Сергей Нечаев

Танго с берегов Ла-Платы. История, философия и психология танца

Танго — это тайна, которую танцуют двое.

Неизвестный автор

Танго. Художник Андре Кон

Предисловие

При взгляде со стороны танго может показаться просто синхронным движением под музыку или даже прелюдией к чуть ли не интимным отношениям, но изнутри это не то и не другое. Танцующие чувствуют себя посвященными в некое таинство, которое нереально передать словами. Чем больше танго захватывает человека, тем больше он понимает, насколько оно, по сути, является моделью для любого человеческого контакта — будь то, например, любовь или дружба. А это означает, что, научившись истинной близости на уровне телесных танго-движений, можно затем использовать этот навык и в других областях человеческой деятельности.

«Танго — это бесконечная возможность», — говорил когда-то аргентинский поэт Леопольде Марешаль, и он, вероятно, этим намекал на бесконечность комбинаций шагов и фигур, свойственных импровизационному характеру этого танца. Бесконечные комбинации шагов, но также еще и бесконечные возможности для мужчины и женщины, которые каждым своим движением вновь и вновь выражают желание относительно друг друга. Это и есть так называемое аргентинское танго. Почему так называемое? Да потому (об этом подробно будет рассказано ниже), что оно такое же аргентинское, как и уругвайское, как и французское…

Медленная музыка, яркая вибрация скрипки или бандонеона, след печали и ностальгии, которые испытывают мужчина и женщина, обнимаясь, выражая свое желание, страсть, ссору, примирение… Одним словом — эмоции. Бесконечные сочетания и последовательность шагов, бесконечные возможности встречи, бесконечное поле для изучения…

А еще танго ставит бесконечные вопросы. И прежде всего поражают выражения лиц отдельных танцоров: полузакрытые глаза, легкая улыбка на губах, полное отрешение от всего происходящего вокруг.

Танго — это танец человеческой близости, это танец, соединяющий людей. Удивительно, но тысячи людей каждый вечер танцуют танго, прижимаясь друг к другу, и это становится для них освобождением от одиночества. Ведь это не просто танец, это образ жизни, определенный набор моральных принципов.

Да, танго родилось на берегах реки Ла-Платы, в Буэнос-Айресе и в Монтевидео. Но оно быстро стало своим и во Франции, и в США, и в России… И все потому, что танго упорядочивает отношения мужчины и женщины. В танго надежный мужчина ведет, а все понимающая женщина следует за ним. Это гармония. Вот бы так было и в реальной жизни!

Но в реальной жизни обычно все совсем не так. В реальной жизни идет бесконечная борьба, и мужчины постоянно разрушают идеализации женщин, а женщины — идеализации мужчин. В реальной жизни отношения между людьми редко бывают человеческими. В жизни люди очень часто подменяют реальные отношения своими представлениями о том, какими они должны быть. И когда партнер по общению не вписывается в наши представления о нем (а он практически никогда не вписывается), самой распространенной реакцией является недовольство этим человеком или смертельная обида на него.

В танго все иначе. Танго — это универсальный язык. В нем нет лжи, и в нем никто ничего не разрушает. Как писал Артуро Перес-Реверте, «что такое этот танец, неизменно исполняемый в манере, бесконечно далекой от салонного этикета, как не полное взаимное обладание? Воскрешение древних инстинктов, ритуальных жгучих желаний, обещаний, обретающих плоть и кровь на те несколько стремительных мгновений, что длятся музыка и обольщение».

Танго — это убежище. Это баланс на грани мечты и обыденности. Это сама жизнь. Точнее — это скорее сублимация, защитный механизм психики, представляющий собой снятие внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии. Это хорошо описывал Зигмунд Фрейд. А вот Хорхе Луис Борхес в своем стихотворении «Танго» говорил, что это «миражный мир, что будничного явней».

Хотя, с другой стороны, если танго превращается в какую-то нездоровую сублимацию, это очень плохая история. Для нормального человека танго — это просто танец, не более того. Да, со своими особенностями, но это лишь часть жизни. Одна из жизненных опций. Но это не вся жизнь. И когда танцем пытаются заменить все остальное — это весьма опасная ситуация.

А если человек одинок и несчастен? Если он не умеет общаться в реальной жизни? Если он пришел в танго именно для того, чтобы решить эти свои проблемы? Прекрасно! Танго ему поможет. Но при этом если человек чрезмерно погружается, заменяя этим реальную жизнь, — это, как сейчас говорят, «засада».

Конечно, в танго люди находят общение. Но это касается любого увлечения. Например, можно прекрасно общаться и на волейбольной площадке, и в рисовальной студии, и на рыбалке… Так что танго — это одна из форм общения. Проблемы появляются, когда идет подмена ценностей. Опасность таится там, где деформируется круг общения, страдают близкие люди, нарушается адекватный баланс реальной жизни. Неадекватно завышенные ожидания от танца или, например, от партнерши приводят к дополнительным обидам, создают напряжение.

С другой стороны, прекрасно, что есть такое лекарство от одиночества, как танго. В любом случае, это лучше, чем уход от проблем реальной жизни при помощи алкоголя или наркотиков. Однозначно лучше.

Мотивация у занимающихся танго может быть самой разной. Для кого-то сам имидж «Я танцую танго» уже большая мотивация. Женщины танцуют, потому что любят это делать, а для мужчины нужна цель. Иногда ей может быть поиск женщины, иногда поиск самого себя. А кто-то выбирает танго как форму взаимоотношений с лицами противоположного пола из-за неудач и боли в реальной жизни. А у некоторых это просто хороший способ снять стресс без каких-либо побочных эффектов.

В июле 2014 года был проведен опрос на эту тему. И женщин в нем участвовало почти в три раза больше, чем мужчин. Так вот большинство ответило так: «люблю танцевать» и «нравится музыка». Этих людей очень даже можно понять. Отличная мотивация! Но были и другие ответы: «это маленький праздник в череде буден», «это способ познакомиться с новыми людьми», «фитнес очень скучен»… Тоже, кстати, имеют полное право на существование. Если же отбросить самые очевидные ответы, то у мужчин и женщин обнаружились немного разные приоритеты. Например, для 45 % опрошенных мужчин танго оказалось «способом саморазвития», для 25 % — это «способ снять стресс без побочных эффектов», а 20 % «любят импровизации». Для 32 % опрошенных женщин танго оказалось «способом саморазвития», для 21,4 % — взаимодействием с «другим организмом» и для 19,6 % — «поиском себя».

Взаимодействие с «другим организмом» — интересная мотивация! Многих людей в танго привлекает его главная составляющая — объятие. В идеале оно должно быть удобным. Хорошо, когда в нем чувствуется забота. Мужчина, открывая свои объятия, словно открывает дверь в свой дом, приглашая войти. И женщина, если захочет, принимает это приглашение. А кульминация — это ощущение удовлетворения, которое передается в танце партнеру и партнерше.

Танго дает особое удовольствие — в нем можно выразить свои желания, эмоции, притом сделать это можно в очень изысканной форме. В танго можно выразить даже агрессию. Только кто-то ее выплескивает в драке, а кто-то — в красивом танце. То есть, по сути, танго — это выражение того, что ты чувствуешь, через язык телодвижений.

На милонгу, то есть на танцевальный вечер, на котором танцуют аргентинское танго, люди приходят с определенным настроем, с определенными ожиданиями, но никто никогда не знает, как все пройдет. Танго любит дразнить: когда чего-то ожидаешь как должного, оно тебя «обламывает». И тут крайне важно, какую энергию человек излучает — если ожидания завышенные и они не оправдываются, то человек начинает злиться. И тогда шансов у него точно нет — кому охота делить с партнером (партнершей) подобный настрой?

И что же делать? Как выйти из неблагоприятной ситуации? Да очень просто! Танго — это общение. Если тебя не приглашают, то сидеть и дуться нельзя: нужно глотнуть хорошего вина (а почему бы и нет?), поменять дислокацию или поболтать с другими… В общем, надо уйти от плохого настроя, и тогда все само собой поменяется.

И, между прочим, женщина иногда может и сама пригласить мужчину потанцевать. Только нужно учитывать, что мужчина тоже имеет право быть усталым или не в настроении в этот момент, и он тоже может отказать. К этому надо быть готовой.

Итак, мотивация у занимающихся танго может быть самой разной. Но факт остается фактом — его танцуют везде: в Латинской Америке, в Европе, в США, в бывшем Советском Союзе… И везде этот вид танго традиционно называют аргентинским. Об этом еще много раз будет сказано ниже, но хотелось бы отметить, что это не совсем верно. Танго родилось в Аргентине ровно в такой же мере, как и в соседнем Уругвае.

И уругвайцы уже давно заявили свои «родительские права» на этот танец. Спор на ту тему имеет очень давние традиции, и уругвайцы до сих пор уверены, что танго возникло не в Буэнос-Айресе, а у них — в Монтевидео.

Уругвайцы считают танго визитной карточкой своей страны, соответственно аргентинцы — своей. И даже имел место случай, когда скандал приобрел поистине планетарный характер. Случилось это в 1992 году на Всемирной выставке в Севилье. Видеозвуковым украшением уругвайского павильона сделали знаменитое танго «Кумпарсита», и разъяренные аргентинские туристы в знак протеста устроили там настоящий дебош (ущерб экспозиции был нанесен весьма значительный). Тогда уругвайцы впервые озаботились поиском истоков своей визитной карточки. И истоки нашлись, однако все равно новые поколения аргентинцев не признают своего поражения, и страсти иногда накаляются до такой степени, что радио- и телеэфир буквально содрогается от недовольных эмоций, не говоря уже о крепких выражениях, возникающих в словесных баталиях за столиками бесчисленных таверн, где в обеих столицах много пьют.

На самом деле абсолютно правых в этом споре нет. Обе страны расположены по берегам Ла-Платы, и они совершенно по одним и тем же причинам могут считать себя родиной танго.

Ла-Плата — это большая река, самая широкая река в мире. И это географическое пространство, охватывающее территорию Уругвая и аргентинские провинции Буэнос-Айрес, Санта-Фе и Энтре-Риос. И, наконец, это еще и культурное пространство, соединившее два народа, которые имеют общие корни и культивируют похожие ценности.

Так что танго родилось в пригородах Буэнос-Айреса. Но и в пригородах Монтевидео тоже. Но, как это ни прискорбно для аргентинцев, считается, что первое танго «Неувядающая» (La Morocha) создал уругваец Энрике Саборидо — пианист, скрипач, композитор и преподаватель танца, родившийся в Монтевидео в 1877 году.

И знаменитый Альфредо Ситарроса (Alfredo Zitarrosa), исполнитель, композитор и поэт, чьи песни возвращают нас к корням, от которых впоследствии произошло танго (он недаром считается одной из самых важных фигур в истории музыки всей Латинской Америки, и его голос признан одним из величайших голосов латиноамериканской популярной музыки), был уругвайцем — он родился в 1936 году в Монтевидео.

Уругвайцем по происхождению был Франсиско Канаро — одна из самых знаковых фигур в музыке «аргентинского» танго (по различным оценкам, существует от 3500 до 7000 выполненных им записей).

И, наконец, вишенка на торте: самое известное танго всех времен «Кумпарсита» (La Cumparsita), которое все в мире называют аргентинским, также сочинил уругваец Херардо Эрнан Матос Родригес, родившийся в 1897 году…

Соответственно, правильным был бы термин «Tango Rioplatense», то есть танго с берегов Ла-Платы. Но доказывать это бесполезно, ибо общественное мнение чрезвычайно консервативно и инертно. Короче говоря, так уж сложилось, и пусть танго останется аргентинским, тем более что Аргентина, наверное, сделала для его распространения по миру больше, чем тот же Уругвай.

Ну а по большому счету современное танго — это продукт взаимного обмена между Аргентиной и Европой. Например, в Буэнос-Айрес в период с 1870 по 1930 год приехало около шести миллионов европейцев. В результате доля иностранцев в Аргентине увеличилась с 13 % в 1859 году до 42 % в 1914-м, и как минимум половина из них жили в Буэнос-Айресе. И танго стало танцем этих самых иммигрантов (итальянцев, испанцев, французов), пересекших Атлантику в поисках заработка, в поисках счастья.

Об этом мало кто знает, но великий Карлос Гардель (Carlos Gardel), признанный король аргентинского танго, родился во Франции, и первоначально был он не Карлосом, а Шарлем. Потом его мать-француженка эмигрировала в Аргентину.

Впрочем, какая разница…

Ныне Карлос Гардель — это такой же символ Аргентины, как Диего Марадона и Лионель Месси. И его имя, его музыка действуют на многих людей завораживающе. Воображение сразу же рождает образы элегантного мужчины (латиноамериканского мачо) неизменно с красной розой в зубах и чувственной женщины в красно-черном платье и чулках в сетку — доступной и недоступной одновременно…

Это образ танго, который у большинства людей сформировался от просмотра фильмов и концертных представлений. И, конечно же, это весьма поверхностное представление о танго как о самом чувственном танце, соединяющем мужчину и женщину.

Познать танго до конца невозможно. Оно бесконечно в своих проявлениях. И уж, конечно, танго — это не техника выполнения шагов, движений и различных элементов, свойственных этому танцу. Хотя и это тоже. И это не восприятие красивой музыки. Впрочем, и это тоже. Танго гораздо шире. Это и гармония, находя которую люди испытывают удовольствие и счастье, и философия, и психология, и образ жизни. В танго можно лишь погрузиться, а дальше — будь что будет.

Новичок, ни разу не видавший настоящего аргентинского танго, складывает свое впечатление о нем в основном из показательных выступлений на конкурсах бальных танцев и по нескольким кадрам старых фильмов типа «Двенадцать стульев» или «Здравствуйте, я ваша тетя», где исполнители пафосными движениями изображают наигранную страсть, а все элементы и связки утрированны, настроены на восприятие танца только извне. Но их невозможно повторить с разными партнерами, с таким набором движений нельзя импровизировать, все это — постановка, шоу, а не танец. И каждого, кто не знал об этом, ждет как минимум легкое разочарование.

ЕЛЕНА МАРТИДИ

«Дневники Танго»

Глава 1

История возникновения танго

Этимология слова «танго»

Перед тем как рассмотреть историю танго, имеет смысл кратко остановиться на самом слове «tango». К сожалению, не существует никаких доказанных вариантов происхождения этого слова, однако существует огромное количество версий относительно того, как оно появилось.

Безусловно, слово «танго» появилось гораздо раньше, чем танец с соответствующим названием.

Например, уже в издании 1803 года «Словаря Испанской королевской академии» имело место слово «tangano», что означало «камень, который используют в игре, носящей то же название».

С другой стороны, «Этимологический словарь» Энрике Короминаса утверждает, что слово «танго» употребляется с 1836 года и означает «аргентинский танец, появившийся за пределами Америки».

Есть версия, что слово «танго» произошло от слова «tangue», то есть от танца, который танцевали в Нормандии в XVI веке. Или от немецкого слова «tingeltangel», означающего «кафе-концерт».

По самой распространенной версии, это слово пришло из Африки и означало закрытое пространство или зарезервированную территорию. Точнее так: это производное от слова «tambo», использовавшегося работорговцами, чтобы указать место, где содержались рабы. В давние времена в Буэнос-Айресе выходцам из Африки было запрещено свободно ходить по улицам, и они организовывали для себя места для танцев, которые назывались «tambos». И вот некоторые считают, что слово «tango» происходит от слова «tambo». Другие же специалисты утверждают, что «tango» происходит от «Хапдо» или «Shango» — так звался у африканцев бог войны.

А вот в вышедшем в свет в 1836 году «Словаре провинциализмов Кубы» (Diccionario Provincial de Voces Cubanas) слово «tango» определяется как «сборище черных для танцев под звук барабанов». Еще одна теория гласит, что слово «tango» напрямую идет от слова «tambor» (барабан).

Еще одна версия: слово «tango» происходит от слова «tang», что на одном из африканских диалектов означает «приближаться» или «трогать».

В этом смысле интересно отметить, что латинский глагол «tangere» переводится как «трогать», «прикасаться». А в старинном испанском языке глагол «tangiг» означал «играть на инструменте».

Очень похоже на то, что африканские корни слов были европеизированы.

В частности, в 1926 году в своей книге «Cosas de negros» («Дела черных») уругвайский писатель Винсенте Росси (Vicente Rossi) первым указал на то, что слово «танго» может происходить из одного из африканских диалектов — от африканских негров, поселившихся на берегу реки Ла-Платы («negros africanos que vivieron en el Rio de la Plata»).

Позднее американский историк Роберт Фаррис Томпсон (Robert Farris Thompson) в книге «Tango: The Art History of Love» определил целый перечень африканских слов, имеющих отношение к танго: tanga dungulu (прогуливаться, красоваться), tangala (ходить тяжело, идти шатаясь), tangalatangala (идти, как краб), tangalakana (идти зигзагом), tangama (длинный шаг, прыжок) и tangana (прогулка).

А вот еще одна версия: звук барабанной дроби у афроаргентинцев назывался «candombe», и во время карнавала они выходили на улицы, чтобы танцевать под звук барабанов, и это тоже называлось «candombe». Аргентина была колонизирована Испанией в XVI веке, а потом миллионы африканских рабов были привезены в Северную и Южную Америку, и более чем две трети из них прибыли из регионов Восточной и Экваториальной Африки, называемых Банту. Так вот слово «candombe» происходит из Банту, и рабы якобы использовали слово «танго» для обозначения как барабана, применявшегося для исполнения «кандомбе», так и места, в котором они исполняли музыку, а также самих танцев. Позже в испаноговорящих странах Латинской Америки слово «танго» постепенно стало применяться к танцам чернокожих в целом, а в конечном счете — к современному танго.

Танец рабочих районов Буэнос-Айреса

Таким образом, это одна из наиболее распространенных версий: танго родилось в районах Аргентины, где проживали рабы, привезенные из Африки.

В подавляющем большинстве источников написано, что родиной танго является Аргентина, что «этот народный танец появился в рабочих районах Буэнос-Айреса», что «танго получило распространение от африканских сообществ в Буэнос-Айресе на основе древних африканских танцевальных форм» и т. д.

История танго началась в конце XIX века в Буэнос-Айресе, большом портовом городе, куда во время «серебряной лихорадки»[1] стекались иммигранты со всего мира.

Для справки

В 1869 году население Буэнос-Айреса составляло 180 000 человек. В 1914 году оно возросло до 1,5 миллиона. За счет кого? За счет приезжих из стран Африки, а также из Испании, Италии, Польши, России…

Якобы эти приезжие авантюристы днем работали, а по вечерам собирались в многочисленных барах, кафе и игорных домах. И вот там-то и начали танцевать аргентинское танго.

Буэнос-Айрес, начало прошлого века. Десять мужчин на одну женщину. В борделях многочасовая очередь, проститутки работают на износ. Мужчины далеко от дома, от жен, девушек, от матерей и сестер. Они приехали с надеждой заработать большие деньги и привезти семью, но сейчас они бедны, разочарованы до отчаяния, будущее видится темнее и холоднее настоящего. Чего хочется?

Женщину. Нормальную. Обнять.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Следует отметить, что Аргентина в те времена была страной, где соотношение мужского и женского населения было явно не в пользу мужчин. Мужчин было гораздо больше, а для танцев это очень плохо. И большинство из имевшихся в наличии мужчин были гаучо, беднота и портеньо.

Гаучо (gaucho) — это своеобразная социально-этническая группа, близкая по духу к американским ковбоям. Это кочевые пастухи, пасущие коров, привыкшие к суровой и простой жизни, в которой надеяться можно было только на самого себя. Продав скот, гаучо, понятное дело, задерживались в припортовых кабаках и публичных домах.

Портеньо (porteno) — так называли себя жители порта в Буэнос-Айресе. Изначально это были жители припортовых кварталов, работавшие в порту. А это были кварталы поножовщины и публичных домов. Это было кипящее варево из иммигрантов всех возможных мастей. Само обозначение «портеньо» с давних пор носило социальный характер. Но уже с середины XX века портеньос (portenos) — это были жители центральной части города, поскольку в пригородах-аррабалях (arrabal — трущобы) проживали бедняки, которые горожанами вообще не считались.

Мужчины учились танцевать танго с мужчинами. Школ не было, были практики. Новички учились танцевать за партнершу: «Ты не можешь повести на фигуру, которую сам не умеешь исполнять». Когда их уровень как партнерши признавался достойным, их допускали танцевать за партнера. С новичками мужчинами <… > Женщины танцевать не учились. Партнеры были настолько хороши, что могли повести любую, даже ту, которая впервые стала на пол.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

И что же изменилось за время существования аргентинского танго?

Любовную дуэль в основе танго разглядит каждый, иное дело — уличная схватка. Между тем обе они — лишь разные формы или проявления одного порыва.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

«Эваристо Каррьего»

Вот как описывают в одном туристическом гиде современного жителя Буэнос-Айреса:

«Для жителей Буэнос-Айреса характерен темпераментный и вспыльчивый характер. Вместе с тем они отличаются вежливостью и обходительностью, которая проявляется буквально во всем».

А вот еще одно интересное мнение:

«В 1810 году Аргентина стала независимой, и с этого времени начался спор столичного города с провинцией. Антагонизм этот, меняя формы и оттенки, дожил до наших дней. Он породил, кроме всего прочего, специфический, колоритный и противоречивый тип столичного жителя — портеньо <…>

Само слово «портеньо» происходит от слова «порт». Но уже с середины прошлого века портеньос называются жители центральной части города, поскольку в пригородах-аррабалях проживала беднота, которая в счет горожан не принималась <…>

Сражение за право называться портеньо началось с порта. Докеры задались вопросом: почему на центральных респектабельных улицах Буэнос-Айреса рабочий парень не смеет даже показаться? Докеры ведь общались с иностранными моряками и от них узнавали многие странные для себя вещи. И рабочие парни перешагнули запретную черту с ножом-факоном за поясом и гитарой в руке. Гимном им служило танго, песня рабочего предместья, незамысловатая, как сама жизнь, и такая же правдивая <…>

С тех пор слово «портеньо» перестало быть привилегией зажиточных людей. Портеньо может быть кто угодно, даже иностранец (только не «фифи»[2]!), если у него есть для этого необходимые качества. Признаков, по которым портеньо отличается от прочих жителей города Буэнос-Айреса, великое множество. Главные из них — чувство товарищества, отчаянная смелость, сентиментальность и беспредельная любовь к своему городу».

На самом деле современный портрет «среднестатистического» мужчины-аргентинца отличается от своих предков только уровнем культуры и образования. В остальном эти люди остались теми же потомками гаучо, старающимися произвести впечатление брутальных, независимых и обожаемых женщинами мачо. Они уверены в себе и своем великолепии.

Может быть, в этом и состоит предназначение танго: внушить аргентинцам веру в их былую отвагу, в то, что однажды они нашли в себе силы не уклониться от требований доблести и чести.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

«Эваристо Каррьего»

А вот еще одна интересная версия. Новый танец для двоих прибыл в Аргентину в XV веке. Это был танец рабов, но никто не знал, как он называется. Так вот, говорят, что на языке киконго (kikongo), принадлежащем к языкам банту, слово «tango» могло означать «солнце», «время» или что-то подобное. Когда привезенные в Аргентину рабы заканчивали свою работу, они радостно кричали: «Tango!» Это означало, что работа закончена и наступает момент расслабления и счастья. Это означало, что можно идти домой, выпить, потанцевать… А белые аргентинцы и европейцы, слыша слово «tango», думали, что это и есть название необычного танца.

Танго и хабанера

Итак, этимология самого слова «танго» явно имеет африканское происхождение.

Известный кубинский композитор и музыковед Эдуардо Санчес де Фуэнтес (Eduardo Sanchez de Fuentes) указывает на «африканское танго (tango africano), напоминающее румбу — танец эпохи рабства, чисто африканского характера».

Бразильская фольклористка Онейда Альваренга (Oneyda Alvarenga) пишет, что танго — это «название афро-лаплатское, которое в Бразилии означало лунду в манере хабанеры, подобно тому как в Уругвае и Аргентине этим словом называли польки в манере хабанеры».

Кстати, хабанера сыграла важную роль в зарождении аргентинского танго. В своем чистом виде она оказалась в 50-х годах XIX века в Аргентине, что было вполне естественно для модного кубинского танца. В эти же годы кубинская хабанера попала и в Испанию, где ее ждала встреча со своим «двойником» — местным танго.

У музыковеда-фольклориста Карлоса Вега (Carlos Vega) читаем:

«Начиная с середины XIX века в Андалусии получила большое распространение и популярность своеобразная народная песня, называемая танго. Андалусийское танго также танцевали: сначала оно было женским сольным танцем, затем танго стали исполнять одной или несколькими парами: мужчина и женщина, лицом к лицу, описывали полукруг, отбивая ногами ритм и прищелкивая пальцами на манер кастаньет».

Андалусийское танго было завезено в Аргентину в 80-х годах XIX века со спектаклями испанской сарсуэлы[3], и культивировали его там не менее активно, чем в Андалусии, с похожей музыкой и текстами, отображавшими характерные эпизоды жизни и быта Буэнос-Айреса.

Мелодическое и особенно ритмическое сходство хабанеры с андалусийским танго явилось, скорее всего, одной из причин того, что в Андалусии хабанеру стали именовать «американским танго». Со временем прилагательное «американский» отпало, и хабанера окончательно превратилась в танго, сохранив тем не менее свои характерные родовые признаки как в мелодии, так и в ритмике. Наконец, когда на берегах Ла-Платы появилось завезенное испанскими танцевальными группами андалусийское танго, сыгравшее, как считает ряд исследователей, решающую роль в образовании аргентинского танго, его уже с большим трудом можно было отличить от хабанеры.

А вот милонга[4], как пишет Карлос Вега, принадлежит к «определенному песенному жанру, одному из древнейших в Испании и почти во всей восточной части Южной Америки». Она пришла в Буэнос-Айрес из пампасов, где в 1860–1870 годах была самым популярным танцем в среде гаучо.

В ритмическом отношении милонга имеет практически ту же формулу, что и хабанера и андалусийское танго. Будучи поначалу песенными формами, милонги на окраинах Буэнос-Айреса обрели танцевальные вариации, восприняв острые ритмы хабанеры, польки и мазурки. По определению писателя Бласа Матаморо (Blas Matamoro), «милонга была хабанерой городской бедноты». И ей суждено было пережить презрение «высших кругов», а затем пришло признание. А вот к началу XX века милонга как танец вышла из моды, но широко проникла в музыку профессиональных композиторов. И первым из них стал Франсиско Артуро Харгрейвс (Francisco Arturo Hargreaves), написавший между 1885 и 1900 годами каприччио на тему старой милонги, а также несколько фортепианных пьес в этом жанре, выдержанных в чисто креольском стиле.

Из вышесказанного следует, что хабанера, милонга и андалусийское танго встретились в 80-х годах XIX века на музыкальной почве Буэнос-Айреса и долгое время оспаривали друг у друга пальму первенства с точки зрения популярности. Потом стали появляться комбинации — хабанера-танго, милонга-танго, к которым прибавилось постепенно их вытеснявшее так называемое «аргентинское танго». Однако для полного формирования танго как нового жанра аргентинской музыки должно было пройти еще определенное время.

Креольский[5] облик танго вырисовывался постепенно. Вплоть до 1900 года мелодической моделью для местных танго продолжало служить андалусийское танго.

Местные композиторы просто копировали испанский первоисточник. Когда же появились первые действительно креольские танго, андалусийское танго тихо сошло со сцены, оставив аргентинскому танго свое название. Но при этом бывшая кубинская хабанера и аргентинская милонга оставили в нем яркие черты: от хабанеры, например, танго унаследовало изящество мелодической линии, пластику и пружинистость ритма, определенные особенности в гармонии. А вот милонга, снабдив танго остросинкопированными акцентами, ритмическими сбивками и резкостью мелодических контуров, продолжила свое существование и как самостоятельный жанр.

Танец родился в 1870-х годах в порту Буэнос-Айреса. Все порты мира были местами встречи — разных людей, культур. В те времена в порту Буэнос-Айреса было огромное количество разных людей — испанцев, итальянцев, русских, португальцев, немцев, французов. Сюда же привезли и негров из Африки. И именно неграм мы обязаны появлением танго. Негры привезли ритм и танец. Их забрали из Африки, лишили свободы, достоинства, семьи, дома. Единственное, что у них оставалось, — это их культура. У них не было инструментов. Они сделали их из того, что было под рукой, — камней, зерен, монеток. Эти инструменты они использовали, чтобы молиться своим богам. Места, где негров, как животных, держали в загонах, назывались «милонги». И когда они что-то праздновали, местные, которые жили здесь, говорили: «Вот, началась милонга».

И еще они танцевали. В это же время с Кубы в порт привезли танец хабанера, у него такой интеллигентный ритм. Он добавился к музыке негров. Из Европы приехал вальс. Эти ритмы, мелодии, слились — и превратились в танго.

ЭРНЕСТО КАРМОНА,

аргентинский преподаватель танго

Следует отметить, что в 2009 году на 4-й сессии Межправительственного комитета ЮНЕСКО по нематериальному наследию, прошедшей в Абу-Даби, танго было включено в список нематериального культурного наследия человечества. Однако при этом было отмечено, что танго — это музыкальный ритм, родившийся на берегах реки Ла-Платы, но он практиковался на обоих берегах, то есть в Аргентине и Уругвае.

Совместная презентация Аргентины и Уругвая тогда четко обозначила:

«Танго родилось среди низших классов обоих городов (Буэнос-Айрес и Монтевидео), как выражение произошло от слияния элементов афро-уругвайской и афро-аргентинской культуры, а также подлинных креольских и европейских иммигрантов».

Танго принадлежит к Ла-Плате и является «сыном» уругвайской милонги и «внуком» хабанеры.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

«Язык аргентинцев»

Аргентина или Уругвай?

Как уже говорилось, несмотря на то что танго называется аргентинским, «родительские права» на него заявляет и Уругвай. Спор на эту тему имеет очень давние традиции, и уругвайцы до сих пор уверены, что танго возникло не в Буэнос-Айресе, а в Монтевидео.

На самом деле правых в этом споре нет, а истина, как водится, находится где-то посередине. Обе страны расположены по берегам Ла-Платы, и они совершенно по одним и тем же причинам могут считать себя общей родиной танго.

И все же, и все же…

Как ни крути, но самое известное танго всех времен — «La Cumparsita» сочинил уругваец Херардо Эрнан Матос Родригес (Gerardo Hernan Matos Rodriguez) из Монтевидео.

Этот человек был композитором, пианистом, дирижером и журналистом. Родился он в семье владельца популярного кабаре «Moulin Rouge». Потом учился на архитектора, но не окончил обучение. Уже в студенческие годы Родригес занялся сочинением музыки. Одним из его первых известных произведений стало сегодня всемирно знаменитое танго «Кумпарсита», написанное в 1916 году. Сам Родригес, несмотря на музыкальный талант, стеснялся исполнять свои произведений. Какое-то время он руководил собственным танго-оркестром в Монтевидео. В 1924 году поступил на дипломатическую службу. Совершая поездку по Европе уже в качестве уругвайского консула в Германии, он на некоторое время задержался в Париже. Там в 1931 году сотрудничал с компанией по производству фильмов «Luces de Buenos Aires», которая наняла звезду танго Карлоса Гарделя. Потом он сочинял музыкальные произведения для театров. Композитор скончался после тяжелой продолжительной болезни 25 апреля 1948 года в Монтевидео. Каким он был дипломатом, никто уже не помнит, а вот его неподражаемая «Кумпарсита» продолжает жить во множестве вариантов исполнения.

Танго это знают все. По сути, это самое известное произведение в жанре танго. А если кто и не слышал про «Кумпарситу», то это то, под что в свое время танцевали один из самых знаменитых своих номеров в танцах на льду Людмила Пахомова и Александр Горшков. А еще «Кумпарсита» звучала в восьмом выпуске мультфильма «Ну, погоди!» (танец Волка с Зайцем на льду).

Существует версия, что 19-летний студент-архитектор Херардо Эрнан Матос Родригес писал «Кумпарситу» для карнавала. Но впервые публично она была исполнена 19 апреля 1917 года оркестром Роберто Фирпо в кафе «La Giralda» в Монтевидео. Фирпо, приехавший в 1916 году из Аргентины на заработки в Уругвай, помог Родригесу сделать аранжировку. А в 1924 году Паскуаль Контурси и Энрике Марони написали к «Кумпарсите» новые слова (первый вариант, как и музыка, принадлежал Родригесу). В таком варианте она была исполнена Карлосом Гарделем. И именно эта версия в исполнении Гарделя стала невероятно знаменитой, облетев весь мир.

Однако слова и название (танго было записано Карлосом Гарделем под названием «Si Supieras» — «Если бы ты знала») были изменены без согласования с настоящим автором, и Родригес счел необходимым обратиться в суд, чтобы отстоять свои права. Кстати, следует отметить, что во время этого процесса он сблизился с Гарделем, и они стали хорошими друзьями). Впоследствии Родригесу пришлось еще неоднократно защищать свои права на «Кумпарситу» в судах, окончательный конец разбирательствам был положен только в 1948 году — это была полная победа уругвайца Родригеса.

Позже Розарио Дуран (племянник Родригеса) скажет о своем дяде и его творении так:

«Думаю, что никогда не будет подобного танго. Позже напишут другие танго и другую музыку, но это («Кумпарсита») заключает в себе мир несбыточных желаний и печали, слов и ностальгии, которые живут лишь в двадцать лет. Был волшебный момент. И волшебной была судьба. Сколько загадок вокруг него, сколько раздоров…»

Конечно же, уругвайцы относятся к «Кумпарсите» крайне уважительно, и они провозгласили это танго своим национальным достоянием. Причем не только на словах. Например, 18 декабря 1997 года в Уругвае был принят закон, который гласит: «Провозглашается культурным и народным гимном Республики Восточный Уругвай «La Cumparsita», созданная уругвайцем Херардо Эрнаном Матосом Родригесом и исполненная 19 апреля 1917 года».

Когда в 2000 году на Олимпийских играх в Сиднее аргентинская команда прошла под музыку танго «Кумпарсита», правительство Уругвая заявило аргентинскому правительству официальный протест из-за незаконного использования во время официального мероприятия уругвайского культурного и народного гимна другим государством.

Похоже, это был первый и единственный в мире международный скандал из-за исполнения музыкального произведения.

Кстати, существует несколько вариантов перевода загадочного названия этого танго. Согласно первому, с уругвайского диалекта испанского языка «cumparsa» переводится как «маскарад». Согласно второму, Родригес создал безымянный марш, посвященный студенческой «кумпарсе» — группе, в которой он в то время состоял. То есть, возможно, название «La Cumparsita» (уменьшительное) означает небольшую группу одинаково одетых людей, танцующих на маскараде (карнавале). А вот по третьей версии, в испанском языке и слова такого нет, но зато есть слово «comparsa» — «статистка», «актриса второго плана».

Сам Родригес, написавший первый текст «Кумпарситы», начинал свое танго словами: «La cumparsa de miserias sin fin…» («Маскарад бесконечных мучений…»).

А вот вопрос — почему «La Cumparsita», а не просто «Cumparsita»? Потому что «1а» — это артикль, специальная приставка перед конкретизированными существительными в испанском языке: точно так же, как в английском — «the» (например, «The Rolling Stones»), в немецком — «der» (например, «Der Spiegel»), а во французском — «1е» (например, «Le Monde»).

И все же, если бы не было Буэнос-Айреса, мир, скорее всего, никогда бы не узнал про этот зажигательный эротичный танец. И все дело в том, что именно в аргентинской столице танго превратилось в предмет культа низших слоев общества, и именно отсюда — из портовых районов — оно выплеснулось в Старый Свет.

В любом случае, слово «танго» является сейчас первым, что приходит на ум в ассоциации со словом «Аргентина». По сути, это очевидный классический символ Аргентины, как футбольные страсти, бесконечные просторы Патагонии, суровый климат Огненной Земли и заснеженные Анды.

Сегодня танго является таким же символом Аргентины, как коррида — символ Испании.

ЭРНЕСТО САБАТО,

аргентинский прозаик и художник

Про Уругвай в этом контексте почему-то обычно не вспоминают.

Я бы сказал, танго и милонга всем своим существом выражают то, что поэты разных времен и народов пытаются высказать словами: веру в бой как праздник <… > Музыка — это воля, страсть во всей их полноте. И старое танго — по образу и подобию музыки — напрямую передает эту радость боя…

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

«Эваристо Каррьего»

К 1895 году танго получило свою собственную хореографию, которая утвердилась в первые годы следующего века.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Версия Михаила Таратуты

Михаил Анатольевич Таратута, известный журналист-международник и американист, в своей статье «Европа без ноги: для кого танцует танго Аргентина» изложил следующую версию возникновения танго.

Ну и в заключение несколько слов о знаменитом аргентинском танго. Если кто не знает, изначально это был танец городских низов, и появился он в злачных местах рабочих кварталов. Вероятно, есть несколько версий рождения танго, мне же довелось услышать весьма пикантную. Аргентина — это страна иммигрантов, как и Америка. По каким-то причинам на протяжении долгого времени в страну не допускались одинокие женщины, только замужние дамы. Нехватка слабого пола достигала невиданной диспропорции: на одну женщину приходилось семь мужчин. Свободных, то есть незамужних женщин, можно сказать, что и не было, но были бордели с контрабандно завезенными дамами. Но и заведений тоже не хватало, а потому туда выстраивались длиннющие очереди. В ожидании своего часа мужчины развлекались высокоинтеллектуальной игрой под названием «костяная нога». Это игра на двоих, в которой партнеры поочередно пытаются наступить на ногу друг другу, а противник должен вовремя отпрыгнуть или как-то иначе отвести ногу. Постепенно правила менялись и усложнялись, теперь уже партнеры должны были держаться руками друг за друга, как в танце. Со временем, развлекая ожидавших в очереди, им стал подыгрывать музыкант, задавая игре ритм. Тут уже игра и в самом деле стала чем-то напоминать танец. Который, правда, танцевали двое мужчин. Позже — очевидно, в рекламных целях — к танцующим мужчинам стала присоединяться и дама, которую для развлечения очереди направлял бордель. Подозреваю, что эта обязанность не слишком радовала тех дам, кому выпадало танцевать, отвлекаясь от основной работы и заработка.

Стоит ли говорить, что движения, па в этом танце были не слишком эстетичны, если не сказать вульгарны. Но, видимо, было в нем что-то, что со временем вывело его на улицы рабочих кварталов. Танец постепенно менялся, обретая более изящные формы, но его чувственная основа оставалась неизменной. Уже только этого было достаточно, чтобы быть отвергнутым благопристойной публикой, не говоря уже о чопорном высшем свете. Танго так бы и оставалось достоянием бедных кварталов, если бы танец не докатился до Европы, которую дивным образом обуяла тангомания. Там танец пришелся по вкусу и простому люду, и свету. А вот уже из Европы танго возвратилось в Аргентину, как бы с паспортом нравственной благонадежности.

Интересная версия. И в дальнейшем мы увидим, что танго и в самом деле вернулось в Аргентину (и в Уругвай, кстати, тоже) из Европы «с паспортом нравственной благонадежности». А все почему? До потому, что для таких стран, как та же Аргентина, Европа всегда была мерилом стандартов стиля, вкуса и образа жизни. Собственно, аргентинцы и уругвайцы — это же в основе своей выходцы из Италии и Испании, и они на генетическом уровне тянулись к своей праматери Европе. И в архитектуре, и в моде, и во всем остальном… Шло подражание Старому Свету! И это ни в коем случае не упрек. Просто констатация факта.

Говорят, танго возникло в борделях. Более осторожные исследователи говорят, что да, только танцевали его не с проститутками. Мужчины танцевали друг с другом, чтобы чем-то занять время в ожидании своей очереди.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Некоторые совсем уж невероятные версии

А ведь при этом некоторые историки музыки, например Карлос Вега, уверяют, что танец, называемый танго, существовал еще в XVIII веке в Мексике, но его танцевали индивидуально, а не в паре. Но есть и такие, кто убежден, что танго появилось в Бразилии в стиле хоринхо (chorinho).

А вот, например, американские танцоры Вернон Касл (Vernon Castle) и Айрин Касл (Irene Castle) в своей книге 1914 года «Modern Dancing» ("«Современный танец») утверждали, что танго не из Южной Америки, а на самом деле — это цыганский танец. Типа родина цыганского танго — испанский город Кадис, и оттуда оно попало в Буэнос-Айрес.

И под конец — совсем уж невероятная версия происхождения танца, музыки и самого слова «танго»: например, есть люди, которые говорят, что слово это японское. В частности, Эдуардо Кастилла (Eduardo Castilla) утверждает, что «tango» назывались традиционные народные праздники в Японии (пятый день пятого месяца года) и что танец под названием «танго» был якобы изобретен японцами, переселившимися в XVIII веке на Кубу.

В отсутствие документов и свидетелей реконструировать факт — это всегда обращение к воображению.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Tango Rioplatense — танго с берегов Аа-Пдаты

Интересно отметить, что долгое время вообще не было официального определения танго как аргентинского танца. Например, Испанская королевская академия, которую часто критикуют за то, что она слишком медленно отражает развитие языка, в 1899 году определяла танго как «танец негров или низкого социально-экономического класса в Америке». А вот в издании 1925 года это определение было изменено на «танец высшего общества, импортированный из Америки в начале века».

Но есть и более ранние письменные свидетельства. В частности, первое письменное использование слова «танго» в его современной форме находится в документе 1786 года, подписанном испанским губернатором Луизианы, который упоминает про «los tangos» и про «bailees de negros», что означает «танго» и «танцы чернокожих».

При этом даже среди ученых Аргентины до сих пор ведутся споры о времени зарождения танго и месте его появления. В результате с большой долей вероятности можно говорить только о том, что танго как музыкальный жанр и танец зародилось в конце XIX века. И начало этому уникальному явлению дало слияние африканской, испанской и многих других этнических культур иммигрантов с культурой гаучо (пастухов, которые в основной массе были метисами, то есть происходили от браков между белыми и индейцами).

В настоящее время имеется несколько исследований, которые направлены на определение, насколько точна географическая точка появления танго. Ряд источников утверждают, что впервые танго появилось в Буэнос-Айресе. Другие говорят, что танго появилось в окрестностях Монтевидео и даже Росарио. Или в окрестных городах Буэнос-Айреса — таких как Авежанеда и Саранди, которые теперь интегрированы в пригород, известный как Южные казармы.

А в одном франкоязычном источнике сказано, что танго появилось примерно в 1877 году в квартале Монсеррат (Montserrat), расположенном между Casa Rosada[6] и нынешним зданием Национального Конгресса. «В былые времена там жили потомки чернокожих рабов, которых освободили в 1813 году». В Монсеррате, который также называли «квартал Мондонго» (barrio del Mondongo), афроаргентинцы организовывались в благотворительные ассоциации, которые по ночам готовили карнавалы и иные праздники.

По мнению уругвайского писателя Винсенте Росси (Vicente Rossi), написавшего книгу «Cosas de negros» («Дела черных»), танго появилось в Буэнос-Айресе и Монтевидео, которые в течение многих лет являлись важными перевалочными пунктами работорговли. Он уверен: не только слово, но и танец обязаны своим происхождением афрокреолам, жившим в Буэнос-Айресе и Монтевидео, где он возник на танцевальных вечеринках черных (sociedades de negros).

Некий современник тех событий, называющий себя «старый тангеро», рассказывая о происхождении танго в журнале «Критика» в 1913 году, поддерживает версию Винсенте Росси и описывает становление танго так: «На карнавал собирались негры квартала Мондонго, шли по улицам и часами танцевали под монотонные звуки кандомбе».

Candombe — это был ритуальный танец. Танцоры выстраивались в ряды и шли навстречу друг другу. Переход состоял из пяти хореографически определенных сцен, которые исполнялись не парами, а как групповой танец. Так как во время sociedades de negros дело часто доходило до кровавых потасовок, эти мероприятия были вскоре запрещены администрацией. Таким образом, как сообщает «старый тангеро», танцевальные вечеринки черных стали проходить в закрытых помещениях. «Создавались танцевальные залы, в которых постепенно развивалось танго, еще очень сильно отличающееся от своего современного вида. Пары танцевали без близких объятий, танцоры в такт расходились друг с другом и имитировали жесты первоначального кандомбе. Этот новый танец переняли «компадриты»[7], живущие в пригородах, и они принесли его в салоны, где до сих пор танцевали лишь традиционную милонгу».

С созданием первых sociedades de negros в Буэнос-Айресе и Монтевидео словом «танго» стали называть и собственно эти общества, и их танцевальные вечеринки. То, что играли на этих танцевальных вечеринках, имело мало общего с той музыкой, которая распространилась в иммигрантских кругах на берегах Ла-Платы с середины XIX века. В портах Буэнос-Айреса и Монтевидео различные культуры слились в одну новую, с которой и идентифицировали себя новые поселенцы, — танго.

При этом стоит отметить, что танго было в основном танцем окраин. Но пригород того же Буэнос-Айреса — это понятие не столько географическое, сколько качественное. Это еще не город, но уже и не деревня. И это относилось ко всему — быту, культуре и самоидентификации «человека предместья».

Отметим, что одной из самых характерных особенностей предместья была его космополитичность. Таким образом, так называемое «аргентинское танго» в этом смысле — это «дитя мира», потому что именно в предместьях в годы зарождения танго проживали иммигранты со всех концов света.

Эти люди осели на берегах Ла-Платы. В поисках заработка они бросили свои дома, семьи и любимых женщин. Приезжие селились на окраинах в многоквартирных домах-общежитиях, а на улицах царило поистине вавилонское смешение языков. Мужское население превышало женское как минимум в три-четыре раза.

Из естественной необходимости общаться друг с другом в иммигрантской среде родился особый жаргон «лунфардо» (lunfardo) — грубоватая смесь из разных языков. Именно на этом уличном языке сочинялись куплеты о суровой мужской жизни вдали от дома, под которые и стали танцевать танго. А за женской лаской шли в публичные дома. Но при всем изобилии таких заведений «девушек» на всех не хватало. Так что в ожидании своей очереди мужчины коротали время, танцуя друг с другом.

Впрочем, это всего лишь одна из версий…

Белые, которые поначалу только наблюдали за неграми, потом приспособили их танец под свои вкусы, замедлив темп там, где не способны были его выдерживать, и добавив еще фигуры вальса, хабанеры и мазурки… Следует учесть, что танго было тогда не просто музыкой, но еще и манерой танцевать. И прикасаться к партнеру.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ «Танго старой гвардии»

Неприличный танец?

Удивительно, но в XIX веке в Испании существовало андалузское танго (Tango Andaluz). И в Мексике в XVIII веке танец также якобы назывался «танго». Ни одна из этих версий на настоящий момент не доказана. А аргентинцы свято верят в то, что создателями «настоящего танго» являются именно они. И уругвайцы верят в то же самое, но только вне контекста с «какими-то там» аргентинцами.

В любом случае, танго стало вторым после венского вальса бытовым танцем, в котором использовалась близкая позиция партнеров. Сегодня танцевать танго именно так — нормально, естественно и логично, но в конце XIX века близкое объятие считалось скандально неприличным.

Примерно в 1870-1880-е годы, эти даты приблизительны, появились первые гибридные мелодии, смесь «habaneras», «milongas», «candombes» и андалузского танго, но Аргентина тогда еще не обзавелась своей окончательной индивидуальностью.

ОРАСИО САЛАС, аргентинский писатель

Первые танго были откровенно непристойны: пары прижимались друг к другу более чем вплотную, переплетали ноги, вращали бедрами, как это принято в негритянских плясках. Немудрено, если вспомнить, что их первыми партнершами были девицы из публичных домов.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ «Танго старой гвардии»

Потом потребовалось некоторое время, чтобы из кафе и баров, где много пили, танго перебралось в более благонравную среду — в «el patio de los conventillos», в коммунальные общежития, где проживали бедные иммигранты вместе со своими семьями. Там танец несколько модифицировался, «очистившись» от первоначального подчеркнуто-сексуального подтекста и «греховных» движений.

Всякий танец можно танцевать и прилично, то есть символизируя здоровую страсть, и неприлично, то есть являя картину безудержной похоти. Танго дает исполнителям гораздо большие возможности подлинно художественной сексуальности, изгоняя из своих па все возможности откровенного устремления.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ «Книга о танго: искусство и сексуальность»

Три серьезных обвинения, адресованных танго, связаны с его иностранным происхождением, его народными корнями и неприличным характером. Бесполезно отвечать на последнюю претензию, слишком уж несправедливую, ибо характер танца всегда зависит только от танцоров. Я имел удовольствие видеть танго в исполнении принцесс — и тогда оно было образцом выдающегося изящества. И, с другой стороны, я видел невинную польку и благородную кадриль, которые исполнялись таким образом, что, как говорил один из наших выдающихся предшественников, обезьяны бы покраснели.

ЖАН РИШПЕН «О танго» (речь на заседании Французской академии, 25.10.1913)

Гораздо больше времени потребовалось на то, чтобы танго достигло высших кругов южноамериканского общества. А дело было так: молодые люди из состоятельных, например, аргентинских семей нередко выбирались в пригороды в поисках приключений, а, возвращаясь домой, они

приносили с собой впечатления об этом новом зажигательном танце. Дома они учили танцевать танго своих сестер и соседок, так что постепенно «запретный танец» прописался в домах высшего и среднего класса.

Ну а дальше начался следующий этап развития танго.

Оригинальное танго сильно изменилось, особенно когда лет десять-пятнадцать назад вошло в моду в Париже после «балов апашей»[8]… И стиль подонков общества подхватили порядочные люди. Потом танго, уже офранцузившись, вернулось в Аргентину, стало утонченным и почти респектабельным…

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ «Танго старой гвардии»

Глава 2

Экспорт аргентинского танго в Европу

Подведем небольшой итог. Аргентинцы, происходившие из хороших семей, считали танец, который танцевали рабы, танцем преступников и примитивных людей. Танцем социальных низов. Проще говоря — танцем дикарей. Они называли этот танец «Tango Negro»[9]. И даже получившие свободу африканцы стыдились танцевать танго. Но при этом многие все равно танцевали его тайком. И белые аргентинцы, глядя на то, как танцуют рабы, запоминали их движения, ибо это было очень красиво и необычно. Но они не могли себе позволить танцевать, как рабы. И все же постепенно этот танец стал проникать и в их среду.

