Роман Кацман

Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Посвящается моим учителям

Опубликовано при поддержке фонда имени Ицхака Акавъягу кафедры еврейской литературы Бар-Иланского университета

В оформлении использована картина Елизаветы Михайличенко

© Р. Кацман, текст, 2020

© Е. Михайличенко, иллюстрация обложки, 2008

© Academic Studies Press, 2020

© ООО «Библиороссика», оформление и макет, 2021

Введение

Многие считают, что мифы – это то, во что мы верим без доказательств и проверки. При этом для одних это воплощение лжи, а для других – истины. Однако и те, и другие неправы, да и сам принцип доказательности также историчен и соответственно изменчив, как и любые другие понятия. Так, например, в раввинистической мысли, в средневековой христианской схоластике или в каббале существуют развернутые системы правил доказательности, мало похожие на принцип доказательности в современной науке. Кроме того, большинство из нас верит утверждениям наук, в которых мы некомпетентны, поскольку не в силах проверить их выводы или понять их доказательства; в этом случае мы основываемся лишь на принципе экстраполяции доверия внутри сообщества, объединенного общими целями и этосом. Таков, например, хорошо известный и плохо объяснимый эффект квантовой запутанности, однако только радикальные скептики или борцы с научным мировоззрением могут считать его мифом. Столь необязательное и расточительное употребление этого старинного и почтенного понятия, хотя и стало нормой, не может удовлетворить тех, кто зачитывался «Поэтикой мифа» Е. М. Мелетинского или «Тысячеликим героем» Д. Кэмпбелла [Кэмпбелл 1997]. Разные ученые видят миф по-разному, иногда вполне противоположным образом, как, например, М. Элиаде, связавший миф с повторением прошлого [Элиаде 1998], и Г. Блюменберг, указавший на его направленность в будущее [Blumenberg 1990], но они сходятся в одном: мифы – это то, что мы рассказываем и слушаем с удовольствием, потому что они кажутся нам красивыми, сильными, интересными и достойными рассказа.

Мифы не имеют силы вне эстетического измерения. И все же не оно само по себе служит необходимым основанием их существования в культуре, психологии, искусстве. Оно имеет свою, более глубокую причину. Миф служит источником непроверяемого и недоказуемого знания, полученного из известного источника и не извлекаемого из любых других источников. Именно эта эксклюзивность, или уникальность, познания, в сочетании с его кажущейся легкостью, поддержанная авторитетностью самого источника, заслуживающего доверия, становится главной причиной получаемого от мифа удовольствия. Миф – это способ достижения результата без усилия, отмена работы, праздник, кратчайший путь к счастью. Этот результат всегда отвечает нашей фундаментальной потребности в справедливости и разумности существования, несмотря на заключенные в нем трагизм и боль. Внезапное и нетрудное, обоснованное, хотя и не всегда заслуженное познание справедливости мы обычно и называем чудом, и именно оно является главным источником наслаждения от мифа. Этот достаточно общий взгляд объединяет и психологический подход, когда миф понимается как познание себя, и социологический подход, в котором миф – это познание общественных структур. Он снимает противоречие между доверием к мифу как способу порождения смысла и полезного порядка, с одной стороны, и подозрением его в манипулировании смыслами ради мнимого и не всегда желательного порядка – с другой.

Как объединить в одной концептуальной раме понимание мифа как истины и как лжи, как познания и выдумки? Миф – это форма знания, находящаяся в постоянном становлении[1]. Знание же – как научное, так и ненаучное – это не истина и не ложь, не идея и не опыт, а приписывание вещам значений; это удовлетворительный – в когнитивно-адаптивном плане – дискурсивный ответ на вопросы, почему то значение, что есть, именно таково, каково оно есть, или как появилось данное значение, данный знак. Миф, в отличие от науки, это эксклюзивный ответ на этот вопрос, удовлетворительность которого не зависит от формы и количества труда, вложенного в его поиски. Миф – это всегда ответ на вопрос о возникновении знака, когда его смысл, да и само его существование не воспринимается как очевидная данность. Например, это может быть знак добра или зла. Тогда этот вопрос принимает форму этики: что хорошо и что плохо? Однако, в сущности, это тот же самый вопрос, потому что ответ на него зависит от ответа на вопрос, как и почему, из какого источника, в каком событии появился знак, обозначающий добро или зло, и почему он таков, каков он есть. Либо это может быть знак целесообразности или дезориентации, достоинства или низости, любви или ненависти. Выбор подходящего, убедительного нарратива всегда будет следствием риторического (читай – мифотворческого) акта, в котором раскрывается тайна происхождения этого знака. Миф – это теория о происхождении знака в конкретном историческом событии. В традиционной теологической семантике такое событие и называется чудом.

Понятие чуда легло в основу определения мифа, данного А. Ф. Лосевым в его труде 1930 года «Диалектика мифа» и являющегося по сей день наиболее точным и емким: миф есть чудесная личностная история, данная в слове, где чудо – это реализация трансцендентальной цели личности в эмпирической истории [Лосев 1991:169]. Если продлить это лосевское понятие трансцендентального за пределы религиозного мышления, то его можно понять в упомянутом выше смысле как уникальное знание, полученное без труда из эксклюзивного источника. Именно его непредсказуемое воплощение в полной тяжкого культурного и психологического труда исторической реальности и вызывает то удивление и тот восторг, которые обычно сопровождают наше восприятие рассказов о чудесном, то есть мифов. В мифе личность становится сама собой тем особым способом, который больше нигде ей не доступен, а рассказчик и слушатель мифа обретают то знание об этой личности и то понимание ее пути, которые не могут быть приобретены больше нигде. Конструирование эксклюзивности есть основная функция мифотворчества, вне зависимости от того, понимается ли миф как правда или ложь и понимается ли личность как нуминозное существо[2] или как субъект, действующий в истории. В силу этого мифотворчество одинаково свойственно не только священным писаниям всех религий, но и литературе – религиозной и светской, древней и современной. Именно мифотворчество служит одним из главных источников удовольствия, получаемого от литературы, а привносимое им трансцендентальное измерение – одним из основных факторов ее уникальности.

До тех пор, пока литература остается источником эксклюзивного знания, то есть того, что заключено в создаваемых ею мифах, она сохраняет свой культурный и социальный статус и вызывает интерес читателей, интеллектуалов и ученых. То высочайшее положение, которое занимала литература в России Серебряного века и позднее в Советском Союзе в 1960-80-е годы, объясняется именно тем, что она транслировала те мысли и тот опыт, которые нельзя было почерпнуть ни в газетах, ни в научных и философских трудах. Изменилось ли это положение дел в 1990-х годах? Возможно ли, что литература, а вместе с ней и филология утратили свое высокое положение вследствие беспрецедентного развития электронной коммуникации, а также в результате культурной критики, которая начиная с середины XX века систематически дискредитировала мифическое начало? Вышедшая в 1957 году книга Р. Барта «Мифологии» [Барт 2019] и по сей день является настольной книгой новых иконоборцев. В то же время полемический пафос аналитической главы этой книги «Миф сегодня» следует понимать буквально: он отражает «сегодняшние», то есть 1950-х годов, политические тенденции. Модель мифа, предложенная Бартом, слишком упрощена, и понять причину ее чрезвычайной живучести можно только в контексте социально-политической популяризации его мифоборческих идей. Определяя силу литературного слова как «нулевую степень письма» [Барт 2008], то есть как предельную экспликацию его политического сопротивления всегда лживой данности, Барт и его единомышленники обрекали литературу на перманентную, но оттого не менее бессмысленную революционность. Ценность революционного знания неизбежно снижается одновременно с девальвацией самих революционных идей. При этом непреходящую ценность имеют некоторые другие, не революционные, виды знания, сила которых тем не менее также состоит в переосмыслении обманчивой видимости, в освобождении от наркотических паров данного, готового, само собой разумеющегося, которые во все времена, у всех народов и при любых режимах замутняют сознание и создают его суррогатных двойников. К таким видам знания относится прежде всего наука. Но относится к ним и мифотворчество, и поэтому бартовская критика мифа была во многом контрпродуктивна и саморазрушительна. Отказав мифическому в праве на освобождение и просвещение, Барт отдал его на откуп деструктивной иррациональной парадигме непознаваемости реальности и бессмысленности познания, окончательно победившей в постмодернизме.

Мысль Барта о том, что миф рождается в результате опустошения смысла существующего знака и превращения его в означающее нового знака, наталкивается на три возражения. Во-первых, метафора опустошения или замены смысла слишком умозрительна, реальные семиотические процессы намного сложнее, ибо смыслы никогда не исчезают полностью и не появляются из ниоткуда, о чем прекрасно знает уже поздний Барт в «S/Z» [Барт 2009]. Мифы динамичны и переменчивы, их судьбы хрупки и тесно связаны с историей, несмотря на их кажущееся структурное постоянство. Борьба за смыслы знаков, символов и мифов не прекращается никогда, в частности потому, что жесты их присвоения никогда не бывают полностью успешны. Более того, именно их неудача, как показал Э. Ганс в своей генеративной антропологии, служит механизмом порождения репрезентации и причиной бесконечного повторения попытки присвоения [Gans 2011]. Во-вторых, мифы никогда не сводятся к знакам, тем более к одному знаку. Хотя в приведенном выше определении Лосева фигурирует только одна личность, оно может быть дополнено концепцией откровения и метафизической этики Э. Левинаса, ибо миф всегда есть встреча лицом к лицу и взаимообусловленная реализация по крайней мере двух личностей[3]. Тезей не станет собой без Минотавра, Моисей – без Бога Авраама, Исаака и Иакова. Упомянутые выше Элиаде и Блюменберг и в особенности такие ученики Элиаде, как В. Донигер, при всем различии их подходов рассматривали миф как встречу с «другим» (см. [Blumenberg 1990: 21–22; Doniger 1995]). Иными словами, миф – это всегда коммуникативная система, диалог, ролевая игра, поэтому изменение значения одного из знаков в этой системе влечет за собой изменение всей ее конфигурации, в результате чего смыслы могут меняться сколь угодно сложным образом. Тысячи тысячеликих героев совершают мифические путешествия навстречу другим или самим себе, не ограничивая их единым способом смыслопорождения и не нуждаясь в том, чтобы культурный критицизм привел их в соответствие с требованиями той или иной идеологии или философии. И наконец, в-третьих, из двух предыдущих соображений следует, что акт мифотворческой коммуникации – это всегда риторическая ситуация[4], ситуация убеждения и выбора, в которой публике предлагается принять один из по крайней мере двух мифов. Иначе говоря, возникновение и усвоение мифа происходит за счет отказа от другого, уже существующего и данного мифа или их соединения в рамках более сложной нарративной конструкции[5]. Этот процесс может показаться лживой манипуляцией сознанием только наблюдателю со стороны. Опытному и знающему адепту данной мифологии, носителю памяти о ее исторических превращениях, он представляется тем, что называется традицией, ее интерпретацией, трансмиссией и трансформацией, и служит в его глазах признаком ее жизнеспособности и актуальности. Л. Коуп пишет о мифе «в эстетических терминах» как об «освобождающем акте» и «этике инаковости»; поясняя это утверждение, он среди прочего замечает:

The myth, as a play of past paradigm and future possibility, gives expression to the “other”, to those persons and causes excluded from the present hierarchy. Thus we might come to understand myth, “fragile” as it is, as a disclosure rather than as a dogma: as a narrative whose potential always evades the given order, with its illusion of truth. <…> Myth might then be appreciated as that narrative mode of understanding which involves a continuing dialectic of same and other, of memory and desire, of ideology and utopia, of hierarchy and horizon, and of sacred and profane [Coupe 1997: 196–197][6].

Мифы составляют сложные динамические системы, позволяющие производство и коммуникацию эксклюзивного и внетрудового знания. Это, так сказать, легко добываемый энергетический ресурс с огромным КПД, поэтому ожесточенная борьба за него никогда не прекращается. Религии и религиозные мемы составляют только некоторую его часть, хотя и вполне образцовую. Литературное мифотворчество всегда было полем производства и столкновения самых разнообразных идеологических конструктов. Остается ли оно тем же и в наши дни? Литературная антропология может помочь ответить на этот вопрос. Рассматривая тот или иной литературный корпус как поле для условно философско-антропологических наблюдений, его можно представить как сообщество высказываний, столь же совокупное, сколь и диссипативное, столь же устойчивое, сколь и неопределенное. В нем могут обнаружиться общие для различных авторов мифотворческие практики, а также практики социальные, символические, риторические или нарративные, но может высветиться и принципиальная гетерогенность, контингентность или случайность литературных процессов и хаотичность их распределения в системе сообщества. Поэтому полезно объединить риторическую концепцию мифа с генеративной антропологией.

Основным вопросом теории мифопоэзиса, то есть литературного мифотворчества[7], является вопрос о том, что собой представляет нарративная личность, герой мифа, рождающегося в процессе чтения текста. На риторической сцене разворачивается конфликт между различными дискурсивными силами за присвоение смысла, воплощенного, в терминах Лосева, в личности или имени. Имя же есть знак, репрезентация, а появление самой возможности таковой должно предшествовать конфликту и подготавливать его. С точки зрения генеративной антропологии Ганса репрезентация рождается, когда сорванный жест присвоения объекта желания (жертвы) превращается в знак, означающий объект, который в этот момент становится недостижимым, то есть священным [Gans 1990: 5]. В результате конфликт откладывается, но не разрешается, и поэтому жест присвоения повторяется снова и снова, придавая мифопоэзису рекурсивную форму. Если нарратив – это рекурсивная последовательность различных состояний генеративной сцены [Gans 1985: 143], то нарративная личность – это накопительный результат рекурсивных повторений генеративного жеста, или, говоря в терминах теории хаоса, странный аттрактор, служащий графиком состояния нарративной системы[8]. Система всегда остается хаотической постольку, поскольку контингенты и непредсказуемы все составляющие генеративной сцены, и в первую очередь то событие, которое Лосев называет чудом, а Ганс – репрезентацией священного. Миф рождается в тексте как риторический выбор нарратива на сцене борьбы за обладание «именем» священного, в которой не бывает победителей, а героем мифа становится тот субъект, который конструируется в сознании читателя в качестве той безнадежно упрямой силы, которая стоит за многократными повторениями жеста обладания священным, то есть смыслом.

Таким образом, можно рассматривать миф как уникальный, избранный нарратив, сообщающий об эксклюзивном знании, полученном без труда из источника, имеющего право на доверие либо претендующего на него, притом выбор данного нарратива сопровождается социальным одобрением в виде присоединения к генеративной сцене порождения репрезентации и культуры в бесконечно повторяющемся и не удающемся жесте присвоения объекта желания и объекта вообще. Расшифровывая это определение, можно выделить следующие параметры оценки мифотворчества: 1) успешность сингуляции нарратива; 2) ценность эксклюзивности знания; 3) степень его внетрудности; 4) полнота доверия к его источнику; 5) уровень активности на генеративной сцене. Каждому из этих критериев соответствуют практики максимизации успешности, которые в своей совокупности составляют суть мифопоэзиса. Будучи представлен в таком виде, мифопоэзис оказывается универсальным инструментом, позволяющим изучать современную литературу без ее архаизации, антропологические структуры в ней – без социологизации, знакопорождение – без лингвистической технократии, а нарративы священного и чудесного – без метафизики.

Фокусируясь на современном состоянии литературного мифотворчества, мы достигаем двух взаимодополняющих целей. С одной стороны, мы можем надеяться выделить наконец те черты сегодняшней литературы, которые отличают ее от постмодернистской литературы и от любых других форм «посттворчества», где в самой приставке «пост» уже заложена минимизация перечисленных выше практик, по крайней мере первой, второй и четвертой. С другой стороны, можно ожидать, что миф будет реабилитирован после его дискредитации в течение десятилетий «эры подозрения» [Саррот 2000], отделен от религиозного сознания и переоткрыт как особая форма генерирования и передачи знания. И как следствие, нам удастся, возможно, объяснить не тавтологическим и не циклическим образом, в чем корень непреходящей притягательности мифотворчества.

Объяснение, согласно которому литература интересна, потому что мифологична, а миф прекрасен, потому что литературен, перестало действовать уже на первых подступах к постмодернизму, то есть в постструктурализме, философии плоскости Ж. Делёза и деконструкции Ж. Деррида, когда понятие источника было дискредитировано как метафизическое и логоцентристское, то есть заведомо подозрительное и манипулятивное. В контексте новейших мифопоэтических практик источник может быть заново открыт и концептуализирован, причем не метафизически, а антропологически, через генеративный анализ и экспликацию внетрудности. Источник и есть то, возвращение к чему через сорванный жест присвоения производит репрезентацию реального, то есть знание. Это может быть продемонстрировано при помощи сопоставления понятия «origin» Ганса и понятия «Ur-sprung» основателя марбургской школы неокантианства Г. Когена. Антропологическая концепция первого и философия второго оказываются чрезвычайно близки в понимании того, что мысль и речь есть всегда мысль и речь об источнике, а источник есть источник мысли и речи[9]. Вопрос о том, является ли это возвращение и производство репрезентации трудом, требует отдельного рассмотрения. Оно, однако, необходимо, поскольку от ответа на этот вопрос зависит, является ли чудо чудом или, как полагают марксисты, закамуфлированной эксплуатацией труда со свойственным ей присвоением средств производства и прибавочной стоимости. Это все тот же старый вопрос о том, является ли мифотворчество ложным сознанием, а миф – присвоенным и опустошенным знаком реального.

Принцип эксклюзивности мифологического знания предполагает внетрудовой характер чуда, поскольку он основан на невоспроизводимое™ последнего. А без воспроизводства не может быть и производства как труда, поскольку это делает последний недоступным для оценивания, ибо стоимость есть всегда стоимость воспроизводства. Разовые акты производства, как художественное и мифологическое творчество, не имеют стоимости, поэтому их цена никак не связана с вложенным в них трудом. Кроме того, средствами производства в данном случае будут генеративная сцена и ее компоненты – объект желания, жест его присвоения, зеркальный жест другого участника сцены, попытка жертвоприношения. Жест, направленный на присвоение объекта желания, есть, безусловно, труд. Но поскольку на генеративной сцене репрезентация рождается из срыва этого жеста, то ее ценность никак не связана со стоимостью вложенного в жест труда. Уже Ж. Батай писал, что жертвоприношение – это не экономическое вложение, а неокупаемая и невосполнимая трата [Bataille 1997]. Остается лишь добавить, что это тем более верно, если речь идет о знакопорождающем, то есть нереализованном жертвоприношении. Чудо репрезентации и мифотворчества, таким образом, не просто обладает свойством внетрудовой легкости, а имеет своего рода отрицательную стоимость «минус-труда». Более того, этот «минус» необходим, для того чтобы вывести чудо из нулевого баланса невидимости, маркировать его уникальность как «не-вещь» на фоне расширяющихся кругов трудового воспроизводства вещей.

В сегодняшней действительности «интернета вещей» или «интернета всего», когда функции людей почти сравнялись с функциями объектов и машин, только мифотворчество и искусство остаются сферами создания не-вещей. Философия спекулятивного реализма видит в этой отмене «привилегированного доступа» человека к познанию прорыв к реальности[10]. Теоретики постгуманизма понимают эту реальность как разрушение антропоцена, то есть «человекоцентристского» сознания, и источниками труда и стоимости признаются любые «акторы» – люди, животные и растения, объекты и отношения между ними [Latour 1993]. Все эти тенденции сводятся к овеществлению человеческого, и только искусство и мифотворчество остаются сферами развеществления человеческого, что является сегодня формой того, что в традиционном обществе и в классических теориях мифа, вплоть до Лосева, виделось как очеловечивание вещей. В этих суждениях нет оценки спекулятивного реализма или постгуманизма, а лишь констатация создавшегося в современном сознании положения вещей. Речь даже не идет о противоположности двух этих типов мышления; скорее можно говорить об их взаимном проникновении, что особенно заметно в объектно-ориентированном искусстве, черпающем вдохновение в идеях спекулятивного реализма [Speculative Aesthetics 2014], или в разнообразном и весьма популярном сегодня техно-поэтическом, автоматическом и электронном искусстве [Hayles 2012][11]. Несмотря на все усилия философов, искусство и мифотворчество неизменно возвращаются к попавшему в немилость антропоцену, поскольку неизменным остается факт, который при всем желании невозможно игнорировать: единственным потребителем искусства и мифов был и остается человек.

Спекулятивный реализм в творчестве таких мыслителей, как Г. Харман и К. Мейясу, пробил брешь в понимании реальности. Отталкиваясь от идей М. Хайдеггера и Делёза и отчасти дублируя идею Лакана о психологическом порядке реального [Lacan 2002], они приходят к парадоксальному на первый взгляд тезису о реальности как о тех свойствах объекта, которые исключены из инструментальных отношений с субъектом. Реально лишь то, что не дано с необходимостью, контингентно; что может быть, а может и не быть. На самом деле здесь нет парадокса: для того, чтобы избежать тавтологического определения реальности, необходимо признать, что она представляет собой такой когнитивный стиль, в котором любые поступающие в сознание данные воспринимаются как преодолевшие порог небытия, а значит, существовавшие прежде в небытии. Это преодоление не может быть необходимым, потому что в таком случае оно должно быть уже всегда осуществленным. Но оно и не может быть свободным, потому что тогда оно включало бы в себя волю познающего, которая никак не может относиться к небытию. Следовательно, это преодоление контингентно. Реально не то, что есть, а то, чего не было и могло и не быть, но что стало и что именно в силу этого стало познанным. Реальность есть становление и хаос (см. [Мейясу 2015: 90–91, 191–194]).

В свое время Ж.-Ф. Лиотар, отталкиваясь от кантовского понятия возвышенного, предложил считать искусством постмодерна «то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; <…> не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено» [Лиотар 2008: 31–32]. Не столько анализируя, сколько призывая «не поставлять реальность», Лиотар в пафосе своего манифеста полагает, что «поставлять реальность» все же возможно, хотя и нежелательно. Призывая художника стать философом, а зрителя – отказаться от удовольствия от формы, Лиотар заведомо заключает постмодернизм в эзотерические границы, справедливо предполагая, что ему не суждено стать общей теорией реального [Лиотар 2008: 31–32]. Мейясу отмечал, что подобные попытки представить реальное как непознаваемое приводят лишь к новому фидеизму, фанатизму и «религизации» в философии [Мейясу 2015: 63–69], а Харман показал, что такие попытки неизбежно «подрывают» и «надрывают» онтологию объекта, без которой невозможен разговор о реальности [Харман 2015: 18–29]. В объектно-ориентированной онтологии Хармана объект возвращается во всей своей сложности: реальность не может «поставляться», она не сводится ни к материальному, ни к форме, ни к тому, что коррелирует с познанием и его категориями, она сама по себе не может ни служить, ни не служить источником представления и удовольствия от него либо страдания от невозможности представления. Реальность не может «поставляться», потому что она живая и состоит из объектов, ведущих себя как живые личности, и в этом спекулятивный реализм начала нашего века удивительным образом смыкается с персоналистической феноменологией начала прошлого века.

Хайдеггеровски преломленное аристотелевское рассуждение о становлении позволяет увидеть, что реалистический когнитивный стиль лежит в основе мифического дискурса, который также представляет становление, преодоление неинструментализируемым объектом порога небытия. Это видение не противоречит теории мифа Лосева: объект аналогичен понятию личности, сокрытость его неинструментализируемых сторон аналогична понятию трансцендентного, а становление аналогично чуду реализации личности. Преимущество понятийного аппарата спекулятивного реализма в том, что он не метафизичен. С его помощью еще проще обосновать внетрудовой характер мифического чуда: в нем познание объектов осуществляется, так сказать, без применения инструментов и потому не может быть описано в терминах труда и производства. Общность именно так познанных объектов и составляет реальность. Можно даже сделать далеко идущий вывод о том, что область реального совпадает с областью мифического, поскольку любое познание реального объекта предполагает «чудесное» откровение его неинструментальности, то есть конструирование такого отношения с ним, в котором он сам предстает как становящийся субъект отношения, источник, в терминах Когена, или личность, в терминах Лосева. Такое отношение приобретает форму диалога с «другим», который был хорошо описан в теориях М. М. Бахтина и Э. Левинаса. «Неготовость» реальности у первого [Бахтин 1986; Бахтин 1996] и «бесконечность», отделяющая субъект познания от его объекта, у второго [Левинас 2000] характеризуют то, что лежит междумной и «другим» или абсолютным Другим, и оно-то и есть реальность.

Пояснение или дополнение, вносимое спекулятивным реализмом в эту картину мира, весьма существенно: отношение к объекту, чтобы быть реальным, не может быть ни этически свободным, ни этически же неизбежным; оно может быть только контингентным. Окончательный поворот от этической метафизики к реализму не только не исключает мифический когнитивный стиль, но, напротив, реабилитирует его после многих лет постмодернистской дискредитации. Это означает и поворот от социальной повестки дня к научно-философской, а также возврат к мышлению источника и субъекта, но без метафизики и, скорее, в неокантианском ключе. Из неокантианства вышла современная наука о языке, знаке, символе и мифе, но именно в силу своего происхождения она упустила главную особенность мифического: неокантианство видит культуру как труд[12], в то время как миф внетруден.

Важным следствием реалистического поворота должен быть также пересмотр дискурса идентичностей и прочих эссенциалистских концепций коллективности и возврат к персонализму: ни одна коллективная идентичность не может считаться более реальной, чем персональная, уже только потому, что коллектив менее реален, чем личность. Его неинструментальная составляющая меньше и менее очевидна, чем у личности, а также, отчасти вследствие этого, его конструирование требует большего труда. В отличие от персонализма начала XX века, как, например, философия Э. Мунье [Мунье 1999], сегодняшний поворот не обязательно должен быть основан на религиозной философии; он может быть встроен в реалистический поворот. Важным свойством того подхода к мифу, который я здесь предлагаю, служит его универсалистская и общегуманистическая направленность: он одинаково применим к религиозному и нерелигиозному мифотворчеству, к архаическим и современным типам дискурса; он выходит далеко за пределы любых социальных и политических повесток дня, приобретая черты всеобщей теории нарративной репрезентации реальности. Создание внетрудовой, внеинструментальной культурной теории мифа потребует специальных усилий. Здесь же я постараюсь вывести ее эмпирически из материала русско-израильской литературы.

В заключение этого краткого введения необходимо сделать несколько замечаний о методологии, применяемой в этом исследовании. Во-первых, мифология и мифотворчество, как коллективное, так и персональное, как социальное, так и литературное, рассматриваются в качестве составляющих интеллектуальной истории и истории идей. Универсальное, то есть внерелигиозное и внекультовое, значение мифа формируется и сохраняется благодаря тому знанию, тем идеям, о которых он сообщает. Во-вторых, литературное мифотворчество не может изучаться так же, как фольклорное, поскольку каждый писатель, а иногда и каждое произведение формирует собственную микромифологию, которая тем не менее видится характерной для той культуры и того времени, в которых она возникает; поэтому мифотворчество может быть объектом микроистории, и в частности микроистории идей[13]. И как следствие, в-третьих, произведения различных авторов будут рассматриваться – иногда по отдельности, иногда в сравнении друг с другом – в качестве индивидуальных высказываний, анализ которых способен обнаружить значимое знание, отражающее как данное состояние, так и процессы изменчивости идей. Принимая во внимание параметры оценки мифотворчества, указанные выше, и подводя итог вышесказанному, можно указать на ряд методологических характеристик микромифологии.

(1) Выделение, сингуляция микронарратива создает тот фрейм, в котором рассматривается работа дискурсивного культуропорождения; в предельном случае даже отдельный одиночный знак может стать микромифом, будучи представлен в виде функции генеративно-антропологического процесса. Другими словами, микромиф – это история порождения знака. (2) В наиболее чистом, минимальном виде эксклюзивное знание, ценность которого раскрывается в мифе, и есть история порождения единичного знака. (3) Микромифология возможна потому, что ценность этого знания не зависит от труда, вложенного в создание мифа. Внетрудность обосновывает высокую культурную значимость отдельного, сколь угодно малого нарратива. (4) В чистом виде знак сам есть и объект знания, и его авторитетный источник. Его познание, то есть микромиф, приобретает форму нереализуемого и потому рекурсивного схватывания. Другими словами, в мифе знание дается даром и даром же наделяется авторитетом, но при этом оно остается принципиально несхватываемым. Этим объясняется хорошо известная повторяемость мифов и их распространение и передача во множестве версий. Пересказ, воспроизведение, вариативность служат тактическими средствами попыток схватывания и удержания транслируемой идеи и ее авторитетности вопреки систематической неудаче этих попыток. При этом ни временной, ни пространственный, ни количественный масштабы таких попыток не влияют на авторитетность источника знания в силу все той же внетрудовой, минималистской сути его откровения. Например, миф народа и миф одной семьи ничем не отличаются по сути, по значимости для их адептов, по авторитетности источника, по эксклюзивности получаемого от него знания. (5) Единственный условно количественный критерий для оценки мифа – это интенсивность попыток схватывания его идеи, присвоения его источника, то есть активность, наблюдаемая на генеративной сцене данного мифа. Количество версий и частота попыток пересказа мифа может служить косвенным свидетельством его значимости в тот или иной период времени, на том или ином пространстве. В современной теории массовой культуры и электронной коммуникации эта ипостась мифа известна под названием, получившим распространение с 1989 года благодаря книге Ричарда Докинза [Докинз 2013]: репликаторы или мемы, распространение которых описывается в терминах эволюционных генетических процессов, когнитивно-психических или культурных машин[14]. Минималистская форма мема подтверждает насущность применения микромифологического метода к культуре и литературе; этот метод вполне может избежать механистического подхода к культурным явлениям наряду с метафизическим.

Вооружившись микромифологическим взглядом на литературу, я перехожу к чтению и обсуждению ряда произведений русско-израильской литературы. Некоторые особенности в определении и характеристике такого сложного явления, как русская литература в Израиле или израильская литература на русском языке, я попытался рассмотреть в двух предыдущих книгах: «Nostalgia for a Foreign Land: Studies in Russian-Language Literature in Israel» (Academic Studies Press, 2016) и «Неуловимая реальность: Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)» (Academic Studies Press I БиблиоРоссика, 2020). Здесь замечу только, что для определения русско-израильской литературы полезно воспользоваться понятием литературного процесса – динамической совокупности отдельных явлений, связанных друг с другом гипотезой, в кантовском смысле слова, позволяющей мыслить этот процесс как источник определения его составляющих. В данном случае такой гипотезой является идея о непрерывности и временной протяженности процесса русскоязычного письма в Земле Израиля и затем в Государстве Израиля. Явлениями, составляющими этот процесс, должны считаться не авторы, а отдельные произведения или, если воспользоваться более общим понятием, высказывания (книги, рассказы, статьи, публикации в интернете, интервью и т. д.). Не люди, а высказывания в их темпоральной и достаточно протяженной связности образуют сообщество – исторически связное сообщество высказываний. То, что данный процесс не прекращается уже сто лет, свидетельствует о гомеостазисе и исторической значимости сообщества. Таким образом, к русско-израильской литературе может быть отнесено все, что является частью процесса и формируемого им сообщества высказываний; причем это включает корпус произведений на русском языке, либо созданных в Израиле, либо очевидным образом детерминированных израильским историко-культурным контекстом, либо возникших как следствие участия авторов в русско-израильских литературных процессах и жизни образуемого ими эмерджентного сообщества.

Если рассматривать русско-израильскую литературу как процесс становления сообщества высказываний, то можно будет говорить о его особой структуре, которая не обязательно должна быть изоморфна сходным процессам в других регионах, прежде всего в России. Главное, что обращает на себя внимание, это его диссипативный характер: в хаотической системе, во многом состоящей из случайностей, возникают и исчезают упорядоченные формы поведения, обладающие собственной значимостью, имеющие особые факторы причинности, зачастую несвойственные «метрополии», но оттого не менее смыслоемкие. Культурные практики, привычные для писателей, выходцев из Советского Союза, зачастую оказываются неэффективными в Израиле и могут превратиться в атавизм, но вместо них могут возникать новые явления, обусловленные местными условиями. Так, например, модель формирования литературных групп вокруг журналов оказывается не очень успешной, особенно в период бурного расцвета интернет-культуры. Во всяком случае, журналы не формируют иерархии вкусов и статусов. Еще менее эффективной и значимой становится модель писательских союзов. Компактность проживания в Израиле, относительная социоэкономическая и культурная гомогенность снимают дихотомию центра и периферии. Национальный характер государства и его иммиграционной политики (закон о возвращении) делает более релевантными одни факторы, в частности этническое происхождение, и менее релевантными другие, например географию происхождения. Значительно менее значимой становится писательская конкуренция на внутреннем книжном рынке, хотя бы уже потому, что его русскоязычный сегмент чрезвычайно мал. Тусовки, фестивали, премии, государственная поддержка – все эти неотъемлемые составляющие привычной модели литературного сообщества существенно меняют свое значение. На место привычных, но устаревших или заведомо неосуществимых практик приходят новые конфигурации идентичностей, привычек, культур и традиций. Это отчасти случайность и отчасти закономерность, что буквально «соседями» (по названию цикла рассказов Я. Шехтера) становятся, например, Денис Соболев из Санкт-Петербурга, Елизавета Михайличенко и Юрий Несис из Ставрополя, Александр Гольдштейн из Баку и Михаил Юдсон из Волгограда. То, что их объединяет, что превращает их тексты в особую форму самоорганизации в хаосе русско-израильского литературного процесса, обладает собственным смыслом, культурной, идейной и художественной значимостью, что я и пытаюсь показать в моих исследованиях.

В этой книге я сосредоточусь на выявлении и анализе основных мифов и мифологем, определяющих русско-израильский литературный процесс, так сказать, индуктивно. Рассмотренные здесь произведения отличаются одно от другого во многих аспектах, мифы в них рождаются в различных смысловых пластах и при помощи различных поэтических, жанровых и идейных стратегий. Поэтому каждое из них будет прочитано под другим углом и с использованием разных герменевтических практик, в разном ритме и с разной степенью детализации. В итоге, восемь глав, соответствующие восьми темам, составят нечто наподобие мифопоэтической карты русско-израильской литературы, хотя такая карта ни в коем случае не может считаться законченной. Микромифы сотен писателей и поэтов, чьи произведения не вошли в эту книгу в силу досадной конечности физического пространства любой книги, ожидают возможности быть нанесенными на карту, и кто знает, какие новые земли будут еще открыты.

Встреча

«Неожиданный мир правды»: «Про девочку и корабль» Дениса Соболева

Миф начинается с чудесной встречи. В главе «Про девочку и корабль» из книги «Легенды горы Кармель» (2016) Д. Соболев создает один из парадигматических мифов сегодняшней русско-израильской литературы, с него мы и начнем. В этой истории рассказывается о девушке-подростке, которая родилась в Израиле в семье репатриантов из Советского Союза и оказалась «лишним человеком», культурным люмпеном, лишенным как российских, так и израильских культурных корней. Она необразованна и неразвита, нелюбима своей семьей и отвечает ей взаимностью; она привлекательна для других, похожих на нее подростков, с которыми она пьет водку и нюхает клей на улицах Хайфы, но с отвращением отклоняет их грубые ухаживания. Ее имя становится тем магическим именем, которому суждено развернуться в новый-старый миф. Родители назвали ее ивритским именем Илана, но она поняла, что это лишь «маскировка», и сама переименовала себя в Лену. В греческой мифологии Елена Прекрасная является объектом многочисленных присвоений – Любовей, похищений, браков и убийств. На Родосе существовал культ Елены Дендритиды, то есть древесной, отголосок древних растительных культов: согласно одному из мифов, она прибыла на остров после смерти Менелая и то ли повесилась, то ли была повешена на дереве.

В рассказе Соболева память об этом мифе сохранилась в местном, «хтоническом» имени Лены – Илана, что является женской формой ивритского слова и имени «план», означающего дерево. Будучи повешена на дереве или воплощая древесную сущность мироздания – древо жизни, древо познания, axis mundi, крест распятия, – героиня присоединяется к обширной группе богов и полубогов, ставших священной жертвой, лежащей в основании нового космического порядка или новой религии и культуры. И наконец, Лена родилась в районе Адар а-Кармель, что означает «великолепие Кармеля», что привносит в ее хтоническую природу элемент олимпийской эстетики. Таким образом, Соболевская Елена Кармелида – это одновременно и местное хтоническое чудовище, и прекрасная культо- и культуропорождающая жертва, жизнедающая девственница, одинаково недоступная ни для понимания, ни для присвоения как в первом, так и во втором своем качестве.

На следующий день после новогодней ночи, в парах пьяного угара от прошлого и надежд на новое рождение, с ней происходит чудо, случайное, неожиданное и незаслуженное. Бродя под дождем по ночному городу, в отчаянии Лена заходит в подъезд одного из домов, садится на пол и начинает «тихо и безнадежно» плакать. Спасение, как всегда, приходит сверху, когда герой или героиня находится на самой глубине отчаяния: «Что это ты здесь сидишь? – вдруг сказал голос откуда-то сверху. – Ну-ка вставай» [Соболев 2016:225]. Спасителем оказывается молодой математик из Техниона, интеллигент и сказитель легенд, то есть воистину олимпийский культурный герой, чей полный книг дом похож на корабль. Его явление становится для Лены подлинным откровением, и у него дома она сочиняет свой собственный миф о похищении Елены:

За окном шумел зимний ливень, стучала гроза; тепло дома скрывало Лену от холода. И все же здесь было невероятно, захватывающе тихо, так – как ей казалось – и не бывает в жизни. Этот странный математик продолжал рассказывать, и его огромная квартира стала казаться ей деревянным кораблем, медленно плывущим по бескрайнему морю, раскачивающимся под плеск волн и дождя. Даже скрип деревьев в саду вдруг оказался скрипом мачт. Они плыли сквозь холодное равнодушие пространства и хаос времени. «Можно я погашу свет?» – спросила Лена. Его рассказ брел по водам времени, поднимаясь на его гребне и уходя в глубину; а Лена чувствовала, как этот дом, неожиданно ставший кораблем, раскачивался на волнах. В иллюминаторы стучался уже не дождь, а брызги волн. И вдруг она даже не почувствовала, но скорее увидела, как вся ее жизнь с родителями, родственниками и знакомыми – со всеми их удушающими желаниями, планами, страстями, завистью и надрывом – вдруг оказалась даже не обманом, а каким-то страшным наведенным мороком и на глазах распадалась на кусочки разноцветной пластмассовой мозаики и черной смолы, разлетающейся по океану. Неожиданно лишь чувство одиночества и боли, ее безнадежной непринадлежности ко всему этому показалось ей подлинным – своего рода неожиданным и безупречным компасом, бьющимся в ночном хаосе шторма. Лена обхватила свои локти и в минутном восторге вжалась в кресло. Дом качался, и вслед за ним у нее беспричинно и счастливо раскачивалось сердце. «Это я уплываю, – вдруг подумала она с какой-то удивительной, несвойственной ей ясностью. – Уплываю, потому что теперь уже навсегда буду другой». И вдруг морская ночь, палуба гостиной, книги вдоль мачт и эта качка легкого шторма снова оказались прозрачным пространством сна. «Спасибо, – сказала Лена этому странному человеку, – спасибо», – повторила она, погружаясь в сон – и еще в тот неожиданный мир правды, который оказался миром тишины [Соболев 2016: 230–231].

Деревья снаружи и деревянные корабельные мачты внутри, капли дождя и брызги морских волн все еще связывают Лену с хтонической стихией, с хаосом, но внутри нее уже происходит чудо перерождения или рождения новой личности. Очертания того, что прежде казалось реальностью, стираются, и ее сознание погружается в тишину, тьму и сон, прошлое разваливается на куски, оказываясь синтетическим суррогатом и мороком. Ее сменяет истинно реальное – подлинное, ясное, беспричинное и счастливое, вызывающее восторг знание, служащее «неожиданным и безупречным компасом», «неожиданным миром правды». Это откровение знания обладает магической, инициационной, преображающей силой, «какой-то удивительной, несвойственной ей ясностью»; главным содержанием его является понимание, что она «теперь уже навсегда будет другой».

Мы можем теперь суммировать технические аспекты этого во всех отношениях образцового мифотворческого нарратива. Уже фрагментарная техника, свойственная романам Соболева, позволяет сингулировать и максимально сконцентрировать повествовательную энергию, плавно, но твердо подвести к единственно значимому событию, приобретающему благодаря этому уникальный статус потенциально чудесного. Обретенное в чуде знание предельно эксклюзивно и потому ценно. Это достигается углублением контраста между естественной средой обитания героини и той новой и незнакомой для нее средой, в которой ей даруется уникальный шанс выбрать для себя новый миф, новую личность и новую жизнь – только ей и только здесь и сейчас (а для этого, в свою очередь, используется уникальность эмигрантской ситуации оторванности, двойной непринадлежности).

Этот шанс, эта случайно открывшаяся возможность – дар в полном смысле слова. Он ничем не оплачен, не требует никаких усилий, максимально внетруден. Правда, можно было бы сказать, что он оплачен страданиями Лены, ее скитаниями и отчаянием, без которых не было бы и спасения, но эта перевернутая виктимная логика, превращающая чудо в бухгалтерский расчет, должна быть отброшена, ибо в любом случае в Лениных страданиях нет ничего уникального и выбор именно ее в качестве свидетеля откровения и адепта эксклюзивного знания ничем не обоснован. Единственное условие дара – это доверие к его источнику, к дарителю. Автор создает тонкую паутинку, соединяющую двух героев. Математик молод и обладает странной гипнотической властью над Леной, но он не любовник и, вопреки ее ожиданиям, не пытается ею овладеть. Он мудр и готов рассказывать ей сказки перед сном, чтобы ее успокоить, но он и не отец, не упрекает ее ни в чем и не читает нравоучений. Он ничем не напоминает ни ее семью, ни круг ее сверстников. Именно этой двойной непринадлежностью или отрицательной идентичностью он и вызывает ее доверие. Он ангел, не посягающий ни на ее тело, ни на ее разум, но именно поэтому несущий благую весть о преображении и того, и другого, весть о том, что в ней чудесным, непорочным образом зародилась «другая».

Мифы о непорочном зачатии всегда окружены ореолом латентного эротизма, что нашло яркое выражение в христианской иконографии, изображающей благовещение архангела Гавриила Деве Марии. Поэтому чудо обретения Леной сокровенного знания является все же генеративной сценой, несмотря на кажущуюся невинность ее отношений с рыцарственным математиком. Елена Прекрасная была и остается парадигматическим воплощением объекта желания, причиной главной мифологической культуроучредительной войны Западной цивилизации – троянской. Елена Кармельская воплощает самую суть современной цивилизации: дитя эмиграции, миллениалка без памяти и культуры, раскрепощенная, но неприкасаемая, циничная, но доверчивая, отчаянно одинокая, но жаждущая любви. И именно за нее, за эту новую стыдливую Лолиту, ведут борьбу Восток и Запад, Израиль и Россия, плебс и рыцарство, научная интеллигенция и вульгарный капитализм, историзм и постмодернизм. Однако жесты присвоения всех этих участников генеративной сцены оказываются одинаково безуспешными. Елена остается недосягаемой для них, погруженная в тишину и тьму. Благодаря этому она не становится жертвой ни одного из них; правда о ее «реальном» открывается ей за пределами виктимной парадигмы[15], несмотря на многочисленные виктимные источники ее образа и тот факт, что сама она ничего и никого не пытается присвоить или принести в жертву, что может показаться в рамках дихотомии жертвы-палача признаком жертвенности.

Ее миф – это не миф про девочку и математика или другого героя, будь он спасителем или захватчиком, любовником или отцом, а именно миф «про девочку и корабль», то есть про само чудо обретения знания о себе и перерождения личности, про ее собственный выбор и, возможно, метаморфозу городского люмпена в благородного морского волка. В этом можно видеть символ обретения потерянным поколением своего нового, особенного этоса, отличного от постмодернистского, начало зарождения новой культуры XXI века. Этот этос основан не на виктимной парадигме и не на поисках самоопределения и утверждении идентичности. Источник его знания и познания не является авторитетом: без культуры с ее иерархиями не может быть и авторитетов. Как уже было сказано, математик играет роль вестника или посредника, знание обретается через него, но не в нем. Этот миф основан, скорее, на принципе самозарождения, «самоосеменения», в чем вновь проявляется глубоко хтоническая и растительная сущность Елены. Поэтому созданный Соболевым миф можно определить одновременно и в тематической, и в технической плоскостях как автофертильный.

Такая разновидность мифа об инициации и преображении встречается довольно редко. В монотеистических религиях нет знания без божественного источника, в популярной литературе – без авторитетного и могучего наставника; в классической литературе Нового времени просветление редко дается без труда, в экзистенциальной литературе – без глубоких страданий. Однако такие мифы распространены в буддизме и хасидизме. Здесь истории о неожиданном и зачастую легком самозарождающемся просветлении при почти неощутимом толчке извне не так уж редки, а среди них – и истории о простаках, которые случайно, сами того не понимая, неожиданно оказываются со-причастны праведности или становятся предметом конфликта между космическими силами. Писатели нередко используют эту коллизию в своих произведениях. Так, например, в рассказе Ш. Й. Агнона «Пока не придет Элиягу» [Агнон 2014][16] простой синагогальный служка, бездельник и пройдоха, удостаивается того, чего не всякий праведник удостаивается: явления пророка Илии, скрытого под личиной нищего бродяги. Одной нехитрой манипуляции хватает пророку для того, чтобы глубоко изменить сознание ничего не подозревающего служки и подвести его к сильнейшему возвышенному переживанию в его жизни. Характерно, что на протяжении всего рассказа и во время этой манипуляции и вызванного ею преображения служки Илия остается неузнанным, то есть авторитет источника отсутствует или даже является отрицательным, поскольку этот бродяга, в отличие от Соболевского математика, не вызывает у своего латентного прозелита ничего, кроме раздражения. Лишь в конце рассказа служка догадывается, кто перед ним, и это также, возможно, изменит его жизнь, но, как и в рассказе Соболева, финал остается открытым, и просветленное сознание погружается в немоту и тишину. Будет ли это изменение необратимым, неизвестно, да это и не имеет значения, поскольку дидактика взросления или духовного совершенствования составляет очень малую часть содержания обсуждаемого здесь мифа и по сути не является необходимой для мифопоэзиса, что видно и по его данному выше определению. Миф, в отличие от сказки, понимает, что приобретение знания не всегда во благо, поэтому он в глубоком смысле реалистичен. В его мире нет места ни совершенству, ни той духовности, которая синонимична метафизике; напротив, он предельно конкретен и чувственен, открыт и, в бахтинском смысле слова, не готов, то есть не закончен и не заканчиваем.

В повести Соболева «Пробуждение» можно обнаружить сходные мифопоэтические характеристики. В ней рассказывается о женщине, которая полностью потеряла память и пытается понять, кто она и что с ней случилось. Она кружит по улицам Хайфы и случайно натыкается на людей, которые лишь отчасти приоткрывают перед ней загадку ее личности и истории. Ей так и не удается понять, жертва она или убийца, победительница или побежденная, защитница слабых или причина их страданий. Ее образ соединяет черты девочки Лены и ее спасителя, и так же героиня повести оказывается то ли спасена, то ли похищена домом-кораблем, о стены которого бьются то ли дождевые, то ли морские волны [Соболев 2019а: 118]. Как и Лена, она погружается в темноту и тишину непричастности, но ей везет меньше, и для нее мир остается пустым и «так и не открывшимся» [Там же]. Ее история – это притча о чудесной встрече не с собой и не с другим, а с «безнадежной непрозрачностью», которая, как оказалось, составляет «природу реального» [Соболев 20196: 122]. Истинно реально лишь то, что мы еще не знаем о реальности, что невозможно вспомнить о себе и о других. Подлинный герой – это тот, кто не оставляет следов, не дается в руки никаким жестам присвоениям со стороны порядка воображаемого и символического, не убийца и не жертва, а свободный путешественник на генеративной сцене. У Э. Бауха в романе «Пустыня внемлет Богу», который мы подробнее рассмотрим ниже, говорится об ужасе одиночества и отчужденности, и «суть его – в безопорности» [Баух 2002: 22, 273]. Первая глава романа «Воды многие» посвящена рождению Моисея, и ее первая подглавка называется «Непробуждение как полнота жизни». Здесь путь героя как раз и превращается постепенно в пробуждение, понимаемое как мифическая самореализация и, если так можно выразиться, как самооткровение. В отличие от него, миф о пробуждении героини Соболева состоит в познании реальности как нереализованности, как перманентного взрыва возможностей, протяженной во времени сингулярности. Поэтому повесть Соболева начинается и заканчивается незнанием, а становление героини состоит в том, что в конце это «больше не имеет значения <…> передо мной лежала дорога» [Соболев 20196: 134]. В этом мифе нереализация и есть реальное, и в осознании этого и состоит пробуждение.

Своего рода антиподом Соболевского мифа о чудесной встрече можно считать миф, созданный Л. Левинзоном в романе «Здравствуй, Бог!». Несмотря на жизнерадостный тон заглавия, это история о «невстрече» [Левинзон 2019]. Герой романа Вадим погружен в эмигрантский быт со всеми его сложностями и трудностями. Сквозь его недоумевающий взгляд Израиль предстает в виде одного большого абсурдного гротеска. Вадим – это одновременно и несостоявшийся математик-спаситель, и несостоявшаяся спасаемая девочка из рассказа Соболева: для него не существует спасения. В то же время он постоянно переживает чудо диалога с Богом (подобно тому, как герои других произведений Левинзона, «Гражданин Иерусалима» и «Дети Пушкина», такие же неудачливые эмигранты, живут в мире сказок, растворенных в серой повседневности). Вадим задает Богу неудобные вопросы, например о Холокосте, зачастую получая издевательские ответы. Он живет в «конюшне», тщетно пытаясь превратить ее в подобие дома, и, когда все его надежды и планы рушатся окончательно, он заводит коня и отправляется на нем к Богу на небо, сопровождаемый эскортом крылатых коней [Там же]. Герои Левинзона – святые мученики эмиграции, неудачники, юродивые и бездомные – составляют ту агиографию повседневности (подробнее речь об этом пойдет ниже), которая может служить своеобразным противовесом иерусалимского синдрома. Короткие нервные перепалки Вадима с Богом складываются в микромифологию, в которой пародия на библейскую историю Моисея накладывается на лирическую постсовременную урбанистическую версию хасидских сказаний о нищих и малограмотных праведниках, удостоившихся божественного откровения за их страдальческий вопль, чистоту помыслов и доброе сердце. Вот, например, новая версия библейской истории о том, как Моисей добыл воду из камня в ответ на жалобы и стенания евреев:

– Бог, где Ты? Я больше не могу быть один! Я устал! Я злой!

У меня нет ответов ни на один вопрос! Почему Ты не отвечаешь?! Я Тебя обидел? Ты тут? Ты не ушёл? Как узнать, что Ты тут? Ты здоров?

– Ты достал, Вадим! – раздался усталый голос. – Встань!

Вадим вскочил с дивана.

– А теперь ударь в стену посохом.

– Но у меня нет посоха!

– Тогда ударь ногой.

– Куда именно?

– Куда хочешь.

Вадим подбежал к стене конюшни и ударил.

Из стены брызнула вода. Вначале немного. А потом полилась полноценной сильной струёй.

– Что теперь? – с готовностью спросил Вадим.

– Как что? Вызывай водопроводчика [Там же].

А вот миф о несгораемом кусте во время первого откровения Моисея, соединенный с мифом о его посмертном вознесении: «Бог, приготовься! Я – иду! Бог! – рисует шариковой ручкой

у себя на руке порядковый номер. – Ты помнишь? – Около конюшни начинают гореть несгораемым пламенем сухие кусты. – Бог! – плачет Вадим. – Уничтожь в себе Амалека!» [Там же]. Сегодня этот вечный огонь не может быть ничем иным, как огнем всесожжения, Холокоста, жертвой, брошенной в лицо Богу как обвинение в самом страшном преступлении, по-библейски же связанном с именем Амалека: в бессмысленном стремлении уничтожить народ. И все же это к нему, к обвиняемому, отправляется герой на встречу, которая уже за пределами текста, истории, времени, хотя можно не сомневаться, что и на этот раз его ждет разочарование «невстречи». Впрочем, встреча с нуминозными личностями всегда чревата не только откровением, но и разочарованием, обманом и смертельной опасностью, как мы увидим ниже на примере романов Е. Михайличенко и Ю. Несиса.

«Эти ангельские сволочи»: «Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса

В романе Е. Михайличенко и Ю. Несиса «Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» (2018) герой, Аркадий, встречает трех ангелов в образе бомжей, попивающих виски на одной из центральных площадей Иерусалима. Конечно, они раскрываются ему не сразу, но шаг за шагом, по мере того как все четверо выполняют по одному желанию каждого из них в соответствии с заключенным между ними заветом, Аркадий познает границы и возможности своей личности. Их «подвиги» мало похожи на подвиги мифических героев древности: экскурсия в Освенцим, фальшивое удостоверение узника Сиона, возвращение старинной возлюбленной. Далекий от всего религиозного и метафизического, Аркадий подозревает, что

эти ангельские сволочи – отлично сыгранное трио, разыгрывающее свой любимый скетч при каждом подходящем случае. И, судя по тому, как детально разработана их легенда, делают они это давно. Мне очень захотелось вывести их на чистую воду. Я даже удивился всплеску своего самолюбия, но потом понял, что это не очень-то оно, уязвленное самолюбие лишь подтявкивало из подворотни. А на самом-то деле мне хотелось другого – не тыкать их наглыми мордами в несоответствия, а получить хоть одно, но неоспоримое доказательство их правоты. Смешно, да? А клянчить и вымогать у Высшей Силы неоспоримый Знак, подтверждающий её существование, как это делает порой почти каждый – это не смешно? [Михайличенко, Несис 2018].

Наконец Аркадий находит способ узнать правду. Когда приходит время, он объявляет «сынам завета»[17] о своем обязательном к исполнению желании: он желает стать ангелом. Изменившиеся, вполне обуржуазившиеся и остепенившиеся к тому времени ангелы пытаются его отговорить, но завет неотменяем. Последнее испытание должно превратить Аркадия в ангела: после прочтения магических заклинаний ему предлагают прыгнуть с крыши и полететь. Он свободен в выборе, он может отказаться от своего желания, и он колеблется. За минуту до того, как окно возможностей закроется, вместо него с крыши прыгает Лёля, мать одного из «ангелов», наименее циничная из всех персонажей, проникнутая искренней верой в иудейского Бога и в ангелов. Роман завершается, так и не открыв читателю, превратилась она в ангела или нет.

Явление сверхъестественных существ происходит во всех романах иерусалимского цикла Михайличенко и Несиса. В «Иерусалимском дворянине» (1997) ангел является герою в образе говорящей и мыслящей обезьяны и принимается пьянствовать с ним во время праздника Пурим, горько высмеивая тот кровавый карнавал абсурда, в который погрузился Израиль после подписания «соглашений Осло»; в «И/е_рус. олим» (2003) таким существом оказывается сам Город, ведущий свое происхождение от жаждущих жертв мифических сфинксов и львов, а также их современный аватар, живущий в интернете виртуальный кот-поэт по имени Аллерген; в «ЗЫ» (2006) [Михайличенко, Несис 2006] внутри героя растет и крепнет мифический волк, воплощение его жажды справедливости и мести за «будущих жертв» социального и политического безумия, которое, по его мнению, охватило мир. Ангелы в «Talithakumi…» соединяют в себе основные черты их предшественников, но и существенно отличаются от них: они предельно очеловечены, так что в романе, в отличие от предыдущих, не остается черт магического реализма. Полное отсутствие фантастического создает основную интригу романа: переживет ли герой встречу с ничем не подтвержденной ангельской стихией, которая становится испытанием его свободы воли, подлинности его желаний; готов ли он совершить последний, метафизический прыжок, чтобы либо самому стать ангелом, либо покончить с собой, но в любом случае предельно реализовать свою личность. Этот роман, наименее магический, наиболее иронический и наименее политизированный из всех до сих пор написанных Михайличенко и Несисом, оказывается, таким образом, и самым философским и универсалистским. Несмотря на обилие персонажей и перипетий, страстей и мыслей, в нем можно выделить четкий мифопоэтический нарратив, анализом которого мы и займемся.

В заглавие романа вынесены указания на два чуда: завет Бога с Авраамом, обещание дать ему великое потомство и землю, закрепленное огнем, прошедшим между кусками рассеченных жертвенных животных (Бытие, 15); воскрешение девочки Иисусом, сказавшим ей: «Талифа куми», что значит на арамейском «девочка, встань» (Евангелие от Марка, 5). Именно возле развалин школы для девочек, которая называлась «Талита куми», в центре Иерусалима Аркадию впервые являются три ангела, и он их угощает, наподобие Авраама, потчевавшего «трех мужей», в лице которых ему явился Бог (Бытие, 18) (поговорив с Авраамом и Саррой и пообещав, что вскоре у нее родится сын, ангелы отправляются к Лоту, подготавливая истребление Содома и Гоморры). Рассказчик так представляет это место:

Пятачок этот перед Машбиром – был одной из центральных точек, куда сходились многие судьбы и маршруты, это место, где встречались и до сих пор встречаются. Это уличный мемориальный комплекс из трёх каменных осколков прошлого: кусок фасада школы для девочек, с часами и надписью «TALITHAKUMI», двойное окно с трефовым крестом и печная труба. Так что паданцы мои вроде как исполняют классическую роль котов в сожжённом доме. И каменные осколки эти тоже паданцы – они принадлежали чему-то большому ещё при турках и служили какой-то протестантской идее, а потом совершили своё путешествие, пусть и короткое, – разрушив здание школы, их притащили сюда, и они стали символами [Михайличенко, Несис 2018].

Себя самого он представляет экспонатом раздела «метаморфозы» в энтомологической коллекции Иерусалима, обанкротившимся миллионером, топящим в алкоголе свое разочарование в людях и в жизни [Там же]. Он такая же развалина, паданец, такой же осколок прошлого с часами и надписью, как «Талита куми», такой же символ. Функционально он подобен девочке Лене из рассказа Соболева «Про девочку и корабль». Он и есть та самая «талита», которой суждено или воскреснуть от прикосновения чудотворца, или остаться мертвой. Он одновременно и Авраам, и его сын Исаак, которому также суждено либо родиться, а после воскреснуть в сцене инсценированного жертвоприношения, либо остаться в небытии нерожденным или убитым. Ангелы же играют роль, аналогичную роли Соболевского математика: хотя они также кажутся обломками чужого, исчезнувшего мира посреди безумного хаоса современной истории, в их силах поднять на палубу своего корабля выпавшего за борт «паданца» и дать ему шанс понять бессмысленность прошлой жизни, осознать свободу воли и стать самим собой. В отличие от библейских историй, в мифе, создаваемом в романе, чудо не имеет приказного порядка, оно контингентно и эфемерно, его источник – три пьяных ангела – крайне ненадежен и не авторитетен. Вернее, его авторитет медленно, но неуклонно растет вместе с ростом убежденности Аркадия в реальности того контингентного мифа, который ему предлагают выбрать.

В новом мифе не чудотворец, а талита, то есть испытуемый, свидетель и объект чуда, является главным героем, а также рассказчиком, голосом, обладающим властью над мифом, по сути его автором и источником. В этом значение повествования от первого лица, и поэтому этот миф, как и созданный в рассказе Соболева, можно назвать автофертильным. Однако знание, которым сам себя осеменяет Аркадий, еще менее очевидно, чем то, которое спасает девочку Лену. Он оказывается в центре генеративной сцены более жестокой, чем та, на которой пришлось выживать ей. И это не удивительно, ведь он – это своего рода повзрослевшая ее метаморфоза, ее будущее, которое могло бы сложиться, если бы она, скажем, поддавшись влиянию своего математика, окончила Технион, стала блестящим программистом, открыла успешный стартап, стала миллионершей, а после обанкротилась. В сознании Аркадия та тишина, в которую погружается в конце рассказа Лена, доведена до своего последнего предела, до смерти; корабль, на котором она отплывает в подлинность, превращается в лодку Харона, везущего души умерших в подземное царство.

Борьба за душу Аркадия на генеративной сцене идет между жизнью и смертью. В Евангелии эта борьба театрально выражена в жесте Иисуса, когда он произносит слова воскрешения, «взяв девицу за руку» (Мк. 5: 41). Столь же пластичен сорванный жест жертвоприношения Исаака: «И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего. Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего» (Быт. 22: 10–12). На знаменитой картине Рембрандта «Жертвоприношение Исаака» ангел буквально хватает Авраама за руку. Именно жест, отменяющий жертвоприношение и сохраняющий или воскрешающий жизнь, служит исполнению завета. То же и в случае современной та литы – Аркадия: то, что у него есть выбор, возможность остаться в живых, свидетельствует, что завет остается в силе. Он не становится ни ангелом, ни жертвой, вместо него другая взошла на алтарь, и это и есть то, что делает его судьбу человеческой, слишком человеческой. То, что казалось Аркадию его желанием, то есть стать ангелом, таковым не является; это было лишь испытанием, выявляющим природу его друзей и его самого. Нереализация желания позволяет сохранить не только жизнь, но и завет, служащий мифическим символом этической и экзистенциальной связи с другим человеком, с миром, а также с самим собой.

Миф Михайличенко и Несиса напоминает нам о том, что любой завет, начиная с Авраамова, есть прежде всего договор о взаимовыгодном вложении желаний и его краткосрочных и долгосрочных последствиях, в том числе семейно-династических и, главное, этических. Но, что еще важнее, он напоминает и о том, что любое желание есть завет, устанавливающий символическую связь между разделенными частями целого, между прошлым и будущим, между идеей и материей, между призванием и жизнью. Желание связывает и обязывает, когда оно отражено, как в зеркале реальности, в желании другого. Жест желания, будучи остановлен внезапным осознанием самого себя, служит первичным знаком человеческой культуры, языка и этики. Желание, скованное заветом как жестом нереализованного насилия, как обещанием будущего, то есть скованное цепью времени и повествования – оно-то и есть наиглавнейший, хотя и символически потаенный герой романа Михайличенко и Несиса и его центрального мифа.

В этой связи необходимо отметить еще одно свойство мифа, которое осталось не замечено Бартом: поскольку миф содержит знание и предоставляет слушателю свободу выбрать и принять его, он всегда предполагает возможность альтернативного понимания реальности, другими словами, он видит реальное как контингентное. Классики теории мифотворчества, от романтики до Серебряного века, следуя за Платоном, видели в этом признак иррационального мышления. Однако сегодня, когда меняется само понимание реальности, должно измениться и понимание мифа. Мейясу, один из основоположников спекулятивного реализма, именно в контингентности видит обоснование реального [Мейясу 2015: 74–85]. Другой основатель того же движения, Харман, определяет объект как нечто, чья целостность всегда остается скрытой от восприятия и от отношения с другими объектами [Харман 2015:136–142]. Их философия рационалистична, хотя и не материалистична. Это не означает слияния реализма с мифологизмом, но все же служит подтверждением того, что миф, в отличие от религии, по крайней мере не догматичен, не обязательно ирреален или иррационален. Он видит реальность как комплекс реализованных и нереализованных возможностей, а потому может быть критичным по отношению к ней. Миф – это всегда свободный сознательный выбор одной реальности вместо другой, а значит, рефлексия над обеими, их оценка и понимание ограничений и недостатков каждой из них. Он, как и наука, имеет дело с объектами, скрывающими свою подлинную сущность за видимостью своих проявлений, и поэтому для него, как и для науки, понимание есть критика этой видимости. Другими словами, миф повествует о кризисе познания.

Говоря о мифе о Елене и математике у Соболева или о мифе об Аркадии и ангелах у Михайличенко и Несиса, нельзя не заметить сопровождающую их острую социально-историческую и иногда политическую критику. Глубочайший социальный кризис, жертвой которого оказалась Лена, переживается ею как чувство одиночества, нелюбимое™, ненужности. Математик же вполне четко очерчивает временные контуры этого кризиса, хотя и не углубляется в его содержание: «Даже если за последние двадцать лет люди и разучились что бы то ни было понимать, ты не обязана быть такой» [Соболев 2016: 229]. Не так важна суть этого кризиса понимания, как указание на возможность сопротивления, непринадлежности ему. Мысль о непринадлежности как форме сопротивления «всевластию всего» была чрезвычайно важна уже в первом романе Соболева «Иерусалим» (2005), и на ней во многом основывается его философия свободы [Кацман 20176]. Соболев отчасти отталкивается от идей Т. Адорно и других мыслителей Франкфуртской школы; тем не менее, как свидетельствует его проза, он не усматривает противоречия между критикой и мифом и тем более не видит в мифе причину кризиса. Это оказывается возможным благодаря характерному и для Лосева пониманию мифа как реализации личности, как уникальной судьбы становления живым и уникальным героем исторического действа. В процитированных выше простых словах математика выражена идея контингентной реализации себя вне данности, в свободе не быть «такой», то есть такой, как все, либо вообще данной, готовой, существующей, а не становящейся. В этом суть того гуманистического индивидуализма, для которого миф служит лишь одним из его когнитивных и нарративных стилей.

У Михайличенко и Несиса этот образ мыслей приобретает еще более выраженные формы. В «Манифесте нетнеизма», автором которого является их аватар, виртуальный кот Аллерген, они провозгласили «полное освобождение творческого начала от физической и социальной компонент. Это свобода от самого себя, <…> полный улёт от паспортных данных и прочих данностей» [Михайличенко, Несис 2001: 5–6]. «Нетнеизм гипергуманистичен», он «не отделяет виртуальность от реальности, как и гипертекст от текста» [Михайличенко, Несис 20036]. Мифотворчество, воплощением которого является интернет, видится здесь как радикальная форма гуманизма, в который заложено отношение к реальности как к бесконечному множеству возможностей и как к свободно выбранной самореализации в нем. Эти реализации не равнозначны, каждая из них имеет свою уникальную ценность, поэтому выбор и то, что за ним следует, то есть судьба, значимы и отличны от других выборов и судеб, хотя и не ограничивают свободы создания других виртуальных личностей. Именно поэтому, как подчеркивает одно из названий манифеста («Постмодернизм? Нет, нетнеизм!»), эта программа не является частью постмодернизма. В качестве усиления этого разграничения к манифесту нетнеизма можно было бы добавить, что выбор личности и мифа не детерминистичен, но и не релятивен, поскольку «самоценное творчество» [Там же] может быть создано только самоценной личностью, и в этом случае оно несет в себе уникальную информацию о самоценном творческом акте порождения репрезентации, о встрече с «другим» на генеративной сцене культуры. И эта информация, и генеративная сцена, и возникающий на ней гуманизм, и связанная с ним контингентность и множественность выбора, и нерелятивистская ответственность за выбор в силу его ценностного отличия от других возможностей – все это служит средствами критики реальности, несмотря на то что она осуществляется «в реальности дочерней» [Михайличенко, Несис 2001], то есть в мифе.

Это объясняет возникновение в романах Михайличенко и Несиса особой формы соединения критического реализма и мифопоэзиса. В отличие от фантастической социальной сатиры от Аристофана, через Свифта и до Стругацких, тексты Михайличенко и Несиса принципиально не аллегоричны. Их герои заняты познанием и критикой новой для них реальности, которую они стремятся обжить и одомашнить как свою собственную, будь то по-новому увиденная репатриантами виртуальная реальность Иерусалима («И/Е_рус. олим») или новая картина мира как руководимого компанией пьяных ангелов («Talithakumi…»). Они заняты строительством нового дома, поэтому они не могут относиться к окружающим их объектам как к аллегориям идей; от объектов они ждут конкретного ответа или, в терминах Б. Латура, «сдачи» [Латур 2003] в виде информации о том, каково их функциональное предназначение в архитектуре этого дома. Эта информация и есть мифы, рождающиеся при столкновении личностей друг с другом и с объектами, в их попытке присвоить значения самих себя и других – столкновении, неизбежно вызывающем взаимную критику его участников. Так, Аркадий и ангелы – это живые конкретные люди, а миф об их чудесной встрече, взаимном становлении и не менее чудесных взаимных испытаниях есть не что иное, как средство познания и критики окружающей социальной и внутренней психологической реальностей. Приведу в заключение только один пример. В одной из сцен романа, во время экскурсии в Государственном музее Аушвиц-Биркенау, герои встречают группу израильских школьников:

Стоя над газовыми камерами, у развалин крематория, я испытываю чувство пепла. Нет, он не стучит в моё сердце. Он проникает без стука. Стоя на полнокровной сытой траве, я не могу отделаться от ощущения прорастающих сквозь подошвы мёртвых нитей, тянущихся из удобренной земли. <…> По огромному и ровному Биркенау, по весёлой траве, которую больше никто не выедает до последней травинки, сквозь преддождевую серость, идут наши. Они машут бело-голубыми флагами, кто-то кутается во флаг, кто-то просто идёт с остановившимся взглядом, а двое засунули концы флага в карманы и идут с этим транспарантом.

– Вы видите группу израильских школьников. В рамках школьной программы государство Израиль спонсирует поездки старшеклассников в наш музей. <…>

Подростки доходят до нас и рассаживаются у руин. Кто-то валится на травку и потягивается, кто-то орёт:

– Моти, маньяк, где моя сумка?

– Дефективный! – орёт его соседка. – Чего ты разорался в таком месте?!

– Шумные они у вас, – замечает Оля.

– Живые, – зачем-то говорю я и создаю паузу.

Подростки сидят, свесив ноги в развалины газовых камер и крематория. Лёля вытаскивает из кармана куртки израильский флаг и протягивает его Голе:

– Шломик, на вот. Ты тоже можешь с ним походить… с ребятами… Хочешь?

Голя отрицательно мотает головой.

– Почему не хочешь? Ты же хотел…

Голя сглатывает, краснеет и сообщает:

– Я не могу.

– Но почему? – недоумевает Лёля. Она не готова отказаться от придуманного кадра. – Ну почему же?

Голя испуганно смотрит на меня, вжимает голову в плечи и шепчет:

– Я описался. <…>

После того, как сказал обоссавшемуся Голе, что ему нечего стыдиться, что это самая человеческая, даже самая человечная реакция, я тут же понял, что это не для утешения, не из сострадания, а я действительно предпочёл бы жить в мире, где по главным каналам после вечерних новостей Голя трубил бы: «Вот видите вы, все, необоссавшиеся в Освенциме!» [Михайличенко и Несис 2018].

Голя, он же Шломик – ангел. Это его желанием была поездка в Освенцим. Одним из результатов встречи Аркадия с ним и с другими ангелами стала реализация этого желания, принявшая форму чуда воскресения детей, преображения «пепла» в «живых». Тронутые рукой чудотворца, эти многочисленные «талита» стали «нашими» и восстали из небытия. Аркадий одновременно творит миф и бросает упрек в лицо палачам и просто равнодушным или забывчивым. Кроме этого, он присваивает, провозглашает частью себя, делает своими этих детей с флагами и то, что они символизируют, – чудом воскресшую «талиту», «дщерь Сиона», Израиль. Среди «наших» шумных израильских детей, приехавших на экскурсию в Освенцим, могла быть и девочка Лена из рассказа Соболева. Его герой спасает одну, а рассказчик «Talithakumi…» говорит о спасении многих, но смысл чудесной встречи тот же: воскрешение. Для Соболева, как мы увидим ниже, эта мифологема имеет особое значение.

«Я не согласен»: сказки Дениса Соболева

Чудесные встречи-откровения лежат в основе многих текстов Соболева. В главе «Лакедем» из романа «Иерусалим» рассказчик встречает Лакедема – Вечного Жида. Тот живет в Иерусалиме и владеет антикварной лавкой. Он очень стар, и его образ словно весь соткан из теней, тонких и ускользающих контуров, почти невидимых [Соболев 2005: 11–12]. Как и девочка Лена, он очень одинок. Реалистичность его образа тщательно защищена многочисленными материальными деталями в описаниях его и его лавки, но столь же многочисленны и намеки автора, указывающие на мифическое и литературное происхождение его героя. Нет смысла их здесь перечислять, поскольку для наших целей они не важны[18], а важен тот новый миф, который рождает описанная история: скитания Вечного Жида наконец закончились, поскольку он, вопреки легенде, живет в Иерусалиме и умирает в нем. Он открывается рассказчику для того, чтобы тот узнал о том, что его «вечность» конечна и что его проклятие снято: он стал человеком, смертным и живым, заслуживающим спасения от одиночества. В этом гуманистическая направленность мифа и в то же время его критика в адрес тех, кто наложил на Лакедема проклятие и предпочел бы, чтобы его вечность, расплата за древний грех, длилась бесконечно, без прощения и возможности искупления.

Рассказчик в этом рассказе – филолог, двойник математика из истории «Про девочку и корабль». Вместе они составляют двойственную сущность автобиографического образа, стоящего за всеми рассказчиками Соболева. Духовно-материалистическая природа этого персонажа позволяет ему уловить те мифические знаки в окружающей действительности, которые другие не замечают и которые другим не нужны. Филолог находит Лакедема Иерусалимского, математик – Елену Кармельскую. Но если первый является адептом открывшегося ему знания, то второй сам служит если не источником, то вестником и ангелом-хранителем адепта личностного знания. Такой переход рассказчика из статуса неофита в статус наставника может отражать эволюцию мифотворческой стратегии в романах Соболева, что отчасти выражается в том, что в «Иерусалиме» многие герои являются носителями мифов, наблюдателями их реализации или авторами, пытающимися их запечатлеть, в то время как в «Легендах горы Кармель» большая часть персонажей сами являются героями мифов. Рассмотрим некоторые другие мифы из тех, что возникают на страницах романов.

Во второй истории «Иерусалима», «Самбатион», рассказчик встречается с первой подругой Адама Лилит, демоническим двойником Евы, проклятой за «отказ подчиниться своему предполагаемому мужу» и изгнанной из рая еще до грехопадения [Соболев 2005: 44]. Ее проклятие состоит в том, что она должна похищать и убивать новорожденных детей. Одной из ее возможных жертв оказывается Авиталь, дочь друзей рассказчика, выходцев из Советского Союза, появившаяся на свет в сумерках:

тусклость звуков, проникающих в комнату, – как волны, преодолевшие редкую гребенку волнорезов и подползающие к пляжу в усталом, умиротворенном, опустошенном биении; студень тишины – не более того. В этот день она появилась на свет. Грусть оставила свою пометку на ее чертах; грусть была уже сильнее нее [Соболев 2005: 45].

Таким могло быть рождение девочки Лены: образность моря и тишины из этой сцены почти целиком перекочевала в ее историю во втором романе, приняв вид корабельной метафоры. Грусть, которой отмечены черты Авиталь-Елены, является важнейшей темой в романе. Рассказчик делит грусть с Лилит и другими героями, и далее эта грусть трансформируется в серьезность познания. Серьезность попытки понимания, предпринимаемой лицом к лицу с бессмысленностью мира, лежит в основе мифотворчества, в чем проявляется его глубоко экзистенциалистская природа (как бы анахронично это ни прозвучало). Эта серьезность необходима для получения эксклюзивного знания: «Когда я вошел в комнату, где спала Авиталь, я услышал иной шелест; в нем была некая, может быть, только моему слуху и доступная странность» [Соболев 2005:46]. Рассказчик уже обладает уникальным слухом, однако необходима встреча с Авиталь и ее духами, чтобы он смог проявить себя.

Лилит и ее свита не обладают авторитетом и надежностью источника учения или наставничества, поэтому и этот миф вполне можно считать автофертильным – как в отношении рассказчика, так и в отношении Авиталь и духов. Рассказчик подчеркивает, что «она не была их жертвой, помеченная той же двусмысленной грустью, той же ночью непричастности, что и они. Они не могли даже убить ее, потому что свою смерть она носила в себе» [Соболев 2005: 47]. Рассказчик слышит в словах Лилит и то, что та не говорит, поскольку знал это и без ее слов [Соболев 2005: 49]. Он видит в ней ту «глубинную отстраненность», «прозрачную непричастность», «грусть, скользящую поверх мира», одиночество [Соболев 2005: 50], которые желает обрести сам (как и другие герои романа). Хотя он предстает своего рода специалистом по демонологии и мистике, он, как и филолог из «Лакедема» и математик из «Про девочку и корабль», служит не источником откровенного знания, а его проводником, зеркалом. Он многократно повторяет: «я знал», но все же он скорее интерпретатор, чем учитель, священник, а не пророк: это Авиталь, наподобие Лены, видит во сне реку Самбатион, это ее сны и ее духи ведут за собой сознание демонолога. В конце рассказа рассказчик признается, что понял Лилит [Соболев 2005: 104], ее мысль, что «в каждом городе должна быть вода» [Соболев 2005: 105]; и это понимание, это его вновь обретенное знание воплощается в его видении, в котором Самбатион превращается в Неву, реку города, где родился и вырос автор: «Я слушал шум ночного ветра, слушал, как волны реки поднимаются под его ударами, плещутся, сталкиваются и разбиваются о ступени у моих ног» [Там же]. Как можно заметить, в образе демонолога присутствуют некоторые черты не только филолога и математика, но и девочки Лены. То, что он узнает о грусти и серьезности познания мира, погружает его, как и Лену, в водную стихию тишины и темноты. Этот гранитный город должен стать его кораблем, на котором он отправится в свое мифическое плавание.

