, затраченных на его изготовление. […] Не умеем мы завоевывать читателя, и приходится государству выводить нас на улицу за руки, как малых детей. Известно ли вам, например, что ни одна книга современного критика на современные темы (я не считаю изданий, связанных с юбилейными датами), я подчеркиваю, ни одна не сумела себя окупить и потребовала дотации?

Это из статьи Корнелия Зелинского «Парадокс о критике», вышедшей почти шестьдесят лет назад, в 1960 году.

Сегодня государство литературную критику никуда не выводит.

Топает литкритика себе сама, перебирая ножками. Успела за эти годы подрасти и даже читателя, похоже, научилась немного завоевывать. Книг литкритиков последние пять лет выходит всё больше. Только за прошлый, 2020-й, не меньше семи.

Не знаю, окупили они себя или нет. Но то, что обошлись без госдотаций, это точно.

У меня это вторая книга критики.

Первая, «Дождь в разрезе», вышла в 2017 году в издательстве «РИПОЛ Классик». С подзаголовком «Очерки о современной поэзии», который в последний момент выпал из верстки.

В этой книге тоже будет о поэзии – но не только о ней. И не только – и не столько – о литературе. Она, как и сказано в подзаголовке – который на этот раз, надеюсь, не выпадет, – о литературной политике.

О литературной политике государства. О политике внутри самой литературы.

О политике, как она отражается в литературе.

Не буду, впрочем, забегать вперед – о том, что такое литературная политика, говорится в отдельной статье, вошедшей в эту книгу: «Зачем нужна литературная политика».

Первоначально так же я планировал назвать и саму эту книгу. Походив и подумав, отказался.

Слово «политика» – тяжеловатое и расплывчатое, вызывающее множество очень разных пониманий, разных реакций. Да и книга немного шире. Не только о литературной политике, но и о литературе. И это тоже отражено в подзаголовке.

Что касается временного отрезка, это – 2010-е. Десятилетие, начавшееся открытием границ между Россией, Белоруссией и Казахстаном, «Несвятыми святыми» Тихона (Шевкунова), тогда еще архимандрита, и протестами на Болотной. И завершившееся коронавирусом, поправками к Конституции, упразднением Роспечати и созданием Ассоциации писателей и издателей России.

Сознательно ставлю все эти очень разные события рядом. И сознательно избегаю их оценки; лишь пытаюсь отразить процесс политизации общества в 2010-е, который затронул и литературу.

Перефразируя фон Клаузевица: литература есть продолжение политики иными средствами. Справедливо и обратное – политика тоже есть своеобразное продолжение литературы.

А теперь о самом названии.

Убивать литературу я, разумеется, не собираюсь. Цели у меня, как, надеюсь, будет видно, совершенно противоположные. Почему же такое название? Если есть доказательства от противного, могут быть и названия «от противного».

Несколько слов о составе и устройстве этой книги.

В нее вошли статьи, заметки и обзоры последних десяти лет. Где-то треть всего опубликованного. Большая часть выходила с 2016 года в рубрике «Литературный барометр» в журнале «Дружба народов».

Первую, третью и пятую части и составляют эти «барометровские» очерки, касающиеся самых разных сторон литературной политики и шире – литературы и общества. «Национальные» акценты в современной российской прозе, отражения в ней милитаризации массового сознания и противостоящего ей пацифизма… И так далее.

Вторая часть, более теоретическая: о самом понятии литературной политики, ее истории, ее современности, а также отдельных социальных аспектах современной российской прозы. Как отраженных в ней, так и связанных с ее собственным социальным бытованием.

Наконец, четвертая часть посвящена русской поэзии 2010-х. Опять же, с точки зрения социального и политического контекста, его косвенного влияния.

Еще раз мысленно усиливаю голосом: речь идет о влиянии очень опосредованном, косвенном (если воспринимать его слишком буквально, легко скатиться в вульгарный социологизм). Но о влиянии существующем и существовавшем всегда. Как заметил в одном интервью Эдвард Саид:

Даже писатели, вроде Джейн Остин […] известные своей, грубо говоря, полной аполитичностью, были не так уж далеки от политики. Если вы поищете связь их сочинений с публичной сферой (public realm) – вы ее найдете («boundary 2». 1993. № 1).

И последнее, чисто формальное.

«Евгением Абдуллаевым» я подписываю критические и научные статьи; все собранные здесь статьи под этим моим «настоящим» именем и выходили. «Сухбатом Афлатуни» – стихи и прозу. Я не знаю, под каким именем издатели решат издать этот сборник, у них свои маркетинговые соображения; прошлая книга критики вышла сразу с двумя именами на обложке. Для меня это, в общем-то, безразлично – главное, чтобы книга произошла.

Все статьи были заново отредактированы; подчищен стиль, унифицированы примечания, добавлено несколько ретроспективных (выделены курсивом). Составлен именной указатель.

На этом прерываю вступительную речь, отключаю микрофон и ухожу обратно в зал, чтобы дать возможность говорить самой книге.

I

Требуется негр

В позапрошлом году мне пришлось прочесть где-то около девяноста романов. Современных, русских, серьезных. С разной степенью погружения: что-то просто продиагоналил, что-то – от корки до корки. И в какой-то момент, пытаясь всё это как-то обдумать и переварить, задумался относительно этнического состава действующих лиц. Просто ради интереса. Русские, это понятно. Изредка – украинцы (от русских фактически неотличимые). Евреи. Вот и весь улов.

Плохо это или нет – другой разговор. Для самой литературы, думаю, ничего хорошего в этом нет. Это означает, что она продолжает жить в стеклянной банке. Достаточно приехать в любой крупный российский город и пройтись по улицам: не заметить этнического разнообразия просто невозможно. Хорошо это или не очень (и для кого) – выношу за скобки.

Но это – реальность.

Авторы абсолютного большинства романов, кстати, – жители городов. Больших и очень больших. Но ощущение такое, что живут они в таинственном мононациональном государстве, каковым Россия не была даже во времена Алексея Михайловича Тишайшего. Современный романист, перевоплощаясь в главного героя (или нескольких), может – воображаемо – изменить пол, эпоху и местожительство. Но чтобы сделать пусть не главным, но одним из главных героев татарина, или бурята, или осетина… Я уже не говорю о народах бывших союзных республик, которые почти во всех городах постоянно или почти постоянно живут, работают, учатся, торгуют, гастарбайтят.

Разумеется, о татарах могут писать сами татары, о бурятах – буряты и так далее. И пишут. Не так много, но где-то раз в два-три года что-то печатается. Изредка – привлекает к себе внимание и за пределами литературных кругов. «Салам тебе, Далгат!» Алисы Ганиевой (2009). «Шалинский рейд» Германа Садулаева (2010). «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной (2015).

Речь не об этом. Речь – об интересе к этническому другому. Когда писатель вылезает из собственной этнической шкуры и пытается влезть в чужую – или хотя бы примерить ее на себя. Ощутить себя «хоть негром преклонных годов» (немцем, казахом, армянином…).

В русской классике, кстати, особой сложности с этим не было. Разнообразна этническая гамма у Пушкина: украинцы, горцы, немцы, цыгане, западные славяне, испанцы… У Лермонтова, у Толстого. Да и в советское время русские довольно охотно писали про не-русских. Особенно в двадцатые-тридцатые годы. Платонов, Вс. Иванов, Фадеев… Потом меньше, это уже стало жестче фильтроваться, становилось более казенным. Как это точно описала Дина Рубина в повести «Камера наезжает!», «надо подумать, как верно расставить национальные акценты…»

Теперь «верно расставлять национальные акценты» авторов никто не заставляет: пиши про кого хочешь и как хочешь. Вся этническая палитра пред тобой – на улице, в транспорте, в подъезде.

Почти не пишут. Почему?

В 2003 году Наталья Игрунова задала аналогичный вопрос в беседе с Борисом Дубиным:

Что касается опыта переживания распада империи – вспоминаются только два писателя, у кого это вылилось в серьезный разговор: Андрей Волос («Хуррамабад») и Афанасий Мамедов с его бакинским циклом. Как вы думаете, почему? Нет интереса в обществе к тому, что происходит за пределами нынешней России? Рост «закрытости», сосредоточенности на себе, отгороженности? Травматический опыт? Незнание материала? («Дружба народов». 2003. № 1).

Да, отчасти всё названное. И отсутствие интереса, и слабое знание материала. И всё же – опыт распада империи за последние лет десять как-то осмыслен. Сегодня вопрос стоит уже не о том, «что происходит за пределами нынешней России», а о том, что происходит в ней самой. Андрей Волос прекрасно написал о таджиках в Таджикистане, Мамедов – об азербайджанцах в Баку… А написать о таджике, азербайджанце или киргизе, живущем в российском городе? И не обязательно гастарбайтере.

Хотя – почему бы и не о гастарбайтере?

В середине 80-х Гюнтер Вальраф целый год прожил под маской турецкого чернорабочего и написал книгу, ставшую бестселлером. Пусть Вальраф – журналист, а не романист; и никто не ожидает от российских инженеров человеческих душ, что они, натянув черный парик, пойдут в народ, да еще и неместный. Но само отсутствие интереса к изображению этнического другого показательно.

Сошлюсь еще на одну «дружбинскую» беседу (2005. № 4).

Я уже давно мучаю своих друзей предложением вспомнить героев русской, а еще лучше – советской литературы, положительных, главных героев, которые были бы нерусского происхождения. Много мы их вспомним? […] Конечно, литовцы пишут о литовцах, Анатолий Ким – о корейцах, Айтматов – о своих, Искандер – о своих… Всё нормально. Понятно, в каких это границах. А у русских авторов можно кого-то найти? У известных русских писателей? (Борис Дубин)

За прошедшие десять лет ситуация фактически не изменилась. Отдельные, точечные случаи. «Асан» Маканина. «Перс» Иличевского. Что еще?

Есть, конечно, «Русская премия», которая поддерживает именно эту линию в русской прозе[1]. В 2014 году ею была отмечена книга казахстанца Ильи Одегова «Тимур и его лето», где есть замечательный рассказ «Овца», из жизни казахского села. Или не менее замечательная книга живущего в США Александра Стесина «Вернись и возьми» – две повести об афроамериканцах. В длинном списке премии была даже повесть о жизни тайского селения – Александра Сторча.

Но это всё – опять же где-то там, за пределами России. Нет афроамериканцев и мулатов в Москве? Есть, видел, и довольно много. Но в русской прозе со времен «Арапа Петра Великого» чернокожие фактически отсутствуют – даже на вторых ролях. Единственное приходящее на память исключение – недооцененный роман Хамида Исмайлова «Мбобо» (2009).

Кстати, и сами русские в современной русской прозе даны, как правило, этнически блекло. Говорят на средне-городском или условно-деревенском языке, слегка подкрашенном сленгом. Почти не заметны местные говоры, диалектизмы. Непонятно, что едят, какую пищу. Речь, вера, обычаи, еда – то, чем обычно маркируется этнос – всего этого в современной русской прозе почти нет. Она вообще этнически пресна.

При этом – интерес к другой этничности в российских городах довольно высок. Пусть проявляется он главным образом на уровне кафе и ресторанов национальной кухни (чайхан сегодня в Москве, кажется, больше, чем в Ташкенте). Или – пошловатых сериалов про «джамшудов».

Массовая литература этот интерес уловила. То прогремит какая-нибудь «танцовщица из Хивы». То – роман Багирова «Гастарбайтер». У Дарьи Донцовой кого среди персонажей только нет (даже какие-то экзотические северные народы). Не говорю уже про Акунина – никогда про «национальные акценты» не забывает.

Расширяя этническую палитру текста, автор не только точнее отражает реальность: он расширяет и круг своих читателей. Повышается вероятность того, что его будут читать и представители тех самых этносов, которых он выводит в своем романе или повести. Пусть, прочитав, не согласятся – главное, прочтут.

«Высокая» литература пока блюдет свою этническую – точнее, вне-этническую – чистоту. Нет, не в силу ксенофобии (как раз квасные патриоты любят изображать всяческих «инородцев»). Из-за банальной лени, нелюбопытства к другому.

Несколько лет назад критик Сергей Беляков заметил, что из русской прозы исчез «простой человек из народа» («Знамя». 2007. № 10). Действительно – исчез, и по той же самой причине. Из-за отсутствия у прозаиков интереса к тому миру, который их окружает. Что делает – несмотря на редкие исключения – и саму прозу несколько аутичной и не слишком интересной. Доза этнического и языкового разнообразия ей уж точно бы не помешала.

«Дружба народов». 2016. № 4

Классики и(ли) современники

Да, была такая замечательная серия – «Классики и современники», с 1977-го до самого развала Союза.

Белые демократичные корешки с логотипом «КС» заполняли полки, до которых не добиралась тисненная золотом «Библиотека классики», не говоря уже о запредельно дефицитной «Всемирке».

«Классиков» в «КС» выходило много. А вот «…и современников» – почти не припомню.

Даже погуглил сейчас на всякий случай – вдруг что забыл… Нет, ранних советских авторов печатали. Горького, Федина, Фадеева. В перестройку тиснули Булгакова, Пастернака, Цветаеву… Но все они к этому времени были классиками.

С конца 1970-х что-то происходит с классикой.

Разговор о ней приобретает болезненную заостренность.

В том же 1977-м – когда начали издаваться «Классики и современники» – в ЦДЛ прошла известная дискуссия «Классики и мы». Спорили до хрипоты, кого из авторов предшествующих десятилетий считать классиками. Консенсуса не обрели – напротив, обнаружились две различные иерархии. Одна у «западников», другая – у «почвенников».

Педалирование темы «классики» – первый признак неблагополучия с «современниками». Канал для перетекания крупных современных авторов в разряд классиков сужается в угольное ушко.

В конце 70-х в секторе книги и чтения Ленинки решили определить наиболее упоминаемых литераторов в русских (и советских) журнальных рецензиях. Подсчет велся для разных периодов, начиная с 1820-х и завершая 1977–1978 годами. В списках авторитетных имен 1930–1940-х наряду с классиками на первых местах стоят современные на тот момент авторы.

В списке конца семидесятых «современники» фактически отсутствуют[2].

За прошедшие сорок лет соотношение «классики – современники» если и изменилось, то в сторону дальнейшего отдаления их друг от друга. Возникает ощущение, что места в пантеоне русской классики заняты. Современные литераторы – даже добившиеся известности – хмуро слоняются вокруг запертых врат.

Недавно исследование по антропологии чтения провели в Москве, Калуге и поселке городского типа Березайка Бологовского района Тверской области.

…Выяснилось, что иерархия восприятия литературы, конечно, формируется почти исключительно в школе. Безусловно, во всех слоях населения, во всех типах населенных пунктов огромное значение в этой ценностной иерархии играет классика, причем прежде всего классическая русская литература[3].

А вот – оттуда же – относительно современной «высокой» литературы.

Парадоксально, но чтение самых последних книжных новинок Букеровской премии и еще каких-то премий, скорее, не имеет большого значения.

Парадоксального, увы, здесь ничего нет – и для этого совершенно необязательно устраивать фокус-группы с жителями поселка городского типа Березайка. То, что почти не читают «современнику», любой литератор знает.

Поворот к консерватизму сказывается не только в каких-то указах и заявлениях. Он – прежде всего – на уровне повседневности.

Классика – надежна, классика – привычна. Современная литература – всегда риск, даже если эти книги отмечены «какими-то премиями». А если не отмечены? Тем более – риск. И школьный учитель лучше расскажет детям побольше о Пушкине и Достоевском (на которых часов тоже не так чтобы много), а не о новых книгах Водолазкина или Алешковского. И читатель лучше купит то, что более знакомо и привычно.

Тем не менее проблема «классиков и современников» периодически поднимается. Сейчас, когда я пишу это, в Москве идет фестиваль «Книжный сдвиг». (Любопытно было бы поучаствовать, но, увы, сейчас не в Москве.) Четырнадцатого апреля в программе стоит дискуссия «Как современная литература становится классикой?».

Или недавнее бурное обсуждение после выхода нового учебника «Поэзия» (М.: ОГИ, 2016). Снова встал вопрос о корректности упоминания современных авторов – особенно молодых и едва ли кем-то признанных – наряду с классиками.

И наконец, книга одного из наиболее известных литературных критиков Евгения Ермолина «Последние классики» (М.: Совпадение, 2016), которая отчасти и спровоцировала этот очерк.

Кто – по версии Евгения Ермолина – эти «последние классики»?

Домбровский. Сёмин. Астафьев. Искандер. Владимов. Азольский. Кормер. Аксёнов.

За исключением Домбровского, Сёмина и Кормера, умерших еще «при Союзе», все остальные вполне могут быть отнесены к числу «современников».

Понятие «классики» Ермолин отдельно не рефлексирует. Для него это скорее минус-понятие. То, что еще недавно широколиственно шумело, а потом – где-то с середины 90-х – внезапно кончилось.

И если бы просто – кончилось…

В недавнюю пору впервые в истории России открыто и определенно прозвучал вопрос, а нужна ли вообще литература классического русского типа. Нужна ли не жанровая, не обслуживающая тот или иной заказ, а свободно-проблемная, исповедальная, экспериментальная словесность, формирующаяся в модусе не столько отражения быта, нравов или предзаданной идеологии, сколько творческого преображения бытия?

Водораздел между «классикой» и «современникой», таким образом, проведен. Хотя тут же возникают вопросы. Так ли свободна была от «предзаданной идеологии» классика? Да и много ли экспериментального можно найти у перечисленных критиком «последних классиков»? Тут, скорее, должен быть назван Мамлеев. Или Лимонов.

Сам перечень имен тоже провоцирует возражения.

Можно ли считать, например, классиком Домбровского, первого в списке Ермолина? Недавно как раз перечитывал «Факультет ненужных вещей»… Точнее, пытался перечитывать, продираясь сквозь многословие и спотыкаясь то и дело об избыточные описания. Проза очень талантливого, незаурядного человека с незаурядной судьбой? Да. Гражданский поступок, документ эпохи? Безусловно. Но – классика ли?

Или можно ли считать классиком Азольского? Даже снизив градус – не классиком, а просто выдающимся прозаиком? Пожимаю плечами. Что касается Сёмина и Кормера – боюсь, даже в литературной среде эти имена сегодня помнят немногие.

Провоцирует и то, что не названы другие. Тоже вполне достойные – а может, и более достойные. Солженицын. Адамович. Трифонов. Войнович. Распутин. Битов. Айтматов (единственный, кстати, из современных на тот момент прозаиков, присутствовавший в списке литературных авторитетов 1977–1978 годов). Стругацкие, наконец. Сознательно называю очень разные имена; самому близки далеко не все.

Выбор имен в книге отчасти случаен – Ермолин включил те очерки о прозаиках, которые в виде отдельных статей выходили в толстых журналах с конца 1990-х.

И всё же – этот выбор имеет свою внутреннюю логику.

Да, перечень равновеликих фигур можно было бы продолжать – но так ли это необходимо? Дан некий срез ушедшей уже литературы, рассмотрены вполне незаурядные имена. Литература шестидесятников и отчасти семидесятников. Именно в эти два десятилетия «последние классики» Ермолина написали свои самые важные вещи.

Саму эту эпоху критик не идеализирует. «Провинциализм» – таков его жесткий диагноз.

Провинциален зачастую и типичный автор того времени, опутанный по рукам и ногам. Не столь остры, как у русского человека первой половины века или у человека Запада, его экзистенциальные драмы. Не столь экстравагантен модернистский и контркультурный прикид. Не столь интересен опыт противостояния злу. Да и само зло становится не столько зловещим, сколько смешным.

Кто был виноват?

Да, разумеется, «советский идеологический проект», но – не только. В очерке «Аксёнов» – самом ярком и раскрепощенно написанном – Ермолин предъявляет строгий счет и самим шестидесятникам. Не оправдали. Не смогли.

60-е вырождаются в 70-е: в конформизм, в дешевый цинизм, в нервные срывы, в ничем не оправданный быт, в пьянки как форму социального протеста и в случайный секс как возможность почувствовать себя свободным и революционным при очевидном дефиците того, что можно без затей назвать любовью.

Но именно это провинциальное и всё более конформистское время парадоксальным образом оказывается питательной почвой для «последней классики».

…В поколении 60–70-х годов на его вершинах воскресла интеллигенция как миссионистская духовная элита.

Это, пожалуй, и дает ответ на вопрос, почему названных в книге прозаиков можно – пусть и с оговорками – причислить к классикам. Немного поясню, переведя на язык популярной социологической прозы.

Гений – понятие больше литературное, чем социальное; классик – больше социальное, чем литературное. Классик – гений, признанный интеллектуально активной частью общества, пожизненно и посмертно. Даже не обязательно гений. Не был гением Некрасов, не был им Салтыков-Щедрин. Есенин. Однако – классики.

Главное, чтобы существовал «запрос на классика». Создает этот запрос интеллектуальная элита – или хотя бы какая-то ее часть. Но для этого она должна быть более-менее консолидированной. Классик становится символом единства – как внутри этой элиты, так и этой элиты с остальным обществом. Что закрепляется двумя путями – через литературную критику (та самая частота упоминаний) и через школьную программу.

Последним консолидированным и интеллектуально активным поколением были шестидесятники. (Не только в Союзе, но и на Западе, скажем, во Франции.) С высоким уровнем поколенческого и сословного единства. Это чувство сословной общности (поскольку интеллигенция – прежде всего сословие) у интеллигентов-шестидесятников, безусловно, было.

В последующих поколениях дух единства всё более разжижался. Он и не требовался уже в такой концентрации: эти поколения не переживали войну и репрессии; жизнь, в которую они входили, была менее катастрофичной, более «вегетарианской». Браться за руки, «чтоб не пропасть поодиночке», становилось всё менее нужным.

Конец 70-х обозначил точку невозврата. С начала же 90-х интеллигенция вообще перестала существовать как сословие. Уехала, схлынула в бизнес, вышла по возрасту на пенсию, переквалифицировалась в интеллектуалов, экспертов, клерков. Стали распадаться и каналы превращения крупных писателей в классиков – литературная критика и школьное преподавание литературы. Классический канон школа еще держит, но на приращение его современниками ее уже не хватает. Да и главное – повторюсь, – потребности нет.

В этом смысле «классики», собранные Ермолиным, – действительно последние.

Наши авторы завершили к исходу второй половины минувшего века великое историческое дело русской интеллигенции – могильщика тоталитаризма. Дело, которое будет придавать значительность и литературе, с ним связанной.

Нынешняя литература уже не занимается погребением тоталитаризма, у нее иные заботы. Прежняя «высокая» проза больше наставляла читателя, чем развлекала; нынешняя – больше развлекает, чем наставляет.

И всё же.

Двери пантеона классиков закрыты, но не наглухо. Внутри тоже идет неслышная борьба, одни имена вытесняют другие. Снаружи делаются подкопы, подыскиваются ключи…

Да – перехожу на мерцающий мажор – те социальные механизмы, которые обеспечивали превращение современников в классиков, сегодня не действуют. Но это не значит, что они не начнут действовать завтра. Или не произойдет еще какая-нибудь перезагрузка, в результате которой исчезнет само понятие «классик», а на его месте возникнет что-то совершенно иное.

«Дружба народов». 2016. № 6

Война и мiр

… Si vous ne me dites pas

que nous avons la guerre…

Вот перевод: «…Если вы мне не скажете, что у нас война…»

И – несколькими строчками ниже: «Так говорила в июле 1805 года известная Анна Павловна Шерер…»

Войны еще, собственно, никакой не было. Но состав воздуха изменился. Направление мыслей, темы разговоров. Nous avons la guerre.

Сегодня война снова оказывается темой номер раз.

Сигналы идут с обеих сторон. В феврале по Би-би-си показывают документальный фильм «Третья мировая война: в командном пункте». В мае выходит – и тут же становится бестселлером – книга «Война 2017 года с Россией» («2017 War with Russia»). Автор – британский генерал Ричард Ширрефф, экс-заместитель Верховного главнокомандующего ОВС НАТО.

Книга относится к разряду худлита: вымышленные ситуации, вымышленные персонажи. Но мессидж вполне реальный – Запад должен готовиться к войне с Россией.

Со времени романа другого генерала, Джона Хэкетта, «Третья мировая война: август 1985 года», вышедшего в самый пик холодной войны (1982), подобных опусов не припомню.

Тема войны проникает и в российские толстые журналы (в газетах и телеящике она уже давно как дома).

В первом номере «Неприкосновенного запаса» публикуется статья Алексея Левинсона «Годится любая война», основанная на данных соцопросов «Левада-центра».

Российское массовое сознание за многие десятилетия никогда так сильно не боялось войны и так далеко не заходило, самозабвенно играя в нее.

Речь, уточняет социолог, не о какой-то конкретной войне с каким-то конкретным противником. Но сам факт милитаризации сознания не может не настораживать.

Война, ведущая к завершению современности, обнуляет предыдущие достижения и обиды. Речь при этом идет о войне вообще, не определяемой как гражданская или мировая, и эта война помещается сознанием в неопределенное время: она и в будущем, она, возможно, и в настоящем. … Она может происходить как в окружающей нас реальности, так и в реальности (массового) сознания – в «пропаганде». И самое главное: люди начинают верить, что война сделает что-то хорошее.

Что ж, это понятно.

Общество цементируется страхами – общие страхи заставляют сбиваться плотнее друг к другу, терпеть друг друга. В 90-е российское общество скреплялось страхами беспредела (уголовного и слабо отличимого от него властного). В нулевые – страхами терактов и «исламской угрозы». Теперь, в 10-е – страхами Большой войны.

Страхами и – как это всегда бывает – надеждами.

«Неприкосновенный запас» – журнал больше социологический, научный. Но вот и «Звезда» публикует в третьем номере статью ученого и литератора Герберта Ноткина «Мир без нас». Тема всё та же. Перспективы Большой войны – и технологическая неготовность к ней России.

Слово на ветер; не оживет, пока

в долгом дыхании не прорастет зерно.

Скажешь «зима» – и всё снегами занесено.

Скажешь «война» – и угадаешь наверняка.

Это уже из Михаила Айзенберга, февральское «Знамя».

Действительно, «угадаешь наверняка»…

Впрочем, еще в позапрошлом году вышли два поэтических сборника, в которых это ощущение – nous avons la guerre – проговорено с полной определенностью.

«Missa in tempore belli / Месса во времена войны» Бориса Херсонского (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха) и «Довоенное. Стихи 2010–2013 годов» Бахыта Кенжеева (М.: ОГИ).

Откликов эти книги вызвали, увы, мало – поэтому остановлюсь на них подробнее.

Кенжеев и Херсонский – ровесники, одногодки: оба родились в 1950-м. Оба относятся к поколению, войну уже не заставшему, – но живые последствия войны запомнившему всей цепкостью детской памяти.

Из Кенжеева:

Нищий плачет на коленях, а живой, как птица Злость,

молча к плугу ладит лемех, нержавеющую ось.

Да и что такое время? Дрожжевой его замес

солидарен только с теми, кто и весел, и воскрес,

для кого вполоборота двадцать скорбного числа

почвы чёрная работа червью влажной проросла.

Для кого «двадцать скорбное число» – двадцать второе июня – поросло быльем, «мятой влажной», для тех новая война действительно будет горизонтом не только страха, но и надежды. (Надежды, как обычно оказывается, совершенно беспочвенной.)

Главной причиной любой новой войны является – нет, не экономика, и не борьба за сферы влияния… Главной причиной новой Большой войны оказывается ослабление памяти о предыдущей Большой войне. Приходят новые поколения, для которых война – это фильмы и мемориалы, а не личный опыт горя и унижения. «И выедет к армии маршал, Не видевший этой войны», – как писал поэт Сергей Орлов в 1975 году. Теперь у нас – и у «них», и везде – только такие маршалы и генералы.

Все любят войну, в которой почти никто не погиб.

Толпятся на площадях и кричат гип-гип-

ура, и еще раз – гип-гип-ура, и снова – гип-гип-ура!

Я – старый мальчик, я это видел вчера.

Будь я ребенок, я б тоже скакал, закусив губу,

но я – старый мальчик, я видел всё это в гробу,

в белых тапочках, в царской мантии, в золотой мишуре.

Будь я маленький мальчик, я бы в это играл во дворе.

Но я – старый мальчик, я видел эту толпу…

Это уже Борис Херсонский. Если война в книге Кенжеева – некая тень на ярко и подробно освещенной солнцем земле, то у Херсонского это тотальная и всепроникающая свинцовая реальность. Дело здесь, думаю, не только в причинах биографических. Херсонский живет в стране, где действительно идет война.

Поэтика Кенжеева вообще светлее, жизнерадостней; Кенжеев – лирик, Херсонский – эпик. В двойном портрете этих поэтов – по аналогии со знаменитой философской парой – Кенжееву, скорее, принадлежит роль «смеющегося Демокрита», а Херсонскому – «плачущего Гераклита». Гераклита, который первый увидел в войне (полемос) почти космическую категорию. «Война – отец всего и царь всего, одних она явила богами, других людьми, одних – рабами, других – свободными». Разве что, по Херсонскому, рабами перед лицом войны оказываются все.

Хочешь хлеба и зрелищ? купи и телик включи.

Хочешь мира духовного – никого ничему не учи.

Хочешь блага ближнему? – не мешайся, в сторонке стой.

Зачем тебе сложности? Ты – человек простой.

Был простой советский, теперь – хрен знает каков

будешь всегда, ныне и присно и во веки веков.

Скажи «аминь» и рассыпься галькой у кромки вод.

Длинноногое время войну переходит вброд.

Обе книги – воспоминания о прежней войне (и ее многочисленных отзвуках и преломлениях в советских реалиях) и предостережение о новой. «Пусковым механизмом» которой может оказаться не злая воля политиков и генералов, а тот самый «простой человек», который начинает – снова процитирую статью «Годится любая война» – «верить, что война сделает что-то хорошее».

Что может предотвратить войну?

Ответа в стихах нет. Поэзия диагностирует, но рецептов не выдает. Есть лишь некая надежда на слабость, которая может парадоксальным образом победить. На тихий, но настойчивый ропот мыслящего тростника. В обеих книгах есть стихи, в которых сталкиваются эти две силы. Сила силы и сила слабости. У Херсонского – «Человечество делится на мускулистых и мозгляков…». И у Кенжеева – стихотворение, которое так и называется: «Два голоса». Голос первый, бодро вещающий, что

…наша ржавчина стоит иной

стали крупповской. В наших единственных

небесах аэростат надувной

проплывает высоко на страже

мира в благословенном краю,

и курлыкают стаи лебяжьи,

отзываясь на песню мою.

И второй, сетующий почти угасающим шепотом:

…Всё расхищено, предано, прожито,

в жертву отдано Бог весть кому.

Только мы, погрузиться не в силах

в город горний, живой водоем,

знай, пируем на тихих могилах

и военные песни поём.

«Я пишу стихи потому, что Первая мировая война, Вторая мировая война, атомная бомба, если угодно – третья мировая война – мне не нужны», – написал когда-то Аллен Гинзберг.

То же можно сказать и о стихах Кенжеева и Херсонского.

Затянувшаяся игра в бисер в литературе заканчивается. Похоже, именно поэзия, инструмент более чувствительный, чем проза, уловила новое тревожное настроение.

Так, во вполне мирном 1912 году Блок написал своего «Авиатора» («Иль отравил твой мозг несчастный Грядущих войн ужасный вид…»). Так в довоенном 1937-м появились мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате».

Проводить параллели не хотелось бы. Нынешнее nous avons la guerre может оказаться ложной тревогой; Анна Павловна еще надвое сказала. Но возможная война становится темой современной литературы, и об этом стоит говорить.

«Дружба народов». 2016. № 7

О рейтингах и «борьбе за потребителя»

«Толстые журналы – это какой-то досадный анахронизм, портящий искусство».

Так писалось в 1907 году в альманахе «Белый камень»[4].

Казалось, время толстых журналов прошло. Сбрасываем их с корабля современности и весело плывем дальше – без этих серых журнальных редакций, без въедливых редакторов и прочих анахронизмов.

На какое-то время – после октября 1917-го – толстые журналы действительно исчезли. Но уже в 1921-м появилась «Красная новь» – первый советский «толстяк». Затем «Новый мир», «Октябрь»… И далее по списку.

На семьдесят последующих лет вопрос об отказе от толстых журналов был снят. И дело не только в государственной поддержке. Свои журналы выпускали и самиздат, и тамиздат. Журнал был единицей измерения литературного процесса. Журнал был его регулярно обновляемой витриной. Журнал – был.

С начала 90-х… Впрочем, что писать, что произошло в 90-е, – все и так помнят. Неактуальность толстых журналов стала одной из самых актуальных тем.

Падение тиражей и снижение общественного влияния – это еще цветочки. В те же годы возникало множество новых толстых журналов. Предпринимались и попытки поженить толстые журналы с глянцем (увы, недолговечные). Наконец благодаря Интернету резко возросла читательская аудитория. Хотя для самих журналов Интернет и стал палкой о двух концах. Читателя приносил, доходов, скорее, лишал.

К середине нулевых поспели и ягодки. Опять же, известные всем до оскомины. Новые толстые журналы перестали возникать. Существующие едва сводят концы с концами.

Год назад, в начале июля, всё это обсуждалось на круглом столе, организованном журналом «Знамя». Предлагались разные рецепты спасения. Превращение толстых журналов в музеи, в хранителей «культурного наследия» – с перспективой получения под это госдотаций (Д. Бак). Зарабатывание «гуманитарным бизнесом» – семинарами, фестивалями… (А. Архангельский)

Прошел год. На журнальном фронте без перемен. «Толстяки» не превратились в музеи, не ринулись в «гуманитарный бизнес». Вообще не заметно, чтобы что-то изменили в своей работе.

Думаю, так оно и должно быть. В отличие от многих, знающих, каким должно быть будущее толстых журналов, – я таким знанием не обладаю. Обладал бы – занялся литературным менеджментом, а не критикой. Дискуссии вокруг толстых журналов меня интересуют главным образом как индикатор состояния современной словесности.

Вот и нынешнее лето подкинуло пару небольших сюжетов на эту тему.

Полемика Сергея Морозова с Романом Сенчиным на сайте «Rara Avis. Открытая критика»[5]. И июньский рейтинг литературных журналов в «Журнальном зале»[6]. Можно добавить еще опубликованную в третьем номере «Вопросов литературы» стенограмму ежегодной букеровской конференции «Роман в толстом литературном журнале». Но этот сюжет уже выходит на бескрайнюю тему современного романа; поэтому ограничусь первыми двумя. Итак.

Роман Сенчин написал на «Rara Avis» о своих впечатлениях от фестиваля «Толстяки на Урале» (2–5 июля, 2016). Написал дельно, доброжелательно; добавил несколько общих соображений о состоянии толстых журналов. Фактически не рецензируются; отсутствуют в медийном пространстве. И главное – не читаются.

… По-моему, в кризисе не журналы, а читатели: они попросту ленятся читать.

Последняя фраза, судя по всему, и зацепила Сергея Морозова.

Искали, искали «кто виноват?», наконец нашли: читатель – трутень. Опять народ не тот попался, читателя неправильного подсунули. Лентяй, дармоед, не может задницу оторвать от дивана. Но других читателей у нас нет и не будет. Ведь новых никто не воспитывает.

Прочитав это, я даже слегка порадовался: у нас опять появилось что-то вроде Виктора Топорова. Говорю без иронии: критика должна быть и вот такой, провокативной, едкой; иначе будем засыпать.

К тому же Морозов отчасти прав. Ждать, что читатель, смутившись, возьмется читать не «милорда глупого», а «Дружбу народов» или «Знамя», несколько наивно.

Однако правота эта – с червоточиной. По Морозову, во всем виноваты сами толстые журналы. Не печатают шедевры. Сплошная вкусовщина. Ленивы: не желают «приноравливаться к рыночной реальности».

И вообще…

«Толстяки» живы только потому, что издательства немощны… «Толстяки» [якобы] отбирают лучшие тексты. А издательства во всем мире, получается, печатают что попало, без разбору? Смешно слышать.

Насчет «всего мира» – не скажу. А что касается российских издательств, то да: не печатают без разбору. Только «разбор» у них – даже у самых продвинутых – другой, коммерческий. Текст оценивается не столько в силу своих художественных достоинств, сколько в плане возможной прибыли или хотя бы окупаемости затрат. И это нормально, такова была и будет логика издателя.

Логика отбора в толстом журнале на коммерческий успех не ориентирована.

Она может быть не всегда чисто эстетической, к ней могут примешиваться репутация автора, степень его близости этому журналу. Или перспективы выдвижения текста на престижную литературную премию.

Но всё это – соображения некоммерческие.

И в этом, на мой взгляд, – главный смысл существования толстых журналов. Серьезная литература не может существовать по законам рынка. Никакого – ни западного, ни российского.

Слегка увеличу масштаб, чтобы было лучше видно, о чем речь.

В современном капиталистическом обществе, обществе массового потребления, остаются анклавы, куда рыночные отношения проникнуть не могут. Это церковь. Это армия. Это фундаментальная наука. Это – в том числе – серьезная литература. Устроены все они скорее по аристократической модели. И – главное – они не ставят целью номер один получение прибыли.

Коммерциализация, разумеется, может проникнуть и в эти анклавы; и тогда начинается их вырождение. Армия разваливается либо превращается в сборище наемников. Церковь – в корпорацию по оказанию «религиозных услуг». Что касается фундаментальной науки, некоммерческих видов искусства и серьезной литературы, то они при этом раскладе просто должны исчезнуть (за исключением «классики», на которую всегда будет спрос).

Это не значит, что современная серьезная литература не может быть коммерчески успешной. Может – и была – в отдельные исторические периоды. И некоторые толстые журналы – в некоторые периоды – могли быть прибыльными. Например, в 1840–1880-е годы. Но происходило это не за счет коммерциализации журналов, а за счет торможения (государством) коммерциализации общества в целом, и литературного рынка – в частности.

В более либеральные и рыночные времена толстые журналы самостоятельно не только раскормить, но и прокормить себя не могли. И в начале XIX века, когда Иван Мартынов издавал свой «Северный вестник» на субсидию Александра Первого. И в начале ХХ-го: «Весы» финансировались Поляковым, «Золотое руно» – Рябушинским, «Аполлон» – Ушковым, меценатами из купечества. Так обстоит дело и с начала 1990-х.

«Журнальная индустрия, – заявляет Сергей Морозов, – сфера бизнеса, поэтому все вопросы должны решаться в этой плоскости. Реклама, продвижение товара, борьба за потребителя, модели распространения – вот какие темы следует обсуждать».

Это так, если иметь в виду «Playboy», «Крестьянку» или «Коммерсантъ-Деньги».

У толстых же журналов «бизнес» может быть только один: поиск меценатских денег. Неважно, денег частных меценатов (как это было в девяностые) или государства (середина нулевых – по сей день). Важно только, чтобы меценат не навязывал свои литературные вкусы. Не тыкал пальцем, что печатать и кого.

Что касается читателя «толстяков», то тут, думаю, не совсем правы оба – и Сенчин, и Морозов. Читатель у толстых журналов есть. Да, не очень многочисленный. Но много ли сегодня тех, кто следит за новинками современной серьезной (не эстрадной и не самодеятельной) музыки? Много ли ходят на пьесы современных драматургов (если там никто не раздевается)? На выставки современных художников?

Число читателей современных толстых журналов приблизительно такое же. Небольшое – но стабильное.

Тут бы, конечно, хорошо располагать какими-то цифрами; но получить их сложно. Тираж журнала мало о чем говорит – часть его идет в библиотеки; как он читается там, отследить сложно. Остается подсчет количества посещений журнальных публикаций, размещенных в Сети. Прежде всего, в «Журнальном зале» «Русского журнала» (http://magazines.russ.ru/)[7], где все они вывешены.

Несколько лет назад, возражая на утверждение об элитарности «Журнального зала», я попросил Татьяну Тихонову, работавшую тогда менеджером «ЖЗ», прислать статистику просмотров некоторых поэтических подборок, опубликованных в тот год в толстых журналах. Цифры получились не маленькие: от двух до двенадцати тысяч просмотров.

Но то был, так сказать, разовый замер. Интересно проследить за динамикой.

Поэтому анонсированный в июле Василием Костырко «новый проект по изучению читательской аудитории ЖЗ» сразу привлек внимание.

Проект действительно интересный. Особенно справка «“Журнальный зал” в цифрах». И цифра 19 912 – именно столько авторов на 11 июня 2016 года представлены в «ЖЗ» своими публикациями. По ней можно получить некоторое представление о численности современного русского литературного сообщества (трудно сегодня представить хотя бы одного более-менее заметного литератора, кто не засветился бы хоть раз в одном из «толстяков»). Для более точной картины из нее следовало бы вычесть число зарубежных иноязычных авторов, авторов научных статей (не связанных с литературой: по социологии, политологии, экономике, истории), а также авторов, уже ушедших из жизни. Но такой подсчет – работа трудоемкая; одними Google Analytics и Яндекс. Метрика тут не обойдешься. Это, скорее, из серии пожеланий.

Дальше идет «Рейтинг журналов за июнь (с момента выставления свежего номера) – первые десять позиций из 27».

И тут уже возникают вопросы.

Почему нельзя было указать количество просмотров? (То же самое касается и идущего ниже «Рейтинга журнальных публикаций, выставленных в июне».) Рейтинг без статистики не столько даже сомнителен, сколько малопоказателен. Что означает первое или пятое место того или иного издания (публикации)? Сколько людей его кликнуло? Тут ведь как раз и возможен выход на определение аудитории «толстяков» – ради чего всё это, видимо, и затевалось.

Далее. Если приводимый рейтинг публикаций еще имеет смысл, то рейтинг самих журналов несколько похож на среднюю температуру по больнице. Во-первых, не все «толстяки» выходят ежемесячно. Есть еще «Арион», «Вопросы литературы», «Новая Юность», «Интерпоэзия», «НЛО»… При таком ежемесячном рейтинге они явно оказываются в невыгодном положении. Не случайно, что и в рейтинг фактически не попали.

Второе. Еще лет семь назад журналы выкладывались в «ЖЗ» в одинаковом режиме: выход номера – появление в «ЖЗ». Сегодня каждый играет по своим правилам. Скажем, «Знамя» выкладывается оперативно – в «ЖЗ» свежий номер появляется даже раньше, чем на сайте самого журнала. А «Октябрь» – через месяц, после выхода следующего номера. «Новый мир» – вообще через полгода. Тот же разнобой и по количеству выкладываемого. Большинство выкладывает весь номер. Но «Звезда», например, с отдельными купюрами. А «Иностранка» и «Вопросы литературы» почти все материалы помещает только частично.

Результат: в июньской десятке «Вопросы литературы» вообще отсутствуют, а «Иностранка» стоит на самом последнем месте, уступая изданиям гораздо менее интересным.

Наконец, такой рейтинг имел бы смысл, если бы все журналы, которые вывешиваются в «ЖЗ», более нигде не были доступны. Но у многих из них есть свои сайты, где их тоже можно почитать. И чем более раскручен сайт, тем больше вероятности, что читать журнал будут на нем, а не в «ЖЗ». И рейтинг журнала в «ЖЗ», соответственно, будет ниже (и наоборот). Стоит учесть и другой сетевой фактор: блогерскую активность журналов и их авторов…

Вот и получается, что в начале десятки может оказаться не слишком интересный журнал N – если он (а) ежемесячный, (б) выкладывается регулярно и в полном объеме, (в) более нигде, кроме как в «ЖЗ», не доступен, (г) активно рекламируется в соцсетях.

Какое все эти «а», «б», «в» и «г» имеют отношение к литературному качеству журнала – что, по идее, и должно быть определяющим в случае толстых журналов? Фактически никакого.

Всё это немного обессмысливает рейтинг журналов в его нынешнем виде – слишком велики погрешности.

Вообще, рейтинг журналов – если его измерять числом просмотров – имел бы смысл, будь они (журналы) предприятием коммерческим. Если бы просмотры в «ЖЗ» приносили им, скажем, какую-то прибыль. Но «толстяки» – повторюсь – предприятия non-for-profit. Поэтому и их рейтинг, если таковой требуется, может быть составлен только путем соцопроса. Что, опять-таки, дело трудоемкое.

Важно одно – не стоит навязывать толстым журналам ту логику (логику рынка), которая в принципе противоречит их природе.

Лучше задуматься над тем необъяснимым с точки зрения рынка явлением, что все толстые журналы еще продолжают выходить. На глазах рушились мощные издательства, исчезали затеянные с размахом литпремии, закрывались крупные книжные магазины и целые книготорговые сети. «Толстяки» – выжили. Не сократив при этом периодичности, не урезав редакционные штаты. Не понизив – самое главное – планку качества. Самое коммерчески убыточное звено в современной литературе оказалось самым устойчивым. Не парадокс ли?

«Дружба народов». 2016. № 9

«На повороте заплакал трамвай…»

Последние десять лет в нашей словесности произошла небольшая компактная революция. Вокзалы и телеграф никто не занимал, на решетки не лез и знаменами не размахивал. Всё случилось тише и симпатичнее.

Речь о литературе для детей и подростков.

В середине нулевых, когда я писал рецензию на книги, вышедшие в «Детском проекте Людмилы Улицкой», ситуация еще напоминала пустыню. Только что-то появлялось. Несколько серьезных авторов, пробовавших – скорее в порядке личного эксперимента – написать что-то для детей: Улицкая, Вишневецкая, Акунин… Несколько спорадических обзоров в толстожурнальной периодике: Марголис, Лебёдушкина, Бугославская…

Сегодня детская литература – на гребне волны.

Она вполне солидно представлена в премиальном сегменте. «Заветная мечта» (2006–2009), «Книгуру» (с 2010), номинация «Детство. Отрочество. Юность», «Ясной Поляны» (с 2012), Президентская премия (с 2014). Ведущие толстые журналы регулярно публикуют обзоры детских книг, выпускают детские номера. Выходят и специализированные журналы: бумажная «Библиотека в школе», электронный «Переплет». По проблемам детской литературы проходят конференции, круглые столы, обсуждения. Солидные стеллажи с книжками от «для самых маленьких» до «почти больших» в книжных магазинах.

Всё – как у «взрослых». Даже еще серьезнее.

В продвижении детлита сошлись интересы политических элит и книжного бизнеса. Для политиков всё, что идет по графе «забота о нашем будущем», приносит изрядный символический капитал. Для издателей и книготорговцев – капитал вполне осязаемый: детские книги (в отличие, увы, от «взрослых») всё еще считаются хорошим подарком; их покупают.

Как и после любой революции, не всё идет гладко. Одно дело – завоевать (вернуть) себе место под литературным солнцем. Другое – утвердиться на нем, обжиться и обустроиться.

Сложнее с литературой для подростков.

Восстановление и обустройство здесь идет гораздо труднее. Об этом говорят сами детские писатели. На это жалуются критики. Недавно беседовал с людьми из Издательского Совета РПЦ – те же проблемы. Современные тексты на христианскую тематику для малышей и «младшешкольников» есть; для подростков – остро не хватает.

Причины разные. Отчасти – коммерческие. Подростковая книга – это уже не гибрид книги и игрушки; она менее «подарочна» и потому – менее покупаема.

Чтение подростка гораздо труднее направлять и контролировать. В отличие от «раннедетской» книжки «подростковая» имеет меньше шансов быть прочитанной: она не читается вслух на ночь родителями, по ней не учат читать.

Есть, конечно, школьная программа с ее набором обязательных произведений. Но набор этот сегодня целиком ориентирован на классику. Что разительно отличает его от позднесоветской школьной программы (и списка для внеклассного чтения), куда входили – наряду с классикой – и проза еще живших и здравствовавших современников: Катаева, Полевого, Баруздина, Алексина…

Современная русская литература для подростков не подкреплена не только «школьным ресурсом»: она, что еще важнее, не подкреплена зрелищно. Прежде всего – кинематографом. «Взрослая» литература еще как-то может существовать без выхода на экран. Но для подростка, не имеющего достаточного опыта чтения и ориентации среди книг, экранизация – один из главных навигаторов.

Опять же, в 1970–1980-е (а с чем еще сравнивать?) почти все значимые подростковые тексты достаточно оперативно экранизировались. После чего возникала новая волна читательского внимания[8]. Другой пример, более свежий: можно только догадываться, сколько миллионов читателей добавила романной серии Роулинг ее экранизация с бессменным Гарри Поттером – Дэниелом Рэдклиффом. Много ли книг современных российских авторов, пишущих для подростков, сегодня попадают на пленку?

Могут возразить, что и имен уровня Роулинг у нас нет. Возможно. Уровень литературы для подростков – насколько могу судить по спорадическим пролистываниям и прочитываниям – оставляет желать лучшего. Как заметил Сергей Костырко, вспоминая о своей работе в экспертном совете «Заветной мечты»:

Многие тексты казались интересными, но – только при беглом прочтении, чуть замедляешь чтение – и текст хочется всё время править[9].

Талантливые авторы есть; заметно и желание издателей издавать и продвигать авторские серии. Но крупных, узнаваемых имен фактически нет. «Взрослый» читатель без них обходиться еще может: во «взрослой» литературе смена имен всегда происходит быстрее, мода на одно сменяется модой на другое… Подростковая литература более консервативна. У подростка – повторюсь – еще нет того читательского опыта, каким располагает взрослый, той свободы в ориентации среди книжных новинок. Здесь авторское имя – главное средство навигации. Не говорю уже о том лично-доверительном отношении, которое устанавливается в этом возрасте к любимому автору…

Здесь, пожалуй, не удержусь – и помяну своего «подросткового» автора, которого читал – одну книгу за другой – где-то между 8 и 11. То есть любил и читал я тогда многих – и Волкова с его «Эллиадой», и Брэдбери…

Но сейчас, обдумывая эту заметку, вспомнил именно Юрия Яковлева.

Всплыла даже одна фраза из его повести «Самая трудная роль»: «На повороте заплакал трамвай…»

Сегодня Яковлев несколько подзабыт – возможно, заслуженно: не знаю. Человек, судя по воспоминаниям, был временами не слишком приятный, конъюнктурно-ортодоксальный.

Но – «Юрий Яковлев» было именем. Одним из немногих крупных имен в позднесоветской подростковой литературе.

Вспомнил его не для того, чтобы противопоставить нынешним авторам. А чтобы разобраться, из чего было «сделано» это имя.

Прежде всего, качество прозы. Сейчас, чтобы проверить точность «трамвайной» цитаты, загуглил ее – и неожиданно для себя начал перечитывать всю повесть.

… Во дворе Инга задержалась. Две старушки выбивали половичок. Они делали это слаженно и забавно, словно играли в забытую игру своего детства. Половичок взлетал вверх, падал вниз и оглушительно хлопал, выпуская облачко пыли.

Потом через двор прошел усталый грязный человек. От него пахло зверем, словно он ночевал в медвежьей берлоге. Инга пошла за ним. Он оглянулся, потер ладонью заросшую щетиной щеку, и девочка заметила, что один глаз у него стеклянный. Ей стало не по себе, и она вернулась, чтобы посмотреть на играющих старушек, но они уже ушли со своим половичком.

Такую прозу не хочется «всё время править».

Яковлев не был блестящим стилистом – но подростковому писателю стилистический эквилибризм даже противопоказан. Чувство словесной ткани у него, безусловно, было. Прибавим к этому наблюдательность и умение говорить с подростком о том, что его – подростка – отличает от малыша: первое столкновение с любовью и смертью. У Яковлева об этом столкновении – лучшие его страницы. И еще – о слабости: его герои – «слабаки», которым приходится быть сильными. И это – тоже важный, маркирующий для подростковой прозы момент: подросток бессознательно ищет в книгах ответ на вопрос, как быть сильным.

Именно это задержалось в памяти – вместе с «заплакавшим трамваем» – от рассказов и повестей Яковлева. А не пионерские ритуалы, иностранные шпионы и прочая идеологическая бутафория.

Итак, первое – качество прозы, вполне сопоставимое со «взрослой»; но заточенность именно на подростка. Второе – важное для автора, пишущего для этой аудитории, свойство – продуктивность. Я, если не изменяет память, прочел четыре книги Яковлева; а у него их вышло (прозы) – с начала 60-х до начала 90-х – около сорока. Дефицитом не были – но в книжных не залеживались. Добавим к этому «фактор Ш» – включение в школьную программу. И – многочисленные экранизации. «Три веселые смены», «Мы смерти смотрели в лицо», не говоря о мультдилогии про Умку…

При некотором упрощении – «ингредиенты» литературного имени названы.

Качество прозы.

Авторская продуктивность.

Покупательная доступность (умеренная цена, достаточный тираж).

Экранизированность.

Включенность в образовательный процесс.

И, как это ни банально звучит, – любовь к своему ремеслу, ремеслу детского писателя, понимание его важности. Об этом тоже точные слова у Яковлева:

Есть писатели, которые стесняются называться «детскими». Я – детский писатель и горжусь этим званием. … Я не очень-то люблю таких людей, которых невозможно представить себе детьми. Мне кажется, что в настоящем человеке до последних его дней сохраняется драгоценный запас детства…[10]

Тут, собственно, и добавить нечего.

«Дружба народов». 2016. № 11

Литература при минус тридцати

Если точнее – было минус тридцать два.

Для кого-то это, может, привычно; для меня же, потомственного южанина… Но в машине работала печка; ледниковый минус ощущался только по какому-то оцепенению, в котором замер пейзаж за стеклом, по безлюдью и безмашинью дороги, по идеально круглому солнцу, встававшему за березняком.

Мороз почувствовался в короткой пробежке между машиной и сельской библиотекой. И еще – на обратном пути, когда, согретые библиотечным чаем, фотографировались возле Пушкина. Классик казался безразличным к морозу и снежку на металлических кудрях и благосклонно улыбался.

Дорога между Новосибирском и поселком Мошково, куда мы ездили на встречу с читателями, занимает на машине чуть более часа. Есть время и поговорить с водителем об охоте в местных лесах и о том, чем живут-кормятся местные жители, и поглядеть на ледяное солнце, и подумать о современной русской литературе. Поскольку постоянно о ней думаю – по роду деятельности.

…Перечитывая, сам себя ловлю на том, что такая вот интонация – уверенная, чуть поверхностная – немного напоминает писательские травелоги тридцати-сорокалетней давности. Когда труженики пера регулярно колесили по стране и встречались с читателями. В местных библиотеках, в домах культуры – так полагалось. Но сама по себе идея устроения таких встреч, думаю, нужная. Несмотря на всё казенно-советское послевкусие. Нужная не столько писателям: писательство – ремесло одинокое, частые встречи ему скорее вредят. А вот читателю хоть иногда предъявлять писателя всё же стоит. Писатели, как правило, умнее поп-звезд, совестливее политологов и образованнее служителей культа. Могут что-то толковое сказать.

Стоит добавить еще крайне неравномерное «распределение» литературы по России, ее «плотности» в разных регионах. Где-то густо, где-то – пожиже, а куда-то современная литература вообще не доходит. «Густо» – это, понятно, Москва. Бросишь камень – попадешь в литератора. Петербург. Дальше… Дальше не так очевидно. Скажем, в «Рейтинге “Журнального зала”», о котором уже писал, с августа стали отслеживать аудиторию читателей толстых журналов. Появилась рубрика «Пять самых читающих городов России». Расклад ожидаемый: Москва стабильно держит около 19 процентов всех просмотров, Питер – около девяти… Потом, с огромным отрывом: Екатеринбург – чуть больше двух, Новосибирск и Нижний Новгород – чуть более одного.

Собственно, об этом я и думал в перерывах между разговорами по дороге из Новосибирска в поселок Мошково. Пока солнце медленно поднималось и освещало придорожный снег, густо натоптанный зайцами. Шел третий день новосибирского литературного фестиваля «Белое пятно», часть участников вывезли из города в область – на встречи в местных библиотеках. Анна Матвеева отправилась в город Обь, Роман Сенчин – в поселок Колывань, я же – как и было сказано – в Мошково…

Но если по порядку, то до Новосибирска был Красноярск. Красноярская ярмарка книжной культуры, со 2 по 6 ноября, буквально за десять дней до Новосибирска, едва успел перевести дыхание. О ней тоже сказать; тоже – Сибирь, тоже далековато от литературных центров.

Опускаю известное (или то, что легко добыть в Сети): что организует ее Фонд Прохорова, цели, задачи и проч. Делюсь только впечатлениями – а КРЯКК впечатляет. И разнообразием книг, и плотностью программы. Уходил из номера утром – доползал обратно вечером; день пролетал между одной, второй, третьей встречами и дискуссиями. О состоянии современной критики, о проблемах книгоиздания, о формировании школьного литературного канона… Было кого послушать: Елена Костюкович, Вера Мильчина, Галина Юзефович, Алиса Ганиева, Мария Галина… Перерывов едва хватало на перекус, чашку кофе с кем-нибудь из коллег и фланирование между стендами. Последнее впечатляло более всего. Где-то встретил цифру: тридцать три тонны книг. Все тридцать три тонны были равномерным слоем «размазаны» по нескольким павильонам, вызывая у меня как человека книгозависимого даже чувство передозировки.

Но главное – не столько полные стенды, сколько полные павильоны. Люди шли, раздевались в гардеробе внизу, поднимались, рассекались между стендами, застывали с книгами в руках, присаживались на круглых столах и поэтических чтениях, стояли в рядах… Студенты, пенсионеры, мидл-эйдж. Это, собственно, и есть сегодняшний Активный Читатель. Готовый потратить часть своего свободного времени и часть своего бюджета на литературу.

Погода, кстати, тоже была не слишком споспешествующей. Не новосибирские минус тридцать – но тоже не тропики. Минус десять – минут двенадцать. Гололед. Не центр города. Но народ шел.

Здесь хорошо было бы оперировать социологической цифирью. Но людей, раздающих анкеты, на ярмарке не заметил. Приходится довольствоваться простым «включенным наблюдением». И оно подсказывает, что разговоры о «смерти читателя» несколько преувеличены. Либо же на наших глазах происходит какое-то незапланированное «восстание мертвых». Или правильнее сказать – живых. Поскольку жизнь и чтение в сознании человека разумного почти тождественны. Не случайно у древних греков «жизнь» и «книга» звучали так похоже: биос и библос.

Парадокс: малые книжные закрываются, число читателей падает, тиражи съеживаются – интерес к литературе растет. Сужу и по КРЯККу, и по новосибирскому «Белому пятну», о котором пора уже сказать подробнее.

Итак, всё тот же ноябрь, 17–19-е, но уже – Новосибирск. Тоже город-миллионник, хотя этот статус в плане литературной и читательской ситуации мало что говорит. Например, в другом сибирском миллионнике, Омске, где тоже доводилось бывать, она скорее в спячке. Есть отдельные авторы, есть отдельные читатели; нет того, что бы всё это как-то катализировало, заставляло дышать и двигаться: книжных ярмарок, фестивалей, чтений. Ничем заметным пока не заявили о себе на литературно-читательской карте миллионники Волгоград, Уфа, Челябинск…

В Новосибирске – если говорить о ежегодном «Белом пятне» – таким катализатором стала Областная научная библиотека. Финансы выделило местное министерство культуры.

Что запомнилось? Опять-таки читательский интерес. Отсутствие пустых мест; живые лица, живые вопросы. Встреча в самой Областной библиотеке, на которую, как подсчитали организаторы, пришло более семидесяти человек. Безо всякой «обязаловки». Встреча в великолепном книжном магазине «Капиталъ»; встреча в лицее… Лицеисты, правда, были малость сомлевшими от ожидания (мы задержались на предыдущей встрече, плюс пробки). Но после вопроса о возможности включения «Гарри Поттера» в школьную программу немного оживились.

И естественно, встреча в поселковой библиотеке в Мошково, с которой и начал. Нет, ничего экстраординарного на ней не было. Вначале отогрелись чаем, потом неторопливо поговорили о современной литературе. О чем она, кого читать. Встреча как встреча. В конце прошлись по просторной, недавно отремонтированной библиотеке; ощущение жилого, живого духа. И не только оттого, что за толстыми бревенчатыми стенами царили минус тридцать или чуть меньше, а внутри было тепло и пахло книгами…

Нет худа без добра (это я думал уже на обратном пути). Развал прежней библиотечной системы, экспансия Интернета и электронных книг выбили библиотеки из состояния анабиоза. Или пан – или пропал; или летаргия с последующим закрытием – или борьба за читателя, превращение из «кладбища книг» во что-то живое. Скажем, как в некоторых зарубежных странах, где местные библиотеки являются также и community centers, центрами местной культурной и интеллектуальной жизни. А также через контакты с издательствами, литературными журналами, писательским цехом…

И тут уже не важно, при какой температуре воздуха всё это происходит. В литературно-читательском процессе своя шкала; и, похоже, ртутный столбик на красноярской книжной ярмарке и на новосибирском «Белом пятне» показывал почти оптимально благоприятную температуру.

«Дружба народов». 2017. № 2

Союз разрушимый

Конец прошлого, 2016-го, и начало этого года прошли на фоне назойливого информационного шума.

Шум шел со стороны Русского ПЕН-центра.

Не будучи ни членом этой организации, ни очевидцем развернувшихся баталий, от оценок воздержусь. Моя функция – в рамках этой рубрики – функция барометра. Фиксировать изменение давления и шевелить стрелками. И говорить о вибрациях в ПЕНе и вокруг я могу лишь с этой, «атмосферной», точки зрения. Как о симптоме перемены давления в литературе – которое, в свою очередь, может свидетельствовать об общей перемене погоды.

А она очевидным образом меняется.

С этой точки зрения пеновские конфликты видятся не столько проблемой данной организации (у какой их нет?), сколько проблемой писательской организации вообще. Как структуры, как объединения.

А именно: насколько вообще сегодня нужны писательские организации? А если нужны, то для чего?

Еще столетия два назад объединяться писателям в голову не приходило. Даже просто собираться на какие-то заседания. Разве только за банкетным столом у книгопродавца Смирдина, по случаю его новоселья.

Еще столетие назад писательских организаций в России в собственном смысле слова не было. Роль подобных организаций выполняли литературные журналы. Объединяли вокруг себя писателей, печатали их, помещали хвалебные рецензии на «своих» и менее хвалебные, а то и разгромные, на «чужих». В редакции заглядывали авторы – пообщаться, попить чайку, поделиться новостями литературной жизни, поплакаться в толстовку сочувствующего редактора.

Отчасти роль писательских союзов выполняли входившие в моду и силу литературные группы. Акмеисты, футуристы… Группа была мобильней журнала; требовала меньше ресурсов – не нужно подыскивать помещение для редакции, средства на издание… Но и срок ее жизни был короче. Несколько продуктивных лет, затем застой, конфликты, распад. Но главное – основным в объединении литераторов в группу было единство (пусть относительное) литературных взглядов. И цель была – заявить о нем; а заодно и о себе. О более-менее устойчивой и юридически оформленной структуре речь не шла.

Писательские организации появились после той самой революции, столетие которой мы собираемся/не собираемся отмечать. В ситуации военного времени и слома всей прежней инфраструктуры писательской деятельности (даже бумага до середины 1930-х оставалась дефицитом) именно организации и союзы оказывались оптимальной формой существования литературного сообщества.

Возникли они тоже не сразу. Скажем, ЛЕФ или ЛЦК еще во многом были не организацией, а литературной группой. А РАПП – именно организацией, ставшей «матрицей» для Союза писателей.

Разговор о Союзе писателей, конечно, должен быть отдельным, не в рамках колонки. Но сказать, пусть кратко, нужно. Без эмоций, переведя разговор в чисто функциональную, социологическую плоскость.