А потом начались контакты между Аргентиной и Европой. Бурное развитие Аргентины в конце XIX — начале XX века, а также налаживание торговых связей с Европой привело к тому, что местные богачи раз или два в год ездили в Старый Свет, где водили знакомства с людьми из высшего общества. Сыновья этих людей часто оставались в Европе учиться. А богатые европейцы стали приезжать в Аргентину. Так европейцы открыли для себя чувственное танго.

Аргентинцы познакомили европейскую знать с аргентинским танго, и оно тут же стало всеобщим увлечением. А потом, в первые годы XX века, в Европу отправились оркестры из Буэнос-Айреса и Монтевидео. К этому времени аргентинское танго уже было готово завоевывать Старый Свет.

Считается, что танго прибыло в Европу где-то между 1905 и 1910 годами. На самом деле это произошло гораздо раньше. Уже в 80-е годы XIX века французское влияние на аргентинскую культуру было очень велико.

Париж, без всяких сомнений, был культурным центром всего мира, и латиноамериканские правящие круги охотно приезжали во французскую столицу, чтобы улучшить свое образование и дополнить интеллектуальную подготовку.

ОРАСИО САЛАС, аргентинский писатель

В конце XIX века журналист и писатель Лусио Мансилья (Lucio Mansi На) писал: «Париж был для меня идеалом. И когда кто-то мне говорил, что он не любит Париж, я про себя думал: «Просто твои доходы не позволяют тебе там жить».

Ему вторит писательница-аристократка Виктория Окампо (Victoria Ocampo): «Моя учительница была француженкой. Меня наказывали по-французски. Я играла по-французски. Я начала читать по-французски, плакать и смеяться по-французски <…> Все слова для меня были французскими».

Уругваец по происхождению Франсиско Канаро (Francisco Сапаго) в своих воспоминаниях дает нам несколько версий того, какое первое танго появилось во Франции. По одной версии, это было танго «La Morocha» («Неувядающая»), созданное уругвайцем Энрике Саборидо (Enrique Saborido). По другой версии, это было танго «El Choclo» («Кукурузный початок»)[10].

Якобы уругваец Альфредо Гобби (Alfredo Gobbi) в 1905 году женился на чилийской певице Флоре Родригес (Flora Rodriguez), и в том же году они в компании с гитаристом Анхелем Вильольдо (Angel Villoldo) прибыли в Париж для записи «El Choclo» (ради качественной записи — ибо в Аргентине не было соответствующего оборудования). И остались во французской столице на семь лет. И не только записывали танго, но и учили французов его танцевать.

Танго «Кукурузный початок» (El Choclo)

Музыка: Анхель Вильольдо (Angel Villoldo)

Слова и исполнение: Хулио Иглесиас (Julio Iglesias)

К этому танго, шутнику и хвастунишке,

Привязались крылья страсти моего пригорода.

И так родилось танго — словно крик свободы.

Из грязи квартала оно вырвалось в поисках неба.

И в странном ритме слышим мы любви заклинание,

Что открыло путь своей надеждой.

Смешались злость, боль, тоска и вера,

И они плачут в этом наивном ритме.

Под это танго, предвещающее известность,

Родились женщины и девки,

Луна в лужах, прикосновения бедрами,

И дикая жажда любви…

Вспоминая тебя…

Любимое танго…

Чувствую дрожание пола танцплощадки

И слышу ворчание моего прошлого. Уж нет сегодня…

Больше моей мамы…

Чувствую, как она встает на цыпочки,

чтобы поцеловать меня,

Когда твою мелодию рождает бандонеон.

Мастера танго вышли в море с твоим флагом,

Смешав в единое Париж и Пуэнте-Альсина.

Ты было приятелем сутенера и женщины,

И даже «мамочек» и девиц-содержанок.

Ты — это элегантность, бродяга, тюрьма и нищета,

Из них ты появилось на свет и живешь своей судьбой,

Смесь юбок, керосина, удара и ножа,

Пылающая в «меблирашках» и в моем сердце.

Родное танго… Аргентинское танго…

Чувствую, как дрожит пол танцплощадки

И слышу ворчание моего прошлого.

Чувствую дрожание пола танцплощадки

И слышу ворчание моего прошлого.

Родное танго… Аргентинское танго…

Чувствую, как она встает на цыпочки,

чтобы поцеловать меня,

В 1912 году Энрике Саборидо, который был еще и прекрасным танцором, прибыл в Париж вместе с пианистом Карлосом Флоресом (Carlos Flores), и они основали там школу, в которой французы могли учиться танцевать танго. Затем Саборидо создал такую же школу в Лондоне.

Еженедельник «Е1 Нодаг» в номере от 20 декабря 1911 года привел статью из французского журнала «Femina», в которой говорилось: «Бостон некоторое время был модным танцем в парижских салонах, но в этот год танцуют аргентинское танго, как и вальс. Парижская аристократия с энтузиазмом приняла танец, прошлое которого подозрительно, и его было запрещено упоминать в аргентинском приличном обществе».

Получается, что в начале XX века танго выбралось из своей колыбели и начало охватывать и другие социальные слои общества, за исключением крупной буржуазии. Основатели танго принадлежали в основном к низким социальным пластам, но они начали мало-помалу интегрироваться в новое современное общество. Однако пришлось ждать 1920-х годов и прибытия танго в Европу (особенно во Францию), чтобы его принял высший свет Аргентины.

До этого танго было лишь неким «экзотическим» танцем, и лишь в Европе оно сильно трансформировалось. Аргентинцы сами были очень удивлены. Например, писатель Хуан Пабло Эчагуэ (Juan Pablo Echague) писал так: «Невозможно открыть газету или журнал в Париже, Лондоне, Берлине и даже Нью-Йорке, чтобы там не говорилось об аргентинском танго. Повсюду дают графические репродукции его шагов и фигур, идут дебаты по поводу его происхождения…»

Французский поэт и драматург Жан Ришпен (Jean Richepin), член Французской академии с 1908 года, рассказал о танго академикам, а публицист Андре де Фукьер (Andre de Fouquieres) написал: «Танго — это танец роскошный и утонченный <…> Танго — грустное, его ритм ласкает и соблазняет».

Тогдашний аргентинский посол в Париже Энрике Родригес Ларрета (Enrique Rodriguez Larreta) отмечал: «В буэнос-Айресе танго было танцем злачных мест и низкопробных таверн. Его никогда не танцевали в салонах, где царил хороший вкус, его не танцевали приличные люди. Для уха аргентинцев танго означало что-то реально неприятное». Но все изменилось после того, как танго «приютила» Франция.

И это неудивительно, ибо Франция в начале XX века обладала некоей всемирной аурой, которая докатилась и обратно до Аргентины: французский язык был составной частью всемирного культурного багажа элиты, которая считала поездку в Париж чем-то почти обязательным для укрепления своей репутации. Не только поэты и музыканты, но и крупные землевладельцы, а также поставщики замороженного мяса двинулись из Аргентины в парижские салоны.

А уже из Парижа танец моментально «переселился» в другие европейские столицы.

Консервативная Европа начала активно обучаться и интересоваться аргентинским танго, организовывать вечеринки с участием оркестров из Аргентины. При этом вызывающий и бескомпромиссный характер танца провоцировал постоянное раздражение и запреты со стороны власть имущих, однако попытки остановить рост популярности этого сладострастно-эротического танца с его прикосновениями бедрами и переплетениями ног не имели никакого успеха. Более того — даже женской моде пришлось видоизмениться, чтобы приспособиться к движениям из танго: весьма громоздкие платья той поры были заменены более легкими и свободными.

В полном смысле этого слова танго «экспортировал» во Францию Карлос Гардель (Carlos Gardel). В Европе танец получил свою трактовку: если в Аргентине танцевали в буквальном смысле «душа к душе», то европейцы стали исполнять танго на более почтительном расстоянии друг от друга.

Карлос Гардель (Carlos Gardel)

11.12.1890 — 24.06.1935

Аргентинский певец, композитор и актер. Пожалуй, самая значительная фигура в истории танго. Во всяком случае, на родине танго — в Латинской Америке — он до сих пор является идолом для миллионов людей.

Но по рождению он был французом. Карлос Гардель появился на свет под Тулузой, на юге Франции. Он был сыном неизвестного отца и Берты Гардес (Berthe Gardes), а крестили его под именем Шарль Ромуальд Гардес (Charles Romuald Gardes).

Некоторые туманные исследования и поиски отца Шарля определяют его как Поля Ласерра, преуспевающего коммерсанта, женатого отца семейства, который не признал мальчика своим сыном и ускорил отъезд белошвейки Берты навстречу новым приключениям, которым было суждено закончиться в окрестностях рынка Абасто в Буэнос-Айресе. Гардель никогда не упоминал своего отца, и эта незаживающая рана наверняка повлияла на его нежелание самому создать традиционную семью.

Итак, когда Шарлю исполнилось два года, его мать эмигрировала в Аргентину, и именно в этой стране Шарль Гардес стал Карлосом Гарделем. Курс начальной школы был пройден быстро: он бросил это «скучное занятие» в 1906 году, поняв, что его настоящее призвание — это песня.

Пел Карлос с детства, и его первое публичное выступление состоялось в 1910 году в кафе «O'Rondemann» в Буэнос-Айресе. Но тогда он пел народные креольские песни. А в 1911 году он начал выступать дуэтом с уругвайским певцом и композитором Хосе Раццано по прозвищу «Азиат» (El Oriental). Это был важный этап в творчестве Гарделя.

В декабре 1913 года дуэт Гардель-Раццано дебютировал в престижном кабаре «Armenonville», а в 1915 году состоялись их первые зарубежные гастроли в Уругвае.

В конце 1915 года Гардель получил пулю во время перепалки в одном из баров в районе Риколлета. Стрелял в Гарделя некий Роберто Гевара. У Гарделя было задето легкое, и некоторое время он не мог петь. Кстати, с этой пулей он проживет всю оставшуюся жизнь. Позднее возникла легенда, что Роберто Гевара, стрелявший в Гарделя, был отцом знаменитого в будущем Эрнесто Че Гевары.

В 1916 году, оправившись после ранения, Гардель возобновил выступления дуэта в Мар-дель-Плата, городе-курорте, расположенном в 400 км к югу от Буэнос-Айреса. На следующий год он решился впервые исполнить танго для публики, и таким образом однажды вечером в театре «Эмпайр» Буэнос-Айреса впервые прозвучала «Моя грустная ночь» (Mi noche triste) композитора Самуэля Кастриоты на слова Паскуаля Контурси. Начиная с этого момента Гардель регулярно стал включать танго в свои программы.

А 9 апреля 1917 года Гарделю предложили заключить контракт на звукозапись. Потом он сыграл главную роль в немом фильме «Цветок персика» и вместе с Хосе Раццано отправился в турне по Чили.

За первым танго Гарделя («Моя грустная ночь» была записана в апреле 1917 года) последовали другие, ставшие впоследствии известнейшими танго, в том числе «Ла Кумпарсита» уругвайца Херардо Эрнана Матоса Родригеса (Гардель записал это танго в другой интерпретации: «Si supieras» — «Если бы ты знала»).

По сути, именно Карлос Гардель, сам ставший сочинять музыку, придумал танго-песню. Он записывал танго на грампластинки, на концертах он сам аккомпанировал себе, а при записи его сопровождал гитарист Хосе Рикардо. По мнению специалистов, после первой записи, сделанной Гарделем, изменилась история танго.

После «Моей грустной ночи» Гардель, как говорится, проснулся знаменитым. На него обрушилась слава. Это был настоящий триумф: музыка танго, доселе предназначавшаяся исключительно для танцев, обрела новую жизнь и живой голос.

А в начале 1920-х годов Гардель уже был звездой международного уровня.

В 1923 году состоялись первые европейские гастроли Гарделя — в Испании. В 1925 и 1927 годах он выступал и записывался в Барселоне, в 1928–1929 годах — во Франции и Италии, в 1930 году — вновь во Франции.

Успех Гарделя и его коллектива был грандиозный. Он выступал в Парижской Опере. Потом был Лазурный Берег: и снова — бешеный успех. Затем последовали Лондон, Берлин и Вена.

Последняя запись Гарделя в Буэнос-Айресе датируется 6 ноября 1933 года. Тогда он исполнил «Madame Ivonne» («Мадам Ивонн») Эдуардо Перейры и Энрике Ка-дикамо. 7 ноября он уехал — снова в Европу, а оттуда — в США, чтобы выступить 31 декабря на самом главном радиоканале мира — Нью-Йоркской NBC.

Вернуться в Буэнос-Айрес живым ему было не суждено. В апреле 1935 года началось большое турне Карлоса Гарделя по Латинской Америке — Пуэрто-Рико, Венесуэла, Колумбия, Панама, Куба, Мексика. А 24 июня 1935 года при взлете в аэропорту Медельина самолет, на борту которого находился Гардель, разбился.

В тот день самолет «Ford Trimotor» авиакомпании SACO с бортовым номером F-31, на котором летел Гардель, столкнулся с точно таким же самолетом авиакомпании SCATDA.

Самолет F-31 приземлился в Медельине примерно в 14 часов. Он выполнял специальный рейс в Кали, по пути в который предстояло еще совершить промежуточную посадку в Боготе. На борту находилось 11 пассажиров, в том числе Карлос Гардель со своей группой. После 45-минутной стоянки экипаж запросил разрешение на взлет. Следом должен был взлетать С-31 компании SCADTA, который ранее уже выполнил рейс из Боготы в Медельин и теперь готовился лететь по обратному маршруту. На борту С-31 находились три члена экипажа и четыре пассажира.

Примерно в 15 часов F-31 занял стартовую позицию на южном конце взлетно-посадочной полосы длиной 915 метров. Борт С-31 в это время находился у северного торца полосы. Борту F-31 взмахом зеленого флага было дано разрешение на взлет, и тот начал разбег. Поначалу все шло без отклонений, но спустя примерно 450 метров оторвалась правая стойка основного шасси. Самолет подпрыгнул и начал резко разворачиваться вправо. Пробежав еще 176 метров и сильно уклонившись в сторону, F-31 на полной скорости врезался в С-31, после чего оба самолета взорвались.

В этой ужасной катастрофе погибли 17 человек (в том числе Карлос Гардель и поэт-песенник Альфредо Ле Пера). Из 13 человек на борту F-31 выжили только три пассажира: гитарист Хосе Мариа Агилар, личный секретарь Гарделя и переводчик с английского Хосе Плаха и менеджер авиакомпании SACO Грант Флинн.

Тело Гарделя было так изуродовано, что его временно похоронили на местном городском кладбище, и лишь в 1936 году Колумбия передала его останки Аргентине.

Сейчас Карлос Гардель покоится на кладбище La Chacarita в Буэнос-Айресе. На его могиле всегда живые цветы.

Совместно с Альфредо Ле Пера он написал десятки знаменитых танго. В Париже он продал 110 000 пластинок менее, чем за год. В США он снялся в 11 фильмах. Всего же за свою недолгую, но яркую и насыщенную жизнь Гардель записал более 800 песен, и во многих его фильмах звучат его песни.

Имя Гарделя носят улицы и площади во многих странах мира. В метро Буэнос-Айреса есть станция «Карлос Гардель». В квартале Абасто находится дом-музей «Короля танго», а рядом — памятник Гарделю. Есть памятники ему в Монтевидео (Уругвай), Тулузе (Франция) и Виго (Испания).

Гардель — поистине легендарный певец. Он сам окутывал свою жизнь тайной, не желая выставлять свою душу напоказ. Например, свой день рождения он отмечал в разные дни, скрывая истинный возраст, и специально называл местом своего рождения разные города.

В одном из последних интервью у Гарделя спросили, как он относится к своему творчеству, на что музыкант ответил примерно так: «Мне часто говорят, что у меня адский труд, но на самом деле, черт возьми, я зарабатываю деньги, почти ничего не делая!» И это действительно так, ведь танго было его жизнью…

Танго чувствительное — недавнее явление. Слезливые баллады, где непременно действуют бандиты-рогоносцы и сбившиеся с пути женщины, обрели популярность благодаря Гарделю. И под его пером цинизм преступника стал жалостным и меланхоличным. За поэтами такое водится.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ «Танго старой гвардии»

Это интересно

Популярное танго «Рог una cabeza» было написано в 1935 году для кинофильма, снятого в Голливуде. Песня повествует о человеке, который играет на скачках и сравнивает свое пристрастие к лошадям с увлечением женщинами. В фильме «Запах женщины» Аль Пачино (слепой полковник разведки Фрэнк Слэйд) танцует танго с Габриэль Анвар (Донна) под мелодию «Рог una cabeza». Эти три минуты являются одним из самых ярких моментов в фильме, их репетировали два месяца. Это одна из лучших танцевальных сцен в истории мирового кино. В фильме «Правдивая ложь» то же самое танго танцуют Арнольд Шварценеггер и Джейми Ли Кёртис. Это танго звучало и во многих других фильмах: «Правдивая ложь», «Список Шиндлера», «Вся королевская рать» и др.

Танго «Из-за одной головы» (Рог una cabeza)

Музыка: Карлос Гардель (Carlos Gardel)

Слова: Альфредо Ле Пера (Alfredo Le Pera)

Только на одну голову отстал благородный рысак,

Сбавив ход прямо перед финишной чертой,

И, идя обратно, он как будто произнес:

«Помни, брат мой,

Ты же сам понимаешь, не стоило играть…»

Из-за этой головы моя однодневная страсть,

Что была такой кокетливой и веселой,

Что клялась, улыбаясь,

В любви, оказавшейся обманом,

Спалила в огне все мое обожание.

Из-за одной головы

Все это сумасшествие.

Ее губы, целуя,

Уносят печаль

И унимают горечь.

Из-за одной головы,

Если она меня оставит,

То и тысячу раз

Умереть будет не страшно.

А для чего жить?..

Сколько разочарований из-за одной головы.

Тысячу раз я клялся не испытывать больше удачу,

Но если ее взгляд ранит меня мимоходом,

То ее огненные губы я опять захочу целовать.

Хватит скачек! Я больше не стану играть,

Не буду возвращаться, проверять фотофиниш.

Но если вдруг узнаю, что рысак — верное дело,

В воскресенье я снова поставлю все на кон.

Это интересно

Датой рождения Карлоса Гарделя считается 11 декабря 1890 года. Этот день теперь отмечается как Международный день танго.

В Европе танго произвело фурор. Оно спровоцировало своего рода эпидемию повального безумия, какое-то неистовое помешательство, без разбора разившее представителей всех возрастов и сословий, что внешне напоминало отравление сильнейшим и мгновенно действующим ядом. Однако танго с берегов Ла-Платы не вполне устраивало европейцев из-за его излишней, на их вкус, похотливости и импровизационности.

Один буэнос-айресский журнал в 1913 году с обидой писал:

«Танго, которое мы экспортировали во Францию <…> сочтено недостаточно классическим. Некоторые из наиболее ревностных парижских танцоров находят в танго нечто несвойственное, противоречащее тем утонченным манерам, к которым привыкла французская публика, танцующая в салонах <…> В результате танцоры вносят в танго изменения, лишающие его всей оригинальности и привлекательности, той «изюминки», которая составляет суть креольского танго на шумных буэнос-айресских байлонго».

Однако — удивительное дело! Это новое, европеизированное, «испорченное» танго немедленно оказалось в Буэнос-Айресе, поскольку тогда все, что происходило в Париже, незамедлительно копировалось в Латинской Америке. И теперь там стало параллельно существовать два различных танго: креольское — для простых смертных и салонное (европейское) — для высших слоев общества.

Что же касается Парижа, то в начале XX века там начался период настоящей тангомании. По сути, Париж влюбился в танго с первого взгляда. А тангомания — это была мода не только на танец, но и на все, что с ним связано: танго-вечеринки, танго-напитки, одежду и обувь в стиле танго…

Из Парижа танго разлетелось по всему миру — в Лондон, Нью-Йорк, Германию и Россию… Происходило это не беспрепятственно. Например, папа Пий X (в миру — Джузеппе Мелькиоре Сарто) высказался категорически против нового танца, запретив «порядочным христианам» даже думать о нем. Австрийский император Франц-Иосиф запретил солдатам и офицерам танцевать танго в военной форме. Британская же королева заявила, что отказывается танцевать «это». Но в 1914 году пара румын, учеников аргентинского маэстро Казимира Айна, весьма скучно и без всякой порочной страсти станцевали «это» в Ватикане, и папа снял свой запрет.

В подражание парижанам танго привилось и в высшем аргентинском обществе, прежде считавшем его аморальным и безнравственным. Танец перестал быть прерогативой сброда с окраин и переместился в бальные залы. Впрочем, и сегодня настоящее танго — то, которое танцуют в Буэнос-Айресе воры, бандиты и всякого рода темные личности, — существует как бы подпольно: барышни из хороших семей играют его тайком, по нотам, раздобытым для них братьями-шалопаями и женихами-полуночниками.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ «Танго старой гвардии»

В целом же в Европе танго стало очень популярным в 30-х годах XX века, когда появилась стилизация этого танца (вполне пристойный танец для приличных людей).

До этого же танго совершило «марш-бросок» по европейским столицам. А к концу 1913 года танец попал в Нью-Йорк. Но в США танго исполняли в довольно быстром темпе, и там появилось «североамериканское танго», отличное от танго с берегов Ла-Платы.

В Европе же в период с 1903 по 1910 год более трети выпускавшихся виниловых пластинок тиражом более 1000 экземпляров были с танго-музыкой. Появилось множество пособий по технике танцевания танго. И сборники нот танго-музыки продавались в огромных количествах.

К концу Первой мировой войны танго отметилось на всем европейском континенте. Оркестры и певцы зарабатывали своим ремеслом. А начало, против любых ожиданий, было положено еще до объявления войны.

ОРАСИО САЛАС, аргентинский писатель

И началось все это именно с Парижа неслучайно. Дело в том, что в области бальных танцев Франция издавна по праву считалась законодательницей мод для всей Европы. Не зря ведь созданная в 60-х годах XVII века Парижская академия танца многие годы регламентировала стиль и манеру исполнения всей «бальной хореографии». А уже после Парижа тангоманию подхватили Лондон, Берлин и другие европейские столицы.

Но экспортированное с берегов Ла-Платы танго было модифицировано, и появилось совершенно другое салонное танго. Например, в 1922 году инструкции установили «английский» международный стиль салонного танго.

По всему миру один за другим стали открываться салоны и школы танго, а в Европе аристократия устраивала так называемые «tango tea» — чаепития под танго.

А уже потом (вспомним то, о чем писал американист Михаил Таратута) танго вернулось из Европы в Аргентину и Уругвай, но уже в измененном виде — «с паспортом нравственной благонадежности».

Глава 3

«Золотой век» танго

Несмотря на Великую депрессию (Great Depression), мировой экономический кризис, начавшийся в 1929 году и продолжавшийся до 1939 года, период 1930–1950 годов стал поистине «Золотым веком» танго. Было сформировано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие настоящими классиками стиля: Анибаль Кармело Тройло, Астор Пьяццолла, Освальдо Педро Пульезе и многие другие.

Анибаль Кармело Тройло (Anibal Carmelo Troilo)

11.07.1914 -18.05.1975

Аргентинский музыкант, композитор, дирижер танго-оркестра. Его оркестр был одним из самых популярных среди социальных танцоров в эпоху «Золотого века» танго (1940–1955), но к концу 1950-х годов он изменился до концертного звучания. Оркестр Тройло известен своим большим составом, а также записями с множеством вокалистов, такими как Франсиско Фиорентино, Альберто Марино, Флоре-аль Руис, Роберто Гойенече, Рауль Берон и Эдмундо Риверо. Ритмические инструменты и записи с вокалистом Франсиско Фиорентино являются наиболее популярными для публичных танцев на современных милонгах.

Астор Пьяццолла (Astor Piazzolla)

11.03.1921 -4.07.1992

Аргентинский музыкант и композитор второй половины XX века, родившийся в городе Мар-дель-Плата в семье итальянского происхождения, чьи сочинения значительно обогатили жанр танго, представив его в современном ключе, вобравшем элементы джаза и классической музыки. Родоначальник стиля, получившего название танго-нуэво (tango-nuevo). Также известен как мастер игры на бандонеоне. В Аргентине его называют «El Gran Astor» («Великий Астор»). Свое детство он провел с родителями в Нью-Йорке, где полюбил джаз. В 1933 году начал брать уроки у венгерского пианиста Белы Вильды, ученика С.В. Рахманинова. Увлекся творчеством Баха и начал исполнять его музыку на бандонеоне. В 1937 году вернулся в Аргентину, играл в ночных клубах с разными музыкантами, в том числе с Анибалем Тройло. В 1946-м создал свой первый собственный музыкальный коллектив — «Piazzolla’s Orquesta Tipica». В 1952 году французское правительство предоставило ему стипендию для обучения в Париже у Нади Буланже, благодаря которой Пьяццолла начал создавать собственный музыкальный стиль. В начале 1960-х годов Пьяццолла пришел к убеждению, что танго является музыкой, предназначенной для прослушивания, а не для танцев. Давал концерты, записывал пластинки и несколько раз совершал турне по Аргентине, Бразилии и США. В сотрудничестве с Орасио Феррером (Horacio Ferrer) создал новый жанр — танго-песню. Писал музыку для фильмов. В последние годы предпочитал участвовать в концертах в качестве солиста в сопровождении симфонических оркестров. 4 августа 1990 года перенес сильный инсульт и через два года скончался в Буэнос-Айресе от его последствий. Только за последние десять лет своей жизни сочинил более 300 танго и 50 мелодий к кинофильмам.

Музыка больше, чем женщина. Потому что с женщиной можно развестись, а с музыкой — нет. Женившись на ней однажды, вы уйдете с ней в могилу.

АСТОР ПЬЯЦЦОЛЛА, родоначальник стиля танго-нуэво

Освальдо Педро Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese)

2.12.1905 — 25.07.1995

Аргентинский музыкант. Обучался игре на скрипке, а потом на фортепиано. С четырнадцати лет играл танго в кафе. В 1927 году его пригласили в оркестр Педро Маффиа, а вскоре он создал собственный. В этом оркестре, в частности, начал свою карьеру юный Анибаль Тройло. Тогда же Пульезе написал свое первое танго «Recuerdo», впоследствии ставшее знаменитым. В 1939 году Пульезе создал новый оркестр, состав которого не менялся до 1968 года. Этот оркестр стал одним из самых известных в Аргентине.

Творчество Тройло, Пьяццоллы и Пульезе и сегодня чтят поклонники танго по всему миру. Они появились в непростой, но очень яркий период. А вообще «Золотой век» аргентинского танго подарил миру множество великолепных композиторов и танцоров, работавших в этом жанре.

Можно утверждать, что в 1930-1940-е годы в Буэнос-Айресе имел место расцвет танго, и оно стало поистине национальным танцем. Немалую роль в этом сыграли песни, которые пел Карлос Гардель, о котором рассказывалось выше. Он был любимцем всей страны.

Сентиментальные песни о любви вошли в души аргентинцев, а доступные цены на пластинки сделали возможным широкое распространение танго-музыки среди представителей среднего класса. В местечковых салонах танго играли и музыканты на бандонеонах. Появлялись профессиональные танго-оркестры. Жители Буэнос-Айреса танцевали танго в небольших салонах, где было совсем немного свободного места для танцпола. Посещение милонг стало способом общения для местного населения, и танго активно развивалось как социальный танец.

Пришедший к власти в 1946 году Хуан Доминго Перон всячески поощрял народную массовую культуру, в том числе и танго, для которого наступили дни небывалого подъема.

В период «Золотого века» танго самым популярным стилем стало танго-салон (tango-salon), которое танцевали в более открытой позиции с большим разнообразием шагов, фигур и поворотов, что невозможно при «близком объятии».

Для справки

Танго-салон характеризуется медленными, размеренными и плавно выполненными движениями. Оно включает в себя все базовые шаги танго и фигуры плюс сакады, барриды и болео. Акцент делается на точность, плавность и музыкальность. Пара танцует в близких объятиях, но объятие гибкое, слегка открывающееся, чтобы освободить место для различных фигур. Оно закрывается вновь для поддержания равновесия. Походка является наиболее важным элементом, и танцоры обычно ходят около 60–70 % танго-мелодии.

В эти годы было создано очень большое количество танго-музыки. Это позволяло танцорам без проблем танцевать хоть всю ночь. Именно в этот период стали говорить о музыкальной классификации танго: например, о мелодическом, о ритмическом и о драматическом танго.

Глава 4

Бандонеон

Орасио Салас пишет: «Важно, не когда и не как. Важно, что он пришел к нам».

О ком это он? Или о чем?

Это о бандонеоне[11] (bandoneon) — музыкальном инструменте из семейства ручных гармоник. Он был сконструирован на основе немецкой концертины (concertina) Генрихом Вандом (Heinrich Band) из Крефельда.

Поначалу бандонеон использовался для исполнения духовной музыки в церквях в Германии. А в конце XIX века он был завезен в Аргентину и вошел в состав танго-оркестров. И именно благодаря бандонеону танго-музыка получила то пронзительно-щемящее звучание, которое до сих пор привлекает к ней столько поклонников.

Когда появился бандонеон? Одни говорят, что в 1840 году. Другие уверены, что это произошло примерно в 1834 году. Или в 1835-м…

В любом случае, Генрих Банд (1821–1860) в 1843 году владел магазином музыкальных инструментов в Крефельде. А в 1847 году некий Фридрих Циммерманн (Friedrich Zimmermann) начал производить бандонеоны в Карлсфельде. Он представлял свои бандонеоны на Международной ярмарке 1851 года в Лондоне.

А должное их создателю воздали в 1854 году, когда новый инструмент стал называться «Band-Union». Это название торговой марки, а от нее пошло и название инструмента (примерно то же самое произошло и с ксероксами, которые теперь так называются все независимо от фирмы-производителя).

А на фабрике Фридриха Циммерманна работал некий Эрнест Луис Арнольд (Ernest Louis Arnold). Он возглавил дело в 1864 году, когда прежний владелец перебрался в Соединенные Штаты. После его смерти дело перешло в руки его старшего сына Альфреда. С тех пор ELA (Ernest Louis Arnold) и АА (Alfred Arnold) — это две самые известные марки в истории бандонеона.

В Аргентине бандонеон появился лишь в конце XIX века.

Настоящее появление бандонеона датируется концом позапрошлого века, когда его начали использовать трио, игравшие в кафе и публичных домах. Очень быстро он стал незаменимым при исполнении любого танго.

ОРАСИО САЛАС, аргентинский писатель

Следует отметить, что бандонеон быстро заменил в небольших оркестрах флейту. Но, как утверждает историк музыки Луис Адольфо Сьерра (Luis Adolfo Sierra), эта простая замена «полностью поменяла музыкальное лицо танго».

По сути, бандонеон стал символом танго. А марка АА (Alfred Arnold) стала чем-то легендарным — ее признают все профессионалы.

В период между двумя мировыми войнами бандонеоны производились в Германии и массово поставлялись в Аргентину. Также достаточно крупным рынком была Франция.

После Второй мировой войны фабрики ELA и АА были национализированы, а в 1964 году производство бандонеонов в Карлсфельде вообще прекратилось. И на передовые позиции вышло производство во Франции, основанное Шарлем Пегюри (Charles Peguri).

Как бы то ни было, бандонеон стал одним из главных инструментов музыки танго, и именно он долгое время придавал танго особое звучание.

Интересная особенность бандонеона заключается в том, что у него две клавиатуры (для правой и левой руки), которые находятся с боков и не видны тому, кто на них играет. Играть на бандонеоне можно только на ощупь. А еще у бандонеона на вдохе мехов звучит одна нота, а на выдохе — совсем другая, то есть одна и та же кнопка бандонеона может играть разные ноты, так что освоение этого простого на вид инструмента дается не каждому.

Глава 5

Танго в России

Нашу страну первая волна танго захватила в начале XX века, и вскоре увлечение им приобрело характер эпидемии. Слово «танго» стало чрезвычайно популярным. Появились модели дамской одежды в стиле танго, перчатки модели «танго», мужские пиджаки модели «танго». Российские журналы писали о том, что скоро танго будут танцевать на кухнях и в передних.

Впрочем, имелись и те, кто считал танго явлением в высшей степени непристойным. В частности, в 1914 году министр народного просвещения Лев Аристидович Кассо запретил любое упоминание о танго в учебных заведениях. На эту тему был издан специальный указ, в котором говорилось о «вошедшем в большое распространение танце под названием танго».

В особом министерском циркуляре было написано:

«Ввиду явно непристойного характера нового <…> танца под названием танго <…> прошу <…> принять строжайшие меры к тому, чтобы означенный танец не преподавался в учебных заведениях <…>, а равно, чтобы ученики как мужских, так и женских учебных заведений не посещали танцклассов, в коих преподается бесстыдство танго».

Для России начало XX века было непростым временем, которое характеризовалось развалом старого жизненного уклада, активизацией политической борьбы, крушением многих надежд и идеалов. Многие ударились в декадентство с характерными для него упадничеством, крайним индивидуализмом, бегством в богемный мир и отстраненностью от проблем народа. В литературе складывались течения символистов, футуристов, акмеистов[12]. Противоречия социальной жизни и потеря нравственных ценностей активно воздействовали на «служителей муз». Вместе с тем продолжало пользоваться популярностью и традиционное народное искусство.

После революции 1905 года стали модными песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии работали артисты, выступавшие в разных амплуа: «фрачников» (под фешенебельную публику), «лапотников» (под крестьян), «артистов рваного жанра» (под городских босяков). Писатели и композиторы искали новые формы для самовыражения, «сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия».

Это слова Александра Николаевича Вертинского, который был одной из харизматичнейших личностей отечественной музыкальной культуры XX века и создал совершенно особый жанр музыкальной новеллы — «печальные песенки Вертинского». Кстати, с именем А.Н. Вертинского связано одно из первых упоминаний о танго в России. В 1912 году он выступал на сцене московского театра миниатюр Марии Арцыбушевой с номером «Танго».

В своей книге «Кумиры забытой эстрады» Б.А. Савченко пишет:

«На сцене прима-балерина и ее партнер в эффектных костюмах выделывали замысловатые па, а Вертинский стоял у кулисы и исполнял песенку — пародию на исполняемый на сцене довольно эротичный танец».

Таким образом, простота и демократичность нового жанра способствовали легкости его восприятия публикой. В целом же можно сказать, что усиленность чувственного начала в танго входила в резонанс с эстетическим вкусом российской публики первой половины XX века. Ритм танго открывал новые возможности для самовыражения в движении.

К началу Первой мировой войны танго покорило весь мир. Русская газета «Раннее утро» писала: «Никогда увлечение каким-либо танцем не достигало таких размеров, как это произошло с приобретшим исключительную популярность танго».

Но на самом деле все было не так просто. Духовенство выступило резко против «развратного» танца. Протестовали в Европе, и волна протестов докатилась до Санкт-Петербурга. В частности, военный министр России запретил танцевать танго офицерам гвардии. Вслед за римским папой московский митрополит Макарий обратился к прихожанам со следующими словами: «Обращаю внимание пастырей города Москвы на соблазн, на который указывает в письме своем один из простых людей, которому нравственное чувство подсказало, что не должно молчать о зле тем, кто должен говорить о нем, порицать его и бороться с ним <…> Это зло тем более опасно, что оно принимает более и более широкие размеры. Содомское зло, быть может, также началось с меньшего и постепенно перешло за пределы долготерпения Божия».

Упомянутая газета «Раннее утро» привела пример из американской судебной практики:

«В Кливленде (Америка) некто Андерсон, учитель танцев, был привлечен к суду за совращение малолетних, выразившееся в обучении их модному танцу танго. Учитель защищался, говоря, что танго нисколько не безнравственный танец. Прокурор утверждал противное. Тогда Андерсон предложил судье самому стать экспертом: он покажет ему этот танец. Судья согласился, и учитель, сам себе подпевая, проплясал танец, который очень понравился присутствовавшим и был признан вполне нравственным. Но тут вмешался представитель обвинения, полицейский комиссар. «Что вы, господа судьи, — сказал он, — ведь это танго, которое проплясал обвиняемый, вовсе не настоящее танго, а специальное — для того, чтобы морочить судей!»

Писатель Вадим Морковин, живший в 1913 году в Москве, вспоминал, как его отец сказал знакомым, что видел в варьете «Аквариум» недалеко от их дома «настоящее аргентинское танго». «Мать сразу же выставила меня за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить».

А вот режиссер М.М. Бонч-Томашевский в 1914 году называл в своей книге танго «новой пляской», похожей на то, что «плясали пьяные матросы и булочники в портовых кабаках Южной Америки». Он же одарил этот танец таким определением: «танго южно-американских подонков».

Известен также рассказ Анны Ахматовой о том, как на петербургской вечеринке поэт-символист Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?» Эпизод этот имел место 13 ноября 1913 года в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангомании: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен «ореолом сексуальной смутительности».

Получается, что даже Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, стремившийся быть дерзким («хочу быть дерзким, хочу быть смелым…»), не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм», «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами — северная тоска и страдание».

А вот еще один характерный пример. Несмотря на определенный негатив, танго стремительно набирало популярность, в том числе и среди представителей знати, что вызывало в высшем обществе негодование. Незадолго до начала Первой мировой войны княгиня Зинаида Николаевна Юсупова писала своему сыну, князю Феликсу Юсупову, в Лондон: «Ужин с танцами мне тоже не нравится! Во-первых, это эксплуатация твоего кармана, во-вторых, эти поганые танцы меня возмущают! Говорят, что порядочные женщины в Лондоне не допускают этого безобразия у себя!»

Позднее и сам Феликс Юсупов писал матери:

«Ирину[13] все уговаривают учить tango. Вчера за обедом было много народу, и Ал. Мих.[14] захотел непременно, чтобы Ирина на другой день поехала на урок танцев. Меня это так рассердило, что я довольно резко высказался на счет этой гадости, и все сейчас затихли. После обеда весь вечер я говорил с Ириной и объяснил ей, почему я не хочу, чтобы она училась танцевать tango».

Дошло до того, что в московском Политехническом музее прошла публичная дискуссия на тему танго, и там лучше всего на претензии противников аргентинского танца ответил ученый и писатель-фантаст Владимир Обручев:

«В чем же секрет обаяния танго? Именно в том, что это танец, приспособленный к современному обитателю каменных пустынь, называемых городами. Чтобы его исполнять, не нужно снимать свою черную одежду, почти монашескую, не нужно прыгать козлом, как в польке или мазурке, вертеться волчком, как в вальсе. Танго — это ритмический шаг, нервный, быстрый, как нервна современная городская жизнь. Мускулы, застывшие от сидячего образа жизни, получают необходимую гимнастику, но не чрезмерную. Фигуры танго великолепно приспособлены к современной змеевидной женщине в узком платье с разрезом <…> Танго сексуален, но вполне приличен; неприличным можно сделать любой танец — все зависит от исполнителей; в кабаках танцуют простую польку так, что культурному человеку смотреть тошно. Освободите танго от кабацкого пошиба — и останутся плавные, скромные движения тела, чуть соприкасающиеся руки; и только взоры, устремленные друг на друга, могут выражать любовный экстаз».

Российский театральный критик А.Р. Кугель, публиковавшийся с 1882 года в «Петербургской газете», газетах «Русь», «День» и др., писал:

«Танго открыло нам возможность иной ритмизации, возможность прекрасного преображения в пределах тех ресурсов, которыми мы обладаем. До сих пор в пляску неизменно включались бег, прыжки, подпрыгивания — вообще все, что выводило тело из его сдержанного состояния, и потому салонная пляска так разошлась со стилем нашего века, поэтому никакие ухищрения танцмейстеров не могли заставить плясать сдержанных людей. Танго первым уничтожило эту преграду. Танец основан только на ритмическом ходе. Только простое, плавное, сдержанное движение, ритмизируемое периодическими остановками, легким приподниманием на носки. Все дело только в опоэтизированной прогулке, в которой напряжен каждый мускул и где мерный ход гипнотизирует послушное тело. Теперь могут танцевать все, даже тот, кто до сих пор тоскливо стоял у стен, ибо ему стыдно было «прыгать козлом» по залу. Танго есть новый хоровод XX века».

Короче говоря, новый танец постепенно пришелся по вкусу россиянам, и каждый нашел в нем что-то свое: кто-то — плотскую эмоцию, кто-то — наоборот, бесстрастие и возможность выражать себя в танце, кто-то — необычный завораживающий ритм.

Надо сказать, что в России танцевальная музыка звучала в исполнении салонных и городских духовых оркестров. В 80-е годы XIX века получила распространение садово-парковая эстрада сезонного характера, а в зимнее время все это перемещалось на подмостки кинотеатров. А вот в начале XX века, по примеру французских и немецких кабаре, появились рестораны с концертной программой, количество которых стало быстро расти. Такие заведения называли на французский манер — «кафешантан»[15].

Завсегдатаями кафе были представители интеллигенции и «богемной» молодежи.

Максим Горький в романе «Жизнь Клима Самгина» рассказывает про заведение француза Шарля Омона и так описывает кафешантан:

«Чтоб довоспитать русских людей для жизни, Омон создал в Москве некое подобие огромной огненной печи и в ней допекал, дожаривал сыроватых россиян, показывая им самых красивых и самых бесстыдных женщин.

Входя в зал Омона, человек испытывал впечатление именно вошедшего в печь, полную ослепительно и жарко сверкающих огней. Множество зеркал, несчетно увеличивая огни и расплавленный жар позолоты, показывали стены идольского капища раскаленными докрасна. Впечатление огненной печи еще усиливалось, если смотреть сверху, с балкона: пред ослепленными глазами открывалась продолговатая, в форме могилы, яма, а на дне ее и по бокам в ложах, освещенные пылающей игрой огня, краснели, жарились лысины мужчин, таяли, как масло, голые спины, плечи женщин, трещали ладони, аплодируя ярко освещенным и еще более голым певицам. Выла и ревела музыка, на эстраде пронзительно пели, судорожно плясали женщины всех наций».

Я имею в виду не танго южноамериканских подонков, не танго в своей первобытной структуре, но тот танго, который усвоен XX веком, тот танго, в котором так блестяще отражаются и наша психика, и наша сексуальность.

Об этом танго, вернее об этой коллективной работе современного человечества, направленной к созданию электрического хоровода мирового города, и хочу говорить…

Танго — безусловно, бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Танго требует безукоризненного фрака и стильного обтянутого платья современной змеевидной женщины. Танго очень строг, и всякая фривольность в костюме, всякое уклонение в ненужную мишуру пышных платьев или эксцентрических причесок так не вяжется со всем содержанием танца. Танго есть литургия ритмического движения, того движения, в котором не может быть сделано ни одного лишнего жеста, ни одного необдуманного поступка. Невзирая на движения, танго размерен во всех своих частях. Танго связан с мелодией, как никакой другой танец, и только основательно усвоив сочетание мелодии и движений, его можно танцевать.

Танцор танго напоминает собою туго натянутую тетиву, мечущую стрелы нового экстаза, первое и главное значение которого состоит в том, что этот экстаз есть экстаз бурнопламенного льда, есть экстаз, скованный внешней сосредоточенностью ласкающего и как бы печального ритма, есть экстаз потенциальный, за которым видятся неизмеримые возможности, но который никогда не перейдет в непосредственную бурность.

Танцор танго символизирует нам подземные раскаты, содрогающие поверхность обширной равнины нашей будничной жизни, отрывающие от обычного, зовущие нас в прекрасные и неведомые дали. Но все обаяние танго и состоит именно в том, что никогда не прорвется эта кора, никогда психическая острота переживаемого момента не выльется в разгульном жесте или непристойном движении. И в этом — несомненное и главное откровение нового танца, ставящего его в одну плоскость с современной психологией, в этом — несомненное преображение нашей действительности, в этом — сказка XX века.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ «Книга о танго: искусство и сексуальность»

В Петербурге в 1914 году в исполнении примадонны из Одессы Изы Кремер в кафешантанах звучало «Танго смерти».

В этом произведении рассказывалось об аргентинской танцовщице Кло, в которую влюбился богатый британский аристократ во время своего путешествия в Аргентину. В результате Кло бросила своего партнера по танцам и возлюбленного Джо и уплыла с англичанином в Париж, где стала жить роскошной жизнью и блистать в театрах и кабаре. Там, в Париже, спустя время ее нашел мстительный Джо. Во время выступления Кло он неожиданно появился на сцене и предложил ей станцевать последнее танго. А потом во время танца Джо «с дьявольской улыбкой» вонзил в горло Кло кинжал.

«Танго смерти» заканчивается такими словами:

В далекой знойной Аргентине, Где небо южное так сине, Где женщины поют, как на картине, Про Джо и Кло поют…Там знают огненные страсти, Там все покорны этой власти, Там часто по дороге к счастьюЛюбовь и смерть идут…

«Танго смерти»… Такое название было выбрано отнюдь не случайно. Темы страдания и смерти в те времена стали пользоваться особой манящей привлекательностью. Иногда для обострения мистической атмосферы танцоры даже гримировали себе лица под черепа. Иза Кремер привезла «Танго смерти» из Франции, впервые услышав его в кабаре на Монмартре в исполнении Иветт Гибер. Оставив без существенных изменений музыку, певица сама написала русский текст, изменив сюжет и название.

То есть, по сути, «Танго смерти» было вольным переводом француской песни «Последнее танго» (Le dernier tango), которая, в свою очередь, была «украдена» французами у аргентинского композитора и гитариста Анхеля Вильольдо. Его танго «El Choclo» («Кукурузный початок») рассказывало реальную историю парагвайского миллионера, влюбившегося в парижскую танцовщицу Риту. Эта дама потратила все состояние парагвайца и цинично бросила его, пообещав полюбить его, как только тот разбогатеет снова. Обезумевший от горя и унижения парагваец пригласил Риту на танго и во время танца задушил ее.

Ну а в России «Танго смерти» стало таким популярным, что сюжет, придуманный Изой Кремер, лег в основу фильма 1918 года «Последнее танго» с Верой Холодной в главной роли. Во время киносеансов это танго исполнялось в качестве аккомпанемента к немому кино.

После революции, уже в советское время, путь танго в России продолжился. Несмотря на тяжелый экономический и социально-политический кризис начала 1920-х годов, культурная жизнь в стране в то время находилась на подъеме, и свобода творчества никем не ограничивалась. Однако с 1925 года процессы регламентирования жизни советского человека коснулись и танцевальной сферы. В частности, в июне пленум Научно-технического комитета Высшего совета физической культуры (НТК ВСФК) открыл комиссию по пляскам. На заседаниях этой комиссии рассматривались вопросы квалификации различных видов пляски и танцевальных движений (народных, бальных, сценических), обсуждалось их место в жизни народа. Главными задачами комиссии были тщательный отбор танцев для досуга советской молодежи. Существовавшие в то время бальные (или салонные) танцы, по мнению комиссии, не вполне удовлетворяли потребность общества в хореографической практике. И было составлено «Временное положение о пляске», которое настоятельно рекомендовало культивирование народных танцев. Из бальных разрешались вальс, мазурка, венгерка, падекатр, падеспань, краковяк, тарантелла, хиавата, миньон. На очередном заседании комиссии 23 октября 1926 года были категорически запрещены танго, матчиш (машише) и фокстрот.

Это положение сохраняло статус закона до начала 1930-х годов, когда структура НТК ВСФК была расформирована и список дозволенных танцев был пополнен танго и фокстротом.

С момента официального разрешения танго вырвалось за рамки кабацкой и салонной музыки. Стал быстро расширяться круг исполнителей и ценителей танго.

Пик популярности танго пришелся на 1930-е годы. В этот же период в России появились первые джазовые музыканты и джаз-банды, которые играли танцевальную музыку: танго, фокстроты и вальсы.

В конце 1926 года Александр Наумович Цфасман создал свой джазовый ансамбль — первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Он назывался «АМА-джаз» и выступал в Саду «Эрмитаж», в ресторане «Казино» на Триумфальной площади, в фойе кинотеатров «Малая Дмитровка» (ныне Театр «Ленком»), «Первый Госкино» (ныне «Художественный»), «Динамо» (располагался под трибунами стадиона). И именно ансамбль под управлением Цфасмана первым исполнил джазовую музыку по советскому радио в 1927 году.

В свои концертные программы Цфасман часто включал и танго. Например, настоящей визитной карточкой ансамбля стало танго «Мне бесконечно жаль».

Танго «Мне бесконечно жаль»

Музыка: Александр Цфасман

Слова: Борис Тимофеев[16]

Я понапрасну ждал

Тебя в тот вечер, дорогая.

С тех пор узнал я, что чужая

Ты для меня.

Мне бесконечно жаль

Своих несбывшихся мечтаний,

И только боль воспоминаний

Гнетет меня.

Хотелось счастье

Мне с тобой найти,

Но, очевидно,

Нам не по пути.

Мне бесконечно жаль

Своих несбывшихся мечтаний,

И только боль воспоминаний

Другим шлягером 1930-х годов, также в обработке Цфасмана, стало бессмертное танго польского дирижера и композитора Ежи Петерсбурского «Последнее воскресенье». В России этот автор известен как автор музыки вальса «Синий платочек». А вот «Последнему воскресенью» была уготовлена непростая судьба. У этого танго — четыре варианта стихов и две знаменитые аранжировки. Сочинение было написано в Варшаве в 1936 году. Мелодия буквально взбудоражила польскую эстраду и стала хитом не одного поколения. Польский текст написал Зенон Фридвальд, а первым исполнителем стал Мечислав Фогг. В этом произведении говорилось о расставании двух возлюбленных, и у себя на родине оно получило второе название — «Танго самоубийц».

Когда мелодия попала в Россию, возникли русские текстовые интерпретации этого танго. Например, в золотой фонд российской эстрады вошла песня «Утомленное солнце» со словами Иосифа Альвека, а еще существовали «Песня о юге» в исполнении Клавдии Шульженко на слова ленинградской поэтессы Асты Галлы и «Листья падают с клена» в исполнении джаз-квартета Александра Рязанова на слова Андрея Волкова.

«Утомленное солнце», безусловно, оказалось лучшей интерпретацией популярного польского танго («Утомленное солнце нежно с морем прощалось, в этот час ты призналась, что нет любви…»). Запись в 1937 году сделал Цфасман, и именно в исполнении его ансамбля это танго стало не просто классикой жанра, но и символом целой эпохи.