Рассказчик в главе «Двина» – тоже математик, пока только докторант, прообраз будущего спасителя Елены. Он рассказывает мифическую историю сестры своего прадеда, предваряя ее «преамбулой или апологией»:

Истина нашей родины, в том смысле, в котором Плотин говорит о ней в десятой книге своих «Эннеад», имеет мало общего с правдой и ложью человеческих историй, которыми мы окружены <…> Там, дома, в мире истинном, скрытом за гранью присутствующего, все, вероятно, иначе; здесь же, хотя я и часто понимал, что мне лгут, я вряд ли мог сформулировать, как выглядит язык истины [Соболев 2005: 106].

Таким образом, вновь рассказчик, хотя и является хранителем мифа, ближе, скорее, к образу ученика чародея, не понимающего то, эксклюзивным владельцем чего случайно, «по наследству», он оказался. Это миф о девушке, чьи мужья умирают один за другим и которая превращается в царя демонов Ашмодея. Рассказчика бросает возлюбленная, его докторат никто не ценит, и он помышляет о самоубийстве. В последний момент он испытывает озарение и понимает, что смерти нет, «как и всего остального»:

Эта мысль была нестерпима, но я почувствовал, как водопад света, мучительного и холодного, окатил сумеречное целительное пространство между жизнью и смертью, где я лежал на теплой каменной земле, повернувшись лицом к нашей родине, к светлому миру истины. Это было мгновенной вспышкой, жестокой и слепящей, разбившей тонкие стенки сосуда надежды, иллюзорной раковины освобождения. <…> И вдруг – снова кожей, кровоточащими внутренностями души – почувствовал: деваться некуда <…> Нет ни малейшей разницы, подумал я равнодушно, жив я или нет, так же как нет никакой разницы, жив или нет любой другой из нас [Соболев 2005: 163].

Его миф – о несостоявшейся встрече со смертью, с Ашмодеем. Открывшаяся ему в этой «невстрече» истина жестока, но спасительна, и этим она сходна с той тишиной, в которую погружается Лена на своем корабле. В этой истории в еще большей степени, чем в предыдущих, миф автофертилен, рассказчик познает тот миф, который он только знает, но не понимает, а его жестокие «учителя» вряд ли могут считаться источниками истины. В результате они, окружающие его живые люди, оказываются менее живыми и менее значимыми для его самоосознания и самореализации, чем герои старинной семейной легенды.

Можно продолжить анализ мифов в «Иерусалиме», однако рискну предположить, что и прочие имеют сходную структуру, будь то история о мудреце-изгое Элише бен Абуйе и авторе ненаписанного романа о нем, о горе-расследователях конспиративной теории убийства Ицхака Рабина или о сводящей с ума эпифании демона Азаэля. Большая часть их героев – это не вполне удачливые неофиты мифического мира. Они познают себя через мифы, которые создают или передают; другими словами, их мифы побеждают их самих, но в то же время одаривают их эксклюзивным знанием о некоторых тайнах мироздания. Обратимся теперь вновь к «Легендам горы Кармель».

Глава «Про великого поэта Соломона ибн Габироля и фарфоровую куклу» рассказывает о контуженном во время боевых действий израильском солдате Ювале, которому не удается вернуться к мирной жизни и излечить душу после пережитого. Ни врачи, ни шарлатаны не в силах ему помочь. Однажды он посылает Богу эсэмэску в духе Ивана Карамазова: «Я не согласен» [Соболев 2016: 15]. Вскоре после этого «он прочитал легенду о том, как ибн Габироль создал девушку, как первого из всех големов, но – не поверив созданию своей фантазии – разобрал ее на кусочки. “Он был гений, – подумал Юваль с грустью, – я же из тех, кто хочет верить своим големам”» [Соболев 2016:16]. Как и герои «Самбатиона» и «Двины», он несет в себе миф, который только и ждет случая, чтобы воплотиться в его собственной истории, воскреснуть и зажить в нем. В одной из хайфских антикварных лавок, «набитых всевозможными сломанными и ненужными вещами», напоминающей одновременно лавку Лакедема и ненужность девочки Лены, происходит его чудесная встреча-откровение с кукольной девушкой-големом:

Она воплощала собой саму нереальность, всю абсолютную – ни с чем не сравнимую – неуместность своего присутствия среди вещей, отброшенных мирозданием. В каком-то смысле в своем нелепом голубом платье эта кукла была самим отказом от признания существующего. «Наша жизнь определена тем, что отсутствует, – подумал Юваль тогда, – тем, чего нам не хватает» [Соболев 2016: 17–18].

Он покупает куклу, приносит ее домой, и еще прежде, чем она оживает, его жизнь начинает меняться: «Юваль чувствовал себя так, как будто был пьян – или, точнее, как будто истина более важная, чем истина существующего, неожиданно подняла к нему свои глаза» [Соболев 2016: 18–19]. Рядом с куклой меняется его восприятие реальности, он начинает наново обживаться в ней: он «подошел к фотографиям на стене и вдруг тоже увидел их чуть удивленным взглядом куклы, осваивающейся в новом для нее мире» [Соболев 2016:19]. И наконец ночью кукла оживает: «“Она учится ходить”, – подумал он с опозданием, погружаясь в прозрачную воду ликования и страха» [Соболев 2016: 20].

Образы человека и оживленного или воскрешенного существа отчасти сливаются. Подобно талите из евангельского мифа или девочке Лене, не только девушка-голем, но и Юваль должны заново научиться ходить, то есть жить в этом новом для них мире. После несогласия с данностью и «отказа от признания существующего», открывшего возможность создания нового мифа, они становятся своего рода неофитами существования. Никто из них не может считаться учителем другого, они просто помогают друг другу реализоваться в своем мифе. Истина открывается Ювалю, будучи отраженной в кукольном образе, в симулякре, в суррогате, то есть в чем-то прямо противоположном идее источника. Он сам себе учитель и бог, врач и экстрасенс. Поэтому его миф также может считаться автофертильным. В то же время он имеет некоторые черты математика из главы «Про девочку и корабль»; по сути, математик мог быть им в несколько более молодом возрасте, сразу после демобилизации из армии и до начала работы над докторатом в рассказе «Двина» («Иерусалим»). Соболев продолжает разрабатывать философию отказа и непричастности, широко развернутую в «Иерусалиме». Но если там отказ остается для большинства персонажей неосуществимой, а иногда и неясной задачей, то в этом романе находятся те, кто, как Юваль, в силах не только ясно и точно сформулировать ее, но и приступить, хотя и «с опозданием», к ее выполнению. Опорой в этом для него становится провозглашенное им желание верить «своим големам», то есть своим творениям, воплощающим чувства и мысли, символам своего существования. В этом доверии заключена та самая серьезность, без которой невозможно как философское и научное, так и мифотворческое познание мира. Для Юваля его миф, вызванный к жизни чудесной встречей, становится источником познания истины, хотя, из-за характерно открытого финала, трудно сказать, станет ли он также мифом его воскрешения.

Сказка третья «О духах замка Рушмия» повествует о призраке белого монаха, встречи с которым пугаются посетители замка. Когда-то его звали Исаак, и он был художником, расписывающим стены синагог, церквей и мечетей, обладающим выдающимся талантом проникать в суть вещей и позволять вещам проникать в его душу. Его сердце переполнялось «ответственностью за всё существующее», когда он «пытался цветом рассказать правду, как он ее понимал, и растворялся в безнадежной несоизмеримости своей жизни с огромностью мироздания и недостижимостью истины» [Соболев 2016: 39–40]. У него был свой метод познания истины, который можно назвать онтологическим, контингентным или, в духе современных тенденций, спекулятивным реализмом: «Он писал то, что было самым неповторимым, самым преходящим, и поэтому самым неизменным» [Соболев 2016: 41]. Другими словами, его методом было мифотворчество, переходящее в миротворчество: «жизнь нарисованного им была полнее и истиннее жизни окружающего их мира» [Соболев 2016: 42].

Его желание создать более живую жизнь, чем сама жизнь, вполне традиционно вписывается в череду мифических и романтических образов художников и магов, сближает его с образами героев, оживляющих или спасающих големов и «сломанных» девочек. В этом выразилась, однако, и его роковая гордыня: он поставил перед собой цель создать совершенную работу, «в которой он сможет собрать все, чему научился за многие годы, и растворить в ней саму основу бытия» [Соболев 2016: 43]. Чем больше продвигалась его работа, тем больше он осознавал свою ошибку: «В созданном им не было той полноты, которую он искал, и той истины, проводником которой стремился стать <…> Я так и не смог услышать язык вечности», – заключает герой [Соболев 2016: 43–44].

Не обретя желаемого легитимным путем, он, как водится, обращается за помощью к запретным магическим силам на месте древнего языческого капища:

Я хочу то, что мне нужно, чтобы нарисовать вечность <…> Ему показалось, что вся боль мира – неизреченных человеческих страданий, чужих голосов, лишенных слов, горечи самообмана и безграничной человеческой жестокости – прошла через его сердце. И все то, знание о чем уже несовместимо с жизнью, наполнило его душу до самого края [Соболев 2016: 45–46].

Так его сердце превратилось в горящие угли, которые он стал раздавать людям, спасая их от горя и нужды. Разочарование в человеческой неблагодарности, корысти и злобе не заставило себя ждать, но было уже поздно. Он раздал угли своего сердца без остатка, «но в груди было тихо и пусто. Так он стал белым монахом» [Соболев 2016: 50].

Этот миф близок к мифу о Лакедеме, и неслучайно герои обоих носят имя Исаак: желая или не желая того, они познают вечность. Художник Исаак жаждет знания и получает его ценой жизни. Способность рисовать вечность приходит вместе с неспособностью рисовать: язык вечности есть тишина; ответственность за все существующее равносильна прекращению существования. Исаак видит себя как автодидакта: в своем последнем шедевре он намерен «собрать все, чему научился»; и в самом деле, в рассказе нигде не упоминаются его учителя, а бедуины, указавшие ему путь к языческому капищу, только подтолкнули его к гибели. В чем смысл его замысла «растворить саму основу бытия» в этом шедевре? В своей культурологической работе «Евреи и Европа», в главе «Поэзия существования», Соболев представил свою эстетическую концепцию литературы как воплощения онтологического, неметафизического переживания конечной реальности [Соболев 2008: 364–395]. Фантастический замысел Исаака кажется не таким уж фантастическим ввиду этой концепции: он состоит в создании произведения существования как высшего достижения художественного и жизненного творчества. Соболев создает автофертильный миф художника-Прометея, отзвук горьковского Данко, однако лишает его героико-ницшеанского пафоса и не воспевает, а скорее критикует этико-социальный активизм Исаака, его желание взять на себя ответственность за все вещи мира. Попытка превратить искусство в жизнь сродни попыткам создать голема или оживить статую, хотя и движима наилучшими намерениями, приводит к разрушению и искусства, и жизни. Миф строится на генеративной сцене, где попытка Исаака взять на себя ответственность за мир интерпретируется как сорванный жест его присвоения. Главным его мотивом является желание схватить вечность, при этом как искусство, так и альтруизм служат магическими средствами достижения этой цели. Таким образом, миф одновременно указывает на один из главных современных эстетических трендов и критикует его фанатичную радикализацию в ситуации наказания Исаака за гордыню «поэзии существования».

Мегареалистическая эстетика, объектно-ориентированное искусство представляется в мифе как несомненно привлекательная возможность реализации авторских замыслов – как очеловечивание и реализация вещности в художественном акте, сливающемся с жизненным и социальным актом (например, в искусстве акционизма и перформанса). В то же время миф прогнозирует ту цену, которую придется заплатить за эту возможность: овеществление человечности, растворение гуманности в техногенезе. Превращение искусства в высокотехнологичную магию, а с ее помощью – и превращение человеческого сердца в монетарную машину, в автомат по раздаче бесплатной гуманитарной помощи нуждающимся; такое превращение представлено в мифе как причина глубокого психологического кризиса и личной трагедии художника и человека эпохи постгуманизма. Так мифы Соболева, как и мифы Михайличенко и Несиса, сигнализируют о возможности выхода из этого кризиса путем перехода от устаревшего гуманизма и от тупикового постгуманизма к тому, что было названо гипергуманизмом и реализовано в проекте кота Аллергена из романа «И/Е_рус. олим».

Суть этой возможности в том, чтобы развести, разотождествить, говоря словами Соболевского героя, «постижение истины», «ответственность за все существующее» и «растворение основы бытия». Этот проект, подготовленный ощущениями и событиями^ de siecle первыми геополитическими катастрофами начала XXI века, кристаллизуется сегодня на наших глазах в новейшей парадигме, которая может быть названа по-разному: сетевой индивидуализм, глокализм, социальный альтруизм, просвещенный популизм, утопический прагматизм. В силу распространения научных знаний, высоких технологий и электронных коммуникаций эту парадигму формирует очередная волна цивилизационной диффузии все более усложняющегося, элитарного интеллектуализма, с одной стороны, и все более усиливающегося, отчасти в силу тех же причин, демократического упрощенчества и пуризма, с другой[19]. Эта диффузия кажется важнейшей цивилизационной встречей последних десятилетий. В контексте русско-израильской литературы она подготавливалась глубокими трансформациями идентичности на линиях соприкосновения еврейского, русского, советского, израильского и многих других миров, на линиях, которые остаются актуальными и по сей день. В следующих двух главах мы рассмотрим два романа, Э. Бауха и Д. Рубиной, где на разном культурно-историческом материале и на разных художественных языках рассказывается история встречи героя со своими тысячью лицами, в которых, хочет он того или нет, растворена его «основа бытия».

«Жизнь есть жажда встречи»: «Лестница Иакова» Эфраима Бауха

Роман Эфраима (Ефрема) Бауха (1934–2020) «Лестница Иакова», опубликованный в 1987 году, через десять лет после репатриации автора в Израиль, посвящен истории пробуждения еврейского самосознания в позднесоветских реалиях и исходу из СССР в конце 1970-х. Согласно авторской датировке, роман был написан в 1982–1984 годах, то есть в те годы, когда после смерти Брежнева страна погрузилась в андроповский террор, достигнув дна многолетнего застоя. Роман разворачивает картину мира, возникающую в сознании советского еврея, в которой Советский Союз, и в частности Москва, предстает в виде колоссальной воронки дантовского ада, управляемого КГБ. Главный герой, талантливый психиатр Эммануил Исакович Кардин, размышляет об эсхатологической значимости открывающихся ему прозрений, провидя в гибели человеческого миропорядка и свою собственную гибель. Будучи вынужден сотрудничать с властной верхушкой, окруженный наушниками и духовно чуждыми ему друзьями и родственниками, он ищет пути спасения и находит их в том, что ему видится началом, основанием бытия: язык иврит, тексты Танаха, Талмуда и Зоара, карты и описания Иерусалима, творение и творчество, детство и старый учитель, а также беседы с немногими единомышленниками. Ими оказываются, в силу профессии Кардина, по большей мере те, кто объявлен советской властью душевнобольными и содержится в психиатрических лечебницах. Троих из них он называет «падшими ангелами» [Баух 1987: 397], и они и в самом деле обладают удивительной чистотой, непринадлежностью и непричастностью к окружающему их миру и в то же время глубиной и остротой познания реальности, почти полностью скрывающейся в клубах дыма преисподней. К концу романа Кардин и сам становится одним из них [Баух 1987: 522]. Благодаря им и собственной душевной работе ему удается нащупать ту духовную «лестницу Иакова», по которой он и совершает свой метафизический и физический исход из советского ада. Таким образом, мифотворчество в романе состоит из следующих основных мифов, которые я разберу ниже: основание и сотворение, небесный Иерусалим, спуск в преисподнюю и круги ада, апокалипсис, чудесная встреча, откровение и спасение, исход. Все эти мифы разворачиваются одновременно в виде единой синергетической системы или нейронной сети, в которой каждый миф, каждое событие и символ питает другие, позволяя сознанию героя обучиться распознаванию и пониманию мира и выживанию в нем.

Центральный в творчестве Бауха образ воронки служит первым судьбоносным знаком на пути героя. В более позднем романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) этот образ неразрывно связан, как будет показано в одной из следующих глав, с мифом основания, сотворения. В данном романе значение этого образа проще и традиционней: воронка соединяет этот мир с адом и придает последнему его форму [Баух 1987: 13]. Пожар в метро и угроза смерти побуждают Кардина задуматься о смысле его жизни и о сущности реальности, в которой он живет. Не универсальные и безликие архетипы, а живописные буквы и живые человеческие образы служат путевыми знаками в путешествии героя. Один из его пациентов и ангелов, художник Плавинский, пишет древнееврейские буквы и тем самым заставляет Кардина вспомнить о той точке, в которой соединяются начало мира и начало его существования: «бред какой-то от начала мира, как там, в детстве, в Библии у деда?.. “Бэрешит бараэлоим…”» [Баух 1987:21]. Эти же буквы еврейского алфавита в интерпретации Плавинского графически изображают орудия ада, служат «напоминанием и предупреждением», «за каждой – геенна» [Баух 1987: 33]. Следовательно, по мысли автора, начало мира и его конец соединены в одной точке, герою только нужно это понять, но тщетно: он пока еще не знает мифа или основательно его забыл, он только начинает знакомиться с ангелами.

Кардин чувствует, «что тайна скрытого мира жизни – в этих буквах» [Баух 1987: 48], однако дело, конечно, не только в самих буквах, но в системе распознавания реальности, в которой они служат узлами, крюками, на которых все подвешено – не только грешники в аду, но и судьбы спасения. Постепенно он начинает пробуждаться: «неожиданно отверзается слух» [Баух 1987: 43], «неожиданно отверзается память» [Баух 1987: 46]. В этом «неожиданно» заключена суть происходящего с ним чудесного преображения. Он вновь вспоминает выученные в детстве слова Торы, на этот раз – слова мифа о начале исхода, приведшего к ее же, Торы, дарованию (Баух посвятил этому мифу отдельную книгу, которую мы рассмотрим позднее): «И воззвал к Моисею и говорил Господь… Объяви сынам Израиля» [Баух 1987: 46]. И тут же, как и в прошлом примере, миф основания превращается в миф конца: «И не стало вечера. И не стало ночи. И настало Ничто. Библия – наоборот» [Баух 1987:47]. Сходное «ощущение наоборотности» [Баух 1987: 70] возникает у Кардина и когда он обозревает «коммунистический бред», как душа «с высоты смотрит на еще живое тело в мире мертвых, толпящихся вокруг него, жаждущих его захватить и для отвода глаз мелющих и мелющих невнятицу» [Там же]. Миф, как и мир, схлопывается наподобие черной дыры, успевая сообщить только читателю, но не герою, что в этом схлопывании, то есть распознавании начала в конце и конца – в начале, и состоит цель мифа как формы познания и существования. В «обрывках потерянной памяти <…> самое главное. Они семена, зачатки всех живых корней, напрягшиеся до срока в недрах земли, духа, души, готовые взойти в очередной День творения и только ждущие мановения Бога» [Баух 1987: 400].

В поэтическом плане эта неожиданная «отверзость» памяти и слуха проявляется, например, в почти кинематографически быстром мелькании ассоциаций. Так, Левшин, один из «ангелов», уподобляет окружающую реальность мусорной свалке, а свалку – «лестнице ценностей»; слово «лестница» заставляет Кардина вздрогнуть от «внезапно возникших несвязных видений: пустынные красноватые холмы <…> дующие в трубы щекастые ангелочки <…> прокуренные пальцы ребе Пружанского» [Баух 1987: 131]. Миф о конце света (такова тема гравюры, которую вспоминает Кардин) становится также мифом начала и обновления, и это благодаря риторической полупрозрачной идентификации героя с Иаковом. Сны наяву о метафизической лестнице и происходящей на ней эпифании и борьбе ценностей служат для Кардина подлинным методом познания реальности, едва различимой среди гор мусора советской идеологии, а также обретения пути к сопротивлению и спасению из этой «воронки» [Баух 1987: 141] Дантова ада [Баух 1987: 223]. Когда другой «ангел», Плавинский, упоминает о лестнице Иакова, озноб проходит по коже Кардина [Баух 1987: 226]: окружающая реальность кажется им тем, что мы бы назвали сегодня симулякром, самих себя они считают «тенями» в преисподней, им видится ангел (как на старинных фресках), который «сворачивает небо после Страшного Суда» [Баух 1987: 229], но реакции Кардина, происходящая в нем внутренняя работа свидетельствуют о том, что он не отказывается от сопротивления.

В то время как «ангелы» пребывают уже в постапокалиптической антиутопии, Кардин продолжает борьбу, причем подлинная метафизическая борьба происходит не между ним и советской властью (разве может тень бороться с адом?), а, как во сне библейского Иакова, между ним и ангелом: это борьба за самость, за самореализацию и внутреннюю свободу. При этом, как и в случае Иакова, эта борьба возлагает на героя ответственность за реальность, выводит его из тени, из роли жертвы в свет избранности и отмеченности, аналогично тому, как уязвленное бедро и новое имя Иакова, Израиль, стало знаком его предназначения. Кардин узнает ту истину, что только борьба порождает знаки. Миф его личности только тогда будет иметь смысл и ценность, когда он будет дискурсивным слепком генеративной сцены, на которой он, возможно одним лишь жестом своего присутствия, своего не-бытия тенью, остановит жесты присвоения истины как советских палачей (и тем самым отложит их насилие хотя бы на время), так и самих «ангелов», уже абсолютизировавших истину в ответ на то, что им видится как «деперсонализация» мира [Баух 1987: 223] как тотальная банальность всего, что казалось значимым [Баух 1987: 317]. Они уверяют Кардина, что «спасение в неузнавании самих себя» [Баух 1987:223], но он выбирает иной путь – путь узнавания и распознавания, познания истины через персональное мифотворчество и осознание своей непринадлежности окружающему аду: «Но ты-то, Кардин, каким витком оказался среди них?» [Баух 1987: 348]. Его значимость и сила открывается только Кардину и скрыта от других, хотя они и участвуют в мифотворчестве, сами того не осознавая. Так во время разговора с Моисеем, отцом Рахили, у кремлевских стен в восприятии Кардина «старик, бормочущий древнееврейские тексты, как заклинания, ощущался единственной силой, могущей в этот миг противостоять раздавливающей каменной громаде окружения. Знания старика, его горечь, его вера – чудились спасением» [Баух 1987: 280]. Впоследствии выясняется, что, служа режиму, Моисей пишет клеветнические антисемитские книги о Талмуде, но это тяжкое для Кардина разочарование не ослабляет, а усиливает его противостояние лжи и борьбу за спасение, так же как ближе к концу романа, узнав о предательстве самых близких ему людей, он лишь сильнее укрепляется в своем решении уехать в Израиль, хотя приходит и понимание, что «спасения нет в этом мире. Есть жизнь» [Баух 1987: 588].

Чем дальше продвигается мифопоэзис Кардина, то есть осознание им своего предназначения и своей борьбы, тем большее место в его дискурсе занимает понятие истины, что само по себе можно считать прямым следствием усиления метафизической составляющей его мировоззрения, которая совпадает для него с составляющими этической, психологической и прагматической. Во время встречи с репрессированным, запертым в психушке математиком Даничевым Кардин переживает одно из своих озарений: «На миг кажется Кардину – как бывает при выключении сознания – это не Даничев, это он, открывшийся истинным, сидит перед самим собой, неистинным. Господи, до такого раздвоения личности дойти? Или – разложения личности?» [Баух 1987: 370]. Из осколков собственных отражений в других людях складывается идентичность Кардина, что сопряжено с символическим, мифическим самоубийством, исключением себя из жизни: «Как жить после всего этого?» [Там же]. Мифология непринадлежности становится центральной также и в романах Дениса Соболева, опубликованных в 2000-х годах, причем не столько в метафизическом, сколько в экзистенциальном и онтологическом значениях. Для Бауха 1980-х, осмысляющего историю своего исхода, проблемным является не существование вообще, а существование в советском аду. Если программой Соболева является познание «кругов ада», скрытых в глубинах культурной реальности Иерусалима или Хайфы, то задача «Лестницы Иакова» состоит в метафизическом обосновании исхода и открытии стоящей за ним истины.

Трагедия героя все больше сосредотачивается на борьбе за истину: «И внезапно всплывает четко выстроившийся материк Преисподней, и ты видишь себя лежащим навзничь, и кровь идет горлом от резкого разрыва между истиной и фальшью» [Баух 1987: 396]. При всем различии поколений, стилей и мировоззрений, «Материк Преисподней» у Бауха параллелен «всевластию» у Соболева, а поиск истины у первого – поиску «островов свободы» у второго[20]. Однако, в отличие от Соболева, распознающего себя и само бытие в окружающей его израильской символической реальности, Баух в своих поисках истины уходит в прошлое, которое конструируется им как метафизическое начало бытия и мифическое начало героя. Это начало, заложенное в уроках Торы рабби Пружанского, «ушло, чтобы вернуться поздней истиной», чтобы «сниться через всю жизнь каким-то главным намеком той истины, чтобы после половины жизни прийти узнанной целиком» [Баух 1987: 402]. Это начало совпадает с трансцендентальным предназначением героя – с его чудесной, «внезапной» реализацией в образе библейского Иакова: «Но вот же остается [с детства] – ночь, пустыня, камень под головой» [Там же]. У Бауха миф рождается в точном соответствии со своим определением как воспоминание о будущем (см. [Fisch 1984]), а также с лосевским чудесно-личностным определением. И хотя борьба Кардина за реализацию своей личности стоит ему немалых усилий и опасной борьбы с жестами присвоения, чудо свершается внезапно и без труда, как воспоминание, которое всегда принадлежало ему и за которое не нужно сражаться.

Кардин распознает в «самой отверженности», «отчужденности» еврейских молитв, которые в детстве казались ему бессмысленными, «залог истины, до поры принимаемой за ничто» [Баух 1987: 415]; по прошествии тридцати лет он вдруг обнаруживает «себя перед входом в истинную свою жизнь» [Баух 1987: 416]. Так постепенно его борьба за выживание в аду, реализация его личности, усиление в нем еврейского самосознания под давлением антисемитского окружения, встречи с «ангелами» и растущее стремление к исходу – все его метания и поиски обретают дискурсивно выраженную форму осознанного поиска истины. В чем бы она ни состояла, в ней он видит спасение, исток и цель жизни, она – «направляющий луч», при помощи которого личность «обнаруживает в пылинке краешек единого целого», и ей «открывается спасение» [Баух 1987: 449]. Кардин осознает свою цель: «сохранить, как оправдание всей жизни, личностное свое существование» [Баух 1987: 451], что означает «отчаянное желание не дать цепи времени ускользнуть», то есть сохранить связь со своим началом. Таким образом, можно заметить, как в романе эсхатологическая система мифов об исходе, аде и страшном суде трансформируется в романтическую мифологию одинокой личности, возвращающейся к духовным корням, постепенно конструируемым или воспроизводимым в сознании героя как защита от направленного на него насилия или как ответный жест присвоения символа, той «пылинки», которая есть «краешек единого целого»; символа, им же самим, богоподобным творцом, сотворенного из «бесформенности окружения» [Баух 1987: 449].

Один из главных таких символов – это лестница Иакова: «ключ от истины, которую мы не в состоянии постигнуть», от «навек нераскрываемого смысла», «ослепительное нерасчлененное», «единый миг», «ослепительная концентрация мига» [Баух 1987: 478–479], «последняя истина» [Баух 1987: 536]. Политикоидеологический дискурс, в начале романа еще имеющий критический и иронический характер, ближе к концу перекодируется в романтический и патетический, и главная роль в этом отводится персональному мифопоэзису. Такая взаимная перекодировка политического и метафизического (в особенности религиозного) свойственна нонконформистской литературе позднесоветского периода, в частности ее сионистским и отказническим представителям. Баух, хотя и пишет свой роман в Израиле, остается в русле этих же символических и идеологических стратегий, что вполне объяснимо: он продолжает борьбу за исход евреев из СССР и всеми силами стремится к критическому развенчанию того, что ему представляется сутью советской власти. То, что его критический реализм трансформируется в романтический и даже символический реализм, является следствием принятой им на вооружение мифопоэтической темы – путешествие героя в ад и обратно (точнее, далее в рай), параллельное и взаимодополнительное его путешествию к своему истоку и далее к воплощению заложенной в нем трансцендентальной цели.

Основной миф и основная мифопоэтическая стратегия автора выражена им в описании ощущений, переживаемых Кардиным в предвкушении чудесной встречи с Иерусалимом и Богом, на котором лежит «изначальный родовой отпечаток» [Баух 1987: 503]: «его не изучают и не познают. Его открывают в наикрайней собственной открытости <…>. Долгий и тяжкий спуск по спиралям духовной преисподней может также быть и подъемом к самому потаенному, утонченному, наиглавному, где уже нет никакого вперед, и впервые – никакого назад, а лишь неслыханное обращение – прорыв» [Баух 1987: 504]. Кардин размышляет о «религиозных событиях», дающих «надежду встречи»; он ощущает «высшую глубинную дообразную связь с первоначальным, истинным и неэгоистичным» [Баух 1987: 549]. Речь идет о метафизическом скачке, объединяющем начало и встречу: «главная наука в этом мире – встречать других: собственное прошлое, будущее, близких и далеких» [Баух 1987: 550], «жизнь есть жажда встречи – с Богом, с миром, с женщиной, с собственным сыном, чтобы наконец встретиться с самим собой. Труднейшее это путешествие – восшествие» [Баух 1987: 576]. Этот скачок, прорыв или восшествие по лестнице Иакова понимается как то, что невозможно без труда спуска и подъема, без «жестокого усилия», на которое способны не ангелы, а жизнелюбы вроде Кардина [Баух 1987: 526]. Как в каббалистической и сабатианской картине мира, во имя исправления мира или души и спасения необходимо прежде спуститься на самое дно греховности, которая в данном случае должна пониматься как само существование в ужасающем советском аду. В то же время прорыв не зависит от усилия, не является частью труда, стоит вне времени как сингулярность. С этим перекликается мысль о «высшей легкости созидания», свойственной Творцу (и служащей источником зависти к нему со стороны темных сил, что и стало «началом Преисподней» [Баух 1987:508]). Такой же вневременной сингулярностью является и событие конца: «Кардину казалось, что он опять видит ангела, стоящего у края неба и собирающегося сворачивать его после Суда» [Баух 1987: 565]. Как мы увидим в дальнейшем, эта мифологема отмененного времени является одной из центральных в творчестве Бауха и во всей русско-израильской мифопоэтике. Чудо отмены времени и встречи, встречи начала с концом, грешного «я» с праведным «я», открывает ищущему, страждущему и пишущему новые возможности высшей легкости созидания, и в этой легкости заложено обещание счастья и спасения от страдания. В какую картину мира – детерминистическую или хаотическую – вписывается такое чудо с его незаслуженной легкостью? Рассмотрим этот вопрос в следующей главе на примере романа Д. Рубиной.

Случай и судьба в «Наполеоновом обозе» Дины Рубиной

Роман-трилогия Д. Рубиной «Наполеонов обоз» («Рябиновый клин» [Рубина 2018], «Белые лошади» [Рубина 2019], «Ангельский рожок» [Рубина 2020]) – это, в строгом жанровом смысле, сентиментальная семейная сага, лирическая любовная мелодрама, драматизирующая обыденное и представляющая реальность как цепь случайностей и невероятных совпадений. Нарратив погружен в материальное, как в насыщенный бульон культурных знаков, объектов, вещей и знаний. В бурном потоке баек, анекдотов, характерных и жанровых зарисовок, стилизаций форм сказа, разговорной речи и высокой литературы возникает портрет поколения, рожденного в 1960-х и ставшего главной жертвой 1990-х. Свои прозрения и мифы роман кодирует в перипетиях сюжета, поэтому в целях анализа необходимо представить сюжетные линии достаточно подробно.

Роман повествует о любви и смерти Надежды и Аристарха. В юности они встретились и полюбили друг друга, обвенчались в церкви, а затем Надина сестра Анна соблазнила Аристарха, когда тот был пьян, после чего Надежда его бросила и скрылась так, что он не смог ее разыскать. Она усыновила родившегося у Анны сына Аристарха, Алексея, и он вырос, не зная, кто его отец и кто его биологическая мать. Надежда стала успешным редактором крупнейшего российского издательства, а Аристарх учился в медицинском институте и вскоре оказался в Израиле, где стал тюремным врачом. Еще в юности он узнал, что его мать – еврейка, во время войны ребенком попавшая в русскую семью, которая ее вырастила, скрыв ее происхождение и не попытавшись разыскать мать девочки. По отцовской линии Аристарх является потомком еврейского рода Бугерини-Бугеро-Бугровых, один из его предков служил в армии Наполеона и случайно стал обладателем несметных сокровищ, спрятанных в одном из имений, через которое проходил путь отступающей Великой армии во время кампании 1812 года. Предки Аристарха осели в России, а сокровища были помещены в один из швейцарских банков, предназначенные для наследников. Во время Второй мировой войны отец Аристарха остался сиротой и вырос в семье дальних родственников, присвоивших банковские реквизиты для доступа к банковской ячейке и драгоценный перстень, который был им оставлен с тем, чтобы дать мальчику достойное образование, и не использованный по назначению; они присвоили все, за исключением реестра сокровищ и самого имени наследника. Троюродный брат Аристарха Павел попытался его убить и, хотя ему это не удалось, присвоил себе его паспорт, подделав который стал впоследствии претендовать на наследство под именем Аристарха. Последний же узнал об этом лишь спустя многие годы, случайно встретившись в Израиле с человеком, который в детстве оказал на него огромное влияние, даже не зная его имени, и которого он не видал все эти годы. Впоследствии, как выяснилось, он стал финансовым консультантом Павла, не подозревая о подлоге. Пытаясь восстановить справедливость, Аристарх нашел Павла в Испании, однако тот вновь напал на него, и Аристарх случайно стал причиной его гибели. Скрываясь от Интерпола, он вернулся в Россию, где случайно встретил Надежду, которую не переставал любить и искать все прошедшие двадцать пять лет. Возлюбленные недолго были счастливы вместе: узнав, что Надежда больна аневризмой, он поехал вместе с ней в Израиль, и его арестовали в аэропорту им. Бен-Гуриона у нее на глазах. Она умерла на месте от аневризмы, а несколько часов спустя Аристарх покончил с собой в тюрьме. История сокровищ была записана предком Аристарха, и его рукопись оказалась разделенной на две части. Одна часть случайно досталась Аристарху от его учительницы музыки, бывшего историка, изучавшей Отечественную войну 1812 года и узнавшей в ученике потомка рода Бугеро. Другая часть рукописи также случайно попала к ничего не подозревавшей Надежде от антиквара, собиравшего артефакты, осевшие в деревнях по всему пути следования наполеоновского обоза, вывозившего награбленное в России добро.

Автор включает в роман мифопоэтическую аналогию, служащую на первый взгляд его претекстом, сюжетной моделью – миф об Орфее и Эвридике. Однако в действительности между этим мифом и романом нет ничего общего, за исключением вездесущей темы вечной любви, окрыляющей и спасающей, но в итоге неизменно ведущей к гибели. Другие мифологические мотивы в романе также служат канвой избыточной банализации, создающей обманчивое впечатление стереотипной упрощенности: библейские мотивы борьбы за первородство, братоубийства, борьбы между сестрами за мужчину. В то же время важным представляется не столько сюжетная близость между теми или иными мифами и романом, сколько вопрос о близости между мироощущением мифа и мировоззрением, лежащим в основе романа. В мифе не бывает случайности, его герои не встречаются без причины и не страдают без вины, своей или их предков, слепой рок не бывает слеп. При этом роман Рубиной – это головоломка, в центре которой один, но весьма запутанный вопрос: возможна ли случайность? Сентиментальный роман, как и мелодрама, рассчитывая на эмоциональный всплеск у читателя и стремясь поэтому довести и героев до эмоционального всплеска, интенсивно использует прием случайной встречи. Под встречей может пониматься как просто встреча двух героев, так и встреча с новым знанием или пониманием, с новыми жизненными обстоятельствами или с неожиданно открывающимися чувствами в себе самом. В таком романе случайное совпадение превращается в системный прием со своей философией и моралью. Зачастую в случайности видится рука провидения, инкогнито Бога, высший замысел.

Чтобы поднять эту мысль до уровня сентиментального пафоса, необходимо обнажение приема и его избыточность, доведение случайной аллитерации до степени сквозной рифмовки. Именно к этому средству и прибегает Рубина в «Наполеоновом обозе», однако не ограничивается им, а пытается вложить в узор избыточно значимых, но при этом необъяснимых и маловероятных совпадений метафизический и даже религиозный наставнический и просветительский пафос. Сентиментальная случайность как метод метафизической бессмысленности служит у Рубиной противовесом и заменителем двух доминировавших в XX веке методов обессмысливания рациональности: модернистского абсурдизма и постмодернистской иронии. В своей попытке преодолеть эти последние она уходит в историю жанра на триста лет назад, но в то же время мировоззренчески устремляется к новейшему пониманию устройства вселенной. Случайность возможна не только как неосознанная необходимость, но и как подлинная случайность, открытая современной теорией хаоса. Из перипетий случайностей, как из хаотической динамической системы, рождается то, что в различных теориях предстает как диссипативная структура или странный аттрактор. Это два различных по сути явления, но их объединяет то, что их не могло, не должно было быть в привычной, классической картине мира. В особенности это верно в отношении странного аттрактора, представляющего собой график поведения хаотической и на первый взгляд беспорядочной системы, который обретает неслучайную форму только при просчете очень большого количества итераций. Незаметный для невооруженного взгляда порядок открывается могущественному искусственному разуму, нусу нашего времени. Роман Рубиной представляет собой своего рода литературную аналогию мощного современного компьютера, прикинувшегося старинным арифмометром: чем больше разовых случайных явлений окажется на входе, тем отчетливее окажется облако смысла, воплощенное в странном аттракторе на выходе.

Этот странный аттрактор и есть основной миф, создаваемый в романе. Именно в нем заключен тот сентиментальный и познавательный посыл романа, о котором упоминалось выше. Интерпретация данных, полученных при конструировании аттрактора или при наблюдении диссипативной структуры, появляющейся в системе как новая форма ее поведения, не должна снимать случайность событий и превращать ее в закономерность путем рационализации непознаваемого или неосознаваемого. Таков был путь психологического романа, пришедшего на смену роману сентиментальному в XIX веке. Рубина же, как уже было сказано, в своем псевдоархаическом жесте стремится миновать даже и этот, весьма высокоразвитый и в поэтическом, и в философском смысле слова, этап истории современной литературы. Главная цепь совпадений встроена в историю семьи Аристарха, и с ней таким же случайным образом соединяется цепь совпадений в жизни Надежды. Основным механизмом, приводящим в движение все жизненные линии в романе, является присвоение, долженствующее упорядочить реальность, но на деле лишь усиливающее хаос в ней, а случайность служит его противовесом, безликой силой, противостоящей воле присвоения и вносящей порядок в хаос, точнее, созидающей порядок иного уровня. Борьба между порядком присвоения и порядком случайности и составляет содержание основного мифа в романе.

История этой борьбы начинается с того, что еврейское наследие предков Аристарха присваивается другими культурами, их еврейская идентичность почти полностью стирается и заменяется на другую. В то же время память о происхождении сохраняется в личных воспоминаниях, документах и артефактах и позволяет потомкам восстановить если не утраченные идентичность и наследие, то по крайней мере знание о них. И отец, и мать Аристарха – сироты, выросшие в чужих семьях и лишенные своего культурного, духовного, а в случае отца – и материального наследства. Чудовищные войны и террор лишают детей их родителей, но культурного наследия и национальной принадлежности лишает их воля «близких» людей, движимых иногда алчностью, иногда страхом, а иногда и благими, с их точки зрения, намерениями. Так, например, в какой-то момент Аристарх понимает, что его бабушка так самозабвенно и радостно крестила его, потому что верила, что спасает для вечной жизни пропащую еврейскую душу. Он также узнает, что семья, приютившая его мать, когда та маленькой девочкой спасалась от преследований властей вместе со своей умирающей бабушкой, не стала разыскивать репрессированную мать девочки не только из-за страха, но и из-за убеждения, что так девочке будет лучше, впрочем, еще и потому, что успела к ней привязаться.

Династическое наследие Бугеро-Бугровых также имеет свою историю присвоений и также связано с войной и лишениями. Сперва российские аристократы оказываются владельцами великолепных драгоценностей благодаря работе иностранных ювелиров, многие из которых поплатились жизнью за опрометчивое решение связать свою жизнь с Россией. Далее эти драгоценности обречены быть присвоенными наполеоновской армией, их отправляют с обозом во Францию, однако офицер Бугеро случайно обнаруживает и присваивает их, и в дальнейшем они хранятся в ячейке одного из цюрихских банков. Лишь один перстень, как уже было сказано, передается от отца к сыну, пока не оказывается присвоен дальними родственниками отца Аристарха. Также и рукопись Бугеро, и историческая диссертация учительницы музыки Веры Самойловны о нем и о войне 1812 года становятся сокровищами, которые присваиваются, прячутся от глаз КГБ или просто от любопытных глаз, хранятся, исчезают на годы и снова выходят на свет, служа палимпсестом памяти и забвения.

Таковы закономерные и вполне мотивированные жесты присвоения и их последствия. Однако их нити сплетаются в клубок случайных, непредсказуемых и необъяснимых связей и совпадений. Вера Самойловна оказывается связана с семьей матери Аристарха, но не знает об этом. Она не знает, кем является его мать, но зато в какой-то момент понимает, что его предок – один из героев ее диссертации и автор хранящейся у нее рукописи. При этом и она, и мать Аристарха кажутся заброшенными в один и тот же провинциальный городок по воле случая. Случайно часть рукописи попадает к Надежде, случайно Аристарх вновь встречает ее по прошествии четверти столетия, случайно его знакомство с неевреем Левой, который умудрился жениться на еврейке и уехать в Израиль, тем самым во многом предопределив и жизненный путь самого Аристарха. И наконец, случайна встреча последнего с другом Володей в Израиле, которая привела его к новой встрече с Павлом и, в итоге, к случайному убийству, бегству в Россию, случайной встрече с Надеждой, новой поездке в Израиль, аресту и самоубийству.

Последовательности случайных встреч и событий могут привести как к спасению, так и к катастрофе, причем иногда трудно определить, к чему ближе то или иное событие, как, например, тот момент, когда Аристарх Бугеро нашел сумку с сокровищами, из-за которых он впоследствии убил своего сослуживца. Кажется, что именно случайность служит цели восстановления справедливости, то есть выступает орудием порядка и закономерности. Так, например, хотя и кажется, что самоубийство Аристарха вызвано смертью Надежды, возникает сомнение, не настигло ли его проклятие кровавых сокровищ Бугеро. Надежда растит чужого сына, потому что таково было решение ее и ее сестры, но возникает вопрос, не поразил ли и ее исторический недуг семьи Аристарха, и мать, и отец которого были сиротами, воспитанными в чужих семьях. Алексей, сын Аристарха, не только очень похож внешне на своего отца, но и в чем-то повторяет его судьбу, будучи лишен подлинного знания о своем отце и матери. С другой стороны, Эдипово узнавание Аристархом тайны своего происхождения оказывается трагическим узнаванием: возвращение к корням несет ему горе и гибель. Это возвращение не имеет под собой ни идеологического, ни религиозного, ни прагматического, ни этического, ни даже психологического основания, поэтому цена знания для него все же слишком высока, и вновь возникает вопрос, не были ли правы бабушки и дедушки Аристарха, скрывая от него и от его родителей всю полноту знания об их корнях. В чем же смысл того аттрактора, который возникает из сплетения непредсказуемых случайностей? Неужели даже теперь, по завершении XX века, составившие его судьбы людей не в силах сложиться в некое осмысленное высказывание? Неужели В. Т. Шаламов был прав и горе просто не может, не должно ничему учить, так же как спасение не должно утешать, а потому все войны и катастрофы заведомо бессмысленны, как, впрочем, и наивысшие образцы героизма, человеколюбия и мудрости?

Ответы на эти и другие вопросы заложены в самом сентиментальном жанре, в котором написан роман. В отличие от подлинно трагического, сентиментальное не должно приводить к катарсису, то есть к эмоциональному очищению и рациональному осознанию высшей космической мудрости, нус. Поэтому взаимное напряжение между порядками присвоения и случайности не имеет разрешения. А роман Рубиной, будучи образцом современного, не наивного сентиментализма, даже и не пытается представить картину мира так, будто разрешение возможно в принципе, будто в стене авторской серьезности возможны иронические трещины, сквозь которые нет-нет да и просочится луч надежды. Хотя в романе много юмора и некоторые из его рассказчиков бывают весьма ироничны и саркастичны, над ними господствует некая сила, которая не есть ни классический слепой рок, ни божественное провидение, ни чья-либо всевластная воля; они не порабощены необузданными страстями или безумными идеями, но и не кажутся истинно свободными людьми. Над всеми властвует неразрешимость противоречия между логикой присвоения и бессмысленностью случая, стирающего все границы принадлежности и идентичности, срывающего все жесты присвоения и одновременно запускающего новые, столь же безнадежные. Этот механизм обладает неисчерпаемым потенциалом художественной сентиментальности, то есть способности вызывать чувства таким образом, чтобы те никогда не находили достаточно полного выхода или просто осознания и потому с неизбежностью создавали почву для все новых и новых своих итераций.

Случайность – это простейший и легчайший способ сымитировать мифическую чудесную встречу, причем чем более случайной она будет, тем меньше простора для рационализации она оставит, а следовательно, тем больше в ней будет места для эмоциональной реакции. Поэтому неудивительно, что сентиментально-романное письмо сопротивляется мифологической рациональности, но в борьбе с ней подражает ее формам осмысления реальности и сюжетосложения. В результате возникают гибридные жанровые конфигурации, сами по себе могущие быть вполне самобытными. К таковым и относится «Наполеонов обоз», чей мифопоэтический трагический пафос гармонично сочетается с его пессимистическим сентиментализмом. Характерно, что даже в виде симулякра миф сохраняет, прежде всего благодаря сильным поэтическим техникам, свои основные черты и способность нести знание: в данном романе это миф о том, с какой чудесной легкостью случайность, и в частности случайная встреча, блокирует жест присвоения, стремящийся подчинить реальность своему порядку, и даже порождает новый тип порядка – диссипативный, но не эфемерный, непредсказуемый, но не беззаконный, метафизический, но не авторитарный. Соединение этих порядков не может быть отождествлено ни с божеством, ни с судьбой или роком, ни с той или иной этикой, ни вообще с любым другим типом детерминизма, но, с другой стороны, не может быть и хаосом в классическом смысле слова или какой-либо разновидностью релятивизма. Мифология случайного, порожденная сознанием рубежа веков, слома культурных вех, эмиграции, транснациональной динамики, порождаемой войнами и катастрофами, да и просто человеческими страхами, заблуждениями, злобой и алчностью, призвана перекодировать случайность в порядок детерминистического хаоса, заговорить не поддающуюся осмыслению реальность, набросить на нее магическое покрывало диссипативной эпистемы, которая может с чудесной легкостью остановить диктат неизбежного и раскрыть знание о том, что не свободно и не необходимо, а контингентно и потому составляет самую суть бытия реального. Другими словами, миф о Наполеоновом обозе – это попытка поговорить на языке сентиментального романа о том, каков смысл того вечного круговорота краж и дарений, жестов и знаков, воль и чудес, который составляет суть существования героя, династии и народа.

С точки зрения этого мифа полезно сравнить «Наполеонов обоз» Рубиной и роман Соболева «Воскрешение», который будет рассмотрен подробно в соответствующей главе. Сходства между двумя романами очевидны: это семейные саги, подводящие итоги сложных судеб поколения, родившегося в 60-70-х годах прошлого века, прослеживающие трансформации сознания людей, отношений между ними и их образа жизни в годы крушения советской империи и большой эмиграции 1990-х. В обоих романах трагедия эпохи воплощается в трагической любви между мужчиной и женщиной, разлученных волею судеб, а также волей женщины, не пожелавшей смириться с предательством, пусть и невольным. Выпадающая мужчине участь скитальца, бродяги, путешественника приводит его вначале в Израиль как в своего рода лимб, чистилище на пути к себе, а в дальнейшем – к возвращению в Россию и там – к гибели, в обоих романах содержащей черты героизма и самопожертвования. И наконец, в обоих романах путь героев сопряжен с открытием ими своих династических и культурных корней, с обнаружением символического старинного сокровища, тайна которого скрыта в обрывочной рукописи с едва угадываемым смыслом и которое в финале передается новому поколению как одновременно проклятие и обещание нового воскрешения. На фоне этого сравнения еще отчетливее проступает основная жанровая черта романа Рубиной: в отличие от книги Соболева, поступки героев которой мотивированы исторической, философской и психологической логикой, в «Наполеоновом обозе» полновластно правит случай, что позволяет этому роману нести городу и миру ту благую весть, согласно которой только случай и только опекаемое им живое человеческое чувство дает человеку возможность пронести сквозь всю жизнь девственную и жертвенную любовь и чистоту. Случайная встреча обладает «высшей легкостью созидания», превращающей неразличимую повседневность в миф.

В этой легкости, как в любом мифе, есть свои герои и свои жертвы. Чудесная встреча, как мы видели на примере романов Рубиной и в особенности Бауха, раскрывает перед личностью бездны внутри нее самой, обнажает конституирующий ее конфликт на генеративной сцене, где она попеременно оказывается то героем, то жертвой. Психологический и психо-культурный аспекты этого конфликта находят выражение в мифах, создаваемых психологической литературой, особенно чувствительной к столь распространенной сейчас виктимной эмоциональности, на которой такие ученые, как Ф. Фукуяма, строят сегодня теорию идентичности [Фукуяма 2019]. Психологическая проза Виктории Райхер, к рассмотрению которой мы перейдем в следующей главе, послужит материалом для анализа самой актуальной части современной мифологии – виктимной парадигмы.

Жертва

Сукка́ из кожи Левиафана: рассказы и сказки Виктории Райхер

Соболев, как и Михайличенко и Несис, создает сложную интеллектуальную литературу, которая при помощи сказочно-мифопоэтического дискурса обращается к простым когнитивным фреймам публики, измученной старым постмодернизмом и новой искренностью и по-детски жаждущей спасительной встречи с чудесным. Виктория Райхер также движется от сложного к простому, но в противоположном направлении: от сложной «иной», болезненно тонкой, полной чудес детской психики, через сказки и мифы, к простым мировоззренческим и поведенческим сценариям. Другими словами, Соболев движется от культуры к психике, а Райхер – от психики к культуре. Разница эта проистекает из различия в том, что воспринимается писателем как данность, а что – как чудо. Для Соболева культура дана как хаос истории во всех его сложных внешних проявлениях, а чудо вырастает из нее как перенос вовнутрь чистого человеческого бытия, как рождающаяся душа, жаждущая спасения и освобождения. Поэтому спасение приходит обычно вместе с тишиной, с немотой культуры, кладущей конец и всевластию. Для Райхер, напротив, данностью является именно душевное человеческое страдание, поэтому чудом становится культуропорождение как способ хотя бы на время и отчасти перенести наружу и усмирить внутренний хаос.

В 2009 году Райхер опубликовала в «Иерусалимском журнале» (№ 31) подборку рассказов под общим названием «Прекрасный результат. Психосказки». Это жанровое определение параллельно известному психотерапевтическому методу психодрамы, с той разницей, что драматизация психологических процессов протагонистов определяется как сказка, хотя, как видно из психосказок Райхер, не обязательно действительно следует жанровым и стилистическим конвенциям сказки. Например, в двух из трех вошедших в подборку сказок нет сверхъестественных элементов. В рассказе в стихах (или стихотворении в прозе) «С утра до вечера» из книги рассказов Райхер «Йошкин дом» лирический герой, отчаянно ревнующий свою возлюбленную к ее одежде, щетке, ступенькам, кошке, даже к ее отражению в зеркале, признается: «У меня неприлично развит инстинкт сохранения сказки» [Райхер 2007: 108]. В этой туманной метафоре слиты воедино биологический и физический законы жизни: инстинкт самосохранения и закон сохранения энергии. Для этого героя сохранить сказку значит, как говорит название одной из психосказок, «поверить в невозможные вещи» [Райхер 2009]. Согласно этой психосказке, самые обычные вещи и есть те, которые кажутся невозможными и в которые предлагается поверить. Это психически измененное состояние сознания соответствует мифическому сознанию, в котором может ожить и стать чудом любая вещь. Внутри этого сознания сохранение сказки, то есть поддержание существования мифа, равносильно выживанию – как душевному, так и материальному. Таков, например, рассказ «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» из сборника «Йошкин дом», героиня которого, рано лишившись мужа, «нафантазировала» себе дочку и внучку и «(живет) себе с ними в полном единении и сознании», ибо, по ее словам, ей так легче, «так время не стынет» [Райхер 2007:124].

Одна из психосказок, «Венерина мухоловка», повествует о жизни условной семьи: взрослые, Кит и Клара, и дети, Крот и Кузя. Все четверо, по-видимому, страдают агорафобией – страхом открытых пространств. Никто из них не в силах проделать путь до магазина и купить продукты. Однажды их знакомая дарит им небольшой вазон – венерину мухоловку, которая питается насекомыми. Не имея ни мух, ни мяса, Кит отрезает перочинным ножом кусочки своего тела, чтобы прокормить мухоловку, а она в благодарность за это выполняет кое-какие работы по дому: делает покупки, сопровождает ребенка в школу, ходит в прачечную. Это миф, который может быть прочитан двояко: как миф о самопожертвовании и метаморфозе, когда, отдавая жизнь растению, Кит превращает его в человека, создает своего рода голема – «исправленного», нормализованного двойника жены или ребенка; либо как миф о том, как из растения создают бога, принимающего человеческие жертвы и в ответ дарующего своим адептам пропитание и защиту. В обоих случаях самопожертвование – понятое либо как героизм, либо как праведность, либо как и то, и другое – служит единственным способом сохранить и продлить жизнь семьи, рода, а также оптимизировать отношения последнего с миром, решить если не психологическую, то, по крайней мере, социальную проблему выживания и спасения. Психологическая проблема, служащая аллегорией проблемы экзистенциальной, служит почвой для возникновения новой культурной структуры.

Кит напоминает художника Исаака из сказки Соболева «О духах замка Рушмия», отдавшего свое сердце и свою жизнь во имя спасения людей, а также вписывается в объемистую парадигму героев мифов и сказок о самопожертвовании, имеющих отчасти каннибалистскую и аутофагическую природу. Прометеевский мотив усиливается актом поедания частей тела спасителя. На первый план выходит образ мессии, известный по одному талмудическому сказанию мессии, сидящего среди нищих у врат Рима, кровоточащие раны которого неизменно напоминают о страданиях народа, ждущего его прихода (Вавил. Талмуд, трактат Санхедрин 98-1). Христианское начало поддерживается растительной природой (древо, axis mundi) жестокого и в то же время невинного и любящего божества-младенца, перекликающегося в этом смысле и с Еленой Древесной из сказки Соболева «Про девочку и корабль». Известны сказки о матерях, поедающих своих детей, а также, по инверсии, скармливающих свое тело детям ради их спасения; известны легенды об отдавших себя на съедение святых и мифы о поедании богов, а также реальные истории о каннибализме в осажденных городах или во время голода. В частности, отдельную категорию фольклорных мотивов составляют увечья, наносимые себе и другим, и одно из них – отрезание пальцев (и других частей тела)[21]. Выраженное женское начало в образе венериной мухоловки позволяет включить ее в другую парадигму, противоположную парадигме самопожертвования: это комплекс мифов о женском божестве, пожирающем мужчин либо, в более мягкой форме, будучи источником плодородия, жизни или победы, принимающем их жертву в виде крови, семени или другой влаги: «[Кит] сморщился и быстро полоснул по пальцу. В росянку закапала кровь. Шепотом чертыхаясь, Кит прижал нож к порезу, нажав посильней. Крови стало больше. – Что за ерунда, – разозлился Кит. – Как мясо на жаркое резать, так куски от пальца сами отваливаются. А как для дела, так одна вода?» [Райхер 2009].

Легко заметить основное отличие этого мифа от мифов, характерных, как мы видели, для Соболева и Михайличенко и Несиса: в нем откровение или эпифания нуминозного существа не содержит элемента наставничества и ученичества. В то же время и здесь мы наблюдаем автофертильность, хотя и принимающую форму аутофагии, то есть самопоедания. Кроме этого, откровение немедленно приобретает вид ритуала, причем такого, который сливается с повседневной практикой потребления и питания. Тем самым снимается пафос произошедшего чуда и затушевывается значимость откровенного знания, состоящего в том, что жизнь есть самопожертвование, что излечить, то есть спасти, душу невозможно, но можно изменить мир. Такая будничность, прозаичность, даже намеренная грубоватость стиля характерна для современной мифологии вообще (особенно выпуклые формы она приобретает, например, в «Talithakumi…» Михайличенко и Несиса), однако она не должна закрывать от нас структуру генеративной сцены, на которой разворачивается миф. В центре ее находится тело отца, приносимого (пусть и самим собой) в жертву ради спасения своих любимых, разрезаемое на куски и съедаемое ими. Это та структура, которая легла в основу антропологии Р. Жирара [Жирар 2000: 87-112]. В отличие от структуры Ганса, наблюдаемой в произведениях Михайличенко и Несиса, здесь жест присвоения объекта миметического желания и его уничтожения ради создания и сохранения культуры оказывается реализованным в полной мере, как это свойственно вообще ритуалам типа козла отпущения или поедания жертвы.

Можно ли считать, что в сказке Райхер, как в антропологии Жирара, козел отпущения выбирается произвольным образом? Необходимо выделить два разнородных момента: чудесная встреча героя с мифическим существом случайна и ничем не мотивирована, она – дар, причем ни дарящий, ни сцена дарения никак не представлены в рассказе; однако превращение самого героя в мифическое существо и его акт самопожертвования есть результат его выбора, следствие понимания и принятия неожиданно открывшегося знания о возможности исправления «сломанного» существования. Герои Райхер, как и герои Соболева, это сломанные люди, ищущие возможность так присвоить и изменить, освоить и одомашнить реальность, чтобы в ней можно было жить. Соболевский Юваль так относится к ожившей фарфоровой кукле, как Кит относится к ожившей венериной мухоловке; так же и девочка Лена относится к математику и его кораблю. Притом что упомянутые герои Соболева остаются жить, хотя и погружаются в тишину и непричастность, а его художник Исаак разрушает себя, сам того не желая, герой Райхер очевидным образом сознательно уничтожает себя. Кит, как и Исаак, берет на себя ответственность за все существующее, но он осознает последствия этого шага. Это различие связано с психологической и социальной ролью Кита как отца. Ответственность отца обоснована его ролью и в этом смысле включена в нормативную сферу. Однако фантазия о его убийстве или самоубийстве, а также поедании его тела ради продолжения рода служит, как известно еще из работ 3. Фрейда [Фрейд 2005], источником важнейших социальных табу и психологических расстройств. Что сообщает этот миф у Райхер? Какое реальное, в терминах Лакана, скрывается в нем?

Если верно, что реальное скрыто под покровом воображаемого и доступно только через символическое представление в словах и именах, обратимся к главному «подозреваемому» в сокрытии реального – к имени отца. Если предположить, что Кит – это не конвенциональное имя (Keith), а значащее (кит), то в непосредственной культурной близости можно обнаружить хорошо известный образ кита в иудаизме и христианстве, называемый Левиафаном. Это морское чудовище, нечто вроде крокодила или змея, иногда изображаемого кусающим собственный хвост (уроборос, воплощающий мотив аутофагии). Всевышний поражает его мечом (Ис. 27: 1), либо убивает и скармливает людям (Пс. 74/73:14), либо ловит его на удочку (Иов 40: 25). В контексте нашей сказки важнейшим является образ поедаемого левиафана в Талмуде (Трактат Бава Батра, главы 74–75): в будущем мире Всевышний будет кормить праведников мясом левиафана, что является мессианским символом совершенства и вечности, славы и любви, познания тайн Творения и Учения. В свете этого символизма сказка Райхер предстает как эсхатологический миф, где Кит – одновременно и Творец Левиафана, и сам Левиафан, а его семья – сонм праведников, благодаря ему пребывающих в вечности (о чем герои Соболева могут только мечтать). Таким образом, если рассматривать Кита не в связи с мухоловкой, а в связи с его семьей, то он предстает в образе учителя, прокладывающего путь к откровению, знанию и спасению. То, что на роль праведников Райхер выбирает людей, бегущих мира (непричастных ему, в терминах Соболева), страдающих от психологической неспособности существования в его пространстве, согласуется с идеей блаженной праведности в христианстве (Мф. 5: 3–6): «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» и т. д. Однако существеннее этого сама стратегия мифологизации психологических процессов непринадлежности существованию. При всем обилии использования Фрейдом мифологического материала, он выполняет лишь служебные функции; главным движением у основателя психоанализа в интересующем нас контексте является психологизация мифов (что стало особенно наглядно у таких его учеников, как К. Юнг).

Проза же Райхер отражает сегодняшнее отношение к ненормативной психической жизни как к особому жизненному миру, производящему свои особые нарративы, и свое знание о чуде встречи с другим миром, то есть свои мифы. С одной стороны, эта мифологизация архаична и служит способом дискурсификации, рационализации и интерпретации сложных психических явлений; с другой стороны, она является прямым следствием нормализации того, что считается психическим расстройством. Если это так, мы обнаружим схожие процессы в других рассказах Райхер.

В рассказе «Великое имя Твое» маленькая девочка Ита встречается в своих фантазиях с Богом. Все начинается с того, что Ита объявляет своим друзьям на детской площадке (один из которых – умственно отсталый взрослый мужчина по имени Дани, который «любит играть с детьми» [Райхер 2015]), что ее бабушка умерла, и читает по ней кадиш – поминальную молитву, полагая, что в ее словах «да возвысится и освятится великое имя твое» [Там же] (правильно – «имя его») прославляется бабушка. Вернувшись домой, она обнаруживает, что бабушка и в самом деле умерла, и девочка обвиняет в этом себя. Во время похорон она узнает, что слова поминальной молитвы прославляют Бога. Она решает, что это оттого, что Бог тоже умер и похоронен вместе с бабушкой. Ита остается у могилы, в то время как все уезжают, забыв о ней. Решив наказать себя за убийство бабушки и Бога, она ложится на могилу, и ей снится сон:

Мне снилась добрая бабушка, которая смеялась, нормально разговаривала и гладила меня по голове. Бабушка сказала: «Ита, я тебя прощаю, мне теперь хорошо!» Но тут подошел бог, который выглядел как Взрослый Дани. У бога было толстое лицо, из его носа текли сопли, а изо рта – слюни. От бога плохо пахло – наверное потому, что он выкопался из земли. Бог наклонился надо мной и сказал: «Нет, Иту никак нельзя простить! Ита убила бога и бабушку, за это бывает страшное наказание…» – он поднял меня на руки и понес. На меня текли его слюни, и я поняла, что бог сейчас меня съест. Вот почему все говорили, что он такой великий и хороший: хотели его задобрить, чтобы бог их не ел <…> – Господи, – я утыкаюсь носом в рубашку бога. От рубашки пахнет потом. – Господи, я тебе обещаю. Если ты меня не съешь, я никогда в жизни не пожелаю никому ничего плохого [Там же].

Просыпаясь от плача матери, Ита обнаруживает, что Дани и в самом деле несет ее на руках:

Вот это да! Значит, Взрослый Дани – бог? Никогда бы не сказала. Хотя это, в общем, логично: у всех есть какие-то цели на земле, обязанности, человеческие дела. А у Взрослого Дани нет, они ему не нужны. Интересно, а сам Дани знает, что он – бог? Мне кажется, что нет. Ведь младенцы тоже не знают, что они – младенцы. Наверное, Дани – совсем маленький бог, бог-младенец. Вот почему, как сказал бы папа, в мире творится такой бардак [Там же].

Дани относит Иту к машине, но никак не решается отпустить ее:

– Девочка спала. Нельзя. Нельзя спать в могиле. Девочка живая. Надо домой.

Все! Бог сказал: «Девочка живая». Значит, он меня простил.

Теперь можно спать.

– Ита, милая, – мама все еще плакала, – Ита, ты меня слышишь? Скажи мне что-нибудь!

Спать, спать, спать. Но вдруг, пока я проснусь, мама тоже умрет? И не узнает, что я живая <…>

– Мама, – губы потрескались и болели. – Мама, мама, мама.

И я, наконец, заснула. Меня простили. Да возвысится и освятится великое имя твое.

Детская вера в магию слова приводит Иту к принятию на себя вины за смерть женского и мужского образов предков, то есть, как и в предыдущем рассказе, к чувству ответственности за все существующее, в результате чего она приговаривает и себя к смерти. Она обретает черты сходства с художником Исааком из рассказа Соболева и с Китом из предыдущего рассказа Райхер: в своих фантазиях Ита, как и Кит, съедена явившимся божеством или заживо похоронена, проглочена землей, о которой она несколько раз вспоминает. В момент отчаяния, как и Соболевская Лена, она попадает в руки к «взрослому» спасителю, который может представлять угрозу: Дани – от Дан, «судящий», или Даниэль – «судящий бог»; он к тому же пропах землей и этим напоминает хтоническое загробное божество, чудовище, пожирающее людей. Как волк для Красной Шапочки, Дани ассоциируется для Иты с могильной пастью, в которой исчезает и она, и бабушка, и весь мир, превращенный в «бардак», то есть вернувшийся к доисторическому хаосу. Однако Дани оказывается вполне безобидным посредником, ангелом-хранителем, не учительствующим источником знания, каким был для Лены математик из Техниона. Мифическая чудесная встреча Иты с Дани позволяет ей обрести прощение и душевный покой, погрузиться, как и Лена, в сон, но, в отличие от последней, это не сон непричастности. Матрицидный комплекс, связанный с травматической смертью бабушки, трансформируется в эсхатологический миф о божественном откровении, высшем суде, прощении и даровании жизни; непонимание и незнание, в частности, смысла поминальной молитвы и функции бога преобразуется в знание. Психотерапевтический процесс оборачивается процессом формирования религиозного, почти католического сознания, в котором личность обретает прощение, но не избавляется от чувства вины: ответ на вопрос, убивала ли Ита бабушку, зависит от приверженности магическому мышлению, от веры. С точки зрения психологии убийство родителей, переходящее в самоубийство и идентификацию с материнским или отеческим образом, – это почти неизбежная фрейдистская фантазия, и она не раз обыгрывается Райхер, иногда весьма иронично, как в рассказе «Извращений не бывает»: «Возьму лопату, разрою могилу, достану папу и застрелю его нафиг <…> Найду могилу, возьму лопату, разрою яму и лягу рядом». В то же время тема брошенных или забытых родителей приобретает у Райхер и вполне социальное звучание, в особенности когда события рассказов переносятся в дом престарелых, представленный реалистично, как в рассказе «Миньян» [Райхер 2017], или фантастично, например в виде зоопарка в рассказе «Зоопарк» («Йошкин дом»).

На генеративной сцене, связанной с этим мифом, жест насилия и жертвоприношения («другого» или себя) не блокируется, а пролонгируется в виде навязчивой фантазии. В этом его существенное отличие от мифотворчества Михайличенко и Несиса, для которых именно срыв этого жеста, а не его фиксация служит источником смысло- и культуропорождения. У Райхер мифологема познания бога через вину и прощение вполне архаична. Однако следует обратить внимание на трактовку ею христианского образа бога-младенца: он предстает как не сознающий себя, слабоумный и слабый; будучи хорошим и добрым, он тем не менее не в силах сдержать хаос – как во внешнем мире, так и в душах людей. Этот взрослый, но не повзрослевший бог играет с детьми в песочнице – в мире, состоящем из симулякров и фантазий: диалог Иты с другими детьми в начале рассказа состоит из взаимного хвастовства безделушками, купленными по дешевке пластмассовыми украшениями (идеальный символ социума), и именно в этой ритуальной битве хвастунов Ита выхватывает из ножен свой фантазм о смерти бабушки как непобедимое оружие, ultima ratio. Материализация симулякра вызывает ложное чувство вины в силу ложной же мифологической логики, согласно которой следование во времени есть причинно-следственная связь. Таким образом, можно заключить, что миф Райхер представляет религиозное сознание как психологическую внеоценочную данность, но критикует ее социокультурную имплементацию при помощи гротескной, отчасти карнавальной теологической интерпретации образа бога-младенца.

Зеркальное перевернутое отражение этого рассказа можно обнаружить в рассказе «Божье чудо» («Йошкин дом»). Мальчик Гидеон – сирота, он живет у своего дяди Рувы, который регулярно бьет его ремнем за многочисленные провинности. Он часто задерживается в городе, чтобы полюбоваться и пообщаться со своей «большой любовью» – красивой аквариумной рыбой, выставленной в витрине одного из магазинов, которую он назвал именем своей бабушки Соры. Однажды он случайно становится обладателем рыбы и приносит ее домой, но дядя Рува велит ему зажарить ее на субботний ужин. Мальчик уходит из дома вместе с рыбой, надеясь на Божье чудо:

Он не думал о том, куда пойдет, – он шел встречать Божье чудо.

<…> Он сообразил, что одно чудо не сразу влечет за собой другое и, видимо, навстречу второму чуду нужно идти. Ну вот он и пошел. <…> Он просто шел, твердо зная, что, как только он осилит ту часть пути, которая приходится на него, его немедленно встретит Божье чудо [Райхер 2007: 228–229].

За городом, на рельсах железной дороги, Гидеона поджидает дядя Рува, который сообщает ему, что бабушка Сора умерла от сердечного приступа и что он может оставить свою рыбу. Божье чудо свершилось: «Дядя Рува не был похож на чудо, но, в конце концов, кем был Гидеон, чтобы указывать Богу, как именно ему совершать чудеса?» [Райхер 2007: 230].

Как и в предыдущем рассказе, ребенок верит в то, что его слово или молитва меняет реальность, но, в отличие от Иты, он не испытывает чувства вины и не берет на себя ответственность за смерть бабушки, перекладывая ее целиком на бога. Для героя главным чудом является блокирование дядиного жеста присвоения рыбки и того, что она символизирует, – самого Гидеона, любовь, индивидуальность, свободу и мужественность; то есть чудом становится предотвращение символической кастрации. Это чудо можно также понять как отмену жертвоприношения рыбы-Гидеона; намек на тему нереализованного жертвоприношения в истории «связывания Исаака» можно усмотреть в имени бабушки Гидеона Соры – искаженном в идиш имени Сарры, матери Исаака. Вероятно, Гидеон не испытывает вины, поскольку у него нет потребности в самонаказании, он уже заранее наказан смертью родителей и порками дяди, компенсацией чего и должно стать чудо спасения и реализации себя и своего желания. Как и библейский судья Гидеон, герой рассказа должен стать воином, но для этого ему, как и его древнему тезке, требуется убедительное явление ангела, роль которого на этот раз исполняет все тот же дядя Рува. Подобную роль играет математик для девочки Лены в рассказе Соболева «Про девочку и корабль»; и рассказ Райхер, как и рассказ Соболева, заканчивается возвращением домой, притом что дом служит психологическим, мифологическим и философским символом познания себя и своего образа истины. Интернизация, одомашнивание, узнавание отчужденной и хаотической реальности, с ее загадочными знаками-рыбами и неуправляемыми ремнями для порки, и составляет суть мифопоэзиса. Главным чудом для Гидеона является поэтому не магическая смерть бабушки и не прощение, а метаморфоза дяди Рувы, его ангельская эпифания. Собственно, это чудо, в отличие от вымоленного у Бога спасения себя и рыбы, ничего не стоило Гидеону, не потребовало никакого труда. Не ясно даже, было ли необходимо для него предпринятое Гидеоном бегство и путешествие на край вселенной, в не-место, в гетеротопику железных дорог. Если предположить, что оно все же необходимо, как необходим уход из дома, чтобы могло состояться возвращение блудного сына, то оно скорее антитруд, и поэтому не случайно, что Гидеон обычно сбегает посмотреть на свою любимую рыбу во время исполнения трудовых поручений дяди-сапожника. Тем самым он изначально формирует не-место и не-время внетрудового, игрового, чудесного созерцания прекрасного (зеркального погружения в истинного себя) в самом центре городского пространства. Превращение дяди Рувы из жестокого палача, жертва которого оглашает дом душераздирающими воплями и который принуждает жертву к самоотчуждающему труду, в доброго ангела, приглашающего блудного сына в новый дом истины, покоя и тишины, в субботу без жертвоприношения – превращение это составляет суть психомифологической системы отношений отцов и детей, на которой заостряет свое внимание Райхер.

В этой системе все же не обходится без жертвы как залога спасения, и в этом смысле «Венерина мухоловка» остается парадигматическим сюжетом. Бабушка Гидеона должна умереть, чтобы ее внук был спасен. Этот механизм если не вовсе отмененного, то субституированного жертвоприношения действует не только между отцами и детьми, но и между чужими людьми, иногда вследствие симпатии или сочувствия. Мы находим его доведенным почти до абсурда в рассказе «Интернат» («Йошкин дом»). Девочки живут в интернате и учатся в школе в чужой стране (очевидно, речь идет об участницах программы «Наале» в Израиле, по которой подростки приезжают без семей). Катя живет как тень: ни с кем не общается, все время плачет, но и вернуться на родину не хочет. Все уже махнули на нее рукой, когда «странная» девочка Саша стала приходить и просто сидеть на кровати возле плачущей Кати. Через некоторое время Катя вернулась к жизни, а Саша вынуждена была уехать домой: «то ли кто-то у нее дома вдруг умер, то ли родился, неясно» [Райхер 2007: 261]. В мифе, рождающемся в рассказе, жизнь выглядит как сообщающиеся сосуды судьбы, действующие по не вполне понятным законам. Так или иначе, этот и предыдущие рассказы представляют человеческие чувства, даже не обязательно воплощенные в слова, как магию, действие которой неочевидно и непредсказуемо. Души (и тела) переселяются друг в друга, меняются местами, жертвуют себя друг другу, тем самым меняя, уничтожая или спасая друг друга. Психосказка и психокультурная динамика, в основе которой лежит жертва, не имеет завершения, насилие в ней может только откладываться на время или циклично повторяться, поэтому вся мифология Райхер, а не только раздел «Циклы», в который включен и данный рассказ, придает любой проблеме циклический характер, и прежде всего проблеме отцов и детей. В «Интернате» она приобретает форму, на первый взгляд социокультурную, привыкания к новой среде, форму постэмигрантского синдрома. Однако она переводится в психологическую плоскость, из которой, в свою очередь, как и в творчестве Соболева и Михайличенко и Несиса, перекодируется в мифологическую практику познания, обживания и одомашнивания новой (и всегда обновляющейся) символической среды.

Проблема отцов и детей развивается в рассказе «Йошкин дом» из одноименного сборника. В странном полусказочном сумасшедшем доме живет Йошка, который «страдает»: «Он сильно обидел свою маму. Обидел так, что мама выгнала его из дома. Она не хотела его видеть и не могла слышать, а вскоре после этого умерла. И теперь Йошке некуда вернуться и попросить прощения» [Райхер 2007: 11]. Как и в предыдущем рассказе, тема матрицида связана с темой вины, самонаказания и прощения; здесь она усилена также образом главврача по имени Оресто – вариант имени героя греческой мифологии Ореста, наиболее известного убийством своей матери Клитемнестры. Кроме того, существует миф о том, как Орест откусил себе палец, что сближает его с Китом из рассказа «Венерина мухоловка» и придает ему черты отца, учителя или жреца странного безумного культа, царящего в этом доме. Друзья слабоумного Йошки по несчастью устраивают ему встречу с фиктивной матерью Ципой, инсценируя известную мизансцену возвращения блудного сына: «Йошка скатывается насколько это возможно быстро с остатка ступеней, с размаху падает перед Ципой на колени и начинает монотонно рыдать. Ципа обхватывает его руками, покачиваясь вместе с ним» [Райхер 2007:19]. Потом Ципауходит, убитый горем Йошка возвращается в свое кресло, где он вечно сидит неподвижно. Читателю остается предположить, что эта сцена – любимое развлечение обитателей дома – повторяется вновь и вновь, словно хтонический ритуал, имитирующий схождение героя в загробный мир и встречу с умершей матерью. Этот «герой» – Йошка – деградировавший безумный двойник мифических героев-царей, основателей культур и культов, таких как Одиссей, Эней или Геракл. Именно поэтому он, как своего рода дух и хранитель места, дает название дому – «Йошкин дом». Разумеется имя Йошка – это уменьшительное от Иосиф, и, в то же время в названии очевидна и игра с названием сказки С. Я. Маршака «Кошкин дом», также посвященной теме прощения и примирения, ведущих к новому домо- и миростроительству.