Первые три десятилетия существования Союз писателей вполне отвечал своему предназначению. Осуществлял социальное представительство писателей, защищал их права, занимался улучшением их жилищных и бытовых условий. Проводил встречи – друг с другом и с читателями; и издавал, издавал, издавал… Делалось это зачастую своеобразно (мягко говоря) и, главное – небескорыстно. Взамен на членское удостоверение и связанные с ним блага от писателей требовалась полная лояльность режиму. А также следование неоклассическому канону, внедрявшемуся под именем социалистического реализма.

Где-то в 1960-х ситуация изменилась.

Подоспели первые плоды всеобщей грамотности и повышения образовательного уровня: количество пишущих резко поползло вверх. Союз стал разбухать, членство – расти (1500 – в 1934 году, 6608 – в 1967-м); бонусы от него, соответственно, уменьшаться. Да и общее повышение уровня жизни делало эти бонусы уже не такими привлекательными. Заработок, квартира, отдых в санатории или «дикарем» – короче, минимальный социальный пакет, доступный для среднего советского обывателя, – всё это человек пишущий мог получить и без муторной процедуры вступления в Союз. Писать пьесы, инсценировки, тексты песен (как Юлий Ким). Переводы, стихи для детей (как Генрих Сапгир)… Оба они в те годы в СП не состояли.

Единственным неоспоримым преимуществом членства оставалась возможность издаться. Но и это преимущество становилось всё более призрачным. Очереди к печатному станку росли, путь от подачи рукописи до выхода «сигналки» мог растянуться на десятилетие. С другой стороны, некоторое ослабление идеологического контроля привело к расцвету самиздата и «тамиздата». Здесь для писателя был серьезный риск, однако он компенсировался признанием в кругах инакомыслящей интеллигенции; а ее становилось всё больше.

Ситуация, разумеется, была не везде одинаковой. За пределами Москвы, Ленинграда и еще трех-четырех крупных городов количество пишущих было значительно меньше, и конкуренция между ними ниже. Но главное – было меньше, чем в столицах, возможностей для литературного фриланса. Так что членство в местных писательских организациях сохраняло определенный смысл вплоть до начала 90-х.

Потом всё, как известно, рухнуло.

Попытки регенерации предпринимались и продолжают предприниматься. Где-то с меньшим успехом, где-то с большим, но явно несопоставимым с прежним Союзом. Идея тем не менее в воздухе витает. Можно вспомнить обращение Сергея Михалкова сотоварищи «Писателям России нужна единая писательская организация» в «Литературной России» (№ 5, 2002). Или муссировавшиеся в середине 2013 года слухи о слиянии союзов писателей и создании единого мегасоюза.

Ситуация зеркально напоминает ту, накануне которой в 1934 году возник Союз писателей. Тогда было много активных, дееспособных писательских объединений; хотя они были распущены, их члены в большинстве влились в новый Союз и довольно долго подпитывали его своей пассионарностью. Была четко выраженная воля государства поддержать этот Союз. Была и харизматическая и приемлемая почти для всех фигура его лидера – Максима Горького.

Сегодня мы не имеем ни первого, ни второго, ни третьего.

Что реально дает сегодня членство в писательском союзе? Что говорит – и говорит ли вообще что-то – строчка «член такого-то Союза писателей» в информации об авторе в журнальной или книжной публикации?

Возможно, эти союзы живут своей богатой внутренней жизнью. Но как внешний наблюдатель вынужден констатировать: всё наиболее заметное в литературной жизни двух последних десятилетий с писательскими союзами не было связано никак. Ни крупные литературные фестивали и книжные ярмарки, ни самые известные литературные премии, ни издательские проекты. Всё это было создано без их участия; в лучшем случае их руководители появлялись где-то на открытии, поближе к фуршету.

Писательство – профессия вообще не сильно располагающая к объединению во что-то административно-громоздкое. Можно вспомнить известный призыв Пастернака к писателям «не объединяться», даже во имя прекрасных целей, поскольку писатели должны быть свободными. (Впрочем, действительно ли поэт говорил это на Парижском конгрессе, остается спорным.) Или ходившую в начале восьмидесятых в Союзе композиторов поговорку: «Человек человеку композитор» – если заменить «композитора» «писателем», суть не изменится.

Иногда возникает ощущение, что роль литературных союзов всё чаще выполняют виртуальные объединения. Интернет весь соткан из сетей и сообществ. Интернет дает возможность быстрой публикации и быстрого отклика, непрерывного общения… Интернет-сообщества динамичны, фактически не затратны, не скованы институциональными рамками.

Это их плюс, это же и их минус. Страничка литератора или сообщество на «Фейсбуке» или «ВКонтакте» действуют как инструменты быстрого реагирования. Они могут, например, воздействовать на общественное мнение, если в отношении какого-либо литератора допущена серьезная несправедливость. Но решать более рутинные проблемы, связанные с писательской деятельностью, интернет-сообщества вряд ли способны.

А такие проблемы временами возникают.

Одному знакомому поэту – замечательному, известному – не выплатили денежную часть литературной премии, лауреатом которой он был объявлен. Другого – не менее известного поэта – судили за якобы нарушение авторского права (истцом выступал его соавтор). Одному прозаику в журнале с благородно-аристократическим названием не выплатили гонорар… Примеры можно множить.

Заниматься решением этих вопросов должны, по идее, писательские профсоюзы. Собственно, в Европе и США союзы писателей и являются именно профсоюзами. Например, Гильдия писателей Великобритании (Writers’ Guild of Great Britain), существующая – и активно действующая – более полувека. Целью ее является защита интересов членов, организация бесплатных тренингов, формирование пенсионного фонда… В Штатах существуют две наиболее известные профсоюзные организации, куда вступают литераторы: Национальный союз писателей (National Writers’ Union), насчитывающий более тысячи двухсот членов, и Союз фрилансеров (Freelancers Union). Последний состоит не только из писателей, но и из представителей других свободных профессий, не имеющих фиксированного места работы, и, в отличие от Национального союза писателей, в нем нет членских взносов.

Насколько в России, где традиции профсоюзного движения отличаются, скажем так, от западных, такие союзы будут эффективны? Еще один вопрос.

Я уже не говорю о больной теме Литфонда.

Что касается ситуации в ПЕН-центре, с которой был начат разговор, то она продемонстрировала ту уязвимость и зыбкость, которая присуща любому писательскому объединению – если это объединение не спаяно какими-либо общими практическими интересами или общеэстетическими принципами. А в ситуации русского ПЕНа не прослеживалось ни того ни другого. Отличие ПЕНа от остальных союзов писателей было лишь в его условно большей элитарности, в том благородном отсвете, который отбрасывали на него отношения с Международным ПЕН-клубом. В возможности манифестировать свою гражданскую позицию, более или менее либеральную. Хотя именно этот пункт стал поводом для недавнего раскола.

Возвращаясь к вопросу, заданному выше: нужны ли сегодня писательские организации?

В реанимированном советском изводе они вряд ли нужны, хотя и возможны. А в западном, чисто профсоюзном, вряд ли пока возможны. Хотя и нужны.

Но есть еще один вариант.

С конца 90-х частично функцию писательских союзов, по сути, приняли на себя толстые литературные журналы.

То есть повторилась ситуация, предшествовавшая бурному «союзостроительству» 1920-х. Журналы продолжали собирать вокруг себя авторов, заниматься их продвижением, поощрять журнальными премиями и выдвигать на национальные, вроде «Букера» или «Большой книги». Делать свои книжные серии, вроде прозаической серии «Дружбы народов» или поэтической «Ариона» (обе, к сожалению, уже закрылись). Когда появлялись средства – собирать своих авторов в самом прямом смысле: на совещания и писательские встречи.

Всё это толстые журналы пытаются делать и сегодня. Но ресурсы резко сократились. На литературном поле их теснят, с одной стороны, крупные издательства – которые, в отличие от журналов, работают (вынуждены работать) по чисто коммерческой логике; никаких сообществ они вокруг себя не формируют. С другой – уже упомянутые интернет-сообщества и социальные сети.

Но своя ниша у толстых журналов остается. В том числе служить объединяющей структурой для писателей. Они не так обременены бюрократией, как писательские союзы, и не так аморфны, как интернет-сообщества. И уверен, если средства – государственные или благотворительные – будут направлены на толстые журналы, это будет наиболее верным выбором.

Лоббирую ли я, написав это, интересы толстых журналов? Разумеется. Но ситуация сегодня такова, что если мы, литераторы, не будем этого делать, то останемся без очень важного консолидирующего института. Со своими сетевыми и прочими склоками. И это будет печально.

«Дружба народов». 2017. № 4

Производственный роман

«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» – говорил известный булгаковский герой.

Подумаешь, и правда.

Велика современная русская литература (по количеству пишущегося-издающегося), а то с одним дефицит возникает, то с другим.

Сейчас обнаружился с производственной тематикой. На читательских форумах и в социальных сетях всё чаще высказывается пожелание почитать про то, как люди что-то изготовляют, производят. Хоть колбасу.

Про производство колбасы у нас ничего нет. На литературных прилавках такой товар отсутствует. Читатель вправе требовать.

С одной стороны, вроде бы дежавю, уже проезжали. И унылые тексты на заводские темы, и их талантливое пародирование. О чем еще, казалось бы, говорить после «Производственного романа» Эстерхази (1979) или «Тридцатой любви Марины» Сорокина (1984)?

Кто мог ожидать, что после десятилетий закармливания производственной тематикой литература снова заинтересуется заводскими цехами? Исчез миф о пролетариате как классе-гегемоне, исчезла и его литературная «аранжировка». Особенно после деиндустриализации 90-х. Как в романе Вадима Месяца «Ветер с конфетной фабрики» (1993). Ветер с фабрики в романе дует, а самой фабрики уже нет.

С другой стороны – не всё так однозначно.

Заказ на прежний, советский, производственный роман формировался «сверху». Сегодня заказ идет «снизу».

В 2007 году Константин Мильчин писал:

Современные производственные романы описывают тяжелые будни пиарщиков, продавцов пиратских дисков, предпринимателей и офисных работников («Ведомости». 2007. № 43).

За десять лет ситуация изменилась не сильно. Разве что недавних романов про торговцев пиратскими дисками не припомню – сказалась, видимо, борьба с пиратством.

«Производственную прозу» можно понимать в двух смыслах.

В широком – это проза про любую профессиональную деятельность. Неважно, материальную или не-. Офис, в этом смысле, тоже вполне производство. Шелестят клавиши, урчит лазерный принтер, булькает кофеварка, тарахтит пейпер-шредер… Но с этой «производственной прозой» как раз перепроизводство.

В узком смысле (о чем, собственно, эти заметки) – это проза про то, где люди что-то изготовляют, добывают, возводят и фасуют. Где гудят не лазерные принтеры, а какие-нибудь менее знакомые агрегаты. Читатель – животное любознательное; он сам сидит целыми днями в офисе и периодически что-то о нем пописывает на своей страничке в соцсетях. Раскрыть после рабочего дня книжку и читать про офисные склоки ему неинтересно, он этого за день и так наелся. Интересно читать про другое, про другой профессиональный опыт. В том числе – производственный в узком смысле этого слова. Где-делают-что-то-руками.

Нельзя сказать, что писатели остались к этому запросу совершенно равнодушны. С конца нулевых производственная тематика снова начинает просачиваться в крупную прозу. В 2009 году Ольга Лебёдушкина уже говорит о «новом производственном романе» («Дружба народов». 2009. № 10).

Пообещали написать производственные романы Борис Акунин и Дмитрий Быков.

Текстов, правда, вышло не так уж много. Но всё же в художественной литературе запахло не только выкипевшим кофе и привычным утренним смогом, но и угольным забоем, машинным маслом, пропотевшими спецовками и прочими, уже подзабытыми читательским обонянием, запахами.

На сегодняшний день – опять внесу некоторую классифицирующую ноту – наметилось два типа производственной прозы.

Назову ее условно «Прозой Шахты» и «Прозой Завода»[11].

Проза Шахты обнаружила себя чуть раньше, в 2009-м, когда вышли романы Михаила Балбачана «Шахта» и Дмитрия Савочкина «Марк Шейдер». Вышли в приличных издательствах («Времена» и «АСТ», соответственно), были замечены критикой. Оба они как раз и упоминаются в статье Лебёдушкиной как приметы «нового производственного романа». И оба действительно не похожи ни на реалистический производственный роман советского извода, ни на его постмодернистское пародирование. Иронии уже никакой нет; а о реализме можно говорить лишь как о «магическом». Шахта в обеих книгах оказывается не столько местом производства, сколько пространством инфернальным, средоточием темной хтонической энергии.

Последние пару лет шахтерская тема снова заплодоносила.

С разницей в год вышли повести «Шахтерская Глубокая» Ганны Шевченко («Дружба народов». 2016. № 2) и «День шахтера» Даниэля Орлова («Дружба народов». 2017. № 3).

Повесть Шевченко продолжает «магическую» линию Прозы Шахты. Героиня повести, провалившись в шурф, встречается с призраком погибшего шахтера Шубина. (Этот персонаж донбасского фольклора присутствовал, кстати, и в романах Балбачана и Савочкина.) Он отпускает героиню обратно на поверхность; взамен она должна сбрасывать ему разных неприятных типов из шахтерского поселка на моральную перековку… «День шахтера» Орлова – текст реалистичный, ближе к традиционному типу производственного романа; и написан на другом, не донбасском, материале; действие происходит в Сибири, на интинских шахтах.

Проза Завода известна больше; в основном благодаря «Заводу “Свобода”» Ксении Букши (2013), получившему «Национальный бестселлер». Буквально следом публикуется еще несколько вещей на тему советского завода-гиганта и его угасания. Цикл рассказов Ирины Глебовой «Чертежи Жерве» (2014), роман Сергея Самсонова «Железная кость» (2015)…

В отличие от Прозы Шахты в Прозе Завода больше обычного реализма, чем магического; впрочем, отдельные инфернальные отблески проникают и сюда (глава «Инга и женщины ада» романа Букши).

Что объединяет обе прозы – ностальгический подтекст.

Действие в большинстве названных романов происходит в прошлом. В советском. Самое позднее – в девяностых. О современности – очень мало.

Это, в общем, понятно. Деиндустриализация – процесс общеевропейский.

Меняется отношение к недавней индустриальной истории: она становится предметом памяти и эстетического любования – верный признак того, что страница перевернута окончательно. […] Бывшие заводы, текстильные фабрики, гидроэлектростанции переоборудуются под музеи, гостиницы, жилые дома[12].

Это наблюдение Михаила Маяцкого применимо и к постсоветским индустриальным центрам. Бывшие «гиганты индустрии» не выдерживают конкуренции, становятся нерентабельными, просто «отваливаются» за ненадобностью. Умирают, оставляя после себя, как моллюски, мертвые раковины заводских корпусов. Свято (точнее, доходно) место пусто не бывает; их переделывают во что-либо в меру фантазии местных властей и бизнес-элит.

И интерес к производственной тематике в литературе – тоже во многом дань этой индустриальной ностальгии. Подсвеченной к тому же и печалью по ушедшей Великой Стране.

Новый «производственный» роман, – пишет Андрей Рудалёв, – фиксация… уходящей Атлантиды. […] Города-заводы были спаяны шестеренками в системе разлетевшейся империи. Именно об этом феномене, который может стать равносильным деревенской прозе XX века, сейчас, на мой взгляд, должна говорить литература («Дружба народов». 2011. № 1).

Однако в нынешнем запросе на производственный роман слышится не только ностальгическая нота, но и нормальное стремление к разнообразию. В силу которого, скажем, литература Пушкинской эпохи, писавшаяся дворянами в дворянских усадьбах и для дворян, то и дело сворачивала на крестьян и разночинцев.

Литература, кроме того, дает услышать голос Другого, других социальных слоев – которые не имеют доступа к худлиту сами, не пишут о себе (а если пишут, то на любительском уровне). Тем самым она выполняет довольно важную социально-психотерапевтическую функцию – снимая отчуждение между разными частями общества. В случае производственной прозы – между теми, кто потребляет, и теми, кто производит.

Тут, правда, сразу возникает вопрос опыта. Не писательского (этот должен быть само собой), а производственного. Такого, который был бы переплавлен при этом в опыт экзистенциальный. Иначе не выйдет ничего, каким бы сильным читательский запрос ни был.

Поэтому, скажем, не могу обратить этот вопрос к себе (как писателю): сам-то что не напишешь? Опыт мизерный. На заводах побывал фактически туристом. Несколько дней на фурнитурном, в середине 80-х, где мы, старшеклассники, терли железки кусками пасты ГОИ. Короткое время в середине 90-х, на тракторном и агрегатном, переводчиком при американской компании. Многого с этого не напишешь. (Впрочем, то, что я могу сам написать, мне – как критику – как раз не очень интересно; интересно то, чего не могу.)

Пусть время заводов-гигантов и градообразующих предприятий прошло, но производство всё же существует. Отечественный производитель производит. И не только колбасу. Хотя и о производстве колбасы, и о том, что происходит в головах и душах людей, которые этим заняты, было бы почитать интересно. Но есть еще и «наше всё», нефть и газ. Тут вроде бы не скажешь, что производственной прозы нет, потому что нет производства. Хочется, честно, почитать и про сегодняшних нефтяников…[13]

Нет, призывом писать производственную прозу заканчивать не буду. Но подумать и подискутировать – приглашаю.

«Дружба народов». 2017. № 6

Я б в писатели пошел…

Последние два-три года у нас расцвели литературные курсы.

Очные, в аудиториях. Дистанционные, в формате онлайн.

В столице и других больших городах.

При книжных издательствах. При журналах. При литературных союзах и объединениях. Авторские, созданные известными прозаиками.

Питерская «Литературная мастерская Андрея Аствацатурова и Дмитрия Орехова», московские «Creative Writing School» Майи Кучерской и «Хороший текст» Марии Голованивской.

При питерской «Астрели» и при журнале «Русский пионер».

На первый взгляд – еще один парадокс нынешнего литпроцесса. Кризис, сбережения подтаивают; и ясно, что на писательстве не заработаешь – не та профессия: доходы минимальны, конкуренция огромна, аудитория сужается.

И тем не менее.

Дело даже не в том, что интерес к литературе растет (а он растет). Еще стремительнее растет индустрия «пожизненного обучения» (lifelong learning). Всё больше людей после тридцати желают получить вторую, а то и третью специальность. И не обязательно напрямую связанную с заработком. Писательство? Почему бы нет.

Если главной литературной приметой 2000-х стали ярмарки и фестивали, то 2010-х – писательские курсы.

В нулевые, правда, тоже были попытки наладить систему литобразования. Например, ежегодный «липкинский» Форум молодых писателей. Но это было для более-менее сформировавшихся – или хотя бы наметившихся – авторов. «Вакансий» для новичков почти не было.

Впрочем, что-то и в этом отношении начиналось; скажу о том «кейсе», который мне известен лучше. В 1998-м алма-атинский литератор Ольга Маркова создала фонд «Мусагет» и стала организовывать литературные семинары и мастер-классы; вначале – местными, алма-атинскими силами; затем – с приглашением лекторов из Москвы, Киева, Ташкента… Семинары и классы были некоммерческими (помогали фонды) и в чем-то походили на «липкинские». Когда в 2008 году безвременно ушла Ольга Маркова, подросшие выпускники мусагетовских мастер-классов сами решили попробовать себя в роли преподавателей. В конце 2009-го прозаик Михаил Земсков создает в Алма-Ате «Открытую литературную школу» (ОЛША), уже на коммерческих основаниях (отчасти за счет меценатской помощи). Преподают Юрий Серебрянский, Илья Одегов, Павел Банников, Лиля Калаус (имена, читателю толстых журналов хорошо известные). Иногда «приглашенные мастера»: Леонид Бахнов, Наталья Иванова, Андрей Усачёв…

Первые платные школы в литсообществе встретили настороженно. Отчасти – из-за опасения, что это будет еще один рассадник графоманов. Отчасти – из-за откровенно ярморочно-зазывального тона, который взяла одна из них.

«Мы откроем Вам секреты мастеров!» – «Мы научим Вас писать книги, которые сделают Вас знаменитыми!» – «Элитные курсы романистики!» – «Из первых рук квинтэссенцию всей сокровенной информации о литературе дают наши мастера!» И так далее.

Выпускникам сразу писательские билеты вручают. Отучился – и ты писатель; получай билет. Еще обещают, что всех после окончания будут опекать литагенты. Продвигать, выдвигать и номинировать.

Вопрос – если отвлечься от всех этих «нью-васюков» – не такой уж простой и для литературного дела довольно болезненный. О соотношении в нем «презренного металла» и «служенья муз». Тут действует своего рода молчаливое соглашение, конвенция вкуса. Есть некая стилистическая грань (в рекламе и саморекламе), переступать которую неполезно.

Нельзя, писал еще Пушкин, заманивать «подписчиков и покупателей» «пышными обещаниями» и «газетными объявлениями, писанными слогом афиш собачьей комедии».

И людей, желающих попробовать себя в писательстве, добавлю, – тоже заманивать этим нельзя. Неполезно.

Писатели на курсах не рождаются – как бы великолепна ни была методика и какой бы звездный состав мастеров на них ни преподавал. Курсы могут помочь, где-то сориентировать, что-то скорректировать. Расширить знания, дать какие-то навыки. Развить читательский опыт – без которого невозможен опыт писательский.

На вменяемых курсах это хорошо понимают. Скажем, на сайте курсов «Русского пионера» обещают сдержанно, по минимуму.

Как из отдельных слов рождаются предложения, а из предложений рассказы, эссе и повести – до сих пор не знает никто. Если бы можно было раз и навсегда узнать, как написать литературное произведение, которое прочитают и оценят, то литература перестала бы существовать. Но нам, людям, владеющим русским языком, под силу научиться отличать удачное сравнение от неуместного, настоящего героя от шаблонного персонажа, яркие детали от простой избыточности текста.

Чуть более оптимистична, но тоже без «пышных обещаний», информация на сайте «Creative Writing School» Майи Кучерской.

Мы не обещаем превратить вас в Львов Толстых и Михаилов Булгаковых, но мы точно знаем: после занятий в мастерских вы будете писать лучше, чем прежде.

И в таком разрезе raison d’еtre курсов и школ вопросов не вызывает – и выглядит достаточно полезным. Повышает градус литературной жизни. Закрывает лакуну в писательском образовании. Наконец, служит еще одним каналом обратной связи между писателем и читателем. Каналом, более структурированным, чем гуляйполе социальных сетей, где можно и «получить виноградной кистью по морде» (по Булгакову).

Вот и среди знакомых коллег-прозаиков за последние годы почти все успели где-нибудь попреподавать и помастерклассить. В том числе и сам – последний год с небольшим подвизаюсь на одних онлайн-курсах (не называю, чтобы не выглядело рекламой); и этим опытом доволен.

Так что даже могу поделиться некоторыми инсайдерскими наблюдениями.

Прежде всего о тех, кто идет на эти курсы. Как правило, люди, в писательском деле едва начинающие (было несколько случаев, когда приходили и вполне состоявшиеся авторы из поэзии, журналистики – попробовать себя в прозе). Вообще цели у участников разные. Серьезное желание стать писателями – сделать это профессией – обычно где-то у трети. Остальные хотят сохранить писательство «для себя», на уровне хобби (но делать это более профессионально), либо улучшить свои стилистические навыки.

Возраст – в основном от тридцати до сорока; оптимальный для писания прозы, когда уже набран определенный социальный и психологический опыт, на который можно опираться. К тому же сегодня это, пожалуй, последнее поколение, чье детство пришлось на времена советского литературоцентризма и которое имеет достаточно высокое мнение о литературе и писательском труде.

Главным образом – женщины; количество слушателей-мужчин в каждой группе – не более пятой части. Это вполне отражает общий тренд в современной российской прозе, у которой, как можно заметить, всё более женское лицо.

По территориальному признаку – Москва и Подмосковье, реже Питер. Много (иногда – до половины группы) живущих постоянно или временно за рубежом; для них это, возможно, еще и способ сохранения связи с русским языком.

Багаж знаний о литературе, с которым приходят на курсы, очень разный. Большинство читало и продолжает перечитывать классику; встречаются довольно активные читатели современной западной прозы; современную русскую прозу читают в основном в объеме трех-четырех «топовых» имен. Существование толстых журналов для многих оказывается неожиданной новостью.

Уровень таланта тоже, естественно, разный. Вообще, здесь имеет смысл говорить о двух талантах. О таланте собственно литературном и о таланте учиться, усваивать и применять новое для себя знание. Часто более литературно одаренные студенты, блеснув в начале курса, так и замирали на этом первом проблеске, а наделенные вторым талантом «середнячки» делали неожиданный рывок.

Последний вопрос: что происходит с теми, кто окончил.

Собственно, ничего. На серьезных курсах никаких бутафорских писательских удостоверений не раздается (только сертификаты об окончании), и никакие литагенты никого не начинают опылять. Некоторые снова возвращаются на курсы – сочтя, что им еще нужно поучиться, или просто чтобы продлить удовольствие от самого процесса учебы. Некоторые оставляют писательство – почувствовав, что это не для них. Некоторые, напротив, совершают окончательный выбор в пользу этой своеобразной, рискованной и уж точно не хлебной профессии…

Нет, не думаю, что большинство завтрашних прозаиков выйдет из литературных курсов. Есть еще Литинститут. Есть университетские филфаки. Есть, наконец, «ресурс Х», когда прозаик возникает из ниоткуда, безо всякого литературного или хотя бы окололитературного образования, самосадом и самотеком. Но что-то нынешние писательские курсы и школы, думаю, изменят. Что-то в пейзаже нашего литературного завтра – если оно, конечно, наступит. О последнем моменте собираюсь написать отдельный, следующий «барометровский» очерк. Уже и название ему придумал: «Как убить литературу»…

«Дружба народов». 2017. № 8

II

Зачем нужна «литературная политика»?

Политика и литература. Вопрос запутанный, отношения между ними проблематичны, трудноуловимы, неопределенны. Но именно эти сложности делают эту проблему такой притягательной и заслуживающей внимания.

Георг Лукач

Года три назад я предложил эту тему в один серьезный журнал.

Предложение выслушали, но выразили сомнение, что литературная политика сегодня вообще существует. Вот в 1970-е, действительно, была литературная политика. (Последовало несколько убедительных примеров.) А сегодня?..

Я ответил, что сегодня литературная политика, естественно, не столь декларируема и поддержана административным ресурсом. Но это не значит, что ее нет. Политика не обязана существовать только в «твердом» состоянии. Она бывает и в «жидком», и даже в «газообразном». Описывать «газообразную» политику тяжелее: объект описания трудноуловим. Но тем он интереснее.

Объяснить это внятно я, судя по всему, не смог. Темой не заинтересовались.

Прошло три года.

Ситуация яснее не стала. И, как я попытаюсь показать дальше, эта неясность, непроявленность как раз является наиболее отчетливым признаком современной российской литературной политики.

Государство не стремится ею заниматься; но при этом старается тем не менее выглядеть держателем решающего пакета акций в громоздком и неприбыльном холдинге под названием «современная русская литература».

Эти противоположные тенденции и образуют то, что можно назвать политикой в отношении литературы. О них и пойдет далее речь.

Но прежде всего – два уточнения.

Первое касается предмета. Термин литературная политика будет взят в традиционном, узком смысле этого слова: как часть государственной политики. Тем более что она неоднородна и, как и всякая политика, тоже претерпевает изменения. Особенно в современной России, о чем будет сказано отдельно.

Второе уточнение касается цели этого очерка. Она сугубо обзорная, аналитическая. Взглянуть на литературную политику sine ira et studio. Кратко рассмотреть происхождение этого понятия, его историческое наполнение, современное состояние – на Западе и в России. Понятия консерватизм, либерализм, цензура, идеология и т. д. тоже будут использованы совершенно безоценочно.

Итак, начнем с термина.

Что такое «литературная политика»?

В употреблении этого термина обычно путаются.

Сергей Чупринин

Чтобы избежать этой путаницы, рассмотрим кратко его значение в некоторых языковых (и литературных) традициях.

В англоязычной литературной критике часто используется literary policy, а также policy on literature и literature policy. Literary policy начинает применяться где-то с середины XIX столетия. Прежде всего – в отношении католической церкви и увеличения в тот период числа запрещенных Ватиканом книг. Во второй половине ХХ века появляются работы по literary policy в СССР и других социалистических странах, а также нацистской Германии. Некоторые исследования касаются literary policy английских колониальных властей – прежде всего в Индии, а также деятельности отдельных крупных литераторов. С конца 1990-х в отношении поддержки литературных проектов всё активнее используется понятие literature policy[14].

Стоит упомянуть и более широкое по смыслу понятие literary politics. Politics, в отличие от policy, – не только политика, но и всё к ней относящееся, включая анализ и выявление политических смыслов. Соответственно, literary politics – это не только литературная политика, но и вся совокупность связей и отношений между литературой и политикой вообще. Однако это уже выходит за границы нашего очерка.

Французское politique littеˊraire встречается реже, хотя возникает, видимо, раньше английского. В антироялистском анонимном памфлете 1826 года «Предшественники (г-да де Шатобриан, де Вилель, Беллар и другие), или Первый удар в колокол контрреволюции» этот термин применен в отношении публицистики Шатобриана:

Это литературная политика фракции (la politique littéraire de la faction), это поэтическая политика сочинений Шатобриана[15].

Более известным этот термин стал после его использования в «Старом порядке и революции» Токвиля (1850). Под politique littе́raire Токвиль подразумевал политизацию литературы накануне Французской революции.

[Писатели] беспрестанно занимались материями, касавшимися управления. […] Эта разновидность умозрительной и литературной политики была неравными дозами распространена во всех сочинениях того времени[16].

В остальном значение politique littе́raire совпадает с его английскими аналогами и также охватывает как государственную политику в области литературы, так и стратегию отдельных писателей и литературных институтов.

В немецкоязычной литературе Literaturpolitik используется преимущественно в исследованиях по истории немецкой литературы начиная от эпохи романтизма до 1980-х годов, больше всего – периода Третьего рейха и ГДР, а также Советской России. В отношении современной литературной ситуации этот термин почти не употребляется.

Что касается русского термина, он появляется и закрепляется где-то с середины 1920-х годов. Еще у Льва Троцкого в «Литературе и революции» (1923) он отсутствует, хотя эта книга литературной политике и была посвящена. Возникает он, по-видимому, в результате распространения на литературу важнейшего для большевиков понятия политики. 11 февраля 1925 года в «Правде» вышла статья Н. Осинского «К вопросу о литературной политике партии», вызвавшая широкую полемику. Какое-то время наряду с литературной политикой еще используются литературная борьба, художественная политика и другие. По мере того как влияние партии на литературу приобретает более целенаправленный характер, исчезает и терминологический разнобой. К середине 1930-х литературная политика – термин уже устоявшийся и официально принятый. В «Литературной энциклопедии» (1935) ей посвящена отдельная крупная статья, в которой она определена как «одно из звеньев государственно-политических и общественно-воспитательных мероприятий»[17].

В этом духе вплоть до 1990-х под литературной политикой понимается соответствующая политика советского государства; реже – и с негативным оттенком – политика капиталистических государств или царской России. В отношении негосударственных «игроков» (политических течений или журналов) термин применялся крайне редко. Использовался он в отношении советской литературы и писателями эмиграции: например, Евгением Замятиным («Москва – Петербург») и Ниной Берберовой («Курсив мой»)[18].

За последние два десятилетия термин литературная политика перестал быть государствоцентричным. Он начинает касаться также и журналов, и издателей, и отдельных литераторов – например, Иосифа Бродского или Всеволода Некрасова. Последнее вызвало возражение Сергея Чупринина: в случае отдельных литераторов, замечает критик, речь может идти не о «политике», а о «стратегии». Однако и без писателей список субъектов литературной политики у Чупринина достаточно широк:

Субъектами литературной политики выступают писательские организации, средства массовой информации (и, прежде всего, редакции толстых литературных журналов), литературные направления и школы и – особенно в последнее десятилетие – разного рода премиальные и конкурсные жюри[19].

Самих литераторов, издателей и – за небольшим исключением – критиков Чупринин субъектами литературной политики не считает. Несколько иной список у Натальи Ивановой: премиальные институты, издатели и книгораспространители («Знамя». 2004. № 10)…

Итак, хотя понятие литературной политики широко и исторически изменчиво, основная часть ее значений связана всё же именно с использованием литературы в интересах политических сил – прежде всего находящихся у власти. Литература, точнее различные ее сегменты, может провоцировать это использование или пытаться блокировать его. Она может использовать его во внутрилитературной конкуренции или во влиянии на политические процессы… Главным «заказчиком» литературной политики выступает политическая власть, государство. И здесь встает следующий вопрос…

Зачем государству литература?

Англия больна […] и английская литература должна ее спасти.

Дж. Гордон

На протяжении тысячелетий государства прекрасно обходились без литературной политики[20]. Если не считать, конечно, отдельных, точечных эпизодов. Изгнание Овидия при императоре Августе… Покровительство Петрарке при дворе миланских Висконти…

Литературная политика начинает формироваться в Европе не ранее XVI века. Именно в этот период стремительно распространяется книгопечатание, растет грамотность – и количество читателей. Доходы от продажи книг приносят литературе относительную финансовую самостоятельность и независимость от светских и церковных властей (хотя она и остается ограниченной духовной и политической цензурой); а возрастающее число читателей – возможность прямого и широкого воздействия на умы.

Политическая власть постепенно теряет свой сакральный статус и начинает нуждаться в поддержке (по крайней мере, лояльности) со стороны всё более широкой части общества. Особенно это становится важным со второй половины XVII века, когда ведущие европейские государства переходят с наемных армий на рекрутскую повинность. Ведение войн и связанное с этим увеличение налогов требуют более широкой социальной мобилизации, более многочисленного и образованного офицерства и чиновничества.

Результатом становятся рост образования и появление первых форм литературной политики. Именно в этом смысле Михаил Бахтин писал о реформах кардинала Ришелье:

Общекультурная и литературная политика. Понял значение искусства и литературы и поставил их на службу объединения Франции, выработке общего строго нормированного языка[21].

Литература превращалась в важный инструмент административной централизации. «…В руках вигов находится власть распределять все места как в государстве, так и в литературе…» Так писал о Великобритании середины XVIII века Давид Юм[22].

Впрочем, «островная» модель литературной политики всё более отличалась от континентальной. В Англии к тому времени уже ушли в прошлое и абсолютная монархия, и притязания церкви на главенство в духовной сфере; соответственно, более гибким и либеральным становилось отношение политических элит к литературе. Не было жесткой цензуры и преследований за книги; мало было и «пряников» в виде непосредственных поощрений литераторов со стороны власти.

Можно сказать, что в Великобритании к началу XIX века сформировалась либеральная модель литературной политики. Литература рассматривалась прежде всего как частное дело и регулировалась книжным рынком.

Это не означало отсутствия литературной политики. В отдельных случаях власть могла использовать литературу. Например, в своей колониальной экспансии – когда во второй трети XIX века на искусство возлагались особые надежды по воспитанию в Индии «особого класса людей – индийцев по крови и цвету, но англичан по вкусу, мнению, морали и интеллекту»[23]. Или – через включение английской литературы в сферу высшего образования 1920-е[24]. Или после Второй мировой войны – на занятой британскими оккупационными силами территории Германии.

В прошлом веке либеральная модель литературной политики постепенно становится преобладающей в странах Европы и в США.

В чистом виде, впрочем, она нигде не встречается. В Соединенных Штатах, по мнению Уилсона Керри Мак-Вильямса, либеральная идеология в отношении литературы периодически входила в противоречие с пуританскими традициями, согласно которым литература связана с общественной моралью и поэтому может поддерживаться и цензурироваться[25]. А с 1930-х годов, с утверждением концепции «государства всеобщего процветания» (welfare state), литература и искусство начинают восприниматься в США как часть того общего культурного «блага» (welfare), на обладание которым имеют право все члены общества, и субсидироваться государством.

Отчасти дотируется литература начиная с конца 1960-х и в Западной Европе с приходом к власти социал-демократических и социалистических партий (в Германии, Австрии, Дании, Швеции). Поддержка литературы служит и задачам внешней политики. В 1950–1980-е в странах НАТО выделяются значительные средства на поддержку и перевод литературы соцстран, оппозиционной советскому режиму.

Аналогичный процесс происходил, впрочем, и по другую сторону «железного занавеса», где господствовала иная модель литературной политики…

Эта вторая модель – ее можно условно назвать консервативной – лучше известна российскому читателю. Хотя специфически русской она не является. Как и либеральная, она возникает в Новое время в результате модернизации государств. Главное отличие в том, что в монархиях эта модернизация осуществлялась при беспрецедентной концентрации власти в руках правящих династий и мощной государственной бюрократии. Каждый модернизационный шаг обострял социальные противоречия и вызывал через некоторое время консервативный откат. Легальные формы оппозиции формировались медленно, были слабыми и легко подавлялись.

В этой ситуации возрастала политическая роль литературы. Она оказывалась важным инструментом культурной централизации и утверждения официальной идеологии. Чем менее легитимным чувствовал себя режим (или правитель), чем менее мог опираться на традиционные институты легитимизации своей власти (прежде всего церковь) – тем активнее стремился задействовать «литературный ресурс».

Консервативная модель была характерна в разные периоды для Франции и России; в меньшей степени – для Пруссии и Австро-Венгрии. После 1917 года она стала господствующей в Советской России (в ином виде – в нацистской Германии), а после 1945 года была «размножена» во всех социалистических странах.

Консервативная модель, как и либеральная, также изменялась и варьировалась. В периоды либеральных реформ государственный патронаж ослабевал; в периоды реакции – усиливался. В одни периоды преобладали репрессивные стратегии, в другие – покровительственные; в одни власть шла на значительные материальные инвестиции в литературу, в другие ограничивалась символическими[26].

Социальный престиж литературы в консервативной модели повышается – но увеличивается и риск того, что этот престиж может быть использован против власти. При слабости реальной оппозиции литература легко берет на себя роль квазиоппозиции. Творческий процесс в литературе контролировать сложнее, чем в других искусствах; создание и распространение литературного текста постоянно ускользает от цензурных и полицейских структур (опыт советского самиздата и «тамиздата» – лучший тому пример).

С другой стороны, поле литературы способно не только легко аккумулировать накапливающееся в обществе недовольство, но и само генерировать его. Число литераторов быстро растет, а выделяемые государством «бонусы» остаются, как правило, на прежнем уровне либо сокращаются. Подобная ситуация возникла, например, во Франции накануне Великой революции. Как замечает Александр Вершинин,

…повысив в своих интересах общественный статус светской образованности и книжности, оно (французское государство. – С. А.) оказалось не готово к политическим последствиям такой трансформации. […] Общий рост грамотности и популярность писательства настолько расширили число желающих попробовать себя в литературе, что традиционные каналы поддержания достатка и престижа людей пера (меценатство, придворная служба) начали закрываться. Возникла ситуация «отчужденности интеллектуалов», которая привела социально-политическую систему Старого порядка к катастрофе («Неприкосновенный запас». 2015. № 4).

Аналогичная ситуация возникла и в Советском Союзе в середине 1980-х. Количество литераторов росло, доходы рядовых писателей и поэтов всё более сокращались.

Исторические формы проявления консервативной модели усложняются внутренней неоднородностью как субъекта (власти), так и объекта (литературы).

Субъектом литературной политики мог быть монарх (или, в более недавней истории, – всевластный генсек[27]). Мог им быть и могущественный администратор, вроде Ришелье или фаворита Елизаветы I Шувалова, графа Сергея Уварова, реввоенкома Троцкого или «секретаря по идеологии» Суслова. Могли им быть и администраторы рангом пониже и местные «удельные князья»; государственные учреждения (министерства, цензурные ведомства, тайная полиция), а также связанные с властью негосударственные силы – прежде всего церковь.

Неоднороден и исторически изменчив и объект литературной политики – сама литература. Меняются и становятся разнообразнее формы организации литературы (салоны, кружки, группы, журналы, союзы); колеблется статус литератора. Изменяется и то, что, собственно, считается литературой. В XVIII–XIX веках это понятие охватывало и научную литературу и только где-то с конца XIX века стало относиться преимущественно к художественной. Внутри художественной также росла специализация, возникали перегородки, что-то вытеснялось… Со времен Мольера и вплоть до середины ХХ века, например, существенной частью литературы – и одной из самых важных областей литературной политики – была драматургия. Ее социальный эффект – в виде театральных постановок – был, как правило, мощнее, чем от стихов и прозы. Еще в 1930-е годы были фигуры крупных прозаиков, писавших для театра (Горький, Толстой, Булгаков, Олеша)[28]. Сегодня драматургия лишь формально относится к литературе; по сути, это часть «театрального дела»[29]. (Соответственно, изменения последних лет в театральной политике в России фактически не отразились на «литературном поле».)

Таким образом, внутри двух моделей литературной политики заметна ее значительная историческая изменчивость. В целом же в ней всегда больше от политики, чем от литературы, от идеологии, чем от эстетики. Она была тесно связана с модернизацией государства, с формами борьбы за господство. Изменение этих форм в последней трети прошлого века привело на Западе – и несколько позже в России – к завершению модерна и наступлению постмодерна. Что, естественно, сказалось и на литературе, и на политике в отношении нее.

Сумерки литературной политики

Вот сорок три поэта пересекают реку

На пароме, рассчитанном на шестерых.

Невольно думаешь, так ли администрация

Радеет о литературе, как она это заявляет.

Фрэнк Каппнер. Дурной день для Сунской династии

После распада социалистического лагеря консервативная модель литературной политики фактически прекратила свое существование; либеральная стала преобладающей.

Минусы этого не менее очевидны, чем плюсы. В либеральной модели литература слишком связана с читательским спросом. И в периоды насыщения книжного рынка она легко маргинализируется, превращаясь в «частное дело» пишущих людей.

В западноевропейских государствах и США этот процесс начался еще в 1970-е. «Высокая» литература становилась всё более герметичной, формально изощренной, читательский же интерес к подобной продукции падал. Впрочем, и не «высоколобая» литература тоже не всегда пользовалась спросом. Под давлением интеллектуальных элит ряд правительств шел на некоторую поддержку того сегмента литературы, который не поддерживался рынком.

Множество видов субсидий покрывают издержки, связанные с публикацией и распространением книг с ограниченным рыночным спросом. Они включают льготное налогообложение, закупку тиража для публичных библиотек, льготные займы для книжных магазинов и покрытие части расходов на доставку такой книжной продукции. Целью этой политики является расширение рынка для книг, которые считаются важными с точки зрения государства, путем понижения их розничной стоимости. Такая политика субсидирования книготорговли применяется в 12 европейских государствах[30].

Так это выглядело на начало 1990-х и в целом продолжается до сих пор.

Литературная политика может быть частью этнической политики – в виде поддержки литературы этнических меньшинств или литературы на местных языках, которым грозит исчезновение (как в случае гаэльского языка в Шотландии). Или – в случае многоязычной Швейцарии – может осуществляться с целью одинаково полноценного развития литератур на всех государственных языках и обмена между ними.

Проблемы литературной политики поднимаются и в связи с сокращением чтения. В 2011 году вышла статья Майкла Гоува, в то время – британского министра образования (Education Secretary). Гоув отмечал, что школьники стали читать значительно меньше английской классики, и призывал к реформе преподавания литературы.

Я бы хотел, чтобы следующее поколение выросло с настоящим чувством стиля – изящного прозаического стиля тех [писателей], которые сделали английский язык величайшим источником прекрасного в мире («Daily Telegraph». 31 марта 2011).

Подобный алармизм заметен в последние годы и в выступлениях других европейских политиков. Литературная политика выступает здесь как часть политики образовательной; основной акцент при этом делается на классике.

Главным инструментом поддержки современной литературы выступают, как правило, государственные фонды. Упомяну некоторые.

Созданный в США в 1965 году Национальный фонд поддержки искусств (National Endowment for the Arts, NEA) выделяет гранты и стипендии и в области литературы[31].

Литературу поддерживает Фламандский литературный фонд (Fonds voor de Letteren), учрежденный Министерством культуры Бельгии в 1965 году после многочисленных жалоб бельгийских литераторов на тяжелое материальное положение.

Эти же причины, хотя и позже, привели к учреждению в 1980 году Немецкого литературного фонда (Deutscher Literaturfonds), который действует как самостоятельная организация с фиксированным финансированием из федерального бюджета.

В Великобритании, а также Австралии поддержка литературы осуществляется через «Советы по искусству» (Arts Councils).

Некоторые из этих фондов занимаются также продвижением национальной литературы за рубежом, в основном через предоставление грантов на переводы на иностранные языки[32].

Тем не менее недовольство существующей литературной политикой стало почти общим местом. Особенно в странах с мощными литературными традициями – Франции, Великобритании, США…

Указывается, например, что по сравнению с господдержкой других видов искусств поддержка литературы ничтожно мала.

В 1996 году на нее приходилось лишь 3,6 % бюджета американского Национального фонда поддержки искусств[33]. В 2010-м расходы шотландского Совета по искусству на литературу составили 5,4 % от всего бюджета этого фонда. «Из расчета на каждого жителя страны это составляет всего 57 пенсов в год – цифра непропорционально малая»[34].

Традиционной стала и констатация крайне незначительного внимания к литературе со стороны политиков. Как пишет Винсент Дюбуа в отношении Франции,

некий «пиетет перед литературой» (obligation littéraire) у французских политиков, претендующих на национальное лидерство, отчасти сохраняется. Можно вспомнить, как Франсуа Миттеран на своем официальном портрете был изображен в библиотеке, с книгой в руках […] Да и сегодня претенденты на высшие должности издают книги; обычно это хроники, воспоминания или эссе, редко – романы, чаще же всего – политические биографии[35].

Однако сохранение «пиетета перед литературой», по мнению этого автора, не может скрыть растущее отчуждение между политикой и миром литературы. Вызвано оно изменениями в формировании политических элит с 1960-х годов – приходом к власти технократов.

Эта эволюция, затрагивающая как правых, так и левых, отодвигает классическое и литературное образование на второй план […] К этому можно добавить недавний рост антиинтеллектуализма, афишируемого на манер американских неоконсерваторов.

Конечно, заявление некоего политика, что он никогда не читал ни одной книги, или ставшая знаменитой фраза президента Саркози о «ненужности» знать о «Принцессе Клевской», еще не стали общей тенденцией. Но то, что подобные вещи можно заявлять открыто, иллюстрирует глобальное отчуждение между сферой политики и сферой литературы[36].

В наиболее уязвимом положении оказывается поэзия, которая, в отличие от прозы, сегодня фактически не востребована книгоиздательским рынком. Вот красноречивая картина, обрисованная в интервью журналу «ШО» английским поэтом Фионой Сампсон:

У нас в Великобритании нет такой, как в США, традиции патронирования изящных искусств. У нас считается, что поэт пишет в свое удовольствие, общественной пользы не приносит, и поэтому ни государство, ни общественные институты денег на поэзию практически не дают. […] У нас поэтам не платят вообще, а такие серьезные литературные профессии, как критик, издатель или переводчик, оплачиваются настолько плохо, что прожить на это практически невозможно. Это в свою очередь означает, что качество литературных дискуссий снижается, а неформальный протекционизм, напротив, укрепляется[37].

Действительно, в США ситуация с поддержкой литературы выглядит более благополучной; однако место поэзии в обществе и здесь оказывается маргинальным.

Для большинства американцев поэзия как проект, в общем-то, бессмысленна – а потому непонятна. Она бессмысленна с коммерческой точки зрения, почти не проявляет свое присутствие. Нельзя сказать, что поэзия в США не имеет никакого значения: существует своя поэтическая культура, и она вполне значительна, но тем не менее она никогда не становилась частью общественного, национального дискурса, как, например, во Франции. […] Для широкой публики фигура поэта – образ скорее карикатурный[38].

Всё это можно было бы списать на обычное недовольство писателей состоянием дел в литературе. И всё же такого широкого согласия в констатации того, что социальная и политическая ценность литературы девольвировала, трудно припомнить. И консенсус этот наблюдается не только среди писателей, но и среди литературных критиков, книгоиздателей, социологов и, наконец, тех, кто принимает решения о поддержке – или не-поддержке – литературы. То есть от политиков – в том числе и российских, предпочитающих поддерживать те сферы культурного потребления, которые дают более быструю и осязаемую отдачу. Но о России – и особенно о процессах последнего десятилетия – как и было обещано, скажем отдельно.

Россия: попытка перезагрузки

… В литературе, издании и распространении словесности, в чтении (как и в стране вообще) явно «схватилось» что-то совсем третье, о чем и не думали.

Борис Дубин

Не только в 1900-е, но и вплоть до середины 2000-х российская власть не обозначала свое присутствие на поле литературы. Российская политическая элита была не менее «технократична», чем политические элиты в Европе и США; расходовать административные и материальные ресурсы на литературу выглядело лишенным смысла. Прежняя, советская, система государственного патронажа была демонтирована; единственным ее рудиментом осталась Государственная премия РФ, лауреатами которой изредка становились литераторы.

Отдельные попытки поддержки литературы относятся к концу 1990-х – прежде всего, на уровне городов и регионов. Например, взятие на дотацию в 1998 году журнала «Урал» правительством Свердловской области. Или поддержка, начиная с 1999 года, правительством Москвы Международного поэтического биеннале.

Некоторую квазигосударственную функцию на поле литературы начинает выполнять с начала 2000-х Фонд социально-экономических и интеллектуальных программ (СЭИП), возглавляемый Сергеем Филатовым. Эта крупная неправительственная организация с прочными связями в правительстве активно поддерживает молодых авторов, а также авторов из российских автономий. Важной инициативой Фонда стало ежегодное проведение с 2001 года Форума молодых писателей. Повторяя по форме всесоюзные совещания молодых писателей, «липкинский форум», однако, был лишен какой-либо идеологической составляющей (кроме идеи интеграции русскоязычного пространства). Тем не менее именно из числа участников форума была сформирована группа писателей, с которой 17 ноября 2006 года встретился в Кремле Владислав Сурков (в то время – заместитель руководителя Администрации президента РФ). Через три месяца, 16 февраля 2007 года, эту группу принял в Ново-Огареве Владимир Путин.

На протяжении 2000-х литературная политика проводилась в основном косвенно, через негосударственные фонды. Характерным «кейсом» литературной политики стали возникшие в середине 2000-х новые литературные премии. В начале десятилетия в литературе сложилась сеть премиальных институтов, существовавшая без каких-либо государственных субсидий[39]. Госпремии были – Пушкинская и Президентская, только слишком напоминали прежние, советские. На премиальном поле играли в основном благотворительные фонды, а также олигархи с амбициями политиков.

Затем в один год, 2005-й, Президентская и Пушкинская премии были закрыты. И в том же 2005 году возникли три новые литературные премии: «Большая книга», «Поэт» и «Русская премия». Все три формально были негосударственными. «Большая книга» финансируется учредителями-меценатами (Романом Абрамовичем, «Альфа-Банком» и др.). «Русская премия» была создана Фондом Бориса Ельцина (тогда еще негосударственным). Наконец, премия «Поэт» также поддерживалась негосударственным спонсором – РАО ЕЭС России; ее инициатором называется Анатолий Чубайс, занимавший тогда кресло председателя правления РАО[40].

Созданием этих премий власть впервые и довольно эффективно обозначила свое присутствие на премиальном поле, которое прежде спонсировали ее реальные или потенциальные конкуренты. Премиальные «маневры» завершили – или почти завершили – формирование в России либеральной модели литературной политики без очевидного вмешательства в литературный процесс и с ограниченным государственным патронажем.

Собственно же государственная литературная премия – Госпремия РФ в области литературы и искусства[41] – носит больше ритуальный характер. Да и число литераторов, получивших ее, крайне невелико: где-то одна пятнадцатая от общего количества лауреатов. Это, кстати, свидетельствует о том, что власть не видит в современной литературе тех иерархических величин, на «символический капитал» которых она могла бы опираться. В отличие от кинематографа, театра и музыки современная литература выглядит извне довольно дезинтегрированно. Ярких имен достаточно, но широко известных, на которые власть могла бы делать ставку, фактически нет. Одни слишком либеральны, другие – слишком почвенны; одни известны старшему поколению, но ничего не говорят для тех, кто помоложе; и – наоборот…

Эта позиция была проговорена в статье Михаила Швыдкого «Роман на заказ?» («Российская газета». 7 ноября 2008). Власть готова к сотрудничеству с литературой, однако пока не видит тех, в кого эти инвестиции стоит вкладывать.

Идея госзаказа в его самом примитивном воплощении вновь витает в нынешнем российском воздухе, вырабатывая жадную слюну у любителей бюджетных и внебюджетных денег. Скажу сразу: среди них нет таких гениев, как Шолохов […] и таких выдающихся мастеров, как Фадеев […] Даже первоклассных ремесленников советского времени, обладающих высочайшей творческой культурой, что называется, раз, два и обчелся (да и тем сильно за семьдесят). Как всегда, одна проблема: много званых, да мало избранных.

Этот тезис вполне подтверждает и список из 499 доверенных лиц Владимира Путина на последних президентских выборах 2012 года. Основную часть «от искусства» составляли в нем актеры, музыканты, представители шоу-бизнеса. Писателями в нем значатся только двое: Марина Юденич и Эдуард Багиров (оба более известны как политтехнологи); поэты и драматурги отсутствуют полностью.

Или – более поздний пример – встреча Путина с литературной общественностью 21 ноября 2013 года, когда в президиум (на сцену) были посажены не крупные современные литераторы, а потомки великих писателей…

Я немного забегаю вперед, поскольку, следуя хронологии, стоило бы еще назвать встречу Путина с писателями 7 октября 2009 года[42]. Она имела скорее символическое значение (состоялась в день рождения президента), чем какие-то заметные последствия. Литераторы, опрошенные по ее следам «Литературной газетой», отреагировали в умеренно-скептическом ключе; оптимистично высказался лишь Лев Данилкин, но и он не мог скрыть недоумения:

Хуже всего, когда непонятен сценарий, непонятны правила игры – власть всё-таки зачем-то нуждается в литературе – или всё-таки нет? («Литературная Россия». 16 октября 2009)[43]

В литературе российская власть на протяжении всех нулевых не нуждалась, как не нуждались (и не нуждаются) в ней политические элиты большинства западных государств. Однако усиление консервативных сил в обществе начинало подталкивать и к реабилитации консервативной модели литературной политики. При этом, однако, власть стремится не повторять советский опыт «прикармливания» литературных элит, которые, как показала позднесоветская практика, легко превращаются из союзников в опасных оппонентов.

В «повороте» к литературе с середины 2000-х нельзя отбрасывать и субъективный фактор. В окружении Путина были люди, литературой интересовавшиеся и что-то для нее пытавшиеся сделать – Швыдкой, Павловский, Сурков… (В 2010-е эти люди ушли, но появились другие – прежде всего Вл. Толстой.) Да и сам Путин интересуется литературой, видимо, шире, чем того требует формальная obligation littе´raire.

Возвращаясь к встрече Путина с писателями 2009 года, стоит сказать, что некоторые последствия она всё же имела. Начали дотироваться – пусть и скудно – толстые журналы[44]. 31 мая 2011 года был создан Институт перевода, занимающийся продвижением русской литературы за рубежом. Стали регулярно вывозить на различные международные литературные мероприятия (прежде всего книжные ярмарки) известных писателей…

Менялось и отношение к литературе на уровне региональных властей: они могли поддержать местный союз писателей, литературный журнал или фестиваль. Именно благодаря такой поддержке издаются «Урал», «Волга – ХХI век», «Сибирские огни»… Впрочем, это имеет и свою оборотную сторону. Так, например, весной 2008 года после конфликта с администрацией Саратовской области была уволена редакция журнала «Волга – ХХI век». Можно вспомнить и недавние перипетии с «Сибирскими огнями», в результате которых был уволен прежний главный редактор, а сам журнал с конца 2014 года отошел непосредственно в ведение министерства культуры Новосибирской области.

Литературная политика 2010-х в целом сохранила динамику конца 2000-х. Власть продолжает наращивать присутствие на поле литературы. Однако, как и прежде, избегает серьезных шагов по структуризации этого поля или его слишком жесткому цензурированию. Муссировавшиеся в середине 2013 года в писательских кругах слухи о принудительном слиянии союзов писателей и создании единого мегасоюза так, к счастью, слухами и остались[45].

Важным – хотя, опять же, скорее символическим актом – стало проведение в конце 2013 года Литературного собрания с участием Владимира Путина[46]. Если не считать объявления 2015-го Годом литературы (идея была впервые озвучена на Литературном собрании), каких-либо серьезных последствий это не имело. Основные институциональные проблемы так и остаются нерешенными. Назову лишь некоторые:

– неотрегулированность статуса писателя;

– сокращение издания некоммерческой литературы и сети книжных магазинов; отсутствие льготного налогообложения для выпуска некоммерческой художественной литературы;

– критическое положение толстых литературных журналов;

– слабость школьного и вузовского преподавания литературы.

И всё же определенное движение от либеральной модели литературной политики к консервативной в 2010-х заметно. В ситуации усиливающегося антагонизма с Западом и экономических сложностей происходит мобилизация внутренних культурных ресурсов – частью которых является литература. Власть, с одной стороны, стремится не подписываться под какими-то серьезными финансовыми обязательствами по отношению к ней; с другой – время от времени подтверждает свою озабоченность ее положением и желание что-то сделать для ее улучшения. Встречи с литераторами учащаются, растут и дотации на литературу (хотя и уступая дотациям на другие виды искусств – но, как уже было сказано, это – мировая тенденция).

Некоторые последние изменения говорят о том, что государство намерено более серьезно заняться литературной политикой. Литература включена в принятые в конце 2014 года «Основы государственной культурной политики», которыми предусмотрена, в частности, «поддержка современного литературного творчества, издания и распространения литературных журналов» и «создание условий для развития книгоиздания и книжной торговли»[47]. Комитет по проведению Года литературы преобразован в постоянно действующий. Создано – под патронажем президента и под председательством Святейшего Патриарха Кирилла – Общество любителей российской словесности…[48]

Таким образом, несмотря на общемировую тенденцию двух последних десятилетий к «деполитизации» литературы и утверждению либеральной модели литературной политики, государственный патронаж в этой сфере продолжает сохраняться. В США и зарубежной Европе он проявляется преимущественно в адресной поддержке книгоиздания и книготорговли, а также – через грантодающие фонды и институты (чаще всего, неправительственные) – самих литераторов. В России в 2000-е была в целом реализована та же модель – с той лишь разницей, что основной упор был сделан не на грантодающих, а на премиальных институтах. С началом 2010-х, однако, в российской литературной политике происходит поворот к консервативной модели, с усилением прямого государственного дотирования и с более частой артикуляцией вопросов, связанных с литературой, на правительственном уровне. Но прогнозировать, какое долгосрочное влияние будет иметь этот поворот на ситуацию и расположение сил внутри литературы, пока рано.

«Вопросы литературы». 2017. № 1

Большой Букеровский Бестселлер

Нелитературный взгляд на три литературные премии

Оглашен короткий список «Большой книги»[49] 2011–2012.

Появились первые отклики. Андрей Немзер в «Московских новостях». Наталья Иванова на «OpenSpace.ru». Майя Кучерская в «Ведомостях». Галина Юзефович в «Итогах».

Так повторяется из года в год. Оглашение списка. Комментарии литературных обозревателей. Шумок в Сети. Следующий короткий список. Или длинный. Снова комментарии. Комментарии на комментарии. Шумок в Сети. Изредка – шум, различимый даже литературно невооруженным ухом. Когда вручают не тем, кому ожидалось. «Нацбест» 2002 года – Проханову. Или «Букер»-2010 – Колядиной. Или не вручают тому, кому ожидалось. Пошумит – и стихнет.

Годовой премиальный цикл стал рутиной. Если угодно, традицией. Длинный список одной премии, короткий список другой. Комментарии, легкий шум. Как в спорте. Отборочный матч (лонг-лист), полуфинал (шорт-лист), финал (объявление лауреата).

О «спортивности» нынешнего литературного процесса будет сказано чуть дальше. Сейчас – пара слов о том, как и для чего написана эта статья. О трех литературных премиях: «Букере», «Нацбесте», «Большой книге».

В отличие от коллег, уже поучаствовавших в этом году на страницах журнала в «премиальной» дискуссии, я не буду касаться вопроса справедливости награждения того или иного автора. Слишком уж много накопилось и авторов и награждений. В одном «Букере» уже за двадцать перевалило. Опять же, в отличие от выступивших коллег я никогда не был причастен ни к одной из премий, о которых буду писать. Не входил в жюри, не выступал экспертом. Не присутствовал на премиальных церемониях[50]. Инсайдерской информацией, как сейчас говорят, не обладаю.

Этот очерк будет построен как принципиально внешний, аутсайдерский, взгляд на три премии. Более социологический, нежели литкритический; более нелитературный, чем литературный. Постараюсь вынести за скобки даже ту информацию о «кухне», которая до меня доходит (не на Марсе всё-таки живу). А также всё то, что уже написано и сказано об этих премиях. Чтобы не захлебнуться в цитатах и не утопить в них читателя. Иногда полезно взглянуть на что-то говореное-переговореное как бы ненагруженным взглядом. Вместо ссылок на существующие мнения (их и без меня можно отыскать в Сети) ближе к концу приведу результаты маленького опроса среди литераторов.

Теперь вернемся, как обещал, к теме спортивности литпроцесса и роли в этом премий.

Премия как спорт

Премиальность вместе с фестивальностью стали двумя определяющими моментами литературного быта нулевых. Литературная жизнь движется по часослову премий, фестивалей и книжных ярмарок.

Разве что у поэтов фестивальный компонент преобладает над премиальным (поэтических премий гораздо меньше, чем прозаических). А у прозаиков, напротив, премиальный – над фестивальным. Оба компонента постепенно начинают сливаться. На фестивалях и ярмарках всё чаще вручаются премии, а премиальные мероприятия всё больше смахивают на фестивали, а то и карнавалы.

Премиальность и фестивальность – два проявления спортивности литературы. Но о фестивалях – в другой раз.

Спортивность всегда была присуща литературе. В классической Греции поэты и драматурги выступали на состязаниях, получали награды. Сначала – скачки и мордобои, потом – дактили и хореи.

Но одновременно со спортивной моделью литературного процесса существовала другая, противоположная. Назовем ее условно «жреческой», или «корпоративной». Древний Вавилон, Израиль. «Начальнику хора, на струнных орудиях…» Литература – как корпорация, жреческая коллегия; сочинительство – как священнодействие[51].

Жреческое начало – об этом уже не раз писалось – было сильно в классической русской литературе[52]. Да и вообще в европейских литературах, где-то с конца восемнадцатого века, когда на волне секуляризации и роста грамотности они подхватили и присвоили себе ряд жреческих функций. С середины прошлого века в Европе и Америке пошел обратный процесс. Спортивная модель гораздо лучше соответствовала запросам общества потребления и вытесняла жреческую.

В русской советской литературе иератизм загостился. Но после идеологического демонтажа восьмидесятых-девяностых спортивная волна дошла и до нас.

Союзы писателей умерли и длят свое посмертно-белковое существование (какое-то время продолжают расти волосы и ногти). Литераторы из членов «жреческой» корпорации (или неассоциированных бродячих заклинателей) превращаются в поджарых игроков. Сегодня играем за одну сборную, завтра – за другую. Начинаем печатать роман в толстом журнале, прерываем публикацию, поскольку подписан контракт с крупным издательством, а затем уходим и от этого издательства – в другое, с более выгодными условиями. Как в футболе.

Самая заметная метаморфоза произошла с литературными премиями.

В жреческой модели они либо отсутствуют, либо вручаются как бонус. В советское время, например, премия выступала как

…разновидность материальной поддержки писателей со стороны тотальной партии-государства. […] Она автоматически увеличивала число изданий книг премированного автора, их тираж, его гонорарную ставку и т. д., что существенно повышало его доходы в течение многих лет. Момент состязательности и награждения от лица общества тут фактически отсутствовал[53].