Танго «Утомленное солнце»

Музыка: Ежи Петерсбурский

Слова: Иосиф Альвек

Утомленное солнце

Нежно с морем прощалось.

В этот час ты призналась,

Что нет любви.

Мне немного взгрустнулось —

Без тоски, без печали,

В этот час прозвучали

Слова твои.

Расстаемся, я не стану злиться,

Виноваты в этом ты и я.

Утомленное солнце

Нежно с морем прощалось.

В этот час ты призналась,

Что нет любви.

Если сравнить польский оригинал танго с его русской версией, можно заметить одно важное отличие: Цфасман сделал свое танго гораздо более танцевальным. Он почти вдвое сократил текст, воспользовавшись инструментальным проведением куплета в начале произведения. В результате мелодия оказалась на переднем плане. В аккомпанементе была усилена ритмическая основа, что акцентировало жанровую принадлежность.

В конце 1930-х годов к жанру танго в России обратился новый круг исполнителей и композиторов: среди них — Леонид Утесов, Изабелла Юрьева, Александр Вертинский, Петр Лещенко, Константин Сокольский, Вадим Козин и др.

Танго становилось все более любимым. Из рук в руки передавались заигранные патефонные пластинки с «Кумпарситой» Родригеса и «Брызгами шампанского» Хосе Марии де Люкьеси. Звучали сладостные мелодии Оскара Строка… А затем появились танго военного времени и танго из отечественных кинофильмов. Это было наше родное российское танго, которое прочно обосновалось в СССР, пройдя путь от простого копирования до создания оригинальных художественно значимых национальных образцов.

Вывод из сказанного прост: несмотря на неоднозначное отношение со стороны властей, ничто не помешало танго занять достойное место в культурной жизни Советской России.

«Золотым веком» танго в России стал НЭП. Это была вторая волна его распространения в стране. Но когда НЭП был свернут, танго стали осуждать как «явление чуждой пролетариату культуры», как «танец элиты».

Александр Малышкин в своем романе «Люди из захолустья» писал:

«Огромную эстраду, не спеша, занимали музыканты. По залу пролетела тишина. Полилось жеманное рыдание танго. То был танец, который считался в те годы полузапретным, таящим в себе яды иного социального строя… И танцующие пошли по паркету качающимся, лунатическим шагом, подбородок в подбородок, глаза в глаза».

Яды иного социального строя… Однако при этом новые пластинки с танго записывались и в 1930-е годы. Но лишь после смерти товарища Сталина к танго стали относиться проще, и оно снова завоевало наши танцплощадки. Ну а настоящий расцвет танго в России наступил в 1990-е годы.

Танго дает прекрасные строгие формы сексуальности нашей эпохи, и потому сквозь тьму веков, спустя много лет останется показателем того, как мы любили, как чувствовали и как выражали наше чувство. Иными словами, танго всегда останется опредлителем стиля первой половины XX века. В этом его несомненное колоссальное значение. Второе значение танго иного порядка. Танго дает нам радость ощущения, что человечество еще не умерло, что если и были периоды, в течение которых оно угрюмо притаивалось, как бы в начинающемся старческом маразме, то эти периоды были обманны. Не умирало в них человечество, но вырабатывало новые силы для новой жизни.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ «Книга о танго: искусство и сексуальность»

Глава 6

Танго в подполье и его последующее возрождение

Не все было просто с танго и в Аргентине. В частности, уже в 1950-е годы танцу пришлось уйти в подполье из-за смены политического режима в стране[17]. Экономический застой и установление военной диктатуры, которая преследовала любые собрания более семи человек, так как считала их политическими митингами, — все это привело к закрытию многих мест, где танцевали танго.

Пошли аресты, массовое исчезновение людей, убийства. Полиция и военные не утруждали себя даже видимостью судебных процессов. Людей бросали в застенки и пытали. Тела убитых тайно закапывали в братских могилах или сбрасывали в море.

Период между 1976 и 1983 годами в Аргентине известен как «Грязная война» (Guerra Sucia). Хунта активно использовала методы государственного терроризма, а активизировавшиеся повстанцы левого толка пытались противодействовать хунте. Любая оппозиция правительству подавлялась с применением «эскадронов смерти» (los escuadrones de la muerte), в результате чего пропало без вести от 10 ООО до 30 000 граждан — реальных или мнимых оппозиционеров.

Танго, как и весь народ Аргентины, подверглось репрессиям. Последовало вторжение иностранной музыки. Клубы закрывались, но при этом началось время подпольных милонг.

В результате, в 1960-1970-е годы про танго начали забывать, и аргентинская молодежь увлеклась другими танцами и формами общения.

Новой вехой в истории аргентинского танго стал 1983 год. После поражения Аргентины в Фолклендской войне и падения военной хунты в Париже был поставлен спектакль «Tango Argentine». А в Нью-Йорке было открыто шоу «Forever Tango», принесшее танцу новую волну популярности. И танго снова «вышло в свет» — но теперь уже со сцены.

Кстати

«Forever Tango Show» было основано Луисом Браво (Luis Bravo), блестящим музыкантом и вместе с тем гениальным режиссером. Главный секрет этого шоу заключался в личности самого Луиса Браво: все влюблялись в него, настолько он покорял людей своей харизмой и нестандартным подходом. Многие полагали, что участники шоу танцевали только заученную хореографию, однако главным параметром, по которому Луис Браво отбирал танцоров, было их умение танцевать импровизацию, но при этом выполняя ту режиссерскую задачу, которую каждому ставил сам Луис Браво.

Сценическое танго сильно отличалось от своего прародителя — от социального танго: простые шаги и объятия сменились резкими страстными движениями, в танго появились прыжки и поддержки — постановочные элементы, вызывавшие восторг у зрителей.

Аргентинское танго вновь начало покорять Европу и США. Стали открываться танго-школы, проводиться семинары знаменитых маэстро, организовываться выступления. Позже получило развитие еще одно направление этого танца — танго-нуэво, современное аргентинское танго.

Глава 7

Современное танго (tango-nuevo)

В 1990-е годы на смену классическому и сценическому танго пришло современное танго, которое родилось в экспериментах молодого поколения аргентинских тангерос и получило название «танго-нуэво» (nuevo — новый).

Танго-нуэво основано на сильных душевных порывах, эмоциональном чередовании плавных и стремительных движений, нежности и безудержной страсти.

Современное танго — это танец-диалог, в котором оба партнера тонко чувствуют друг друга и создают танец вдвоем, наполняя его своим особым содержанием и своим внутренним смыслом.

Начало танго-нуэво положил выходец из итальянской семьи Астор Пьяццолла, музыка которого коренным образом отличалась от записей классических оркестров: она была более резкой, эмоциональной, чувственной.

Следует отметить, что до того танго учили с применением дидактического метода: желающие научиться искусству танца лишь пытались повторить то, что показывал преподаватель. При этом не следовало объяснений, как и почему сделано именно это движение.

В 1990-е же годы в Буэнос-Айресе образовалась «Группа исследователей танго» (позже переименованная в «Cosmotango»), вдохновителями которой стали Густаво Навейра (Gustavo Naveira), родившийся в 1960 году, и Фабиан Салас (Fabian Salas), родившийся в 1963 году. Они стали изучать физику и механику движений танго. Анализируя результаты своих исследований, они начали рассматривать все возможности движения в рамках танца. По сути, это и считается возникновением танго-нуэво, так как после этого произошел существенный сдвиг во всем танго.

За пределами Аргентины к танго-нуэво относятся как к стилю танго, однако основатели танго-нуэво его таковым не считают. По их версии, это лишь метод анализа и преподавания, основанный на новых правилах и представлениях.

В июле 2009 года Густаво Навейра заявил:

«Существует некая путаница в определении нуэво как танца танго: его называют стилем, формой или техникой. Часто термин «нуэво» используется для обозначения стиля танца, что вновь является ошибкой. На самом же деле это все то, что происходило с танго с 1980-х годов. Это не стиль. Танго-нуэво — это не термин, не название <…> Такими простыми словами выражается то, что происходит с танго в целом, его эволюция».

Таким образом, получается, что все стили танго, которые проанализированы, — это все есть «танго-нуэво».

Танго улучшается и развивается, обогащая себя чем-то новым. Недавно состоялось обсуждение по проблеме близких позиций, деления танца на открытый и закрытый стиль с… > Открытые позиции или закрытые, танец отдельно или рядом — это все уже устарело, это отголоски старого образа мышления <… > Это разделение на закрытые и открытые позиции часто используется теми, кто пытается откреститься от эволюции танца, они просто скрывают свой недостаток знаний. Нам же совершенно ясно, что расстояния в танце намного более сложны, чем просто открытые или закрытые позиции. Мы узнаем что-то новое и систематизируем это. Результатом наших усилий является открытие для танца более широких возможностей, а также художественной красоты и качества.

ГУСТАВО НАВЕЙРА, самый известный практик танго-нуэво

И все же, несмотря на все наставления создателей «ну-эво», термин все равно стал ассоциироваться с отдельным и отличным от обычного стилем танго.

Самыми известными практиками танго-нуэво помимо Густаво Навейры и Фабиана Саласа являются Эстебан Морено (Esteban Moreno), Клаудиа Кодега (Claudia Codega), Себастьян Арсе (Sebastian Arce), Мариана Монтес (Mariana Montes), Марьяно Фрумболи (Mariano Frumboli) и Пабло Верой (Pablo Veron). Все эти танцоры очень разные, каждый имеет яркий индивидуальный стиль, но тем не менее считается, что все они исполняли танцы именно в стиле танго-нуэво.

Кстати

Пабло Верой снялся в одной из главных ролей в фильме «Урок танго» (The Tango Lesson) британского режиссера Салли Поттер. Фильм был снят в 1997 году. Это полуавтобиографическая история с участием Салли Поттер и Пабло Верона об аргентинском танго. Саундтрек включает в себя оригинальные записи Карлоса Гарделя (Mi Buenos Aires querido) и Астора Пьяццоллы (Libertango), а это, пожалуй, два самых знаковых произведения в музыке жанра танго.

А самым важным и известным композитором «нуэво» является Астор Пьяццолла. Он произвел революцию в этом стиле за счет внедрения новых инструментов, таких как саксофон и электрогитара, а также открыл в традиционном танго новые формы гармонических и мелодических структур.

Одна из самых известных работ Пьяццоллы в этом стиле — знаменитое «Либертанго» (Libertango). Это название получилось от слияния слов «свобода» (libertad) и «танго», и в целом этот стиль получил мировую популярность именно после появления композиции «Либертанго», записанной и изданной в 1974 году в Милане.

Потом эта запись разошлась более чем в 50 всевозможных вариациях. В частности, в качестве основы эта композиция была использована в песне Грейс Джонс (Grace Jones) «I’ve Seen That Face Before» («Я видела это лицо и раньше»), а также в песне «Moi je suis tango» («Я — это танго») француза Ги Маршана (Guy Marchand).

Танго «Я видела это лицо и раньше» (Libertango)

Музыка: Астор Пьяццолла (Astor Piazzolla)

Слова: Барри Рэйнольдс (Barry Reynolds)

Странно, я видела его лицо и раньше,

Видела, как он околачивался у моей двери,

Словно ястреб, подстерегающий добычу,

Словно ночь, поджидающая день.

Странно, он, словно тень, идет за мной до дома,

Эхо шагов отражается от камней.

Дождливые ночи на бульваре Османн,

Парижская музыка плывет из баров.

Чего ты хочешь?

Хочешь повстречать смерть?

За кого ты себя принимаешь?

Ты тоже ненавидишь жизнь.

Танцуй в барах и ресторанах,

Иди домой с любым, кто пожелает.

Странно, он стоит совсем один,

Его пристальный взгляд пугает до смерти.

В своей комнате Жоэль с чемоданом.

Взгляд на свои шмотки,

На стены, на фотографии…

Ни сожалений, ни мелодрам.

Хлопнула дверь — Жоэль сбежала.

Вслед за Астором Пьяццоллой экспериментировать начали и другие музыканты — появилось электронное танго. Кстати, некоторые композиции в этом стиле стали так популярны, что теперь известны далеко за пределами мира аргентинского танго.

Глава 8

Виды, стили и направления танго

Война стилей

На сегодняшний день существует несколько танцевальных видов и стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго, бразильское танго и т. д.

Но главное разграничение — это танго социальное (аргентинское) и танго бальное. При этом аргентинское танго очень часто рассматривается как аутентичное (подлинное), поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся на берегах Ла-Платы.

Безусловно, разные стили танго являются предметом оживленной полемики среди танцоров, и можно даже говорить об определенной войне стилей, но это связано в основном с конфликтом поколений и чисто коммерческими нюансами.

Вопрос о том, что является более аутентичным, на наш взгляд, не имеет ответа, так как за последние десятилетия танец сильно изменился. Плюс сохранилось не так много достоверных свидетельств того, как танцевали до 30-х годов прошлого века.

Среди молодежи существует, например, и такое мнение: танго Астора Пьяццоллы существует для того, чтобы его слушать, а не танцевать. А кто-то уверен, что танго в исполнении современных «Gotan Project» или «Bajofondo Tango Club» — это вообще не танго, а какая-то «ритмичная попса».

Кстати, так называемый «маятник музыкальных предпочтений» в танго-сообществе достаточно давно и прочно завис в фетишизации музыки «Золотого века». Да, никто не спорит, эта прекрасная музыка является определяющей в развитии танго. Но есть и другая танго-музыка, которая появилась позднее. И именно это жестко не принимают любители традиционного танго, и именно на это периодически указывают сторонники (а их становится все больше и больше) «альтернативного» танго. Такая вот война стилей…

Ирония заключается в том, что танго-нуэво вполне можно танцевать под классику, а не только под электронное лаунж-танго. Но наоборот не получается — классическое аргентинское танго на электронный бит не ложится никак.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ, преподаватель танго и сальсы

Отдавая себе отчет в том, что существует множество точек зрения на эту тему, отметим четыре основных стиля, описанных преподавателем танго и организатором танго-фестивалей Освальдо Натуччи (Oswaldo Natucci):

Стиль «Канженге» (Canyengue) — это старый (уличный) стиль, очень медленный и тягучий, без большого количества вращений. Он был характерен для 1920-х годов, а сейчас его танцуют в основном на показательных выступлениях.

Стиль «Милонгеро» (Milonguero) — это вообще не единый стиль, а некая смесь стилей, основанных на принципах импровизации, объятиях, ведении-следовании и т. п.

Стиль «Салон» (Salon) — это стиль с акцентом на ноги, на постановку стопы (pisada) и на объятие (abrazo). Это очень изысканный стиль танцевания с упором на ритм музыки, в котором особый акцент делается на паузы.

Стиль «Спектакль» (Spectacle) — это фактически сценическое (постановочное) танго с большим количеством ганчо и болео.

Согласно Освальдо Натуччи, два последних стиля более популярны у молодых, для которых сложность позиционируется выше, чем эмоции. С другой стороны, именно в 35-летнем прошлом «следует искать эмоцию в танце, эмоцию тела».

Давая определение стилю «Милонгеро», Оскар «Качо» Данте (Oacar «Cacho» Dante) отмечает, что «милонгеро танцует интимное танго для женщины, это не танго мужчин. Милонгеро не танцуется для публики».

Милонгеро — это раб музыки, ритма и пространства. Когда он танцует, музыка овладевает его телом и переводится в его шаги и движения. Он никогда не теряет ритма <… > Милонгеро вдохновлен оркестром, музыкальным произведением либо женщиной. Он также позволяет своим эмоциям влиять на танец. Перед началом танца он возьмет женщину в свои объятия, послушает музыку, почувствует их дыхание, их сердцебиение и только тогда сделает первый шаг. К счастью, каждый милонгеро танцует по-особенному. Их индивидуальность, стиль, каденция уникальны для каждого. Существует множество отличий среди них в богатом разнообразии шагов и танцевальном опыте. Хотя они иногда поддаются желанию удивить, их приоритетом всегда остаются женщина и чувства (чувства — это главная движущая сила танца). Они безымянны. Временами робки и очень сосредоточены. Они не танцуют много, они требовательны к выбору музыки и партнерши. Одна или две хорошо станцованные танды создадут вечер.

ОСКАР «КАЧО» ДАНТЕ, аргентинский танцор танго

Согласно Оскару «Качо» Данте, танго «Милонгеро» танцуется «в том пространстве, которое осталось», оно танцуется «не напоказ, не рисуясь».

Социальное танго и бальное танго

Чем социальное танго принципиально отличается от бального?

Танго, как уже говорилось, родилось в бедных кварталах на берегу реки Ла-Платы[18], и в нем смешалась местная культура с традициями иммигрантов из разных стран. А к этому добавились тоска по покинутой родине, муки любви и тому подобное. В результате получилось смешение, сочетание несовместимого. Поэтому танго — это намного больше, чем просто танец. Это больше чувство, чем шаги, это больше взаимный обмен энергией, чем телодвижения.

Танго танцуют, как чувствуют, как понимают музыку, как дышат… И при этом его никогда не танцуют заученно.

Его танцуют двое — как одно целое. Это дает ощущение эмоционального слияния. Пара танцует исключительно для себя, для своего удовольствия, а вовсе не для того, чтобы произвести впечатление на кого-то другого.

Социальное танго — это всегда импровизация. Это то самое танго, которое танцуют на танго-вечеринках (милонгах). Цель такого танго — понять и почувствовать друг друга, пообщаться в танце. Собственно, именно таким оно и было первоначально на берегах Ла-Платы.

А вот когда танго попало в Европу, уже там придумали названия основных шагов, заложили так называемые «академические» основы этого танца. И было создано бальное танго, которое вышло уже из модных бальных салонов Европы. Оно было стандартизировано, то есть были придуманы стандартные фигуры и музыкальные каноны для его исполнения. Затем танго стало частью программы спортивных бальных танцев. И в нем появилось много похожего на другие виды спорта — на фигурное катание, на гимнастику, на синхронное плавание. Все стало заученным, многократно отработанным, отшлифованным. Но при этом исчезло самое главное — всегда живая, рождающаяся из глубины подсознания, а посему неповторимая импровизация.

Получается парадокс: с одной стороны, классическое танго — это и есть тот самый импровизационный аргентинско-уругвайский танец, и именно он является каноническим, но с другой стороны, как раз канонов в импровизации не так-то и много. По сути, танго с берегов Ла-Платы — это зрелищная импровизация, которая таит в себе удивительную загадку и массу сюрпризов. А вот бальное танго отличается множеством общепринятых канонов и всевозможных стандартизаций. Это заранее продуманная система построения танца.

Таким образом, социальное и бальное танго — это два совершенно разных танца, хоть они и носят одно название. Живое танго с берегов Ла-Платы наполнено импровизацией, и оно в исполнении каждой пары неповторимо. А бальное танго — это постановочный танец, исполняемый хорошо подготовленными танцорами (спортсменами-профессионалами), которые тысячи раз репетировали каждый жест, каждую фигуру.

По сути, в бальном танго нет места импровизации, все элементы там следуют друг за другом в определенной отрепетированной последовательности.

Никто не спорит, бальное танго также может быть наполнено эмоциями и страстью, но все это отрежиссированно, распланировано, заковано в рамки правил и четких построений.

Вывод из вышесказанного очевиден: «социальщики», презирающие ногомахание и прочий пафос, обычно не переваривают «бальников». И наоборот. И, кстати, истинные адепты «настоящего» танго с берегов Ла-Платы не соревнуются между собой и в чемпионатах принципиально не участвуют.

В парных танцах для танцпола часто оправдывают «социальностью» то, что танец выглядит убого <… > Иногда даже гордятся этим. Вроде как человек думает, что танцует аутентично, а на самом деле это просто очень плохо. По всем параметрам. С другой стороны, переносить энергетику сцены или соревнования на обычный танцпол — тоже перебор. Это выглядит вульгарно и неестественно. Золотая середина лежит в той же логике, что использование косметики у девушек.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ, преподаватель танго и сальсы

«Канженге», «Салон», «Аисо», «Нуэво» и прочее

Различных стилей танго с берегов Ла-Платы (Tango Rioplatense), которое принято называть аргентинским, много. К ним относятся: «Канженге» (Canyengue), «Лисо» (Liso), «Салон» (Salon), «Орильеро» (Orillero), «Милонгеро» (Milonguero) и «Нуэво» (Nuevo).

Танго «Канженге» — это старый стиль танца, существовавший в начале XX века. Он использовался в основном в бедных городских кварталах, в заведениях с весьма сомнительной репутацией. Для этого «уличного» стиля, или танго низшего класса, которое танцевали в основном чернокожие, мулаты и метисы, характерны медленные и тягучие движения, исполняемые будто бы под гнетом усталости. Позиция партнеров — щека-к-щеке, рука партнерши перекинута через плечо мужчины, колени слегка согнуты, шаги маленькие, руки с открытой стороны объятия находятся чрезвычайно низко по сравнению с другими стилями танго…

Название стиля «Орильеро» произошло от места его зарождения: он появился на окраинах Буэнос-Айреса, в так называемых «орилльях». Сегодня «Орильеро» характеризуется быстрыми движениями и большим количеством украшений, для исполнения которых необходимо свободное пространство. «Орильеро» — это танго закрытой позиции, когда партнеры наклонены друг к другу, и при этом присутствует небольшое давление партнерши на грудь мужчины.

Танго «Салон», как уже говорилось, отличается более открытой позицией танцоров в паре по сравнению с «близким объятием». Это более изысканный и изощренный стиль исполнения танго, и он, как и танго «Милонгеро», основан на принципах импровизации, ведения-следования и т. п.

В настоящее время стили «Салон» и «Орильеро» практически объединились в салонный стиль танго. Салонное же танго, в свою очередь, все чаще именуется стилем «Милонгеро». При этом и танго «Салон», и танго «Милонгеро» противопоставляются в Аргентине и за ее пределами сценическому (постановочному) танго.

Танго «Лисо» характеризуется отсутствием изысканных фигур и фантазийных связок. Оно очень похоже на простые шаги, ходьбу или прогулку (caminada), как их называют в танго. В этом стиле нет множества поворотов и вращений.

Танго «Нуэво», как уже отмечалось, — это новое направление танго, это новый взгляд на танго, позволяющий ему заиграть кардинально иными красками, это изобретение молодого поколения танцоров, стремящихся найти в танго свой собственный неповторимый стиль. Танго-нуэво требует очень хороших физических данных. Движения в этом стиле размашистые и широкие. Такое танго также требует для исполнения много места, его часто танцуют в шоу и никогда на милонгах. Более того, танцевать сложные фигуры рядом с парами, танцующими, например, «Милонгеро», считается просто дурным тоном.

Танго-нуэво привлекает внимание во всех смыслах слова. Про него спорят специалисты, его критикуют преподаватели танго, на него восхищенно смотрят зрители. Тот самый случай, когда говорят, что равнодушных не остается. Танго-нуэво наводит ужас на танцоров своей сложностью и загадочностью. Ведь никто до конца не может определить, что это такое — танго-нуэво. Даже сами создатели и разработчики стиля оставляют большое поле для интерпретаций.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ, преподаватель танго и сальсы

Сценическое (постановочное) танго

Шоу-танго, или танго «Фантазия», является гибридом нескольких стилей танго и представляет собой особую форму искусства. Такое танго исполняется профессиональными танцорами не друг для друга, а для зрителей. Их цель — произвести впечатление на публику. Это танго имеет совсем иные законы — в отличие от клубных (социальных) стилей. Для него характерны виртуозная техника исполнения, зрелищность движений и фигур. В нем много элементов фигурного катания и гимнастики, есть фигуры из балета, из бальных танцев. А музыка, под которую исполняется шоу-танго, необязательно «музыка настоящего танго»: это может быть джазовая композиция, аранжировка популярной классической мелодии. Увидеть сценическое (постановочное) танго можно, только купив на него билет.

Это интересно

В августе 2019 года в Буэнос-Айресе проходил очередной чемпионат мира по танго. В нем выступали 744 пары из 36 стран мира, в том числе и из России. Чемпионат мира проходил в двух категориях — салонное и сценическое (с акробатическими элементами) танго. Возрастных ограничений не было. В главном событии танцевального мира в категории «Салонное танго» выиграла российско-аргентинская пара, состоящая из 28-летних танцоров Максима Герасимова и Агустины Пьяджо (Agustina Piaggio). Кстати, в 2018 году они тоже принимали участие в чемпионате мира и смогли занять третье место. Максим Герасимов после победы сказал: «После бальных танцев я решил попробовать прийти на урок танго и решил, что это мое, потому что я могу полностью импровизировать. Я могу делать то, что я хочу, я могу слушать музыку, как я хочу, обнимать партнершу, как я хочу».

Танго по видам музыки

По видам музыки танго делят на несколько типов: непосредственно танго, танго-вальс (танец, который исполняется в ритме вальса и имеет несколько другую технику шага) и милонга (танец, который обычно отличается более быстрым темпом).

В милонге все подчинено ритму. В танго главное мелодия, ее обыгрывание. В танго хореография может быть более свободной, чем в других танцах. Вальс занимает промежуточную позицию, в нем присутствует ритм, который формирует танец, но не так строго, как в милонге. В вальсе танец подчиняется и ритму, и мелодии.

ПАБЛО ВЕРОН, аргентинский танцор танго

Финское танго

Среди разновидностей танго выделяется и необычное финское.

Этот стиль зародился в Финляндии в середине 40-х годов XX века. Наибольшую популярность финское танго приобрело в 1950-1960-е годы — после появления на свет музыкальной композиции Унто Мононена (Unto Mononen) «Satumaa» («Сказочная страна»), которая стала всенародно любимой в исполнении Рейо Тайпале (Reijo Taipale), записавшего песню в 1962 году.

Считается, что Унто Мононен написал текст и мелодию для танго «Satumaa» в 1949 году, будучи 19-летним юношей. В песне поется о сказочной стране, куда попасть невозможно. Многие считают танго «Satumaa» воплощением финского менталитета, склонного к замкнутости и меланхолии.

Танго «Satumaa» не зря называют «финским гимном», и после его появления танец уже не сходил с подмостков и стал непременным атрибутом популярных танцевальных вечеров в Финляндии.

Слова этого танго просты: «На другой стороне большого моря есть земля, и туда — на далекий берег счастья — нежно набегают волны. Там всегда блестят красивые цветы. Там можно забыть про заботы о завтрашнем дне <…> Но я, не имея крыльев, не могу улететь туда, я узник своей земли».

И в Финляндии многие посчитали, что «Satumaa» очень точно выразила душу финского народа, склонного к меланхолии.

Это интересно

Мелодия танго впервые прозвучала в Финляндии летом 1912 года, тогда был организован концерт цыганской группы из Санкт-Петербурга. В программе вечера были представлены вариации на темы аргентинских, бразильских и испанских мелодий. А вот знаменитая «La Cumparsita» (в финском варианте «Тропическая ночь») вышла в стране на пластинке в 1929 году.

Но по большому счету отцом финского танго считается Тойво Кярки (Toivo Karki) — один из самых плодовитых композиторов страны, вместивший в финское танго и финскую народную песню, и немецкий марш, и русский романс.

Ну а ритмичность финского танго была заимствована из чувственного аргентинского танго. Однако лишь отчасти. В финском танго мужественные синкопы (буквально — обрубания) хабанеры и милонги смягчились, изменилась и техника танца.

Если в двух словах, то финны танцуют танго не так экспрессивно, как те же аргентинцы, но чувств у них, поверьте, не меньше. И это — несмотря на все мифы о финской холодности, сдержанности, степенности и т. п.

В 1990-е годы прошлого века в Финляндии вдруг возродились общественный интерес и ностальгия к недавнему прошлому, и это привело к появлению множества игровых фильмов и телевизионных программ, в которых танго стало лейтмотивом ко всему происходящему.

В небольшом северном городке Сейняйоки (Seinajoki) летом стали ежегодно собираться на фестиваль «Tangomarkkinat» («Ярмарка танго») до 100 тысяч помешанных на танго финнов, чтобы исполнить свои танцы, а попутно выбрать короля и королеву танго (победителей песенного конкурса).

И что характерно, короли танго в Финляндии традиционно более популярны, чем известные спортсмены и победительницы конкурсов красоты.

Наиболее яркие исполнители национального танго у финнов — это Олави Вирта (Olavi Virta), Вейкко Туоми (Veikko Tuomi), Райнер Фриман (Rainer Friman), Тайсто Тамми (Taisto Tammi) и др.

Бразильское танго

Танго с берегов Ла-Платы (Tango Rioplatense), которое принято называть аргентинским, объединяет в себе множество разнообразных стилей, которые развивались в разное время в различных регионах Аргентины и Уругвая. При этом аргентинское танго не следует путать с матчишем (mattchiche), или машише (maxixe), — так называемым «бразильским танго».

Машише — это городской парный танец, движения в котором носят лишенный скромности откровенный эротический характер. Важную составляющую в машише имеют элементы флирта и импровизации. Этот танец возник в Рио-де-Жанейро во второй половине XIX века, и пока самба не обрела популярность, машише был самым распространенным танцевальным жанром в этом городе. Потом, под названием «матчиш», этот танец с начала XX века обрел широкую известность в Европе и США.

Согласно одной из версий, бразильское танго названо в честь города Машише в Мозамбике. А первое известное в наше время бразильское танго под названием «Убийственные глаза» («Olhos matadores») сочинил Энрике Алвиш де Мешкита (Henrique Alves de Mesquita) в 1868 году. Партитура этого танго была опубликована в 1871 году.

Считается, что именно Мешкита распространил употребление наименования танго для обозначения музыкального сопровождения в театральных постановках, которые до того испанцы и французы предпочитали называть хабанерой.

Творческое наследие Шикиньи Гонзага (Chiquinha Gonzaga), родившейся в 1847 году, содержит 41 композицию в жанре «tango brasileiro». Их она сочиняла для шествий самых известных карнавальных сообществ в 90-х годах XIX века в Рио-де-Жанейро.

Наивысшего расцвета бразильское танго достигло в творчестве известного бразильского композитора Эрнесту ди Назаре (Ernesto de Nazareth), родившегося в 1863 году и прожившего почти 100 лет. Наследие композитора состоит из 212 сочинений, включая 90 композиций в жанре «tango brasileiro». При этом он предпочитал указывать на партитурах название «бразильские танго», поскольку считал машише низким жанром. Более того, он был категорически против того, чтобы машише танцевали под музыку его «бразильских танго».

В ноябре 1905 года вышла пластинка с записью песни «La Mattchiche» в исполнении француза Феликса Майоля (Felix Mayol) и в аранжировке Шарля Борель-Клерка (Charles Borel-Clerc). Это сочинение относится к жанру марша, что было указано в партитурах и на грампластинках. Сам Майоль объявил песню следующими словами: «Вот матчиш по мотивам знаменитого испанского марша».

В разных странах этот марш потом появлялся под разными названиями, но он не имел никакого отношения ни к бразильской музыке, ни к бразильскому танцу машише. И его самое распространенное название никого не должно вводить в заблуждение.

С другой стороны, ошеломительный успех песни Майоля послужил причиной возникновения «нового салонного танца матчиш». Описание восьми танцевальных фигур с фотографиями появилось в парижском журнале «Фемина» (Femina). Автор статьи писал: «В настоящее время это не какой-то особенный новый танец, но всего лишь фантазия на темы котильонов <…> Фигуры произвольного танца, вдохновленного матчишем, в основном заимствованы из котильона».

Удивительно то, что в Бразилии машише формировался на протяжении десяти или более лет, а «новый салонный танец матчиш» возник в Париже за несколько месяцев, что вполне соответствовало духу времени, когда новые танцы мгновенно появлялись и тут же забывались. В отличие от Бразилии, во Франции процесс шел в обратном направлении — не из танцевального зала на сцену театра, а наоборот.

Основными фигурами в этом танце были «винт» (parafuso), «окно» (janela), «корта-жака» (corta-jaca) и др. При этом французский танец «La Mattchiche» подвергся острой критике в пародии бразильского дуэта «Жералдус» (Geraldos), выступавшего в Париже в 1908 году. Именно тогда парижане увидели, как исполняется настоящий бразильский машише.

С начала XXI века в современной Бразилии возникло движение организованных танцевальных групп, пропагандирующих так называемый «новый ошеломляющий танец машише» (maxixe — a nova е subversive danga). Этот современный «клубный машише» популярен среди определенной части молодежи. Он отличается поддержками и акробатическими движениями, взятыми из спортивных танцев, и весьма сильно отличается как от европейского или североамериканского матчиша начала XX века, так и от забытого бразильского машише времен его былой громкой славы.

Этот новоявленный городской «гибридный» танец произошел от ламбады и воспринял воздействие модной кизомбы. Музыкальное сопровождение танца не имеет никакого отношения к «бразильскому танго». По сути, это обновленная ламбада.

Глава 9

Философия танго

Ницше — первый танцующий философ

Разговор о философии танго имеет смысл начать с рассуждений такого великого мыслителя и создателя самобытного философского учения, как Фридрих Ницше. В своем ключевом произведении «Так говорил Заратустра» Ницше затрагивает тему танца — в главе «О высшем человеке». Там, говоря о сверхчеловеке, Ницше называет приближающихся к цели танцующими. Ницше пишет, что лучше смеяться от счастья, чем от несчастья, лучше неуклюже танцевать, чем ходить хромая, ведь даже «у худшей вещи есть ноги для танцев». Самая большая проблема заключается не в том, что человек «не удался», а в том, что человек так и не научился танцевать — танцевать поверх самого себя.

Разумеется, танец в данном случае — это метафора, и не стоит воспринимать ее буквально — как движение под музыку. Танец, согласно Ницше, наряду со смехом, являет собой путь к преодолению ничтожества человеческой натуры.

Если моя добродетель есть добродетель плясуна, и я обеими ногами прыгал в золотисто-смарагдовый восторг; и если же мое альфа и омега есть то, что все тяжелое должно стать легким, всякое тело — плясуном; всякий дух птицей — поистине это есть мое альфа и омега. Танец есть начало и конец совершенства тела и духа, путь его исполнения и качество достижений. Знай: нет ни верха, ни низа! Бросайся во все стороны, вперед, назад, ты легкий!

ФРИДРИХ НИЦШЕ, немецкий мыслитель

Сверхчеловек, согласно Ницше, — это творец, обладающий могущественной «длинной волей», где сила и воля направлены на преодоление, превозмогание себя самого. А танец в философии Ницше — это символ, который наглядно выражает собой понятия жизни, становления, просветления и мудрости. Это некая форма, которая может в цельном феномене объединить все существенные для философии Ницше свойства реальности. Заратустра у Ницше стремится туда, где «всякое бытие» кажется «божественным танцем и божественной радостью», где мир кажется «выпущенным на волю и летящим обратно к самому себе». Легкость — есть свойство танца и божественного бытия. Но ради мира легкого должен быть и мир тяжести, «ибо не должно ли существовать то, на чем будут танцевать?». «Священное» Заратустры танцует, попирая ногами «дух тяжести».

С одной стороны, танец для Заратустры — случайность, с другой — необходимость. Познание и танец, согласно Ницше, непосредственно связаны. Жизнь в глазах Заратустры предстает «связующей, обвивающей, мятущейся». Это «пляска по камням и пням». Познание — это танец в прыжках и заманивании в поток жизни. «Только два раза тряхнула ты пламенными руками свои погремушки, как нога моя зашевелилась уже в неистовстве пляски. Пятки мои приподнимались, пальцы мои прислушивались, чтобы понять тебя». Однако не только жизнь играет человеком, но и его воля управляет движением жизни. Танец сопровождает познание на всех этапах его становления. Танец — это само состояние познания. «Однажды захотелось танцевать, как никогда я еще не танцевал: выше всех небес хотел я танцевать. Только во время танца умею я говорить притчу о высочайших вещах». И явью воплощенной становится надежда, то есть, познав вещь, человек овладевает ею. Он танцует на всех вещах, подобно тому, как «все вещи танцуют сами, идут, подают друг другу руки, смеются».

Оценку жизни, как и ее познание, Заратустра оформляет не словом, а с помощью танца. Движения рук и ног для него — это критерий, которым определяют добро и зло, значение событий в жизни. Неудивительно, что Ницше называет душу подобием тела, а не наоборот. Причем не всякая душа подобна гибкому телу танцора, а только «самоувесе-ляющаяся». Веселье — ключевое слово. Лишь находясь в этом состоянии, душа способна «водить свои хороводы над всеми здесь, там и туда».

Ницше символизирует в танце существование человека и путь его перерождения в сверхчеловека. «Вот какими хочу я видеть мужчину и женщину; одного — способным к войне, другую — способной к деторождению, обоих — способными к танцу, с головой и ногами. И пусть будет потерян для нас тот день, в который ни одного раза не будут танцевать».

Кстати, Ницше первым заметил, что в танце тело тоже становится художественным произведением, а значит — тоже выражает идею, мысль. Ницше буквально перевернул вверх дном классическую философию, и сделал он это не в последнюю очередь с помощью танца. Ницше любил античность и считал, что в Древней Греции была достигнута высшая стадия развития человека, а потом люди это потеряли. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше слагает настоящую оду танцу: «В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство».

В произведении «Так говорил Заратустра» Ницше пишет: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать». Его Заратустра водит хороводы с нимфами на зеленых лугах. Для Ницше танец становится атрибутом самого высокого, божественного искусства и мысли. Поэтому танец для Ницше — это метафора мысли.

Мой стиль похож на танец; я свободно играю всевозможными симметриями, я играю ими даже в моем выборе гласных букв.

ФРИДРИХ НИЦШЕ, немецкий мыслитель

Танец для Ницше — это одна из философских категорий, на которых он строит свою философскую систему. Танец — это начало и конец совершенства тела и духа. При этом движение человека под музыку — это лишь очень частный аспект танца. Для Ницше танец — это символ, выражающий собой абстрактные понятия жизни, становления, мудрости, просветления и т. д.

Влияние этого философа не только на своих собратьев по цеху, но и на танцовщиков трудно переоценить. Например, Айседора Дункан любила читать Ницше и цитировала его в своих размышлениях о танце. Им зачитывались одна из создательниц модерна Мэри Вигман, балетмейстер Морис Бежар и многие другие.

У меня было три великих Мастера, три великих предшественника в Танце в нашем веке — Бетховен, Ницше и Вагнер. Бетховен создавал танец в мощном ритме. Вагнер — в скульптурной форме. Ницше — в духе. Ницше был первым танцующим философом.

АЙСЕДОРА ДУНКАН, американская танцовщица-новатор

У каждого — свое танго

С трудом осилив предыдущий раздел, многие наверняка подумали: что это было? Какой-то бред? Или это я ничего не понимаю? Понять и в самом деле непросто. Последние двенадцать лет жизни Ницше провел в сумасшедшем доме, и не понимал его, кстати, и такой выдающийся мыслитель, как Лев Николаевич Толстой, который писал про «мальчишеское оригинальничанье полубезумного Ницше, не представляющее ничего цельного и связного», который называл его работы какими-то набросками «безнравственных, ничем не обоснованных мыслей». Граф Толстой называл учение Ницше «самым пошлым образом бьющим на эффект писанием одержимого манией величия, бойкого, но ограниченного и ненормального немца». Он считал, что писания эти «ни по таланту, ни по основательности не имеют никакого права на внимание публики».

Как говорится, «придай учености печать тому, чего нельзя понять».

Главное, что можно вынести из написанного Ницше: танец — это путь к совершенству тела и духа. И пусть и в самом деле будет потерян тот день, в который люди ни разу не потанцевали.

Танго — это одна из разновидностей парного танца, и все сказанное «танцующим философом» имеет самое прямое отношение к танго. При этом одни «нормальные» люди говорят, что танго — это песенно-танцевальный жанр, другие — что это стиль жизни, третьи — что это философия, четвертые вообще уверены, что это — сама жизнь. На самом же деле танго — это диагноз. Это болезнь. И, как у каждой болезни, у нее есть свои симптомы: человек начинает мысленно танцевать, прокручивая в голове новые комбинации движений, он оценивает любое пространство в плане его пригодности для танцевальной площадки, у него начинается «ломка», если он не получает хотя бы одну дозу своего любимого танго в неделю, и т. д.

Сколько людей — столько и представлений о том, что такое танго. Каждый приносит в него что-то свое, каждый чувствует танго по-своему. Доходит даже до того, что и марку танцевальных туфель некоторые считают чем-то безумно важным и имеющим прямое отношение к «выстраиванию тела» и «передаче энергии»: якобы те, кто танцует в туфлях для латины или (о, ужас!) в обычной обуви, — это вообще шуты гороховые, а на более поздних этапах — шуты гороховые те, у кого имеется только одна пара туфель (странно, но это обсуждают не только женщины, но порой и мужчины).

Вот и получается, что у каждого — свое танго. И оно действительно — как наркотик. Танго хочется танцевать снова и снова. В танго не существует времени, оно как бы находится в пространстве между прошлым и будущим, и повседневность, какой бы она ни была, при этом отступает. Пусть временно, но отступает. А все потому, что танго обладает удивительной способностью вымывать прочь из души «пыль повседневности», и с ним расстаются только для того, чтобы очень скоро снова вернуться.

Танго — много больше, чем просто танец. Это больше чувство, чем шаги, это больше общение, чем телодвижения <… > Танго — это способ общения, взаимопонимания и самовыражения. Партнерам в танце приходится заново узнавать друг друга. Одним это дается легко, другим — сложнее. В танец мы несем себя самих — со своими страхами, сомнениями, неуверенностью, со своими «скелетами в шкафу» <… > Именно поэтому танго привлекает внимание не только танцоров, хореографов, педагогов, но и философов, искусствоведов, культурологов и музыкантов. А в последнее время психологов и психотерапевтов, которые рассматривают танец как способ преобразования личности человека, включенного в определенный культурный и социальный контекст.

МАКСИМ СТЕПАНОВ, руководитель танцевальной студии

Можно утверждать, что пристрастие к танго влияет на поступки и психологические особенности личности. И изменения тут проявляются не только в процессе коммуникации с другими людьми, но и в познании самого себя, в творческой личностной самореализации.

Это хорошо, что так много людей стали заниматься танго, но вы также посмотрите, что они танцуют. Они танцуют движения вместо чувств, они смотрят в пол, они совершенно не заботятся о женщине, с которой танцуют. Многие выглядят как клоны. Это меня расстраивает. Меня учили, что танго — это уважение. Может, я старомоден, но почему тогда так много молодых людей хотят посещать мои занятия? Ничего нового, все это уже было изобретено <… > Сущность танго заключается в объятии и в наслаждении музыкой. Не упускайте этого!

ДЭНИ «ЭЛЬ ФЛАКО» ГАРСИЯ, аргентинский педагог и танцор танго

Порой складывается впечатление, что любая школа танго подобна секте. Она засасывает, становится альтернативой скучной повседневной жизни, и человеку кажется, что новые люди, появившиеся в его окружении, все очень хорошие, позитивные и все как один разделяют его новые убеждения.

Сравнение с сектой может показаться странным, но ведь это факт, что верующие люди всегда одиноки, и, может быть, именно поэтому они и объединяются в секты и церкви — чтобы находиться среди тех, кто разделяет их веру. А танго — это точно вера. Это способ погружения в некий Абсолют и растворения в нем. А те, кто не постиг этого, ограничиваются красивыми фигурами и в значительной степени работают на публику.

Но танго — это не просто вера. Это — вера в чудо. Это чудо для двоих, и оно не нуждается в какой-то рекламе. Да, рекламируются услуги всевозможных танго-школ, в которых учат ремеслу танца. А вот научить чуду нельзя. Оно само рождается из единения душ и исчезает вместе с ним.

Бернар Вербер в романе «Тайна богов» пишет: «Разве секта — это не та же религия, просто у нее пока не так много последователей, которые могли бы заставить остальных признать ее».

Да, танго это религия. Это разновидность телесных практик, обычно применяемых религиями для достижения состояния просветления. Танго — это разновидность древнего сакрального языка. Это язык тела — самый откровенный язык, так как передача информации там совершается непосредственно. Там нельзя думать одно, говорить другое, а делать третье, как зачастую получается при использовании обиходного языка.

Конечно, тангоманы называют себя сектой в шутку. Но, с другой стороны, в одном старом танго поется: «Танго — ритуал, танго — религия, великие оркестры — алтари его, и жрец — бандонеон». А вот слова, спетые Карлосом Гарделем в далеком 1922 году:

У меня нет друзей, у меня нет любви, У меня нет родины и религии, Одна лишь горечь у меня в душе…Но я ни о чем не сожалею. У меня всегда остаются: Для моих жалоб — милонга, Для моих страданий — песня.

И все это, как ни странно, имеет под собой вполне реальный базис. Дело в том, что музыкальный ритм 2/4 соответствует биениям человеческого сердца. А танго строится на тонком контакте, в котором у пары синхронизируются волны головного мозга, и танцоры впадают в состояние совместного двигательного транса.

Как говорил Ф.М. Достоевский, «танец — это ведь почти объяснение в любви». Это глоток чего-то нового, что обычно спрятано глубоко внутри. Это возможность на время стать другим человеком. А еще это искусство отдергивать свою ногу раньше, чем на нее наступят.

Шутка, конечно. А если серьезно, то танго — это уникальный сплав традиций, чувств и переживаний многих народов. И все это имеет более чем вековую историю.

Совсем не обязательно быть аргентинцем, чтобы хорошо танцевать танго. Любой может это сделать, если делает это правильно. Почему аргентинцы должны быть лучше? Это не заложено у них в генах. Для меня не существует аргентинского танго. Это техника танца. То, что она родилась в Аргентине и имеет отношение к танго, — прекрасно. Но в наше время она универсальна.

ФАБИАН CA/IAC, аргентинский танцор танго и хореограф

Считается, что танго появилось в конце XIX века в бедных эмигрантских кварталах на берегу реки Ла-Платы, куда съезжались люди со всего мира в поисках счастья. Но счастья на всех не хватало, и его заменил танец, доступный практически всем.

Танго — это смесь аргентинской быстрой милонги, гаванской хабанеры, испанского фламенко, ритуальных танцев индейцев, австрийского вальса, польской мазурки и еще мно-гого-многого другого. В танго слились воедино тоска по покинутой родине, несчастная любовь, страсть и одиночество.

Танго — это печальная мысль, которую можно станцевать.

ЭНРИКЕ САНТОС ДИССЕПОЛО, аргентинский танго-музыкант и композитор

Сейчас вроде бы все изменилось, и жизнь стала другая. Но и сейчас танго — это общение в танце, это энергетический и эмоциональный обмен, происходящий без слов.

У каждого — свое танго, и в нем необходимо уважать самого себя — такого, какой ты есть. Со всеми своими проблемами, сильными и слабыми сторонами, со всеми физическими ограничениями и предпочтениями в движениях. В танго необходимо уважать себя и свое желание открываться другому человеку.

В танго также необходимо уважать своего партнера (партнершу), ведь танцевать с кем-то — это значит принимать другого человека таким, какой он есть. То есть со всеми его проблемами, сильными и слабыми сторонами, физическими ограничениями, предпочтениями в движениях и желанием открываться.

В танго необходимо уважать и других, а также пространство, в котором эти другие тоже имеют полное право танцевать, открываясь друг другу.

Так вот философия танго базируется на том, что танцоры совместно проектируют свой танец, и это невозможно сделать в одиночку. В танго люди делятся друг с другом своим вниманием, своим настроением, своей музыкальностью, и они это делают добровольно, естественно да еще и с удовольствием.

Хороший партнер тот, кто танцует со мной, имеет внутренний контакт, играет с музыкой, танцует не ради того, чтобы после меня другая с ним потанцевала или чтобы показать себя. Он может, конечно, «помахать ногами», но для выразительности, а не для понта.

МИЛА ВИГДОРОВА, преподаватель аргентинского танго

Танец начинается только после того, как за взглядом (mirada) последует кивок головой (cabeceo). А объятия (abrazo) — это сосуд, в котором зарождается та самая гремучая смесь страсти, ревности и любви, которой является танго.

Танго — это не набор шагов, пусть даже очень красивых. Это искусство, это способ самореализации, это шанс понять, что ты хочешь, что ты делаешь, а главное — почему. Это нежность. Это возможность не идти больше одному, наудачу, вслепую. Это желание поделиться чем-то очень важным и дорогим для тебя с другим человеком.

Танго — это грусть, которую танцуют. Когда люди чувствуют себя беспомощными, они говорят: «Ах, танго сделает мне хорошо!» Это своего рода терапия.

КЛОД ПЬЕР-АНТУАН, руководитель квебекской школы танго

Танго — это один из самым загадочных танцев в мире, ведь в нем совмещаются самообладание, строгость линий и безудержная страсть. И все это — одновременно. В эмоциональном заряде танго заложено то, что делает его самостоятельным жанром музыки, имеющим не какое-то национальное (пусть аргентинцы и уругвайцы спорят между собой и дальше), а универсальное значение.

Мелодию для танго можно сочинить одним пальцем, но обязательно с душой.

ЭНРИКЕ САНТОС ДИССЕПОЛО, аргентинский танго-музыкант и композитор

Это удивительно, но, с одной стороны, сам танец (его техника) построен так, что без импульса со стороны мужчины женщина вроде бы и шагу не ступит. Для танго действительно нужны двое, но этот танец не вписывается в банальную концепцию «мужчина ведет, а женщина — следует». Танго — это удовольствие от танца вдвоем. В танго приходят взрослые вполне зрелые люди, которые уже многое знают о себе и об окружающем мире. Мужчина и женщина в танго — это, соответственно, «спокойная мужественность» и «элегантная женственность». И, подлаживаясь «под танго» (в том числе и путем освоения техники танца), мужчины и женщины действительно развивают в себе эти качества.

Неаполитанец, танцуя тарантеллу, делает это ради развлечения, житель Буэнос-Айреса, который танцует танго, делает это, чтобы поразмыслить над своей судьбой.

ЭРНЕСТО САБАТО, аргентинский прозаик и художник

Нейрофизиология танго

Психология танго — это совокупность психических состояний и ощущений, ассоциирующихся с этим танцем.

А еще танго, как и любой другой танец, тесно связано с физиологией, с головным мозгом и с функциями нервной системы.