Хотя Йошка дал имя рассказу, не он является его главным героем и рассказчиком, а Маша – призрак женщины, умершей в тридцатилетием возрасте «после тяжелой психической болезни», нынче разгуливающий по дому и общающийся с его обитателями. Правда, видеть Машу и говорить с ней могут не все, а только Оресто, некоторые из его учеников и пациентов, а также ее отец. Когда к Оресто приходят ее родители, она признается, что «отдала бы сто лет своей бесконечной жизни», чтобы не видеть их, но добавляет, что с отцом у нее неплохие отношения и что «если бы он еще один приходил, было бы куда ни шло» [Райхер 2007: 23]. Маша и ее отец улыбаются друг другу, беседуют о кино, он ее хвалит по какому-то поводу, и ей это приятно. Родители, по словам мамы, сами не знают, зачем пришли, она только плачет на протяжении всей встречи, а затем папа обнимает Машу, и они с мамой уходят. Психологическая динамика этой сцены также имеет вид символического матрицида: дочь привязана к отцу, а мать устранена из отношений. С учетом того, что сама дочь мертва, этот рассказ, как и предыдущий, приобретает форму детской фантазии о самонаказании за нарушение табу матрицида и о самоубийстве как мести матери, с возможностью смягчить свою фрустрацию переносом ответственности и вины на мать и зрелищем ее страданий после смерти дочери. Другими словами, в этой фантазии дочь присваивает роль жертвы и наделяет мать ролью палача. Сцена встречи Йошки с фиктивной матерью, будучи спроецирована на эту сцену, привносит дополнительный эмоциональный окрас: мама не воспринимается как настоящая, в перевернутом, сюрреалистическом, загробном мире Йошкина дома она призрак, симулякр, она мертвый и незаконно воскрешенный чужой человек.

В рассказе «Секрет» из той же книги в «психушке» оказывается именно мать, а ее ребенок попадает в категорию брошенных детей и вырастает, опекаемый ее подругой Машей. Также страдает в психиатрической больнице и Геля, героиня рассказа «Молочная река, кисельные берега»; она одновременно и мать новорожденного ребенка, который растет без нее, и дочь матери, «которая считает, что дочери лучше не выходить из больницы, потому что все равно зачем ребенку такая мать» [Райхер 2007: 70]. Бесцельно вытекающее на пол душевой грудное молоко служит символом материнской скорби, поддерживая мифологему матрицида и сиротства. В рассказе «Лицевая вязка» три поколения женщин, мастериц вязания, носящих одно имя Гражина или Гражита (маленькая Гражина), олицетворяют три стадии нарастающего безумия: бабушка заставляет дочь вязать во время бомбежек, та в приступе беспричинного бешенства моет пол волосами своей дочери: «Когда на маму накатывала очередная ярость, Гражита молилась, чтобы у мамы случился сердечный приступ» [Райхер 2007: 76]. Волосами же мать связывает ей руки, когда застает ее за мастурбацией. И наконец Гражита, уже будучи студенткой, оказывается в «психушке», занятая тем, что «вырывает из себя волосы»: «Вот как она может освободиться от мамы и ее ведра с мыльной водой. <…> А когда вырванных волос будет достаточно, можно будет что-нибудь связать» [Райхер 2007: 79]. Обычно в сказках и мифах о волосяном жертвоприношении предполагается существование некоей цели, стоящей за ним. В рассказе Райхер цель заменяется причиной, а именно тяжелым психическим расстройством. В качестве мифа он повествует о крушении идеала свободы, женской, сексуальной и не только:

Давайте я буду мальчиком: мальчиков в детстве часто бреют наголо. Ну или не часто, но бывает. Мальчикам можно открыто хотеть убежать из дома, это романтично и вообще, в пираты. Девочкам из дома сбегать нельзя, девочкам можно вязать и плакать, девочкам по утрам заплетают косы, а по вечерам наматывают эти косы на руки. Эти идиоты в университете думали, что ей плевать сказать при всех слово «онанизм», потому что она такая свободная. Конечно, она свободная: если тебе с детства вяжут руки твоими же волосами, ты научишься быть свободной. Без всяких рук [Райхер 2007: 77].

Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.

Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает, как добыть еду, и видит уникальные способности мухоловки; Дани помнит об Ите и знает, что ей нельзя оставаться на могиле; Оресто и отец Маши видят ее, знают о ее загробном существовании. Таким образом, на основании психологической динамики рождается миф об эксклюзивном знании и уникальном видении отца и его роли спасителя и наставника. Более того, роль отца конститутивна: он создает гетеротопное пространство либо владеет им, он демиург; это он хозяин «дома» бытия и небытия, это из его плоти состоит жизнь и смерть, наподобие того, как, согласно Талмуду (трактат Бава Батра 75-1), из кожи Левиафана изготавливается сукка, в которой сидят праведники на том свете. Главным же героем мифа, обживающим этот наполовину живой, наполовину мертвый мир, является ребенок-призрак.

Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».

Если в модернистском начале XX века ребенок мог спрятаться за крепостными стенами невзросления, как Питер Пэн, и если в постгуманистическом конце XX века его детскость растворяется в фантастике и фэнтези и растворяет их в себе, то в начале XXI века это уже невозможно: в мире, ставшем вновь досовременным, ребенок всегда уже взрослый, как Крот и Ита, а взрослый – это заколдованный и обездвиженный, лишенный тела и жизненной силы ребенок, как Маша и Йошка. Этот герой нашего времени, по версии Райхер, – своего рода ментальный Илья Муромец, парализованный чувством вины за несовершенные подвиги. Это психологически достоверная и социально значимая версия образа ребенка-воина, весьма распространенного сегодня в популярной культуре (достаточно упомянуть Гарри и его друзей из «Гарри Поттера» Дж. Роулинг или Брандона и Арью из цикла романов «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина и из основанного на нем телесериала «Игра престолов»). У Райхер чудо-дети, во все времена бывшие важнейшими литературными героями, становятся героями психодрам, столь же реалистических, сколь и мифологических.

Психосказка Райхер – это психодрама и ролевая игра, в которой взрослые притворяются волшебными детьми, ментальными мутантами, «людьми-икс», живущими в мифе, как в институте Чарльза Ксавье («Люди Икс»). Как в знаменитом комиксе и не менее знаменитом голливудском блокбастере, их основная цель – выживание, и этим они существенно отличаются от героев традиционных сказок, проходящих трудные испытания и переживающих преображения. Этим же они отличаются и от героев Соболева; они не могут измениться или изменить что-либо в этом мире, но могут обустроиться, обжиться в нем при помощи «инстинкта сохранения сказки». Их инстинкт или закон и есть то эксклюзивное мифическое знание, которое определяет их роли в этой жестокой игре. Об этом рассказ «Ролевые игры», открывающий одноименный цикл в книге «Йошкин дом».

Шестеро героев этого рассказа живут в виртуально подразумеваемом, хотя и явно не называемом «доме». Как и шесть персонажей в поисках автора у Л. Пиранделло, они объединены заботой рассказчика о сохранении их ролей внутри этого дома, драмы, сказки. Нушнушик умеет прятаться в черной коробочке, когда он обижается, грустит, боится или просто хочет скрыть свои мысли и свою скорбь. У Киры-Кузи есть свинцовый кулак на пружине, которым она бьет собеседника «точно по центру его “я”», чтобы не взорваться от раздражения. У Зданица есть лопата, которой он выкапывает «тайные порывы и мысли людей», «ваше прошлое, ваше будущее, ваше все», и выкопанное «с отвращением съедает». У Уданы вместо языка бритва, и все, кто с ней разговаривают, покрываются порезами. Риорита плачет и собирает слезы в тазик и затем выпивает их либо позволяет другим вымыть в них руки, потому что они «прекрасное моющее средство». И наконец, шестая героиня – Стенна:

Стеннино полотенце чудесно, в него окунают лица все рыдающие и страждущие, и все находят утешение. <…> Собственно, и Стенну-то никакую никто никогда не видел, так, присутствует некое ходячее полотенце, людям его хватает без всякой Стенны, они не любопытны. И ни один человек не знает, что ночами Стеннино полотенце превращается в крылья, которые тихо взмывают под купол очередного цирка и парят там бесшумно, парят себе сами, а потом находят лазейку, и вылетают наружу, и сливаются с небом, и уносятся в дикие запретные дали, в которых не бывал никто, никогда, никогда [Райхер 2007: 129–130].

Этот рассказ – не сказка, поскольку в нем отсутствует сюжет, а своего рода психологический бестиарий, архив сказочных заготовок. У каждого персонажа есть как психологические, так и мифологические или сказочные прототипы. Уникальная особенность каждого из них представляет собой одновременно аллегорию определенного психического расстройства и некий мифологический мотив или тему. Здесь особенно ярко проявляется тяга Райхер к внесюжетной мифологичности, для которой достаточно представления явления в качестве личности и ее персонального чуда. Ни словом не упоминается, каким образом герои приобрели свои замечательные способности или какую плату им приходится платить за их использование: они просто часть их сущности, и они достались им без труда. В то же время они страдают и скорбят, и, хотя их дар позволяет им выживать, они не кажутся цельными личностями, воплотившими свое предназначение, а кажутся скорее заколдованными или проклятыми, наказанными за что-то взрослыми детьми. Это впечатление детскости возникает ввиду их неспособности владеть собой, не быть собой. Будучи жертвами какого-то первородного проклятия, они, с одной стороны, сохраняют, увековечивают в себе свое сказочное чудо, а с другой, словно сказочные эмигранты, обживаются и одомашниваются с его помощью в чуждом для них мире. Это обживание не сопровождается банализацией чудесного, что свойственно, например, магическому реализму. Происходит обратный процесс, свойственный мифопоэзису, когда банальное становится чудом, как, например, в образе невидимой утешительницы Стенны: по ночам простое полотенце превращается в крылья, а Стенна – в ангела. «Дом» превращается в «цирк», что усиливает, наряду с упоминанием игры в названии, впечатление детскости этой фантазии, а также обнажает временный, кочевой характер этого дома. Кроме того, цирк служит старинным символом круговорота, цикличности бытия, да и само слово цирк происходит от латинского круг. Вечный бег по кругу на глазах чужой и безликой толпы – вот «горизонтальный» хронотоп героев рассказа, за исключением тех моментов чуда, когда они исчезают, двигаясь «вертикально», почти по Канту, либо внутрь себя, как Нушнушик, либо вверх в небо, как Стенна.

Ролевые игры – это психосказки, а психосказки – ролевые игры. Такие рассказы из книги «Йошкин дом», как «Злой и мертвый», «Да, Нет и Человек», «Шапка-невидимка», представляют отношения между людьми как обмен ролями, явный или скрытый. Если злой «делает всякие гадости тому, кто мертвый» [Райхер 2007: 131], то и он должен будет в свою очередь стать мертвым. Живущий в двухмерном пространстве «да – нет» человек в конце концов отдает себя другому, теряет свое «Я», и его подбирает та, кого он любит. Маленький застенчивый Понь завидует большому гордому Коню и мечтает о шапке-невидимке, чтобы тайно проникнуть в его жизнь и узнать о ней все; он так поглощен этой мечтой, что не замечает, что за ним по пятам следует Конь в шапке-невидимке, тщетно пытающийся проникнуть в тайну мечтательного существования Поня [Райхер 2007: 139–141]. Обмен ролями – нередкий сюжет в мифах и сказках, но обычно он выполняет служебную функцию приема, позволяющего познать истину, иначе не доступную, или достичь той или иной цели. У Райхер же прием становится темой мифа, а его цель вынесена за пределы самого мифа и заведомо погружена в психотерапевтический контекст.

Эта экстериоризация не должна, однако, вводить нас в заблуждение: взаимообмен ролями и есть главное обнаруживаемое мифом знание, поскольку в сюжетах этих сказок он представляется не только терапевтическим методом, но и фундаментальной структурой существования. Главная замена происходит не на уровне бинарной пары протагонистов, меняющейся ролями, а на уровне систем понятий, которые претерпевают перекодировку. В рассказе «Злой и мертвый» важно не то, что два персонажа периодически меняются ролями, а то, что две логические бинарные пары деконструируются: «злой – добрый» и «мертвый – живой». В результате рождается новая возможность, допускающая существование исключенного третьего: злой может быть добрым, поскольку он живой; мертвый может быть живым, поскольку он добрый. Это допущение не только психодраматично или психосказочно, но и мифологично. В рассказе «Да, Нет и Человек» главное не в тривиальном противостоянии «да – нет», «он – она» или «двухмерный – многомерная», а в том, что рождение сына и дочери меняет код: теперь идентичность определяется не тем, кто я, а тем, кто я-для-третъего. Тогда оказывается, что в этом новом коде он может быть и да, и нет одновременно, а она может быть одновременно и им [Райхер 2007: 138].

В рассказе «Шапка-невидимка» простая бинарная пара превращается в параллельные зеркала, в mise еп аЬуте\ интерес Поня к Коню делает его самого объектом интереса второго; желание знания о другом делает его объектом познания другого; мечта о невидимости делает его видимым. В этом заключается не только своеобразная мифическая мудрость, но и структура мифа как такового: сорванный жест желания (присвоения, видения) объекта сам становится объектом желания нового типа – того, что называется репрезентацией, даже если герои этого и не понимают. Так, Конь не знает, что то поведение Поня, которое он наблюдает и которое так его увлекает, есть репрезентация отношения Поня к самому Коню, а это отношение есть, в свою очередь, персональное, эксклюзивное представление Коня в глазах Поня. Оба героя не знают истинных причин поведения друг друга, то есть как объекты желания они скрыты от жестов присвоения друг друга. Один не замещает это незнание другого неким новым фиктивным знанием, а превращает в объект желания, созерцания и восхищения то внешнее в другом, что выражает его неудавшийся жест присвоения по отношению к первому. Другими словами, можно обобщить эту структуру мифа так: глядя на «другого», мы видим в перевернутом зеркале свой же собственный сорванный жест присвоения и принимаем его за неведомое сокровенное, готовое чудесным образом раскрыться. Или, перефразируя Барта, можно сказать, что миф есть не присвоение знака с целью превращения его в новый знак, а не-присвоение знака с целью превращения его в знак не-присвоения.

Яркий пример мифопоэтической структуры мы находим в рассказе «Очный счет» («Йошкин дом») – философской притче о творении, бытии и познании, которая может читаться также как психосказка об одиночестве, принятии «другого» и принятии себя. Его герой, которого зовут Один, единственное существо в этом мире. Устав быть один, он создает Еще Одного, который немедленно вызывает его раздражение. Не желая иметь с ним дело, он превращает себя в лист на дереве и ведет беседы с такими же, как он, листьями, среди которых и тот, кто создал его. В какой-то момент он понимает, что он есть всё, а всё, что есть, это он. Единственным, кто не есть он, остается тот Еще Один, которого он создал, но тот не слышит его и не понимает знаков, которые он ему посылает. В то же время сам Один также не слышит и не ощущает присутствия того, кто создал его. Они оба безнадежно пытаются понять, есть ли тот, кто все это создал; при этом на них спокойно взирает Тот, Кто был Выше. Создав прекрасный восход и поняв, что его создания не так уж плохи, Один приходит к выводу, что его существование имеет смысл вне зависимости от его творений и от того, кто выше его и кто его создал. В момент этого прозрения он прощает Того, Кто Выше – и тут же начинает видеть его и замечает, что тот везде. От него Один узнает, что он и сам уже стал Тем, Кто Выше, и с легким сердцем предается ученой беседе со своим визави [Райхер 2007:153–164].

Этот на первый взгляд запутанный сюжет состоит из двух спиралевидных диалектических циклов, в каждом из которых три разнородных состояния, а четвертое уже повторяет первое на новом уровне: единство, познание творения, познание творца, осознание единства и т. д. с начала. Этому циклу суждено повторяться до бесконечности, поскольку он составляет основу человеческого существования как в философском, так и в психологическом смысле: познание творения есть познание самого себя как источника творения, которое есть познание его творения и т. д. Замкнутый круг делает познание себя (или творения) невозможным и неизбежным, то есть сорванным и потому бесконечно повторяющимся обсессивно-компульсивным жестом. Тем самым воспроизводится модель мифа, описанная выше: пытаясь понять лик «другого», герой не видит, что этот лик есть репрезентация неудачной попытки «другого» увидеть его, героя. Неудавшийся жест взаимопонимания превращает этих двоих в одно, раздвоенное, а точнее, размноженное до бесконечности, в параллельных зеркалах. То, что этот жест, вопреки ожиданиям и без всякого труда, открывает герою и читателям мифа знание, кажущееся эксклюзивным, ценным и прекрасным, меняющее их сознание, реализующее их предназначение и придающее смысл их жизни, является истинным чудом. Так, например, чудо не только и не столько в том, что Один создает прекрасные творения и встречается с собственным творцом, но и в том, что таким образом он осознает, что он есть, что он есть все и что его жизнь имеет ценность и без его творений.

В рассказе «Кот был спокоен» девочка таскает за хвост кота, считая это игрой, в то время как кот пытается добраться до миски с мясом и не понимает, что за неведомая сила пытается ему в этом помешать. В конце концов девочка была наказана, по ее мнению несправедливо, и отправлена в постель, а кот присоединился к ней, «согрелся в теплой постели и заурчал»: «Они долго лежали вдвоем. Многословно рассказывали друг другу о своих эмоциях и печалях, не понимали ни слова один из речи другого и были очень довольны собой» [Райхер 2007: 175]. Кот, главный герой этой сказки, переживает истинно мифологическое приключение: откровение «неведомой, но властной силы», управляющей его судьбой, с которой он вступает в борьбу и даже выходит из нее победителем. В этой ролевой игре девочке выпадает роль божества, а коту – его адепта. Главное, что их объединяет, это чувство довольства собой при полном непонимании друг друга. Девочка переносит на кота свою скуку, одиночество и желание игры. В начале рассказа «девочка скучала» [Райхер 2007: 171], пока не увидела хвост кота, торчащий из-под скатерти. В конце она признается коту: «я так хотела доставить тебе удовольствие! Я видела, что тебе скучно, и пыталась тебя развеселить» [Райхер 2007: 174]. Кот со своей стороны переносит на девочку свой аппетит и, не видя и не узнавая ее, приписывает ей желание помешать ему удовлетворить голод, а после в ней же обретает утешение и умиротворение после всех превратностей и тревог. О том, насколько типична эта структура для мифического мышления, свидетельствует даже поверхностное сравнение ее, например, с Книгой Иова или с другими бесчисленными мифами, герои которых, как Одиссей, ищут любви и утешения у богов, обрекших их на бессмысленные страдания. Особенность мифа, созданного Райхер, состоит в безжалостной экспликации центрального элемента этой структуры: полного, глубокого, непреодолимого, безнадежного отсутствия взаимопонимания между двумя сторонами «чудесной» встречи-откровения. Каждый герой видит в другом только лишь отражение собственного неудавшегося жеста присвоения объекта желания. Так рождается репрезентация, которая скрывает репрезентируемое, но зато порождает «многословные рассказы друг другу о своих эмоциях и печалях» [Райхер 2007:175]. Целью этих рассказов является самовиктимизация, то есть представление себя как жертвы, поддерживающее инфантильную жалость к себе, обиду и отказ от ответственности. В этом состоит еще одна существенная черта мифопоэзиса Райхер, соединяющего антропологические и психологические наблюдения.

Одно из различий между рассказами «Кот был спокоен» и «Шапка-невидимка» состоит в том, что первый строится на активной интеракции между героями, пусть и без взаимопонимания, в то время как во втором герои существуют как бы в параллельных измерениях. В группе рассказов, которые мы рассмотрим ниже, интеракция усиливается и достигает степени чудесной помощи. В рассказе «Блаженны сильные духом в рабочий полдень» мать одного из героев, соскучившись по нему, заставила вселенную помешать сыну добраться до работы и привести его в ее дом, полный домашнего тепла и уюта [Райхер 2007: 180]. Героиня «Улицы Оз» отнимает у своего мужа воспоминания, пока тот спит, делая его все более и более счастливым и предвидя, что когда-нибудь он проснется и увидит мир «чистыми глазами идиота без прошлого, проблем и воспоминаний», обнаружит, что его жизнь стала «проще, чем детский рисунок», и тогда она от него уйдет, прихватив с собой и всю его память о себе самой [Райхер 2007: 184]. Летта, героиня «Летнего сказа», страдающая от душевной боли, встречает чудесную собаку, в которой воплотилась душа собаки ее бабушки, а возможно, и душа самой бабушки, и которая помогает ей пережить длинную и холодную, полную кошмаров, одиночества и страхов ночь в чужом краю. В конце рассказа Летта обнаруживает, что эту собаку видит она одна [Райхер 2007: 193]. Во всех трех рассказах женщины – мать, супруга и бабушка – обладают способностью проникать в мысли, воспоминания и воображение своих близких и присваивают себе право влиять на их жизнь без их на то согласия. То есть они делают их жертвами своей непрошеной помощи либо, в лучшем случае, блаженными адептами и бенефициарами их спасительной мощи. Во всех трех случаях магическая встреча возвращает героя в детство, где он либо заново находит, либо окончательно теряет себя. Здесь, как и в других ее рассказах и психосказках, Райхер разворачивает особую мифологию детства, в котором, как в стране лотофагов, пленен в той или иной мере каждый герой. Это мифология регрессии, противоположная мифологии инициации и взросления, свойственной традиционным культурам. Причина этого отличия, во-первых, в психотерапевтической направленности текста и, во-вторых, в намерении представить портрет сегодняшнего мифического героя как жертвы собственной инфантильности.

Группа реалистических рассказов из раздела «Циклы» («Йошкин дом»), некоторые из которых уже упоминались выше («Божье чудо», «Интернат»), представляет психологические процессы, лежащие в основе реальности, как хаотическую картину событий, во многом случайную, странную, иногда нелепую и гротескную, труднообъяснимую. Психологический реализм Райхер видит реальность как психологически контингентную, то есть такую, в которой психологические связи и мотивы носят не необходимый, но и не свободный характер, и это то, что позволяет интерпретировать ее как мифологическую систему чудесных, внетрудовых преобразований, кодирующих эксклюзивное персональное знание. В рассказе «Божье чудо», как уже было сказано, внезапная смерть бабушки преображает дядю и спасает внука. В рассказе «Пруд» маленький Митя едва не становится жертвой игрового нереализованного жеста насилия: его взрослые подруги чуть не бросили его в пруд, что неожиданно укрепляет его самооценку и переполняет гордостью и чувством собственного достоинства. «Юся» рассказывает о дружбе девочки с Юсей в течение десяти лет, вплоть до смерти Юси, и только в конце рассказа читатели узнают, что, когда их дружба началась, девочке было четыре года, а Юсе (то есть Люсе) – 77, но девочка этой разницы не замечала и не замечает ее и теперь, когда уже стала взрослой [Райхер 2007: 241]. В «Интернате», как уже упоминалось, психологическое воскрешение Кати происходит за счет исчезновения Саши. В «Драке» Марат, празднующий победу в дворовой драке, пользующийся уважением своих и чужих, случайно погибает под колесами автомобиля [Райхер 2007: 268].

Рассказ «Сделка» – о нелепых мимолетных чувствах двух ничем не похожих друг на друга людей: нескладный и глуповатый мальчик-сабра из Хайфы, который продает свою машину перед уходом в армию, и «русская» женщина Ида, начинающая юристка из Тель-Авива, с трудом наскребшая денег, чтобы эту машину купить. Сердце Иды разрывается от материнской жалости к мальчику, а мальчик плачет – от жалости к себе из-за потерянной машины, от нежности и ревности к своей девушке Мейталь и к «русской» Иде, которая ему нравится, хотя и кажется странной, от неизбежности расставания с ней и, возможно, от нежданного просветления и взросления. Сама эта встреча, случайное пересечение двух параллельных миров кажется чем-то невероятным, даже неуловимо ирреальным, и потому особенно волнующим, печальным, но и катартически просветляющим. Жесты присвоения переносятся с машины на ее обладателя – взрослого ребенка, потерянного, одинокого, «перекошенного», который «подергивается, при ходьбе подпрыгивает и всё время говорит» [Райхер 2007:270] (перекошенное тело символизирует душевную беду, как и в рассказе «Утопия», где пациенты выздоравливают, и их тела выпрямляются благодаря особой терапии криком [Райхер 2007:210]). Как и девочка Лена в рассказе Соболева, мальчик-сабра «усыновлен» «русским» интеллигентом, эмоционально оторван от прежней жизни и отправлен в новое волнующее приключение, только на этот раз не на корабле, как у Соболева, а на поезде Тель-Авив – Хайфа. Это приключение-путешествие вместе и реалистично, и чудесно тем, что, с одной стороны, дарует нежданное и незаслуженное спасение, а с другой стороны, делает спасение контингентным, возможным, но в каком-то смысле незаконным.

Так же чудесна и незаконна дружба двух солдат Цахала («От сумы, от тюрьмы и от безумной любви»), полных противоположностей как в культурной, так и в психологической плоскостях, но поддерживающих друг друга в их противостоянии армейскому командованию, любовным мукам и даже желанию свести счеты с жизнью [Райхер 2007:288]. Гиперболизированное воплощение темы незаконного и незаслуженного спасения мы находим в рассказе «Антиквариат»: Дорочка – поздний и избалованный ребенок, всю жизнь наслаждавшаяся бездельем, негой и опекой сперва родителей, а впоследствии мужа – сумела благополучно пережить страшные катаклизмы XX века, эмигрировать в США, вывезти с собой драгоценную антикварную коллекцию покойного мужа и дожить до глубокой и благополучной старости [Райхер 2007:324]. Противоположностью этому рассказу кажется рассказ «Добыча» о тяжелой, полной трудов и страданий судьбе Ады, ее сестры и брата, также очерчивающей судьбу советского еврейства в XX веке: лагеря, сиротство, война, бедность, советский быт, репатриация в Израиль, государственная квартира, дом престарелых. Однако подлинным центром и местом чуда в рассказе, местом жеста присвоения служит квартира, где происходит встреча рассказчицы с историей Ады. Ее приглашают в квартиру отобрать книги:

Серые стены, серое зеркало, серый потолок. Но – статуэтки, но – альбомы по искусству, но – орнамент какой-то, бокалы в буфете, картина на стене, всё советское, квадратное, знакомое, всё, как должно быть. Всё на помойку? Всё на помойку.

Подхожу, собравшись с духом. Я уже поняла, что именно я попрошу из этой квартиры. Что именно я из неё унесу.

– Людочка, пожалуйста, кхм, если можно, Люда, подари мне её саму. Аду. Пожалуйста, подари. Я её напишу.

И я унесла её из той квартиры. И я её написала. Вот и всё [Райхер 2007: 332].

«Всё на помойку» – это могло бы стать приговором истории, памяти, личности, культуре, если бы не чудо их спасения в литературном письме. Это чудо, как и в предыдущем рассказе, незаслуженно и в каком-то смысле незаконно и нереально, поэтому рассказчица с такой опаской решается заговорить о своей просьбе на грани трансгрессии, как о даре. Он чудесен, потому что требуемый для него жест присвоения личности заведомо неосуществим, но в то же время он необходим для ее спасения, хотя и не может обещать успеха.

К тому, что реализм Райхер психологичен и мифологичен, можно добавить, что он сентиментален. По сравнению с ее сказками, в нем ослаблены ироничность и интеллектуализм, свойственные отстраненному и немного надменному взгляду психолога. Как только отпадает необходимость внутренне посмеиваться над своей фантазией и пародировать саму себя и как только героями перестают быть блаженные взрослые и странные дети, ими становятся обычные люди с обычными проблемами, чьи образы и поступки требуют уже не столько расшифровывания и интерпретации, сколько сопереживания. Но и в этой эстетике чуду отводится важнейшая роль: в развязке оно вызывает острое чувство удовлетворения и компенсации за страх потери, причем это чувство тем сильнее, чем более незаконным и даровым даром это чудо является. А поскольку в сентиментальном нарративе идентификация читателя с героями значительно сильнее, чем в интеллектуальном, то перенос чудесного на собственный персональный опыт поднимается до уровня нарративной самореализации в чтении, что, в свою очередь, усиливает мифопоэтический эффект текста, компенсируя кажущуюся нехватку мифического в реализме.

В заключение выделим несколько общих свойств психомифотворчества Райхер в контексте русско-израильской социализации. Для него характерна внетрудовая гибридизация русского и израильского дискурсов в сфере языка и в сфере репрезентации психологической и социальной обыденной реальности (при почти полном отсутствии диглоссии и бытописания эмигрантской среды). Заметна также стилизация разговорного языка, просторечия, заниженного регистра, стилистических ошибок, характерных для иностранных носителей языка, то есть сопряжение языка эмигрантов первого и второго (или полуторного) поколений. Психологические процессы, видимые сквозь психотерапевтическую, научно-интеллектуальную призму, понимаются как переворачивания и подмены, свойственные сознанию, переживающему культурную трансформацию. Так профессиональная активность становится методом познания и освоения-присвоения культурной реальности. Это проявляется, в частности, в пространственной гомологии: зоопарк, дом престарелых, сумасшедший дом, дом в поселении за «зеленой чертой» – одно; кабинет психотерапевта, кабинет госчиновника, комната в гостинице, комната в интернате – одно. Место не существенно. Значение имеет только время, изменения во времени, циклические или необратимые, принимающие форму болезни или лечения, игр или фантазий, разговоров, переписки или снов. Так снимается эмигрантская дихотомия «там – здесь» и заменяется личностной динамикой. Основной конфликт переносится в сферу взаимоотношений между поколениями, вариантом которых выступают ролевые игры или отношения между различными ипостасями, реализациями, двойниками личности в процессе ее становления. Направленная на выявление и преодоление этого конфликта психотерапевтическая практика принимает нарративную форму мифопоэзиса. Если психическая реальность трансформируется в миф, то преодоление «комплекса» русско-израильского сознания, понятого как темпоральный конфликт, выполняет в этом мифе роль чуда. В результате формируется нарратив, который может рассматриваться как основной миф в мифологии Райхер: это миф о встрече с предками в одной временной точке, необходимой для идентификации и примирения с ними и для разрешения конфликта, но невозможной в силу естественных причин смены поколений и потому требующей замены реального присутствия его репрезентацией, реального или символического исчезновения одного из участников встречи, то есть требующей жертвы.

Как показал Фрейд в «Тотем и табу», изначальное значение культа предков в архаическом обществе состоит в ритуализации чувства вины за их убийство, реальное или символическое. В этом же иногда видится причина появления магического имени, самого мифа в качестве репрезентации жертвы. Однако необходимо помнить, что роль жертвы остается неопределенной, она может достаться и представителям молодого поколения; для осуществления чудесной встречи выбор не существенен и поэтому всегда не вполне осуществлен, жертвоприношение остается нереализованным, жест присвоения одного поколения другим срывается снова и снова; только этот срыв и делает возможной встречу. Другими словами, основной миф Райхер конструирует генеративную сцену, участниками которой являются герои, существующие в различных историко-временных точках, объектом миметического желания которых служит сама жизнь или, более конкретно, выживание и обживание конфликтного пространства, будь оно психическим, культурным или метафизическим. Такова, например, цель встречи мертвой дочери с родителями в рассказе «Йошкин дом», встречи Иты с бабушкой и богом в рассказе «Великое имя Твое», Летты с бабушкой в образе собаки в «Летнем сказе», Гидеона и дяди Рувы в «Божьем чуде» и во многих других рассказах. В более сложных случаях встреча происходит опосредованно, через серию замен, как, например, замена Катиной потери Сашиной потерей в «Интернате», замена своей ностальгии по предкам рассказом о чужих предках в «Добыче», замена символического образа предка образом друга в «Юсе», представление участников генеративной сцены в образе творца, творения и двойника в «Очном счете» и многие другие более или менее эксплицитные замены. Если русско-израильский внутренний конфликт типа «там – здесь» трансформируется в темпоральный конфликт поколений и в любом случае подразумевает жертву как неизбежное исчезновение одной из сторон, то это означает, что в конфликте нет победителя, нет Героя, точнее, есть только герой самопожертвования, которое, по логике мифа, обесценивается избыточным трудом, который в него вкладывается, слишком высокой ценой, которая за него заплачена. И все же в психологической реальности, как часть личностной динамики или терапевтической психодрамы, такая жертва без героя может быть оправданна. В следующей главе мы увидим, что происходит, если она становится основным мифом социополитической и исторической реальности, как это представлено в «Ханаанских хрониках» Н. Ваймана.

Окрыляющая тяжесть искусства самопожертвования: «Ханаанские хроники» Наума Ваймана

«Ханаанские хроники» Наума Ваймана – это история о превращении плоти и крови в дух. Писатель, поэт, эссеист, филолог, переводчик – Вайман на протяжении двух десятилетий создает новый миф о воине, кажущийся невозможным и неприемлемым в сегодняшнем интеллектуальном мире. Выход первого тома в 2000 году (после журнальных публикаций) обнажил глубокий кризис понимания как текста Ваймана, так и поднимаемых в нем проблем. Второй том «Щель обетованья» (2012) и третий том «Ханаанские хроники. Архив третий» (2019) продолжают многолетний мифопоэзис, раскрывающий личностное, локальное и универсальное знание, основы которого остаются неизменными. Если что и меняется, то это мир, окружающий «Хроники…». Третий том, прежде чем был издан в издательстве «Алетейя», вышел в виде двух книг под общим названием «Новая эра» – «Части первой» и «Части второй» (Ridero, 2019). Между двумя изданиями существуют некоторые различия, иногда существенные, и одно из них – заголовок. «Новая эра» охватывает период с 1 января 2000 по 11 сентября 2001 года. Помимо очевидного указания на миллениальный апокалипсис и начало новой политической эры в эпохальной атаке исламистов на башни-близнецы Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, в этом заголовке содержится также символический параллелизм между временем повествования и его мифоисторическим значением, с одной стороны, и, с другой стороны, предыдущей смысловой точкой начала «новой эры» – рождения Христа. Этот параллелизм призван оттенить основной миф романа, о котором пойдет речь ниже.

Другой основополагающий исторический параллелизм в эпопее Ваймана – это его растянувшийся на десятилетия диалог с В. В. Розановым. Рассказчик настойчиво пытается навести читателя на мысль о своей духовной близости к Розанову и в особенности к его поздним текстам – «Уединённое» (1912), «Смертное» (1913), «Опавшие листья» (1913–1915). Их и в самом деле сближает ряд тем (литература, пол, религия, антисемитизм) и стилистических особенностей (фрагментарность, дневнико-вость, интеллектуализм, эротизм), а главное – глубокое переживание кризиса fin de sieele. Однако, несмотря на это, между ними остается фундаментальное отличие: рассказчик Ваймана, в отличие от Розанова, почти неизменен и последователен в своих убеждениях в масштабах всей эпопеи, хотя и бывает противоречив в отдельных ее фрагментах. К этому отличию Ваймана от Розанова можно добавить и другие: сущностный диалогизм, не-«уединенность» письма Ваймана; не фиктивная, а подлинная полифония, когда немало места отдается чужим голосам, текстам, письмам, статьям; сниженная «литературность» и усиленная документальность стиля. К тому же у Ваймана фрагментарность носит условный характер, фрагменты здесь нанизаны на леску хроники, сюжетообразующую линию жизни, становления и старения, здесь есть развитие образов и отношений между ними, есть время и конечность, в отличие от афористичной, вневременной и бессюжетной фрагментарности Розанова. И наконец, письмо Ваймана рождается из политического нонконформизма, культурного и общественного пафоса протестной мобилизации, из по-сократовски ироничного философского сопротивления реальности, не поддающейся познанию и пониманию, что отличает позицию Ваймана от самоуверенного всезнайства Розанова.

Философский агностицизм ваймановского рассказчика вынуждает его вновь и вновь подвергать сомнению и пересматривать свои идеи, как и свои отношения с другими людьми и с другими текстами и концепциями, всякий раз отталкиваясь от модного и принятого и сопротивляясь ему, поднимая накал своего иконоборческого пафоса до уровня просвещенческой сатиры в духе Эразма или Свифта, не по стилю, но по сути. Если объединить время повествования и время чтения, то феноменальный мир «Хроник…» охватывает период с 1993 по 2020 год, когда пишутся эти строки, и он отражает главный эпистемологический сдвиг, свершившийся на Западе за эти годы: смену виктимной парадигмы. И если в ранних текстах «Хроник…» голос рассказчика представляется гласом вопиющего в пустыне, предельно неадекватным духу времени и модным философским течениям, то в томе 2019 года он вливается в хор доносящихся с разных сторон политического спектра голосов, требующих переосмысления результатов этического поворота к жертвенности, произошедшего после Второй мировой войны. Вайман, как и Ганс, осознает и дезавуирует культурную и этическую несостоятельность виктимной парадигмы, однако, в отличие от Ганса, не создает «новый способ мышления» [Gans 2011], а возвращается к архаическим формам героического мифа.

Обращение к мифопоэтической архаизации свойственно и другим русско-израильским писателям начала 2000-х, таким как Соболев в его романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» или Н. Зингер в его «Билетах в кассе» (2006) [Зингер 2006], «Черновиках Иерусалима» (2013) [Зингер 2013] и «Мандрагорах» (2017). Однако работа с виктимной парадигмой у различных авторов и даже в различных произведениях существенно различается. Так, «Помни о Фамагусте» (2004) А. Гольдштейна полностью исчерпывает, даже иссушает виктимное, и его же «Спокойные поля» (2006) уже намечают деконструкцию виктимности. Литературная антропология Михайличенко и Несиса, от «Иерусалимского дворянина» до «Talithakumi…», неизменно остается одновременно антивиктимной и антигероической. В этом контексте философская антропология Ваймана выглядит не радикальной и провокативной, а, напротив, уравновешенной, соблюдающей виктимно-героическую симметрию. Она казалась крайне конфликтной и проблематичной на фоне виктимного радикализма 1990-2000-х, но на изменившемся общественно-философском фоне она переживает самопроизвольную нормализацию. Из сегодняшней точки нормализации можно точнее, чем прежде, определить тот основной миф, на котором строятся «Хроники…» Ваймана. Он формируется индуктивно, постепенно вырастая из нескольких мифологем, представленных в тексте посредством различных нарративных техник и сюжетных линий.

Первая из них, вызвавшая всеобщее недоумение с момента публикации первого тома, это история любовных похождений героя, описание соитий, эротическая переписка, а также являющаяся фоном система отношений героя с его женой и семьей. Эротическое, полуиронично, полувсерьез, уподобляется героическому самопожертвованию [Вайман 2019:461]. Гипертрофированная сексуальная активность героя, причем как физическая, так и дискурсивная, получает свое объяснение на фоне архаической и средневековой эстетики телесности, являющейся неотъемлемой частью мифологий богов плодородия, умирающих и воскресающих богов, из которых культ Диониса наиболее известен, а также представлен Ф. Ницше как источник искусства. И именно тело и телесное становится тем материалом, в котором воплощается и через которое открывается восприятию священное в житиях мучеников. Сам рассказчик, говоря о телесном (и о телесном в своем тексте в частности), отсылает к грекам-язычникам, которые «любили телом, метафизической глубины в “контакте” не ощущая, им было легко, но холодно, в этом их великом и прекрасном Космосе, а вера в Бога живого – это попытка заменить смертную связь тел на бессмертную связь душ» [Вайман 2019: 370]. Так проявляется стремление создать сплав греко-средневеково-ницшеанской телесности как необходимого материала, в трансцендировании которого через его предельное, невозможно избыточное воплощение только и может явиться живое и бессмертное, реализоваться «божественное томление по соединению душ» [Вайман 2019: 378].

Кроме того, через полигамный эротизм рассказчик реализует тот «женский» способ экспансии, который, по его же словам, был свойственен древним евреям-пастухам и который «завоевывает не подчиняя, а “связывая”» [Вайман 2019:454]. Это «связывание» в его случае не исключает, а дополняет индивидуализм, приписываемый им герою-воину германской, «мужской» цивилизации [Там же]. Таким образом, соединение тел оказывается не только «соединением душ», но и соединением двух основных, согласно философии рассказчика, цивилизационных принципов, которые становятся также диалектическими принципами архитектоники и психологии романа: «женская» горизонтальная экспансия, поддерживающая культ отца, связывание рода, и «мужское» вертикальное «освобождение и самоутверждение», формирующее обожествление женщины [Там же]. Первый принцип выражается в поэтике романа в бесконечном фрактальном умножении фрагментов и сцен, разделенных по духу, но связанных телесностью рассказчика, включая и телесность его речи, письма, слова, о чем он и сам замечает, рассуждая о роли письма в иудаизме. Второй принцип выражается в бесконечном беге от фрагмента к фрагменту в желании разорвать телесную (письменную, сюжетную) связность и стать героем мифа о чуде реализации трансцендентального предназначения личности. Создаваемый единением этих двух принципов поэтический эффект можно уподобить монофрагментарности фуги, и им поддерживается напряжение внимания читателя, контрапунктно чередующееся с расслаблением, что и создает гипнотический квазиэротический ритм прозы Ваймана.

Вторая линия, доставившая автору «Хроник…» не меньше беспокойства, чем первая, это дневниково-эпистолярная, мемуарно-исповедальная жанровая структура, встроенная почти целиком в фигуру диалога. Книга диалогична как по форме, так и по содержанию, то есть драматический диалог, включающий и обмен письмами, отражает философский диалогизм, диалектическую традицию, идущую от диалогов Сократа и далее через ренессансную диалогическую философскую прозу к исповедям Просвещения. Автор подчеркивает проблему соотношения между собой и своим текстом:

С одной стороны мы смеемся, когда зритель понимает происходящее на сцене буквально (читатель – написанное в тексте) и лезет на сцену спасать Снегурочку от волка, но при этом продолжаем считать текст тождественным автору и соответственно автора – отвечающим головой за свой текст. То есть мы вновь упираемся в основополагающее соотношение автор-герой – читатель. Какова степень, каков характер их взаимоотождествления, взаимовлияния, взаимосвязи? [Вайман 2019: 736].

Как Сократ Платона не есть Платон, а есть в полном смысле слова голос учителя, звучащий в голове ученика, так и герой романа Ваймана – это не Вайман, а его наставник, сократическая проекция пишущего субъекта на сценический экран театра теней, на котором разыгрывается драма жестов порождения и присвоения бесконечно множащихся знаков познания и знания. Можно было бы предположить здесь следы «новой искренности», если бы не глубочайшая, доходящая до сарказма ирония и самоирония, звучащая в голосе рассказчика, а также отчетливая риторичность стиля. Поэтому полезнее говорить о риторике искренности в романе как средстве достижения, прежде всего объективизации субъекта: ее усилие направлено на конституирование субъекта речи и письма во всей его личностной, вочеловеченной, оживляющей реализованности.

К этой дневниковой линии относятся и бесчисленные сцены застолий, дружеских и не очень встреч, писательских вечеров, совместных поездок и прогулок, а также переписка. Они, очевидно, выполняют центральную роль в композиции и в миметических, фикционных взаимоотношениях между текстом и внетекстовой реальностью. Автобиография не остается равной себе, но она и не превращается в то, что известно как автофикция, то есть вымышленная автобиография. С одной стороны, в романе «куда ты ни ткнешь, все выдумано» [Вайман 2019: 407], а с другой стороны, «психологически мне это очень важно, что я пишу о живых людях, а не о “персонажах”» [Вайман 20176: 58]. В результате персонажи с прототипами и без прототипов убедительны или неубедительны в одинаковой степени. Говорить следует, скорее, о персональном мифопоэзисе, при котором жизненная фабула не меняется в основных своих чертах, многие персонажи сохраняют сходство со своими прототипами, но при помощи тех или иных поэтических стратегий текст создает параллельную реальность, имеющую новое, мифологическое, значение.

Имена реальных людей в «Хрониках…» иногда заменены буквами или псевдонимами, но в большинстве своем не скрыты от читателя. Это связано, однако, не с ролью хрониста-архивиста. О мотивах столь бесцеремонного нарушения границ фикции рассказчик говорит вполне определенно: «Ведь я хотел всех замешать в какое-то общее бытие, два года я находился с текстом в симбиотическом единстве и мечтал включить в эту систему весь окружающий мир» [Вайман 20176: 139]. Здесь просматриваются две цели, социальная и концептуальная: создание общины, сообщества (пусть и воображаемого) и создание системы знаний о людях, текстах и взаимоотношениях всех со всеми. Это системостроительство и общиностроительство, характерное для Нового времени и отчасти даже для Средневековья, не самоценно: оно имеет своей целью новое «бытие», «замешивающееся» вокруг сакральной пары автор – текст. Это означает конструирование генеративной сцены знакопорождения, на которой, как показал Ганс, возникает репрезентация, этика, солидарность. На ней центральный объект, объект желания, становится священным и недостижимым в силу того, что направленные на него жесты присвоения окружающих остаются нереализованными. Система и сообщество возникнет только в том случае, если абсолютно все и всё окажется в сфере притяжения центрального священного, но никто и ничто не будет в состоянии его схватить и присвоить. Так, в рамках видимой хронологической упорядоченности дневника разворачивается не просто система, а хаотическая динамическая система, силы которой остаются во многом случайны и непредсказуемы. Так достигается впечатление подлинности, реалистичности, искренности, живой жизни, бушующей на страницах книги. Но тем же создается и мифологизм, перекодирующий фигуры реальных людей, включая и автора, в действующих лиц генеративной мистерии нереализованного жертвоприношения. Эта черта «Хроник…» позволяет и в целом серьезнее взглянуть на сцены попоек и застолий, которыми изобилует русско-израильская литература, отнюдь не дневниковая, уже начиная с 1970-х годов: их цель – «замешать» всех в «общее бытие», создать мифологическую общину, разделить ответственность, учредить или воссоздать «род», несуществующий и невозможный, но так важный для литературного выживания и эволюции, для того, чтобы было кого оберегать, с кем бороться и кому передать свое бренное тело и слово.

Третья линия, не менее провокационная, чем две другие, это сопряженная с правыми политическими убеждениями рассказчика философия героизма и жертвы, ошибочно принимаемая за фашизм и милитаризм или, в лучшем случае, за декадентское очарование смертью: «Я был в ударе, рассказывал ей о самураях, о том, что быть воином не противоречит утонченности, и дело тут не в воинственности, а в самоотверженности. Она сказала, что это эстетизация смерти. “Конечно, конечно! – соглашаюсь. – Это же вызов смерти! А победить смерть можно только полюбив ее!”» [Вайман 20176: 71]. На протяжении всех «Хроник…» рассказчик многократно и в различных контекстах рассуждает «об идее жертвенности и потребности в чуде» [Вайман 2012: 25], о жертвоприношении и ритуале, перечисляет и читает книги на эти темы [Вайман 2019: 249], говорит об антропологической закономерности и необходимости жертвенности, так что, очевидно, дело отнюдь не в той или иной идеологической или эмоциональной мотивировке. Также и многочисленные упоминаемые им антропологические теории служат не столько обоснованием, сколько материалом для его, рассказчика, собственного антропологического исследования. Он постулирует, вполне в духе генеративной парадигмы, центральную роль жертвы, однако за многочисленными фрагментами обсуждений этой темы скрывается тот акцент, который и создает видимость этической проблемы и который надлежит выделить: противопоставление апокалиптической жертвенности, с одной стороны, и культуры, «предназначенной именно для обустройства жизни» [Вайман 2019: 79], – с другой.

Последовательное развертывание генеративной парадигмы, в которой любой миф понимается как трансцендентальная гипотеза о сцене возникновения знака и культуры, должно привести к пониманию происхождения любых усилий по человеческому, а не природному «обустройству жизни» из сорванного жеста присвоения объекта желания, из нереализованного жертвоприношения. Рассказчику же, напротив, представляется, что о происхождении таких сущностей, как еврейский народ и «еврейская религиозность», можно говорить в терминах свершившегося и свершающегося до сих пор жертвоприношения. Так он пишет, отвечая на письмо своего друга Матвея[22]: «<…> евреи “дали себя кушать”, это замечательно верно, здесь изначально – готовность к жертвенности, поэтому я и говорю, что евреи народ-жертва, народ, добровольно принесший себя в жертву, жрец-жертва» [Вайман 2019:597]. И вера вообще есть поедание жертвы [Вайман 2019: 608]. Подлинная дихотомия в мысли Ваймана – не та, что противопоставляет культуру и смерть, а та, что различает сорванный жест присвоения жертвы (согласно Гансу) и его реализацию (согласно Р. Жирару, упоминаемому и самим рассказчиком [Вайман 2019: 322]). Это отчетливо проявляется в том, как им или его рассказчиком понимается цель самопожертвования: она состоит не только в том, чтобы «замешать» всех, создавая род и единое сообщество, но и в том, чтобы это сообщество априори спасти от насилия и даже от страха: «Вот если бы можно было отдать жизнь за то, чтобы они не боялись, чтобы никто не боялся» [Вайман 2012:49]. Другими словами, целью жертвоприношения является все же обустройство жизни, ярким выражением которого может служить отсутствие страха, будь то житейский страх («боюсь Москвы, боюсь своей книги <…> Оттого ты и развел свои “теории героизма”» [Вайман 2012: ПО]), или страх, который «наводят» «иудейские пророки» [Вайман 2012: 72], или в предельном случае – страх смерти, вызывающий, по Унамуно, «голод по бессмертию» [Там же].

Речь идет о различных концепциях основания культуры, а не об отрицании последней; о разных способах инкорпорации смерти в это основание, а не о ее культе; о двух интерпретациях антропологической роли насилия, а не о призывах к нему. В том, что автор недостаточно ясно проводит эти различения и позволяет читателю заблуждаться по части его идейных предпочтений, состоит литературный прием, который я и называю мифопоэзисом, то есть сознательным созданием мифа. Все разговоры рассказчика и героев о воинах, героях и жертвах есть не что иное, как мифопоэтическое представление, за которым стоит теория, сформулированная Жираром и, вслед за ним, Гансом. На обвинения в фашизме провоцирует не эта теория, а создаваемые или ретранслируемые автором мифы, но ведь любой миф – это история реализации героя и жертвы, и поэтому такие обвинения должны считаться беспочвенными. Как сам рассказчик замечает в отношении другого мыслителя: «он строил на мифе. Но на мифе все строят» [Вайман 2019: 400]. По той же причине правые политические взгляды могут быть основанием для обвинений в фашизме не больше, чем левые: включая в хронику острые политические высказывания персонажей по поводу актуальных событий многолетней давности, автор делает не политическое, а мифопоэтическое высказывание, то есть создает образы героев, сражающихся за то, что им представляется правым делом, с теми, кто, по их мнению, стоит на пути реализации их трансцендентального предназначения.

Четвертая линия, более «солидная», чем три предыдущие, состоит из дисперсной сети фрагментов интеллектуального дискурса – обсуждения книг, включая и книги автора, стихов, статей, цитаты из них или другие виды интертекстуальных аллюзий. Эти фрагменты можно условно разделить на три плана: философский, филологический и политический. Состав авторов в книжном шкафу рассказчика и персонажей его рассказа отчасти совпадает с составом круга его общения, но в основном представляет собой очень широкий круг интеллигентского чтения. В отношении интеллектуальных фрагментов применяется тот же метод зарисовки, что и в описании пейзажей, людей и отношений. Сопряжение фрагментов чтения рассказчика и событий, составляющих первую и вторую линии (эротическую и дневниковую), представляет собой один из ключевых композиционно-поэтических приемов в книге, зачастую принимающий озорную игровую форму, но всегда преследующий серьезные идейные цели (как, например, когда обсуждение теории открытого общества К. Поппера внезапно приводит рассказчика к пониманию, почему ему в юности «не давали»; ассоциативная связка проговаривается рассказчиком: и в том, и в другом случае довлеет «смесь нетерпения и униженной надменности», которая «ложилась мрачной тенью озлобленности» [Вайман 2019:229–230] на его сексуальные домогательства и на интеллектуальные «домогательства» философов). Подход к этой группе текстов можно было бы назвать деконструкцией, если бы это слово уже не было занято, поэтому лучше его определить как диссипацию: появление и распад упорядоченных структур (мышления и понимания) в хаотической динамической системе книжного знания. С этим последним в «Хрониках…» происходит то же, что и с телом и временем: жертвенное распятие, расчленение и сжигание на алтаре художественного знакопорождения во имя всеобщего и всеобъединяющего воскрешения и спасения от обыденности, сытости, равнодушия. Причем, что особенно важно, такому жертвенному расчленению и сжиганию подвергаются и тексты самого автора, его статьи, стихи, мысли и чувства.

Четыре указанные дискурсивные линии «Хроник…» ведут, сливаясь, к той «точке сборки», которую можно назвать основным мифом всего цикла. Он сформулирован в отчасти самоироничном признании рассказчика: «Я признался, что пишу о Христе» [Вайман 2019: 71]. В этих словах – правда о главной теме «Хроник…», оборачивающихся «Страстями», и об их главном герое и рассказчике: он становится жертвой, в жертвоприношении которой, всегда не до конца реализованном или даже осознанном, становится замешано все сообщество, ни у кого нет алиби, ни с кого не может быть снята ответственность. При этом герой представляет собой сложную гибридную, монструозно-мифологическую конфигурацию различных ликов одной личности и многочисленных текстов, созданных или пересказанных ею. На жертвеннике или на кресте оказываются и личность, и тело, и текст, то есть слово, разбитое на тысячи осколков и собственных отражений в других мифах, и само время – время жизни и время рассказа, хроника, разорванная на множество частей, ритуально «поедаемых» пребывающей в священном трансе общиной «замешанных» в жертвоприношении. Рассказчик говорит: «Я, можно сказать, отдался. В этом и суть книги – в отдаче. Мне даже кажется, что такого “жанра” еще не было, Сошкин назвал это “способом вербовки читателей”. Только не читателей я хотел “завербовать” (не только), а знакомых» [Вайман 2019: 216]. Знакомые здесь – познанные, прежде всего в библейском смысле слова, а также узнанные, распознанные. Рассказчик познает их, но и отдается им, и в этом литературно-магическом соитии должен родиться наконец настоящий Герой, идеально воплощающий и воина, и жертву, реализуя тем самым древнейшую мечту и эротическую фантазию о самооплодотворении как само-жертвоприношении и самовоскрешении, как источнике омнипотентности и вечности бытия. Конечно, рассказчик лукавит, такой «жанр» был, и для него не нужно выдумывать новых терминов: это мифотворчество и порождаемый им ритуал. Совместное принесение в жертву тела рассказа и времени, словно козла отпущения, призвано очистить общину от греха отчуждения от жертвенника, а также сплотить ее, восстановить утерянное братство, «согреть» его и себя чем-то наподобие «теплой, родовой» религии, как признается рассказчик, повторяя слова Розанова [Вайман 2019: 96]. Единство общины, достигаемое самопожертвованием рассказчика, аналогично даже единению народа в траурных ритуалах после гибели жертв террора: «и вдруг понимаешь, что эти жертвы – жуткий повод для священной радости, да, да, радости единения! Как будто в покаянных слезах народ пытается смыть с себя грехи раздоров, очиститься. В очищающей силе жертвенности – волнующая тайна единства» [Вайман 2012: 29].

Рассказчик цитирует письмо Матвея, который, в свою очередь, цитирует Л. В. Пумпянского, сформулировавшего концепцию, сближающую репрезентацию и жертвоприношение. Матвей не вполне точно называет ее интуицией «о глубинной (“архетипической”) связи между героическим и эстетическим»:

Восходя к основной мифологеме – история-природа, вымысел предполагает человеческое жертвоприношение, т. е. сакральную гибель исторического героя у алтаря природы, зерно всей художественной словесности. В убиении перед алтарем надо видеть зарождение эстетики. Где выкупные деньги платятся кровью, где один сходит за гибель человеческого рода, где через одного спасается род, – там уже почти вымысел и один шаг до спасения рода через фиктивное (художественное) человеческое жертвоприношение. Художественная поэзия есть организованное фиктивное жертвоприношение. <…> Чтобы культовое жертвоприношение могло стать поэтической фикцией убийства, необходимо превращение его из жречески насильственного в героически добровольное. Вымысел, очевидно, предполагает некоторую ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы и зависит, следовательно, от судеб этой добровольной отваги, без которой невозможно слияние в единый символ обоих его пределов, знаменующего и знаменуемого [Вайман 2019: 366].

И далее Матвей сетует на то, что уже в 1920-е годы Пумпянский проговорил то, что ему, Матвею, а также таким «продвинутым» ученым, как Жирар, пришлось изобретать заново. В действительности цитируемые мысли Пумпянского довольно далеко отстоят от теории Жирара, но, однако, сближаются с ней в их главном источнике – христианской идее воплощения репрезентируемого как героического и добровольного самопожертвования. Матвею, видимо, представляется, что в этом состоит направление мыслей рассказчика. Сам рассказчик находит необходимым привести это письмо, чтобы усилить рефлексию по поводу интересующего его вопроса, но его реакция на идеи Пумпянского оказывается весьма вялой и даже ироничной: «Чувствую в его “первоинтуициях” могучую эрекцию мысли, которая вводит в самую суть» [Вайман 2019: 367].

Рассказчик отнюдь не идентифицируется с Христом, а пространная эпистолярная дискуссия между ним и Матвеем о сути христианства, иудаизма и религии вообще служит «академическому» дистанцированию его от мифологических героев и жертв, будь то Иисус или еврейский народ, что еще больше усиливает его сосредоточенность на собственном персональном мифопоэзисе, на «самозванстве» своего (и любого) героизма, жертвенности, избранности [Вайман 2019: 607]. Рассуждая о героизме, он выделяет следующие его виды: языческое самообожествляющее принесение в жертву себя самому себе, ведущее к преодолению рода и к крайнему индивидуализму; Авраамово принесение «в жертву родового начала во имя слепого и полного подчинения призванию, зову Бога», но без отделения от рода; и христианский героизм, склоняющийся к античному типу в Западной церкви и к иудейскому типу – в Восточной [Вайман 2017а: 453–460]. Автор склоняется к иудейскому типу, находя его апофеоз в Книге Иова:

Настоящий вызов Богу и всему миропорядку бросает только Иов, и в этом отношении его можно считать образцом иудейского героя. Ведь на судьбу глупо роптать, а на Отца Пастыря своего – сам Бог велел. И в этом ропоте, даже бунте, весь тайный смысл их живой связи: страдания твои не случайны и не бессмысленны, но их смысл сокрыт от смертного. И бунт Иова сменяется умудренной покорностью. Книга Иова – своего рода спор с героикой эллинизма, противопоставление ей нового типа жертвенности: отдельная жизнь – лишь часть общего Замысла и жертва во имя этого замысла. Как пишет А. Ф. Лосев, имея в виду именно индивидуальную жизнь: жизнь с начала до конца, от первого до последнего вздоха, на каждом шагу и в каждое мгновение, жизнь с ее радостями и горем, с ее счастьем и с ее катастрофами, есть жертва, жертва и жертва [Вайман 2017а: 461–462].

Таким образом, строго говоря, видов только два: персонацен-тристский и теоцентристский, и в обоих родовое включено в индивидуальное и тем самым снято, и при этом героическая личность реализуется через жертву. Но лосевская сентенция на деле не подкрепляет концепцию рассказчика, ведь даже если жизнь всегда есть жертва, то это еще не означает, что жертва всегда есть жизнь. Является ли, например, жизнью та жертва, которую рассказчик приносит актом своего письма? Может быть. Но может быть, и нет: жертвоприношение, как любой ритуал и любая вера, лежащая в его основании, есть вложение с неопределенной прибылью и неопределенным убытком. И можно ли в этой его жертве отделить индивидуальное от родового и трансцендентного, указав на принадлежность к тому или иному виду героизма? Видимо, нет. К тому же в концепции мифа Лосева, на которого ссылается рассказчик, теологическое и трансцендентальное неотделимо от личностного и эмпирического, поскольку только в нем и может быть реализовано и выражено в слове. Для Лосева, как позднее и для Жирара и Ганса, жизнь потому и есть жертва, что неотделима от культуры, а культура, то есть символ, в свою очередь, есть организм [Лосев 1991:182]. Другими словами, колеблясь между различными концепциями героического, рассказчик сам же и отменяет ту дихотомию, которую он на первый взгляд защищает. Такая непоследовательность объясняется тем, что в своем собственном героическом жертвоприношении посредством искусства слова он не в состоянии аналитически выделить и противопоставить столь условные и абстрактные типы, как языческий, иудейский и христианский.

Споря со своим оппонентом Матвеем, рассказчик настаивает, что жертвоприношение посредством искусства не должно быть игрой:

Твое искусство, суть которого в восстановлении единства с родом (и миром) с помощью иллюзии жертвоприношения, похоже на психотерапию, и как религия, так и этот тип искусства перестает лечить, поскольку зритель больше «не верит» представлению, оно уже не вызывает в нем «спасительных» чувств приобщения к родовому, его претензии на вечность остаются неудовлетворенными [Вайман 2017а: 187].

Суть подлинного жертвоприношения – в чуде, а суть чуда —

в том, что тот воображаемый, ныне не существующий, тоже иллюзорный мир обречен на осуществление, и именно в это человек и верит. Магическая религия и есть эта вера в осуществление иллюзий. А кто сказал, что это осуществление невозможно? Жизнь сегодня уже потеряла свою родовую завязку. И возвращение в родовое единство невозможно, потому что непонятно, где твой род. <…> С развитием культуры <…> менялись представления о Боге, но идея осталась. И это не бегство от мира, а поиск нового мира, нового Дома. <…> Разве в реальном мире, не за сакральным кругом, не бывает примеров героического самопожертвования индивида, ради города, народа, другого человека? Разве живая жертва вдохновляет нас меньше, чем театральная? И Христос в этом смысле пионер перфоманса, да, он Маг в том смысле, что призывает к прямому действию во имя возможного, или невозможного, будущего. В твоем искусстве начисто отсутствует чудо, это действительно механизм [Вайман 2017а: 188–189].

Таким образом, письмо видится рассказчику как строительство Дома, перформанс под стать Христовому, призванный создать братство спасительного приобщения к родовому и, через чудо, к вечности. Но, споря с «сотериологом» Матвеем об эстетической концепции Адорно, он не соглашается свести искусство ни к «жреческой» культуре, приводящей переживание зрителя в соответствие с архетипической «структурой объекта», ни к «правильному» пути спасения, ведущему через «снятие индивидуации» к цельности [Вайман 20176: 98]. Рассказчик утверждает, что он «в реальном раздвоении», что он ищет не объяснения, как, по его словам, Матвей, а спасения и что он бунтует во имя свободы, даруемой искусством [Вайман 20176:104–105]. Насколько серьезно, неиронично это обращение к модернистским темам поиска «нового неба и новой земли», искусства как прямого действия и магии, идущее от Когена через Кассирера к А. Варбургу, или через Кагана к Бахтину, или от всех них – к «литературе существования» Гольдштейна [Гольдштейн 2011: 332–349], друга и собеседника Ваймана на протяжении «Хроник…»? Ведь почти одновременно с этой философией магического поступка рассказчик провозглашает: «На мой взгляд, главное в литературе именно безответственность, как предел свободы и дерзости. Где возникает ответственность – там кончается литература» [Вайман 2019: 128]. Как сочетается ответственность самопожертвования на генеративной сцене порождения знака и культуры – и безответственность литературы?

Это расхождение связано с той же дихотомией героизма и культуры, которую я упоминал выше. Рассказчик пытается вывести литературу за пределы культуры ответственности, чтобы вывести ее тем самым и за пределы круга заботы о выживании и обустройстве жизни и позволить ей стать полем героического, жертвенного, смертельного. Он погружается в самую глубину этой основополагающей диалектики христианского мышления: становясь Христом и беря на себя ответственность за чужой грех, то есть за незавершенность жертвоприношения, он в то же время снимает с себя ответственность за собственную жизнь. Или так: поскольку его самопожертвованием (в письме) все уже заранее спасены, его собственный поступок отвечает не перед другими, а только перед самим собой (трансцендентным, не воплощенным в письме), и это и воспринимается им как «безответственность», которая, по сути, есть ответственность иного порядка, ответственность как чудо. Она же лежит в основе того индивидуализма, который рассказчик противопоставляет Дому и роду, однако для этого противоречия ни у рассказчика, ни вообще у западного сознания решения нет. Вся серьезность рассказчика выражена в том, как он определяет язык – русский язык своего письма: это «воздух бытия» [Вайман 2019: 132]. Воздух бытия предшествует и этике, и роду, и индивидууму, да и самому бытию, без него не воспламенится жертва и не родится слово. В нем источник силы для безответственного самопожертвования и одновременно его оправдание: писатель обязан выйти из круга идентичностей, обязанностей и принадлежностей, чтобы им дышать, но в то же время, дыша им, он создает текст, который включает его в этот круг, точнее, он-то и создает круг.

Говоря об этом круге «замешанных» в общее бытие, нельзя не коснуться вопроса о фикциональном статусе героев книги по отношению к их прототипам. Различение живых людей и персонажей всегда имеет место и не нуждается в особенном обосновании, однако у Ваймана оно имеет еще более глубокий и значимый характер: письмо, текст, книга призваны создать иное бытие, в котором в дополнение к обычным четырем измерениям физического мира прибавляется пятое – то, что именуется «общим» и тайну которого автор и пытается раскрыть всем многолетним усилием своей работы над «Хрониками…». Имеет смысл рассматривать этот иной мир с дополнительным измерением как параллельную вселенную или альтернативную историю. На первый взгляд теория жанра параллельных миров кажется здесь более применимой: и персонажи, и их прототипы живут в сознании читателя «Хроник…», они могут быть похожи друг на друга или существенно разниться, какими и следует быть литературным двойникам, но напряжение между этими двумя возможностями постоянно сохраняется и служит известным поэтическим приемом, который весьма привлекателен для склонного к играм с реальностью читателя. Однако в действительности мир, созданный в книге, не столько параллельный, сколько альтернативный: в соответствии с законами жанра, автор возвращается в прошлое и так меняет ход истории в одной из ее точек бифуркации, что все последующие события и весь исторический порядок вещей меняются; в результате в книге существуют два мира: измененный, ставший реальным, и знакомый данный мир, превратившийся в фантазию, остающуюся на фоне читательского сознания. Альтернативная история Ваймана – это мир, который, в отличие от данного, зиждется на общем бытии. Точкой бифуркации является акт письма и жертвоприношения рассказчика (воображаемого автора дневника), и она возникает всякий раз, когда тот, условно говоря, прикасается пером к бумаге и ставит дату очередной своей записи. Одна точка распадается на множество точек, и таким образом альтернативная история общего бытия реализуется на письме как перманентное становление.

В центре «общего бытия», согласно неумолимой антропологической логике, должен быть пустой священный центр, и рассказчик создает его, принося себя в жертву. Ему кажется, что он находит подтверждение своим мыслям в концепции М. Бланшо о Кафке:

Литература, как право на смерть и заявка на вечность… <…> «Слово действует, как темная сила, заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя… не имя даже, а мгновение всеобщей анонимности…» (Бланшо, «От Кафки к Кафке»). «Называя себя, я как бы пою себе похоронную песню: я разлучаюсь с самим собой»… Не правда ли, похоже на «самозванство»? Настоящий писатель – самый что ни на есть самозванец [Вайман 2019: 678].

Это сопоставление выявляет не столько сходство автора с Кафкой, как последний понят Бланшо, сколько отличие от него: для Кафки, а точнее, для Бланшо важна сама смерть как исчезновение, анонимность, пустота, расставание вещей и людей с самими собой; в результате не остается не только общего бытия, но и просто бытия, не может быть и речи не только о параллельной или альтернативной истории, но и просто об истории. Автор слишком далек от очарованных небытием французских философов прошлого века, для него письмо, литература существует внутри вещей и тел, самозваная и самоназываемая жертва не исчезает, а, напротив, осуществляется в этом назывании, превращая его не в момент анонимности, но в момент героизма, то есть предельного становления самости. Поэтому мысль автора не продолжает, а, скорее, преодолевает, пусть и с известной долей эмпатии, мысль Бланшо, впрочем уже и так вполне исчерпанную всем ходом постмодернистского самоотрицающего «расставания» всего со всем. У Ваймана речь идет, скорее, о встрече, чудесно легкой, внетрудной и внеконфликтной при всей ее полилогической противоречивости, о мифической встрече с самим собой и с «другим».

Четыре названные выше линии поведения рассказчика в «Хрониках…» – эротика, дневник, виктимность, коллаж «чужих» текстов — составляют то, что можно назвать риторикой внетрудности, создающей эффект внепоэтичности, художественного неделания. Открытое проявление сексуальности кажется более легким и спонтанным поведением, чем воздержание; искренность кажется более простой и прямой формой выражения, чем ложь или фантазия; роль жертвы кажется более пассивной, чем роль приносящего в жертву; цитирование чужих текстов, писем, заимствование (в том числе и у себя) кажется более легкой формой приращения материи, чем ее создание ex nihilo. Предположительно и другие стратегии и техники, которые могут быть выявлены в «Хрониках…», окажутся частью этой же поэтической стратегии. В отношении нее невозможно поставить вопрос, в самом ли деле автор спонтанно брызгает красками на холст и размазывает их по поверхности как придется или продумывает и планирует каждый элемент своего полотна; здесь представление неотделимо от сути, маска слита с лицом, и это лицо рассказчика. Им выполняется риторический жест присвоения по всем четырем линиям: присваивается телесность, темпоральность, жертвенность и текстуальность', однако делается это с такой легкостью, что активность жеста воспринимается как пассивность, действие – как неделание («Раздеться – самый легкий способ привлечь внимание <…> Понимаешь, это не вопрос “легкости”, это вопрос жанра…» [Вайман 2012:18]). Каким же образом может рассказчик надеяться достичь своей цели – реализовать героический этос и продемонстрировать истинность героико-жертвенной идеологии? Такая риторика может служить агрегатом, превращающим нетрудность в героизм, только в одном случае – если это риторика мифа. И наоборот: только нетрудность героизма превращает последний в подлинный миф. В этом смысл чуда, реализованного рассказчиком при помощи его дискурсивных тактик. Он отдает себя на заклание самому себе каждым словом и жестом с такой легкостью, что миф является как бы сам собой, без малейшего производящего усилия, становится его образом жизни, если можно так сказать о литературном персонаже, формой и материей его существования. И если говорить уже не о рассказчике, а об авторе, то его эксперимент по превращению говорящего, а часто разглагольствующего и пересказывающего чужие истории субъекта в мифического героя ему удался, причем удался настолько, что эта удача остается незаметной, прозрачной в своей мифической нетрудности.

Залогом как этой удачи, так и ее прозрачности является сближение указанных четырех линий вплоть до их полного отождествления. Их общим знаменателем служит стратегия реализации субъекта путем его разоблачения, обнажения, которое заканчивается полным его исчезновением. Каждый субъект, возникающий в «Хрониках…», будучи жертвой генеративного жеста присвоения, превращается в чистую репрезентацию, в знак самого себя, но при этом остается существовать как реальное в параллельном измерении, также встроенном в текст. Сексуальность, откровенность и жертвенность составляют самую суть текстуальности, суть лежащего в ее основе механизма взаимопроникновения и взаимоприсвоения. Также можно сказать, что сексуальность, жертвенность и текстуальность составляют суть откровенности, и то же верно в отношении других комбинаций составляющих этой тетрады: сексуальность, как она проживается рассказчиком внутри своего повествования, есть единство жертвенности, откровенности и того, что составляет телесное этой книжной сексуальности, то есть текстуальное; и наконец, жертвенность, краеугольный камень всей эпопеи, реализуется в героизме всеобщего «замешивания» во всё безжалостно присваивающей текстуальной и сексуальной откровенности. Искренность, символически или даже омонимично тождественная жертвоприношению, является не только основным мифом романа, но и тем мифопоэтическим механизмом, который этот миф создает. Автор, которого трудно заподозрить в неосознанности во всем, что касается его искусства, приносит идеологическое в жертву эстетическому: заставляет читателей верить в создаваемый им миф и ради этого ежесекундно приносит себя в жертву, но тут же воскресает, еще более живой и еще более мифологизированный, лишь усиливая этим веру в свой миф. Таким образом, его самопожертвование оказывается перманентным, но остается перманентно незавершенным, благодаря чему на первый план выходит уже не его невыносимая легкость, а, напротив, окрыляющая тяжесть искусства, порождаемого жертвоприношением.

Вайман создает миф о героизме и жертвенности русско-израильского существования, в особенности в его писательской ипостаси. Это не эмигрантское существование: и в самом деле, героического мало в том, чтобы, «родившись в империи», «жить в глухой провинции у моря». Подлинный культурный героизм состоит в том, чтобы жить одновременно в центрах таких «империй», как русский язык и литература, еврейская культура и западная философия, и при этом самим своим упорным и почти невозможным существованием служить жертвой, которую в мироощущении писателя (и читателя) каждая из этих «империй» пытается принести на алтаре другой. К счастью для писателя и для всего русско-израильского сообщества, этот жест жертвоприношения всегда остается не вполне реализованным, и, застывая на полпути, он становится основным знаком той экзистенциальной, культурной и литературной ситуации, в которой пребывает современное – одновременно и гиперглобальное, и гиперлокальное – сознание. Ваймановский рассказчик живет не в центре и не на периферии, не в метрополии и не в диаспоре, не в черном ящике индивидуализма и не в стеклянном доме коллективизма. Он узелок в огромной и постоянно меняющейся диссипативной сети знаков и значений, которая служит ему домом и храмом, родиной и terra incognita одновременно. Этот узелок становится центром сети, когда в пароксизме искренности загорается темпорально-сюжетным светом хроники, воспоминания, когда заряжается энергией любви, позволяющей ему соединить, «замешать» все узелки сети, горя и не сгорая в этом свете во имя единения. Есть что-то безнадежно романтическое в этом пафосе Прометеева огня и горящего сердца Данко. Но в то же время есть здесь и не романтический, а вполне научный пафос открытия последних оснований культуры, языка, письма, как они представляются сегодняшнему философу-антропологу.

У ваймановского имплицитного философа-антрополога есть несколько «коллег» в русско-израильской литературе: условно коллективный рассказчик Соболева, распадающийся на множество недостоверных рассказчиков в романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» и принимающий более индивидуализированный (хотя и не более непротиворечивый и достоверный) вид в романе «Воскрешение»; «человек скользящий» – обобщенный главный герой романов Михайличенко и Несиса, в особенности их иерусалимской тетралогии[23]; рассказчики и герои произведений Гольдштейна, как художественных, так и эссеистских и журналистских; путешествующий во времени, в пространстве и в текстах рассказчик Зингера – биографический в «Билетах в кассе», дисперсный и недостоверный в «Черновиках Иерусалима», реалистический в «Мандрагорах»; сказочник, духовный наставник и вечный неофит Я. Шехтера. В своем стремлении словом и телом, поэтическим жестом и риторической фигурой познать еврейскую и израильскую живую жизнь, всегда одновременно актуальную и историческую, ваймановский рассказчик сближается с рассказчиками Зингера. С «человеком скользящим» Михайличенко и Несиса его роднит сетевой способ существования и образ мыслей, а также интерес к виктимной парадигме, однако его жертва более полна и завершена и потому более «успешна» в создании сообщества, в то время как у Михайличенко и Несиса сообщество невозможно, ибо любое живое чувство или мысль разрушают установленные границы, трансгрессивный жест их героев намного радикальнее любых рассуждений ваймановских персонажей. Герои Гольдштейна идут еще дальше, превращая трансгрессию и насилие, нехватки и избытки (в особенности в «Помни о Фамагусте») в тот материал, из которого состоит их естество и посредством которого они достигают самореализации. Однако они все же ближе к рассказчику Ваймана в том, что остаются книжными, театральными акторами / актерами, чернильными пятнами, в которых писатель-исследователь пытается рассмотреть суть искусства, которое интересует его больше, чем жизнь.