Эти же черты, кстати, можно заметить и у российских дореволюционных премий, и у ряда западных. Профессионально-корпоративная система номинации, исключающая самовыдвижение. Награждения «от лица цеха» – а не «от лица общества». Больше honoris causa, чем за текущие достижения. Больше на основе «синедрионального» консенсуса, а не открытого соревнования. Так построена Нобелевская премия по литературе. Так построено большинство премий, возникших в период превалирования в европейских литературах жреческой модели.

В спортивной модели премия – соревнование. Аналогичное не столько даже современным состязаниям (нынешний спорт тоже крайне корпоративен и иерархичен), сколько играм прежних времен, в которых мог участвовать любой желающий. И зрители могли воздействовать на решение судей. Сам состав жюри премий, построенных по такой модели, уже не отражает литературной иерархии. Судейство замещается экспертизой, экспертами могут выступать и лица, не обладающие литературным именем. Порой – вообще к литературе не причастные. Общественные деятели, бизнесмены, журналисты. Суд присяжных, иными словами. Премия вручается «от имени общества» – они это общество и представляют.

Подробно освещается премиальный процесс – в спортивной модели он не менее важен, чем результат. Легкие интриги. Небольшие скандалы. Ущерб репутации премии компенсируется медийным вниманием.

Премия уже не фиксирует литературную иерархию, как это было в жреческой модели. Она ее (иерархию) разрушает, заменяет гибким рейтингом. Если премия вручена недавно, то подтверждает высокую «рейтинговую» планку литератора. На данный момент. И свидетельствует о ее понижении, если лауреатство имело место пять, десять, а то и более лет назад, после чего никаких крупных премий автор не получал. Премия катализирует вертикальную мобильность в литературе. Правда, вертикалей при таком раскладе почти не остается. Статус, имя, репутация – всё это теперь требует постоянного подтверждения. Почаще напоминать о себе, почаще публиковаться. В период преобладания жреческой модели можно было быть «на устах у всех», не печатаясь годами. Сегодня литпроцесс напоминает марафон: кто кого перепубликует.

Разумеется, не все нынешние премии построены по спортивной модели. К внутрикорпоративному типу тяготеют Премия Андрея Белого, Премия Аполлона Григорьева (пока была), «Поэт», «Anthologia»… В них выдвижение и определение победителя происходят внутри литературного цеха. Самовыдвижение отсутствует; награждение происходит не только на основании выдвинутого произведения (иногда – вообще не на основании), но и с учетом статуса, заслуг, репутации.

Да и деление премий на относящиеся к жреческой или спортивной моделям не является исчерпывающим. Оно само накладывается на непростую сетку отношений трех основных игроков на премиальном поле: литературной корпорации, издательского бизнеса и государственно-управленческого аппарата. Каждый из игроков не представляет собой единого целого (внутри тоже идут свои игры), плюс на само поле игроки входили не одновременно. Вначале – литературная корпорация, которая еще не растеряла свой «перестроечный» социальный капитал и обладала достаточными возможностями для привлечения средств на премии. Затем – стабилизировавшийся к концу девяностых книгоиздательский бизнес. Наконец, в середине нулевых, – государственно-управленческие структуры.

Прежде чем перейти к разговору о том, какое место занимают в этой системе «Букер», «Нацбест» и «Большая книга», предлагаю произвести небольшое сравнение премий друг с другом. По ряду параметров, по которым обычно и дается информация о них.

Кем, кому и за что

…А также когда создана премия, кто учредитель, кто финансирует, координирует, номинирует, судит и из каких этапов состоит премиальный цикл. Основным источником будут сайты: «Букера» (www.russianbooker.org), «Нацбеста» (www.natsbest.ru) и «Большой книги» (bigbook.ru).

Итак, начнем с самого начала – с названия.

За исключением «Букера», две другие премии заявлены как «национальные». Это не раз вызывало скептические реплики критиков (как и в отношении «национальной премии “Поэт”»). Согласен, «национальная» выглядит странновато в названии как негосударственной премии («Нацбест»), так и премии, подающей себя в качестве негосударственной («Большая книга»). В мировой премиальной практике «национальный», как правило, тождественен «государственному». (Национальную литературную премию Испании, скажем, дает Министерство культуры.) Впрочем, расхождение национального и государственного – особенность российского нациостроительства; премии его просто на свой манер отразили.

Год создания. Интересно, что все три премии возникают на разломе. «Букер» (1991) – между горбачевской «перестройкой» и распадом СССР. «Нацбест» (2001) – между ельцинскими девяностыми и путинскими нулевыми. «Большая книга» (2005) – в момент стабилизации нового режима и «переформатирования» прежнего либерального курса (ареста Ходорковского, первого серьезного ухудшения отношений с Западом).

Все три премии вручаются только за прозу, тем самым отражая общий тренд в русской литературе последних двух десятилетий – ее прозаизацию. Две заметные попытки подтянуть к прозе поэзию, соединив их под одним премиальным зонтиком, – «Антибукер» (1996–2001) и Премия имени Аполлона Григорьева (1997–2005) – оказались, увы, недолговечными.

Формальными учредителями премий на сайтах значатся фонды. Благотворительный фонд «Русский Букер», фонд «Национальный бестселлер», образованный физическими лицами; в «Большой книге» – некоммерческое партнерство – Центр поддержки отечественной словесности. Можно добавить, что изначально «Букер» был основан одноименной британской премией; «Нацбест» был и остается «авторским проектом» Виктора Топорова, а «Большая книга» поддержана властными структурами – Министерством культуры и Роспечатью.

Финансирование – еще один туманный пункт. Только на сайте «Букера» можно найти информацию, кто в какой год финансировал премию. На сайте «Большой книги» указаны восемь учредителей-меценатов, от Романа Абрамовича до Фонда содействия кадетским корпусам имени Алексея Йордана[54]. Кто и сколько дает, не ясно. Как и то, сами ли они решили поддержать отечественную словесность (тогда честь и хвала) или сделали это в добровольно-принудительном порядке (и на том спасибо). На natsbest.ru меценаты вообще не называются – видимо, в силу необычайной скромности последних. Кстати, у крупных зарубежных премий имена тех, «за чей счет банкет», не только сообщаются и рекламируются, но часто отражаются и в названиях. Например, британская Премия Коста (Costa Book Award) – по имени кофейной компании, финансирующей ее с 2006 года.

В отношении координирующего органа, опять же, наиболее понятна ситуация с «Букером». Члены Букеровского комитета выбираются на основании личных заслуг и, соответственно, выступают в нем в личном качестве. Члены Совета попечителей «Большой книги» – управленцы министерского ранга – отбираются в Совет явно по ведомственному принципу (за исключением, может быть, Швыдкого – бывшего прежде известным театральным критиком). И представляют, естественно, свои ведомства – если вообще что-то реально там представляют и контролируют. Как, скажем, эти высокопоставленные и, вероятно, исключительно занятые люди могут «контролировать соблюдение Положения о премии»? Вопрос.

Что касается «Нацбеста», то на сайте премии информация о членах оргкомитета отсутствует. Правда, это компенсируется наличием у «Нацбеста» своего «литературного лица» – создателя премии и секретаря оргкомитета Виктора Топорова, регулярно выступающего в качестве пресс-секретаря и ньюсмейкера премии.

Жюри. Наиболее близко к спортивной модели устроено нацбестовское жюри. Видно, кто и за кого голосует; «общественное» жюри, состоящее из «сенаторов и рестораторов», воплощает собой принцип награждения «от лица общества». И в «Нацбесте», и в «Большой книге» существует процедура интернет-голосования, обеспечивающая некую обратную связь с обществом – еще один признак спортивной модели.

Номинаторы. Коллективные – в «Букере»: издательства и редакции литературных журналов, а также крупнейшие библиотеки и университеты. Индивидуальные – в «Нацбесте»: представители ведущих издательств, толстых журналов, критики, писатели, историки. И коллективные, и индивидуальные – в «Большой книге». В ней, единственной, допускается самовыдвижение; в «Нацбесте» оно допускается только в виде исключения – когда номинатор номинирует самого себя (бывали случаи).

Премиальный цикл совпадает у всех трех премий. Объявление приема заявок – длинный список – короткий список – объявление финалиста.

Лауреаты – пожалуй, наиболее парадоксальный пункт. «Нацбест» и «Большая книга», построенные по «спортивному» принципу и провозгласившие курс на выявление новых имен, новых имен как раз и не открыли. Не «выстрелила» и предусмотренная в «Большой книге» процедура самовыдвижения. За все годы в финалисты смогли пробиться только три самовыдвиженца и ни один – в лауреаты. Напротив, «корпоративный» «Букер» в нулевые демонстрирует значительную непредсказуемость в выборе лауреатов.

Чтобы понять, почему это происходит, недостаточно отнести премию к одной из двух моделей; необходимо хотя бы кратко остановиться на премиальной идеологии. До сих пор в фокусе было то, что премия о себе говорит сама (и что недоговаривает). Теперь предлагаю посмотреть на то, какие социальные и общекультурные явления говорят о себе через эти премии. Возможно, слово «идеология» не слишком подходит. Затасканное, с целым хвостом отвлекающих значений. Но, за неимением лучшего, предлагаю пользоваться им.

Начнем опять же с самой старшей – Букеровской.

Идеология

«Букер». Хотя «Букер» возник уже на излете перестройки, он довольно долго оставался «перестроечной» премией.

Я имею в виду, конечно, не только «совместный» – российско-британский – статус премии, встраивающийся в один ряд со множеством совместных инициатив последних лет горбачевского правления. Речь о самой структуре премии, ее устройстве.

Прежде всего, это ориентация премии на либеральный кластер толстых журналов – «Дружба народов», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», который сформировался именно в перестроечные годы. И который и сегодня рассматривается в «Букере» как ресурс, наиболее полно и качественно представляющий романные новинки года. Две трети премированных романов (включая оба «Букера Десятилетия») были впервые опубликованы именно в этих журналах. Для сравнения: в «Нацбесте» за двенадцать лет существования премии «толстожурнальный» роман становился лауреатом только дважды[55].

Присутствие в списке номинаторов университетов и библиотек – тоже эхо конца восьмидесятых. На нынешних филфаках интерес к современной русской прозе – скорее исключение. А роль библиотек в ее распространении и популяризации вообще несопоставима с той, какую они играли когда-то[56]. Увы.

Награждение именно за роман также было обусловлено вряд ли одним лишь подражанием английскому «Букеру». Роман – главный литературный жанр перестройки. «Доктор Живаго». «Архипелаг ГУЛАГ». «Дети Арбата» Рыбакова. «Белые одежды» Дудинцева. «Жизнь и судьба» Гроссмана. «Остров Крым» Аксёнова… Написанные, а многие и опубликованные задолго до перестройки, они пришли к массовому читателю в те годы почти одновременно. И «Букер» долго и последовательно отмечал романы, встраивавшиеся в тот же «перестроечный» ряд. Сюжет – советские годы, репрессии, судьбы интеллигенции; стиль – умеренный реализм, подсвеченный легкой, не слишком рискованной игрой метафор.

Это отчасти объясняет скандальное непопадание «Чапаева и Пустоты» даже в короткий список «Букера»-1997. Роман Пелевина не только не вписывался в формат «перестроечного» романа – он еще сознательно и последовательно его пародировал. Победил в тот год Анатолий Азольский с «Клеткой». Талантливой, детективно закрученной – но сшитой явно по выкройкам дудинцевских «Белых одежд». Вообще, ни один из заметных текстов времен первого букеровского десятилетия, выбивавшихся из формата «перестроечного» романа, «Букером» отмечен не был. Не только романы Пелевина. «Бесконечный тупик» Галковского, «Голубое сало» Сорокина, «Кысь» Толстой, «В садах других возможностей» Петрушевской. Говорю это не в упрек премии – у меня самого неоднозначное отношение к этим романам. Просто отмечаю тенденцию.

Да и изрядное количество букеровских лауреатов до середины нулевых – тоже имена, устойчиво ассоциирующиеся с «перестроечной» литературой. Пусть степень известности Окуджавы и Аксёнова была неизмеримо выше, чем, скажем, у Владимова. Или у Сергеева, который был известен только как переводчик. С конца восьмидесятых они все оказываются включенными в один либеральный литературный канон.

Последним «перестроечным» лауреатом стал, похоже, Василий Аксёнов (2004)[57]. Логично было бы, если бы в 2005 году «Букера» получил Анатолий Найман – еще один значимый автор, вышедший на широкую литературную орбиту именно в перестроечные годы. Однако этого не произошло. Лауреатом стал Денис Гуцко.

Букеровские награждения последующих лет – до «Цветочного креста» Колядиной включительно – демонстрировали ту же непредсказуемость. Предсказуемую и объяснимую. «Перестроечный» ресурс премии исчерпался. И как некий символический капитал, который за девяностые обесценился, как и многие прочие символические и материальные капиталы. И как круг авторов. И как тип романа. Жанровые и стилистические эксперименты девяностых, в чистом виде никогда не поощрявшиеся «Букером», стали всё больше оказывать влияние на мейнстрим.

Кроме того, изменилась пропорция между журналами и книжным рынком. «Букер», возникнув в период, когда о наличии книжного рынка вообще всерьез нельзя было говорить, не ориентировался на него и в последующие годы. Не случайно в букеровский комитет – в отличие от комитета его британского аналога – не входят ни издатели, ни литагенты. Но в начале нулевых ситуация изменилась. Некоммерческий роман всё больше уходил из толстых журналов к «толстым» издательствам. Сами толстые журналы довольно существенно перестроились. Помолодел в них состав прозаиков[58], возросла доля малой прозы.

Пресловутая непредсказуемость выбора букеровского жюри последних лет – свидетельство трансформации премии. Попытки встроиться в новый контекст, сломать инерцию, при этом «не отступаясь от лица». Пока сложно сказать, насколько это премии удастся.

«Нацбест». Если «Букер» отразил наиболее важные черты литпроцесса поздних восьмидесятых, то созданный в 2001 году «Нацбест» стал слепком с конца девяностых. «Букер» возник как совместная (российско-британская) инициатива; «Нацбест» – как авторский проект, частная инициатива (которыми были так богаты девяностые). «Букер» был сориентирован на толстые журналы, отчасти библиотеки и филфаки, «Нацбест» – на книжные издательства и развивающееся интернет-сообщество. В «Букере» – коллективные номинаторы, в «Нацбесте» – индивидуальные. «Букер» соблюдает чистоту жанра (романы, и только романы), «Нацбест» принимает к рассмотрению любое прозаическое произведение. «Букер» нацелен на поддержание литературных традиций, «Нацбест» – на поиск новых имен.

Список отличий можно продолжить. Главное – за десятилетие, отделяющее годы рождения «Букера» и «Нацбеста», жреческая модель литпроцесса была потеснена спортивной. Что «Нацбест» и отразил. Допусти «Нацбест» процедуру самовыдвижения (в виде правила, а не исключения) – и была бы образцовая «спортивная» премия.

Но так же, как и «Букер», «Нацбест» вынужден был дальше существовать совершенно не в том контексте, в котором создавался: став премиальной квинтэссенцией «бурных девяностых», он оказался в нулевые в положении рыбы, выброшенной на берег. Или воды просто стало меньше. Или состав ее изменился.

«Нацбест», казалось, был заточен именно на те романы девяностых, неформатные, конфликтные, которые проплывали мимо «Букера». Но в нулевые их стало раз, два и обчелся. Из того, что всё же удалось отметить, – «Господин Гексоген» Проханова, наиболее показательный случай. Некоторое количество взрывчатки, хотя и поскромнее, было и у Прилепина, и даже у Пелевина. Для полной логичности в нацбестовском списке лауреатов не хватало Сорокина. Или Максима Кантора.

Впрочем, «девяностность» прослеживается в нацбестовских награждениях слабее, чем «перестроечность» – в букеровских. Сама идеология девяностых была более фрагментированной, пестрой, рыхлой. Девяностые больше проедали символический капитал перестройки (с реанимированным Серебряным веком и идеализированной «оттепелью»), нежели вырабатывали свой.

Кроме того, спортивная модель, по которой построен «Нацбест», вообще идейно гибка и всеядна. Это жреческая модель способна годами, если не десятилетиями, сохранять, как термос, прежние идеологические смыслы и иерархии. В спортивной место священнодействия занимает соревнование, игра, а в игре накопленные смыслы быстро растрачиваются. Кроме одного – победы, краткого мига славы. Что и заявлено в девизе «Нацбеста»: «Проснуться знаменитым».

Парадокс в том, что знаменитыми все лауреаты «Нацбеста» успели уже несколько раз проснуться до него. И Пелевин в 2004-м уже давно был «наше всё». И Шишкин до 2005-го успел получить «Букера». И Захар Прилепин в 2008-м тоже был далеко не Наташа Ростова на первом балу. Единственным «свежим именем» стал Эдуард Кочергин. Но и он, похоже, литературно знаменитым не проснулся; известен всё же больше как театральный художник, работавший с Товстоноговым, Любимовым, Эфросом… Да и может ли сегодня литпремия кого-то «разбудить знаменитым»? Не уверен.

Пожалуй, единственная устойчивая связь «Нацбеста» с девяностыми – это стилистика печатных выступлений Виктора Топорова. На память сразу приходят разоблачительные репортажи Невзорова. Или Доренко, Леонтьева. Да и литературные обозреватели тогда так писали: чем брутальней, тем вернее. И Аделаида Метелкина так писала (точнее, писал), и Ольшанский… Потом все постепенно замолкали. Или переходили на более вегетарианский стиль. Остался Топоров…[59] Но – достаточно о «Нацбесте».

«Большая книга». До середины нулевых власть не была заметным игроком в премиальном процессе. Госпремии были – «Пушкинская» и «Президентская», только слишком напоминали прежние, советские. Играла на премиальном поле литературная корпорация, стремившаяся отыграть утраченное социальное влияние. Играли – всё более заметно – крупные книгоиздатели. Играли – в свою игру – зарубежные фонды, олигархи с амбициями политиков. Березовский, спонсировавший «Триумф» и «Антибукер». Ходорковский, четыре года поддерживавший «Букер»[60].

«Большой книгой» власть впервые обозначила свое присутствие на этой – либеральной – части премиального поля. И заявила о себе как о самом крупном игроке.

Символические выгоды такого присутствия вполне очевидны. Литература – традиционный код, на котором осуществляется коммуникация между верхами и низами, в данном случае – реликтовой интеллигенцией. Особенно если иные коды либо отсутствуют, либо плохо срабатывают. Созданием «Большой книги» либеральный сигнал посылается сразу urbi et orbi. И своим либералам, и на Запад. Плюс власть получила если не контрольный, то значительный пакет акций на ту часть литературного поля, которую прежде спонсировали ее нынешние (реальные или потенциальные) конкуренты.

В один год, 2005-й, были закрыты две прежние непопулярные премии – «Президентская» и «Пушкинская». И если не напрямую, то «по благословению» сверху для поддержки серьезной некоммерческой литературы создана «Большая книга».

Премия соединила элементы и спортивной и жреческой, корпоративной моделей. С одной стороны – допустимость самовыдвижения, практика читательского голосования. С другой – частичный возврат к корпоративной премии (по сравнению с «Нацбестом»). В жюри, Литературной академии, почти треть мест зарезервировано за литераторами. Да и в награждении явно прослеживается учет литературных заслуг и репутаций. Есть и специальные номинации – «За честь и достоинство» и «За вклад в литературу».

Премия организована аналогично большинству управленческих структур нулевых: солидное финансовое обеспечение, сложная пирамидальная структура, отсутствие четко декларируемой идеологии. Точнее – эклектичность таковой. Не случайно критики отмечают консенсусный характер премии.

В отличие от двух других премий, «Большой книге» не пришлось развиваться в условиях, сильно отличавшихся от тех, в которых она возникла. С середины нулевых социальный и литературный ландшафты не слишком изменились.

Итак, три премии. Каждая отражает тот отрезок, на излете которого возникла. «Перестроечный» «Букер». «Девяностовский» «Нацбест». «Нулевая» «Большая книга». «Корпоративная» – «спортивная» – консенсусная. Естественно, это огрубление, схема, но не всё же бултыхаться в литературной эмпирике.

Отражение и влияние

Впрочем, будет и эмпирика. Хотя в подзаголовке и значится «нелитературный взгляд», совсем обойти вопрос, как премии связаны с нынешней русской словесностью, было бы странным.

Я подготовил небольшой вопросник и разослал знакомым писателям, редакторам, литературоведам и критикам. Девять прислали обратно заполненный, двое ограничились общими комментариями.

Инна Булкина (критик, литературовед), Евгения Вежлян (критик, редактор), Андрей Волос (прозаик), Ольга Лебёдушкина (критик, литобозреватель), Бахыт Кенжеев (поэт, прозаик), Майя Кучерская (прозаик, литобозреватель), Вадим Муратханов (поэт, прозаик, критик), Мария Ремизова (критик, редактор), Людмила Сараскина (литературовед, критик), Глеб Шульпяков (поэт, прозаик), Лена Элтанг (прозаик). Всем откликнувшимся – искренняя благодарность.

Опрос, разумеется, не претендует на статус социсследования. Для этого и респондентов должно быть числом поболе; и чтобы не только литераторы, а еще книгоиздатели, книготорговцы. И чтобы читатели тоже были опрошены (они же где-то есть, в конце концов; некоторых я даже сам видел). И возрастной разброс побольше, и географический пошире – а не девять из одиннадцати из Москвы (хотя рассылал я опросник и в другие города). Но и этот микроопрос, на мой взгляд, дал интересные результаты. Которыми и делюсь.

Все респонденты ответили, что следят за работой трех премий. Пятеро ответили, что за всеми тремя; один – только за «Букером» и «Большой книгой»; один – только за «Большой книгой». Двое – что следят только тогда, когда сами оказываются каким-то образом причастны к премии. Из причин, заставляющих их следить (допускался выбор нескольких вариантов одновременно), основной названо желание быть в курсе текущей литературной жизни (9 баллов). Среди других причин – желание знать, книги каких авторов стоит читать (3 балла), «поболеть» за близких авторов (2 балла).

На вопрос: «Оказывают ли литературные премии – в целом, как институт, – сегодня какое-то влияние на литературу?» – большинство (шестеро) выбрало ответ «Оказывают, но крайне незначительное». Трое ответили: «Да, оказывают».

В отношении «Букера», «Нацбеста» и «Большой книги» «Да, оказывают» и «Оказывают, но крайне незначительно» ответило по четыре респондента. «Нет, не оказывает» – один.

Засвеченные в премиальных списках авторы становятся в той или иной мере ориентирами для пишущих и публикующих. Но ввиду обилия премий и дробления современной литературы на малопересекающиеся сообщества значимость литпремий не стоит переоценивать. Русская литература сейчас далеко не так иерархична, как пару десятков лет назад (Вадим Муратханов).

Четверо респондентов оценили влияние трех премий как позитивное; двое – в зависимости от того, кто оказывается лауреатом; двое – и как позитивное и как негативное одновременно.

И то и другое – с одной стороны, это всё «ярмарка тщеславия», с другой – есть шанс, что что-то стоящее попадет в чуть более «расширенное» поле зрения (Мария Ремизова).

На вопрос, в чем состоит это влияние, голоса распределились таким образом: «Позволяют поддержать современную серьезную некоммерческую прозу» (5 баллов), «Позволяют привлечь внимание общественности к серьезной литературе» (4 балла); «Дают возможность выявить новые имена» (3 балла); «Наглядно отражают существующие и одновременно формируют новые иерархии имен, жанров, текстов в современной некоммерческой прозе» (2 балла); «Дают возможность литераторам пару раз потусоваться и перекусить-выпить на премиальных церемониях» (1 балл).

Наиболее влиятельной признана «Большая книга», за ней, с небольшим отрывом, – «Букер», третьим по влиянию – «Нацбест» (хотя, наверное, проводи опрос среди книгоиздателей и литагентов, картина могла быть немного другой). Наиболее же объективно отображает состояние современной прозы, по мнению респондентов, «Букер», на втором месте (с отрывом в один балл) – «Большая книга». На третьем – «Нацбест».

«Нацбест» – вообще про другое, он не про состояние современной прозы, он про выдвижение важных (как кажется организаторам) на данный момент трендов и имен. И еще ему важнее других резонанс – эта премия отчего-то по-прежнему, который уж год, ощущает себя угловатым подростком, не принятым в высшем свете (Майя Кучерская).

Вот, собственно, все результаты. Теперь – краткие комментарии с последующими заключительными выводами.

Итак, все вопросы группировались вокруг двух основных. Отражают ли премии состояние современной русской прозы? Влияют ли они на нее?

То, что большинство респондентов следят за работой трех премий, позволяет ответить утвердительно (иначе не следили бы, наверное). Но влияние их считают не слишком значительным.

Среди тех, кто ответил, что следит за работой всех премий (и что премии влияют на литературу), преобладают критики либо прозаики, занимающиеся критикой. «Чистые» прозаики, а также литературоведы отвечали, что следят только в случае, если сами каким-то образом оказываются причастными к премии. Более скептично оценили они и влияние премий на литературу.

Я ответил сгоряча на первые два вопроса: «Надеюсь, что не влияют, а иначе что это за литература», а потом меня застопорило. Что я знаю о влиятельности премий? Я сижу в углу и пишу буквы. Мне свои бы перечесть столько раз, сколько нужно, а уж чужие читать! – нет, только в случае крайней необходимости. Конечно, я просматриваю тексты-победители, но в какой степени справедлива их победа, судить не могу, потому что обычно не читаю прочих (Андрей Волос).

Было также высказано мнение, что премии оказывают влияние не столько на литературу, сколько на книгоиздание и книгопродажи.

Всё равно в шорт-листах одни и те же персонажи, и я не верю, что в большинстве случаев это всерьез имеет отношение к настоящему литературному состоянию. К издательскому процессу скорее (Инна Булкина).

Это влияние, если оно и есть, стоит поискать в сфере, до сих пор наименее исследованной, – в области социологии книжного рынка и книжных продаж (Ольга Лебёдушкина).

Итак, три премии отразили как процессы, происходившие вокруг литературы (развитие книжного рынка, распространение Интернета), так и институциональные процессы в самой литературе (влияние спортивной модели). Из второстепенного института русской словесности превратились в один из ключевых. Особенно в ситуации неразвитости других механизмов поощрения – грантов, стипендий, персональных пенсий.

Отразили они и особенности ее, литературы, жанровой эволюции. А именно – доминирование романа. Хотя только в «Букере» оговаривается, что премия вручается за роман, de facto «премиями романов» являются и две остальные. Не за романы становились лауреатами и в «Нацбесте», и в «Большой книге» лишь четверть авторов.

Впрочем, эти премированные «не-романы» зачастую оказываются не чем иным, как романами. И «Борис Пастернак» Быкова, и «Алексей Толстой» Варламова, и «Лев Толстой: Бегство из рая» Басинского – документальные романы, а не просто жизнеописания. Роман, в начале нулевых несколько потесненный нон-фикшеном, затем гибко синтезировал его в себе. И не только в чисто документальном романе, но и во вполне вымышленном. Романы с письмами («Даниэль Штайн, переводчик» Улицкой, «Письмовник» Шишкина), с фрагментами дневника («Венерин волос» Шишкина), интервью («На солнечной стороне улицы» Рубиной)… Стилизованные под интернет-чат («Шлем ужаса» Пелевина), под мемуары («Клоцвог» Хемлин)… Что повторило, на новом витке, аналогичные стилистические поиски прозы двадцатых (Пильняка, Мариенгофа, Вагинова).

Роман – если вспомнить известную характеристику Бахтина – «единственный становящийся и еще неготовый жанр»[61]. Всегда становящийся, добавлю, и всегда неготовый. Роман продолжил свое становление в девяностые, когда остальные жанры не проявляли никаких признаков формального обновления (в драме лед тронулся лишь в середине нулевых, под влиянием документального театра). Он накрыл собой малые жанры, впитал их в себя. Романы, состоящие из рассказов («Хуррамабад» Волоса), из повестей («Малая Глуша» Галиной, «Игра в ящик» Солоуха).

Роман «вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их»[62].

Кроме того, в нулевые именно роман стал мостиком между литературой «высокой» и «низкой». В нем интенсивнее всего шли поиски «сочетания изощренной эстетичности с приемами массовой литературы. […] фэнтези и жесткого реализма, “продвинутой эстетики” и острой социальности»[63].

И в этом отражении, вероятно, и состоит основное влияние премий. Эта мысль, кстати, тоже была высказана в комментариях респондентов.

Литературные премии призваны не столько влиять на литературу и задавать для нее векторы, сколько объективно отражать литературную ситуацию. И премия тем влиятельней, чем лучше она справляется с этой задачей (Вадим Муратханов).

Что касается иного влияния – скажем, финансового (превращение премии в один из наиболее важных источников оплаты труда прозаика), – то это уже тема не литературной критики и даже не социологии литературы, а ее политэкономии. И совсем для другого разговора.

P. S. Когда писал статью, успели объявить победителя «Нацбеста»-2012 (Александр Терехов с романом «Немцы»). Когда дописал – длинный список «Букера»-2012. Отклики, комментарии. Комментарии на комментарии. Шумок в Сети…

«Новый мир». 2012. № 10

В поисках героя утраченного времени

Глеб Шульпяков и проза «тридцатилетних»

Роман жив, и жив даже слишком. Разговоры про «смерть романа», скромно отметив свой столетний юбилей, иссякли. Романодефицит девяностых сменился романоманией нулевых. Производство крупной прозы, взнузданное книжным бизнесом и литпремиями, встало на поток.

Романов много. Хороших, разных, «букеровских»… Писатели едва успевают писать, критики – откликаться, читатели – замечать, изредка – читать. «Роман» превратился в стандарт, под который мимикрируют и циклы рассказов, и крупные повести, и живожурнальные почеркушки, и вообще любое многоглаголание, превышающее пятьдесят вордовских страниц, кегель двенадцатый, один интервал.

Если Достоевский мог текст почти на полтораста страниц – я имею в виду его «Вечного мужа» – назвать рассказом, то сегодня рассказ – жанр для неудачников, «Запорожец» рядом с вереницами несколько однотипных «Кадиллаков». Постоянно ощущаешь то насилие над собой, с которым прозаик с ярко выраженным «рассказовым» мышлением – например, Иличевский или Сенчин – растягивает свою прозу до романного формата. В поэзии, заметим, ситуация прямо противоположная. Поэмы – крупный жанр – почти исчезли, а если и пишутся, то не превышают двух-трех страниц (поэзия не востребована книжным рынком, большая поэзия – не востребована вдвойне).

Было бы неверно в этом неожиданном воскресении романа видеть одно влияние книжного рынка. Это – и знак возвращения к социальному высказыванию в литературе. Стихотворение, рассказ, повесть еще могут сохранять приватность, камерность; роман, «метажанр» (А. Пятигорский), не может быть камерным и приватным – как и многоэтажная архитектурная конструкция не может быть приватным жильем. Именно роман позволяет включить социальную рефлексию в художественное пространство, без скатывания к плоской публицистичности.

Другое дело, что успешность романа часто прямо противоположна его социальной и метафизической энергии. Роман, не изданный мегаиздательством и не вошедший в шорт-лист одной из мегапремий (что часто взаимосвязано), почти не имеет шансов стать предметом разговора. В этой глухой зоне, в которой оказываются тексты интересные, значимые, но по тем или иным причинам не «раскрученные», и должны работать литературные критики. Но много ли сегодня развернутых – а не просто рецензионных – откликов на прозу, «не засветившуюся» в премиальных списках? У критиков хватает дел и без этого – они в последнее время больше пишут статьи друг о друге. Критик Ширяев – о критиках Белякове, Данилкине и Бойко, критик Бойко интервьюирует критиков Анкудинова, Бавильского, Немзера; критик Топоров пишет критическую статью о статье критика Белякова о критиках Данилкине и Немзере… Замкнутый производственный цикл. Если так пойдет дальше, интерес к литературе за пределами курилки отдела литкритики станет просто излишним.

Притом что каждый критик, думаю, может навскидку назвать с десяток авторов, чья проза не светится постоянно в престижных шорт-листах, но достойна серьезного разговора. Для меня, например, это Сергей Солоух, Фигль-Мигль, Хамид Исмайлов, Глеб Шульпяков…

Пожалуй, Шульпяков в этом неполном списке наиболее известная фигура.

Поэт, эссеист, редактор «Новой юности». Две книжки стихов. Три сборника путевых зарисовок.

Наконец, романная трилогия, о которой и пойдет далее разговор.

«Книга Синана» (М.: Ad Marginem, 2005), «Цунами» (М.: Вагриус, 2008), «Фес» (М.: Время, 2010).

Вообще, роман-серия, крайне востребованный коммерческим книгоизданием, почти не встречается в высокой прозе. Разве что трилогия Быкова («Оправдание», «Орфография», «Остромов, или Ученик чародея»), связанная единством времени (первые послереволюционные десятилетия) и места (Советская Россия). Впрочем, как признался сам Быков,

идеи написать нечто цельное сначала не было – просто в процессе работы над «Остромовым» оказалось, что эта вещь вроде купола, который соединяет и замыкает революционную «Орфографию» и послевоенное «Оправдание» («Российская газета», 11 ноября 2010)[64].

Думаю, что и Шульпяков, завершая первый, а возможно, и второй роман, вряд ли держал в уме замысел трилогии.

Но тем интереснее, что в итоге возникла именно трилогия – с единой архитектурой, логикой, географией.

Для тех, кто не читал, приведу три краткие аннотации (сам прозу пересказывать не умею, ни свою, ни чужую).

Итак.

«Книга Синана»: «Молодой журналист, получив заказ на книгу об архитекторе Синане, отправляется в Стамбул для того, чтобы собрать материал и почувствовать атмосферу, в которой работал главный зодчий Османской империи. Однако простое журналистское расследование оборачивается романтическим путешествием, в котором прошлое встречается с настоящим, а герой открывает ту часть себя, о которой совсем забыл в московской суматохе».

«Цунами»: «Молодая пара, актриса и драматург, отправляется в Таиланд, чтобы преодолеть кризис в отношениях и творчестве. Накануне цунами, которое обрушилось в декабре 2004-го, ее вызывают в Москву – в знаменитом театре приступают к репетициям. Герой остается один в эпицентре катастрофы. Во всеобщей неразберихе он присваивает документы погибшего туриста. И возвращается инкогнито в Москву, где его ждет другая жизнь…»

«Фес»: «Успешный московский издатель определяет жену в роддом и остается наедине с собой. В один из душных вечеров из-за нелепой случайности его жизнь внезапно рушится. Оказавшись в подвале неизвестного восточного города, он пытается понять, что с ним случилось – и как обрести новую жизнь. Для этого ему предстоит бежать из плена…»

Иными словами, все три романа – романы-путешествия, причем именно «в страну Востока» (Передняя Азия – в «Синане», Юго-Восточная – в «Цунами», Северная Африка и снова Юго-Восточная Азия – в «Фесе»), в мир ислама и буддизма.

Все три романа написаны от первого лица, с «крупным планом» главного героя, с отчетливо исповедальной интонацией.

Наконец, все три романа пронизаны «поколенческой» тематикой, попыткой понять то, что, собственно, происходит с поколением, к которому принадлежит герой (и автор), – с «тридцатилетними».

Перед читателем исповедь абсолютного индивидуалиста, типичного представителя «поколения тридцатилетних». Человека, который не может найти себя ни в прошлом, ни в настоящем[65].

С этого последнего пункта – «поколенчества» – и начнем.

В поисках поколения. В отличие от «поэзии тридцатилетних», о которой говорилось и писалось немало, и не в последнюю очередь – самим Шульпяковым, о прозе этого поколения почти ничего не сказано.

В 2003 году издательство «Грейта» затеяло было книжную серию «XX_L. Проза тридцатилетних». Но, выдав книжки пятерых авторов[66], серия почила в бозе, а следом и само издательство.

Похоже, только Евгений Ермолин, говоря о «писателях, определенно вошедших в литературу именно в нулевые», отметил «собственно “тридцатилетних”»:

Диапазон этой прозы довольно широк. Здесь и экзистенциальный поиск, и исповедально-лирические медитации, признания и воспоминания, и трезвый социальный реализм, и (изредка) притча и гротеск… Но целеполагания и многие средства повествования названных авторов в принципе схожи. […] Остается сожалеть, что в этом поколении мало критиков, способных отрефлексировать опыт ровесников (Беляков, Рудалёв, Сенчин, Бойко…). А потому оно довольно слабо фиксирует себя на карте литературы («Континент». 2009. № 140).

Конечно, очерчивать границы поколения, особенно литературного, – дело трудное: велика степень возможной погрешности. Но если взять более-менее известных прозаиков, родившихся в условном пятилетнем промежутке между 1969-м и 1973-м, список будет выглядеть небедно:

1969 – Андрей Аствацатуров, Дмитрий Бавильский, Павел Вадимов, Денис Гуцко, Дмитрий Данилов, Алексей Иванов, Мариам Петросян, Павел Санаев…

1970 – Александр Иличевский, Майя Кучерская, Олег Павлов, Алексей Торк…

1971 – Андрей Иванов, Александр Карасёв, Демьян Кудрявцев, Роман Сенчин, Глеб Шульпяков…

1973 – Денис Бугулов, Михаил Елизаров, Михаил Земсков, Герман Садулаев…[67]

Перечень, разумеется, не полный. К «тридцатилетним» можно, с оговорками, отнести и родившихся годом-двумя позже. Например, Захара Прилепина и Линор Горалик (1975); хотя шесть-семь лет, отделяющие Прилепина от Аствацатурова или Ал. Иванова, – разница всё же ощутимая, чтобы зачислять их в одно поколение.

А вот среди родившихся после середины семидесятых плотность прозаических имен резко падает. Нет, талантливые прозаики не перестали рождаться. Но говорить о приходе в прозу именно заметного поколения пока оснований нет.

Что же до авторов, перечисленных выше, то, думаю, это случай именно поколения прозаиков.

Несмотря на отсутствие общих манифестов и «серапионовых братств», «тридцатилетних» объединяет немало общего. Заметный прозаический дебют почти у всех этих авторов произошел в нулевые, когда им было уже за тридцать. Почти для всех дебют этот состоялся в толстых журналах – в отличие от прозаиков последующей генерации, чьи стартовые площадки были уже более разнообразны (Интернет, сборник премии «Дебют», отдельная книга, поддержанная Фондом Филатова; не говоря о том, что и толстые журналы были благосклонны к «прозе молодых»). И по сравнению с «двадцатилетними», чей приход в литературу более-менее отслеживался через «липкинский семинар» и премию «Дебют», многие из «тридцатилетних» возникали на литературном горизонте «черными лошадками» (Петросян, Ан. Иванов, Вадимов) либо резко и неожиданно заруливали в прозу из смежных областей – поэзии, критики, журналистики.

Если говорить о Шульпякове (1971), то его путь в прозу вполне характерен для «тридцатилетних». Вошел в литературу как поэт и эссеист. Печатался – и продолжает печататься – в толстых журналах (все три романа выходили первоначально в «Новом мире»). Первый роман – «Книга Синана» – опубликовал уже тридцатилетним.

Однако всё это внешние, «анкетные» моменты. Поколенчество в литературе – это немного больше, чем просто год рождения. Кроме отмеченной Ермолиным общности «целеполагания и средств повествования», это общность поисков – экзистенциальных, социальных, стилистических. Особенно важны стилистические. Экзистенциальные вопросы каждое новое поколение лишь по-новому для себя формулирует, в стиле же работа «с чистого листа» невозможна; необходима сложная работа по «принятию – отвержению» того, что наследуется от «старших». Несколько упрощая, можно сказать: поколение – это стиль.

В поисках стиля. «А он плевать хотел на изящество, на стиль. Это архитектор, у которого нет стиля. Стиль придумал шайтан, так он считал. Стиль – это все, что “не ритм”. Зачем гению стиль?»

Эта эпатажная фраза из «Книги Синана» становится понятнее на фоне тех проблем выработки стиля, которые выпало решать прозаикам поколения «тридцатилетних».

В отличие от «двадцатилетних», почти сразу начавших писать короткими, экономными фразами, «тридцатилетние» довольно сложно «избывали» постмодернистские требования к стилю. И преодолевали тот тупик, в который заводил прозу «шайтан» изощренной метафорики и цитатности письма, по-разному.

Общей тенденцией стало опрощение стиля, возрождение интереса к сюжету, рассказу. Естественно, с исключениями, которые, как и полагается исключениям, подтверждают основную тенденцию. В прозе Гуцко и Кудрявцева метафорический язык еще довольно плотен, а у Иличевского – плотен настолько, что можно было бы даже говорить о своего рода реванше постмодернизма, если бы не отказ этого прозаика от игры в цитаты и аллюзии, от постмодернистской иронии. С другой стороны, у Романа Сенчина стиль почти изначально стремился к нулю, благодаря чему возникает эффект документальности, бытописательской подлинности.

Эта работа над стилем заметна и в трилогии Шульпякова.

Стиль «Книги Синана» еще мозаичен. Импрессионистическая «путевая проза» чередуется с экскурсами в историю и архитектуру; «теплый» стиль детских воспоминаний – с языком приключенческого романа. Картина возникает пестрая – под стать стамбульским мозаикам, – но целостная; чередование разностильных кусков создает особую ритмику. (Несколько «выпадают» по темпоритму лишь исторические хроники – не случайно в журнальном варианте романа их нет.)

В «Цунами» стиль более однороден. Путевые заметки ограничиваются первой, «таиландской» частью; там же, в конце этой части, идет как бы информационная врезка о цунами, написанная почти газетным языком – «взгляд сверху» на катастрофу. Со второй части – возвращения героя в Москву и начала его жизни под чужим именем – стилистическое разнотравье исчезает. Вообще, если вынести за скобки концовку (развязка с обязательной «охотой» на главного героя присутствует в каждом из романов), то «московская часть» «Цунами», на мой взгляд, лучшая проза во всей трилогии. Именно здесь, среди хаотической урбанистики центра Москвы, голос автора, его стиль оказывается «у себя дома». Именно здесь, освободившись от пут экзотики, он начинает не просто отражать, преломлять – но лепить свою реальность… Фланирование по исчезающему городу («Москву… уничтожали прямо на наших глазах», – сказано в «Цунами») оказывается для прозы плодотворным.

Ведь что такое писательское ремесло? В чем оно состоит? В том, чтобы строить воображаемые миры и брать с собой в эти миры то, что уничтожается здесь. Призрачная, исчезающая Москва есть идеальное место для современного писателя… («Цунами»).

От третьего романа я первоначально этого и ожидал – развития московской темы. Несмотря на высокую плотность прозаиков в Первопрестольной и высокую частоту в прозе «московских сюжетов», современный «роман о Москве» пока не написан… Но название романа – «Фес» – на первый взгляд не оставляло на это никаких надежд.

Оговорюсь: мне нравятся путевые очерки Шульпякова. Нравятся его визуально, осязательно, даже обонятельно точные зарисовки. «У парапета выстроились рыбаки: рубашка навыпуск, на спине пузыри. Лес удочек торчал в мыльном небе Стамбула и скрещивался с минаретами» («Книга Синана»). Однако стиль травелога – и именно такой, в котором чувствуется уверенная рука мастера этого жанра, – на протяжении всей трилогии оказывается в противоречии с экзистенциальными вопросами, которые буквально плещутся под тем самым парапетом с фактурными рыбаками.

Возникает противоречие между пейзажем внешним и внутренним, между экзотикой и экзистенцией. Противоречие, которое в двадцатом веке пришлось решать многим. Как правило – за счет наведения резкости на первый план (героя), с «размыванием» пейзажа. «Приглушенная» североафриканская экзотика в рассказах Сартра. Или взятая «не в резкости», сквозь серую пелену дождя и тумана, Италия в «Ностальгии» Тарковского. (Впрочем, и Тарковский не устоял, сняв сцену самосожжения на красивейшей и туристичнейшей Piazza del Campidoglio в Риме…)

Частично это противоречие в трилогии снимается с помощью театральных метафор. Пейзаж, несмотря на его матерчатость, осязаемость, – не более чем декорации.

Театр возникает уже в «Книге Синана».

При осмотре катакомб: «Горячий воздух тут же окутал меня. Открыл глаза – декорация переменилась, как на театре».

При встрече с уличным театром: «В одной из улиц наткнулся на представление кукольного театра. Это был знаменитый Карагез. Я долго смотрел, как на тряпичном экране получает колотушки бородатый старик. И думал, что ничем от него не отличаюсь. Такая же плоская фигурка в чужом спектакле».

В «Цунами» это самоощущение героя «фигуркой в чужом спектакле» уже превалирует. Если театр «Книги Синана» – это кукольное представление, в котором герои управляются незримыми кукловодами, то в «Цунами» – это разваливающийся советский театр, в котором актеры продолжают играть в прежних, лишь слегка подновленных декорациях. Вообще, «Цунами» – театральный роман. Герой – драматург, его жена – актриса, текст «прокладывается» театральными историями, байками, легендами…

Ну а «Фес»… По жанру – возращение к «роману-путешествию». Снова – исламская архитектура, природа Южной Азии, пальмы-бунгало. Но исчезает живость, импрессионистичность описаний; в «Фесе» они скорее отталкивают, настораживают. Происходит разрушение жанра, его деэстетизация. Травелог особого рода: отчет о посмертных странствиях души.

Если в «Цунами» герой сознательно выбирает «посмертное существование» – живет по документам погибшего человека, в его квартире, сам числится в погибших, – то в «Фесе» никакого выбора уже нет. Заброшенная квартира, удар, потеря сознания. Был ли вообще герой? Начало романа – выписка из протокола осмотра места происшествия: температура, освещение, найденные предметы, пятна «предположительно крови».

Героя, собственно, нет – как на занесенной в протокол расческе отсутствуют отпечатки пальцев. Все, что происходит с ним, – не Моуди со светом в конце тоннеля, а утомительный посмертный туризм души. Путешествие в распадающихся декорациях прежней жизни. В эпилоге распад прежнего «я» наконец осознается (осознается?) душой – вернувшейся из затянувшегося метемпсихоза в Москву, с ее поливалками, гриль-барами, пыльными деревьями.

Я – дерево. Оно растет за верандой нашего сада, у кирпичной стены. Большое, корявое. Такое старое, что вросло в стену. Меня зовут дерево, говорю я, когда меня спрашивают. Как же так? Удивляются все. Какое же ты дерево?

Я не могу объяснить, почему я дерево, но я – дерево.

Раньше я был вороной. … До выходных я был Коляном. Это большой мальчик и в сад не ходит. У него есть собака, по вечерам они гуляют. Я вижу их, потому что вечером сижу у ворот, жду родителей. В это время они тоже выходят. У Коляна белая спортивная курточка и красные сапоги. Я хочу такие же сапоги и собаку. Но собаку больше. Я – Колян.

Распад «я» связан с исчезновением стиля (стиль – последнее убежище «я»). «Фес» написан приглушенным, почти «никаким» стилем. Минимум метафор, эпитеты – самые простые. Предложения становятся всё более краткими. Диалоги – всё более длинными, эшелонируясь в нескончаемый разговор души с самой собой.

В поисках «я». «Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности», – писал один из теоретиков «нового романа» Ален Роб-Грийе[68].

В романах Шульпякова индивидуальность не исчезает. Напротив, в них даже слишком много главного героя.

Но индивидуальность эта размытая, претерпевающая.

Главные герои трилогии безымянны. Мы не знаем, как зовут каждого; не проявлена внешность, национальность – прочерк. «Человек без свойств».

Отсутствие типичности восполняется тонко разработанной телесностью героя. Герой тщательно регистрирует свои ощущения, внутренние образы, воспоминания. «Я отвинчиваю окно – горячий воздух лупит по лбу». «Я пригубил из наперстка, и по нёбу разлился густой матерчатый вкус». «Я вытирал шею и слушал, как сердце колотится в горле». «Несколько минут я сидел без движения, сжимая мокрую от пота трубку»…

Из двух архетипических персонажей, которые в каждом романе встречаются на пути героя – женщины (его «анимы», уязвимого, чувственного начала) и мужчины (всезнающий случайный спутник, «анимус» героя), – главное место занимает именно женщина.

Как когда-то заметил по поводу стихов Шульпякова Вячеслав Курицын,

его лирический герой – нервно-тихий Пьеро, который тусуется по поездам и кафе, смотрит на чужие лица, слышит обрывки фраз, изредка сам подает голос[69].

Из поэзии этот герой, лишь немного остепенившись, перебрался в прозу.

Живет на свете человек. Человек неплохой, неглупый. Может быть, даже талантливый. Имеет небольшое дело, успешное. Умных друзей и красивых женщин. Квартиру в престижном районе, дом за городом. Людям, которые его знают, жизнь этого человека кажется легкой и безоблачной. Он плывет по течению, порхает – так они думают. Живет одним днем, по настроению. Однако дело обстоит совсем иначе. Жизнь, которую он ведет, тщательно спланирована. Расписана по мелочам и занесена в ежедневники – на месяцы, на годы («Фес»).

Между «плыть по течению» и «тщательно планировать жизнь» противоречия нет. Оба состояния – лишь различные стратегии ухода от своего «я», своей «самости».

От романа к роману герой плывет вроде бы в верном направлении. Всё более социализируется, преуспевает. В «Синане» это еще несколько легкомысленный молодой холостяк, ездящий по Турции «по работе». В «Цунами» он уже с женой-красавицей – и не абы какой, а актрисой известного московского театра, сыгравшей когда-то в знаменитом детском фильме; драматург он пусть не очень известный, но достаточно преуспевающий, чтобы своими пьесами содержать себя и жену, а на отдых летать в Таиланд. Да, после цунами он принимает неожиданное и рискованное решение – пожить жизнью другого, погибшего человека. Но – погибший этот оказывается человеком не бедным, и на его деньги и в его квартире в центре Москвы герой устраивает себе мрачноватые, но, в общем, довольно сносные каникулы…

Наконец, в начале «Феса» герой выглядит уже полностью социализированным. Жилье в центре Москвы, издательский бизнес. Жена ждет ребенка, ее наблюдает «врач, лысый француз из Евроцентра»…

Далее возникает экзистенциальный коллапс.

Толчком оказывается вызов в Отдел по борьбе с экономическими преступлениями. И – «еще вчера надежная и предсказуемая, жизнь на глазах рушилась. Распадалась под натиском чужой силы.

Сколько мы продержимся на взятках – полгода, год? С долгами за квартиру и клинику, с огромными кредитами – с моими сотрудниками, выброшенными на улицу – с ребенком и женой на руках – что мне делать? Как жить?

«Фес» писался уже во время экономического кризиса, который, как точно заметил Александр Мелихов, совпал с более глубоким, экзистенциальным, когда «ощущение социальной неудачи резко обостряет и чувство беззащитности не только в социуме, но и в мироздании» («Нева». 2010. № 12).

Собственно, трилогия – о возрастании беззащитности, уязвимости одновременно с социализацией, «ростом благосостояния».

Тема эта, опять же, довольно распространенная у «тридцатилетних»: можно вспомнить «Близнецов» Кудрявцева, «AD» Садулаева, «Матисс» Иличевского… Пожалуй, только у Шульпякова она становится объектом поколенческой рефлексии.

Поколение, оканчивавшее школу и входившее в жизнь в годы перестройки, напоминало плохо подготовленный воздушный десант: за спиной разваливалось вонявшее соляркой нутро советского «кукурузника», на спине болтался парашют, без гарантии, что раскроется. У большинства всё же раскрылся. Проболтавшись меж небом и землей в 90-е, они приземлились в 2000-х, стабильных и безветренных. И стали страдать от этой безвоздушности, от своего социального одиночества, особенно отчетливого на фоне разросшихся «возможностей общения» и «социальных сетей». От своего отчуждения – от мира, друг от друга, от своего «я», поисками которого и озабочены герои Шульпякова.

В сущности, я нашел в ней себя, свое отражение. Типичного представителя поколения, чья внешняя природа изменчива и податлива, управляема – а внутренняя неодолима в последней, крайней своей правоте и цели. В чем состояла эта цель? Какой правотой она обладала? Я не знал или не хотел знать. Потому что у людей моего поколения эти цели часто оказывались не только непредсказуемыми – но и пугающе разными («Фес»).

Есть ли вообще то, что объединяет людей этого поколения – а заодно и принадлежащих к нему авторов?

Поколение, как правило, самоопределяется в конфликте с другим поколением. В противостоянии более старшему, «отцам».

Однако «тридцатилетние» входили в жизнь в конце восьмидесятых, когда сам «мир отцов» рушился на глазах. «Отцы» сами должны были заново приспосабливаться к жизни, переучиваться, приобретать новые навыки – иными словами, социально сравнивались с «детьми». Поэтому и конфликт «отцов» и «детей» в прозе «тридцатилетних» не слишком заметен – за исключением разве что воспоминаний детства и раннего, доперестроечного, отрочества (например, в «Пепле» Андрея Иванова).

Тем парадоксальнее тот конфликт поколений, который обозначился во второй половине нулевых.

В отличие от традиционного конфликта между «отцами» и «детьми», этот generation gap возник между старшими и младшими «братьями».

Условно говоря, между «тридцатилетними» и «двадцатилетними». Причем зачинщиками его были именно старшие, «тридцатилетние».

Младшее поколение, рожденное в перестройку, держал за зверьков, годных для трансплантации органов. Тех, кому за сорок, боялся и презирал, поскольку сквозь буржуазный лоск у них всё резче проступали черты совка («Цунами»).

Излишне резко? Но в том же 2007-м, когда это было опубликовано в «Новом мире», на ту же тему высказывается еще несколько «тридцатилетних». Даже жестче и эмоциональнее.

Роман Сенчин (год рождения 1971-й):

Из поколения потенциальных борцов делают первое поколение идеально дисциплинированных работников каптруда. Они не склонны к водке, разгильдяйству, депрессиям, в отличие от рожденных в вялые, застойные 70-е; они умнее, восприимчивее к новому – да, они будут отлично исполнять возложенные на них обязанности. Из них можно создать отличный муравейник, где все на местах. Но муравьи, многим симпатичные, – все-таки насекомые. Нельзя становиться насекомым! (Сайт «Органон», 13 августа 2007).

Близкий перечень обвинений в конце 2007-го предъявляет «двадцатилетним» Захар Прилепин (1975).

Как показало время, в основной своей массе мои сверстники оказались безвольными: в политике, бизнесе или культуре мы явное меньшинство, так уж получилось. Ко всенародному разделу мы не успели, а быть падлотой толком не научились: в итоге жизнь протекла до середины, а мы всё в тех же ландшафтах, что и прежде. […] Поколение, рожденное за время неуемного реформаторства (ну, скажем, начиная с восемьдесят пятого, а то и раньше – по начало девяностых), являет собой во многих наглядных образцах удивительный гибрид старческого безволия и детской, почти не обидной подлости. Эти странные молодые люди ничего не желают менять (сайт «Русская жизнь», 7 декабря 2007).

В том же 2007-м поэт Валерий Нугатов (1972), публикует текст «Старперы это мы». Стихотворение большое, приведу отрывки: «детство прошло / и отрочество прошло / и юность прошла / и быльем поросла / зрелость пришла / и выяснилось / что старперы это мы / рокеры это мы / байкеры это мы / […] / планокуры это мы / распиздяи это мы / […] / а молодежь это вы / красивые это вы / здоровые это вы / ясные чистые глаза это вы / юные ритмичные сердца это вы / тугие гладкие отверстия это вы / тонкие звонкие голоса это вы / но мы всё равно вас съедим / увы»[70].

Не успел Нугатов выполнить свое обещание (может быть, кого-то и съел, – история умалчивает), как в 2008 году по «поколению 20-летних» открыл обстрел журналист Андрей Архангельский (1974).

Наблюдая их всё чаще – на работе, в быту, – я поражаюсь их конформизму, способности подстраиваться и растворяться в среде. По степени подобострастия и лояльности начальству они чем-то напоминают комсомольцев 80-х: те, однако, чаще притворялись, держа фигу в кармане, – эти растворяются без всякой задней мысли: лепи что хочешь (сайт «Взгляд». 12 февраля 2008).

Архангельский набрасывает «социальный образ» представителя этого поколения: «широко информированный, активно потребляющий, однако при этом лишенный ярко выраженного личностного начала, Я-личности; тип социально пассивный, а точнее сказать, социально отсутствующий».

Причину этой аморфности журналист видит в том, что «двадцатилетних» не научили пользоваться свободой, «не сформулировали отношение к свободе как к духовной, а не только как к материальной ценности».

Что ж, может, и так. Думаю, однако, что проблема «отношения к свободе» оказалась не менее фатальной и для остальных поколений, родившихся при Союзе. Для тех же «тридцатилетних».

Не случайно у героя «Цунами» еще в 90-е была написана и поставлена пьеса «Аморетто»: «история о молодых людях, внезапно разбогатевших на фальшивом ликере. О свободе, которую им подарили, – и бесконечном тупике, в который она завела». (Интересная смежность «свободы» и «фальшивого ликера»…)

А поток претензий «тридцатилетних» к «двадцатилетним» не иссякает – на эту тему успели высказаться и прозаик Герман Садулаев (1973), и критики Андрей Рудалёв (1975) и Евгения Вежлян (1973)…[71]

Впрочем, конфликты между «старшими» и «младшими», когда социальная трещина проходила между поколениями, разделенными одним десятилетием (а то и менее), в русской истории и литературе редко, но случались.

Например, в конце 1820-х – между интеллектуалами пушкинского поколения (тогдашними «тридцатилетними») и московскими «любомудрами» («двадцатилетними»). Александр Койре не без основания видел в этом конфликт между двумя поколениями, которые «разделяли всего лишь десять лет»: старшие родились «на закате правления Екатерины Великой», младшие – «в первые годы царствования Александра».

Умственный настрой «любомудров», отсутствие у них интереса к проблемам действительной жизни всё больше воспринимались старшими как убожество и признак моральной недостаточности[72].

Ничего не напоминает?

Уточняя мысль Койре, замечу, что более важным, чем время физического рождения, является время рождения социального, вхождения во взрослую жизнь.

Ко второй половине 1820-х «старшие» успели отучиться и приобрести определенный социальный опыт (послужить в войсках, в департаментах, окунуться в светскую жизнь), пока «архивные юноши» еще досиживали в университетских классах. Социализация «тридцатилетних» отличалась и тем, что проходила она между Отечественной войной и восстанием на Сенатской, под непосредственным влиянием участников войны 1812 года, будущих декабристов…

То же самое можно сказать и о нынешних «тридцатилетних». «Реперными точками» их социализации стало начало перестройки, которое они застали еще подростками, и распад Союза и всей прежней инфраструктуры, совпавший для многих из них с началом самостоятельной жизни. «Люди, чья юность пришлась на эпоху инфляций», как сказано о них в «Фесе».

Поэтому в нулевые «тридцатилетние» ощущали себя так же, как пушкинское поколение в 1830-е – как в безвременье, в историческом вакууме, особенно на фоне более конформистски настроенных «младших братьев».

Нельзя сказать, что сами тогдашние «тридцатилетние» были поколением неудачников. Но их амбиции, их социальные ожидания, их протестные настроения были значительно выше градусом, чем у «младших». Отсюда и возникали претензии – более ярких к более стабильным, более ироничных к более прагматичным…

Есть и исторически более близкая аналогия поколенческой эскападе сегодняшних «тридцатилетних».

Я имею в виду то литературное поколение, которое Лидия Гинзбург назвала «людьми 20-х годов» (и к которому принадлежала сама).

Им казалось тогда, что они мрачные и скептические умы. На самом деле, сами того не понимая, они гигантски верили в жизнь, распахнутую революцией. […] Была восхитительная зыбкость границ и неизвестность возможного[73].

Речь идет о поколении, родившемся на стыке двух веков и успевшем отучиться в гимназии или сельской школе, однако во взрослую жизнь входившем уже в военные и революционные годы. Действительно, тогда в коротком промежутке между 1897 и 1902 годами родилась целая плеяда прозаиков: Мариенгоф, Ильф, Катаев, Платонов, Набоков, Вагинов, Олеша, Леонов, Каверин…

Конечно, в отношении эмигранта Набокова говорить о вере «в жизнь, распахнутую революцией», не приходится. Однако с тем, что касается «зыбкости границ и неизвестности возможного», в которой начинали взрослую жизнь «люди 20-х», можно согласиться.

А следом за этим поколением начинается обрыв.

Рассеялся мерцающий туман будущего. […] Переживание молодости качественно изменилось – выпали неизвестность, непредрешенность человека. […] Между нами и теми, кто на двадцать пять, на тридцать лет моложе, разница заметная, но в основном негативная. Они тем-то не интересуются, того-то не знают или не любят, о том-то не думают. Но те из них, которые думают, – думают довольно похоже. Вместо того чтобы рвать нас молодыми зубами (по правилам XIX века), они смотрят ласково[74].

Не соглашусь только с тем, что «поколенческий обрыв» Гинзбург отодвигает так далеко – на 25–30 лет. Как раз это поколение, родившееся в середине 1920-х, чье вхождение во взрослую жизнь совпало с войной, дало немало ярких прозаических имен – Астафьев, Быков, Васильев, Казаков, Трифонов, Адамович, Айтматов, Синявский, Окуджава… А вот с середины 1900-х, действительно, «поколенчество» в прозе почти на два десятилетия исчезает. Отдельные яркие прозаики рождаются – Домбровский (1909), Солженицын (1918); нет – прозаической генерации.

Правда, здесь необходимо учитывать не только «удачный» (то есть сопряженный с периодом социальной и политической ломки) момент для социализации, но и наличие «удачного» момента для прозаического дебюта. Оптимальная ситуация – наличие институциональной базы (журналов, издательств, премий), интереса к прозе в обществе и отсутствие либо минимальная степень цензуры. По этой причине смог состояться прозаический дебют у «людей 20-х», хотя цензура с каждым годом становилась всё жестче, – и не смог у тех, кто родился на десять, пятнадцать, двадцать лет позже, чей приход в прозу совпал с репрессиями, тотальной цензурой, войной.

Сегодняшним «тридцатилетним» в какой-то мере повезло. Ко времени их дебюта была отчасти восстановлена институциональная база – прежде всего толстые журналы; в обществе, уставшем от книжного фастфуда, затеплился интерес к серьезной прозе; наконец, несмотря на «тоску по цензуре», цензуры в нулевые не было. Но – кому больше дается, с тех больше и будет спрошено.

В свое время Максим Амелин (еще один «тридцатилетний» – правда, не прозаик, а поэт) написал: «Мне тридцать лет, а кажется, что триста».

Этот синдром – неиспользованных исторических возможностей – мучит и героев «Феса»:

…Вот вам – не кажется, что к сорока годам вы прожили не одну жизнь, а несколько? Пять или шесть?

Я пожал плечами, выдохнул:

– Думаю, это свойство времени.

Она перешла на шепот:

– А сколько надежд, иллюзий у тебя было – это тоже свойство времени? Или ты никогда не думал, что мы будем жить по-человечески? Цивилизованно – как свободные люди? Не строил планов? Не ты ли пришел в отчаяние, когда понял, что ничего не вышло? Что история дала круг и мы вернулись к тому, с чего начали – в старое гнилое русло? И что нам делать с нашим опытом, таким «уникальным»? Таким «неповторимым»? Таким «историческим» – что? Никому он оказался не нужным. Ничего мы, чтобы не попасть на эту свалку, не сделали… («Фес»)

«Тридцатилетние» – пока последнее в современной русской прозе историческое поколение, но оно же и первое поколение, остро ощущающее конец истории, ее исчерпанность в современном изводе, будь то законопослушная западная демократия или стабильная нефтекратия местного образца. И трилогия Глеба Шульпякова – возможно, наиболее честная попытка такой поколенческой саморефлексии, попытка осмыслить свой исторический – приобретенный во времена «зыбкости границ и неизвестности возможного» – опыт.