Удивительно, но наше чувство ритма столь естественно, что большинство воспринимают его как нечто само собой разумеющееся: услышав музыку, мы начинаем невольно постукивать ногой или покачиваться из стороны в сторону. Однако каково бы ни было предназначение данного инстинкта, он представляет собой нечто новое в эволюции. Дело в том, что ни у млекопитающих, ни у каких-либо других представителей царства животных ничего подобного нет.

А как же змеи, спросите вы? Едва факир начинает играть на своей флейте, как рептилия, не отрывая взгляда от инструмента, начинает «зачарованно» покачиваться в такт мелодии… Но, как оказалось, торчащая из корзины заклинателя кобра реагирует не на звук флейты, а на ее вид. Музыку как таковую змеи не слышат, хотя, конечно же, они не глухие. Да, у них нет барабанных перепонок и наружных ушей, зато змеи прекрасно чувствуют вибрацию, передающуюся от земли к их челюсти и брюшным мышцам. Кроме того, через свое внутреннее ухо они могут распознавать и те звуки, что переносятся по воздуху. Но исследования показали, что змеиный слух «настроен» лишь на частотный диапазон вибраций и звуков, которые производят более крупные животные. Следовательно, музыка для змей — ничто. То есть флейта для факира является не музыкальным инструментом, а дубинкой, с помощью которой он дрессирует своего ядовитого «артиста». И это не кобра во время представления покачивается в такт музыке, а факир движется в такт движениям змеи. Вот и весь фокус.

А вот люди оказываются подсознательно захваченными ритмом, и эта способность лежит в основе танца.

Например, танго сопровождается гораздо большей синхронизацией, чем какая-либо другая человеческая деятельность. Оно требует такой степени координации между танцующими людьми, которая не возникает практически ни в каком другом социальном контексте.

Так вот ученые-нейрофизиологи провели томографические исследования как профессиональных танцоров, так и любителей. И были поставлены принципиальные вопросы. Как танцоры ориентируются в пространстве? Как они выбирают темп своих шагов? Как люди вообще обучаются сложным последовательностям движений, образующим фигуры танго? Полученные результаты позволили составить некоторое представление о сложнейшей мозговой координации, требующейся для выполнения даже самых простых танцевальных движений.

Начнем с того, что танго — это форма самовыражения людей, и этот танец требует специализированных навыков, обеспечиваемых мозгом. Одна область мозга отображает положение тела, помогая направлять движения в пространстве; другая обеспечивает синхронизацию, позволяя двигаться под музыку. Когда человек, услышав музыку, начинает невольно постукивать ногой, это становится возможным благодаря тому, что определенные подкорковые области мозга обмениваются информацией, минующей высшие слуховые области. Когда человек делает элементарные движения, все просто. Но вот если требуется попрыгать на одной ноге, при этом одновременно еще и постукивая себя рукой по голове, — для этого нужно провести вычисления в сенсомоторной системе, учитывающие окружающее пространство, силу гравитации, поддержание равновесия и т. д. Нужно брать в расчет множество всевозможных факторов. Определенная область мозга переводит зрительную информацию в двигательные команды и посылает сигналы к областям, ответственным за планирование движений. Потом сформированные команды генерируют нервные импульсы, идущие в спинной мозг и затем — к мышцам, заставляя их сокращаться. А сенсорные органы в самих мышцах обеспечивают обратную связь с мозгом… Короче говоря, тут все очень и очень сложно.

Было проведено томографическое исследование танцевальных движений, и для этого пригласили в качестве испытуемых непрофессиональных танцоров танго. Было проведено сканирование мозга пяти мужчин и стольких же женщин с помощью позитронно-эмиссионного томографа, регистрирующего изменения мозгового кровотока, возникающие как следствие изменения активности мозга.

Работа выглядела так. Тестируемые ложились на спину внутрь сканера, и их головы фиксировались, однако они могли шевелить ногами и водить ими по наклонной поверхности. Сначала их просили выполнять ногами «квадрат» из классической салиды, причем движения нужно было выполнять под записи инструментальной музыки танго, которую тестируемые слышали через наушники. Затем проводили сканирование в другой ситуации, когда танцоры просто напрягали мышцы ног в такт музыке, но движений не производили. Вычитая активность мозга, вызванную простым напряжением мышц, из активности во время «танца», ученые смогли выявить у тестируемых области мозга, необходимые для того, чтобы направлять ноги в пространстве и создавать конкретные последовательности движений.

Как и предполагалось, вычитание позволило исключить из рассмотрения многие базовые моторные области мозга. Однако осталась та часть теменной коры, которая участвует в восприятии пространства и ориентации в нем. Во время танца восприятие пространства преимущественно кинестетическое (от греческих слов «kinetikos» — относящийся к движению и «aisthesis» — ощущение, чувство): люди ощущают положение своего туловища и конечностей в любой момент времени, даже если глаза закрыты, что становится возможным благодаря сенсорным образованиям в мышцах. Эти органы передают в мозг информацию об угле поворота в каждом суставе, о натяжении каждой мышцы, и на этой основе мозг создает отчетливое представление о положении всего тела и его частей.

Нет смысла вдаваться в сложные для понимания подробности. Главное — были выявлены области мозга, необходимые для синхронизации движений с музыкой. Была найдена часть мозжечка, служащая своего рода «дирижером».

О чем все это говорит? Это говорит о том, что управлять своим телом в пространстве точно, ритмично и выразительно, да еще и удерживать при этом равновесие, чрезвычайно трудно. Но что удивительно: при танце активируется двойник центра речи, располагающийся в правом полушарии головного мозга. Работа ученых показала, что выражение «язык танца» — не просто метафора. А отсюда версия: возможно, движение представляло собой некую форму языка (коммуникации), существовавшую задолго до того, как наши предки впервые заговорили вслух. Жестовое общение — это полноценный язык, это самый непосредственный способ общения друг с другом. А связь между танцорами возникает через прямовосприятие движений друг друга «зеркальным» образом — отсюда вытекает синхронность в танце.

Проще говоря, танец напоминает язык, так как он имеет «словарный запас» (танцевальные движения) и обладает «грамматическими правилами» (системой объединения движений). Танец представляет собой фундаментальную форму самовыражения людей. Этот «жестовый» язык развивает моторику, имеет огромные возможности «изображать» и «подражать». Танец развивает зону головного мозга, чрезвычайно важную для обучения и необходимую для распространения культуры. Танец очень помогает в процессе самопознания. Через танец пробуждаются природная телесность и ее целительный потенциал. Танцы благоприятно действуют на работу головного мозга. Например, у людей, которые в пожилом возрасте увлекаются танцами, увеличивается объем и улучшается работа гиппокампа — отдела головного мозга, который отвечает за работу памяти и координацию движений.

Любой человек хочет жить долго и не сталкиваться с болезнями. Физическая активность — это очень важно для достижения этой цели. Как показало наше исследование, танцы — это прекрасный способ поддержать здоровье тела и помочь работе мозга.

КАТРИН РЕХФЕЛЬД, немецкий нейрофизиолог

Самовыражение движением

Для кого-то танго — это способ социального общения, для кого-то — состязательный вид спорта, для кого-то — вид искусства. Но в любом случае, танго — это самовыражение при помощи движений, и тело является основным инструментом этого самовыражения.

Суть не в «что», не в па, не в последовательности шагов, а в том, «как» выполнен простой шаг. Это «как» имеет диапазон от «божественно» до «невыносимо убого». И это «как» не принадлежит кому-то одному: каждый из пары «поэтически» или «эстетически» воспринимает, то есть чувствует-ощущает и себя, и другого, и то, что «между».

ИГОРЬ ЗАБУТА, психотерапевт, преподаватель танго

Британский философ и социолог Герберт Спенсер в своей статье «О грациозности», опубликованной в 1891 году, анализируя различные движения (в том числе и танцы), пришел к заключению, что «грация, по отношению к движению, означает движение, которое производится с экономией мышечной силы».

Справедливость такого заключения станет очевидной, если мы обратим внимание на тот, например, факт, что опытный танцор, совершающий более грациозные движения, чем танцор неумелый, тратит в одинаковое время гораздо меньше сил. То же самое можно наблюдать и по отношению к гимнастическим упражнениям и ко всякой деятельности вообще. Грация по отношению к позам и движениям — это экономия мышечной силы.

По мнению Спенсера, понятие о грации «имеет свое субъективное основание в сочувствии (симпатии)». Когда мышечные движения человека насильственны или неловки, тогда мы отчасти испытываем те неприятные ощущения, которые должны были бы испытать, если бы эти движения были собственные наши движения. Когда же движения людей, на которых мы смотрим, свободны, тогда мы разделяем приятные ощущения, какие испытываются людьми, совершающими эти движения. То есть мы можем считать доказанным, что всякая деятельность красивая есть в то же самое время и деятельность полезная.

При этом, как ни крути, танго — это целостное отображение личности человека, состоящей не только из нейронов, гормонов, ДНК, воспитания и образования, но и из тела и психики, и если одна из «опор» хромает, далеко в танго не уйти. Например, можно иметь глубочайшие эмоциональные переживания, отличаться тончайшей чувствительностью, но если танцующий танго не управляет своим телом, ему не удастся адекватно выразить все это в танце.

В целом танго сложно танцевать, не включаясь личностно. Более того, танго наводит ужас на тех, кто боится до конца открывать себя. Это слишком глубокий танец, чтобы оставаться отстраненным.

Конечно, можно добавить в танго и игру цветомузыки, и разноцветный дым, и прочие яркие эффекты, и все это может выглядеть великолепно, но одно из главных достоинств танго заключается все-таки в том, что это старый проверенный способ самовыражения, который может выразить эмоции при помощи самого минималистического набора средств, самой простой (классической) палитрой.

Недаром танго продолжает жить на протяжении стольких лет, это одно из самых глубинных выражений нашей индивидуальности.

ГЕКТОР БАСАЛДУА, аргентинский художник

Безусловно, не получая приятности, люди вряд ли проводили бы столько свободного времени на танцполе. Но приятность — это результат, а основная мотивация кроется гораздо глубже. Мотивацию в данном случае можно отнести к одной из двух диаметрально противоположных целей: самоутверждение и самовыражение.

В самом универсальном определении танец — чувства, выражаемые телом. Это верно и о танго: мы впечатляемся музыкой и отреагируем или «рассказываем» ее через тело. Но не публике, и даже не себе, а другому в паре. Но это не все и не это главное: впечатляемся мы не столько музыкой или своим движением, сколько восприятием нашего движения другим человеком, взаимодействием, контактом, совместностью движения в паре.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА «Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Самоутверждение (self-affirmation) — это сложный психологический феномен, это поведение человека, обусловленное желанием повысить свою самооценку или поддержать определенный общественный статус. Проще говоря, это удовлетворение необходимости в оценке, которая обычно приходит извне, от кого-то другого.

Самовыражение (self-expression) — это состояние, при котором оценка как таковая не нужна. Самовыражение — это когда уверенное знание «кто есть я» исходит изнутри, проявляясь в мыслях, словах и действиях. Это качество личности, способность раскрывать свою душу. Это источник положительных эмоций, хорошего настроения, вдохновения, желания самосовершенствоваться и достигать поставленных целей. Это способ разрядки и избавления от негативной энергии.

В свое время советский поэт Сергей Островой писал:

Из всех примеров самовыраженьяПредпочитаю искренность движенья. Движенье сердца. И движенье мысли. Все движется на свете. Вверх ли, вниз ли…

Соответственно, танец отражает цель. Если, например, мужчина танцует для самоутверждения, то он ориентируется на свою самооценку и на оценки, которые ему дают окружающие. В первую очередь, это касается партнерши. Нравится ли ей с ним танцевать? Как сделать так, чтобы произвести на нее благоприятное впечатление?

А вот если тот же мужчина танцует для самовыражения, то он ориентируется лишь на то, что у него внутри, фокусируясь на своем собственном состоянии. Он не нуждается в каких-либо сторонних оценках.

На мой взгляд, танго — это взаимодействие противоположных энергий, их замыкание, которое дает то свет, то тьму, порой с такой скоростью, что оно превращается в пламя. Оно обжигает и перетряхивает все существо, и неважно, чем вы его разжигаете — «спичкой» или «огнеметом», неважно, медленное оно или быстрое, минорное или мажорное. Истинное танго прожигает насквозь.

КАРЛОС ГАВИТО, аргентинский танцор танго, одна из самых значимых фигур движения возрождения танго в 1990-е годы

Чем лучше мужчина танцует, тем большим успехом он пользуется у женщин. Самооценка его растет, но при этом очень важно, чтобы она не перепрыгивала так называемый «порог адекватности».

Считаю личную технику танца важной составляющей, но не надо ставить ее самоцелью. Техника — это как приоткрывать дверь. Чем лучше владеешь своим телом, тем больше можешь услышать, почувствовать. Однако если сосредоточиться только на двери, все самое главное пройдет мимо.

ДАНИЛА БОГДАНОВИЧ, преподаватель аргентинского танго

Итак, танго — это самовыражение при помощи движений. Этот социальный танец вырос, базируясь на идее импровизации вдвоем с использованием богатейшего лексикона движений, формирующегося по мере развития танго как субкультуры.

Простейшие движения — это ходьба вдвоем, в объятии, причем мужчина ведет, двигаясь вперед по линии танца, а женщина следует за его движениями, шагая назад. Но есть и масса других движений, и пара, встречающаяся на две-три мелодии танго, пока длится танда, с их помощью проигрывает, например, историю любви и расставания. Тут может быть все: и ревность, и тоска, и измена, и охлаждение, и разрыв… Конечно, каждый думает о своем, но это «свое» у всех, кто бы что ни говорил, практически одно и то же.

По сути, танго — это секс, только без интимной близости. Это хороший разговор по душам. Любой мужчина, танцующий танго, подтвердит — не обязательно спать с женщиной, чтобы ее чувствовать. И в мире танго есть множество пар, которые близки друг другу как партнеры, но не имеют никаких других отношений. Удивительно, но им их заменяет танец.

Прежде чем начать двигаться, люди делают слишком много ненужного. А все потому, что их так учили. Вместо того чтобы расслабиться и отдаться движению, они слишком много думают; принимают какие-то причудливые позы, задумываются о положении ног.

ФАБИАН САЛАС, аргентинский танцор танго и хореограф

Многие считают, что в танго можно достичь результата одними техническими средствами. Да, можно. Но этот результат будет поверхностным, упрощенным, легковесным.

Самовыражение, взаимопонимание, гармония ведения-следования — это во многом является результатом хорошо проработанных технических аспектов движения, но этого, конечно же, мало. Важно еще и состояние, в котором находятся танцующие здесь и сейчас. И тут начинается сплошная психология.

Когда человек начинает танцевать, его рассуждения, как правило, таковы: вот выучу какие-то сложные движения и стану хорошим танцором. Но приходит время, и он понимает, что выучил массу движений, а до хорошего танцора ему еще далеко, ведь не движения делают танец, а то, как человек их совершает.

Эмпатическая[19] способность человека не ограничивается техническим знанием формы, необходимо еще и содержание, то есть способность к коммуникации на уровне тела. Но очень часто внутренние психологические блоки не лежат на поверхности, не осознаются, и это выливается наружу в виде неправильной (негативной) оценки как своих действий, так и действий другого человека.

Можно прекрасно самовыражаться движением, но негативное восприятие — это отторжение. Это психологическое отступление, которое создает преграду между танцующими, так как вместо создания единения они начинают отстаивать каждый свои позиции.

Гармония ведения-следования — и тут тоже сплошная психология.

Например, есть слово «вести», но оно несет на себе некий оттенок авторитарности. Иное дело — выражение «показать путь». Уловить разницу — это значит изменить свой способ взаимодействия с миром, так как любая авторитарность порой начинает выплескиваться в виде раздражения, нервозности и даже злобы.

Проблемы с другой стороны — со стороны следования — возникают при желании защититься (отгородиться) от непривычного для себя способа действия.

Если представить себе происходящее в такой паре скрыто-авторитарного партнера и защищающейся партнерши, то этот подтекст, оставаясь невысказанным, все равно переходит в танец. Не может не перейти. И получается — да, танец, но не партнеров, а соперников.

Я думаю своим телом, оно должно чувствовать, о чем вы думаете. Это телесное мышление для меня — ключ к движению. Затем, очевидно, я думаю о структуре в позициях, элементах, но каждый день я более заинтересован в том, как соединить все элементы. Меня интересует цельное движение и также то, что происходит с женщиной, потому что я никогда не танцую один. И, конечно же, я думаю о технике, но только как об инструменте, а не как об итоге, потому что я хочу танцевать, а не демонстрировать технику. Логически это необходимо для того, чтобы лучше понять наши тела и быть более свободными, когда настает время для танца. Все развитие, пришедшее в совершенствование техники, сегодня позволяет нам создавать новые движения и новые возможности.

ПАБЛО ИНЦА, аргентинский педагог и танцор танго

Танго основано только на ритмизованном ходе. Только простое, плавное, сдержанное понижение, ритмизируемое периодическими остановками, ритмизируемое легким приподниманием на носки. И больше ничего. Как просто и как вместе с тем прекрасно!.. Когда первый раз видишь танго, никогда не подумаешь, что все дело только в опоэтизированной прогулке, ибо это не простая прогулка, но прогулка, в которой напряжен каждый мускул, в которой судорожно сжаты руки, а главное, в которой глаза не следят с тоской за ногами, но мерный ход гипнотизирует послушное тело.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ, «Книга о танго: искусство и сексуальность»

Импровизация[20]

Великий американский джазовый музыкант Луи Армстронг как-то сказал: «Если ты спросишь, что такое джаз, тебе никто не ответит». А ведь так называемое аргентинское танго имеет много общего с джазовой музыкой. В том смысле, что у импровизации нет и не может быть никаких установленных правил, но зато существуют распространенные практики и приемы. Люди, изучающие джазовую музыку, рассматривают различные варианты импровизации. По сути, это абсолютное творчество в действии. Ученые отмечают, что у импровизирующих музыкантов деятельность той части мозга, которая отвечает за способность человека к самовыражению, становится более активной. При этом в той части мозга, которая отвечает за самоконтроль, наблюдается деактивация (приведение в нерабочее состояние). Подавляя ту часть мозга, которая отвечают за самокритичность, музыканты могут оставаться «на волне» творчества и вдохновения. По мнению нейробиолога Чарльза Лимба (Charles Limb), «в неврологическом плане это можно характеризовать как расслабление, когда человек дает волю своим чувствам, а вот если человек слишком себя контролирует, очень трудно быть свободным творчески».

То же самое происходит и в танго.

Социальное танго, в отличие от сценических (постановочных) выступлений в стиле танго, — это всегда импровизация. Это в высшей степени импровизационный стиль зачастую даже не знакомых друг с другом людей. Они ни о чем не договариваются заранее, не подсказывают друг другу, какие сейчас последуют движения.

Танго — это спонтанное самовыражение движением под соответствующую музыку. Это когда человек двигается так, как хочется его телу, когда он расслабляется и не включает голову, не беспокоится, какое следующее движение будет делать.

Основываясь на отличном знании движений танго, танцоры мгновенно составляют фразы танца, не пользуясь «домашними заготовками», и такая импровизация позволяет им выражать свою сущность в движении.

Кстати, принято думать, что хороший партнер всегда станцует с любой партнершей. Это не так. Не всегда и не с любой. А разве в повседневной жизни человек может договориться с любым человеком и в любых обстоятельствах? Конечно же, нет. Даже если речь идет о «гении общения», нельзя быть уверенным, что ему не встретится какой-нибудь «неадекват». Вот и в танго человека может ожидать множество сюрпризов, причем далеко не всегда из разряда приятных. Да, танцоры мгновенно составляют фразы танца, и импровизация позволяет им выражать свою сущность в движении. Но при этом изначально адекватная оценка партнера (партнерши) тоже очень важна и может помочь сэкономить много нервных клеток, которые, как говорят, сами собой не восстанавливаются.

Ну а так, конечно, чем больше фигур и связок между ними знают партнеры (это называется словарем движений), тем больший для них открывается творческий импровизационный простор. Это как в разговоре: чем обширнее твой словарный запас, тем больше у тебя возможностей выразить свою мысль.

В танго имеется свой набор движений, и они — как буквы, и через импровизацию из них создаются цепочки движений. Как слова. Но есть и другой уровень импровизации — во время самого движения. Например, можно варьировать длину, скорость и направление шага, ускоряться или замедляться, двигаться резко или плавно — по музыке. Собственно, музыка для того и существует — чтобы вдохновлять танцующих на импровизацию. Пропуская музыку через свое тело, люди танцуют танго, мгновенно придумывая текущие движения.

И что характерно, импровизировать может как партнер, так и партнерша. Партнер может начинать движение, а партнерша — подхватывать и развивать его. А партнер, в свою очередь, потом уже следует за ней. Партнерша может импровизировать и незаметно для партнера, за счет игры (украшений) своей неопорной ногой.

Взаимосвязь танца и игры не ставит перед нами сложных проблем. Она кажется настолько очевидной, настолько внутренне оправданной и настолько полной, что здесь вполне можно воздержаться от обстоятельного включения в понятие игры понятия танца. Отношение танца к игре не есть его участие в ней, но отношение части и целого, тождество сущности. Танец — это особая и весьма совершенная форма самой игры как таковой.

ЙОХАН ХЕЙЗИНГА, нидерландский культуролог

Возможность мгновенно понимать друг друга и двигаться, словно единое целое, реализуется в танго именно через импровизацию. И что очень важно — через контактную импровизацию. В повседневной жизни такого практически нет.

Чтобы танцевать танго, человек должен быть свободен, максимально свободен от всего, что его сковывает. Он должен быть не женат…

ПАБЛО ВЕРОН, аргентинский танцор танго

При этом, по большему счету, импровизация объяснима, то есть она доступна анализу и постижима. А подлинное понимание составных элементов танго и умение их исполнять могут самым серьезным образом облегчить задачу импровизации.

«Продвинутые» танцоры считывают информацию танца так, что им больше не нужно о ней задумываться. Это как вождение автомобиля. Вождение автомобиля, кстати, в этом плане ничем не уступает тому же джазу, поскольку при управлении машиной тоже нужно уметь импровизировать. В автошколе ученикам говорят, что нужно аккуратно (не резко) тормозить, нежно поворачивать, продумывая траекторию прохождения поворота, ехать не слишком быстро и т. д. Однако при этом очень часто забывают уточнить, что это касается лишь штатных ситуаций, когда рядом нет никакой опасности. Если же вдруг что-то происходит нестандартно, то и мыслить водителю нужно нестандартно, и действовать нужно нестандартно.

Ну а на переполненном танцполе (как и на дороге) еще очень важную роль в импровизации играет интуиция. Когда перед танцором с перерывом в одну-две секунды появляются и исчезают пространства для шага, необходимо реагировать мгновенно, отслеживая трафик боковым зрением. Не все умеют танцевать «на газетке», поэтому перемещение по танцполу, набитому битком, в значительной мере основывается на интуитивном принятии решений. Тут просто нет времени на тщательное взвешивание всех «за» и «против», на планирование и рациональный выбор из множества возможных вариантов движения.

В данном контексте освоение импровизации — это преимущественно мыслительный процесс, в ходе которого сознание обучает подсознание танцевать танго. Это сознание и подсознание, работающие в плотном тандеме. Ну, а расслабленность (уверенность в себе) позволяет подсознанию в большей степени проявить себя и направляет танец в истинно творческое русло.

Однако импровизация — это не только работа ума. Это еще и работа тела, связь тела с сознанием. Движения, нужные для танца, должны постигаться не только мозгом, но и телом. В идеале в танго нужно целиком и полностью погружаться в музыку, открываться движению, партнеру и всем другим участникам танца, и только тогда танец получится.

В танго важна спонтанность движения. В каждый момент времени нужно делать то движение, которое хочется. Именно сейчас хочется. Это позволяет отпустить себя в танце и войти в некий парный транс. Для этого нужно иметь хороший контакт в паре, чтобы мгновенно понимать друг друга, ведь в социальном танго, как уже говорилось, нет заученных цепочек движений.

Одновременный контакт с партнером, музыкой, своим телом, паркетом, танцующими парами — это необыкновенная палитра ощущений. Не знаю, где еще, в каких ситуациях и обстоятельствах они могут быть такими интенсивными и в то же время тонкими и пронзительными.

ЭММА КОЛОГРИВОВА, практикующий психолог, танцовщица танго

Импровизация в танго открывает огромные горизонты постоянного поиска и наслаждения. Танцуя импровизацию, паре важно мгновенно решать, что они сейчас будут делать. Такая коммуникация в танго происходит за счет объятия, за счет плотного контакта грудью и руками — когда партнер начинает двигаться, то партнерша тоже двигается в ту сторону, ведь объятие их соединяет в единое целое.

И кстати, говоря об импровизации, следует отметить, что в отличие от бального (постановочного) варианта танго, где без постоянного партнера невозможно, в социальном танго все обстоит по-другому. Для обучения и для практики принято партнерами меняться, и это делается специально — для того чтобы не вырабатывались стереотипы ведения, которые у каждого человека свои. Это особенно важно в начальный год обучения. На милонге тоже необходимо танцевать с разными партнерами (партнершами). Другое дело, что никто не может запретить человеку иметь постоянного партнера (каждый сам выбирает, как ему удобнее и с кем интереснее). Но традиционно в социальном танго не принято иметь постоянных партнеров (партнерш).

Теоретически импровизационный характер танго позволяет танцевать с любым незнакомцем (любой незнакомкой). Главное — чтобы другой человек тоже знал основы и базовую структуру танца. Главное — чтобы соблюдался единый принцип: цель не в том, чтобы поставить хореографию и зазубрить цепочки красивых движений, а в том, чтобы мужчина и женщина спонтанно что-то сказали друг другу с помощью тел, чтобы люди, которые привыкли работать головой, вспомнили, что у них есть еще и тело.

Импровизация может реально начаться только при условии, что вы перестанете быть узником шагов, комбинировать элементарные структуры или части этих структур <… > Потом, постепенно, словарь станет более разнообразным, и появится возможность обогатить и диверсифицировать импровизацию. Хоть мужчина и задает музыкальную интерпретацию, женщина, в зависимости от своей чувствительности, может украшать каждый элемент этого предложения, сохраняя общую структуру.

КРИСТОФ АППРИЛЛ, французский танцор и преподаватель танго, социолог, писатель

Правильное танго невозможно без умелой, вышколенной партнерши, способной приноровиться к этому танцу, где ровный ход перебивается внезапными остановками, и кавалер ломает ритм, имитируя — или даже пародируя — схватку, в которой дама, сплетясь с ним в объятии, постоянно пытается убежать — и каждый раз замирает, с горделивым вызовом принимая свое поражение.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ

«Танго старой гвардии»

Свобода и подчинение

Сначала танго было танцем мужчин. Это было противоборство, дуэль — в основном, конечно же, из-за женщины. А из-за кого же еще? Говорят, что в свое время дама могла выбирать из десяти-пятнадцати мужчин. Позднее танго стало танцем мужчины и женщины.

Я против такого преподавания, где обучают только технике. И я против вранья. Многие маэстро превращают танго в открыточку. Они делают такую фотографию с красивой позой, девушка высоко поднимает ногу и все такое… Как будто вот эта поза и есть танго. На самом деле танго — это не поза. Танго — это философия, это способ жизни.

ЭРНЕСТО КАРМОНА,

аргентинский преподаватель танго

Во многом и в настоящее время танго сохранило свою противоборствующую силу и правила игры: мужчина ведет, женщина подчиняется, то есть следует за его ведением.

Якобы подчиняется…

Это похоже на своеобразную игру-противостояние, и такая игра с женщиной куда интереснее, чем просто ведение.

Обычно мужчина приглашает станцевать танду (сет из нескольких мелодий) соответствующим взглядом. Если женщина не желает принимать приглашение, она отводит глаза. Уже в этом смысле женщина свободна — ведь выбор в конечном итоге всегда остается за ней.

Танго очень свободно, слишком свободно, и люди порой не знают, что делать с этой свободой.

ПАБЛО ВЕРОН,

аргентинский танцор танго

Ведя партнершу в танце, мужчина должен быть уверен в себе. Его сила — в мужественности. Ее — в женственности. Мужчина ведет, женщина следует. Мужчина думает, женщина чувствует. Мужчина принимает решения, женщина позволяет ему принимать решения. Мужчина — герой, способный вести свою женщину, он защищает и оберегает ее. Он — голова, а женщина — шея. Как говорится, куда шея повернет, туда голова и смотрит.

Эта древняя мудрость определяет суть мужчины и женщины. Хотя, конечно, это неправильная поговорка с точки зрения строго научного подхода. Дело в том, что по всем законам анатомии и физиологии шея не способна поворачиваться сама по себе. Нужны мощные нервные и энергетические импульсы от головы. Именно они ею и движут. То есть ни один поворот без участия головы не происходит, а смотреть она всегда вольна, куда ей заблагорассудится.

Но раз уж эта «народная мудрость» успела так прочно врасти в массовое сознание, переубеждать никого не станем. Более того, представим себе, что это и есть самая гармоничная модель развития отношений между представителями разных полов.

Мужчина — это социальный статус, принятие решения и физическая защита. А женщина — это гибкость, теплота и красота. Она рожает детей, и она намного ближе к природе и к реальности, а посему именно она создана для того, чтобы вовремя повернуть голову мужчины в сторону от иллюзий и философских полетов, которые могут завести его очень далеко и «совсем не туда».

В танго мужчина заново учится своей роли — ведению. Эта роль непреодолимо сложна для деликатных мальчиков. Им недостает уверенности, ответственности и брутальности. Эта роль нова и непонятна и для мужчины — главы семьи, и даже для сурового прораба. Им придется телом понять, что ведение не имеет ничего общего с руководством, и что тот, кто ведет, — не главный и не самый важный.

ИГОРЬ ЗАБУТА,

психотерапевт, преподаватель танго

В танго важно безоговорочное доверие, иначе женщина не почувствовует, куда ее ведет мужчина. И никаких резких движений руками, никаких усилий… Именно так и должно быть в жизни. При этом мужчина не обязан куда-то тащить партнершу, которая идет пассивно, словно нехотя. Мало удовольствия в том, чтобы толкать перед собой мешок, например, с картошкой, который еще и считает, что ему все вокруг что-то должны.

Танго — это моя жизнь. Я живу танго, пахну, как танго, я курю танго. Танго — это нежные объятия с женщиной. Когда я танцую с женщиной, я словно держу бриллиант в своих руках, и никто не может его коснуться или украсть. Танго скажет обо мне лучше слов. Вы можете обучиться технике, даже музыкальности, но независимо от того, есть ли у вас утонченность и можете ли вы импровизировать, вы должны родиться с этим. Женщина, с которой я танцую, должна влюбиться в меня за время танды.

ДЭНИ «ЭЛЬ ФЛАКО» ГАРСИЯ,

аргентинский педагог и танцор танго

Свобода и подчинение в танго — это прежде всего легкость и уверенность, когда каждый из партнеров самодостаточен, когда один удачно дополняет другого. У каждого есть свобода самовыражения, и это прекрасно, когда один поддерживает инициативу другого и с готовностью принимает его право творить.

В паре у каждого своя задача. Партнер должен создать позицию, задать то внутреннее пространство пары, в котором живет партнерша. Партнерша должна найти такое положение внутри этих рамок, чтобы партнер ее постоянно чувствовал. Важно, чтобы партнерша ощущала свободу, свой творческий потенциал внутри созданного для нее пространства. Партнер концентрируется не на том, как вести партнершу, а на том, чтобы ощутить, что она делает. Пара находится в постоянной взаимосвязи. Партнерша «слушает», где находится партнер и старается не выйти из этого пространства. Она ощущает границы, в которых может двигаться, не уходя в сторону. Это очень просто.

ПАБЛО ВЕРОН,

аргентинский танцор танго

Танго — это гармония. Это искусство быть вместе на время танца

В первую очередь оговариваем позиционирование мужчины и женщины в паре. Партнерша танцует для всех. Она должна быть красивой в танце. То, насколько она красивая в танце, показывает насколько успешен партнер. Партнерша струится и привлекает внимание всех: партнера, зрителей, космоса. Она воплощение красоты. Мужчина по своей сути функционален. Его задача создать основу для красоты партнерши, раскрыть ее с наилучшей стороны. Мужчина всегда должен быть в тени женщины и не привлекать внимание к себе эффектными па. Его сила и мужественность раскрываются через то, насколько женственной становится партнерша в его руках.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

При таком глубоком взаимодействии, конечно же, возникает вопрос сохранения собственной «автономии». И очень важно подчеркнуть, что эта самая «автономия» (или свобода каждого из партнеров) необходима для сохранения пары как единого целого.

Роли «ведущий» и «ведомая» (следующая за ведением) никогда не бывают статичными. Танго — это постоянное «перетекание действия», это отклик (отражение) внутри чего-то большего. Чего? В танго этим является не только музыка, но и единое энергетическое поле двух партнеров.

Танго-диалог (невербальное общение)

В танго у партнеров роли разные, но они в равной степени главные. Мужчина предлагает то или иное движение, а женщина должна угадать (считать) и разделить посыл партнера. В то же самое время женщина имеет право добавить свои элементы для украшения танца, и мужчина отвечает на них. То есть, по сути, танго — это диалог.

Любой диалог получается только при одном условии: если у двух собеседующихся людей одна общая цель.

АНДРЕЙ КУРПАТОВ,

психотерапевт

В танго-диалоге нужно уметь слушать и слышать. Впервые вставшие в пару для танца партнеры в первую же минуту танца понимают: стоит ли доверять этому партнеру (партнерше) или поставить четкие границы и просто «танцевать рядом». Никогда не получится диалог с человеком, зацикленном на себе и собственной неотразимости, а также с танцующим «на автомате». С такими вроде бы и танцуешь вместе, но чуда не происходит.

А вот когда чудо происходит, за несколько минут танца удается провести настоящий разговор по душам, и в паре срабатывает эффект синергии, суть которого заключается в следующем: целое больше нежели сумма составных частей.

Синергия — это когда вы понимаете друг друга с полуслова. Оба вкладывают энергию в танец, взаимодополняя, закрывая слабые и усиливая сильные стороны друг друга. 1+1=3. Это самый сложный вид взаимодействия. Здесь нельзя определить, кто ведет, а кто следует. Энергия вкладывается в одном направлении обоими партнерами, вызывая чувство единения и комфорта, когда одно движение перетекает в другое.

ДАНИЛА БОГДАНОВИЧ,

преподаватель аргентинского танго

В идеале в парных танцах так и должно быть, ведь самое интересное кроется не в индивидуальной технике партнеров, а во взаимодействии и в дополнении друг друга. Красота и гармония появляются тогда, когда танцующие в паре становятся одним целым.

Танго — это особенный язык, на котором мужчина и женщина говорят друг с другом без слов. Соответственно, даже ошибки, совершенные в танце одним, другим могут быть восприняты как импровизация, как какое-то новое неожиданное предложение.

Чтобы выражать свои чувства и быть эффективными во взаимоотношениях, танцующие сочетают вербальную и невербальную связь. Это способствует развитию более реалистичного образа себя и возможностей коммуникаций с другими людьми. Танцующие партнеры откликаются на внешний стимул: движение, прикосновение, взгляд, голос. И обратная связь мгновенна, непосредственна и телесна. В танце, в отличие от жизни, нет ситуаций, когда человек вынужден ждать обратной реакции. Здесь он получает отклик на все движение в ту же минуту, в режиме «здесь и сейчас».

ЭДУАРД ИЗОТОВ,

психолог, ведущий танцевально-двигательных тренингов

Невербальное общение (коммуникационное взаимодействие между людьми без использования слов) в танго имеет неисчерпаемые возможности, и каждый из партнеров в нем создает диалог. Танго-диалог. А через него танцующие порой попадают туда, где они еще не были, и это приводит к изменениям на физическом, физиологическом и эмоциональном уровнях.

Для меня танго — это, в первую очередь, язык взаимодействия. Через танец вы можете задавать настроение и вести диалог, делиться чем-то и слушать друг друга, можете понять характер и темперамент и многое другое. В танго-диалоге у вас могут найтись общие интересы, а может, и нет, вам может быть интересно общаться друг с другом или, наоборот, скучно, может быть приятно, нейтрально или даже противно. Все как в жизни!

Само по себе знание языка не превращает вас в приятного собеседника, но дает возможность взаимодействовать и искать точки соприкосновения. Например, если вы знаете английский язык, это автоматически не делает вас интересным для каждого англоговорящего человека, однако дает больше шансов на то, что вас поймут и что вы поймете.

Так и в танго — если вы великолепно танцуете, это еще не значит, что вам со всеми будет комфортно или всем будет комфортно с вами. Будут те, с кем будет интересно поговорить даже на ломаном языке, и будут те, чья техника на высоте, но с кем даже не захочется вставать в пару. Все потому, что все люди разные, и это прекрасно!

ДАНИЛА БОГДАНОВИЧ,

преподаватель аргентинского танго

Удивительно, но в танго-диалогах порой доходит до эмоциональных срывов. Например, на чемпионате мира 2019 года по танго в Буэнос-Айресе произошел скандал с участием россиян Кирилла Паршакова и Анны Гудыно. После выступления партнер не справился с эмоциями и за кулисами ударил свою партнершу кулаком в лицо. Организаторы соревнований заметили это, после чего тут же последовала дисквалификация. Позднее Паршаков и Гудыно, являющиеся мужем и женой, записали видеообращение следующего содержания: «Вчера был полуфинал чемпионата мира, после танца мы поругались, из-за того что не все получилось так, как хотелось. Жаль, что наши эмоции увидели организаторы и неправильно восприняли их. Обидно, что такая ситуация привела к дисквалификации. Ну что мы можем тут сказать… Нам не то что обидно, жалко, грустно, хочется рыдать… Просто большая мечта не осуществилась… Сейчас, немного успокоившись и приняв ситуацию, мы призываем всех профессиональных танцоров всегда контролировать эмоции и работать над собой. Потому что иногда это может лишить вас мечты. Надеемся, что наша ситуация послужит примером всем парам, особенно эмоциональным…»

Большинство людей считают, что чем больше сложных шагов они исполняют, тем лучше они танцуют. Но это не так. Быть хорошим танцором, уметь систематизировать свои знания и навыки, уметь общаться — вот что главное. Очень немногие это понимают.

ФАБИАН САЛАС,

аргентинский танцор танго и хореограф

Кто-то очень умный сказал: «Монолог мудреца — это диалог с самим собой, а диалог дураков — это два монолога». Общение, диалог в танго — это очень важно. Однако разные люди понимают под этим совершенно разные вещи. Одни «мастера коммуникации» уверены, что если он ее повел в танце, а она поняла — это уже диалог. Но это не так. Если мужчина ведет, а женщина просто следует — это его монолог, так как тут имеет место лишь один говорящий, а второй человек только слушает.

В настоящем диалоге говорить должны оба партнера. Но не одновременно, не перебивая, не прерывая и не перекрикивая друг друга. Успех диалога зависит от умения слушать и желания услышать собеседника. Если оба глухи друг к другу, никакой приятной беседы не получится.

Женщина — это вторая половинка в танго, и я считаю важным уметь «разговаривать» с другим телом, хотя когда я танцую, иногда пытаюсь больше познать себя, в другие моменты — женщину, все зависит от того, на чем я фокусируюсь на данный момент в танце. Иногда на обоих, иногда на окружающей обстановке или музыке, но всегда есть сосредоточенность, которая движет мною в танце, и обязательно то, что я получаю от женщины. Если я предлагаю движение, передача информации прошла и вылилась в движение, которое показывает настрой женщины, учитывая ее технику и понимание, все окажется так, как было задумано. Но часто бывает, что по тем или иным причинам движение не переводится точно так, как я хотел, и тогда это то, что я принимаю от женщины, что я воспринимаю как часть танца, формирующую вдохновение. Все больше и больше я верю, что танго — это диалог, где обе роли различны, но каждый может начать стирать эти ограничения. В последнее время я научился тому, что окончательные слова и жесткие мысли не обязательно ведут к чему-то хорошему. Существует миф в танго, что женщина просто выполняет волю мужчины, как марионетка, но я не думаю, что это правда. Женщина выполняет активную роль так же, как и мужчина, может, не всегда предлагая движения, но то, как она их исполняет, является решающим для танца. Если мужчина знает, как работать с женщиной, он обогатит танец, в особенности в ситуациях, когда он думает импровизировать. Другими словами, я не знаю, что я собираюсь сделать в следующую секунду, может, у меня есть идеи, а может, и нет, а у женщины и вовсе нет, и таким образом в этом спонтанном танце, который требует использования всех инструментов импровизации, женщина становится одним из этих инструментов вместе со мной. Танцуя только для себя, я не нахожу это очень интересным, так что я ищу более глубокую и тесную связь, и я не знаю, создаст ли это движение молниеносное, красивое или более интересное, в этот момент я не знаю, иногда да — иногда нет. Но если связь честная и искренняя, опыт будет очень хорошим, в каждый момент, потому что он может никогда больше не повториться таким же образом, и для меня он волшебный.

ПАБЛО ИНЦА,

аргентинский педагог и танцор танго

С другой стороны, если говорить по очереди, не перебивая, но на разные темы — это тоже не диалог. В диалоге оба должны говорить об одном и том же. И оба должны говорить осознанно, то есть умея выразить свои глубинные чувства, переживания, мотивы и т. д.

Так как мужчина определяет, как он танцует, и задает пространство, те рамки, в которых танцует женщина, он танцует менее разнообразно и в целом похоже с различными партнершами. Женщина же танцует различно с разными партнерами, потому что у каждого партнера свои рамки.

ПАБЛО ВЕРОН,

аргентинский танцор танго

Многие ли умеют вести правильный диалог в танце? Многие ли вообще умеют правильно общаться, интересуясь другим человеком и не концентрируясь только на себе?

И кстати, очень важный момент. Танго-диалог нужен в импровизационном танго. А вот в заученной и тщательно отрепетированной постановке диалог необязателен (тут надо, как уже говорилось, только четко исполнять заученную цепочку движений и связок). Более того, как правило, диалоговое танцевание танго может выглядеть не столь зрелищно, быть плохо заметно со стороны, и непосвященные вообще могут его не оценить.

И еще — очень важно и полезно вести диалог (танцевать) много и с разными партнерами (партнершами). Количество часов (танго-километров) реальной практики не заменит ничто. Но при этом нужно понимать, что надо танцевать как можно больше, но не тогда, когда это делать совсем не хочется. Есть ли смысл тут что-то объяснять?

Танцую я с детства. В бальной школе нас выстраивали у станка, мы тренировали растяжку, точность движения и разные па. В народных танцах тренировали синхронность и динамичность. В социальной латине — учили чувствовать ведение (по большей части руками), помнить комбинации и живенько реагировать на партнера. Тело привыкло быть в гармонии с музыкой, техникой и ведением. Но лишь в танго появилось ощущение, что танец может быть диалогом, что когда тянут и толкают — это насилие, а танцевать можно так и с тем — как и с кем приятно, и что телесная радость необязательно должна красочно выглядеть со стороны. В танго важным стал мой комфорт, удобство в том, как я стою на своих ногах и двигаюсь. Удобно — значит, хорошо и правильно.

ЭММА КОЛОГРИВОВА,

практикующий психолог, танцовщица танго

Да, как писал Антуан де Сент-Экзюпери, «единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения». Но общаться (вести диалог) имеет смысл только с теми, от кого можно чему-то научиться. Плюс «человек имеет склонность общаться с себе подобными, ибо в таком состоянии он больше чувствует себя человеком, то есть чувствует развитие своих природных задатков». Это слова Иммануила Канта. Впрочем, он же говорил, что человеку «также присуще сильное стремление уединяться». А любой лишний контакт, любое бесплодное взаимодействие лишь крадут у человека время и энергию.

И вывод тут прост: волку партнершей может быть лишь волчица, причем достойного уровня. И людей своего уровня всегда много — всем хватит. С другой стороны, чем выше становится уровень человека, тем меньше вокруг оказывается людей его уровня, тем трудней поиск и ценней каждый партнер (партнерша). В этом смысле, получается, учиться даже невыгодно: повышая свою квалификацию, а значит — востребованность, человек одновременно повышает и свою планку требований, а значит — все меньше остается тех, кто может его устроить.

Поначалу резкое ограничение в полномочиях раздражает, но позже, как только начинаешь принимать правила игры, это становится все более интересным.

Что, в сущности, происходит в нашей жизни? Мы отвоевываем у мужчин наш маленький и ущербный кусочек места под солнцем, и мужчины — кто с умилением, кто с легким презрением, а самые слабые и неудачливые — с плохо скрытой ненавистью — отдают нам: самый неприятный участок работы, самые нудные домашние дела, самые бесперспективные жизненные цели. А целая армия «малышей» всех возрастов, тоскующих по безмятежному детству и крепкой маминой руке, с радостью вверяют любимой слабой половине и всю свою жизнь — от выбора ужина до выбора собственной судьбы. Все эти красавцы свой джентльменский долг выполнили. Они — каждый по-своему — уступили леди.

В танго этого не будет. В танго вами будут управлять, командовать, владеть. Вас будут ТАНГОВАТЬ. Это самое близкое к истине слово. И очень многие, один раз попробовав отдаться в танце (к счастью, здесь шанс получить удовольствие со случайным незнакомцем выше, чем в постели), с радостью забывают о привычке брать или предлагать самой. Этот радостный риск — доверить свое тело кому-то на три-четыре минуты — очень быстро овладевает начинающей тангерой и надолго оказывается главным стимулом для продолжения занятий.

ЕЛЕНА МАРТИДИ,

«Дневники Танго»

Взаимодействие и воздействие

Взаимодействия квантовых частиц и людей происходят по одним и тем же законам. Во взаимодействиях разворачивается целый мир. Партнер (партнерша) — это часть этого мира, с которой человек вступает во взаимоотношения. Телесное присутствие партнера (партнерши) создает дополнительный поток внимания, повышающий осознанность и ответственность за происходящее.

Удивительно, но, как и на квантовом уровне сохраняются связи между однажды встретившимися частицами, так и танго оживляет даже прерванные связи.

Танец с партнером всегда продолжается, что бы ни произошло, что бы ни возникло в этом взаимодействии, комфортное или дискомфортное — это тоже часть танца. Танец при этом является «моделью бытия» или моделью отношений.

ЭДУАРД ИЗОТОВ,

психолог, ведущий танцевально-двигательных тренингов

Навык взаимодействия с представителем (представительницей) противоположного пола, если он есть, проявляется во всем: в устном общении (даже с теми, с кем нет отношений), в переписке, во флирте, в сексе… И в танце тоже.

Основная ошибка одиноких людей — это концентрация на своих эмоциях, а надо направлять внимание на эмоции партнера (партнерши). Это желание, чтобы что-то делали тебе, с тобой (пусть он/она меня приглашает, пусть он/она обо мне заботится и т. д.), а надо думать о своих действиях. Ошибка — это совершение своих действий как попало, без цели. Это желание, чтобы все произошло само, без своих собственных усилий.

В целом это инфантильная (незрелая) позиция.

На самом деле следует воздействовать целенаправленно: ставить цель воздействия, выбирать действие из имеющегося у тебя «репертуара» и совершать его, отслеживать обратную связь, сравнивать вызванную эмоцию с поставленной целью, много работать над расширением своего «репертуара», то есть работать над собой. Для мужчин это более или менее знакомо, хотя обычно недостаточно осознается. Для женщин, особенно для представительниц так называемой «танго-тусовки», это почему-то представляется исключительно мужской техникой.

На самом деле это общая техника. Это базовый алгоритм целенаправленного воздействия. И когда человек это освоит, многие захотят быть с ним (потому что подавляющее большинство людей любят находиться в инфантильной позиции, принимать воздействия, получать). Многие захотят общаться с таким человеком и иметь с ним отношения. И вот уже среди них можно выбрать тех, кто тоже умеет целенаправленно воздействовать, кто руководствуется этими же принципами. Вот с этими немногими у человека будет взаимное целенаправленное воздействие друг на друга. И это будет полноценное взаимодействие.

Танго — это лишь инструмент взаимодействия, а уж чем его наполнять — решайте сами.

ДАНИЛА БОГДАНОВИЧ,

преподаватель аргентинского танго

Вывод тут предельно прост: пока человек не займет активную позицию, он будет находиться в инфантильной (незрелой) позиции, и ему будет трудно находиться вместе с другим человеком.

Поэтому надо учиться манипулировать (сознательно управлять) эмоциями партнера (партнерши), а не думать только о своих. Манипулировать в хорошем смысле этого слова, то есть раскрывать, заряжать, окрылять. Если нет, так и останется ходить по милонгам в поиске тех, кто проманипулирует вашими эмоциями.

Многие, приходя в танго, полуосознанно мечтают прокачать свою «мужественность» и «женственность». Но кто знает, что это такое? Как освоить то, четких критериев чего у человека нет? И люди думают, что посещение танго-уроков само собой поможет в этом. И идут на уроки по хиро, очо и т. п. Так они и осваивают именно хиро или очо, а вовсе не мужественность-женственность.

Многие наивно верят, что мужественность-женственность это «ведение-следование». К сожалению, так учат те, кто сами не очень в курсе, поэтому сами имеют в своей жизни одни лишь милонги.

Многие ошибочно думают, что тот, кто ведет на танцполе, тот и есть настоящий мачо-доминант, а кто следует — та исключительно женственная, и что всем мужчинам именно это и надо от женщины, и что она теперь будет жутко востребованной.

После многих лет, убитых на «ведение-следование» на милонгах, человек, наверное, поймет, что это не так. Но, наверное, имеет смысл и заранее предупредить.

Ведет тот, кто знает, куда идти, а не мужчина.

В танцах — автор этого движения. Авторство не связано с полом. Следует тот, кто доверяет, а не женщина. В танцах это как слушатель, читатель, зритель. Это не связано с полом.

АНДРЕЙ КРЫЛОВ, один из основателей школы «Танго без правил»

Специалисты, проводившие многолетние наблюдения за «долготангующими», утверждают, что основные ошибки этого контингента таковы:

плохой физический контакт в паре, непонимание смысла контакта;

отсутствие воздействия на женщину у мужчин;

отсутствие умения принять воздействие у женщин;

нежелание и неумение отслеживать эмоции партнера и влиять на них.