Полную противоположность этому представляют собой герои и рассказчики Соболева – существа как из реального, так и из сказочного миров, люди и духи, современники и исторические или легендарные фигуры, но всегда и во всем, каждым своим действием, чувством, мыслью ищущие способы укорениться и обжиться в бытии. Их жизнеутверждающая, реалистическая онтология (в том смысле, в каком говорят о реализме представители спекулятивного реализма, упомянутые выше) несовместима с саморазрушительной виктимной парадигмой, однако они все же близки к ваймановскому рассказчику в страстном желании построить Дом, прежде всего дом знаков и символов, собрав в нем все недостоверные и отверженные голоса бродяг, магов, призраков и гопников, соборовать их в общем бытостроительстве духа и тела. В параллельных и непостижимых измерениях существуют также и герои Шехтера, бесы и ведьмы, грешники и тайные праведники, мудрецы и неофиты. Глубинный рассказчик Шехтера, очень похожий на ваймановского, – это двойственный образ учителя и вечного ученика, теряющегося в бесконечных коридорах школы бытия, точнее, бытия как школы. Для обоих писателей мир предстает как книга или рассказ без начала и конца, которую, чтобы ее понять, необходимо бесконечно перечитывать и пересказывать, пока узелки смыслов, прозрений, откровений не замерцают в темноте сети коридоров, пещер и подвалов сознания и подсознания, символически воплотившихся в Кумранских пещерах в романе Шехтера «Возвращение кумранского учителя» [Шехтер 2016]. Оба автора ищут самореализации в создании общинного, родового бытия, хотя и вкладывают в это совершенно различные смыслы: Шехтер – этический и религиозный, Вайман – культурный и научный.

Если представить позиции этих таких разных и таких схожих рассказчиков как своего рода политическую карту русско-израильской литературной антропологии, в которой за единицу измерения будет взято отношение культуры к виктимности, то получится следующая картина: на правом фланге, консервирующем культуропорождение на генеративной сцене присвоения жертвы, находятся Гольдштейн, Вайман и Шехтер; на левом фланге, разрушающем традиционную связь культуры с жертвой, находятся Соболев и Зингер; центристскую партию, стремящуюся к точному и тонкому балансу между жертвоприношением (как «родообразующим» фактором) и его незавершенностью и незавершимостью (как персонообразующим фактором), представляют Михайличенко и Несис. Надо признать, что сегодня, пока «правые» и «левые» от эстетики, герои и спасители, а также умирающие боги и воскресающие интеллектуалы борются за сердце культуры, миром правит «человек скользящий», не просто живущий в сети, как в паутине коридоров школы-бытия, но сам являющийся этой сетью, той материей, через которую передаются импульсы – как живительные, так и смертоносные – всех подключенных к сети обитателей Дома. Он не жертва и не герой, протягивающий руки в благословляющем или проклинающем, но всегда насильственном жесте, направленном к священному и недостижимому центру бытия и знания, – он и есть сам этот жест, поэтическое воплощение познания, означивания и созидания. Новый подход к жертве и героизму, характерный для сегодняшней литературы, а также новые концепции знако- и культуропорождения служат контекстом и для новых мифов об основании и возникновении культурных феноменов. В следующей главе мы разберем некоторые из них.

Основание

Незавершенное жертвоприношение в романе «И/е_рус. олим» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса

Роман «И/е_рус. олим» (2003) начинается и заканчивается разговором об основании. И хотя главным его героем является Иерусалим, речь может идти об основании культуры вообще. «И/е_рус. олим» строит миф основания вокруг идеи жертвы. Таково начало романа: «Город, построенный для жертвоприношений… Здесь спят, едят, любят на бездействующем жертвеннике. <…> Камень вспоминал… Снова вокруг люди. Хозяева вина и крови. И источник ее. Смазка перегревающегося мироздания, дымящегося и изношенного» [Михайличенко, Несис 2003а: 3]. Однако этот миф ведет к осознанию необходимости, хотя и невозможности отказа от всевластия, если снова воспользоваться образами Соболева; в данном случае – от всевластия жертвенности. Ключевой для этого мифа образ «бездействующего жертвенника», способного снова «вспомнить» о своем предназначении, воплощает в себе амбивалентность сорванного или отложенного жеста насилия: жертвенник действует в воображении прошлого и будущего, но в единственно реальном мгновении настоящего он всегда пуст.

В финале романа круг замыкается:

Камень перестал вспоминать. Он впитал красную влагу и забылся. Но и забытье не принесло покоя. Забытье принесло наслаивающиеся друг на друга и крошащиеся хрупкие слепки бывшего. Это было нормальное состояние плывущего во времени известняка – бывших раковин, бывшего моря, бывшего хаоса. Пока в белой взвеси неорганики не прорастут вены, пока не потечет по ним живое, теплое, организующее, не надо говорить о победе жизни и смысла. Рисунок вен прокладывает логику существования [Там же].

Таким образом, весь город предстает как жертвенный камень, алтарь, служащий основанием существования. Жизнь и смысл рождаются из него, когда преодолевается страх неорганического хаоса, и камень оживает, вспоминает. Жертвеннику нет покоя ни в забытье, ни в воспоминании, но не потому, что он всегда в работе, а, напротив, потому что он бездействует, «плывет во времени». В этом его внетрудовое и вневременное чудесное предназначение. Суть его «непокоя» в том, чтобы служить основанием жизни и смысла. Ультимативной жертвой, приносимой на этом алтаре, является само время: «управление временем», выход из-под его власти производит значения (ниже мы обнаружим то же у Зингера). У Михайличенко и Несиса эти значения скрыты не столько в словах, сколько в объектах, из которых состоит город. Иерусалим уподобляется гипертексту, многомерной сети, структура которой устраняет линейность и упорядоченность пространства-времени:

Иерусалим – это Интернет, и мы, «русские» олим живем в нем безусловно виртуальной жизнью. Хотя, конечно, это верно не для всех. Иерусалим становится Интернетом после ученичества, когда начинаешь читать его гипертекст. И тогда камни превращаются в линки и швыряют тебя на сайты сотканной временем Сети. <…> Ощущение, что подошвы твои кликают по тем же камням, по которым ступали… о, это ощущение вибрации активированного гиперлинка! Оно пьянит, невозможно привыкнуть к этому трамплину времени, но и жизнь без него утрачивает многомерность. В блужданиях по Иерусалиму разве не происходит то же чудесное непланирование маршрута [Михайличенко, Несис 2003а: 143].

Таким образом, в этом романе, как и в романах Зингера и Соболева, основание есть прежде всего основание смысла и того метода, при помощи которого смысл преодолевает тиранию времени. У Соболева таким методом служит непричастность без работы отчуждения, в романе Зингера «Мандрагоры», который будет рассмотрен ниже, – любовь без работы деторождения, у Михайличенко и Несиса – сеть без работы планирования, то есть без прокладывания пути и укладки дороги, без упорядочивания хаоса, без строительства фундамента причин в основании случайного бытия. Как мы видим, во всех трех случаях основание мифологизируется как внетрудовое событие. Можно указать и еще на одну связанную с этим характеристику, общую для мифотворчества обсуждаемых авторов: укорененность основания в отказе, в жесте отрицания, либо, с противоположной точки зрения, в нереализации жеста присвоения и соучастия в насилии. Более детальное рассмотрение микромифологии Михайличенко и Несиса поможет выявить и другие ее черты.

Один из героев романа – кот Аллерген, имеющий две ипостаси: физическую, в которой он обыкновенный рыжий кот, живущий в квартире писательской пары Анат и Макса, и виртуальную, в качестве которой он существует в сети как поэт и интеллектуал. В своих размышлениях или фантазиях он создает миф о своем предназначении. В какой-то момент он решает, что его новым хозяином должен стать Иерусалим, и тогда он сам станет некой его частью, вероятно ликом Красного Льва – чудовищного воплощения Города. Пытаясь объяснить, как могут в нем сочетаться кошачья и человеческая природа, он рассказывает миф о «средоточии», «коточеловеке», «высшем смысле» – о Сфинксе:

Все началось с Адама. Шуры-муры, райский сад, искушение натурой, Евин взгляд и Евин зад. Безобразная сцена изгнания. Гонят тебя? Огрызнись и уйди. Нет же: «Прости, не прогоняй, я больше не буду». Цепляется за что ни попадя, ангельские пух и перья, как при погроме. И тогда изгнать Адама и Еву было приказано Льву. И Лев погнал их, и Ева была уже за оградой сада, но Адам вцепился в ворота, и Лев смахнул его лапой, но случайно вырвал ребро – то самое, лишнее, оставшееся непарным после создания Евы. И тогда подполз к нему уже безногий Змей и шепнул Льву: «Это твоя доля, львиная. Жри!» И Лев сожрал теплый кусок человечины, хрустнул сахарным ребрышком. И тут же настиг его Гнев: «Ты посмел съесть ЭТО ребро?» «Умрррм». «Так знай же, что и оно съело тебя. Сам себя наказал ты, бывший Лев! Сфинкс! То, что в тебе – теперь половина тебя. И не будет тебе пары, потому что ты сам – пара. Пошел вон!» Так слились воедино человек и кот. Так появился Первый Сфинкс. Так состоялось второе изгнание из Рая. Первый Сфинкс, через много лет, успокоился, обняв лапами Краеугольный Камень. Имя ему стало Иерушалаим [Михайличенко, Несис 2003а: 229].

Миф об основании Иерусалима прочитывается также как космогонический и антропогенный миф, поскольку Город-сеть служит метафорой существования. Поэтому неудивительно, что он опирается на библейский миф об изгнании из рая. Как мы увидим ниже, Зингер обращается к той же образности, чтобы обосновать свой миф о проклятии деторождения. Второе – львиное – изгнание из рая, так же как и первое, следует как наказание за поедание плода, то есть за порождение времени, памяти, преемственности, традиции и культуры. Несмотря на игровой, пародийный характер этого мифа, он несет в себе подлинное знание: любой город – это воплощение идеи о древнем чудовище, имеющем двойственную, культурно-хтоническую природу, само себя порождающем и поедающем, ожидающем, пока его не «потребуют к священной жертве» [Там же]. Память о съеденной человеческой плоти живет в нем и не дает покоя, заставляя снова и снова выходить на охоту на самого себя, каковая охота и есть само время, порождаемое, как уже было сказано, вместе с порождением города. Эта идея имеет очень древнее символическое воплощение в образе уробороса – змеи, кусающей собственный хвост. Здесь древний символизм циклического времени сливается с современным символизмом города как замкнутой на себя сети, самопорождающей и самопожирающей, приносящей саму себя в жертву ради жизни и смысла, но, в силу своей нелокализуемой и омнипрезентной природы, устанавливающей жертвенник в любом месте и неизменно оставляющей его пустым.

Самопоедание и самооплодотворение относятся к древнейшим сериокомическим мифологическим моделям, и представление о том, что любой знак или локус городской культуры функционирует в соответствии с этими моделями, может считаться новым развитием этой идеи. Тем более интересно, что эта модель включает в себя идею спасения, которая может принимать мессианскую форму в сознании некоторых персонажей романов Михайличенко и Несиса, Зингера, Ваймана и других. С генеративноантропологической точки зрения это означает, что любой знак городской культуры служит для самого себя объектом отложенного насилия и присвоения. Причина этого в том, что, в отличие от знаков аграрной культуры, городские смыслы существуют в отрыве от природы как источника угрозы хаоса и небытия, и потому они вынуждены искать этот источник в самих себе. Другая причина состоит в том, что современный миф основания города не может быть героическим: укорененный в культурных и хозяйственных практиках вождей родовых и племенных общин, героический миф подразумевает межплеменной конфликт с внешним врагом, в то время как для современного города такого врага не существует, сегодня город вообще не имеет границ, поэтому он позволяет путешествие и приключение только внутри себя, войну с самим собой. И наконец, третьей причиной этой городской аутофагии является отсутствие сакрального источника основания и защиты для города. Такой источник, когда города основывались на месте откровений или деяний богов и святых, мог служить объектом желания и присвоения для тех, кто им не обладал, то есть не был включен в священную общину города, защищенную стеной местного культа; кроме того, трансцендентность этого источника выносила его за пределы физической общины и таким образом также служила поводом для сомнения в легитимности ее обладания данным источником. Очевидно, что в современном городе такая динамика невозможна: не только в светских, но и в теократических государствах города теряют свои сакральные границы, поскольку функция защиты полностью передана в руки государства. Будучи, таким образом, не в силах воевать друг с другом, города и их культы вынуждены воевать с самими собой. В мифе, рассказанном котом Аллергеном, город-сфинкс, или, в его других версиях, город-лев и город-кот, борется с самим собой, сам себя приносит в жертву себе и убивает себя. Поэтому другое имя Сфинкса-Иерусалима, по версии кота, это Ицхак, который, по этой же версии, едва не принес в жертву своего отца, после того как едва не был принесен в жертву сам.

Аллерген продолжает изложение мифа Города во время завершения Судного дня, когда он внезапно обнаруживает себя у Краеугольного камня на Храмовой горе, где медленно умирает Сфинкс-Ицхак-Город-Хозяин и где должен будет умереть и он. Здесь коту открывается «грустное знание» [Михайличенко, Несис 2003а: 251] о том, что его «детские представления» и «героические мечты» ложны, и он выбирает новый миф:

Аврааму был отдан страшный приказ принести в жертву сына для того, чтобы пробудить в Ицхаке львиное начало. Сарре было предназначено родить сфинкса. <…> Появление сфинкса всегда прорыв тайны. В самые усталые или в самые напряженные моменты миросостояния сфинкс разверзает, рождаясь, материнское лоно и выходит из багровой темноты высшего замысла. Сфинкс появляется у человеческой самки, оплодотворенной высшим предназначением, спермой львиной стороны мира. Он обречен на одиночество в высшем смысле слова. <…> Поэтому Ицхак и был связан, и возложен на Камень для жертвоприношения. И лишь занесенный нож Авраама пробудил в Ицхаке льва. И все перевернулось! И Авраам был брошен навзничь на Камень, и правая лапа Ицхака уже падала на его шею, когда ангел оттолкнул ее. <…> Ицхак опомнился, увидел сжавшегося Авраама, и ярость сменилась позором незавершения жертвоприношения. Тогда и прыгнул Ицхак в кустарник, и поймал там ягненка, и задрал его на Камне. И заключил Союз нашего семейства с Всевышним. На вот этом самом Камне! И избрал нас Господь среди прочих тварей [Михайличенко, Несис 2003а: 253].

Чудесное, уклоняющееся от законов природы рождение, как во многочисленных архаических мифах, является частью мифа основания. Это само по себе уже означает, что начало не бывает естественным, природным. Герой этого мифа – сфинкс – и есть сам миф: «прорыв тайны», выход на свет «высшего замысла», где «высший» означает не просто львиный или не человеческий и трансцендентный, а сочетающий в себе оба начала, содержащий сам принцип такого сочетания. Это тот же принцип, который у Лосева называется чудом, а в романе Зингера принимает форму мандрагоры или, как в финале «Мандрагор», гермафродита, нераздельности – и значит, неделимости, то есть бесплодности – мужского и женского начал. Жертвоприношение Ицхака символически воплощает воспоминание об этом древнейшем принципе начала как уничтожения (поедания) плода. Незавершение же этого жертвоприношения кладет начало племенной династии, то есть времени, истории, как и изгнание из рая.

Михайличенко и Несис удваивают миф о жертвоприношении Ицхака, подобно тому как они удваивают миф об изгнании из рая. Вместо одного сорванного жеста присвоения оказываются два, причем жертва и экзекутор меняются местами. Тем самым удвоенным и, следовательно, усиленным оказывается и генеративный смысл этого мифа основания. Удваивается также репрезентация и знак, порожденные в генеративной сцене. В то время, как в библейском сюжете жест остановлен нуминозной сущностью, которая и становится репрезентацией подлинного объекта желания вместо человеческого потомства (Бог, сакральное), в романе первый жест, Авраамов, остановлен львиной ипостасью самого Ицхака, и только уже жест последнего, второй по счету, остановлен ангелом. Таким образом, двойственная, природнометафизическая природа обнаруживается и в самом объекте репрезентации, в священном. Вместо субститативного мифа чистой дизъюнкции, разведения божественного и человеческого, характерного для радикального монотеизма, появляется миф конъюнкции – не пантеистический и не политеистический, но указывающий на то, что начало, как событие и категория мышления, не может быть ни чисто физическим, ни чисто метафизическим, а должно быть единением обеих этих сторон реальности (отражением этой двойственности является в романе также двойной мужеско-женский образ писателей, Анат и Макса, в чьем единстве, словно жемчужина меж двух створок ракушки, рождается текст и где живет кот Аллерген [Михайличенко, Несис 2003а: 63]). Без этого единения физическое не может обладать памятью о своем прошлом, а метафизическое не может реализоваться как продолжение себя в будущем. Другими словами, без их единства физическое не может знать о начале, а метафизическое не может им быть. Репрезентация этих двух невозможностей и требует удваивания генеративной сцены и жеста «незавершенного жертвоприношения».

Михайличенко и Несис не меняют библейские мифы, не дополняют и не переписывают их наподобие мидраша, но и не просто заново интерпретируют их, как это свойственно большей части романтической и современной ивритской литературы; они удваивают мифы и создают из них коллажи. Возникающие таким образом концепты и сюжеты не упрощают, не адаптируют и не редуцируют смысл древних мифов, а еще больше усложняют то, что всегда казалось достаточно сложным для понимания. Доходящее до провокативности нарастание сложности не разрешается ни в какую более или менее катартическую развязку. Все это указывает на ярко выраженную контрпопулистскую и даже элитистскую тенденцию, скрывающуюся за модной стилистикой и постмодернистской иронией и самоиронией. Мифопоэтическое удвоение служит и для критики важнейших культурных и теологических концепций, как, например, мифологема избранности. Ею и завершается приведенный выше миф: «И избрал нас Господь среди прочих тварей. Но хитромудрые вертикалы обманом стащили право первородства, и опечаленный Ицхак ушел от них и сменил у Камня первого и единственного львицей рожденного Сфинкса. А теперь – умирает… И я должен» [Михайличенко, Несис 2003а: 253].

Миф о первородстве сфинксов, обманом присвоенном людьми, накладывается на библейский миф о первородстве, обманом присвоенном Иаковом (угадывается также аналогия между сфинксом, человекозверем и Исавом, в чьем образе содержится немало звериных черт). В результате этот удвоенный жест присвоения не только не проясняет, но еще больше запутывает и без того сложную проблему избранности и ее наследования. Принцип первородства, наряду с самим деторождением, оказывается окончательно оторванным от природного начала. Первородство, а вместе с ним и основание укореняется в обмане, воровстве, падении и «позоре» незавершенного жертвоприношения. Если библейские истории о праотцах убеждают нас в том, что первородство, как источник избранности, не может быть дано, а может быть только присвоено, будучи категорией культуры и репрезентацией трансцендентального, то миф Михайличенко и Несиса поясняет: чтобы быть присвоенным, первородство еще прежде, на более ранней и фундаментальной генеративной сцене, должно быть отнято у природы, и это запускает цепь чувств вины за первородное присвоение чужого.

Эта апроприация, которая воплощает самую суть чуда, символизируется образом Сфинкса, рождающегося из лона праматери, словно смысл из тайны, где тайна есть неотъемлемость события от природного начала, его неразличимость, неинтеллигибельность. Данный миф эксплицирует знание о том, что любая генеративная сцена всегда уже сдвоена, любой жест – это «экспроприация экспроприатора» (также своего рода «диалектика мифа», хотя и не совсем в лосевском смысле). Любое жертвоприношение не завершено, потому что жертва никогда не принадлежит экзекутору полностью: она всегда отчасти принадлежит тому, у кого он ее отнимает, и тому, кто отнимает ее у него. Осознание этого есть прагматический аналог этики, порождаемой вместе с репрезентацией в теории Ганса. Основание рода и основание города совпадают, только если «начало», как сингулярность, как миг рождения вселенной, украдено у природы, предельно не наивно, не естественно, то есть чудесно и внетрудно. Только это и позволяет всем последующим мифам, то есть жестам присвоения и их генеративным сценам, удваиваться и накладываться друг на друга в сколь угодно сложном микромифологическом коллаже.

Эта же сдвоенность лежит в основе механизмов подражания и переноса, в свою очередь лежащих в основе ритуалов, перевоплощений, идентификации с нуминозными сущностями и актов подражательного героизма. Так мыслит и чувствует и кот: Ицхак-сфинкс умирает, и я должен умереть [Там же]. Древние и новые религиозные и мистические практики – от тотемов животных и культа предков до веры в големов и диббуков – основаны на возможности повторить жест присвоения, распознать незавершенное жертвоприношение, давшее «начало» истории, и предпринять попытку завершить его, кладя ей конец (что зачастую находит свое выражение в идее отказа от деторождения, как в «Мандрагорах» Зингера). Для этого недостаточно того, что Жирар назвал миметическим желанием: необходима также онтологическая возможность стать другим, занять место другого. Несмотря на то что преобразование в «другого» требует зачастую, как в инициационных ритуалах, большого подготовительного труда, само преобразование как событие всегда представляет собой чудо, сингулярность, о которой даже нельзя сказать, что она существует, которая уже заранее был украдена у законов природы и выведена за пределы труда. Поэтому кража и присвоение новой личности, реализация себя или трансцендентальной цели и т. д. – все это всегда является жестом, наложенным на предшествующий жест присвоения.

Идея миметической сдвоенности мифа выступает тем эксклюзивным знанием, которое эксплицируется в приведенных выше мифах Михайличенко и Несиса. Ту же идею можно обнаружить и в сюжетных перипетиях других их романов. В «Иерусалимском дворянине» герой не завершает свое «жертвоприношение», потому что за него это делает другой. В «ЗЫ» появляется концепция «героизма других», выражающая сомнение героя в своей способности на «героический» поступок. В «Talithakumi…» герой так и не решается на окончательное и, возможно, смертельное преображение, и вместо него это делает героиня, чья судьба остается неизвестной. Перечисленные события можно считать подменами и заменами, но их также можно рассматривать в качестве сдвоенных мифов, преобразующих, так сказать, миметическую энергию в персональную и наоборот. Во всех этих случаях можно сказать, что реализация героя в его самопожертвовании оказывается незавершенной, но можно также сказать, что она выводится из сферы труда и герой реализует себя неделанием «своей работы», накладывая на исходный миф другой, свой собственный миф со своим внетрудовым чудом, меняя жертву на жертвеннике не один раз, как в библейской истории связывания Ицхака, а два или больше. Тогда жертвоприношение становится симулякром, внетрудным недействием, отражением самого себя в параллельных зеркалах. Однако это не только не разрушает процесс основания культуры, но позволяет превратить генеративную сцену в мистерию чудесного рождения, как мы увидим ниже на примере романа Зингера «Мандрагоры».

Чудесное рождение: «Мандрагоры» Некода Зингера

Одна из главных тем в любой мифологии – это чудесное рождение. Его разновидностями являются космогонические и антропогенные мифы, мифы сотворения животных и предметов, мифы основания народов и племен, стран и городов, культур и обычаев. Эти мифы не только отражают удивление и восхищение перед лицом чуда появления жизни, но и воплощают главный вопрос, заложенный в этом чуде: может ли оно происходить без труда? Возможно ли творение без рождения, рождение без родовых мук, творчество без ремесла? С этим связана и теологическая проблема: как возможен материальный труд нематериальных богов, демиургов, занятых пахтанием или гончарным делом, убийством или говорением? Эти вопросы вовсе не относятся к проблеме сохранения энергии, то есть труда или движения, как их представлял Аристотель, а делают проблематичным само мифологическое сознание, ставя чудо на грань собственного отрицания, ибо то, что получено трудом, уже не есть чудо. Или, в терминах метафизики Левинаса, божественное слово, достигшее слуха пророка, перестает быть божественным и открывает себя атеизму [Levinas 1994: 121].

Роман Зингера «Мандрагоры» ставит со всей интеллектуальной остротой и эмоциональной эмпатией вопрос о том, возможно ли начало без рождения, то есть возможен ли рай. Возвращение в потерянный рай кажется возможным не столько через отказ от деторождения, сколько через замену деторождения умножением языков, слов, текстов и смыслов. Заповедь «плодитесь и размножайтесь» переносится из биологической сферы в культурнолингвистическую. Как и древний библейский рай, этот новый книжный рай расцветает на Востоке, а именно в Земле Израиля и именно в то время, когда в ней начинает разворачиваться сионистская поселенческая деятельность эмигрантов первой волны (известная как Первая алия, датируемая 1881–1904 годами). События романа приходятся на 1883–1884 годы, и хотя интерпретация сионизма как нового начала и возвращения к библейским корням не является главной целью автора, вывод напрашивается сам собой: сионизм – это новый литературный рай, в котором произрастают языки-мандрагоры и культуры-древа жизни, посредством которых его обитатели оплодотворяются силой и свободой новой культурной нативности. Понятый таким образом сионизм не может быть разновидностью колониализма, поскольку последний вторичен, иерархичен и дихотомичен, в то время как первый видится как мифологическое начало, а значит, как взрыв, синергия и хаос, как погружение в хтоническую темноту земли и души. Колониализм – это борьба и труд; сионизм – это любовь и чудо.

В центре этого романа со множеством персонажей – герои с говорящей фамилией, люди книги Гедалья и Авигайль Бухбиндер, не имеющие детей и не желающие их иметь. Жизнь Гедальи посвящена словам: он «homme de lettres» [Зингер 2017: 17], переводчик и публицист, полиглот, сотрудничающий в первых газетах, издающихся в Земле Израиля на иврите. Некоторые их соседи по иерусалимскому кварталу Бейт Яаков одержимы идеей использовать мандрагоры для лечения бесплодия или просто для усиления любовной страсти, а кое-кто даже ожидает, что они поспособствуют скорейшему приходу Мессии. Мандрагоры символизируют, помимо прочего, зачатие новой жизни, начало, возможность, направленную в будущее, и тем самым воплощают главную черту, по мысли автора, иерусалимских евреев – их неизбывное прожектерство. Этой и другими чертами герои «Мандрагор» напоминают героев романа «И/е_рус. олим», и в дальнейшем сравнение этих двух романов может оказаться полезным. Чудесные растения по-разному воздействуют на героев «Мандрагор», но никого не делают более счастливым. Роман состоит из переплетающихся сюжетных линий, в которых почти ничего не происходит: герои отправляются в различные экспедиции – и возвращаются ни с чем, слегка потрепанные и разочарованные; предпринимают попытки коммерциализировать свои идеи или находки – и остаются ни с чем; пишут тексты или коллекционируют их – и те сгорают в пожаре или тонут в рутине банальности; ищут успеха, любви или хотя бы утешения – и не находят. Единственным островом подлинности, неизменности, чистоты и порядка в этом море хаоса является дом Гедальи и Авигайль. Их миф – центральный в романе – это миф о начале и основании существования и культуры как бесплодной любви.

В романе «И/е_рус. олим» Михайличенко и Несиса миф о начале Града и мира имеет архаический вид, в отличие от ретро-исторической конфигурации у Зингера. В нем фигурируют сфинксы, магические львы и коты, Авраам и Исаак и другие герои древних мифов. Здесь, как и у Зингера, в гуще иерусалимского хаоса и немного в стороне от основных событий, находится остров творческого порядка и смысла – пара литераторов, чьим детищем является слово, текст, поэзия, воплощенная в двойном образе кота Аллергена, живом и виртуальном. Вокруг них по улицам города бродят чудаки, пытающиеся родить Мессию путем искусственного оплодотворения, наподобие того, как в романе Зингера полубезумный Альбрехт пытается вычислить срок рождения Мессии из его чрева. У Михайличенко и Несиса рядом с людьми разгуливают и грозят им неуловимые магические существа, наподобие того, как у Зингера мандрагоры сводят людей с ума и смеются над ними из своих подземных укрытий. Здесь также случается загадочная смерть, но, в отличие от романа Зингера, она реальна, а не мистифицирована.

Это подводит нас к главному различию между двумя романами: у Михайличенко и Несиса миф начала основан на идее жертвы, хотя само жертвоприношение оказывается нереализованным или пародийным, в то время как у Зингера идея культуропорождающей жертвы отсутствует вовсе. Ее заменой или суррогатом предстает идея многоязыкового перевода и эклектического многоязычия вообще, глубоко укорененная в литературном, изобразительном и интеллектуальном творчестве Зингера [Зингер 2014].[24] Согласно этой идее, вместо того чтобы приносить один язык или один способ репрезентации в жертву другому, как это происходит при обычном переводе, эклектический перевод призван сохранить все языки, все значения и оттенки смыслов. Эта новая вавилонская башня конструируется не единственностью языка, не архитектурным порядком, а синергией хаотической самоорганизации, своего рода «синотектурой». Иначе (и парадоксально) говоря, в мире, где Аврааму не нужен сын, нет нужды и в принесении его в жертву.

В то время как у Михайличенко и Несиса космогоническое начало помещено в прошлое, а эсхатологическое – в настоящее (зачатие Мессии), у Зингера все начала расположены в настоящем в виде конкурирующих и не связанных иерархически проектов. Они систематически высмеиваются рассказчиком, как и тип сознания, которое их порождает; однако структура реальности, которую они представляют, воспринимается со всей серьезностью и, возможно, является главной идеей романа. Настоящее связывается с прошлым, но не нарративно, как во «Времени и рассказе» П. Рикёра [Рикёр 1999: 65-106], а только типологически, посредством библейских аллюзий, при помощи которых характеризуются как герои романа, так и место их обитания:

За пять лет в квартале Бейс Яаков выстроено, с Божьей помощью, уже без малого тридцать домов из семидесяти намеченных, в память семидесяти сынов Яакова, сошедших в землю Египетскую, как о том сказано в Писании: «Всех душ дома Яакова, пришедших в Египет, семьдесят». <…> А посреди квартала имеется даже дерево. Не древо познания добра и зла, Боже упаси, – просто фиговое дерево. Никто его там не высаживал, оно, казалось, росло там испокон веков, и квартал рос вокруг этого дерева, не пренебрегая плодами его, по примеру наших древних предков. Первый из построенных домов так и прозвали – «дом у дерева» [Зингер 2017: 20].

И топонимика квартала, и символика его центральных культурных объектов указывают на намерение превратить его историю в миф основания. Описание его обитателей обогащает и усложняет картину, поднимая ее до уровня саморефлексивной притчи о том, что такое миф. Так, во сне одного из героев пустынная земля уподоблена книге, ожидающей прочтения и комментария, а души людей, ожидающих рождения, сравниваются с буквами в этой книге, которые, в свою очередь, имеют вид мандрагор. Они ожидают, когда «заговорит лист виленской Гемарры, засеянный семенами сгущенных смыслов» [Зингер 2017: 22]. В этом антропогенном мифе рождение понято как рождение смысла, жизнь – как чтение, мир – как книга. Мандрагоры символизируют возможности, потенциалы значений, готовые перейти порог бытия и воплотиться в словах, образах и мифах:

Во всем квартале Бейс Яаков, населенном сплошь людьми необыкновенными, сынами и дщерями Яакова, каждый из которых мог бы занять достойное место среди самобытных персонажей книг Царств и Судей Израилевых, и даже, не сочтите за дерзость, самой книги Бытия, нет человека более многостороннего, наделенного талантами и дарами многими, но при том и более скептичного, чем Гедалья Бухбиндер.

– Он не скептик, но притворяется скептиком, – добавляет свой комментарий Авигайль. – Иногда даже циником. Но не верьте ему! На самом деле он – дитя малое [Зингер 2017: 14].

Нарочитая аналогия между героями романа и героями книги Бытия, называемой в ивритском оригинале «Берешит», то есть «В начале», способствует формированию мифологемы основания. Упоминание архетипического образа «дитя малого» также придает персонажам и тому, что с ними происходит, характер детства, начала. Сюжет так и не развивается в историю о взрослении, Гедалья и Авигайль остаются в конце романа теми же, кем были в начале – играющими, беззаботными, не взрослеющими детьми, архетипическими братом и сестрой, чья любовь не предназначена для деторождения. Они остаются вечно юными героями Песни Песней, отрывок из которой является лейтмотивом романа: «Там дам я ласки свои тебе. Мандрагоры испустили запах, и у дверей наших всякие плоды, новые и старые, для тебя сберегла я, возлюбленный» (Песн. 7: 13–14). Из героев книги Бытия ближе всего к ним, как уже было сказано, Адам и Ева в раю, а также Авраам и Сарра, которые дважды притворялись братом и сестрой и чей союз много лет оставался бесплодным. Автор и его герои недвусмысленно развивают эту идею:

В первые годы замужества Авигайль еще спрашивала Гедалью, не страдает ли он оттого, что у них всё нет детей, не мучает ли его то же самое чувство, которое не давало покоя праотцу Аврааму. И Гедалья в свою очередь спрашивал жену, не терзает ли ее тревога праматери Сарры, не находившей себе покоя, пока не закончилось у нее «обычное женское». <…> Тема потомства постепенно почти исчезла из их разговоров. <…>

– Авраам был великим человеком и шел впереди своего времени, – однажды заявила она. – Но и его величия оказалось недостаточно. Он совсем немного не дотянулся до той цели, которую поставил перед ним Всевышний. В те времена, когда род определял все представления людей о жизни, он продолжал держаться за него, как… как… обычный патриарх. Хотя свыше ему постоянно указывали на то, что его путь – иной, что его отцовство должно быть иным, что ему суждено стать духовным отцом всем тем, кто заходит в его шатер. Если бы он это понял, то мир, возможно, был бы спасен еще в те далекие дни, люди стали бы не зловредными завистливыми братьями, а добрыми друзьями, и история приняла бы совсем другое направление [Зингер 2017: 11–12].

Авраам и Сарра становятся праотцом и праматерью народа, а также первыми представителями этого народа, которые приобрели надел в Земле обетованной. Уподобление еврейских поселенцев времен первых волн алии Аврааму слишком широко распространенное явление в еврейской литературе тех лет, а стилизация Зингера слишком очевидна, чтобы на них здесь останавливаться. Достаточно упомянуть, например, роман М. Эгарта «Опаленная земля», чьи герои остаются, либо умирают, бесплодными, либо их дети умирают [Эгарт 1937]. Такое сравнение все же высвечивает ключевое отличие современного воплощения этой идеи у Зингера от его предшественников столетней давности: Гедалья и Авигайль не являются пресловутыми «лишними людьми», не страдают от половой фрустрации или отчуждения от социальной реальности, а, напротив, глубоко вовлечены в нее душой и телом; они сами выбирают свой путь, свои ценности и идеалы, в том числе и те из них, которые совпадают с идеологическими, как, например, возрождение иврита или отказ от деторождения. Их путь – в трансформации любого идеологического, социального, экономического или биологического начала или, говоря языком романа, проекта, в культурное и духовное.

Тем самым они, вслед за автором, одновременно репродуцируют древние мифы и создают новые, накладывая на старые идеологемы новые формы мышления. Так Зингер создает тройственную идейную структуру, соотносящуюся с различными историческими временами: библейское прошлое – конец XIX века – современность. Эту структуру хорошо иллюстрирует эволюция идеи отказа от деторождения: добровольное или вынужденное принятие братско-сестринских отношений на этапе основания народа и приобретения Земли – феминизм первой волны, провозгласивший, помимо прочего, отказ от единственности детородной функции женщины и семьи, параллельный основанию сионистской поселенческой деятельности, – третья волна феминизма в конце XX века, продвигающая начиная с 1970-х годов идеи child-free[25], параллельная Большой алие из бывшего Советского Союза (к ней принадлежит и автор романа), для которой характерна новая, неотчужденная неонативность. Новый child-free завет призван реализовать, наконец, божественное предназначение архетипического Авраама как индивидуальности и как основателя новой духовной, не патриархальной, надплеменной и вневременной культуры. Такая реализация была бы подлинным чудом, поскольку выводила бы культуропорождение из круговорота труда рождений и жертвоприношений, отцовства-сыновства, «традиционных сыновних тяжб о первородстве и дочерних капризов» [Зингер 2017: 11]. Тогда история об этой реализации была бы подлинным новым мифом. Как предзнаменование этого мифа, возникает сон Гедальи, который воплощает глубочайшую мечту и кошмар неонативности, возврата к корням, к началу:

Гедалье снится, что у него на старости лет родился сын. Родился сам собой, так, что ни он, ни Авигайль, не знают, откуда взялся этот младенец, поразительно похожий на своего деда, покойного Арона Бухбиндера. Нет, он не просто похож на него, это именно он самый и есть, такой, каким Гедалья видел его в последний раз – маленький седобородый старичок с кустистыми бровями и прищуренными глазами в сетке морщин.

– Благослови меня, сынок! – просит Гедалья.

Но сын-отец только грустно улыбается – он еще не умеет говорить. Гедалья плачет в голос, вспоминая, что Авигайль предостерегала его: если недосмотреть, то родится отец, потом у отца родится дед, у деда – прадед, и так будет продолжаться до тех пор, пока всё не возвратится в землю, из которой взято без спроса [Зингер 2017: 42].

В словах Гедальи о деторождении сквозит отвращение: «Человеческий род склонен к бесконечному делению. Отсюда этот патологический страх бесплодия, маниакальное стремление к производству себе подобных» [Зингер 2017: 212]. Он заново интерпретирует библейский миф об изгнании из рая в том смысле, что человеческое влечение к плодородию есть не что иное, как «неосознанный поиск того древа жизни, плодов которого лишили род человеческий», то есть «великая жажда любви», несовместимая с деторождением и ходом времени [Зингер 2017: 213–214]. В другом месте автор говорит, что в погоне за мандрагорами людьми в действительности движет «мучительное влечение к недостижимому» [Зингер 2017: 294].

Также и другие «иерусалимские прожектеры» планируют «управлять временем», «которое столько крови попортило сынам Яакова», мечтают о его «совершеннейшем повороте вспять», о «полном свержении тирании часов, расписаний, календарей и различных исторических эпох» [Зингер 2017:119]. Культурный миф основания и любви грозит превратиться в апокалиптический миф танатоса, регрессивного возврата к хтоническому хаосу, в миф о предках, поворачивающих время вспять в отместку за желание порождения собственных потомков. Однако сам Гедалья объясняет себе эту «тягу к смерти» так:

Возможно, думает Гедалья, тяга к смерти – не более чем оборотная сторона нашего, как теперь выражаются доктора, «психоза» по поводу деторождения. И то, и другое, доведенное до абсолюта, ведет к концу времен и к решению всех проблем, так измучивших человечество в целом и еврейство в особенности. Мы устали, смертельно устали от всего, связанного со временем, от временности всего сущего, от всего материального – рождающегося, зреющего, испускающего запах и, перезрев, умирающего. Душа стремится туда, где всё неизменно, где рождение и рост так же нелепы, как загнивание и смерть. В тот момент, когда в мир пришло время, душа, войдя в бренное тело, рассталась с чем-то, о чем не перестает тосковать [Зингер 2017: 75].

Также и Авигайль мечтает «по-своему останавливать бег времени и течение жизни»: она надеется, что сможет делать это при помощи фотографирования, когда легкие фотоаппараты станут общедоступными [Зингер 2017: 79]. Мы вновь находим здесь не только версию романтического мифа о потерянном рае, но и идею о том, что сионизм времен Первой алии, как и весь ход культурно-технологического развития конца XIX века, служил воплощением миллениального, мессианского [Зингер 2017: 120] мифа конца времен и спасения от «всех проблем», от усталости существования и временности; не религиозным или мистическим, а интеллектуальным и психологическим мифом. Но и такой миф является средством расшифровки тайн, в особенности «в городе, где каждая мелочь взывает к углубленному символическому толкованию» [Зингер 2017: 111]. Автор так описывает то, что является и что не является целью мифа:

Не ждите, однако, ни от автора, ни от персонажей его, раскрытия всех тайн бытия, опознавания всех знаков и расшифровки всех шифров, которыми изобилует наша удивительная эпоха и то исключительное место, в котором мы живем. <…> Автор убежден, что, чем более станет открываться роду человеческому сокровищница ранее скрытых знаний, тем больше новых загадок и тайн будет вставать перед его ненасытным умом. <…> Дайс чем можно сравнить жизнь, в которой не осталось места для тайны? [Зингер 2017: 17].

Здесь воедино сливаются концепция о неисчерпаемости научного знания и концепция о мифе и литературе как способе раскрытия тайн бытия, ранее скрытых знаний. Более того, открываемое таким способом знание относится к чему-то уникальному, и хотя не только уникальное может быть объектом познания, именно оно придает науке и литературе, а также той среде, в которой они создаются, особую ценность. Создаваемый в романе миф открывает знание о том, что деторождение не является ни единственной, ни наилучшей возможностью самореализации и реализации права на существование и на присвоение земли и истории, пространства и времени. В этом мифе основание может быть реализовано не как начало, а как конец времени, его остановка. Возможно, именно в этом состоит «удивительность» эпохи и «исключительность» места, «в котором мы живем».

С точки зрения Гедальи, ремесло перевода – это, возможно, единственный способ возвращения к «началу» и его трансформации в реальность, хотя иногда оно ему кажется «сплошным надувательством», «бессовестным заговором», «форменным обманом», «плутовством» [Зингер 2017: 33]. Причина этого в том, что «наш жизненный опыт есть бесконечный перевод неких исконных понятий с предыдущего перевода, уже искаженного» [Там же]. Другими словами, «начала», то есть рождения, не существует вовсе; есть только бесконечный круговорот перерождений, всегда уже понимаемых как «искажения». Поэтому столь безумными и комичными представляются автору проекты героев по возрождению всего библейского, например библейской природы, без коего возрождения якобы «немыслимо подлинное возвращение сынов Яакова в Сион» [Зингер 2017: 36]; мечта о том, «чтобы все ныне дремлющие силы древней природы нашей пробудились к новой жизни, и всякая заповедь Торы, связанная с растительным и животным миром, обрела реальную жизнь» [Там же], обречена в романе на провал и осмеяние. По мысли автора, «дремлющие силы» обретают «реальную жизнь» только в самой любви, соединяющей людей (в данном случае Гедалью и Авигайль), притом что эта любовь не может быть ни началом и источником, ни даже подлинным обновлением, а может быть только искаженным переводом искаженных смыслов.

Эта концепция вполне укладывается в постмодернистскую парадигму, что не мешает ей служить основанием для создания мифа основания, что довольно парадоксально, если учесть, что в рамках этой парадигмы невозможно подлинное основание нового. Новым в этом мифе может считаться, таким образом, сама его «синотектура», подразумевающая не только эклектическое, но и сущностное включение мифического мышления в постмодернистское и постмодернистского – в мифическое. Общим элементом для них оказывается принцип внетрудовой, то есть чудесной и бесплодной самореализации. Примером тому может служить история о том, как Авигайль получила свое имя после бегства из дома с Гедальей: «На следующий день распутник и блудница уехали в Яффу. В Яффе, сидя на берегу моря, Гедалья очень долго, очень внимательно смотрел на Хану и, в конце концов, сказал: “Да будет Авигайль!” И стала Авигайль» [Зингер 2017:143]. Акт именования, с одной стороны, имеет архаическую и метафизическую природу, поскольку пародирует миф сотворения мира словом в Книге Бытия, и, с другой стороны, принимает несколько легкомысленную, ироническую номиналистскую форму, укладывающуюся в постмодернистскую парадигму свободного выбора идентичности. С обеих сторон акт именования приравнивается к рождению новой личности не биологическим, нетрудовым, чудесным образом.

Этот акт – частный случай более общего мифа о «зависимости действительной жизни от написанного» [Зингер 2017: 168] или сказанного, который глубоко укоренен как в еврейских религиозных источниках (как, например, в мидраше о сотворении мира согласно Торе), так и в романтической мысли. Более того, сама жизнь сравнивается с письмом, как в описании заснеженного Иерусалима, причем вновь это сравнение включено в символический образ начала, так, словно миф основания стремится во что бы то ни стало объединить рождение человека и рождение слова: «Весь мир облачился в праздничные белоснежные одежды, чистый от греха, словно новорожденный младенец, не знающий ни лукавства, ни мудрости, а лишь тихий восторг чистого листа, на котором ни один автор еще ничего не написал» [Зингер 2017: 178]. Образность в этом отрывке выходит за пределы традиционного ритуально-праздничного теологического значения белых одежд как символа очищения от грехов: здесь сам новорожденный представляется как лист, чем не только реализуется метафора «tabula rasa», но и проецируется замена ребенка текстом, а религиозной доктрины искупления – романтической идеей возвращения в дотекстуальную чистоту бесконечной потенциальности ненаписанного, непроизнесенного слова, тишины. Поэтому слова полубезумного Альбрехта выражают, как и надлежит словам юродивых, самую суть происходящего: «Это начало!» [Там же].

Теми же словами и завершается роман. Гедалья и Авигайль, по случайности отведавшие мандрагор, носятся по улицам обнаженными во время пожара в квартале:

– Вот они – плоды земли! Мужчина и женщина, сотворенные из земли! – В восторге кричит Альбрехт, даже не пытающийся вырваться из рук вяжущих его веревкой ешиботников. – Мандрагоры выходят из недр своих! Началось! Говорю вам, бессмысленные вы твари: началось! Мир возвращается к истокам! Четыре элемента: огонь, ветер, вода и, наконец, земля – человек-растение, из нее взятый! [Зингер 2017: 390].

В это время горит их дом со всеми находящимися в нем книгами, газетными вырезками и рукописями. Наконец соседям удается поймать любовников и завернуть в покрывало:

За этим концом света явится новая жизнь с ее новыми новостями, сплетнями и непримиримой войною идей <…> – Вот они, мандрагоры! – В восторге кричит Альбрехт, указывая обеими связанными руками на закатанное в драгоценное покрывало Бубисов существо о четырех ногах и двух слившихся губами головах. – Началось! Началось! Началось! Чудеса и дива бессчетные! [Зингер 2017: 395].

Точка зрения рассказчика сильно отличается от точки зрения одержимого мессианством Альбрехта, но они все же сходны в одном: по крайней мере, в данный момент, а потенциально – в любой и каждый, свершается чудо творения как гибель прошлого и рождение будущего, как возвращение к истокам, которые скрыты в самих людях, живущих и любящих друг друга здесь и сейчас. На платоновский миф о гермафродите, едином «мужеско-женском» совершенном существе, накладывается миф о рукописях, которые не горят, но ежесекундно, с каждым новым словом гибнут и рождаются заново. В результате рождается миф о новом племени людей-мандрагор, погруженных в хаос слов и идей как в родную стихию, случайно и без труда достигающих гармонии в нем. Только им удастся, возможно, основать новую культуру в Земле Израиля.

Этот миф, будучи положен в основу ретромодернистского романа с автобиографическими элементами, призван пролить свет не столько на то, что происходило в Земле Израиля в конце XIX века, сколько на то, что здесь происходит в начале века XXI. Тем более что в заключение книги рассказчик заявляет от имени автора:

В начале пути всё виделось автору иным: он намеревался написать правдивую книгу о необычных жителях города Иерусалима и об их удивительных прожектах спасения человечества, достоверную летопись, сочинение историческое, прямо документальное, снабженное, к тому же, бесценными объективными свидетельствами наших газет и иными архивными материалами. Но получилось нечто совсем другое – какое-то сочинение наподобие русского или европейского романа о любви [Зингер 2017: 405–406].

Рассказчик лукавит: сочинение далеко не историческое и тем более не документальное, но и на «русский или европейский роман о любви» нисколько не похоже. Это роман современной эклектической микромифологии, повествующей о тех снах и мечтах, которые волнуют сегодня «людей слов». Как и столетия назад, они жаждут культурного обновления, новых безумных «прожектов», языков, литератур, стран, племен и мессий. Они желают быть летописцами новой великой эпохи переселения народов, новых духовных и социальных кризисов.

Однако в отличие от своих предшественников, новые люди слов видят в этом не труд и даже не игру, а своего рода блаженный любовный транс или, говоря словами Соболева, отказ и непричастность. Они словно меняют древо познания на древо жизни в надежде, что упорядоченный хаос слов чудесным образом, без «суеты» творческих сожалений и терзаний [Зингер 2017: 405] породит уникальное знание о тайне сегодняшнего ни на что не похожего миропорядка, за становлением которого нельзя угнаться в карете прошлого. Это мифотворчество и ожидание чуда должно заменить как деторождение, так и сам принцип рождения и творчества в муках. Новая поэма о потерянном и вновь обретенном рае должна быть написана, и она пишется в том трансе, сне или отказе, в котором истина кажется доступной лишь в хтонической тишине подземных чертогов мандрагор, роль которых у Соболева выполняют духи, призраки и вампиры, а также, как и у Зингера, многомудрые интеллигенты, творцы и носители новой культуры многоязыкового безмолвия. Ниже, на примере романов Бауха, мы увидим, как воображение интеллигента, пророка или художника вновь преобразует тишину основания в многословие творения.

«Нечаянный дар»: «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса» Эфраима Бауха

«Пустыня внемлет Богу»

«Сны о жизни» – так называется цикл семи романов Э. Бауха – это мифы. В начале романа «Завеса» (2009) автор замечает: «Главными героями семи романов являются пространство и время, выпестовавшие человеческую душу» [Баух 2009: 11]. В романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) персональные переживания Моисея-персонажа представляются как элементы, из которых вырастает его мировосприятие и, как следствие, становящаяся иудейская теология и философия, и уже в этом смысле роман предстает как миф основания. Либо, в обратной перспективе, Тора интерпретируется как образное изложение и осмысление процессов становления сознания и подсознания, а также того, что автор называет предсознанием. Так, например, жизнь вливается в новорожденного младенца Моисея «струйкой молока и меда», а из ощущения вод в материнском чреве рождаются тайны сотворения мира и образ Ноева ковчега [Баух 2002:27–28]. В более глубоком смысле автор представляет Исход как «вечный архетип» [Баух 2002: 11], миф основания, начала: «Из малого семени, первородной клейкой среды, произойдет великий народ – древо жизни, а на ветвях его – живая плоть тысячелетий» [Баух 2002: 16]. Так же, как и мифы основания Зингера и Михайличенко и Несиса, он интерпретирует библейские истории в ключе идеи борьбы со временем: «Исход – бесконечная, быть может неудачная, но единственная грандиозная попытка отменить неотвратимость пространства, времени и смерти <…> Время по сей день гонится за Исходом, не в силах его поглотить» [Там же]. Этот миф, по мнению автора, есть память или знание о наших «корнях»: о том, что такое жизнь, о «мире истинной сущности» и о встрече с Богом [Баух 2002: 13]. У Бауха отчетливее проявляется метафизический аспект борьбы со временем и чудесной отмены природы: Исход, как и вся Книга Книг, – это «постоянное и вечное» [Баух 2002: 11]. Однако в то же время он проговаривается и возвращает дискурс в сферу трудового порядка: «Более вечное, чем обдающий ознобом тайны и глуби времен Сфинкс; не титаническая – тектоническая работа человеческих рук. Книга Книг – тектоническая работа человеческого духа» [Там же]. Случайная перекличка египетского Сфинкса со сфинксом Михайличенко и Несиса не случайна: внетрудовой тайне и глуби времен языческого мышления противопоставляется начатая в «заревое утро человечества» [Там же] вневременная работа иудаизма, которая объявляется залогом выживания во времени, притом что «целые цивилизации мертвы» [Там же]. Автора эти противоречия не беспокоят, поскольку речь идет не столько о библейском мифе, сколько о его собственном мифе исхода как парадоксального вечного начала и становления: «Опять на миг и навечно в беге моей жизни рождается миф» [Баух 2002: 10].

Исход, событие по определению вторичное, видится автору как подлинное начало, как «сотворение нового мира» [Баух 2002: 251]: «В этом потерянном поколении как в зародыше таились гены всех типов сынов человеческих, затем действовавших в истории» [Баух 2002:18]. Итак, все-таки Исход – это некий код, тайна, небытие как источник бытия, стоящий вне истории, «проживание в мире без тени» [Там же]. И в то же время, читая Книгу, «мы невольно чувствуем себя в присутствии неопровержимой реальности жизни» благодаря «могучей и неповторимой» личности Моисея [Там же]. Поэтому миф Исхода и Моисея совпадают, начало в Исходе есть прежде всего начало Моисея как личности. Поэтому особый смысл автор вкладывает в его пренатальный миф: в образы «капли бездны», которой он был сперва, его страх, что «не состоишься», а после «радость возникновения» и «ощущение изначалья» [Баух 2002:25]. Моисей представляется как «соучастник второго, после потопа, сотворения мира людей» [Баух 2002:284]. Миф рождения строится по модели монотеистического мифа о сотворении мира, и тройная гомология – Моисей, Исход, Творение – окончательно превращает начало в чудо, где переход от небытия к бытию (и назад, в случае смерти), как уже было сказано, не может быть трудом, природой, временем. Познание творения есть познание «замершего времени» [Баух 2002: 139]; времени, «разинувшему пасть, готовому пожрать собственных детей», «противостоит Бог» [Баух 2002: 267].

Миф Моисея рождается из его собственного существования как комментарий к его памяти: «Все это пришло из глубин сознания впервые, неотменимо воспринимаясь как сокровенное, первичное, лишь до сих пор таившееся залогом истинного существования в нем, и только в нем, и в этом смутно, но ощутимо нащупывалась основа, крепкая, корневая, как те корни, из которых сплетается корзина его жизни» [Баух 2002:38]. В этом смысле любой миф как таковой может быть понят как миф основания «истинного существования» и явления «из глубин сознания» эксклюзивного знания, уникального только для данной личности. Такое понимание мифа близко к теории Карла Юнга об архетипах и индивидуации в процессе их личностной реализации. Таковы, например, уже упомянутые образы вод и устрашающей тьмы небытия, круглый «солнечный» лик матери, а также пугающее око, которое «огромно, ибо его не с чем сравнить» [Баух 2002: 28] – глаз фараона, реализующий солнечный и лунный символизм Ока Ра или Гора в египетской мифологии, основу защитной магии (этот миф упоминается в романе [Баух 2002:48]). Большую часть нарратива составляет не архетипический, редукционистский, а реалистический дискурс, пытающийся развернуть образ Моисея, как было провозглашено автором вначале, во всем его личностном своеобразии и сложности – фикциональном, конечно, и отчасти основанном на еврейских мидрашах, комментариях и сказках (агадот). Несмотря на образное сравнение навязчивого повторения истории Исхода с «психоаналитическим сеансом человечества» [Баух 2002:14], метод автора ближе скорее к романтическому персоналистскому, чем к психологическому формалистскому мифотворчеству. Однако, вопреки усилиям автора, переживания Моисея оказываются в итоге все же вполне типичными, хотя и чрезвычайно обостренными, как свойственно очень чувствительным и открытым всему новому и непонятному людям, в особенности интровертам, каким предстает здесь Моисей, для которого «всегда и везде главное – это вслушивание в себя» [Баух 2002: 43].

Баух создает миф основания того, что, по его мнению, должно было быть психологией и мировоззрением Моисея. Он состоит из отдельных эпических сцен: охота, бойня, литургия, жертвоприношение, парадное шествие, праздник, экзекуция. На фоне сцен «массового сознания» и «масковидности» [Баух 2002: 64] постепенно усиливается процесс сингуляции уникальной личности героя, вплоть до осознания им «непринадлежности» окружающему миру, «вкорененной чуждости» [Баух 2002: 72]. К этому моменту уже очевидно, что автор создает миф основания «иного» сознания, которое можно приписать, основываясь на биографии автора, парадигматическому образу еврея, живущего в галуте, в котором пробуждается национальное самосознание. Но в то же время это миф основания сознания и познания как такового: «лишь твое самоотсутствие и есть единственный инструмент познания этого мира» [Баух 2002: 99]. Далее эта мысль развивается в идею познания как творения:

Одна песчинка, пошевелившись под едва возникшим дуновением, начинает раскачивать пространство, завихривать его воронкой – и вот уже смерч, после которого мир кажется сотворенным наново. Может ли кто-то быть счастливее человека, которому, как та пошевелившаяся песчинка, откроется мысль, способная раскачать пространство и заставить его хотя бы краешком раскрыть тайну сотворения мира? [Там же].

Песчинка – одна мысль, один человек, единственное событие начала; образ, который закладывается в основание структуры реальности в восприятии основателя иудаизма. И далее даже эта песчинка исчезает в идее «самоотсутствия», которая приписывается Моисею в качестве основания того особого состояния духа, которое позволило ему воспринять голос и свет Бога и стать автором Торы.

Поэтому другим ключевым образом в мифе основания Бауха, как и у других рассмотренных нами писателей, является образ отсутствия, ничто, тьмы или тишины. Наиболее полно он воплощается в картинах пребывания Моисея в пустыне, названной автором «собеседником» [Баух 2002: 144] героя, в период, предшествующий первому откровению:

Просыпается же он часто как от внутреннего толчка, чувствуя бестелесность, лишь потусторонняя легкость обозначает его присутствие в этой тьме, где сам себя не видишь, и никакая мысль не отягчает его сознание, но весь он как сосуд скудельный, хрупкий, пустой, готовый к принятию чего-то высшего, что и есть его сущность, но пока это – не явное, он пуст, легок и как бы вовсе не существует. <…> И все это, ощущаемое как ничто, ожидающее наполнения последней истиной, творится в темноте. Иногда будит его в великой этой пустоши гул множеств, движение, угроза. Что-то словно бы свершается совсем рядом – только в ином измерении – как фата-моргана. Но это более реально, чем просто остекленевшие зеркала миражей, это почти на грани схватываемой на ощупь реальности, которая столь же неожиданно проваливается в великую тишину [Там же].

Это тишина начала как сингулярности, бесконечного потенциала возможности и свободы – та же тишина, о которой пишет Соболев в своих романах. Сравнение с мифом Бауха оттеняет важную черту в таких персонажах, как девочка Лена из сказки «Про девочку и корабль» в романе «Легенды горы Кармель»: погружаясь в тишину на грани исчезновения или перерождения, она, как и Моисей Бауха, оказывается во вневременной точке начала, основания и познания собственной сущности. В этом архетипическом для всего творчества Соболева сюжете проступают контуры истории об Исходе. Лена – и Моисей, и ведомый им народ, притом что в приютившем ее математике также проявляются некоторые черты Моисея. Однако, как и Моисей, Лена не вступает в землю обетованную, а только получает право мельком взглянуть на нее, словно во сне. Далее текст заканчивается, и ее след теряется. И у Бауха, и у Соболева огромное значение приобретает водная образность как символизм начала и основания, а также бесконечной открытости будущего. Поэтому сравнение двух авторов позволяет заметить, что в корабле, на котором девочка отправляется в свое мифологическое путешествие, содержится, помимо Ноева ковчега, и образ Моисеевой корзины, в которой он был спасен после рождения и которая стала, по мысли Бауха, одним из оснований его личности, его способа восприятия реальности и мышления. Другим воплощением той же идеи служит образ пустыни: «сознание пустыни, постепенно вторгающееся в сознание Моисея, мифологично», в отличие от логичного «сознания Египта» [Баух 2002: 146]. Не так важно, насколько наблюдение Бауха соответствует исторической и культурной действительности; важнее, что он видит основание мифологического сознания в переживании пустыни, пустоты и тишины. Тем самым он формирует миф о рождении мифологии, который представляется одним из центральных в романе. Он приводит к концепции о том, что написание Торы есть, по сути, сотворение мира, в котором «знак противостоит камню» египетской цивилизации, со всеми ее сфинксами, колоссами и дворцами, этими следами «неудачной попытки Бога сотворить мир» [Баух 2002: 294].

Откровение Моисея в пустыне начинается с разговора с «собеседником» – с самой пустыней, «ни с кем», с вечностью [Баух 2002:144–145]. Он записывает свое описание собеседника, понимая, насколько оно слабее историй о праотцах, уходящих корнями в тайну сотворения мира [Там же]. Кроме того, он остро ощущает, что написанный текст мертв, в отличие от старинных историй, рассказанных живыми людьми живым человеческим голосом, столь страстно желанным в пустыне. И вдруг он осознает, что «без открытого Моисеем собеседника, без пустыни, не было бы этих историй» [Там же]. Это рассуждение привносит в миф основания новый существенный элемент – круговую причинность: миф, который всегда уже рассказан, зовет героя в путь, но только этот путь придает мифу цель и смысл; либо, с другой стороны, герой, который рожден таковым, встречает на своем пути миф, который объясняет ему тайну его рождения (и одновременно тайну творения вообще) и придает его пути цель и смысл. От понимания Моисеем «души пустыни» «зависит дальнейшая судьба окружающих пространств – останутся ли они вечно немыми или все же обернутся частью мировой судьбы, частью мифа» [Баух 2002: 148–149].

Такое видение имеет двойственное значение. Во-первых, оно меняет содержание самого понятия «начало», которое трансформируется, как в концепции мышления Когена, в понятие о теории как возвращении к источнику, к объекту. Рождение не единично, а многократно, поэтому Моисей, пережив смертельный смерч, видит себя рожденным заново, заново ощущает соприкосновение со своим «корнем жизни» [Баух 2002: 150]. Начало – это не точка во времени, а событие встречи объекта с мыслью о нем. Баух называет это явление, в духе М. Бубера, собеседником; Лосев называет это чудом реализации трансцендентного в эмпирическом. Баух, как и Зингер, ощущает в этом событии героизм выхода из времени и даже его отмену, а вместе с этим и отмену рождения (и творения) как физического начала во времени. Мы же подчеркиваем, что такое видение начала выводит его за пределы сферы труда и превращает его в источник знания. Во-вторых, данная циклическая структура свидетельствует о том, что внетрудовое знание мифа открывается только на пути героя и потому всегда эксклюзивно. Чудо всегда единично и персонально, даже если оно повторяется и не имеет уникального характера, как в случае многократного откровения Бога различным героям Танаха. Во время откровения в терновом кусте Моисей «ощущает абсолютную единичность вершащегося в этот миг события» [Баух 2002:170]. Чудо и, в частности, Исход, сметает «все преграды природы и истории <…> единожды един и не повторится» [Баух 2002:211]. У Бауха для этого чуда есть и другие определения: интуиция, «невероятная цельность», «внутреннее зрение», «мгновенная вспышка абсолютного знания» [Баух 2002: 151–152]. Пережить его значит стать «нечаянным свидетелем события, которое тайно свершилось тут, рядом, но которого никто не заметил»; это «некое действие, сопутствующее бытию, co-бытие, которое – еще миг – растворится, исчезнет, как и не было, – но оно уже свершилось и изменило прежний состав мира» [Баух 2002: 154].

В пустыне происходит чудесная встреча: Моисей встречает таинственного путника, а точнее, ангела, по имени Гавриэль, который формулирует главный вопрос: «как возник и держится порядок в мире, где властвует единственная сила, которой невозможно противостоять, – беспорядок, хаос, тоу ва воу?» [Баух 2002: 159]. Он же предлагает и ответ: «вода начало всему», управляемая силой «гончарного круга», то есть силой «верчения» смерчей, вихрей, воронок, ураганов и спиралей, а также «свет и голос» [Баух 2002: 160]. Он сообщает Моисею идею о том, что Бог один, что он создал человека из чувства одиночества и что все в мире создано по заранее уже предсуществующему образу и подобию. Также Моисей переживает «сопряженный с гибелью» сон, в котором он впервые слышит «возникшие из ниоткуда» первые слова Торы: «Бэрейшит бара элоим» [Баух 2002: 165][26]. И далее в его сознании и из его памяти рождается вполне цельный миф о сотворении мира:

Даже тоска по жене Сепфоре оборачивалась во сне вспышкой мысли: началом Сотворения было движение, вызвавшее свет, идущий, подобно семени, из глубин тьмы, чтобы взорваться высшим наслаждением, оплодотворившим эту, казалось бы, косную и безначальную тьму, и лишь второе движение, плода по родовому каналу, приводит – с болью, страхом за жизнь и борьбой со смертью – к взрыву света, выходу плода, и это – земля в водах неба, околоплодных водах [Баух 2002: 166].

И наконец в горящем и не сгорающем терновом кусте Моисею открывается Бог, который, к его удивлению, говорит не о сотворении мира и других тайнах бытия, а о страдании, милосердии, спасении и освобождении народа. В итоге он приходит к не вполне очевидному выводу, интерпретирующему Исход как начало и основание: «милосердие и выход из рабства равнозначны Сотворению мира и – прямое его продолжение» [Баух 2002:175]. За знание, открывшееся ему в этом чуде, Моисей, подобно героям Соболева, платит «цену одиночества и безопорности» [Баух 2002: 176].

Задача романа ясна: не столько создать или воссоздать личностную историю Моисея, сколько создать миф о возникновении Торы. Причем Торы не как законодательного учения или исторического документа (в романе нигде не обсуждается ни один из законов священнического кодекса), а как текста и мифа, как уникального, по мнению автора, мира мыслеобразов. Автора интересуют два вопроса, сливающиеся в его восприятии в один: как, из какого индивидуального (и очевидно гениального) человеческого сознания эти образы могли появиться и, с другой стороны, как они могли стать основанием существования еврейских веры, философии и национального характера? Роман не претендует на историческую достоверность, но и не впадает в теологическую апологетику: оставляя в стороне как принятое сегодня в науке мнение о множественности авторов Торы, так и религиозную догму о даровании Торы на горе Синай, автор пытается показать путем, так сказать, философско-мифопоэтической реконструкции, что Тора или, по крайней мере, ее мировоззренческая основа могла быть создана одним человеком. Более того, так и должно было быть, ибо только так и могли появиться те репрезентации откровения и чуда, на которых она основана, и только так в ней могли быть инкорпорированы и увязаны с Исходом истории о сотворении мира и о праотцах. Так Баух снимает противоречие между множественностью составляющих Тору мировоззренческих и теологических миров, с одной стороны, и единством объединяющего их индивидуального сознания – с другой. Именно оно, сознание, как указывает автор в романе «Завеса», и является главным предметом его интереса. Поэтому миф о создании Торы выходит за пределы концепции о чуде дарения и представляет сознание как тяжелый труд, борьбу и, как следствие, страдание и печаль. Но именно в этом видится автору уникальность еврейского духа, одинаково явленная и в историях о праотцах, как, например, в жертвоприношении Ицхака, и в истории Исхода, и в концепции о сотворении мира, выстраданной Моисеем в перипетиях его судьбы.

«Завеса»

Роман «Завеса» начинается «размышлениями автора, подвигнувшими его к написанию этого романа» [Баух 2009: 5]. Как и в романе «Пустыня внемлет Богу», источником и началом сознания автора, рассказчика и его героя, а также источником воспринимаемого им мира служат вода и пространство: «Колокольня дальнего монастыря была подобна скрипичному ключу к этому пространству. Еще не осознавая этого, я получил, как нечаянный дар, это первое звучание оркестра жизни» [Там же]. Символическая образность моментально конденсируется в миф, на что указывает ключевая для формирования субъективности фраза «я получил, как нечаянный дар». Он встраивается в парадигму мифов об основании как получении (жизни, Торы, пророчества и т. д.), причем его случайный и незаслуженный, то есть внетрудовой характер выражает его чудесное происхождение. С другой стороны, определение его как дара, хотя и усиливает внетрудовой характер, тем не менее указывает на структуру долга, требующего оплаты или ответственности, заложенную в ритуале дарения. И далее возникает конституирующий образ воронки, описывающий воздействие, которое оказали на сознание ребенка Вторая мировая война и сталинский террор.

С переездом в Израиль автор занят поиском обновления: «новой родовой линии» для него, «нового дыхания» для страны, «нового начала, белого листа, долгожданно лелеемой паузой покоя, освобождающей пространство души для нового строения» [Баух 2009: 9]. Проблема происхождения, рода волнует и одного из главных героев романа, философа и переводчика Ормана:

Не произведение вещи, а изведение вещи из Ничто, из хаоса – вот, по сути, спасение мира, подспудно жаждущего в каждый миг блаженно раствориться в этом хаосе. Говорил же Орман соседу своему по дому Цигелю:

– Только подумать: три тысячелетия здесь ни одна вещь не безродна [Баух 2009: 19].

Он потрясен тем, как реальные события и само пространство Святой Земли превращалась в «гениальный словесный поток», в «миф, символ, архетип»: «Все эти образы и события, в каждой клетке и знаке которых присутствуют Бог и человек, оторвались и ушли в большой мир, вошли архетипами во все языки, но изначально и навек пленены этим их “родовым” пространством» [Баух 2009: 197]. В то же время это «родовое» не реализуемо без индивидуального:

Только он, одинокий, подающий голос, различает корни мифа, символа. Только он, ошеломленный силой знака, уже в момент начертания, отрывающегося от своего рисунка, увековечивающего мимолетное, но уже не исчезающее, только он, человек, становится мыслью, сознанием, самосознанием, образом и подобием – создателем заново в художественном и духовном плане этого пространства <…> [Орману] не дает покоя ни днем, ни ночью жажда осознать себя в новом контексте, в новых обстоятельствах, читающих в отпущенных пределах жизни эту древнюю знаковую систему <…> Сквозь беспамятные воды забвения эти имена и названия стоят, как деревья и камни – незыблемыми основаниями, вросшими в это малое пространство памятью того или иного единственного во времени события, застолбившего вечность. И вот тут возникает момент смыкания текста с собственной жизнью его создателя [Баух 2009: 198].

Так поиски различными персонажами начал и истоков жизни, души и памяти выливаются в поиски сущности текста, Книги, знака, случайность и хаотичность которого не дает им покоя, требует оправдания, метафизического обоснования. Для автора наиболее настоятельной задачей является рациональное доказательство внутренне необходимой связи бытия, сознания и языка. Эта задача решается методами мифопоэзиса, стремящегося принять форму философии. Так, другой герой романа, мистик и программист Берг, также занят поисками истока и размышляет о завесе, давшей название роману:

Завеса эта, в понимании хасидов, ткется синим пламенем, и прикрывает Престол Его славы. Все души призрачными прообразами как бы вплетены в эту Завесу. Прообразы – на иврите «парцуфим» – лики души являются источниками ее скрытой жизненной силы. Душа не исчезает, она рождается, приходит и уходит из тела, но жизненная ее сила вечна. Экран компьютера подобен листу чистой бумаги, девственность которой взывает к самым незамутненным и чаемым истокам человеческой души, ибо является частью Завесы. Но вот, на ней начинают чертить линии, знаки, скорее, коды, называемые буквами и цифрами. И через них ткется текстура, Священный текст, обозначающий сети для души человеческой и суть судьбы. Текст начинает жить сам по себе. Душа человека приникает к нему, но не более, хотя жаждет до смертной истомы слиться с ним [Баух 2009: 156].

Далее Берг развивает свой миф о компьютере и добавляет: «Мы – числа и символы Божественного компьютера, обладающего неохватной памятью Эйн-Соф» [Баух 2009: 178]. Религиозно-мистический характер размышлений Берга лучше оттеняет мифологический характер псевдофилософии Ормана: «смыкание» текста и жизни не доказывается при помощи философского «труда», а переживается как необъяснимое чудо, сама нереализуемое™ жеста присвоения которого, воплощенная в символе Завесы, служит его оправданием и обоснованием. Словно вторя размышлениям Берга, Орман вопрошает: «Но где это начало, чистый лист?» [Баух 2009: 204].

В поиске ответов Орман создает свою «теорию единого духовного поля», сильно напоминающую теорию семиосферы Ю. М. Лотмана: «Знаковая эта сфера казалась музеем, а, по сути, была живым явлением, лабораторией природы и мифа, как и земля Израиля, где история воистину сливается с географией. <…> Слово не только обозначает, но и хранит присутствие вещи или события» [Баух 2009: 389]. Благодаря этому через язык оказывается возможным возвращение к «истоку»: «На примере иврита особенно видно, как язык заново порождает нацию, ее каждодневное бытие, вещи и события. И все, скрытое в книгах на этом языке, растасканное переводами на языки всех наций мира, внезапно вернулось к своему первоначальному истоку» [Баух 2009: 391–392]. То, что в концепциях романа могло показаться лингвистическим конструкционизмом в духе Л. Витгенштейна, является, по сути, романтическим мифотворчеством, отчасти переведенным в термины современной культурологии. Автор дублирует положения светской философии Ормана религиозной философией Берга:

Тот, кто постигает символы Каббалы, узнает глубинные корни, истинную основу мира. Он питается из источников бесконечного Света. Он знает – откуда этот Свет приходит и где обнаруживается. <…> И восходящая по ступеням каббалистических «сфирот» <…> душа, очищается и возвращается к своему источнику [Баух 2009: 429].

В конце концов, Орман и сам описывает себя в квазирелигиозных, а вернее, мифологических понятиях как человека, «открывшего тайну Сотворения мира» [Баух 2009: 482]. Имя Бога все настойчивее проникает в его размышления, и он сравнивает себя с основоположниками религии (Моисеем), нации (Иаковом), царства (Давидом), государства (Бен-Гурионом), единой теории (Эйнштейном). В его сознании окончательно побеждает миф основания, сотворения, истока.

Миф и история, миф и реальность сливаются, поскольку основание текста и основание реальности одно и то же – это знак. Знаки составляют завесу, которая разделяет и соединяет событие и язык, поэтому реальность есть реальность знаков. Эта реальность и называется в этом и предыдущем романах «пространством», а Орман называет ее единым культурным полем, единым текстом, составляющим человеческую культуру [Баух 2009: 484]. Израиль выступает здесь воплощением, образцом этого мифа о знаке, а история Израиля и советских евреев – материалом или лабораторией для его испытания. Так романы Бауха позволяют прояснить важную авторефлексивную функцию мифа: он есть и сам знак, и история его основания и становления. Становление истории, то есть семиосферы, представляется как обучение или самообучение сознания, подобно компьютерному самообучению нейронных сетей. Самообучающийся и самоорганизующийся, синергийно-динамический характер мифа и делает его адекватной эпистемологической стратегией, информационной системой, в чьих символах, как в странных аттракторах, отображается порядок, скрывающийся за хаосом. Миф подобен экрану компьютера, к которому прикован взгляд человека, жаждущего знания, экспериментатора, ученого, мыслителя.

Когда мы говорим, что миф есть источник знания, это следует понимать в том же смысле, в каком сегодня можно говорить о компьютерах, блокчейнах и нейросетях как об источнике знания: в их узлах заложена некая исходная информация, но знание не «содержится», а производится в процессе самообучающегося обмена информацией в системе, ее расширения и усложнения. Индивидуумы, создатели и «потребители» мифов, включены в эту сеть, но не являются, как сказали бы философы спекулятивного реализма, ее привилегированными пользователями. Они участвуют в ее работе наряду с институциями, сообществами, материальными объектами, визуальными образами, нарративами, законодательными актами, соцсетями, цензурой, верованиями и т. д. В этом причина того, что мифы кажутся, с одной стороны, примитивными конструктами, обслуживающими идеологические и социальные интересы, а с другой – неисчерпаемыми источниками смысла и вдохновения, изощренными фигуративными текстами, недоступными для грубой эксплуатации и фальсификации. Такая тысячелетиями сохраняющаяся двойственность в восприятии мифов может быть объяснена только истинно присущей мифам двойственностью. Как в деятельности мозга над примитивными древнейшими биологическими механизмами надстраиваются более тонкие, новые и потому более уязвимые виды деятельности, так и в мифах над древними архетипическими фундаментами, о которых говорят Юнг и его последователи, надстраиваются новейшие самообучающиеся и переменчивые эпистемологические сети. Их работа не есть только индивидуация, заключающаяся в приключении и становлении героя, и не есть только социализация и идеологическая индоктринация; точнее, она есть ни то, ни другое, а синергетический симбиоз и взаимообмен между различными акторами сети, каждый из которых сам по себе тоже представляет собой сеть. Таковы, например, в романе Бауха Орман, Берг и Цигель, их кураторы, разведки и контрразведки, компьютеры, бумаги, фотоснимки и магнитофонные записи, города и аллеи, по которым они гуляют, философы, события и идеи, которых они обсуждают. «Миф основания» Бауха распадается, таким образом, на десятки микромифов, лишаясь идейной монолитности, то есть, таким образом, и становясь собственно мифом, подобно тому, как бахтинская полифония делает возможным существование, выживание и успех современного романа.

Согласно коннекционистской модели[27], имеющей большую популярность в когнитивной психологии и активно используемой в информатике в разработке искусственных нейронных сетей, познание есть распознавание воспринимаемых объектов в соответствии с изначально заданными категориями, отвечающими отдельным признакам объектов и действующим параллельно. Если предположить, что эта модель верна, и применить ее к восприятию таких объектов, как мифы, то можно сделать ряд далеко идущих выводов. Во-первых, в этой модели мифы не являются заведомо данными кем-то нарративами, а распознаются путем параллельной проверки относительного сходства-различения составляющих их элементов с уже известными мифами (этот динамический и эмерджентный процесс и называется со времен Аристотеля становлением). Например, мы распознаем следующее предложение как миф: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1:1). Происходит это потому, что включается сеть, в которой параллельно работают несколько процессов: узнавание слов, распространенных во всех мифологиях «начало» и «Бог»; сравнение со сходным мифом «В начале сотворил Бог небо и землю <…> И сказал Бог: да будет…» (Быт. 1: 1–3); установление функционального параллелизма «бытия» и «сотворения», а также «слова» и «говорения»; распознавание синтаксического стилевого сходства «и было» – «и сказал». Вероятно, можно выделить и другие подобные процессы даже в этом одном коротком примере. Ясно также, что с расширением объема текстов количество процессов будет нарастать. Работа сети этих питающих друг друга процессов и составляет мифопоэзис. Другими словами, лучше говорить, что приведенные выше примеры не «есть» мифы, а «распознаются» как мифы, а потому неизбежно реализуются как самообучающаяся сеть знаний.