На этом стоит завершить разговор, отложив его продолжение, условно говоря, лет на двадцать, когда границы поколения «тридцатилетних» станут более определенными и состав его представителей – более каноничным. Тем более что с началом 2010-х «тридцатилетние» постепенно переходят в категорию «сорокалетних», а среди вчерашних «двадцатилетних» – всё больше отметивших свое тридцатилетие. И, возможно, для них, как и для тех «тридцатилетних» 2000-х, только-только наступает время формулировать свой поколенческий миф…

«Дружба народов». 2011. № 3

Свободная форма

«Букеровские» заметки о философии современного романа

Начну, пожалуй, с конца.

9 октября 2014 года, Москва, гостиница «Золотое кольцо». Оглашение короткого списка «Букера»-2014.

За длинным столом – секретарь премии, спонсоры и члены жюри, в зале – литераторы, издатели, журналисты; на заднем плане белеют накрытые к фуршету столы. За длинным столом произносятся речи, в зале – деловая тишина.

Кратко выступают, один за другим, члены жюри. Наступает моя очередь. Говорю о романах-финалистах, упоминая при этом один из них – роман Натальи Громовой «Ключ. Последняя Москва».

Из зала раздается возглас критика Аллы Марченко: «Разве это – роман?»

Временной лимит моего выступления к тому моменту уже почти исчерпан. Да и вопрос о том, является ли роман Громовой романом, непосредственно до этого жарко обсуждался на заседании жюри. Не хотелось ворошить едва остывшие угли.

Желание ответить всё же осталось. Не столько о романе Громовой (его прекрасно «защитил» выступивший следом Денис Драгунский), сколько о жанровой неопределенности как одной из существенных характеристик современного романа.

Вторым поводом к помещенным внизу заметкам стала ежегодная Букеровская конференция-2013, носившая название «Современный русский роман – идеология или философия?» («Вопросы литературы». 2014. № 3).

Состав участников был солидный, однако профессиональное отношение к философии из семнадцати выступавших имел только один – Владимир Кантор. И это нельзя поставить организаторам конференции в упрек. Философов, занимающихся проблемами современной литературы, сегодня фактически нет. Столетие назад, скажем, профессиональные философы с интересом следили за русской словесностью того времени и охотно писали о ней. Шестов, Франк, Степун, Струве… Что понятно: и философы, и литературоведы – да и многие литераторы – учились тогда на одних и тех же историко-филологических факультетах и по близкой программе. Произошедшее в советское время разведение «любви к слову» и «любви к мудрости» по разным факультетам (и предельная дефилологизация философского образования) сказывается по сей день…

Неудивительно, что говорили на конференции главным образом об идеологии. Больше всего споров вызвал вопрос, пишут ли сегодня романы о любви или нет. О философии говорили мало и в основном общими словами.

Философия в значении любомудрия присутствует в любом качественном художественном произведении – как соотношение общего и частного, жизни и смерти, верности и бесчестья… (Олег Кудрин).

Помещенные ниже заметки посвящены философии, отчасти – социологии современного русского романа. Материал здесь обширен и труднообозрим (ежегодно, по моим подсчетам, выходит около 40–50 качественных романов на русском), поэтому я ограничился романами, вошедшими в длинный и короткий списки «Букера» 2014 года, в жюри которого мне довелось работать.

Три типа романа

Разговор о философии и современном романе стоило бы начать несколько ab ovo – с их генетической связи. С того, что легитимизация романа в качестве серьезного жанра стала возможной благодаря сближению в конце XVIII века философии и литературы.

«Романы, – писал Шлегель, – сократовские диалоги нашего времени. В этой свободной форме жизненная мудрость нашла прибежище от школьной мудрости» (курсив мой. – Е. А.)[75].

Эта «свободная форма», не скованная жесткими жанровыми и композиционными рамками, и создавала возможность для включения в роман философской «мудрости» – на уровне как отдельных рассуждений, так и мировоззренческих установок.

На память, разумеется, приходит пушкинское называние «Онегина» «свободным романом» («И даль свободного романа…»). Но аналогичным образом – как «свободное начертание нравов и обычаев» – характеризовал Греч и булгаринского «Выжигина»![76] Совпадение это неудивительно. «Иван Выжигин» не меньше, чем «Евгений Онегин», опирался на философскую традицию. Только – на другую.

Это приводит к формированию в русской литературе в первой половине XIX века трех основных типов романа – в зависимости от отношения к философской традиции. Условно говоря, роман просвещения, роман исследования и роман отражения.

Роман просвещения (не путать с романом воспитания) связан с философией XVIII столетия. Первым известным его примером в России был уже упомянутый «Выжигин» Булгарина, названный им «нравственно-сатирическим романом».

В основе его лежало допущение, что духовная жизнь общества имеет некую разумную этическую норму; «странности» и «глупости» суть не более как уклонения от нормы, которые могут быть «исправлены»[77].

Этот тип романа в 1820-е уже казался архаичным – как и сама философия Просвещения, питавшая его. Но не пройдет и десятилетия, как линия нравственно-сатирического романа будет продолжена Гоголем в «Мертвых душах», а затем, через Салтыкова-Щедрина и Льва Толстого (у которого сатирическое будет предельно ослаблено, а нравственное, напротив, усилено), дойдет до советского романа. Где и будет канонизирована – как наиболее соответствовавшая представлениям о воспитательной роли литературы.

Роман исследования основан на иной философской традиции. Возникнув на фоне кризиса Просвещения и зарождения романтизма, он ставит в центр повествования исследование человеческой души, ее движений и страстей. К этому типу романа можно отнести слова Шопенгауэра: «Тем более благородное и высокое искусство будет являть собою роман, чем больше он изображает внутреннюю и чем меньше внешнюю жизнь»[78].

В России первым примером такого романа был «Евгений Онегин» – который начинал писаться как сатирический, однако вскоре превратился в роман исследования – подобно тем сочинениям из библиотеки Онегина, в которых «современный человек / Изображен довольно верно / С его безнравственной душой, / Себялюбивой и сухой…». После «Героя нашего времени» роман исследования получает права гражданства в русской литературе и переживает расцвет у Тургенева, Гончарова и, разумеется, Достоевского[79]. В советской же литературе – начиная где-то с 1930-х – роман, вскрывающий бездны «безнравственной души», оказывается под идеологическим запретом.

Третий тип романа – роман отражения – на первый взгляд, наименее связан с философией: в нем нет ни погружений в глубины человеческого «я», ни нравственной проповеди. Тем не менее он также связан с определенной философской традицией, хотя и достаточно специфической. Это – позитивизм, с первых же своих шагов активно выступивший против притязаний литературы и метафизики на воздействие на общество: эта функция резервируется им за научным – или научно-популярным – текстом. Аналогом подобного текста в литературе и становится роман отражения, фиксирующий факты, события, поступки героев без какой-либо однозначной их оценки. В романе отражения тщательно отражаются непосредственно воспринимаемые персонажами предметы и явления – ограниченные, как правило, эмпирически данной, бытовой сферой.

В отличие от двух других типов романа, этот тип в русской литературе XIX века не отстоялся в классические образцы: развивался в рассказах, в исторических и бытописательских сочинениях. Кратковременный расцвет романа отражения происходит в 1920-е (Пильняк, Иванов, Мариенгоф, Вагинов), однако затем его снова вытесняет канонизированный соцреализмом роман просвещения.

С конца 1960-х ситуация меняется. Разочарование в программах исправления общества дискредитирует роман просвещения. Роман исследования, переживший расцвет на Западе в экзистенциальном романе, в русской прозе развития почти не получил. Вообще, в этот период заметен кризис романа. Редкие значимые примеры (Солженицына, Аксёнова, Войновича) не попадают к читателю; из публиковавшегося же всё самое талантливое перемещается в малую прозу.

С началом публикации «возвращенной» литературы роман переживает кратковременный расцвет. К читателю приходят «Доктор Живаго», «Архипелаг ГУЛАГ», «Дети Арбата», «Белые одежды», «Жизнь и судьба», «Остров Крым»…

Тем не менее «большой роман», продолжающий линию романа просвещения и романа исследования, к середине 1990-х обнаруживает исчерпанность. Возникают романы, «взрывающие» его идеологические штампы (Пелевин), пародирующие его риторику и стиль (Сорокин), снижающие героику недавней истории до «человеческой, слишком человеческой» повседневности (Улицкая). Роман просвещения фактически исчезает – и в форме сатирического романа, и в форме романа-обличения в духе Солженицына. Представление о норме общественного устройства делается в романе крайне размытым; различные, даже противоречивые, социальные позиции могут присутствовать в нем на равных.

Современный роман – по преимуществу роман отражения. Постиндустриальному обществу оказывается ближе именно позитивистская парадигма – с элементами философии прагматизма. Влияние последней в современном романе заметно в преобладании действия над мыслью, релятивизации истины, в признании ценности любого эстетического, религиозного, профессионального и прочего опыта. (К этому «философскому букету» можно добавить влияние постмодернизма – но это тема для отдельного разговора.)

Роман отражения фиксирует отчуждение читательских масс (сильно поредевших) от влияния на политические и социальные процессы и утерю литературой роли одного из инструментов этого влияния. Это роман атомизированного общества, в котором индивид взаимодействует не с устойчивыми социальными стратами и институтами, как в романе просвещения, и не с «толпой», как в романе исследования – а с такими же атомизированными индивидами, как и он сам.

Если в романе просвещения добро и зло обычно воплощены в положительных и отрицательных персонажах, а в романе исследования показаны в непрерывном конфликте в душе героя, то в романе отражения они действуют в виде внешних, порой трудно отличимых друг от друга сил. Герои лишь приспосабливаются к этим не зависящим от них обстоятельствам – приспосабливаются, демонстрируя довольно сложную поведенческую гамму, в которой едва различимы этические полутона.

Становится скупой и психологическая проработка характеров. Автор стремится уйти от однозначной оценки мыслей и чувств героев, от изображения их внутреннего мира. Описание общественной сферы жизни героев обычно заменяется отражением их быта, описание их «я» – фиксацией «телесного» плана, ощущений, спонтанных действий.

По направлению к Платону

Перейдем теперь от этих несколько абстрактных рассуждений к эмпирике – романам, вошедшим в короткий список «Букера»-2014. В него, напомню, вошло шесть книг: «Жизнеописание Петра Степановича К.» Анатолия Вишневского, «Ключ. Последняя Москва» Натальи Громовой, «Обитель» Захара Прилепина, «Воля вольная» Виктора Ремизова, «Мраморный лебедь» Елены Скульской и «Возращение в Египет» Владимира Шарова.

Остановлюсь на двух – «Возращении в Египет» и «Обители»[80].

«Возвращение в Египет», которому дан подзаголовок «Роман в письмах», формально наследует и роману просвещения, и роману исследования[81]. Жанр этот, однако, взят здесь только в виде каркаса, организующего романный текст. Проработка характеров героев отсутствует – и у главного героя, и у его неисчислимых корреспондентов. Так что к роману исследования отнести «Возвращение в Египет» сложно. Как, впрочем, и к роману просвещения: социальный космос романа Шарова строится не на нормах, а на неких глубинных архетипах – возникающих из парадоксального сочетания библейских и гоголевских мотивов.

Наталья Иванова назвала «Возвращение в Египет» «философским романом» («Вопросы литературы». 2014. № 3). Интеллектуальная его планка действительно высока. Что, в сочетании с эпическим размахом и густым религиозно-метафорическим «подшерстком», искупило многие недостатки «Возвращения…» – и обеспечило ему убедительную победу в «Букере». Но назвать роман Шарова современным «сократовским диалогом» (как понимал это Шлегель) было бы сложно. В письмах героев не сталкиваются различные позиции; даже в спор они почти не вступают. Среди корреспондентов царит согласие в отношении обсуждающихся философских (точнее, историософских) взглядов. Противоречия в романе присутствуют не между его персонажами, а между различными субъектами этой историософской драмы; но и здесь они предельно релятивизируются. Кто более прав, кто ближе всего к истине? Гоголь? Бегуны? Народники? Старообрядцы? Большевики?

Правы по-своему все. «Люди слишком разные, – пишет один из героев романа. – Чтобы никого не испугать, не оттолкнуть, Господь даже веру дает каждому по силам». Каждый остается при своей вере, при своей – частной – истине.

Сложно найти правых и неправых и в «Обители» Прилепина – в этом «клубке человеческих судеб, где невозможно отличить палачей от жертв» (из аннотации). Как и у Шарова, здесь нет ни виноватых, ни невиновных. «Каждый человек носит на дне своем немного ада: пошевелите кочергой – повалит смрадный дым…»

Если использовать платоновские аналогии, то «Возвращение в Египет» – это миф о пещере из «Государства», а «Обитель» – само идеальное платоновское государство – хотя и данное в мрачноватом ключе. Это «идеальное государство» самодостаточно; в нем есть и все «сословия», включая «правителя-философа» (начальника лагеря Эйхманиса), имеется и необходимое для жителей платоновского полиса мусическое и гимнастическое воспитание (театр и спортивная база).

Несколько лет назад в «Москве-кве-кве» Аксёнов уже обыгрывал эту аналогию «совдепии» с платоновским государством. Воплощением его оказывалась высотка на Яузской набережной начала 1950-х, в которой обитала сталинская элита: «цари-философы, солдаты и артизаны», которые «часто толкуют» «Платона и в частности […] идею неоплатоновского града». В «Обители» платоновская утопия не названа, однако в «афинских вечерах», на которые собирается узкий круг лагерных интеллектуалов, можно увидеть отзвук не только «Бесов» Достоевского («По вечерам с молодежью беседуем до рассвета, у нас чуть ли не афинские вечера…») и лагерных «Афинских ночей» Шаламова, но и Платона.

Впрочем, у «Обители» есть и более близкая литературно-философская параллель: «Волшебная гора» Томаса Манна. Соловки оказываются инфернальным перевертышем манновского курорта, Артем Горяинов – Ганса Касторпа, Галя Кучеренко – Клавдии Шоши. Совпадает и мотив «отбивания» героини у старшего, обладающего властью персонажа: Эйхманис в этом смысле оказывается двойником манновского Пеперкорна. В «Обители» есть даже собственные «философы», стремящиеся обратить в свою веру главного героя-неофита. В «Волшебной горе» их двое (Сеттембрини и Нафта); у Прилепина – больше (Василий Петрович, «владычка» Иоанн, Мезерницкий, Эйхманис); правда, и свое credo они излагают не так подробно.

Можно согласиться с Михаилом Визелем: «Обитель» – это роман идей: беседуя друг с другом, герои проговаривают (порой не без нарочитости) «проклятые вопросы» (Сайт «РБК-Стиль», 4 апреля 2014).

Однако в традиционном романе идей идеи всё же иерархизированы. Есть те, что ближе автору, – и те, которые для него неприемлемы. В «Обители» все идеи играют на равных: в одинаковой мере и принимаются, и отторгаются главным героем, как бы протекая мимо него.

Эта пустотность главного героя, Артема Горяинова, – также характерный признак романа отражения. Его долагерная жизнь – кроме того, что он окончил гимназию[82] – фактически неизвестна. Его мысли фиксируются в романе с некоторым стилистическим затруднением, почти косноязычьем: «подумал мимолетно…», «с теплым удивлением поймал себя на мысли…», «быстро даже не подумал, а скорей представил…», «подумал по-мальчишески…» Зато исключительно точно переданы телесность героя, его тактильные, вкусовые и прочие ощущения (еще одна опознавательная метка романа отражения).

Предложенная типологизация романа, разумеется, схематична: в чистом виде эти типы встречаются редко. Но она позволяет несколько отойти от абстрактных разговоров о присутствии философии («философии вообще») в романе. Философия, как и литература – исторична; влияние философских течений может быть длительным или кратким, сильным или незначительным, непосредственным или опосредованным – но это влияние имеет место всегда. Пусть современный роман по сравнению с классическим менее «философичен» (что объясняется и общим падением престижа философского знания), его генетическая связь с философией сохраняется.

Роман и время

Впрочем, связь романа с философией – не только генетическая. Она касается и еще одного общего для них момента: репрезентации времени. Роман в современном понимании оформляется в конце XVIII – начале XIX века как отражение новой философии времени – историзма. Как писал Мишель Фуко,

для мысли XVIII в. временные последовательности были лишь внешним признаком, лишь нечетким проявлением порядка вещей. Начиная с XIX в. они выражают […] собственный глубоко исторический способ бытия вещей и людей[83].

Это новое восприятие времени и фиксируется в романе. Роман наполняется историческим временем, которое задается крупными событиями: войнами, переворотами, любыми значительными социальными изменениями. Это время линейно и необратимо; крупные события вызывают шлейф мелких. К этому типу романного времени можно отнести известные слова Мандельштама:

Расцвет романа в XIX веке следует поставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи, необычайно повысившей акции личности в истории […] Чувство времени, принадлежащего человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить – это чувство времени составляло основной тон самочувствия европейского романа[84].

При этом, однако, «прежнее», «внеисторическое» время не исчезло. Оно лишь отошло на задний план, став частным временем – временем «отдельного человека», погруженного в повседневность. В классической русской литературе этот тип времени наиболее ярко отражен не в романной, а в малой прозе – прежде всего, чеховской. Это время «маленьких событий», взятых как бы вне исторического и политического контекстов. Цикличность, как правило, преобладает в нем над линейностью – в финале герой оказывается «там же», где был вначале.

Формулировку этого типа времени мы находим у Бахтина – он называет его «циклическим бытовым временем».

<В нем> нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни… Приметы этого времени просты, грубо-материальны, они крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется остановившимся[85].

Этот тип времени Бахтин ограничивал исключительно хронотопом «провинциального городка». Оно, полагал он, «не может быть основным временем романа» и «используется романистами как побочное время, переплетается с другими временными рядами»; оно часто «служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов»[86].

Этот вывод, сделанный на основе классической прозы, требует уточнения. «Циклическое бытовое время» гораздо шире провинциального хронотопа: оно может присутствовать везде, где на первый план выходит частная жизнь персонажей, живут ли они в селах, райцентрах или мегаполисах. Оно может быть и динамичным, насыщенно-событийным – хотя события эти относятся именно к частной сфере.

Именно это, частное время, как показывает букеровский короткий список 2014 года, является преобладающим. Цикличность в некоторых романах выступает уже как особенность не только частного времени, но и времени исторического.

Всё повторяется в русской истории в «Возвращении в Египет» Шарова. Метафорой этой относительности всякого исторического движения оказывается палиндром (упомянут в романе и некий процесс над палиндромистами). Да и самого исторического движения в романе нет. Все социальные и политические изменения в России – лишь поверхностные, мнимые. На более глубоком уровне всё либо неподвижно, либо обратимо.

Не претерпевают эволюции и герои романа – они лишь приспосабливаются к обстоятельствам. Движение, которым наполнено «Возвращение в Египет» – не временное, а пространственное. Сойменка, Москва, Северный Казахстан, Рим, Курск, Хива, Старица… Впрочем, эти «места» описаны в романе довольно условно.

«Романом места», а не «романом времени» оказывается и «Обитель» Прилепина. Несмотря на обилие исторических деталей, наиболее важным становится именно место – Соловки, фронтир, зыбкая граница между цивилизацией и дикой природой. История мало что изменяет здесь – она, по сути, движется по кругу. Лагерь оказывается «повторением» монастыря – что и отражено в названии романа. «Здесь всегда была живодерня», – замечает начальник Соловков Эйхманис.

Всё то же циклическое движение преобладает и в заметных романах длинного списка. В сорокинской «Теллурии» будущее части России, «Рязанского царства», представлено как возвращение к досоветским порядкам: с дворянами («новыми»), с «очищенным» русским языком… В написанном с замахом на семейную сагу «Эффекте Ребиндера» Елены Минкиной-Тайчер поступки персонажей из младших поколений почти один к одному повторяют поступки старших.

Другая особенность «букеровского романа»-2014 – его устремленность в прошлое. Лишь в одном из шести романов короткого списка – «Воле вольной» Виктора Ремизова – действие происходит в современной России. Остальные относятся к событиям советского времени. Этот пассеизм заметен и в длинном списке: «Чакра Фролова» Всеволода Бенигсена, «Завод “Свобода”» Ксении Букши, «Victory Park» Алексея Никитина…[87]

В 1993 году Ирина Роднянская писала о бегстве от советской истории в романной прозе того времени («Новый мир». 1993. № 12); сегодня именно советская эпоха является для романистов едва ли не основным резервуаром тем и сюжетов (а бегство происходит, скорее, от современности).

Однако даже повествуя о первых, наиболее драматичных, десятилетиях советской истории, авторы стремятся перевести их в контекст частного времени, в эмпирику советского быта. Нет на страницах романов ни войн, ни коллективизации, ни «строек века». (Даже когда действие происходит в Отечественную войну, как в «Чакре Фролова» Бенигсена, война показана в намеренно сниженных, дегероизированных тонах.) Нет и людей, «делающих» историю, – большинство героев отчуждены от нее и лишь более-менее удачно приспосабливаются к ее поворотам.

В свое время Мандельштам увидел в этих тенденциях конец романа. В том, что «самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления»[88]. Однако это был лишь конец классического романа. Чтобы распрощаться с интересом к «отдельной человеческой судьбе», одной мировой войны оказалось недостаточно.

Человек ХХ века, особенно первой его половины, был, если вспомнить Ортегу-и-Гассета, прямым порождением XIX века; только отдельные маленькие «наполеоны» XIX столетия, о которых писал Мандельштам, стали массой, «человеком-массы», носителем исторического оптимизма.

Жизнь в конце XIX – начале ХХ века не только лучше оснащена в техническом отношении, предоставляя человеку больше разнообразных возможностей, она внушает ему непоколебимую уверенность, что завтра будет еще богаче, лучше, разнообразнее, чем сегодня[89].

Благодаря этому большую часть ХХ столетия воспроизводилось то, что Мандельштам считал стержнем романа, – интерес к отдельному человеческому «я».

Но уже в 1970-е прежний «человек-массы» начинает уходить с исторической сцены, а вместе с ним – историзм сознания. Как пишет Михаил Ямпольский,

вместо магистральной линейной истории возникает фрагментированная мозаика («Новое литературное обозрение». 2007. № 83).

В русской литературе историзм задержался несколько дольше, чем на Западе, – в силу сохранения вплоть до распада Союза идеологии прогрессизма и веры в возможность исправления исторических ошибок (последний всплеск которой пришелся на «перестроечные» годы). Крушение прогрессизма в 1990-е и вызывает в прозе отмеченное Роднянской бегство от истории. С середины 2000-х интерес к истории в романах снова возрастает. Но представленной уже не линейно, а циклически, как непрерывное повторение одного и того же.

Таким образом, в современном русском романе заметно преобладание циклического времени над историческим и прошлого над настоящим. Если соединить сказанное о трех типах времени с предложенной выше типологией романа, то можно заметить, что роману отражения ближе всего частное время. Что достаточно ясно фиксирует современное отчуждение (или самоотчуждение) масс от политической и социальной активности, от любого «участия» в истории. Романы 2000-х – начала 2010-х вполне отразили ситуацию, с одной стороны – относительной стабильности, с другой – залечивания ран, нанесенных девяностыми и еще более травматичными советскими десятилетиями.

Роман – или не роман?

Теперь вернусь к вопросу Аллы Марченко («Разве это – роман?»). И попытаюсь ответить, добавив к философским наблюдениям несколько литературно-социологических.

Роман – по известной характеристике Бахтина – «единственный становящийся и еще неготовый жанр»[90]. Всегда, добавлю, становящийся и всегда – неготовый.

Роман, в начале нулевых несколько потесненный нон-фикшеном, затем гибко синтезировал его в себе. Романы наполняются документами – реальными или стилизациями. Неожиданно возродился жанр эпистолярного романа – полностью или значительной частью состоящего из писем: таковы, например, «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой, «Письмовник» Михаила Шишкина, «Архитектор его величества» Сергея Заграевского, «Возвращение в Египет» Владимира Шарова…

Появляются романы с фрагментами дневника («Венерин волос» Михаила Шишкина, «Музей имени Данте» Глеба Шульпякова), фрагментами интервью («На солнечной стороне улицы» Дины Рубиной), документов («Жизнеописание Петра Степановича К.» Анатолия Вишневского)… Романы, стилизованные под интернет-чат («Шлем ужаса» Виктор Пелевина), под мемуары («Клоцвог» Маргариты Хемлин)… Что повторило, на новом витке, аналогичные стилистические поиски прозы 1920-х (Пильняка, Мариенгофа, Вагинова).

На этом фоне книга Громовой – состоящая из описаний встреч автора с представителями «андерграундной» Москвы 1920–1950-х, их дневников, воспоминаний (и воспоминаний самого автора) – вполне соответствует понятию современного романа. (Назвала же когда-то сама Алла Марченко свою биографическую книгу о Лермонтове романом![91])

Кроме того, именно роман становится мостиком между литературой «высокой» и «массовой». В нем интенсивнее всего идут поиски «сочетания изощренной эстетичности с приемами массовой литературы […] фэнтези и жесткого реализма»[92].

Претерпевает мутацию и объем романа. Нечто аналогичное наблюдалось столетие назад, когда роман стал более компактным, а романные циклы вышли из моды. Затем, где-то с 1930-х, романы снова «потолстели», особенно в русской литературе, где подобного рода масштабность идеологически поощрялась. С конца 1990-х наблюдается новый виток сжатия. «Общая тенденция такова, – иронизировал в 1999 году Олег Дарк, – что мои ровесники и те, кто помоложе, называют свои произведения романами, едва количество страниц перевалит за отведенное в нашем сознании под рассказ» («Знамя». 1999. № 3).

Сегодня это «постройнение» романов стало привычным. Да и «большие» романы не перестали писаться – о чем свидетельствует, кстати, и список букеровских победителей последних лет. Среднее количество страниц – 400–500. В «Возвращении в Египет» Шарова – 759. Явно не «чуть больше, чем рассказ».

Меняется, становится более разнообразным и социолитературный контекст романа. Четверть века назад всё наиболее заметное в русской романной прозе писалось, во-первых, авторами-мужчинами, во-вторых – москвичами или, чуть меньше, ленинградцами (за небольшим исключением авторов-«деревенщиков» и двух-трех русскопишущих авторов из союзных республик). В случае с «тамиздатом» – бывшими москвичами или ленинградцами.

С конца 1990-х в «высшей лиге» романистов становится всё больше авторов-женщин, и авторов, условно говоря, нестоличных. Это также отразилось в букеровских награждениях. Если брать 2005–2014-е годы, то среди 50 финалистов – почти половина женщин (18 к 42). По месту проживания авторов – москвичами являются чуть более половины финалистов (28 из 50). 13 финалистов живут и работают в нестоличных городах России (кроме Питера), 13 – за ее пределами: в Эстонии, Армении, Казахстане, США, Израиле, Германии. Из Питера – 7 финалистов.

Впрочем, в списке победителей, на первый взгляд, традиционное преобладание и авторов-мужчин, и авторов-москвичей сохраняется. За те же годы (2005–2014) среди десяти букеровских победителей было всего три романистки (Елена Чижова, Ольга Славникова и Елена Колядина). Что касается места проживания, то из Москвы было семь авторов, и только по одному автору, соответственно, из Питера, из других городов России и из живущих за ее пределами.

Однако если сравнить эти данные со списком букеровских победителей предшествующих тринадцати лет, 1992–2004 годов, то изменения становятся очевидными. Среди 13 победителей не было ни одной романистки, и – за исключением трех авторов, живших за рубежом (Георгия Владимова, Михаила Шишкина, Рубена Гальего), – все остальные были москвичами.

Так что тенденция к «гендерной» и «географической» диверсификации романной прозы налицо. Это, отчасти, указывает на ослабление внутрилитературной конкуренции. Роман, даже вышедший в крупном издательстве и отмеченный престижной премией, не приносит автору ни широкой известности, ни устойчивых дивидендов. Романное «поле» стало более разреженным; притока в него талантливых и амбициозных молодых прозаиков незаметно[93]. Вместо поколенческой мобильности наблюдается географическая и, отчасти, гендерная.

Пожалуй, единственное, что не меняется в отношении романа, – его достаточно высокая востребованность по сравнению с другими прозаическими формами. Именно романы более всего интересуют издателей, толстые журналы; на романы «заточены» самые крупные литературные премии. Но причины и следствия этой романомании требуют отдельного разговора.

Пока же важно зафиксировать нынешнее движение романа к жанровому (и не только) разнообразию. Что, видимо, также связано с его типологической характеристикой как романа отражения, со способностью этого типа романа включать в себя и легко абсорбировать большое количество не только традиционно «внероманного», но и «внелитературного» текстового материала. В такой ситуации, разумеется, бывает порой довольно сложно отделить роман от не-романа. Но это, увы, неизбежные издержки – и растущей диверсификации романа, и сохраняющейся его востребованности. Можно сказать, что роман является романом именно в той мере, в какой видоизменяет представления о романе. Продолжает, иными словами, оставаться той свободной формой, о которой два века назад писал Шлегель.

III

Литература «бородатая» и «безбородая»

Согласен, что нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и всё. Оно не принадлежит к хорошему обществу.

Так – в русском переводе – писал Пушкин в своем известном письме Чаадаеву 19 октября 1836 года.

«C’est qu’il est barbu; voilà tout. – Оно носит бороду, вот и всё».

Борода, как известно, – не просто волосяной покров на лице взрослого мужчины. Окладистая борода – знак, символ причастности.

Советская литература была безрелигиозной и безбородой. Первым окладистую бороду отпустил Солженицын – что как раз совпало с его религиозным поворотом. Следом обросли бородами писатели-«деревенщики»: Белов, Можаев, Крупин…

Дело, разумеется, не в самой бороде и ее фасоне.

Дело, как уже сказано, в двух разных русских литературах – «бородатой» и «безбородой». И в двух разных читательских аудиториях, разделившихся столетия два назад.

В одной читали Четьи-Минеи, в другой – Ричардсона и госпожу Жанлис. В одной покупали издания книгопродавца Игнатия Тузова, одобренные Святейшим синодом, в другой следили за новинками Пирожкова и Перцова, печатавших «декадентов». Даже у одних и тех же классиков «бородатые» и «безбородые» читали разное. Одни – «Гавриилиаду», другие – «Отцов пустынников…»; одни – «Ревизора», другие – «Размышления о Божественной литургии»… И так далее.

Порой эти два круга чтения пересекались. В позднем Достоевском, в некоторых вещах Лескова, Шмелёва… Но полностью не сливались никогда. Может, только в советское время, когда число «бородатых» читателей было доведено до критического минимума. Когда «бородатые» читали, за неимением другого, и отлученного Толстого, и «сатанинского» Булгакова…

К началу нулевых всё вернулось на круги своя. «Бородатые» и «безбородые» читатели снова расселись по противоположным берегам.

На одном читают издания Сретенского монастыря; на другом – «Ad Marginem» или «Kolonna publications». На одном в ходу Сорокин и Пелевин, а подросткам покупают Веркина или Акунина; на другом – Сегень или Чудинова, а подростки почитывают Емца и Вознесенскую или что-нибудь совсем архиправильное, вроде «Детей против волшебников».

Имена можно назвать и другие, главное – вектор чтения.

«Безбородая» литература и «безбородое» чтение – шире и всеяднее. Финалистами «Большой книги» могут с равной вероятностью оказаться и архимандрит Тихон (Шевкунов)[94] с «Несвятыми святыми», и Пелевин с «Т». В длинном списке «Букера»-2014 – и вполне «бородатое» «Моление» Василия Аксёнова-младшего, и лихо выбритая «Теллурия» Владимира Сорокина…

«Бородатая» литература более избирательна. В номинантах на Патриаршую премию финалисты «Букера» или «НОСа» не замечены.

Это отчасти отражает одну из линий разлома в российском (и не только) обществе. Как пишет Борис Межуев,

…к настоящему времени в России возникло два никак интеллектуально не пересекающихся и не способных ни к какому диалогу сообщества. […] То секулярные силы организуют какой-нибудь похабный перформанс, то, напротив, церковный люд начнет массовую кампанию протеста против какого-нибудь показавшегося чем-то подозрительным фильма. Причем тут не надо заблуждаться, никто из сторон даже теоретически не готов к диалогу (Сайт «Ум+», 24 сентября 2017).

В литературе диалог всё же происходит. То с одного, то с другого края возникают попытки заполнить зияющую середину. То «бородатая» литература отходит от стиля семинарских прописей и благостного неославянофильства и пытается говорить более «скоромным» языком современной литературы. То «безбородая» оставляет свой скепсис, иронию и интерес к устройству быта детородных частей[95] и осторожно заходит в церковь.

Так, со стороны «бородатой» приходят уже упомянутые «Несвятые святые», «Флавиан» о. Александра Торика, поэзия о. Сергия Круглова и о. Константина Кравцова. А со стороны «безбородой» – «Современный патерик» Майи Кучерской, «Ангел-вор» Николая Байтова, «Лавр» Евгения Водолазкина, стихи Галины Климовой, Олеси Николаевой, Михаила Иверова… Даже Юрий Буйда, в интересе к православной тематике прежде не замеченный, в своем недавнем романе «Стален» заставляет героев то и дело рассуждать о Христе и церкви.

В этой промежуточной, диалоговой зоне между «бородатыми» и «безбородыми», возможно, и возникает что-то интересное. Безрелигиозная и антирелигиозная литература скучна – особенно для поколений, успевших наесться ею в советское время. Слегка олитературенный и осовремененный катехизис тоже не слишком питателен (уж лучше – честная архаика).

Как заметил о. Сергий Круглов,

… я бы не решился выделить православную поэзию в отдельное явление: для меня попросту есть интересные мне поэты, лично исповедующие христианство, живущие им, потому не нарочито вставляющие в стихи церковные реалии, а наполняющие их своим смыслом и своей кровью. […] Прочее же, в изобилии предоставляемое православными книжными издательствами, относится, опять же, к категории «картинки к катехизису» («Арион». 2015. № 2).

Это, думаю, можно отнести и к прозе.

Конечно, и каждая из литератур – и «бородатая» и «безбородая» – внутри тоже неоднородна. И в «безбородой» есть свои, альтернативные православию, традиции выхода из безрелигиозной «светскости». В условный буддизм, гностицизм, неоязычество. Или просто в некую «бедную» (а по сути – никакую) религию, о которой недавно писал Михаил Эпштейн[96]. А в перспективе – возможно – и в ислам. (Пока исламская тема присутствует в современной русской литературе лишь «точечно» – в прозе Ильдара Абузярова, в стихах Еганы Джаббаровой…)

«…Сталкиваются две традиции – церковная духовная и светская духовная», – точно заметил на дискуссии на тему «новой религиозности» в русской прозе Валерий Байдин («Восток Свыше». 2013. № 4).

И «светская духовная» далеко не обязательно ведет в храм. И вообще не обязательно куда-то ведет, порой оставляя автора (и его читателя) ровно в том же месте, и даже в той же удобной позе, в которой она его осенила.

– Интересно, – вежливо сказал Пиль. – Признаться, не ожидал встретить атеиста в лице творческого человека…

– Но я не атеист, скорее агностик…

Это из уже упомянутого «Сталена» Юрия Буйды[97]. И хотя далее герой – писатель Стален Игруев – признается: «На душе стало гадко, словно я сморозил глупость», слово – не воробей: вылетело и каркнуло во всё воронье горло. Агностицизм также оказывается вариантом «светской духовности», причем наиболее комфортабельным по сравнению с остальными. Даже с активным атеизмом, который все-таки требует от своих адептов определенных духовных и умственных усилий.

«…Сама проблематизация современным обществом спорных вопросов религии и веры все-таки внушает некоторый оптимизм», – пишет Юлия Щербинина в статье о современном богохульстве («Нева». 2017. № 7).

И правда. Спорит общество – спорит литература. «Бородатая» с «безбородой», «безбородая» с «бородатой»; «безбородая» – сама с собой.

И пусть – вопреки расхожей фразе – истина в споре не рождается (а возникает в сосредоточенной тишине), но питательным слоем для новой талантливой прозы или поэзии эти споры могут стать. А чем талантливее вещь, тем вторичнее вопрос о том, есть ли на ней «борода» и какой длины.

«Дружба народов». 2017. № 12

Как убить литературу

На эту тему я обещал написать еще в прошлый, декабрьский, «Барометр». Но затем возник сюжет с литературой и религией; номер был тематический.

Главное, не хотелось о печальном. Решил еще пару месяцев подождать, может, что-то светлое замаячит.

Подождал. Не замаячило.

Вот только что прокатилось по Фейсбуку письмо от Андрея Волчанского, главного редактора «Современной драматургии». Журнал на грани закрытия, финансирования на 2018-й практически не выделили.

Или вот сотрудник другого толстого журнала в ответ на новогоднее поздравление (в котором заодно поинтересовался, как поживает журнал) пишет: «Финансирования как такового нет, еле-еле наскребаем на то, чтобы продолжать выпускать журнал».

Так что писать о задуманном, простите, буду.

Убить литературу гораздо проще, чем это кажется.

Ни одна форма культуры не обладает встроенным в нее бессмертием. Я имею в виду серьезную литературу. Развлекательная выживает при любых ветрах.

И для этого совершенно необязательно действительно желать ее смерти.

Да и никто сегодня вроде не собирается сбрасывать серьезную литературу с корабля современности. Или закрывать за нерентабельностью. Или сажать литераторов на пароход и высылать на кудыкину гору. Живите, плодитесь и размножайтесь.

Может, дело в самой литературе? Сама захирела, усохла и вот-вот отвалится?

Тоже нет. И интерес к литературе растет, и вообще у нас сегодня очень хорошая литература. Даже в авторах третьего, четвертого рядов числятся те, кто лет тридцать назад ходил бы в первых. Любой толстый журнал хочется читать от корки до корки. Книгообзоры на «Медузе» и на «Горьком» проглядываешь с желанием заполучить добрую половину новинок, хотя уже все шкафы и полки забиты и книги расползаются по полу.

Имена сознательно не называю, и так на слуху. Да и начни перечислять – заполнят половину отведенных под «Барометр» полос.

Но погибает, увы, зачастую совсем не то, что едва дышало. А то, что как раз благоухало чайными розами и плодоносило райскими яблоками. «Цвел юноша вечор…»

Симптоматика заметна невооруженным глазом.

С конца 2000-х наблюдаем такой процесс: московские издательства и редакции отползают из центра города в сторону окраин.

Парадокс. Все «голодные» девяностые пересидели в прежних стенах, а теперь – что? Теперь – арендная плата.

Нет больше на Поварской «Дружбы народов», нет на Пятницкой «Иностранки», нет на Садово-Триумфальной «Ариона», нет на улице Правды «Октября»… «Знамя» перебралось в офис неподалеку, но изрядно уплотнившись. Пожалуй, только «Новый мир» остался там, где был, но и его несколько лет назад пытались выселить.

И страдают от аренды не только журналы – в позапрошлом году переехало подальше от центра издательство РИПОЛ. Закрылся, опять же из-за аренды, книжный «Москва» напротив Ленинки. Там теперь тоже книжный, и даже кафетерий с прежним ассортиментом сохранился, и кофе так же крепок. Только вот «ассортимент» книг стал в несколько раз жиже.

В принципе, как замечают некоторые товарищи, редакция или издательство могут находиться и где-то в спальном районе. И вообще. Делать журнал или издавать книги можно сегодня и не выходя из своей квартиры: техника позволяет.

Оно, конечно, так. Техника много чего позволяет делать, не выходя из квартиры и даже не отрывая попы от кресла. Например, просматривать коллекции музеев и галерей. Что вроде пока не ставит под сомнение существование самих музеев. Равно как и доступность книг в Сети – не отменяет необходимость библиотек. Поскольку библиотеки – не просто собрания книг, а галереи – картин и прочих артефактов. Это площадки для встреч, обсуждений, для различных культурных проектов. Так и редакции.

Дело не столько в местоположении, дело в престиже, который связан с ним. Представим, что ГМИИ должен будет переехать куда-нибудь за пределы Садового кольца. Пусть не ГМИИ, пусть даже находящийся наискосок от него ядовито-зеленый глазуновский музейчик. Или театру Ермоловой, из которого кремлевские звезды видны, предложат перебраться… ну, хоть на «Профсоюзную».

Или другой симптом – поколенческий. Современная русская литература институционально стареет. Лет двадцать назад средний возраст сотрудников редколлегий толстых журналов был лет сорок-пятьдесят. Сегодня – шестьдесят-семьдесят[98].

Хотя и здесь просвечивает аспект материальный. Зарплаты в некоммерческом секторе литературы стремятся к нулю. Поэтому тридцати-сорокалетние сегодня – в более-менее крупных книжных издательствах. Двадцатилетние вообще идут во что-то далекое от литературы. А литературой занимаются как хобби. Серьезным, но хобби.

Происходит неспешная, но всё более ощутимая маргинализация русской литературы. Не эмигрируя из России, оставаясь русской по языку и темам, она превращается в эмигрантскую по своему статусу.

Поясню примером.

Несколько цитат из выступления Василия Аксёнова на «Радио Свобода» 8 января 1983 года, о жизни русских писателей в эмиграции.

Тиражи наши мизерны, издатели наши – это энтузиасты, трудящиеся в подвалах собственных квартир; гонорары, чтобы не показаться ничтожными, предпочитают просто отсутствовать.

…Недостатка в пишущей братии не наблюдается. Наблюдается недостаток в братии читающей. Предложение катастрофически превышает спрос.

Можно, конечно, рассуждать «высокими материями», дескать, не для брюк же пишем, не для автомобилей, не для шляп же, для будущего… Увы, для того, чтобы процесс этот продолжался, нужны писателям и брюки, и шляпы, и автомобили. Старым профессионалам деваться некуда, будут писать и без брюк, но молодежь может отчаяться, попросту уйти… («Вопросы литературы». 2014. № 4).

Не знаю, как у вас, а у меня ощущение, что говорилось это не 35 лет назад и не про эмигрантскую литературу, а на днях и про российскую.

А ведь в те времена русская литература в Америке переживала расцвет. Одни имена чего стоят. Солженицын, Бродский, Алешковский, Довлатов, Лимонов, Мамлеев, Коржавин, Соколов; не говоря о десятках литераторов, менее известных или тогда только начинавших. Или издательства: «Ардис», «Серебряный век», «Эрмитаж»…

Прошла треть века – срок по историческим и литературным меркам не такой уж большой. Что осталось от былого расцвета? Есть несколько ярких имен – нет литературы. Русскочитающая аудитория сузилась до неразличимого минимума; русскопишущее сообщество предпочитает публиковаться в России. Опять же, процесс старения. Молодежь не «отчаялась и ушла» – она просто не пришла. Не то что двадцатилетних, даже тридцатилетних в русской американской литературе уже нет.

Еще одна цитата из той «свободинской» речи Аксёнова:

На конференции в Лос-Анджелесе профессор Джон Глэд, не мудрствуя лукаво сказал: «Дайте мне сто тысяч наличными, и я спасу русскую литературу». Я думаю, эта цифра занижена по крайней мере раз в десять. Точка опоры должна весить хотя бы миллион, стоимость одного крыла реактивного истребителя[99].

Ни миллиона, ни ста тысяч на спасение русской литературы эмиграции никто, как известно, не дал[100]. И тем более – потом, когда литература перестала быть одним из инструментов холодной войны.

Можно, конечно, возразить, что аналогия некорректна. Что одно дело – литература эмигрантская, и совсем другое – в метрополии, «у себя дома». Хотя разница не так уж велика. Растение может погибнуть и в родной почве, если его лишить воды или света.

Позволю небольшое самоцитирование – из одного давнего опроса о том, какой будет русская литература в будущем.

Надеюсь, что русская литература для начала – просто будет. Поскольку три века назад ее, например, не было – было что-то другое… Я не хочу сказать, что русскую литературу может смыть Интернетом или что мор какой-нибудь на литераторов нападет; просто хочется напомнить, о каком хрупком, эфемерном образовании идет речь, о каких странноватых цветах, выросших непонятно на чем («Знамя». 2006. № 6).

Нет, Интернетом литературу не смыло, и мор на литераторов не напал. Происходит другое. Русская литература институционально возвращается к, условно говоря, допушкинскому состоянию. Поэтому легко могу представить в недалеком будущем ситуацию с узкой элитой, которая будет читать худлит преимущественно по-английски (уже читает) – как еще в пушкинские времена читала по-французски. И с остальными массами, которые будут пробавляться легким чтивом (уже пробавляются). Или станут скорее «зырить видяшки», чем утомляться всякими буквами.

Чтобы не соскакивать совсем уж на публицистику – немного теории.

Литература новоевропейского типа – та самая, которая дала на русской почве череду классиков от Державина до Солженицына, – возникла в достаточно специфических условиях. С одной стороны, под непосредственным воздействием литератур крупных европейских держав – Франции, Англии, Пруссии; с другой – как ответ на это влияние и сопротивление ему.

Поясню, сделав небольшой zoom out.

В процессе западноевропейской колонизации XVIII – начала XX веков по сути лишь две незападные страны смогли не только этой колонизации избежать и не только сохранить прежнюю свою территорию, но и увеличить ее, и вообще играть активную роль в мировой политике.

Эти две страны – Россия и Япония.

И – можно, конечно, считать это совпадением – но именно в этих двух странах в короткий срок возникают литературы новоевропейского типа. При этом – на национальном языке. И главное – признаваемые западными литературами, переводимые и читаемые.

Подобного прорыва не удалось в то время сделать ни арабским странам, ни Персии, ни Индии, ни Китаю. Нет, там были свои великие – древние и средневековые – классические литературы. Там была и своя узкая вестернизированная элита, которая читала европейские романы. Современная же серьезная национальная литература стала возникать позже, уже на волне деколонизации во второй половине прошлого века. И так и осталась для западных литератур некой экзотикой, без «больших имен»[101].

Ничего нового тут, собственно, не открываю; о связи литературы с колонизацией еще тридцать лет назад писал Эдвард Саид в своем «Ориентализме»[102]. Я лишь примеряю это к современной русской литературе.

Классического колониализма, конечно, уже давно нет. Отошел в прошлое и неоколониализм шестидесятых-семидесятых, с его разборками между бывшими колониями и метрополиями. На дворе – то, что одни называют новым колониализмом, другие постнеоколониализмом… Суть не в термине. Колониализм никуда не ушел, он лишь приобрел иные формы. Не столько военные, сколько экономические и культурные.

«У России два богатства: нефть/газ и русская литература»[103], – как-то написала Наталья Иванова.

Согласен – с одним уточнением.

Нефть и газ, вкупе с прочими природными богатствами, как раз делают любую страну за пределами «золотого миллиарда» привлекательной в плане колониальной экспансии, и совсем не обязательной военной. А вот национальная литература, напротив, этому процессу сопротивляется. Причем именно современная. Наличие классики, самой распрекрасной и развеликой, колонизацию, увы, даже стимулирует. Классика становится своего рода трофеем: колонизаторы ее изучают, ее систематизируют, ее «спасают» – ведь там, где она была когда-то создана, ее подлинной ценности уже «не понимают». С современной же национальной литературой такой процесс присвоения не проходит. Если она, что называется, на уровне и востребована у себя на родине.

А если – не востребована? Если постепенно сужается, как шагреневая кожа, едва сводит концы с концами? Депрофессионализируется, превращаясь в хобби?

Экономия на современной серьезной литературе делает страну уязвимой. (Как и экономия на современных науке и искусстве.) Аксёнов, думаю, не случайно упомянул о «стоимости одного крыла реактивного истребителя»: литература защищает не хуже оружия. Истребитель можно сбить; проделать это с художественным текстом сложнее.

При этом не важен его идеологический контент, взгляды отдельных литераторов и литературных институтов. Важно само наличие активно действующего сегмента некоммерческой литературы. Создающейся на языке страны, на материале этой страны и не только для «внутреннего пользования», но и переводимой/читаемой за рубежом.

Российское правительство – верхний эшелон, по крайней мере, – современной литературой интересуется. Встречается периодически с писателями. Желание поддержать литературу есть, какая-то помощь оказывается.

«Будем помогать!» – обещает поддерживать молодых литераторов в интервью Наталье Игруновой президент Российского книжного союза Сергей Степашин («Дружба народов». 2017. № 6). И уверен, что поможет. Или вот из личного: на последних «Яснополянских встречах» прошу советника президента по культуре Владимира Толстого помочь толстым журналам. «А я их всегда поддерживаю!» – слышу в ответ. И знаю, что действительно поддерживает.

Но… «Только этого мало», как говорилось в известном стихотворении.

Или – из совсем недавнего, последнее заседание Совета по культуре и искусству при президенте. Юрий Поляков напоминает об идее фонда поддержки русской литературы.

…Такой фонд поддержки литературы, он бы помог объединить вокруг него здоровые, талантливые литературные силы… (сайт «Kremlin.ru», 21 декабря 2017).

Идея, безусловно, здравая: подобные фонды есть почти во всех западных (и не только) странах. Пусть даже под «здоровыми и талантливыми силами», подозреваю, мы с господином Поляковым понимаем совершенно разное. Это нормально.

Идея, опять же, поддержана. «Можно это сделать», – отвечает президент.

Впрочем, поддержка совершенно не обязательно должна иметь вид прямых госдотаций. Она может быть косвенной, через различные льготы. Льготы для малых издательств, выпускающих некоммерческую серьезную литературу. Льготы для различного рода бизнес-структур и меценатов, готовых подержать такую литературу. Я эту мысль с определенной периодичностью повторяю[104]; может, услышат.

«Дружба народов» поменяла обложку, но эмблема осталась. Деревце и две руки, одна как бы защищает корни, другая – ствол и ветви. Деревце, вероятно, символизирует современную художественную литературу, которую журнал и печатает.

Кому принадлежат эти руки? читателям? литературному сообществу? государству? провидению, хранящему серьезную русскую словесность от спиливания, гниения и высыхания?

Не знаю. Я просто гляжу на эти руки на обложке. Смогут ли они и дальше поддерживать литературу? Сможет ли она дальше зеленеть и плодоносить? Хотелось бы верить.

«Дружба народов». 2018. № 2

«Ура! Мы побеждены!..»

У нас, похоже, сезон белых флагов. Куда ни глянь, из каждого критического окопа лезет палка с белой тканью.

Ну да, дела последний год идут не блестяще. Материальная база сдувается, как проткнутая шина. Одна за другой закрываются премии – «Дебют», «Русская премия», «Поэт»… «Букер» снова бродит в поисках спонсора. В толстых журналах перестают платить гонорары – даже те символические, какие платили прежде. В издательствах не лучше: роялти – если начисляются – всё больше из серии «детишкам на молочишко». Сама литература пока еще цветет и плодоносит, но долго на одних волонтерских и полуволонтерских усилиях ничего плодоносить не может.

Сам иногда загрущу и напишу что-то вроде «Как убить литературу»…

Но одно дело – попечалиться, побурчать немного на времена (понимая, что идеальных времен никогда для русской литературы не было и не будет). И другое – торопливо, чуть ли ни радостной скороговоркой объявлять капитуляцию. Капитуляцию писательства как профессии, как цеха с его гамбургскими счетами. Кому, действительно, нужен этот гамбургский счет, если он не подкреплен счетом в банке – или хотя бы счетом лайков?

Почти год назад, в августовском «Барометре», я писал о литературных курсах.

О том, что они стали одной из главных примет литературных 2010-х. Что дело это полезное, если не превращать в коммерческую «замануху». Что вряд ли большинство завтрашних прозаиков выйдут из литературных курсов, но что-то эти курсы, безусловно, изменят.

Сергей Оробий откликнулся на это в «знаменском» «Переучете».

Дело ведь в том, что писательские курсы – только верхушка айсберга. Автор обзора (то есть я. – С. А.) похож на человека, который, выйдя на крыльцо своего дома, озабоченно хмурится на столбик термометра – тогда как за его спиной с ближайшей горы несется снежная лавина. Мы переживаем даже не писательский бум, а настоящую революцию – при том, что меняется само понятие «писатель» («Знамя». 2017. № 3).

Далее Оробий ссылается на Кирилла Мартынова, который предлагает ввести термин «повседневный писатель» для писателей-любителей, которые ежедневно пишут что-то в сетях, «получают свою порцию славы в виде лайков и немедленно становятся известными» среди таких же «повседневных писателей»[105].

Что сказать?

С Кирилла Мартынова спрос в данном случае невелик: он не в литературе. Желает ввести термин «повседневный писатель» – let it, как говорится, be. Больше терминов хороших и разных. Но вот когда Сергей Оробий – коллега и собрат по литературному цеху – уверен, что любительское писательство, получившее сетевую трибуну, меняет само понятие «писатель», это симптом тревожный.

Казалось бы, что – первый раз литература переживает подобный наплыв любителей? И в двадцатые прошлого века это было – вспомним «Армию поэтов» Мандельштама. И в шестидесятые-восьмидесятые: «В этот час сто тыщ графоманов садятся писать стихи…» (Давид Самойлов). И никому в голову не приходило утверждать, что эти периодически сходящие лавины и поднятая ими снежная пыль как-то меняют понятие «писатель» или «поэт», как пишет Оробий.

Но это еще не беда, это еще не белый флаг – так, краешек; некоторые идут дальше.

Вот зарисовка «Футбол и поэзия», которой делится поэт и редактор «Детей Ра» Евгений Степанов. Привожу полностью.

В молодости, когда я жил два года во Франции, каждый выходной ходил на футбол, на любительский футбол. На парижском стадионе Georges Carpentier тогда, более двадцати лет назад, играли любительские команды – и взрослые, и детские. И вот этот любительский футбол мне очень нравился, даже больше, чем профессиональный. В любительском футболе – больше порыва, страсти, в нем нет никакой корысти.

…А как быть с поэтами-любителями? Во-первых, не называть их (нас) графоманами. Все люди имеют право на поэтическое высказывание, более того, иные дилетанты мне интереснее многих так называемых профессионалов – своей непосредственностью, чистотой, искренностью, даже милой несуразностью. Такие стихи – всегда от сердца, от души.

Все имеют право на существование («Дети Ра». 2017. № 11).

С последним согласен. Имеют. И выполняют важную для литературы роль – того хора, на фоне которого существование профессиональной литературы только и является возможным. И некоторые дилетанты, опять же соглашусь, могут быть интереснее профессионалов.

Но вот умиления от «непосредственности и чистоты» любительской поэзии не испытываю. Да и Степанов, думаю, не испытывает. Просматриваю номер «Детей Ра», где помещена эта заметка: может, будут теперь печатать стихотворные излияния «от сердца, от души» (хорошее, кстати, было бы название рубрики для такой продукции). Нет, тексты вполне профессиональные. Литвак, Кальпиди… К чему тогда эти заявления?

Год назад мне уже приходилось в «Знамени» (2017. № 7) откликаться на похожие сентенции другого главного редактора, Владимира Козлова («Prosōdia»). Напомню тезис Козлова:

В постсоветское время в русской поэзии произошла демократическая революция… Право писать, выражать себя, никого не спрашивая, входить в литературу стало всеобщим достоянием. Можно только радоваться тому, что всё большее количество людей пытаются подобрать слова к своим мыслям и чувствам, осваивая при этом литературные формы («Prosōdia». 2017. Вып. 6).

Разделять эту радость в своем отклике я не стал. Впрочем, не буду повторять то, что писал тогда, это есть в Сети. И, опять же, непонятен смысл этого расшаркивания перед любительской литературой. В своем журнале Козлов как печатал, так и печатает профессионалов, а отнюдь не деятелей этой «демократической революции».

Приведу еще один случай – еще более диагностичный.

Кирилл Анкудинов на своей страничке в ФБ (23.04. 2018).

Для того чтобы восстановить «культурную модель XIX века» («высокая культура» против «низкого маргиналитета»), надо восстановить сословную систему XIX века с «публикой» и «народом». Или хотя бы советскую систему начиная с 30-х годов ХХ века (когда ВСЕХ тянули за уши в «дворянский канон»; какими «невидимыми миру слезами» это было оплачиваемо, мы можем лишь догадываться). Ни то, ни другое ныне невозможно. Сейчас «высокая культура» не конвертирована никакой социальной стоимостью, это девальвированная валюта…

Представить, что иерархия в культуре обладает определенной автономией и совсем не обязательно должна коррелировать с сословной иерархией, Анкудинову, видимо, сложно. И что кроме социальной или экономической стоимости (которые тоже, разумеется, важны) в культуре – и литературе – может быть в хождении своя собственная «валюта», отражающая уровень таланта и мастерства.

Впрочем, Анкудинов все эти годы как раз занят тем, что отрицает любую иерархичность в литературе. Когда-то он утверждал, что самодеятельные поэты-«толкиенисты» будут покруче Анатолия Наймана и «наше завтра будут делать “толкиенисты”» («Литературная Россия». 2005. № 4). Недавно сходным же образом поставил рядом Олега Чухонцева и очередную звезду любительской поэзии (там тоже есть свои «звезды») Ах Астахову.

Тут уже не просто «Кутейкин и Христос – два равные лица»; первый оказывается «равнее». Анкудинов берет на себя роль рупора «кутейкиных», «творцов-любителей», как бы недоумевая от их имени, почему «какие-то» Чухонцев или Найман занимают высокие места в литературной иерархии, откуда вообще эти иерархии взялись… И Анкудинов кивает: да-да, нет сегодня никаких иерархий (для доказательства в ход идет довольно примитивная социология). И вообще нет профессиональной литературы и непрофессиональной, а есть лишь разные субкультуры; просто Чухонцев в одной, а ты, Вася Пупкин, в другой.

Роль эта неблагодарная; для чего Анкудинов взял ее на себя, не знаю.

Литераторы-любители, за которых он печалуется, как Некрасов за крестьян, его, похоже, не читают; да и не очень нуждаются в том, чтобы кто-то от их имени выступал. Живут в своем внутренне насыщенном сетевом и тусовочном мире, а если что – могут и сами за себя постоять (сталкивался). Да и не на них все эти заявления о конце «высокой культуры» или «высокой литературы» рассчитаны – а на коллег по литературному цеху, подразнить, пофраппировать немного…

Попытаюсь всё же понять логику всех этих заявлений.

Видимо, что-то есть такое в воздухе времени, что заставляет профессиональных литераторов с интересом и чуть ли не с симпатией глядеть в ту сторону, куда прежде они либо вовсе не смотрели, либо поглядывали с сочувствием и легкой усмешкой.

Одну предположительную причину я уже назвал в начале – критическое состояние с матобеспечением.

Есть и другая – которую, слегка переиначив название известного романа, можно назвать пришествием дилетантов.

Об этом – как о новом тренде современной европейской цивилизации – хорошо и точно написал еще в конце нулевых Михаил Маяцкий.

В целых секторах хозяйства профессионализм вымывается, уходит, как вода сквозь пальцы. […] Целые институты – школа, почта – за считаные десятилетия разбазарили вековой опыт профессионализма. […] Некомпетентность госчиновников, архитекторов, библиотекарей… стала банальностью, жаловаться на которую неприлично. […] На противоположном полюсе процесса массы творцов-любителей захватили арены, некогда безраздельно принадлежавшие профессионалам – от макетирования книг до пения и прочих искусств[106].

В современной русской литературе некомпетентность, к счастью, не стала банальностью, и накопленный опыт профессионализма пока еще не растрачен. Слишком значительные инвестиции – и материальные и символические – были сделаны с Пушкинской эпохи и вплоть до начала 90-х прошлого века.

И пока будут активны поколения хорошо помнящих и респект, который вызывали литературные профессии, и очереди в книжных, и многое другое, казавшееся тогда таким естественным, – до тех пор профессиональная литература будет держаться. Вопрос только, на сколько этого «векового опыта профессионализма» литературе еще хватит.

А снаружи накатывают те самые «массы творцов-любителей». И благо, если они стремятся к профессионализации. Пройти хотя бы уже упомянутые литературные курсы, например. Кстати, прозаики-любители гораздо более готовы учиться – что лишний раз говорит о том, что современная русская проза лучше «обустроена», чем поэзия. Помню, как, начав два с половиной года назад вести онлайн-курс по прозе в школе Майи Кучерской (Creative Writing School), я спросил у нее, почему бы не создать нечто подобное для стихотворцев. Ответ был, что дело это безнадежное: слушатели не набираются; стихотворцы-любители уверены, что они и так всё умеют[107].

И здесь – самое важное отличие профессиональной литературы от любительской.

Любой профессиональный литератор тоже когда-то начинал как любитель, но достаточно быстро эту стадию проходил, вступая на жесткий путь профессионализации. Что же касается тех любителей, для которых литература так и остается увлечением, хобби, «для души»…

Впрочем, лучше снова процитирую Маяцкого.

Редко у кого хобби сочетается с безжалостной требовательностью к себе, со стремлением к виртуозности, к абсолютному мастерству, с утомительными упражнениями и упорным преследованием ускользающего идеала. Неее. Так ведь и удовольствие может пропасть, а ведь в нем цель[108].

Так что – да, основания для уныния есть. Вопрос в том, что дальше с этой печалью делать.

Можно – и это представляется наиболее разумным – осмыслить этот феномен как очередной вызов для литературной профессии – каким в советские годы была, скажем, партийная цензура или всё то же массовое любительское стихо– и прозописание, только имевшее другие формы. И что понятие профессионализма, «цеховых» критериев оценки и иерархий (при всей их вариабельности) остается неизменным, какие бы лавины рядом ни сходили и «демократические революции» близлежащий воздух ни сотрясали. «Сим победиши».

Если же сами начнем распевать, как в одном фильме перестроечных времен: «Ура! Мы побеждены!» – тогда, конечно, дело дрянь. Тогда ничего уже не остается как «хором всем совокупиться» – с авторами-любителями, с авторами-песенниками, авторами-рэперами, «повседневными писателями» и прочая, и прочая… и сотворить один большой «бобок» на месте, где некогда стояла русская литература.

«Дружба народов». 2018. № 6

О поздних дебютах и конце света

– Этого, кстати, не записывай, – сообщил он Мите, остановившись. – Это еретические мысли исключительно для внутреннего употребления.

Саша Щипин. Бог с нами

Время дебюта сегодня сдвигается. В прозе – годам к сорока.

Премия «Дебют» начинала с возрастной планки 25 лет. Потом повысила ее до 35. Просуществуй она дальше, кто знает – может, еще бы на пяток лет передвинула.

Напомню некоторые заметные прозаические дебюты последних лет.

Андрей Аствацатуров – «Люди в голом». Мариам Петросян – «Дом, в котором…». Александр Григоренко – «Мэбэт». Роман Шмараков – «Овидий в изгнании». Наринэ Абгарян – «Манюня». Антон Понизовский – «Обращение в слух». Гузель Яхина – «Зулейха открывает глаза». Александра Николаенко – «Убить Бобрыкина». Мария Степанова – «Памяти памяти»…

Имена разные. И дебюты разные. У кого-то – краткосрочный забег в прозу, у кого-то – всерьез и надолго. Кто-то пришел из филологии, кто-то из журналистики, кто-то из поэзии. Кто-то стартовал в толстых журналах, кто-то сразу передал рукопись в издательство.

Общее – то, что всем этим авторам на момент дебюта было около сорока. Плюс-минус.

Что-то похожее происходило в прозе лет тридцать назад, когда некоторым «новым именам» было уже по сорок, а то и больше. Азольский, Кураев, Кабаков, Эппель, Улицкая, Петрушевская (до тех пор известная как драматург) … Но тогда это было вызвано снятием цензурных барьеров, усложнявших полноценный дебют в предыдущие десятилетия.

Сегодня цензуры нет – разве что на обсценную лексику. И напечататься несложно. Сложно – чтобы заметили; но это всегда было непросто.