Вялые затанцованные движения от высокомерных танцоров парных танцев никому не интересны.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

Кстати, в жизни — то же самое. Кто это не осваивает, тот вместо личной жизни имеет лишь многолетнее посещение милонг. Есть такое мнение, что главное — это гендерная привлекательность, и надо заниматься ее «прокачкой». И это — как «прокачка» своего уровня танцевальной техники, которая позволяет получать более техничных партнеров для танцев.

Освоение парного танца — это тренинг воздействия и взаимодействия, это тренинг отношений. Кто освоил — тот применил в личной жизни, и у него все хорошо. Тому еженощные милонги-имитации (имитации реальных отношений) просто не нужны.

Танго-объятия

Для многих танго — это ностальгия танцоров по практически ушедшей ныне модели отношений мужчины и женщины: сильный и надежный мужчина, принимающий решения, и все понимающая нежная женщина, готовая довериться. Это две вечные стихии — власть и страсть, перед которыми, если все правильно работает, мало кто в силах устоять. Главное заключается в том, чтобы верно распределить роли между мужчиной и женщиной, и тогда каждый получит свою дозу счастья. Пусть не в жизни — хотя бы в танце.

Сенсорный голод — особый, отдельный. Я думаю, от него страдают многие и пытаются удовлетворить самыми кривыми путями. В танго сенсорный голод удовлетворяется не столько количеством, сколько изысканностью и разнообразием. Вкусной едой наедаешься, особенно под хорошую музыку. Когда голод утихает, тело расслабляется. Те его части, которые, как оказалось, были деревянными, оживают, возвращают себе чувствительность. С ними оживают некоторые участки психики. Жить с таким расслабленным и живым телом действительно приятно.

ИГОРЬ ЗАБУТА,

психотерапевт, преподаватель танго

Кстати, в жизни обычно проходит довольно много времени, прежде чем случится первое объятие с любимым человеком. А в танго все с объятия начинается, и при этом — это просто объятие, просто танец.

Объятия в танго чрезвычайно важны. На них держится весь танец.

Парные танцы в современном мире стали единственным местом, где легально и без серьезных последствий можно физически прикоснуться к незнакомому представителю противоположного пола. Этот неочевидный факт является основным движущим мотивом популярности парных танцев во всем мире. В современном дистантном обществе человеку крайне не хватает человеческого тепла.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

Объятия бывают открытыми и закрытыми (близкими). В открытом объятии партнеры находятся на расстоянии вытянутой руки, и оно больше подходит для выполнения размашистых движений, требующих пространства. Закрытое объятие создается прижатием груди к груди партнера, при этом руками партнеры плотно обнимают друг друга.

По сути, объятия и прикосновения в танго — это основное средство коммуникации. И большинство людей приходят в танго именно за этим.

В нашей культуре существует запрет на прикосновение и телесность. Людям не хватает прикосновений в социальной жизни. Прикосновение является базовой потребностью человека.

ЭДУАРД ИЗОТОВ,

психолог, ведущий танцевально-двигательных тренингов

Люди с рождения нуждаются в прикосновениях, чтобы выжить. Например, дети, к которым ласково прикасаются чаще, вырастают более здоровыми, и в жизни у них бывает меньше эмоциональных и ментальных проблем.

Прикосновения воздействуют сразу и на тело и на сознание, вызывая нейронные, гормональные, мышечные и прочие изменения, которые в комбинации принято называть эмоциями. Недаром же в нашем языке словосочетание «быть тронутым» означает быть эмоционально вовлеченным.

Прикосновение (объятие) в танго создается на уровне груди. Считается, что именно в груди живет душа человека (кто-то гениально написал: «В моей груди, свернувшись в маленький комочек, живет тихонько нежная душа, от суеты забившись в уголочек»). Поэтому объятие на уровне груди получается таким романтичным и искренним.

Желание обнимать и быть обнятой очень естественное, но бывает сложно найти его внутри себя (особенно если не так много с кем довелось обниматься). Танго дарит телесный образ живых, глубоких, нежных, чувственных, сильных объятий.

Они могут насыщать своей подлинностью, когда в них ощущается, что ты есть, тебя видят, слышат, чувствуют. Другие — мимолетные, поспешные объятия — кажутся после и вовсе неслучившимися: вроде помнится, что обнимали, а по ощущениям — так нет.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА,

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Объятие в танго — это не просто рамка, как в бальных танцах. Руки именно обнимают, создают партнеру (партнерше) ощущение, что его (ее) обняли. Объятие может быть нежным или страстным. Объятие в танго это не только приятно, через объятие люди понимают друг друга.

В танго объятие так важно еще и потому, что через него передается энергия движения. Через него идет обмен духовной энергией, конечно же, не лишенной и определенных эротических переживаний.

Танец — это вертикальное выражение горизонтальных желаний.

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ,

ирландский драматург и романист

Объятие — это контур взаимодействия партнеров по танцу, в котором обязательно участвуют руки — руки мягкие, но энергичные (руки в танго «включаются» в нужные моменты движения, и они не должны быть вялыми, ватными). И, конечно же, партнер никуда партнершу не тащит. Все должно происходить на уровне энергетического общения и взаимодействия. Почему? Да потому что партнерша сама может ходить и сама слышит музыку. И даже удивительно, почему пошло такое поверье, что партнер должен кого-то куда-то вести? Он что — самый умный? Самый пластичный? Самый безошибочный? Самый уверенный? Лучше чувствует музыку? Ведь, как уже говорилось, танго — это диалог, а в диалоге оба собеседника равны.

Так что объятие — это контур взаимодействия, контур обмена энергией, где каждый имеет полное право высказаться сам и быть услышанным.

Сейчас в социальной жизни людям не хватает искренности и прикосновений. Большинство людей приходят в танцы именно за прикосновением. Это связано с тем, что в нашей культуре существует запрет на прикосновение и телесность, на открытое выражение своих чувств и эмоций. А прикосновения являются базовой потребностью человека <… > Прикосновения воздействуют сразу и на тело, и на сознание. «Трогать», «быть тронутым» — означает быть эмоционально вовлеченным. Прикосновения оживляют тело и дают ему свободу выбора.

НАТАЛИЯ БЕРЕЖНОВА,

хореограф, чемпионка России по аргентинскому танго

Объятия в танго — это дар одновременно улавливать и упиваться тысячей нюансов, движений, запахов, звуков… Это ощущение приближения к человеку так близко, что уже невозможно что-то скрыть. Да и не надо скрывать. Это переполняющее счастье от нахождения в рамках при ощущении полной внутренней свободы. В объятиях время замедляет ход, пространство причудливо изменяется, и окружающий мир словно перестает существовать. И остается только внутреннее (одно на двоих) пространство танго, благословение которого, как говорил аргентинский поэт Балдомеро Фернандес Морено, «спускается свыше».

Ни одно объятие не похоже на другое, как ни один танцор танго не похож на другого, ни одна танцовщица — на другую. После танды человек вряд ли вспомнит, какие конкретно шаги он делал и в какой последовательности, а вот как ощущались объятия партнера или партнерши — это запоминается всегда.

Танго дает двум людям ощущение того, что они — одно целое.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС,

аргентинский писатель

Объятие — это не позиция. По сути, это не форма, а содержание. Это пространство, в котором люди создают контакт друг с другом. Это пространство для интенсивной и глубоко личной коммуникации. И в этом пространстве, кстати, человек может обрести как слияние с другим человеком, так и бездонное одиночество. Поэтому какого-то «правильного» объятия не существует, и тут все очень индивидуально.

При этом во время объятий вырабатываются серотонин (гормон счастья) и окситоцин (гормон любви), которые улучшают настроение и помогают в борьбе с депрессией. Это, как говорится, научный факт.

Безмолвное объятие равноценно тысяче слов для несчастного сердца.

НЕИЗВЕСТНЫЙ АВТОР

Считается, что для счастья человеку необходимо семь минут объятий в день.

Объятие — это целый мир и в то же самое время — один момент, который никогда уже больше не повторится. Объятия обычно происходят в самые значимые моменты жизни: когда человек расстается или, наоборот, встречается после долгой разлуки, когда его привычная жизнь сильно меняется. Но есть и другие объятия, которые случаются чаще, — приятельские, ободряющие, утешающие и т. д.

К сожалению, сейчас окружение не предоставляет человеку почти никаких возможностей для простого телесного контакта, не отягощенного двусмысленностью. Прикасаться к друзьям не очень принято, к коллегам по работе — мы не рискуем (там безопаснее вообще никому не доверять и скрывать необходимые нам эмоции), а с близкими родственниками и детьми тоже не всегда все просто. Зато так порой хочется вторгнуться в жизненное пространство кое-кого, чтобы придушить его… Но и это делать не рекомендуется…

Между тем все больше и больше исследований говорят о том, что телесный контакт (объятие) помогает бороться с депрессией и тревогой. Объятия позволяют уменьшить влияние стресса, они служат маркером установившихся хороших отношений.

Социальное (не постановочное) танго — это универсальное средство общения, которое помогает познакомиться очень близко, даже не разговаривая на одном языке. Это погружение в эмоции. Танго выводит на поверхность истинную направленность человека, то есть показывает, думает ли он больше о себе любимом или нацелен на восприятие партнера (партнерши).

Возвращаясь же к объятиям, можно сказать, что через них передается энергия движения, и есть объятия, скажем так, оптимальные для определенного стиля. Однако, несмотря на все это, можно выделить три фактора, позволяющих создать качественное объятие, независимо от танца и манеры танцующего.

Первый фактор — удобство. То есть объятие должно уважать анатомическое строение человека и позволять ему поддерживать естественную осанку — без натуги и излишних усилий. Оно также должно предоставлять свободу движения тому, с кем танцуешь.

Второй фактор — эффективность. То есть объятие должно эффективно служить главной цели: передаче импульса между партнерами.

Третий фактор — человеческий. То есть объятие должно всегда быть обусловлено личностью человека и тем, как он относится к себе и к окружающему миру. Объятие, как ни крути, всегда отражает все то, что человек ощущает на данный момент — его намерения, дружелюбие, напряженность, неуверенность, например, из-за сложной навигации и т. д. Но, с другой стороны, именно человеческий фактор может восполнить недостатки объятия, его неудобство и неэффективность. Или наоборот — он может все свести к нулю.

Все время, когда я говорю о танго, я чувствую один упрек, который обычно направляют на эту пляску ее противники. Я не смею скрыть, что в наш век показной морали этот упрек особенно страшен, и знаю, что именно он заставляет многих держаться вдали от детального обсуждения нашего танца и приносимых с ним в наш мир возможностей. Этот упрек обусловлен тем ароматом сексуальности, который овевает новый танец и который вы могли почувствовать даже в моей сухой передаче.

Да, танго сексуален. Сквозь покров едва уловимых движений в нем неизменно скользит электрический ток чувства. Разъединенные танцоры неизменно символизируют стремление друг к другу.

Все это так, но все это — только показатель подлинной художественности новой пляски, все это доводы за нее, а отнюдь не против нее <… >

Танго несет нам совершенно новые принципы танца. Танго поражает нас своей свежестью и своей необычностью. Не естественно ли, что его сексуальная основа так ярко бьет нам в глаза. А между тем, если уж необходимо защищать «приличность» танца, то вовсе не трудно показать, что танго неизмеримо приличнее всех наших «добрых старых танцев». Внешне танго в тысячу раз целомудреннее всех прежних танцев, ибо в танго кавалер едва касается дамы оборотом ладони, в то время как те танцы требуют крепкого объятия, ибо все переходы и все па танго, если только они не танцуются с подчеркнутой чувственностью, не допускают даже встречи ног партнеров, ибо все они суть только преддверие того чувства, которое наглядно изображают все наши нравственные танцы.

Правда, на деле мы сплошь и рядом видим безобразное ухарство, которое позволяют себе кафешантанные актеры, но разве танго как таковое повинно в этом?.. И разве мы станем восставать на сентиментальный венский вальс за то, что в кабаках его танцуют непристойно?..

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ,

«Книга о танго: искусство и сексуальность»

Как и любой другой контакт в нашей обыденной жизни, в танцах контакт может быть разным. Мы обнимаем друзей, родителей, детей. Эти объятия могут носить много разных оттенков. Сексуальный подтекст — один из многих.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ, преподаватель танго и сальсы

В конечном итоге, все сводится к намерению, которым человек наполняет свое объятие. Именно от этого зависит, как почувствует себя партнер (партнерша): в приятной компании или в полном одиночестве. И при этом существует лишь одно фундаментальное намерение, которое всегда помогает создать хорошую коммуникацию в паре, независимо от танцевального опыта. Это посыл, который партнеры могут передать друг другу в объятии в самом начале танца и во время его, и звучит он так: «Доверься мне» (от мужчины к женщине) и «Я тебе доверяю» (от женщины к мужчине).

С психологической точки зрения, как только двое обнимают друг друга, у каждого начинают срабатывать привычные модели поведения, и люди очень часто начинают уделять больше внимания не человеку, находящемуся рядом, а собственным мыслям. Вместо того чтобы чувствовать друг друга, партнеры уходят в свой внутренний мир, разрывая контакт.

В таких парах партнеры танцуют как бы каждый сам с собой. И, кстати, точно так же многие люди ведут себя и в реальной жизни. Они часто много лет живут вместе, но их отношения весьма своеобразны — каждый словно танцует свой собственный танец.

Поэтому стоит лишний раз повториться — в танго техника танца и разнообразие движений вовсе не так важны, как свобода восприятия партнера (партнерши) и контакт в объятии. И что удивительно, как только приходит осознание важности контакта с другим человеком, даже самый простой шаг наполняется совсем другим смыслом: его переполняют новые эмоции и ощущения, и все это выражается под прекрасную музыку. И что еще надо для полного счастья? Открыв себя для новых ощущений, человек ныряет в них, забыв обо всем и отключившись от надоевшей (просто доставшей) «мыслемешалки»: остаются только чувства, только ощущения.

Кстати, этот опыт танго влияет и на повседневную жизнь. Ведь танец с течением времени начинает осознаваться как модель отношений, и каждая секунда в нем, проведенная в объятиях, наполняется особым неповторимым смыслом.

Это у всех бывает: то кажется — ты все можешь, то кажется — что танцевать не умеешь и до горизонта не добраться. Первая такая важная дата — это три года, когда считаешь, что все умеешь и знаешь. Некоторые танцоры на этом останавливаются и дальше не идут. Вообще, танго развивается вместе с тобой и с твоей собственной историей. Это бесконечный поиск, поэтому горизонта не достичь никогда, тем оно и интересно.

МИЛА ВИГДОРОВА,

преподаватель аргентинского танго

Доверие и принятие

Чтобы танец получился, необходимы доверие и принятие. Очень важно физическое доверие к самому себе, к партнеру (партнерше). К окружающему пространству. Через доверие и близость можно находиться в настоящем, можно идти навстречу требованиям каждого конкретного момента.

Уважительное отношение к личному пространству растворяет границы, а через растворение границ люди пробуждают свою природную телесность и ее целительный потенциал.

Открытость, доверие и принятие предлагают пути к бесконечному многообразию вариантов, способов самовыражения и творчества. Даже если человек решает играть пассивную (принимающую) роль, он должен расслабиться и доверить свое тело партнеру, и это «ничегонеделание» (слушание) помогает войти в контактный танец. Когда тренируешь доверие к тому, с кем танцуешь, открываешь интерес к партнеру и к рождающемуся движению (доверие к процессу).

Самое главное — женщины в танго никуда не «следуют». Они интерпретируют сигналы, отправляемые партнером. Разве отзывчивость — это пассивность? Тем более что она требует осознанности, внимательности и опыта. Поэтому, говоря о танго, лучше вместо глаголов «вести» и «следовать» использовать глаголы «доверять» и «принимать». Партнеры в танце не предписывают движения, а только предлагают их. На самом деле это диалог, это двусторонний обмен.

Для того чтобы вести, необходимо научиться спонтанно принимать решение, куда и как мы будем двигаться. Свое решение нужно внятно и однозначно предложить. Дождаться ответа, убедиться, что тебя поняли правильно и что задуманное движение удобно партнерше. Удостовериться, что мы не помешаем другим парам, а они — нам. И, наконец, дать партнерше достаточно энергии и столько своей мужской силы, сколько она захочет принять для выполнения этого движения (если вы еще не забыли, какого). И закончить движение так, чтобы партнерша оказалась в удобном для нее положении, в безопасном месте и выглядела при этом красиво. В жизни так же…

ИГОРЬ ЗАБУТА,

психотерапевт, преподаватель танго

Вот иногда говорят, что слабый пол должен всегда оставаться слабым, что на танцполе мужчина — руководитель, что именно он решает, какой сейчас последует шаг, что именно он разрабатывает схему танца, а женщина должна быть просто красивой картинкой… Никто никому ничего не должен! Это удивительно, но даже признание своей «ведомости», своей беззащитности требует немалого мужества, но одновременно в этом содержится и огромная сила. Высвобождается энергия, обычно направленная на сопротивление. Да, неизвестное обычно настораживает людей. Но, работая с движением и танцем, человек (в данном случае — женщина) развивает в себе принятие неожиданного, неизвестного, и это потом вносится в повседневную жизнь.

И, кстати, почему именно женщина? Вернее так: почему только женщина «развивает в себе принятие неожиданного»? Почему только мужчина «все решает»? Почему (и так иногда тоже говорят) хороший партнер — это тот, кто не оставляет партнерше выбора, куда идти? Хорошо, что при этом еще иногда добавляют, что хороший партнер делает так, что партнерше всегда комфортно. На самом деле сигнал партнера в танце может быть истолкован неверно, однако это «неправильное» понимание имеет полное право на существование, потому что оно может «родить» нечто новое и интересное. Поэтому мужчина тоже должен улавливать сигналы и позволять партнерше незаметно вести. Он тоже должен доверять и принимать.

А это, в свою очередь, создает величайшую готовность, и это прекрасно, поскольку при этом постоянно увеличивается ресурс.

И кстати, то, что является риском для одного, не является риском для другого. Для кого-то большим риском является даже прикосновение другого человека. А для кого-то риск — это скорость движений, которая может стать причиной травм. Осознание своего состояния разряжает и высвобождает огромный потенциал.

На самом деле танго учит людей отпускать бесполезные вещи и открываться новому опыту. Практикуя этот танец, можно достичь высокого уровня самопознания и эмоциональной зрелости.

Все законы, работающие в социальной жизни через вербальное и эмоциональное общение, могут быть прожиты в танце напрямую, через тело. А то, что отреагировано и усвоено телом, гораздо быстрее и легче претворяется в жизнь. Здесь быстрее выявляется то, что не работает, что неэффективно. Танец как модель жизни позволяет достаточно быстро осознать края, проблемы. Это замечательная возможность <…> И роль движения в такой работе поистине бесценна.

ЭДУАРД ИЗОТОВ,

психолог, ведущий танцевально-двигательных тренингов

Ось, баланс, постура

Книга эта — не разговор о технике танго. В Интернете об этом столько всего написано, что повторяться нет никакого смысла. Но если уж говорить о философии танго, то не затронуть тему оси, баланса и постуры никак нельзя. Недаром же главный тост всех танцующих танго звучит так: «Чтоб всегда держалась ось, чтоб хотелось и моглось!»

Это, конечно, шутка, но, как говорится, в каждой шутке есть лишь доля шутки. Короче, в танго чрезвычайно важно, чтобы каждый из партнеров хорошо держал свою ось, чтобы никто ни на ком не вис, чтобы никто не «падал» и чтобы никого не приходилось «таскать» на себе…

Ось — это понятие философское, ибо в танго ось — это телесное состояние, а в жизни — это состояние психологическое. Недаром же говорят, что самое ценное в человеке — это его внутренний стержень, то есть ось человеческой личности (как позвоночник — ось тела). Это нельзя увидеть и пощупать, но отсутствие стержня в человеке ощущается мгновенно.

С точки зрения техники, стоять на оси — это значит иметь хорошее сцепление стопы с полом, удерживать корпус в вертикальном положении, при движении легко переносить нагрузку с ноги на ногу. Проще говоря, хорошо стоять на оси — это быть устойчивым. В философском и психологическом смысле — это уметь находиться в одиночестве, не цепляться за отношения из-за страха остаться одному, доверять собственным ощущениям, не бояться изменений в своей жизни, выбирать только то, что подходит именно тебе.

Если человек хорошо стоит на оси, он осознает собственную ценность, у него проявляется уверенность в своих поступках и действиях. Ось — это важная составляющая самодостаточности. А самодостаточность — это и есть та самая свобода, о которой многие мечтают…

Внутренняя свобода проявляется в том числе и через свободу движения, таким образом можно утверждать, что человек, научившийся быть свободным в движении, в танце, становится более свободным и в повседневной жизни.

В танго еще очень часто употребляются такие термины, как «баланс» и «постура». Что это такое?

Баланс — это когда каждый вкладывается в отношения или в танец равнозначно. Это когда нет такого, что один хочет выделиться за счет другого. Это когда у каждого 50 % работы, когда оба работают над рисунком совместного танца, а не только над своими собственными движениями.

Баланс — это когда оба в паре комфортно стоят на своих ногах, не цепляются друг за друга, не зажимают, но при этом находятся в полном контакте. Баланс — это когда сохраняются гендерные роли, когда мужчина заботится, выстраивает основной рисунок танца, дает возможность женщине расслабиться и раскрыться, а женщина украшает танец, задает настроение и дарит мужчине эмоции.

По сути, баланс — это когда особенности и стиль партнера принимаются и дополняются партнершей. И, соответственно, наоборот.

А постура (от испанского слова «postura» — поза, осанка, положение) — это положение тела человека относительно поверхности, на которой стоят его стопы. Это положение, принятое человеческим телом в пространстве. Это его стойка.

В использовании этих терминов имеет место ряд заблуждений, которые в том числе и навязывают многочисленные не очень профессиональные преподаватели танго. А возможно, это идет от нестрогости перевода с испанского. Типичный пример: ось и баланс — это разные вещи. Ось — это сцепление стопы с полом, удерживание корпуса в вертикальном положении, это устойчивость. Каждый из партнеров в танго должен сам заботиться о своей оси.

Еще раз: в танго каждый из танцоров сам отвечает за свою ось. Каждый (как партнер, так и партнерша) должен делать перенос веса и/или поворот на оси самостоятельно. Каждый сам заботится о своей постуре, о своем равновесии и красоте своего шага.

А вот баланс — это уже парный термин. Баланс — это точка равновесия пары, точка уравновешивания разнофазных движений, точка компенсации различных парных сил.

Если вам кто-то скажет, что в танго никто никому ничего не должен, можно снисходительно улыбнуться в ответ. Ответственность есть, ее немало, и она распространяется в том числе и на ось, баланс и постуру. По сути, вставая в пару (добровольно!), партнер и партнерша дают друг другу некое обещание. Какое? Ну, например, как минимум, постараться соответствовать ожиданиям. Или не сносить друг друга с ног (не сбивать с оси). Или держать спину прямо и тянуться вверх, тратя при этом минимум мышечных усилий. Последнее, кстати, это и есть правильная постура — основа баланса в паре.

Философия — философией, но хорошее танго требует еще и концентрации. А также дисциплины. И еще нужно много-много времени, чтобы выработать правильные привычки, и еще больше — чтобы избавиться от уже имеющихся вредных привычек.

Случается, что из трех шагов два получаются совсем без баланса. Это превращается в закономерность во время танца. Причем — с самых первых уроков. Повторяется это из раза в раз, так как это «модно» — отсюда и предсказуемый плачевный результат в виде монотонного танца-стереотипа. «Нуэвщики» танцуют танго под стук метронома, а не под музыку отличного оркестра! Таким образом в танце теряются динамика, присутствие и то, что я называю САМИМ ТАНЦЕМ: динамика движения, красивые шаги, повороты, настоящая скорость, сложность. Надо ставить акцент над тем, в каком направлении должен работать танцор. И я это делаю. Взять ось: зачем надо заботиться о ней и как использовать? Как найти правильную позу? Что такое глубокая связь между партнерами? Что за разные виды объятия? Каково качество движений, откуда оно берется и как его воспроизвести?

ПАБЛО ВЕРОН,

аргентинский танцор танго

Лекарство от болезней и от старости

Танго служит источником энергии, дающей ментальное и телесное расслабление. Это — своего рода медитация, которая дарит ощущение безопасности и комфорта.

Танцующие партнеры откликаются на внешние стимулы: движения, прикосновения, взгляд, голос. И обратная связь мгновенна. В танго, в отличие от реальной жизни, не бывает ситуаций, когда человек вынужден долго ждать обратной связи. В танце он получает отклик в ту же секунду, в режиме «здесь и сейчас». И это дает неисчерпаемые возможности, в которых каждый из партнеров осознает одновременно себя и других, создавая упомянутый выше диалог.

Отличительная особенность танго заключается в том, что его исполнение доступно танцорам любого возраста. Более того, для людей зрелого возраста танго имеет особую пикантность, ведь танцующие танго попадают туда, где они еще не были, — в некую новую форму. Они открывают для себя новые горизонты познания своих возможностей, и это приводит к изменениям, в которых человек нуждается на физическом, эмоциональном и бессознательном уровнях.

Танго бывает вне сексуальности и возраста. Вы можете танцевать с женщиной, которая годится вам в бабушки и, если вы будете ее слушать, сможете приобщиться к той мудрости и любви, которую она накопила за всю свою жизнь. Или с девочкой, которая могла бы быть вашей дочкой. И уйдете с частичкой детскости, яркости и непосредственности восприятия. Возможно, вы узнаете, что танго еще и вне пола. Осознав все это на уровне тела, вы научитесь совсем иначе обнимать и прикасаться. И не только в танго…

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КО/1ОГРИВОВА,

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Как результат, танго — это не только приятное времяпрепровождение, но и профилактика многих как физиологических, так и душевных заболеваний.

В этом смысле полезны все виды танцев: они снимают напряжение, укрепляют мышцы, особенно мышцы спины, живота и ног, улучшают обменные процессы в суставах и позвоночнике, развивают координацию движений, способствуют развитию осанки, тренируют дыхательную систему. Но кроме этого танцы сильно влияют на психологическое состояние человека, ведь, двигаясь определенным образом, человек способен влиять на свое душевное самочувствие. Танцы избавляют от комплексов, страхов и внутренних зажимов, делают проблемы менее значимыми.

При этом у каждого танца есть своя медицинская «специализация». Например, латиноамериканские танцы (румба, сальса, ча-ча-ча) вполне могут заменить фитнес. А в лечебных учреждениях Аргентины активно применяется танготерапия: там считается, что этот танец помогает при лечении депрессии, шизофрении, головных болей и т. д. Необходимость запоминания сложных движений и порядка их выполнения, постоянное слежение за ритмом и движениями партнера — все это хорошо упражняет мозг. Происходит сочетание двигательной активности с мозговым напряжением. Есть мнение, что танцующие танго реже страдают от болезней Альцгеймера и Паркинсона. Кроме того, танго может привести в порядок фигуру, помогает сбросить лишние килограммы и укрепить суставы.

Если снять с танго все украшения, платье и белье, останется сердцевина — контакт в паре. Собственно, из этого понимания стала созревать идея танго-терапии…

ИГОРЬ ЗАБУТА,

психотерапевт, преподаватель танго

Итак, танго — это терапия. Точнее, это психотерапия танцевальной средой. Если человек занимается танго в коллективе (например, в школе), в танцевальном сообществе, где царит здоровая атмосфера, он может получить мощную точку опоры для того, чтобы начать меняться в лучшую сторону.

Среда может дать больше безопасности, которая будет исходить из социального окружения, а не от одного конкретного человека. Концентрация только на одном источнике удовлетворения внутренних потребностей — всегда более слабая и опасная позиция.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

А совсем недавно австралийские психологи выяснили, что танго помогает избавиться от бессонницы, депрессии и стресса. Как сообщает журнал «Music & Medicine», для участия в эксперименте ученые из Университета Новой Англии в Новом Южном Уэльсе и Австралийского национального университета отобрали 41 человека с жалобами на стресс, тревогу и депрессию. Возраст добровольцев был от 18 до 73 лет. Большинство из них были хорошо образованны, 80 % являлись женщинами. Их поделили на две группы: одни в течение двух недель прошли восемь занятий танго продолжительностью по 90 минут каждое, другие в это время не занимались танцами и принимали медикаменты. В результате было доказано, что у тех, кто танцевал, было отмечено существенное снижение симптомов и повышение общего уровня удовлетворения от жизни. И что характерно, танцевальное лечение депрессии имеет существенное преимущество перед лекарственным — нет никаких побочных эффектов.

И все это потому, что танго является прекрасным способом для психологической разгрузки, потому что, двигаясь легко и непринужденно под приятную музыку, человек чувствует себя раскованным, и в его мозг поступают положительные импульсы.

Танго — мое лучшее лекарство, мой лучший друг и моя лучшая любовь! Оно никогда не изменяло мне, и я не изменял ему.

КАРЛОС ГАВИТО,

аргентинский танцор танго, одна из самых значимых фигур движения возрождения танго в 1990-е годы

С психологической точки зрения, любые парные танцы полезны для тех, у кого есть проблемы в общении, для людей, страдающих от одиночества, от низкой самооценки и прочих комплексов. Также парные танцы могут стать своего рода семейной терапией для пар, испытывающих сложности в контакте друг с другом, ведь в танце можно не только «обсудить» конфликт или насущные проблемы, но и решить его. Или просто забыть о нем.

Танцы обогащают любые отношения. Появляется больше граней контакта, больше общих интересов и поводов для общения.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

Важно и то, что во время занятий танго танцевальная терапия сочетается с музыкальной, то есть лечебное действие оказывают не только ритмичные движения тела, но и великолепные музыкальные мелодии. Музыка вызывает в организме вибрацию, оказывающую благоприятное воздействие на всю нервную систему.

Следует еще раз отметить, что в танго нет ограничений из-за цифр в паспорте. Оно ломает возрастные стереотипы, и противопоказаний для занятий танго практически нет, однако при этом стоит проявить осторожность при наличии старых травм и серьезных хронических заболеваний. В этом случае перед занятиями нужно посоветоваться с врачом.

В целом же танго универсально и идеально подходит для любого возраста и любой национальности. Главное — чтобы танец подходил по характеру и темпераменту. В танго можно стать приличным профессионалом даже в 80 лет.

Возникающее в танце чувство близости манит и вызывает привыкание, словно наркотик.

КАЙСА СААРИНЕН,

финская танцовщица танго

Глава 10

Психология в танго. Все как в жизни…

Почему люди танцуют?

Вообще-то говоря, танец — это история, рассказанная языком тела. А еще это способ коммуникации и важнейший поведенческий паттерн (от английского слова «pattern», что можно перевести как «шаблон» или «модель»), то есть это определенный набор поведенческих реакций.

Проще говоря, танец является настолько естественным проявлением человеческого поведения, что люди обычно даже не задумываются, а почему они вообще танцуют. Что у них при этом происходит с мозгом и телом? Какую информацию мы передаем в танце?

Танец принято называть «поэзией тела» и «тайным языком души». Но с научной точки зрения танец представляет собой формализованное человеческое движение, которое выполняется в определенном стиле под определенное музыкальное сопровождение. А движение это нацелено на установление коммуникации, на передачу эмоций и идей, и эта сущность танца уходит корнями глубоко в историю (например, некоторые ученые уверены, что до изобретения языка именно танец был важным способом передачи информации из поколения в поколение).

Так что, как ни крути, но наши учителя танцев — это эволюция, нейроны и гены. А танец, как показало одно исследование, опубликованное в 2006 году, — это механизм выживания, и люди, обладавшие хорошей координацией и чувством ритма, имели эволюционное преимущество.

И еще в исследовании, опубликованном в журнале «Scientific American», отмечается, что скоординированные движения, выполняемые под музыку, стимулируют центр удовольствия в мозге. Причем активизация этого участка мозга и повышенная выработка гормона дофамина, играющего огромную роль в возникновении приятных эмоций и чувственности, происходят как из-за музыки, так и от движений. То есть приятные ощущения, возникающие при прослушивании мелодии и ее ритма, усиливаются, если не просто слушать музыку, а двигаться в такт с ней.

А вот израильские генетики, исследовавшие ДНК группы танцоров и людей, не знакомых с хореографией, обнаружили, что у танцоров отчетливо выделяются два гена, связанных с предрасположенностью к тому, чтобы быть хорошими социальными коммуникаторами — во многом это связано с выработкой гормона вазопрессина. Кроме того, было обнаружено, что у танцоров более высокий уровень и другого гормона — серотонина, который, как известно, влияет на чувство радости и счастья.

Почему же одни люди любят танцевать, а другие, танцуя, чувствуют себя некомфортно?

Доктор Питер Ловатт, психолог из Хартфордширского университета и бывший профессиональный танцор, нашел ответ на этот вопрос в половозрастных характеристиках. В 2009 году он провел крупное исследование с участием 13 700 человек. В своей работе он анализировал составляющие фактора «танцевальной уверенности», то есть причины, по которым одни регулярно посещают танцпол, а другие обходят любые танцы стороной.

В результате, Питер Ловатт выявил, что в среднем уровень танцевальной уверенности у людей выше, чем он ожидал. При этом проявляется этот фактор с существенной разницей у мужчин и женщин. Самый высокий уровень танцевальной уверенности был отмечен у девочек младше 16 лет, поскольку на этом этапе они танцуют исключительно для собственного удовольствия. После этого возраста подростки начинают активно интересоваться противоположным полом и подсознательно расценивают свою способность танцевать как элемент, влияющий на выбор себя в пару. Добавим к этому стеснение, недовольство собой и прочие проявления полового созревания и получим снижение фактора танцевальной уверенности практически до нуля. Затем колебания этого фактора происходят у женщин вплоть до 35 лет, когда достигают своего пика. А после 55 лет танцевальная уверенность вновь сходит на нет в связи с менопаузой.

У мужчин картина складывается иначе. С подросткового периода вплоть до среднего возраста уровень танцевальной уверенности практически не меняется, иногда возрастая год от года. А потом он резко повышается к 65 годам.

Все эти выводы подтверждают теорию о том, что люди зачастую танцуют для налаживания социальных связей и выбора партнера. Кроме того, доктор Ловатт обнаружил еще одну интересную корреляцию. Красивые женщины с хорошей генетикой в подавляющем большинстве отдают предпочтение мужчинам, которые танцуют, используя движения средней сложности.

Танцы — это прекрасно, но не спешите бежать на уроки танцев, чтобы наладить свою личную жизнь. Ведь это будет сродни пластической операции, которая замаскирует вашу естественную природу.

ПИТЕР ЛОВАТТ,

доктор психологии

В любом случае — способность танцевать дана практически каждому. Например, ребенок может танцевать (пружинить на твердой поверхности при поддержке за туловище) уже с пяти месяцев. В этом смысле танец — это естественное проявление нашей природы. Он помогает выстраивать коммуникацию, снимать стресс, развивать память и т. д. и т. п. Поэтому даже если у человека все в порядке с уверенностью в себе и социальными связями, танцы «для себя» — это отличная привычка, завести которую советуют психологи, медики и биологи.

Танцы и характер человека

Кстати, по танцевальным движениям можно определить характер человека, и, как утверждают ученые, танцпол является идеальным местом для оценки личности вашего будущего (а почему бы и нет?) партнера.

Исследователи из Университета Ювяскюля в Финляндии изучали танцевальные движения 60 добровольцев, которые были отобраны из 900 желающих. Танцоры были выбраны таким образом, чтобы все они были разными личностями. Плюс, что очень важно, они не были профессионалами, то есть изучались только спонтанные, незаученные движения под музыку (исследование базировалось на изучении связи между танцем и самосознанием).

В результате оказалось, что:

экстраверты занимают больше места на танцполе, активно передвигаются, совершают энергичные (утрированные) движения головой и руками, делая при этом много лишнего;

неврастеники танцуют нервно, они совершают резкие, отрывистые движения головой и ногами, но они не стремятся привлечь к себе внимание, поэтому их движения не размашистые;

покладистые люди (конформисты), перемещаясь по танцполу, обычно выбирают более плавные движения, они прекрасно адаптируются к окружению, они вежливы и учтивы, они, передвигаясь по танцполу, стараются не задеть никого из танцующих;

восприимчивые, искренние и открытые люди обычно совершают ритмичные движения в вертикальном направлении и не перемещаются по танцполу так часто, как другие, они не занимают много места, им нравится танцевать в ограниченном пространстве;

люди, отличающиеся добросовестностью и верные долгу, много перемещаются и вытягивают руки дальше, чем другие танцоры, они зажигают по полной, что абсолютно противоположно их повседневному поведению, для них танец — это способ расслабиться и оторваться.

Конечно же, подобные выводы нельзя распространять на всех, и все зависит от конкретного человека. Кто-то может быть ярким представителем экстравертов в жизни, но быть скованным в танце. А интроверт, наоборот, на танцполе может чувствовать себя расслабленным и выкладываться по полной, как ни в каком другом месте. Но тем не менее результаты данных исследований крайне интересны, и о них не стоит забывать.

Танго позволяет перенестись в другой мир, наполненный красотой, музыкой, тонкостью движений, разными чувствами и прикосновением к настоящей себе.

ЭММА КОЛОГРИВОВА,

практикующий психолог, танцовщица танго

Если воспринимать танец как форму коммуникации и социального взаимодействия, вполне вероятно, что человек выражает через движения некоторые свои личностные характеристики. В любом случае музыка вызывает у большинства людей сильные эмоции, и эти эмоции, выраженные в танце, могут передать очень тонкие сообщения о том, что люди представляют собой на самом деле.

По сути, это как почерк: графологи давно показали, как легко определить характер человека по тому, как он пишет. Вот и в танце резкость и частота движений человека зависят от его склада характера напрямую. Так что можно быть уверенным, что танцплощадка — это идеальное место для знакомства, ибо танцы не врут. Впрочем, все это относится только к непрофессиональным танцорам, ведь профессионалы могут легко скрывать свой характер за хорошо отработанными (натренированными) движениями.

В июне 1998 года было проведено исследование с целью определить, как женщины оценивают мужскую способность танцевать. Исследование состояло из двух частей. Во-первых, женщинам вручили опросник, где им нужно было поставить в нужном порядке желаемые характеристики потенциального спутника жизни. Всего их было 16. В результате наивысшую оценку получили способность защищать себя и партнершу и сила. Умение хорошо танцевать осталось на 15-м месте, что означает, что это далеко не самый важный критерий при формировании пары. Но иногда люди определяют для себя атлетизм и креативность косвенно — через танцевальные способности. Ведь танец отображает физическую силу и выносливость. Именно это лежало в основе второй части исследования, где женщин просили измерить привлекательность шести мужчин до и во время того, как те танцевали. Пятерых отметили как более привлекательных после того, как девушки увидели их в танце.

Тело может стать надежным индикатором того, какой человек на самом деле. Всем известно, что музыка вызывает сильные эмоции, а их, в свою очередь, можно передать движениями.

ДЖЕФФ ЛАК,

доктор психологии

Танцы — лучший психотерапевт

Чтобы все было хорошо внутри, надо сделать так, чтобы все было хорошо снаружи. Вот, например, что обычно делает женщина, когда ей что-то нездоровится? Идет в салон красоты. А если ей грустно? Устраивает грандиозный шопинг. А если не может решить какую-то проблему? Делает яркий маникюр…

Вот и танцы — это улучшение внешнего, а через это — внутреннего состояния.

Танго изменяет личность. Но эти изменения — бонус, они происходят не у всех. Иногда вместо позитивных изменений лишь поднимаются глубокие темные пласты, возникают новые травмы.

ИГОРЬ ЗАБУТА,

психотерапевт, преподаватель танго

То есть танцы — это эффективный способ решить внутренние проблемы через внешнее. Решить? Ну хотя бы попытаться это сделать. И это вполне возможно.

Во-первых, танцы придают уверенность в себе. Женщина красиво двигается под музыку. Она видит себя в зеркале и понимает, что она — сильная, красивая и сексуальная. После подобного заряда уверенности сил на то, чтобы действительно быть такой, хватит не только на следующее утро, но и на несколько дней вперед.

Во-вторых, когда танцуешь, улучшается внешний вид. Осанка выпрямляется (пусть не сразу, но выпрямляется), а в глазах появляется блеск. Что касается фигуры, уже через год занятий танцами вполне можно забыть, что такое диеты и правило «не есть после шести», — благодаря постоянному движению потребность в этом отпадает (да и возможность тоже, занятия-то в школе танцев обычно именно после шести как раз и начинаются).

Социальные парные танцы, основанные на импровизации, улучшают физическое и эмоциональное состояние. Это особенный способ общения между мужчиной и женщиной. Ведь что происходит между мужчиной и женщиной в жизни? Они могут любить друг друга. Могут дружить. А могут и танцевать. Эти отношения могут пересекаться между собой, но это совершенно не обязательно. Более того, это даже лучше не перемешивать. И если просто нравится именно танцевать с мужчиной (женщиной), то надо с удовольствием это и делать, но при этом не пускать его (ее) в другие области своей жизни.

Парные танцы хороши тем, что они придают некоторую раскованность и легкость в общении с противоположным полом. От многих крутых танцоров (и даже преподавателей) можно услышать, что до начала занятий танцами они сильно комплексовали и даже подходить к девушкам боялись. Такого рода психологические проблемы парные танцы, как правило, решают быстро.

И еще один момент — хороший парный танец дает куда больше положительных эмоций, чем, например, плитка шоколада, которая, если верить рекламе, и повышает иммунитет, и снижает уровень холестерина, и положительно влияет на сердечную мышцу… При парном танце вдруг откуда-то появляется душевный подъем, который напоминает чувство влюбленности, — и действительно, на пару минут партнеры словно влюбляются друг в друга. Только не надо это путать с настоящими чувствами, ведь танцы — это всего лишь танцы. Это своего рода игра, правила которой диктует музыка. Игра, которая ко всему прочему может изменить человека, который в этом изменении нуждается.

Танго имеет множество параллелей с «обычной» жизнью вне танцпола. Там тоже есть ведение-следование, там тоже есть контакт, мужские и женские роли. Постепенно вы будете интегрировать то, чему научились в танго, переносить это в отношения, в общение, в любые социальные взаимодействия. Танго изменит вас, вы получите возможность изменить свою жизнь.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КОЛОГРИВОВА,

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Итак, с точки зрения психотерапии в танце (в свободном движении и импровизации) происходит высвобождение чувств, и это еще усиливается музыкальным сопровождением. С другой стороны, танец — это средство коммуникации, поскольку он представляет собой живой язык тела, то есть выражает эмоции в двигательных образах. По сути, танец — это мост, соединяющий физическое, психическое и эстетическое в человеке, исходя из его индивидуальности.

Конечно, на рынок выброшено огромное количество всевозможных транквилизаторов, но, оказывается, танцетерапия способна стать отличной альтернативой их употреблению. Конечно, популярны различные «тренинги человеческих отношений», которые, опять же если верить рекламе, представляют собой «шаг к гармонии личности», «наиболее простой и безопасный способ увидеть то, что мешает нам жить» и т. д. и т. п. На этих тренингах большое значение придается невербальной коммуникации. Но, оказывается, именно исследования такой коммуникации укрепили позиции танцевально-двигательной терапии как эффективного психологического метода.

Тут, как водится, все идет из детства. Например, когда родители восхищаются первыми неуклюжими попытками ребенка самостоятельно передвигаться, у него формируется то базовое доверие к своему телу, которое позднее позволит человеку получать удовольствие от движения. То есть, танцуя, люди потом получают идущую из раннего детства уверенность, что они любимы и желанны.

Согласно теории танцовщика и педагога Рудольфа фон Лабана, создавшего методику анализа движения человеческого тела, танцевальные движения имеют индивидуальные особенности, и их можно записать подобно нотам. Рудольф фон Лабан утверждал, что любое танцевальное па существует в четырех параметрах: в пространстве, во времени, в динамике и в потоке (плавном, порывистом, стремительном, глубоком, еле заметном). Исходя из этого, можно исполнять танец, варьируя характеристики каждого параметра. Когда же человек наполняет свои перемещения чувствами, это происходит само собой, но через эти параметры можно разнообразить экспрессивность, сделать ее более соответствующей музыке, более осмысленной. То есть, по сути, разные конфигурации параметров соответствуют телесному проявлению различных чувств, и при помощи воспоминаний можно входить во время танца в переживания и наполнять ими свои и чужие связки.

Основной задачей танцевальной терапии является обретение чувствования и осознанности собственного «Я». При этом импровизация в том же танго является для человека активатором бессознательного.

Главная установка формулируется следующим образом: при любых эмоциональных сдвигах меняется душевное и физическое состояние; соответственно — меняется и характер наших движений. Так вот танцевальная терапия помогает осознать собственное тело и возможности его использования, позволяет снять физическое напряжение, высвободить подавляемые чувства (раскрепоститься) и выработать более адекватный (позитивный, привлекательный) образ своего тела, дает приятный опыт развития социальных навыков, создает условия для творческого взаимодействия, способствует преодолению барьеров, возникающих при вербальном (речевом) общении.

Взаимосвязь личностных характеристик и танцевальных движений

На самом деле жизнь человека наполнена движениями. Очень часто мы даже не осознаем, как много их совершаем за день, и не отдаем себе отчета в том, что каждое движение имеет свой смысл. С рождения у человека не развита способность говорить, а потому выражать свои желания и чувства он может только посредством действий. Но и речь не всегда способна точно и быстро передать состояние человека: например, внезапная радость заставляет всплеснуть руками, в качестве согласия иногда проще кивнуть и т. д.

Получается, что у людей движения кроме основной функции перемещения тела или его частей в окружающем пространстве имеют еще и коммуникативную функцию.

Когда появился танец, он практически сразу же обрел цель — передать в движении свои переживания, свое состояние, рассказать свою историю.

Танец в широком смысле имеет три аспекта: физический, эмоциональный и психологический (последнее — это самооценка, влияющая на открытость в танце). Понятно, что все эти три аспекта тесно взаимосвязаны между собой, и это часто используют в своей работе психологи: личностные характеристики человека раскрываются в танце в самых неформальных условиях.

Коммуникативные способности прослеживаются во включенности человека в танец: компанейский и уверенный в себе человек скорее станет «королем танцплощадки», чем замкнутый и робкий. По выбору музыкального сопровождения, по характеру движений можно определить эмоциональное состояние: счастье, печаль, любовь, беспокойство, смятение… Резкие движения характеризуют более яркие чувства, плавные — более глубокие. Чем богаче внутренний мир человека, тем разнообразней будут его движения, тем большее количество танцевальных стилей будет ему доступно.

Неслучайно танец используется в некоторых направлениях психотерапии, причем не только в диагностической деятельности, но и в коррекции. Например, учась красиво танцевать (то есть развивая физический аспект), человек может поднять свою самооценку (психологический аспект) и тем самым улучшить общий эмоциональный фон. Развивая коммуникативные навыки в парных танцах, человек может научиться чувствовать другого человека, что в дальнейшем можно перенести в другие области жизни.

Нередко психологи даже говорят о развивающем танце, в основе которого лежат два основных направления: креативный танец (использующий двигательную активность человека для раскрытия его экспрессивных и творческих способностей) и развивающее движение (открывающее неиспользуемый двигательный и психологический потенциал человека).

Таким образом, танец не просто полезен, он целителен как для тела, так и для психики. Танец — это уникальное явление, позволяющее отразить мысли и чувства, которые иногда сложно перевести в слова. Танец — это отличный способ поддержания и улучшения физического состояния. Непривычные, не используемые в обычной жизни движения помогают человеку сломать привычные шаблоны, выйти из замкнутого круга повторяющихся сценариев своей жизни. А еще в танце происходит высвобождение подавленных чувств, а угнетение эмоций, как известно, — это весьма опасный механизм, который может приводить к психосоматическим заболеваниям. Танец же проводит своего рода «генеральную уборку», очищая человека от подавленных чувств и снижая его внутреннее напряжение.

Парный танец учит мужчину брать на себя ответственность в отношениях, а женщине он помогает научиться доверять мужчине и уважать его.

До танго я не знала, что уважительное отношение к женщине может проявляться в свежей и сухой рубашке, в приглашении не с руки, а взглядом на расстоянии, в бережности к моей оси, в традиции подойти перед танцем и провести на место после, в том, чтобы не спрашивать ничего личного, кроме имени и города. Эти «мелочи» создают безопасность, уважение к себе и к мужчинам.

ЭММА КОЛОГРИВОВА,

практикующий психолог, танцовщица танго

И, конечно же, оба, мужчина и женщина, учатся в танце выстраивать отношения, заявлять о себе и слышать партнера.

По сути, открываясь новому в танце, человек впускает это самое новое в свою жизнь. Развивая чувствительность собственного тела, человек совершенствует способность понимать самого себя (слышать себя), улучшает контакт с собой и с окружающими, что приводит к общей гармонизации жизни. Ритм композиции создает настроение и подсказывает, как лучше двигаться. И танцующий человек по-настоящему счастлив, ведь он выражает свои эмоции и умеет делиться ими с окружающими.

Единственное, на чем настаивают психологи: надо найти тот танец, который лучше всего подходит именно вам, и при этом не требовать от себя какого-то непременного совершенства.

Психология социального танца (1)

Недостаток общения в современном обществе привел к тому, что люди стали чаще обращаться к различным танцевальным практикам, которые позволяют не только сбросить накопившееся эмоциональное напряжение, но и обрести новых друзей и знакомых. В связи с этим в настоящее время становится все более и более распространенным увлечение социальными танцами. При этом систематические занятия таким видом танцев не только восполняют потребность людей в общении, но и способствуют их изменению в психологическом плане. Это обусловлено тем, что (подобно любой танцевальной практике) социальные танцы позволяют человеку научиться владеть собственным телом, развивают координацию движений и повышают физическую выносливость. В результате человек становится более уверенным в себе, а также благодаря танцам приобретает опыт разрешения реальных проблемных ситуаций. За счет этого он получает возможность пересмотреть свои взгляды на многие волнующие его вопросы. Это и составляет основу для перемен в психологическом плане.

В связи с этим социальные танцы могут применяться и применяются в психологической практике для оказания помощи людям по проблемам межличностных отношений и личностного роста.

Как уже говорилось, танго (если оно не постановочное) — это социальный танец. А само понятие «социальный танец» является переводом с заимствованного англоязычного словосочетания «social dance». Social — это «социальный», «общественный», «общительный».