Во-вторых, миф не обязательно должен иметь нарративную природу, точнее, сама эта нарративность, являясь лишь одним из объектов идентификации и распознавания, может варьироваться и ей может отводиться различная роль в мифопоэзисе как системе. В-третьих, необходимость установления «вводных» категорий может привести к выявлению своего рода генотипа мифологии. В отличие от структурной и сравнительной мифологии, в этой модели такой генотип имел бы не эссенциальную и не функциональную, а информационно-сетевую, коннекцио-налистскую природу. Например, он мог бы установить, каково должно быть расстояние в предложении между словами «начало» и «Бог», чтобы читатель «умел» узнавать в нем миф; или сколько раз и в каком ритме нужно повторить слово «слово», чтобы научить читателя распознавать в нем синоним слова «Бог»; или насколько может отклониться текст от «нормального» антропоморфного действия «сотворил», чтобы создать труднораспознаваемые предикаты «Слово было у Бога» и «Слово было Бог». Такая работа, однако, не входит в мои планы[28].

В-четвертых, распознанный на выходе миф не является ни окончательным, ни единственно возможным, ни наилучшим продуктом системы. Любой миф – это только временный результат самообучения мифотворчеству. Выше я уподобил мифопоэзис хаотической динамической системе, а миф – странному аттрактору данной системы. В коннекционистской модели мифопоэзис подобен целой самоорганизующейся синергетической системе открытых хаотических подсистем, которые, постоянно взаимодействуя друг с другом, меняют свои формы поведения и, как следствие, производят новые аттракторы. Поскольку мифопоэзис, в отличие от функциональных нейросетей, никогда не достигает предельного успеха, после которого распознавание более невозможно или не необходимо, а, напротив, постоянно стремится к непредсказуемому обновлению форм поведения и категорий распознавания, можно предположить, что нейросетевая модель применима здесь только в сочетании с хаотической.

Возвращаясь после краткого отступления к обсуждению мифологем русско-израильской литературы, замечу, что чем больше мы их рассматриваем, тем больше убеждаемся в том, что они имеют динамические очертания и состоят друг с другом в сложных отношениях. Они словно представляют собой отдельные системы распознавания, обменивающиеся информацией, но не обязательно связанные общими целями или стройностью концепций. Скорее они, напротив, конкурируют за энергетические ресурсы мифопоэзиса, в то же время питая друг друга, что и превращает их общность в синергетическую систему. Так, встреча, которая должна быть моментом самореализации, грозит превратить ее участников в жертв; жертвоприношение, в свою очередь, питает мифологии основания, но делает это при помощи своей нехватки, незавершенности; при этом встреча, жертва и основание всегда остаются контингентными, их реализация остается чудесным и нечаянным даром. Основание ведет к дальнейшим встречам и жертвам, которые снова потребуют основания новых знаков, культур и миров. Это «требование», однако, также должно быть распознано, для чего может понадобиться отдельная распознающая система со своими «органами чувств» и своим языком. Одним из таких языков, на которых мифология жертвы говорит с мифологией основания, является мифология спасения. Некоторые из входящих в нее мифов мы разберем в следующей главе.

Спасение

В одной из предыдущих глав, обсуждая роман Бауха «Лестница Иакова», мы видели, как складывается его миф о спасении: герой (психиатр Кардин, живущий в Москве конца 1970-х) обнаруживает, что он живет в аду, встречает «падших ангелов» – людей, способных помочь ему выбраться оттуда. Сотрудничая с властью Преисподней, он погружается на самое ее дно, но одновременно в нем «отверзается память» об усвоенных в детстве уроках еврейской духовности, воплощенной в еврейских религиозных текстах и в самом языке иврите. Они-то и превращаются в лестницу Иакова, с помощью которой он спасается из ада. Он никогда не терял и прежде своей еврейской идентичности, но теперь она превращается из неопределенной дискурсивной конфигурации, в основном состоящей из антисемитских шуточек его знакомых, в глубокое религиозно-мистическое внутреннее «ощущение», воплощенное в пластических образах вначале еврейских букв, а в конце – реальных и в то же время символических образов Иерусалима. Кардин осознает необходимость исхода как спасения, причем как духовного, так и физического. Если в своих снах и озарениях он ощущал вневременность той точки, сингулярности, в которой начало и основание бытия смыкается с его целью и концом, то в финале романа, почти беспрепятственно выехав в Израиль, он оказывается спасен, но тем самым, оставив позади всех любимых им людей и саму возможность любви, он погружается в райское вневременье целиком. Его путешествие проявляется как своего рода шаманский полет из жизни в миф, магическая инициация, в которой спасение и самореализация уже неотличимы от смерти.

Хотя «Лестница Иакова» – это роман исхода, собственно исход как социальное событие занимает в романе весьма незначительное место. Миф о спасении строится по религиозно-мистической и отчасти психологической модели, перекодируя политическое в метафизическое. Эту поэтико-идеологическую стратегию можно назвать романтикой спасения. В своих более поздних романах, написанных уже в 2000-х, таких как «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса», мысль Бауха сосредотачивается не столько на спасении, сколько на сотворении и основании, и не перестает быть глубоко романтической, с характерной для нее черно-белой идеологической палитрой и взаимной перекодировкой политического и метафизического, наследуемой от советской нонконформистской литературы. Выходящие в те же годы произведения Соболева, Райхер и Михайличенко и Несиса предлагают принципиально иные модели спасения или его провала. В экзистенциально-онтологической модели Соболева отсутствует возможность метафизического «прорыва» и романтического возвращения, столь значимых для Бауха. Скорее наоборот: «Девочка и корабль» намечает горизонт спасения в новом будущем, в познании неизвестного, в тишине и покое «непринадлежности». Отчаянный прорыв героев Соболева к свободе отчасти сходен с прорывом героев Бауха, однако он остается нереализуемым. Усилие «отмены времени», свойственное героям Соболева и Зингера, остается только усилием. Для писателей алии 1990-х годов познание новой реальности или создание ее важнее, чем распознавание и узнавание всегда уже существующих в памяти истоков и истин. Поэтому образ воронки, основной для Бауха, неприменим к их образу мышления. «Корабль» Соболева плывет вперед, преодолевая неведомые сказочные пространства Иерусалима или Хайфы, а его пассажиры ни на секунду не попадают в плен верований и идеологий, всегда остаются пиратами, верными только своей свободе.

Рассказы Райхер предлагают иную модель спасения – жертвенную. Кардин у Бауха считает себя жертвой, причем случайной, произвольной, то есть козлом отпущения, и поэтому он далек от того глубоко этического «инстинкта» самопожертвования, который свойственен героям Райхер. Ее психологический, иногда магический реализм горько ироничен, иногда пародиен и потому далек от духовного пафоса Бауха. То же верно и в отношении романов Михайличенко и Несиса. Более того, их модель спасения очевидно нигилистическая, двояко самоотрицающая: в жизни их героев неудачная идея спасения всегда терпит очередную неудачу. При этом предметом спасения обычно является не личность героя, а общество, город, страна, народ или идея и мечта. Здесь спасение состоит как раз в этой деконструкции спасения, в разочаровании в спасении и, главное, в спасителях. В романах Рубиной мы обнаруживаем модель спасения как метафизического побега или полета, как распахивания окна прозрения или памяти. Эта модель довольно близка к модели Бауха, с той разницей, что в ней элемент индивидуальной свободы значительно перевешивает элементы религиозно-духовный и социально-политический. Это соотношение меняется на почти противоположное в произведениях Шехтера, где сюжеты о спасении строятся по дидактико-прозелитической модели, свойственной вообще религиозной и моралистической литературе. На фоне этого разнообразия моделей мифов о спасении выделяется поэтическое мышление Михаила Юдсона, которое я рассмотрю ниже более подробно.

Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона

В романе «Лестница на шкаф» (2013) Михаил Юдсон (1956–2019) создал свой уникальный стиль, в котором мифотворчество осуществляется как словотворчество, точнее, как поликреативная речь с многоуровневыми инновациями в структуре языка и его использовании. Этот стиль получил дальнейшее развитие в романе «Мозговой», который я рассмотрю в этой главе. Я начну с общей характеристики стиля Юдсона и для наглядности приведу небольшой отрывок из начала романа:

Меня именуют Енох. В окне виден ливень лениво-вселенский, магрибно-зонтичный дождичек, сцеженный небось из котелково-цилиндрических человечков в сюртучках, плавающее облако-скала и яблоко-ренетт. Дверь в небесный глазок. Лаз в лазурь. Заалтарный образ. Окно окантовано стеной, а стена начинена мной. Молнируй рунами зпт инвентарь янтарь с руном…

Я сижу на хромом стуле у расшатанной столешницы и, почесывая висок, латаю по наитию мочалистую рукопись, удобряю густоту гумуса – дабы не было прорех меж бурьяном букв, снежного безмолвия пробелов, пустого космоса на полях, аляповатых кусков отступов – и сок сдавленного текста тек встык. <…> И понимай как хошь – малюй мысль сикось-накось – и в потеках смысл. В потемках окрась звук и, озоруя, изогни в дугу Ра… Вёдра признак… Знак – это зрак Четырехшемного, он не мешкая прорезается и зекает в «волчок», в невольничий тварный мирок слезящимся всевидящим яблоком с другой набочины, подтравной стороны текста, поверх вольеров, в которых мы, мелочь краснозадомозолистая, тухес адом, четыре иллюстрации, послушно подслушиваем крупный разговор про хрусталикову твердь обода колеса воли (о, вращающий белки!) – и всматривается сквозь нацарапанные нами, пацанами-непоседами, маралами-проказниками, кружочки и палочки (у избранных пантократоров, первозданных постпострелов – круги и стрелы), линии в инее, протаянные щелочки и закопченные трещинки текстекловидного тела [Юдсон 2020: 7–8].

В отличие от зауми авангардистов или письма Д. Джойса, текст Юдсона не перестает быть понимаемым и коммуникативным, а, напротив, вырастает в Вавилонскую башню единого языка. В этой башне языки не разрушают друг друга, а озвучивают скрытые, как бы вытесненные или забытые, глубины друг друга, используя фонетические элементы в качестве гиперссылок в хаотической сети бесконечно обновляющихся значений. Я бы назвал этот текст гиперкоммуникативным. Другой концепт, который, как мне кажется, хорошо описывает поэтику Юдсона, это алломорфный языковой конструктивизм (или, короче, аллолингвизм). Термин «алломорфизм» используется в лингвистике, химии и других дисциплинах для обозначения различных форм вещества, которые не различаются его составом. Алломорфизм означает, например, различие в формах кристаллической решетки вещества без различий в его химическом составе; или различные фонемы, выполняющие одну и ту же функцию в образовании лексем. Аллолингвизм в стиле Юдсона можно определить как гибридное скрещивание, многоязыковую комбинаторику, своего рода лингвогенную инженерию, в конечных продуктах которой исходные языковые «гены» не разрушаются, а меняются и усложняются. Ниже я постараюсь проанализировать основные механизмы «инженерии» Юдсона, но прежде я дам краткое сюжетное и жанровое описание этой чрезвычайно сложной книги.

Роман состоит из пяти глав. В имени рассказчика Енох и в делении на пять глав можно увидеть намек на Книгу Еноха, комплекс апокрифических библейских текстов III–I веков до н. э., который также делится на пять книг. Как и Книга Еноха, роман Юдсона повествует о путешествии героя по земным и небесным сферам бытия, о катастрофе апокалипсиса, о встрече с хранителями высших тайн, о спасении и творении нового неба и новой земли. Число пять, как и ссылка на роман «Пятеро» В. Жаботинского, вообще имеет важное значение в его символизме, и, в частности, оно означает всеохватность выведенной в нем космологической картины, в особенности будучи продублировано и доведено таким образом до десяти – ключевого числа для понимания финала романа. То же стремление создать цельную космологическую картину было свойственно и «Лестнице на шкаф», где Часть вторая состоит из пяти «тетрадей» соответственно пяти книгам Торы и Часть третья состоит из четырех глав соответственно четырем временам года. Сюжетно и жанрово «Мозговой» делится на четыре весьма различные части. Объединяющим их принципом служит то, что они описывают существование и изменение замкнутого в себе сознания рассказчика; все события, состояния и впечатления, описанные в романе, есть лишь тени в его голове, аллегорически и гротескно представляющие его отношение к реальности. Роман служит развернутой философско-психологической сатирико-фантастической притчей, продолжающей традиции Д. Свифта и Ю. К. Олеши (не случайно герой «Трех толстяков», Оружейник Просперо, служит наиболее часто встречающимся в романе объектом риторической идентификации героя).

Роман состоит из пяти глав, однако по смыслу его удобно поделить на четыре части. Первая часть включает в себя первую и вторую главы: «Страдание» и «Списание». Главный герой, Евгений Шапиро, репатриируется в условный, полуфантастический Израиль и получает новое имя Енох. Он поселяется в Тель-Авиве, сперва работает на уборке, а после и вовсе оказывается почти полностью лишен средств к существованию. Отчасти поэтому, но также в силу чувства крайней отчужденности, он живет в некомфортном помещении, которое он называет чуланом, каморкой, шкафом. В то же время Енох признается: «я понял, что чулан – это и есть моя голова, и я живу в ней» [Юдсон 2020: 66]. Все в окружающей израильской реальности причиняет ему страдания и становится объектом беспощадной едкой критики, впрочем, как и вспоминаемая российская реальность. Этот антигероический, но вполне мифологический путь passionem приводит его к тяжкому и неблагодарному труду автора заказных газетных статей (по большей части об израильской армии, что вновь усиливает его идентификацию с Оружейником) и к печальным размышлениям о судьбах литературы и природе литературного творчества. Рассказчик делится своим пониманием того, каким образом свершается его письмо: оказывается, в его мозгу живет, подобно домовому, некто Мозговой, который и диктует ему текст. Кроме того, Мозговой дает Еноху ценные советы, а иногда и прямые указания к действию, комментирует происходящее и вообще является его единственным собеседником. На этом этапе сознание рассказчика имеет характер раздвоенности, а Мозговой выглядит как воображаемый друг, двойник, божок или дух. Енох колеблется в качественной оценке своего двойственного положения, сравнивая себя с известными литературными персонажами:

Одно время мы спорили с ним – можно ли считать чулан меблированными комнатами, коим приписывают убогую серую безнадежность. Скорей, это обитель небесно-голубого (ибо бои овевают!) – тут талес прозы из козьей шерсти вяжется. <…> мир – иллюзия, буриданная нам в ощущениях. Сперва пожирать розы с куста, а после посылать в бокале… Просперо я дрожащее или право имею? [Юдсон 2020: 134].

Я бы определил жанр этой части как психо-мифическая декадентская аллегория эмигрантского солипсизма, служащего, в свою очередь, аллегорией солипсизма экзистенциального.

Во второй части, которую составляет третья глава «Свертывание», психологический и культурный пейзажи полностью меняются. Выйдя однажды из своего чулана на улицу, Енох обнаруживает, что все люди и другие живые существа, обитавшие в Тель-Авиве, бесследно исчезли. Бродя по пустому городу, он узнает, что произошедшее было кем-то названо свертыванием, в чем, возможно, содержится намек на постсионистскую и антисионистскую идею свертывания «сионистского проекта», однако истинная причина остается загадкой. Неясно даже, можно ли назвать случившееся катастрофой, поскольку нет никаких признаков войны, разрушений, болезней и смертей, и остается поэтому вполне вероятной возможность добровольного свертывания (правда, включающего и животных), аналогичного библейскому Исходу и более современным историческим исходам. Вполне прозрачный политический намек на ислам можно обнаружить в образе громадных зеленых щупальцев, постепенно оплетающих все вокруг и повергающих героя в бегство, но даже и в этом случае очевидно, что они заполняют уже пустое пространство, а не являются причиной опустошения. Щупальца не единственные враждебные Еноху существа: добравшись до берега моря, он сталкивается с чудовищами, появляющимися из темных глубин его подсознания, наподобие того, как в других «сказаниях» [Юдсон 2020: 226] они появляются из «шкафа платяного»:

Причём чудовища какие-то знакомые, ощутил Енох, прямо заживо образы из чуланной письменности <…> Отрыжка и рвота сознания. Короче, всё, что у Еноха плавало, ползало, летало в мозгу, гнездилось и гомозилось в голове – сейчас, повторяясь, кошмарно кишело в тёмной мрачной воде. Изголовье подходит к морю – и выплёскивается [Юдсон 2020: 263].

С некоторой натяжкой эту часть можно назвать антиутопией, но я бы скорее определил ее как стилизацию или пародию антиутопии, поскольку в ней отсутствует главный идейный посыл антиутопии – критическое размышление о причинах, приведших к трагедии и ее катастрофическим последствиям; более того, как уже было сказано, отсутствует и сама трагедия – социальная ли, техногенная, экологическая или природная. Обживая галлюциногенное пространство собственного, словно заново становящегося сознания, рассказчик вступает в новую психомифологическую фазу становления личности, бегущую всякого определения. Это неустойчивое хаотическое состояние трудно даже назвать апокалиптическим или эсхатологическим, поскольку ничто не указывает на его окончательность. Скорее, автором поддерживается ощущение его трансформативности, эмерджентности и лиминальности. Тель-Авив, а точнее, тот город, который существует в голове Еноха, превращается в нечто наподобие лимба, чистилища, опустевшего после того, как все его обитатели получили наконец распределение в ад или в рай.

В следующей главе, «Скитание», среда обитания снова резко меняется и в жизни героя начинается новый этап: от ужасов пустого города его спасает Учырь, одинокий ученый и наставник, обучающий Еноха-Женю премудрости выживания в новой реальности. Реальность же открывается своей новой стороной: теперь она представляет собой всеохватную желтую паутину, по форме напоминающую желтую Звезду Давида, по нитям которой шныряют паукообразные существа, именуемые холами, впоследствии оказывающиеся машинами. В охоте на них герои проводят свое время, и однажды во время одного из рейдов Женя находит едва живым нового человека – художника по имени Рисун, а в дальнейшем Рисун также находит на просторах сети полуживого музыканта Нотника. Такова своеобразная генеалогия этого миниатюрного сообщества рабов паутины, имитирующая или пародирующая библейские генеалогии и антропогении, а также истории Иосифа и Моисея:

Видимо, какие-то братовьяху взяли его и, содрав разноцветную рубаху, бросили его в колодец, в коем не было воды… Бывает. Самого Рисуна, вон, в канаве нашли, хорошо не в канале, средь тростника – трость она к посоху, змеится, ногам покою не даёт [Юдсон 2020:319].

Учырь спас Жеку, а тот спас Рисуна, а Рисун родил, тьфу, спас Нотника. Встаёт вопрос о начале цепочки – а Учыря кто спас? Самослепился из красноватой глины путём вращения? [Юдсон 2020: 325].

Шеи обитателей паутины охвачены ошейниками, на которых висят приборы, называемые крыжали; писать дозволяется только на них, и вообще, благодаря этим устройствам каждый шаг героев становится известен хозяину паутины – великому и ужасному Кому. Нарушение этого закона жестоко карается. И только Женя, вопреки запрету, пишет свою рукопись на бумаге, скрывая ее от посторонних глаз. Когда уже кажется, что жизнь в новой реальности начинает налаживаться, паутина разрастается до угрожающих размеров, готовая задушить ее обитателей, а холы становятся все более назойливы и агрессивны. Получив неожиданный удар по голове, Женя обнаруживает, что паутина вместе с холами и Комом исчезла, поскольку существовала исключительно в его сознании, будучи своего рода ипостасью Мозгового или его порождением. Трое друзей, однако, оказываются более устойчивыми персонажами его фантазии и не исчезают вместе с паутиной, а просто расстаются, чтобы, наподобие трех мушкетеров, начать новую жизнь. На этом этапе Мозговой, как и другие обитатели сознания героя, больше не является божком или духом, а служит одним из конструктивных элементов модели мироздания, которых в конце концов оказывается пять или пять пар, в соответствии с символизмом романа: пять столпов ислама или десять членов миньяна в иудаизме. Эту часть романа можно определить как нейрокомпьютерную фантасмагорию, отчасти продолжающую антиутопическую стилизацию, начатую в предыдущей главе, отчасти окончательно развенчивающую ее.

В пятой главе «Спасение», составляющей четвертую, заключительную часть романа, Женя встречает нового персонажа – Отшельника. В этой части Тель-Авив предстает в виде огромного дерева, называемого Ель-Авив, эдакого древа жизни или axis mundi, уходящего вершиной в небо. Узнав о мистическом предназначении миньяна, Женя решает вновь собрать своих друзей для выполнения великой миссии спасения. Наподобие д’Артаньяна двадцать лет спустя, он навещает каждого из них и пытается уговорить их вступить в миньян («молитвенный-инь-ян» [Юдсон 2020: 379]). Он обнаруживает рядом с ними женщин, чьи образы, вполне карикатурные, навеяны историческими образами спутниц великих писателей и художников. Самого Женю также ожидает сюрприз: Мозговой превращается в женщину и становится его парой. По большей мере глава посвящена взаимоотношениям между пятью парами мужчин и женщин, аллегорически представляющим различные концепции любви, эстетики, телесности и чувственности, поэтому эта часть может быть определена как эротическая мистерия. В конце ее, пройдя по всем кругам внутреннего ада и превратившись в кота, мысль героя взбирается по дереву к небу, обретая чаемое спасение.

Завершается роман двумя восклицаниями: «Ох Боже» и «Ох». Буква «о» относится к центральным символам романа: «“о” остаётся, остальные ошмётки отлетают шинсингулярно – Большой Взрыв следит за тобой! Око недреманное – доедет ли это колёсико до страшного Сюда? Оказия непарноглазая! В начале был “о”» [Юдсон 2020: 283]. Роман начинается и заканчивается междометием «Ох», которое пиктографически напоминает о круге и кресте, о Витрувианском человеке или о колесе (фортуны, истории и т. д.), а также об игре в крестики-нолики, смыслом которой является заполнение пустоты хаоса осмысленной диссипативной структурой, исчезающей в тот момент, когда она достигает максимума своей самоорганизации. «Ох Боже» напоминает об одноименной картине М. Шагала 1919 года, на которой изображен человек с перевернутой или повернутой к небу головой. Заключительные слова романа подводят итог духовных исканий рассказчика: «теперь и по Древу растекаться доступно, вмиг вскарабкаться прямо к небу, избегнув крыш ям, их яви и ярма, бежав небытия и пенья ржавых водосточных труб архангелов, и нет возврата в пустоту и хаос» [Юдсон 2020: 477].

Я подробно изложил содержание романа, с тем чтобы показать, насколько различны составляющие его части, причем не только по жанровой принадлежности, но и по структуре представленных в них реальностей. Как и «Лестница на шкаф», «Мозговой» представляет собой своего рода эволюционную лестницу, по которой поднимается не сам герой, но его миф. Если в предыдущем романе можно было различить эволюцию в изменчивости форм взаимоотношений героя с различными сообществами, то в данном романе эволюционирует форма взаимоотношений героя с собственным сознанием, которая служит единственным хронотопом его мифопоэтической самореализации. В виде лаканианского зеркала для этой формы предстает эволюционирующий образ Мозгового-Мозговой. В первой части он бог, источник знания и творчества, бес или демон; во второй – помощник, комический друг, младший брат или соратник; в третьей – невидимый маг, компьютер подсознания, наводящий морок и порождающий чудовищ; в четвертой – анима, женская ипостась, сериокомический карнавальный двойник.

Как можно заметить, эволюция этого образа имеет нелинейный характер: первое его состояние, более интровертное, сходно с третьим, а второе, экстравертное, – с четвертым. Поэтому можно говорить о двойном цикле, дважды повторенном в романе: Мозговой сперва ведет героя по пути замыкания сознания на себе (первая часть), а затем снабжает его представлениями о внешних формах (вторая часть); затем снова погружает его в сноподобное самопознание (третья часть) и вновь выводит на экран формы внешнего мира (четвертая часть). В большем приближении, на уровне конкретного содержания этих форм, цикл повторяется не точно, а имеет скорее вид восходящей спирали: в третьей части, по сравнению с первой, тирания Мозгового усиливается и становится более тоталитарной, тайной и зловещей; в четвертой части, в сравнении со второй, реальность становится более фантастичной, а Мозговой-Мозговая играет более второстепенную роль. При этом сохраняется главная особенность каждого из двух шагов цикла: на первом шаге Мозговой почти сливается с героем, принимает вид внутренней формы, самоидентификации личности; на втором шаге они становятся скорее двойниками-антиподами.

При таком взгляде на роман, с учетом отношений между Женей и Мозговым и меняющегося характера самого Мозгового, проявляется спиралевидный миф о спасении героя, которое состоит в раздроблении, отчуждении и маргинализации Мозгового, в осуществленном со второй попытки освобождении от его власти. Этот путь аналогичен лакановскому самопознанию и прохождению через этап зеркала, заставляющему взрослеющий индивидуум признать и принять существование «другого», и потому этот роман, как и «Лестница на шкаф», может быть определен, с известной долей условности, как Bildungsroman. В виду этого роман приобретает телеологическую направленность, и тогда его циклическая структура может быть понята еще в одном ключе – как отклонение от цели (в первой и третьей частях) и приближение к ней (во второй и четвертой частях). Таким образом, роман предстает громадной риторической фигурой, состоящей, как и все риторические фигуры, из отклонения от изначально данного или заданного в языке значения – и редукции к нему через познание и интерпретацию отклонения. Как я покажу ниже, это риторическое устройство свойственно роману Юдсона на всех уровнях языка и текста, и более того, в циклическом механизме отклонения-редукции заключена суть его мифопоэзиса.

Как показали Ж. Дюбуа и его коллеги, риторика строится на отклонении от языковой нормы и редукции к ней [Общая риторика 1986: 62–91]. В основу этой теории положен когнитивный динамизм, устанавливающий непосредственную связь между цикличностью насилия и его временного откладывания в использовании языка. Р. Цур предположил, что насилие над когнитивными процессами лежит в основе поэтики [Tsur 2008]. Эти теории развивают идеи структуралистов от Ф. Де Соссюра до В. Б. Шкловского о системе как формальной динамической структуре и отклонении от нее или, другими словами, о деавтоматизации. Однако, привнося в этот формализм принцип насилия, они позволяют рассматривать событие порождения риторической и поэтической фигуры как генеративную сцену, подлежащую уже аналитике Ганса. Риторический или поэтический знак, то есть знак второго уровня, возникает из сорванного жеста присвоения (насильственного разрушения) знака первого уровня, превращенного в объект миметического желания. В этой модели значение риторического знака совпадает с редукцией, в терминах Дюбуа, или репрезентацией, в терминах Ганса, а откладывание насилия совпадает с пониманием и интерпретацией значения.

Теперь осталось сделать последний шаг: поскольку порождение риторического знака может рассматриваться как генеративная сцена, оно может быть понято как событие, акторы которого колеблются между своей реализованностью, данностью – и отклонением от реализации, то есть являются героями их микромифов. Будучи перефразировано в этом ключе, лосевское определение мифа будет звучать следующим образом: миф – это блокированный жест насильственного отклонения от самореализации героя. Риторическая редукция в мифе есть возвращение к смыслу как к источнику и началу, которое есть также реализация трансцендентальной цели в эмпирической истории, то есть чудо. С этой точки зрения нетрудовой характер чуда проявляется в том, что риторическая фигура совершает, по сути, холостой ход, редуцируя отклонение языка и возвращая понимание в ту же точку, в которой оно находилось изначально, что соответствует детерминистической природе мифа. С другой стороны, между двумя совпадающими точками источника и цели мифологического героя располагается нарратив его реализации, сюжет, который, как показал Рикёр [Рикёр 1999], миметически формирует временное измерение, реконфигурирует картину реальности и приводит к познанию обновленной, метафорической, шире – риторической или поэтической истины [Ricoeur 1978]. Другими словами, холостой ход риторического цикла может быть представлен как событие, составляющее основу (и генеративную сцену) микромифа.

Вернемся теперь к тексту Юдсона и выделим все доступные анализу уровни риторической редукции, то есть мифопоэзиса, отчасти отталкиваясь от таксономии, предложенной Дюбуа и его коллегами.

1. Слово. На этом, самом низком, уровне событие состоит в соединении слов разных языков или фонем одного языка, которое порождает новые знаки и значения, а также в использовании слов одного языка для подражания фонемам и лексемам другого (чаще всего на этом и следующих уровнях сочетаются русский и иврит). Игра слов происходит внутри отдельного слова. В этом случае рождается микромиф в наиболее строгом смысле слова, то есть миф-эмблема, обычно не включающая в себя действие, чистая субъективность, подлежащее без сказуемого. И в самом деле, можно заметить, что видоизмененные слова, фонетические гибриды и неологизмы Юдсона – это обычно существительные, а не глаголы. «Действие», как уже было сказано, заключается в самом отклонении и его редукции, в насильственном жесте и его блокировании. На уровне отдельного слова коммуникативность письма наиболее низка, поэтому не случайно, что на этом уровне текст Юдсона сближается с текстами Джойса и Хлебникова, однако на этом же уровне эта близость и заканчивается. Вот несколько примеров: «Четырехшемный», «безлюденфрай», «иго-гои», «Сниеговик», «в Изгнаиле», «Натро-ияху», «феноменологово», «ностальгидра», «Арийэль», «Мозго-эль», «шоалинь», «цоанизм», «агорыныч», «кот лаван», «Капитал-муд», «батьямкивщина», «бензонаимущие», «хайльдеггеры».

2. Группа слов, фраза. Событийность поднимается на уровень синтагмы, синтаксиса. На этом уровне формируется уникальный мифостилъ Юдсона. Здесь архаические формы речи и сказа смешиваются с современными арго и сленгами, устраиваются игры с перестановкой букв в соседних словах, модифицируется словарный запас, звукоподражание расширяется до идиом и поговорок, псевдоцитат и ритмических конструкций. Подлинным героем мифов, рождающихся на этом уровне, является сам стиль, а точнее, различные комбинации или «сообщества» слов, вокруг которых разворачивается конфликт на генеративной сцене. Различные стилистические элементы, то есть формы организации групп слов, борются за выживание и за право на репликацию, говоря языком биологии. Объектом желания и присвоения на этом уровне является связь между словами, призванная удерживать внимание читателя несколько более продолжительное время, чем на предыдущем уровне, поэтому уровень коммуникативности здесь повышается. Сочетания слов все еще сложны и трудночитаемы, но становится ясно, что целью автора не является разрушение синтагматического смыслопорождения. На этом уровне возникают миниатюрные, но уже вполне цельные мифологические нарративы, для которых зачастую вполне достаточно простого сочетания подлежащего со сказуемым. Примеры: «Слушай, изранен!», «троица с плюсом», «другие бе’ир арега», «скрипт снега», «Здесь гар Моня!», «Царь Дадон Олам», «Бо Родина!», «для закона нет нахона», «цадик без головы («майнридна мова Мозговова»)», «всякую яхверню», «Я баю габаю, что старост не радост», «Суббота – атоббус не ходит», «в сем хр-Шем из миров», «Египов комплекс», «шаравный хамсину», «задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы», «то тучные дожди гешемят, а то скачком жарища хамсинит», «мотив нативился ручьём», «подумаешь, геном Исаака!», «ох, поехали лех-лехово».

3. Предложение или несколько предложений. На этом уровне конструируются более развернутые мифологемы, мифические мотивы и темы, что позволяет использовать средства интертекстуальности, цитирования, пародирования. Поэтическая коммуникативность затруднена, но приемлема для опытного читателя, во многом благодаря обильному интертексту. В целом же, начиная с уровня предложения, риторическое отклонение в тексте Юдсона приобретает вполне конвенциональные романные нарративные формы. Примеры: «Очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста», «Всё с ног на голову, каббалаганчик! Бланкиры-менялы внекассовые! Вонялу сроду сзаду наперед! Взять если за хвост РСДРП – пардес радостей земных, пшат-ремез-драш-сод Рос!.. Сокрыто!», «Он прищурился и сказал: “Села!” Я сел (дотоле я испуганно стоял), а он молвил сурово: “Ты что, баба? Встал скалой!”», «Ох, безднобол – мчусь в пучину чулана! Смирясь, приму списание на берег, ебт, на влажные пески, где анаграммно вывожу вначально букву “бет” – беспокойно бурчащее брюшко, бегом, быстрей, берешительней! – битком бесконечность и бренность, бродячесть и башенность… В голове создался Бог!», «дармобуквоед и книгожор (сказано же: “Ядут Тору”), да мантруй браху: “мой Редактор – дерьмо”. И боролся с ним Израэль до зари, и вывихнул мозги», «“Как я провёл лето в гетто” да хау а юде», «Раскачиваются, словно шатуны, гудят моторно – роты Торы! На безымянной высоте – Яхве в нетях… Да рабанутые, гля! Ортодактили – живут в мезузое», «На стене наскально нацарапано заклинание супротив древнего демона: на… нас… насрал… Насралла», «была доминошка пусто-пусто, стала тихо-тихо, моё немое ханство, глухая уха ханаанская, Тахана Танаха – Станция Книги, субботне светящаяся субстанция, та хана всему былому грядущему!», «Смерд-Яков боролся с барином-Богом», «домишек скопище, хат улей, полным-полно ха-тулей, известно же, что кошки вышли некогда из Египеца, бесшёрстные сфинксы, вместе с народом нашим (с котами были мы в земле рабства) – да скорей всего, это они нашу породу и вывели. Мяусей!».

4. Фрагмент. На уровне фрагментов различной длины формируются нарративы, состоящие из последовательности событий. Фрагменты посвящены отдельным приключениям героя, различным состояниям его сознания и фазам его отношений с Мозговым и другими сущностями, возникающими в его голове. Фрагменты, помимо нарративных текстов, обычно включают диалоги, драматические сцены, психологические этюды, сюрреалистические зарисовки, поэтому возникающую на этом уровне сложную динамику отклонений и редукций можно назвать мифодрамой. Для нее характерна еще более высокая диегетическая и миметическая коммуникативность. В силу высокой гетерогенности составляющих его фрагментов роман можно считать фрагментарным. В частности, выше рассматривались глубокие различия между его частями. Но поскольку, как было показано, эта фрагментарность подчинена спиралевидной телеологической структуре, ее также можно считать телеологической. Она уже получила свое эмблематическое выражение в образе лестницы, разработанном в предыдущем романе, а в данном романе этот образ получил свое развитие в образе игровой решетки «крестики-нолики». И хотя эта решетка кажется плоской, в отличие от вертикальной лестницы, она не менее метафизична, чем ее предшественница, и целью обеих является спасение. С этой точки зрения это динамическая решетка, меняющая свои координаты и количество измерений на протяжении романа, словно встающая из двухмерной плоскости «чулана» в многомерный континуум паутины, представленной как множество лестниц, и далее – во врастающее в небо «дерево» с множеством ответвлений. Вместе с этим усложняется и «удлиняется» мифологическая риторическая редукция: очевидно, что расстояние редукции, то есть метафоризм, образа чулана, как выражающего состояние сознания героя и структуру реальности, намного миметичнее, ближе к дискурсивной норме, чем образ дерева как онтологической и эпистемологической репрезентации. Пример мифодраматического фрагмента:

И внял я снова и снова, раскрыл ларчик чик-чак, доник и проникся наконец: все ясно и складно – мне диктуют. Деятельная моторика высунутого кончика языка – пишу диктант. Дико? Да нет – помните, деймоны Сократа нашептывали ему на ушко полезное стократно. Я не равняю себя – чушка в закуте! – и не лезу, избави, в цикутную чашу с дегтярной ложкой, но просто, наверное, это у всех – как аппендикс впендюрен. Ох, полным-полна черепная моя коробушка, есть, есть в ней… Я даже знаю, как его зовут – Мозговой <…> Ей-ей, слышь, это Мозговой шалит. Ворочается, бьет ножкой в валенке – игреливый! Умный игрень! Глянет серенький в «волчок» да и грянет про зеро, бисов бисер и нутро – компот из топора… Об обличии бегло – он маленький, серенький, мохнатенький. И свеча горит над его головой… Хомовой луденс – надул игрушку, в глину жизнь вложив, в петрушку вдунув душу, вдев ниточку в марионетку из Магдалы, фаршировав из теста серафима (шестикулы, небось!), и ясно даже и Ешу – внутри матрешки ивашка, патриций матрицы, мозг зомбирован навьи, иван-чар рычание утробно навевая, звуком на душу… [Юдсон 2020: 97–98].

И еще пример:

С той поры Женя, кланяясь, говаривал: – Спас ты меня!

– Да не спас, а выручил. Спас впереди…

– Спасибо, Учырь.

– Не Учырь, а батюшка [Юдсон 2020: 312].

<…>

Так познакомились они и подружились.

– Выволокло его, Жека, – вздыхая, объяснял Учырь. – Раздвоенность хороша при ловле… Рогатиной прижало, зубы вырвало… Кому понравится… Ты, Рисун, не грусти, фиолетовое лето! Скажи ещё спасибо…

– Спасибо, – гибко кланялся Рисун, а Женю особо благодарил: – Иш ты, в натуре – истинный мужик! Спас меня!

– Какое там спас… Помог выбраться… Спас впереди! <…>

– Добро пожаловать в Жилище! – торжественно объявил Учырь. – В наши хоромищи, Храмище в каком-то смысле, распахнутая обитель, если угодно, скит для всех желающих…

– Да я как-то уже привык один, – бормотал Рисун.

– А теперь втроём будем одни, – бодро отвечал Учырь. – Мы – суть Я. Сам-три! И заметь, последовательность грядёт, прогрессия возрастает! Впрочем, ты, Рисун, не тоскуй – пока особого наплыва нет, ну, рыбка клюнула, змейка плюнула, а вообще тишиной объято шекетно, щекотно, щепотно, потно… Один антиравин из Оза вещал, что общинка не стоит выделки – этика тикать! [Юдсон 2020: 312].

5. Роман. На этом, самом высоком, уровне складывается сюжет романа как целого, выявляются его основные сквозные темы и мотивы, формируется его многосоставная мифология. И хотя это целое представляется наиболее сложным по сравнению с предыдущими уровнями, оно обладает наибольшей коммуникативностью. Ни персонажи, ни сюжеты не обретают цельности сами по себе, но отдельным фрагментам и всему роману придают цельности окончания сюжетных ходов и глав, иногда полностью меняющие восприятие предшествующего текста, как в четвертой главе, а иногда придающие событиям эсхатологический вектор, как в окончании романа. Другими словами, амплитуда отклонения-редукции на этом уровне невелика; при низкой резолюции рассмотрения роман выглядит достаточно нормативным и укладывается в единый мифотворческий сюжет путешествия героя от страдания к спасению. Тот факт, что и первое, и второе, как и промежуточные этапы путешествия, носят отчасти условный, воображаемый, умозрительный и пародийный характер, не преуменьшает их ценности для реализации личности. Более того, тем самым достигается та особая легкость реализации, выход ее за пределы труда, которые свойственны подлинному мифу. Этот эффект усиливается также благодаря глубоко хаотической преднамеренной немотивированности и необъяснимости событий, особенно начиная с третьей главы «Свертывание», где в силу неизвестных причин исчезают все обитатели Тель-Авива, и вплоть до волшебного превращения героя в кота в финале.

Перейдем теперь к описанию содержаний мифологии Юдсона, то есть открываемого ею эксклюзивного знания, его источников и генеративной сцены, на которой происходит борьба за них. Как мы видели, Юдсон переводит мифопоэзис на существенно иной, новый уровень, на котором чудесные жесты присвоения направлены на такие необычные объекты желания, как фонемы, фрагменты слов и фраз, их забытые или несуществующие коннотации. Миф выступает как познание воображаемых сущностей, порождаемых сознанием в ответ на отчуждение и непринадлежность субъекта к сцене распределения миметических социальных ролей и удовлетворения физического и духовного аппетита. Взамен участия в реальной генеративной сцене субъект создает вокруг себя, уже заведомо трансцендентального «себя», воображаемую генеративную сцену, как следствие, принимая на себя роль жертвы. «Эволюция» мифа движется диалектически от единой нуминозной идентичности (Мозговой в начале романа) к множеству их («миньян») и далее снова к единству субъекта с самим собой (финал романа). В отношениях между Енохом и Мозговым явно присутствует и богоборческий мотив, отчего возникает и риторическая идентификация героя с библейским Иаковом, в частности во сне последнего о борьбе с ангелом. Этот мотив, однако, необходимо рассматривать диалектически в связи с мотивами теогонии и эпифании, в которых бог видится Еноху рожденным в голове, а сам он идентифицируется с Моисеем или самим Богом в момент написания Торы.

Становление личности, составляющее суть любого мифа, проходит через умножение и отбор репликаций «тысячеликого героя», его мысленных двойников. Миф оказывается не рассказом, не связным нарративом с единым сюжетом, а опытным постижением множества состояний, требующим привлечения множества нарративно-эпистемологических стратегий. Отсюда распадение романа на несколько жанрово-идеологических фрагментов. Единой остается риторическая стратегия отношения к языку – стратегия раскрытия вытесненных содержаний одного языка при помощи другого, перенос подсознания языка на речевой нарративный план, своего рода психоанализ языка. Хотя эта стратегия революционна в эстетическом плане, она консервативна по своему идейному посылу. Этот подрыв нормативного языка не является также признаком минорности («малой литературы»), в терминах Делёза [Делёз, Гваттари 2015], поскольку он по своей сути предельно не коллективен, не националистичен и не политичен, хотя и пользуется элементами политического и национального дискурсов. Такой подрыв доводит до предела риторическое отклонение-редукцию, но не стремится к разрушению языка. Скорее наоборот: при помощи инвазивных псевдо-психоаналитических методов он «лечит» язык от солипсизма, от его неврозов и фобий – similia similibus.

Как уже было сказано, метод Юдсона может быть определен как аллолингвистический мифопоэзис, то есть создание мифов как альтернативных, измененных состояний языкового сознания, как когнитивно-лингвистических галлюцинаций. В этой альтернативной языковой реальности дробятся и множатся мифологические значения всех хорошо известных понятий, в частности тех, что вынесены в названия глав. В то же время путь героя конструируется по устойчивым историческим и архетипическим моделям, как, например, по модели Исхода: страдание, подобное пребыванию в рабстве; письмо как Моисеев способ обнаружения Бога как того, кто диктует текст Книги; свертывание рабского существования как апокалипсис (то есть, в изначальном смысле, откровение) и Исход; скитание по пустыне реальности, сопровождаемое распадением единства на несколько «колен» и написанием Книги как выражением свободы; спасение как обретение обетованной «новой земли и нового неба» (вселенского дерева), объединение колен в единое «царство» (миньян) с целью реализации духовной сверхзадачи. Это приключение героя может быть интерпретировано и как притча о строительстве, разрушении и восстановлении иудейского Храма, и как история страданий, смерти и воскрешения Христа, и как притча о современной истории европейского еврейства, сионизма и Холокоста.

Во внешнем тематическом плане можно выделить в романе три основные линии: эмиграция, местные реалии (как еврейские, так и арабские) и воспоминания о стране исхода («страна Рос», на языке романа). На этом достаточно очевидном и ожидаемом фоне выделяется одна дискурсивная линия, прошивающая, хотя и не объединяющая все другие, – Холокост. Текст Холокоста менее эксплицитен, чем другие, он скрыт в риторических фигурах, примеры которых приведены выше – в звуках, игре слов, аллюзиях и ассоциациях. Большая их часть сосредоточена в главе «Свертывание», чем конструируется настоятельная, хотя и не подтверждаемая фактами аналогия между событиями романа и Холокостом: «Присоединились к Шестиконечности с шестью нулями» [Юдсон 2020: 172]. В некоторых случаях можно указать на сквозной мотив, как, например, символ пепла: в первой главе – «Траур иудейский – яйца посыпаем пеплом» [Юдсон 2020: 41], «“бежать, горестно лупя себя по голове” (пепел стучит-по-сыпает)» [Юдсон 2020: 75]; во второй – «Чего там – не возжелай, не укради… Над “не”! Пепел Васьки стучит в твоё сердце!» [Юдсон 2020: 137]; в третьей – «Чуть не забыл – а побивание пеплом, тоже в строку» [Юдсон 2020: 205], «Эй, сверни бумажку с написанным в узкий свиток! Ай, засунь бумажку в фляжку! Ой, зарой фляжку поглубже в пепел» [Юдсон 2020: 247]; в четвертой – «Набат баталии – пепелище бастилий» [Юдсон 2020: 361] (в пятой главе этот мотив явно не наблюдается). Текст Холокоста звучит и в названии существ-машин холов из четвертой главы, обитающих в сети, имеющей вид желтой Звезды Давида (слово хол может намекать на такие слова, как холоп, холуй, а также профан — от ивр. холь). Основной топос первых двух глав, жилище Еноха, его чулан, описан как «очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста» [Юдсон 2020:13]. Приведу ключевой фрагмент в аналогии между Свертыванием и Холокостом:

Забрав с собой вперемешку машинки и погремушки, мотоциклетки-коляски и лисапеды-самокаты, водострельные волыны да пластмассовые «пушки», задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы… Сидай опять в гетто, читай словарь хеттов… Пошли по шляху-дереху до хаты, крытой дранкой, як волы на убой-шхиту – эх, пропадай моя телега! Безвозвратно – ох, узь одноколейки! [Юдсон 2020: 258].

Смешение сказа и арго, русского, украинского, немецкого и иврита служит репрезентации многократно артикулированного в современной культуре коллективного ужаса – кошмара о повторении Холокоста. И в самом деле, ничто в романе не говорит однозначно в пользу того, что свертывание не есть новая катастрофа еврейства. Но наибольший ужас заключен не в этом предположении, являющемся только умозрительным экспериментом и риторической фигурой, а в том, что история представлена как поэма с характерно повторяющимися рефреном строфами, причем, скорее всего, как баллада, судя по упоминаниям романтического движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) и сказки братьев Гримм «Hansel und Gretel».

Фигура «Холострофа», в которой циклическая основа мироздания, выраженная в ритмической поэзии («строфа»), интерпретируется как катастрофа, ставит под сомнение возможность некатастрофического существования вообще. Она может рассматриваться как одна из крайних точек отклонения во всем романе, как нигилистический космологический миф, как предельно натянутая струна, грозящая порваться и сорвать концерт. Однако самоубийственный подрыв изнутри самой основы художественного произведения, акт поэтического самопожертвования остается нереализованным благодаря редукции отклонения: этот миф, точнее, лежащий в его основе хронотоп, приводит героя к новым творческим состояниям – к скитанию и познанию дружбы с такими же, как он, «поэтами», и в дальнейшем к спасению, которое оказывается не более, но и не менее мотивированным, чем свертывание. Миф о перманентном холокосте уравновешивается мифом о перманентном спасении. Язык, культура, искусство, история, то есть все то, что символически представлено в приведенном выше фрагменте, не являются жертвой всесожжения и разрушения, наподобие Вавилонской башни, а становятся материалом для риторического, то есть интеллигибельного и целесообразного всесмешения, подобного детерминистическому хаосу.

В экзистенциальном и философско-антропологическом планах, приключение Евгения-Еноха воплощает миф об эволюции современного сознания от солипсизма к солидарности, от единственности к множественности, от рабства к свободе и, наконец, главное, от виктимной парадигмы в понимании собственной идентичности и ее места в социальной реальности к генеративной парадигме, предполагающей блокирование жеста жертвоприношения и активное симметричное распределение ролей в отношениях между субъектами миметического желания. Как уже было сказано, эта трансформация выражена символически в переходе от топоса чулана к топосу дерева, а также в превращении трансцендентального «духа места» из Мозгового в кота, из чистого разума в чистую освобождающую мистическую животность и телесность (при посредстве пространной эротической, тантрической инициации в последней главе). Меняется и сама структура реальности: из хаоса и энтропии чулана, лишенного какой бы то ни было направленности, возникает диссипативная структура плоского пространства тель-авивских улиц; когда она исчезает в хаосе вновь, рождается новая диссипативная структура, принимающая вид сети, сочетающей математическую строгость и смысловую неразличимость, иерархичность и деконструкцию источника; наконец и сеть исчезает, и из глубин хаоса возникает структура дерева как метафизическая вертикаль, альтернатива философии «подполья», плоскости и сети. Тем самым усваиваются и преодолеваются Достоевский и Ницше, Делёз и Жижек, Жирар и Ганс: жертвоприношение откладывается, а означивание и язык рождаются заново; метафизическое мышление сохраняется, но сливается с телесными, игровыми и хаотическими основами.

Интерпретации созданного Юдсоном приключения можно множить до бесконечности благодаря его мифологической архетипичности. Я же попробую ниже внимательнее присмотреться к тому, что текст говорит о мифе как таковом. В первой главе «Страдание», иронизируя, герой представляет себя как бойца или революционера, как Оружейника Просперо, и потому миф впервые упоминается в пародии на большевистские лозунги: «Сижу в блиндаже чулана <…> Логово кропателя-пропагандиста – “Эльфшанце”. Дворцам – писец! Хатам – софер! Мифы – чуланам!» [Юдсон 2020: 51]. Миф здесь – пропагандистский штамп, идеологическое и эстетическое клише, нарративный стиль, и необходимо то ли им воспользоваться для выполнения «боевой» задачи, то ли избавиться от него для ее наилучшего выполнения: «Стало быть, так закалялся стиль. Подбирается на слух! Чекань, как в мифах: “Офицер упал. Солдаты смутились. Уходят, унося трупы”. Ух, золотая репка – каста недалеких» [Юдсон 2020: 62]; «много гончего, мифологичного, зримо захватывающего из себя надо выжать» [Юдсон 2020: 72].

Однако во второй главе, «Списание», миф уже вписан в усложнившуюся, хотя и весьма саркастичную рефлексию героя о природе его письма: «Ужели я, забытый раб с обочины чулана, в анал забитый, выпоротый реп, списанный с трирем жизни (вернулся из Сиракуз!) – создаю в сознании, вычурно порождаю, копулируя корпускулы – свежие мифы и тонкие миры?! Триаду субмарин и оба танка!..» [Юдсон 2020: 106]. Несмотря на очевидную едкую самоиронию и насмешку над его работодателями, герой все же видит миф как нечто, что создают в сознании, а не только воспринимают из-под палки, и что может быть, по крайней мере теоретически, не только штампованным, но и вычурным, свежим и тонким.

В следующей главе, «Свертывание», миф понимается как актуальное мифотворчество, где комично смешиваются древнее и современное, высокое и низкое, романтическое и будничное, святое и профанное:

Вообще, в мифологии каббалы Тахана Мерказит[29] – это как бы пещера Махпела, кладовка-саркофаг, холл праотцев, где вход в загробное царство. Приползёшь досюда (дос-юда!) – и есть шанс у автобусных касс встретить Элиезера, слугу Авраама… Он вам поведает про прожорливую птицу Холь [Юдсон 2020: 217].

Среди русско-израильских писателей обнаруживаются и высмеиваются, вместе с прочими, «фэнтезийные уфологи из урологов (почкующиеся юнги-ларсены современной мифологии)» [Юдсон 2020: 231]. Мифическими оказываются классические тексты и тексты современной классики, также карнавально обыгрываемые: «Классические мифические вопли: “Фрида!” – это, конечно, “Фридом!” “Свободна! Тебе больше не будут подавать ананасную воду!” Загнание в рай! Сомкнутым кагаловьем! Струёй в строю! Нестационарная вселенная всё-таки не лес до половины» [Юдсон 2020: 252–253]. В одном из образов опустевшего Тель-Авива, который уподобляется местечку после погрома, миф упоминается как синоним святости: «Профанное пространство – мифами и не пахнет, святость смыло» [Юдсон 2020: 260]. В то же время, отчасти следуя высмеиваемому им психологизму и сюрреализму в искусстве, рассказчик заполняет эту пустоту своими персональными мифами: «Не то слово! – согласился Мозговой. – Примерно похоже, близко к мифу. Никуда не денешься, всё, что раньше тебе чудилось, рисовалось, ползало в падких грёзах и порхало в вышних чуланах, нынче вышло, так сказать, из вагончика фуникулёра – пересадка мозга» [Юдсон 2020: 271].

В последних двух главах миф почти не упоминается, зато в самом конце романа он включен в предельно значимый для автора контекст сопряжения данного романа с его предыдущим романом «Лестница на шкаф»: «Я знаю своё место, пафосно воздвиг в тени, Алкей – лакей Сапфо, судьба сулит нам Суламифь, миф о суллам, о лестнице на шкаф, восходим и нисходим фрикционно, глотая солёные брызги, ну-ка, затуши об мой факкел огонь Весты, и яснее видны герои древних летописей, славных дел» [Юдсон 2020: 449–450]. В этой игре слов, языков и литературных и мифологических реминисценций возникает впечатление, что автор понимает миф как символ, чудесным образом содержащий всю полноту знания о своем бытии здесь и сейчас, в котором заключено прошлое и будущее, как индивидуальное, так и культурное. Это объясняет использование в этих строках настоящего времени, а также эротической образности: миф раскрывает настоящее, мимолетный момент бытия, как акт любви, дающий начало всем временам и пространствам существования смысла. С этой точки зрения любой миф – это миф о лестнице на шкаф. Автор заново интерпретирует этот образ, а вместе с ним и образ лестницы Иакова, как метафору нереализуемого, вечно откладываемого желания (Сапфо и Алкей, Суламифь и Соломон). Та же вертикальная (фаллическая) метафора означает откладываемую, но полную потенции реализацию творческого жеста – воздвижение памятника, – но в тени, по аналогии с признанными, но во многом утерянными шедеврами поэтического искусства и древними летописями. Миф – это то, посредством чего в язык приходит желание, тайна, ритуал, храм; пусть это и храм Весты с затухающим в нем огнем, именно он символизирует центр цивилизации, города и мира.

Подводя итог, можно сказать, что не только мифология Юдсона, но и само его восприятие понятия мифа меняется на протяжении книги: оно словно проходит вспять историю идей от постмодернизма к Серебряному веку, от социологизма к персонализму, от прагматизма к символизму. Это изменение связано с жанровыми и философскими изменениями, наблюдаемыми на протяжении романа, о которых говорилось выше. Переход от циничного солипсизма к патетической мистерии не мог не отразиться на восприятии рассказчиком механизмов означивания, из которых миф наиболее эксплицитен. В мире, где живые мысли и чувства заменены идеологическими окаменелостями, а личность – групповой идентичностью, субъект неизбежно оказывается жертвой всегда уже реализованного другими, чаще всего коллективным «другим», насилия. Смысл оказывается заложником перманентного жертвоприношения. Именно это общественное и экзистенциальное состояние и названо в романе «страданием». Однако стоит только вернуть субъекту его гуманистическое содержание, его живую, творческую, свободную страсть, как он из жертвы превращается в героя приключения, в котором он никогда еще не жертва, в участника генеративной сцены, на которой, в терминах Ганса, горизонтальный жест присвоения заменен вертикальной репрезентацией неприсваиваемого и неотчуждаемого смысла, то есть «лестницей на шкаф». Рождение репрезентации, познание источника и цели означивания – это и есть «спасение», по версии романа.

В самом деле, путь, пройденный героем, весьма впечатляет и удивляет не только читателя, но и его самого. Он вступает на него беспомощным «рабом», выброшенным на обочину жизни, а заканчивает сильным и свободным существом, символически воплощенным в коте, и даже более того – вдохновителем и лидером духовно и социально активного сообщества («миньяна»). Из бесправного служителя божка, живущего в его голове, он превращается в мужскую и мужественную половину воображаемой псевдосупружеской пары, члены которой состоят в условно симметричных отношениях. Как во фрактале, это же приключение случается в каждом микромифе, на всех перечисленных выше риторических уровнях мифотворчества, в каждом слове или словосочетании. В этом смысле риторическое отклонение выступает в качестве «страдания», а редукция – в качестве «спасения».

В основе поэтики Юдсона лежит бесконечно повторяющийся риторический жест, инсценирующий мифическое «путешествие туда и обратно», от страдания к спасению. Этот смыслообразующий жест снова и снова безрезультатно пытается схватить недоступный объект желания, которым является сам язык. Для автора поэтическое «присвоение» языка означает преодоление его конвенциональности при помощи перекодирования его в другие языки или конструирования гибридов, состоящих из элементов одного и того же языка. Это сопровождается, конечно, и культурной гибридизацией (ярким примером может служить упомянутое выше граффити «на… нас… насрал… Насралла» [Юдсон 2020: 218], где деконвенционализация имени главаря Хезбаллы строится по модели мантры браславских хасидов: «На-Нах-Нахман-МеУман»). Язык естественный, конвенциональный, прозрачный лишен для автора не только смысла и красоты, но и самого существования: язык есть только тогда, когда он не равен самому себе.

Этот парадокс не имеет решения, но имеет два важных последствия. Во-первых, автор, оказавшийся mise еп abyme, то есть помещенным в бездну между необходимостью жеста присвоения языка и неизбежностью его провала, приходит к выводу, что мифическая риторика не имеет никакой цели за пределами ее самой, и это служит причиной его пессимизма или даже временами нигилизма. В то же время, во-вторых, ему ничего не остается, как признать, что спасение из бездны хаоса возможно и что, более того, предчувствие его уже содержится потенциально в каждом слове, как статуя в куске мрамора, писателю только нужно его оттуда извлечь при помощи другого слова или языка, и поэтому можно утверждать, что его поэтика заряжена философским оптимизмом. Эта неизбывная двойственность, явленная в замкнутости языка на самом себе, формирует и структуры более высокого уровня, такие как хронотопы, сюжеты и символы, и, в частности, на ней основана пара Енох – Мозговой. Они высекают друг из друга смыслы, будучи несчастны в этой вынужденной запертости один в другом, но одновременно и счастливы, всегда имея друг друга «под рукой» как ультимативных объектов сорванного генеративного жеста. Так герои Юдсона обретают спасение. В следующей главе мы рассмотрим ряд противоположных ситуаций – примеров того, как спасение остается безнадежной иллюзией, приходит слишком поздно или растворяется в том же хаосе, из которого приходит. В то же время мы увидим, что в мифологии «Холострофы» спасение столь же неизбежно, сколь и иллюзорно.

Спасение в Катастрофе: Алекс Тары, Даниэль Клугер, Елена Макарова

Алекс Тарн: «Пепел» и «Рейна, королева судьбы»

В творчестве А. Тарна выделяются два романа, посвященные Холокосту – Катастрофе европейского еврейства во время Второй мировой войны, когда немецкими войсками, их союзниками и местным нееврейским населением оккупированных ими регионов были целенаправленно уничтожены около шести миллионов мирных граждан еврейской национальности, а многие евреи, сумевшие выжить, были подвергнуты страшным унижениям и стали жертвами бесчисленных преступлений, включая преступления против человечности. Эти романы – «Пепел» (2006) и «Рейна, королева судьбы» (2014) – включают существенные элементы фантастических жанров. Глубже уровня исторических фактов и художественного вымысла, жанровых элементов и стилистики располагаются мощные мифотворческие слои, воплощающие самые ужасные кошмары современного еврейства.

В русской литературе последних двух десятилетий на удивление скудно число не мемуарной и не документальной прозы о Катастрофе. Отдельные мотивы можно обнаружить у многих современных писателей, есть немало рассказов и стихотворений на эту тему, но произведений крупных форм, целиком посвященных ей, совем немного. Это неожиданное молчание требует объяснения, но оно уже само по себе весьма значимо. Причины молчания израильтян в послевоенные годы хорошо известны: отторжение «шедших на убой», с одной стороны, и травма выживших – с другой. Кроме того, израильские власти не желали ссориться с Западом и с СССР. Ситуация стала меняться с началом холодной войны и изменением отношений между Израилем и СССР. Символическим сломом молчания считается состоявшийся в Израиле суд над нацистским преступником Адольфом Эйхманом в 1961 году. Прошло еще два десятилетия, и третье поколение, внуки выживших в Катастрофе, стало возвращаться к памяти дедов.

Однако у большей части граждан СССР преемственность памяти о Катастрофе почти не сохранилась. Большинство советских евреев воевали или были эвакуированы, большинство оказавшихся под оккупацией были убиты. Немногие выжившие часто эмигрировали после войны, и они или их потомки редко писали по-русски. В Советском Союзе тема Катастрофы была табуирована: уничтоженные евреи стыдливо именовались «мирными советскими гражданами». Ранние литературные свидетельства Катастрофы (у таких писателей, как И. Л. Сельвинский, И. Г. Эренбург, В. С. Гроссман) были в основном свидетельствами ее последствий, тех страшных следов, которые оставили после своего отступления немецкие войска и их союзники. В 1960-70-е годы появляются монументальные попытки осмысления Катастрофы в творчестве А. В. Кузнецова, Е. А. Евтушенко, А. Н. Рыбакова, Ю. М. Даниэля. Сегодня преобладают мемуарные и публицистические работы таких авторов, как Л. Симкин, В. Лазерсон и Т. Лазерсон-Ростовская, Я. Верховский и В. Тырмос, Д. Зильберман, Ф. Михельсон и другие. «Фикшн» о Катастрофе, как уже было сказано, редко встречается в сегодняшней русской литературе. Серьезные попытки говорить на эту тему языком литературного вымысла предпринимались Л. Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и Е. Макаровой («Фридл»). На этом фоне особняком стоят «Последний выход Шейлока» Д. Клугера и два романа Тарна, которые мы и обсудим ниже.

Как объяснить отсутствие писательского интереса к такому значимому историческому событию, как Холокост, настолько богатому темами, драматизмом, трагизмом, являющемуся неисчерпаемым источников философских, исторических, социальных и этических размышлений, служащему причиной непрекращающихся политических скандалов как внутри различных стран, так и в международных отношениях? Аргумент о недостаточной исторической дистанции несостоятелен, поскольку в литературах на других языках можно наблюдать другую картину. Можно предположить, что проблема заключается в несоответствии темы и тех поэтических стратегий, которые представляются современным писателям наиболее актуальными и модными. Чтобы писать о Холокосте, историческое фэнтези не годится, а исторические романы не в моде. И все же есть исключения. В романах Юдсона «Лестница на шкаф» и «Мозговой» Холокост смело используется как прототип для антиутопических фантазий. Главы романа Михайличенко и Несиса «Talithakumi…», посвященные визиту героев в музей Освенцима, и в особенности Голя, который был инициатором этого визита, закончившегося для него мокрыми штанами, – это, возможно, типичный случай страха и притягательности, которые одновременно вызывает дискурс Катастрофы. Возможно, это единство тяги к приключению и неизведанному и мифического ужаса перед преисподней, трепет перед неизвестным, но заведомо ужасным, архетипическая пещера с драконом, либо страх пережить в альтернативной истории то, что в реальной пережили наши братья-двойники по другую сторону линии фронта. В любом случае, дискурс Катастрофы – это территория подлинного первозданного пафоса, с которым, как казалось, современное искусство уже распрощалось [Гольдштейн 2009: 219–227]. С другой стороны, наиболее распространенный модус дискурса Катастрофы соответствует доминирующей сегодня виктимной парадигме. При этом русско-израильская литература 1990-х и 2000-х годов не страдает комплексом виктимности, но и мании героизма в ней не наблюдается. Возможно, в этом состоит главная причина ее странного молчания на данную тему: чрезвычайно трудно, если не невозможно, найти не жертвенный и не героический тон в разговоре о Холокосте. Не удалось это и Алексу Тарну, к рассмотрению романов которого мы наконец приступаем.

Романы «Пепел» и «Рейна, королева судьбы» имеют общую идейную направленность и содержат сходные поэтические стратегии. Вот вкратце их содержание. «Пепел» относится к «Берли-аде» – циклу романов об израильском спецагенте Берле, выполняющем самые сложные и запутанные задания. В этот раз ему поручается выследить продавцов и покупателей оружия, предназначенного для арабских террористов в Израиле. Ему в руки попадает золотой слиток, которым покупатели намеревались расплатиться, и это оказывается один из тех слитков, которые были отлиты нацистами из золотых зубов и украшений уничтоженных ими евреев. Главы о Берле перемежаются эпизодами из истории гибели Иосифа, имеющими вид свидетельств, данных самыми разными и порой неожиданными свидетелями перед Высшим судьей на Страшном суде. Иосиф был выкуплен из лагеря, вместе с другими пассажирами корабля «Сент-Луис» добрался до берегов Кубы и Америки и был возвращен в Европу, женился на Ханне, участвовал в антифашистском подполье и помогал спасать еврейских детей, был схвачен и убит в концлагере. Его жена Ханна была брошена в концлагерь, когда она уже была беременна, и там, незадолго до гибели, она родила сына, который был отобран немцами и выжил, ничего не зная о своем происхождении. На его руке остается понятная только его родителям татуировка, сделанная акушеркой. Благодаря этому читатель узнает в одном из пособников неонацистов и арабских террористов, которых выслеживает Берл, того самого ребенка Иосифа и Ханны [Тарн 2006].

Нир, герой романа «Рейна, королева судьбы», становится свидетелем теракта: арабские подростки бросают камни в проезжающие еврейские автомобили, из-за чего один из автомобилей терпит аварию, в которой погибает маленькая девочка, а ее мать чудом остается жива. В тот же день Нир знакомится с девушкой по имени Рейна, чья бабушка, носящая то же имя, выжила в Катастрофе и дожила до старости в Израиле. Перед смертью она записала на видеокассету свое свидетельство о пережитом ею в годы войны: грабежах, убийствах, изнасилованиях и массовых казнях евреев. Эта кассета, а также любовь к Рейне-младшей меняют жизнь Нира навсегда. Он узнает от нее, что принцип квантовой запутанности имеет практическое применение: если два «спутанных» кванта, находящиеся в разных точках пространственно-временного континуума, могут мгновенно влиять друг на друга, то, меняя настоящее, можно изменить прошлое. Рейна убеждена в «спутанности» своей судьбы с судьбой своей бабушки. Изменив однажды свою жизнь (бросив университет, расставшись с другом и переехав в Иерусалим), Рейна уже сумела изменить жизнь бабушки в прошлом – и запись ее свидетельства хоть и немного, но изменилась. Во время следующего эксперимента, проведенного уже вместе с Ниром, на них нападают арабы, и только благодаря нескольким выстрелам Нира из его пистолета им удается спастись от насилия и гибели. Совершив убийство, им приходится скрываться от полиции. Тем не менее героям удается пересмотреть видеозапись и убедиться, что история, рассказанная Рейной-старшей, существенно изменилась, и читатель узнает и эту видоизмененную, еще более страшную историю страданий. Сомнений больше нет: прошлое можно изменить. Нир и Рейна решаются совершить нечто такое, что, по их оценке, отменит Катастрофу вовсе: они готовят взрыв мечети на Храмовой горе, но только благодаря самопожертвованию Рейны их план удается исполнить. И в изначальной, и в видоизмененной историях все дети Рейны погибают, и мать Рейны-младшей рождается уже после войны. Поэтому, отменяя Катастрофу, Рейна отменяет и свое рождение. Завершается роман повторной, но изменившейся сценой аварии из начала романа: и женщина, и ее дочь оказываются целы и невредимы, в аварию попал сам Нир, но отделался только легкими ушибами. Как изменился окружающий его мир, остается неизвестным; можно лишь надеяться, что он стал лучше, хотя в нем, вероятно, нет больше прекрасной Рейны [Тарн 2014].

Как видно из краткого пересказа сюжетов, главной повествовательной и идейной стратегией обоих романов служит установление напряженной взаимосвязи между прошлым и настоящим. «Пепел» строится как детективное или судебное расследование, сопровождающееся свидетельствами. Здесь, как и в «Рейне…», разнесенные в пространстве-времени сюжетные линии сходятся, дублируя события Катастрофы в настоящем. В одном случае связь между прошлым и будущим представляется как загадка, во втором – как причинно-следственная зависимость; в обоих случаях эта связь воспринимается героями как задача или задание, требующее решения или выполнения, что характеризует философию истории Тарна вполне определенно: история есть не данность, свершившаяся или детерминистически предопределенная, а заданность, открытое и всегда еще неготовое состояние.

В психологическом аспекте механизм, описанный в «Рейне…», хорошо согласуется с положением индивидуальной психологии А. Адлера, согласно которому критическое изменение «жизненного стиля» приводит к изменению ранних воспоминаний и преодолению комплекса неполноценности [Адлер 2015].

Оба романа описывают то, как в наши дни продолжается борьба с последствиями Катастрофы, а также сопротивление ее повторению или продолжению в той или иной форме, будь то неонацистская идеология или арабский террор. В то время как аналитическая философско-историческая стратегия в «Пепле» вполне конвенциональна, «Рейна…» использует не вполне обычный прием, который можно назвать «альтернативной историей наоборот». Популярнейший жанр альтернативной истории основан на реалистической условной гипотезе: как сложилась бы история, если бы нечто изменилось в одной из судьбоносных ее точек (точек бифуркации) в прошлом (см. [Hellekson 2001; Rosenfeld 2005; Katsman 2013а]). «Рейна…» же предлагает гипотетический вопрос, который, насколько известно современной науке, несмотря на принцип квантовой запутанности, представляется нереалистическим: как изменится прошлое, если определенным образом изменить настоящее? Ясно, что этот прием включает в себя и принцип альтернативной истории как его простое логическое продолжение: если вышеупомянутое изменение в настоящем меняет нечто в прошлом, то как это изменение в прошлом меняет всю следующую за ним историю? Это приводит к временному парадоксу: если прошлое изменилось и вслед за ним изменилась и история, то в этом новом будущем не будет тех же Нира и Рейны, чтобы взять на себя труд менять прошлое, то есть отмена прошлого отменяет саму себя, а значит, на самом деле никакого изменения нет.

Выявление хорошо известного временного парадокса, кружащего голову поклонникам бесчисленных книг и фильмов, имеет целью не столько жанровое определение романа Тарна, сколько обнажение лежащей в его основе эпистемологической модели. В «Пепле» прошлое объясняет и созидает настоящее; прослеживая связь между тем и другим, герои и читатели достигают не столько понимания, сколько узнавания прошлого. Это детективно-математическая, причинно-следственная, каузальная модель. Для детектива важно установить причинно-следственные связи, узнать, как и почему настоящее таково, каково оно есть. В «Рейне…» же настоящее заново созидает прошлое, новая интерпретация настоящего, которая состоит в действии, направленном на интерпретируемый объект, меняет прошлое. Здесь важно понять реальность, потому что понимание есть уже изменение, поэтому в этом случае можно говорить о герменевтической модели. Роман Тарна свидетельствует о том, что в определенном смысле любая литература Катастрофы – это альтернативная история, поскольку писать о Катастрофе значит отменять ее, заново создавать жизнь, порядок. Письмо есть не что иное, как отмена жертвоприношения (всесожжения, холокоста). Выше я неоднократно указывал на роль этого принципа в творчестве Михайличенко и Несиса, в частности в «Talithakumi…», где во время посещения музея Освенцима группой израильских школьников кто-то замечает: «Шумные они у вас», на что герой отвечает: «Живые» [Михайличенко, Несис 2018]. Живущие евреи кажутся ожившими, теми, чей Холокост, то есть принесение в жертву, отменен; присутствие их в настоящем словно свидетельствует об отмене их уничтожения в прошлом. Тем самым создается миф о спасении, о выжившем герое, о победе над смертью.

Более того, в «Рейне…» ставится проблема существования слушателя для повествования о Катастрофе. Второе поколение не желало слушать, предпочитая видеть в своих родителях не жертв и не героев, а матерей и отцов. Третье же поколение желает слушать и слушает это горькое повествование, а значит, в каком-то смысле живет вместо его героев, проживает, меняет и отменяет данность, непрерывно создавая смыслы заново. В молчании и глухоте – смерть, и потому в акте «чтения» текста Катастрофы третьим поколением заключен миф о воскрешении, восстании из мертвых, причем в этом мифе оживают не только герои повествования, живые и мертвые, но и те, кто этот миф создает и слушает. Концепция литературы Катастрофы как попытки живых воскресить и даровать голос погибшим возникает уже у писателей первого поколения после войны, например у Кацетника (настоящее имя Йехиэль Динур). При этом ни прошлое, ни настоящее не претерпевают изменений. У Тарна же, напротив, именно изменение, действие и воздействие на реальность являются главной задачей, глубоко связанной с процессами ее исследования и понимания. Беззащитность и безвыходность в прошлом меняется на свободу выбора и способность постоять за себя в настоящем.

Фантазия и фантастика используются писателями как метод репрезентации и понимания Катастрофы, которая по определению недоступна пониманию. Герои видят ее как обрушение механизмов смыслообразования, однако писатели превращают ее репрезентацию в такой механизм, используя различные стратегии детерриториализации[30]. Так, Юдсон использует текст Катастрофы как прототип для его антиутопий. Тарн создает «квантовую запутанность» прошлого и настоящего, выводя и то, и другое за пределы готовой данности. Прошлое оживет внутри слов и поступков в настоящем не только символически или как свидетельство, но и как действие. Между прошлым и настоящим при помощи фантазийных поэтических методов создается сцена действия и порождения смысла и знака, генеративная сцена, на которой насилие откладывается, благодаря чему возникает (заново) репрезентация, смысл. На генеративной сцене история не свидетельствуется и не изображается, а создается и интерпретируется заново; на ней происходит не сама Катастрофа, а ее продолженное действие, в котором первостепенное значение приобретают потомки жертв, кровные и идеологические связи между людьми, общностями и институциями в прошлом и настоящем. Тогда катастрофа выступает как динамическая система, в которой воплощается всеобщая надвременная связность всего со всем. Вместе с отменой Катастрофы происходит и отмена времени, которая, в свою очередь, является одним из центральных мифов русско-израильской литературы, как было показано выше. Представление о Катастрофе как не единичном событии, а продленном процессе, проявляющемся в сегодняшних неонацизме и арабском терроризме, позволяет писателю видеть хаос, распадение смысла здесь и сейчас. С другой стороны, и в силу того же представления также и спасение оказывается возможным здесь и сейчас. Литературная фантазия предстает как миф о генеративной сцене продолженного действия, растянутого между прошлым и настоящим, как «презент перфект» времени Катастрофы, которое, как оказывается, не есть катастрофическое, то есть разорванное и хаотическое, время, а, напротив, является даже более связным и упорядоченным, чем время физическое. Этот миф – не сказка, в нем нет спасения как компенсации, он трагичен. Спасены только Берл («Пепел») и Нир вместе с девочкой из аварии, потому что вместе с Катастрофой отменяется и арабский террор, и виктимность («Рейна…»). Из-за отмены Катастрофы исчезает Рейна-младшая, но вместе с ней, возможно, исчезает и Рейна-старшая как свидетель и жертва. Виктимность отменяется при помощи героизма современного героя (Берл, Нир), а главное посредством создания генеративной сцены продолженного действия, которая располагается между тем, что есть, и тем, что может быть (ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, потому что времени больше нет; возможное не имеет временного измерения). Спасение состоит именно в этой отмене виктимности.

«Пепел» – роман эсхатологический, представленный в нем Страшный суд свершается то ли в будущем, то ли во вневременной вечности, но выступающие на нем свидетели говорят о прошлом. Между прошлым и вечностью, как и в «Рейне…», располагается поле наивысшего напряжения – настоящее. Только в нем и может возникнуть генеративная сцена, потому что здесь отменена виктимная парадигма и ее место занимает героический миф, в котором распределение ролей между жертвами и воинами, как и зависящее от него будущее, не предопределены. Детектив или спецагент Берл воплощает образ герменевтика, свободного и безжалостного аналитика, занятого изучением и пониманием открывающихся перед ним тайн. Но полное понимание реальности возложено на читателя, слышащего свидетелей на суде, что недоступно агенту, который и нарративно, и идейно полностью идентифицирован с настоящим. Он и есть само настоящее, причем в такой степени, что начинает походить на героя комикса. Контраст между фантазийным, карикатурным и отчасти пародийным Берном, с одной стороны, и слишком живыми и реальными свидетелями Катастрофы, с другой, составляет важную поэтическую стратегию в романе. Берл – это литературный персонаж, пародирующий литературный персонаж, саму литературщину, компенсирующую отсутствие Героя в реальности. Не случайно его начальник, Мудрец, кажется его полной противоположностью. Берла в реальности как бы не существует, он фантазм вытесняемых страхов и страстей, и вместе с ним лишается существования и само настоящее, оно проваливается в поэтическую и идеологическую синкопу, а полновесное звучание сохраняется только за прошлым и будущим или вечностью[31].