Я не говорю о дебютах века девятнадцатого: скажем, 24-летнего Достоевского с «Бедными людьми» или 23-летнего Толстого с «Детством». Но даже в позднесоветскую эпоху, со всеми ее цензурными рогатками, возраст дебютанта редко превышал тридцатилетнюю планку. Желающие могут сами справиться по биографиям, в поколенческом диапазоне от Гладилина и Битова – до Пьецуха и Толстой.

Чем же вызвано опозднение дебюта сегодня?

Происходит это, кстати, и в англоязычной литературе.

Дональд Рэй Поллок дебютировал в 2008-м со своими рассказами, когда ему было 55 (через семь лет его проза уже была переведена на 21 язык, а сам он получил несколько престижных премий). Джульет Фэй с романом «Спрячь меня» (Shelter me, 2008) дебютировала в 45 лет. Пол Хардинг получил в 2010-м Пулитцеровскую премию за дебютный роман, который он опубликовал в 42 года… Добавим более известную русскому читателю Ханью Янагихару, дебютировавшую в 39 лет.

Проблема «постарения» дебютантов активно обсуждается в англоязычной критике: находятся как противники[109], так и сторонники[110] поздних дебютов.

Вернемся к русской прозе.

Восемь лет назад я сравнил средний возраст прозаиков, печатавшихся в толстых журналах в 1997 и 2009 годах[111].

В 1997 году он был 52 года, а в 2009 снизился до 35 лет. И тех, кому на момент публикации еще не было 30, в 1997 было всего 12 процентов; в 2009–24, в два раза больше.

Иными словами, в начале 2000-х произошло заметное поколенческое обновление прозы. В нее пришло новое поколение – родившихся где-то с конца 60-х до начала 80-х.

Произошла, как писал Лев Данилкин, «смена состава».

Специального для этого «барометра» я сделал аналогичный подсчет по прошлому, 2017-му, году. Так вот, средний возраст авторов прозаических публикаций вырос до 48 лет, а доля 20-летних снова упала – до 11 процентов.

В чем причина этого нового поколенческого торможения – и позднего дебюта как одной из его примет?

Очередной институциональный кризис в литературе, после относительно «тучных» нулевых?

Общее увеличение продолжительности жизни – и, как следствие, более поздняя зрелость и более медленное накопление социального опыта, из которого и «проистекает» проза?

Или то, что писательство всё меньше воспринимается как профессия? И в прозу приходят уже не мартинами иденами, а имея за плечами профессию (другую), работу, а то и несколько. В общем, уже вполне экипированными на случай срывов и неудач.

Замедление смены литературных поколений вызывает определенную задержку тем и жанров. Например, тема советского прошлого и постсоветской травмы. Она остается острой для поколений авторов, родившихся до середины 1980-х. Для не заставших советское время – нынешних двадцатилетних – она вряд ли актуальна. Но что для них актуально, сказать сложно: в прозу это поколение пока серьезно не вошло.

Другое следствие – «старение» героя. Автору ближе писать о своем ровеснике; сорокалетнему – соответственно, о сорокалетнем[112]. Главный герой – наш современник, – которому было бы лет двадцать, – птица в сегодняшней прозе редкая.

Тематическая инерция, «старение» героя сами по себе не беда – на качество отдельного произведения это не влияет. Но – как тенденция – говорит о некотором застое.

Однако – достаточно социологии.

Предлагаю поговорить об одном случае, интересном и показательном.

Речь о дебютном романе Саши Щипина «Бог с нами». Вышел в прошлом, 2017-м, в «Эксмо»; успел засветиться в длинных списках «Нацбеста» и «Ясной Поляны». Особого резонанса пока не вызвал, хотя, безусловно, его заслуживает.

«Бог с нами» – это и антиутопия, и сатира, и апокалиптика.

Конец света наступил еще несколько месяцев назад, а бог так и не объявился. Мессий было много: они выступали по телевизору, собирали стадионы или проповедовали на вокзальных площадях, но найти среди них настоящего было решительно невозможно.

Мессия по имени Михаил Ильич Миряков заканчивал свой завтрак во дворе общежития Краснопольского текстильного комбината. Это был невысокого роста мужчина лет сорока пяти, полноватый и коротко подстриженный, чтобы никто не думал, будто он стесняется начавших редеть волос. Одет он был в синие спортивные штаны и несвежую футболку с облупившейся надписью «Россия». На ногах у Михаила Ильича красовались новые домашние тапочки в черно-серую клетку. Допив чай, он оставил пустую чашку на скамейке и пересел на качели. Миряков несколько раз сильно оттолкнулся от земли и начал раскачиваться, держась за уже теплые от солнца металлические штанги и с детской старательностью сгибая и разгибая ноги.

Прошу прощения за длинноватую цитату – трудно обрезать эту гибкую, легко и упруго движущуюся ироничную прозу. Собственно, стиль – это и есть самое удачное в этой книге; то, что, подхватив читателя, как качели, на которые влез герой Щипина, удерживает и раскачивает до конца романа.

У Щипина замечательно острый, наблюдательный глаз бытописателя.

Посетителей и персонал она опрашивала по очереди, в тесном кабинете директора с разноцветными скоросшивателями на покосившемся стеллаже и грязно-белым обогревателем в углу. В нижнем ящике стола, который Ольга зачем-то выдвинула, каталась пустая бутылка.

Или:

В школе было уже пусто, но по-прежнему пахло несправедливой детской жизнью, туалетом и едой.

Но в этой рубрике я пишу не рецензии; меня интересуют общие «атмосферные» процессы в современной литературе. И если речь заходит о какой-то книге, то – в той мере, в какой она эти процессы отражает.

Саша Щипин – еще один из сорокалетних дебютантов: 1977 года рождения.

Возник он в литературе подобно герою своего романа: почти из ниоткуда. Его нет в «Журнальном зале», где есть, кажется, всё[113].

«Отучившись в МГИМО, – сообщается на обложке, – …он успел проработать архивариусом, преподавателем истории, продюсером на телевидении, главным редактором двух журналов о кино, а также вице-консулом во Франкфурте-на-Майне, пока все-таки не сделал выбор в пользу литературы и не написал свой первый роман».

Вообще, любопытно, что дебют сегодня связывается – по умолчанию – именно с романом. Трудно поверить, что еще в 90-е можно было звонко войти в литературу повестью или рассказами… Нет, роман, только роман.

Правда, «Бог с нами» – скорее повесть. И по объему текста, и по масштабу повествования – сжатому до одного маленького провинциального Краснопольска, и коротенького отрезка времени. А еще точнее – серия рассказов с несколькими сквозными персонажами. Обилие действующих лиц: ближе к концу даже начинаешь путаться в них.

По жанру – больше антиутопия; один из поколенчески «задержанных» жанров в современной прозе. Своего рода реакция поколений авторов, хорошо помнящих советское время, на частичное возрождение тоталитарных советских практик.

В романе, впрочем, тоталитарно не государство, а секты, в изобилии плодящиеся в эсхатологически нагретом воздухе Краснопольска. «Молох овец», «Get God», новые духоборы и еще пара безымянных. Одну из них и возглавляет тот самый 45-летний (к вопросу о «постарении» героя) Михаил Миряков. Впрочем, и здесь не обходится без политики: прежде чем стать «мессией», Миряков баллотировался в губернаторы.

Для Мирякова любой человек был просто набором рефлексов, страстей и редких мыслей – разной степени сложности.

Характеристика, вполне подходящая для диктатора.

Щипин своего героя любит и диктатором не делает. Да и не тянет на него этот округлый субъект с добродушной фамилией (и «эсхатологическим», «архангельским» именем). Василию Геронимусу он напомнил Чичикова («Знамя». 2018. № 4); мне – больше Остапа Бендера.

Сама апокалиптика дана в романе скорее как сюжетная мотивировка. В остальном конец света автору не нужен; он его не боится и иногда просто о нем забывает. В начале романа упоминаются какие-то «похожие на лепестки кусочки полупрозрачной пленки, отслаивавшиеся от старого неба». Потом о них – ни слова. От «наступившего конца света» остается только жара. Вполне к тому же терпимая. Леса не горят, гипертоники не стонут, сердечники не мрут. Вот только шоколадные конфеты плавятся. Вместо них в романе едят зефир.

Вялотекущая эсхатологическая тема дополнена любовной и уголовной. Они тоже немного дряблые, как подтаявшие конфеты. Митя Вишневский, инфантильный спичрайтер Мирякова, как бы влюбляется в капитана прокуратуры Ольгу Клименко; и та к нему неравнодушна, хотя Митя для нее вначале подозреваемый… Это, похоже, тоже новый тренд: роман героя с представителем карательных органов. У Прилепина в «Обители» герой-заключенный крутит любовь с лагерной начальницей, у Яхиной в «Зулейхе…» ссыльная героиня живет с конвоирующим ее чекистом. Теперь у Щипина: сектант и сотрудница прокуратуры… До сожительства, правда, не доходит. Платонические отношения, познавательные прогулки по городу.

Еще менее внятна детективная линия. Кто-то в Краснопольске убивает людей и отрезает то руку, то ногу, то еще что-то. Расследованием и занимается Ольга Клименко. Но раскрывает дело не она, а Миряков. Разумеется – еще одна секта. Сектанты добровольно жертвуют своей жизнью и разными органами, чтобы из них «сшили» нового бога (почему не могли позаботиться, чтобы не оставлять улик в виде обезображенных трупов, непонятно). Скроенный из этих биопожертвований кадавр содержится в холодильнике в местной школе. После разоблачения его сжигают на пустыре, как чучело Масленицы.

На этом сожжении, описанном несколько буднично, но не без эффекта, возможно, и стоило бы поставить точку. Но автор всё же решает устроить конец света. Дождь, потом снег; пустая земля в снегу, над которой на башне бывшего лифтового завода сидят Митя и Ольга – новые Адам и Ева.

И всё же. Несмотря на очевидные срывы и недодержки, «Бог с нами» – вещь незаурядная. И дело не только в блестящем стиле. Главное – не апокалиптика и не бредовые – и по-своему логичные – сектантские программы, о которых Щипин пишет вкусно, парадоксально и с удовольствием. Роман, думаю, о другом. О ледяном (несмотря на жару), каждодневном ужасе жизни в богооставленном мире. О поисках Бога – через неверие и все эти «еретические мысли для внутреннего употребления».

Тема напряженного богоискательства – тоже поколенческая, характерная для родившихся и выросших в стране «победившего атеизма».

Бога герои Щипина не находят. Хотя и чудеса творятся, и рекламные щиты мироточат, и Миряков, вроде, оказывается в конце мессией – против своей воли…

И последнее, немного в сторону.

Когда в 70-х возник Саша Соколов, это было как-то свежо, мило и понятно: после «больших» Александров (Пушкина, Блока, Солженицына) хотелось немного снизить монументальность. Да и в Штатах, где дебютировал Соколов, в ходу всё больше уменьшительные имена. С середины нулевых пошло: Саша Грищенко (который, правда, снова стал Александром), Саша Либуркин, Саша Филипенко… Теперь – Саша Щипин. Ономастическая революция в пределах отдельно взятого имени? Или тенденция, подогретая разговорами о «смерти Автора» и некоторой инфантилизацией литпроцесса? И в ближайшее время на нас хлынут писатели Вовы, Пети, Васи, Ани?.. Поживем – увидим.

«Дружба народов». 2018. № 8

Букеровская пауза

Всё, конечно, по этому поводу уже обсудили. Высказались, поспорили, полайкали. Забыли, перешли к другому. Самое время заходить мне с «барометром».

Я занимаюсь вчерашними новостями – когда с них успевает осыпаться медийная шелуха и становится лучше видно, что, куда и зачем.

Напомню. В этом году, впервые за последние двадцать шесть лет, премия «Русский Букер» не будет вручена.

Я не очень люблю разные графические выделения и крупные буквы, иначе бы «двадцать шесть лет» как-то выделил. Именно таков возраст того, что мы называем современной российской литературой. В 91-м, году «Путча и Пущи», она еще продолжала оставаться советской.

С 92-го идет новый отсчет. С новыми именами, новыми институтами, новыми тенденциями. В 92-м выходит первый сборник Сорокина, в «Знамени» публикуется первый роман Пелевина, а в «Новом мире» – первая повесть Улицкой. В 92-м создается издательство «Вагриус», начинает выходить «Новое литературное обозрение», в «Независимой газете» появляются литературные обзоры еще неизвестного (как критика) Андрея Немзера, а в Екатеринбурге выходит «Книга о постмодернизме» еще менее известного Вячеслава Курицына.

В 92-м происходит первое вручение «Русского Букера».

Все последующие годы премия вручалась. Кому, как, за что – об этом писалось много. Премию поругивали, иногда похваливали; с премией считались. Премия эволюционировала, искала новые форматы – обзаведясь, например, дочерним «Студенческим Букером». Удивляла неожиданным выбором или раздражала слишком ожидаемым.

Но главное – премия стала частью новой литературной традиции. Важной частью. Не случайно Наталья Иванова назвала свою книгу о русской прозе середины нулевых «Невеста Букера». Возникали и гасли другие премии, блекли литературные имена, закрывались едва созданные издательства, переставали выходить задуманные с размахом журналы. «Букер» оставался, воплощая цепь преемственности внутри постсоветской литературы.

У каждого литературного проекта есть, разумеется, свой «срок годности». У премий, у журналов, у союзов и объединений.

Исчерпал ли «Букер» этот срок?

На мой взгляд, нет.

Индикатор исчерпанности премии – инерция, повторение имен финалистов и лауреатов, тематики и стилистики отмеченных книг. В «Букере» этого не наблюдалось. Прежде всего – благодаря ежегодному «обновлению крови», смене состава жюри. Эта ротация имела и свои минусы: порой непредсказуемые, озадачивающие решения, которые вряд ли были возможны с более-менее постоянным, «сработанным» составом. Но плюсов в таком устройстве «Букера» всё же было больше.

«Но есть же и другие премии!» (Возможное возражение.)

Безусловно. «Большая книга», «Нацбест», «Ясная Поляна», «НОС». Пусть жанровые требования в них не оговариваются, вручаются они чаще всего, как и «Букер», именно за роман. И премии эти хорошие, нужные… Но – вряд ли могущие заменить собой «Букер». У каждой – своя условная ниша. «Нацбест», говоря огрубленно, учитывает коммерческий потенциал романа, «Поляна» – верность традициям, «НОС» – открытость новациям.

Серьезной альтернативой «Букеру» была лишь «Большая книга». И по материальному обеспечению, и по господдержке, и по влиянию на литературный процесс. Для этого, отчасти, и создавалась – в противовес «Букеру», который в 2002–2005 годах поддерживался благотворительной организацией «Открытая Россия», созданной Ходорковским.

Сразу оговорюсь – к «Большой книге» я отношусь с профессиональным респектом и симпатией. Дело не в «Большой книге», дело в тенденции. В монополизации (тут, пожалуй, даже выделю) и связанных с ней издержках.

Кстати, сам «Букер» был в начале своего существования премией-монополистом. Но уже через три года, в 95-м, возник «Анти-Букер», в 97-м – премия Академии русской современной словесности… И это нормально и продуктивно, когда ни один из игроков на литературном поле не может диктовать свои условия.

Сегодня монополизация идет на всех парах.

Мелкие, средние и даже многие крупные игроки тихо удаляются, кто на штрафную, а кто вообще – с поля. Остаются только сверхкрупные. Сверхкрупные издательства, вроде «АСТ» или «Эксмо» (что институционально одно и то же). Сверхкрупные книжные сети, вроде московского «Читай-города» или питерского «Буквоеда» (которые тоже недавно объединились).

Теперь, если пауза, взятая «Букером», превратится в «дальше – тишину», то нечто похожее возникнет и на премиальном поле. Сверхкрупная «Большая книга» – и остальные, заметно уступающие ей игроки.

Пусть процветает «Большая книга», это важная награда, но прям даже неловко произносить: главных премий тем не менее должно быть много! (Из поста Майи Кучерской в Фейсбуке, 17 июля 2018)

Согласен. Пусть процветают «Эксмо» и «АСТ», «Читай-город» и «Буквоед». Многая лета «Большой книге». Но. В самой литературе лучшее пишется там, где есть конкуренция между крупными авторами. Так и в литературной инфраструктуре: премиях, фестивалях, журналах, издательствах, книжных магазинах… Лучше, когда есть множество «игроков».

Любая монополизация – в политике, в экономике, в литературе – вызывает застой. Неважно, имеет ли она форму госмонополии, как в советской литературе, или «естественной» монополии, или какой-то другой. Ее бы и не было – если бы в окрестностях было больше свободных средств. Меценатских, государственных, донорских и прочих. Но их всё меньше.

Поэтому исчезают либо едва сводят концы с концами малые книжные магазины.

Поэтому исчезают либо вытесняются малые и средние издательства – либо перестают издавать современную литературу.

Несколько лет назад отказались от современной русской литературы московское издательство «Ad Marginem» и питерская «Амфора». Была соответствующая серия в «Азбуке», да быстро прекратилась. Каким-то чудом жив еще «Лимбус», но своих средств у него катастрофически мало. Ничего не слышно про «Лениздат», который еще два года назад казался одним из главных продюсерских центров для начинающих писателей. Этот «список кораблей» можно было бы и продолжать (Вадим Левенталь, сайт премии «Национальный бестселлер», 22 февраля 2016)[114].

По этой же логике исчезают и малые и средние премии. Вот далеко не полный «список кораблей», потонувших в 2010-х: премия Белкина, премия имени Юрия Казакова, «Русская премия»… У каждой была своя ниша, и, в отличие от других прекративших свое существование премий (вроде «Поэта» или «Дебюта»), никакими новыми они «заменены» не были.

Теперь дело доходит и до крупных премий. В 2016 году едва не закрылся «Нацбест» – лишь в последний момент удалось найти мецената. В этом году замолчал «Букер»… «О бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!» О ситуации с толстыми журналами я писал уже столько, что не хочется ковырять болячку снова. Такая материальная пустошь, что даже желающих кого-то вытеснять и что-то монополизировать не видно.

Как говорил в 1997 году вице-премьер по научной сфере Владимир Булгак:

Фундаментальная наука […] это очень инерционная система. Даже совсем прекратить финансирование – она очень долго будет самоликвидироваться[115].

Литература тоже инерционна, и самоликвидироваться будет тоже, вероятно, долго.

Вначале останутся крупные игроки, потом их станет меньше, потом растворятся и они. Новые поколения по инерции будут еще что-то писать, и, возможно, даже талантливо. И не исключено, что уже по-английски. Для английского «Букера».

«Дружба народов». 2018. № 10

Средневековье глобализации

В начале сентября 2018 года в Алма-Ате прошел Первый международный форум писателей. Большой, организованный с размахом. Тема тоже не маленькая: «Роль современной литературы в изменяющемся мире».

В первый же день форума возникла одна примечательная дискуссия. Между поэтом Алексеем Цветковым и критиком, редактором «Знамени» Сергеем Чуприниным.

Несогласие Чупринина вызвала реплика Цветкова, который назвал себя в своем выступлении «американским поэтом» (поскольку большую часть жизни прожил в США). Чупринин напомнил, что писатель принадлежит той литературе, на языке которой пишет.

Тема сдетонировала, на нее отреагировало еще несколько выступавших. Приводились примеры – авторов, пишущих на чужом (неродном) языке среди «своих» и на своем языке – среди «чужих»…

Мне эта дискуссия напомнила известную заметку Довлатова «Литература продолжается» о конференции «Русская литература в эмиграции: третья волна» в Лос-Анджелесе, май 1981 года. В заметке, кстати, тоже несколько раз был упомянут Алексей Цветков (тогда – недавно эмигрировавший из Союза). Но довлатовский сюжет был связан не с ним, а с Лимоновым.

Эдуард Лимонов спокойно заявил, что не хочет быть русским писателем.

Мне кажется, это его личное дело.

Но все почему-то страшно обиделись. Почти каждый из выступавших третировал Лимонова. […] Как будто «русский писатель» – высочайшее моральное достижение. А человек, пренебрегший этим званием, – сатана и монстр.

Поиронизировав над оппонентами Лимонова, Довлатов пишет: «Лимонов, конечно, русский писатель». И приводит тот же аргумент, что и Чупринин.

Национальность писателя определяет язык. Язык, на котором он пишет. Иначе всё страшно запутывается.

Почти сорок лет назад, когда это писалось, это действительно было так. Пишешь на русском – русский писатель. На немецком – немецкий и так далее.

Сегодня мы живем в ситуации, когда всё именно что «страшно запутывается».

Прежде чем попытаться ответить, почему это происходит, – еще несколько слов об алма-атинском форуме, чтобы стал яснее контекст.

Организатором форума выступил казахский пен-клуб, возглавляемый журналистом и политиком Бигельды Габдуллиным; участники – почти со всего мира: пеновские активисты, переводчики, писатели… Тема для дискуссий: соотношение глобального и национального. Поглотит глобализация литературу малых народов? Или наоборот – сделает национальные литературы более доступными?

Форум проходил 10–11 сентября, что тоже как-то символично. Да еще гостиница «Рахат Палас» (место проведения всего этого действа) расположена аккурат рядом с бизнес-комплексом «Алматы Тауэрс» – двумя уменьшенными копиями нью-йоркских башен… Такое вот немое напоминание.

Можно, конечно, заметить, что споры о глобализации уже лет пятнадцать как вышли в тираж. В конце 90-х – самом начале 2000-х – да, живая была тема, и слово еще не затерлось. После знаменитого нью-йоркского теракта, и особенно с началом нового российско-американского противостояния, стало очевидным, что глобализация утратила прежний импульс. Стала вялотекущей, рутинной.

Национальные литературы не исчезли, но стремительно «обанглоязычиваются». Писание на родном языке всё больше обрекает автора на локальную, провинциальную, по мировым меркам, известность. Шанс быть переведенным на английский и изданным в приличном американском или английском издательстве – минимален (если ты не нобелевский лауреат или около того). Доля переводных книг среди выпускаемого худлита в США – около трех процентов, в Великобритании – где-то три с половиной. В то время как почти половина мирового книжного рынка сегодня приходится на англоязычные страны (35 процентов дают США и Великобритания, добавим еще Канаду, Австралию, отчасти Индию). Российский книжный рынок уступает даже индийскому, входя в 7 процентов «прочих стран».

Результат: более молодые поколения авторов начинают сразу писать на английском. И не только представители «малых литератур». Уже и немецкие, испаноязычные, франкоязычные, арабоязычные авторы…

До России это пока не дошло – русскую литературу еще делают поколения, выросшие на советской «религии русской литературы». Фигуры вроде Игоря Елисеева, пишущего и публикующегося на английском (дебютный роман «One-Two», вышедший в 2016-м), пока экзотичны. Хотя вектор налицо, и через пару поколений, а может, и раньше, «елисеевы» станут реальностью. Я говорю именно о писателях, живущих в России: в эмиграции это идет уже давно. Хотя затмить Набокова пока никому не удалось.

Эра государств-наций (nation-states) завершилась, а вместе с ней – и идея национальной литературы, со всеми вытекающими. В том числе – с однозначной идентичностью писателей: «на каком языке пишешь – к той литературе и принадлежишь».

Позволю себе немного потеоретизировать.

Понятие национальной литературы существовало, понятно, не всегда. Итальянец Якопоне да Тоди, автор знаменитого «Stabat Mater», сочинял, как и было принято в тринадцатом веке, на латыни. Был ли он латинским поэтом? Были ли латинскими поэтами стихотворцы-ваганты?.. Раннесредневековые японские поэты (многие) писали на китайском – стоит ли их считать китайскими поэтами? Каким поэтом был Мир Алишер, писавший и на персидском (под псевдонимом Фани́), и на чагатайском диалекте тюркского (и подписывался – Навои)? Персидским? Узбекским?

Никаким – с точки зрения национально-литературной идентичности. Понятия о которой тогда еще никто не имел.

В Новое время – особенно с XIX века – на смену прежним монархиям приходит национальное государство. «Один народ – одна территория – один язык». И соответственно – «одна литература». Которая становится частью – притом важнейшей – национального проекта. Особенно в многонациональных империях – Великобритании, Франции, России. Именно художественная литература, созданная на языке государствообразующего (точнее империеобразующего) этноса была мощным фактором культурной интеграции. Она объединяла сложно стыковавшиеся фрагменты прежнего феодального порядка в единый имперский сверхэтнос. Поверх религиозных, национальных и социальных и прочих перегородок.

Где-то с восьмидесятых понятие государства-нации стало медленно сползать со сцены. Последним его залпом стало бурное нациестроительство после распада СССР и социалистического блока. Но и оно уже не дало всплеска национальных литератур – за некоторым, возможно, исключением Сербии и Украины.

Дело даже не в том, что место культурного и национального интегратора занял телевизор. Изменились сами элиты. Не только граждане национальных государств сегодня слабее привязаны к своей стране, языку, культуре, чем это было лет сорок-пятьдесят назад. Политические элиты нового, глобализационного, образца тоже более «свободны» от своих народов. Они уже давно наднациональны и вненациональны. Их реальное «отечество» – в тех странах, где они хранят свои сбережения, куда отправляют учиться своих детей и где предпочитают отдыхать. Они могут использовать прежнюю нациегосударственную риторику, и порой даже очень активно. Но – всё больше как дань угасающей традиции. Они типологически ближе к средневековой аристократии, более связанной – родовыми, политическими и культурными нитями – с аристократией соседних государств, чем с собственным народом.

Известный немецкий социолог и политический мыслитель Ульрих Бек так, собственно, и назвал глобализацию – «новое Средневековье».

Какое место занимает национальная литература в этом новом, глобализационном Средневековье?

Приблизительно такое же, как и национальная наука, национальное образование, и множество прочих вещей, чей статус казался когда-то самоочевидным. Всё это, в каком-то – сильно урезанном – виде сохранится. Но уже не как часть национального – и тем более сверхнационального, имперского проекта. А как необременительный род досуга – каковыми литература, наука и образование и были в Средневековье.

Отсюда и та печаль, которая ощущалась на алма-атинском форуме, едва речь заходила о глобализации. О том, что ждет литературу в обозримом будущем.

Нет, было немало сказано и о «духовной миссии» литературы… И в призывах «воплощать художественную правду о нашем времени» тоже недостатка не было. Но во время дискуссий вспомнилось название известного романа Януша Вишневского – еще одного участника Форума. «Одиночество в Сети». Одиночество, непристроенность серьезной литературы в сетях глобализованного мира.

В этом, разумеется, есть повод не только для печали.

Литература Средневековья – европейского, мусульманского, дальневосточного – была тоже по-своему замечательной. Да, более стилистически консервативной. Менее вовлеченной в социальные процессы. И доступной, как правило, лишь для незначительного слоя интеллектуалов. Но, возможно, это не самая худшая перспектива, если принять ее как осознанную необходимость. К тому же зигзаги исторического развития непредсказуемы – нельзя исключить (хотя бы в виде смелой футурологической мечты), что литература снова станет частью какого-то проекта. Но уже не национального и сверхнационального, а глобального…

«Дружба народов». 2018. № 12

Безвременье цикад

На нас, похоже, опять надвинулась Япония.

Тенденция: как только ныряем в очередное безвременье – возникает Япония. Так было в период первой – столетней давности – моды на Японию, в серые годы меж двух революций. Так было в семидесятые – начале восьмидесятых.

Чем замороженней жизнь, тем длиннее ряд японских книг на полках.

И последняя по времени волна. На переходе от «бурных» девяностых к «управляемой демократии» и «вертикали власти»… Все зачитывались Мищимой и Мураками (Харуки, но и Рю тоже).

Было, правда, в «японской» волне начала нулевых одно отличие. Япония перестала быть далекой, таинственной и недоступной. В ней побывали русские писатели, некоторые даже пожили. Впервые – если не считать Пильняка – появилась русская проза о Японии, написанная на основе непосредственного знакомства. «Только моя Япония» Пригова. «Алмазная колесница» Акунина. Пара японских рассказов Сорокина. «Ностальгия по Японии» Владимира Рецептера. Сборник уморительных баек «Жапоналия», написанный группой японистов…

И второе. В русской прозе появляются японцы. Уже не в виде экзотической массовки, а на ролях первого плана.

Одно уточнение. Я пишу эту колонку не для «Иностранки», и меня занимает сейчас не образ Японии, а образ другого. Другой в современной русской прозе. Человек другой нации, культуры, ментальности. Японец, американец, литовец, грузин, татарин…

Об этом была моя первая «барометровская» колонка три года назад[116]. Она касалась, правда, больше «внутренних» других – живущих в современной России. Но в русскую прозу стали всё чаще заглядывать и более «дальние». Американцы – у Валерия Бочкова и Михаила Идова. Афроамериканцы и африканцы – у Александра Стесина. Датчане – у Андрея Иванова…

И это интересно – не столько как импортозамещение (американская проза об американцах продолжает переводиться), сколько как диверсификация. Как освоение русской литературой новых областей, куда прежде, при всей «всемирной отзывчивости», она не ступала.

Но вернусь к Японии.

В какой-то момент вроде бы Япония отступила. Где-то в середине нулевых. Объелись суши, обчитались Мураками. Высокая мода, как это часто бывает, съехала в сферу масскульта.

Недавно снова замаячила японская тема. Снова, видно, сгустилось у нас что-то тягучее, буддийское.

Я имею в виду не столько новый пелевинский роман «Тайные виды на гору Фудзи» (Япония там только в заголовке, ну и местами – как незримый контекст), сколько антиутопию Эдуарда Веркина «Остров Сахалин». Где Япония – единственная уцелевшая после глобальной ядерной войны страна; главная героиня романа – полуяпонка Сирень… Что еще?

Анна Старобинец пишет новый роман на японском материале, действие происходит в послевоенной Маньчжурии. Еще несколько «японских» рассказов разных писателей[117].

И с книгой Александра Чанцева «Желтый Агнус» (М.: Arsis Books, 2018) – это уже вполне тенденция.

Об этой книге и хотелось бы сказать подробнее. О Пелевине и Веркине только ленивый не написал. Впрочем, и книга Чанцева не прошла незамеченной[118].

О Японии – первая ее часть, «Время цикад». Рассказы, собранные в ней, выходили уже два раза. В 2008-м, в издательстве Сергея Юрьенена «Franc-tireur USA», и в 2012-м, там же и под тем же названием, только с добавлением «Revisited». Нынешнее издание, стало быть, «Re-revisited».

Читал эту часть, признаюсь, не только с литературным интересом, но и с личным, ностальгическим. В Японии я жил почти в те же годы, что и автор, – в начале нулевых. Нет, не пересеклись, хотя круг «русских» (постсоветских) студентов был довольно узок. Чанцев студенчествовал в Киото, я – в Иокогаме. Но студенческий быт тех лет, тусовки и попойки, чувство свободы и одиночества переданы в книге удивительно точно. И сама Япония, разумеется. С духотой, магазинчиками «Family Market» и оглушительным треском цикад, встречающим каждого, кто попадает в Японию летом.

Повсюду орали цикады, на полупустом полустанке рядом с каналом их стрекот звучал не хуже, чем в актовом зале со специальной акустикой, где их оркестру предстояло скоро выступать.

Это из рассказа «Поющее дерево», написанного от имени Масако, студентки киотского университета Рюкоку. Изучающей китайский, играющей в университетском оркестре на тромбоне. Написано убедительно, интересно – именно как опыт авторского перевоплощения. Опыт не то чтобы совершенно новый – можно вспомнить нашумевшие «Мемуары гейши» Голдена (1997). Но в русской прозе ничего похожего не припомню.

Масако стоит после репетиции студенческого оркестра на станции и ждет свою электричку. Об этом, собственно, весь рассказ. Ее печальные наблюдения за остальными людьми на станции. Ее воспоминания. Крик цикад. Рассказ заканчивается тем, что к Масако клеится какой-то подвыпивший клерк.

«Он хочет купить меня, как какую-нибудь когяру. Перед возвращением к жене, если он женат…» – подумала она. В это же время она услышала, как тем незнакомым, недавно только поселившимся в ней голосом, к которому она толком-то и не привыкла, она скромно произнесла:

– Меня зовут Масако. С удовольствием.

Почти по Маяковскому: «Она решила отчетливо: “No!” / и глухо сказала: “Yes!”». Банально, и от этого еще более печально.

Япония Чанцева – страна печали и банальности, какой-то непрерывной тавтологичности происходящего. Красоты, экзотика умышленно стерты. Ни горы Фуджи, ни любования цветением сакур, ничего. Ни следа восхищения – напротив, бездны неполиткорректностей. «…Их бедные рисовые мозги закорачивает – японцы не умеют думать о двух вещах одновременно». И всё в таком духе.

И это нормально, так и происходит освоение «чужого». Как у Тарковского в «Ностальгии»: «Надоели мне все эти ваши красоты хуже горькой редьки!» Туристическая оптика уходит, остается оптика жизни. Горькая редька, она же – японский дайкон, в книге, впрочем, тоже не присутствующий.

Достается не только японцам – не жалует автор и соотечественников.

Компанию русских под предводительством щуплого японца в до пят дутой белой куртке видим сразу. Не узнать – невозможно. Господи, как же нас такими делают наши милые добрые мамы и старые интеллигентные папы, что нашу рожу везде и всегда узнаешь?..

Это из рассказа «Добро пожаловать в Фукуяму», о съемках исторического фильма, куда «в массовку со всей Японии свезли русских». Русские в Стране восходящего солнца тоже напоминают цикад – громкие, шумные, живущие одним днем.

И через полчаса уже в нескольких номерах сдвинуты привинченные к полу кровати, натащены стулья, дым выползает из-под двери в коридор, а между кроватей стулья. С картами и водкой. И эти разговоры… Эти разговоры, как достала Япония. Как кто жил в России. И про Чечню. Боже, как я ненавижу эти разговоры, эту гитару, эти тосты желающих всего-всего друг другу только что знакомых людей…

Цитировать Чанцева легко и приятно, проза его – проза эссеиста. Особенно во второй части, где нарратив не так важен и остаются только «опавшие листья», лаконичные и парадоксальные. «Мужчины за смыслом ныряют в песок, женщина – уходит в свой живот». «Запах ее вчерашнего дезодоранта, как прошлогодней листвы». «Луна в туалетной бумаге».

Можно вспомнить фразу Мандельштама, что «вся “Мадам Бовари” написана по системе танок». Чанцев создает особую – японскую – русскую литературу; за русскими фразами просвечивают иероглифы-канджи.

И напоследок – об образе другого.

Япония, собственно, наиболее близкий (территориально) и концентрированный другой. Этот другой не просто соседствует – он периодами накатывает на нас, как волна. Находимся ли мы сейчас в начале новой волны? Может быть. Щиранай…[119]

«Дружба народов». 2019. № 2

После «Ариона»

Арион

не тонет.

А. Корамыслов («Воздух». 2006. № 1)

Речь пойдет не о закрытии известного журнала.

Об этом, в принципе, и так все высказались. Добрая половина высказываний напоминала известный лубок «Как мыши кота хоронили». До откровенного злорадства, правда, никто не опускался. Прозвучало и много верного.

А я, как всегда, – о погоде. В январском «Знамени» Инна Булкина назвала меня «Человек с барометром».

Спасибо – принято.

Вот и сейчас – я не столько о закрытии журнала, сколько об атмосферных фронтах и климатических изменениях. О глобальном потеплении (или потуплении, если угодно). Каплют и оседают наши прекрасные ледяные дворцы и снежные замки, остаются одни лубяные избушки.

Но начну все-таки с «Ариона».

Нет, как журнал поэзии он не был единственным – разве что первые десять лет. Единственным он был как воплощение определенной концепции. И не только на фоне прочих поэтических повременных изданий, возникших в нулевые, но и среди литературных журналов вообще.

Каждый журнал обрастает своими авторами. Печатаемыми если не каждый год, то через. Были они, разумеется, и у «Ариона» – те, кто публиковались в нем с первых же номеров. Александр Кушнер, Олег Чухонцев, Владимир Строчков, Юрий Ряшенцев, Вера Павлова, Олеся Николаева. Чуть меньше, но тоже регулярно – Света Литвак и Лариса Миллер. В конце 90-х добавились Ирина Ермакова и Мария Галина.

Не так уж много, если посмотреть.

Особенно – для журнала, в котором печаталась только поэзия (и немного поэтическая критика и эссеистика). В неспециализированных толстых журналах «своих» поэтов уж точно не меньше. Не говоря о журналах поэтических: в «Воздухе» насчитал где-то двадцать пять, потом сбился.

Постоянные авторы создают лицо журнала. Служат для него «группой поддержки». Но есть в этом и опасность – инерции, превращения журнала в набор одних и тех же имен. Пусть и разбавляемых, для разнообразия, новыми («молодыми»). Но в целом – предсказуемость контента процентов на пятьдесят. Где-то – больше, где-то – меньше.

В «Арионе» этой предсказуемости не то чтобы не было вообще – но делалось все, чтобы свести ее к минимуму. Отсутствовала установка на известные имена. Мелькнули – еще в девяностые – по одному разу Ахмадулина, Межиров, Пригов. Из ныне здравствующих – Кибиров, Кенжеев, Кутик, Цветков. Из «имен» (условный круг лауреатов премии «Поэт») в «Арионе» стабильно печатались лишь Кушнер и Чухонцев; и Лиснянская (до последних своих дней).

Но и с «именами» в журнале обращались без особого пиетета. Кушнера, скажем, могли совершенно спокойно напечатать в рубрике «Голоса», а в более «престижном» «Читальном зале» – большую подборку малоизвестного (к сожалению) Михаила Калинина. Вообще в «Читальном зале» часто появлялись авторы, в «Арионе» до этого не публиковавшиеся – да и вообще нигде в толстых журналах. Даже Шаргунов напечатался – в первый и последний раз.

Не особенно обхаживались живые классики и полуклассики и в арионовской критике. Могли похвалить – а иной раз и пропесочить. Обнаружить что-то подобное восторженному: «И вот – живая речь мэтра…»[120] – в «Арионе» было немыслимо.

Печатавшиеся в журнале стихи (и критику) можно было принимать – или не принимать. Спорить по отдельным текстам. Главное, это был журнал не имен, но стихов; утверждавший самоценность поэтической ткани, вне зависимости от степени «заслуженности» самих поэтов, их социальной позиции, принадлежности к тому или иному кругу.

Пастернак как-то сказал, что не существует хороших и плохих стихов, а существуют хорошие и плохие поэты.

Да, у плохих стихотворцев хорошие стихи – редкость. Но у хороших, и даже у замечательных поэтов неудачи тоже случаются. Пусть даже на них лежит отсвет мастерства, авторского стиля – они не перестают быть неудачами.

Самый частый случай – бесконечный самоповтор, воспроизводство одних и тех же приемов. Либо, наоборот: неуклюжая попытка обновиться. Примерить – через внешнее заимствование – другую манеру, другой стиль.

Наконец, просто слабое стихотворение; даже с техническими проколами, и такое бывает. Никто не застрахован.

Отсюда – и задачи поэтической редактуры. Не править стихи; но – отбирать. Отделять удачное от неудачного, а более удачное – от менее. Там, где редакторский глаз отлавливает очевидный прокол, – обратить на это внимание автора.

Пишу вроде бы об очевидном. Но в последнее время – исчезающем до прощальной улыбки Чеширского кота.

Журнал – это не только возможность опубликоваться. И не только – определенная эстетическая позиция и инструмент литературной политики. Это институт редактуры и профессиональной экспертизы. И чем журнал менее сориентирован на «имена», тем скрупулезнее в нем работа со стихами. И тем активнее работа с авторами.

Редактор поэзии – он же, как правило, и первый читатель. И отзыв его порой более важен, чем публикация. Напечататься сегодня – не проблема, и публикация – давно уже не ступень к Парнасу. А вот получить профессиональный отклик, пусть даже жесткий, – дорогого стоит. Не торопливый фейсбучный комментарий, ни к чему (как почти всё в соцсетях) не обязывающий. А отзыв, обеспеченный не только именем, но и тем литературным институтом, который за этим именем стоит.

Само слово «редактор», как известно, восходит к латинскому глаголу redigo. Что означало и «отгонять, гнать прочь» (что на своем опыте испытали почти все начинающие авторы), и – «направлять, удостоверять, упорядочивать».

В задачи редактора поэзии входит составление не только подборок – еще и сборников. Сегодня поэты составляют их сами. Иногда – очень хорошо; чаще – не очень. Поэтический талант, увы, не всегда предполагает талант составления сборника.

Позволю себе автоссылку – на обзор поэтических сборников 2018 года («Дружба народов». 2019. № 3). Речь, напомню, шла о том, что позволяет вырваться талантливым стихам из общего поэтического потока. Что заниматься этим должны поэтическая редактура и поэтическая критика.

Поэтическая критика у нас еще есть. Что касается редактуры…

Можно возразить: а поэтические премии? Они ведь тоже осуществляют поиск, называют имена.

Да, и премии. В идеале. Но таких премий у нас нет.

Поэтическая номинация Премии Белого давно уже опыляет только авторов журнала «Воздух» и «НЛО» (иногда с добавкой «Транслита» и «Нового издательства»).

«Московский счет», с его «массовым» голосованием, тоже представляет больше социологический интерес – для исследования «эффекта толпы» в литпроцессе. Из этой же серии, судя по всему, и новорожденная «Поэзия»: 73 члена жюри. Результат, вероятно, будет как и в «Большой книге» (где в жюри аж 108 членов). Выберут нечто консенсусное: то, что отражает этот самый поток, среднюю скорость течения. Впрочем, не хочу «кассандрить», поглядим.

То есть, с одной стороны, премии узкосегментированные, «тусовочные» (вроде Премии Белого или ее «сиквелов»: «Различия» или Премии Драгомощенко). Здесь поток уже изначально заужен и отцежен, а интригу составляют не имена, а лишь очередность награждения. С другой – премии аморфные, с раздутым жюри или другой голосующей инстанцией. Где ничей отдельный голос ничего не значит – и, следовательно, никто не несет никакой ответственности.

Замечаю, что далеко отошел от «Ариона». Впрочем, как и обещал. Закрытие поэтического журнала – да, не единственного, но primi inter pares – обнажило с особой отчетливостью проблемы всего нашего «поэтического хозяйства». Которые журнал «Арион» в меру сил – и довольно эффективно – решал. И в плане представительности современной поэзии. И в отношении профессиональной поэтической редактуры. И в плане отзывов. Помню, как в 2003 году я, еще не будучи арионовским автором, получил письмо от Алёхина с откликом на свой первый сборник, оставленный в редакции…

Но пора для мемуаров пока не пришла. Впрочем, и для ламентаций тоже: делу ими не поможешь. Время государственных литературных проектов завершилось в начале 90-х. Начавшееся тогда же время индивидуальных инициатив – одной из которых был «Арион» – тоже, похоже, близко к завершению. За последние лет двадцать Интернет успел развратить всех: авторов – возможностью бесплатно опубликовать что угодно; читателей – возможностью что угодно бесплатно прочитать. На фоне этого всемирного торжества халявы сама идея серьезного литературного проекта теряет всякий смысл.

Остается только одно. Выпить за успех нашего безнадежного дела и делать то же, что мы и делали. Работать, писать, редактировать, отзываться. И ждать третьего времени. Когда, возможно, «из пены уходящего потока» возникнет что-то новое.

«Дружба народов». 2019. № 4

О фестивалях и библиотеках

Литературные фестивали – свежее веянье нулевых – успели стать рутиной. И даже слегка поблекнуть.

Нет, всё еще проходят Биеннале поэтов в Москве, «Петербургские мосты», «Киевские лавры», Волошинский фестиваль в Коктебеле, чебоксарские «ГолосА»… Но большинство других крупных фестивалей успело закрыться.

Калиниградское «СЛОWWWО», екатеринбургский «Литературрентген», минский «Порядок слов», Ташкентский открытый фестиваль… Новые фестивали, возникшие в 2010-е, существуют, как правило, года два-три – пока есть финансирование. После чего, не успев толком разгореться, гаснут.

Фестивали затронул общий процесс «затягивания поясов». Было бы даже удивительно, если бы на фоне закрытия премий и журналов, сокращения тиражей и числа книжных магазинов – цвели и пахли фестивали.

«И все-таки орешник зеленеет». Вот уже третий год в Нижнем Новгороде проходит Горьковский фестиваль. Проводится благотворительной организацией «Дороги добра» при поддержке правительства Нижегородской области.

По сути – проект писателя и общественного деятеля Дмитрия Бирмана.

В этом году фестиваль проходил с 25 по 30 марта и собрал писателей и поэтов из Армении, Белоруссии, Италии, США, Узбекистана, Франции. И самой России, разумеется. Виктора Ерофеева, Рене Герра, Илью Фаликова, Марину Москвину, Вадима Месяца, Максима Гуреева, Валерия Бочкова…

Впрочем, всё это есть на сайте gorkyifest.ru.

Меня, как обычно, интересует не внутрилитературная составляющая, а те выходящие за пределы литературы тенденции, которые этот фестиваль отразил.

Фестивали нулевых были в основном фестивалями для самих литераторов. Например, на одном из Русско-грузинских фестивалей, когда участники просто жили дней десять у Черного моря, наслаждаясь общением и читая стихи друг другу.

Это тоже было важно, учитывая исчезновение в предыдущее десятилетие общего литературного поля и усыхание коммуникации между авторами, особенно из бывших республик.

Бывали, конечно, в фестивальных программах и встречи с читателями – которыми зачастую оказывались местные самодеятельные поэты (жаждавшие пробиться к микрофону) или нагнанные для заполнения рядов свежемороженые студенты… Или просто случайная публика кафе, увлеченно поедавшая шницель, пока некто на импровизированной сцене пытался перекричать общий гул и грохот кофе-машины.

И это было тоже неплохо. Лучше хоть какая-то аудитория, чем никакая.

В десятые фестивальная волна, как уже было сказано, пошла на убыль. Но вместе с тем наметился и новый формат – с активным участием местных библиотек. Не только центральных, предоставлявших площадку, что случалось и раньше. Но и районных, сельских.

Впервые с этим форматом я столкнулся в ноябре 2016-го, на новосибирском фестивале «Белое пятно», который проводит Областная научная библиотека.

Из трех дней фестиваля один был выделен под встречи с читателями в библиотеках небольших городов и сел Новосибирской области. Мне выпало съездить в деревню Мошково; впечатлениями и размышлениями после этой поездки я тогда же поделился в «Барометре»[121].

В Нижнем Новгороде у каждого из участников было как минимум по три встречи в библиотеках. В одной из городских библиотек Нижнего, остальные – с выездом в область. Называлось это «литературным десантом». В моем случае это была Нижегородская областная библиотека, библиотеки города Бор (город-спутник Нижнего) и села Вад.

Впечатления в целом совпали с прошлыми, новосибирскими. Совпали и уточнились. Полные залы, внимательное вслушивание, живые вопросы. В селе Вад желавших встретиться с литераторами было столько, что их не вместила главная библиотека, пришлось подключать еще детскую.

В крупных городах, особенно миллионниках, читатель избалованный. И писатели у него под боком ходят, и книжные магазины какие-никакие. Не говоря о массе прочих развлечений и средств культурно провести досуг. Больше суеты вокруг, не слишком способствующей вдумчивому чтению. Да, чем крупнее город – тем плотнее литературная среда; но читатель внимательный, неторопливый чаще встречается всё же за пределами городских муравейников. Там, где, почти по Рильке, после чтения «люди собираются в кружок, / и тихо рассуждают, каждый слог/ дороже золота ценя при этом».

Я немного преувеличиваю; читательской идиллии – как и любой другой – нет нигде. Читательское сознание в небольших населенных пунктах более консервативно. Оно, насколько можно судить по вопросам «из зала», застыло где-то в конце прошлого века. Все, что после – не в резкости, за вычетом нескольких имен, регулярно всплывающих в телеящике. Но интерес к современной серьезной литературе значительный. «Что порекомендуете? Что почитать? Какие назовете имена?»

И второе впечатление – в литпроцессе всё более заметную роль начинают играть библиотеки. Библиотеки стали финансироваться чуть лучше, и это уже дало заметный результат. Библиотеки помолодели. Читаем в одном из блогов:

…Устаревший образ сухой строгой старушки в очках и с пучком на голове не имеет ничего общего с теми, кто действительно работает в библиотеках. Средний возраст библиотекарей – от 20 до 40 лет[122].

Самый креативный, кстати сказать.

Меняется не только возрастной, но и гендерный состав библиотекарей – всё чаще встречаются библиотекари-мужчины, и тоже не пенсионного возраста. Уточняю это наблюдение в разговоре за чашкой чая в одной из нижегородских библиотек: верно ли? «Да, молодые парни идут. Особенно в селах. С библиотечной зарплатой на селе прожить можно…»

Появление в любой «женской» профессии мужчин – признак роста ее востребованности. В отношении библиотек это, правда, не появление, а возвращение. До революции, да и в первые десятилетия советской власти, большая часть библиотекарей была «мужской». Да и многие литераторы тогда не считали для себя зазорным библиотечный труд. Крылов, Одоевский, Стасов, Бунин… Даже Блок одно время собирался устроиться библиотекарем в Академию наук.

Сегодня наблюдаем что-то близкое. Могу назвать имена как минимум трех литераторов из младшего поколения, работавших или работающих в библиотеках. Антон Метельков, Ростислав Амелин, Дарья Серенко. Имен наверняка больше.

В отличие от филфаков и книжных – других важных звеньев в распространении современной литературы – библиотеки имеют более широкий территориальный охват.

Их сеть присутствует там, где не откроются ни вузовские филиалы, ни книготорговые точки. И сеть эта, насколько могу судить, пусть даже по очень поверхностным впечатлениям, работает неплохо.

И еще. Библиотечная система, в отличие от книготорговой, лишена коммерческой составляющей. Что для читателей серьезной литературы – а публика эта, как правило, не слишком богатая – тоже немаловажно.

Возвращаясь к фестивальной теме, подытожу. Формат литературного фестиваля с активным подключением местных библиотек кажется сейчас наиболее удачным. Проблема коммуникации между литераторами сегодня уже не стоит так остро, как пятнадцать-двадцать лет назад. Теперь эту функцию вполне (и даже с избытком) выполняют социальные сети. Сложнее обстоит с коммуникацией с читателем. Которого, как показывают соцопросы и цифры тиражей, у нас всё меньше.

Некоторые литераторы, впрочем, пытаются решать и эту проблему через социальные сети, усердно френдя и комментя своих потенциальных читателей… Но на этом поле серьезный литератор заранее проигрывает более резвым блогерам. Писательство всё-таки дело одинокое, требующее изрядного количества тишины, неторопливости и несуетливости мысли. Далеко не всякому дано быть и «писалой», и «зазывалой». Нужен посредник – посредник между автором и читателем. Редактор, издатель, критик, преподаватель словесности, книготорговец…

И, разумеется, библиотекарь.

Такие вот впечатления после фестиваля. Есть, разумеется, и другие. Волга с плывущими по ней льдинами. Слегка одутловатая, купеческая роскошь нижегородской архитектуры. Уникальное озеро в Ваде, с карстовыми пещерами на дне, в которые еще никому не удалось проникнуть… Но всё это – уже для другого, не «барометровского», материала.

«Дружба народов». 2019. № 6

IV

Читать стихи, писать стихи

В четвертом номере «Ариона» за 2015 год завершилась моя критическая мини-сага «Поэзия действительности». Десять очерков, касавшихся разных предметов: «новой урбанистики», современной рифмы, поэзии в Интернете, поэтической темы…

Если объединить их общим вопросом, на который они так или иначе отвечали, то вопрос этот: откуда происходят стихи? Не анализ самого процесса творчества, а попытка разобраться в массиве современной поэзии, ее связи с действительностью.

Предлагаю теперь сменить фокус и попытаться ответить на другой – хотя и смежный – вопрос: откуда берутся поэты?

Как и при каких условиях из любителя стихов возникает их автор? А из подражателя (первые – а порой и вторые, третьи – поэтические опыты всегда подражательны) – настоящий поэт?

Литературная критика занимается, как правило, уже более-менее состоявшимися авторами. Либо еще не состоявшимися, но – «подающими надежды».

Вся цепочка – от не-поэта к поэту, от не-литератора к литератору – критику не занимает.

Впрочем, два столетия назад это был один из дискутируемых вопросов. Ему посвятил отдельное, десятое, письмо из своих «Писем из Москвы в Нижний Новгород» (1814) Иван Муравьёв-Апостол. А Иван Мартынов (один из отцов-основателей Царскосельского лицея) 5 февраля 1822 года выступил в Академии наук с целой речью «Рассуждения о качествах, писателю потребных». Изложил программу, по которой должен воспитываться будущий автор: с самого детства и до начала поприща.

Откуда – и как – приходят стихотворцы сегодня? Как происходит их становление/воспитание? Как возникает настоящий поэт или хотя бы просто поэт профессиональный?

Можно, конечно, возразить, что сегодня поэзия – уже не профессия. Как недавно написал Евгений Ермолин («Знамя». 2016. № 9):

Да, господа, поэзия – это не профессия. Это способ существования всех и каждого, и каждый сам себе поэт, хотя и не всегда.

Сказано, думаю, не без лукавства, и критику хорошо известно, как «каждый сам себе поэт» на литературном жаргоне называется.

Однако, допустим, поэзия – «способ существования». Или – «высокая болезнь». Или – что тоже приходится слышать – просто такое увлечение, игра.

Но в каждой игре есть свои правила. Свои новички и свои профи. Свои зрители, которые эти правила знают. Люди, которые умеют отличить опытного игрока от резвого, но не слишком умелого юниора. Даже в простейших играх, овладение которыми и не требует длительных и сложных усилий.

Тем более момент обучения, формирования необходим в такой сложноорганизованной игре, как ars poetica. Которая, возможно, и не является сегодня профессией – но какие-то важные профессиональные признаки сохраняет. Любительскую продукцию в серьезных журналах (пусть и немногочисленных) не печатают. И гонорары за нее (пусть и скромные) не платят. И по «гамбургскому счету» не оценивают. Разве что по «гамбургерскому», как легкопоглощаемый фастфуд.

Вопрос профессионального обучения – конечные звенья цепочки – я оставляю за пределами этого очерка. Формы, методики, практики… Семинары, творческие работы… Это будет затронуто лишь по касательной. Речь пойдет о самых первых этапах.

Умение писать стихи начинается с умения их читать.

Банальным это суждение выглядит, пока не зададимся вопросом: а где учат читать стихи? И как их учат читать?

С вопросом «где» вроде бы понятно.

В семье («Муха, Муха-Цокотуха…»).

В детском саду («Ручки на пояс, читаем с выражением…»).

В школе.

Первые два места – семья и детский сад – не столь очевидны. Ребенка могут не отдать в сад, а в семье, случается, стихов детям не читают.

Остается – школа. Плюс университетские филфаки, на которых, по идее, тоже обучают читать и понимать стихи. Но уже в виде профессиональной специализации, «по службе».

Труднее с вопросом «как?»

Аристотель – один из архитекторов европейской системы образования – делил школьные предметы на три группы.

На практически необходимые.

На связанные с развитием добродетели.

И на те, которые изучались ради самих себя: ради получаемого от них эстетического или интеллектуального удовольствия.

К числу этих последних – вместе с музыкой – и относилась поэзия.

Бывали попытки пристегнуть изучение поэзии к нравственным предметам или к практическим. Еще до Аристотеля подобное требование выдвинул Платон: «Поэзия должна воспитывать у юношей рассудительность…»

Среди примеров более свежих – советская школа. Начиная с Крупской, рассматривавшей поэзию как средство прививки детям специфических советских добродетелей. А также – как источник популярных научных и практических сведений.

Стихи, разумеется, обладают в том числе и воспитательной функцией. Особенно детские. И могут содержать некие практические сведения. «Сработать мебель мудрено: / сначала / мы / берем бревно…» Информативно. Познавательно.

И понимать стихи в советской школе учили почти исключительно в плане этих двух функций. Воспитательной и познавательной.

Стихи, никаких полезных (с точки зрения бдительных методистов) сведений не сообщавшие и никаких «любовей-верностей» не прививавшие, в школу попадали редко. А если и попадали – имели шансы подвергнуться насильственному идеологическому или «научно-познавательному» прочтению.

Так в рассказе Виктора Драгунского «Тиха украинская ночь» географичка (в экранизации ее блестяще сыграла Лия Ахеджакова) втолковывает Дениске «правильное» понимание поэзии:

В этих двух, как бы ничего не значащих словах Пушкин рассказал нам, что количество выпадающих осадков в этом районе весьма незначительно, благодаря чему мы и можем наблюдать безоблачное небо. Теперь ты понимаешь, какова сила пушкинского таланта?

Но советская школа уже четверть века, как канула в Лету. Правда, по сути, она тихо покоится внутри нынешней, как Ленин в Мавзолее. И если судить по планам-конспектам открытых уроков по литературе, выложенным в Сети, в понимании поэзии продолжает педалироваться «нравственный» момент. Пусть и без прежней идеологической нагрузки.

Представление о поэзии как о том, что изучается ради удовольствия[123] и что, при более глубоком знакомстве – через внимательное чтение и понимание, – способно это удовольствие увеличить, утверждается медленно… Если вообще утверждается.

Никто […] даже не поднял вопрос о том, что если дети обучаются пению, слушанию музыки, гимнастике и проч., то тем более необходимо научить их восприятию стихов.

Чуковский писал это почти столетие назад, в 1924 году. Изменилось ли что-то? Вопрос.

Аристотель (снова сошлюсь на него) предупреждал против излишнего обучения в школах разным практически-полезным предметам. Не пристало это свободнорожденным.

Структура школьного образования прошедшие два столетия отражала его демократизацию и прагматизацию. Это считалось – и, наверное, и было – прогрессивным. Росло число предметов «практически-полезных». Остальные – в лучшем случае терпелись[124].

Лишь в небольшие периоды в программу вводились различные «бесполезные» предметы. И как ни парадоксально, но именно тогда из школ начинали выходить будущие блестящие поэты.

Указ Александра I о частных пансионах 1811 года и утверждение в том же году программы Царскосельского лицея. Увеличивалось место русского языка (до этого главную роль играл французский); усиливалось преподавание истории (до этого считавшееся бесполезным) и классических языков.

Результат: «золотой век» русской поэзии, 1820–1830-е годы.

Реформа 1870-х годов, снова вводившая в школьное образование греческий и латынь. Шла она, как известно, тяжело, вызывая резкую критику со стороны прогрессивной общественности. Однако, именно изучая эти «бесполезные» языки, читая на занятиях античных авторов в оригинале, несколько поколений будущих русских поэтов (и, что не менее важно, их читателей) получали первые серьезные навыки понимания поэзии.

Результат – почти все крупные поэты «серебряного века» имели добротное классическое образование. Не исключая, кстати, и ниспровергателей-футуристов. Хлебников окончил знаменитую 3-ю мужскую гимназию в Казани. Давид Бурлюк – сумскую Александровскую гимназию. Бенедикт Лифшиц – Ришельевскую гимназию в Одессе, которая, как он вспоминал, была «классической больше, чем это требовалось». Благодаря чему будущий футурист уже в юности мог переводить Горация «размерами подлинника».

С этой, «школьно-программной», точки зрения понятнее и то, почему среди родившихся в России с середины 1900-х до конца 1910-х было крайне мало крупных поэтических имен[125]. Это поколение уже училось в советских школах, где отменили за ненадобностью классические языки и все предметы были ориентированы сугубо на «практику».

«В двадцатые годы, – вспоминал Шаламов, – на вопрос: где же Пушкин? – все отвечали: “Наш Пушкин – на школьной скамье!”»

«Пушкиных» среди окончивших школу в 20-х не оказалось. Ситуация начала меняться в следующее десятилетие, когда вернулось прежнее «гимназическое» преподавание, пусть и в урезанном виде.

В 1932 году Лидия Гинзбург писала о своей педагогической работе на рабфаке:

Классическая книга выделяла из себя ходячие знаки эмоциональных и социальных смыслов. В сознании интеллигента она жила плотностью общекультурных ассоциаций…

Другое дело – человек приобщающийся. На рабфаке я ужасалась сперва, на вопросы об основных свойствах Манилова или Плюшкина получая самые неподходящие ответы. Потом я привыкла и поняла: при отсутствии культурно-исторической апперцепции мгновенная связь понятий не необходима. Оказывается, толковый человек нашего времени может прочитать «Ревизора» и не заметить, что Хлестаков врет. У него нужно еще создать апперцепцию. Это и есть дело преподавателя.

У сегодняшних школьников – причем именно «толковых», не двоечников – эта «плотность общекультурных ассоциаций», похоже, разрежена до предела. (Ставлю мысленную ссылку на заметки, которые выкладывают учителя-словесники в соцсетях.)

В нынешней тотальной информатизации художественный текст (особенно – стихи) оказывается просто еще одним видом информации, который навязывается учащемуся. И с точки зрения своей прагматической ценности – текстом явно избыточным.

Как это было на рабфаке начала 1930-х.

Для той цели, с которой «Евгений Онегин» употребляется на рабфаках, его следовало бы написать не стихами, и, главное, – покороче (Лидия Гинзбург).

Вот именно: прозой и покороче.

Сможет ли нынешняя школа снова «создать апперцепцию» для восприятия поэзии? Еще один вопрос.

Сегодня у школьников и студентов развивается прежде всего краткосрочная память: «ответить и забыть». В долгосрочной фактически нет надобности – есть интернет, откуда, как кажется, в любой момент можно почерпнуть всё нужное.

Поэзия же «сидит» в долгосрочной памяти. Вместе с «общекультурными ассоциациями» и вообще со всеми «ненужными» сведениями. И не просто «сидит», а определенным образом формирует сознание. Позволяет в нестандартных задачах находить нестандартные решения. Поскольку поэзия – это и есть (вместе с философией, тоже не слишком жалуемой в школьной программе) выход за пределы банального и повторяющегося.

Возвращение классических языков в нынешнюю российскую школу вряд ли предвидится – если не считать классических гимназий (а их единицы). Слишком сильна инерция прежнего, «просветительского» прагматизма, дополненная прагматизмом новым, «рыночным».

Впрочем, во все времена понимание поэзии в школе происходило не столько благодаря программе, сколько благодаря отдельным учителям. Те же классические языки мог читать какой-нибудь чеховский Беликов, а мог – Иннокентий Анненский (слушателем которого был Гумилёв). И в советской школе многим будущим поэтам первые навыки понимания ars poetica были привиты, чаще всего, преподавателем литературы. Или – чуть реже – иностранных языков, которые в те времена тоже считались предметом почти бесполезным, вроде латыни.

Но об учителях – немного позже.

Кроме школьного образования есть, конечно, самообразование. Что не объяснит «училка», то может объяснить хорошая книга. Книга о том, как читать и понимать стихи. И – возможно – как их начать писать самому.

Увы. Почти все доступно написанные пособия вышли лет пятьдесят-шестьдесят назад. «Техника стиха» Шенгели (1960). «Как читать стихи» Сухоцкой и Терешкович (1966). «Поэтический словарь» Квятковского (1966). «Стихи нужны…» Жовтиса (1968). «В мастерской стиха» Озерова (1968). «Мысль, вооруженная рифмами» Холшевникова (1972).

Можно спорить, развивается ли сама поэзия, – но восприятие ее изменяется.

Два столетия назад русское юношество овладевало азами понимания поэзии по трактату Псевдо-Лонгина «О высоком»[126]; сегодня этот труд представляет интерес лишь для специалистов. Новое время требует новых книг.

В США исключительным влиянием пользовалась книга Брукса и Уоррена «Понимая поэзию» (Understanding poetry); была рассчитана на студентов колледжа, но отлично подходила и для самостоятельного обучения. Выйдя в 1938-м, переиздавалась почти каждое последующее десятилетие; последний, четвертый, раз в 1974 году… Читается интересно и сегодня – но уже как «классика».