Социальный — это значит общий. Скорее содействующий, чем соревновательный. Значит — выражать уважение тем, с кем мы танцуем, будь то танцевальный партнер или кто-либо другой, с кем мы так же разделяем танцевальный паркет. Это значит занятие, на котором каждый хорошо проводит время без эгоизма с чьей-либо стороны. Это означает общаться, а не хвастаться. Это танец со всеми, а не только с излюбленными партнерами, и обычно это смена партнеров. Это означает быть вежливым в партнерстве, подождать начала мелодии, прежде чем требовать от кого-то танцевать.

ПИТЕР РИНЗЛАНД, преподаватель танцев из Торонто

Получается, что социальные танцы имеют непосредственное отношение к обществу и связаны с общением. А еще их называют бытовыми, то есть исполняющимися в быту — на танплощадках, на танцевальных вечерах.

Отличительной особенностью социальных танцев является не достижение профессиональных целей в танцевальной сфере, а прежде всего приятное проведение свободного от работы времени.

МАРИНА МАРТЫНОВА,

практикующий психолог-консультант

Социальные танцы доступны не для узкого круга профессионалов, а для широких масс людей — независимо от их статуса и положения в обществе. На занятиях и танцевальных вечерах социальные различия стираются. И никому особенно не важно, чем человек занимается в рабочее время, вне этого хобби. Зато повышенный интерес представляют личность человека и его умение общаться в танце.

Социальные танцы способствуют не только закреплению танцевальных навыков, но и налаживанию коммуникативного контакта между людьми, их активному общению друг с другом. Поэтому социальные танцы — это не только и не столько танец, сколько общение, то есть коммуникативное взаимодействие людей друг с другом.

МАРИНА МАРТЫНОВА,

практикующий психолог-консультант

Парные социальные танцы (а к ним относится и танго) подразумевают отсутствие постоянного танцевального партнера. В школах социальных танцев практикуется смена партнеров, что способствует активному общению танцующих с разными танцевальными партнерами (партнершами). Это расширяет круг их коммуникативного взаимодействия.

Социальные танцы основаны на импровизации и не подразумевают жестко структурированной последовательности движений, что позволяет танцевать с разными партнерами и партнершами, не переживая за то, что кто-то не знает той или иной танцевальной вариации.

Из-за того что танец носит импровизационный характер и исполняется двумя людьми в паре, третьим принципом социальных танцев, способствующим взаимопониманию танцующих, является ведение партнера и следование партнерши. Подчеркнем еще раз: условно «ведение» и условно «следование», так как на самом деле это диалог двух равноправных участников «танцевальной беседы».

В импровизационных социальных танцах ведущим считается партнер: он должен продумывать движения, давать понятные импульсы партнерше, не забывать танцевать самому и при этом следить за соседними парами, чтобы не допустить столкновения с ними. Роль партнерши, в свою очередь, заключается в том, чтобы следовать импульсам партнера и украшать танец. При этом роль партнерши не менее важна, чем роль партнера. «Слушать» ведение и выполнять те движения, на которые дает импульс партнер, — это важная задача партнерши, обеспечивающая успешное взаимодействие.

Итак, невербальное коммуникативное взаимодействие в социальных танцах осуществляется за счет ведения партнера и следования этому ведению партнерши. Именно в этом принципе закреплено традиционное распределение ролей мужчины и женщины. Поэтому регулярная практика этого вида танцев может способствовать приобретению традиционных мужских или женских качеств, а также изменению отношения к противоположному полу. Но при этом (и это тоже стоит повторить еще раз) никто никому ничего не должен, и роли эти, как говорил Фридрих Энгельс, — не догма, а лишь руководство к действию.

«Ведущий-ведомый» и другие проблемы

Кто бы что ни утверждал, после работы современные мужчины и женщины собираются в определенном помещении и начинают танцевать танец, в котором мужчине традиционно отводится роль лидера, принимающего решения и берущего на себя ответственность за них. А женщине, как уже говорилось, надлежит быть ведомой, олицетворяя собой понимание, женственность и красоту.

Отводится… Надлежит… Но на самом деле на первый план (особенно у начинающих) выступают межличностные и гендерные отношения, находящие свое выражение в соотношении «ведущий-ведомый». И бок о бок с этим идут проблемы общего пространства, доверия и физического контакта.

И картина, к сожалению, получается примерно следующая. Неуверенные в себе мужчины пытаются что есть мочи побороть смущение от того, что внешняя бравада никак не помогает им в ведении. А женщины, плохо скрывая раздражение, либо покорно скучают, либо начинают вести сами. Все как в жизни! И при этом, опять же как в жизни, они весьма редко замечают за собой многочисленные собственные недостатки, скрываясь за кем-то придуманным постулатом о том, что за все отвечает мужчина, и что именно он виноват, если вдруг что не так. На соседние пары при этом вообще практически никто не обращает внимания.

Интересно наблюдать, насколько один партнер пускает второго в свое интимное пространство, насколько комфортен или некомфортен для них постоянный физический контакт. В начале партнеры танцуют на некотором расстоянии друг от друга, но через некоторое время техникой танца требуется больший контакт, причем постоянный. И если для человека сложно впустить чужого человека в свое интимное пространство, если для него «обособленность и независимость — это залог безопасности», то для него (или нее) создание и удержание контакта будет довольно сложным.

МАКСИМ СТЕПАНОВ,

руководитель танцевальной студии

Постепенно назревает конфликт. Конфликт в паре, где каждый, конечно же, считает себя правым, и конфликт с окружающими — так как вокруг находятся точно такие же «начинашки», постоянно наталкивающиеся друг на друга. Но самое главное — это конфликт с самим собой. И в этом мало кто отдает себе отчет. Чаще всего так уж получается, ибо это проще, вина за все происходящее переносится на окружающих.

С точки зрения психологии очень важно понять — экстраверт человек или интроверт. Стопроцентных экстравертов в танго практически не встретишь — танец требует глубокого погружения в самого себя, телесной и чувственной рефлексии. При этом каждый человек обладает определенной личностной дистанцией, то есть пространством, которое он считает своим собственным и вторжение в которое любого другого человека воспринимается как агрессия. Обычно люди не задумываются о том, какая у них личностная дистанция, но считается, что максимально удобно общаться с людьми на расстоянии примерно 50 см, не ближе. Исключение обычно делают лишь для родных и близких, впуская их в свое личное пространство полностью.

Наличие такой дистанции, в частности, лежит в основе большинства конфликтов в транспорте, когда люди вынуждены находиться друг с другом в «позиции сардин в консервной банке», плотно прилегая к друг к другу.

А в танго разве не так?

Разве в танце не происходит постоянное вторжение в личное пространство?

Да, современное общество сформировало определенную культуру общения между людьми. И дистанция определяется многими нормами. Плюс опытные танцоры парных танцев умеют держать дистанцию внутри и бережно относиться к пространству другого человека. Плюс в танго личное пространство свято защищено тем же кодигосом (о нем речь пойдет ниже). И все же, к сожалению, пусть и крайне редко, но попадаются партнеры, которые приходят не обнимать, а лапать. Это чувствуется сразу, но у любого человека есть право на отказ, и при этом ничего никому не надо объяснять. И ко всему прочему, в близком или дальнем объятии танцевать — это, как правило, решает партнерша.

В танго условный «мачо» и «принцесса-недотрога» никогда друг с другом не станцуют. Чтобы случилось настоящее танго, оба партнера должны чутко слушать другого и активно взаимодействовать, но «мачо» не обучен кого-то слушать, а «принцесса» не умеет проявлять инициативу, так что танго вдвоем — точно не их вариант. И вообще любая зависимость и использование другого человека в своих целях никогда не приведут к настоящему танго.

Танцы — это часть жизни, и не стоит думать, что на танцполе мы настолько меняемся, что все происходит по кардинально иным закономерностям. Скорее — наоборот. Мы открываем скрытые, неосознаваемые слои нашей жизни. Сомнительная цель танца — управлять партнершей, вводить ее в какие-то фигуры и полностью забирать у нее возможность активности и самовыражения. Если кому-то это и нравится, то очень быстро надоедает. Настоящее удовольствие — в совместном творчестве. А для него нужны два творца, каждый из которых знает и чувствует, как сделать танец лучше.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

Многие уверены, что в парных танцах ведет партнер. Вроде бы это постулат (от латинского postulatum — требование). Вроде бы это то, на чем все строится. Это утверждение, принимаемое за истинное в силу своей очевидности.

Но на самом деле все обстоит не совсем так, и именно отсюда проистекают те психологические ловушки, в которые попадают многие танцующие. На самом деле в любом парном танце есть три источника, которые содержательно влияют на то, что происходит. Это музыка, партнер и партнерша. Все остальное (например, особенности танцплощадки, температура, освещенность и т. д.) не влияет непосредственно на динамику развития танца. А вот музыкальные акценты, отношения между танцующими, их настроение — это другое дело.

И это «другое дело» — это развивающиеся, более того, это быстро меняющиеся параметры.

Конечно, никто никому ничего не должен. Это главное правило жизни. Но в танце партнерше в первую очередь лучше слушать музыку, а не партнера. Это просто необходимо, ибо именно музыка делает осмысленным то, что происходит на танцполе. Доказательство? Да элементарно! Представьте себе несколько десятков человек, двигающихся в ограниченном пространстве без музыки и без ритма. Достаточно странная получится картина…

Именно музыка придает системе рациональность. Именно она уравнивает партнера и партнершу, обозначает смыслы, очерчивает границы и регулирует скорости.

Если партнерша слушает только партнера — это катастрофа. Это равносильно тому, что она ведет автомобиль с закрытыми глазами, а сидящий рядом мужчина подсказывает ей, куда поворачивать.

Более того, женщине вовсе не надлежит быть ведомой. Хорошая партнерша всегда танцует первым номером. А хороший партнер вдохновляет ее, сопровождает и максимально эффектно представляет на танцплощадке.

Если быть точным, то партнер должен определять границы (пространство) танца, и вся свобода импровизации и вдохновения не должна выходить за эти границы.

При этом партнер тоже в первую очередь слушает музыку. И еще он слушает свою партнершу. Это только выглядит так, что партнер ведет. На самом деле хороший партнер в танце двигается вторым номером. И мужественность тут заключается не в напоре, не в навязывании своего видения танца, а в стремлении слышать партнершу и быть ей интересным, показывая ее в наилучшем свете.

Схематичность и искусственность изучения парных танцев приводят к тому, что мужчина воспринимает женщину как элемент управления, так же наоборот — женщина воспринимает мужчину как источник ведения. Звучит это странно, но достаточно понаблюдать за начинающими танцорами на танцполе. Они воспринимают друг друга как объекты взаимодействия, а не как представителей противоположного пола, находящихся в плотном (или не очень) контакте. Для этого существует очень точное определение, отражающее суть проблемы, — термин «партнеры». Что-то явно бесполое…

ПАВЕЛ СОБИРАЙ,

преподаватель танго и сальсы

Что же касается личного пространства в танго, то люди там часто встречаются со своей теневой стороной: боязнью настоящей близости, эмоциональной зависимостью от другого, отсутствием уверенности в себе, проблемами с доверием к окружающему миру. Кстати говоря, освоение двигательных навыков в танго — это бесконечный процесс. Точнее так: это постепенное улучшение и шлифовка в течение очень-очень длительного срока.

Обычно «нормальный» человек радуется, когда что-то получается, и расстраивается, когда что-то не получается. Он ценит свои успехи и обожает похвалы. Он не любит критику, ибо она причиняет боль. Он хочет как можно дольше находиться в состоянии радости. Хочет верить, что владеет навыком того же ведения и увязывает свою самооценку с наличием этого и многих других навыков.

Некоторые преподаватели предлагают не быть «нормальными», то есть радоваться, когда, наоборот, не получается (значит — наткнулись на что-то новое) и расстраиваться, когда получается (значит — это уже не новое), искать критику (она поможет найти новое) и игнорировать похвалы, иные из которых хуже злословия, получать удовольствие от применения навыков и не увлекаться самооценкой. Однако «нормальные» люди в большинстве своем так не поступают, так что подобные призывы — это глас вопиющего в пустыне.

Нормальность — это асфальтированная дорога: по ней удобно идти, но цветы на ней не растут.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ,

французский художник

Психология социального танца (2)

В социальном танце, общаясь с другими людьми, человек получает возможность по-новому взглянуть на свои проблемы, а это, в свою очередь, способствует преодолению имеющихся трудностей. Именно поэтому социальные танцы используются в психологической практике, в том числе в работе с семейными парами.

Социальные танцы применяются для решения проблем личностного роста (развитие инициативности, креативности, приобретение традиционных мужских или женских черт и т. д.), неуверенности в себе, тревожности, агрессивности, а также проблем межличностного характера.

Социальные танцы сближают людей, подталкивают их навстречу друг другу, формируют чувство такта и умение следовать определенным правилам в общении, и именно это во многом определяет их терапевтический потенциал.

МАРИНА МАРТЫНОВА,

практикующий психолог-консультант

При работе с семейными парами социальные танцы могут успешно применяться для решения таких проблем, как границы в семейных отношениях, неспособность брать на себя ответственность, неумение доверять другим людям, проблема реализации своего «Я» в паре, отсутствие диалога в паре, заниженная самооценка и т. д.

Считается, что основные элементы танго неопытный человек сможет освоить за десять-пятнадцать занятий. Кроме того, в социальном танго нет четких схем, для него однозначно определены лишь техника и принцип ведения партнерши. В связи с этим из всех социальных танцев танго в большей степени построено на импровизации, когда танцующие могут на ходу фантазировать и придумывать свой рисунок танца. Именно поэтому танго может с успехом использоваться как средство самовыражения и общения.

По сути, танго — это не просто танец, не просто набор красивых движений, но и средство решения проблем личностного роста, формирования таких качеств, которые помогают человеку добиться успеха в социальном плане.

Мотивации бывают разные

Танго — это взаимодействие с другим человеком под музыку. Стоит еще раз напомнить, что оно и возникло для этого в конце XIX века в обществе иммигрантов, вырванных из привычной среды обитания и заброшенных на другой конец света. Танго создали люди, не всегда имевшие возможность (например, из-за языковых проблем) нормально общаться друг с другом, люди испуганные, растерянные, изнывающие от тоски. Для них танго стало основой создания нового социума, ядром новой культуры и даже средством выживания.

А ныне очень многие из нас стали вынужденными переселенцами в мир глобальных мегаполисов, теряющими связи со средой, нас породившей, не умеющими или разучившимися нормально общаться.

Ну, в самом деле, разве не видно, что в наше время все больше людей прячутся от реальности в виртуальном пространстве. Всевозможные сайты, форумы и сетевые игры давно заменили живое общение. Люди днями и ночами напролет сидят за компьютером и при этом страшно боятся остаться в одиночестве. Однако на деле это очень мало решает проблему, которая считается одной из самых серьезных в современном обществе.

И танго, как ни странно, вновь стало тут точкой опоры и средством выживания. И лишь во вторую очередь под него еще можно и просто танцевать. Хотя, если быть до конца честным, не так часто встречаются «просто» танцующие танго. Для одних это способ зарабатывать деньги, а другим нужна психологическая отдушина, компенсация того, чего нет в реальной жизни.

В танго многие приходят в одиночку, зачастую после крупной (в основном не самой приятной) перемены жизненных обстоятельств. Например, после болезненного разрыва длительных отношений. Иногда — ради того, чтобы заняться чем-то новым, иногда — ради социального общения. А порой людям, опустошенным проблемами на работе и в личной жизни, нужна энергия, идущая от красивой музыки, нужно непредсказуемое и одновременно глубоко гармоничное взаимодействие. В танго также приходят сложившиеся пары, ищущие, чем бы интересным заняться вместе. Кто-то остается из-за чарующей музыки, кого-то увлекает импровизация вдвоем. Но практически все видимое разнообразие мотиваций вполне укладывается в несколько типовых схем: одиночество, бегство от реальной действительности в мир иллюзий, перезапуск повседневности.

Решиться признаться самому себе, что ты неудачник, пытающийся сбежать от проблем, — на такое немногие готовы. Куда комфортнее романтично рассуждать про «полную страсти музыку», про «печальную мысль, которую можно станцевать», и про «любовь к аргентинской культуре». При этом, как правило, такой «любитель» и не думает учить испанский язык, не знает, о чем поется в той или иной песне, а порой, танцуя, он вообще не слышит музыку.

К сожалению, в России сейчас очень много инфантильных мужчин, не сумевших встроиться в современные реалии и порой сидящих на шее у родителей и в двадцать пять, и в тридцать лет. У таких мужчин часто появляется (и проявляется) страх перед женщиной, страх подойти к ней, чтобы познакомиться. У таких мужчин явно не хватает мужества, ответственности и уверенности в себе.

У женщин другие проблемы. Современная женщина часто слишком ориентирована на самодостаточность и на карьеру.

Процесс интеграции женщин в «мужские» профессии приобретает устойчивые темпы. Понятия «успешная» и «современная» все чаще подменяют такие понятия, как «женственная» и «нежная». Российские дамы предпочитают самостоятельно пробивать себе дорогу в жизни и полагаться только на свои силы. Эмансипация привела к смене социальных ролей: женщины стали походить на мужчин.

МАКСИМ СТЕПАНОВ,

руководитель танцевальной студии

Так как же понять, чего хотят мужчины и женщины на танцплощадке?

Многие откровенно верят, что ходят на танцпол «просто потанцевать». Однако у человека нет потребности к парному танцу (тем более с чужой женщиной или с чужим мужчиной). Не существует такой базовой потребности — «потанцевать» парный танец. Есть потребности в сне, в пище, в кислороде и т. д. А вот «потанцевать» — нет. Выход на танцпол — это всегда компенсаторика. Это, согласно Фрейду, защитный механизм психики, заключающийся в бессознательной попытке преодоления реальных и воображаемых недостатков. Это неосознанная попытка удовлетворения какой-то другой (скрытой) потребности. И если человек этим занимается годами, значит эта скрытая потребность в его жизни так и остается неудовлетворенной.

В наиболее распространенном раскладе ролей мужчина в танго дает женщине:

1) нежное объятие;

2) энергию (он двигает ее и крутит);

3) креатив (он придумавает за нее, как ей двигаться);

4) музыкальность (он как бы танцует за двоих);

5) безопасность (ей можно вообще закрыть глаза).

А вот женщина дает партнеру-мужчине только нежное объятие. За пункты со второго по пятый ей отплатить, как правило, нечем. И получается дисбаланс — мужчина фактически развлекает незнакомую женщину забесплатно, то есть он придумывает за нее, как ей танцевать. Поэтому, кстати, мужчин меньше — подобный расклад им невыгоден. Но все-таки партнеров на милонгах немало, значит, они еще что-то подспудно получают помимо банальной «обнимашки».

Какие же мотивации приводят партнеров на танцпол?

Первое и самое очевидное: одинокий мужчина хочет ощутить себя неодиноким. По сути, он хочет просто пообниматься, и, чтобы удовлетворить такого, женщине нужно самой хорошо держать контакт, плотно и нежно обнимать партнера. То есть дать ему ощутить, что главное для нее — это их единство, целостность пары.

Еще мужчины, выходя на танцпол, хотят, чтобы женщина разделила их эмоции. Такие мужчины, как правило, слишком зациклены на своих чувствах. Возможно, у них и друзей-то нет. Чтобы такого удовлетворить, надо принимать и копировать его эмоции, то есть эмпатировать (от слова «эмпатия», означающего осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания).

Есть мужчины, которые хотят заслужить одобрение женщины (в реале это не работает, вот они и пытаются хоть как-то преуспеть через танцы).

А есть такие, которых принято называть «фигуристами». Это люди, которые, не умея выражать свои эмоции, самовыражаются геометрически. Такие персонажи сами знают множество фигур и очень требовательны к женской технике, а также к контролируемости партнерш.

Есть в танго и партнеры, которым необходимо «ощущать себя мужиком», но поскольку в реале их женщины не слушаются, вот они и ходят «играть в доминанта» на танцпол.

Некоторые специалисты утверждают, что здоровой мотивацией для мужчин можно считать только следующее: звать женщину танцевать, как на свидание, — с целью познакомиться и попробовать соблазнить. Сюда же, кстати, относят и танцы со своей женой (их смысл — перейти к сексу через танцы, в которых супруги, обнявшись, настраиваются на единый ритм). Также здоровой мотивацией для мужчин называют попытку попробовать и потренировать новую гендерную роль. В этом случае посещение милонг — это тренировка нового обращения с женщиной, и это займет максимум полгода-год. Если человек ходит дольше — беда. Почему? Объясняется это так: если успешная тренировка привела к появлению полностью устраивающих человека отношений в реале, это просто обязано вызвать потерю интереса к милонгам.

О сексуально-эротическом крене в танго мы поговорим ниже, а пока же ограничимся констатацией того, что последнюю из вышеназванных «здоровых мотиваций», наверное, и следует считать основной. А вариант «познакомиться» хорош только в тех редких случаях, когда какая-то тангера реально заинтересовала.

Кстати, а как распознать свою мотивацию? Мотиваций у человека может быть несколько, но при этом всегда есть главная. Плюс мотив выхода на танцпол может изменяться с годами: например, начиналось все с нежного объятия, а потом пошел креатив.

Изменение должно произойти внутри вас, прежде чем оно сможет произойти вокруг вас.

ДЖОН MAKCBИЛЛ,

один из ведущих американских лекторов по вопросам личностного развития

Гендерно-сексуально-эротический крен в танго

Конечно, разным мужчинам в танго комфортно с разными женщинами. Тут, к счастью, нет никакого общего знаменателя. И уж точно — практически ничего не зависит от прически, платья и высоты каблука. И комплексы, связанные с внешностью, не имеют к танго никакого отношения (как известно, это идет из глубокого детства, оттого, сколько внимания девочке уделял ее отец, а также из установок матери).

Сам вопрос: какой нужно быть, чтобы понравиться мужчине и чтобы тебя приглашали на танец, — ложный по сути. Во-первых, сама себя женщина кардинально под него не переделает. Глупо даже пытаться. А во-вторых, нужно ли это? У любой женщины есть масса достоинств, они ее личные и настоящие. Важно, чтобы мужчина о них узнал, чтобы он смог их оценить.

Да, практически невозможно найти область, в которой мужчина и женщина находятся в одном ограниченном пространстве и при этом отсутствует сексуальный подтекст. По большому счету, такова природа человека. И любые парные танцы — это самое очевидное место для подобных «игр».

С другой стороны, то же танго позволяет и сохранить естественное желание близкого контакта, и соблюсти общественные приличия. В танго, несмотря на то что это страстный танец, рожденный в аргентинских притонах, мужчина и женщина могут быть просто друзьями, и их контакт может быть качественно разным. Главное заключается в том, чтобы он был насыщенным содержанием и увлекал обе стороны.

Да, безусловно, сексуальность каждого нормального человека естественна, но современное общество не позволяет бросаться на каждый объект явного или неявного желания. При этом очень маловероятно, что мужчин и женщин манит в танцклассы исключительно «высокое искусство хореографии» или «оттачивание пластической выразительности».

Очень модно говорить о пресловутом «гендерно-сексу-ально-эротическом крене» в танго. Да, он имеет место быть. И при этом (пусть это кому-то покажется невероятным) многие мужчины приходят танцевать танго просто для общения, и они ищут партнерш, способных существовать «вне сексуально-половой оценки». Им важно, как женщина позиционирует себя просто по-человечески. И размер груди тут вопрос совершенно второстепенный.

На самом деле в подавляющем большинстве случаев танец — это всего лишь танец. А то секс уже стал прямо каким-то спрутом, который проникает во все и многим не дает покоя. Он очень часто переходит из плоскости постели в плоскость, например, профессиональных отношений. И в танго тоже, а как же без этого…

Но, как говорится, «тангоманят» только те женщины, которым мало мужского внимания в реальной жизни. Кстати, и к мужчинам этот тоже относится — среди них тоже встречаются совершенно безумные тангоманы. А те же пикаперы? Эти «качальщики самцовых статусов» — это же просто не совсем здоровые люди, у которых нет нормальной личной жизни, то есть всего того, что у нормальных людей называется семьей.

Танго-сообщество — это среда специфическая. Есть такое мнение, что там в основном проводят все свое время женщины, у которых нет качественных отношений, и именно они по ночам обнимаются с посторонними людьми на милонгах, ставя в центр внимания свои интересы, а к мужчинам они относятся исключительно как к средству получения удовольствия. И кстати, именно поэтому у них и нет нормальных отношений — они не умеют видеть в мужчине человека. И они не понимают, что именно человеческого отношения не хватает мужчинам. И в танго они хотят не «чувственного» объятия, не филигранной техники какого-нибудь болео и не «умения следовать». Им не хватает того, чтобы партнерши видели в них людей. Но на милонгах никогда не будет женщин, которые умеют видеть в мужчинах людей. Высокомерные тангоманки туда приходят от голода, а голодный всегда думает только о себе. Они могут только играть в имитацию послушания на танцполе. Впрочем, на милонгах всегда найдутся и те, кто желает побыть лакеями, кто думает, что это очень круто — развлекать надменных домин (от латинского слова «domina» — госпожа), которые только делают вид, что слушаются.

Ну а что же секс? Любой психотерапевт подтвердит, что секс, «вылезающий» из всех без исключения щелей человеческой жизни, кроме той, в которой ему, собственно, и следует быть, — это не есть хорошо. Наверное, секс должен быть сосредоточен в постели и с любимым человеком. Не надо тащить его на танцпол.

Уверен, что нормальные люди приходят в танго просто научиться двигаться. Приходят отдыхать, общаться, танцевать. И им глубоко наплевать на всякие там компенсаторики и статусы. А в танго важно получать удовольствие от танца. При этом можно прекрасно двигаться, но без «огня в глазах». А в танго важен именно этот огонь, наслаждение от танца, когда положительная энергия от танцующей пары так и прет, и ее ощущают все вокруг, хотя сами танцующие даже не задумываются об этом.

Тангофилы и тангоманы

Многие называют себя любителями танго, тангоманами. Но вот кто такие — настоящие тангоманы? И чем они отличаются от тангофилов?

Тангофил — это человек, интересующийся танго, просто любящий этот танец.

Вообще древнегреческое слово «philia» часто переводится как «дружба» или «любовь», но оно означает не только «дружбу», но и «расположение», «притяжение», «влечение». Это одно из базовых понятий натурфилософии Эмпедокла из Акраганта, жившего в V веке до н. э.

Таким образом, тангофил — это человек, любящий танго, расположенный к танго, являющийся поклонником танго. Тангофил отличается спокойным чувством.

А вот тангоман — это уже совсем другое. Это уже не нормальное состояние, а болезнь.

Кстати говоря, многие расстройства психического здоровья возникают на основе нормальных естественных реакций человеческого организма и психики, но утрированных по степени выраженности и во многом доведенных до абсурда. Например, многие ученые производят на обывателей впечатление маниакальных личностей, которые с невиданным упорством решают научные задачи и идут, ничего не замечая вокруг, к намеченной цели. Но в отличие от настоящих маньяков цель ученых реальна и полезна обществу.

Мания с медицинской точки зрения — это доведенное до крайней точки пристрастие к чему-либо, неодолимое назойливое влечение, которое полностью овладевает человеком и подчиняет его жизнь достижению навязчивой цели.

Мания характеризуется не только невозможностью справиться со своим влечением, но еще и его бессмысленностью или опасностью для себя лично и для окружающих. Типичные примеры: клептомания (импульсивное и немотивированное влечение к воровству часто совсем не нужных вещей) и пиромания (неодолимое патологическое стремление к поджогу).

Любая одержимость сродни фанатизму, который признается всеми психиатрами как начальный дефект психики. И неважно, «фанатеет» человек от танго, футбола или какой-то музыкальной группы, так или иначе — в итоге он становится ущербным, неспособным оценить радости сегодняшнего дня.

Тангофил — это человек, который проводит лекции по истории аргентинского танго, которого искренне беспокоит, сколько стоила грампластинка в 30-е годы в Буэнос-Айресе. Тангофилом можно назвать человека, который безвозмездно переводит тексты танго-песен на русский, пытаясь понять их смысл и донести это до других людей. Тангофил пишет статьи про танго и снимает видео по технике. Просто так, из интереса. Тангофилом явно является практически неизвестный нам П.А. Пичугин, который написал книгу «Аргентинское танго» и несколько работ по истории народной музыки Аргентины. Этот человек с большим интересом изучает, как эволюционировала танго-музыка, а сам при этом, скорее всего, даже не танцует, потому что он не «тангеро», но «тангофил».

Но есть и другие люди. Они говорят, что ходят на милонги за чувствами и эмоциями. Они поясняют, что давно уже не получают их от мужа (жены), поэтому компенсаторно добирают это от незнакомых людей, и им подобное кажется нормальным поводом посещать танцпол. Именно таким им представляется смысл танго (их личный смысл танго). Они ездят на фестивали, чтобы повозбуждаться там с каким-нибудь условным Эрнаном или Луисом. Таких людей мы называем «милонгерос» — посетители милонг. Они используют танго для себя. Они — типичные пользователи.

Многие из таких людей утверждают, что любят танго. Но они его любят или любят его использовать? Они любят танго или то, что получают на милонгах? Это примерно как разница между любить человека и любить то, что получаешь от него.

Организаторов мероприятий, преподавателей и танго-артистов трудно считать тангоманами, ведь они зарабатывают на танго. А вот настоящий тангоман — это человек, у которого начинается «ломка», если он не потанцует танго хотя бы два-три дня. Это человек, делящий мир на тех, кто танцует танго, и на «заблудшие души», которые по какой-то нелепой причине этого не делают (пока не делают). У тех, кто сидит на этой «игле», действительно нормальной личной жизни нет — в основном потому, что они ее вне бесконечных милонг не воспринимают.

Безумие — это точное повторение одного и того же действия. Раз за разом, в надежде на изменение.

АЛЬБЕРТ ЭЙНШТЕЙН,

лауреат Нобелевской премии по физике

К сожалению, людям свойственно попадать в зависимость (они зависят от еды, воды, сна, общества и многого-многого другого). Но у слова «зависимость» есть и отрицательная коннотация (сопутствующее значение). В этом смысле под зависимым поведением подразумевают то, что человек не может самостоятельно контролировать, а также то, что его так или иначе разрушает.

Казалось бы, а с какого бока тут танго?

Во-первых, в любом парном танце все дополнительно усиливается близким физическим контактом с лицом противоположного пола.

Во-вторых, в танго имеется отличная возможность сохранять свое инкогнито как с точки зрения имени-фамилии, так и с точки зрения того, кем вы являетесь в обычной жизни.

В-третьих, прекрасная музыка в танго запускает какие-то внутренние процессы, и человек становится более открытым и чувствительным.

Все это создает среду, к которой человек зачастую оказывается внутренне не готов. Чтобы преуспеть, нужно меняться самому, а это сложно. А там, где не хватает внутреннего роста, начинается зависимость, которая компенсирует недостаток удовлетворения увеличением потребления. Это как в спорте. Можно стать сильным, упорно тренируясь каждый день по много часов, а можно принять «волшебные» таблетки и получить то же самое быстро и комфортно. То же самое? К сожалению, это только так кажется: результат только внешне будет похож, но по сути — это совсем разные истории.

Когнитивные особенности тангоманов

Когнитивная психология (от латинского слова «cognitio» — знание) занимается исследованием познавательных процессов: памяти, внимания, чувств, воображения, логического мышления и т. д. Когда начинаешь общаться с тангоманами, думаешь, что эти люди воспринимают танго, как альтернативу психотерапии, что они хотят пролечить себе голову и освоить через танго новые гендерные навыки. Но потом оказывается, что они вовсе не собираются лечить себе голову. Они считают себя нормальными! И становится интересно — почему так? Почему в экспериментах даже мыши и кролики чему-то учатся, а эти взрослые люди часто с высшим образованием, не имея ничего особенного в личной жизни, ничему не учатся и не желают менять себя?

Один из известных в мире танго специалистов (кстати, кандидат психологических наук) специально изучал взгляды тангоманов, считая, что изучает «психологию лузеров». После двенадцати лет изучения его исследование завершено, и есть возможность подытожить результаты.

Тангоманы отличаются следующими когнитивными особенностями:

1. Реакция на расширение диапазона вариантов — отсутствует.

Например, они утверждают, что в танго женщина — ведомая, а когда им дают целый список возможных женских ролей в танго, оказывается, что нет интереса к расширению взглядов, то есть сохраняется узость восприятия.

2. Реакция на противоположную информацию — отсутствует.

Например, они высокомерно заявляют, что «до классики надо дорасти», а когда им говорят, что миллионы нормальных людей получают удовольствие от «Gotan Project», у них нет реакции задуматься, расширить свои представления или поставить под сомнение свои взгляды.

3. Реакция на критические замечания — отсутствует.

Прямая критика для них бессмысленна. В ответ они только фыркают. Критика не помогает им задуматься над своими представлениями и навыками. Критиковать таких людей бесполезно.

4. Реакция на задевание самооценки — есть, причем очень эмоциональная.

Если попытаться задеть самооценку тангомана, например, назвать его «лузером», он живо реагирует. Однако при этом желание учиться не появляется все равно. Тангоман концентрируется на своих эмоциях и игнорирует смысл сказанного.

5. Освоение новых категорий (концептов) — отсутствует.

При появлении новых слов на семинарах маэстрос эти люди не воспринимают их как нечто абсолютно новое и пытаются свести к уже для себя известному. Например, термин «каденсия» (от «cadenza» — в значении «раскачиваться», попадая в ритм, когда движение наполняется в соответствии с мелодией) они заменяют на «покачивать плечами» или «танцевать с харизмой». Аналогично у них нет интереса изучить, что скрывается за словами «вгружение», «заземление», «амортизация», «ведение», «следование», «диалог в танце».

6. Реакция на новую информацию — защитная.

Тангоманы всегда говорят, что они уже это знают либо что все неправильно. По содержанию они, как правило, ничего не обсуждают, но зато с готовностью придираются к форме. Им важней форма, чем содержание, а это известный принцип демагогии. Они всегда делают замечания по форме подачи, а попытку их чему-то научить считают желанием на них заработать (как ни странно, такова же их реакция и на бесплатные уроки). Любое критическое замечание они считают попыткой оскорбить и царственно вознестись над ними. Смысл информации игнорируют. Регулярно переводят дискуссию с темы на обсуждение личности автора, что также является способом психологической защиты.

7. Отношение к новому — негативное.

Все новое тангоманы воспринимают на уровне «согласны — не согласны», то есть им важно совпадение со своим мнением, а не получение чего-то нового. Они положительно оценивают именно отсутствие новизны, и они ценят людей, которые не дают новую информацию, а вслух выражают их собственные мысли.

8. Глубина изучения предмета — отсутствует.

Тангоманы, как ни странно, никогда не обсуждают танго. Они всегда обсуждают только свои эмоции по поводу посещения милонг и фестивалей. Им неинтересно обсуждать друг с другом, например, технику хиро, у них нет желания копать вглубь. Так называемая «танго-тусовка» хочет не изучать танго, а использовать его для своего удовольствия. В ней нет глубокого интереса к предмету.

9. Отношение к своим психологическим ограничениям — бережное.

Тангоманы оберегают свою психику от любых потрясений. Они выбирают в круг общения себе подобных — людей с точно такими же взглядами. Они ограничивают себя от шокирующей новизны. На уроках ученики-тангоманы сами решают, чему им учиться, а что проигнорировать. Они откладывают в сторону все то, что им трудно. На уроки они ходят не учиться, а заряжаться от преподователя его энергетикой.

Как-то примерно так. И что удивительно, неспособность воспринимать новую информацию у тангоманов тесно связана с низкой востребованностью противоположным полом и неумением строить отношения. И все это у них сопровождается болезненной самооценкой (и это понятно, ведь результатов нет), которая, в свою очередь, мешает воспринимать новое и учиться.

По сути, тангоманам учиться некогда, им надо отоспаться и срочно бежать на очередную милонгу, чтобы получить очередную порцию «удовольствия». Им лучше не упорно самосовершенствоваться, а получить маленькую халяву («обнимашку» за 300–350 рублей), но сегодня.

Наблюдая годами за людьми, проводящими ночи с посторонними, можно сказать, что лузеры — это люди, которые не хотят учиться, не хотят менять себя. Они осваивают только то, что им удобно. Они хотят остаться такими, какие есть. Им не нужны результаты, они хотят сохранить себя («своих тараканов»). Лузеры — это люди, у которых мегатаракан в голове победил их маленькое неразвитое «я». Пытаться их учить — бесполезно, потому что таракан не пойдет на самоубийство, а именно он в их голове хозяин.

АНДРЕЙ КРЫЛОВ,

один из основателей школы «Танго без правил»

Вполне возможно, что логика тангоманов и их игнорирование всего нового — естественны. Часто они говорят: «Мне важно НЕ ЧТО сказали, А КТО сказал!» Но это как раз и есть один из способов психологической самообороны. Но, по сути, получается, что тангоманы выбирают себе в авторитеты тех, с кем сами согласны, то есть тех, кто не говорит для них ничего нового. Любому разумному человеку это фантастически дико. Ученые, например, обязательно рассматривают альтернативные версии и расширяют тем самым свой диапазон. Но тангоманы — явно не тот случай. Им нет надобности перестраивать свои взгляды и признавать себя неумехой, чтобы чему-то научиться.

Московское танго отличается от аргентинского тем, что не является естественным культурным явлением, а представляет собой рукотворное создание небольшой группы лиц, которым очень сильно надо. Поэтому московское танго наполнено нездоровыми мотивациями тех, кто тут танго создавал и поддерживает, — мотивациями ядра танго-тусовки, коими являются люди, для которых долгие годы лучшее времяпровождение ночью — это обнять постороннего человека.

АНДРЕЙ КРЫЛОВ,

один из основателей школы «Танго без правил»

Психология неудачниц

Все началось с мелодрамы Салли Поттер 1997 года «Урок танго» (The Tango Lesson), в которой невероятно зажатая невзрачная женщина средних лет вдруг оказалась очень сильно нужна трем знойным мачо (один из них, в главной роли — сам Пабло Верон), которые скачут вокруг нее (мечта любой дамы) и перекидывают ее из рук в руки. После этого фильма у некоторых женщин создалось впечатление, что танго — это такое волшебно-чудесное место, где забитое создание, ничего хорошего не умеющее, вдруг оказывается жутко востребовано. Вот оно — счастье!

Танго у нас в стране создавали женщины, которые хотели не танцевать, а банально — мужского внимания. Это принципиально важно понимать, чтобы увидеть, какое танго они привезли сюда. А они, посещая ту же Аргентину, импортировали оттуда не умение двигаться, а идеи о том, как мужчине обращаться с женщиной (ведение, галантность и т. д.).

Наши женщины не учились, они учили мужчин под себя. Они всегда писали в танго-форумах и сейчас пишут о том, как мужчинам проявлять внимание к женщинам на милонгах. Они никогда не обсуждают в своих постах технику шага, не объясняют, как выстраивать свой корпус. Их волнует только гендерный баланс, вопросы приглашений, и они взахлеб описывают, какие галантные были кавалеры на прошедшем фестивале. Они хотят нежную обнимашку, вежливого обращения и комплиментов, хотят, закрыв глаза, погрузиться в свои эмоции с незнакомым человеком. Они не хотят ничего уметь. Они не воспринимают мужчину как человека, партнер для них — лишь безымянное средство для медитации у него на плече.

АНДРЕЙ КРЫЛОВ,

один из основателей школы «Танго без правил»

По сути, наши женщины ходят на милонги, чтобы передохнуть от одиночества, которое в большинстве случаев воспринимается как нечто негативное (считается, если человек одинок, значит — он несчастен). Но от этого их реальная жизнь не улучшается, поэтому они подсаживаются на это, как на наркотик, становясь милонгоманками.

К сожалению, многие и после пяти-десяти лет милонгомании так и живут в одиночестве. Такова их судьба, но вот какова их психология, к этому неизбежно приводящая?

Милонгомании подвержены дамы, которые уверены, что мужчина должен захотеть танцевать с ней просто так, без причин. Они думают, что научатся пассивно следовать, и это принесет им счастье. Они не учатся тому, что особенно ценят мужчины, хотят внимания к себе, что называется, «на халяву».

Тангомания и милонгомания излечимы, только надо глубоко поработать над своей инфантильностью. Но работать не хочется, нет времени. Дамы верят, что сами они прекрасны, просто настоящих мужчин давно нет, нормальных отношений вообще не существует, а милонга — это действительно единственная отдушина. И они не понимают, что мужчина хочет, чтобы женщина его любила за то, что он собой представляет, а не за то, что он для нее делает. Они не понимают, что если нужны «чувства и эмоции», то нужно не танго — нужна личная жизнь.

Главный признак психологии неудачницы: со мной-то все в порядке, это с мужчинами что-то не так. Мужчины должны хотеть танцевать именно со мной и быть со мной, независимо от моих женских навыков. Они просто обязаны интересоваться мной такой, какая я есть, мне же не надо себя менять и т. д. и т. п.

На самом же деле танго — это гендерный тренинг. А настоящее болото — это не танго, а танго-тусовочные люди, которым танго не помогло, и они на много лет «зависли». А нужно развиваться, и под развитием следует понимать «прокачку» своих гендерных навыков с последующим созданием замечательных отношений в реальной жизни. И уж точно развитие — это не проведение долгих лет на милонгах с посторонними людьми, как это делают тангоманы и тангоманки, которые не хотят развиваться и менять себя.

Только низкоуровневые имеют желание доставить женщине удовольствие, подстраиваясь под ее интересы. А женщина потом ноет, что «нет нормальных сильных мужиков» в природе. Конечно, вокруг нее — нет. Потому что классный-сильный не ставит себе задачу доставлять ей удовольствие, и он не будет подстраиваться под незнакомых женщин, он не пойдет на милонгу развлекать кого-то. Ограничивая себя теми, кто хочет ее развлекать, женщина лишает себя общения с сильными мужчинами. Чтобы развивать себя, женщине надо ориентироваться на тех, кто не собирается доставлять ей удовольствие, надо учиться быть интересной для них. Пытаясь использовать мужчин, женщина обкрадывает себя, лишает себя того самого, из-за чего ей и приходится блуждать всю жизнь по милонгам.

АНДРЕЙ КРЫЛОВ, один из основателей школы «Танго без правил»

Измени себя

Понятно, что необходимо (помимо изучения техники танго) менять себя и свое отношение к окружающему миру. Да, танго имеет психотерапевтический эффект, но нужно уметь им воспользоваться. Нужно уметь погасить возникающие внутренние конфликты, успокоить свои эмоции, настроиться на позитивный лад.

Но как это сделать?

Прежде всего партнеры по танго должны быть готовы к танцу. Они должны самостоятельно держать свой баланс и иметь хорошую постуру (построение корпуса, осанку в танго).

Это очень важно, ведь если, например, мужчина не держит баланс, он может свалить партнершу. Это как в жизни. Если ты не в ладу сам с собой, если тебя захлестывают обиды и претензии, ты можешь «сбить с ног» даже очень сильного спутника. Разве не так?

А еще партнеры по танго должны быть спокойными и выдержанными. Не раскрывать свои возможности сразу и не навязывать свой стиль другому. Надо научиться находить достоинства у партнера (партнерши) и соответствовать (по возможности) стилю его (ее) танца. Надо сконцентрировать внимание на том, с кем танцуешь.

При этом, например, женщина должна быть максимально восприимчивой к мужскому ведению, но одновременно она должна танцевать не только то, что нравится партнеру, но и деликатно вносить свое видение в создаваемое обоими танго. Ведь она не только партнерша и ведомая, но прежде всего — женщина. И танго — это не только танец, но и игра с целью получить удовольствие и выразить свою индивидуальность.

А мужчина должен быть уверен в себе, но при этом ему не стоит важничать. Его уверенность должна порождать ответную уверенность женщины, которая ему доверилась. Мужчина должен быть надежным, должен воспламенять веру в то, что на него можно рассчитывать. Он должен быть чувствительным и заботливым. Он должен защищать партнершу на танцполе.

Мужчина безукоризненно выглядит. Он приятно пахнет, пользуется качественной туалетной водой или лосьоном после бритья. Он элегантно, красиво одет. Он носит чистые свежие рубашки. Спокоен. Он не стремится во что бы то ни стало впечатлить женщин или других танцоров. Отличается великодушием и добротой. Он всегда хорошо думает о женщине, с которой танцует <… > Молчит во время танца. Он знает, что танец намного более интимен, красив и приятен, если исполняется в молчании. Никогда не унижает и не критикует женщину, если она не может следовать за его ведением. Он приспосабливает свою манеру вести под физические и умственные способности женщины. Понимает, что танго — это трехминутный роман, и не ждет большего. Он знает, что женщина, с которой он танцует, может быть замужней или состоять с кем-то в отношениях, и понимает, что чувства и интимная близость, которые они разделяют, — это часть ролевой игры под названием «танец танго». Он не делает из нее того, чем она не является. Он знает, что выразительность ее танго не обязательно означает, что она жаждет чего-то большего.

МАКСИМ СТЕПАНОВ,

руководитель танцевальной студии

Конечно же, все это очень непросто. Так же непросто, как и в реальной жизни. И особенно это непросто в случаях, когда заниматься танго приходят люди с уже сформированными внутренними конфликтами. Это не обязательно какой-то резкий дисбаланс в жизни. Хотя бывает и такое. Жизненный дискомфорт может быть и от неустройства личных отношений, и от проблем на работе, и от многого-многого другого.

Гармоничные отношения: а такие бывают?

Одни специалисты уверены, что у занимающихся танго обязательно наступают изменения в их жизни вне этого танца. Они считают танго моделью гармоничных отношений, в которых важны взаимная подстройка, умение слушать и слышать другого.

Другие настроены гораздо более иронично. И их тезисы просты: если танго — это модель «гармоничных отношений», то тогда почему тангоманы не имеют счастливых отношений в личной жизни, а все наоборот — «лучшее, что у них есть, — это обнимашки по ночам с чужими людьми». Почему тангоманы не умеют строить нормальные отношения, а ходят каждый вечер на милонги и тащат на танцпол «все свои неумения»? И почему это происходит годами, и в жизни тангоманов ничего не меняется?

Как всегда, правы и те, и другие. К сожалению, в среде тангоманов очень много одиноких неустроенных людей, приходящих на милонги, как за дозой наркотика, уносящего их от реальных проблем. Но, с другой стороны, есть и множество людей, которым танго помогло не только поменять свое отношение к окружающему миру, но и заняться познанием самих себя, открыть в себе новые стороны и таланты.

Конечно, изменения, которые происходят с людьми, танцующими танго, нельзя назвать однонаправленными. Скорее они — уравновешивающие (компенсаторные). Стечением времени кроткие и нерешительные партнеры обретают качества, необходимые для ведения партнерши — решительность, быстроту реакции, умение грамотно пользоваться пространством и т. д. Партнеры, скрывающие свою неуверенность за внешней «хамоватостью», становятся спокойнее и сбалансированнее. Партнерши становятся более женственными и лучше воспринимающими мнение других. Коммуникации становятся более легкими, понятными, развиваются взаимопонимание и терпение.

Ну и, безусловно, люди, умеющие танцевать танго (а это значит, что они посвятили этому много лет и прошли очень много танго-километров), — это гарантированно трудолюбие, настойчивость и упорство, выдержка в достижении поставленной цели. Согласимся, очень важные качества! И танго развивает их, оказывая целостное влияние на человека. Оно меняет физическое тело и изменяет образ мыслей. Учит управлять своим состоянием и строить гармоничные отношения с окружающими. При этом танго сохраняет и развивает индивидуальность человека.

В идеале танго является не только эстетическим удовольствием, но и процессом, развивающим личность. Оно воздействует на тело, эмоции и даже на умственные способности человека. Оно заполняет душевные пустоты и раскрывает в человеке те грани его души, о которых он и сам порой даже не подозревает.

Танго, как и любые парные танцы, — это лучшее, что можно пройти для понимания взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Парный танец захватывает, восхищает слаженностью и гармонией пары. Мужчина служит основой, опорой, поддержкой. Женщина творит танец, придает ему красоту и грацию.

Что же нужно сделать, чтобы получилась гармония? Что необходимо, чтобы танец получился?

Самое главное — нужно понять, что в танце и в жизни каждый человек несет ответственность только за свою половину отношений. И не надо брать на себя ответственность за чувства и действия партнера (партнерши). Поняв, что вы отвечаете за свою половину отношений, вы должны стараться сделать именно ее наилучшим образом, не контролируя партнера (партнершу). Типичная ошибка тут — превращать отношения в бартер.

Танго — это модель жизни. При этом в танго очень удобно, потому что партнер (партнерша) всегда рядом, и можно быстро решить любые вопросы, связанные с совместным танцеванием. В танго оба в паре занимаются любимым танцем. Они тренируются вместе, и не надо отвлекаться на устройство личной жизни, искать понимания своей деятельности у человека, далекого от танца, и это огромнейший плюс в плане концентрации внимания.

В жизни все значительно сложнее: много отвлекающих моментов, нередко люди не хотят выстраивать отношения, а желают получать уже готовых к обожанию себя жен и мужей. Поэтому лучше разделять танцевальную карьеру и личную жизнь. И если не разделять, то, во всяком случае, понимать, что это не одно и то же. Если вы ищете партнера по танцу, вас не должно волновать, сложатся ли у вас личные отношения. И наоборот — если вы хотите обрести себе спутника жизни, вас не должно волновать, как он делает болео, ведь совсем не это является условием любви.

Проблема в том, что танцевать или не танцевать в паре — это человек решает на основании каких-то танцевальных качеств, а любить или не любить — по велению души, на которое невозможно повлиять, даже если использовать подручные средства вплоть до гипноза или магии.

А что же гармоничные отношения? Такие бывают, но для них самое главное — не думать, что вы знаете, что самое главное в отношениях. Настоящая близость и здоровые гармоничные отношения возможны, только если оба партнера уважают и поддерживают индивидуальность друг друга, имеют не только общие интересы, но и свои личные увлечения и при этом никогда не предают их.