Эта стратегия включена в более общую программу, которая определяется как философия возможного, или поссибилизм [Эпштейн 2001]. Модальность возможного вытесняет две другие кантовские модальности – то, что есть, и то, что должно быть [Кант 1999: 119]. Обе эти модальности были дискредитированы всем ходом истории идей и политической истории последнего столетия: первая – онтологическим детерминизмом, то есть принятием того, что дано как то, что должно быть, и вторая – идеологическим утопизмом [Поппер 1992:199–212], политическим морализаторством и различными типами социального мессианизма. Философия возможного оценивает реальное относительно нереализованного (и, вероятно, нереализуемого) возможного и создает интеллектуальные эксперименты по созданию нового реального из возможного. Вместо катастрофы языка [Hagbi 2009], зачастую выявляемой в основании литературы Катастрофы, вместо поэтики отсутствия и молчания текст погружен в непрерывное, даже в какой-то мере обсессивное мифотворчество, в котором вместо единственного мифа возникает множественность мифов, динамическая система, синергия разных мифов.

Цель его состоит в том, чтобы создать возможность выбора, создать саму возможность там, где в реальности ее не было и быть не могло. Как уже было сказано, в литературе, как и в культуре, создание одного мифа всегда означает, что в это же самое время рождается еще один миф, и возникает риторическая ситуация – она же и точка бифуркации, – сингулярность, где царит хаос и подлинная случайность, где все возможно и поэтому выбор может быть подлинно свободным. Эта возможность свободы выбора и действия и есть ядро философии истории и литературы Тарна.

Возможности, возникающие и в эсхатологической мифологии («Пепел»), и в мифах прямой и перевернутой альтернативной истории («Рейна…»), отменяют время. Мы не встречаем этой стратегии ни в главах о Катастрофе у Михайличенко и Несиса, ни у Улицкой. Конечно, разница между двумя последними весьма существенна: Михайличенко и Несис отказываются от прямого свидетельствования, а Улицкая именно на него или на его имитацию и рассчитывает (как и авторы-мемуаристы). В отличие от них, Тарн отказывается и от того, и от другого и открывает свидетельство для возможного (в форме фантастического дискурса): для вечности («Пепел») или для научно-фантастического метемпсихоза («Рейна…»). В обоих случаях возможное не претендует на нарративную достоверность, речь не идет также о ложной или присвоенной памяти: автор словно специально пользуется фантастическими стратегиями, чтобы избежать впадения в социологизм или психологизм. Более того, сам свидетель, чистый, жертвенный и аутентичный образ которого служит основой всего дискурса Катастрофы, претерпевает изменение: в «Пепле» он распадается на множество свидетелей, представляющих самые разные стороны конфликта, а в «Рейне…» и сам рассказ главного свидетеля меняется, распадается на разные версии под влиянием тех, кто должен быть только его слушателем (ситуация, напоминающая «Портрет Дориана Грея» Уайльда). «Рейна…» в чем-то пародирует концепции и тактики переписывания истории, постправды и исторического релятивизма, согласно которым не только понимание событий прошлого, но и сами события зависят от их интерпретации (см. [Уайт 2002; Анкерсмит 2003]), а также от практик увековечивания, обучения, исследования и нарративизации прошлого, включенных в социально-политический активизм сегодняшнего дня (деконструкция памятников – лишь один из примеров таких практик).

Распадение рассказчика создает два типа полифонии. В «Пепле» возникает синхронная полифония, когда разные голоса, мнения, идеологии, психологии, данные через свидетельства участников Катастрофы, звучат условно одновременно, точнее, в настоящем романного нарратива, хотя они относятся к разным этапам жизни Иосифа. Все они равны перед Высшим судом, который не выносит своего решения, и поэтому читателю остается только моральное суждение. Все свидетельства достоверны и недостоверны в одинаковой степени. Абсолютны только доказательства связей между фактами, добываемые агентом-следователем. В «Рейне…» же, в отличие от «Пепла», возникает диахронная полифония, когда голоса разных поколений, дробясь в вариациях и импровизациях, соединяются в стройную гармонию, в чем-то напоминающую фугу.

Важной техникой мифотворчества в романах Тарна служит контрапункт тем схематического, стереотипного спасителя (Берл и Рейна, похожие друг на друга, воплощающие героизм и самопожертвование) и «маленького человека», «иного», антигероического спасителя (также похожие друг на друга Иосиф и Нир). И в героической, и в антигероической паре (нарративе) один герой погибает, а другой выживает. Это означает, что ни один из нарративов, составляющих пучок возможного в романах, не обусловливает однозначно спасение или гибель, что соответствует философии индетерминизма и поссибилизма. Все возможно, свободный выбор существует, поэтому каждый может стать тем, кем хочет, занять ту позицию на генеративной сцене, которую он выберет.

Герои «Рейны…» выбирают невозможное – отмену Катастрофы. Но ведет ли этот выбор к спасению или к гибели? Как уже было сказано, этот роман не вполне альтернативная история, потому что изменения происходят не в прошлом, а в настоящем, и они влияют на прошлое. Это фантастическая невозможная предпосылка, в то время как в альтернативной истории делается условное предположение в рамках возможного. Альтернативная история основана на возможности рационального предсказания будущего на основании исходных данных о настоящем; в «Рейне…» же само прошлое непредсказуемо, но не потому, что история постоянно переписывается правящим режимом, а потому что оно есть воспоминание, ментальная и нарративная конструкция, оно в самом деле нелинейно, хаотично. В акте ретроактивной герменевтики новый текст не дополняет и не объясняет, а изменяет старый, что не только противоположно установке альтернативной истории, направленной, как писал М. Вебер [Weber 2011], на понимание логики реальных исторических процессов, но действует в обратном направлении, против рационального понимания. В этом состоит стратегия абсурда, к которой вынужден прибегнуть Тарн, чтобы избежать как пафосности, так и банальности в тексте Катастрофы. Но и за абсурдом стоит дидактическая идея о том, что из Катастрофы необходимо извлечь уроки таким образом, чтобы изменить историю, причем не в прошлом, а в будущем, то есть чтобы не допустить ее повторения. Отмена Катастрофы в прошлом – это отмена ее в будущем, и этого не добиться без изменения настоящего.

Мечта сделать бывшее не бывшим порождает некоторые идеи религиозной философии. В этой связи небезынтересно сравнить «Рейну…» с «Иерусалимом» Соболева, который ведет диалог с «Афинами и Иерусалимом» Л. И. Шестова, философа, неоднократно упомянутого и в культурологической книге Соболева «Евреи и Европа» [Соболев 2008]. Шестов видит в европейской философии «отказ от мира и того, что есть в мире» как часть эллинского мышления, в противоположность библейскому. Как следствие, он понимает свободу как свободу от всеобщих и необходимых истин эллинского мышления, от знания, от власти данности. Ему вторит один из героев Соболева: «Истина – это смерть» [Соболев 2005: 363]. Путь к свободе Шестов видит в религиозной философии:

Религиозная философия есть <…> борьба за первозданную свободу и скрытое в свободе божественное «добро зело», расцепившееся после падения на наше немощное добро и наше всеуничтожающее зло. Наш разум, повторю, опорочил в наших глазах веру: он «распознал» в ней незаконное притязание человека подчинить своим желаниям истину и отнял у нас драгоценнейший дар неба, державное право участвовать в творческом fiat (да будет), втолковав и расплющив наше мышление в плоскости окаменевшего est (есть) [Шестов 1993: 335].

Н. А. Бердяев, вторя Н. Ф. Фёдорову и его философии воскресения, также говорит о творческом и бесстрашном преодолении истории и времени: «Воскресение означает победу над временем, изменение не только будущего, но и прошлого. В космическом и историческом времени это невозможно, но это возможно во времени экзистенциальном. В этом смысл явления Искупителя и Воскресителя» [Бердяев 1995: 160–161]. Для него царство свободы совпадает с царством истины, и состоит оно в отказе от мира. Если персонализм Бердяева выводит личность за пределы истории, то в персонализме Лосева личность реализуется в истории, что воспринимается как чудо. Поэтому для Лосева вопрос о свободе не стоит так остро, и уж конечно она не видится противоположной истине. Только Шестов идет в этой религиозной философии возможного до конца и понимает, что наиболее свободное творчество – изменение прошлого, победа над временем и смертью – невозможно без отказа от истины, от самого разума и без принятия мира во всей его исторической конкретности, как он ее понимает, со всем, что в нем есть.

Однако как быть с «немощным добром и всеуничтожающим злом» [Шестов 1993:335], с «кровавым хаосом истории» [Соболев 2005:443]? Неужели отказ от философских истин «Афин» и выбор «Иерусалима», то есть выбор веры, в силах превратить зло в добро, снять этическое, сделать противостояние «всевластию зла» ненужным? Если все возможно, согласно Шестову, вопреки нудительной силе истины, то почему именно творчество добра и выход за пределы «окаменевшего есть», факта должны стать выбором индивидуума? Только потому, что для Бога всё «добро зело»? Но не является ли это тотальное принятие всего еще одним языком всевластия? Не становится ли тогда философия возможного новым принуждением, нисколько не приближающим к свободе и к тому же оправдывающим зло? Не будет ли тогда религиозность, мистицизм или фантастика лишь бесплодным бегством от факта, от кровавого хаоса истории в избыточность фикции, фантазии, утопии и символа, как это не раз происходило в русской литературе последнего столетия? Тарн ощущает эту проблему, но, как и многие до него, не в силах избежать мифологии «прыжка в веру» в обоих романах: веры в возможность отменить прошлое в «Рейне…» и веры в Высший суд, то есть в справедливость, искупление и спасение в «Пепле». Оба романа заканчиваются не спасением, не победой справедливости, а надеждой на нее: в «Пепле» суд продолжается, его окончания не видно, как и его приговора; в «Рейне…» героям явно удается что-то изменить, но что именно и к добру ли это изменение – неизвестно.

В размышлениях автора о добре и зле важную роль играет сравнение между историей, изложенной в главах о Верле, и монологами перед лицом «другого» в главах – свидетельствах на Высшем суде (в «Пепле») и сравнение между образами евреев сегодня и в прошлом (в «Рейне…»). Он проводит аналогию между ненавистью и преступлениями по отношению к евреям со стороны фашистов и народов Европы, соседей и «добрых людей», во время войны – и со стороны арабов сегодня. В «Рейне…» от камней арабских подростков погибла девочка и едва не погибла ее мать; как многие годы назад миллионы евреев были убиты их «добрыми» соседями, так арабы едва не убили Нира; как во время Катастрофы Рейна-старшая, как и многие ее соплеменницы, была многократно изнасилована все теми же соседями, так Рейна-младшая сегодня едва не была изнасилована арабами. Единственное, что спасло Нира и Рейну, а также единственное, что спасает Берла и тех, кого он представляет, – это оружие, вооруженное сопротивление насилию. Действия Нира и Берла служат своего рода «провокацией» или экспериментом, подтверждающим неизбывность восприятия антисемитами самого существования евреев как провокации. Как жители Европы в прошлом, так арабы сегодня определяют евреев как чужаков на «их» земле и тем оправдывают любое насилие, ненависть и грабеж по отношению к ним. И в том, и в другом случае эта вражда имеет глубокие религиозные и культурные корни, но в романе она выглядит как проявление наиболее низких человеческих свойств. Будучи умело поддержана, усилена и организована, эта вражда служит интересам тоталитарных идеологий – таких как фашизм, коммунизм или исламизм – и политиков, принимающих их на вооружение. Тарн не тратит время на глубокий анализ исторических, антропологических или психологических процессов, составляющих многовековую ненависть к евреям (а сегодня и к израильтянам), не стремится проникнуть взглядом в темные бездны человеческих существ во всей их сложности, как это было свойственно русской классической литературе. В его философии человеческая природа проста; то, что придает сложность жизни и человеческим взаимоотношениям, как в хорошем, так и в дурном смысле, это исторические ошибки, случайности, нелепости, несоразмерности, то есть хаос или то, что в «Рейне…» символически представлено в физическом принципе квантовой запутанности – явления необъяснимого и нелепого по всем доступным нашему пониманию понятиям, не могущего быть ничем, кроме ошибки мироздания, и тем не менее реально существующего. Зло, как оно понимается этой философией, не является демоническим, но оно и не банально; не метафизично, но и не биологично. Мысль Тарна движется в русле виктимно-героической парадигмы: его коллективный герой – это жертва, восстающая против насилия палача и становящаяся воином; этот миф может восприниматься как патетический или иронический, но в любом случае, как бы зло ни понималось, борьба с ним представляется не только как абстрактное добро, но как путь выживания и спасения.

И все же мифы о спасении превращаются у Тарна в мифы о неудавшемся спасении, что придает идейной конструкции его романов известный объем и сложность. Спасение происходит не в прошлом, не во время Катастрофы, а либо в настоящем, как в «Рейне…», когда в открытом финале меняется, возможно, политическая реальность в Израиле или один ребенок оказывается спасенным, либо в будущем, как в «Пепле», когда свидетели Катастрофы являются перед Высшим судом, то есть во время происходящего конца света и восстания из мертвых. При этом сам Иосиф, так же как и его жена и другие жертвы, не восстал, чтобы свидетельствовать о себе. Так обозначается граница между подлинными жертвами и свидетелями: первые – безмолвные и бесплотные души, призраки, чистые возможности, каковыми они являются перед внутренним взглядом Нира во время его визитов в Яд Вашем. Не-спасение в «Рейне…» можно назвать магическим, поскольку оно связано с надеждой, мечтой изменить реальность в настоящем. Не-спасение в «Пепле» можно назвать мессианским, поскольку оно связано с мечтой об избавлении и начале нового способа существования или несуществования в будущем, когда жертвы и палачи «возлежат» рядом, то есть помещены в единый нарративный ряд, в полифонию. Но в обоих случаях автор воплощает свою самую сокровенную мечту, создает свой основной миф: время отменяется, а вместе с ним и Катастрофа, и вследствие этого исчезает и литература Катастрофы, снимается потребность в ее репрезентации и осмыслении, то есть стирается и сам текст автора. В этом проявляется такой парадоксальный способ увековечивания памяти, при котором память стирается, прошлое становится не бывшим, грехи и страдания исчезают. Но это происходит при помощи такого нарратива, такого рассказывания истории, которое не только не стирает знаки и символы Катастрофы, но даже усиливает их. В «Рейне» этому служит удвоение истории с усилением репрезентации страдания, герои дважды или трижды переживают Катастрофу, всякий раз по-разному, так что Рейна и Нир вынуждены подвергнуть сомнению свою уверенность в том, что изменение прошлого может спасти жертв или даже просто пойти им на пользу. Жертва остается абсолютной, не поддающейся девиктимизации ретроактивно. Возвращение на генеративную сцену не происходит в прошлом и поэтому не позволяет изменить распределение ролей в прошлом. Но оно происходит в настоящем, и поэтому в настоящем герои спасены или даже превращены в воинов, и таким образом в мифе не-спасение оказывается сопряжено со спасением.

В то же время в каждом из романов есть исключение, и эти исключения зеркально отражают друг друга. Рейна исчезает из настоящего, сама становится жертвой новой, ею же созданной катастрофы. Стирая Катастрофу из прошлого, она стирает и ее последствия, а значит, и себя из настоящего. В «Пепле» один ребенок, сын Иосифа и Ханны, оказывается спасен и помещен в настоящее, изъят из виктимности прошлого. В соответствии с бинарной парадигмой, он тут же оказывается противоположностью жертвы, палачом (неонацистом и антисемитом). Его спасение в прошлом делает невозможным спасение в настоящем, превращает Катастрофу в продолженное действие. Так же и Нир с Рейной: перестать быть жертвой можно, только став палачом. Спасти кого-то можно, только убив кого-то другого. Это бинарная мифология, в основе которой лежит представление о взаимосвязи в пространстве-времени различных частей реальности, о неких высших сообщающихся сосудах или весах истории и морали, высшей справедливости. Более того, это представление о способности людей влиять на эти весы, менять баланс сил.

Мифология Тарна отчасти противоречит монотеистической теологии о неисповедимости путей Господних, но в то же время принимает религиозную этику высшей справедливости, искупления и воздаяния, а также идею о взаимосвязи и взаимовлиянии божественных и человеческих поступков, о значимости жертвоприношений и действенности магии. Эта, в сущности, религиозная философия истории накладывается на концепцию хаоса истории, в результате история предстает как детерминистический хаос, как непредсказуемая нелинейная динамическая система, в которой малые изменения могут привести к значительным и непредсказуемым последствиям. С другой стороны, в созданной Тарном системе не выполняется главное условие хаоса – необратимость. Поведение хаотической системы не может быть просчитано ни в прошлое, к исходным данным, приведшим к сегодняшнему состоянию, ни в будущее, к последствиям сегодняшнего состояния. «Рейна…» заканчивается без ответа на вопрос, удалось ли изменить историю желаемым образом. В «Пепле», хотя Берлу удается порвать одну из ниточек продленной в будущее Катастрофы, вопрос, сколько еще таких ниточек существует и возможно ли вообще так изменить сегодняшнюю реальность, чтобы Катастрофа осталась в прошлом, остается открытым.

Даниэль Клугер: «Последний выход Шейлока»

Поэт, писатель, эссеист и автор песен Даниэль Клугер – мастер литературной и музыкальной баллады и элегии. Немало его произведений посвящены трагическим судьбам евреев в хаосе истории. Среди многочисленных жанров, которые привлекли его внимание, находится и детективная история. Трагическая элегия, детективный сюжет и размышление о судьбах еврейского народа соединились в его романе «Последний выход Шейлока» (2006). Вторая мировая война близится к завершению, еврейские гетто уничтожаются одно за другим, фабрики смерти, такие как Освенцим, работают на полную мощность. В гетто выдуманного автором городка Брокенвальд убивают известного режиссера Макса Ландау вскоре после окончания поставленного им спектакля «Венецианский купец», в котором он также играл Шейлока. С разрешения властей гетто провести частное расследование берется бывший полицейский следователь Шимон Холберг, и ему помогает доктор Иона Вайсфельд, от лица которого ведется повествование в романе. Пародийная аналогия со знаменитыми Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном заходит достаточно далеко: совпадают инициалы, схожи имена, внешность и характеры героев, особенности их взаимоотношений, методы расследования. В финале романа центральным моментом этой аналогии служит отсутствие ареста, которое у А. Конан Дойла иногда оправдано тем, что высшая справедливость свершается без участия полиции и правосудия, а у Клугера – тем, что гетто обречено на уничтожение, как становится известно Холбергу, в ближайшие дни, и всем участникам этой детективной истории суждено погибнуть от рук нацистских палачей.

На детективный сюжет накладывается мифология «не-спасения», сходная с той, что мы видели в романах Тарна: истина и справедливость выходят на свет, но это уже никого не может спасти, разве что время удастся повернуть вспять, сделать бывшее не бывшим и создать новую историческую реальность. В отличие от Тарна, Клугер находит ресурсы для осмысления и нарративизации такой исторической альтернативности не в событийном, а в психологическом и духовном измерениях. В истории убийства «Шейлока», выступающей параболой Катастрофы, главным злодеем и убийцей оказывается человек из прошлого, некий французский еврей, случайно встречавший Ландау в Москве еще до войны и теперь опасающийся, что тот выдаст его немцам. Прошлое-убийца действует, чтобы себя защитить от будущего, так, как будто это будущее есть, и не знает, что ни для кого в гетто его уже не будет. В этой притче все идеологические и политические распри, все еврейские войны, всё, что составляет суть еврейской и мировой истории, теряет смысл перед лицом почти мифологического монстра Катастрофы. Ниже я приведу примеры фантастической поэтики, которая выражает эту идею и сближает, снова в пародийном ключе, роман Клугера с фантастическими романами того же Конан Дойла или таких его современников, как Г. Уэллс.

В начале романа автор подготавливает свой мифопоэтический фундамент тем, что намечает духовное раздвоение героев и их отчуждение от окружающей реальности. Начинается с того, что доктор Вайсфельд обнаруживает в своих снах «чужую память»:

С некоторых пор я начал сомневаться в достоверности собственного прошлого. Картины, встающие в моей памяти, все чаще кажутся мне незнакомыми <…> Все чаще вижу я во сне детали, ничего мне не говорящие. Более того: детали, о которых я могу сказать с полной уверенностью – это чужая память. Я просто не мог никогда – ни в далеком, ни в близком прошлом – видеть то, что ныне вижу во сне [Клугер 2006: 5].

Доктор рассказал о своем состоянии раввину Шейнерзону, о котором «многие полагали, что он повредился в уме», имел «облик человека, выпавшего из времени», и «немного походил в своем наряде на грустного клоуна» [Клугер 2006: 6]. Раввин, соединяющий в своем образе черты блаженного, «человека воздуха» и мудрого шута, объясняет странное состояние доктора каббалистической теорией, согласно которой иногда «две души заключаются в единую оболочку» [Клугер 2006: 7]. В то время как «чужая память» доктора Вайсфельда хорошо объясняется психологией бессознательного, с философской точки зрения это неузнавание самого себя означает разрыв с прошлым и, отчасти, с самой реальностью.

Не он один, но и другие персонажи, жители гетто, перестали быть здесь самими собой, словно надели маски и карнавальные или театральные костюмы, так что жизнь гетто, по словам рассказчика, стала похожа на театр: «Мы словно разыгрывали спектакль» [Клугер 2006: 64]:

Воображение весьма своеобразно преломляло черты реальности, которыми Лица представлялись мне плоскими, небрежно вырезанными из бумаги торопливыми взмахами огромных ножниц. Сама бумага – старая, пергаментного оттенка, – казалась хрупкой, ломкой, отчего в изготовленных из нее лицах появлялись трещины. Этими трещинами были безгубые рты и безресничные глаза обитателей Брокенвальда. Небрежно изготовленные неправильные овалы, закрепленные на каких-то шестах, а шесты драпированы утратившими цвет тряпками – все это выглядело кукольным театром [Клугер 2006: 183].

Разыгранный в гетто спектакль по пьесе Шекспира служит аллегорией жизненного спектакля, спектаклем в спектакле, как в «Гамлете». Апофеозом представления, поставленного Ландау, стал знаменитый гуманистический монолог Шейлока о равенстве евреев и христиан, когда он был брошен актером и режиссером в лицо главного зрителя – коменданта гетто, воплощающего совершенное и совершающееся зло, наподобие того, как спектакль, устроенный Гамлетом и бродячими актерами, был поставлен для одного зрителя и был призван разоблачить его – дядю, убийцу отца: «Стоя в позе скованного человека, с листком на груди, больше похожим на желтую звезду, глядя в глаза неподвижно сидевшему шарфюреру Леонарду Заукелю, он читал монолог еврея-ростовщика, униженного и растоптанного христианами, одержимого жаждой мстить» [Клугер 2006: 54]. У немецкого нацизма и у христианства одна общая жертва – евреи. Однако их главная цель, как она воплощена в гетто, не только в убийстве; убийство необходимо им, чтобы, как и в параболе об убийстве Ландау, сделать бывшее, то есть историю и роль евреев в ней, не бывшим. Главная цель гетто – лишить евреев памяти, заставить их перестать узнавать себя – часть широкомасштабного марша расчеловечивания.

Однако то, что происходит в гетто Брокенвальд, включая поставленный в нем спектакль, – это сопротивление «неузнаванию», восстановление памяти, вспоминание себя – своих прошлых профессий, связей, вин, верований и знаний, той жизни, когда существовали «отношения, связавшие душу преступника с душой жертвы давным-давно, когда жертва не являлась жертвой, а преступник – преступником» [Клугер 2006:179]. Один из наиболее ярких примеров этого – следующий эпизод: во время похорон раввина Шейнерзона выясняется, что некому провести ритуал и произнести поминальную молитву; и тогда католик отец Серафим, член небольшой христианской общины гетто, состоящей из крестившихся евреев, решает отречься от Христа, вновь стать иудеем Симхой, вспомнить заученные с детства молитвы, чтобы оказать собрату последние почести, «вернуться домой» [Клугер 2006:175]. Сказанные ему слова лютеранского пастора Гризевиуса звучат как магическое заклинание, призванное вернуть людям память и самих себя: «Все мы здесь евреи! Все! И никого другого здесь нет!» [Там же]. «Возвращение домой», будь то в философском или еврейском смысле (тшува), окрашено вполне мифологической эпической образностью: «Еврейское гетто под названием “Итака”! Одиссеи с желтыми звездами!» [Клугер 2006: 19].

Гетто представлено не только в театральных, но и в сказочных декорациях. Рядом с ним расположен старинный замок, и он вместе со всем городом почти всегда погружен в клубы тумана. Его обитатели словно бы очутились в страшной германской сказке. Однажды среди них оказывается большая группа детей, вывезенная из Освенцима, по слухам, для получения за них выкупа, а затем возвращенная туда же, когда операция сорвалась. Пустырь, на котором построили бараки для этих детей, на какое-то время словно был накрыт «гигантской шапкой-невидимкой. И единственным напоминанием существования объекта в течение последующих дней стало ощущение холода, шедшее от него» [Клугер 2006: 29]. Рассказывая об этом, Вайсфельд вспоминает «легенду о пустыре на окраине Брокенвальда» [Клугер 2006: 30], похожую на сказку о дудочнике из Гамельна: когда-то на этом месте сгорел дом, а его обитатели были похоронены за кладбищенской оградой; когда владельца замка приговорили к сожжению на костре «за связь с дьяволом и чернокнижие», костер по его просьбе был разложен именно здесь; взойдя на костер, колдун начал читать заклинания, на звук которых из всех домов вышли дети и направились прямо в огонь, где они и сгорели бы, если бы колдовство не было пресечено молитвами священника и молнией, ударившей прямо в еретика.

Невольно возникающая в сознании Вайсфельда аналогия между легендой о едва не погибших в огне детях Брокенвальда и реальностью обреченных на смерть в Освенциме еврейских детей стирает грань между фантазией и жизнью, а также высвечивает значение Катастрофы как воплощения кошмара европейской цивилизации: исчезновение детей, символизирующее утрату будущего, наследия, самого времени. В теологическом аспекте это означает возврат к человеческим жертвоприношениям язычества, в чем заключается посягательство на само Божество, воплотившееся в образе младенца, худший кошмар христианства, провозгласившего «малых сих» одними из тех, кто «наследует землю». Страх потери времени, воплощенный в бесчисленных сказках и лежащий в основе западной культуры оценки и экономии времени, порождает компенсаторные механизмы, гомологичные механизмам компенсации страха потери фертильности и мужественности (попросту страха смерти), которые выражаются в невротической истерической попытке подавить или уничтожить вовсе фертильность другого. Таким «другим» для немецких фашистов стали евреи. Их уничтожение, и особенно уничтожение их детей, которому предшествовало отождествление образа еврея с женским началом и с материнской жадной всевластностью, должно было стать компенсацией комплекса неполноценности, вызванного страхом проявления собственной женственности, слабости, страха утраты собственных детей и собственного исторического времени. Поступательное движение исторического времени, ассоциированное с воинственным, имперским, экстенсивным мужским началом, должно было быть отнято у евреев и отдано немцам. Последние были провозглашены подлинными властителями, мастерами времени. Реакцией Тарна на этот мифологический жест присвоения, как подчеркивалось выше, стал ответный жест присвоения, блокирующий насилие первого и перенаправляющий его на его же собственный источник, что представлялось трансформацией жертвенности в героизм. У Клугера, в отличие от Тарна, насилие не блокируется, «последний выход Шейлока», его жертвоприношение и в самом деле становится последним, однако это различие не отменяет главного сходства между ними: они оба рисуют эсхатологическую фантазию, следующую в фарватере виктимной парадигмы, сформированной упомянутыми выше страхами и комплексами европейской цивилизации. Важно не то, что один писатель (Тарн) создает мифы об обесценивании и отмене времени, а другой (Клугер) создает мифы об утрате времени, тем самым заново восстанавливая его в правах и поднимая его ценность до бесконечности, а то, что у обоих авторов время (дети) оказывается в основании мифов «не-спасения», выражающих механизмы компенсации культурных комплексов неполноценности и стремления присвоить или вернуть себе контроль над жертвой и жертвоприношением, символизирующем фертильность, саму возможность реализации будущего. Эти механизмы воплощаются поэтически в апокалиптических фантазмах.

Окружающая реальность часто представляется рассказчику фантастической, как, например, в пасхальную ночь, когда детей отправляют в Освенцим:

Картина, представшая моему взору, казалась фантастической. Багровое зарево закрывало полнеба, отсветы дрожали повсюду – даже вечный туман, окутывавший замок Айсфойер, приобрел кровавый оттенок. <…> Вышки напоминали уродливых коней с непропорционально длинными ногами и короткими туловищами. Столь же уродливо выглядели навесы, под которыми неподвижно стояли солдаты. Фигуры солдат до половины скрывались ограждением, потому воображение тут же превратило их во всадников, сидевших на этих уродливых черных конях – и столь же черных [Клугер 2006: 35].

Эта фантазия имела продолжение:

Вышка, в искаженном густой дымкой облике, вновь – как в ту предпасхальную ночь, когда детей Ровницкого гетто отправили в Освенцим, – представилась мне уродливым всадником, сидящим на гигантском уродливом же коне с непомерно длинными ногами… Впрочем, нет, сейчас мне вдруг вспомнилась иллюстрация к изданию романа Герберта Уэллса «Война миров». Вышка походила на боевой треножник марсиан с этой иллюстрации [Клугер 2006: 200].

Многоплановая еврейская пасхальная символика переплетается с образностью, заимствованной из фантастической литературы Конан Дойла, Уэллса и Майн Рида, создавая причудливую, викторианско-модернистскую и еврейско-нордическую картину кровавой жертвы и космической катастрофы.

Клугер подводит читателей своей притчи к пониманию того, что принесение в жертву, убийство евреев может быть понято как следствие древней иллюзии, игры:

– Иллюзия? Вайсфельд, но ведь иллюзия – единственная ценность, которую стоит сохранять до конца жизни, – сказал он. – Иллюзия – часть игры. А игра – то, что давно уже заменило жизнь если не всему человечеству, то значительной части его представителей. Мне, например. И вам тоже… – Холберг поставил кружку на стол. – Да, иллюзия. Как странно, Вайсфельд… – он пристально посмотрел на меня. – Вы хорошо сказали насчет суррогата. Суррогата, создающего иллюзию подлинности. Знаете, а ведь именно это, если вдуматься, и стало причиной гибели Макса Ландау. Некто воспринял иллюзию как подлинность, реальность. И тот, кто стал угрозой этой иллюзии, тот, из-за которого иллюзию могли отнять, был убит… – Холберг зябко потер руки, хотя в комнате было не так холодно. – Вот так, доктор. Относитесь к иллюзиям серьезно [Клугер 2006:190].

Иллюзия, ставшая причиной убийства Макса Ландау, служит параболой древней иллюзии, лежащей в основе иудеохристианской культуры и ставшей причиной убийства евреев в Холокосте: борьба евреев и христиан за обладание первородством и избранностью[32], попытка присвоения Бога и обещанного им спасения. Эта иллюзия и есть прошлое, источник будущего, генеративное событие, основополагающий завет, обетование, обещание выживания и самореализации в потомках; другими словами, это – иллюзия самого времени и его поступательного движения. Гетто и произошедшая в нем детективная история есть иллюзия и игра, но она то и есть, по мысли автора, «нормальная жизнь»: «Список тех, кто попал в первый транспорт [в Освенцим]. В нем есть все – свидетели, сыщик, подозреваемые. И убийца тоже. <…> Все участники этой детективной истории. Если хотите – детективной игры. Нынче ночью игра в детектив – в нормальную жизнь, доктор! – закончилась» [Клугер 2006: 203].

Эти размышления приводят Холберга к ретрофутуристическим пророчествам о будущем еврейском государстве, чьи «жители будут играть в реальность – так же, как мы с вами играли в детектив. Но сегодняшняя ночь – особая ночь. Она имеет обыкновение повторяться. Она наступит и для государства-гетто. Вся беда в том, Вайсфельд, что никто – в том числе, и сами евреи, – за две тысячи лет не научились строить для себя ничего, кроме гетто» [Клугер 2006: 205]. Так история о гетто Брокенвальда превращается в зловещую притчу о будущем Израиля, обреченного на повторение истории вообще и истории Холокоста в частности. Мрачные мысли Холберга воплощают тот же страшный сон, от которого приходят в ужас и герои Тарна, и все современное еврейство. История обречена на повторение, потому что она спектакль, при этом зачастую трагедия не превращается в фарс, а становится еще более ужасной трагедией. Однако у этого сводящего с ума круговорота есть и спасительный момент: для некоторых он становится возвращением домой, как для отца Серафима, вновь ставшего Симхой. Трудно видеть в этом романтическое возвращение к истоку, скорее здесь мифологическая, древняя как мир игра, бесконечная смена масок, метафорфоза, ни на секунду не перестающая быть иллюзией или майей, самсарой или гильгулем. Изображенная в романе игра в детектив предстает как аллегория игры в реальность, важным, если не главным аспектом которой является тем не менее поиск истины, смысла, скрывающегося за бессмысленным на первый взгляд убийством, за недоступной пониманию Катастрофой. Для понимания новой, травматически быстро меняющейся реальности Клугеру и Тарну, как более столетия назад Конан Дойлу, снова нужен сыщик, следователь, поскольку история сегодня, как и всегда, есть не что иное, как история преступления, трансгрессии, стремящейся отменить время, но, будучи раскрытой, самой же его и порождающей и возвращающей историю на круги своя.

Елена Макарова «Фридл»

Тема «дети и Катастрофа», весьма распространенная в литературе Холокоста, упомянутая выше при анализе романа Клугера, приобретает особое значение в творчестве Елены Макаровой – писателя, педагога, искусствотерапевта, автора книг и альбомов, куратора выставок, посвященных живописи и театру в нацистских гетто. Особое внимание Макаровой привлекла история Фридл Дикер-Брандейсовой, художницы, занимавшейся рисованием с детьми в гетто Терезин и убитой вместе с другими обитателями гетто в Освенциме-Биркенау незадолго до конца войны. Ей удалось спасти сотни работ ее учеников. Впоследствии выставки и альбомы рисунков детей гетто Терезин, а также записи и письма Фридл увековечили ее имя как одной из основоположников искусствотерапии и примера несгибаемой силы духа и человечности перед лицом чудовищного насилия и неминуемой гибели. Будучи участником группы основателей Баухауза, она верила в способность искусства делать окружающий мир лучше, удобнее, красивее, наполнять его теплом и любовью, открывать людям бесконечные возможности для самовыражения и самореализации. На это и была направлена ее работа с детьми в гетто, и, по дошедшим до нас свидетельствам ее учеников, ей это удавалось, пусть и ненадолго.

История Фридл Дикер-Брандейсовой легла в основу «документального романа» Макаровой «Фридл» (2000). Первая половина романа посвящена жизни до гетто, вторая – событиям высылки и заключения в гетто и трудам последних дней художницы. Как и романы Клугера и Тарна, как и роман Акунина «Трезориум» и многие другие тексты о Катастрофе, это «роман не-спасения», главным героем которого и вообще Героем и Избранным является не выживший, а погибший «спаситель». Хотя героиня обречена на гибель бесчеловечной и не оставляющей выбора нацистской машиной уничтожения, за ней остается выбор бороться, творить и помогать другим, несмотря на кажущийся абсурд противостояния неизбежному. Тем самым история Фридл поднимается до экзистенциальной трагедии, аналогичной «Чуме» Камю. Ее борьба направлена на спасение детей, то есть призвана спасти будущее и само время от исчезновения в черной дыре бессмысленного хаоса бытия, которое уже невозможно понять как историю или откровение, диалектику или феноменологию, но еще можно схватить художественным воображением ребенка, поддержанным ремеслом, школой, умением, законами искусства. Только в них еще и сохраняется порядок, традиция, память, только в них еще и может спастись расчеловеченный узник гетто и концлагеря. В этом спасении искусством состоит основной миф «Фридл».

Глубоко мифическая природа идеи спасения искусством содержит в себе генетическую память о романтизме, символизме, русском Серебряном веке, несмотря на биографический контекст формирования художественного мышления Фридл в школе Баухауза. Идея символического спасения органично сливается с идеей практического, бытового спасения, поднимающегося в романе Макаровой до бытийного и, как уже было сказано, до экзистенциального. Доводя эту мысль до ее логического завершения, Макарова указывает и на тот неразрешимый трагический конфликт, который заложен в основании искусства как инструментального, вненравственного феномена, поскольку неизбежно «на смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно-урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. <…> Ведь и архитектурный проект Освенцима кому-то предстоит придумать и исполнить» [Макарова 2000]. По словам Макаровой, в гетто Фридл суждено убедиться в том, что «эстетика оказалась… не самой надежной защитой от хаоса» [Макарова 2000].

Поэтому особый героизм, заложенный автором в образ Фридл, я бы назвал не героизмом и не антигероизмом, а сверхгероизмом сверхспасения. Макарова обнажает мифическую природу сверхспасения и вневременного подвига Художника, Мастера, когда рассказывает о глубокой духовной связи (почти метемпсихозе), чудесным образом установившейся между нею и Фридл: «Наша связь с Фридл определилась в январе 88-го. Оглядываясь назад, я вижу ее присутствие на моих занятиях с детьми в Москве и в книгах о сущности детского творчества, которые я тогда писала. Есть и текстуальные совпадения» [Макарова 2000]. И далее она, пытаясь пояснить свою мысль, еще глубже погружается в мифопоэтику и уподобляет себя уже мифическому герою:

Так я и хожу челноком из мира живых в мир теней. Иногда эти миры меняются местами, иногда они сосуществуют, иногда вытесняют друг друга. Я не знаю, чего ищу. Собирать осколки не очень уж продуктивное занятие, особенно если не знаешь, как выглядел разбитый предмет. Но случаются чудеса! Каким-то необъяснимым образом «осколки» притягиваются друг к другу, встают на свои места, и возникает образ [Макарова 2000].

Чудо воскрешения «образа» из осколков и теней представляется одновременно и следствием, и причиной самопознания автора и познания ею истории:

Я еврейка и это судьба моего народа… Но я и армянка… Моя армянская прабабушка спасалась бегством от турецкого погрома, а еврейский прадедушка – от погрома на Украине. Так они оказались в Баку, где я родилась, правнучка двух геноцидов. Может, Фридл – лишь трамплин для прыжка в воды истории? [Макарова 2000].

Конечно, Фридл не только «трамплин», но подлинная героиня и живая личность, и все же апологетические, очень личные пояснения Макаровой, предпосланные ее «документальному роману», указывают на то, что и история Фридл, и роман о ней, и основанный на ее образе миф о спасении искусством являются источником и хранилищем личностного знания, уникального не только тем, что оно личностное, но и тем, что оно – знание о недоступном для знания, то есть о ставшем парадигматическим «мире теней», о Холокосте. Как и положено мифу, это знание достигается при помощи чуда, риторической идентификации или чудесной встречи с «другим», присвоения его образа и его символического значения, метаморфозы, позволяющей (заново) пережить прошлое и возможность его изменения, вообразить альтернативную историю, прямую или перевернутую, как в «Рейне, королеве судьбы» Тарна, где чудесная связь устанавливается между Рейной и ее бабушкой. Роман Макаровой, как, возможно, и вся литература Катастрофы третьего поколения, служит мифом о восстановлении утраченного родства с предками и их воскрешении или воплощении в собственных судьбе и творчестве, как литературном, так и культурном.

Автор романа пытается понять, прочувствовать ту необычайную стойкость, которая позволила Фридл выживать в гетто и поддерживать жизнь в других. Так, например, Фридл пишет в одном из писем: «Требования, которые предъявляет нам жизнь, мы выполним, в противном случае мы будем сломлены, приговорены – и это тоже нам предстоит снести» [Макарова 2000]. И Макарова продолжает и уточняет мысль: «Транспорты из крепости уходят на восток, в лагеря уничтожения. Но если дан день, его надо прожить… Выжить… Так создается иллюзорное место и время в транзите, ни там, ни здесь, ни вчера, ни завтра.

Одно “сегодня”, призрачное и предельно реальное» [Макарова 2000]. В этом вневременном, парадоксально «реальном» и «иллюзорном» одновременно, у Фридл, по словам автора, обнаруживается «божественная сила», источником которой являются дети, божественная жажда милосердия и любовь как «единственная сила, способная одолеть хаос» [Макарова 2000]. Работа этой силы направлена как раз на выведение «реального» сегодня из вневременности и включение его во временную длительность, в личностный нарратив:

У детей в гетто, как и у стариков, прошлое отрезано от настоящего. Оно кажется сказкой. Но когда они рисуют эти «сказки» во всех подробностях – обстановку в квартире, часы на стене, ларек напротив дома, – они возвращают прошлому реальные очертания, приближают его к себе. Так, постепенно, восстанавливаются связи, сглаживается грань между прошлым и настоящим [Макарова 2000].

Работа искусствотерапии Фридл призвана восстановить разрушившуюся структуру времени, а значит, и личности, трансформируя методами искусства сказку в реальность. Восстановленная таким образом личность должна быть достаточно стойкой, чтобы выжить, а восстановленное время должно обещать, если не гарантировать, наступление будущего.

В мифологии Макаровой героиня, таким образом, приравнивается к божеству или магу, способному творить время, устанавливать связь с прошедшим и будущим, переживать смерть самому и воскрешать других. Реальность гибели отменяется реальностью истории о личности, проживающей свою гибель как свою историю. Причем эта способность передается от самого «мага» также и адептам «магии», то есть в данном случае детям, ученикам Фридл. Поэтому так важно было сохранить детские рисунки: они не только память о жертвах и не только наглядное пособие по искусствотерапии, но и свидетельство чуда преодоления хаоса и смерти, они – нарратив, миф, божественное и магическое слово, меняющее (или, точнее, создающее) реальность. Рисунки будут жить и творить время и память вместо их авторов, а сами авторы будут не жертвами, а не спасшимися героями. Притом что само искусство есть труд, его магическое действие обусловлено прыжком веры и происходит уже вне труда, превращая «сказку» иллюзорной вневременности в историческое, повествовательное «реальное», то есть в миф. Создаваемый Фридл и ее двойником Макаровой миф служит жестом присвоения, одним легким движением останавливающим и сводящим на нет всю работу колоссальной нацистской машины, доказывая тем самым, что если не новое искусство, то новый миф все же в силах противостоять хаосу, гибели и фашистским мифам расчеловечивания цивилизации. История жизни и смерти Фридл становится в романе Макаровой сценой борьбы основополагающих мифов современности.

Эта борьба красноречиво выражена в следующем разговоре трех героинь – Иренки, Гертруды и Фридл:

– Мы проходим испытания в подопытной группе. Немцы выбрали нас <…> и поставили перед лицом смерти, безоружных… И мы действуем вопреки, находим в себе силы думать о будущем, пытаемся сохранить волю и рассудок, во имя будущего <…>

– Ты путаешь «веру в будущее» и «будущее», – говорит Гертруда.

– Это все равно, что сказать: ты путаешь «веру в Бога» и «Бога» <…> Мы ничего не знаем ни о Боге, ни о будущем, – но верим [Макарова 2000].

Здесь последняя реплика принадлежит уже главной героине романа, и она как нельзя лучше свидетельствует о мифопоэтическом усилии Фридл (или Макаровой), которое ставит знак равенства между Богом и верой в Бога и тем самым обожествляет саму веру, переводя ее из имманентности в трансцендентность, та же смысловая аналогия осуществляется в отношении будущего. Таким образом, время выводится за пределы данности, становится неподвластно любым режимам, в том числе и фашистскому, и вообще любым природным и социальным силам, превращается в источник безграничного мужества и абсолютной свободы («и по сей день непостижима тайна ее свободы» [Макарова 2000]). Кроме того, ужасный опыт гетто представляется источником знания, за которое можно и жизнь отдать, как это сделал врач из рассказанной автором притчи: он перестал лечить богатых и переселился в бедную часть города, в конце концов был вынужден отказаться от профессии, заболел и умер, но, умирая, сказал: «Так познал я богатство и бедность» [Макарова 2000]. Из тоски чудесным образом выводится даже талант и свобода: «Талант – это тоска по чему-то. <…> Тоска создает в снаружи плотном жизненном материале необходимое свободное пространство» [Макарова 2000]. Борьба Фридл с фашизмом, как и любой миф, есть борьба за обладание временем и знанием и за право превращать пустоту в свободу, иллюзию – в реальность[33].

Для создания этого мифа – мифа, отвоевывающего у хаоса время и знание, свободу и саму реальность, – Макарова использует многочисленные поэтические стратегии. Первая и главная уже была названа: это риторическая, психологическая и нравственная идентификация автора и рассказчицы с Фридл. Их чудесная воображаемая встреча служит основным приемом, позволяющим «схватить» будущее Фридл (настоящее Макаровой) и предоставить его в распоряжение героини – то, чего не было у исторической Фридл. В обмен на этот дар будущего автор получает от Фридл как художницы и мыслителя дар знания – знания о роли искусства в жизни и в спасении человека от зла и расчеловечивания. Этой стратегии служат и такие нарративные техники, как фрагментарное письмо, составляющее коллаж, вполне в духе самой Фридл, из авторской речи, писем и дневников Фридл, комментариев и воспоминаний других людей. Среди авторских комментариев много философских и теологических, немало комментариев, связанных с искусством и искусствотерапией, добавляющих в жанровую палитру романа оттенок учебного пособия; значительные отрывки посвящены экфразису, иллюстрирующему живописные и другие пластические работы персонажей.

Это подводит нас к пониманию другой важнейшей стратегии автора, воспринятой у Баухауза: искусство, и в том числе данный ее роман, всегда есть также и учеба, культуростроительное ремесло, работа по улучшению пространства существования, искусство жить и устраивать жизнь наилучшим образом. Именно в силу этого автор старается придерживаться сдержанного стиля, в самом деле характерного для документалистики, но еще более – для ученого трактата или учебника. Автор ведет сухую хронику сперва падения цветущей культурной страны под гусеницы нацистской военно-политической машины, а после – уничтожения евреев в гетто и уничтожения самого гетто. Этот стиль отчасти контрастирует со взволнованным голосом самой Фридл и других свидетелей, что создает полифонию, не столько идейную, сколько эмоциональную. Вынужденный проживать текст в различных эмоциональных регистрах, читатель ощущает и собственную раздвоенность как имманентное состояние эпической связи времен и событий. Только через свое актуальное переживание и, в еще большей степени, через свою учебу и работу может читатель придать нарративу-без-будущего о «не-спасении» в Холокосте измерение мифологического и надвременного, но в то же время и конкретно исторического спасения. В этом научении спасению через мифотворчество, соединяющего историческое и вневременное, умное делание и чудесную внетрудность, и состоит основная педагогическая, она же риторико-идеологическая, стратегия романа. В следующих главах мы рассмотрим другие мифопоэтические конфигурации, воплощающие историческое умное делание в виде спасительной чудесной внетрудности, которая остается спасительной, даже если она не спасает в действительности. И начнем мы с темы империи.

Империя

Новые мифы империи стали возникать на постсоветском пространстве сразу после развала Советского Союза, который, как оказалось, давно перестал быть империей. Это случилось даже не в тот момент, когда советская идеология отказалась от идеи мировой революции и закрылась внутри собственных границ, а еще раньше, когда «интер-» интернационала было заменено на «со-» союза. Какой бы лживой и демагогической ни была советская власть, сколь бы мнимыми ни были понятия союза и совета применительно к терроризируемому населению и насильно присоединенным территориям, эта подмена безошибочно указывала на конец империи как принципа бытия и познания. Империя не может иметь границ, не может быть союзом или федерацией, не может иметь скреп или национальных и прочих идей, не может иметь единую историю и научно-образовательную систему вообще, ей нет дела до других и «другого», для нее не существует ни пространства, ни времени – она везде и нигде, точка, имеющая размеры вселенной, сингулярность до Большого взрыва.

Только современная наука сделала возможным достаточно адекватное осмысление империи как уникальной эпистемы. Применяемые к ней категории классической науки, такие как размер, сила, масса или скорость, а также категории классической геометрии и топографии, такие как линия, плоскость, сфера, объем или площадь, – все они не имеют больше никакого смысла. На их место пришли квантовая физика, теория хаоса и космология темной материи, в которых объекты не имеют определенного местоположения, их большие группы ведут себя непредсказуемо и на 90 процентов состоят из вещества, едва поддающегося математическим вычислениям. Только сегодня мы начинаем понимать истинную сущность империй, и только с исчезновением политических империй мы осознаем, что империя не исчезает, а лишь меняет формы. Как и дракон Е. Л. Шварца, империя существует в головах. Но она не вирус, не идеология, не ген и даже не мем, идеологический вирус. Империя – это хронотоп преодоления границ пространства и времени, возможного и необходимого, который принимает форму мифа; это точка, в которой сливаются начало и конец, прошлое и будущее, место и бесконечность, и эта точка есть не что иное, как, в терминах Лосева, чудо реализации трансцендентного в эмпирическом, точнее, чудо самореализации эмпирического в его трансцендировании самого себя.

Так следует понимать и теопоэтику, то есть художественную репрезентацию трансцендентного опыта через символическую и эмоциональную образность (см. [Wilder 1976; Hopper, Keiser 1992; Sobolev 2020]): в этом случае в империю превращается сам семиозис, подобно тому как слово превращается в Слово, Логос, Бога. Такие разрушители метафизических цепей, как Деррида, боролись с логоцентризмом, но в результате лишь усиливали империю, ведь ее суть не в том, что Слово есть центр, а в том, что Слово есть всё. В этом смысле постмодернизм и пантекстуализм мало отличаются от средневековой схоластики и каббалы, социологии Просвещения, символизма романтики и декаданса модернизма. На святости слова стоит вся Западная цивилизация, а отнюдь не только ее теологические или теопоэтические продукты, поэтому бороться с империей бессмысленно: сама борьба с ней уже есть ее продолжение, поскольку подразумевает пребывание одновременно внутри и вне ее границ, то есть дальнейшее отодвигание или стирание таковых.

Философы идеологии, как Л. Альтюссер, приписывают это свойство всепоглощающей тотальности идеологии, но последняя слишком хрупка, зависима, коррумпирована, ограничена и одновременно предательски изменчива, чтобы самостоятельно поддерживать собственное существование в токсичной среде истории без границ. Должна существовать закономерность, принуждающая хаос, вопреки энтропии, подчиняться странным аттракторам, порождать диссипативные структуры, самоорганизовываться в синергические системы. Эта закономерность, не сводимая ни к каким отдельным силам или факторам, и есть то, что я называют здесь империей. Если верно, что становление империи в дискурсе есть становление мифа, то ее закономерность должна базироваться на следующих принципах: она должна быть чудом, то есть выводить себя за пределы линейной экономики труда; ее становление должно идентифицироваться со становлением личности, находящейся в ее центре, каковое становление, в свою очередь, видится как единое с историей вообще; центр генеративной сцены, то есть объект сорванного жеста присвоения, должен располагаться в каждой точке пространственно-временного континуума империи, а отнюдь не в ее политическом центре, чем она и отличается от таких систем правления, как монархия, тирания или диктатура; в строгом смысле слова, империя ближе к самоуправлению или даже самоорганизации, чем к той или иной форме власти, – империя есть странный аттрактор, то, к чему все тяготеет, а не то, что всем управляет (последнее, в рамках ее парадигмы, и вовсе представляется невозможным или даже бессмысленным), состояние вечного чуда, из гравитации которого невозможно вырваться. В этом и секрет обаяния империи: в ней всегда и везде наслаждаться чудом может любой, а не только те, кто обладает властью, или не только по праздникам или в святых местах. Любая империя священна тем, что существует вне места и времени, власти и труда. Известная характеристика «над ней никогда не заходит солнце» имеет не географический и даже не символический, а по-материалистски грубоватый мифологический смысл: это страна беспрерывного «невечернего» света без смены времени суток и без теней, это страна Пана, территория всеобщности, вечный светлый праздник. Поэтому надо полагать, что не древние империи вроде Римской и не более современные вроде Британской, а новейшая «глобальная деревня» более всего приблизилась к идеалу империи.

Современный мир высоких технологий, интернета и блокчейнов может служить наиболее точным из доступных сегодня инструментов, позволяющих оценивать и анализировать, в анахронистском порядке конечно, империи прежних лет. Живописный образ империи Чингисхана, согласно которому девушка с золотым блюдом на голове могла безопасно пройти ее всю, не опасаясь за свою жизнь и честь, служит прообразом современной системы безопасной высокотехнологичной коммуникации, для которой не существует расстояния и времени, границ и препятствий, труда и потерь. Этот средневековый образ выразительно контрастирует с другим средневековым образом – с европейским образом рыцаря, деятельного воина, живущего насилием и, как следствие, необходимостью спасать demoiselle еп detresse, «деву в беде». В империи дева не бывает в беде и не нуждается в спасении, тем более в нем не нуждаются все остальные, менее уязвимые ее обитатели. Это обнажает другую важнейшую характеристику империи: в ней нет места жертвенности и виктимному мышлению, вследствие чего также и понятие героизма оказывается лишенным пафоса, который свойственен героизму в племенных, пассионарных, сектантских и других подобных сообществах, определяющих себя по противостоянию с другими. Для империи, как уже было сказано, не существует «другого», а потому не существует ни жертвы, ни героя, либо спасающего, либо убивающего ее. Поэтому в империи нет и сакрального в том смысле единичности и выделенное™ из пространства-времени, который оно имеет в монотеистических религиях. Империя священна вся целиком, поэтому любое точечное жертвоприношение в ней не идентифицируемо; она его просто не замечает, не придает ему уникального смысла.

По той же причине борцы с империей всегда используют виктимность как главное свое оружие, будь то древние иудеи или христиане, борющиеся с Римом, или современные мусульмане, борющиеся с глобальным Западом. В таком поведении есть глубокая логика, уходящая корнями в самые основы человеческого существования: жертва, в терминологии Ганса, появляется как генеративный, социообразующий знак, устанавливающий центр и границы, маркирующий объекты и субъекты, чье отношение друг к другу становится его репрезентацией, что и служит началом человеческого. Эта «генерация», становление, работа активно борется с кажущейся энтропией вселенной, с обидным равнодушием природы к составляющим ее индивидам, которые не могут ни быть, ни чувствовать себя личностями. В империи же, как и в природе, невозможно никакое становление, она вечна и неизменна, и поэтому в ней невозможна ни жертва, ни порождаемое ею понятие личности. Но поскольку она все же не природа, а только притворяется ею, то она очевидно не предгуманистична, не направлена на мессианское ожидание жертвы и спасения в будущем, а постгуманистична, в ней жертва не еще не нужна, а уже не нужна.

Отсюда и глубокая противоречивость современной ситуации, в которой антагонистические силы выдают себя за союзников или даже близнецов: постгуманизм и несовместимая с ним виктимная парадигма; социальная безопасность – и этика «достоинства и обиды» [Фукуяма 2019]; глобализация – и религиозность; работа по социальному или «зеленому» спасению человечества – и набирающая силу идея постработы; отказ от владения собственностью – и идея прав человека; идея личности и личной ответственности – и политика идентичности и «позитивного действия», и так далее, вплоть до конкретных и локальных социальных и политических вопросов. Но даже и эта противоречивость находит свое объяснение и обоснование в одном: она могла появиться, развиться и стать настолько стабильной только в империи. Только империя в силах выдержать давление столь разнонаправленных сил, превращая их из внутренних, распирающих субъекты внутри их границ во внешние и всеобщие. Более того, она этим давлением поддерживается и укрепляется, что создает противоречие уже второго порядка: между создающими всеобщие противоречия антиимперскими силами – и имперской сущностью перманентной всеобщей противоречивости. Иронизируя, можно сказать в терминах троцкизма, что «перманентная революция» возможна только в вечной империи.

В силу уникальной сложности империи как эпистемы ее художественное осмысление и представление требует столь же сложной оптики. Русско-израильская литература обычно упускала возможность ответить на этот вызов, сосредотачиваясь на отдельных аспектах жизни империи, идеологизируя и политизируя отношение к ней, прибегая к этическим суждениям в ее оценке, фантазируя о ее крушении либо воскрешении. Образ Российской империи возникает в таких романах, как «Суббота и воскресенье» А. Высоцкого [Высоцкий 1929] и «Шуты» Д. Маркиша [Маркиш 1983]; образ Советской империи – в «Путешествии в страну Зека» Ю. Марголина [Марголин 2017] и «Завесе» Бауха; попытку прикоснуться к сути империи можно обнаружить в таких романах-притчах, как «Пустыня внемлет Богу» Бауха и «Десятый голод» Э. Люксембурга.

Ближе других к осмыслению непреходящей актуальности и универсальности империи подошел А. Гольдштейн в романе «Помни о Фамагусте» и в эссе, так или иначе связанных с российской, советской, армянской, турецкой и израильской имперскостью. Другой значительной попыткой осмысления империи является роман Д. Соболева «Воскрешение», впервые в русско-израильской литературе рисующий цельный портрет поколения советских евреев, родившихся в позднем СССР в конце 1960-х – начале 1970-х годов, переживших перестройку, развал страны, эмиграцию, fin de siecle, составивших авангард глобализации и воспитавших поколение миллениалов, живущих в новой, воистину всемирной, а значит, подлинной империи. В следующих двух главах мы и рассмотрим два эти романа.

Империя красоты: «Помни о Фамагусте» Александра Гольдштейна

Мало найдется тем, которые не встретились бы в творчестве одного из самых известных русско-израильских писателей А. Гольдштейна (1957–2006). Об «имперскости» у него писали неоднократно [Вайман 2003; Амусин 2007]. М. Крутиков усматривает в его концепции средиземноморской ноты в русской литературе элементы «русской имперской эмигрантской традиции» [Крутиков 2014]. Однако как понятие средиземноморского, восходящее к регионально мыслящим системам философской антропологии, так и понятие ноты, отсылающее к поэтическому течению «парижская нота», возникшему в 1920-е годы, глубоко противоречат всякой, и не только русской, имперской традиции. И то и другое содержит скрытый, но мощный импульс, связанный с невротическим комплексом, возникшим именно в результате крушения российских имперских амбиций (в первом понятии) и самой империи (во втором). Следует, скорее, предположить, что роман Гольдштейна конструирует новую, сложную и амбивалентную имперскую «традицию», которую еще только предстоит обнаружить читателям и открыть политикам.

В первых же строках романа Советский Союз полагается империей: «Еще были живы пчелы империи» [Гольдштейн 2004: 8]. Этот яркий образ ведет свое происхождение от эмблемы в виде золотой пчелы, которая изображалась, многократно повторенная, на мантии Наполеона после провозглашения его императором в 1804 году. Золотые пчелы должны были символизировать династию франкских королей Меровингов, в гробнице первого из которых, Хильдерика Первого, был найден плащ с пришитыми к нему золотыми украшениями в виде пчелы. На гербе Наполеона пчелы вытеснили лилии Бурбонов в знак победы над ними и тем самым должны были символизировать не только империю как таковую и не только династическую преемственность, но и междинастические и межмонархические войны и победы. Сравнение СССР с наполеоновской империей не может не быть ироничным, тем более в контексте упоминаемого застойного периода (автор точно датирует события 1981 годом), два года после начала непопулярной и не победной Афганской войны, причем ирония направлена не только на советскую, но и на наполеоновскую имперскость. Именно имперские войны, точнее, создаваемая ими, по излюбленному выражению Гольдштейна, «нехватка» или пустота, как пустота покинутого города Фамагуста, вызывает к жизни литературу: «Помни о Фамагусте – девиз повествования. Рассказу что-то нужно, а человек не прислушивается. И рассказ дергает за щеколду, звонит в колокольчик» [Там же]. Обнуляющую иронию образа и на первый взгляд противоречащую ей глубину философского высказывания объединяет идея пустоты как сути империи и идея литературы, призванной эту пустоту если не наполнить, то обнажить памятью, ибо «не помнят о Фамагусте критики. Они страдают забвением» [Там же].

Так с первых строк устанавливается связь между империей, захватом «другого», литературой и критикой, и связь эта состоит в «исцелении красотой» [Гольдштейн 2004: ПО], суть коего исцеления в том, что в нем совмещается несовместимое, лишаются смысла границы понятий, полностью меняется топика мест и смыслов. Эта суть выражена, например, в творчестве одного из героев, Николая Тер-Григорьянца, о котором повествует рассказчик, работающий в издательстве:

<…> как связать бредни Юкатана, усугубленные похвалами в адрес Диего де Ланда, с тезисом о плодово-ягодном изобилии бухарского эмирата, а вышайшую оценку иезуитов в Парагвае – с клеветническим бытописанием повседневья, которого оазис – на полуслове оборванный банный скабрез [Гольдштейн 2004:15].

И также далее:

<…> все было легче соломы и теряло себя. Эгейское море, ветер, песня, соленые паруса. Ультрамарин аллей, закапанных слезами шиитов. И типографии Дубровника, неужели? Да, и они. Свечи субботы в фортах баухауза Палестины. Хануккальные звери хасидских подсвечников Умани, так ведь? Венецианские альды с якорем и дельфином [Гольдштейн 2004: 27].

Эстетическое чутье и интуиция автора вынуждают дискурс проговариваться о том, что империя есть искусство и искусство есть империя, несмотря на его политические убеждения и философские амбиции, которые навязывают его мысли модные готовые схемы сглаженного постмодернистской иронией постимпериализма.

Между приверженностью этнической нации и восхищением политической империей находится территория подлинной империи – той, власть которой рассказчик признает безоговорочно: это империя красоты, воплощенная в искусстве. В отличие от первой, она не лишает ее приверженцев свободы, и, в отличие от второй, она не столь временна и произвольна. Красота – это идеальная, свободная и вечная империя без случайных границ и без законов необходимости, контингентная и в силу этого реально бытийствующая по ту сторону конечности, говоря словами Мейясу [Мейясу 2015]. Отсюда столь сложное отношение к нации. С одной стороны, «нет слова мощнее, чем нация <…>, о нация, нация, все мое от тебя, я капля из дождевой твоей тучи» [Гольдштейн 2004: 20–21], а с другой – «лишенцы предоставлены пестовать в себе нацию» [Гольдштейн 2004: 28]. Самоопределение «лишенец» хорошо согласуется как с виктимной парадигмой, довлеющей в романе, в которой разворачивается мрачное соревнование между евреями и армянами за роль ультимативной жертвы, так и с поэтикой «нехваток» и потерь, последовательно и сознательно применяемой автором. Но в то же время из всех этих нехваток складывается некая новая полнота, по самой своей сути неуловимая, но охватывающая все, чего она касается: эстетическая полнота империи. Если литература, в отличие от «художественной традиции», культивирует «признание вины и страдание» [Гольдштейн 2004: 117], то, с другой стороны, «самооговор [есть] предельное произведение искусства», «убийство в сочетании с раскаянием есть высшее деяние творчества» [Гольдштейн 2004: 118].

Воспроизводя и отчасти пародируя декадентское мировоззрение, Гольдштейн превращает его в мифологию, способную существовать уже вне исторического контекста, ее породившего, служащую для него тем языком, на котором он излагает открытое им знание об окружающем его мире. Основу мифологизма в данном случае составляет та чудесная нетрудность, с которой нехватка превращается во всеохватную полноту, а страдание и жертвенность – в красоту. Так, например, забвение может быть компенсировано тем, что Рикёр вслед за А. Бергсоном и Фрейдом называет «работой вспоминания» [Ricoeur 2004: 56], но заполнение пустот бывшего не в силах создать полноту всего, то есть включающего также и не бывшее, и возможное, и даже невозможное. На это способно только творчество, захватывающее, как объект желания, все данное и не-данное, но не с помощью политэкономии нехватки и достатка, забвения и вспоминания, а только чудом ничем не объяснимого прыжка красоты, подобного прыжку веры. Рожденное этим прыжком пространство тотальности и есть империя в мире Гольдштейна.

Франкфуртская школа и постструктурализм создали популярную концепцию, согласно которой политизация искусства призвана развенчать, критически осмыслить и оспорить механизмы пропаганды и лжи, заложенные в эстетизации политики [Беньямин 1996: 65]. Мифопоэзис Гольдштейна обнаруживает, что эта концепция по крайней мере двусмысленна. Во-первых, она указывает на то, что эстетизация политики отнюдь не является простым и самоочевидным термином. Он способен относиться и к такому узкому явлению, как пропагандистская риторика, и к такому широкому явлению, как искусство, когда уже любой эстетический объект или суждение может быть представлено как скрываемая прибавочная стоимость политического капитала. В таком случае эстетизация политики становится оценочным и моральным суждением, причем явно негативным, а не научным термином. Во-вторых, эстетизация политики была бы невозможна, если бы политика не была доступна для этого, как доступна, например, природа, чувства, поведение, тело и его движения. Другими словами, политика есть в некотором своем аспекте политизированная эстетика, и именно на доказательство этого факта направлены многие из фрагментов романа Гольдштейна. Но если он прав, то эстетизация политики – не ложь, а, напротив, выявление в политике ее глубоко скрытой эстетической истины, то есть красоты, а политизация искусства – не критика, а возвращение эстетического к его наиболее примитивным, архаическим, племенным и религиозным истокам, то есть к политическим мотивам, что также служит обнаружению истины. В мифологии Гольдштейна эстетика и политика – одно, а потому ни их взаимная трансформация, ни их взаимная критика невозможны, разве что в рамках шизофренического сознания, которое, впрочем, и являет себя миру в философии Делёза [Делёз, Гваттари 2007].

Но здесь и обнаруживается глубокое отличие Гольдштейна от последнего и от других предтеч постмодернизма: его мир лишен критической двойственности, он гиперэстетичен и гиперреалистичен, но не в позднебодрияровском, то есть крайне пессимистичном и апокалиптическом, смысле слова [Бодрийяр 2019: 138–150], а в раннебодрияровском, то есть культурологическом, взвешенно научном смысле [Бодрийяр 2000: 147–155]. Другими словами, у Гольдштейна любая вещь и любой поступок есть всегда уже одновременно и политический акт, и эстетический объект, и это единство само по себе не хорошо и не плохо, не истинно и не ложно, а составляет суть бытия этой вещи или этого поступка. Это единство как таковое не политично и не эстетично, в отличие от того, как оно воспринималось, например, в 1920-е годы; оно реалистично в том смысле, какой вкладывают в это понятие Харман и Мейясу, и который уже не раз упоминался выше: в нем заключена неинструментальная, несхватываемая объектность вещи, скрытая за пределами ее конечности. Это осознание несхватываемости, отчужденности бытия эстетического-политического объекта создает ту иронию Гольдштейна, которая по ошибке может быть принята за постмодернистскую иронию. Диагностируемое им «прощание с пафосом» [Гольдштейн 2009: 219–227] есть выдаваемое за действительное желаемое расставание с конечностью, которой свойственно двойственное критическое сознание, в этом смысле неожиданно совпадающее с архаическим и племенным. Расставание же с конечностью есть для Гольдштейна встреча с империей.

Вся история, и прежде всего не история стран, а история идей, овладевающих массами, или того, что Гольдштейн называет «политическими организмами», есть история империй, когда одна «заново отстроенная империя [дает приют] останкам другой» [Гольдштейн 2004: 221]. Как и мифы, империи не исчезают и даже не разрушаются, а лишь превращаются в другие империи. Каждая рождающаяся идея, каждый организм стремится захватить все, что ему доступно, и останавливает его лишь такое же стремление другого организма. Однако это ограничение со стороны другого носит искусственный, внешний характер, оно не меняет сути имперского жеста присвоения. Как мы знаем, именно остановка этого жеста приводит к возникновению репрезентации, языка, этики. Но это остановка не вынужденная, а свободная, порожденная осознанием другого, эмпатией к нему и к «себе-другому». Благодаря этой эмпатии, этой способности дать приют «другому», пришельцу и чужаку, оказать гостеприимство и тем самым предоставить безопасность опасному гостю империя растет и усиливается. В дискурсивном, коммуникативном плане такой безопасный приют воплощается в практиках диалога, полемики, риторики, в гостеприимстве идей. Эта имперская модель истории идей имеет один существенный недостаток: она, как и мифология, предполагает веру в империю, веру, стоящую за пределами истинности и ложности. В этом состоит единственная догма имперского мышления – в вере в то, что всё есть империя и империя есть всё. И в этом случае, когда история империй представляется как история идей, а история идей – как история империй, империи и идеи оказываются «политическими организмами». Это имеет двоякие последствия: тотальная политизация дискурса, с одной стороны, и тотальная же идеализация политического – с другой. Эта концепция напоминает политическую теологию К. Шмитта [Шмитт 2000], но с обратным знаком: политическое теологично, но не в том, что, как у Шмитта, направлено на уничтожение другого, а, напротив, в том, что направлено на идентификацию с «другим», на становление «собой-другим» не посредством труда, а посредством чуда (в этом смысл понятия «идеализация», употребленного выше). Именно это распространение себя через диффузию с другим, подобное распространению святости в мифологиях[34], позволяет империи «давать приют» другим, которые становятся уже неотделимы от нее самой, и тем самым самопорождаться и самоорганизовываться заново, всякий раз меняя формы и размеры.

Само понятие «имперское» имеет свойство присваивать себе другие понятия. Так появляются «имперские сироты» и «уроды империализма» [Гольдштейн 2004:228]. Тотальность имперского идейного пространства подминает под себя и географическое, и историческое пространство Азербайджана, Армении и Израиля настолько, что между ними уже почти не остается ни осязаемых, ни смысловых границ. «Имперское» проявляется как мем, способный выживать и прирастать смыслами, размножаться, сочетаясь с другими. В этом состоит материнское свойство империи, и эта мысль наиболее полно выражена в знаменитом эпизоде о Шелале – женщине, сумевшей «обуздать пол» мужчин во имя священного ритуала траура, аскетизма [Гольдштейн 2004: 367–389]. В эту же историю вплетены мысли о глубокой связи между искусством, танцем, ритмом поэзии – и властью [Гольдштейн 2004: 368]. Мужской танец противоположен по своему действию материнской энтропии, противостоит ей как эрос танатосу: он способен вызывать к жизни силы пола, жесты присвоения. Идея П. Б. Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели и учителя мира, поскольку в ритмах выражается глубочайшая истина жизни [Шелли 1998], преобразуется в идею о том, что поэты – неузнанные хранители сил власти. Связывая искусство с властью, с одной стороны, и с империей – с другой, Гольдштейн ставит знак равенства между империей и властью. В то же время очевидна и противоположность их, соответственно, женского и мужского начал. Можно было бы предположить, что искусство как раз и состоит в любовном слиянии этих начал, если бы не два обстоятельства. Во-первых, такое слияние уже есть эрос, а значит – сведение единства к одному из начал. И во-вторых, искусство самого Гольдштейна свидетельствует о другом решении этого противоречия.

Многие критики отмечали восточный, арабесковый стиль Гольдштейна, однако надо признать, что эта характеристика не вполне убедительна, вернее, ограничена только ритмикой, музыкой речи. Все же остальное, необходимое для определения стиля, как то: риторика, спектр речевых регистров, – не формальные, содержательные элементы, которые имеют тем не менее определяющее значение для стиля, например, соотношение высокого и низкого никак не соответствует этой характеристике, чересчур поспешной. Его текст – это имперская инфляция властных жестов, остановка эротического жеста искусства при помощи его бесконечного фрактального умножения. Имперский мем соотносится с властью, как ген – с организмом, как риторическая фигура – с произведением искусства. «Мужской» поэтический жест, танец сливается с другими в единое «материнское» пространство без границ, выявляя их всеобщность, их генетическое единство. Для примера подойдет любой фрагмент из романа, в частности эти строки о Шелале:

Шелале я приметил до знакомства с Испанцем, однажды осенью на Парапете услыхав звукоподобное имя, ономатопейю каскадов, водяных рассыпаний, певучего плеска слогов. Шелале, из персидского, водопад. Впечатление вгравировалось своей остротой, своим сутенным, вне категорий нравственных, затемнением. С блестящими зачесанными назад волосами, с южным бледным лицом, на котором выделялись подведенные губы, стрелки бровей и огромные, скошенные к переносице глаза нильских фресок, как бы стекающие к обрезу ноздрей, – столь явная в осанке и сгорбленности, в причудах попустительства и взрывном, конвульсивном твержении, она могла бы распоряжаться каким-нибудь жречеством [Гольдштейн 2004: 369].

Здесь в каждой фразе содержится поэтический прием, соединенный с универсальной ученостью, – сильный и властный остановленный жест присвоения, конституирующий новые знаки. Однако самое глубокое прозрение искусства Гольдштейна содержится не в отдельных поэтизированных жестах знания, познания и узнавания, и не в их совокупности, но в понимании их имперского синергетического единства на уровне культурного генотипа. Так, в описании Шелале стираются границы между звуком и смыслом, водой и словом, Персией и Египтом, лицом и портретом, живописью и физиологией, жреческим предназначением и профанными буднями улицы. И чем больше поэтических жестов, тем ощутимее их принадлежность к этой материнской всеобщности, в которой они, не теряя своей художественной мощи, оказываются субстратом, материей бытия. В этом гольдштейновском мире все перевернуто: искусство – это «сома», тело, движения которого и есть жизнь.

Миф империи Гольдштейна, хотя и не до конца развернутый, содержит в себе целую систему мифов, относящихся к тем же типам, которые уже были рассмотрены выше на примере других авторов. Эта система устроена как метанарратив об основании того символического пространства без границ, в котором только и возможна чудесная встреча, не знающая ни тревоги, ни опасности, ни труда по ее преодолению; и все же для основания необходима жертва, и ею становится растворенная во всем субстанция «сомы», «съеденное» бытием тело, передающее ему, бытию, удары своих жизненных ритмов; то есть жертвой становится искусство. Однако «съеденное» не исчезает, а продолжает жить в «поедающем», то есть жертвоприношение оказывается, как и следует ожидать в свете генеративной концепции, незавершенным. Этот неизбежный, заложенный в самой природе генеративной сцены срыв жеста жертвоприношения и интерпретируется или, точнее, перекодируется как спасение, столь же чудесное, сколь и внетрудное. И наконец, благодаря спасению происходит воскрешение, второе рождение того, что было «телом», а стало «духом места» империи, то есть замкнутой на себя конечной вселенной без границ – воскрешение искусства. Искусство возрождается в новом для себя качестве чистой репрезентации, символа без организма, мифа без тела, бытия без памяти, но тем самым лишь обнажает проблему нехватки. Именно на ее решение и направляется демиургическое усилие писателя, состоящее в воспоминании о первом, основополагающем рождении искусства. В этом смысле и можно понять наконец, что имеет в виду Гольдштейн, говоря о том, что любое письмо должно быть и в каком-то сущностном смысле всегда есть воспоминание о Фамагусте – о знакопорождающем сорванном жесте присвоения, о превращении тела воспоминания в соляной столб, мифопоэзиса – в миф. Для становления этого мифа, как и для самой империи, не существует ни окончательных форм, ни рамок необходимости, оно фрагментарно и хаотично, и притом, что миф есть форма высказывания par excellence, его становление, как и империя, остается всегда невысказанным.

«Империя живет невысказанным»: «Воскрешение» Дениса Соболева

Роман Соболева «Воскрешение»[35] – это развернутая на восьмистах страницах философская притча об эволюции сознания русской еврейской интеллигенции в позднесоветские и постсоветские времена. В центре многосоставного сюжета находится ленинградская семья Витальских и их друзья. Благодаря поколению дедов, сумевших после Второй мировой войны стать частью советского истеблишмента, поколение отцов воспитывает детей в благополучии и достатке. В центре сюжета находится современник автора Митя, чья жизнь с раннего детства и до трагической гибели проходит перед глазами читателя. Вместе с сестрой Ариной он растет среди умных книг и высокого искусства, старинных рукописей и сказок, в осознании собственной особости и глубокой укорененности в древних традициях: русской, теряющейся где-то среди бескрайних снегов Русского Севера, и еврейской, уходящей в каббалистическое учение о божественных сферах, связанное с именем символического прародителя семьи Витальских Хаима Витала, жившего в Земле Израиля ученика и преемника Ицхака Лурии (1534–1572), создателя лурианской каббалы. К этому следует добавить и римско-иудейско-византийскую линию, соединяющую Ленинград и Белоозеро с Каппадокией и Иудеей. Обнаруженная в начале романа в старинном монастыре возле Белоозера рукопись включает в себя фрагменты текста Григория Нисского «О жизни Моисея», повествующего о бесконечном пути познания Бога, и каббалистического текста на иврите о сфере стойкости (Гвура):

Сфера стойкости открывается от старой крепости, построенной на переломе времени. Дорога к крепости ведет вдоль потока, начинающегося от истока настоящего и спускающегося к морю без ворот. Но самого моря от крепости он не увидит. Здесь последняя из наших законных царей выбрала сферу стойкости против злодея и узурпатора. Поднявшийся к крепости может ее узнать. Увидеть то, что не можешь прожить, столь же бессмысленно, как и прожить то, что не можешь увидеть [Соболев 2020: 28].