Книги о том, как понимать поэзию, правда, выходят в США достаточно часто – едва ли не каждый год. Из наиболее заметных могу назвать (и порекомендовать) книгу поэта и эссеиста Эдварда Хирша «Как читать стихи и научиться любить поэзию» (How to read a Poem and Fall in Love with Poetry). Вышла в 1999 году, неожиданно стала бестселлером. Начинается, кстати, с обширной цитаты из Мандельштама, «О собеседнике».

Недавно и у нас наконец появилось что-то аналогичное: учебник «Поэзия» (М.: ОГИ). О нем я уже несколько раз высказывался[127], поэтому подробно говорить не буду.

Отмечу лишь – тезисно – два момента, важных для нынешнего разговора.

С одной стороны, этот толстый том, несмотря на отдельные достоинства, получился сыроватым. И если его можно считать «учебником», то, скорее, по ознакомлению с тем сегментом современной поэзии (журнал «Воздух» и окрестности), из которого он вышел.

С другой – то, что книга, как сообщают книгопродавцы, хорошо раскупается и вызвала некоторый резонанс, показывает, насколько такого рода литературы сегодня не хватает. И надеюсь, выход «Поэзии» как-то спровоцирует появление новых книг, научающих читать и понимать стихи.

Возможен, думаю, и учебник поэзии как самоучитель – для тех, кто решил попробовать себя в стихотворстве. В русской литературе традиции писать учебники для поэтов нет (хотя существуют сотни самоучителей для музыкантов, художников, актеров). Например, в Соединенных Штатах сегодня издаются десятки таких книг.

Любое самообразование, впрочем, имеет свои границы. Научиться отличать ямб от хорея можно и по книгам. Научиться писать нечто ямбом или хореем – тоже. Или уж сразу верлибром, чтобы не тратить время на скучные (для кого-то) силлаботонические «гаммы».

Но дальше – если начинающий сочинитель действительно серьезно относится к своим опытам – одних книг уже недостаточно.

«У меня растут года, / будет и семнадцать…»

Стихами в эти годы (плюс-минус два-три года) изливаются многие. Возраст, когда гораздо больше, чем это будет потом, тянет участвовать в спортивных играх, распевать песни и… писать стихи. Профессиональными спортсменами, певцами и поэтами – что тоже известно – из юных любителей становятся единицы.

Правда, за последние лет двадцать-тридцать место поэзии в русских молодежных субкультурах несколько изменилось. Чтение стихов – как правило, классики – окончательно выпало из ритуала ухаживания. Ушло и представление о неком «джентльменском наборе» той поэзии, с которой образованный человек должен быть хотя бы знаком. Резко сократилось само заучивание стихов – опять же, классики – наизусть.

Вряд ли стихов звучит, пишется и читается меньше. Современная молодежная культура сегодня более фрагментирована – более фрагментирована и молодежная поэзия. В субкультурах ее – количественно – более чем достаточно. Среди поклонников рока – рок-поэзии, у рэперов – рэп-поэзии, у любителей песен у костра – бардовской. И так далее.

Поэзия эта, большей частью, любительская.

В этом эпитете нет ничего уничижительного. Любительская поэзия была, есть и будет – пока «встречались» будет рифмоваться с «расстались». Или вообще ни с чем не рифмоваться, а просто бодро скандироваться со сцены или изливаться на монитор. Означает это только одно: любительская поэзия – феномен массового творчества, и как любое массовое творчество – она вторична: обкатывает уже готовые образцы. Неважно, взяты они из школьной программы по литературе или из эстрадных текстовок. Стихи, как правило, выступают здесь не в самостоятельной, а в подчиненной роли. Кладутся на музыку, предъявляются в виде некоего перформанса…

Это не значит, что сами по себе рок-поэзия или рэп-поэзия не могут стать материалом для поэта профессионального. Стихи Андрея Родионова и Анны Русс «вырастают» из рэпа, Дмитрия Быкова – во многом из бардовской песни, а Дмитрия Воденникова – из эстрадного шансона.

Но одно дело, когда материал массовой поэзии использует поэт профессиональный. Вдохновляется им, преодолевает его… Стихи, как помним, могут расти из всякого «сора». И другое – когда этот материал берется (сознательно, а чаще – нет) – за образец. И сор благополучно остается сором.

«Моим стихам, написанным так рано, Что и не знала я, что я поэт…»

Юной Цветаевой повезло – ее стихотворные пробы заметил Эллис, друживший с ее отцом. Повезло юному Пушкину (дядя – поэт, дядин друг – Жуковский). Повезло гимназисту Мандельштаму, преподавателем литературы у которого оказался Владимир Гиппиус, и гимназисту Пастернаку, первые опыты которого поддержал его репетитор Сергей Дурылин.

Пусть Гиппиус или Дурылин – фигуры в литературе того времени даже не второго, а третьего ряда. Важно, чтобы рядом оказался кто-то из профессиональных литераторов. А оказавшись – либо «срезал», либо – одобрил и поддержал.

Поэтом и быть-то трудно, а становиться – тем более. Механизм этой поддержки выработан веками: старшие помогают младшим. Мастерство всегда передается из рук в руки. Хотя, конечно, не обязательно к мэтру ходить – можно просто книжки читать, общаться со сверстниками. Хотя лучше и то, и другое, и третье разом. Тут нет общих рецептов.

Стартовой площадкой может оказаться и лито, и форум в Липках, а то и просто заваленный рукописями редакционный кабинетик, вроде того, что был в «Новом мире» во времена Чухонцева, где вечно толклись стихотворцы всех возрастов (Алексей Алёхин, «Арион». 2007. № 3).

Рецептов действительно нет.

Лито, которые создавались в советское время при домах пионеров, домах культуры и некоторых вузах, тоже были разными. Некоторые были довольно известными. Лито при ленинградском Горном институте, которым в конце 50-х руководил Глеб Семёнов. Или студия «Луч» при МГУ, которую с 68-го бессменно возглавляет Игорь Волгин.

Сегодня лито (или семинары, или как еще они называются) – жанр, похоже, исчезающий[128]. Что-то, правда, есть… Ежегодный семинар прозы и поэзии при московском лицее № 1502, его ведут Дмитрий Веденяпин, Леонид Костюков и Алексей Кубрик. Лито при музее Горького в Казани (Алёна Каримова). При Белгородской государственной детской библиотеке (Валерий Черкесов).

Что-то интересное наверняка можно разыскать и еще (хорошо бы сделать отдельный обзор на эту тему). Литинститут и упомянутый «Липкинский» форум – тоже отдельный разговор, писать об этом сейчас не буду: тут уже начинается вопрос преподавательских методик.

Важны не столько конкретные формы и рецепты, сколько «доступ к литературной среде»[129] (естественно, профессиональной, а не любительской). Сама возможность общения «младших» и «старших» поэтов и менее «продвинутых» младших – с «более продвинутыми». Писать стихи можно научиться и самостоятельно; стать поэтом – только в общении с другими «всамделишными» поэтами. Было бы желание.

Мы дорожили личным, бытовым общением с мастерами, где крупицы опыта доставались нам как бы походя, но где учились мы и «образу поэта» – широте, открытости, способу проявления эмоций, обращению с людьми, щедрости…

Это из воспоминаний Давида Самойлова о временах его литературного дебюта (конец 1930-х), когда он ходил к Сельвинскому и Луконину.

Сегодня такой пиетет, похоже, ушел в прошлое. Есть «мастера», есть и желание учить, делиться опытом. Сложнее – с желанием учиться.

Происходит это, судя по всему, не только в поэзии.

Сегодняшние педагоги по актерскому мастерству в разных вузах говорят одно и то же: у молодых артистов исчез институт кумиров. Они не хотят никому подражать, у них в голове нет такого формата театра, которому они хотели бы следовать. Все они хотят делать свой собственный театр (Павел Руднев. «Октябрь». 2015. № 8).

Отсюда же рукой подать до фразы Евгения Ермолина, с которой я и начал очерк: о том, что теперь «каждый сам себе поэт».

В «Альтисте Данилове» Владимира Орлова (1980) было вскользь брошено о молодежи, «получившей телевизионное воспитание».

Недавно слышал – «человек, воспитанный айпадом». И иронии в этом не почувствовал.

Кто-то, возможно, сочтет это брюзжанием. Но недовольства или раздражения здесь нет: поэзия всегда «не ко времени», всегда происходит вопреки. Я лишь пытаюсь понять, вопреки чему она происходит сегодня.

Воздух времени изменился. То знание, которое получали в семье – от родителей и прочей родни, в школе – от учителей, в профессии – от мастеров, теперь приходит легким движением перстов по сенсорному экрану. Не берусь оценивать, хорошо это или нет. Для каких-то профессий и видов деятельности, вероятно, хорошо. Для поэзии – не уверен.

Дело даже не в долгосрочной памяти, о которой говорил выше[130]. Дело – в несводимости поэзии к «информации о поэзии». Ни к гигабайтам поэтических текстов (даже очень хороших), ни к тому, что было и будет о поэзии и поэтах написано (даже замечательными критиками и литературоведами). Ни к постам и комментам обитающих в социальных сетях стихотворцев (даже известных). Поэзия – и тут я с Евгением Ермолиным отчасти соглашусь – действительно способ существования (только не «всех и каждого»). И как способ существования виртуально не передается. Только «вживую».

Поэзия как вид любительского творчества (досуга, «самовыражения») держится массами. Поэзия как часть литпроцесса – десятками, даже сотнями. Поэзия как искусство – единицами.

Тысячи юных стихотворцев желают быть «сами себе поэтами», без менторов, редакторов и злобных критиков. Без утруждения себя чтением поэтической классики в объеме, превосходящем школьные или университетские программы, и без отслеживания того, что печатается в серьезных литжурналах.

И они и останутся «сами себе поэтами».

Что же касается единиц… Единицы – в любом поколении – будут (непонятно почему) любить в школе именно ненужные, «лишние» предметы. И – опять же непонятно почему – заучивать наизусть целые страницы «устаревшей» классики. А начав писать стихи, не станут выкладывать их с пылу с жару в Сеть и тешить авторское самолюбие урожаем лайков. А будут отыскивать судей построже, а стихи – опять же по неясной причине – предлагать в толстые журналы, публикации в которых приходится ждать порой год и больше, и где сама публикация не приносит мгновенной «славы»…

Гарантии, что и из этих единиц вырастут в будущем крупные поэты, тоже нет. Но другого, более короткого и простого, пути в серьезную поэзию пока не открыто.

«Арион». 2016. № 4

Профессия – поэт?

Лет десять назад мы прогуливались со старшим коллегой-критиком по смотровой площадке алматинского Алатау. День до этого выдался суматошным, с массой литературных и окололитературных встреч. Беседуя, критик неторопливо проглядывал стопку свеженабранных визиток.

На одной из них под неизвестной мне фамилией я заметил надпись: «ПОЭТ».

Помнится, я усомнился в том, что подобное следует писать на визитке.

«А что писать на визитке Кушнеру?» – последовал вопрос.

Я отвечал что-то в духе известного места из «Мастера и Маргариты» насчет удостоверений. Что как раз Александру Семеновичу Кушнеру ничего писать не нужно.

Развития эта дискуссия не получила, мы продолжали прогулку, поглядывая на заросшие тянь-шаньской елью горы.

Вопрос тем не менее в памяти застрял.

Кушнеру или Чухонцеву объяснять, кто они, предположим, не нужно. Еще нескольким. Как быть с остальными? Какую профессию им упоминать – в анкетах, в документах, на тех же визитках?

Знакомые поэты, как я заметил, вообще редко раздают визитки. А на тех, которые раздают, написано обычно что-то вроде «редактор», или «переводчик», или еще что-нибудь более понятное. В моей собственной коллекции слово «поэт» обнаружил только на визитках двух азербайджанских литераторов. Вероятно, в Баку «поэт» всё еще звучит гордо и считается профессией.

Или в Алма-Ате, с которой начался этот разговор.

Можно, конечно, вспомнить известное высказывание Фроста: «Мне всегда неловко говорить: “Я поэт”. Это ведь всё равно что сказать о себе: “Я – хороший человек”». Но эта же этическая двусмысленность присутствует в названии и некоторых других профессий. Например, философа. Священника. Художника. Которые тем не менее считаются профессиями, а не просто формами самовыражения.

Является ли поэт профессией?

Профессионалы без профессии

Передо мной – толстый «Справочник Союза писателей за 1976 год».

Идем по алфавиту.

Абайдильданов Адильбек Байзолданович. В скобках – поэт. И домашний адрес.

Абакиров Баркатбас. В скобках – поэт. Адрес.

И так – до Я. До Яшина Д. А., поэта, город Ижевск.

Где-то около трех тысяч человек, чьей профессией значилось – поэт. Выделяю курсивом: профессией.

И неизвестный мне, но кем-то, возможно, уважаемый и ценимый Баркатбас Абакиров, и столь же неизвестные мне его коллеги – Адильбек Байзолданович, и Яшин Д. А., и многие, многие другие имели профессию.

Эта профессия называлась коротко и ясно – поэт.

Вопрос, какими поэтами они были, я оставляю за скобками. Или насколько их эта профессия кормила.

Людей, пишущих вполне профессионально стихи, за прошедшие сорок лет не убавилось. Напротив, их в несколько раз стало больше.

Я не говорю сейчас о 500-тысячной «армии поэтов» на Стихах. ру (хотя и там можно изредка наткнуться на вполне профессиональные тексты). Я говорю о тех, о ком писал когда-то в своей известной статье «Высокая (ли) болезнь» Сергей Чупринин («Знамя». 2004. № 1).

Пять тысяч человек – тех, кому есть что сказать и кто умеет говорить стихами, транслируя urbi et orbi свой неповторимый опыт, умело дирижируя нашим настроением, вполне профессионально освежая наш язык и наши чувства. Боже же ты мой – пять тысяч! и число их неумолимо пополняется!..

Пополняется, но дело даже не в этом. Пять тысяч. Или семь тысяч. Важно – повторю вопрос – является ли это умение «вполне профессионально говорить стихами» сегодня профессией?

Открываю более свежий справочник: «Общероссийский классификатор профессий рабочих, должностей служащих и тарифных разрядов ОК 016–94».

Смотрим на «П». Есть «Переписчик нот по Брайлю». Есть «Парашютист – укладчик парашютов». Есть «Портье» и «Постановщик трюков».

«Поэт» – отсутствует.

Никто не спорит, укладка парашютов или постановка трюков – труд, требующий профессиональных навыков. Но и писание стихов – тоже не забава. Пусть для многих оно просто хобби – но увлечением может быть и парашютный спорт. Для профессионального поэта же… «В грамм добыча, в год труды», Маяковский, в школе еще проходили.

Об этом, кстати, почти три года назад говорил на Литературном собрании Игорь Волгин.

Сегодня у нас на секции поэзии шли разговоры совсем не о поэзии, то есть о поэзии тоже, конечно, но и о социальных вопросах. Что выяснилось? Что писатель, литератор – такой профессии нет в перечне профессий. То есть все присутствующие здесь как бы никто. Потому что есть ссылка в Трудовом кодексе на творческие специальности, но в реестре творческих специальностей нет слова «литератор», не существует.

Профессию, насколько известно, так пока и не внесли. Возможно, какая-то работа уже идет: готовят, согласовывают, вносят…[131] И это было бы хорошо. Но проблема гораздо сложнее. И эту сложность чувствуют как в литературном сообществе, так и вне его.

Это, кстати, прозвучало в ответе Владимира Путина на выступление Волгина.

Да, это реальная проблема. Но когда Иосифа Бродского, о котором вы вспомнили, высылали и шел судебный процесс, его судья спросил: а что, вы ничем не занимались? ничего не делаете? Он говорит: а я поэт. Он говорит: а кто вас назначил поэтом? кто вам сказал, что вы поэт? Тоже, понимаете, далеко не всё было в порядке (сайт «Президент России», 21 ноября 2013).

«В порядке» с поэзией никогда ничего не было – если иметь в виду отношения между поэтом и обществом. Однако разница между днем нынешним и событиями полувековой давности есть. Судья Савельева (задавшая Бродскому известный сакраментальный вопрос) была всё же в курсе, что такая профессия, как поэт, существует. Она лишь требовала от подсудимого подтверждения того, что он принадлежит к этой профессии – а не является тунеядцем, что этой чиновной даме казалось более вероятным. «У вас договоров достаточно, чтобы прокормиться? […] А вы учились этому… чтобы быть поэтом?»

За тунеядство сегодня поэтов, к счастью, не сажают. Но и поэзию едва ли кто-то серьезно рассматривает как профессию. Начиная с самих же поэтов.

Безвредное извращение

«Я – поэт, этим и интересен», – писал уже цитированный классик.

Сегодня вряд ли кому-то он может быть этим интересен. Даже самому себе.

«Такая… вещь, как поэтический автопортрет, практически полностью исчезла из поэтик наших коллег», – пишет Юлия Качалкина в статье «Куда ушел поэт?» («Арион». 2007. № 1). Исчез, по ее наблюдениям, современный герой-поэт и из российской прозы[132].

Статья Качалкиной вышла почти десять лет назад; за это время из заметной прозы, где поэт был бы главным героем, на память приходит только «Музей имени Данте» Глеба Шульпякова.

Как сказала недавно поэт Елена Сунцова: «Поэт – это стыдная профессия»[133].

Происходит всё это не только в России.

Превращение поэта из профессии в род то ли хобби, то ли безвредной зависимости началось в США и Западной Европе раньше – где-то в семидесятые. И дискуссии о том, может ли считаться поэт профессией, ведутся там уже давно.

В США, правда, вопрос о профессиональном статусе поэта стоит несколько иначе. Поэзия – как часть предмета «creative writing» – входит в университетские курсы, с присвоением степени Master of Fine Arts (MFA). Так что количество «дипломированных» поэтов там велико. И продолжает стремительно расти – от двух до трех тысяч выпускников ежегодно[134].

Однако университет не только укрепляет поэтическую профессию, но и размывает ее. Негативное влияние «MFA-бизнеса» стало одной из остро дискуссионных тем в американских литературных журналах.

…По данным Национального фонда поддержки искусств, чтение поэзии [в США] последние три десятилетия постоянно сокращалось. Оно снизилось с 20,5 процента в 1992 году до 14,3 процента в 2002 году. Одновременно, как показывают данные Ассоциации писателей и писательских программ за тот же период, количество магистерских программ по поэзии в США выросло почти на 25 процентов. […] Итак, мы имеем всё более остроконкурентный рынок в сфере, которая едва ли заметна для широкой публики[135].

Так что тот «русский крест», о котором писала Наталья Иванова (уменьшение количества читающих и увеличение количества пишущих[136]) – не только русский. Он и американский; и вообще, видимо, – мировой.

Российская специфика состоит в том, что «дипломированных поэтов» готовит пока один Литинститут. (Для сравнения: в Штатах искусство стихосложения преподается в 458 вузах.) В России поэзия пока – или уже – не вошла в университеты. Правда, в последние лет пять стали возникать литературные школы (в одной сам преподаю) … Но тема литературного образования требует отдельного разговора; не буду отвлекаться.

В любом случае и в России, и в США резкое возрастание числа публикующихся стихотворцев стало одной из причин размывания поэтической профессии. Каждая профессия имеет свой критический максимум – максимальное количество занимающихся ею людей. Когда он пройден, профессия либо исчезает, либо сохраняется, но резко теряет в статусе и востребованности. Так еще столетие назад совершенно иной статус был, скажем, у фотографов или шоферов.

Однако перенасыщение поэтического «рынка» при сокращении спроса не является здесь главной причиной. И вряд ли только им вызвано ощущение сомнительности поэзии как профессии, заметное и в высказываниях американских коллег.

В стране, в которой деньги теперь считаются высшей ценностью, делать что-то просто из любви не только странно, но и своего рода извращение. Представьте ужас и ярость родителей, когда их сын или дочь, кого они прочили в Гарвардскую школу бизнеса, вместо этого обнаруживает интерес к занятию поэзией (Чарльз Симик)[137].

Или процитирую менее известного (и более молодого) поэта Люка Джонсона.

На меня моментально начинают глядеть с подозрением, едва я говорю кому-то, что пишу стихи, что читаю стихи, что временами посылаю свои стихи в журналы. […] Занятие поэзией фактически ничем не вознаграждаемо. Нет даже смысла называть ее «профессиональной карьерой» – поскольку «карьера» является синонимом продвижения по службе, повышения дохода и «пенсионного пакета»[138].

Так, может, основная причина – именно материальная: на поэтический заработок стало невозможно прожить?

«Презренный металл»

«Ты богат, я очень беден; Ты прозаик, я поэт…» (Пушкин).

«Очень беден» – понятие относительное, но и в пушкинские времена, и в последующие эпохи писание стихов никогда не могло полностью обеспечить поэтов.

«По понятиям того времени, – писал Дмитрий Свербеев о 1820–1830-х, – каждому дворянину, каким бы великим поэтом он ни был, необходимо было служить или по крайней мере выслужить себе хоть какой-нибудь чинишко»[139].

Не прокармливала поэтическая профессия и в пресловутый Серебряный век.

…Он [Фёдор Сологуб] быстро прославился. И стал зарабатывать хорошо. Конечно, не стихами, а прозой. Стихами прокормиться удалось одному Блоку в первые годы женитьбы. Правда, Блок писал невероятно много стихов, и питались они с Любовью Дмитриевной изо дня в день исключительно гречневой кашей и пили шоколад. Но всё же другого случая существования на поэтические гонорары я не знала[140].

Белый кормился лекциями и литературной журналистикой. У Анненского был «чинишко». Гумилёв жил на ренту. Молодой Мандельштам – на вспомоществование родителей. Молодой Пастернак – на репетиторство.

После революции ситуация изменилась. С середины 1920-х на поэтические гонорары стало возможным питаться не одной только гречкой и горячим шоколадом (вскоре, правда, исчезнувшим), но и чем-то более существенным[141]. С другой стороны – стало сложнее и напечатать стихи, возникли новые барьеры, обострилась конкуренция. Так что и в советское время только на поэтические публикации могли прожить очень немногие.

И всё же профессия и заработок никогда не были так жестко увязаны друг с другом, как сегодня. В советское время поэты могли жить на разные «околопоэтические» приработки: стихотворные переводы, ведение поэтических ЛИТО, встречи с читателями.

С середины 90-х понятия профессии и средства дохода фактически отождествились. И поэзия перестала считаться профессией.

«Сегодня, – пишет Ян Шенкман в статье “Вакансия для поэта” (“Арион”. 2005. № 1), – как и десять-пятнадцать лет назад, чтобы элементарно выжить, поэту необходим побочный заработок, грубо выражаясь, прикорм. […] Худший вариант – бизнес и журналистика. И то, и то требует невероятной нервной отдачи. И то, и то до отказа забивает голову производственными проблемами. Журналистика плоха еще и своей филологической родственностью стихам. Одни и те же участки мозга работают, хоть и по разным принципам». В качестве наилучшего «прикорма» Шенкман рекомендует работу, не слишком загружающую голову. Вроде курьерской.

В 2015 году редактор «Воздуха» Дмитрий Кузьмин провел мини-опрос среди своих авторов: «Господа поэты, как у вас с деньгами? Чем – не стихами же – зарабатываете вы на хлеб на нынешнем этапе жизни?» («Воздух». 2015. № 1–2).

Все опрошенные подтвердили, что да, не стихами зарабатывают. В качестве источников дохода упоминались бебиситтерство, фотография, психотерапевтическая практика, репетиторство, производство мебели и тренерство по карате. То есть никаких характерных видов приработка для поэтов. Люди как люди; всем займутся, если жизнь заставит.

Перебросив взгляд через океан, можно заметить, что жалобы американских коллег (которые привел выше) – тоже не на «мелкий жемчуг». Единственная более-менее оплачиваемая «вакансия для поэта» – преподавание в университетах «creative writing». В меньшей степени – редакторская работа в поэтическом журнале (в большинстве своем – при университетах) или в крупном издательстве, выпускающем поэтические серии. Что до гонораров за публикации – прожить на них могут лишь очень немногие celebrities[142].

Копните биографию любого «профессионального» поэта, и вы обнаружите его или ее «действительную» профессию. Исключением являются только поэты, получившие Нобелевскую премию по литературе – но получают они ее обычно уже в конце своей литературной карьеры. На этом уровне известности книжные продажи и чтение книг начинают приносить доход… Тумас Транстрёмер стал нобелевским лауреатом в 2011 году. За предшествующее этому десятилетие в США было продано только 12 300 экземпляров его книг; сегодня они издаются десятками тысяч[143].

Для российского поэта – даже известного – и двенадцать тысяч проданных экземпляров выглядит впечатляюще. (Правда, и англоязычная читающая аудитория в мире несоизмеримо многочисленнее русской…)

В наличии второй профессии есть и свои плюсы. Она дает некий новый жизненный опыт, который, занимаясь только поэтическим трудом, стихотворец вряд ли бы приобрел. Занятие ею «смягчает» моменты творческих кризисов. Наконец, сама, условно говоря, «нерегулярность» поэтической работы провоцирует заполнить временные пустоты, не занятые писанием стихов, работой другого рода. Хотя, конечно, лучше всего ничем не занимать, а просто поваляться на травке…

Минусы столь же очевидны.

Об одном уже говорилось у Яна Шенкмана – вторая профессия может начать действовать как глушилка. К бизнесу и журналистике я бы добавил еще писание прозы. Конечно, и доходы прозаиков (серьезных) невелики. «Даже торговля пирожками с кошатиной – это более выгодное дело», – как посетовала недавно Татьяна Толстая[144]. И всё же до пирожков с кошатиной дело пока не доходит. С матобеспечением в прозе на порядок благополучней. Так что сочетание «поэт и прозаик» стало уже почти привычным. Профессии смежные, да и в истории литературы подобных «двоякодышащих» авторов было немало. Но именно в силу этой смежности проза легче оттягивает на себя поэтическую энергию, паразитирует на ней.

Так что не всякая профессия – даже внутри поля литературы – поэту подходит.

С другой стороны, поэт – если он действительно поэт – редко оказывается в своей второй профессии успешным.

«Большинство из нас, – пишет Колин Джон Холкомб (по второй профессии – геолог), – в случае нужды становятся специалистами в юриспруденции или в одной из отраслей техники… Но вряд ли компании выстроятся в очередь, чтобы нанять нас. … Мы уже в “неподходящем” возрасте, у нас нонконформистское отношение ко всему, у нас, вероятно, не хватает нужных профессиональных связей. Короче говоря, мы – другие»[145].

Что дальше?

Итак, депрофессионализация поэзии – не «временные трудности», а устойчивая тенденция. Причины названы: лавинообразный рост числа поэтов при сокращении числа читателей поэзии; сужение возможностей для заработка поэтическим трудом; совмещение поэзии со второй – зачастую нелитературной – профессией…

Что касается следствий, то прежде всего это сокращение притока в поэзию ярких молодых имен. Об этом мне уже приходилось писать лет пять назад. Вооружившись калькулятором, я сравнил средний возраст поэтов, печатавшихся в 1997 и 2009 годах в последних номерах – октябрьском, ноябрьском и декабрьском – четырех «толстяков» («Дружбы народов», «Знамени», «Нового мира», «Октября»), а также в четвертом номере «Ариона».

Как показал подсчет, средний возраст публикуемых поэтов возрос с 48 лет в 1997 году до 52 в 2009-м; те, кому на момент публикации еще не было тридцати, в списке 1997-го составляли всего чуть более одной десятой, а 2009-го – вообще одну двадцатую. Тогда как у авторов прозаических публикаций средний возраст, напротив, сократился почти в полтора раза – с 52 до 35 лет. И происходило это как раз за счет прихода нового поколения – тех прозаиков, кому на момент публикации еще не было тридцати: в списке 1997-го их всего 12 процентов; в списке 2009-го – 24, то есть вдвое больше[146].

Вывод один – наиболее литературно одаренные и амбициозные молодые авторы «выбирают» прозу. Или драматургию.

Другим следствием стала растущая фрагментизация поэтического поля. Оно и прежде не было однородным, представляя собой конгломерат школ, направлений, кругов, содружеств, альянсов… Однако поэты – и это очень хорошо видно по их дневникам и переписке – всегда живо интересовались тем, что происходит за пределами их делянки. Приглядывались, критиковали, реже хвалили. Существовала конкуренция – за возможность опубликоваться, за читателя, за признание. Сегодня люди, относящиеся к одному поэтическому кругу, крайне редко интересуются тем, что происходит в соседних; конкурировать не за что. Зачем тогда придвигать стул и выглядывать в форточку, когда внутри, среди «своих», так комфортно?

Некоторый дискомфорт всё же ощущается.

«В последнее время, – сетует молодой стихотворец Кирилл Александров, – очень неуютно чувствую себя на поэтических чтениях, причем неважно, презентация это журнала “Воздух” или кабацкий шабаш сетевых авторов; фрустрацию вызывают не сами тексты, произносимые вслух, а всё происходящее в целом»[147].

Неудивительно. И презентации «Воздуха», и «шабаши сетевых авторов», и, увы, многие и многие прочие поэтические чтения сегодня – мероприятия для «своих». «Чужих» там не бывает. Никто, конечно, их не прогонит, коли придут. Возможно, даже приятно им удивятся. Но – за исключением одного-двух «захожан», все остальные – «свои». Как в консервной банке. Отсюда – и чувство неуюта у наиболее мыслящих.

Третьим малоприятным следствием депрофессионализации поэзии стало усыхание поэтической критики. И по качеству, и по количеству, и по влиянию. Но об этом уже столько писалось и пролито столько чернильных слез, что и повторять не хочется.

Вопрос последний: что делать?

Возрождение советского варианта профессионализации поэзии вряд ли предвидится. Поэзия была нужна – и профессионально структурировалась – прежде всего как средство идеологической индоктринации. Как заменитель запрещенного «религиозного слова». Сегодня, к счастью, ни в одном из этих качеств она не востребована. А поддерживать просто так, из видов филантропии, несколько тысяч человек с нелилейным нравом и «нонконформистским отношением ко всему» государство вряд ли станет.

Появление в России системы вроде описанной американской – тоже сомнительно. Разрастание академических курсов по поэзии происходило благодаря прежде всего частным университетам (живее чувствующим конъюнктуру). Да и не слишком радужной выглядит подобная перспектива «университетизации» поэзии.

Остается только одно: держать профессиональную рамку в самих стихах, оттачивать мастерство. Другого признака своей профессиональной принадлежности у поэта сегодня не осталось. Но и это – совсем не мало.

«Знамя». 2016. № 9

Тихая речь

Поэзия в эпоху массмедиа

«…Что ни говори, век наш не век поэтов».

Так 20 апреля 1820 года Пушкин писал Вяземскому.

Под «веком поэтов» Пушкин подразумевал ушедший, восемнадцатый: «Тогда ссора Фрерона и Вольтера занимала Европу, но теперь этим не удивишь…»

В начале 1990-х Ален Бадью писал, что «век поэтов» закончился смертью Целана. А начался Гёльдерлином – то есть в конце того самого восемнадцатого…

Разумеется, русский поэт-классик и современный французский философ подразумевали под «веком поэтов» разное. Пушкин – период наибольшего, как ему казалось, социального резонанса поэзии; Бадью – период ее наибольшего сближения с философией.

Общее – то, что оба они считали «век поэтов» прошедшим.

А что сегодня?

Рискну предположить (если б это было выступление, я бы понизил здесь голос): сегодня мы живем в век поэтов.

Это, кажется, опровергается всем.

Всем, что видим, что наблюдаем, что слышим и от чего затыкаем уши.

Не перестает ли поэзия быть профессией, со всеми сопутствующими этому процессу признаками депрофессионализации?

Не вытесняется ли повсеместно прозой, так что прозаик сегодня востребованней поэта?

Не превращается ли поэт в «частное лицо», о чем мечтал Бродский – но вряд ли подозревал, до каких пределов это дойдет? Линор Горалик уже вторую книгу бесед с коллегами под таким названием выпускает. «Частные лица».

Или другая недавняя очень говорящая акция: закрытие премии «Поэт». Ее заменила «Поэзия», которая, как сообщается, «будет посвящена литературному процессу». Не поэтам – процессу. Taste the difference.

Ну и, наконец, – хотя с этого, возможно, стоило начать, – отсутствие «медийных» имен. Сопоставимых по степени узнаваемости («Вас заграницы издают, / Вас продавщицы узнают») хотя бы с именами коллег из соседнего, прозаического, цеха. С Толстой, Улицкой, Пелевиным, Сорокиным, например.

Нет, правда, какой там «век поэтов»?

Какая-то часть поэзии, безусловно, всегда вовлекалась в СМИ; это вознаграждалось материально, но главное – широкой известностью. Той самой, при которой и «продавщицы узнают», и барышни «в воздух чепчики бросают».

И всё же развитие самой поэзии шло именно по пути противостояния массмедиа и их языку – на каждом новом этапе технологической эволюции последних.

В начале 1990-х американский критик Мерджори Перлофф писала, что «наиболее интересные поэтические и художественные произведения сегодня создаются, сознательно или бессознательно, в противостоянии языку телевидения и рекламы»[148]. Я бы лишь уточнил: не только сегодня.

Язык поэзии и язык массмедиа – это, по сути, два разных языка.

Язык массмедиа – «правильный»[149], нивелирующий и усредняющий. Поэтому он быстро устаревает – даже у журналистов, обладающих узнаваемым стилем. Газета или радиопередача тридцатилетней давности – уже языковое «кладбище»[150].

Поэтическое слово, напротив, – слово, выбитое из своей массмедийной лунки. Остающееся современным, поскольку оно возникает не на «поверхности» языка, а из его «глубин».

Язык СМИ не только усреднен и нормативен, он – информативен. Заточен на сообщение о событиях, происшествиях; на отклик и обсуждение.

Поэзия тоже может сообщать о чем-то. О Троянской войне, о петербургском наводнении, просто – о хорошей погоде… Читают ее не ради этого.

Главное событие в стихотворении – это событие самого языка, мгновенная – подобная короткому замыканию – связь между музыкой и мыслью.

Поэзия возникает как акт языкового сопротивления – не только медийному, но и любому другому языку, который активно себя навязывает. Например, бытовому. Хотя бытовой, повседневный язык всё же ближе поэзии. В нем слово еще пребывает в «плавающем» состоянии, оно живо и полифонично. Оно – часть того «сора», из которого «растут стихи, не ведая стыда, / как желтый одуванчик у забора…»

С медийным словом поэзии сосуществовать тяжелее. Это не сор, это – трэш: сор, спрессованный в риторические шлакоблоки. Даже одуванчика на нем не вырастишь.

Речь, разумеется, о том, что мы называем «серьезной» поэзией, поэзией в собственном смысле слова. Поскольку рядом с ней, «за стеночкой», во все времена густо произрастает поэзия прикладная. Она-то как раз прекрасно вписывается в массмедийный язык – поскольку сама создается на усредненном стихотворном языке.

Рискну предположить, что на каждую новую экспансию медийного языка поэзия «отвечала» активной мутацией, поиском новых средств выразительности – обеспечивавших независимость от этого языка и возможность пусть неравной, но конкуренции с ним.

С начала XIX века в России происходит первая медийная экспансия – повсеместно распространяется чтение газет и журналов.

«Ответом» поэзии становится ее мелодичность, певучесть: ориентация на итальянскую просодию, с певческой артикуляцией гласных. Это заметно уже у Батюшкова – те самые «звуки италианские», которыми восхищался у него Пушкин. Доведший, в свою очередь, мелодекламационную легкость стиха до совершенства. Именно Пушкин, по одному из свидетельств, первым ввел напевное чтение стихов вслух.

Одновременно понижается «информативность» языка поэзии – по сравнению с ее более «информативным» языком предшествующего века. На смену поэтике развернутого высказывания приходит поэтика фрагмента, на смену оде – элегия.

С начала ХХ века медийные технологии захватывают область голоса – сперва через выпуск граммофонных пластинок, а с 1920-х – через повсеместную радиофикацию. Случайно или нет этот процесс совпадает по времени с модернистскими поисками нового поэтического языка? Поэзия возвращается из области «голоса» обратно к «бумаге», но уже в более сложном виде – приспособленном именно для «глазного» чтения (Хлебников, «автоматическая» поэзия сюрреалистов, Паунд).

Возрождение формальных поисков в поэзии в 1950–1960-е так же, мне кажется, не случайно совпадает с новой, третьей, – теперь уже телевизионной – экспансией СМИ. Радио и телевидение становятся мощнейшим каналом распространения поэзии прикладной – прежде всего, песенной и рекламной (волна последней дойдет до нас в 1990-е). Поскольку и та и другая являются рифмованными – неудивительно, что «ответом» стало распространение верлибра или гибридного (полурифмованного-полупрозаизированного) стиха.

Последние лет двадцать идет следующий, четвертый, виток экспансии СМИ – благодаря развитию Интернета…

Разумеется, поэзия сама «отвечать» не может: отвечают – на экспансию медийного языка – поэты. Бессознательно или осознанно.

Это отчасти объясняет презрительное и вместе с тем ревнивое отношение поэтов к массмедиа. Начиная уже с Пушкина, у которого «газета» становится синонимом пошлости. «Меня газетчик прославлял…», «Хвалы газетчика достойный…», «Газетчик наш печальный…», «…Он мог бессмертной славой / Газет наполнить нумера…»

О «читателях газет» Цветаевой, думаю, можно даже не упоминать.

Или у Бродского: «Такой сумбур, что я не удивлюсь, / найдя свои стихи среди газет, / отправленных читателем в клозет…»

Еще – из него же: «…Романтика больших газетных литер…», «Газеты бормочут “эффект теплицы” и “общий рынок”…» Или о телевизоре: «…И за спиною грохал телевизор…»

Пожалуй, лишь у футуристов был короткий момент эйфории – от тех возможностей, которые открывались с экспансией массмедиа. Маяковский буквально рвался в газету; Хлебников – в статье «Радио будущего» (1921) – воспевал радио. Хотя тоже как-то двусмысленно: «радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем».

Чары довольно быстро рассеялись. И поэт – как лирический герой Кушнера – оказался «с бубнившим радио в разладе…»

Радио – «бубнит». Газеты – «бормочут». Телевизор – «грохает»… Ряд можно продолжить.

Но чаще всего поэты предпочитают просто не замечать этот назойливый грохот-бубнеж-бормотанье. Писать, как если бы его не было. Отвоевывая при этом языковое пространство для своего бормотанья – поэтического.

«Газет и журналов Пастернак не читал, – вспоминал Шаламов, – или читал, что покажут ему близкие. Боялся разрушительного влияния газетных страниц…»

Но есть и другой вариант.

«Широкие врата», когда поэты сами отдают свой голос массмедиа.

Тут, конечно, тоже всё не просто и не так уж «широко».

Поэт – как таковой – для массмедиа не интересен. Не та фигура. Если, конечно, он не отмечен особыми регалиями или, наоборот, не подвергнут гонениям (а лучше – и то и другое). В остальных случаях – он ей, со своими сложностями, не нужен. «А ты “Мурку” сыграй!» Не можешь? Свободен.

Для «Мурки» тоже ведь требуется определенное умение, порой даже мастерство. Но – другого рода, чем то, по которому оцениваются серьезные стихи.

Да, иногда и они могут попасть в СМИ. Мандельштамовский «Меганом» впервые был напечатан в газете «Советская страна». Пастернаковское «Мне по душе строптивый норов…» – в «Известиях». «Мужество» Ахматовой – в «Правде».

Но это – исключения. И не из-за идеологичности советской прессы: в постсоветскую серьезным стихам попасть даже труднее… Просто – другое языковое поле. В котором требуется другая поэзия.

Как недавно посетовал Валерий Шубинский,

…после короткого периода интереса к текущей поэзии со стороны глянцевой прессы (а другой сейчас нет) оказалось, что интересна-то поэзия совсем другая, та, где на вершине пирамиды Быков и Полозкова, в подножии же страшно сказать что (сайт «Лиterraтура», сентябрь 2018, № 124).

Имена могут быть и другие: например, сетевого стихотворца Орлуши – щедро названного Быковым «главным русским поэтом нашего времени». Или песенницы Ларисы Рубальской. Или звезд недавних рэп-баттлов Гнойного и Оксимирона…

Прикладная поэзия стилистически почти бесконфликтно сочетается с языком массмедиа. Она так же резонансна и так же быстро устаревает. Причем касается это не только гражданской лирики, но и любовной, и пейзажной – дело не в жанре, дело в языке: настроенном на публичность, доступность, мгновенный отклик[151].

По воспоминаниям Виктора Бокова, Пастернак на вопрос о любовной лирике «широко популярного» в те годы Щипачёва ответил: «Щипачев – это официальное сердечко, бьется на виду у всех!»

«Сердечко» поэта-прикладника не всегда – «официальное». Оно может быть даже умеренно-диссидентским… Главное – стремление «биться на виду у всех».

Пример, ставший уже почти хрестоматийным, – стихи «шестидесятников». Ушла в прошлое советская медийная риторика – ушла и та поэтика, которая с ней активно взаимодействовала (пусть и не совпадая идеологически). В итоге – за вычетом незначительного числа поэтических удач – от «поэзии стадионов» только эта выхолощенная риторика и осталась.

Наиболее показателен случай Евтушенко – некогда самого яркого и медийно востребованного поэта того поколения. С 1990-х его новые стихи и появления на публике производили всё более печальное впечатление. Невольно вспоминались строчки Маршака (написанные по другому поводу): «Ты старомоден. Вот расплата / За то, что в моде был когда-то…»

Впрочем, и поэтика иронического обыгрывания медийного языка – в диапазоне от Дмитрия А. Пригова до Виктора Коркии – продержалась ненамного дольше[152]. Разве что Пригову удалось несколько продлить свою литературную жизнь, переключившись с советских клише – на постсоветские…

Нет, само по себе обыгрывание медийного клише – как и любого другого – в поэтическом тексте вполне допустимо. Иное дело, когда это становится для авторской поэтики определяющим.

И вот, собственно, последняя экспансия медийного языка – с конца 1990-х, через распространение Интернета.

Вызовов для поэзии, на мой взгляд, здесь несколько. Первый – Интернет – работает как огромная информационная глушилка. Как недавно заметил Игорь Смирнов («Неприкосновенный запас». 2018. № 4):

Многомиллиардный хор посетителей Интернет-порталов глушит голоса интеллектуалов и обрекает на упадок умственный авангард наций. Интеллектуал отличается от заурядного человека тем, что по собственной инициативе неустанно ревизует свое сознание. […] Сетевая масса, как и предшествующая ей [обычная], хочет быть судом, но не способна судить себя, вовлекаться в самокритику.

Это справедливо и в отношении поэзии в Сети. Не только тексты и «комменты» массы сетевых стихотворцев-любителей – сама информационно-избыточная среда Интернета подавляет поэтическое слово, которое может полноценно звучать только в тишине. Хотя бы – относительной[153].

Но самое, пожалуй, существенное в нынешней, интернетной, экспансии – даже не этот «шум времени», а тот самый демократизм, о котором недавно писал Алексей Алёхин («Арион». 2018. № 3). В результате которого изменяется, девальвируется само понятие авторства. Процитирую из той же статьи Игоря Смирнова:

Электронная коммуникация предполагает, что отправители сообщений, каково бы ни было их социальное положение на деле, уравнены друг с другом. […] Такая коммуникация порождает перепроизводство авторства, которое – в открытости для любого, кто пожелает огласить свое субъективное мнение, – по большей части не вносит никаких вкладов в историю социокультуры, псевдооригинально, поддерживая эту симулятивность тем, что вбирает в себя подделки и мистификации самого разного сорта. Живи Мережковский в наши дни, ему пришлось бы переименовать свое эссе, назвав его «Пришедший автор».

Эссе Мережковского, напомню, называлось «Грядущий хам»…

Каким стал поэтический ответ на эту новую – интернетную – волну массмедийной экспансии (которую тянет сравнить с девятым валом)?

Можно, конечно, пытаться «перекричать» сетевой шум.

Повысить градус экспрессивности, провокационности; работать в блогерском режиме, выкладывая чуть ли не каждый день по стихотворению; активно «коммуницировать» с читателями-френдами, отвечая на их отклики и комментарии…

Так поступают многие поэты, причем довольно серьезные. Не превращаясь от этого в массмедийных, но… Всё труднее становится отцеживать из их фейсбучных или живожурнальных лент состоявшиеся стихи, всё больше сомнительного, необязательного, случайного.

Так в свое время «лефовские» поэты пытались «перекричать» газету, а поэты-шестидесятники – «перетелевизорить» телевизор.

Ответ на новую экспансию, на мой взгляд, стоит искать не здесь.

Ответом на всеобщую интернетизацию, с ее зашкаливающим уровнем информационного шума и половодьем самодеятельного стихотворства, на мой взгляд, может быть только – тишина.

Речь не идет о тишине как об отсутствии стихов или молчании поэта.

Речь о другом.

О предельно тихом, приглушенном звучании поэтического слова в условиях тотального медийного «говорёжа».

Напомню прием, известный любому преподавателю. Чтобы заставить шумящих старшеклассников себя слушать, бесполезно пытаться их перекричать. Нужно начать спокойно, уверенно и – главное – тихо что-то рассказывать. И постепенно шум стихает – начинают слушать…

Тишина современной поэзии – работа со словом в его внешней неброскости, незаметности, негромкости, на грани его растворения в ней, тишине. Это поэзия, где паузы значат не меньше, чем слова[154].

Я не любитель давать имена поэтов списком, но без имен разговор о поэзии не имеет смысла. Имена разные – и стилистически, и поколенчески, и по «планетарной массе». И отношусь ко всем по-разному. Важно определить тенденцию – работу с «тихим» словом, словом-на-грани-тишины.

Михаил Айзенберг. Алексей Алёхин. Александр Бараш. Андрей Василевский. Мария Галина. Сергей Гандлевский. Алексей Дьячков. Ирина Ермакова. Елена Лапшина. Вадим Муратханов. Хельга Ольшванг. Андрей Пермяков. Алексей Порвин. Арсений Ровинский. Екатерина Симонова. Феликс Чечик. Глеб Шульпяков.

Да, конечно, – Олег Чухонцев.

Мог бы еще с десяток имен назвать.

Повторю: это не список the best of the best – хотя многих в нем действительно очень ценю. Это те имена, которые по-разному, но иллюстрируют важную тенденцию современной русской поэзии: показывают – как правило, неосознанно – своими стихами, своей «литературной стратегией» то, какой может быть поэзия в век глобального медийного шума.

Все они не слишком часто выступают; все – или почти все – не выкладывают свои стихи в соцсетях (многие в них даже не присутствуют). Не издают ежегодно по сборнику. Но главное – не могу представить их стихи, прочитанные громким голосом. Нет, речь не о «камерной поэзии», поэзии для читки в небольшом кругу. Их стихи, как принято сейчас говорить, вполне резонансны. Но иной, не медийной, резонансностью.

«Cum tacent, clamant», если вспомнить известную фразу Цицерона. «Молча кричат».

И здесь, наверное, стоит вернуться к мысли, которую рискнул высказать в самом начале статьи. Что сегодня мы переживаем век поэтов. Или, по крайней мере, время поэтов.

Дело, разумеется, не в числе – хотя и сильных поэтов сегодня действительно много, и замечательных стихов – более, чем когда-либо.

Именно поэтическая речь, с ее уходом в тишину, почти в немоту, оказывается сегодня наиболее адекватной формой высказывания времени о самом себе.

По крайней мере, на поле литературы.

Не проза – которая по родовым своим свойствам обречена на многословие. И не драматургия – по той же причине обреченная на «повышение громкости», чтобы не потерять зрителя… Именно поэзия.

Серьезной поэзии сегодня терять нечего – потому что она потеряла почти все. Тиражи, социальный интерес к себе, само наименование профессии (нет такой в официальном реестре).

И чем тише она говорит, тем, на мой взгляд, ее слова важнее.

Стоило бы, конечно, написать отдельно об этой «поэтике тишины». Проследить ее истоки, развитие. Мне, например, она видится в стихах Бродского – с их отстраненно-приглушенной интонацией – и Айги с его зияющими лакунами-паузами внутри стиха. Кто-то, возможно, назовет другие имена. Яна Сатуновского, например. Или – из совершенно другой поэтики – Александра Кушнера.

«Негромкое слово» позднесоветской немассовой поэзии, противостоявшее и официозной поэзии «первых секретарей», и «стадионной» поэзии шестидесятников, трансформируется в «тихую речь», «слово-тишину» поэзии современной.

А что касается медийного внимания к поэзии… Пушкин сожалел, что прошли времена, когда «ссора Фрерона и Вольтера занимала Европу». Но – многие ли сегодня (кроме литературоведов, да и то, уверен, далеко не всех) помнят, в чем состоял этот спор? Более того, кто такой вообще был Фрерон? Или читают стихи Вольтера?

Поэзия сегодня – тихая речь. «Тихие песни», как называлась изданная более столетия назад книга Иннокентия Анненского.

Поэзия времени поэтов.

«Арион». 2018. № 4

Кому нужна современная поэзия

Проценты и «пенсионеры»

Начну со скупой статистической цифири.

«Реже всего россияне читают поэзию (11 %)». Эти данные приводит крупный интернет-сервис Avito, опросивший в апреле 2018 года более четырех тысяч россиян.

Близкую цифру дали в октябре опросы ВЦИОМа: «Поэтическими произведениями зачитываются 10 % наших сограждан». (Тянет, конечно, съязвить насчет «зачитываются», ну да ладно…)

Много это или мало?

С одной стороны, вроде бы неплохо. Исследования того же ВЦИОМа за 2014-й давали только 5 %; даже литературу «по домашнему хозяйству и приусадебному участку» читали больше (6 %).

Или вот сообщает в сентябре «Коммерсантъ»:

В США поэзия переживает настоящий бум – за последние пять лет число американцев, читающих стихотворения, увеличилось почти в два раза.

Если в 2012 году об интересе к ней заявляли 6,7 % респондентов, то по итогам 2017 года их доля выросла до 11,7 % («Коммерсантъ», 22 сентября 2018).

Итак, растет в просвещенном мире число любителей поэзии, и мы не в арьергарде, впору радоваться.

Но если внимательнее проглядеть данные американского Национального фонда поддержки искусства (NEA), который и провел это исследование, то к радости примешивается ложка дегтя.

«Интерес к поэзии» означает здесь то, что опрашиваемые хотя бы один раз в год прочитали какой-то стихотворный текст. Именно так и формулируется в опросе. Повторю: хотя бы один раз.

И второе. 11,7 процента в 2017 году по сравнению с 6,7 в 2012-м – может, и неплохо. Но по данным тех же исследований (они проводятся ежегодно) в 1992 году количество «интересующихся поэзией» составляло 20 процентов американцев.

Так что с заявлениями насчет нынешнего «поэтического бума» стоит быть поосторожней.

Впрочем, и 20 процентов в 92-м – тоже не показатель расцвета.

…В воспоминаниях Евгения Бунимовича «Вкратце жизнь» есть такой фрагмент. Встреча с «заморскими поэтами» где-то в самом конце 80-х. Не уточняется какими; очень похоже, американскими.

Переводчики старались, диалога не получалось. Мы отвечали на вопросы, охотно рассказывали о параллельной культуре, нехотя – о цензуре, о только-только начавшемся потеплении, о первых публичных выступлениях, о том, что ничего не напечатано, а из зала подсказывают строчки.

Сидевшие перед нами респектабельные пенсионеры (заморские поэты) вежливо и уныло говорили о своем. Об отсутствии аудитории. О том, что издать стихи – не проблема, проблема – продать даже сотню книжек. О вечерах поэзии, где выступает дюжина поэтов перед дюжиной слушателей…[155]

Происходило это, напомню, когда процент читающих стихи в Штатах был в полтора раза выше нынешнего – преподносимого как показатель «поэтического бума».

По известному изречению Марка Твена (он приписывал его Дизраэли), есть ложь, есть наглая ложь и есть статистика.

Я бы добавил еще одну разновидность – бессмысленная статистика.

Нельзя сказать, что приведенные выше процентные показатели совершенно бессмысленны: что-то отражают. И всё же.

Чтение поэзии – чтение особого рода. Оно даже ближе к прослушиванию музыки, чем к чтению детективов или литературы «по домашнему хозяйству и приусадебному участку». Чтение стихов раз в год не говорит, собственно, ни о чем. Даже два раза. Так же как гремящее в машине «Радио Шансон» – еще не повод констатировать осмысленный интерес к музыке.

Лично я поверю этим опросам тогда, когда будут спрашивать не про то, читает ли имярек стихи, а сколько, например, знает стихов наизусть. Разумеется, вне школьной программы.

Но главное – под понятие поэзии в приведенных опросах подверстывается «всё, что в столбик». И классика, и «современника»; и профессиональная, и любительская; и прикладная (песенная, фельетонная, рекламная), и… бог весть какая. Данные по чтению с разбивкой на все эти, мягко говоря, разные виды поэзии отсутствуют.

Остается рассуждать гадательно.

«Этими короткими, бодрыми стихами…»

Можно предположить, что большую часть чтения этих десяти процентов занимает классика. В школе проходят. Да и вообще – надежно, проверено.

Это подтверждается исследованиями книжного рынка. Пушкина (одного) покупают почти столько же (16 %), сколько всю современную поэзию (18 %) («Московский комсомолец», 19 августа 2016). И это еще в московских магазинах, где современные стихи более-менее представлены. В других городах и этих мизерабельных 18 процентов не наберется.

Следующий вопрос – что тут понимать под «современной поэзией»… Рубальская, Гафт, Дементьев, Астахова – всё это тоже выставлено на соответствующем стенде (если таковой в магазине вообще присутствует).

Современной можно – формально – считать и всё возрастающий сегмент сетевой поэзии. Или, как ее называют в Штатах, «социальной медийной» (social media poetry). Кстати, именно интересом к такого рода стихотворству некоторые эксперты и объясняют тот самый «поэтический бум» в США, о котором речь шла выше.

Социальная медийная поэзия неожиданно оказалась везде: и в Инстаграме, и в Фейсбуке, и в Твиттере, и всё больше на бумаге. Этими короткими, бодрыми (snappy) стихами, часто снабженными иллюстрациями, ежедневно делится бессчетное количество читателей[156].

Знакомая ситуация. Коротенько, желательно с картинкой, а лучше еще и с музыкой…

Не так давно, рассуждая на тему падения интереса к поэзии, Михаил Айзенберг довольно оптимистично писал:

Немногочисленные социологические исследования в этой области показывают, что количество людей, читающих стихи – любые стихи, не обязательно современные, – у нас в стране не меняется: это примерно 3–4 процента взрослого населения. Простая арифметическая прикидка дает цифру вовсе не унизительную. В любом случае это миллионы людей. (Сайт «Лента. ру», 17 ноября 2016).

Здесь интересны не «3–4 процента» (еще одна полубессмысленная статистика), а ключевая оговорка: «любые стихи».

Нет, «миллионы людей» – даже те, кто случайно хотя бы раз в год «по приколу» прочтет размножаемые в Сети стихи френда Васи (Пети, Маши), – это тоже хорошо. Или скачает текст какой-нибудь известной песни или романса. «Слушайте, если хотите, Песню я вам спою, И в звуках песни этой Открою всю душу свою…»

Это тот самый фон, плодородный слой, на котором только и могут возникнуть те, кто является не просто пассивным и случайным потребителем «любых стихов». Те, кто действительно интересуется поэзией – то есть обладает своей более-менее осознанной системой предпочтений. Кому-то ближе силлаботоника, кому-то верлибр, кому-то – и то и другое, а личный вкусовой Рубикон протекает вообще в другом месте.

Главное, думаю, этот интерес должен включать современную поэзию. Любитель поэзии, читающий только «добрую классику», выглядит так же странно, как любитель футбола, просматривающий видеозаписи матчей тридцати-сорокалетней давности, игнорируя трансляции сегодняшних.

Много ли таких любителей? Подсчет настоящих читателей поэзии столь же малопродуктивен, как и подсчет настоящих поэтов. И столь же бессмыслен. «Нас мало избранных…» Впрочем, даже в социологическом разрезе активное меньшинство стоит гораздо больше пассивного, желеобразного большинства.

«И так вот пошло́…»

А как быть с ростом интереса к стихам, вызванным этой самой «социальной медийной поэзией», прежде всего в молодежной среде?

«Я пришла на вечер, выступила, спела две свои песни, всем очень понравилось. Даже потом ко мне подошли люди, сказали, не хочешь ли выступить еще там-то и там-то. И так вот пошло. Все вот эти тусовки поэтические, они друг с другом пересекаются…» (студентка, 1996 г. р.).

Это цитата из интересного социологического исследования «Современная поэзия и “проблема” ее нечтения» («Новое литературное обозрение». 2017. № 1). Автор, мой многолетний друг и постоянный оппонент Евгения Вежлян, стремится увидеть во всем этом новую, деиерархизованную, модель бытования поэзии. При которой поэзия превращается «в одно из многочисленных “партиципаторных” сообществ, стирающих грань между производителем и потребителем». То есть – между поэтом и читателем/слушателем. Где читатель тоже активно участвует («партиципирует») в поэзии через свои стихи (те самые, с картинками или под музыку).

Настолько ли нов этот «партиципаторный режим бытования поэзии, включенной в парадигму различных “исполнений” другого типа (песни, стендап, танец и т. д.)»?

По сути это – всё то же фольклорное бытование, старое и доброе. «И снова скальд чужую песню сложит, / И как свою ее произнесет». Любительское, перформативное, фактически анонимное. Собственно, Вежлян обо всем этом пишет[157], только слово «фольклор» не употребляет. Предпочитает называть это «новой поэтической культурой».

Но может, новым является стирание грани между «производителем» и «потребителем» стихов, как пишет Вежлян?

В плане восприятия поэзии этой грани, собственно, никогда и не существовало. Это и подразумевалось под тем, что чтение поэзии – особый вид чтения. Не сопоставимый с пассивным сглатыванием информации. Пусть даже «художественной».

И поэты – думающие – это всегда понимали.

«Чтение – прежде всего – сотворчество. Если читатель лишен воображения, ни одна книга не устоит», – писала Цветаева. «…Стихотворение – не монолог, но разговор писателя с читателем… И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот». Это уже Бродский, «Нобелевская речь».

Да, поэзия вся держится на мгновенном читательском отклике, отзыве. Который, однако, поэт не может – и не должен – предугадать. И тем более – путать с россыпью улыбающихся виртуальных рожиц (или отсутствием оных).

Если же под стиранием грани между стихотворцем и читателем понимать то, что читатель сам становится стихотворцем, «сам-себе-режиссером», то и это не ново. Любое массовое, фольклорное творчество всегда на этом держалось. Самодеятельный стихотворец, сочиняющий что-то вроде: «Я помню чудное мгновенье; / С тобой ходили мы гулять…» или «В одну квартиру он ворвался, / На комиссара там нарвался, / С печальным шумом обнажался / И на Горохову попал…»[158] – по сути не сильно отличается от любого носителя песенного или литературного фольклора, добавляющего при его воспроизведении «что-то свое». Например, по-своему рассказывающего бородатый анекдот. Или переиначивающего «от себя» слова или мелодию известной песни.

По тому же принципу родятся стихи и у нынешних звезд фольклорной поэзии. Например, у Ах Астаховой. «Я теперь ничего не ищу…» (привет хрестоматийно-фетовскому «Я тебе ничего не скажу…»).

И так далее. «Слушайте, если хотите…»

Сетевые стадионы

Нет, что-то новое в нынешнем молодежном фольклорном стихописании (и стихочитании), безусловно, есть. Использование социальных сетей, например. Бо́льшая субкультурная замкнутость, отсутствие интереса к профессиональной поэзии – либо очень незначительная степень такового.

В остальном нынешняя «новая поэтическая культура» – это далеко не новое и не такое уж поэтическое… хотел написать «бескультурье», но подумал, что это будет слишком резко и несправедливо. Скажем так – простительное невежество. Чем-то напоминающее невежество молодых любителей поэзии конца 50-х – начала 60-х. Которые были готовы зачитываться (вот тут этот глагол уместен) и заслушиваться не только Евтушенко – он был всё же профессионалом, – но и «евтушенками» помельче, местного, порой любительского розлива. И это было объяснимо и простительно. «Молодежь вовсе не знакома, по вине Сталина, с русской поэзией XX века», как писал тогда Шаламов[159].

Сегодня ситуация в чем-то близкая. Разве что на смену стадионам, где тысячи молодых людей слушали стоящего «в эстрадных софитах» поэта, пришли виртуальные стадионы, где эти самые тысячи читают, поют, тараторят стихи друг другу.

Да и причина незнакомства с серьезной современной поэзией сегодня диаметрально противоположная. Цензура замалчивания сменилась цензурой забалтывания. И этот новый вид цензуры не является результатом целенаправленной идеологической политики. Такова сама природа популистских режимов, возникших в последние лет двадцать на постсоветском пространстве, да и на Западе (в берлускониевской Италии, в США при Трампе). Того, что Умберто Эко назвал «медийным деспотизмом» (despotismo mediatico)[160]. Манипулирование массовым сознанием не через блокирование информации (разве что незначительное), а, напротив, через ее избыточность. То, каким образом эта избыточность (и вызываемая ею дезориентация) используется для манипулирования, – уже другой разговор. К нашей теме прямого отношения не имеющий.

Главное, избыточность поэтических текстов двадцатого и начала нынешнего века вызывает близкий эффект дезориентации. Особенно у молодых читателей, которых школьная программа едва успевает обучить элементарной навигации хотя бы в доброй старой классике.

Что с этим делать?

С одной стороны – собственно, ничего. «Let him play his music», как говорил шекспировский Полоний; или, в переводе Пастернака: «А впрочем, вольным воля, спасенным рай». Фольклорная или любительская поэзия существовала всегда; сегодня ее стало просто чуть больше. Те самые добавившиеся пять-шесть процентов, которыми нас радуют опросы. Пусть себе растут и дальше – и «все вот эти тусовки поэтические», посещаемые энергичными юнцами и юницами, и чинные вечера поэзии из серии «Под сенью бабушек в цвету»… Может, в какой-то момент количество перейдет в качество.

С другой стороны, само собой (как учит второй закон термодинамики) перейти что-то может только в хаос и тепловую смерть.

Разумеется, кроме потребителей фольклорной поэзии есть другие. Прежде всего, сам поэтический цех – кодекс профессионализма пока еще требует некоторого интереса к тому, что пишут коллеги, – хотя этот интерес всё более сужается.

Есть филологи и литературоведы (чаще всего – те же стихотворцы). Но все они из тех, кто читает современную поэзию, так сказать, «по работе».

Проблема в другом читателе. В том, кто, с одной стороны, не относится к «цеху», с другой – не является ее случайным потребителем либо самодеятельным «производителем».

Кто читает, любит и стремится понять серьезную современную поэзию не «по работе» и не только ради удовольствия. А чтобы что-то понять о себе и о меняющемся мире, о своем месте в нем. Что, конечно, не исключает непосредственного удовольствия от чтения.

Есть точка зрения, что такой настоящий читатель поэзии сам возникнет и сам найдет своего поэта. В одном из самых первых номеров «Ариона» был напечатан диалог Алексея Алёхина и Сергея Гандлевского «Поэтический ландшафт эпохи голоцена» («Арион». 1994. № 4). Поиронизировав на тему филологизации читательского восприятия поэзии[161], собеседники переходят к вопросу о количестве ее настоящих читателей.

«У меня очень давно сложился некий круг людей, – замечает Гандлевский, – чье мнение для меня значимо, и он остается прежним… Одна из самых страшных бед, какие могут случиться с поэтом, это пойти на поводу у читателя… Это, возможно, плохо звучит, но надо стоять, как для тебя естественно, пусть даже и спиной к читателю. Следует серьезней относиться к себе – только тогда читатель сам забежит и заглянет тебе в лицо».