Танец — это способ видеть и чувствовать себя и свою жизнь по-особенному. Танец и музыка не находятся в голове, все это находится внутри тела, это те ощущения и чувства, которые они вызывают. Например, вы слышите какую-то мелодию, которая затрагивает вашу душу, какую-то часть вашего тела, и эта часть начинает двигаться. Отсюда рождается танец. Когда вы танцуете, вы танцуете свои ощущения, свои эмоции, свою правду — поэтому у каждого свой неповторимый танец. Человек может обмануть других, уговорить себя, но его тело никогда не соврет. Наше тело всегда реагирует на наши мысли, чувства, эмоции и «выдает нас с головой». Наше тело всегда говорит правду о нас (это психосоматика). И зная то, как тело реагирует на те или иные внешние и внутренние проявления, можно избежать многих внутренних и внешних конфликтов, и получать от танца удовольствие. Ваше тело — как ваш учитель, как инструмент, как зеркало, на примерах движения которого можно увидеть и понять и ваши страхи, и проблемы, но также и ваши возможности, которые стоит развивать, чтобы удовлетворить потребности в красоте, в признании, в востребованности, в легкости, в контактности, в принятии себя и других. В этом и есть основная психологическая мотивация танца.

НАТАЛИЯ БЕРЕЖНОВА,

хореограф, чемпионка России по аргентинскому танго

Бегство от реальности или выход из защитной скорлупы?

Да, для многих танго — это способ убежать из реальности, но оно также учит практическим навыкам, дает опыт, вполне применимый в повседневной жизни. Занятия танго создают живые социальные связи, причем делается это в танго достаточно эффективно и куда безопаснее различных форм прямой психологической коррекции.

Фактически танго — это микросоциум, специфический полигон для отработки социальных навыков, относительно безопасный мир, где психологически проще выйти из защитной скорлупы и начать что-то ощущать.

В первую очередь — себя.

А что такое любые ощущения? Это реакция на внешние возбудители. Нет внешнего воздействия — нет ощущений. Глубинная и самая сильная стадия одиночества, это внутреннее одиночество. И тут хотелось бы воспользоваться случаем, чтобы разоблачить «романтический образ одиночества». Ведь есть фактическое одиночество (это когда человек объективно один, как Робинзон Крузо на своем острове до появления Пятницы), а есть социальное одиночество, когда человек, мягко говоря, совсем не один, но чувствует себя одиноким. Но самое страшное одиночество — это не фактическое и не социальное, а психологическое, которое отличается и от первого, и от второго. Давайте задумаемся, когда мы чувствуем себя одинокими сильнее всего? Ответ простой: когда нас не понимают.

Психологическое (внутреннее) одиночество — как болезнь. Возможно, внешне она никак не проявляется. Возможно, просто в глазах читается тоска, а в душе возникает огромный провал. Пропасть. И человек стоит на краю этой пропасти, не зная, что дальше делать.

Внутренне одинокая личность, кстати, не обязательно лишена любви. У нее может быть сильная любовь к идеям, предметам, каким-то занятиям — ко всему тому, чем можно заниматься в одиночестве. Такой человек может иметь привязанность к немногим людям, иногда к одному-единственному лицу противоположного пола, и эта привязанность может даже стать достаточно сильной, чтобы послужить основой для брака. И внешне такой брак может показаться очень даже благополучным, но такой человек, как правило, чувствует себя одиноким и в браке.

Мы входим в мир одинокими и одинокими покидаем его.

ЗИГМУНД ФРЕЙД,

австрийский психолог и психоаналитик

От глубокого внутреннего одиночества чрезвычайно трудно избавиться. Более того, одиночество среди людей гораздо болезненней, чем где-нибудь на необитаемом острове. А особенно болезненно оно дома, например, рядом с женой и детьми. И проблема тут заключается в неумении человека обратиться к другим за сочувствием и пониманием, в неспособности привлечь их к себе.

Конечно, можно утешать себя тем, что идет массовая потеря обществом себя, и это — одна из главных проблем современного мира. Можно убеждать себя, что каждый человек одинок, что любой большую часть времени проводит именно сам с собой, копаясь в своих мыслях. А можно сказать себе, что человек может избавиться от тоскливого чувства одиночества, если научится получать удовольствие именно от бытия с самим собой. И кстати, танго является доступным и очень эффективным способом вернуть себе самого себя.

В реальной жизни наше общение намного в большей мере, чем мы это осознаем, имеет едва уловимый характер танца, его смысл передается посредством форм, которые мы постоянно создаем движением нашего тела.

РОЛЛО МЭЙ, американский психолог и психотерапевт

Да, в большинстве случаев в танго все не совсем «по-настоящему». Но в танго человек может не просто «тусоваться», не только заполнять пустоту, которая создается из-за одиночества, хоть чем-то, но и на практике восстанавливать свою социальную «мускулатуру», уже успевшую к тому моменту изрядно атрофироваться. Вроде бы танго — это «просто танец», а вдруг человек понимает, что он выбрался из своей защитной скорлупы и ему действительно стало проще общаться, легче завязывать новые знакомства. И даже осанка поменялась, плечи расправились, взгляд стал более открытым, и одеваться он стал по-другому…

И все почему? Да потому что танго — это не только умение танцевать, это восстановление навыков активного социального контакта, это опыт общения с людьми, навык понимания других, нахождения с ними взаимоприемлемых компромиссов и активной защиты своего пространства вместо привычного убегания от проблем.

Короче говоря, танго — это одна из форм обретения самого себя.

Я одинок потому, что, думаю, я женился на танго. Моя единственная возлюбленная, которая была у меня всегда и всегда оставалась мне верна, — это танго. Пожалуй, танго было в большей степени моей любовью, чем все женщины, которые у меня были. Ни одна не осталась со мной, потому что танго слишком ревниво и оттеснило их от меня.

КАРЛОС ГАВИТО,

аргентинский танцор танго

Страхи, страхи, страхи…

Это удивительно, но танго обладает еще и способностью вскрывать многие страхи, которые бывают у людей. Но оно не только их вскрывает, но и позволяет от них избавиться.

Для новичков — это, конечно же, страх начать учиться танцевать, особенно если возраст уже не такой и молодой. Понятно, что возраст — это вопрос не лет, а ощущений. Понятно, что человеку столько лет, на сколько он выглядит. Но даже молодые, начав заниматься танго, боятся, что не получится. Боятся показаться смешными. Боятся, что не хватит умения владеть своим телом, что не смогут расслабиться. К счастью, если не бросать занятия, постепенно все эти вопросы решаются. Любой переборовший свои страхи подтвердит, что на уроках танго человек, до этого видевший танцы только на сцене или по телевизору, постепенно учится владеть своим телом и при этом расслабляется все больше и больше. Поначалу танцевать вообще не получается, но по прошествии определенного времени человек обретает уверенность в себе и начинает осознавать, что у него обязательно все получится!

Что же касается возраста, то тут важно выбрать подходящее для себя танцевальное направление. Да, какие-нибудь хип-хоп или брейк-данс — это ближе подросткам, а вот танго — это точно для взрослых. Так что начинать танцевать никогда не поздно.

Другой распространенный страх: танго — это парный танец, а многие люди боятся встать в пару с человеком противоположного пола, тем более — с незнакомым. Уроки танго помогут и в этом. Особенно если обучение построено так, что просто придется вставать в пару с разными людьми. Это, кстати, очень важно, ибо так не будет привыкания и зависимости от одного партнера (партнерши), а танго-навыки станут более универсальными. А еще это помогает развивать коммуникацию, и зажатые люди становятся более общительными.

Одно очень важное замечание: не стоит увлекаться частными уроками танго. Да, это очень эффективно, когда мастер уделяет вам 60 минут своего времени и не нужно ждать, пока преподаватель в группе объяснит очевидные вещи другой паре и подойдет к вам. Но, во-первых, не все хорошие танцоры имеют навыки, которые необходимы преподавателю, а во-вторых, у частных уроков есть один очень большой минус: «кастрируется» социальность танго, ученик привыкает прекрасно двигаться с танцором высокого уровня, но потом, «выйдя в люди», на милонге, где он никого не знает, ученик рискует не получить удовольствия и даже не понять другого человека.

Танго танцуют в объятии — и это причина еще одного типичного страха. Ведь поначалу людям нашей культуры очень непривычно вставать в пару с другим человеком — и тем более с ним обниматься. Но и этот страх постепенно проходит. И это находит отражение в реальной жизни, где занимающиеся танго становятся более контактными, и у многих вне школы появляется личная жизнь.

А как страшно женщине довериться незнакомому мужчине, позволить ему себя вести. В танго это очень важно. Важно отдать мужчине контроль над движением. Но и это постепенно получается у всех — было бы желание.

И мужчине тоже страшно, ведь все кругом только и говорят, что в танго мужчина ведет, а женщина следует. И мужчина начинает свою самооценку привязывать к умению вести. И он не понимает, что вести — это значит, что и женщина должна что-то делать. И мужчина думает, что если женщина ничего не делает, то виноват в этом он — типа плохо ведет. Типа не умеет быть настоящим мужчиной. Так мужчина передает ключи от своей самооценки женщине, ибо она оценивает его после танца — говорит комплименты и улыбается, если ей понравилось. А мужчина оказывается зависимым. Он боится плохо вести, боится приглашать хорошо танцующих, боится не соответствовать чьим-то ожиданиям, чьим-то требованиям.

Но и этот страх преодолим. Главное тут — понять, что на танцпол ходят не для того, чтобы обслуживать женщин и получать за это от них похвалу. Главное — это понять, что настоящий лидер — этот тот, кто оценивает сам, а не тот, кого оценивают какие-то малознакомые дамы.

Танго поднимает на поверхность страхи, которые до этого разными способами удачно прятались. Страх быть отвергнутой, непринятой, неумелой, плохо выглядеть и остаться одной. Они сгущаются на первых милонгах и продолжают присутствовать, требуя хорошей работы над собой. Я научилась относиться к ним с уважением и не идти на поводу у тех, которые еще остались. Отвлекаюсь от навязчивой идеи утанцеваться в хлам, не ставлю высокие планки для себя, не соглашаюсь на то, что может меня расстроить.

ЭММА КОЛОГРИВОВА, практикующий психолог, танцовщица танго

Еще один большой страх — это мысль о том, что для танцев нужна какая-то специальная подготовка. Проблема тут в том, что для стороннего наблюдателя танцы — это то, что он видит в телевизоре или на танцевальных шоу с их размашистыми движениями, замысловатыми комбинациями шагов и шпагатами. Но там же выступают профессионалы! Поэтому простому человеку совершенно не стоит бояться и думать, что танцы — это не для него. На самом деле танцы — это любое самовыражение через свое тело под музыку. И для самовыражения человек может использовать тот набор пластики, который у него имеется. А всякие там сальто и шпагаты порой только мешают содержательному танцу. Главное в умении танцевать — это владение собственным телом и умением вступать во взаимодействие.

Концентрация на страхе, связанном с уверенностью, что для танцевания нужно заучить «миллион движений», часто отвлекает от самой сути танго. Безусловно, знание основных элементов и их последовательностей важно. Особенно на начальном этапе. Но со временем у человека появится понимание того, что какие-то движения можно генерировать самостоятельно. Соответственно, вместо того чтобы заучивать «миллион движений», можно их создавать. Ведь танго — это свобода, это импровизация, и в каждом движении могут быть десятки, сотни и даже тысячи вариаций. Это как труд композитора: у него всего семь нот, но зато какое бесконечное разнообразие их комбинаций. Любой человек, вооружившись калькулятором, может посчитать, сколько вариаций этих семи нот может быть вообще. А если к этому добавить еще и всякие там октавы, тональности, диезы и бемоли… Так что не надо забивать себе голову зазубриванием каких-то точных последовательностей. Тем более что необязательно заранее придуманная или выученная последовательность будет подходить к звучащей в данный момент музыке.

И глобальный вывод тут очень простой: любые страхи, которые проявятся на уроках танго или во время танца, со временем пройдут. А когда страх проходит — это очень здорово! Это позволяет ощутить большую свободу, чем раньше. Это дает человеку новые возможности. А соответственно, танго психологически очень продуктивно. Оно показывает человека с лучшей стороны, оно расставляет акценты там, где человек хочет и может себе это позволить. Но при этом следует понимать, что часто трансформация идет через сильное сопротивление и неприятие. В том числе и самого себя. Однако когда этот путь пройден, человек начинает умело управлять своей энергетикой, раскрывает себя и становится по-настоящему счастлив.

Танго — больше, чем танец, и оно не существует как нечто статичное и мумифицированное где-то там в Буэнос-Айресе. Нет академии, которая устанавливает, что правильно, а что нет. Танго создают люди, которые его танцуют. Они развивают танец, обогащают традиции и привносят новое содержание, создают те особые отношения и атмосферу, присущую только танго.

ИГОРЬ ЗАБУТА, ЭММА КО/1ОГРИВОВА

«Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта»

Глава 11

Кодекс аргентинского танго (codigos)

Настоящее танго традиционно, уважительно и консервативно. И чтобы максимально им насладиться, необходимо понять и принять его кодекс (codigos), который существует многие годы.

Конечно, этот кодекс вызывал и до сих пор вызывает горячие дискуссии. Зачем он нужен? В танго же — сплошная импровизация, то есть в нем не должно быть правил. Но со временем люди осознали, что они (правила) все же существуют.

Как писал в свое время французский мыслитель Николя де Шамфор, «человек без твердых правил почти всегда лишен и характера: будь у него характер, он почувствовал бы, как необходимы ему правила».

Очень верная мысль! Ведь правила создавались в процессе повторения одних и тех же ошибок, а несоблюдение правил обязательно приведет к очередным ошибкам.

Многие не желают это признавать. Однако следует понимать, что правила — это, как когда-то сформулировал Фридрих Энгельс, «не догма, а руководство к действию». Они не более чем принципы, которые существовали во всех социальных танцах десятилетиями. В данном случае кодекс — это всего лишь синоним правилу.

А правило — это КАК без ПОЧЕМУ.

Но в танго это неписаные правила. Это танго-этикет. Это неписаный кодекс личного поведения милонгеро (поклонника танго, посетителя танцевальных вечеров, которые называются милонгами). По сути, это правила безопасности на танцполе.

Все правила достойного поведения давным-давно известны, остановка за малым — за умением ими пользоваться.

БЛЕЗ ПАСКАЛЬ,

французский философ

Нужно выучить правила игры. А затем нужно начать играть лучше всех. Выучите правила и играйте лучше всех.

АЛЬБЕРТ ЭЙНШТЕЙН,

лауреат Нобелевской премии по физике

Вот несколько базовых правил, которым следуют и которые уважают большинство танцоров.

Женщина и мужчина не сидят вместе — лишь в случае, если они влюбленная парочка. Дело в том, что если танцоры видят вас за столом с кем-то противоположного пола, они могут предположить, что он — ваш партнер, и не станут рисковать приглашать вас на танец.

Если на милонге вам отведен отдельный столик, никто не может подсесть за него, разве что с вашего разрешения. Это значит, что танец с кем-либо не подразумевает вашего присутствия с ним (ней) весь вечер, разве что с его (ее) согласия. Никогда не следует подсаживаться за чей-либо столик, в особенности если он закреплен за представителем (представительницей) противоположного пола.

Можно быть очень вежливым и обходительным, можно поприветствовать и даже поцеловать кого-то, но никогда не надо напрашиваться на приглашение потанцевать. Возможно, вам попадется джентльмен, и он не откажет, но он никогда больше не пригласит вас на танец. Будьте терпеливы и выждите какое-то время — быть может, он сам пригласит вас.

Мужчины и женщины садятся отдельно из-за особого способа приглашения. Мужчины приглашают дам на танец взглядом, устанавливая контакт глазами, и движением головы в сторону танцпола. Приглашать на танец жестом или словами — это моветон.

Когда вас приглашают на танец, ждите до тех пор, когда танцор окажется непосредственно перед вашим столом. Никогда не следует вставать и направляться к нему, потому что, возможно, он хотел бы пригласить кого-то другого, сидящего рядом или чуть позади, и он может попросить вас вернуться на свое место.

Резкий отказ мужчине, который уже подошел к вам, — это не просто моветон, а оскорбление для всех присутствующих. Такую женщину больше не пригласят. А настоящая тангера всегда найдет приемлемый повод, если она не хочет танцевать с тем или иным партнером. Но она должна отказать так, чтобы у партнера осталась уверенность, что она потанцует с ним как-нибудь в другой раз.

Надо быть осторожным в том, с кем вы делитесь своими танцевальными предпочтениями, говорите о том, с кем желали бы потанцевать. Никогда не знаешь, кем может оказаться ваш собеседник.

Мужчины в танго не пятятся. Точнее так — на милонге не приветствуется шаг назад. А вот на многолюдной милонге категорически не стоит идти на большие шаги назад по линии танца. И ближе, чем на шаг, пару впереди не стоит догонять. Вдруг она затеет какую-то замысловатую фигуру или шарахнется от третьей пары. И дальше двух шагов не надо отставать. Как и на дороге, на милонге не приветствуют виновников затора. Идеально находиться примерно посредине между парами, танцующими впереди и позади вас. Чтобы всем было комфортно, считается, что свободное пространство между любыми двумя ближайшими парами делится ими поровну. То есть у каждой из соседствующих пар есть право на шаг в сторону просвета между ними, чуть-чуть не доходя до середины этого просвета.

Следует быть внимательным к тому, какова длина ваших шагов. Она зависит от того, сколько людей на танцполе. Чем больше людей, тем меньше должен быть шаг. Другое дело, когда люди выступают одни, — тогда весь танцпол в их распоряжении.

Азбучная истина заключается в том, что танец — это не забег, и финишной линии не существует. В связи с этим нет никакой необходимости идти на обгон. На милонге надо стараться не менять линию, не делать размашистых фигур, если вокруг много танцующих пар. Обгон справа категорически запрещен! Справа у пары — слепая зона. Дело в том, что у партнера обзор закрыт партнершей, а у партнерши часто закрыты глаза. Те, кто обгоняет, лишь нервируют окружающих своей непредсказуемостью. Но при крайней необходимости (например, если хочется сбежать от «буйного» соседа в свободное пространство) можно обгонять, но только слева.

У небольшой милонги имеются одна выраженная ронда (линия, по которой танцоры движутся против часовой стрелки) и более хаотичный центр. В центр сбегают совсем несмелые новички, которым трудно двигаться по линии танца, ни на кого не натыкаясь. Кроме того, туда вытесняют злостных махателей ногами, в народе именуемых «вентиляторами». Хорошие танцоры отличаются от них тем, что умеют ввернуть сложную фигуру в течение ронды плавно, компактно, почти незаметно на фоне элегантного владения простыми шагами.

На больших площадках вокруг центра помещается несколько рядов-ронд. Внешний ряд исторически занимали лучшие танцоры, обеспечивая наблюдателям гармоничный вид. Сейчас туда стремятся все, чтобы обезопасить свою правую сторону. Во внутреннем ряду людей меньше, а скорость выше, но там приходится остерегаться столкновений с двух сторон.

Уважайте линию танца. Танцпол на большой милонге, как уже говорилось, состоит из двух полос движения: внутренней и внешней. Перестраиваться, как и при вождении автомобиля, можно только в том случае, если это безопасно, если вы не помешаете другим танцорам.

Помните об окружающих вас людях. Очевидно, что в плотном трафике ни один нормальный человек не поведет свою партнершу в амплитудное болео. Это просто опасно. Пары должны двигаться примерно с одинаковой скоростью. Если вам удобно танцевать медленно, двигайтесь в своем ритме, обращая внимание на окружающих. К вашим услугам множество шагов и поворотов, которые позволяют подстраиваться по скорости. Но не забывайте продвигаться вперед по линии танца. Категорически нельзя выходить за пределы полосы, двигаться поперек помещения, разворачиваться в обратную сторону.

На милонге, как уже говорилось, танцуют по линии танца против часовой стрелки. Пары, которые предпочитают двигаться быстрее, танцуют ближе к центру круга, те, кто медленнее, танцуют по внешнему кругу.

Углы танцпола срезать не рекомендуется. Их надо заполнять. Углы как раз очень удобны для сложных фигур — для парад и хиро.

Если вы пропустили половину танды, нужна особенная осторожность. К третьей-четвертой мелодии танцующие уже не ожидают появления новых пар, входят в общий ритм, теряют бдительность и могут налететь на вас. Опытные мастера советуют: если на момент, когда вы вышли на танцпол, внешняя ронда уже плотна, проскользните во внутреннюю или в центр, дожидаясь свободного места в ряду.

Выходить на танцпол желательно с угла. Мужчине следует выходить первым, но сначала он должен взглядом и кивком в сторону танцпола как бы спросить разрешения у лидера надвигающейся пары. Надо убедиться, что тот вас заметил и пропускает. Устраиваясь в объятии, не стоит раскачиваться долго — надо соблюдать скорость продвижения всей ронды.

Не надо ходить по танцполу, пока люди танцуют. Следует подождать кортины (паузы между танцевальными блоками), когда все займут свои места.

Постарайтесь не приветствовать кого бы то ни было, когда вы танцуете. Вашего (вашу) партнера (партнершу) это может раздражать или вызвать у него (нее) ревность.

На милонгу обычно приходят и уходят поодиночке (за исключением супругов и постоянных партнеров). Если вы пришли на милонгу одни, постарайтесь и уйти одни. Особенно, если вы намерены и дальше танцевать на этой милонге.

Если вы пришли с кем-то и сидите за одним столиком, вы должны осознавать, что другим понадобится время, чтобы понять, хотите ли вы танцевать только со своим партнером или же вы открыты для приглашения на танец. Это означает, что танцор, приглашавший вас ранее, может и не попросить вас о танце.

Никогда не выражайте слишком явно своего интереса к танцу с каким-то конкретным партнером, потому что это может ранить чувства других, и, возможно, когда в следующий раз на милонге не окажется вашего «фаворита», никто не станет танцевать с вами — из-за ваших прежних отказов.

Если вам до смерти хочется танцевать с одним и тем же партнером весь вечер, надо отдавать себе отчет в том, что все наблюдают за происходящим.

Не надо показывать чрезмерно страстной увлеченности танцем с кем-либо. Безусловно, вы можете демонстрировать свою пылкость в танце, но никогда не стоит становиться откровенно близкими с танцором, если вы не ищете любовных отношений.

Не обижайтесь, если один из ваших партнеров по танго однажды не пригласит вас на танец. Будут и другие вечеринки. Плюс настоящая тангера умеет получать удовольствие на милонге, даже когда не танцует: она наслаждается музыкой, танцующими парами, ей никогда не бывает скучно.

Для танго следует одеваться соответствующим образом. Для настоящего тангеро каждая милонга — праздник, а посему он одевается соответственно празднику: свежая рубашка, хорошо отглаженные брюки и специальная танцевальная обувь. На всякий случай имеет смысл взять смену одежды. Если потеет спина, выручит сменная футболка под рубашкой. А самые франтоватые танцоры оберегают дамскую ладошку от неприятных ощущений посредством пиджака или жилетки. Не страшно вымокнуть за время танды, страшно приглашать, не просохнув. И еще — настоящая тангера никогда не придет на милонгу в джинсах.

Следует помнить о личной гигиене. В день милонги или занятий имеет смысл помыть голову и принять душ, надо пользоваться парфюмом и дезодорантом, следить, чтобы не было запаха изо рта (поэтому даже накануне милонги или занятий не надо есть, например, лук и чеснок, не следует пить много алкоголя). Особые требования — к курильщикам. А вот от жевательной резинки надо избавляться до начала танцев.

Приглашение на танец может исходить только от мужчины. Настоящая тангера никогда не приглашает на танго сама — даже хороших знакомых, даже одногруппников.

Ведет в танго мужчина. Он сохраняет контроль и оберегает свою партнершу.

Никого не учите на танцполе. На милонге все равны, и поучать кого-то тут считается дурным тоном. На милонге нет профессионалов, «начинашек», преподавателей — все танцуют одно танго.

Настоящий тангеро никогда ни с кем не обсуждает технику других тангерос, по крайней мере — никогда никого не критикует.

Надо извиниться перед партнершей, если вы наступили ей на ногу. И перед другими танцорами, если вы вторглись в их танец, — тоже.

Две пары столкнулись — две пары извинились. Кто бы ни был тому причиной, следует выразить извинение второй паре взглядом и жестом. Мужчина всегда извиняется за всю пару, женщина — только за собственные движения, на которые ее не вели или вели не так сильно. Если соседи, на которых вы налетели, не смотрят на вас, поглощенные своим танцем, во время кортины имеет смысл подойти к ним и извиниться словами.

В одной паре танцуют, как правило, не более танды и не менее двух танцев. Сигнал к окончанию танца с данным партнером — «спасибо», которое может быть сказано как мужчиной, так и женщиной. Категорически нельзя бросать партнера (партнершу) во время танца.

Следует сопроводить свою партнершу с танцплощадки на место, откуда она была приглашена.

Во время кортины лучше освободить танцпол. Решили остаться еще на одну танду? Тогда отойдите в сторону, послушайте начало музыки, понравится — вернетесь на ронду. Пусть другим будет удобно «кабесеить».

Танцпол для танцев, а не для разговоров. Истинный тангеро никогда не разговаривает с партнершей во время танго — только в промежутках между мелодиями или после танды. Также во время танца считается неприличным смотреть партнеру (партнерше) в глаза.

Карманы надо освободить от объемных или острых предметов. От телефона в том числе — все равно прерывать танец для ответа на звонок недопустимо. И режим вызова предпочтителен беззвучный.

Настоящий тангеро всегда сосредоточен на танце, углублен в него, не думает о том, какое впечатление он производит со стороны. Он получает удовольствие от процесса, а не от результата. Каждое танго в идеале он танцует как последнее. Во время танца он не встречается взглядом с другими танцующими и не танцующими.

Согласно традиции, об окончании милонги возвещает самое знаменитое танго «La Cumparsita». Иногда даже два — благо аранжировок этого танго множество. Если вам понравился подбор музыки, стоит поблагодарить диджея, уходя с милонги, а если остались до конца, после «La Cumparsita» принято выражать благодарность диджею аплодисментами.

Следует понимать: в зависимости от того, насколько вы уважаете этот кодекс, такие же чувства будут испытывать другие по отношению к вам, и именно так вас будут воспринимать и уважать на милонгах.

Завершая разговор о кодигосе, следует сказать, что, несмотря на регулярные дискуссии о его отмене как «атавизма, чуждого новой реальности», имеет все-таки смысл встать на защиту своего внутреннего интроверта (по статистике, в населении Земли интровертов примерно 25 %, но зато они составляют большинство среди одаренных людей: среди одаренных детей, например, интровертов 60 %). А когда интроверт приходит на милонгу, он надеется не только хорошо потанцевать, но и остаться в безопасности. И это особенно важно в танго, которое создано, чтобы быть искренним и настоящим. Но при этом так не хочется, чтобы тебя бесцеремонно атаковали «разнообразные не те». Кстати, и про экстравертов тоже не стоит думать, что их двери никогда не запираются.

Не будь исключений, правила были бы невыносимы.

ЕЖИ ЛЕЩИНСКИЙ,

польский литератор

Глава 12

Искусство невербального общения (савесео и mirada)

Испанское слово «cabeceo» означает «качание», «кивание», «кивок головой». Это традиционный способ приглашения на танец.

Кабесео — это определенный взгляд, движение головы в сторону танцевальной площадки или улыбка, которая как бы спрашивает: «Потанцуешь со мной?»

Подобное приглашение взглядом появилось по нескольким причинам. Дело в том, что в свое время пространство салона, как и любой благопристойный дом, было разделено на мужскую и женскую половины. Все девушки под присмотром старшей женщины семьи чинно восседали за столиками, мужчины же общались в своем кругу. А старинные милонги были своего рода клубами или небольшими кафе с танцполом, куда приходили провести время семьями, чтобы пообщаться и потанцевать. Развлекал собравшихся небольшой оркестр. И просто подойти и пригласить девушку считалось не просто неприличным, но и оскорбительным — компрометирующим, дискредитирующим, порочащим. Предварительно надо было заручиться уверенностью, что девушка хочет танцевать, чтобы не выставить ее в дурном свете и не опозориться самому.

Вот люди и придумали кабесео — невербальный уровень коммуникации. Если девушка незаметно для других соглашалась, мужчина получал допуск на следующий уровень: он подходил и приглашал уже лично, обязательно согласовывая свои действия, то есть спрашивая разрешения у старших. И только после этого молодые люди оказывались на третьем уровне коммуникации — они попадали вдвоем на танцпол.

Прошло время, произошли эмансипация и множество революций, но кодигос остался практически нетронутым. А кабесео (приглашение на танец взглядом) — это неотъемлемый компонент кодигоса.

На милонгах, как уже говорилось, приглашают только мужчины, а женщина может лишь в той или иной мере поспособствовать этому. Если она хочет принять приглашение, она должна лишь улыбнуться в ответ.

Все остальные способы приглашения на милонге до сих пор считаются недопустимыми. Есть, конечно, и исключения, но они возможны только для давно и близко знакомых людей.

Фактически женщина не имеет права отказывать мужчине. Это моветон. А чтобы избежать нежелательного приглашения, не надо смотреть в сторону нежелательного «объекта», даже если чувствуешь на себе его взгляд.

Кстати, в танго женская игра глазами при приглашении называется мирада (исп. mirada, от «mirar» — «смотреть»).

Со своей стороны, приглашающий, если его не видят или делают вид, что не видят, не должен продолжать «сверлить дырку» в понравившейся женщине. Надо переключиться на другую и попытать счастья в следующий раз.

Если так получилось, что вы встретились взглядом с тем, с кем не хочется танцевать, следует быстро отвести взгляд, чтобы его не успели принять за согласие.

Интересно отметить, что в изначальной традиции Буэнос-Айреса дело обстояло так: если пара пришла вместе, то и танцевать в этот вечер она будет только вместе, а если вместе ушла, то это была практически официальная декларация близких отношений. В современных европейских танго-сообществах таких условностей нет.

В России, если кто-то ест, беседует, занят своим телефоном, сумкой или одеждой, обут в нетанцевальное (или вообще разут) — это значит, что танцевать этот человек сейчас не расположен.

Кабесео в танго — это невербальное общение, а невербальное общение — это коммуникационное взаимодействие между индивидами без использования слов (передача информации или влияние друг на друга через образы, интонации, жесты, мимику), то есть без речевых и языковых средств.

Понятно, что «кабесеить» надо уметь. Этому надо учиться. И прежде всего надо научиться смотреть другому человеку в глаза, без смущения и страха быть заподозренным в нескромности. А при чем тут нескромность? Вы же просто хотите танцевать. Не больше, но и не меньше. И именно это должно быть в ваших глазах.

И тут категорически неуместен бегающий взгляд, как бы стыдящийся сам себя. Смотреть надо открыто и прямо. Да, это непросто. Например, мужчины, при всей их внешней смелости и удальстве, пугливы невероятно. И женщина, желающая потанцевать, должна «прикормить» такого мужчину своей приветливостью, но сделать это следует в нужный момент — и он «клюнет» на призыв взгляда, не задумываясь. Ведь мужское мышление, как правило, очень прямолинейно: «Эта точно не откажет — зовет, значит, хочет потанцевать».

Таким образом, надо ободрять колеблющегося приветливой улыбкой при каждой возможности. При каждой уместной возможности. А вот чего не стоит делать точно, так это улыбаться всем подряд. Во-первых, это выглядит странно. А во-вторых, мужчины тоже слегка ревнивы, и если он увидит, что для женщины каждый — «именно ОН», то он перестанет и замечать ее.

Самый сложный элемент кабесео, требующий особой деликатности к чувствам мужчины, это отказ. Ведь отказать можно навсегда, а можно так, чтобы мужчине очень захотелось попробовать добиться ее снова — когда ей это будет более удобно.

Мягкий отказ — это избегание контакта глазами. Можно просто болтать с подружками, поправлять застежки на туфлях, читать эсэмэски в мобильном телефоне. Этим легко показать всем ненужным «интересам» отсутствие желания танцевать именно сейчас. А если вы случайно «зацепились» глазами и он не прочел вашего последующего «нет» (такое бывает), следует объяснить голосом, что вы, например, уже обещали эту танду. Или не очень нравится эта музыка. Потанцуем позже, хорошо? В любом случае, это не обидно.

Жесткий отказ — это для подошедших с протянутой рукой без кабесео. Это репрессия за неуважение. Однако при этом надо понимать, что жесткий отказ — это сильный инструмент защиты, но он имеет и побочные эффекты: желанный кавалер, наблюдая, как вы отказываете тому, кто не «кабесеил», может сделать неверные выводы о причинах и засомневаться, стоит ли ему подходить самому.

В свою очередь, следует принимать кабесео-отказ со стороны желанного партнера с достоинством. Ведь он столь же свободен в выборе, как и вы, и может иметь свои собственные планы и предпочтения на эту танду, милонгу и даже жизнь.

И что мне оставалось? Танцевать с теми, кто меня выбирал, не хотелось: такие, за редким исключением, танцевать толком не умеют, зато метут всех без исключения, приходят на милонгу коллекционировать любые победы, — так же, как поступают не очень разборчивые мужчины и в реальной жизни. Приглашать самой — этот путь был для меня отрезан после того, как я поняла, насколько нежно мужчины лелеют свое единоличное право выбора. Стрелять глазками, что аргентинцы с гордостью называют кабесео, я так и не научилась. Смешно проходить в старших классах то, что пропустил мимо ушей в начальной школе. Меня и в четырнадцать лет напрягали уловки отчаянной кокетки, а тут, когда четвертый десяток пошел, они и вовсе кажутся каким-то атавизмом в развитии отношений между мужчиной и женщиной.

ЕЛЕНА МАРТИДИ

«Дневники Танго»

Чтобы кабесео прошло лучше, нужно соблюдать определенные правила невербального общения. Вот они.

Следует выбирать места, с которых открывается лучший вид, но не на танцующих, а на сидящих: пусть ни вам, ни партнерам (партнершам) не придется выворачивать шею, чтобы «скабесеиться».

Не нужно подходить недвусмысленно близко, перекрывать линию взгляда — «да вот же я!». Если вы еще не познакомились на танцполе, «кабесеить» в упор — это такой же моветон, как приглашать на танец жестом или словами.

Если кто-то глядит в вашу сторону и не реагирует на кабесео, значит, он (она) глядит не на вас: «кабесеит» кого-то еще или занят (занята) своими мыслями. Не надо настаивать, лучше повторить попытку позже.

Решая, с кем протанцевать данную танду, совершенно нормально поглядывать на нескольких партнеров (партнерш).

Если женщина ответила кивком, мужчина направляется к ней, и оба при этом стараются не терять зрительного контакта.

Если «объект» начал не с вас, а больше никого не хочется или не ловится, просто выждите: вдруг та его (ее) попытка не увенчается успехом?

Для мужчины не так страшно безуспешно протаращиться на «девушку своей мечты» весь вечер, как подойти к женщине, даже выбранной от нечего делать, и нарваться на отказ при всем честном народе. В таком случае лучше сделать вид, что вы вообще-то направлялись в туалет или попить воды. Приглашать следующую женщину в ту же танду как ни в чем не бывало — это верх невоспитанности.

На миг смущенно отведенный взгляд может быть расценен как «сброшенное кабесео», даже когда «объект» уже направляется к вам. Чтобы этого не случилось, настоящая тангера продолжит улыбаться мужчине, распрямит спину, изготавливаясь встать…

Если «договор о намерениях» не состоялся, женщина может покачать головой (не сегодня) или нарисовать пальцем в воздухе дугу (подождем следующей танды). Можно, в конце концов, губами наметить слово «потом».

На протяжении первой-второй мелодии в танде шансов получить приглашение (согласие) гораздо больше.

Между друзьями церемоний, конечно же, меньше. Можно подойти, перекинуться парой слов и вывести разговор на «потанцуем?». Этот вариант удобен также для тех, кому плохое зрение не позволяет «кабесеить».

По сути, при помощи кабесео можно отказать мужчине незаметно для окружающих. Просто чтобы не унижать его отказом на виду у всех. Впрочем, многие этого не понимают и считают кабесео просто нелепой (или забавной) аргентинской традицией.

Но кабесео — это не просто приглашение потанцевать и не просто незаметный для окружающих отказ. Это начало коммуникации, установление контакта. И не нужно сидеть на милонге и натужно ждать приглашений. Сидящие с выражением лица из серии «Ну, пригласите меня хоть кто-нибудь» не способствуют тому, чтобы привлечь мужчину. Нормальному мужчине нужно совсем другое.

На мужчину нужно смотреть не умоляющим, а слушающим взглядом. Спокойно и с легкой улыбкой. Слушающий взгляд женщины просто дает мужчине шанс что-то ей сказать. Она не ждет от него ничего конкретного, она смотрит с легким любопытством, с достоинством. Во взгляде не должно быть гордыни, не должно быть и страха. Ни в коем случае, не должно быть мольбы. Если мужчина

увидит, что женщине хорошо, он захочет разделить с ней эту эмоцию и пригласит ее на танец.

Конечно, особенно велики шансы быть приглашенной у той, кто достаточно молода или выглядит таковой, кто симпатична и правильно одета. Последнее дает некий посыл о ее стаже и опыте в танго.

Разумеется, не стоит сидеть, постоянно уткнувшись носом в свой мобильный телефон.

И вот женщину пригласили. Один, другой… Прямой связи между этими приглашениями нет. За все перечисленное выше ее приглашают безотносительно к тому, как она потанцевала с предыдущим партнером.

Впрочем, нет. Чтобы партнер приглашал вновь и вновь, надо уметь хорошо танцевать. Надо хорошо понимать и чувствовать музыку. Надо давать мужчине то, что ему хочется получить, то есть недвусмысленный месседж, что тебе нравится и хочется с ним танцевать. Это важно — партнерам нравится, если женщина хочет именно их. Они же тоже люди.

Хорошо внимательно смотреть, как понравившийся танцует с другой женщиной. Заинтересованно смотреть. Не быть хмурой, печальной, задумчивой. Быть милой, позитивной, уверенной, улыбаться. Он поймет. Если женщина думает, что не понял, значит — просто не хочет. Если нет реакции или он «кабесеит» другую, надо переключаться на следующего. Но без фанатизма, без ощущения, что от этого зависит в жизни все. Ибо, как пишет психолог Александр Свияш, любая идеализация (то есть сверхзначимая, сверхценная для нас идея) является для вас постоянным источником переживаний. Почему? Да потому что жизнь, как правило, не совпадает с нашими ожиданиями. А раз у нас имеются избыточно значимые ожидания (идеализации), то жизни ничего не остается, как доказать нам ошибочность наших ожиданий. То есть разрушить наши идеализации. И она делает это не со зла, а для того, чтобы мы научились не судить мир, людей и самих себя.

Но это все только на словах просто. И если вернуться к кабесео, то «кабесеить» нужно учиться. Это нужно тренировать. Относиться к этому следует как к игре. И милонга — идеальное место для такой тренировки. А потом уже можно попытаться применить новые навыки в личной жизни, например, в транспорте или на улице.

Глава 13

Известные исполнители танго, руководители оркестров, композиторы и поэты

Первая музыка танго была написана в трущобах пригородов, портах, борделях, тюрьмах, в среде африканских рабов и иммигрантов. Поэтому неудивительно, что танго отвергалось высшими слоями общества и запрещалось католической церковью.

В том же Буэнос-Айресе танго формировалось на улице. Это происходило главным образом на уличных перекрестках со срезанными углами домов, на знаменитых «эскинах»[21] — излюбленных местах базирования городских музыкантов, где они могли демонстрировать проходящим свое искусство. Понятно, что первые уличные музыканты играли на слух, по памяти.

И, конечно же, первые танго не записывались. Почему? Да потому что музыканты городских окраин не могли знать нотную грамоту. Они просто импровизировали или воспроизводили на слух то, что уже слышали когда-то.

Поначалу музыканты продвигались на ощупь, по наитию и разрабатывали малоизвестные темы по партитурам фортепиано или по памяти. Импровизировали наподобие джазменов <… > Три-четы-ре человека, простые аккорды, максимальная быстрота исполнения. Скорее интерпретации, чем оригинальные композиции. Со временем эти группы усвоили кое-какие новшества: вместо гитар — соло фортепьяно и в дуэте со скрипкой… Это помогало неопытным танцорам и новичкам-любителям. Потом к новому танго приспособились и профессиональные оркестры.

АРТУРО ПЕРЕС-РЕВЕРТЕ

«Танго старой гвардии»

А потом в этой полулюбительской среде танго постепенно стало жанром профессионального композиторского творчества. В дальнейшем оно формировалось в специальных заведениях, предназначенных для публичных танцев, называвшихся по-разному (peringundin, bailetin), но чаще всего — «академиями танца».

В этих «академиях» имелась достаточно просторная зала (салон), где могли танцевать одновременно десять-двадцать пар и работали в качестве профессиональных танцовщиц цветные и белые женщины. Из этих «академий» танго проникало в широкую городскую среду и по мере освобождения его от фигур, которые считались наиболее греховными (подчеркнуто сексуальными), становилось обычным в череде других танцев.

К народным массам постепенно приходило сознание, что танго — их собственное достояние, что наряду с музыкой и танцами высшего общества есть музыка и танцы, родившиеся в народе и потому отвергаемые этим обществом, что танго может быть противопоставлено танцам аристократических салонов как своего рода вызов, соперничество. Когда сознание этого укрепляется, народные массы, городской пролетариат принимают танго как по праву им принадлежащее.

ОРАСИО ФЕРРЕР,

аргентинский поэт и историк танго

Впервые публичное признание танго получило в 1860-х годах на карнавалах, допускавших определенные вольности.

К концу XIX столетия танго уже прочно оккупировало этот праздник.

Газета «Caras у Caretas» («Лица и Маски») 11 марта 1904 года писала:

«С приходом карнавала танго становится хозяином и господином всех танцевальных программ, и в этом есть резон, ибо столь фривольный танец уместен только в эти дни всеобщего помешательства <…> Внезапно оркестр взрывается танго, и образуются пары. Компадрес[22] соединяются в братских объятиях, и начинается танец, в котором танцоры демонстрируют такое искусство, что невозможно описать все их акробатические телодвижения, конвульсивные изгибы корпуса, самые неожиданные и причудливые фигуры, дробь каблуков, сливающуюся в один непрерывный гул».

В 1880-х годах танго обрело «ревнивое доверие» со стороны среднего сословия Буэнос-Айреса. Сначала — в фортепианных транскрипциях, а несколько позже — и в хореографии, которая, будучи очищенной от грубоватых манер компадре, начала вытеснять прежние модные танцы.

Танго ознаменовалось победой новой манеры танцевать.

«Отец аргентинского музыковедения» и исследователь истории танго Карлос Вега по этому поводу пишет:

«Если нам кажется совершенно естественным танцевать обнявшись, то это лишь потому, что мы родились и выросли, постоянно наблюдая подобные примеры. Но в свое время начать танцевать таким образом означало настоящую революцию, и лишь после многих попыток преодолели эту трудность девушки из высшего общества, для которых танцы всегда составляли одно из главных развлечений. Им в этом помогли домашние пианино, тесный круг близких друзей, вечеринки для практики».

Авторы первых танго были одновременно и их исполнителями на скрипке, кларнете, бандонеоне.

Тулио Карелья (Tulio Carella) так описывает инструменты, на которых исполнялось танго в конце XIX века:

«Улицы города были полны мелодиями танго. Их играли шарманщики, насвистывали на своих рожках кондукторы конок. Уличные музыканты, исполнявшие танго, объединялись в ансамбли — гитара, скрипка, арфа, флейта, иногда к ним присоединялись аккордеон и мандолина, нередко же весь оркестр сводился к одному аккордеону или шарманке».

На самом деле классическим составом первых оркестров, игравших аргентинское танго, считалось трио: скрипка, флейта и гитара.

Иногда это были оркестры только по названию. В частности, он мог состоять из гитары (для ритма) и гребешка с куском папиросной бумаги (для мелодии) — и этого было вполне достаточно.

В 1912 году Хуан «Пачо» Маглио (Juan «Pacho» Maglio) стал очень популярным, благодаря своим записям танго, которые были сделаны с участием бандонеона в главной роли в сопровождении флейты, скрипки и гитары.

Но так было тоже далеко не всегда. Оркестр обычно формировался как попало, то есть из тех музыкантов, которые на тот момент оказывались под рукой, включая арфистов, аккордеонистов, музыкантов, играющих на мандолине, ударных инструментах и т. д. Было совершенно обыденным видеть всех этих музыкантов играющими в самых разных оркестрах. Они играли у тех, кто их нанимал, а когда срок договора подходил к концу, они расходились в разные стороны. Отсюда следует, что каких-то постоянных составов не существовало.

В классическом трио (скрипка, гитара и флейта) гитара иногда заменялась арфой, а флейта — кларнетом. И лишь включение в ансамбль бандонеона со временем привело к образованию типичного танго-квартета.

Естественно, в XX веке состав инструментов видоизменялся в зависимости от конкретной художественной необходимости или практических задач.

Если говорить о композиторах, то 1880-1890-е годы (период формирования жанра) принято называть «эпохой предшественников». Кто же такие были эти «предшественники»? Они не были композиторами в классическом смысле этого слова. В большинстве своем это были самоучки, даже не знавшие, что такое нотная грамота. Их имена остались практически неизвестными.

Пожалуй, самой яркой фигурой среди «предшественников» был Росендо Мендисабаль (Rosendo Mendizabal), родившийся в Буэнос-Айресе в 1868 году. Он был потомком африканских невольников и единственным из первых создателей танго, имевшим консерваторский диплом преподавателя фортепиано и сольфеджио. Самое известное танго Мендисабаля «El entrerriano» остается репертуарным до наших дней.

Мендисабаль выступал в самых престижных заведениях Буэнос-Айреса, в том числе в салонах «Лаура» и «Мария ла Баска», но, обремененный большой семьей, был вынужден ради заработка играть и в местах с довольно сомнительной репутацией. Чтобы в тех респектабельных домах, где Мендисабаль давал уроки фортепиано юным сеньоритам, не узнали, что он сочиняет танго, Мендисабаль писал свои произведения под псевдонимом A. Rosendo.

По мере того как его тайны раскрывались, Мендисабаль терял выгодные уроки, а тяжелая болезнь еще больше усугубила его положение. В результате последние два года жизни музыканта стали совсем печальными: он окончил свои дни в 1913 году в полной нищете, разбитый параличом и практически ослепший.

Стоит отметить, что в эпоху «предшественников» танго писали и профессиональные композиторы — авторы опер, симфонической и камерной музыки, но только одно из них, принадлежащее перу Франсиско Артуро Харгрейвса (Francisco Arturo Hargreaves), имело сенсационный успех и распространилось в народной среде — это изданное в 1900 году танго «Bartolo». Популярность этого танго была такова, что со временем оно перешло в детский музыкальный фольклор в качестве хороводной ронды. Это танго пересекло национальные границы: его с удовольствием слушали не только в соседнем Уругвае, но и в Мексике и в еще более далекой Испании.

Очевидно, что современное население Аргентины в значительной мере сложилось за счет интенсивной иммиграции из Италии, Франции и других стран. Следствием этой иммиграции в сфере аргентинской культуры и искусства стали заметное ослабление коренного испанского (креольского) национального элемента и резкое усиление элементов европейских. В творчестве аргентинских композиторов преобладали малые формы, предназначенные для домашнего музицирования, — польки, вальсы, мазурки, кадрили, песни в неаполитанском стиле, романсы.

Из композиторов тут можно отметить, например, Федерико Эспиносу (Federico Espinosa), автора пользовавшихся огромной популярностью вальсов, за что он был прозван «аргентинским Штраусом». Однако рядом с такими композиторами, в творчестве которых проступают следы «европеизма», находилась большая группа музыкантов из народа, занимавших промежуточное положение между любителями и профессионалами. В этой группе и находилось большинство посвятивших себя сочинению и исполнению танго, ставших пионерами этого национального направления в музыке Аргентины.

По сути, аргентинское танго в его классическом виде является результатом смешения самых разнообразных национальных и культурных традиций. Но традиции — традициями, а танго (его музыка, тексты и хореография) постоянно развивалось, и на протяжении десятилетий его эволюция служила отражением самых важных событий меняющегося времени, воспроизводя мировосприятие жителей Аргентины и в особенности ее многомиллионной столицы — Буэнос-Айреса.

Как уже говорилось, как и многие другие новые формы народного самовыражения, танго испытало на себе и презрение высших кругов общества, и их же безудержный восторг. Оно пережило периоды повальной моды и почти полного забвения, оно умирало и возрождалось вновь. В результате, танго показало, что в нем скрыта удивительная способность постоянно эволюционировать, приспосабливаясь к любым изменениям внешней среды.

Первым классическим образцом аргентинского креольского танго на раннем этапе стало упомянутое выше «Е1 Choclo» («Кукурузный початок») гитариста Анхеля Вильольдо (Angel Villoldo), созданное им в 1903 году. В этом произведении, быстро разлетевшемся по всему миру, сконцентрировались ставшие впоследствии хрестоматийными черты стилистики танго — четкий акцентированный пунктирный ритм, энергичное безостановочное движение волнообразной мелодии, контрастное сопоставление минорной и мажорной тональностей и т. д.

Чуть позднее наступил период расцвета аргентинского креольского танго в его наиболее чистом, незамутненном посторонними влияниями облике. К этому периоду относится творческая деятельность специфической группы авторов танго, объединенных музыковедами (понятное дело, что достаточно условно) в разряд так называемой «Старой гвардии», в которую помимо Анхеля Вильольдо входят Роберто Фирпо (Roberto Firpo), Эдуардо Аролас (Eduardo Arolas), уругваец по происхождению Франсиско Канаро (Francisco Сапаго) и др.

В эту же группу входит и несколько более молодой Херардо Эрнан Матос Родригес (Gerardo Hernan Matos Rodriguez), родившийся в Монтевидео, — автор всемирно известной «Кумпарситы» (La Cumparsita).

Танго «Кумпарсита» (La Cumparsita)

Музыка: Херардо Эрнан Матос Родригес (Gerardo Hernan Matos Rodriguez)

Слова: Паскуаль Контурси (Pascual Contursi), Энрике Марони (Enrique Maroni)

Если бы ты только знала,

Что все еще в душе несчастной

Я храню эту любовь,

Что испытывал к тебе.

Если б ведала ты только,

Что я тебя забыть не в силах.

Оглянувшись на былое,

Вспомни обо мне и ты…

Друзья больше не приходят,

Даже в гости не заманишь,

Никто меня больше не утешит

В моей горести и скорби.