Символизм Сферы стойкости, как и истории о Севере и Земле Санникова, глубоко западает в души детей, и они дают себе клятву разыскать свои корни. Митя, повзрослевший и переживший смерть близких людей, описывает этот основной миф его жизни как «непонятное, пульсирующее, обсессивно преследующее его предзнание, сквозь которое он раз за разом не мог проникнуть, и от которого он раз за разом не мог освободиться» [Соболев 2020: 490].

Взрослея, Митя проходит горнило ленинградской тусовки хиппи, путешествует по стране автостопом, пускается во все тяжкие в отношениях с женщинами и влюбляется. Три женщины играют ключевую роль в его жизни: сестра Арина, двоюродная сестра Полина и внучка друга его деда Катя. Начавшись с игры в прятки в шкафу в детстве, их отношения развиваются в глубокую привязанность и любовь, которой, однако, не суждено стать счастливой. Заглянув в разверзающуюся бездну хаоса и антисемитизма в годы распада страны, Арина знакомится с сионизмом и вскоре уезжает в Израиль. Разочаровавшись и в Израиле и оказавшись в полном одиночестве, она пишет письмо родным с криком о помощи. Митя едет к сестре и вынужден расстаться с Катей, как позже выяснится, уже беременной от него. В Израиле, пережив все невзгоды эмиграции на первых порах, Митя и Арина идут разными путями. Арина переживает теракт, «возвращается» к религии, выходит замуж, рожает детей, находит себя в поселенческой деятельности. Митя учится в университете, служит в армии, воюет в Южном Ливане, создает компьютерный стартап и становится успешным и богатым. Они открывают для себя глубины древней культуры Израиля, путешествуют по стране и безуспешно разыскивают то место, где ищущему должна открыться Сфера стойкости. Им могла бы быть, по догадке Арины и Мити, крепость Гиркания недалеко от Иерусалима, где якобы покончила с собой, чтобы не попасть в руки узурпатора Ирода, дочь убитого царя Аристобула принцесса Елизавета, последняя законная наследница царской династии Хасмонеев, так и не подчинившейся Риму.

Полина, чей отец в «лихие девяностые», не брезгуя никакими средствами, превращается в олигарха, не соглашается принимать его помощь и уезжает в Израиль, где вскоре и умирает – то ли случайно, то ли намеренно – от передозировки наркотиков. Родители Мити уезжают в Германию и теряют всякую духовную связь с детьми. Митя же пытается отыскать следы своих прадедов и прапрадедов. Поиски приводят его в Латинскую Америку, к истории о том, что один из предков, возможно, передал тайны сферы Гвура не кому иному, как Че Геваре (отзвук шуточной легенды о еврейских корнях Че, имевшей хождение в начале 2000-х). Мите так и не удается обнаружить таинственный ключ к Сфере стойкости, оставленный его предком-каббалистом потомкам, однако он узнает, что ключ все же был передан его семье. Наконец, Мите сообщают, что Катя умерла (и тоже остается сомнение, не покончила ли она с собой) и что у нее от Мити родилась дочь Даша, которую теперь воспитывают Катины родители. Он не в силах уговорить их позволить ему принять участие в ее судьбе. Через несколько лет Митя снова оказывается в Петербурге и случайно встречает Дашу. Они не узнают друг друга, и между ними вспыхивает короткий роман. Словно несостоявшийся Одиссей, Митя возвращается в свой несостоявшийся дом, где его встречает его и Катин состарившийся пес Ваня, единственный в этом мире «сохранивший для него живую подлинность памяти, ненарушимую веру, бескорыстную любовь, способность видеть сквозь темноту наступившей слепоты и бесконечность неискупимой вины» [Соболев 2020: 748]. Когда Митя понимает, что произошло, он оставляет Даше в завещании все свои средства, отправляется в путешествие по Лене из Якутска в Тикси и гибнет в снегах, погруженный в воспоминания о детстве и провидческие видения, в которых его пес, обретший наконец свое подлинное обличье и подлинное имя Йоханан, то есть Иоанн, читает ему строки из Библии, которыми завершается Митино приключение, его жизнь и роман: «Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774].

В отличие от политической империи у Гольдштейна, в романе Соболева встает образ экзистенциальной империи. Это первый роман, серьезно и честно осмысляющий и выражающий судьбу советско-постэмигрантского сознания, в экзистенциальном плане – «Война и мир» русско-израильской литературы. Роман непохож на предыдущие произведения Соболева, но в то же время и очень близок к ним в главном: в нем возникает архипелаг идей и идеологий, поступков и состояний, ни одно из которых, говоря словами романа, «не имеет оправданий» [Соболев 2020: 760]. Это также и история вины предыдущих поколений, лишивших поколение 1970-х «ключа», тайны и уверенности в подлинности истины и чести, эпическое полотно об эпических же заблуждениях. Соболев создает такую полифонию, в которой всякий раз голос рассказчика кажется настолько убедительным и искренним, что требуется усилие воли, чтобы осознать в полной мере калейдоскоп ненадежных рассказчиков, как и в его предыдущих романах, причем гипнотическое воздействие романного эпического стиля еще больше усиливает эту иллюзию.

В итоге все же можно выделить несколько философем, стоящих за пестрым полотном мелькающих мнений, стереотипов, веры, иллюзий и ощущений. Главным человеческим достоинством, сохраняющимся и во времена советского застоя, и в бесконечно текучем постсоветском постмодернизме, является мужество, стойкость; главное же общественное достоинство состоит в способности людей как группы остановиться в марше безликости, безумия и слепоты; свобода, столь чаемая и безнадежно искомая в предыдущих романах Соболева, наконец достигнута и обрушена на головы освободившихся, к ним приходит понимание того, что «свобода для одних – это почти всегда боль для других» [Соболев 2020: 240], и поэтому единственным достойным применением ее может быть стойкость бытия и противостояния дегуманизации, попытка докричаться до самих себя в прошлом, чтобы одуматься и не оказаться в «ледяной пустыне» в будущем [Соболев 2020: 771]; без такой, и только такой, реализации свободы не может быть воскрешения, не может быть найден ключ, невозможно возвращение к истоку. Непринадлежность и тишина, ключевые просветленные состояния героев предыдущих романов Соболева, сменяются причастностью к «невероятному движению» народов, вслушиванием в «голос времени» и в «шум истории» [Соболев 2020: 324]. Редкие попытки героев сбежать от мира (fuga mundi), спрятаться от «шума времени» и услышать «незамутненный живой звук тишины» [Соболев 2020: 669–670] мимолетны и безуспешны. Даже когда герои перестают «ощущать себя частью окружающего мира» [Соболев 2020:405], решают «не участвовать» в мире, например Полина [Соболев 2020: 411], это происходит как «переживание истории», как попытка преодолеть «ослепление и самообман» [Соболев 2020: 405], свойственные настоящему. Причина этого состоит в обретении свободы, пусть и в форме той силы, которая во всех произведениях Соболева является квинтэссенцией одновременно истории и рока – в форме хаоса. Реализм данного романа подтверждает ту концепцию, разрабатываемую сегодня философами спекулятивного реализма, согласно которой реально лишь то, что ускользает от восприятия, находится по ту сторону конечности, как империя, как скрытое покровом тайны имя предка, давшего потомкам жизнь и всегда выживающего, но тем самым и сминающего своим непреходящим бытием их хрупкое личностное существование.

Героям романа изредка удается прикоснуться к этой тайне: таков эпизод, когда Полина рассматривает икону Казанской Божьей матери: «это было так, как будто времени больше не существовало. Что-то неясное приоткрылось и в прошлом, и в будущем, но, самое главное, приоткрылось в том, что не было и не могло быть ни прошлым, ни будущим» [Соболев 2020:204]. Здесь, как того можно было ожидать, миф об отмене времени, затаенная мечта, выраженная во многих упоминавшихся выше произведениях, соединяется с мифом об империи как о том невыразимом реальном, что служит основой теопоэтического переживания вечности в бытийной глубине телесности: «она стояла и задыхалась, чувствуя свое тело до самых потаенных мышц, и одновременно почти что не чувствуя его вовсе. “Неужели так выглядит вечность”, быстро подумала она, а потом одернула себя» [Там же]. Этому реальному противопоставлено реальное «реальной» жизни, которое раскрывается Полине во время поездки по русской глубинке:

Ей хотелось коснуться этой чудовищной настоящей жизни, вдохнуть ее, понять, какова она изнутри; Поля думала о том, сколь болезненным является это желание, что никакого такого реального не существует, а существуют только несчастные люди, обделенные и пьяные, и от этих мыслей желание пережить реальное становилось только сильнее [Соболев 2020: 235].

Эти два на первый взгляд противоположных переживания диалектически едины: «как будто времени больше не существовало» и «никакого реального не существует», вечность и чистое бытие – и то, и другое невыразимо, лишено дискурсивного измерения. Таково, по крайней мере, восприятие человека империи, которому неожиданно открывается знание о том, что собой представляет его империя: соединение «эфемерных городов» [Соболев 2020:236], «наваждение» [Соболев 2020:237] несуществующего или неуловимого настоящего, отсутствие прошлого и будущего.

Суть этого реального имперского наиболее сжато выражена в словах Арининого дедушки, относящихся к стихотворению Р. Киплинга «Песня Римского Центуриона»:

Дедушка объяснил ей, что стихотворение написано в форме популярного в период королевы Виктории «драматического монолога», рассказал, как важно для таких поэтических монологов держать ритм, не комкать текст и расставлять паузы в нужных местах.

– Это была культура империи, – добавил он. – А империя живет невысказанным.

– Почему? – спросила Арина.

– Почему что?

– Почему невысказанным?

Дедушка задумался.

– Наверное, потому, – после паузы ответил он, – что о том, что выше быта говорить сложно, а часто почти невозможно [Соболев 2020: 101].

Нельзя не заметить, что главная максима в этом отрывке – «империя живет невысказанным» – не вполне следует из предшествующих слов о ритме и паузах и не аргументируется предложенным дедушкой объяснением. Объяснение, скорее, ослабляет пружинистую мощь этой максимы, адаптируя его, в целях подчинения сюжету, к детскому восприятию. Однако подлинным развернутым ответом на вопрос Арины «почему?» является сам роман. «Невысказанное™» есть не только известная надмирность или надбытность имперского сознания и не только еще более известная имперская таинственность как форма устрашения и подчинения воли подданных, но та стоящая за дискурсом и вне его, придающая ему форму «имматериальность» [Харман 2018], которая не позволяет свести реальность объектов к их материальному, конечному, инструментальному существованию. В этом смысле империя есть форма существования мира «после конечности». Ведь не любая ритмическая поэзия является выражением «культуры империи», но лишь та, для которой ритм перестает уже быть способом организации материи, разделения звучания на конечные временные фрагменты, перестает вообще быть, а превращается в гипнотический транс, трансцендирующий читателя или декламатора, в данном случае Арину, за пределы собственного бытия, заставляющий ее перестать быть собой и принять чужое как свое: «Почти что в трансе она продолжала декламировать, увлеченная чеканным киплинговским ритмом и неразрешимым трагизмом того, о чем рассказывала. Потом вернулась на свое место, все еще в полутрансе от чужого языка, неожиданно ставшего своим едва ли не до боли души» [Соболев 2020: 101]. Эта «боль души» в трансе чуть ли не мистического единения с «другим» и есть эмоциональное содержание «культуры империи».

С Ариной происходит то же, что произошло с римским центурионом, героем стихотворения Киплинга: будучи «сыном империи», он посвящает жизнь покорению чужой земли, но в итоге она становится его «родной землей». Позднее Арина покинет свою «такую любимую и так неожиданно ставшую чужой» землю [Соболев 2020: 244]. Устами антисемита и националиста ей, Мите и евреям России вообще будет предъявлено обвинение в том, что они, «чужие», поработили «нашу» землю [Соболев 2020: 313]. Арина и сама почти поверит в этот миф и накануне переезда в Израиль увидит себя во сне киплинговским центурионом, мечтающим о невозвращении на родину. Арина переедет в Израиль и, поселившись на «территориях» за «зеленой чертой», признает эту землю своей, а точнее, понятия своего и чужого смешаются окончательно для нее, как и для всего поколения. Хотя в исторических условиях Израиля XXI века имперские и колониальные идеологические категории неприменимы, отмеченный Киплингом «неразрешимый трагизм» [Соболев 2020:101] психологического и социального комплекса «ностальгии по чужбине» [Юдсон 2013: 373] оказывается в основании той культурной стратегии обживания «русскими» израильской символической реальности, которую я в называю «неоавтохтонностью» (neoindigeneity) [Katsman 2016: 8]. В этой «своей-чужой» земле Арина может реализовать наконец ту трансцендентальную цель, которая открылась ей во время поездки в Меджибож, у могилы Баал Шем Това, и которая есть не что иное, как сама Сфера стойкости: воскресить «город мертвых» [Соболев 2020: 254], «вернуть погибший еврейский мир <…> воскресить ту стертую в могильную пыль еврейскую цивилизацию близкого божественного присутствия, волшебных животных и говорящих рыб» [Соболев 2020: 255]. Так на смену одной империи в ее сознание приходит другая: мифологическая империя еврейской «древности» и «перворожденности»:

она начала ощущать то бесконечное и ускользающее от мысли течение времени, которое вынесло ее в настоящее, то древнее время раннего восхода человеческой цивилизации, от которого, кроме евреев, никаких других народов и не осталось, тысячелетия истории и памяти, которые, как оказалось, даже не зная об этом, она несла в себе [Соболев 2020: 256].

Выжив в теракте в Израиле, Арина приходит к религии и ощущает «сопричастность многим, своим», тому, «что больше каждого из нас», приходит к вере в Завет, но не как личную связь с Богом, а как связь Бога с миром и еврейским народом, «с каждым из нас, но как частью общего» [Соболев 2020: 563–564].

Митя также переживает похожее на Аринино и Полинино чувство полноты мира, ощущает его не только «глубинами памяти, но и всеми чувствами тела» [Соболев 2020: 400], слышит обращенный к нему «вездесущий и всесильный голос» [Там же] во время его первого путешествия в Израиле, поездки к крепости Монфор. Особый еврейский хроноимпериализм, эта колонизация времени черпает силу из того же источника, что и все мифологии империи: из тайны выжившего, воскресшего, отменившего время индивидуального или коллективного героя. Для юной и растерянной Арины эта мифология оказывается подобной романам Толкина, а сама она кажется себе эльфом из Валинора, однако в Израиле она обретет формы глубокой веры и твердой идеологии. Митино же переживание оказывается слишком хрупким и неуловимым, оно разбивается о волны повседневности, но в то же время именно оно возвращает его на путь жизненного приключения, прерванного было бытовыми эмигрантскими невзгодами. Так он «неожиданно почувствовал, что мир снова становится большим и звенящим смыслами» [Соболев 2020:403], а позднее пережил видение Земного и Небесного Иерусалима:

На Митю смотрел еще один город, стоящий там же, на горе, как бы придавленный к ее вершине непонятным, нечеловеческим усилием, мешавшим ему подняться в небо, улететь и раствориться в неувиденном. <…> Два города наплывали друг на друга, ощутимо отталкивались друг от друга, но почему-то, все тем же необъяснимым движением, еще и притягивались друг к другу <…> наиболее остро они дышали неизвестностью [Соболев 2020:417].

Неувиденное, невысказанное, неизвестное – таков извечный код Реального, совпадающий с кодом империи, в данном примере – с теопоэтической империей еврейской метафизики. И наконец, также и Катя прожила последние годы своей жизни, «все больше самоотождествляясь» с Россией 1990-х годов «и с некой самой базисной утратой смысла» [Соболев 2020: 579].

Чем же является эта империя, в кавычках или без, существование которой столь прочно связано с существованием смысла? В одном из эпизодов романа, в первые перестроечные годы, Митин дед Натан так диалектически осмысляет ту «империю», в которой жил и в создании которой участвовал:

Теперь стало принято говорить о Советской Союзе как об империи, – сказал он. – И это, конечно, подмена понятий, иногда от избытка страстей, иногда от ложно понятого стремления к поэтизации, иногда от простого невежества. Но если такую терминологию все же принять, то мы живем в самой большой сухопутной империи в истории человечества [Соболев 2020:156].

Однако сам Митя, в это время только вступающий на путь самостоятельного опыта и мышления, ощущает себя

не только в центре огромной страны, самой большой страны мира, над которой никогда не заходит солнце, но и совсем особенной страны, в определенном, но очень существенном, смысле находившейся в центре этого мира, в какой-то удивительной точке, в которой собирались бесчисленные кровеносные сосуды окружающего мироздания [Соболев 2020: 155].

Тем самым он дает определение империи как «точке», к которой уже неприменимы ни пространственные, ни вообще физические и геополитические понятия. У этого сознания точки в романе есть вполне конкретные источники.

Одним из центральных символов и источников, прямо упоминаемых в романе, является Земля Санникова – таинственный появляющийся и исчезающий остров-призрак в Северном Ледовитом океане, открывающийся достойным, он стал темой романа В. А. Обручева «Земля Санникова» (1926) и одноименного художественного фильма 1973 года, в свое время весьма популярного и вернувшего тему острова-призрака и героическую романтику его открытия в советский дискурс. Он отлично укладывается в советский приключенческо-романтический этос, и главным остается его дух – пиратско-революционный и романтический, но при этом все же имперский. Дух этот составляет важную черту Митиного характера, ведь отправиться зимой в одиночку из Якутска в Тикси – это безумие и самоубийство. Империя, живущая и всегда выживающая в героях, заставляет их убивать себя, осознанно или полуосознанно, но в то же время их трагическая жизнь превращается в героическое, хотя и трагическое приключение. Митя и в самом деле с детства живет предвкушением приключения: сначала сказочного, как в книгах, затем игрового – в игрушечной железной дороге, позже бунтарского, как в его «хиппарских» путешествиях, и наконец «всамделишной» поездки в Израиль [Соболев 2020: 386]. Здесь Митя и Арина, «книжные дети, не знавшие битв», превращаются в воинов (Арина в переносном смысле, а Митя в буквальном), и оказывается, что приключение – не сказка и не игра, не патетический героизм и не его циничное развенчание, не реализация старых идей и не изобретение новых, а глубокое, хотя иногда и непродолжительное растворение в неуловимом, призрачном, скрытом от инструменталистского познания бытии – будь то бытие поселенцем в Земле Израиля или бойцом израильской армии. Ими надо быть не во имя той или иной идеологии или веры, а потому что в этом суть приключения. В этом смысле Израиль становится для брата и сестры новой Землей Санникова, островом-призраком, который необходимо открыть, познать и освободить. Поэтому нет никакой разницы между службой Мити в составе боевого подразделения у «Хорошей стены» в Южном Ливане и его походом по реке Лене; их цель одна: «открыть трассу», чтобы бытие могло быть, а это и есть единственный смысл подлинно мифического и подлинно героического приключения, и в этом состоит знание, несомое Митиным мифом. Он формулирует это знание для себя несколько раз: «опыт важнее причин, лежащих в его основе» [Соболев 2020: 401], «я знаю, что есть то, что есть, а того, чего нет, не существует <…> Согласие с действительностью требует известных душевных сил. И времени, наверное. Определенной зрелости» [Соболев 2020: 609]. Но, разумеется, согласие с действительностью – это недостижимый идеал, а вот пример стойкости он находит в судьбе Анны Ахматовой, на могилу которой приходит и в детстве, и в зрелости, видя в ней образ для самоидентификации и воплощение тайны жизни: «она выстояла быть. Такая хрупкая на картинах, мечущаяся в юности, она осталась стоять, она существовала» [Соболев 2020: 722].

В Ливане Митя предположил: «а что если вся наша жизнь вот такое открытие трассы?» [Соболев 2020: 504]. Перевод автором ивритской военной идиомы птихат цир одновременно и богаче, и беднее оригинала: открытие — это нечто большее, чем птиха, включает не только «открывание», но и «обнаружение» (ср. английское discovery). Однако, с другой стороны, трасса – это меньше, чем цир, ибо последнее означает также «ось», «стержень», «координата», «прямая», а кроме того, существуют и омонимические значения: «посланник» и «предродовые схватки». С учетом всех этих смысловых оттенков приведенная выше мысль Мити обнаруживает поистине неисчерпаемую мифопоэтическую нагрузку: это и эпифания, включая муки перерождения героя, прикованного к оси мира или кресту, и сам крест, и символическая прямая (о чем речь впереди), и реализация в себе посланника, апостола, ангела, несущего или воплощающего благую весть. И наконец, метафорически все эти значения сливаются в идее открытой и безопасной дороги к цели, пронзающей насквозь тело бытия, что есть, как уже было сказано, одно из главных определений империи. Важнейшей особенностью этой дороги является то, что по ней человек может идти один, чудесным образом оставаясь самим собой на всем ее протяжении, то есть одновременно и оставаясь индивидуумом, и сливаясь со всем бесконечным пространством империи, со всей территорией смысла, истории, мифа. Словно луч света, эта личность-ось едина, но протяженна; словно сингулярность, она есть огромность, сжатая в одну точку, или точка, растянутая до огромных пределов. Ее движение создает пространственно-временное измерение, однако это последнее имеет значение не само по себе, но лишь как поле реализации личности, как ось воскрешения. И неслучайно поэтому, что именно здесь, в армии, в Ливане, казалось бы в самом неподходящем месте и в самое неподходящее время, к Мите возвращается «давно забытое, утраченное, чувство своего дома» [Соболев 2020: 520]. Этот дом – одновременно и точка, и все бытие – принимает форму то Ленинграда, то Израиля, но наилучшим образом воплощен в образе острова-призрака.

Географам такие острова-призраки, как Земля Санникова, хорошо известны: они исчезают из-за таяния ископаемых льдов и могут служить хорошей метафорой хаоса и его диссипативной природы. Ранее я уже исследовал диссипативную природу романной структуры у Соболева и у Гольдштейна [Кацман 2017а]. Острова-призраки Соболева – люди, идеи, фантазии и призраки – поднимаются из хаоса, каковым является реальное бытие, и исчезают в нем. Митя гибнет не только потому, что его намечтанная Земля Санникова исчезла в океане, но и потому, что он сам и есть такой остров, подобно обеим его мертвым подругам, а также Арине, родителям, родственникам и вообще всем и всему. И конечно, традиционно наиболее емким воплощением символизма острова-призрака является сам Город, Ленинград. Однако тем более значимо поэтому, что вместе с Городом и его героями не гибнет империя, причем она жива именно потому, что она не «скрепа», не власть и не идея, а воплощенный хаос. Поэтому Гольдштейн оказался неправ, слишком поспешно связав империю с властью и государством и констатировав гибель империи и смерть пафоса в эпоху деградации власти (деградации всегда временной) и распада государства (распада всегда неполного). Соболев же выводит империю за рамки политического, хотя и оставляет ее в пределах Символического, в лакановских терминах, то есть сохраняя за знаками империи роль посредников между всегда-уже-данным Воображаемым и невысказанным Реальным.

Центральным символом в романе выступает сфера – каббалистическая, мировая, небесная, – иконографическим воплощением которой является круг. Сфера и круг в древности были и остаются поныне наиболее распространенными символами империи, состоящей из множества линий, но замыкающей их на себя. Эта сложность сходящихся и расходящихся линий, составляющих единую сферу, свойственна в той или иной степени всем религиозным ритуалам, но в особенности она значима в тех из них, которые посвящены свободе и справедливости. Для мира романа Соболева и его героев таким праздником оказывается Симхат Тора, которым заканчивается праздник Суккот. В Суккот евреи вспоминают о своем кочевничестве, ставшем следствием победы над империей, отмечаемой другим праздником – Песах. Суккот (кущи, шалаши, шатры) призван напомнить о временности, преходящести всего сущего, а также о ценности гостеприимства и справедливости, всеобщего равенства перед лицом бренности бытия. Однако неделя Суккот завершается предписанием восьмого дня – Шмини Ацерет, где Ацерет означает собрание, а собрание – это собор, церковь. В различных исторических контекстах соборность может обернуться и часто оборачивается, как в одной из сцен романа [Соболев 2020: 352], митингами с лозунгами и баррикадами, с опьяненными властью вождями на броневиках и бесчинствующей толпой погромщиков, либо – мутной скукой и лживостью партийных собраний. И это постшатерное «собрание» перечеркивает победу шатров над дворцами, обращает ее в собственную противоположность: никогда мы (евреи и все, кто захотят увидеть в них аллегорию самих себя) не были и не сможем быть подлинными кочевниками, любое наше кочевье тут же превращается в кочевую империю, где нельзя изваять тельца, не поплатившись за это головой.

Чтобы окончательно утвердить повестку дня собрания, чтобы не позволить линии оторваться от гравитационного поля сферы, празднуется Симхат Тора – окончание годичного цикла ритуального чтения Торы и начало нового цикла. Арина ощущает всю полноту глубинного смысла этого праздника, танцуя хороводом с друзьями в синагоге: «Арина почувствовала, как ее увлекает тепло танцующих на холодном воздухе тел, счастливое чувство принадлежности, слияния и повторения, движения и вращения, радости и защищенности, вечного повторения на протяжении тысяч лет, само чувство круга, в котором быстро и счастливо растворялось ее сознание» [Соболев 2020: 257]. Симхат Тора воистину воплощает альфу и омегу в одном и едином, перекликаясь со словами Откровения, которыми Соболев завершает роман: ««Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний, говорит Господь <…> Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774]. Ни еврейское, ни христианское мировоззрение немыслимо без круга – самого тоталитарного и имперского из всех египетских символов, а праздник Симхат Тора с его танцами и кружением – один из самых языческих и тоталитарных ритуалов иудаизма. А что такое каббалистическая Сфера (будь то даже Сфера стойкости, как переводит Соболев понятие гвура, то есть мужество), как не бесконечное множество таких кругов?

Для советских евреев, собирающихся на Симхат Тора возле синагоги в Ленинграде или в Москве, этот праздник был кодом, индивидуализирующим архетип круга, причастием, соборованием и приручением, кольцеванием и венчанием с народом. Тот же смысл имели и еврейские танцы вкруг, в обнимку или за руки. В них любовь и свобода были неотрывны от чувств причастности и предназначения. Наиболее значимым из этих танцев была сама репатриация в Израиль. Такова сила древних культовых практик, мифология в действии. Люди с радостью отдаются ее имперской мощи, чтобы избежать участи Полины, и она же до неузнаваемости меняет личность Арины. У Гольдштейна в романе «Помни о Фамагусте» есть фрагменты, посвященные глубокой связи танца и власти [Гольдштейн 2004: 367, 386, 429]. В отличие от него, Соболев связывает метафизический танец, воплощенный в символах сферы и круга, не с властью, а с империей, всегда трансцендентной, как уже было сказано, любой власти и силе. В романе Соболева обретает литературное существование и антропологическое осмысление тот способ бытия евреем, который был свойственен поколению 1980-90-х и который сильно отличается и от семидесятников, и от миллениалов. Он не был ни нонконформистским, ни конформистским, ни архаическим, ни постмодернистским, и ему еще только предстоит обрести имя. Эпосом Соболева начинается осмысление эпохи, которая теперь, кажется, заканчивается или начинается с начала, если воскрешение все же возможно, если христианская цитата в финале романа не иронична, какой она могла бы быть в ушедшем в прошлое постмодернизме, но сегодня она свидетельствует о новой встрече с пафосом.

В начале романа есть значимая сцена, когда в детстве герои нашего времени прячутся в шкафу, а заканчивается он образом снежной пустыни, несущей то ли гибель, то ли воскрешение. Но воскрешение кого или, скорее, чего? История, начинающаяся шкафом и завершающаяся пустыней, вызывает в памяти образы «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса, которые есть истории империи, лишенной границ даже между реальностью и сказкой. Таков и «целый мир», предстающий восторженному взгляду детей, когда они играют дома в железную дорогу [Соболев 2020: 54]. Уже для зрелого Мити поезд превратится в один из символов времени-вне-времени и пространства-вне-пространства, и он будет воображать поездку на поезде-империи, не знающем границ и опасностей, через все города мира к «заветной цели», к тому месту – в детстве, рассказе, бытии, – «от которого в этом мире все началось», в котором Иерусалим и бухта Тикси – одно [Соболев 2020: 756][36]. Быть может, и весь роман Соболева – это миф о начале или, что для мифа и для империи одно, о конце, сказка, увиденная детьми в шкафу или среди игрушечных домиков и человечков на полу их комнаты? Возможно, они выберутся из этой иллюзии и все начнется сначала? Может быть, в появлении Даши содержится намек на это новое начало, на воскрешение? Ближе к финалу, уединясь в своей квартире, похожей, по словам автора, на висящий в воздухе остров (можно добавить – остров-призрак), Митя осознает, что наибольшим счастьем для него могло бы быть воскресение «того, чего уже нет, или того, что так и не свершилось, или того, что уже невозможно» [Соболев 2020: 671]. Воскресение – это один из наиболее глубоких и сильных мифов империи, ибо в нем реализуется мечта об отмене времени, а значит, и пространства, древнейшая мечта об омнипотентности и омнипрезентности, то есть о божественной всесильности и вездесущности «я», способного вместить в себе бесконечность.

В своем эссе о Ленинграде Митя различает эту возвышенную способность в личности его города, а в конце романа – ив самом себе:

Неожиданно для себя Митя почувствовал, что жизнь уже оказалась очень длинной, в этот момент он почти что увидел <…> как вдоль его памяти проплывают столь многие и странные образы времени, как будто он сам уже прожил тысячу лет <…> Митя постепенно ощущал, как расширяется и его собственное сознание, открываясь всему прочитанному, вмещая его, как будто древняя Иудея и древняя Греция, первые города на Ладоге и Оке, серые полки, уходящие умирать под Танненбергом, и страшные блокадные зимы уже были с ним, а три тысячи лет прошли через его память и душу. Чуть позже и с еще большим удивлением он понял, что его сознание открывается не чему-то внешнему, а самому себе, что все это было с ним, наполняло его, хотя и затоптанное грохотом проходящего времени и тяжелым давящим скольжением повседневности. В этот момент Митю затопило безграничным чувством удивления и странной почти безличной полноты; ему казалось, что стеклянный параллелепипед квартиры уже не бездвижно летит в воздухе, а, как корабль, плывет сквозь ветер и время [Соболев 2020: 672].

На берегу Средиземного моря Митя построил себе тот же шкаф, в котором он прятался ребенком, – роскошную виллу в форме «стеклянного параллелепипеда» [Соболев 2020: 677]. Он пытается спрятаться и теперь, и изощренный ум взрослого интеллигентного человека услужливо предлагает ему прекрасный миф о вечном и бесконечно расширяющемся сознании. Образ квартиры, превращающейся в корабль, который «плывет сквозь ветер и время» [Там же], почти буквально воспроизводит финальную сцену главы «Про девочку и корабль» из романа «Легенды горы Кармель», уже не раз упоминавшуюся выше. Здесь в Мите соединились черты спасителя и спасаемого, мудрого доморощенного философа и потерянного вечного подростка-гопника. Описывая первые дни Мити в Израиле, автор создает иронически инверсную, карнавальную сцену, служащую своего рода негативом этой главы из предыдущего романа: отчаявшегося и растерянного Митю, «болтающегося» по Тель-Авиву в поисках пристанища [Соболев 2020: 391], «спасает» мудрая и чуткая русская проститутка Маша. Себя она считает «типа ученой», а Митю именует «дурнем» [Там же]. Перенос на улицы Тель-Авива образов из «Преступления и наказания», как тех, кому «идти некуда», так и тех, кто этих первых спасает, не вызывает удивления. Имя Мария даже слишком теопоэтично и стереотипно «богоматерно», а в самоименовании «типа ученая», возможно, закодировано имя «мудрость», то есть София, Соня Мармеладова, святая блудница. В обращенных к Мите Машиных словах о ее жилище содержится больше, чем обещает карнавальная поэтика: «Не Большой кремлевский дворец, но жить можно. Комнаты наши, а салон полупустой. Если выгородить шкафом, будет тебе угол» [Там же]. Митину волю неожиданно и неосознанно подчиняют два кодовых знака, обладающих латентной магической властью над ним: во-первых, предлагаемый Машей спасительный топос – это «не Большой кремлевский дворец», то есть не Москва, а значит, в бинарно-мифологической логике, это Питер; и во-вторых, этот топос определяется шкафом и является углом, то есть местом одновременно питерским и, для Мити, по-детски спасительным и родным. В ответ на Машину доброту он обещает, что «тысячу лет будет помнить» ее [Там же], но, конечно, забывает, как только съезжает от нее и как только его жизнь приобретает черты устроенности. Обещание тысячелетней памяти перекликается с оживающим в нем мифом вечной жизни и вечной, а точнее, вневременной, памяти: «Митя отступал все дальше и дальше в прошлое, пока не миновал две тысячи лет и не вспомнил, как когда-то над развалинами древней крепости Гиркания, над их головами, его, Поли и Ари <…> полусферой приоткрылась Сфера стойкости» [Соболев 2020:674]. Однако все обещания невыполнимы, как и любые тысячелетние «проекты» империи, и в Митиной «тысячелетней» памяти не находится места для спасшей его девушки Маши.

Несмотря на мифологическую идентификацию с прошлыми тысячелетиями и вневременное сознание, прошлое неотменимо, личные судьбы изменить невозможно, и никто, кроме Бога, не может «сделать небывшее бывшим и даже бывшее небывшим» [Соболев 2020: 739]. Однако спасение или воскрешение все же возможно, хотя и не там, где его ищут герои, а в той точке, в которой автор сталкивает различные пространственные и эпистемологические гештальты империи – сферу и куб. Первый, сферический гештальт имеет характер архаический, восточный, семитский, почвенный, хтонический. Второй, кубический – характер современный, протестантский, нордический, урбанистический. Г. Вёльфлин построил свою иконографическую теорию на дихотомии прямой линии и круга в искусстве [Вёльфлин 1994], и, хотя она чересчур прямолинейна, нельзя не признать, что в ней схвачена самая суть основного мифа любой мифологии, содержание которого можно вкратце выразить так: чудесная и невозможно прямая линия нового пронзает округлые формы данного; возникающий из трансцендентного, то есть ниоткуда, порядок становится осью, вокруг которой начинает вращаться по кругу кажущийся навсегда ветхим и примордиальным эмпирический хаос. Архитектура базилики, с ее перекрестными нефами и сферическими куполами, пытается совместить обе формы, но эта попытка в определенном смысле есть самообман недостижимой гармонии: крест – это уже параллелепипед, куб, шкаф; сфера безнадежно и необратимо разрывается его линиями, пластически продолжая символ утраты и жажды восполнения (воскрешения), воплощенный в образе жертвы в его центре. Для христианства иудаизм остается со сферой, отказывается от прямой линии; для иудаизма христианство, выбрав прямую, необратимо теряет право на непредсказуемость, сложность и первичность сферы. Альфа и омега, Бог как начало и конец пришел в христианство из еврейских пророков, но по-настоящему не был, не мог и не должен был быть органично усвоен, несмотря на все усилия теологов. У того же Григория Нисского, упоминаемого автором, прямая линия служит символом добра, в то время как зло вертится по кругу [Григорий Нисский 1861]. Прямота свободна, а круг обречен быть заключенным в самом себе и вечно кусать себя за хвост, как уроборос.

Герои романа Соболева словно рождаются и существуют в шкафу, поэтому им так трудно увидеть и осознать сферу, завещанную им предками. Причем чаемое ими воскрешение, хотя и кажется кругом, создает на самом деле прямую линию. В пространстве прямых линий, углов и шкафов (и следует добавить – гробов) живет и вся классическая русская литература. Митины сны о гробе, например, весьма красноречивы [Соболев 2020: 398], как и его роскошная тель-авивская квартира, имеющая форму куба или параллелепипеда [Соболев 2020:672–673]. Но главное – это его последний, смертельный, жертвенный, если не сказать «крестовый», поход: автор неоднократно называет реку Лену морем, чтобы подчеркнуть, от противного: река – это линия, не море (аналог сферы), и никакая страсть или мечта не в силах превратить линию в сферу. Прямая и «стойкая» линия видится Мите и в структуре Ленинграда, главного «шкафа» империи, из которого русская литература так и не вышла, противопоставленного сферической Москве. Проблемное противоречие, заложенное в восприятие героев, состоит в том, что не бывает сферы стойкости, стойким может быть только куб, прямые линии и их скрещение, и в нем уже нет ничего природного, врожденного, коренного, первичного, он целиком плод инженерного конструирования сознания (вместе с прямой линией в иконографии и мифологии появляется и та парадигма восприятия реального, которую мы сегодня называем конструкционизмом). Подлинная стойкость проявляется в настоящей войне, той, где Мите приходится ежедневно рисковать жизнью, чтобы, даже не понимая смысла, «открывать ось», то есть снова и снова, как Сизиф или как ленинградские блокадники, прокладывать дорогу жизни. А ведь ось прямая, в отличие от сферы стойкости, окружающей полулегендарную войну в Гиркании, реальные и человеческие очертания которой размыты, зато идеологические – героические и виктимные – смыслы четко определены.

Эта дихотомия прямой линии и сферы станет яснее, если перевести название упомянутой каббалистической сферы буквально, то есть неполиткорректным словом мужество. Каббала сделала все, чтобы растворить библейскую мужественность, могущую стать подозрительной и опасной в средневековых еврейских общинах, в бесчисленных округлостях фантазмов и игр разума, в средневековой же политкорректности, необходимой для выживания в токсичной среде христианской гегемонии. Однако в образах ленинградских евреев, выведенных Соболевым, эта мужественность возвращается. У них в руках мечи левитов, а не рисунки окружностей из книг каббалистов, они уже «вышли из шкафа» политкорректной и социально выгодной виктимной парадигмы, хотя так и не смогли переродиться в пренатальной сфере стойкости. Поэтому говорящая каббалистическая фамилия семьи Витал (фамилия средневекового каббалиста) никак не может быть реализована в реальности. Для младших Витальских, как и для всего их поколения, выбор между виктимностью и героизмом оказывается ложным, невозможным, недопустимым – они скорее погубят себя в безнадежном, одиноком и смертельном путешествии, что и сделали Поля, Катя, Митя и даже Арина, замерзающая в снежной пустыне идеологического фанатизма в Израиле.

Поэтому необходимо признать, что все они, и в частности Митя и Арина, все же исполняют клятву, данную себе и своим предкам, реализуют предназначение мужества, находят свой утерянный символ: он заключен в прямоте линии и воплощен уже в первых главах романа в простом домашнем шкафу. Всю их жизнь этот символ оставался с ними, был встроен в их основополагающую память тела, никогда не был утерян. Однако, к разочарованию героев, в прямой линии, в отличие от сферы, нет пространства, смысл шкафа не в том, что в нем, а в том, что за ним или на нем, как в «Лестнице на шкаф» Юдсона, использующего толстовский образ, смысл шкафа только в том, чтобы оказаться сидящим на нем в знак спасения и награды за праведность[37]. Он (как и в «Нарнии») только дверь, портал, площадка для чего-то другого, топос норы, перехода, падения. Поэтому таков же и главный смысл движения Мити – падение: в алкоголь, в дорогу, в Израиль, в Дашу. Хочется остановить это движение, подобно тому, как сам Митя пытается остановить в их падении других, серых и безликих призраков, «бессветных людей» [Соболев 2020: 653], являющихся в его и Ариных видениях и снах, призывает их обернуться и одуматься. Но это невозможно, потому что все они подчинены топике прямой линии, а если бы она, линия, «обернулась», то перестала бы быть собой и стала сферой. Обернуться можно только в пространстве, только там, где есть перспектива, дистанция взгляда, «другое». Империя же есть не пространство, а именно отрицание его, редукция его в линию и, в итоге, в точку, в острие петропавловского шпиля, в точку пересечения прямых на горизонте, пересечения перекладин креста. Если бы герои романа осознали это в полной мере, они, возможно, меньше страдали бы линейно-сферической раздвоенностью. Но таково все их поколение: оно носит эту раздвоенность в себе и ошибочно принимает ее за основу своей идентичности. Но это не так, ибо нет никакой коллективной идентичности. Пересечение прямых – это точка, сингулярность, она только одна и у каждого своя, и она же есть единое имперское Всё.

Изложенные выше наблюдения позволяют сделать некоторые предварительные заключения. Империя как текст не является единым целым, а состоит из некоторого количества знаков, представительских высказываний и их конфигураций. Они составляют в романе значительный пласт в той или иной мере эксплицитных значений. Относительно функционирования на генеративной сцене, их можно поделить на три большие группы: герменевтические, в которых знаки империи являются объектами поиска для их присвоения и понимания (загадки, тайны, ошибки, незнание); стереотипные, в которых они являются уже присвоенными объектами и их смысл полагается само собой разумеющимся (мнения, идеологии, предубеждения, стереотипы); и символические, в которых происходит множественное и повторное присвоение или утрата знаков через их субституты (интертекст, аллюзии, метонимии, аллегории). Особенность текста империи в романе Соболева состоит в том, что он имеет характерную и для других произведений автора структуру архипелага, множества едва связанных друг с другом тонущих и всплывающих островов, объединенных тем не менее единой волей к созданию общего языка репрезентации и социализации. Тем самым он имитирует или воспроизводит структуру самой империи. Именно ее необязательность, контингентность, кажущаяся легкость позволяет множеству высказываний состояться как мифология империи, где каждый миф, каким бы локальным он ни был, несет в себе толику невыносимой легкости имперского бытия-всем вне времени и пространства, вне власти, критике которой Соболев уделяет так много внимания уже в «Иерусалиме» [Соболев 2005: 171, 185, 218–219]. Кроме того, и сам вопрос о природе репрезентации как основы означивания в человеческой цивилизации оказывается тесно переплетен с вопросом о природе империи и ее пространства-времени, как он возникает в воспроизводимом Соболевым сознании современной русской интеллигенции. В какой-то момент он приходит к концепции неразличимости жизни и рассказа – той «формы взгляда по ту сторону вещности», в которой «рассказ – это и есть сама жизнь, сама истина и сама ложь» [Соболев 2020: 702]. Согласно этой концепции, рассказ о чуде, или даже рассказ о рассказе о рассказе и т. д. о чуде – уже есть свершение чуда (См. [Шолем 2004: 427–429]). Главное же, что герои вслед за автором пытаются осмыслить природу «истины, которая свершается, когда мы рассказываем о том, что было, и о том, что не было» [Соболев 2020: 703]. Ими овладевает или, точнее, заново проявляет свою власть, экзистенциальная империя текста и мифа, в которой также нет границ между истиной и вымыслом, как в политической империи нет границ между властью и ее символами.

Одним из ключевых знаков, относящихся к символическому типу, указывающих на это переплетение проблем репрезентации и империи, является включенный в роман фрагмент книги В. Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков». Митя читает случайно выхваченную им с полки книгу Беньямина, находясь в гостинице в Красноярске, по дороге в Якутск, к его последнему путешествию [Соболев 2020:752]. Первые же слова книги доводят его до слез: «В 1932 году, находясь за границей, я осознал, что уже скоро мне придется надолго, может быть, очень надолго, проститься с городом, в котором я родился» [Там же]. Присвоение и повторная мифологизация беньяминовских знаков родины, города и империи для Мити органично и легко, он естественно идентифицируется с мальчиком из благополучной ассимилированной «буржуазной» семьи, жаждущим историй, которые всегда обнаруживались у матери и становились основой для семейной мифологии: «Я любил ее ласку: в маминой руке жили истории, которые она соглашалась мне рассказать. И озарялось светом то немногое, что я с тех пор знаю о своих предках» [Беньямин 2012: 48]. Довоенный Берлин легко превращается в доперестроечный Ленинград, пригородные дачи, дома и бульвары, квартиры и вещи двух городов и двух эпох легко перетекают одна в другую, позволяя Мите чувствовать себя новым Беньямином, заново научающимся переживать чувство утраты единства, удерживающего вместе «знаки» [Беньямин 2012: 28] – бесчисленные фрагменты бытия, впечатлений и воспоминаний, запечатленные во фрагментах книги. Суть империи как раз в том и состоит, что в ней единственность истока, происхождения, родины заменяется единством архипелага бесконечного множества знаков (процесс и вообще лежащий в основе конфликта между племенным и универсальным, хорошо известный на примере столь значимого для романа противостояния древних еврейских царств греческой и римской экспансии).

Путь, ведший от Франкфуртской школы, философии пространства и одновременности к постструктурализму и философии плоскости и далее к постмодернизму, был путем становления империи, «четвертого рейха» новой поствоенной Европы, который был выведен из парадигмы власти и труда и превращен американскими, а в конце XX века и российскими, читателями X. Арендт, Адорно и Беньямина в мифическую репрезентацию новейшего, справедливейшего чудесного мирового порядка. Об утрате старого порядка и недостижимости нового и плачет Митя в его личном «Hotel de Francia» по дороге к его личному Портбоу. Мите, как и Беньямину, так и не суждено увидеть обетованную Землю Санникова, но не потому, что ее не существует или она сокрыта от него, а потому что всей своей жизнью и своей мыслью, всем ходом его личной, семейной и политической истории он отодвигал ее за горизонт событий. В империи и вообще не может быть ни рода, ни племени, а новейшая империя, выводящая себя из послевоенного этического поворота, к тому же запрещает себе присвоение иного племени, обрекая себя на неразрешимый внутренний конфликт: тайны, истока, племени не существует, но если они все же обнаруживаются, то их существование нельзя ни признать в силу эпистемологических установок, ни отрицать в силу установок этических.

Как и перед Беньямином [Беньямин 2012:43], перед Митей его детство поставило ряд загадок, разгадки которых ему так и не удалось получить от жизни. Представление о детстве как о загадочной стране, которую предстоит открыть и понять, включено в ту же парадигму, в которую входят и представления о далеких и диких землях, то ли реальных, то ли сказочных. Одной из таких загадок стала для Мити «сущность пространства» [Соболев 2020: 64]. Пространство и вообще служит одним из главных смысло-и структурообразующих моментов романа, как о том свидетельствуют уже некоторые из заголовков его частей: «Пространство», «Город», «Тропинки», «Джунгли», «Сьерра». Однажды Митя услышал, как друг его деда Натана Семеновича, Петр Сергеевич, сказал следующее:

О России же нужно думать, в первую очередь, в пространстве.

<…> Мы живем в самой большой наземной империи в истории человечества. В данном случае это не философская посылка, а факт, неизбежная контекстуальная данность самой мысли. Нельзя думать о России, не принимая его во внимание. А это значит, что быть человеком именно в России, значит быть именно в таком пространстве. И быть в такой истории. <…> Глядя на большинство стран <…> мы обычно, в первую очередь, ищем последовательность и причинность. В русском же пространстве все происходит одновременно. <…> Мы сущностно обречены на противоречия и одновременность [Соболев 2020: 67–69].

Он заканчивает следующими словами: «возрождать сейчас идею наций и есть непонимание России и русской культуры, ну или Союза, если ты так предпочитаешь, как особой модальности бытия в пространстве. Это политика саморазрушения и самоубийства» [Соболев 2020: 71]. Натан Семенович не соглашается с другом, и вопрос остается открытым. Тем не менее открывшаяся Мите «сущность пространства» ясна: это концепция бытия как империи. И если империя – сущность пространства, то пространство кажется сущностью империи; во всяком случае, так оно понимается и Митей, и автором «Берлинского детства на рубеже веков». Однако в ходе романа эта концепция подвергается испытанию самой историей, когда Союз распадается, Россия меняется, а русская культура в рассеянии усиливается благодаря массовой эмиграции. Тогда оказывается, что «сущность пространства» империи не имеет вовсе пространственной сущности: в человеческом бытии, как и в природе, если теория относительности верна, не бывает одновременности, а любая форма вне-временности – теологическая, мифологическая, эстетическая, психологическая – идентична внепространственности. Именно таковы острова-призраки – Земля Санникова, Сфера стойкости, город детства, дороги и реки, ведущие на родину, которые, хотя и являются также и символами, относятся уже к герменевтическому порядку знаков империи.

Основным герменевтическим знаком в романе является тайна Сферы стойкости и семьи Витальских, тайна завещанного ключа к источнику силы. Этот знак вплотную связан со стереотипными знаками, как, например, восприятие антисемитами каббалы и иудаизма вообще как инструментов мирового господства, а также с другими знаками символического порядка, поскольку те опираются на культурные тексты, включенные в роман, важнейшими из которых являются греческий и ивритский тексты, составляющие найденную в монастыре древнюю рукопись. Также, например, отрывки текста «Земли Санникова», которые Мите и Арине читает в детстве их мать [Соболев 2020: 34], относятся к символическому порядку, поскольку в них вполне стереотипный образ империи, выведенный в романе Обручева, становится объектом нового желания и присвоения, на этот раз – новым сознанием, которое видит в нем не сказку и не историю, не выдумку и не факт, а миф, несущий личностное знание, в данном случае для Мити и Арины это знание об их северном происхождении как залоге их стойкости: «Мы не живем на севере <…> Мы и есть север. Никогда и никем не захваченные, несломленные, непобежденные» [Соболев 2020: 32]. В этом мифопоэзисе как изначальное значение легенды о Земле Санникова, так и ее значение в романе Обручева не стираются, а становятся частями нового знания, островами в культурном архипелаге личностей детей, островами, разделенными водами исторического хаоса, но объединенными одним: они есть, и они есть то, чем эти дети живы.

Обрамляющий роман образ снежной бури, в которой Митя и Арина встречаются, едва узнавая друг друга, образ, возникающий в начале романа во сне маленькой Арины [Соболев 2020: 40], а в конце романа в видениях взрослого Мити, является символом чудесной имперской внемирности и внеисторичности и одновременно якорем, к которому привязаны судьбы брата и сестры в их сопричастности и разделенности. В то же время образ «огромной чужой женщины с горящими безумием глазами, в короне, доспехах и с огромным мечом в руках» [Там же], видящейся им посреди этой бури, является стереотипным знаком «мирского», исторического империализма. Митя увидел картину, изображающую эту аллегорию, в Берлине[38] и разглядел в ней саму Европу, чей «взгляд, закаленный тысячелетиями кровавых усобиц, светился исступленной волей, яростью, безумием и верой в свое всевластие», и ощутил «неожиданную сопричастность», что ужаснуло его больше, чем сама эта картина [Соболев 2020: 652]. Митю ужаснула та легкость, с которой его, как и многих других, гипнотизируют стереотипные знаки империи. С другой стороны, образ бредущих свозь бурю «темных фигур» «бессветных людей» [Соболев 2020: 85], наводящий ужас на маленького Митю во сне и на него же взрослого в предсмертном видении, а также на Арину во сне, который видится ей в самолете по дороге в Израиль [Соболев 2020: 332], является герменевтическим, поскольку его значение неопределенно и загадочно, но каким-то образом связано с нечеловеческим, бесконечным, наводящим ужас движением времени, которое «больше никогда не согласилось остановиться» [Соболев 2020: 85]. Герменевтические знаки, в отличие от стереотипных, оставляют место для индивидуального мифотворчества.

Упомянутое ощущение героями нечеловеческого движения времени аналогично ощущению падения в темноту, в черную бездонную шахту, также пережитому Ариной в самолете [Соболев 2020: 333]. Да и сам этот самолет оказывается образом, близким к таким хорошо известным в литературе XIX века и ставшим стереотипными образам, как движущийся поезд, поднимающаяся в наводнении вода или птица-тройка, и все эти образы не лишены также той глубинной несхватываемости, которая присуща им как метафорическим отождествлениям нечеловеческого пространства-времени и империи. Шаг Арины из самолета в новую для нее жизнь по своему драматизму или даже трагизму напоминает шаг Анны Карениной на рельсы или прибытие князя Мышкина на вокзал в начале «Идиота». Образ мчащегося поезда овладевает и сознанием Мити, предчувствующего беду после расставания с Катей накануне его отъезда в Израиль: тогда он «начал представлять себе русскую историю в качестве поезда, где-то почти незаметно сошедшего с рельс и с тех пор то мчащегося, то скатывающегося по каким-то холмам и оврагам» [Соболев 2020: 376]. Судьба его страны и города, аналогично его собственной судьбе, теряет ясные очертания и вполне по-гоголевски превращается в мрачную тайну. Позднее, после смерти Поли, поезд появляется в его сне, где он уносит его от нее, символизируя не только трагическую и безнадежную разлуку, но и ход времени, Лету, забвение: в том же сне Поля, растворяясь в сиянии, перепрыгивает со Сферы стойкости на другую сферу, которая кажется несчастному Митиному сознанию, слившемуся с Полиным, Сферой забвения [Соболев 2020: 493].

В этом сне Поля и есть само Сияние, то есть Зохар, мистический свет, пронизывающий Творение, и в то же время – символическая (и архетипическая) Митина душа, сестра, невеста, составляющая с Митей мистическую пару возлюбленных, воплощений героев Песни Песней, вечно ищущих и никогда не находящих друг друга. Некоторая мера этой же символики присуща также Арине и Кате (и Даше), однако, говоря языком средневековых аллегорий, первая воплощает суровость и неприступность Синагоги, а вторая – суровость и воинственность Церкви, обе они дают жизнь потомству; и только Полина остается единой – и в самой себе, и в отчаянном и безнадежном стремлении подняться от стойкости к забвению, как истинный Митин двойник, его Анима.

На фоне глубокой тайны наводящего ужас движения империи сквозь пространство и время особенно очевиден неимперский характер Советского Союза, в котором была не тайна, а замалчивание, что отнюдь не одно и то же. Ярким примером этого может служить тема Холокоста: несмотря на то что она замалчивалась официозом, «мы многое знали», по словам деда Натана, благодаря свидетельствам писателей [Соболев 2020: 271]. Другим примером ложного знака империи может служить Ленинград, но не потому, что он таким знаком не является, а потому что он ошибочно принимается за стереотипный, по большей части европейский, знак. В своем эссе о Ленинграде Митя пишет: «В Ленинграде больше, чем в любом другом городе мира, реализован опыт возвышенного, иллюзия бесконечности и переживание вечности, которые, в свою очередь, обостряют внимание к свободе и смерти» [Соболев 2020: 635]. Он определяет его как «город, стоящий на самой границе человеческого существования и несоприродной ему вечности, город в чьих чертах проступают общие, невидимые для человека, контуры бытия и его недостижимой истины» [Соболев 2020: 638]. Другими словами, Митя (а его руками и автор) преобразует тривиальную петербургскую знаковость не просто в символическую, но в герменевтическую, то есть радикально непостижимую иконографию, которая, в свою очередь, расшифровывает и заново интерпретирует и закодированную в Петербурге суть империи. В романе «метафизика Петербурга», привлекавшая внимание столь многих философов и ученых [Спивак 2007], становится одним из ключей к пониманию или, по крайней мере, представлению тайны империи, а не наоборот, когда кажущаяся очевидной имперскость служит средством стереотипизации Петербурга.

Роман Соболева разворачивает широкую сеть знаков империи, в которую улавливаются ускользающие смыслы истории в бурный период, начавшийся в конце 1980-х годов. Стереотипный, символический и герменевтический порядки знаков составляют координаты того континуума, в котором возникает странный аттрактор хаоса новейшей истории, который я называю империей. В соответствии с указанными порядками знаков, силы причастности к знанию, борьбы за него и сила тайны разрывают сознание на тысячи островов-призраков, удерживаемых вместе лишь условной точкой, расположенной на пересечении прямых линий открытых, то есть свободных дорог, пересекающих любое пространство-время без малейших усилий и потерь. Это чудо, свершающееся без труда, вне героизма и жертвенности, воплощается в рассказе, в мифе. Такой особый способ познания и репрезентации реальности, в котором знание об одной точке есть знание обо всем, память одного есть память всех, представляет собой способ существования империи сегодня. Миф, созданный Соболевым, рассказывает, что быть – это значит быть везде и всегда и что поэтому ответственность за это бытие такова, что все живущие наделены достоинством и долгом чести, и ни у кого нет оправданий.

Герои Соболева получают этот миф в наследство от предков, и именно он, а не мистические конструкции является тем, что названо в романе Сферой стойкости или тайным ключом к источнику силы и мужества. С другой стороны, традиция получения (от ивритского каббала – получать) этого мифа прерывается хаосом истории, который разметает еврейские семьи и духовные школы по миру, не щадя ни людей, ни хранимое ими драгоценное знание. В судьбе одной ленинградской еврейской семьи, едва выживающей в современном на первый взгляд безопасном мире, как в капле воды, отражаются глубокие воды мировой истории. Чудовищные, невообразимые силы влекут героев к невысказанному, ритмы империи погружают их в транс трагического растворения в других и в «другом». Но и в этом их эпическом подвиге меньше мистического и теологического, чем юношеского и хипповского, меньше идейного и политического, чем любовного и приключенческого. Поэтому и поэтика Соболевского романа дрейфует от магического к приключенческому. «Воскрешение» не только семейная сага и философская притча, но и роман-путешествие. В этом же жанре проживают свою жизнь и его герои, а вместе с ними и все поколение семидесятых. Подлинное «кругосветное путешествие» есть порождение империи без границ, хотя в то же время оно есть один из способов стирания границ. Эта круговая причинность ставит героев-путешественников в двойственное положение по отношению к империи. Для их становления им необходим граничный опыт, а без границ не может быть ни граничного опыта, ни трансгрессии, ни жертвы. Поэтому империя так равнодушна к этим героям-«пограничникам», и в этом причина их фрустрации, гнева, зачастую самоубийственного. Они ожидают, что их атакует или, по крайней мере, арестует «пограничный дозор», и, когда этого не происходит (ибо нет ни границы, ни дозора), они сами кончают с собой.

Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.

Апокалипсис

Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана

Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.

В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».

По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.

Закономерной частью этого приема является имитация разрушения «авторитетности» автора и дискурса вообще, потеря контроля над ним:

Сказал р. Довидл:

– Дело в том, что нас слишком много! Автор не может управлять каждым! Не справляется с нами автор!

Сказал р. Рувн:

– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Цигельман 1996:82].

Они бунтуют и критикуют автора:

Сказал р. Гдалье:

– Автору недостает еще двух-трех новаторских приемов! Наррацию отдельно! Вставки отдельно! Справки отдельно! До полного воспроизведения приёмов талмудического комментария! Выглядело бы богаче! [Цигельман 1996: 83].

Образы комментаторов, отношения между ними, их мысли, рассказанные ими истории и сказки составляют главное содержание книги и вызывают значительно больший интерес, чем источник, что является уже карнавальным переворотом иерархического отношения между источником и вторичными текстами и сатирически подрывает святость «священного писания». В какой-то момент даже граница между персонажами источника и комментаторами стирается и первые принимают участие в работе вторых [Цигельман 1996: 85]. Такое перенасыщение саморефлективности до степени mise еп abyme делает эпистемологически избыточным и сам этот комментарий, и все возможные будущие комментарии к нему.

В результате этого интеллектуального упражнения возникает новая, мистическая и детективная история, которую нельзя было угадать при чтении только первой части. В чудесной эпифании Шебсл и некоторые другие герои раскрываются как пророки, предвидящие будущие страдания народа и трагедию Холокоста. Шебсл оказывается магом, совершающим мистическое путешествие; его руки излучают волшебное сияние, скрипка усмиряет злых демонов, он умеет проникать в сны других людей и даже меняться с ними ролями. Так, в какой-то момент он превращается в российского офицера, «мешуреса [помощника] Панцевича», а тот превращается в еврея. Эта и другие метаморфозы, переодевания и обмены телами и сознаниями, когда неевреи говорят, как евреи, и цитируют еврейские религиозные книги [Цигельман 1996: 258], и когда все голоса смешиваются и накладываются друг на друга, приобретают карнавальные черты и придают книге оттенок фарса. Однако шаманизм получает не магическое и не комическое, а метафизическое объяснение в устах Шебсла и его толкователей, соединяющих идеи библейских пророков и каббалы:

Мы с вами противостоим и соответствуем, разделены и связаны. <…> Только вдвоем мы можем защититься от небытия и соответствовать творению. <…> Тенденция противоположностей к синтезу сопровождается потрясениями и страданиями. И она окончательно разрешается с помощью сверхъестественных сил. <…> Несомненно, что известная двойственность – волк и ягненок, барс и козленок, лев и теленок – предсказывает ситуацию, когда бинарный синтез не будет больше ни дуалистическим разделением или различением, ни равновесием противоположных сил, но ассимиляцией низшего высшим, темноты светом. <…> Вообще всякая религия должна быть способна посредством догматов и образов показать, как преодолевается дуализм. Почему? Потому что это указывает на ее моральность [Цигельман 1996: 203].

Эта концепция, несмотря на крайнюю умозрительность, имеет вполне конкретное проявление: мистическое единение всего со всем и снятие различений, иерархий и противоположностей объявляется источником моральности, целью творения, спасением (от небытия), основой пророческой мессианской телеологии, и это притом, что мораль по определению есть различение – должного и недолжного, доброго и злого, достойного (передачи потомкам) и недостойного. Это может быть оправданно, только если апокалипсис, дни мессии уже наступили, шаманское и историческое путешествие подошло к концу и время остановилось. Исторический смысл этого откровения воплощается в пророчестве: Шебслу открывается будущая Катастрофа еврейского народа, а сам Шебсл предстает как персонализация народа, его души. Имя его означает шаббат, то есть суббота — время после времени, чудо не-труда, неделания, пребывания вне творения. Суббота традиционно представляется как невеста народа, а в своем предельном, сверхархетипическом значении она символизирует вневременной не-труд, придающий смысл историческому труду, небытие, ограждающее и тем самым конституирующее бытие. Шебсл, по словам толкователей, символизирует мысль еврейской мистики о том, что «ничто есть невыразимая реальность»:

Шебсл пронесся, вознесся и низринулся, обронив представление верха и низа, которое стало неразличимо. <…> И вот обнаружилось, что целостность Шебсла не имеет никакой ценности! <…> Шебсл уподобился множеству и исчез! <…> Так в конечном счете он уподобился вечному началу. <…> Он достиг совершенной целостности и лежал далеко от бинарных противопоставлений [Цигельман 1996: 280].

Бурлящий поток темных и противоречивых высказываний и цитат из древних и современных источников призван создать впечатление непостижимой тайны, но в действительности выносит к неожиданному появлению из-за реки Самбатион краснолицего еврея ребе Менаше бен-Йосефа, напоминающего то ли Эсава, то ли святого Георгия победителя Змея [Цигельман 1996: 292], который призывает Шебсла и его спутников: «Вы, заречные евреи, увечны! Время для вас остановилось! Оно застыло и вращается, как волчок, повторяясь и повторяясь. Живя у нас, вы измените свои отношения с временем. Мы вас вылечим!» [Цигельман 1996: 288]. Он открывает им происхождение династии Меровингов (и как следствие – мешуреса Паскевича) от потерянных колен Израилевых. На его сионистский призыв к нормализации и жизни на земле галутный еврей Шебсл вполне шаблонно отвечает, как бы споря, но одновременно и поддерживая династическую идею: «Пространство мы ощущаем неотчетливо <…> Мы живем не в пространстве, а во времени, стремимся продолжиться в потомках, заботимся о передаче себя по наследству» [Там же]. Реб Менаше бен-Йосеф и его оппонент Шебсл разделяют мессианскую концепцию линейного времени, но каждый считает, что именно его образ жизни – мудреца и праведника для одного и воина для другого – способен эту концепцию воплотить в жизнь. Если в имени Менаше содержится намек на Мессию из рода Иосифа, отражающего материальный аспект Спасения, то Шебсл воплощает Мессию из рода Давида – духовную ипостась Спасения (в чем также содержится намек на лже-мессию Шабтая Цви, 1626–1676, чье имя также образовано от слова шаббат). Когда Шебсл умирает, о нем говорится: «Он ушел из пространства, вернулся во время, – с нами осталось его присутствие» [Цигельман 1996: 319] (по аналогии с божественным присутствием – Шхина). Тем самым еще больше усугубляется апокалиптическая противоречивость одновременного существования во времени и вне времени, возведенная автором в принцип как мифотворчества, так и обессмысливания последнего и дискурса вообще. В последних главах книги распадается окончательно как дискурс, так и язык, и текст сближается с эстетикой ОБЭРИУ

Причиной смерти Шебсла является разгаданная им интеллектуальная загадка о том, «кто украл большой бриллиантовый аграф» [Цигельман 1996: 313]: изобличенный вор бросается на него с ножом, и вскоре Шебсл умирает. Деяния праведника, спасителя и мага оказываются аналогичны следовательской работе сыщика, ведь и то, и другое, как и работа толкователей, направлено на раскрытие тайны, на заполнение «трещины» во временной длительности и создание связного нарратива по обрывочным следам, оставленным чужими разрушительными, трансгрессивными действиями[39]. И хотя в одном случае разрушительный жест направлен на связность дискурса, а в другом – на связность реальности, их объединяет, во-первых, то, что дискурс, с постмодернистской точки зрения, и есть реальность, а во-вторых, то, что в обоих разрушается не язык и не смысл, а их временная структура. Однако, в отличие от детектива, толкование во второй части книги не только не восстанавливает нехватку смысла в первой, но еще больше подчеркивает ее, заполняя пустоты новыми смыслами наподобие коллажа. В третьей своей книге Цигельман вынесет в заглавие термин «палимпсест», означающий полное стирание одного слоя письма и нанесение поверх него другого. Палимпсест представляет собой форму апокалиптической поэтики, поскольку разрушает данность и отменяет временное измерение, связывающее данность с его источником. Талмудический коллаж, примененный в «Шебсл-музыканте», отличается тем, что, производя тот же апокалиптический эффект на уровне временных и сюжетных связей, создает тем не менее не одну поверхность существующего смысла означающих поверх несуществующего слоя стертых означающих, а две и больше поверхностей существующих означающих, сообщающихся друг с другом вне времени и вне истории, наподобие «тысячи плато» Делёза и Гваттари.

Другими словами, главная головоломка книги состоит не в мистическом и не в детективном сюжете, не в сюжете вообще, не в толковании и познании скрытого или утерянного текста и смысла, не в интеллектуальной игре различных голосов, нарративов и высказываний и даже не в загадочных связях между текстом и внетекстовой реальностью, а в том, чтобы удержать все это, остановив время, устроив апокалипсис сейчас, но сделав это так, чтобы он был не мгновенным и единичным событием, после которого мог бы наступить некий «пост», а так, чтобы он длился, как бы заново создавая время, подменяя его, меняя его привычные характеристики. В самом тексте содержится указание на это, основанное на внешне ироничном, но, в сущности, вполне серьезном обращении к идеям М. Фуко:

Сказал р. Мойше Трейстер:

– Классическое мышление располагало вещи в пространстве. Пространственное расположение вещей соотносилось со способностью представлений постигать себя на собственной основе. Таким образом самоудваивалась и выстраивалась одновременность на основе временной протяжённости. Так время обосновывало пространство!

Сказал р. Рувн:

– В современном мышлении же, напротив, в основе истории вещей и историчности человека обнаруживается разрыв, который рассеивает и вновь сосредоточивает тождественное в двух полярных точках.

Сказал р. Иче-Мойше:

– Современному мышлению свойственна глубинная пространственность. Она позволяет мыслить время – познавая его как последовательность, предвещая его самому себе как свершение, первоначало или возврат [Цигельман 1996: 88–89].

Причина, по которой в тексте Цигельмана время должно и может быть остановлено, состоит не в катастрофической реальности – социальной, этической или психологической, как позднее у Л. Горалик, о чем речь пойдет ниже, – а во вневременное™ того вида письма, которое, справедливо или нет, видится автору укорененным в древних текстуальных и герменевтических практиках, в мидрашах и Талмуде. Толкование останавливает чтение и сюжетную динамику; гиперреалистическое рассмотрение деталей, как, например, устройства кареты или самовара [Цигельман 1996:131], упомянутого в источнике, останавливает не только наррацию, но и динамику демонстрации, показывания образов; анализ гематрии слов, как, например, наименований частей тела, останавливает и речь, и визуальность, и привычные эпистемологические практики [Цигельман 1996:118]. Подобные приемы можно было бы считать вполне обычными в литературе; таковы, например, длинные перечисления у Н. В. Гоголя или подробные отступления у М. Пруста; однако этим приемам свойственно то, что они создают собственный внутренний временной ритм. Сколь бы сложной ни была конфигурация временных измерений в тексте, например, Пруста, какие бы удивительные превращения они ни производили, например, у М. Павича, временной ритм никогда в них не останавливается. В отличие от них, у Цигельмана предпринята попытка создать новую еврейскую поэтику при помощи стилистической остановки времени, поэтического апокалипсиса.

Попытка заново сконструировать сверхсовременную еврейскую литературную поэтику преодолевает современность, уходя в прошлое к жанровым образцам, во многом заложившим основу постструктуралистского и постмодернистского мышления. Так возникает гиперархаический прием, превращающий структурные и содержательные особенности древних текстов в симулякр. Вопрос данного эксперимента состоял в том, можно ли в современной художественной литературе воспроизвести талмудический дискурс, но не как дискурс, неизбежно включающий в себя и идеологические, и теологические, и научные, и этические, и прагматические концепции того времени, когда он создавался, а как поэтическую форму. Разумеется, подобные эксперименты производятся в искусстве постоянно, и всякий раз их результатом оказывается одновременно продолжение традиции и констатация ее замены и обновления, выход во вневременное измерение и подтверждение его длительности, рождение новой темпоральности, в которой разворачивается новая феноменология письма и чтения, воспринимающая время как одновременно остановленное и длящееся, то есть как апокалиптическое.

Так, например, великим мастером апокалиптического письма был Ш. Й. Агнон[40], сумевший так инкорпорировать традиционные еврейские дискурсы и стили, чтобы они стали основой актуальной поэтики, кажущейся иногда модернистской, иногда постмодернистской, иногда ни той и ни другой, но всегда меняющей любые стереотипизированные, данные априори идейно-временные структуры[41]. Текст Агнона зиждется на библейской, талмудической и раввинистической эрудиции, причем используются не только традиционные формальные средства, но и сопутствующие им дискурсивные практики и методы интерпретации и автоинтерпретации текстов. С другой стороны, Агнон имитирует использование этих приемов и практик аутентично, а зачастую и подразумевает их использование «по назначению» в рамках традиций еврейской учености, и поэтому его тексты не кажутся пародийными (и часто действительно используются в религиозных практиках, например для учебы и толкования). Новый, сложно соотнесенный с традиционными практиками художественный текст, словно ломая четвертую стену, отделяющую литературу от жизни, вовлекает читателя, знакомого с этими практиками и живущего мифами, на которых они основаны, в процесс созидания такой общины, в которой границы между ешивой и университетом, бейт-мидрашем и литературным салоном размыты, а чтение сильно напоминает пасхальный ритуал.

Эта поэтика отчасти воспроизводила культурные и философские основания той ветви еврейского просвещения, которая увенчалась марбургской неокантианской школой Когена, а отчасти сплеталась с еврейским религиозным экзистенциализмом и романтической культурологией Бубера, Ф. Розенцвайга, Г. Шолема и Левинаса. Общинопорождающий мифопоэзис был основой агноновского письма начиная с самых ранних его образцов, таких как «Соломенные вдовы» («Агунот»), а у позднего Агнона, ставшего современником Катастрофы, уничтожившей половину европейского еврейства и, в частности, евреев его родного Бучача, этот мифопоэзис стал той силой, с помощью которой автор вознамерился заново основать и отстроить еврейскую общину на страницах своей монументальной книги «Город и всё, чем он полон» («Ир у-мелоа»). Для достижения этой цели литературный текст был построен так, словно он сам и все, представленное в нем, вырастает со страниц книг традиционной еврейской библиотеки, поверяется ими или даже, по аналогии с известным мидрашем о сотворении мира Богом по Торе как по строительным чертежам, творится ими [Lipsker 2018: 95-144].

Даже столь поверхностное сравнение с Агноном оттеняет некоторые особенности письма Цигельмана. Во-первых, «Шебсл-музыкант» кажется скорее пародией на традиционные дискурсивные и ученые практики, чем их инкорпорацией в новейшую эстетику и эпистемологию. Вследствие этого у Цигельмана «катастрофа в языке» приобретает полноценный, идейный и поэтический, жанрово-цивилизационный размах, во-вторых. И поэтому, в-третьих, апокалиптическая поэтика становится у него всепоглощающей, но зато и вполне формальной и тематически ограниченной (о чем знает и сам автор, как следует из замечаний толкователей, героев книги). Если Фуко, цитируемый героями Цигельмана, прав и между современным и древним письмом пролегает эпистемологическая трещина, если современность преобразует время в пространство, в то время как древность, напротив, преобразовывала пространство во время, то никакое подражание талмудической форме и стилю не в силах воспроизвести их главный результат – конструирование временной связности смыслов, выход по ту сторону конечности источника, слова, события. Однако даже если концепция Фуко слишком категорична и не вполне обоснованна и если в таком случае ничто не мешает такому современному автору, как Цигельман, развернуть полноценную эпистемологию источника, как это делают, например, Агнон и Павич, Соболев и Зингер, то даже и тогда поэтическая возможность остановки жеста этой эпистемологии по присвоению источника, времени и речи остается у Цигельмана реализованной не до конца, поскольку нельзя остановить жест, не воссоздав его на генеративной сцене при помощи искреннего, не пародийного и не имитационного мифопоэзиса, какой бы смысл ни вкладывался в понятие искренности. У Горалик, чьи произведения будут рассмотрены ниже, апокалиптическая поэтика, будучи встроена в идеологическую и этическую повестку дня и ничем не ограничена тематически, приобретает свойства полноценной эпистемологической и мифопоэтической стратегии.

Откровение о конце времен: Линор Горалик

В рассказе Горалик «Адресат», входящем в сборник «Смотри, смотри, живая птица», группа журналистов переодевается в нищих попрошаек, чтобы изучить реакцию прохожих и сделать репортаж. Журналистка, от имени которой ведется повествование, сталкивается с «хорошим» человеком, который говорит, что ей «здесь не место», и предлагает помощь. Она испытывает «чудовищное ощущение» и «ужас» оттого, что пошла на этот профессиональный обман, который, когда раскроется, станет «пощечиной» для этого «хорошего человека» [Горалик 2004]. Когда все заканчивается, она и в самом деле погружается в меланхолию, словно, говоря словами Фрейда [Фрейд 1995], утратила нечто, что никогда ей не принадлежало и, возможно, чего никогда и не было, но что было частью ее самой, а может быть, и самой ее сутью. Она завершает свою историю словами, которые могут служить формулой, описывающей основной миф творчества Горалик: «Я там пошла в какой-то сквер и два часа просто сидела на траве и бросала в пруд листы из блокнота, делала шарики и бросала. Потому что как жить дальше после этой истории, совершенно было непонятно» [Горалик 2004]. В этой финальной зарисовке, словно в притче, аллегорически выражено экзистенциальное состояние, в котором пребывает рассказчица всякий раз, когда заканчивает свою «историю»: «листы» текста, памяти, сознания исчезают в глубине пруда, подменяя ее, наказывающую себя символическим самоубийством за возвышающий обман искусства, за разрушение четвертой стены, за превращение жизни в игру и наоборот. Как микрорассказы, так и такие крупные формы, как роман «Все, способные дышать дыхание», рассказывают историю об эпическом стыде, не позволяющем жить дальше. Рассказчица не знает, как жить после случившейся с ней истории, после истории вообще, и вообще – «дальше». Для нее время кончается, это апокалипсис, «дальше – тишина».

Апокалипсис – это не только конец времен, но и откровение о нем, о последней истине. Апокалиптическая поэтика Горалик указывает на ряд метафизических концепций, сколь бы латентными или игровыми они ни были или казались. Первейшей и важнейшей особенностью нарратива здесь выступает его катастрофический, иногда травматический срыв, так не похожий на закономерно наступающий конец в религиозной космологии и эсхатологии. Срыв нарративного жеста имеет двоякие последствия. С одной стороны, он приводит к срыву мифопоэзиса, к тому, что можно назвать «мифопатологией» – к незавершенной, болезненно девиантной реализации трансцендентальной цели личности. С другой стороны, срыв жеста является наиболее экономичным и легким внетрудовым способом сконструировать чудесное буквально из ничего. В этом видится своего рода обнажение приема генеративной сцены, на которой подобный срыв и порождает репрезентацию, притом что репрезентируемым оказывается сам апокалипсис, конец времени, жест срыва наррации, прерывающий игру тем, что сметает фигуры с шахматной доски. Другими словами, мифопатология работает как мифопоэзис, собирающий чудовищный пазл из осколков неоконченных мифов. Так рождается подлинно разорванная, не афористичная фрагментарность, подражающая фрагментарности обыденной речи, слуха, восприятия, представляющая собой в то же время фрактальный узор, каждый элемент которого полностью отражает структуру целого.