Всё это так – хотя и четверть века прошло, и число читателей, готовых «забежать и заглянуть», сократилось в разы… Пусть даже внешне это где-то противоречит сказанному выше о равенстве поэта и читателя. Но там речь шла только о равенстве сотворчества, возникающем при вдумчивом чтении. Не стоит серьезному поэту гоняться за читателем, активно «коммуницировать» с ним в социальных сетях, подсаживаться на фастфуд быстрого отклика.

Но я сейчас о другом.

Не идти «на поводу у читателя» – а медленно и терпеливо его создавать, выращивать. Есть, худо-бедно, опыт выращивания молодых поэтов, через семинары, лито, литературные школы.

Должна произойти смена парадигмы. С поддержки «писателей стихов» (хотя и их стоит поддерживать) – на поддержку читателей стихов. Совсем не обязательно – будущих поэтов или литературоведов.

Задел для этой системы есть: литературные журналы. Но они больше сосредоточены на освещении внутрилитературной жизни; такова их специфика. Нужны, соответственно, издания – бумажные и/или электронные – с материалами о том, как читать и понимать серьезную поэзию. Порой да, на уровне азов, «для чайников».

Пока такие материалы можно найти только на любительских сайтах – и тоже, соответственно, любительские.

Кстати, в 1960-е – начале 1970-х был совершен рывок – вышло с десяток замечательных научно-популярных изданий по чтению и пониманию поэзии[162]. И это, вместе с возвращением (пусть медленным и неполным) запрещенных прежде авторов, и подготовило того самого читателя, который «подсказывал из зала строчки». Причем поэтам, писавшим далеко не простые стихи.

Сегодня запрос на поэтическое просвещение снова заметен. Это показал и резонанс, вызванный пару лет назад учебником «Поэзия» (при всей его односторонности).

И распространение в последние годы литературных школ – в наиболее серьезных из которых развиваются, прежде всего, читательские навыки. Только таких учебников, и школ, и программ должно быть больше. И тогда…

Что, собственно, – «тогда»? Сложно сказать. Нет, всплеск интереса к серьезной поэзии, аналогичный позднесоветскому, мы вряд ли получим. Но и не потонем, пусть даже с музыкой, как «Титаник». Впрочем, спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Не чиновников, для большинства которых поддержка поэзии мыслится в виде очередного памятника или конкурса «Стихи о родимом крае». Не средней школы, у которой – свои проблемы… «Спасение утопающих» – это заблаговременное, собственными силами обучение спасателей. Сиречь читателей. Которые, если что, и выловят нас из воды. Или вынесут, как умный дельфин с арионовской обложки, на берег…

«Арион». 2019. № 1

V

Полиэтиленовая литература

Купил недавно «Без купюр» Карла Проффера.

Затянуто в полиэтилен, «18+». «Содержит нецензурную брань» – красными буковками. Подивился, конечно. Какую брань мог употребить известный славист, да еще и нецензурную?

Читая, как-то забыл об этом. Всё чинно и обаятельно. Где же обещанные матюги?

Нет, сам я в текстах нецензурную лексику не использую. По соображениям здравого писательского смысла. Слишком большое читательское внимание она притягивает к себе – «оттягивая» его от остального, порой более важного.

Моральные соображения, разумеется, тоже важны. «Никакое гнилое слово да не исходит из уст ваших…» Но в целом, использовать в прозе ненормативную лексику или нет – дело авторского вкуса, писательской кухни.

Иное дело, когда в это начинают вмешиваться люди, к писательству отношения не имеющие.

Я еще раз – вооружившись незримой моральной лупой – пробежал «Без купюр» Проффера. И – нашел-таки. Два случая, процитирую (чтобы меня самого не затянули в полиэтилен, воспользуюсь отточием).

Хотя Н [адежду] М [андельштам] беспокоило то, что казалось ей сумбурным поведением Иосифа [Бродского] (вовсе не свойственным ему в те годы, когда мы его знали), ее отношение к нему было окрашено, по-моему, искренней любовью – даже когда она над ним подшучивала. В 1976 году ему сделали тройное шунтирование, от чего мы все были в ужасе. Вскоре после этого мы прилетели в Москву и, как обычно, посетили Надежду (15 февраля 1977 года). Когда я сказал ей, что у Иосифа был инфаркт, она, не задумавшись ни на секунду, с обычной своей улыбкой сказала: «Пер. бался?» Она всегда осведомлялась о нем и всегда просила передать ему привет.

Страшная «нецензурная брань», правда?

И второй случай.

Изгнание стало для Иосифа потрясением, вызвавшим реакцию – гнев. Почти всех он называл «б. дьми» и «кусками говна»…

Итак, «возмутителем спокойствия» оказался один из крупнейших русских поэтов. И вдова другого великого поэта (и сама – незаурядный литератор). Вот кто оскорбляет наши моральные чувства и развращает неокрепшее юношество. В полиэтилен!

Другой пример. «Душа моя Павел» Алексея Варламова. Прозрачнейший, в лучших традициях классической прозы, роман; просто бери и включай в программу для внеклассного чтения. И снова «18+» и пугалка про нецензурную брань. А вся беда – в неблагопристойных частушках, которые распевают студенты филфака на картошке (дело происходит в начале восьмидесятых)… В полиэтилен!

Могут возразить, что это не прежняя советская цензура. Что это «мягкий вариант». Что никто ничего не вырезает и не вымарывает. Что читатель, которому уже есть эти самые 18+, купит, стянет полиэтиленовую шкурку и, так сказать, насладится.

И всё же.

Не говорю о том, насколько этот «полиэтиленовый намордник» в принципе оскорбителен для серьезной литературы. Которую таким образом приравнивают к порноизданиям. Так, помнится, покойный Говорухин, выступивший с этой чудесной идеей, и формулировал. Пора, мол, продавать книги, в которых есть нецензурные выражения, в закрытой упаковке, как продаются издания с порнографией.

В итоге десятки крупных, замечательных авторов – не только Карл Проффер или Алексей Варламов – оказались приравнены к производителям порнопродукции. Замечательно.

Есть во всем этом и более приземленный, но не менее важный момент.

Пару лет назад Владимир Березин пересказал мне чудную сценку. Диалог на мостике (вроде «мостика влюбленных»): немолодой жених несет на полусогнутых немолодую упитанную невесту. Невеста волнуется, как бы ее не уронили (нецензурная лексика), жених ласково (в нецензурных, опять же, выражениях) ее успокаивает…

Готовый микросюжет – бери и используй в прозе.

«Хорошо, использую. И что дальше? Поставят “18+”, затянут пленкой. Число покупателей сократится».

За дословность не поручусь, но смысл ответной реплики был именно таким.

Книга в полиэтилене – классический «кот в мешке».

Читатель в книжном не может проглядеть ее, пробежать глазами. А значит, и вероятность, что он ее купит, – меньше. Лучше скачает с какого-нибудь пиратского или полупиратского ресурса. Лишив автора даже тех мизерных отчислений, которые он получает от продаж.

В этом особый абсурд ситуации. Запаивать в пленку и маркировать книги тиражом, от силы, в три-четыре тысячи экземпляров – в то время как в Сети всё это доступно без всякой пленки-маркировки: ешь – не хочу. И бороться с этим уже не пытаются: пробовали, бесполезно.

И весь удар «моральной цензуры» приходится на то, что сегодня и так в полуобморочном состоянии – на издание серьезной немассовой литературы. На ее авторов и издателей. На ту самую серьезную литературу, которую одновременно – и энергично – призывают поддерживать. Всячески рекомендуют читать. Приобщать к ней детей и молодежь.

В то же время законодательные нормы – недавно изготовленные – предписывают зорко следить, чтобы детям (тем самым, до 18) не попала в руки литература, «способная вызвать […] желание употребить […] алкогольную и спиртосодержащую продукцию», «отрицающая семейные ценности», «оправдывающая противоправное поведение» и, разумеется, «содержащая нецензурную брань».

Пусть читатель сам определит, сколько классических произведений русской и мировой литературы может быть легко подверстано под эти статьи.

Добродетель (ханжество плюс чопорность из штата Массачузетс, плюс кроличья паника) восторжествовала.

Это из фельетона Ильфа и Петрова «Саванарыло» (1932). Речь в нем идет о редакторе, требующем «свести на нет» грудь у женщины на плакате. О режиссере, собирающемся уволить актрису, поскольку та слишком хороша собой.

Какая-то вы, извините меня, красавица. Ах, черт! «Она была бы в музыке каприччио, в скульптуре статуэтка ренессанс». Одним словом, в таком виде никак нельзя. Что скажет общественность, если увидит на экране подобное?

Знакомый аргумент. «Что скажет общественность?»

Нет, груди сегодня не замазываются (и не фотошопятся), сексапильные актрисы не увольняются. Более того. Массовая культура как раз меньше всего страдает от той волны ханжества, которая накрыла нас где-то с начала десятых. Массовая культура разливается тысячами второсортных детективов и «женских романов», она лезет в глаза пошлой уличной рекламой, она гремит из автомобилей: «Узнай сегодня мои Размеры сладкой любви…»

И эту-то песню уж точно – «не задушишь, не убьешь». Сама кого хочешь задушит.

Юридических норм, призванных защитить от агрессии пошлости и дурного вкуса, нет. Их, в принципе, и не должно быть. От коммерческого дурновкусия может защитить лишь некоммерческая культура. Формирующая избирательный, развитый вкус.

Но нынешняя «борьба за нравственность» как раз оборачивается борьбой с этой высокой культурой. С ее последними, и так уже почти оставленными, бастионами. Со скульптурой Вадима Сидура. С «богомерзкими» барельефами на старом питерском здании. С «неприличными словами» в художественной литературе… Не важно, кто и под какими знаменами ее ведет: под хоругвями, триколором или под чем-то еще.

Это делали и делают маленькие кустарные Савонаролы. Они корректируют великого мастера Мопассана, они выбрасывают оттуда художественные подробности, которые им кажутся безнравственными (Илья Ильф, Евгений Петров).

Как и в начале тридцатых, снова происходит восстание «маленьких кустарных Савонарол». В интернациональном масштабе. Разве что, скажем, в Штатах табуируются слова и выражения ради вящей толерантности. И замечательная фреска тридцатых годов будет замазана, поскольку может оскорбить чьи-то расовые чувства.

Но логика – та же. «Что скажет общественность?» И по сути – всё то же восстание ханжеского вкуса (точнее, дурновкусия), филистерской эстетической глухоты. Консервативное филистерство ополчается на «неприличные» слова. Либеральное филистерство – на слова «оскорбительные». Первое требует не допускать до читателей книгу, содержащую слово «бл…дь». Второе – с неменьшим гневом реагирует на слово «проститутка», требуя использовать вместо него «сексуальная работница». (И далее, вместо негра – «афроамериканец», вместо инвалида – «человек с ограниченными возможностями»…) Но тут хотя бы не призывают запаивать в полиэтилен книги с «неполиткорректной» лексикой. Пока, по крайней мере.

«Всё тонет в фарисействе…»

В середине нулевых у нас был «новый реализм». Или «новая искренность», она же – «новая серьезность», как нам тогда объясняли критики.

Чем «новым» запомнится наше сегодня, литература десятых? Неужели только как новое ханжество?

«Дружба народов». 2019. № 9

Детцы́ и о́ти

Стирание границ идет полным ходом. Между поэзией и прозой, между фикшеном и нон-фикшеном, между фантастикой и сугубым реализмом…

И – между литературой «взрослой» и «подростковой».

Один из самых известных «подростковых» авторов Эдуард Веркин сворачивает с «Островом Сахалином» на «взрослую» прозу.

Сугубо «взрослый» Сергей Кузнецов пишет «Живых и взрослых», анонсируемых как чтение для подростков.

Шамиль Идиатуллин, дебютировавший в 2006 году как «взрослый» автор с «Эрой Водолея», почти на десять лет уходит в подростковую прозу, а в 2017-м возвращается обратно с «Городом Брежневым», затем «Бывшей Ленина»…

Такая межжанровая миграция, конечно, случалась и раньше. Правда, больше между «взрослой» и «детской» литературами. Марина Москвина, Людмила Улицкая, Марина Вишневецкая… Да и многие «взрослые» приключенческие романы в мировой литературе делались со временем подростковым чтивом. Но именно – со временем, не сразу.

Сегодня же становится предельно зыбким само жанровое отделение взрослого от подросткового. «Калечина-Малечина» Евгении Некрасовой в нынешнем коротком списке «Большой книги» – это для подростков или взрослых? А «Дни Савелия» Григория Служителя (оттуда же)? Или фэнтезийный «Финист – Ясный Сокол» Андрея Рубанова, получивший «Нацбест» – он для кого? И для тех, и для других.

И дело не только в том, что в ситуации сужения читательской аудитории (о чем нам твердят соцопросы и что мы сами почти ощущаем кожей) современный автор пытается ее таким образом расширить, играя сразу на нескольких досках. Прагматикой всё не объяснишь.

В самом обществе водораздел между «подростковым» и «взрослым» всё более стушеван. Еще в начале нулевых Умберто Эко писал: «Окончательно утратили остроту любые конфликты поколений… Во все прошлые времена для того, чтобы выстраивалась диалектика отцов и детей, требовалось наличие такой сильной отцовской модели, для которой провокационное новаторство детей оказалось бы совершенно неприемлемым»[163].

Сегодняшние «отцы» и «дети» различимы, похоже, только по биологическому возрасту. Одеваются они фактически одинаково, и ведут себя почти одинаково, и причесываются, и… Продолжите список сами.

Еще столетие назад детская и подростковая одежда лишь повторяла взрослую, являясь ее уменьшенной копией. Сегодня – обратный процесс. Взрослые мужики с шарфами, завязанными узлом (как во времена моего детства завязывали только детям), в шапочках с помпонами; взрослые тетки с косичками… Про экспансию тинейджеровской моды уже не говорю. Покупаю себе туфли, интересуюсь у продавщицы: не выглядят ли слишком молодежно? Та, удивленно: а разве вы не хотите выглядеть моложе?

Хочу, кто же не хочет. Но одно дело – моложе, а другое – молодясь. Первое всегда приветствовалось, второе – по крайней мере, прежде – осуждалось. «Трое из бульварных лиц, которые с полвека молодятся…»

Всё смешалось. Ни «сильной отцовской модели», ни «провокационного новаторства детей». Порой даже наоборот: более провокативные «отцы» – и консервативные «дети». Пиши Иван Сергеевич свой роман сегодня, назвал бы его, возможно: «Детцы́ и о́ти».

Стареющие детцы – нынешние тридцати-сорокалетние – всё никак не могут наиграться и научиться; всё играют и учатся, пробуя то одну, то другую игру; получая то одно, то другое образование. Работа их интересует слабо; семья – еще меньше; и то и другое терпят, пытаясь увильнуть при первой же возможности, как школьники с дополнительного урока… Взрослеющие оти делают приблизительно то же самое, разве что еще более погружены в прекрасный виртуальный мир. В котором разность поколений вообще растворяется полностью.

Иногда детцы всё же жалуются на отей. Что читают мало; или много, но не то; или то, но в голове у них почему-то это не остается; и вообще, непонятно, что там у них в голове.

Пока мы, взрослые мужчины и женщины, жили свои сложные жизни, работали, переживали войны и кризисы, пока тянули свои нитки и лямки – вдруг выросло новое поколение детей, наших с вами. Им сейчас по 12, 13, 14 лет. […] Для них весь наш возлюбленный и горячекровавый ХХ век – дела прошлые, давнишние, никакого отношения не имеющие к настоящему моменту. […] Мы про них ничего не знаем. Что у них в головах?

Это пишет в своем ФБ (8 сентября 2019 г.) уже упомянутый Андрей Рубанов.

Это, конечно, не конфликт; это декларация о непонимании.

Конфликтовать, собственно, не с чем. Прочитывается желание такого конфликта, попытка его как-то выстроить по аналогии с прежними битвами отцов и детей, по тем же лекалам. Но они уже не работают, поэтому звучит эта жалоба красиво, но не убедительно. «Мы переживали войны…» Если не считать Афган, который еще мог каким-то образом, уже «на выдохе», коснуться поколения Рубанова (и моего), никаких войн нынешние детцы не переживали. Это, скорее, риторическая фигура, из серии: «А вот я в твоем возрасте…» Нет, ничего такого выдающегося мы в их возрасте не делали. У станков не стояли, в партизанские отряды не шли. Ну, худлита читали побольше – невелика, скажем, заслуга; да и тогдашние взрослые его тоже читали больше, чем нынешние.

Единственное отличие – и здесь Рубанов прав – наличие у «старших» прежнего, советского опыта. И то сказать – советскость этого опыта у тех, чьи детство-отрочество-юность пришлись на семидесятые-восьмидесятые, была довольно разжиженной. Для «сильной отцовской модели» – маловато.

Тем не менее запрос на тему конфликта поколений в современной прозе есть. Наиболее свежий пример – роман Александры Зайцевой «Девочке в шаре всё нипочем». Начал читать его «по службе», для премии «Электронная буква», а прочел на одном дыхании. Увы, несмотря на мой хвалебный отзыв, в длинный список премии роман не попал. Зато вошел в «лонги» «Книгуру» и премии Крапивина. Будем надеяться[164].

Ночью мы танцуем на крыше. Попасть туда несложно, всегда есть кто-то, кто впустит в подъезд. Схема проста и срабатывает без осечек. Сначала мы скромно стоим на крыльце, Будда жмет кнопки домофона, и на маленьком экране вспыхивают алые цифры. Дребезжит механическая трель, из динамика раздается: «Кто там?» Дальше мой выход. Голосом примерной девочки жалуюсь, что потеряла ключ. Щелкает замок, и мы проскальзываем в едкие запахи чужой парадной. Шумно набиваемся в тесный лифт, чуть приплясываем от нетерпения. Кабина ползет на последний этаж, поскуливает и дрожит…

Так начинается этот роман: история группы старшеклассников-неформалов из провинциального города. Спрингá, Каша, Чепчик, Джим, Будда и Никто; от лица последней и ведется повествование (ближе к концу обнаруживается, что ее зовут Алей). Постепенно, по мере вторжения «взрослой» реальности, их дружба начинает распадаться и таять… Впрочем, и «отцы» в романе оказываются не менее беззащитными. «Потому что нет никаких взрослых, не существует, – думает Никто ближе к финалу. – Всем одинаково страшно и тошно».

Время действия – конец девяностых, когда generation gap еще остро ощущался. Когда старшие как-то пытались встроиться в новую, рыночную реальность, обжиться и обуютиться в ней. А младшие отрывались на рок-концертах, панковали, танцевали на крыше и были уверены, что у них-то точно всё будет по-другому.

А может, мы торопимся с выводами, и конфликт поколений никуда из жизни не ушел – просто принял иные формы. И задача серьезной литературы – а куда же она без них, без задач? – эти новые формы почувствовать и выразить. Но пока что проза, как и мода, движется по линии «уни-эйдж». Несмотря на все эти «16+», «18+» и прочие «плюсы», она всё более безвозрастна. Что тоже неплохо; главным, как всегда, остается вопрос качества. И сохранения читателя, чтобы читали ее. И девуши и юношки, и детцы и оти…

«Дружба народов». 2019. № 11

Завершая круг

Вот и 2010-е докатились до финиша; литературный народ взялся за подведение итогов.

В «Российской газете» о них размышляет Павел Басинский; в «Эсквайре» «главные тренды и события» перечисляет Анастасия Завозова; на «Colta» методом голосования определяют «культурных героев» 2010-х; в литературе ими оказались Прилепин, Быков и Пелевин (а кто-то ожидал других?).

Само подытоживание стало в это десятилетие почти трендом. Ежегодные опросы в «Дружбе» (они, правда, еще с нулевых). Ежегодное подведение итогов на «Лиterraтуре», на «Текстуре», на «Rara Avis», на «Горьком»… Не говоря о декабрьско-январских постах в ФБ, где литблогеры дружно отчитываются о своих читательских достижениях. И опять же, подводят итоги.

Это и неплохо – сам участвую, когда зовут. Хуже другое. Еще в середине нулевых в одной из толстожурнальных дискуссий, помню, ставился вопрос, какой будет русская литература («Знамя». 2006. № 6). Сегодня о будущем не спрашивают. Живем с головой, повернутой назад.

Сложно, конечно, прогнозировать, когда подкожный запас всё тоньше и половина литературных институтов существует по принципу «нам бы день простоять да ночь продержаться». Но дело не только в этом. Сами десятые были пропитаны ретроспективизмом; прошлое – даже кровавое – вдруг сделалось понятным и симпатичным, и все страхи и ужасы переместились в будущее.

Попробую всё же кое-какие итоги подвести и кое-какие прогнозы сделать. Нет, не для всей литературы всех десятых («Вся Одесса очень велика…»). Да и о некоторых ее признаках в этих «барометрах» уже писал (о пробуждении интереса к детской литературе и жанру «производственного романа»; о востребованности литературных школ, о новой роли библиотек). Здесь – поскольку пишу это в толстом литературном журнале – сосредоточусь на том, что имеет отношение к журналам и их окрестностям. И главным образом на прозе; поэзия десятых требует особого разговора.

Бракоразводный процесс государства с современной литературой наконец завершился. Литературе выплачиваются алименты, на которые она в 2010-е худо-бедно существовала – других источников не было: международные фонды, олигархи-меценаты – всё это в основном осталось в девяностых-нулевых. Всё десятилетие исчезали проекты, существовавшие на меценатские деньги. От премии Казакова вначале – до «Русского Букера» в конце и от «Континента» вначале – до «Ариона» в конце.

По толстым журналам это, похоже, ударило сильнее всего. Да, разговоры о конце «толстяков» текут с девяностых и всех уже утомили. И всё же – почувствуйте разницу. И в девяностые, и еще в нулевые почти все новые литературные имена оперялись в толстых журналах и лишь затем являли себя urbi et orbi. Именно на толстые журналы приходился центр тяжести литературной критики. Именно толстые журналы стояли почти за всеми важными литературными проектами – премиями, фестивалями, семинарами молодых авторов. Last but not least – в толстых журналах еще платили гонорары.

В десятые всё это исчезло – или почти исчезло.

Нет, журналы продолжали – в почти экстремальных условиях – делать то, что они делали. Искать и пестовать новых авторов. Поддерживать прежние проекты и генерировать новые – вроде студии сравнительного перевода «Шкереберть» («Дружба народов»), антологии современной татарской поэзии («Октябрь») или культурного центра при «Новом мире».

И тем не менее. Сегодня толстые журналы – даже не министры без портфелей. Портфели (редакционные) как раз наличествуют, и такие же переполненные, если не больше. Изменилось место журналов на литературном поле – поскольку изменилось само поле.

Изрядное число авторов, возникших в десятые и почти сразу вышедших в первые ряды, было выращено уже не на толстожурнальных грядках. Водолазкин, Яхина, Николаенко или «выстреливший» совсем недавно Служитель – имена, появившиеся сразу на твердых переплетах. Либо, как в случае Яхиной, журнальный дебют почти совпал с «книжным».

Еще в нулевые издатели предпочитали брать авторов, «проверенных» на столичных толстых журналах; в десятые ставка стала делаться на «темных лошадок», возникших как бы из ниоткуда. Издательский бизнес худо-бедно научился делать имена-«проекты» – не только в развлекательном сегменте (там это умели давно), но и в «серьезном».

Отдельные попытки бывали и в нулевые: «проектировали» то Илью Стогова, то Сергея Болмата, то Сергея Минаева, то вообще Бибиш, «танцовщицу из Хивы». Проекты оказывались эфемерными, очередным массовым продуктом, что вряд ли соответствовало амбициям авторов и их промоутеров. Литсообщество держало круговую оборону, литкритика их либо не замечала, либо встречала так, что второй раз звонить в ту же дверь не хотелось.

В десятые имена-проекты стали возникать и в серьезном сегменте.

Пусть «Зулейха» написана по тому же «Золушкиному» сценарию, что и «Танцовщица из Хивы» (где «Золушка» – еще и «угнетенная женщина Востока»), книга Яхиной сделана несравнимо профессиональнее. А успех ее второго романа – «Дети мои» – показал, что Яхина – это всерьез и надолго.

Вообще, в десятые значительно поднялся средний уровень литературного письма, особенно в прозе. Правда, само письмо опрощается, подсушивается. Еще в нулевые в литературе «премиум-класса» вполне естественно смотрелись и густой метафорический замес Иличевского, и тонкие стилистические игры Шишкина, и барочные избыточности Терехова. В десятые регистр изменился, мастерство теперь не в том, чтобы писать сложно, а в том, чтобы писать просто.

Это объясняет некоторое замолкание в десятые прежних «стилистов». Включая и Владимира Сорокина, главным достоинством прозы которого (в отличие от других, более сомнительных) был именно стиль. Нет, «Теллурию» заметили, а «Манарагу» даже отметили («НОСом»). Но «топовым» Сорокин оставался скорее благодаря прежним заслугам. В отличие от Пелевина, который работал еще активнее, чем в нулевые; опрощаться ему не требовалось: «ноль-стилем» он писал изначально.

Вообще, если говорить о стилистических тенденциях, то три постсоветских десятилетия чем-то перекликаются с тремя первыми советскими. Девяностые – с двадцатыми: период активных стилистических поисков (модернистских в 20-е, постмодернистских – в 90-е). Двухтысячные – с тридцатыми: постепенное исчерпание этих поисков и приход реализма («социалистического» – в 30-е, «нового» – в нулевые). Наконец, десятые «рифмуются» с сороковыми – стилистическое опрощение захватывает даже прежних модернистов/постмодернистов. Пастернак пишет «Живаго», по его же признанию, слогом Лидии Чарской. Сегодняшние «пастернаки» тоже пытаются писать проще и хуже; об этом даже целая дискуссия в «Знамени» была (2014. № 1).

Изменился и стиль литературной критики. Ушла эссеистическая изящность; всё более востребованы информативность и компактность. Интерактивность, постоянный контакт с читателем. На смену толстожурнально-газетной критике девяностых – начала нулевых (Андрей Немзер) и глянцевой – второй половины нулевых – начала десятых (Лев Данилкин) пришла критика сетевая – совершенно верно: Галина Юзефович.

Литкритика становится всё более новостной – оперативность отклика порой важнее, чем его контент. Да и литературная новость – это уже не только книга, премия, скандал. Это, например, и аналитика книжного рынка. Открывателем и виртуозом этого жанра стал Владимир Харитонов, чьи обзоры на «Горьком» поглощаются с неменьшим интересом, чем когда-то рецензии Немзера во «Времени новостей».

Если коньком критики нулевых была социология литературы, то в десятые им стала ее экономика. Даже в случае толстых журналов мы, похоже, лучше осведомлены – благодаря соцсетям – о перипетиях их хозяйственной деятельности, чем о том, что в них выходит и стоит ли это читать (критика десятых толстожурнальные публикации не обозревает). Сумеют или не сумеют выплатить свои долги «Вопросы литературы»? Отстоит или не отстоит свое здание «Новый мир»? Соберет или не соберет нужную сумму на продолжение своей работы «Журнальный зал»? Сумели, отстояли, собрали (пока). Вздыхаем с облегчением.

Что нас здесь в ближайшем будущем ожидает – я имею в виду толстые журналы и окрестности? Дилемма «либо под государство – либо под рынок», вероятно, будет сохраняться. В рынок толстые журналы не вписываются экономически (хотя Александр Гаврилов предположил, что они со временем станут своего рода «малыми издательствами»), в государственную систему – даже не столько идеологически, сколько из-за того, что сама власть к этому не стремится. Не видит в литературе того канала воздействия на массы, какой видели в ней когда-то большевики. Поэтому в лучшем случае – «алименты».

Это означает, что в двадцатые количество бумажных толстых журналов будет сокращаться. Сохранится, возможно, пара-тройка – остальные либо исчезнут, либо полностью перейдут в электронный формат. Возможно, несколько экземпляров, для авторов или библиотек, будет издаваться на бумаге в формате print-on-demand (еще одно новшество десятых).

Что касается «окрестностей», то здесь я еще более далек от оптимизма. Симпатичный портрет «нового читателя», как его изобразил директор «Фаланстера» Борис Куприянов, меня не сильно убеждает. Молодой читатель, который глубоко обдуманно выбирает, что читать, которого «трудно обмануть» рекламой, поскольку он сразу «чувствует фальшь»…[165] Нет, я таких молодых людей тоже иногда вижу… в «Фаланстере». Или в «Пиотровском» – когда добираюсь до Перми. Это элита, и довольно узкая. Более же широкий (даже не массовый, а именно чуть более широкий) читатель будет читать всё меньше – по крайней мере, художественной литературы.

Так что 2010-е через несколько лет нам покажутся не «странным десятилетием» (как уже успел окрестить их Павел Басинский), а скорее «замечательным» (как называл Андрей Немзер девяностые). И не столько благодаря прекрасным авторам, сколько благодаря читателю. Прекрасному и еще относительно многочисленному.

«Дружба народов». 2020. № 2

Время селфи

Название предполагает, что я должен начать с себя, – и я начну с себя.

Итак, я решил, что придумал новый термин. «Селфи-проза».

Решил это я, сидя за своим рабочим столом, с физиономией, слегка подсвеченной монитором, и с красными цикламенами на подоконнике. Они, по расчетам, тоже должны были войти в мысленный кадр.

Но селфи – даже воображаемого – не получилось.

Порывшись в Сети, выяснил, что «селфи-прозу» за меня уже придумала Ирина Богатырева. Четыре года назад, в предисловии к книге Андрея Пермякова «Темная сторона света».

Это тот жанр селфи-прозы, который вырос из ЖЖ и статусов в facebook’е и которую раньше именовали бы дневниковой[166].

«Селфийность» современной прозы уже успели подметить и другие.

Десятки авторов художественных произведений демонстрируют в своих текстах не только срез жизни общества или конкретного человека – они делают «селфи», фотографируют себя, –

пишет Александр Котюсов («Дружба народов». 2015. № 7).

Проза обречена на селфи, как и кино обречено на stories в социальной ленте, – вторит Виктор Пучков в своем блоге «Солома»[167].

Хорошо это для прозы – или не очень?

Здесь, вероятно, стоит отделить селфи-прозу от дневниковой.

Дневник – проза для себя, субъективнейший и интимнейший жанр. Да, он может вестись с прицелом на публикацию. Но между классической дневниковой прозой и селфи-прозой приблизительно такая же разница, как между прежним любительским фото-автопортретом (поставить «фотик» на что-то твердое и ровное, успеть отбежать, чтобы попасть в кадр) и нынешними селфи, щедро выкладываемыми в Сети.

Виртуальный образ человека, предъявленный в селфи, предстает вовсе не проекцией субъективных качеств и свойств, а отстраненным, абстрагированным объектным образом, референтным вереницам и сериям других селфи (Дмитрий Голынко-Вольфсон. «НЛО». 2016. № 2).

Так и селфи-проза завязана на предельно объективирующем автопортретировании. Это дневниковость, нацеленная на мгновенный отклик. Причем в зависимости от этих откликов постоянно корректируется.

Селфи-проза возникла не из моды на самофотографирование; это два проявления одного и того же феномена. Запроса на субъективность – и одновременно на документальность.

Субъективность – документальность – интерактивность.

У селфи-прозы есть своя родословная, восходящая, как минимум, к Василию Розанову. Впрочем, так далеко ходить и не нужно. Вспомним, как в начале нулевых, когда еще не отыгрались постмодернистские игры («автор умер, хвост облез!»), прозвучала подчеркнуто автобиографичная, тяготеющая к документализму проза Павлова, Сенчина, Рубанова… С другой стороны, где-то с середины нулевых, пока еще не в сегменте высокой прозы (но где-то рядом), возникает «блогерская проза». Марта Кетро, Слава Сэ; кто-то, может, еще какие-то имена вспомнит. В десятые обе эти линии совпали и…

…И к концу десятилетия и в высоком сегменте возникла интересная и яркая селфи-проза.

Например, уже упомянутая «Темная сторона света» Андрея Пермякова (2016). Путешествия автостопом по городам и весям – лиричные, с точно схваченными деталями. Стилистически – что-то между хмуроватостью «нового документализма» (в одной из глав возникает книга Олега Павлова) и легкостью блогописьма. Впрочем, «Темная сторона…» выкладывалась автором в ЖЖ лишь подготовительными набросками, так что полностью к селфи-прозе ее отнести нельзя – хотя написана она Пермяковым, безусловно, с учетом опыта такой прозы. Я имею в виду более раннюю повесть «Десятая часть года» («Волга». 2010. № 1), которая целиком выросла из живожурнальных постов.

А вот вышедшие буквально с годовым промежутком «Про папу» Евгения Никитина (2018) и «Ода радости» Валерии Пустовой (2019) – это уже, что называется, классика жанра.

Оба романа, по признанию их авторов, не писались как романы, а сложились из постов в соцсетях.

…Я даже не задумывалась о том, что пишу какую-то прозу, а просто выкладывала в Facebook то, с чем не могла больше оставаться один на один, –

рассказывает Пустовая («НГ-Еx libris», 19 декабря 2019).

Из сетевых постов выросло и «Про папу» Евгения Никитина. «Эта книга – антироман, – сказано в предисловии. – Она – не результат письма, а процесс». И процесс продолжается: в недавней «Лиterraтуре» (2020, январь, № 151) – новая порция «пропап».

Как известно, в конце девяностых я жил в Дортмунде как еврейский эмигрант, совершенно одинокий и оскотинившийся…

И ведь действительно известно: всем, кто читает Никитина. У него почти всё – про его жизнь в Рышканах, Кишиневе, Дортмунде и Москве. Теперь в Израиле.

Обе книги, однако, именно романы, а не просто циклы очерков. Повествование завязано в романный фокус единством субъективности автора, который одновременно и главный герой, автогерой (термин, когда-то предложенный Натальей Ивановой). Страница за страницей – кадр за кадром – автор снимает себя в разных ракурсах, поворотах, изредка слегка позируя, но обычно – выглядя снятым совершенно неожиданно. И Пустовой, и Никитину удается это очень убедительно.

Как и само селфи, селфи-проза имеет и свои ограничения – в кадр, кроме самого автогероя, может вместиться не слишком многое. Как правило, только самое близкое.

У Пустовой – это мать и новорожденный (и постепенно растущий) сын. У Никитина – отец и два отчима. Появляются, более-менее эпизодично, и другие – тоже, как правило, из семейного, ближнего ряда. Оптика не слишком широкая, зато фиксирующая те биографические и психологические детали, которые бы неизбежно затерялись при более панорамной съемке.

В остальном романы Пустовой и Никитина – конечно, очень разные.

Первый читаешь с улыбкой, второй – с усмешкой.

У Пустовой – эмоционально, но без слезливой сентиментальности; внутренне религиозно – но без сусальности; в двух шагах от мелодрамы, но без совершения этих роковых для серьезной прозы шагов.

У Никитина – отстраненно, но без холодности; иронично – но ирония эта не злая; первым автор посмеивается над самим собой.

Оба автора – ровесники (рождения начала 80-х), и для обоих – это первые и пока единственные прозаические книги. Никитин мигрировал в прозу из поэзии, Пустовая – из критики; девять лет назад она, кстати, опубликовала статью-исследование «о литературе, которая вышла из блогов» («Октябрь». 2011. № 12). Где отметила и ее интерактивность, и родство с фотосъемкой: «Литература, вышедшая из блогов, похожа на антологию мгновенных снимков экрана». Так что «Ода радости» возникла не так уж случайно. Понаблюдав и поизучав, как снимают другие, Пустовая сама стала виртуозно управляться с камерой и селфи-стиком.

Я назвал лишь три случая интересной селфи-прозы, но их больше. Например, вышедшие в «Ридеро» (и потому, увы, проскочившие мимо рецензентов) замечательные «Записи-1» поэта и блогера о. Сергия Круглова. Здесь больше дневниковости, а фигура автогероя (и его семьи, кошек, друзей) дана немного не в резкости. Оно и понятно, для Круглова как православного священника важнее фиксация присутствия вышнего Автора.

Есть в его «Записях-1» и о селфи.

А эпоха сейчас, скорее, – селфи.

И палка пророк его.

Хоть как-то запечатлеть себя, хоть что-то о себе сохранить, – потому что и я, Господи, проваливаюсь в этот всепожирающий урчащий сток унитаза и слабо верю, что и Ты, закатав рубаху по локоть и пошарив, вдруг зачем-то вытащишь меня, запомнишь меня «вечно молодым вечно пьяным[168].

Печально, но верно.

В общем, Selfie Our Souls!

Собрал четыре года назад свои посты в увлекательную книгу Сергей Чупринин («Вот жизнь моя. Фейсбучный роман»). Но это больше из разряда литературных воспоминаний; селфи-проза для них – лишь форма.

Селфи-проза, как и сами селфи, – она больше о здесь и теперь, чем о там и когда-то.

Публикуют свои записи на «Текстуре» Санджар Янышев («Избранные заметки, наброски, посты») и Юлия Подлубнова («Diaries», с фотографиями); на «Лиterraтуре» – Елена Зейферт, в «НЛО» – Александр Скидан…

Все эти авторы, как можно заметить, не входят в условный пул профессиональных прозаиков. Чупринин и Пустовая – критики; Круглов и Янышев – поэты; Пермяков, Скидан, Подлубнова и Никитин – и поэты, и критики. Многие прозаики тоже ведут (или вели) блоги – например, Линор Горалик, которая, возможно, первая попыталась поженить блог с серьезной прозой; но чем дальше, тем всё больше она отходит от блогописи – достаточно прочесть «Все, способные дышать дыхание». Или – совсем из другой серии: начинавшая как блогер Наринэ Абгарян; к селфи-прозе ее новые книги тоже не отнесешь.

Зато для критиков и поэтов селфи-проза оказывается оптимальным жанром – они получают возможность реализоваться как прозаики, не изменяя своей основной литературной идентичности. Особенно для поэтов: сам формат поэтического высказывания тяготеет к оптике селфи. Как писал еще Фаулз: «Очень трудно вложить свое сокровенное “я” в роман; очень трудно не вложить это “я” в стихи».

В жанр селфи это сокровенное и всякое другое «я» вмонтировано изначально.

Можно заметить и то, что толстые журналы берут такого рода прозу пока не слишком охотно. Дело не только в здравом консерватизме и в нежелании публиковать уже опубликованное в Сети; хватает – и более чем – пока прозы «обычной», не селфи. Да и сами авторы, похоже, не спешат со своей селфи-прозой в толстожурнальные редакции, предпочитая обкатывать ее на сайтах… Но тенденция – налицо. Точнее – на лицо: на авторское лицо, которое в прозе десятых неожиданно укрупнилось и придвинулось к читателю на предельно близкое расстояние.

Собой начал – собою и закончу.

Пока писал, стемнело; свет на физиономию падает уже не с экрана, а из настольной лампы слева (для читателя, стало быть, справа). Цикламены почти не видны. И вообще за пределами головы – темновато и ничего интересного.

Можно нажимать на мысленную кнопку.

«Дружба народов». 2020. № 4

Изгнание из книжного рая

Денег мало в семье. Но зато в полутьме магазина

Книжек хоть отбавляй:

«Мойдодыр», «Гулливер», «Буратино» –

Книжный рай!

Валентин Берестов

Литература на карантине. Все засели по домам; типографии остановились, издателей лихорадит, пишут правительству, прося о поддержке.

«…Уже наблюдается спад продаж на уровне 50–60 %, а если будет введен карантин, магазины обречены, – бьют тревогу представители издательства “Ad Marginem”. – А те, кто выживет, будут вынуждены беспрецедентно поднять цены на книги. Книги перестанут быть доступны как большинству читателей, так и библиотекам, станут предметом элитарного потребления» (Сайт «Год Литературы», 26 марта 2020).

Понятно, что самое интересное начнется тогда, когда пандемия закончится (или сделают вид, что она закончилась), все выползут из своих домов и окажутся в новом прекрасном мире. И там – кроме экономических последствий, которые придется разгребать долго и муторно, – много чего не будет. «Вот знакомый поворот – но ни дома, ни ворот…»

С книжными магазинами происходит что-то печальное всё десятилетие. Еще лет пять назад «Российская газета», сравнивая их количество на душу населения в России с данными по Германии и Франции, писала, что «цифры, отражающие обеспеченность россиян книжными магазинами, ужасают» («Российская газета». 15 декабря 2015).

Лучше с тех пор ситуация не стала.

В Европе и США с книжными тоже неблагополучно: интернет-революция ударила и по ним. И британские книгораспространители почти в тех же словах, что и российские, жалуются на неправомерно высокие налоги и призывают правительство «предпринять необходимые шаги, чтобы защитить будущее книжных магазинов» («The Guardian», 7 января 2019).

Книжные сделались уходящей натурой, с ореолом ностальгии. Они стали объектом литературного внимания, о них стали часто писать. Появились романы, вроде «Последнего книжного магазина в Америке» Эми Стюарт («The last bookstore in America», 2011); кстати, Эми Стюарт – не только автор бестселлеров, но и владелица книжного магазина. Или «Книжного магазина» Деборы Мейлер («The Bookstore», 2013) о вымышленном магазине «Сова» на Манхэттене.

Не отстает и нон-фикшен. Стали бестселлерами «Фольклор книжного магазина: самые дурацкие вопросы, которые люди когда-либо задавали в книжном магазине» («Bookstore Lore: the Stupidest Questions Ever Asked in a Bookstore», 2010) Тома Ликтенберга, «Дневник книготорговца» («The Diary of a Bookseller», 2017) и «Исповедь книготорговца» («Confessions of a Bookseller», 2019) Шона Байтелла. «Дневник книготорговца» был довольно оперативно переведен на русский и издан в питерском «Аттикусе». Можно вспомнить и вышедшее на русском в прошлом году занимательное эссе Хорхе Карриона «Книжные магазины» («Bookshops», 2019).

Появился новый термин «книжный туризм»; точнее – «туризм по книжным магазинам» (bookstore tourism). Групповые экскурсии по литературным местам с обязательным посещением книжных. Предложил эту идею еще в 2003 году Ларри Порцлайн, писатель и преподаватель колледжа из Гаррисберга, Пенсильвания. Вскоре подобные экскурсии стали нередкими и в Европе. Особой популярностью пользуется ирландский городок Хей-он-Уай, где на менее чем две тысячи жителей приходится более тридцати (!) книжных магазинов. Книжный парадиз.

Но и кроме Хей-он-Уая сегодня известно сорок три «книжных города», чьи книготорговые точки (и даже целые книготорговые улицы) стали желанной целью туристов-книголюбов. Список «книжных городов» доступен на страничке Википедии «Book town»; девятнадцать из них являются членами Международной ассоциации книжных городов. Бельгия, Испания, Хорватия, Япония, Австралия, Индия…

Россия в списке стран с книжными городами отсутствует; как, впрочем, и другие государства СНГ.

Вообще, запрос в «Гугле» «экскурсия по книжным магазинам» (на русском) выдал всего семь ссылок, ни одна из которых к организации подобных экскурсий не относилась. Даже не будучи москвичом, могу легко представить сегодня подобную экскурсию по «книжным местам» Москвы, скажем, конца восьмидесятых – середины девяностых, когда она тоже была раем для книголюба: печатали-продавали уже всё, без оглядки на цензуру, но по еще относительно советским ценам. Книжные на Мясницкой, на Арбате (с книжными развалами перед входом), на Полянке… На «Парке культуры», с замечательным «Гносисом» во дворе; уютный «19 октября» на Первом Казачьем; «Восточная коллекция»; не говоря уже о книжных лавках в разных институтах и университетах. Эх.

Последние лет десять я сам себе организую такие экскурсии: в каждом новом городе обязательно нахожу книжный. Интерес отчасти профессиональный – поглядеть, что местные люди читают; точнее, что им предлагается читать. Но главное, книжный магазин – это интеллектуальное лицо города, лучший способ получить его мгновенный снимок. И, скажем, в Новосибирске, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде или Перми это лицо довольно живое и обаятельное, а вот в Омске или Смоленске – простите, никакое. (Говорят, что-то и там было – но, недолго просуществовав, закрылось.)

Книжные, которые я повидал во время этих экскурсий, были разными. Стандартный вариант: гибрид с магазином канцтоваров, а в «книжной» части доминирует развлекательная и детско-познавательная литература. В том, что книги продаются вместе с тетрадками и карандашами, ничего плохого нет – и ничего показательного тоже. А вот соотношение масслита и детлита с наличествующей серьезной литературой – это уже показатель. Лучше всего, конечно, когда в одном пространстве всё это не смешивается, и, скажем, на полке «Религия» Карл Барт не трется бочком о пособие по астрологии или какую-нибудь «Велесову книгу». Последними пусть торгуют офени и коробейники, то бишь сетевые магазины и вокзальные-аэропортные лавочки (хотя «Улисса» я в свое время купил именно в аэропорту – правда, франкфуртском).

Однако далеко не всем и не всегда удается сохранять такую стилистическую чистоту, у торговли свои законы. Как рассказывал один владелец книжного (бывший), открывая магазин, он объявил, что там не будет никакого масслита. «…И через полгода я сам, вот этими руками, притащил шкаф для книг Донцовой…»

Книжные выживают по-разному. В Европе и США они, как и библиотеки, идут по пути превращения в своего рода местные культурные центры (communal centers), постоянно что-то организуя и предоставляя площадку для различных мероприятий. Уже давно никого не удивляет сочетание книжного магазина с кафе, коворкингом и даже баром…

Со времен пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом» бытует представление о неустойчивой, зависящей от мимолетного вдохновения природе писательского ремесла – в противоположность приземленной и стабильной книжной торговле, умеющей легко обратить плоды вдохновений «в пук наличных ассигнаций».

История литературы свидетельствует об обратном. Почти в любой развитой культуре, начиная с древности, мы находим поэтов и прозаиков; а вот книжные лавки – далеко не везде. В Европе они появляются не раньше пятнадцатого века. В России к началу девятнадцатого века их было всего две…

А потом – потом в России происходит то, что многим поколениям казалось привычным и нормальным (и чью игру закатных красок мы наблюдаем сегодня). Происходит читательская революция, количество книжных лавок стремительно растет; в 1885 году только в Петербурге и Москве их было уже около шестисот. И это одно из условий создания той самой русской классической литературы, от Пушкина до Толстого. Поскольку классика, как мне уже приходилось писать[169], – это не только высокий, образцовый уровень письма; это высокая социальная востребованность. Это готовность активной части общества тратить на книги свое время, свои интеллектуальные силы и, не в последнюю очередь, свои кровные рубли.

В начале двадцатого века в России было уже, по разным данным, от 3,5 до 5 тысяч книжных магазинов. В советское время происходит вторая читательская революция, вызванная приобщением всего населения страны к грамотности. Книжный магазин, вместе с театром и музеем, становится особым, почти сакральным местом. Только в отличие от театра, в него можно было войти в любое время, а в отличие от музея (и, опять же, театра), не нужно было платить за вход. Даже с тоннами «макулатуры», которую никто не покупал, книжный магазин был тем пространством, само нахождение в котором повышало социальный статус человека, его самооценку, заставляло его по-иному двигаться и говорить.

Как, например, вспоминал Булат Окуджава,

сын прачки, отец […] очень тянулся к интеллигенции, к культуре. И меня приучал. Каждую неделю водил в книжный магазин, причем обставлял это с такой торжественностью и столь серьезно предлагал мне самому выбрать книгу, что я и по сей день помню эти походы… («Огонек». 1991. № 19).

Мой отец не был сыном прачки, но «сценарий» приобщения меня в детстве к книжному был аналогичным. И у многих читателей, думаю, тоже.

В 1988 году в СССР было 17,5 тысячи книжных магазинов; около 8,5 тысячи – в РСФСР. Сегодня их на территории Российской Федерации не более двух тысяч; называется и другая цифра – менее тысячи.

Произошло возвращение к уровню даже не начала прошлого века, а середины позапрошлого. Следствие распространения Интернета? Но большая часть российских книжных закрылась еще в девяностые, в доинтернетную эпоху. И чаще не из-за нерентабельности; просто здания, в которых они находились (как правило в центре города), привлекали внимание бизнес-структур…

И всё же, да, самым тяжелым испытанием для книжных магазинов – как и издательств – стал именно Интернет. Электронную книгу вообще сложнее, чем бумажную, делать товаром и сохранять им. Но даже когда ее невозможно скачать ни с какого пиратского ресурса, а можно только легально, за плату, с издательского, – книжный магазин как посредник здесь уже не требуется.

Означает ли это, что книжные в нынешнем виде обречены на вырождение, как об этом повествуют «Последний книжный магазин в Америке» Эми Стюарт или прошлогодний шорт-листер «Большой книги» – «Собаки Европы» Ольгерда Бахаревича?

В Берлине 2050-го хватало всяческих достопримечательностей. Относительно недалеко от кебабницы, на Йоахим-Лев-штрассе, стоял двухсотлетний дом, в цокольном этаже которого располагался старый книжный магазин. Магазин бумажных книг – насколько Скиме было известно, магазин этот интересовал только самых сумасшедших туристов и продавцов разного хлама («Дружба народов». 2019. № 3).

И это пророчество, пожалуй, помрачнее брэдберивского «451 градус по Фаренгейту», где книги сжигаются. Кстати, в последней экранизации романа, вышедшей два года назад, чтение в обществе будущего допускается, но ограничивается Интернетом – разумеется, тщательно контролируемым.

Впрочем, судьба «магазинов бумажных книг» будет зависеть не столько от развития технологий, сколько от будущего самого процесса чтения. Но об этом я надеюсь поговорить уже в следующем «барометре».

«Дружба народов». 2020. № 6

Немного о социологии чтения

Чтение – вот лучшее учение.

А. С. Пушкин

В прошлом «барометре», завершая ламентации о книжных магазинах, я пообещал написать о будущем самого процесса чтения.

Но начать придется с прошлого. Со знаменитой пушкинской фразы, взятой в качестве эпиграфа.

21 июня 1822 года в письме младшему брату Льву Пушкин уговаривал его не тратить время на учение, а сразу делать военную карьеру.

В русской службе – должно непременно быть 26 лет полковником, если хочешь быть чем-нибудь когда-нибудь… Тебе скажут: учись, служба не пропадет. А я тебе говорю: служи – учение не пропадет. […] Чтение – вот лучшее учение – знаю, что теперь не то у тебя на уме, но всё к лучшему.

Чтение выступает здесь не как некий идеал, а как вынужденная замена учения, если молодой человек выбирал вместо него службу.

Вплоть до начала девятнадцатого века чтение не считалось «лучшим учением» даже среди дворян. Реплика госпожи Простаковой: «…Я, благодаря Бога, не так воспитана. Я могу письма получать, а читать их всегда велю другому», или ее братца: «Я отроду ничего не читывал, сестрица! Бог меня избавил этой скуки», – были не столько злой сатирой, сколько реальным отражением положения вещей. Чтение воспринималась (а) как нечто необязательное и (б) как «скука».

«Недоросля» и пушкинское письмо брату разделяли всего сорок лет. За это время ситуация полностью изменилась. Чтение в высшем сословии стало (а) обязательным и (б) само превратилось в средство разогнать скуку[170].

Причин было несколько, назову лишь две, как мне кажется – главные.

Первая – война 1812 года.

250 тысяч погибших, значительная часть которых были представителями дворянства, из которых состоял весь офицерский корпус. Число значительное, учитывая, что к началу девятнадцатого века в России было 362 тысячи дворян.

При чем здесь война?

В традиционном, патриархальном обществе передача знаний и навыков (бытовых, профессиональных, религиозных) идет напрямую от родителей к детям: от отца – к сыну, от матери – к дочери. Иногда и от бабушек и дедушек, но это реже: смертность в таких обществах довольно высока, даже до пятидесяти доживали немногие.

Чтение книг в этой модели – действительно нечто излишнее. Книга возникает там, где этот прямой канал подвергается риску. Например, у бездетного черного духовенства. Хотя прямая передача знаний от старших к младшим имеет место и здесь, этот канал, по сравнению с внутрисемейным, менее надежен, более зависим от обстоятельств – например, от прекращения притока молодых монахов. Отчасти поэтому монастыри на Руси вплоть до восемнадцатого века были центрами книжного знания и чтения.

Итак, книга появляется там, где традиционный канал передачи знаний оказывается под угрозой. Чаще всего – в результате крупных войн, в которых гибнет значительная часть мужского населения. Пики чтения выпадают в Европе на периоды после крупных войн; а крупные войны, начиная со Столетней войны до Второй мировой, если и угасали, то лишь для того, чтобы смениться россыпью локальных.

Войны могли быть не единственной причиной, запускавшей механизм книжной передачи знаний. Схожий эффект могли иметь стихийные бедствия и моровые поветрия. Или даже просто существование социума в «уязвимом» режиме: в виде этнического или религиозного меньшинства. И чем выше степень диаспоризации – тем выше уровень грамотности и авторитет книжного знания. Кроме «классических» диаспоральных наций, еврейской и армянской, можно назвать и российских немцев – чей вклад в распространение чтения и книжности в России трудно недооценить.

Иными словами, чтение как «лучшее учение» – это результат кризиса: кризиса традиционных, непосредственно-практических и изустных каналов передачи знаний. В результате такого кризиса – одного или целой их серии – уже само чтение встраивается в процесс трансляции знаний так, что самими читателями этот род «лучшего учения» воспринимается как вполне естественный.

Всё это, однако, не отвечает на второй вопрос, а именно: каким образом чтение из источника скуки превратилось в средство борьбы с ней? Почему чтение стало считаться не только «лучшим учением», но и лучшим развлечением?

В этом случае мы тоже имеем дело с кризисом, только другого рода: кризисом свободного времени. Наличием социально невостребованного свободного времени.

Как это ни самонадеянно, мне кажется, я могу назвать точную дату рождения художественной литературы, – это 1762 год, то есть год, в котором император Пётр III издал Манифест о вольности дворянства, даровавший дворянам право по собственной воле уходить в отставку либо вообще не поступать на государственную службу. […] Наверное, впервые за всю многовековую российскую историю в России появилось целое сословие, которое на совершенно законных основаниях получило право иметь пожизненное свободное время и распоряжаться им. […] В усадьбах образовывались обширные библиотеки и зарождалась культура постоянного, “запойного” чтения, которая, развиваясь в литературных журналах, салонах и сообществах, постепенно превратилась в то, что мы теперь называем великой русской литературой (Владимир Мартынов)[171].

Действительно, чтобы чтение служило средством не только обучения, но и эстетического наслаждения, читающий должен обладать не просто достаточным, но избыточным досугом. И чтобы при этом, среди прочих способов его заполнения, чтение оказывалась наиболее доступным и социально приемлемым.

Схожие причины лежали, кстати, и в основе последнего читательского бума, пришедшегося на 1960–1980-е.

С одной стороны, колоссальные людские потери в результате войн и репрессий, массовые переселения, слом – в результате коллективизации – деревни (с ее традиционно внутрисемейной передачей знаний и опыта). Традиционные каналы трансляции знаний от поколения к поколению прерывались, а их «заместителем» оказывалась книга[172].

С другой – с середины 1950-х начинает слабеть режим жесткой трудовой эксплуатации (и самоэксплуатации – чтобы «прокормиться»). Переход в 1967 году на пятидневную рабочую неделю с двумя выходными может быть сравним по своим последствиям с «Манифестом о вольности». Пусть не в дворянских усадьбах, а в советских «типовушках» – снова формируются домашние библиотеки и возрождается культура запойного чтения…

Были, конечно, и другие способы заполнения освобождающегося времени, равно как и трансляции знаний. Прежде всего – телевизор, который в семидесятые был уже в каждой семье. Однако вплоть до девяностых конкуренция со стороны визуального была довольно умеренной. Телевещание, в отличие от чтения, было более детерминированным, телезритель был лишен той свободы выбора, которой обладал читатель; что в ситуации крайней идеологизированности телевещания оказывалось для «человека читающего» существенным преимуществом. Даже понравившиеся телепередачи или фильмы невозможно было пересматривать – в отношении книги подобных проблем не возникало.

Да и само советское телевещание было литературоцентричным. Значительная часть фильмов представляла собой экранизацию литературных произведений – как классики, так и современных; на экране часто мелькали известные литераторы, читались стихи… О качестве этих стихов и оценке литераторов речь сейчас не идет; важно, что книга, книжная культура сохраняла доминирующее положение. Которое они вскоре стремительно начнут терять.

В 1990-е сокращается свободное время: и в результате возросшей эксплуатации, и самоэксплуатации – открываются новые возможности в областях, до тех пор фактически закрытых. Бизнес, публичная политика, религиозная активность… Но и за сократившийся, ужавшийся досуг разгорается острая конкурентная борьба – прежде всего, со стороны видеоиндустрии: телевидения и рынка видеопродукции. Книги в этой борьбе проигрывают почти сразу. Они к тому же на протяжении девяностых всё больше дорожают, становятся менее доступными.

Небольшой люфт возникает в начале 2000-х. Несколько стабилизируется экономика, что позволяет значительной части россиян выйти из потогонного режима; с другой стороны, затормаживаются и многие прежние экономические и социальные лифты. Возникает излишек свободного времени – и поколения, выросшие в десятилетия книжного бума (а в начале нулевых – это бо́льшая часть активного населения), начинают тратить этот излишек, в том числе и на чтение. Тем более что распространение Интернета и электронных библиотек снова делает его предельно доступным.

Это почти мгновенно сказывается и на состоянии современной русской литературы. Она переживает период недолгой социальной востребованности – пусть и не сравнимой с той, какую она имела в позднесоветские годы.

С конца 2000-х ситуация снова начинает меняться.

Поколения прежних «советских» читателей постепенно уходят; приходят родившиеся в девяностые, а теперь уже – и в нулевые. Для большинства из них чтение – в том формате, в каком оно практиковалось в позднесоветские десятилетия – уже абсолютно нерелевантно. Упрекать их в этом – несправедливо; осуждать старшие поколения («не привили… проглядели…») – бессмысленно.

Первая причина, благодаря которой чтение считалось «лучшим учением», уже не действует. Более семидесяти пяти лет Россия не испытывает крупных людских потерь – а значит, и традиционным каналам передачи информации от старших к младшим ничего не угрожает. Более того. Со старением населения количество знаний, которые старшие готовы передать младшим, начинает превышать «пропускную способность» последних. Эти знания и опыт оказываются в каком-то смысле избыточными. Особенно учитывая, насколько упростилась коммуникация и насколько легче стало связаться с кем-либо, чтобы получить нужные сведения, не прибегая к чтению книг.

Книга – как элемент кризисной передачи знаний – оказывается всё менее востребованной. А в ситуации перенасыщенности видео– и аудиоинформацией (и видео– и аудиоразвлечениями) – даже излишней.

Чтение сохраняется – но главным образом как считывание информации. Желательно – короткой и компактной: чтобы не было «слишком много слофф».

Да и свободное время: его в десятые вдруг снова не стало; никогда прежде жалобы на его отсутствие не звучали так регулярно. Там дедлайны, сям дедлайны, никто ничего не успевает; какой уж там «читать». Даже критики не успевают читать книги, о которых пишут…

Так в постмодерном обществе происходит возвращение к домодерному. Человек постмодерна так же не видит смысла в чтении, как и его прапрапрапрадед или прапрапрапрабабка. «Я могу письма получать, а читать их всегда велю другому», – пожалуй, не скажут; письма пока читают сами. Но что касается книг, то «велю читать другому» вполне применимо. Например, включить аудиокнигу и под ее неназойливое бормотание заниматься разными делами. А для школьной (институтской) программы – просто прочесть «краткое содержание».

Что же касается чтения как «лучшего учения»… Нет, учиться человек постмодерна как раз любит. Бакалавриат, магистратура, еще магистратура. И так лет до тридцати – тридцати пяти, легальным образом оттягивая вступление в самостоятельную жизнь. Но только чтобы учеба была сопряжена с минимальным количеством чтения. На одну мою знакомую, профессора университета, студенты пожаловались в ректорат: слишком много заставляет читать. «Мы не для этого сюда поступали…»

И если не будет серьезных потрясений (а их, разумеется, не хотелось бы), способных фрустрировать каналы поколенческой передачи информации, если старение населения будет продолжаться, то книжное чтение будет всё более угасать. Со всеми вытекающими последствиями для литературы. Прежде всего, художественной.

А с угасанием книжности будут, естественно, угасать и культура письма, и навыки анализа и критического восприятия текста (любого, не обязательно книжного), и многое другое, связанное с уходящим модерном. Возможно, в каком-то небольшом сегменте общества книжная культура сохранится, как сохранялась в Средние века в монастырях и при дворах. Но – в «законсервированном» виде, без новаций.

Как и любая укоренившаяся культурная практика, книжность инерционна и способна довольно долгое время сохраняться в условиях, ее непосредственно не поддерживающих; это ее пока спасает.

Вопрос только о времени вхождения в это «новое Средневековье». Это время можно замедлить, а можно и ускорить – если не предпринимать никаких серьезных действий по поддержке книжной индустрии, современной литературы, самого процесса книжного чтения. Причем именно со стороны государства – современное государство также есть продукт модерна, продукт сложных внутренних и внешних кризисов, присущих эпохе модерна. В условиях постмодерна оно тоже переживает деградацию, всё более теряя легитимность. Хотя тут строить какие-то прогнозы сложно, поскольку действия политических элит диктуются прежде всего интересами самосохранения, и лишь во вторую очередь – сохранения государства и связанных с ним культурных институтов и практик.

И всё-таки. Пусть точка невозврата уже пройдена; но даже незначительное торможение при сползании в новую прекрасную дислексию – уже прогресс.

«Дружба народов». 2020. № 8

Дивный новый канон

Лето 2020-го стало летом двух пандемий.

Какая – первая, к сожалению, известно; речь пойдет о второй, чьи культурные последствия могут быть не менее серьезны. О монументоборчестве.

Памятники обмазывают краской, памятники сносят, на месте одних ставят другие.

Можно, конечно, сразу этот разговор притормозить и спросить, при чем тут Россия (и шире – постсоветское пространство), если всё это происходит в Штатах и Западной Европе? И при чем тут современная русская литература?

«Борьба с памятниками» в наших палестинах не особо актуальна, хотя идет как минимум с начала девяностых. В России она связана главным образом с отношением к советскому прошлому и к его ключевым фигурам. В других постсоветских республиках иногда приобретала еще и антиколониальные обертоны[173]. Но там с «колониальными» памятниками боролась в основном местная номенклатура, и волна эта улеглась довольно быстро. К началу нулевых все особо «раздражавшие» монументы ушли на переплавку, а улицы и площади украсились изваяниями местных национальных героев, гетманов, ханов и богатырей.

То, что мы наблюдали этим летом, меньше всего похоже на номенклатурные «нациостроительные» игры.

Это монументоборчество – снизу. Логику в нем – как и в том, которое сверху, – искать бессмысленно; кроме одной – логики утверждения новых иерархий. И не только политических. Затронутыми оказались и смежные культурные области.

В июне измазали краской мраморную статую Вольтера в Париже. Причина? Вкладывал деньги во французскую Вест-Индскую компанию, промышлявшую работорговлей. То, что Вольтер был одной из ключевых фигур европейского Просвещения, в расчет не принималось. Хотя вроде бы именно Просвещение, уравняв всех людей в правах, нанесло первый удар по расизму.

Другой неожиданный объект – Махатма Ганди. Кто, как не Ганди, способствовал крушению колониальной системы? Обнаружили в письмах периода его пребывания в ЮАР расистские высказывания. Вначале измазали статую в Вашингтоне, через несколько дней – в Лондоне.

Но дело даже не в памятниках литераторам или мыслителям, которые имели отношение к тому, что сегодня считается расизмом и колониализмом. Памятники, уличные протесты – верхушка айсберга.