С того дня, как ты исчезла,

Чувствую – в груди мне больно.

Скажи, красотка, что сотворила

С сердцем бедным ты моим?

Но все равно

О тебе всегда я помню

Со священною любовью,

Что у меня была к тебе.

Ты в душе моей навеки,

Частью жизни моей стала,

И иллюзии любовной

Не забыть мне никогда.

В старый дом мой холостяцкий

Утром солнце приходило,

А теперь тут все уныло,

Нет здесь солнца без тебя.

И щенок твой, мой приятель,

Есть перестал, как ты исчезла,

А на днях и он меня бросил,

Испарился без следа…

Если бы ты только знала,

Что все еще в душе несчастной

Я храню эту любовь,

Что испытывал к тебе.

Если б ведала ты только,

Что я тебя забыть не в силах.

Оглянувшись на былое,

Вспомни обо мне и ты…

«La Cumparsita» — это одно из самых известных произведений в жанре танго. Часто его называют аргентинским, но на самом деле это танго было написано в столице Уругвая Монтевидео.

«Кумпарсита» обладает особенным свойством: ее музыкальная структура позволяет украшать себя аранжировками высокого уровня. Все великолепно ложится на эту мелодию: мелодии скрипки, вариации для бандонеона и других главных инструментов. Кроме того, аранжировщики и дирижеры используют и другие привлекательные музыкальные эффекты для выделения своего оркестра из ряда других. У каждого дирижера танго-оркестра есть свое личное видение знаменитого танго, и каждый с гордостью утверждает, что его исполнение самое лучшее.

ФРАНСИСКО KAHAPO,

одна из самых знаковых фигур в мире аргентинского танго

Но вернемся к «Старой гвардии» танго. Это Анхель Вильольдо, Роберто Фирпо, Эдуардо Аролас, Франсиско

Канаро и Херардо Эрнан Матос Родригес. И каждому из названных композиторов принадлежит заслуга в деле эволюции танго как танцевального жанра, имеющего свой ритм и свою структуру. В особенности это относится к Роберто Фирпо, осуществившему в 1913 году радикальную реформу имевшего место до того инструментального состава танго-оркестра, в результате которой в типовом ансамбле окончательно закрепилось фортепиано в качестве базового инструмента, исполняющего сразу несколько функций. А вот гитара и флейта стали с этого времени необязательными, ибо фортепиано обладало гораздо большей способностью сочетаться с тембрами других инструментов.

Вильольдо имел очень легкие стихи, и можно сказать, что он был создателем песенного танго задолго до того, как Паскуаль Контурси написал «Мою грустную ночь» <… > Когда он умер 14 октября 1919 года от рака, в возрасте пятидесяти лет, он стал символом «Старой гвардии».

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Фирпо как музыкант был обладателем очень тонкого стиля, и он значительно расширил состав танго-оркестра, доведя его, например, в дни карнавала 1921 года до 32 человек. Подобный состав, естественно, потерял в «креольской специфичности», но зато существенно расширил свои выразительные возможности. Именно он установил в танго окончательную роль для фортепиано.

Роберто Фирпо (Roberto Firpo)

10.05.1884 -14.06.1969

Аргентинский танго-композитор и пианист. С детства помогал отцу на складе, находившемся в Буэнос-Айресе. Чуть позже он успел поработать каменщиком, молочником и рабочим на обувной фабрике. В конце концов, это позволило ему накопить нужную сумму на покупку долгожданного музыкального инструмента. В 19 лет Роберто начал брать уроки фортепиано у Альфредо Бевилакуа, автора нескольких классических танго. Через четыре года, в 1907 году, он уже начал играть вместе с другими музыкантами. Его первый дебют состоялся в трио, в котором кроме Роберто Фирпо играли скрипач Франциско Постильоне и кларнетист Хуан Карлос Басан. Они играли, зарабатывая таким образом себе на жизнь. В 1913 году Роберто Фирпо сформировал свой первый собственный оркестр, а через год он написал танго «Alma de bohemio», и оно стало его самой знаменитой работой. Это танго потом пели многие певцы, включая Пласидо Доминго. Его включали в свой репертуар многие мэтры танго-музыки — Франсиско Канаро, Освальдо Пульезе и др. В 1930 году Роберто Фирпо оставил танго, чтобы заняться бизнесом на заработанные музыкой деньги. Но уже в 1933 году он возвратился обратно в музыку и создал квартет. Известно, что Фирпо написал много произведений, не подписывая их. В его дискографии в акустических записях значится от 1650 до 3000 произведений.

А вот Эдуардо Аролас (Eduardo Arolas), родившийся в 1892 году, вошел в историю танго не только как «Тигр бандонеона» (El Tigre del bandoneon), восхищавший современников своей великолепной игрой на этом инструменте, но и как смелый реформатор, оставивший после себя богатое наследие — более 50 танго.

История танго дает нам длинный список знаменитых имен <…> В числе избранных находится Эдуардо Аролас, «Тигр бандонеона», виртуоз, плодовитый композитор, связанный с самыми разными аранжировками и оркестровками, герой тем более легендарный, что умер он очень молодым, в тридцать два года, после триумфа в Париже, что было тайной или явной мечтой любого аргентинца.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Весной 1917 года Карлос Гардель впервые публично исполнил танго в одном из театров Буэнос-Айреса. Это была «Моя грустная ночь» (Mi noche triste) Самуэля Кастриоты на слова Паскуаля Контурси. Вскоре Гардель записал это танго на грампластинку. В обоих случаях он пел под гитару: в концерте сам аккомпанировал себе, а при записи его сопровождал гитарист Хосе Рикардо. Это была первая запись танго, сделанная Гарделем, и с ней, по мнению специалистов, «изменилась история танго».

Идеа Вилариньо в своей книге «Спетое танго» (El tango cantado), изданной в Монтевидео, пишет:

«В 1917 году состоялась премьера «Моей грустной ночи». Все согласны в том, что именно с этого момента начинается танго, предназначенное для пения. Но почему, если танго пели и раньше?»

Наверное, это заблуждение — считать «Мою грустную ночь» первым танго с текстом. В равной степени заблуждением является и то, что представители «Старой гвардии» не имели до этого в своих танго текстов. На самом деле такие танго «Старой гвардии», написанные до 1917 года, как «Дон Хуан» Эрнесто Понцио и «Эль чокло» Анхеля Вильольдо, имели тексты. Точнее, это были подтекстовки. Более того, общеизвестно, что танго появилось на берегах Ла-Платы в 1880-х годах как песня, но она могла служить и просто музыкой для танца. Но при этом почти все известные танго конца XIX века имели куплеты, которые распевались посетителями танцевальных и иных заведений низшего пошиба. И если мы тем не менее считаем премьеру «Моей грустной ночи» важной вехой в истории танго, то это потому, что данное произведение положило начало новому жанру — танго-романсу (tango cancian), и именно с этого момента стало можно говорить о настоящей поэзии танго.

Танго «Моя грустная ночь» (Mi noche triste)

Музыка: Самуэль Кастриота (Samuel Castriota)

Слова: Паскуаль Контурси (Pascual Contursi)

Ты бросила меня

В самом расцвете моей жизни,

Оставив мне лишь раненую душу

И в сердце поселив тоску.

Ты знала, что я любил тебя,

Что радостью моею ты была,

Моей пылающей мечтой…

И для меня нет больше утешения,

Потому и пьян теперь я, лишь бы

Забыть поскорее о твоей любви.

Когда я возвращаюсь в свой дом,

Там все вокруг кувырком,

Заброшено все, грустно и печально,

И очень хочется мне плакать.

И смотрю я долгими часами

В упор на твой портрет,

Но нет мне утешения.

Когда я спать ложусь,

Дверь я закрыть не в силах,

Ее я оставляю открытой,

Будто верю, что еще вернешся ты.

И я приношу бисквиты,

Готовлю чай мате,

Как будто ты все еще тут…

О, если бы видеть могла кровать,

Как бы она, наверное, огорчилась,

Когда не увидела бы нас вместе.

Нет в квартире холостяка

Тех бутылочек красивых

С милыми украшениями,

Подобранными под цвет.

И зеркало покрыто мутной пеленою,

И кажется, что плакало оно,

Узнав, что больше нет твоей любви.

А в гардеробе все еще висит

Моя гитара,

Но никто уж не поет теперь,

Даже струн не касается никто,

И лампа в комнате тоже,

Узнав, что ты ушла,

Не захотела освещать

Мою грустную ночь.

Строго говоря, это еще не танго-романс, оформившийся как жанр несколько позже. Просто Паскуаль Контурси, следуя распространенной тогда практике, написал текст к появившемуся годом раньше инструментальному танго Самуэля Кастриоты.

А вот первым законченным образцом танго-романса, со всеми присущими жанру атрибутами, считается «Milonguita» Энрике Дельфино (Enrique Delfino) на слова Самуэля Линнига (Samuel Linnig), исполненная впервые 12 мая 1920 года певицей Марией Эстер Подеста в «Театре оперы» в сопровождении оркестра. В этом танго текст уже предшествовал музыке, и это принципиально важно!

И все же не «Milonguita», а «Моя грустная ночь» явилась первоосновой нового жанра. Дело здесь не в музыке и не в обаянии имени Карлоса Гарделя, а в стихах Паскуаля Контурси.

Искусствовед П.А. Пичугин по этому поводу пишет:

«Если прежние тексты танго представляли собой обычно не связанные или мало связанные друг с другом куплеты, то Контурси впервые ввел в танго сюжет, превратил танго в связный рассказ, повествование о событии и пережитом. Если раньше в танго царил дух бравады, вызывающего самоутверждения, свойственный блатному и уголовному миру, то Контурси создал совершенно иной круг образов, открыл никем до него не затрагивавшуюся тему — интимный мир человека».

Новые для танго обстоятельства — одинокий тоскующий по любви человек; новая атмосфера — не ночной уличный перекресток, где при свете газового фонаря разыгрывается кровавая креольская дуэль, а комнатушка в конвентильо (conventillo)*; новое состояние — не бравада, а чувство безнадежности, связанной с отсутствием близких, позитивных эмоциональных связей с людьми.

Короче говоря, начиная с «Моей грустной ночи», сентиментальность стала доминирующей в танго.

С «Моей грустной ночи» начинается новое танго, которое рассказывает истории и говорит о чувствах, где стихи так же важны, как музыка, где поэзия, говоря словами певца Альберто Марино, «освещает мелодию»… Контурси, заставив своего героя плакать, сделал танго доступным чувствам, снял с него маскарадную личину, очеловечил его.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Итак, танго помимо прекрасной музыки стало еще и настоящей поэзией. Известная танцовщица танго Барбара Уэнрайт по этому поводу как-то сказала, что певец в танго стал передавать «иные эмоции, чем сама музыка», но так или иначе он был «всегда как-то связан с эмоциональностью музыки».

* Многоквартирные бараки-общежития, где проживали иммигранты и городская беднота. Слово происходит от испанского «convento» (монастырь), ибо крохотные размеры комнат там напоминали кельи.

Правда, до сих пор существует и иное мнение: якобы танцорам танго вполне достаточно музыки, поэзия для них — в самом танце. Якобы в танце каждый слагает свое собственное стихотворение, а того же Карлоса Гарделя слушают — под него не танцуют.

Впрочем, это всего лишь одно из мнений, которое подтверждает известное правило: чем хрупче доводы, тем тверже точка зрения.

Тексты танго глубоко поэтичны, все находится в связи — и игра оркестра, и текст, и интерпретация певца, все это заряжает меня танцевальными эмоциями. Все это. И человек, с которым я танцую, конечно же. В текстах отражаются моменты истории танго. Моменты, когда меня еще не было, и которые я могу постичь только через эту поэзию. Также есть новое танго, которое имеет больше общего с настоящим, и в нем я тоже могу прекрасно наслаждаться певцом и поэзией, поскольку это напрямую связано со мной.

МАРИО ДЕ КАМИЛЛИС,

аргентинский педагог и танцор танго

И все же никакие формальные признаки танго не могут объяснить причины его тотального распространения по всему миру.

Танцевать танго — это совершать ритуал, это почти религиозное действо.

ЛЕОН БЕНАРОС,

аргентинский поэт, писатель, исследователь и критик, член Национальной академии танго

Скорее всего, дело тут в том, что в танго для аргентинцев сосредоточилось нечто большее, чем простое желание отдохнуть, развлечься и выплеснуть через танец излишек жизненной энергии. По мнению аргентинцев, по-настоящему почувствовать внутреннее содержание этого танца может только житель прибрежной зоны Буэнос-Айреса (портеньо), европейцам же это понять не дано.

Портеньо, танцуя танго, размышляет о своей судьбе или о смысле жизни. Только иностранец может использовать танго для беседы и развлечения. Для портеньо танго — выражение тоски по любви, общению, постоянная ностальгия.

ЭРНЕСТО САБАТО,

аргентинский прозаик и художник

А вот дальнейшая история танго уже не столь интересна. Чрезвычайно возросший спрос на танго неизбежно привел к его коммерциализации и, что естественно, к снижению художественного уровня и степени самобытности.

Вместе с тем эволюция жанра продолжалась. Наряду с уже существующей инструментальной формой, как уже говорилось, появился вокальный танго-романс, в котором текст имеет не меньшее значение, чем музыка.

Продолжились и изменения тайгового оркестра. В конце 1923 года скрипач Хулио Де Каро (Julio De Саго) реформировал прежний состав креольского оркестра, увеличив число инструментов и создав секстет в составе двух бандонеонов, двух скрипок, фортепиано и контрабаса. Такой состав получил название «типового секстета».

Хулио Де Каро предоставил каждому инструменту максимальную независимость, превратив секстет в ансамбль солистов, что привело к возникновению нового полифонического стиля, дающего возможность создавать пьесы в стиле танго, но обладавшие более высокими музыкальными характеристиками, нежели просто музыка для сопровождения танца.

Стремлением Де Каро стало расширение душевного понимания танго, чего до него никто не делал. Он сохранял сущность танго, выросшего из трущоб, но начал смешивать его с непознанной еще тогда сентиментальной и меланхоличной экспрессивностью, соединяя таким образом простой народ с европеизированным течением.

А еще Хулио Де Каро сделал танго более благородным. Он замедлил темп, и вместе с бандонеонистом Педро Лоренцем (Pedro Laurenz) его оркестр был популярным на протяжении десятилетий.

Эта модель танго просуществовала в творчестве многих танго-композиторов вплоть до середины XX века.

А вот у родившегося в Уругвае Франсиско Канаро в оркестре было порой даже больше тридцати музыкантов. Денег у него было предостаточно, поэтому он мог себе такое позволить. К тому же он был очень знаменит еще и потому, что занимался производством фильмов, так что мог постоянно менять составы музыкантов.

Канаро создал три разных оркестра, каждый из которых управлялся одним из его братьев, но все они подчинялись его распоряжениям. Так танго стало коммерческим предприятием.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

В 1930-х и 1940-х годах оркестры были меньше, а в 1950-х они стали больше. И музыка изменилась. Музыканты стали чаще переходить из одного оркестра в другой, и это тоже меняло музыку. В лучших оркестрах играли лучшие музыканты, лучшие бандонеонисты, все было самое лучшее.

Я не люблю сегодняшнее танго. Я люблю прежнее танго. Когда его еще играли в борделях, а не в академиях.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС,

аргентинский писатель

А потом появилась электронная музыка, и одним из самых знаменитых (и одновременно спорных) танго-проектов стал парижский «Gotan Project», который вихрем ворвался в мир современной музыки, проделав стремительный путь от небольших клубов до хит-парадов коммерческих радиостанций и рекламных роликов мировых брендов.

В состав этой группы входят француз Филипп Коен Солал (Philippe Cohen Solal), аргентинец Эдуардо Макарофф (Eduardo Makaroff) и швейцарец Кристоф Мюллер (Christoph Muller). Группа образовалась в 1999 году. Первая запись группы была издана в 2000 году, за этим последовал альбом «La Revancha del Tango» (2001). Музыка этой группы представляет собой танго, дополненное электронными элементами (семплами, битами и брейками).

«Gotan Project» творит что-то на стыке рока, джаза, электро и танго. А получаются феерически красивые мелодии.

Кстати, слово «gotan» образовано от перестановки слогов в слове «tango». И музыка группы помимо электронных ритмов имеет и неподражаемое звучание бандонеона, и скрипки, и классической гитары. Это творческое наследие главного классика музыки танго — аргентинского композитора Астора Пьяццоллы. И это оказалось настолько к месту в наше время, что не перестает удивлять тот факт, как это не пришло в голову никому раньше.

О музыке «Gotan Project» существует много разных мнений. Одни говорят, что это не танго, что такая трактовка может нравиться только новичкам, не понимающим, что такое истинное танго. Другие утверждают, что группа с трудом балансирует на тонкой грани между «еще танго» и «уже электроника». В одной из рецензий даже было написано, что это «энергетика умерщвленного секса».

Но это все — полная ерунда. Во-первых, так или иначе с музыкой и различными инструментами экспериментировали практически все композиторы. Есть даже несколько музыкантов, которые в свое время очень сильно поменяли танго. Появилось танго-нуэво, и в этом направлении работают многие современные электронные коллективы: «Gotan Project», «Bajofondo», «Plaza Francia Orchestra» и т. д.

Кстати

Группа «Plaza Francia» была основана в 2013 году двумя участниками группы «Gotan Project»: Эдуардо Макарофф и Кристоф Мюллер пригласили к себе бывшую звезду французской группы «Les Rita Mitsouko» Катрин Ринже. Таким образом они связали танго со вселенной поп/рок. В 2014 году группа выпустила свой дебютный студийный альбом, а 19 августа 2017 года «Plaza Francia» объявила о преобразовании в «Plaza Francia Orchestra». Что же касается названия трио, то «Plaza Francia» — это название площади в Реколете, жилом районе Буэнос-Айреса. Репертуар группы состоит в основном из оригинальных композиций, написанных членами трио.

Электронная музыка — это не танго. И сколько ни старайтесь совместить электронную музыку с бандонеоном, она от этого не превратится в танго. Просто не надо называть эту музыку танго, и все. Вот Пьяцолла выступал, он исполнял музыку. Он говорил, что исполняет аргентинскую музыку, он никогда не говорил, что исполняет танго — а ведь он играл именно танго. В Аргентине есть народная музыка и танго. Если под народную музыку танцуют так же, как танцуют танго, то мне это тоже не нравится. Если это народная музыка, то и танцевать под нее надо соответственно. Фольклор есть фольклор, а танго — это танго. Можно приехать в Штаты и танцевать свинг или рок-н-ролл, только надо это делать так, как это принято. Танго не свинг и не рок-н-ролл. Это совсем другой танец. Как вам нравится окружающий мир? Ужасный, не правда ли? Это потому, что ни к чему нет уважения. Мир стал бы гораздо лучше и спокойнее, если бы все можно было расставить на свои места.

ПЕДРО «ТЕТЕ» РУСКОНИ,

один из последних милонгеро «Золотого века» танго, оставивший неизгладимый след в его истории

Да, кому-то такая музыка кажется спорной. Некоторые называют тот же «Gotan Project» убийством танго, другие — попыткой его реанимации. Кто-то уверен, что танго-нуэво — это то, что танцует только молодежь, что в Буэнос-Айресе танго-нуэво не танцуют, что танго-нуэво — это ненастоящее аргентинское танго…

Все это совершенно неверно.

Например, опытный участник многих чемпионатов по танго Марио Де Камиллис (Mario De Camillis) вообще считает, что «каждый имеет возможность развивать свой танец в том направлении, в котором ему хочется». По его мнению, есть очень много новых тенденций, и тут все «зависит от того, ЧТО кто-то хочет сказать на языке танго».

И от развития никуда не уйти, и только за последние десять-пятнадцать лет появилось гораздо больше возможностей, чем их было раньше.

В 1960-е годы, столкнувшись с новыми формами поп-музыки, танго перешло в разряд классики, к которой стали относиться скорее с уважением, чем с искренним наслаждением. Молодежь увлеклась новыми музыкальными течениями, и музыканты, композиторы и танцоры начали экспериментировать с новым стилем танго, появились многочисленные аранжировки старых мелодий.

Ну а сейчас аргентинское танго снова переживает бум, приобретая все новых и новых поклонников. И кстати, под музыку той же группы «Gotan Project» можно прекрасно танцевать не только танго-нуэво, но и классическое танго, построенное на относительно простых шагах.

И потом, как сказал в одном из интервью известный педагог и танцор танго Густаво Фунес (Gustavo Funes), танго — это совсем не совершенная вещь, это «всего лишь танец, просто танец». И тем, кто упорно твердит про убийство танго и про ненастоящее танго, наверное, следовало бы об этом иногда вспоминать.

На сегодняшний день существует новое поколение танцоров, находящихся в поисках, и это помогает поддерживать развитие танца. Сейчас самое благоприятное и важное время для «роста» танго, а не для того, чтобы сделать его музеем.

ПАБЛО ИНЦА,

аргентинский педагог и танцор танго

Конечно, у той же группы «Gotan Project» достаточно много противников, однако немало и тех, кто считает их музыку современным танго, танго «без запаха нафталина».

А один из участников группы Кристоф Мюллер в свое время сказал следующее:

«Мне кажется, танго напоминает джаз. У обоих стилей похожая история. Танго не менее разнообразно. В рамках этого стиля существуют сотни… тысячи песен и композиций. И я уверен, что границ у танго нет, точно так же как их нет у джаза. Подобная ситуация характерна и для рок-музыки. Танго разве что с фолк-музыкой из Финляндии сравнить нельзя. Хотя… и у финнов тоже есть танго. Неудачный пример получился. Но я хочу сказать, что есть фолк-музыка, которая привязана к определенному географическому месту, и за его границы она не выходит. А танго однажды уже сделало кругосветное путешествие, как и джаз. Я считаю, что у жанра большое будущее. Единственное ограничение, которое есть в танго, связано с теми людьми, которые пишут музыку в рамках данного направления. Мне кажется, с танго случилось то же, что и с джазом некоторое время назад, когда музыканты в основном стали играть стандарты.

Разве что аранжировки менялись. Именно поэтому музыка стала несколько скучной. Как только люди начинают создавать новую музыку или выражать себя посредством музыки, она оживает. Это произошло с танго около десяти лет назад, и этот процесс продолжает набирать обороты».

По словам Кристофа Мюллера, «Gotan Project», хотя первые треки, которые они записали, и были каверами, поставил перед собой задачу «писать новую, даже самобытную музыку, в основе которой лежало бы танго». Тем же самым занимаются и коллективы «Bajofondo» и «Plaza Francia Orchestra».

Танго «Грубая музыка» (Una musica brutal)

Музыка и слова: «Gotan Project»

Мы познакомились с тобой

На печальном карнавале:

Грубая музыка,

Мелодии боли.

Мы проснулись с тобой,

И в неспешной болтовне

Грубая музыка

Разожгла нашу страсть.

Дай мне твое тепло,

Пей мою любовь.

* * *

Что же касается Педро «Тете» Рускони, то он родился в 1936 году[23], а 7 января 2010 года этого великого тангеро не стало. И незадолго до смерти он адресовал к танго-сообществу следующие слова, которые могут стать отличным заключением к этой книге:

«Сегодня, 9 января 2006 года, я бы хотел попросить вас кое о чем, с теплом и уважением, которое я чувствую ко всем вам.

Я никого не упрекаю, но мне хотелось бы, чтобы и молодежь, и каждый, кто танцует танго, поняли, что мною движет: ни в коем случае не подменяйте танго, какой бы ни была ваша личная точка зрения, потому что эта музыка пробуждает в нас жизнь и лучшие чувства, дает энергию и приносит удовольствие.

Перейду к своей идее. Я всегда знал, что музыка — это фундамент танго, а также шаги в такт музыке, равновесие и каденция.

Я не могу сказать, что техника во время танца отсутствует, но на самом деле было бы гораздо лучше, чтобы учили танцевать более свободно, для себя… В этом все удовольствие… Нас никто ни к чему не обязывает, когда смотрит на нас, потому что мы танцуем для самих себя.

Об этом я говорю. Думаю, что многие подменяют танго тем, чем оно не является на самом деле. Ведь танго — это музыка, и она не начинается с комбинаций шагов. Лучше было бы учиться ходить под разные ритмы, в соответствии с каждым определенным оркестром. Многие «преподаватели» должны сначала научиться танцевать танго, чтобы быть в состоянии научить и не разочаровать своих студентов, не разрушив заодно и свой образ преподавателя.

Танго — не коммерция, несмотря на то что для многих это так. Танго — часть нашей жизни, часть наших бабушек и дедушек, родителей, матерей, братьев и друзей. Это наша жизнь. Не вводить себя в заблуждение; нужно стараться удержать то, что мы можем потерять из-за отсутствия уважения.

Дорогие друзья, танцовщицы и танцоры, поскольку то, чем вы занимаетесь, это ваша работа, из уважения к самим себе постарайтесь, чтобы в ваших выступлениях было больше танго и меньше акробатики, балета или чего-нибудь еще, что не относится к танго. Мне не хочется верить, что выступления могут быть соревнованием; мы знаем, что каждой паре нужно создать свой стиль, но кроме этого не нужно танцевать музыку, которая не является танго. Не лгите в этом ни себе, ни людям.

И для сообщества тангеро Европы и оставшейся части мира я дам совет: мне хотелось бы, чтобы они открыли глаза относительно обучения. Я хочу, и я говорю это со всем уважением, чтобы организаторы и преподаватели понимали, что организация танцевального мероприятия подразумевает участие лучших танцоров и маэстро, преподающих должным образом. Без музыки, каденции, постуры, равновесия нет смысла в комбинациях шагов, и поэтому нам нужны подлинные учителя.

Так что, хотя мне и немного грустно, но я искренне хочу, чтобы вы обдумали то, что я сказал <…> Пожалуйста, измените систему, создайте систему, чтобы все были счастливы в танце, чтобы можно было танцевать танго, чтобы как можно больше людей были счастливы без продажи лжи. Я целую и обнимаю всех и надеюсь, что начавшийся год — самый счастливый для всех.

Спасибо».

Основные танго-термины

Абрасо (Abrazo)

В переводе с испанского — «объятие». Позиция в паре. В танго выбор объятий — это вопрос личных предпочтений и ощущения комфорта (все это индивидуально для каждой пары).

Абрасо Серрадо (Abrazo Cerrado)

В переводе с испанского — «закрытое объятие». Объятие грудь в грудь или же V-образное, «книжкой».

Абрасо Абьерто (Abrazo Abierto)

В переводе с испанского — «открытое, свободное объятие». Объятие на расстоянии округленной руки.

Адронос (Adornos)

В переводе с испанского — «украшения». Изящные мелкие движения ног. В танго партнерши обычно украшаются больше, чем партнеры. Украшения дают возможность танцорам выразить музыку более тонко и чувственно, чем простыми шагами.

Баррида (Barrida)

В переводе с испанского — «подсечка, скольжение». Сдвиг носком ноги ноги партнерши (или наоборот) вдоль пола, как подметание метлой.

Болео (Boleo)

В переводе с испанского — «наобум, как попало». Движение, в котором партнер изменяя направление, создает импульс, который заставляет свободную ногу партнерши колебаться вдоль пола (низкое болео) или, если импульс дается с большей энергией, — вверх (высокое болео). Изменение направления может быть выполнено во время обыкновенного шага (линейное болео) или со скручиванием корпуса (круговое болео).

Волькада (Volcada)

В переводе с испанского — «опрокидывание». Это движение, когда партнер и партнерша стоят ровно, в близком объятии, а потом партнер берет — и отходит на шаг назад, а партнерша остается на своем месте, то есть получается, что она стоит уже не вертикально, а наклоненная, как бы диагонально.

Ганчо (Gancho)

В переводе с испанского — «крючок». Мах ногой под колено партнеру (партнерше). Движение, в котором одна нога танцора, ударяясь о ногу партнера, сгибается в крюк.

Диссоциация (Disociacion) В переводе с испанского — «размежевание, дистанцирование». Следствие скрутки. Условное разделение тела танцора на две части, верхнюю и нижнюю, которые двигаются независимо друг от друга, причем движение не передается с одной части тела на другую.

Кабесео (Cabeceo)

От испанского cabeza — «голова». Кивок, ритуал дистанционного приглашения на танец.

Кадена (Cadena)

В переводе с испанского — «цепь, цепочка, система». Цепочка шагов вперед — в сторону — назад — в сторону, обычно выполняется боком по линии танца.

Каденсия (Cadencia)

В переводе с испанского — «ритм». Манера шага в танго. Это «раскачивание», падая или попадая в ритм, когда каждый шаг наполняется музыкой.

Калесита (Calecita)

В переводе с испанского — «карусель». Шаги по кругу партнера вокруг дамы и наоборот.

Камината (Caminata)

В переводе с испанского — «прогулка». Поступательные шаги по линии танца.

Кольгада (Colgada)

От испанского colgar — «висеть, подвешивать». Движение вне оси двух партнеров с одной осью посредине. Партнеры как бы образуют букву «V».

Кортина (Cortina)

В переводе с испанского — «занавес, штора». Перерыв между тандами. Обычно это кусочек мелодии (обязательно не танго), которую используют как «антракт» между тандами. Ее продолжительность — не более минуты. Как правило, танцоры в это время покидают танцпол, отдыхают, разговаривают и меняют партнеров к началу следующей танды.

Крусада (Cruzada)

От испанского cruz — «крест». Базовая фигура в танго, когда одна стопа перекрещивает другую.

Кунита (Cunita)

В переводе с испанского — «колыбель, качели, качалка». Качающийся шаг, когда второй шаг меняет направление с возвратом назад, в начальную позицию.

Лапис (Lapiz)

В переводе с испанского — «карандаш». Украшение, в котором свободная нога описывает носком круг по полу.

Медиа Хиро (Media Giro)

В переводе с испанского — «половинный поворот, разворот, вращение». Половина поворота вокруг партнера (партнерши).

Милонга (Milonga)

1. Танцевальный вечер, на котором танцуют танго.

2. Стиль музыки, связанный с танго, но с более прерывистым основным ритмом и, как правило, с более быстрым темпом.

Милонгеро (Milonguero)

1. Человек, чья жизнь всецело посвящена танго и его философии.

2. Завсегдатай милонг.

3. Стиль танца.

Относительно стиля танго-милонгеро можно сказать, что он характеризуется очень плотным контактом в паре, небольшим наклоном и простыми шагами без эффектных фигур типа высоких болео, ганчо, волькад, кольгад и т. д. Но этот термин пришел не из Аргентины, так как для аргентинцев «милонгеро» — это все то, что танцуется на ми лонгах. По сути, танго-милонгеро — это клубный стиль, удобный в ограниченном пространстве переполненного зала.

Мирада (Mirada)

От испанского mirar — «смотреть». Женская игра глазами при приглашении на танец.

Мордида (Mordida)

В переводе с испанского — «укус». Другими словами — сэндвич (бутерброд). Движение, в котором стопа одного партнера оказывается между двумя стопами другого.

Очо (Ocho)

В переводе с испанского — «восемь, восьмерка». Шаги с поворотом, похожие на восьмерку. Очо делаются вперед и назад. Это одно из наиболее характерных движений в танго.

Очо Кортадо (Ocho Cortado) В переводе с испанского — «прерванная восьмерка». Остановка очо и ведение обратно через крест. Типичное движение для избежания столкновений.

Парада (Parada)

В переводе с испанского — «остановка, преграда». Остановка ноги партнерши касанием стопы партнера. Часто используется в конце хиро. Парада часто дает партнерше возможность использовать украшения.

Планео (Planeo)

В переводе с испанского — «планирование». Круговое движение партнерши свободной ногой, планирующей вдоль пола или слегка по воздуху.

Постура (Postura)

В переводе с испанского — «осанка». Осанка, обеспечивающая взаимный комфорт в объятии, четкость ведения-следования и эстетику танца.

Практика (Practica)

Неформальное занятие, на котором ученики отрабатывают изученные фигуры в присутствии преподавателей.

Ронда (Ronda)

В переводе с испанского — «круг, хоровод». Ряд, линия танца, в условных границах которой передвигаются пары. Направлена против часовой стрелки. В зависимости от ширины танцпола ронд может быть несколько.

Сакада (Sacada)

В переводе с испанского — «удаление, вымещение». Шаги, в которых один из партнеров вторгается в пространство другого, вытесняя тем самым его ногу.

Салида (Salida)

В переводе с испанского — «выход, старт». Базовый шаг, первые шаги в танго.

Сольтадо (Soltado)

В переводе с испанского — «сброс, выпуск, ослабление, освобождение». Разрыв объятий.

Танда (Tanda)

В переводе с испанского — «партия, раунд, порция». Сет из нескольких мелодий танго, милонги или танго-вальса. Как правило, танда состоит из четырех мелодий. Треки в танде почти всегда объединены одним и тем же стилем или одним и тем же исполнителем.

Траспье (Traspie)

В переводе с испанского — «промашка, заминка, спотыкание». Мелкий бисер прерванных шагов, широко использующийся в милонге. Также он может служить в качестве украшения.

Хиро (Giro)

В переводе с испанского — «поворот, разворот, вращение». Вращение, в котором партнерша обходит партнера, который, в свою очередь, образует центр вращения. Партнер также может ходить вокруг партнерши. Или они оба могут ходить вокруг общего центра.

Элевада (Elevada)

В переводе с испанского — «подъем, возвышение». Вариант украшений, поднятие ступней от пола выше, чем обычно принято в танго.

Энроске (Enrosque)

От испанского enroscar — «ввинчивать, завинчивать». Движение, в котором ноги крутятся одна вокруг другой. Обычно проводится в качестве украшения партнеров, при выполнении хиро.

Литература

На русском языке

Бонч-Томашевский М.М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. Москва, 1914.

Борхес, Хорхе Луис. Эваристо Каррьего // Сочинения в 3-х томах. Том 1. Эссе. Новеллы (перевод с испанского). Рига, 1997.

Браун, Стивен и Парсонс, Лоренс. Нейрофизиология танца // В мире науки. 2008. № 10. С. 26–31.

Вега, Карлос. Аргентинское танго // Музыка стран Латинской Америки. Сборник статей под редакцией П.А. Пичугина. Москва, 1983. С. 193–218.

Вичёва Е.А. Танго в России: на пути к созданию отечественной версии жанра // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2013. С. 70–74.

Доценко В.Р. История музыки Латинской Америки XVI–XX веков. Институт Латинской Америки РАН. На правах рукописи.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Москва, 2014 (http://93.95.103.181/ upload/images/Documents/ DiserDoctor/docenko.disser. pdf)

Доценко В.Р. Аргентина. Музыка // Латинская Америка. Энциклопедия. Москва, 2013. С. 369–370.

Доценко В.Р. Аргентинское танго: немного истории // Музыка и время. 2014. № 3. С. 60–63.

Доценко В.Р. Астор Пьяццолла: судьба и танго // Музыкальная жизнь. 2013. № 6. С. 77–80.

Доценко В.Р. Уругвайская музыка // Музыкальная энциклопедия. Том 5. Москва, 1981. С. 738–739.

Драгилёв, Дмитрий. Лабиринты русского танго. Санкт-Петербург, 2008.

Забута, Игорь & Кологривова, Эмма. Обними меня. Танго глазами танцующего психотерапевта. Киев, 2020.

Земсков В.Б. Народно-демократическая традиция танго и поэзия Аргентины // Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. Сборник статей. Москва, 1976.

Карпентьер, Алексо. Латинская Америка в музыке // Куба. 1978. № 2. С. 8–19.

Кряжева И.А. Городской музыкальный фольклор: некоторые особенности становления и современного развития (на материале Аргентины и Кубы) // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. Москва, 1993. С. 120–160.

Ляховчук В. Портеньо Буэнос-Айреса // Вокруг света. 1980. № 1(2472). С. 27–31.

Мартиди, Елена. Дневники Танго. Москва, 2010.

Мартынова М.А. Социальные танцы в психологической практике (на примере хастла) // Молодой ученый. 2014. № 17. С. 567–570.

Музыка стран Латинской Америки. Сборник статей. Составитель П.А. Пичугин. Москва, 1983.

Музыкальная культура стран Латинской Америки. Сборник статей. Составитель П.А. Пичугин. Москва, 1974.

Нечаев С.Ю. Танго с берегов Ла-Платы // Совершенно секретно. 2019. № 1(417). С. 16–17.

Нечаев С.Ю. «У меня нет друзей, у меня нет любви, у меня нет родины и религии». «Король танго» Карлос Гардель // Темные аллеи. 2019. № 5. С. 75–83.

Новикова И.А., Толстова Д.А. Психологические особенности молодых людей увлекающихся социальными латиноамериканскими танцами // Вестник РУДН. Серия «Педагогика и психология». 2013. № 1. С. 28 |-36.

Перес-Реверте, Артуро. Танго старой гвардии (перевод с испанского). Москва, 2014.

Пичугин П.А. Аргентинская культура. Музыка. // Культура Латинской Америки. Энциклопедия. Москва, 2000. С. 165–167.

Пичугин П.А. Народная музыка Аргентины. Москва, 1971.

Пичугин П.А. Аргентинское танго. Москва, 2010.

Савченко Б.А. Кумиры забытой эстрады. Москва, 1993.

Степанов М.Ю. Аргентинское танго. Изменение поведенческих и психологических особенностей личности за время обучения // Доклад на 39-м Всемирном танцевальном конгрессе, CID UNESCO. Санкт-Петербург, 2015.

Струйский П.А. (Пичугин). Национальная музыкальная культура Аргентины // Культура Аргентины. Москва, 1977. С. 213–252.

Танцевальные практики: семиотика, психология, культура // Под общей редакцией А.М. Айламазян. Москва, 2012.

Таратута М.А. Европа без ноги: для кого танцует танго Аргентина (путевые заметки из далекой латиноамериканской страны) // Московский комсомолец. 09.01.2020.

Ткачук М.А. Социальный танец в системе межкультурной коммуникации // Ойкумена. 2012. № 2. С. 29–35.

Шелухо М.В. Ницше и танец // Молодой ученый. 2009. № 10. С. 210–212.

На иностранных языках

Alvarenga, Oneyda. Musica popular brasileira. Mexico, Buenos Aires, 1947.

Apprill, Christophe. Le tango argentin en France. Paris, 1998.

Apprill, Christophe. Les audaces du tango. Petites variations sur la danse et la sensualite. Paris, 2012.

Apprill, Christophe. Sociologie des danses de couple: une pratique entre resurgence et folklorisation. Paris, 2006.

Apprill, Christophe. Tango. Le couple, le bal et la scene. Paris, 2008.

Aravena, Jorge. El tango & La historia de Carlos Gardel. Santiago, 2003.

Ayestaran, Lauro. La musica en el Uruguay. Montevideo, 1953.

Azzi, Maria Susana & Collier, Simon. Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla. Oxford University Press, 2000.

Barcia, Jose. Tangos, tangueros у tangosas. Buenos Aires, 1961.

Barreiro, Javier. El tango. Gijon, 1985.

Barsky, Julian & Barsky, Osvaldo. Gardel, la biografia. Buenos Aires, 2004.

Bates, Hector & Bates, Luis. La historia del tango. Buenos Aires, 1936.

Behague, Gerard. La Musica en America Latina. Introduccion. Caracas, 1983.

Bottomer, Paul. Tango. Madrid, 1999.

Carella, Tulio. El tango. Mito у esencia. Buenos Aires, 1956.

Correa de Azeved, Luis Hector. La musica en America Latina // America Latina en su musica. Mexico, UNESCO, 1977. P. 53–70.

D’Angelo, Oscar. Tango: Magia у realidad. Buenos Aires, 1998.

Dorier-Apprill, Elisabeth. Danses «latines» et identite, d’une rive a I’autre… Tango, cumbia, fado, samba, rumba, capoeira… Paris, 2000.

Dorier-Apprill, Elisabeth. Danses latines: le desir des continents. Paris, 2007.

Ferrer, Horacio. Libro del tango: arte popular de Buenos Aires. Buenos Aires, 1980. — 3 tomos.

Ferrer, Horacio. El tango, su historia у evolucibn. Buenos Aires, 1960.

Fitch, Melissa A. Global Tangos: Travels in the Transnational Imaginary. Maryland: Bucknell University Press, 1980.

Gobello, Jose. Crbnica general del tango. Buenos Aires, 1998.

Gobello, Jose. Breve historia critica del tango. Buenos Aires, 1999.

Hess, Remi. Le moment tango. Paris, 1997.

Judkovski, Jose. El tango. Una historia con judi'os. Buenos Aires, 1998.

Labrana, Luis & Ana Sebastian. Tango. Una historia. Buenos Aires, 1992.

Livermore, Ann. Historia de la musica Espanola. Barcelona, 1974.

Marino, Roberto. Uruguayos en la historia del tango. Madrid, 2010.

Martini Real, Juan Carlos. Historia del tango. Buenos Aires, 1976–2011.— 21 tomos

Matamoro, Blas. Origenes musicales // Benaros, Leon. La historia del tango. T. 1. Buenos Aires, 1976.

Mayer-Serra, Otto. Panorama de la musica hispanoamericana // Musicologia en Latinoamerica. La Habana, 1985. P. 56–91.

Oderig Ortiz, Nestor. Latitudes africanas del tango. Buenos Aires, 2009.

Pau, Antonio. Musica у poesia del tango (prologo de Ernesto Sabato). Madrid, 2001.

Renzland, Peter. Traditional Social Dancing // Traditional Social Dance Salon, 2010 (http://dancing.org/traditional. html)

Richepin, Jean. A propos du tango. Discours pronounce dans la seance publique annuelle des cinq academies. Le samedi, 25 octobre 1913. (http://www.academie-francaise.fr/propos-du-tango)

Rossi, Vicente. Cosas de negros. Buenos Aires, 1958.

Sabato, Ernesto. Tango: discusion у clave. Buenos Aires, 1963.

Sabato, Ernesto. El tango. Buenos Aires, 1986.

Salas, Horacio. Le tango. Paris, 1989.

Schott-Billmann, France. Le besoin de danser. Paris, 2001.

Sierra, Luis Adolfo. La Historia del Tango. Buenos Aires, 1998.

Sierra, Luis Adolfo.

Historia de la orquesta ti'pica: evolucion instrumental del tango. Buenos Aires, 1985.

Subira, Jose. Historia de musica espahola e hispanoamericana. Barcelona, 1971.

Vega, Aurelio de la. La musica artistica latinoamericana // Boletin interamericano de musica. Washington. № 82. Noviembre 1971 — febrero 1972.

Vega, Carlos. El origen de las danzas folkloricas. Buenos Aires, 1956.

Vega, Carlos. Origenes del tango argentine // Revista musical chilena. 1967. Ano XXI. Julio-septiembre. P. 45–55.

Vega, Carlos. Tracliciones musicales en Sudamerica // Musica in the America. Interamerican Music Monograph Series. Vol. I. La Haia (Holanda): Indiana University, 1967. P. 220–250.

Vidart, Daniel. Teona del tango. Montevideo, 1964.

Vidart, Daniel. El tango у su mundo. Montevideo, 1967.

Vilariho, Idea. El tango cantado. Montevideo, 1981.

Weiland, Alexandra. Le tango a Paris. Paris, 1996.

Zucchi, Oscar. El tango, el bandonedn у sus interpretes. Buenos Aires, 1997. -10 tomos.

При работе над книгой были также использованы материалы электронной сети Интернет.

Примечания

1

Кстати, название страны «Аргентина» является производным от латинского слова «argentum» (серебро).

2

Портеньо присвоили такое презрительное наименование представителям буржуазии.

3

Сарсуэла (Zarzuela) — испанский музыкально-драматический жанр, сочетающий вокальные выступления, разговорные диалоги и танцы. Свое название получил по имени королевской резиденции Сарсуэла, расположенной неподалеку от Мадрида, в которой в XVII веке прошел первый спектакль такого рода.

4

Милонга — это и южноамериканский танец, и танцевальный вечер, на котором танцуют аргентинское танго и звучит танго-музыка. При этом в музыкальном смысле милонга является более быстрым танцем, чем танго.

5

Креолы (criollo) в системе латиноамериканских каст — это потомки первых европейских (испанских, португальских, реже — французских) переселенцев на территориях колоний Северной и Южной Америки.

6

Каса Росада (La Casa Rosada, дословно — «Розовый дом») — официальная резиденция президента Аргентины, расположенная в центре Буэнос-Айреса.

7

Приятели, братаны.

8

Слово «апаш» происходит от французского «apache» (американский индеец племени апачей). В Париже «балы апашей» зародились в начале XX века, в трущобах. В танце апаш стремился изобразить «крутого парня», небрежно обращающегося с партнершей. Под его управлением дама вынуждена была делать резкие движения, часто менять направление. И все это происходило в страстных объятиях.

9

В 1840 году население Буэнос-Айреса на 40 % состояло из чернокожих, многие из которых были рабами.

10

Это танго, написанное Анхелем Вильольдо в 1903 году, впервые было представлено в Буэнос-Айресе в ресторане «El Americano». Вскоре появились его записи в инструментальном варианте, затем — в виде песни — сперва на испанском языке, затем в переводах на другие языки. Первая публикация нот датируется 1905 годом. Название танго дословно переводится как «Кукурузный початок», поэтому мелодию называли «Кукурузным танго». Эта мелодия быстро разлетелась по всему миру.

11

Сначала бандонеон имел до 28 кнопок (56 тонов), затем их количество достигло 72 (144 тона). Стандартом является 144-тоновый бандонеон, и именно на таких инструментах играют все профессиональные бандонеонисты.

12

Акмеизм — литературное течение, противостоящее символизму. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и «вещественность» образов. Акмеизм — это культ конкретности, это «искусство точно вымеренных и взвешенных слов».

13

Великая княжна Ирина Александровна, жена Ф.Ф. Юсупова.

14

Великий князь Александр Михайлович, отец Ирины.

15

Кафешантан (фр. cafe chantant — буквально «кафе с пением»).

16

На пластинках писали: «Музыка А. Цфасмана, слова Б. Тимофеева». На самом же деле это танго было создано в 1937 году и называлось «Tzigane joue» («Цыган играет»). Автор текста — французский поэт Луи Эжен Потера (Louis Eugene Poterat). Что касается музыки, то существуют две версии. На этикетке пластинки из фонотеки одного из университетов Венесуэлы и в фонотеке Доминиканского Фонда Карильо указан французский автор Андре Огюст Содемон (Andre Auguste Saudemont). Во французских источниках упоминаются авторы музыки Содемон и немецкий композитор Курт Левиннек (Kurt Lewinnek).

17

В сентябре 1955 года в Аргентине произошла так называемая «Освободительная революция» (Revolucion Libertadora) — военный переворот, в результате которого Хуан Перон досрочно прекратил полномочия президента страны. Переворот возглавили генерал Эдуардо Лонарди, генерал Педро Арамбуру и адмирал Исаак Рохас. Им удалось свергнуть Перона и создать Временное правительство. Перон бежал в Англию, а Лонарди объявил, что занимает пост президента. Однако его примиренческая позиция вызвала раздражение среди сторонников жесткой политики, и уже в ноябре в ходе внутреннего переворота Лонарди был свергнут, а новым президентом стал генерал Арамбуру, начавший беспощадные репрессии против перонистов.

18

Чтобы положить конец спорам между аргентинцами и уругвайцами, наверное, уже давно пора соединить аргентинское и уругвайское танго в одном термине «Tango Rioplatense» («Танго с берегов Ла-Платы»). Но, к сожалению, это не будет сделано никогда, ибо сознание людей слишком инерционно (типичный пример — сколько ни пиши о том, как все было на самом деле, люди все равно будут считать, что Сальери из зависти отравил Моцарта).

19

Эмпатия — это осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания. Соответственно, эмпат — это человек с развитой способностью к эмпатии.

20

Слово «импровизация» происходит от латинского «improvisus» — неожиданный, внезапный.

21

Esquina (исп.) — угол.

22

Compadre (исп.) — приятель.

23

А Кристоф Мюллер из «Gotan Project» и «Plaza Francia Orchestra» родился в 1967 году.

Content

Сергей Нечаев
Танго с берегов Ла-Платы. История, философия и психология танца

Предисловие

Глава 1 История возникновения танго

Этимология слова «танго»

Танец рабочих районов Буэнос-Айреса

Танго и хабанера

Аргентина или Уругвай?

Версия Михаила Таратуты

Некоторые совсем уж невероятные версии

Tango Rioplatense — танго с берегов Аа-Пдаты

Неприличный танец?

Глава 2 Экспорт аргентинского танго в Европу

Глава 3 «Золотой век» танго

Глава 4 Бандонеон

Глава 5 Танго в России

Глава 6 Танго в подполье и его последующее возрождение

Глава 7 Современное танго (tango-nuevo)

Глава 8 Виды, стили и направления танго

Война стилей

Социальное танго и бальное танго

«Канженге», «Салон», «Аисо», «Нуэво» и прочее

Сценическое (постановочное) танго

Танго по видам музыки

Финское танго

Бразильское танго

Глава 9 Философия танго

Ницше — первый танцующий философ

У каждого — свое танго

Нейрофизиология танго

Самовыражение движением

Импровизация

Свобода и подчинение

Танго — это гармония. Это искусство быть вместе на время танца

Танго-диалог (невербальное общение)

Взаимодействие и воздействие

Танго-объятия

Доверие и принятие

Ось, баланс, постура

Лекарство от болезней и от старости

Глава 10 Психология в танго. Все как в жизни…

Почему люди танцуют?

Танцы и характер человека

Танцы — лучший психотерапевт

Взаимосвязь личностных характеристик и танцевальных движений

Психология социального танца (1)

«Ведущий-ведомый» и другие проблемы

Психология социального танца (2)

Мотивации бывают разные

Гендерно-сексуально-эротический крен в танго

Тангофилы и тангоманы

Когнитивные особенности тангоманов

Психология неудачниц

Измени себя

Гармоничные отношения: а такие бывают?

Бегство от реальности или выход из защитной скорлупы?

Страхи, страхи, страхи…

Глава 11 Кодекс аргентинского танго (codigos)

Глава 12 Искусство невербального общения (савесео и mirada)

Глава 13 Известные исполнители танго, руководители оркестров, композиторы и поэты

Основные танго-термины

Литература

На русском языке

На иностранных языках

Примечания