Идет перетряхивание западного литературного канона.

Канон этот еще недавно казался незыблемым. Бывали и попытки ревизии: одних не устраивало неуважительное отношение Рабле к церкви, других – Шекспира к женщинам, третьих – Киплинга к азиатским и африканским народам… Но при этом всё же не забывалось, что эта канонизация связана с литературными заслугами, а не с социальными, религиозными и прочими взглядами авторов. И во-вторых, то, что сегодня может восприниматься как проявление расизма, шовинизма и т. д., в то время, когда эти авторы жили и писали, таковым могло не быть.

Но эти доводы постепенно перестают работать. Меняется по этносоставу читательская аудитория; в США и Западной Европе в ней всё больше читателей, условно говоря, неевропейского происхождения. И это, пожалуй, самое серьезное испытание для универсальности европейского литературного канона.

Возникает новый тип чтения классики – обиженное чтение.

…Как американка турецкого происхождения, я не могу не регистрировать все случаи пренебрежительного отношения к туркам, с которыми я встречалась в европейских книгах.

И примеры: Достоевский, Лоуренс, Де Куинси, Агата Кристи…

Это – не выкрик в соцсетях; это – The New Yorker, один из лучших американских толстых журналов. Статья «Читая расистскую литературу» («Reading racist literature», 13 апреля 2015 г.). И автор вроде достойный: финалистка Пулитцеровской премии (2018) Элиф Батуман.

Таких высказываний можно привести десятки.

Возникла целая литературоведческая индустрия выискивания расистских и колониальных цитат. Цель – фактически та же, что и у нынешнего монументоборчества. Не скинуть с пьедестала – так хотя бы чем-то измазать.

И исходит это не только от американцев или европейцев, чьи родители или дальние предки жили в одной из азиатских или африканских стран. Они лишь подхватывают ту риторику, которая циркулирует где-то с восьмидесятых. Риторику, создателями и носителями которой были отнюдь не выходцы из третьего мира.

Риторика эта начиналась со вполне разумных призывов к толерантности и с критики колониализма. Потом в какой-то момент началось ее вырождение, подмена. Среди потомков киплинговского «белого человека» стал распространяться (опять напрашивается сравнение с пандемией) комплекс вины, приобретавший порой мазохистские формы.

Можно, например, вспомнить выставку известного фотографа Роберта Мэпплторпа «Черные мужчины» (1986); на одной из фотографий чернокожий мужчина мочится в рот белокожему.

Или нашумевший роман Джона Кутзее «Бесчестье» (1999); действие которого происходит в ЮАР после отмены апартеида. Профессор и его дочь-лесбиянка живут где-то в глухомани; трое африканцев избивают профессора и насилуют дочь. Что делает дочь, придя в себя? Обратиться в полицию она отказывается. Why? Желает избыть грех белокожих предков-колонизаторов…

Для России всё это на первый взгляд не так актуально. Но только – на первый.

Пусть после девяностых всплесков монументоборчества не наблюдалось – подспудно процесс идет. И проблема «советского наследия» в нем постепенно отступает, а на передний план выходит, опять же, «антиколониальная».

В прошлом году против установки памятника Ермаку в Омске выступили активисты местной национально-культурной автономии татар. В этом году, в июне, группа представителей тюменской татарской общественности выразила протест против установки в городском парке Тобольска гранитного креста в память, опять же, 435-летия со дня гибели Ермака.

В июне в Адлере, на месте первого русского форта, построенного в 1837 году, открыли памятный знак, посвященный русским солдатам, погибшим на Кавказской войне. Тут же с протестом выступила Общественная палата Абхазии и группа черкесских активистов. Менее чем через две недели после открытия памятного знака администрация Сочи его демонтировала.

Вопрос, кто здесь прав, а кто – нет, оставляю за скобками. Свои резоны есть и у тех, кто стремится увековечить память покорителей новых территорий, и у тех, кто этому всячески сопротивляется. К счастью, пока вполне легитимными путями, без разрушения или обмазывания краской.

Интереснее другое: перекинется ли эта начавшаяся схватка за мемориальный канон на канон литературный?

Работорговлей никто из русских классиков не обогащался. Но что касается расистских или шовинистских высказываний… Точнее, того, что сегодня можно истолковать как расизм или шовинизм.

Не случайно вскоре после волны разрушений памятников в США и Европе в одном интервью проскочило:

Нужно быть готовым к тому, что они (процессы сноса памятников. – С. А.) коснутся не только вышеупомянутых персонажей, но и, например, […] Достоевского, чьи книги – часть мирового культурного наследия, но от этого он не перестает быть шовинистом[174].

И дело вряд ли ограничится одним Достоевским.

Расстояние от Ермака или участников Кавказской войны до русской классики не такое уж большое. Рылеевская «Смерть Ермака» («Ревела буря, дождь шумел…») вошла в канон русской эпики, стала народной песней. Трагедия «Ермак» Хомякова с успехом шла на сцене; Пушкин задумывал поэму «Ермак»…

Пушкин, кстати, может оказаться одной из первых мишеней. Эвенки на «ныне дикого тунгуса» вряд ли обидятся; поляки – далеко; а вот за «Смирись, Кавказ!..» попасть поэту может. И не ему одному. Гоголю – за турок и татар, Гончарову – за расизм («полудикие туземцы»)… Чехову за «там чеченцы и сколопендры…» Ну и что, что из частного письма – Ганди тоже об африканцах не urbi et orbi отзывался. Был бы повод.

И посыплются «памятники нерукотворные», и встанут на месте их другие (мемориально место пусто не бывает). Тем, чьи строки никакие национальные и расовые чувства не трогают. И другие чувства, скорее всего, тоже.

Нет, это не призыв оберегать русский литературный канон от всяких изменений и вторжений. Меняется время, меняется литература, меняется канон. Просто не хотелось бы, чтобы эти изменения происходили таким вот образом. Просто бы не хотелось.

«Дружба народов». 2020. № 10

Безымянная поэзия

Продолжаем подводить литературные итоги десятилетия. Точнее, итоги итогов – держа в поле зрения нынешнее бурное итогоподведение.

На сайте «Текстура» провели интересный опрос: «Поэт десятилетия» (25 сентября и 3 октября 2020 г.).

Марина Кудимова назвала Дениса Новикова, Ольга Балла – Богдана Агриса, Алексей Чипига – Дмитрия Гаричева… Интересен этот опрос, однако, не столько тем, какие имена были названы[175], а тем, как они были названы. На двадцать опрошенных – всего два поэта, упомянутых дважды: Василий Бородин и Александр Кабанов. Все остальные прозвучали, как одиночные выстрелы. Думаю, опроси «Текстура» не двадцать, а двести литераторов, мы бы получили если не двести «поэтов десятилетия», то что-то около этого.

Видно, как для большинства почти физически затруднительно назвать какое-то имя. Если и называется, то с целым букетом оговорок: «“Поэт десятилетия” – наименование странное…» – «Выбор “поэта десятилетия” именно сейчас кажется скорее игровым…»

Александр Скидан вообще отказался отвечать, заметив, что «поэта десятилетия» сегодня быть не может, «строгая иерархичность давно распалась вместе с нормативной поэтикой».

Я бы, наверное, ответил так же. Разве что чуть поосторожнее насчет распада иерархичности. Но об этом – как-нибудь в другой раз.

Отчасти, конечно, дело в том, что настоящий поэт не может быть «поэтом десятилетия» (о чем напомнил Юрий Казарин). Прав и Ростислав Амелин:

Любой поэт на самом деле должен считать поэтом десятилетия себя, а если нет, это говорит о том, что он (или она) недостаточно вкладывался и жертвовал для поэзии. […] По идее, нужно спрашивать о поэтах десятилетия тех, кто не является поэтом.

Впрочем, уже спрашивают.

Список «20 самых читаемых поэтов» составил по результатам опроса своих читателей журнал «Prosōdia» (2020. № 13). Девяносто процентов, понятно, заняли классики. Из тех, кого можно условно назвать современными – Дмитрий Быков, Эдуард Асадов и Борис Рыжий. Там же для сравнения – топ из тридцати поэтов по результатам анализа поисковых запросов (wordstat.yandex.ru). В нем среди современных топ-стихотворцев кроме Быкова, Асадова и Рыжего – Игорь Губерман и Вера Полозкова.

Топ-поэзией у массового читателя оказывается поп-поэзия. Нормально и естественно.

И всё же разброс поэтических имен, как внутри литературного сообщества, так и между литсообществом и массовым читателем, заставляет задуматься[176]. Ни там, ни там не прозвучали имена тех, кого можно условно считать живыми классиками. Кушнера, Чухонцева, Гандлевского… Случайность? Но нет их вот уже второй год и в премиальных списках «Поэзии» – хотя продолжают и писать, и публиковаться. Классики есть – но в списках не значатся. С другой стороны, не названы и поэты, вроде бы активно пишущие для массового читателя, в расчете на широкий отклик – Родионов, Иртеньев, Емелин, Караулов…

Дело, по-видимому, не в самих списках и методологии их составления. Дело в эволюции, которую претерпела в 2010-е сама фигура поэта.

Об этом довольно точно написала в своей недавней заметке на сайте «Лиterraтура» Евгения Вежлян (№ 169, октябрь 2020). О «деавторизации» читательского восприятия поэзии, превращении имени автора в «нечто вроде названия плейлиста». О том, что в эпоху «цифрового ускорения» происходит перенос внимания с фигуры поэта на стихотворение. Отсюда и превращение иерархичной и монументальной премии «Поэт», в точности воспроизводящей модерную конфигурацию авторства и роль поэта в ней, в премию «Поэзия», смещающую акцент с автора на текст, им написанный.

Было бы странным, если б я начал с этим спорить. Сам еще в середине нулевых писал о необходимости смены читательской оптики с поэтов – на стихи.

Кто и когда их написал – вторично, важнее что и как написано. Фамилия автора – скорее, отвлекающая строчка, для чего-то набранная жирным шрифтом… («Арион». 2007. № 4.)

В начале десятых к этой же мысли пришел Артем Скворцов, выступив против «культа института авторства» и даже предложив создать журнал для анонимной публикации стихов («Знамя», 2012, № 4). В 2016-м в Челябинске уже вышла целая увесистая поэтическая «Антология анонимных текстов»…

То, что звучало когда-то провокационным, успело за десятилетие стать почти общим местом, отлиться в антологии и премиальные списки. Стать реальностью, и, как всякая реальность, не слишком веселой.

Отсюда и сложность внятного разговора не просто о предполагаемом «поэте десятилетия», но вообще о поэте, о поэтическом имени. Что мы и видим в поэтической критике. Рецензии на сборники стихов пишутся, и, возможно, не меньше, чем прежде. А вот рецензий, в которых было бы не только о книге, но и об авторе, его месте в современной поэзии, стало меньше однозначно. И уже почти исчезающий жанр – критические статьи о поэте.

Остро написал недавно о состоянии поэтической критики Игорь Караулов (сайт «Современная литература», 22 сентября 2020). О том, что она превратилась в инструмент внутрицехового обслуживания и за пределами нашего мега-ЛИТО ее не слышат.

Литературный критик, каким он должен быть, – это не обслуживающий персонал литературных групп, а мыслитель и публицист. Ему неинтересно говорить с цехом о проблемах цеха. Ему интересно говорить с обществом о проблемах общества, используя художественные тексты как лабораторный материал – пример, иллюстрацию или модель. Как меняется общество, как эти изменения отражаются в литературе, какие можно сделать прогнозы, если положиться на провидческий дар поэтов…

Поэтическая критика, действительно, разъехалась между бойким репортажем и нудноватым литературоведением. Место золотой середины – между журналистикой и филологией – опустело; отдельные попытки снова обжить его заметны, но редки.

Но причина, думаю, не в том, что критикам неинтересно «говорить с обществом о проблемах общества, используя художественные тексты». Интересно. Только вот что в данном случае понимать под обществом?

Это советское общество было относительно гомогенным. Общество десятых крайне фрагментировано, если не сказать – атомизировано. И ментальная самоизоляция в нем началась задолго до нынешнего поветрия; уже с конца девяностых всё стало распадаться на разные эфемерные сообщества и временные «летучие соединения», образуемые индивидами-атомами.

С кем в такой ситуации должен вести беседу критик?

…Серьезные СМИ, – завершает свою статью Караулов, – рассчитанные на общество в целом, за редкими исключениями не желают видеть на своих страницах или экранах ни размышления о современной поэзии, ни те стихи, которых эти размышления касаются. Эта ситуация исправима, но сам критико-поэтический цех, вероятно, не очень хотел бы ее исправления. Ведь в этом случае в центре внимания, чего доброго, оказались бы совсем другие, непривычные имена.

И опять – имена. Больная тема. Только ведь «другие имена» и так давно уже в центре внимания – ставлю мысленную гиперссылку на те «топы», о которых писал выше. Что же до «серьезных СМИ, рассчитанных на общество в целом» (интересно, кто это?), то поэтическую критику и несерьезные печатать не станут. Ни с какими выкладками, использующими «провидческий дар поэтов». Даже если весь «критико-поэтический цех» дружно и страстно этого захочет.

Как шутили в восьмидесятые, мечта советского человека – работать, как у нас, а получать, как у них.

Мечта современного российского литератора (особенно заставшего советские времена) – быть свободным как сейчас, а получать общественное внимание как тогда. Эту мечту, собственно, и озвучил в своей статье Караулов.

«Эта ситуация исправима…» Да, она исправима, но иначе, чем это кажется автору.

Общество, повторюсь, дефрагментировано; и будет оставаться таковым при отсутствии серьезных угроз, реальных или предполагаемых. Чтобы всё это снова сбилось в нечто относительно единое, что-то должно его «шлепнуть». Тогда, как в известном мультфильме, оно «станет фиолетовым». Или белым, или красным, или даже коричневым; приобретет некое единообразие. Пока ничего не шлепнуло, атомизация будет возрастать. А вместе с ней – и деавторизация поэзии.

2010-е стали десятилетием колоссального информационного перепроизводства. Появление в конце 2000-х айфонов и их быстрое распространение превратило информацию во что-то совершенно все-присутствующее и все-заполняющее, как кислород. И кислорода этого оказалось настолько много, что общественное сознание погрузилось в своего рода гипероксию, с легкой тошнотой и сонливостью.

И существование в этом новом, перенасыщенном информацией воздухе оказалось плохо совместимым с привычным литературным дыханием, писательским и – что более важно – читательским. Оно, как и при гипероксии, стало учащенным.

Единственный род литературы, пригодный для такого дыхания, это пост в соцсетях – в прозе и «пирожки-порошки» – в стихотворстве. Покороче, поживее, поанонимней – поскольку «танцуют все».

Возникает что-то близкое к средневековой полуанонимности литературного творчества. С той разницей, что средневековая культура, по известному определению Арона Гуревича, была культурой «безмолвствующего большинства», а нынешняя – большинства, ни на секунду не закрывающего рта.

Все 2010-е прошли в попытках серьезной литературы как-то адаптироваться к этим новым условиям – еще более сложным для нее, чем «борьба за воздух» и информационная гипоксия советских десятилетий. Остается надеяться, что эта адаптация будет сопряжена для литературы (и, прежде всего, поэзии) не только с потерями. Что откроются какие-то внутренние ресурсы. Будет ли это связано с новым пониманием авторства, его возрождением в новой форме? Посмотрим.

«Дружба народов». 2020. № 12

Просто такой постмодернизм

Опять – двадцать пять.

Может, конечно, коронавирус виноват. Хотя сколько можно всё на него валить?

Это не коронавирус, это мы сами «в бреду горячечном» убеждаем и сами себя, и читателей, и всех-всех-всех, что литература умерла, что серьезная поэзия (проза) никому не нужна, а критики у нас и вовсе нет.

Приглядишься и разберешься, и обнаруживается – за каждым таким радикальным высказыванием, как за саженным транспарантом, прячутся гораздо менее радикальные – и более понятные – мысли. Что нынешняя литература: поэзия, проза и критика – меня, имярека, не устраивают. Не такие они, как мне, имяреку, хотелось бы. Особенно, конечно, критика. Не замечает, не хвалит; или хвалит, но не так, как хотелось бы. Поэтому – умерла.

Или, скажем, более тонкий танатологический диагноз: литература жива, но в ней нет уже никакой иерархии. Не прежней – а вообще никакой.

В прошлом «Барометре» я уже упоминал об ответе Александра Скидана на опрос сайта «Textura» о «поэте десятилетия».

Какое-то одно имя Скидан назвать отказался, пояснив:

…Строгая иерархичность давно распалась вместе с нормативной поэтикой. В разных поэтических поколениях и разных социокультурных стратах одновременно работают (или работали еще совсем недавно) несколько выдающихся авторов, исповедующих совершенно разные поэтики.

Соглашусь, выбор «поэта десятилетия» – вещь искусственная.

Но что касается строгой иерархичности, которая «давно распалась»…

А была ли она когда-то?

В советское время была официальная иерархия – из литераторов-лауреатов Сталинской, позже – Государственной премий. Рядом – еще несколько иерархий, с ней совершенно не совпадавших. Как порой и друг с другом. Или Щипачев и Мандельштам исповедовали одну и ту же поэтику? Недогонов и Сатуновский? Евтушенко и Айги?

Но и в досоветской литературе никакой «строгой иерархичности» не наблюдалось.

Тоже были разные иерархии. Была, скажем, Пушкинская премия, самая крупная, официальная, престижная, «иерархичная». Ни Брюсов, ни Блок, ни Белый, ни Сологуб, ни еще с десяток поэтов, по которым мы изучаем сегодня литературу начала прошлого века, не были ею награждены. Впрочем, и внутри самого русского модерна единой иерархии не было. Так же, как и сегодня «в разных поэтических поколениях и разных социокультурных стратах одновременно» работали «несколько выдающихся авторов, исповедующих совершенно разные поэтики». Возьмем хотя бы символистов – и футуристов…

Иерархии, единой и строгой, или даже нестрогой – в русской литературе, по крайней мере с начала девятнадцатого века, не было никогда. Был непрерывный поиск иерархии, выстраивание иерархии, конкуренция различных иерархий.

Единая иерархия была и остается понятием, концептом, не имеющим в истории литературы какого-либо соответствия, но исключительно для нее важным. Вроде «идеального газа», которого, как известно, не существует, но который необходим для понимания свойств газов реальных. Если нет идеи единой иерархичности, то что такое вообще все упоминаемые Скиданом имена (Юрьев, Рымбу, Суслова)? Почему именно они? С какой стати читатель должен верить – если «иерархичность давно распалась» – что это «выдающиеся авторы»?[177]

Можно было бы, конечно, за всеми этими разговорами о крушении литературной иерархии (а ведутся они уже давно) увидеть попытку утвердить свое представление об иерархичности, свою иерархию. В случае Скидана – состоящую из авторов курируемой им серии «Новая поэзия» издательства «НЛО»…

Но не будем идти так далеко.

В конце концов, все упомянутые им персоналии, по крайней мере, относятся к сегменту серьезной (не массовой/развлекательной) и профессиональной (не самодеятельной) литературы. Какое место они в нем занимают – другой вопрос; тут как раз и возникают разночтения. И если бы дело касалось только конкуренции иерархий внутри этого сегмента, то не стоило бы и ломать копья.

Но разговоры о том, что иерархичность распалась или что нет больше «никакой “литературы” как целого», а есть только отдельные книги (Е. Вежлян[178]), или что у нас, как совсем недавно написал Владимир Березин, «критика сдохла за ненадобностью»[179] – имеют и внешний эффект. Эти разговоры, повторяясь на разные лады, становясь чуть ли не общим местом, – создают довольно жалкий образ современной литературы. Как такого дикого поля, свалки порушенных иерархий, где резвятся какие-то фрики.

А дальше – дальше всё логично: свято место пусто не бывает. Раз у вас тут, ребята, никакой иерархии, никакой критики и вообще даже никакой литературы, то мы – к вам. Со своими иерархиями, своей критикой, своей литературой. И идут, уверенно и весело. А мы гостеприимно распахиваем двери.

Вот в «Российской газете» (от 3 ноября 2020 г.) публикуется большое интервью с Дмитрием Кравчуком, основателем и владельцем двух самых крупных сайтов, публикующих самодеятельных литераторов, «Стихи. Ру» и «Проза. Ру».

Замечательное начинается уже с подзаголовка: «Как порталы Стихи. ру и Проза. ру задают тренды в современной литературе».

Теперь понятно, кто у нас тренды задает?

Они же – и иерархии.

За двадцать лет нашими авторами стали более миллиона человек, это люди самого разного возраста и места жительства. У меня есть гипотеза, что такое количество пишущих людей в нашей стране было всегда, просто раньше их никто не публиковал, толстые журналы издавали несколько десятков знакомых им авторов.

Итак, с одной стороны – широкие массы, так сказать, самородки, а с другой – какая-то горстка авторов, пробившихся в толстые журналы. Где их, опять же, непонятно по каким соображениям, публикуют. Возможно, просто по знакомству: фразу про «знакомых им авторов» можно понять и так.

Нет, сам Кравчук – очень хороший менеджер и прекрасно понимает, кто есть кто. И к сотрудничеству старается привлекать именно профессиональных литераторов, и иерархический «вес» каждого имени очень даже учитывает.

На портале Стихи.ру публиковали свои стихи и известные поэты, например Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский. Я как-то приезжал к Андрею Андреевичу на дачу в Переделкине и зачитывал рецензии на его стихи. Он сам уже мало пользовался компьютером, но ему было любопытно, что пишет в ответ поэтическое сообщество.

Это к вопросу о критике. Которая у нас, в профессиональной литературе, «сдохла», а на «Стихи. ру» вполне, как видите, цветет. Как голос «поэтического сообщества». Мнением которого и классики живо интересуются.

Хотя бы написали сбоку: «На правах рекламы». Нет, всё серьезно.

Впрочем, с «Российской газеты» спрос небольшой, там современная литература – это то Сергей Лукьяненко, выступающий в роли гуру, то Николай Зиновьев – «наследник русского пути»… Но для чего это интервью с Кравчуком тут же следом размещает у себя вполне вменяемый сайт «Год литературы» (пусть даже и будучи «дочерней структурой» «РГ»), понять затрудняюсь. Такой вот, видно, постмодернизм.

Наступает литература, производимая массами, – наступает и литература, производимая для масс. И снова мы расплываемся в добродушной гостеприимной улыбке.

Другое вполне уважаемое литературное интернет-издание, сайт «Текстура», где печатаются серьезная критика, интересные опросы и прочая, и прочая.

Материал под названием «Зазеркалье, или Сайты прямых продаж» (10 ноября 2020). Заинтересовало – аналитики по книжному рынку, не считая обзоров Владимира Харитонова на «Горьком», у нас маловато.

Открыл – и уткнулся, опять же, во вполне рекламный материал о двух коммерческих сайтах: «ПродаМане» и «Автор. Тудей».

О том, какая богатая и насыщенная на этих сайтах литературная жизнь. Какие там авторы в фаворитах

…На «ПродаМане» вовсю идет конкурсная движуха: литмобы и собственно конкурсы.

Я читаю серию Ирины Котовой «Королевская Кровь». […] Огромный мир, множество героев, как следствие – множество сюжетных линий, и вовсе не всё про любовь и секс.

Замечательно.

И на «Автор. Тудей» тоже своя жесткая иерархия – рейтинг авторов. Первое место в нем, как сообщается в материале, занимает Кирилл Клеванский, автор многотомной саги «Сердце дракона» и еще одной, менее многотомной, «Дело Черного Мага».

«Все “настоящие” литераторы могут изойти ядом, ругая тексты Кирилла Клеванского, – пишет Евгения Лифантьева («Автор. Тудей»). – …Но его романы люди не просто читают – за них платят. И весьма неплохо».

Обращаюсь к коллегам: вы исходите ядом? Читаете тексты Клеванского и ругаете их? Сомневаюсь, что вы о них даже слышали. Я, загуглив, несколько фрагментов прочел. Нет, ядом не исхожу. Вполне нормальный масслит.

Разумеется, непроницаемых границ между литературой массовой и немассовой нет. И верхний сегмент массовой литературы вполне может входить и в литературу немассовую («серьезную»). Так что в отношении некоторых авторов вообще сложно сказать, к какой из них их отнести. Рубина (где-то последних двадцати лет) – это масслит или всё же нет? Гришковец? Глуховский? Полозкова?

То же самое можно сказать и о «Стихах. Ру», и «Прозе. Ру» – и на них можно встретить интересные, нелюбительские тексты.

Жестких границ нет. Но принципы, по которым работает массовая литература, – иные, чем те, по которым устроена немассовая. Иные требования к качеству, к стилю, ко всему. Иные иерархии.

Понимают ли это на «Текстуре»? Наверняка понимают. Так для чего помещать подобного рода продукцию, да еще с игривым подзаголовком: «Литература умерла – да здравствует литература!» Это вот эта, с «сердцами драконов» и «королевской кровью», да здравствует. А какая умерла – понятно. Сами же ее постоянно и хороним.

И тут даже удивляет то возмущение, которое вызвал осенью список Московской литературной премии Интернационального союза писателей (ИСП). Напомню, что известные литераторы (Крапивин, Водолазкин, Кучерская) оказались в нем плечом к плечу с самодеятельными писателями – коих ИСП окучивает не хуже «Стихи. Ру».

А что возмущаться? Когда мы заявляем, что никакой единой литературы нет, что никакой иерархии нет, что вкус – это отжившее понятие, – это нормально. Когда публикуем деятелей масслита, которые, оказывается, тренды современной литературе задают, а над «серьезными» авторами лишь снисходительно иронизируют, – это тоже как бы в порядке вещей. А когда видим список, в котором эти самые «серьезные» авторы игриво перемешаны с самодеятельными, – отшатываемся, как от страшного сна. Логика?

Подхожу к завершению. Нет, призывать коллег-литераторов к большей интеллектуальной ответственности не буду. Не первый раз уже пишу на эту тему, знаю, бесполезно. Попробую обратиться к обычному читателю; такой всё же где-то остался; иногда на каких-то встречах, книжных ярмарках и просто на улице (или в Сети) его вижу.

Так вот.

У нас сегодня замечательная серьезная литература – яркая, разнообразная, свежая. У нас очень хорошая и сильная критика. Прекрасные толстые журналы – которые печатают не только знакомых им авторов… Почитайте – убедитесь сами.

Если же кто-то из литераторов станет говорить вам, что литература умерла, что серьезная поэзия (проза) никому не нужна, а критики у нас и вовсе нет…

Не верьте. Это просто такой постмодернизм.

«Дружба народов». 2021. № 2

Примечания

1

Примечание 2021 года. «Русская премия» прекратила свое существование в 2018 году.

2

Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Групповая динамика и общелитературная традиция: отсылка к авторитетам в журнальных рецензиях 1820–1978 годов // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. М.: Новое литературное обозрение. 2001. С. 211–233.

3

Антропология чтения в современной России: Антрополог Михаил Алексеевский о культуре чтения в СССР, востребованности электронных книг и формировании читательских предпочтений (сайт «Постнаука. ru», 2 декабря 2015 г.).

4

Цит. по: Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи. Рецензии. М.: Сов. писатель, 1990. С. 256.

5

Праздник без веселья. Писатель Роман Сенчин рассказывает о том, как в Екатеринбурге прошел второй фестиваль «Толстяки на Урале» (Сайт «Rara Avis. Открытая критика». 15 июня 2016 г.); Бедный, толстый, живой. Литературный критик Сергей Морозов об участи современных «толстяков» (Сайт «Rara Avis. Открытая критика», 23 июня 2016 г.).

6

Что читали в ЖЗ в июне (2016). Рейтинги / Сост. В. Костырко (http://magazines.russ.ru/rejtingi/rejting-iyun-2016/. Примечание 2021 года: ссылка неактивна).

7

Примечание 2020 года. Ныне: https://magazines.gorky.media/

8

Хорошо помню, как после выхода «Приключений Электроника» все буквально начали рвать друг у друга из рук книжку «Электроник – мальчика из чемодана», которую до того никто из моих тогдашних – довольно начитанных – сверстников не читал…

9

http://magazines.russ.ru/project/club/dl.html. Ссылка неактивна.

10

Юрий Яковлев. Немного о себе (http://www.libok.net/writer/5642/kniga/46487/yakovlev_yuriy_yakovlevich /nemnogo_o_sebe/read).

11

Деление, разумеется, условное – и не исчерпывающее: зона обитания производственной тематики не ограничена территорией шахтерских поселков и стенами заводских корпусов. Например, «Воля вольная» Виктора Ремизова (2014), где описан промысел красной рыбы (правда, браконьерский), тоже жанрово вполне соответствует производственному роману.

12

Маяцкий М. Курорт Европа: эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2009. С. 29, 30.

13

Что-то и здесь, конечно, написано. Например, интересная повесть Владимира Шапко «Запечный таракан уже не играет на шарманке» (2015). Хотелось бы больше.

14

Я сознательно не привожу здесь и далее в этом разделе библиографические ссылки (кроме двух-трех самых важных), чтобы не превращать сноски в подобие борхесовской Книги песка. Интересующиеся сами легко найдут необходимые ссылки, просмотрев результаты запросов в https://books.google.com/ на literary policy (policy on literature, literature policy, literary politics), Literaturpolitik и politique littе́raire.

15

Le prе́curseurs (MM. de Châteaubriand, de Villèle, Bellart, et cie) ou Le premier coup de tocsin de la contre-rе´volution. Paris: Impr. de Guiraudet, 1826. Р. 65–66.

16

Токвиль А. Старый порядок и революция / Пер. с фр. Л. Н. Ефимова. СПб.: Алетейя, 2008. С. 126–127.

17

К. С. Политика литературная // Литературная энциклопедия в 11 тт. [М.], 1929–1939. Т. 9. М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. «Советская Энциклопедия», 1935. Стб. 53.

18

В единичных случаях он применялся и к литераторам. «У Д. С. Мережковского вдобавок всю жизнь была слабость к тому, что можно называть “литературной политикой”… Из писателей современных ее не было и нет у Бунина, Зайцева, Куприна. Очень сильна она была у Горького, у Ходасевича» (Алданов М. А. Мережковский Д. С. // Алданов М. А. Армагеддон. Записные книжки. Воспоминания. Портреты современников. М.: Интелвак, 2006. С. 460).

19

Чупринин С. Политика литературная // Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007. С. 421–422.

20

Речь идет о европейской традиции. В конфуцианском Китае, где литература с древности встроена в механизм формирования бюрократии, ситуация была иной. Иной была она и на мусульманском Востоке, где существовала традиция покровительства поэтам при дворах правителей.

21

Цит. по: Клюева И. В., Лисунова Л. М. М. М. Бахтин – мыслитель, педагог, человек. Саранск: Красная заря, 2010. С. 252.

22

Юм Д. Автобиография // Юм Д. Соч. в 2 т. / Под общ. ред., со вступит. статьей и прим. И. С. Нарского. Т. 1. М.: Мысль, 1965. С. 72.

23

Эта фраза принадлежит Томасу Бабингтону Маколею, ставшему в 1834 году президентом Комиссии по общественному образованию в Бенгалии. (Цит. по: Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. с англ. В. Николаева. Вступ. ст. С. Баньковской. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2001. С. 113.)

24

Это, по мнению Терри Иглтона, стало ответом на тот идеологический кризис, который возник в английском обществе в конце XIX века и обострился после Первой мировой войны. «В начале 20-х было абсолютно неясно, почему английскую литературу вообще стоит изучать; к началу 30-х встал вопрос, почему стоит тратить время на что-либо другое. Английская литература стала не просто достойным предметом для изучения, но и воспитательным занятием, духовной сущностью общественной формации» (Иглтон Т. Теория литературы: Введение / Пер. Е. Бучкиной под ред. М. Маяцкого и Д. Субботина. М.: Территория будущего, 2010. С. 53).

25

McWilliams W. C. The arts and the American political tra-dition // Balfe J., Wyszomirski М. J. (Eds.). Art, ideology, and politics. New York, N.Y.: Praeger, 1985. P. 17.

26

В консервативной модели активизация литературной политики может иногда преследовать и либеральные цели – как, например, субсидирование правительством Александра I либерального журнала Ивана Мартынова «Северный вестник» (1804–1805) или либерализация толстых журналов в конце 1980-х. Важны здесь не временные задачи, а само отношение к литературе – не как к самостоятельной и саморегулирующейся сфере, но как к тому, что требует постоянного контроля и опеки.

27

Впрочем, литературная политика не была прерогативой генеральных секретарей. До конца 1920-х Сталин не занимался литературой (за нее «отвечали» Троцкий и отчасти Луначарский). Брежнев, хотя и стремился быть писателем, литературной политикой не занимался.

28

Как говорил (в передаче К. Зелинского) Сталин на встрече с писателями 26 октября 1932 года, «стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивей» (Зелинский К. Л. На литературной дороге: Сб. ст. М.: Академия-XXI, 2014. С. 354).

29

Характерно, что из всех крупных российских литературных премий номинация «Драматургия» была лишь в «молодежном» «Дебюте». Из толстых литературных журналов драматургию печатает иногда только «Урал». За последние лет двадцать единственным драматургом, получившим некоторую известность в качестве писателя, был Евгений Гришковец; но для литературного сообщества он так и остался «чужим».

30

Mulchany K. V. The government and cultural patronage: a comparative analysis of cultural patronage in the United States, France, Norway and Canada // Cherbo J. M., Wyszomirski М. J. (Eds.). The Public Life of the Arts in America. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers Univ. Press, 2000. P. 157. В Норвегии, например, такая политика состоит из трех элементов. Во-первых, книги, изданные в Норвегии, освобождаются от налога на добавочную стоимость (что снижает их цену на 16 %). Во-вторых, в книгах определенных категорий, чей тираж составляет три тысячи экземпляров, государство закупает тысячу; это снижает цену еще на 10 %. В-третьих, государство выплачивает автору роялти за первые три тысячи экземпляров тиража, что снижает цену еще на 25 %. В результате цена книги сокращается более чем вполовину (см.: Ibid. P. 157).

31

В 2014 году NEA выделил 38 грантов (общей суммой 950 тысяч долларов США) в области прозы и 19 грантов на перевод прозаических (художественных и документальных) и поэтических сочинений на английский (источник – сайт NEA: www.arts.gov). Примечание 2021 года. В 2018-м – 36 грантов (900 тысяч долларов) в области прозы и 22 гранта на перевод (сумма не указана).

32

На сайте Франкфуртской книжной ярмарки указано 19 подобных организаций из 17 стран; бо́льшая часть из них финансируется государством.

33

Berkers P. Classification into the Literary Mainstream? Ethnic Boundaries in the Literary Fields of the United States, the Netherlands and Germany, 1955–2005. Thesis to obtain the degree of Doctor from the Erasmus University Rotterdam. Rotterdam: ERMeCC, Erasmus Research Centre for Media, Communication and Culture, 2009. Р. 75. Более свежие данные обнаружить не удалось, так как ежегодные отчеты NEA, размещенные на его сайте, не содержат данных о бюджетных расходах в разбивке по программам.

34

Report by the Literature Working Group // The Scottish Government. February 2010. Р. 3.

35

Dubois V. De la politique littе´raire à la littе´rature sans politique? Des relations entre champs littе´raire et politique en France // Haltools Archives-ouvertes.fr. 2010. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00498022/document.

36

Dubois V. Op. cit.

37

Фиона Сампсон: Бродский сильно ошибался. [Беседовала М. Галина.] (Сайт «ШО», 26 января 2016). Фиона Сампсон (Fiona Sampson) – поэт, эссеист; профессор поэзии университета Рохемптона (Лондон), директор Поэтического центра, редактор международного журнала «Poem».

38

Майкл Палмер: «Поэзия всегда есть некий вызов». Елена Костылева и Александр Скидан поговорили с классиком американской поэзии (сайт «Colta.ru», 3 февраля 2016). Майкл Палмер (Michael Palmer) – поэт, эссеист, драматург; входил в совет директоров Академии американских поэтов (1999–2004). Лауреат Премии Уоллеса Стивенса (2006).

39

Напомню наиболее известные в начале 2000-х: «Русский Букер», «Анти-Букер», премия Аполлона Григорьева, «Национальный бестселлер», премия имени Белкина и премия имени Казакова.

40

Возможно, конечно, счесть одновременное появление этих трех премий простым совпадением. Или то, что крупные доноры и олигархи, до тех пор в поддержке литературы не замеченные, решили именно в тот год помочь ей… Такие совпадения возможны – хотя маловероятны.

41

Присуждалась с 1992 года, однако – опять же – в середине нулевых (в 2004–2006) была существенно «переформатирована» рядом президентских указов. Стоит также упомянуть и созданную в 2013 году Президентскую премию в области литературы и искусства за произведения для детей и юношества.

42

Во встрече приняли участие А. Архангельский, А. Битов, А. Варламов, Ал. Иванов, А. Кабаков, С. Лукьяненко, О. Николаева, Ю. Поляков, В. Распутин и Т. Устинова.

43

Впрочем, в январе 2010-го Данилкин уже выдвигал свой проект огосударствления литературного процесса (Данилкин Л. Январские тезисы: что нужно сделать с книжками, чтоб всем от этого стало лучше (сайт «Афиша. ru», 11 января 2010). С чем мне уже приходилось полемизировать – см.: Абдуллаев Е. Экстенсивная литература 2000-х // Новый мир. 2010. № 7.

44

Через Агентство по печати и массовым коммуникациям, которое, в отличие от более, условно говоря, консервативного Министерства культуры, ассоциируется с либеральным вектором литературной политики российского руководства. Впрочем, на приоритетах Агентства это не сказывается (либеральные журналы, вроде «Звезды» и «Иностранной литературы», поддерживаются одновременно с «Нашим современником»). Примечание 2021 года. 20 ноября 2020 года президентским указом было упразднено, а его функции переданы Министерству цифрового развития, связи и массовых коммуникаций.

45

Примечание 2021 года. В конце концов, в декабре 2020 года, такая структура под именем Ассоциации писателей и издателей России возникла, но без слияния в нее союзов.

46

Стоит упомянуть и выступление Путина на «Первом съезде родителей России» в феврале того же года, в котором он отдельно остановился на проблеме формирования школьной программы по литературе.

47

Основы государственной культурной политики (Сайт «Президент России», 24 декабря 2014).

48

Литературная политика РПЦ и ее оживление в 2010-е (вручение с 2011 года Патриаршей литературной премии, председательство Патриарха в Обществе любителей российской словесности и т. д.) – тема для отдельного исследования. Можно лишь отметить, что активизация Церкви – института по определению консервативного – на поле современной литературы вполне вписывается в тенденцию к усилению консервативной модели литературной политики.

49

«Русский Букер» будет далее упоминаться как «Букер», «Национальный Бестселлер» – как «Нацбест», что отражает уже устоявшуюся практику наименования этих премий в прессе и в литературном обиходе. «Большую книгу» оставим как есть. «Книга» выглядит смысловым обрубком, а «Бигбук» (по адресу сайта премии – bigbook.ru) не вошло пока (или уже) в литературный обиход.

50

Примечание 2021 года. За время, прошедшее с публикации статьи, ситуация несколько изменилась: в 2014 году я входил в жюри «Букера», да и на премиальных церемониях – букеровских и «Большой книги» – тоже довелось побывать. Что, по сути, ничего не добавило к наблюдениям и выводам, изложенным в этом очерке.

51

Хотя разделение «спортивного» и «жреческого», конечно, относительно. Греческие состязания, например, тоже привязывались к какому-то религиозному празднику, в «обязательную программу», кроме скачек и гекзаметров, входили жертвоприношения.

52

См., например: Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

53

Дубин Б., Рейтблат А. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2.

54

Интересно, как в меценатах премии, отметившей, скажем, Пелевина (2009–2010) и Сорокина (2010–2011), оказался этот фонд, доселе поддерживавший публикацию изданий вроде «Честь родного погона», «Песенник российского воина», «Званье скромное и гордое кадет»… Нет, конечно, военно-патриотическое воспитание – дело нужное. Только какой-то уж запредельный идеологический винегрет получается.

55

«Князь ветра» Леонида Юзефовича (2001) и «Венерин волос» Михаила Шишкина (2005).

56

О том, как попадает (точнее, не попадает) современная некоммерческая проза в провинциальные библиотеки, см.: Матасова А. Хнычкам не дают брульянты. Истории о писателях и книжках («Октябрь». 2010. № 1). Примечание 2020 года. В середине десятилетия ситуация стала немного меняться к лучшему – об этом очерки «Литература при минус тридцати» и «Фестивали и библиотеки».

57

Правда, его «Вольтерьянцев и вольтерьянок» «перестроечным» романом можно назвать лишь условно. Это уже вполне роман нулевых. По стилю – ближе к «романам-стилизациям» (Акунина, Быкова, Ал. Иванова). По жанру – к романам «альтернативной истории» (родоначальником которой в современной русской прозе еще в 70-е выступил сам же Аксёнов, написав «Остров Крым»).

58

По моим подсчетам, средний возраст прозаиков в четырех толстых журналах между 1997-м и 2009-м снизился с 52 до 35 лет («Новый мир». 2010. № 7).

59

Примечание 2021 года. Топоров ушел в 2013-м… Процитирую себя, из подведения итогов того года: «То, что он писал – и как он это писал, – мне было предельно не близко. Отстаивание своего мнения легко переходило у него в травлю. Критика – в памфлет. Пару раз полемизировал с ним. … Уход его отношу к утратам года. Еще более теплохладной сделалась словесность» («Дружба народов». 2014. № 1).

60

Последний случай – премия «НОС» («Новая словесность»), поддерживаемая кандидатом в президенты на выборах 2012 года Михаилом Прохоровым.

61

Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986. С. 392.

62

Там же. С. 394.

63

Костырко С. П. Шорт-лист как текст («Большая книга» в 2005–2006 годах) // Костырко С. П. Простодушное чтение. М.: Время, 2010. С. 15.

64

Трилогию из трех повестей завершил в 2010-м и Сергей Солоух («Щук и Хек», «Рыба Сукина», «Угря»); здесь объединяющим началом стала ироничная стилизация под узнаваемые образцы русской прозы двадцатого века.

65

Бавырин Д. «Москва – это цунами нон-стоп…» (Интервью с Г. Шульпяковым) // Сайт «Взгляд», 14 апреля 2008.

66

Из которых единственным современным на тот момент «тридцатилетним» был лишь Павел Быков.

67

Примечание 2021 года. Этот список, с учетом прошедшего десятилетия, я бы скорректировал следующим образом: 1969 – Андрей Аствацатуров, Денис Гуцко, Дмитрий Данилов, Алексей Иванов, Даниэль Орлов, Мариам Петросян, Антон Понизовский, Владимир Рафеенко, Андрей Рубанов… 1970 – Александр Иличевский, Майя Кучерская, Олег Павлов… 1971 – Андрей Иванов, Шамиль Идиатуллин, Роман Сенчин, Мария Степнова, Роман Шмараков, Глеб Шульпяков… 1972 – Игорь Малышев, Анна Матвеева, Андрей Пермяков… 1973 – Всеволод Бенигсен, Михаил Елизаров, Михаил Земсков, Мария Рыбакова, Герман Садулаев…

68

Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевроп. лит. ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 115.

69

С клапана первой поэтической книги Шульпякова «Щелчок» (М.: Независимая газета. 2001).

70

Нугатов В. Новые стихи из цикла «fAKE» (2007) // «Абзац»: альманах. 2007. Вып. 3. С. 56–58. Интересно, объектом отцовского «комплекса Сатурна» оказываются не дети – но, условно говоря, младшие братья…

71

Садулаев Г. Поколение трусов. 7 августа 2009 (sadulaev.livejournal.com/50764.html); Рудалёв А. Двадцатилетние «пенсы». 17 августа 2009 (www.lentacom.ru/analytics/589.html); Вежлян Е. [Без заглавия.] 25 мая 2009 (vejlyan.livejournal.com/2009/05/25/).

72

Койре А. Философия и национальная проблема в России начала ХХ века / Пер. с фр. А. М. Руткевича. М.: Модест Колеров, 2003. С. 185 (Исследования по истории русской мысли, 9). С. 46.

73

Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 188.

74

Там же. С. 190.

75

Шлегель Ф. Критические заметки // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. / Вступ. статья, пер. с нем. Ю. Н. Попова; примеч. Ал. В. Михайлова и Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983. С. 281.

76

Северная пчела. 1829. № 37 (26 марта). Цит. по: Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XI. Л.: Наука, 1969. С.151–152.

77

Вацуро В. Э. Указ. Соб. соч. С. 151.

78

Цит. по: Грифцов Б. А. Теория романа. М.: ГАХН, 1927. С.19.

79

К роману исследования отчасти можно отнести и романы Толстого; равно как и романы Достоевского – к романам просвещения. Оба классика дали, каждый по-своему, синтез этих двух типов, однако с определенным перевесом в сторону одного из них.

80

Шаров В. Возвращение в Египет: [роман в письмах]. М.: АСТ, 2013; Прилепин З. Обитель. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014.

81

С одной стороны, «роман в письмах» относится к роману просвещения, представляя и рефлексируя сословные и семейные нормы (расцвет эпистолярного романа приходится на эпоху Просвещения). С другой – сосредотачиваясь на характерах и переживаниях героев, он предшествует роману исследования.

82

Да и это гимназическое прошлое выглядит не очень убедительно. Например, Артем не знает, как правильно поцеловать руку «владычке» Иоанну («…ему помешала даже не гордость, а страх сделать это как-то неправильно»). Реакция, понятная у выученика советской школы – но не царской гимназии, где читался Закон Божий и служились молебны – и целование руки иерея было обычным делом.

83

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С. 362.

84

Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Проза. Переводы / Сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера. М.: Худож. лит., 1990. С. 202.

85

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Худож. лит., 1986. С. 280.

86

Там же.

87

То, что победителем стало «Возвращение в Египет», только подтвердило эту тенденцию. Впрочем, на протяжении последних пяти лет большая часть романов – победителей «Букера» отражала события, происходившие в более-менее отдаленном прошлом.

88

Мандельштам О. Указ. соч. С. 204.

89

Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и др. работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: Радуга, 1991. С. 84.

90

Бахтин М. М. Указ. соч. С. 392.

91

Марченко А. Лермонтов: Роман в документах и письмах. М.: Книга, 1984.

92

Костырко С. П. Простодушное чтение. М.: Время, 2010. С. 15.

93

Последнее поколенческое обновление произошло в середине 2000-х: в букеровских коротких списках замелькали романы тогдашних «тридцатилетних»: Дениса Гуцко, Германа Садулаева, Михаила Елизарова, Романа Сенчина…

94

Примечание 2021 года. Ныне – митрополит Псковский и Порховский.

95

Так, напомню, Салтыков-Щедрин аттестовал «Анну Каренину» (роман «о наилучшем устройстве быта детородных частей»).

96

Эпштейн М. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. М.: АСТ-пресс книга, 2014.

97

Буйда Ю. Стален. М.: Изд-во «Э», 2017. С. 198.

98

Примечание 2021 года. В отклике на эту заметку в «Литературной России» (2018. № 16) Григорий Шувалов пишет: «Почему-то мысль о том, что престарелые главреды и их окружение просто не допускают молодежь к журналу, Абдуллаеву в голову не приходит». Действительно, не приходит. Мне, по крайней мере, не знаком ни один молодой литератор, который бы желал работать в «Дружбе народов» или «Знамени», и был «не допущен».

99

Имеется в виду международная конференция «Русская литература в эмиграции», прошедшая в мае 1981 года в Лос-Анджелесе. Джон Глэд (1941–2015) – американский славист, критик, публицист, переводчик.

100

Покупательная способность доллара, напомню, была тогда значительно выше нынешней.

101

Впрочем, современная китайская литература начинает все больше привлекать внимание; вспомним два нобелевских награждения, Гао Синцзяня (2000) и Мо Яня (2012). Но в прошлом столетии среди «нобелиатов» ни одного китайского автора не было, а премию за «многогранное, поистине эпическое описание жизни китайских крестьян» получала в 1938 году американка Перл Бак.

102

Русский перевод: Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с англ. и послесл. А. В. Говорунова. Изд. 2, испр. и доп. СПб.: Русский Мiръ, 2016.

103

Иванова Н. Русский крест: Литература и читатель в начале нового века. М.: Время, 2011. С. 5.

104

См.: Литература в эпоху перемен // Дружба народов. 2009. № 9; Согревающая проза или текст на чужом языке? Литературные итоги 2014 года. Заочный круглый стол // Дружба народов. 2015. № 1.

105

Мартынов К. Почему из-за соцсетей все стали писателями и плохо ли это? // Сайт «theoryandpractice.ru», 18 июля 2017.

106

Маяцкий М. Цит. соч. С. 154, 157.

107

Примечание 2021 года. В 2019 году онлайн-курс поэзии в CWS все же появился.

108

Маяцкий М. Там же. С. 157.

109

McCrum R. Let’s face it, after 40 you’re past it // The Guardian, January 18, 2009; Tanenhaus S. How old can a ‘young writer’ be? // The New York Times, June 10, 2010.

110

Alexander S. The authors who prove it’s never too late to write a book // The Telegraph, February 28, 2017.

111

Для сравнения были взяты три последних номера – октябрьский, ноябрьский и декабрьский – за 1997 и 2007 годы четырех «толстяков»: «Дружбы народов», «Знамени», «Нового мира» и «Октября» («Новый мир». 2010. № 7).

112

Редко когда автор намного «старше» главного героя. Даже Тургенев, когда писал «Отцов и детей», был старше Базарова не больше чем лет на 15. На 13–14 был старше своего Холдена Сэлинджер. Разница, конечно, может быть и больше; но чаще всего автор при этом переносит действие в иное время. В то прошлое, когда сам был молод, либо – в отдаленное прошлое или будущее (что избавляет от возможных обвинений в психологической недостоверности).

113

Удалось обнаружить только рассказ, опубликованный в «Литературке», и четыре рассказика на «Лиterraтуре». За пределами прозы – интересные кинорецензии в «Снобе».

114

Отчасти это запоздалое эхо той тенденции, о которой еще в конце 90-х писала Паскаль Казанова: «Сегодня ни для кого не секрет изменения, которые претерпевает издательская деятельность во всем мире: тенденция к укрупнению издательств, что ведет к унификации продукции и исчезновению мелких издателей, издающих самую новаторскую и современную литературу» (Казанова П. Мировая республика литературы / Пер. с фр. М. Кожевниковой и М. Летаровой-Гистер. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 96).

115

Цитирую по: Гаспаров М. Записи и выписки. 3-е изд. М.: Новое литературное обозрение. 2012. С. 152.

116

См. «Требуется негр».

117

«Ладушки» Ольги Батлер («Урал». 2017. № 2), «По клеткам сказочной страны» Вячеслава Казакевича («Знамя». 2017. № 12), «Кораблики рыбацкого флота» Олега Глушкина («Зинзивер». 2018. № 1).

118

О ней уже написали Наталья Черных в «Знамени», Ольга Балла в «Октябре», Игорь Фунт на сайте «Частный корреспондент»; а рецензия Василия Геронимуса на сайте «Текстура» даже тянет на мини-диссертацию.

119

Не знаю (яп.).

120

Александр Скидан о Викторе Сосноре («Критическая масса». 2006. № 3).

121

См. «Литература при минус тридцати».

122

Как я работала в библиотеке (http://cosmoblog.ru/kak-ya-rabotala-v-biblioteke-chast-1.html).

123

Как, например, вспоминала об отце Лидия Чуковская: «… Поэзия смолоду и до последнего дня была для него неиссякаемым источником наслаждения. Стихи он читал постоянно, и всегда вслух. […] На страницах своих сочинений он не раз говорит, что смолоду привык “упиваться стихами”. Упоение заразительно. Наверное, потому и мы упивались, слушая, как он упивался, произнося».

124

В американских школах, как показал Михаил Гронас, благодаря усилиям «прогрессистов» заучивание стихов наизусть ушло давно («Новое литературное обозрение». 2012. № 114).

125

Тарковский (1907)… Твардовский, Берггольц (1910) … Некрасова (1912)… Симонов (1915)… После 1880–1890-х, когда чуть ли не каждый год рождалось по четыре-пять будущих первоклассных поэтов, – не густо. Можно, конечно, сделать скидку на Гражданскую войну. Но почему тогда более страшная и кровавая война, Отечественная, не помешала состояться огромному числу замечательных поэтов, родившихся в довоенные тридцатые?

126

Вышедшему в 1803 году в прекрасном переводе уже упомянутого Ивана Мартынова (снабженном в примечаниях примерами из Ломоносова, Державина, Дмитриева и Княжнина).

127

В обсуждении на сайте электронного журнала «Лиterraтура» (№ 71, март 2016), в спецвыпуске № 4 «Вопросов литературы» и отдельной рецензией – в журнале «Октябрь» (2016. № 9).

128

Исчез и другой не менее важный институт: рецензии-ответы из журналов, куда начинающие авторы отправляли свои стихи. И – учитывая тот скудный паек, на котором журналы сейчас сидят, – вряд ли возродится.

129

О чем недавно на примере того, что происходит в Ростове-на-Дону, написал Владимир Козлов («Новый мир». 2016. № 3).

130

Хотя именно из суммы – точнее, грибницы, переплетения – индивидуальных «долгосрочных памятей» и состоит культура.

131

Примечание 2021 года. В «Общероссийский классификатор занятий» «поэт» был в 2015 году введен – но как занятие, а не профессия, что с точки зрения трудового права не одно и то же. Раздача рекламных объявлений – тоже занятие. Но не профессия.

132

Юлия Качалкина упоминает «<НРЗБ>» Гандлевского (тут это понятно, вещь – биографическая). Я бы добавил еще «Generation П» Пелевина, герой которого, Вавилен Татарский, вначале был поэтом. А заодно героя его «Чапаева и Пустоты», тоже неудачливого поэта. Кстати, когда я (в начале 2000-х) задал писателю вопрос, случайно это или нет главными героями двух его романов стали несостоявшиеся поэты, он ответил (цитирую по памяти): а что еще сегодня делать поэту? – только писать рифмованные коммерческие слоганы…

133

Цит. по: Кутенков Б. Улица с двухсторонним движением. Литературная критика в журналах летом 2014 года // Знамя. 2014. № 12.

134

Данные американской Ассоциации писателей и писательских программ (Association of Writers and Wri-ting Programs) – приведены по: Raising the Barr: A Con-versation with Poetry Foundation’s John Barr. Interview by Joan Houlihan (http://www.webdelsol.com/Perihelion/ p-verbatim14.htm).

135

Там же.

136

Иванова Н. Русский крест: Литература и читатель в начале нового века. М.: Время, 2011. С. 5.

137

Simic Ch. Poets and Money // The New-York Review of Books, 21 августа 2012. Чарльз Симик – лауреат Пулитцеровской премии (1990), Премии Уоллеса Стивенса (2007); поэт-лауреат США (2007).

138

Johnson L. I’m a Poet. Yes, That’s a Real Job // The Wall Street Journal, 21 апреля 2011. Люк Джонсон – лауреат премии Академии американских поэтов; публиковался в New England Review, Southwest Review, Threepenny Review.

139

Свербеев Д. Н. Записки (1799–1826): В 2 т. М.: Типолитография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1899. Т. 2. С. 97.

140

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1989. С. 258.

141

Оплачивались, как и сейчас, построчно. Оплата разнилась в зависимости от «уровня» издания и статуса поэта. Если говорить о наиболее близких по времени 1980-х, то где-то чуть больше рубля. Хорошей оплатой считался рубль пятьдесят за строку. Лауреатам Госпремий могли заплатить рубль семьдесят пять.

142

По данным New York Magazine, тремя самыми продаваемыми поэтическими сборниками 2011 года были «Horoscopes for the Dead» Билли Коллинза (продано 28 406 экземпляров), «Leavings» Уенделла Берри (2928 экземпляров) и «Come, Thief» Джейн Хиршфилд (2250 экземпляров); годовые роялти поэтов составили, соответственно, 44 177, 4377 и 5625 долларов (см.: Cima R. How to Make a Living as a Poet // http://priceonomics.com/how-to-make-a-living-as-a-poet/). Цифры выглядят внушительными, но стоит учесть, что средняя заработная плата в США на тот момент составляла 6033 доллара.

143

Cima R. Op. cit.

144

Татьяна Толстая: Торговля пирожками выгоднее писательства («Российская газета», 13 июня 2016 г.).

145

Holcomb C. J. Career in Poetry // Сайт «Textect.com», дата не указана.

146

См.: Абдуллаев Е. Экстенсивная литература 2000-х // Новый мир. 2010. № 7.

147

Илья Семенов, Кирилл Александров: «Нет никакого литературного процесса, есть вообще процесс» // Сайт «Стенограмма», 11 июля 2016.

148

Perloff М. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago, IL; London: University of Chicago Press, I992.

149

Поэтому ошибки дикторов или журналистов так заметны и так активно обсуждаются; в отношении поэтов этого не заметно – не столько потому, что у поэтов более развито языковое чутье: от поэтического слова не ожидается школьной правильности.

150

Хотя ее чтение (прослушивание) тоже может быть сопряжено с определенным интересом: историческим, ностальгическим… И риторические окаменелости обладают своим музейным обаянием.

151

Случается, что серьезные поэты и сами, сознательно, пишут с расчетом на быстрый резонанс: вроде «Клеветникам России» Пушкина, «Современного» Тютчева или «На независимость Украины» Бродского… Но то, что в серьезной поэзии – исключения, для медийной – modus vivendi.

152

Что, опять же, не исключает отдельных поэтических удач. Бывают ведь исключения, когда талантливое стихотворение возникает на совершенно исчерпанной, до жестяного донышка выскобленной стилистике.

153

Не-поэтическое слово порождается словами и в них же растворяется. Поэтическое – возникает в тишине и от тишины. Как в известном моностихе Глеба Седельникова: «Вновь накопилось тишины на слово…» Или у Кирилла Ковальджи: «отключить телефон / не включать телевизор / не раскрывать газет / не распечатывать писем / не залезать в интернет // в зеркало заглянуть – / познакомиться…»

154

О чем мне уже приходилось писать («Арион». 2012. № 3).

155

Бунимович Е. Вкратце жизнь. М.: АСТ, 2015. С. 299.

156

Bogi Taka’cs. BookCon 2018: Social Media Poetry Explosion // Publishers Weekly, July 2, 2018.

157

«Если в традиционном типе чтения текст рассматривается как принадлежащий такому-то автору, то для “нового наивного” читателя […] текст единичен и самодостаточен. Фактически анонимен». Вот именно. «Ария Розины, музыка народная!», как объявляла свое выступление Фрося Бурлакова из фильма «Приходите завтра».

158

Первый пример приводил Самуил Маршак, второй – Лидия Гинзбург.

159

Шаламов В. Поход эпигонов // В. Шаламов. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. М.: Терра – Книжный клуб, 2005. С. 70.

160

Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Эксмо, 2007. С. 254.

161

Алёхин: «…Такого читателя искусственно пытаются культивировать создатели наукообразных творческих схем – именно потому, что измыслить схему проще, чем писать полноценные стихи».

162

См. «Читать стихи, писать стихи».

163

Эко У. На плечах великанов // Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Эксмо, 2007. С. 564, 572.

164

Примечание 2021 года. В 2019 году Зайцева получила за этот роман премию Крапивина. Отдельной книгой вышел в издательстве «Самокат».

165

Не-итоги года: Борис Куприянов о прошедшем и будущем // Сайт «Горький», 4 января 2020.

166

Богатырёва И. Мечтательный автостопщик // Пермяков А. Темная сторона света: Повесть. Вологда: Том писателей, 2016.

167

Современная и самая новая проза – это разговор (https://soloma.today/prose/).

168

Круглов С. Записи-1. Избранное из ФБ, 2014–2018. [б. м.]: [б. и.], 2018. С. 419.

169

См.: «Классики и (ли) современники».

170

Именно так, как известно, поступает Наталья Павловна из «Графа Нулина», когда «в деревне скучно»: «Пред ней открыт четвертый том / Сентиментального романа».

171

Мартынов В. И. «Книга перемен». М.: Классика XXI, 2016. С. 670–671.

172

Это, возможно, объясняет и читательский бум в Китае в 2000-е. Прерывание традиционных каналов передачи знаний здесь произошло на два-три десятилетия позже, чем в СССР (в результате «Культурной революции»), соответственно, нынешний читательский бум вполне «фазово» сопоставим с советским читательским бумом 60–80-х.

173

Как, например, борьба вокруг памятника основателям Одессы; Екатерина Вторая, чья фигура венчает памятник, как известно, упразднила гетманство… Или уничтожение еще в 90-е памятников Горькому и Гоголю в Ташкенте.

174

В Европе, США и Австралии крушат монументы колониального прошлого – пострадали даже памятники королеве Виктории. Разве это не варварство? [Беседа с редактором «The Garage Journal» Андреем Завадским] // Сайт «Meduza», 19 июня 2020.

175

Считает, скажем, Елена Зейферт «поэтом десятилетия», «проложившим один из магистральных путей, по которому движется современная поэзия», Аркадия Драгомощенко – ее право, дело вкуса. (На мой взгляд, если какой-то путь и проложил, то скорее тупиковый – что, естественно, не мешает кому-то старательно в этом тупике буксовать…)

176

Единственное имя, прозвучавшее и там и там – Дмитрий Быков. Его в опросе назвал как «второе имя» Кирилл Анкудинов. Но дальше, точно спохватившись, говорил только о «первом имени» – Олеге Юрьеве.

177

Я, впрочем, и не верю – за исключением Олега Юрьева, который действительно был незаурядным поэтом (хотя, читая его, вспоминаю иногда фразу Самойлова о поэтах, которые «берут кусок скуки и оттачивают его до совершенства»).

178

Литературный 17-й: что запомнилось. Писатели и критики подводят итоги литературного года // Сайт «Colta», 27 декабря 2017.

179

Интересно, что тезис этот опубликован на сайте «Открытая критика» (14 декабря 2020). После чего сайту было логично сразу закрыться. Но, видно, «критика сдохла», а «открытая критика» как-то уцелела.

Content

Сухбат Афлатуни
Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века

I

Требуется негр

Классики и(ли) современники

Война и мiр

О рейтингах и «борьбе за потребителя»

«На повороте заплакал трамвай…»

Литература при минус тридцати

Союз разрушимый

Производственный роман

Я б в писатели пошел…

II

Зачем нужна «литературная политика»?

Что такое «литературная политика»?

Зачем государству литература?

Сумерки литературной политики

Россия: попытка перезагрузки

Большой Букеровский Бестселлер Нелитературный взгляд на три литературные премии

Премия как спорт

Кем, кому и за что

Идеология

Отражение и влияние

В поисках героя утраченного времени Глеб Шульпяков и проза «тридцатилетних»

Свободная форма «Букеровские» заметки о философии современного романа

Три типа романа

По направлению к Платону

Роман и время

Роман – или не роман?

III

Литература «бородатая» и «безбородая»

Как убить литературу

«Ура! Мы побеждены!..»

О поздних дебютах и конце света

Букеровская пауза

Средневековье глобализации

Безвременье цикад

После «Ариона»

О фестивалях и библиотеках

IV

Читать стихи, писать стихи

Профессия – поэт?

Профессионалы без профессии

Безвредное извращение

«Презренный металл»

Что дальше?

Тихая речь Поэзия в эпоху массмедиа

Кому нужна современная поэзия

Проценты и «пенсионеры»

«Этими короткими, бодрыми стихами…»

«И так вот пошло́…»

Сетевые стадионы

Что с этим делать?

V

Полиэтиленовая литература

Детцы́ и о́ти

Завершая круг

Время селфи

Изгнание из книжного рая

Немного о социологии чтения

Дивный новый канон

Безымянная поэзия

Просто такой постмодернизм

Примечания