Наиболее полно этот прием был использован в сборнике «Говорит» – потоке обрывков стилизованной чужой живой речи, каждый фрагмент которого начинается с тире и многоточия, наивно удостоверяющего существование прошлого, но всегда заканчивается точкой, маленьким апокалипсисом. Вот один красноречивый пример такого фрагмента:

– … такая дама нестарая, такая, знаешь, вообще-то красивая, такой палантин на ней с хвостиками, хорошо накрашенная, и с ней девушка, ну, лет двадцати. И мне так приятно, знаешь, на них смотреть, что они вот тридцать первого декабря днем сидят в кофейне и кофе пьют. Я сижу и слушаю их вполуха, пока меню читаю, и так думаю: вроде, например, тетя с племянницей, такие близкие вполне, вот встретились поздравить друг друга с Новым годом, что-то есть в этом все-таки очень красивое, а потом девочка, наверное, поедет с друзьями отмечать, – в общем, понятная картина. А девочка этой даме, значит, рассказывает про какие-то свои дела, а я слушаю, я вообще чужие разговоры люблю. И что-то она рассказывает про какую-то Аню, что Аня там встречается со своим начальником, а он ее куда-то повез, а кого-то теперь уволили, дама кивает, и тут эта девочка говорит: «А Аня – ее тоже мама бросила, но не так, как ты меня, а…» – и дальше продолжение фразы. Это я не разобрала уже, у меня на этом месте слух отключился [Горалик 2014а].

Как и в предыдущем примере, апокалипсис, отключение слуха, понимания, речи и письма происходит вследствие слома стереотипа, переворота привычной картины мира, правил игры, деконструкции связного фантазийного нарратива. И хотя в данном случае нет свидетельства депрессивности рассказчицы, она подразумевается, как «отключение слуха» подразумевает невротическое отрицание реальности. Возможен также и перенос, поскольку текст построен как разговор в разговоре, читателю не виден тот или та, к кому обращается рассказчица, и это вполне может быть бросившая ее мать или некто, на кого этот образ мог быть перенесен и кто таким образом также становится свидетелем и жертвой апокалипсиса, отключающего слух, речь, время.

В этом свете получает окончательное объяснение то, с каким постоянством Горалик в своих многочисленных произведениях обращается к стилизации обыденной, разговорной, живой речи: ее прерывание значительно более катастрофично, лучше имитирует прерывание самой жизни, чем любой поэтизированный или риторически оформленный нарратив. Наиболее последовательным ее методом можно считать риторику искренности. Выделяются два ее извода: наивный и игровой. Первый, распространенный в литературе XVIII–XIX веков, направлен на убеждение читателя в исповедальной искренности автора (см. [Milnes, Sin-anan 2010]); второй, свойственный в одинаковой степени модернизму и постмодернизму, действует по принципу двойного переворота: обнажение приема, саморазвенчание иронии и сарказма, срыв игры должны убедить читателя в искренности автора (попыткой возродить наивную искренность в контексте постмодернизма и как реакцию на него было движение «новой искренности») [Alphen, Bal 2008]. В первом случае авторский субъект кажется предельно фигуративным, а его высказывание – законченным и цельным, в то время как во втором случае автор кажется отсутствующим, а его дискурс – деконструированным. Несмотря на это, риторика искренности не сводится к перформативности, спектаклю, иллюзии, а служит действенным инструментом риторического события, эпистемологического действия, цель которого – переход от одного мифа к другому, каковой переход, независимо от содержания этих мифов, является метафорой поиска истины, спроектированной на плоскость того или иного модного мировоззрения.

В апокалиптической поэтике Горалик роль этого инструмента еще более определенна: откровенность выступает одновременно поступком, вызывающим откровение, и платой за него: откровение за откровенность. Риторика искренности здесь относится ко второму, игровому типу, но поднимается до пафоса метафизических прозрений в суть реального. Важнейшая роль принадлежит риторике искренности также в детском дискурсе, характерном как для тех текстов Горалик, которые условно относятся к юношеской литературе, так и для стилизованных под детский или простонародный сказ фрагментов других ее произведений. Рассказчицы и рассказчики Горалик расплющены на предметном стекле микроскопа искренности, будь то искренность по отношению к другим персонажам или по отношению к их подразумеваемому слушателю, поэтому их ситуацию следует признать скорее исключительной, чем повседневной. Впечатление, что поэтика Горалик, наподобие поэтики реалистического романа XIX века, например Достоевского, стремится к отысканию жемчужин прозрения в совершенно будничных обстоятельствах, когда чудесное открывается в обыденном на первый взгляд разговоре в кабаке, верно только отчасти. В то время как классический роман со всей мощью трудится над миметическим конструированием временной длительности и поэтому каждый момент откровенности и откровения создает новый импульс к действию (без которого, как предполагается, невозможно познание), в письме Горалик такие моменты, напротив, останавливают время и срывают действие, обнажая их апокалиптическую природу. А поскольку не-действие, неделание кажется более легким, низкоэнергетическим, внетрудовым способом познания, то поствременное откровение в сюжетах Горалик кажется более чудесным и необъяснимым и потому более патетическим. Цикл «Говорит» целиком состоит из подобных моментов:

– …сначала и руки на себя наложить хотел, и все, а потом время шло-шло, и я такое понял… Сейчас в этом даже признаться грех, я знаю, что грех, но я тебе скажу: никогда я ее на самом деле не любил. Не смотри на меня так, я пьяный, дай скажу. Не любил – и все. Потому что любить – это знаешь, что? У меня папу машина сбила, когда мне было шесть лет. Они с матерью так ругались, ты не представляешь себе. Такое он творил… Он и выгонял нас, и орали, и вещи таскал, и это самое. И руки иногда это… До такого ее доводил… Ужас. Так вот, его когда с улицы принесли, люди стоят, все такое, – так вот мама кричала: «Наконец ты, подонок, сдох!», «Наконец ты, подонок, сдох!», и ногами его, ногами… А сама плааааачет. Плаааачет. Я же все понимал, ты что думаешь, мне шесть лет было, а я уже понимал. А у меня такой любви и не было никогда. Пока все это… не случилось, я и не знал даже [Горалик 2014а].

Риторика искренности направлена здесь на создание мифа о любви, о чуде внезапного осознания последней истины и признания в этом, признания самому себе или другому – неважно, после которого ни речь, ни жизнь более невозможны. Немало характерных примеров содержит цикл рассказов «Короче». Вот один из них, рассказ «Пофамильно»:

Она все сидела и смотрела на эти бумажки, на эти невозможные бумажки, – приказы, награждения, донесения, фотографии, – на эти бумажки с именами, давно превратившимися в разбухший от черной крови миф, на эти приказы, подписанные той же фамилией, которую она носила в девичестве (ошибка в одну букву, так ее записали в свидетельстве о рождении, он был в ярости), на эти фотографии, где он стоит среди тех, чьи лица потом стирали с многофигурных напыщенных полотен, а потом среди тех, кто стирал эти лица с тех самых полотен, и стоит он всегда чуть правее центра, в таком страшном, весомом месте, и не улыбается, – в отличие от тех, других, привычных ей фотографий, где он держит ее на одной руке, Ленку – на другой, где бабушка смеется, встав на цыпочки, положив подбородок ему на плечо. Была уже ночь, а она все сидела и смотрела на эти проклятые бумажки, пахнущие тлением и чем-то еще, канцелярским и мертвым одновременно, – потусторонней канцелярией, вот чем. Она все сидела и думала – как можно было не понимать? Как она могла не понимать? Вдруг она вспомнила про Тошку: ей было пять лет, когда у нее умерла собачка Тошка, и он, чтобы не расстраивать ее, сказал, что Тошку назначили заведующей колбасным магазином. Она не пересматривала этот факт лет до пятнадцати. Она не была тупой, просто это же он так сказал, – а кроме того, невозможно же, ну. Невозможно же [Горалик 20146].

Хотя по форме этот рассказ, в отличие от предыдущего, представляет собой не фрагментарный драматический диалог, а традиционный, хотя и миниатюрный рассказ-воспоминание от лица всезнающего рассказчика, он основан на той же риторике откровенности и откровения. Герои обоих рассказов свидетельствуют о том, как жили в неведении или помутнении рассудка – и вдруг поняли, узнали. Для героини второго рассказа прозрение и осознание катастрофы наступает как в личном, так и в историческом плане, которые сливаются в единый, по словам рассказчицы, кровавый миф о величайшем обмане и самообмане, о сне разума. Откровение повергает героиню в недоумение, парализует волю и воображение, и ход ее мыслей обрывается весьма значимым восклицанием «Невозможно же», которое относится и к прошлому, и к его осмыслению в настоящем, и к проекции прошлого и настоящего в будущее. Любой миф, любая точка бифуркации, любая риторическая ситуация означает взрыв множества возможностей, и потому это восклицание может выражать только срыв мифопоэзиса, непреодолимый предел речи. В наступившем апокалипсисе герои обоих рассказов переживают тревожное возбуждение, странно граничащее одновременно с воодушевлением и тоской, чувством просветленности и меланхолией. Мифопоэтический и риторический апокалипсис служит для них наказанием, ценой за вкушение плода с древа познания, изгнанием из рая. Признание в невозможности жить дальше выражает трагизм неизбежности самоубийства.

Автор, как кажется, видит свою задачу в том, чтобы создать историю, после которой невозможно и непонятно, как жить. Это не история потери смысла, не нонсенс, не абсурд, а реальная или даже банальная ситуация, но такая, которая не имеет, если воспользоваться удобным физическим термином, горизонта событий – из-за чувства вины, меланхолии, разочарования, внезапного прозрения и узнавания. Другими словами, события могут быть мотивированы как психологически, так и философски или культурно. При этом сама история не обязательно должна быть связана с травмой в строгом смысле слова, но должна разрушать привычную картину мира. Ради достижения этой цели автор использует стратегию временного коллапса. Ее интересует не столько то, что привело к кризису, и не то, что происходит после, то есть не причинно-следственные связи, закономерности и общие принципы, а сам момент кризиса, стирающий все это. Поэтика кризиса сосредоточена на моменте откровения, зияющем как сингулярность, как брешь во временном и нарративном континууме. Отсюда интерес к патологии, возникающей в организме мифа и символа, в процессе «обмена веществ» знакопоро-ждения и репрезентации. Продолжение линии времени в прошлое или в будущее вдоль горизонта событий зависит от возможности рассказать историю, и если таковой нет, то и времени нет. Так имитируется апокалипсис: последнее откровение, явление смысла без будущего. Этим поэтика Горалик отличается от, например, абсурда или зауми, когда разрушается сам смысл. Для постмодернизма разрушение смысла кажется устаревшим и давно разгаданным фокусом, навевающим скуку. Куда интереснее сохранить смыслы, как испорченные консервы симулякров, но обессмыслить процесс их порождения, показав апокалиптическую невозможность времени и события. Старый спор о письме как поступке также теряет смысл, потому что поступки перестают порождать другие поступки, смешивая все карты ответственностей, долгов и расплат, ибо не может быть ответственности без временной связности. Такое обессмысливание равносильно распаду не только мифа, но и находящейся в его центре личности, как и вообще всей концепции ее чудесной и неизбежно временной реализации, что приводит нас вновь к концепции самоубийства.

С красноречивой и комичной наглядностью тема самоубийства, весьма существенная почти для всех частей корпуса произведений, составляющих творчество Линор Горалик, нашла свое отражение в комиксе «Заяц ПЦ». Герои комикса – схематические фигурки Зайца ПЦ и его воображаемых друзей: фигурки, напоминающие кота и собаку, называемые Щ и Ф, а также грелка и свиная отбивная с горошком. Заяц играет с друзьями в «игру пц», которая состоит в том, что он их уничтожает. На второй странице комикса пять изображений передают следующий ряд высказываний Зайца ПЦ: «Я хочу стать лучше», «Я хочу стать космонавтом», «Я хочу стать самим собой», «Я хочу верить в будущее», «Я хочу повеситься» [Горалик 2020]. Другими словами, поток сознания о возможностях самореализации заканчивается мыслью о самоубийстве, и на третьей странице Заяц впадает в тяжелую меланхолию: «Гт disgusting» [Горалик 2020]. На девятой странице метод пц Зайца оказывается бессилен против фигурки, изображающей смерть с косой, и на одиннадцатой он разражается наконец пространным криком души: «Я хочу умереть. Я хочу умереть. Я не могу так жить дальше. Я бездарь. У меня болит голова и живот. Я ни на что не способен. Мне почти тридцать, у меня ни жены, ни детей, я не могу спать, я проебываю свою жизнь, Господи, что со мной будет, ЧТО СО МНОЙ БУДЕТ???» [Горалик 2020]. «Надрыв глотки?..» – отвечает ему грелка, и тем самым суицидальный меланхолический пафос уравновешивается самоиронией, но не отменяется, и далее жалобы Зайца продолжаются в том же духе. На 17–20 страницах он приставляет к голове пистолет, а позже сетует, что вынужден жить против своей воли, что несколько раз пытался покончить с собой. Наконец, он меланхолично замечает: «Да вообще быть смертным невыносимо» [Горалик 2020].

Невыносимость бытия, невозможность жить дальше оказывается здесь, в отличие от предыдущих примеров, не следствием тех или иных действий или размышлений, а априорной данностью, основным фактом существования. Дело, однако, не в экзистенциальном абсурде существования личности перед лицом смерти, в духе Камю или Сартра, а в гораздо более радикальном шизофреническом распаде личности, не абсурдном, а вполне закономерном, если учесть то, какие обессмысливающие процессы смыслообразования стоят между авторской интенцией и ее визуально-текстуальной, сценической реализацией. Заяц ПЦ мог бы показаться самоироничным воплощением шизофренической машины желания в духе Делёза, если бы, словно в опровержение делёзовского шизоанализа и всей его «философии плоскости», не был настолько романтически объемен, субъектен и метафизичен как бы вопреки своей визуальной плоскостности, когда, якобы рассыпаясь по поверхности сетью различений, он тем не менее остается образцовым трансцендентальным субъектом, по-неокантиански укорененным в источнике собственного мышления.

Для того чтобы выстроить сцену смыслообразования в этом комиксе, автору оказались необходимы: трансцендентальная гипотеза о существовании субъекта с несколькими его двойниками-репрезентациями; насильственный жест, направленный субъектом на себя и на своих двойников (жест «пц»), представляющийся предельно легким, внетрудовым актом воображения; срыв, точнее, неудача этого жеста, такая же легкая, необъяснимая и непредсказуемая, как сам жест; коллапс времени и нарратива при полном сохранении субъекта и его репрезентаций, то есть апокалипсис. Чем больше Заяц пытается уничтожить свои репрезентации, тем больше их появляется и тем более отчаянную неудачу он терпит: вокруг него возникают фигурки «того, который приходит чинить стиральную машину», «Терзающего Его Демона», «каких-то уродов», дьявола, колобка и Дарта Вейдера [Горалик 2020]. Таким образом, комикс Горалик, проникая на внутреннюю генеративную сцену «плоского» шизофренического сознания, обнаруживает, что его основополагающим фактом является неудачная попытка присвоения или уничтожения репрезентации, что, в свою очередь, приводит, если все же воспользоваться терминологией Делёза, к воспроизводству репрезентаций и к производству новых. Отсюда возникает основной миф этого сознания, в котором именно перманентный апокалипсис суицидального дискурса субъекта служит той силой, которая не позволяет субъекту исчезнуть, несмотря на его неспособность достичь собственного единства или единственности. Эта мысль выражена в комиксе классической цитатой, которая дополняет упомянутое выше высказывание Зайца «Я не могу так жить дальше» и вместе с ним составляет здесь философское основание мифопоэзиса: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Горалик 2020: стрип 7].

Основной миф апокалиптического сознания воплотился во всей полноте в романе Горалик «Все, способные дышать дыхание» (2019), где сила, что «вечно хочет зла», принимает черты исторической катастрофы. Как и в романе «Нет» (написанном совместно с С. Кузнецовым), действие этого романа перенесено в будущее. События романа происходят в основном в Израиле, но также в России и других странах. «Асон» («катастрофа» (иврит)) изменил мир так, что животные заговорили, и землю время от времени утюжит смертоносная буря, называемая «буша-вэ-хир-па», то есть стыд и позор (иврит), по словам аннотации, «обдирающая кожу и вызывающая у человека стыд за собственное существование на земле» [Горалик 2019]. Этот весьма объемный и сложный роман, в сущности, мало отличается от комикса «Заяц ПЦ» и представляет собой развернутую энциклопедию вины и меланхолического самобичевания. Хотя внешняя фабула следует постапокалиптическому хронотопу, как и во многих других романах этого популярного жанра, изнутри роман распадается на кажущееся бесконечным множество отдельных историй, каждая из которых фрактально выражает все ту же идею о невозможности жить дальше. Каждый из фрагментов составляет отдельное высказывание «плоского» мышления, где различного вида «зайцы пц» пытаются создавать, уничтожать и воскрешать своих «воображаемых друзей», свои шизофренические проекции. Мифопоэтическое усилие направлено на то, чтобы рассказать, как плоское становится объемным, многомерным, неживое – живым, как в материальной глубине объекта рождается субъект этических отношений. Автор называет это эмпатией, и роман довольно подробно и на многочисленных примерах показывает, как она возникает вместе с речью и сознанием, разворачивает широкомасштабную панораму генеративной сцены, поднимая ее до космологического уровня. Каждый фрагмент рассказывает историю рождения знака, репрезентации – третьего измерения, скрытого в двухмерных отношениях схематических фигурок, которыми являются еще нереализованные личности. Это всегда репрезентация священного, неприсвояемого и неотторжимого, истинного Реального, скрытого от любых форм объективизации и инструментализации, лакановское непроизносимое Имя отца, а в данном случае, как, впрочем, и в других произведениях Горалик, это вина за жест присвоения. Вина эта неизбывна, поскольку тем же жестом, на той же генеративной сцене рождаются язык и сознание, способное чувствовать и мыслить вину. Эта неизбывность, невозможность жить ни с виной, ни без вины, и есть апокалипсис, коллапс времени и восприятия, немота среди неостановимого глаголания, замирание в экзистенциальном ступоре, вынуждающем комкать листы письма и топить их в водах забвения, как это делает героиня рассказа «Адресат».

Говорящие, очеловеченные животные и превращающиеся в животных люди слишком часто встречаются в литературе и, в частности, в творчестве самой Горалик («Библейский зоопарк», «Истории о царе Соломоне»), чтобы подробно останавливаться на этом вопросе. Мифы, сказки, басни, притчи, жития святых, книги пророков, утопии и антиутопии полны метаморфоз, представляющих как повседневные, так и измененные состояния сознания, как общепринятые моральные ценности, так и нравственные испытания времен тектонических духовных и культурных сдвигов. Отличительной чертой романа Горалик можно считать то, что в нем речь животных напоминает речь маленьких детей или людей с речевыми расстройствами. Притом что в бесчисленных примерах взрослой и детской литературы животные выступают либо как аллегории отдельных человеческих черт и культурных ролей, либо как цельные личностные репрезентации, то есть, в сущности, как люди в масках, либо как миксантропические существа со сложной, периодически изменяющейся природой, в данном романе животные остаются животными, а люди – людьми. Животные медленно и не всегда успешно учатся жить со своими новыми способностями, вживаться в человеческую цивилизацию. Люди же учатся оставаться людьми в этом новом мире. Главным испытанием не только для героев, но и для читателей является то, будут ли они считать речь животных человеческой, смогут ли принять эту новую форму инаковости, распространят ли на них человеческую, моральную форму ответственности. Так, например, в 97-й главе Ясе Артельману, трогательно заботящемуся о паре кроликов с их потомством, крольчиха вдруг сообщает, что съела одного из своих детенышей, и Ясе ничего не остается, кроме как обозвать кроликов зверями. Вопрос о том, должна ли речь считаться признаком человечности и можно ли смириться со звериным поведением говорящих существ, не решен окончательно, хотя, судя по тому, что страшная буря «буша-вэ-хирпа» одинаково безжалостна по отношению к людям и животным, ко всем, «способным дышать дыхание», они должны в одинаковой степени разделять чувство вины. При этом речь идет о теории ложной вины, основанной на том, что чувство стыда не имеет отношения к поступкам. Если же читать роман, например ту же 97-ю главу, как аллегорию, то вопрос этот должен быть поставлен в историософском этическом ключе: являются ли бесчисленные зверства двуногих тварей частью их человеческой природы, «банальностью зла», либо чудовищным искажением человеческого облика и применимы ли понятия вины и ответственности в обоих случаях?

Генеративная сцена порождения языка, каковой является роман, объясняет суть этики и культуры, но не решает этические и культурные дилеммы. Суть апокалиптической поэтики как раз и состоит в остановке речи как жеста присвоения, как способа схватывания и обладания объектом познания. Глубоко реалистическая, в терминах спекулятивного реализма, идея романа состоит в том, что корреляции между речью, сознанием, мышлением, с одной стороны, и бытием, жизнью, реальностью, с другой, не существует. Недостижимость объекта, погруженного в неинструментальное бытие, обрекает на неудачу любой жест его схватывания, в том числе и языкового, но, как учит генеративная антропология, именно эта неудача и создает репрезентацию объекта, то есть знак, а значит, и язык, чей жест обречен на неудачу – и так далее, снова и снова по кругу. Язык коллапсирует, схлопывается, а вместе с ним коллапсирует и нарратив, а значит, и время доходит до своего конца и не в состоянии сдвинуться ни вперед, в постапокалиптическое будущее, ни назад, к чистому истоку. Рай или ад, наполненный говорящими животными, понятия не имеющими, как жить, это и есть апокалипсис здесь и сейчас, открывающийся писателю в наваждении «иерусалимского синдрома».

Сравнение двух самых израильских книг Горалик, «Библейский зоопарк» (2012) и «Все, способные дышать дыхание», обнаруживает существенный сдвиг в позиции рассказчика: от роли экспата, путешественника, антрополога, не вполне вовлеченного и не вполне стороннего наблюдателя, берущегося давать советы, в первой книге – к роли знатока, хроникера и провидца, видящего насквозь души всех живых существ и ведающего тайнами их моральной и политической гибели и спасения, во второй. В то же время, если первый снисходительно открывает несговорчивому читателю, что «в Израиле есть, что любить» [Горалик 2012: 11], то второй уже лишен этого оттенка минорности и целиком погружен в реальную, не карикатурную сложность израильского и русско-израильского менталитета. Отсюда и значительное различие в языке: чистый русский язык в первом и русский с сильной диглоссией, с многочисленными вкраплениями израилизмов во втором, включая как ивритские фразы, названия, поговорки и имена, так и искаженные на русский манер ивритские слова (например, «битахонщики», от ивритского «битахон», безопасность). Создавая впечатление всестороннего освещения картины реальности, вторая книга включает стилизации газетных репортажей, учебных пособий, научных статей, «материалов для детского чтения», стихотворений и колыбельных, энциклопедических статей, радиопередач, писем и дневников. Первая достигает той же цели при помощи фрагментарных зарисовок, стилизованных под путеводитель или путевые заметки. В обоих случаях важна попытка выстроить систему, смысловую сеть, пусть и не цельную, но всеобщую, пусть и расползающуюся по поверхности вслед за плавающими означающими, но имеющую также метафизическую глубину. Эта авторская задача согласуется с невозможностью и ненужностью встраивания сети в прокрустово ложе сюжета и, как следствие, во временное измерение, что отождествляет апокалиптическую поэтику с системным гиперсетевым мышлением.

Наиболее амбициозным аспектом апокалиптического проекта является попытка оторвать его от сугубо постмодернистской программы и соединить с тем, что ранее я назвал культурным реализмом [Кацман 2020: 30–42], каковой свойствен русско-израильской литературе в ее стремлении овладеть израильским культурным, символическим пространством и обжить его как вечно становящийся и изменяющийся, неприсвояемый и неотчуждаемый неонативный Дом. На это направлено мифопоэтическое усилие в указанных выше книгах Горалик, и в этом они сближаются с романами Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона. Кроме того, «Все, способные дышать дыхание» сближается с романами Юдсона антиутопической тематикой, с «Иерусалимом» и «Легендами горы Кармель» Соболева – сказочной поэтикой, с «Билетами в кассе» и «Черновиками Иерусалима» Зингера – постмодернистским или, скорее, неомодернистским эклектизмом и, наконец, с иерусалимской тетралогией Михайличенко и Несиса, в особенности с «И/е_рус. олим» – слиянием мифа и истории в попытке понять, что есть Израиль как культурная и политическая реальность, состояние ума, генеративная сцена в мировой знаковости, катаклизм и травма, особое психическое отклонение («иерусалимский синдром»), заставляющее людей считать себя спасителями, принимать на себя вину за всех и вся, водиться с воображаемыми друзьями – ангелами, чудовищами и животными.

Если читать «Все, способные дышать дыхание» как аллегорию сегодняшней израильской реальности, то возникает следующая картина. Страна – наполовину военный лагерь, наполовину лагерь беженцев, переселенных и выживших в мировой катастрофе, символическим центром которой она оказалась; при этом быт мало напоминает военный, он, скорее, гражданский с элементами военного положения, да к тому же плохо организованный и малодисциплинированный; ландшафт состоит из осевших городов, разрушенных и заброшенных строений, пустынь и пустырей, убогих жилищ; населяют страну существа, настолько отличные друг от друга, настолько различно живущие, мыслящие, чувствующие и говорящие, что никто, включая их самих, не понимает, как можно так жить; в то же время у каждого, кто здесь обитает, есть своя история, уходящая корнями в глубокую память мира, своя вера, надежда и любовь, а у некоторых – и эмпатия к другим; главное, что их объединяет, это способность говорить: это страна говорящих существ, здесь все превращается в миф, легенду, сказку; кроме того, их объединяет «асон», то есть Катастрофа, которая, хотя и произошла в прошлом, остается главным фактом их жизни до сих пор, когда черная буря меланхолии и вины, ложной или истинной, неизменно, но непредсказуемо утюжит их всех без исключения, сдирая с них кожу.

Эту последнюю аллегорию можно рассматривать как аллюзию на повесть Горького «Детство»: «С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой» [Горький 1972: 29]. Нельзя сказать, что все герои романа уже прониклись такой эмпатией, поэтому, вероятно, буря возвращается, чтобы снова и снова преподать свой горький урок. Правда, вряд ли можно ожидать, что подобный «педагогический метод» возымеет действие, поэтому происходящий апокалипсис кажется безнадежно бесконечным. Бедным существам с ободранной кожей, так ничему и не научившимся, ничего не остается, кроме как прятаться от этой бури, то есть, в переводе с аллегорического языка, вытеснять личное и коллективное чувство вины и депрессию, что, как известно, никак не способствует излечению и укреплению социального иммунитета. Роман Горалик не предлагает решений этого кризиса, в нем нет также анализа его причин, что не вполне характерно для апокалиптической литературы, зачастую стремящейся к дидактичности и морализаторству: они не важны, как не важен сюжет, как не важно время и причинно-следственные связи. Таким внеисторическим и вневременным рисуется Израиль (и весь мир) в романе, хотя, с другой стороны, сюжетно-временные связи и последовательности все же существуют, но внутри судеб отдельных героев, в личностных биографических рамках. Однако и психологическим подход автора считать трудно, несмотря на систематическое использование ею психологического жаргона.

Следует поэтому считать художественный метод Горалик скорее персоналистическим с поправкой на аллегоризм, свойственный вообще фантастической и антиутопической литературе, который в данном случае нужно признать недидактическим. Здесь, как и в «Библейском зоопарке» и в других не локально ориентированных произведениях, автор принимает на себя роль заботливого исследователя, чья ирония остается только внешним, стилистическим приемом, не могущим, да и не стремящимся скрыть глубокой внутренней тревоги и заботы о существах и существовании. Это та тревожность ученого, которая заставляет его распространять свою заботу на объект своего исследования и далее на все, что попадает в сферу его внимания, и брать на себя ответственность уже не только за результаты своего труда, но и за все сущее, не связанное с таковым. Автор словно применяет свою концепцию эмпатии к самой истории и даже к апокалипсису, поднимая горьковский принцип содранной кожи до эпистемологического и онтологического уровня. У этого есть немаловажное последствие: размывается граница между субъектом и объектом (исследования, наблюдения), между трудом (ученого, писателя) и тем, что находится за его пределами, между виной и связанной с ней тревогой – и «ложной виной» и ложной тревогой, а значит, размывается и граница между реальной, трудной заботой (или заботой о Реальном) и «ложной», внетрудовой заботой. Апокалипсис, обдирающий кожу у всех без исключения и без их на то согласия, создает онтологию персона-листической внетрудности, основанную на непознаваемости, скрытости, нерепрезентируемости источников вины и тревоги, оставляя на поверхности без глубины только одно универсальное означающее – страдание здесь и сейчас. Эпистемология всеобщей, неразличающей эмпатии запрещает интерес к причине, истоку, основанию вины и боли. В итоге оказывается, что все герои Горалик существуют внутри одного мифа, верят в него и, отождествляясь с ним, сами становятся его героями. В этом мифе личность берет на себя заботу и вину за всех и за всё, распинает себя и таким чудесным образом становится всем, замещает и присваивает все себе, своей биографии, стирает историю и отменяет время своей личной историей, своим воспоминанием, познанием и «невыносимой чуткостью». Эта невыносимая эмпатия, в сущности, не отличается от асона, апокалипсиса и страшной бури «буша-вэ-хирпа», и откровение об этом тождестве и есть содержание основного мифа данного романа, а возможно, и всего творчества Горалик.

Город

Город, несомненно, важнейший топос современной культуры. Метафизика великих городов мира, городская культурология и социология прочно укрепились в зданиях философских систем, а без текста города – как вообще урбанистического текста, так и текста конкретных городов – невозможно себе представить современную литературу. В русско-израильской литературе, уже начиная с догосударственного периода, городской текст приобрел специфический характер, став одной из ключевых мифопоэтических тем, раскрывающих глубокое знание о еврейском и израильском существовании. В течение столетий главным литературным городом Земли Израиля был Иерусалим, но строящийся руками халуцим Тель-Авив в литературе второй алии создает ту ось, которая определяет израильский городской текст по сей день и которую можно определить по степени онтологической наполненности самого понятия город: недогород, «недобытие», Тель-Авив – и сверхгород, «сверхбытие», Иерусалим. Тель-Авив – воплощенное становление: город, который возводят на песке в прямом и переносном смысле, черновик, создаваемый неуверенной рукой и безнадежно ожидающий, что его когда-нибудь перепишут заново; город как вечная весна (ср. ивр. авив – весна), неспособная достичь зрелости лета; город, который исполнен нехватки, который ниже того человеческого существования, той событийности и значимости, которые его порождают. Иерусалим, напротив, сверхэкзистенциален, это Город-вечность, источник, целиком состоящий из избыточности смысла, и поэтому по отношению к нему существование всегда уже неполноценно. Независимо от того, насколько социологически оправданным является это различение, символически ось пустоты – полноты становится основой городского мифопоэзиса и далее воспроизводится на всех уровнях и во всех аспектах городской культуры и человеческого существования в ней. Главным следствием такой системы координат является то, что любой знак и любое действие видится частью динамики «опустошения – наполнения», «нехватки – избытка», а поскольку она неизбывна и неостановима в каждом из членов основной пары Тель-Авив – Иерусалим, то любой жест (присвоения и дарения) остается всегда нереализованным, неудавшимся, любой труд оказывается напрасным. В обоих городах нельзя сделать ничего, что не обратилось бы неудачей и не привело бы к нежелательным последствиям, поскольку экзистенциальный уровень значений постоянно либо отстает от бытийного, как во всегда избыточно полном Иерусалиме, либо опережает его, как во всегда избыточно пустом Тель-Авиве.

Другими словами, в основе городского мифа лежит ошибка, а город предстает как территория ошибок. Ошибка – это внетрудовая пустота, и поэтому она так легко и естественно становится ядром мифопоэзиса, основанного на чуде внетрудного срыва жеста на генеративной сцене знакообразования, и ядром драмы, как трагической, так и комической. Драму в данных терминах также можно представить как срыв жеста присвоения, показанный либо изнутри сознания «жестикулирующего» человека (в трагедии), либо с точки зрения внешнего и отстраненного наблюдателя, не знакомого с правилами игры «ритуала» жестикулирования и не разделяющего лежащей в его основе мифологии (в комедии). Поэтому и трагические, и драматические события в Тель-Авиве и Иерусалиме тяготеют к онтологии ошибки. В русско-израильской литературе города предстают не столько в виде сети дорог, троп, кварталов, улиц и площадей, сколько в виде пузырей, пустот, пещер, тоннелей, дыр, люков и щелей. Поэтические достоинства этой модели очевидны, ведь тогда исключается возможность сведения города к поверхности, к двухмерности, и он раскрывается как многомерная вселенная. Текст города перестает быть текстом, а превращается в то, что можно назвать, используя образ Зингера, черновиком города: это палимпсест, в котором ничего не стирается и который поэтому состоит из зачеркиваний, исправлений, стрелок, переносов и замен. В постмодернистской философии и литературе предпринимались попытки включить в текст графическое зачеркивание, однако такой внешний прием, конечно, не может выразить всей глубины того смыслового зачеркивания, которое образует в тексте города, в его образе, реальная, а не визуальная (то есть, в терминах Лакана, воображаемая) пустота.

Пустоты создают многомерную глубину, а та, в свою очередь, создает одновременность и однопространственность всех событий и возможностей; в городе нет видимого горизонта, все пребывает здесь и сейчас, как в топологии многомерной сети, которая, с одной стороны, имеет характер избыточно сплошного множества, а с другой – содержит пустоты между ее узлами. Когда эту особенность подмечают писатели, она становится важнейшим смыслообразующим элементом их произведений, даже если город не является главной их темой, а лишь используется как поэтический фон. Его невозможно просто использовать: инструментализм города и городского блокируется погружением города во тьму Реального, как бы оно ни называлось – священное, онтологическое, хтоническое, телесное, бесконечное или метафизическое. Поэтому, несмотря на избыточную визуальность современной культуры, а может быть, и благодаря ей, воплощенный человек города-сети – это человек-невидимка.

Топология ошибок и пустот: «Поезд пишет пароходу» Анны Лихтикман

В романе Анны Лихтикман «Поезд пишет пароходу» человек города предстает как «человек без тела» [Лихтикман 2018: 221], «бестелесный призрак» [Лихтикман 2018: 228], живущий в «пузырьке», в «пустом поле» [Лихтикман 2018: 227], в «полости» [Лихтикман 2018: 247]. События основной сюжетной линии романа происходят в Иерусалиме. Повествование ведется поочередно от имени трех рассказчиков: Даниэль, молодой человек, скрывающийся от закона в пансионе для престарелых, где у него складываются дружеские отношения с известным актером Гидеоном Китом; Мага, дочь Гидеона, посланная в пансион для того, чтобы проверить аварийность состояния здания и, возможно, найти скрытый под ним подземный ход; Михаль, дочь недавно умершей неудачливой актрисы, живущая в пансионе под видом пожилой женщины Стеллы для выполнения работы по инспектированию заведения, замышляющая месть Гидеону. Другой центральной фигурой в романе является здание пансиона: спроектированное другом Гидеона гениальным и рано умершим архитектором Герцем как дипломатическая гостиница и в конце концов переоборудованное под пансион, оно состоит из ряда строений, имеющих форму смятых листов бумаги. По замыслу архитектора, в конструкции остались пустоты, ошибки, «пузырьки» [Лихтикман 2018:51], которые должны были стать подарком его друзьям, тайными местами, убежищами, райскими уголками для уединения и отдохновения. В одном из таких пузырьков скрывается Гидеон; в другом находит пристанище Даниэль, который даже пишет «Пузырек» с заглавной буквы.

Город раскрывается сквозь призму восприятия рассказчиков и героев, а поскольку почти ничего из иерусалимского городского ландшафта не находит прямой репрезентации в романе, можно рассматривать пансион как репрезентацию Иерусалима: тоже золотой, тоже чемпион по выживанию, тоже состоящий из скомканных и трудночитаемых текстов «пансион» для престарелого народа, в который тот всегда возвращается, ища в нем пузырьки и пустоты, в которых можно было бы укрыться от бед и воссоздать утерянный рай. Пансион – это всеобщий Дом, символ иерусалимского храма и Соломонова дворца, испокон веков бывших воплощением самого Вечного Города.

Перед Даниэлем город предстает оборотнем: утром – наивный и милый, вечером – голодный, спешащий, деловитый [Лихтикман 2018: 5]. Здесь он не может найти «убежище», «тишину» [Там же]. Он страдает от «боли бездомности», от которой не помогает «каморка», в которую он возвращается по вечерам [Лихтикман 2018: 6]. Недавно умерла его возлюбленная, теперь он впутался в опасную историю с несколькими пакетами марихуаны, поэтому он больше не может оставаться в своей каморке, и одновременно он начинает писать свой дневник, свой текст едва различимо, «синим на синем». Страницы дневника впоследствии переходят из рук в руки, как скомканные листы иерусалимского текста. Даниэль напоминает другого обитателя «каморки» – Мозгового, героя романа Юдсона, такого же не бездомного «бездомного», ищущего спасения на улицах Тель-Авива. В отличие от Мозгового, Даниэль не страдает эмигрантской ностальгией, он относится к полуторному поколению «русских» израильтян: его детские воспоминания о России (или СССР) обладают конституирующей значимостью, но он вполне интегрирован в израильское общество. Общность хронотопа обоих героев демонстрирует со всей ясностью, что эмигрантская составляющая не является ключевой для русско-израильского текста, но служит, скорее, выражением более универсальной и экзистенциальной человеческой ситуации – человека города, будь то Иерусалим или Тель-Авив. С другой стороны, в этом сравнении четко проступает и различие между двумя романами, отражающее не только различие между авторами, но и между городами: для Мозгового нет спасения в земном Тель-Авиве, и он вынужден переселиться в воображенный им небесный; Даниэль, напротив, находит спасение в «пустой норе» [Лихтикман 2018: 269], в невидимых пустотах земного, слишком земного Иерусалима, залегая на дно у оснований его устремленных в небо несущих конструкций.

Пузырек «как бы не существует» [Лихтикман 2018: 60], а вместе с ним и его обитатель. В этом небытии Даниэль находит то, без чего ему так трудно жить, – тишину [Лихтикман 2018: 63]. Мучительными поисками тишины, в том философском смысле слова, в котором она тождественна подлинному бытию, заняты и герои Соболева, как было неоднократно отмечено выше. В «Иерусалиме» тишина – это то, что отделяет и соединяет фрагменты бытия [Соболев 2005:184–185], что создает пустоты, «темные провалы», в которых «затухает речь» и теплится надежда, ожидание истины, Бога, прощения и спасения [Соболев 2005:10]. Тишина – это дом, находящийся вне различений и иллюзий [Соболев 2005: 292]. В «Легендах горы Кармель», в особенности в главах «Про пустой дом на Халисе» и «О заброшенной синагоге и ее духах», пустота, заброшенность или брошенность как строений, так и людей становится точкой зарождения новой истории и новой жизни. В главе «Про девочку и корабль» тишина тождественна нахождению себя, побегу от мира слов и вещей, обретению подлинного Дома. Поисками такого дома заняты и Даниэль (могущий быть старшим братом девочки из романа Соболева или ею же самой, только застигнутой бедой более взрослой), и другие герои романа Лихтикман. Дом – это город в миниатюре. Так, Даниэль и его девушка Ноа снимают «микроскопическую, но при этом многоэтажную квартирку» [Лихтикман 2018: 65], по описанию сильно напоминающую скомканное до точки, до сингулярности, до полного схлопывания в ничто пространство пансиона, Иерусалима, Города.

У мастера пузырьков и пустот архитектора Герца «был нюх на пещеры. Он множество их облазил», и однажды в одном из походов с друзьями он нашел пещеру, «просторную полость величиной с классную комнату, она вела в другую – поменьше», он предложил никому о ней не рассказывать и считать ее «нашим местом» [Лихтикман 2018: 78]. Топос пещеры обычно означает переход или лимб вне времени и пространства, но здесь пещера и есть сама душа города, его тайна, которая объединяет тех, кто к ней причастен, позволяя считать город своим. Впрочем, жест присвоения пещеры не удается друзьям, о ней узнают другие, и тайну «убивают» [Там же], но это не меняет сути, а лишь продлевает поиски нового «пузырька», новой неприсвояемой пустоты, из которой только и может явиться сущее, место, бог места или Бог-Место, в соответствии с одним из его имен. Место, как и Бога, невозможно присвоить, принадлежность Города не может не быть его тайной, но можно установить его подлинность. К рассказу о пещере Герца примыкает история о его выдающейся способности буквально на нюх распознавать подделку, «зиюф» [Лихтикман 2018: 79], и тогда распознание пустоты под землей города и ее созидание в строениях над землей отождествляются с постижением истины и подлинности бытия, а сам Герц предстает своего рода гностиком от урбанистической архитектуры. Адепты концептуальной архитектуры гордились «свободой, которая есть лишь в бесполезном»; они «создавали волшебство», считали, что «стремление влиться в действительность вредит художнику», подчеркивали «невозможность осуществления своих проектов» [Лихтикман 2018: 179]. В романе упоминается игрушка под названием «Бесполезная Неуловимая Фигня» [Лихтикман 2018: 99] – очевидное автопародийное воплощение этого эстетического принципа: ее невозможно взять в руку, и внешне она не имеет никаких художественных характеристик. Эта игрушка также является своего рода смысловым и эстетическим пузырьком.

Подземный ход или пещера под «Золотым чемпионом», золотым городом, так и не был обнаружен, но им бредил Герц, и его полагали возможным его друзья. Один из них, Зив, пославший Магу на его поиски в пансион, упоминает рассказ Агнона «Жила-была козочка»[42], в котором рассказывается о тайном подземном ходе, ведущем из польского местечка в Землю Израиля. Гидеон также упоминает эту историю, когда заговаривает о творчестве и вдохновении: «Нужно лишь дождаться звона колокольчика… Белая коза с письмом, спрятанным в ухе. Дождись и иди за ней» [Лихтикман 2018:274]. Лишь пройдя по подземному ходу в Город, и только так, можно довести до конца игру, воплотить художественную фантазию. Город для этого и предназначен, более того, он и есть фантазия, ставшая реальностью. Поэтому подземные ходы и пещеры под Иерусалимом имеют двоякое объяснение: реалистическое и мистическое. В реалистическом плане они хранят тайну многовековой истории города, его архитектуры и инфраструктуры, а также разрушений, войн, боев, осад и побегов. Так, в романе Михайличенко и Несиса «И/е_рус. олим» герои играют в игру, называемую «исторический экстрим», состоящую в том, чтобы повторить путешествие исторических или библейских персонажей. В одной из таких игр они спускаются в пещеру, через которую, по легенде, царь Седекия со своими сыновьями пытался сбежать во время осады Иерусалима Навуходоносором. В мистическом плане подземные ходы под Иерусалимом предназначены для воскрешения мертвых в дни Мессии и поэтому они связывают город со всеми землями еврейского рассеяния, и магические путешественники могут воспользоваться ими для алии, как в рассказе Агнона, или для спасения, как, например, в романе О. Фикс «Темное дитя» [Фикс 2019]. Эти две задачи могут соединяться в одну в литературе исхода, к каковой литературе относится, например, роман Э. Люксембурга «Десятый голод» [Люксембург 1985], герои которого совершают путешествие-побег по подземному ходу из советской Средней Азии в Израиль. Подземные ходы и пещеры могут быть тем местом, где хранятся и распространяются мистические, гностические учения; таковы, например, Кумранские пещеры в романе Шехтера «Второе пришествие кумранского учителя». В романе Соболева «Легенды горы Кармель» в главе «О драконе горы Кармель и хайфской генизе» рассказывается о пещере, в которой, по преданию, когда-то жил то ли дракон, то ли пророк Илия, а впоследствии была обнаружена гениза, содержащая неотправленные или недошедшие до адресатов письма, как бы несуществующие, не осуществившие свое предназначение; однако найденные там письма двух влюбленных все же рождают магическую связь между ними.

«Пузырек» Лихтикман все же существенно отличается от других упомянутых случаев пещерного топоса. В отличие от пещеры дракона у Соболева, он предназначен не для коммуникации, а для уединения и является рукотворным созданием, частью эстетического концептуального замысла; в отличие от пещер Шехтера, он ничего не хранит и ничему не учит, он пуст; от пещер Михайличенко и Несиса он отличается тем, что внеисторичен; от подземных ходов Люксембурга и Фикс – тем, что никуда не ведет. Все эти отличия сводятся к тому, что «пузырек», находясь вне реальности, является тем не менее центральным смыслообразующим элементом Города как реального, существующего и полностью самодостаточного, одинокого города-монады, не нуждающегося ни в коммуникации, ни в становлении, ни в истории, не ищущего, кого спасти или научить. Но он и не часть природы, в нем нет ничего от естественной закономерности. Он полностью лишен дидактического или инструментального измерения, потому что он ошибка, и если в нем кто-то обретает спасение или что-то в нем исчезает, то случайно. Иерусалим у Лихтикман менее сказочен и символичен, но также менее реалистически насыщен, чем у упомянутых выше писателей. Это можно объяснить тем, что для героев Лихтикман город не является тем новым символическим миром, который им суждено постигать и обживать, как пишут или читают незнакомую рукопись на малопонятном языке, расшифровывая и интерпретируя ее, заполняя лакуны новыми смыслами. Усилие героев Лихтикман направлено не на то, чтобы понимать эту рукопись, а на то, чтобы смять ее в руке, создавая новую многомерную, складчатую архитектуру смысла, испещренную пустотами, которые не разрушают строение, но прошивают его в непредсказуемых местах, дают возможность уйти, отстраниться, избегнуть одновременно и понимания, и непонимания, стать невидимым и бестелесным [Лихтикман 2018: 221].

Этот «смятый» город одновременно и податлив сминающему его жесту, и в то же время неизменен. Он отвечает тем самым на какой-то очень глубокий человеческий запрос. Мага предполагает, что и ее отец, и его друзья ищут одно: «ход, ведущий в другое место»; «может, это происходит со всеми в старости? Трудно поверить, что единственная отпущенная на твою долю площадь – это твой дом, и несколько знакомых маршрутов» [Лихтикман 2018: 266]. Гидеон словно отвечает на ее мысли:

Ты только посмотри, какое чудо. Здесь же замкнутая экосистема. Дожди пройдут – смоет сухие листья. Все превосходно обходятся без садовника и ветеринара, а заодно без зеленых, без политиков, без спонсоров, без правых и левых и, к сожалению, даже без нас с тобой. Я еще когда в первый раз это увидел, так сразу и подумал: вот это и есть рай – маленький простой мир, который отлично справляется без тебя, но если уж ты здесь появился, то не прогоняет. Живи. <…> Человеку нужно несколько квадратных метров, где он может побыть один, и за которые он не должен ни перед кем оправдываться [Лихтикман 2018:267].

«Другое место» – это рай, и прежде всего в том смысле, что за него не нужно оправдываться, то есть в нем не существует ни вины, ни чувства вины. Не только Гидеон, но и Даниэль, и Михаль, и Мага – все они пытаются скрыться от чувства вины за предательство, за смерть близких, за равнодушие или за ошибки. «Пузырек» дает эту зыбкую возможность исчезнуть и спрятаться от вины и ответственности, и возникнуть он может только в городе, где сминаются поверхности архитектурных строений смыслов, и внутри по ошибке возникающих таким образом зазоров рождается то, ради чего создаются города, – свобода, отпущение, спасение.

«Глоток воздуха»: «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!» Леонида Левинзона

Из чего состоит город: из объектов и знаков, историй и мифов, чувств и галлюцинаций? Для чего он нужен тем, кто его ищет, и чем он страшит тех, кто его бежит? В чем та тайна города, которая, как сказано в одном из рассказов Леонида Левинзона, отличает Питер от Арада [Левинзон 2018: 196]? Герой сборника Левинзона «Гражданин Иерусалима», Михаил, так объясняет свою потребность «перескочить» в Старый город Иерусалима: «жизнь моя за последнее время стала настолько однообразна, что, как глоток воздуха, требовался перескок во что-то другое, непохожее» [Левинзон 2013]. В романе «Дети Пушкина» рассказчик наконец «перескакивает» в Старый Город, для того чтобы «искать Храм» [Левинзон 2014: 123]. Он много лет не может его найти: «Место, где должен стоять, знаю, но Храма не вижу» [Там же], «в городе, в центре которого вместо храма шумит восточный базар» [Левинзон 2014:236]. Попадая в Старый Город, рассказчик встречает улыбку Чеширского кота, которая предлагает ему выбор направления и с ним – религии, на что тот отвечает: «Никуда не пойду <…> Ничего не выбираю» [Левинзон 2014:124]. Городской локус, Старый Город, а точнее, пустующее место Храма выполняет роль «глотка воздуха», то есть того же «пузырька» из романа Лихтикман, и роль эта состоит в том же – в освобождении от данности, банальности, рутины будней, а также от выбора и ответственности. Правда, у Левинзона этот хронотоп исхода или возвращения в рай приобретает эмигрантскую, ностальгическую ноту. Из Иерусалима мысль Михаила, главного героя «Гражданина Иерусалима», легко перескакивает в воспоминания о Ленинграде, куда в юности он приехал на учебу. Первый же рассказ «Борис Васильевич» погружает героя в то же состояние, с которого начинает свой путь герой романа Лихтикман: бездомность и поиски нового жилья. Если у Лихтикман проблемы Даниэля с жильем были отчасти вызваны его особыми обстоятельствами, а отчасти несколько надуманными, то у Левинзона они убедительным образом встроены в бытовые позднесоветские реалии. Подобно тому, как Даниэль в своем «пузырьке» встречает Гидеона, воплощение неудачного отца, с которым у него складываются псевдосыновние отношения, не отягченные чувством вины, Михаил становится для хозяина комнаты, которую он снимает в глубине смятых комков питерских коммуналок, воображаемым сыном. Для обоих писателей «каморка» становится тем «другим местом», в котором происходит как чудесная, случайная и ошибочная встреча, так и горькое расставание поколений отцов и детей, причем разлом между ними так велик, что запоздалый жест благословения отцов натыкается на «других» детей, и, как в сцене благословения Иакова Исааком, первородство вновь оказывается похищенным: Гидеон Кит, умирая, разговаривает с Михаль, ошибочно думая, что говорит со своей дочкой Магой; Борис Васильевич незадолго до смерти объявляет Михаилу, что хотел его усыновить. Но блудный сын так и не возвращается к новому отцу, потому что «ему не нужен был еще один отец» [Левинзон 2013]. Он искал освобождения от Отца, и Ленинград, как и Старый город Иерусалима, был призван принести ему это освобождение. Существенное отличие Города Левинзона от Города Лихтикман в том, что его смятые глыбы почти не оставляют места для рая.

Правда, «Мишку почему-то часто тянуло бродить по старым дворам-колодцам, так хорошо описанным Федором Михайловичем»: «Осыпающаяся штукатурка, низкие арки-переходы, мусор, разбитые скамейки, бутылки валяются. И стена. Как конец истории. Без малейшей надежды – глухая, плоская, широкая. И вдруг, как крик сумасшедшего, одно-единственное окно в ней. Нет, нет безвыходности в судьбе. Во все стороны распахнуты рамы, разбиты, стряхнуты стекла» [Левинзон 2013]. Эти колодцы перекликаются с колодцем-пузырьком в романе Лихтикман: «Перед ней был двор-колодец, чьи каменные стены уходили вверх и расширялись, как перевернутый конус» [Лихтикман 2018:262], а также с пузырьком, который обнаружил Даниэль, – «забытое пространство, которое образовалось в хозяйственной части постройки <…> Стены и потолок тут из бетонных плит, которые даже не штукатурили. Когда я прикасаюсь к ним, на ладони остаётся пыль <…> Пыль здесь сухая, степная, из частиц бетона, песка и земли» [Лихтикман 2018: 60–61]. В этом сконструированном, концептуальном раю, подозрительно напоминающем питерские дворы, есть даже вода, текущая между камней, что добавляет еще один штрих к этой аналогии, впрочем чисто архетипической. И все же при всей своей схематичности архетип двора-колодца достаточно важен, ибо соединяет символизм дома с символизмом пустого пространства (двор) и норы (колодец). Колодец также перекликается с люком из воспоминаний Даниэля о том, как тот ребенком попал на иностранный корабль и все боялся провалиться через люк в трюм [Лихтикман 2018: 195], что означало – оказаться похищенным, исчезнуть, но также и открыть для себя иной мир, хоть и ценой ошибки, трансгрессии и гибели. Даже его рефлексия о найденном «пузырьке» по драматизму и даже пафосу напоминает внутренний мир героев Достоевского: «Иногда я думаю, что случилось чудо, и Пузырек – вовсе не архитектурный брак, а та самая комната, которую в этом городе, словно сумасшедший каменотес, выдолбило мое отчаяние» [Лихтикман 2018: 59]. Сменяются города и эпохи, но отчаянное ожидание чуда обретения дома остается.

В рассказе Левинзона «Корюшка» израильская бездомность обретает черты псевдодома – «каравана», благоустроенного и приспособленного для жизни вагончика; в 1990-х годах, когда масштабы новой алии приобрели эпический размах, израильское правительство пыталось при помощи таких караванов решить жилищную проблему. Герои вздыхают по покинутому Ленинграду и пытаются воссоздать утерянный домашний уют, заводя рыжего котенка Ваську, «как раньше» [Левинзон 2013], и называя собаку именем Николая Ивановича Рыжкова, председателя Совета министров СССР в перестроечные годы (1985–1991). Впрочем, также и коммунальные квартиры, состоящие из «комнаток», в декорациях которых поставлены сценки-воспоминания о ленинградской жизни, не кажутся настоящими домами (в рассказе «Дядя Ваня» [Левинзон 2013]) и, в сущности, мало отличаются от караванов. Многие герои Левинзона – «бывшие», эмигранты, вынужденно оставившие свои прежние профессии после переезда в Израиль. Однако и герои Лихтикман – бывшие, хотя и не эмигранты, во всяком случае не новые репатрианты: Даниэль – бывший дизайнер, Гидеон – бывший актер, Михаль – бывший инспектор. Каждый из них словно отправляется во внутреннюю эмиграцию, чтобы сохранить в себе того «бывшего», кем он был прежде, и тем самым реализовать наконец свою тайную мечту в настоящем. Для этой внутренней эмиграции и необходим городской «пузырек» – то ли чудо, то ли «архитектурный брак». Правда, реализация мечты не обязательно делает человека счастливым или кладет конец его поискам и скитаниям. Так, один из героев Левинзона, бывший режиссер, начал в Израиле печь хлеб, потому что «просто давно хотел это делать <…> А через полгода, когда вроде бы наладилось производство, режиссер неожиданно продал пекарню и уехал в Россию» [Левинзон 2013]. Внутренняя (а иногда и вполне физическая) эмиграция, воплощение отчужденности, бездомности и неприкаянности, символизируется домами, непригодными к проживанию, домами-ошибками – бараком на крыше (в «Детях Пушкина»), курятником и конюшней, переделанными под жилье (в романе «Здравствуй, Бог!»). Эти «дома-не-дома» сгорают, рушатся, в них все ломается, штукатурка осыпается, они словно выталкивают из себя и из жизни по ошибке попавших в них людей. Это дома-эмигранты, расставшиеся со своим изначальным предназначением и безнадежно пытающиеся обрести новое, переделать, исправить, отремонтировать судьбу. Так, герой романа «Здравствуй, Бог!» беспрестанно и безрезультатно занят ремонтом своей «конюшни». По его собственному признанию, у него в жизни ничего не получается, он не в силах понять и принять вопиющую несправедливость и ложь, которая его окружает, он разговаривает с Богом, но тот не дает ответов. Однако в то же время ему странным образом нравится то ли разваливающийся, то ли строящийся дом, аллегория страны, в которой он живет, его жизни и человеческого существования вообще:

Я хотел снять квартиру, но меня сперва обманули, а потом мне понравилось.

– Понравилось? – Надя со страхом посмотрела на Вадима.

– Ну да, тут ведь очень интересно!

Вадим гордо распахнул дверь в спальню. Надя ахнула. На каменном подоконнике в графине распустились розы. Пол был чисто вымыт. Около аккуратно застеленного диванчика стоял маленький деревянный стол. Вся штукатурка до потолка была отбита, обнажив мощные грубые камни. Поверх камней болтались провода. Один из проводов заканчивался розеткой, к которой был подключён холодильник. Грела батарея, и чувствовался сладковатый запах морилки против комаров. Проходящие сквозь витражи солнечные лучи красили камень подоконника в синие и жёлтые цвета. Из другой части здания тянуло пылью и сыростью. Развал кирпичей закрывал проход. Вадим улыбался открытой счастливой улыбкой [Левинзон 2019: 70].

И далее Вадим в ответ на вопрос: «Зачем отбиваешь штукатурку, красишь, шлифуешь, вывозишь битый кирпич, ставишь новые двери. Зачем?» – объясняет причину своего счастья: «Мне так хочется. Иногда человеку надо совершить что-нибудь серьёзное, важное, настоящее, поддержать мир своим плечом, чтобы он не хрустнул» [Левинзон 2019: 85].

Дома у Левинзона имеют собственные характеры и истории. Так, на Невском «дома-корабли небрежно взламывают острыми кирпичными носами размеренное пространство улиц» [Левинзон 2013], и у них есть неудачливый младший собрат в Иерусалиме: «На улице Керен ха-Есод, что у самого центра, есть дом-корабль. Только он не плывет никуда, стоит, как споткнувшись, в тупике меж серых, обычных домов, – закутавшийся в молчаливый камень, пододвинувшись, освобождая проезд наглым быстрым железкам, облепленный со всех четырех сторон сосущими воздух прилипалами-кондиционерами и подъездами-якорями с их сброшенными вниз, крепко вцепившимися в землю бетонными тяжелыми ступеньками» [Левинзон 2013]. В рассказе-сказке «Лиговка» герои попадают в район, где «дома стояли кирпичные, сердитые, с арками-переходами и давно забытыми внутри людьми» [Левинзон 2013]. Дом становится здесь главным героем:

Дом стоял, расставив подъезды, как часовой, а вокруг мело, мело, и проходила череда солнц, и как-то вдруг, посреди его спрессованных кирпичей, ночью, когда никто не видел, родилось дерево. Потом оно потянулось вверх, пробиваясь сквозь перекрытия, а добравшись, расцвело [Левинзон 2013].

Вечно бездомные «жидовские морды» [Левинзон 2013] Мишка и Сашка, потомки Агасфера, находят в нем комнатку на съем, да только в этой полуразрушенной квартире живет Баба-яга и прочая нечистая сила, а в стене растет «живой» корень дерева. Автор охватывает одним мазком литературную образность от русской народной сказки и пушкинского Лукоморья, где «дуб зеленый», до пастернаковской квартиры со столом и горящей на нем свечой, когда «мело, мело по всей земле, во все пределы» («Зимняя ночь»). Это дерево воплощает библейскую символику древа жизни и древа познания добра и зла, а также мифологический и

сказочный сюжет лестницы на небо, объединяющий и лестницу Иакова, и Иггдрасиль, и сказку о Джеке и бобовом стебле, и бесчисленное множество других воплощений, включая и последний роман Юдсона «Мозговой», в финале которого герой обретает спасение от постапокалиптического кошмара в кроне вселенского дерева [Юдсон 2020:474–477]. Дерево в камне имеет и христианскую символику: помимо непосредственно образа креста, воткнутого в скалу или произрастающего из него, камень-Петр и дерево могут взаимозаменяемо означать церковь и веру или Христа и церковь. Образ цветущего дерева внутри городской каменной постройки перекликается и с «двором-колодцем», «пузырьком» в романе Лихтикман, представленным как маленький райский сад с текущим в нем родником и пышущей нездешней жизнью зеленью: «Здесь скоро все зацветет, прилетят пчелы. В этих зарослях полно гнезд, а в ручье я, кажется, видел мальков. И мох! Где ты в Израиле видела мох? Ты только посмотри, какое чудо» [Лихтикман 2018: 267]. Здесь образ «двора-колодца» приобретает буквальное значение: левинзоновское дерево в камне, как и «двор-колодец» у Лихтикман, напоминает о Моисее, добывшем посохом воду из скалы в пустыне (Исх. 17: 6), а также, если продлить эту аналогию, и о праотце Аврааме, «архитекторе» нации, строителе колодцев и приобретателе пещер, и о Соломоне, строителе храма и дворца, испещренных водопроводными и ирригационными сооружениями.

Особенность дерева у Левинзона состоит в том, что оно разрушает дом, создавая в нем трещины, и не просто трещины, а чудесные, тайные, по какой-то предопределенной свыше ошибке возникающие ходы, двери и дыры: «там, в стене, трещина в соседнюю квартиру и видно, как семья телевизор смотрит» [Левинзон 2013]. Сказочное, мифическое проникает в бытовое, разрушая его изнутри, но и тем самым создавая в нем новые ходы, новые возможности, наподобие того, как это происходит в романе Фикс «Темное дитя» или в романах Соболева «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель». Разумеется, эта питерская коммуналка напоминает и булгаковскую «нехорошую квартиру» из «Мастера и Маргариты»: здесь и нечистая сила, и комические волшебные персонажи, в шутку или всерьез борющиеся друг с другом и выживающие жильцов, и тема бездомности, и раскрытие дополнительного, магического, измерения внутри квартиры, и его страшная разрушительная сила. И наконец, пусть не содержанием, но духом своим «Лиговка» восходит к петербургским повестям Гоголя, в особенности к «Невскому проспекту», в котором также два героя испытывают на себе разрушительную силу города, испещренного неисповедимыми путями обыденных иллюзий и метафизических ошибок, естественных желаний и неестественных страхов. В романе Левинзона «Дети Пушкина» есть даже волшебный дом, добрый, послушный хозяину, но и он в конце концов разрушается и лишается волшебства:

Это был его родной дом, и все в нем подчинялось хозяину. По первому слову раздергивались шторы, впуская заждавшееся солнце, по второму веселая швабра мыла пол, по третьему – невидимыми помощниками готовилась и подавалась на стол еде. <…> Теперь в редкие свои приезды, он чувствовал, что дом отчуждается, невидимые помощники работают неохотнее, пока, наконец, они не перестали работать совсем [Левинзон 2014:147].

В том же романе есть и дом-ракета, также прикованный к дереву и земле, на котором его хозяева, бывшие циркачи, взлетают, разрушив его и едва не погибнув сами, и исчезают вовсе [Левинзон 2014: 207, 217]. Наконец, иерусалимский дом самого рассказчика «почему-то все время осыпается и осыпается» [Левинзон 2014: 235]. В конце романа автор указывает, что в нем использованы «цитаты из книги Алексея Баранова “Московские легенды”» [Левинзон 2014:255] (имеется в виду Евгений Баранов; у автора либо ошибка, либо, что вероятней, намеренное смешение с именем рассказчика в романе, Алексея), сборника сказок и мифов городской демонологии, и одна из частей книги, «Проклятый дом», передает истории о домах с нечистой силой [Баранов 2006: 36–41].

В «Лиговке» Левинзона город имеет подземного двойника. В поисках работы Мишка прошел путь рабочего сцены в Кировском театре, ночного уборщика в ресторане «Невский» и далее

спустился ниже, где и нашел, наконец, нечто, вполне подобающее своей душе. Темнота, затхлый воздух, сырость, одинокий фонарик пляшет в руке – уже месяц как Мишка красил трубы в подвалах пятимиллионного города. Эти подвалы переходили один в другой, разветвлялись, соединялись, образовывали площади и тупики, и тянулись бесконечно. Вдруг неожиданно, после осыпающегося лаза в стене, куда за трубами продирался Мишка, возникала перед глазами комната, облицованная кафелем, со стоящими в ряд кроватями, умывальниками, душем, и все это освещалось ровно-бледным светом неоновых ламп. Он находил, что здесь живут люди, – вот засаленные, потрепанные карты, завернутый в целлофан хлеб, пустые бутылки, стаканы [Левинзон 2013].

Это уже не просто «пузырек» или люк в трюм, как у Лихтикман, а целый пузыристый подвал коллективного подсознания, загробный мир, который отпугивает героя, когда тот натыкается в нем на «огромные ноги в сапогах, наверное, сорок седьмого размера», которые «лежали на трубах» [Левинзон 2013]. Сюрреалистическое видение отсылает к бесчисленным жертвам, принесенным этому городу, к его имперско-военному, «сапожному» прошлому и настоящему, к огромному росту и солдатским замашкам его строителя. Этот параллельный город целиком состоит из подвалов, пещер и нор, а главное – он пуст, в нем, по догадке героя, живут люди, но они невидимы, бестелесны. Это город-пузырь, город-трещина, город-ошибка, «архитектурный брак», закравшийся в скомканную и с трудом читаемую конструкцию данности, производящую иллюзии.

Одна из таких иллюзий – это белые ночи, и в такую ночь герои обнаруживают в Эрмитаже другую иллюзию:

В окне Эрмитажа друзья увидели убегающий в темный провал музея силуэт, сначала шарахнулись, испугавшись необычного, а потом, приглядевшись, поняли – статуя напряженного в беге греческого воина светилась белым мрамором.

– Вот здорово! – тихо сказала Надя. – Он как живой. Давайте это будет наша тайна…

Они потом часто приходили к воину, а Сергей сфотографировал его, прижавши объектив к стеклу. На проявленной пленке воин, чуть повернув голову, улыбался [Левинзон 2013].

Увиденное героями представляет собой уже не только предельно реалистическое искусство, порожденное греческим гением, в своей миметической достоверности вполне могущее обмануть глаз с помощью игры огней Эрмитажа и белых ночей, но, на глубоком онтологическом уровне, «темный провал» в реальности, темная пещера в глубине видимости и прозрачности. Подобно тому, как пансион «Золотой чемпион» символизирует Иерусалим в романе Лихтикман, Эрмитаж по праву символизирует Ленинград (Санкт-Петербург), и поэтому, подобно тому как герои Лихтикман ощущают открытую ими пещеру как их тайное место, герои Левинзона стремятся отгородить открытую ими «пещеру» смысла, окно в иную реальность и в иное измерение, как их тайну. Открывшаяся им структура реальности – темный провал в сплошном «музейном» порядке смыслов – и есть самая суть их любимого города и города вообще. Греческий воин в окне Эрмитажа убегает по тому же коридору, по которому проходят «трубы» истории с «огромными ногами» на них, он соединяет у Люксембурга и Фикс отстоящие на тысячи километров города, в нем играют в исторический экстрим герои Михайличенко и Несиса и в ролевые игры герои «Иерусалима» Соболева, по нему переходят в иную реальность через глубины Кумранских скал герои Шехтера.

В конце рассказа «Лиговка» дом с «нехорошей квартирой» оказывается разрушен: «вместо него в обломках желтых кирпичей стояло пузатое, разросшееся дерево и нахохлившиеся утюги сидели на его ветвях» [Левинзон 2013]. В этом финале угадывается сюжетная структура, которая известна как «разочарование», разоблачение тайны, антиэпифания. Царевна-лягушка не может остаться со своим мужем после того, как тот сжигает ее лягушачью кожу – и тайный праведник не может остаться с людьми после того, как его тайна становится явью, а пещера перестает быть «нашим тайным местом», когда о ней узнают другие; откровение пещерно-пузыристой сущности города рассеивается после того, как ее тайна раскрыта. Но город Левинзона продолжает жить своей жизнью. В рассказе «Дежурство» это двойной город – Иерусалим-Питер, о своей жизни в двух частях которого попеременно рассказывает повествователь. Жизнь города целиком состоит из ошибок, разочарования и боли: медбрату не удается попасть в вену больного, чтобы сделать укол; медсестра разочарована случайной связью с милиционером, и по оплошности или неряшливости она вводит больному не то лекарство, и он умирает; новому репатрианту в Израиле не дают разрешение на работу врачом, так как он «закончил не тот факультет, который надо» [Левинзон 2013]; очередная смена медбрата в питерской больнице заканчивается тем, что его бранит очередная пациентка; в израильской больнице медбрат дружит с пациентом-калекой, музыкантом из России, и вместе они тщетно пытаются попасть в дом миллионерши, чтобы получить финансирование дорогостоящего лечения за границей, а после выясняется, что они стучали не в те ворота. Автор мог бы заполнить подобными историями бесконечное число страниц, и в своей книге «Дети Пушкина» он и вправду предпринимает такую попытку, но главным в его городском тексте остается не сама история, а то, как ошибки, неудачи и пустоты сшивают истории разных городов, обнажая суть их существования.

Роман «Дети Пушкина» рисует портрет русско-израильской литературной тусовки, по крайней мере одной из них. Едва намеченную канву его бессобытийных событий можно отнести, по ряду исторических аллюзий, к концу 1990-х – началу 2000-х годов[43], действие разворачивается на фоне милленаристских предчувствий fin de siecle; в то же время рассказчик обладает всезнанием, позволяющим ему упоминать более поздние исторические события[44]. В городской ландшафт Левинзона включается Тель-Авив, «неожиданный город» [Левинзон 2014: 64], а в ландшафт поэтический – абсурдизм и фантасмагория и даже фарс и иногда буффонада:

Безумие какое-то <…> Вокруг что-то неправильно! Будто ненастоящее, как сминающаяся бумага. И в этой шуршащей реальности ходят биороботы. Простые желания, понятные инстинкты. Но много испорченных! Знакомишься – все нормально, разговор, движения, потом хлоп и задергался! [Левинзон 2014: 13].

Образ сминающейся бумаги очень сходен с тем, что мы видели у Лихтикман, но он более эксплицитный и обобщающий, связанный напрямую с гоголевским ощущением ненастоящей, «шуршащей» реальности, где гоголевские «свиные рыла» заменены испорченными биороботами. Как и в «Гражданине Иерусалима», это реальность города-ошибки. Образ сминающейся бумаги приобретает здесь более глубокое значение и больше приближается к скомканному архитектурному проекту из романа Лихтикман, поскольку герои «Детей Пушкина» – это поэты и писатели, а также герои сказок и романов, и из их мира приходит этот образ как символ творческой неудачи, ошибки, подобного гоголевскому жеста, сминающего черновик или отправляющего рукопись в печь.

Именно поэтому сминание бумаги – это амбивалентный образ, соединяющий «ненастоящее», неживое и живое. С одной стороны, настоящим может быть только окончательное, «правильное», не «испорченное», то, что производит нормальные речи и движения, а не бьется в судорогах. Это правильное и настоящее противоположно «безумию» города, где «все ненормальные» [Левинзон 2014: 93], и оно то и есть живое, противоположное механицизму робота. С другой стороны, Тель-Авив – это влажный, пряный, очень живой город. <…> Прекрасные здания Баухауз со всеми их изгибающимися балкончиками и лоджиями в отваливающейся штукатурке, воняющими мочой подъездами, манекены с налепленными на лица ценниками, бордели с толстыми русскими девушками <…> Гарь, выхлопы, влага, фонари и пролитая всюду чернота, как семя Б-га, заново рождающая из себя сущее [Левинзон 2014: 158].

Здесь соединяется красота и какофония, созидание и разруха. В мифопоэтическом образе реальность вечереющего города «набухает черными чернилами» [Там же], то есть сравнивается с бумагой, заполняемой строчками, конечно, художественного творения, черновика, тоже черного, и из этой черноты, из этих чернил, подобных черному семени Бога, создается мир. Черные чернила Тель-Авива аналогичны «черной крови» России – нефти, текущей по трубам, оплетающим страну [Левинзон 2014: 190]. В соответствии с литературным шаблоном, на классический миф о боге, оплодотворяющем землю и тем самым творящем все сущее, накладывается романтический миф о поэте-демиурге, но далее сквозь этот прием проступает концепция, отчасти каббалистическая, отчасти гностическая, о творении не из света, а из «ничто», черноты, пустоты. В «Воскрешении» Соболева открыто упоминается философия познания Бога во тьме, со ссылкой на Григория Нисского [Соболев 2020: 26], которая роднит его с романом Левинзона. Герои Соболева опускаются на дно страшной тьмы, чтобы добыть в ней редкие искры света творения, иногда ценой страданий и смерти. В отличие от них герои Левинзона дышат тьмой и пустотой, как воздухом, им «всё по загорелому плечу <…> / На самом дне большого Тель-Авива» [Левинзон 2014: 196]. Этой тьмой или черной пустотой оказывается заполнен город, как чрево или как бумага рукописи. Город, воплощение реальности как таковой, предстает как груда смятых черновиков.

В Тель-Авиве эти «комки бумаги» обретают порой форму «смятых» сказок и классических литературных текстов, когда, например, по городу бродят Красная Шапочка, Коровьев, Степа Лиходеев и, конечно, кот – то ли из булгаковской Москвы, то ли из пушкинского Лукоморья, то ли из сказки Перро, то ли из кэрролловской Алисы [Левинзон 2014: 93, 124]. Комки смысла принимают иногда форму мифических чудовищ, что указывает на то, что и восприятие реальности самим рассказчиком далеко от «нормального», как, например, то, какой вид принимает для него тель-авивская центральная автобусная станция:

По мере того, как гигантское здание вырастало из темноты узких восточных улочек, меня охватил страх – это исполинское чудовище с бордово-красными колоннами-ногами было ужасно. Казалось, сейчас она выхаркнет из себя всю напиханную внутрь суетливыми тараканами бэушную шелуху, двинется, сминая коричневые сырые дома с отставшей штукатуркой, и стекло будет весело сыпаться на мостовую. Поведет вокруг открывающимися налитыми кровью глазами и заревет так, что где-то далеко-далеко не менее страшным криком ему откликнется птица Зиз [Левинзон 2014: 10].

Помимо гоголевского «Вия» (который открыто цитируется в другом месте в романе) [Левинзон 2014: 43], это чудовище, вкупе со сминаемыми им домами, напоминает дом, проросший и разрушенный деревом из рассмотренного рассказа «Лиговка». Аллюзия на «Вий» переводит городской персональный мифопоэзис в более универсальную и архаическую плоскость, в городе приживаются хтонические чудовища, подобно тому, как питерский дом превращается во вросшую в лес избушку на курьих ножках с Бабой-ягой. Упоминание птицы Зиз, используемое автором как сквозной мотив на протяжении всего романа, привносит в мифопоэзис библейскую и сказочную ноту: Зиз – слово, упоминаемое в Псалмах в словосочетании зиз садай и обычно переводимое как зверь полей[45]. Раши толкует это слово как общее наименование мелкого зверья, насекомых, и в этом смысле лучше всего перевести его как копошащиеся. Это последнее значение перекликается и с упоминаемыми в приведенном выше отрывке тараканами. В некоторых местах в мидрашах и Талмуде оно толкуется как имя огромной сказочной птицы, одного из тех существ, наряду с Левиафаном и Бегемотом, которые будут поданы на стол праведникам в дни Мессии[46]. У берегов Тель-Авива всплывает и другое чудовище – огромная рыба, из чрева которой выходит новый Иона, и возвещает о своем спасении и об обретенной вере в Бога [Левинзон 2014: 162]. Это «животное» весьма похоже на автостанцию и даже названо «перевозочным средством» [Там же]. Впрочем, в появлении Ионы мало оптимизма, ведь оно означает, что Тель-Авив должен стать новой Ниневией [Левинзон 2014: 186] – сравнение, вполне соответствующее светскому, гедонистическому, греховному характеру города, обычно противопоставляемого святому Иерусалиму. Греховность Тель-Авива, его обреченность на проклятие и катастрофу уже давно превратили его в новый Вавилон: «на набережной смотрят вниз вавилонские башни-небоскребы, всем стеклом и углами отражаясь в ряби воздуха» [Левинзон 2014: 196]. Вавилонская башня словно висит в воздухе, уже заранее обозначая свою отсутствующую, пустующую сущность.

Явление Ионы может предвещать как раскаяние и спасение, так и апокалиптический конец истории. Дни Мессии могут наступить в любой момент, поскольку Мессия бродит уже по улицам Иерусалима неузнанный, как водится, одинокий, отчаявшийся, сходящий с ума, безрезультатно пытающийся подняться по «игрушечной» лестнице Иакова [Левинзон 2014: 85–86]. Беспомощные попытки Мессии докричаться до людей и до Бога связываются в сознании рассказчика со странной беспомощностью Зиз, которая смотрит в прошлое, поэтому не видит, куда летит, и потому «кричит и плачет» [Там же]. Образ с «головой, повернутой назад» хорошо известен по стихотворению А. Кушнера[47]. Он также встречается нам в «Воскрешении» Соболева [Соболев 2020: 761], где описана картина П. Клее «Angelus Novus» (1920), ставшая для Беньямина символом истории:

Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба [Беньямин 2000: 231–232].

Изредка рассказчику удается приглушить тревогу и отчужденность, и тогда в небе ему видится золотой город «с прозрачными воротами», садом и «невиданными зверьми» [Левинзон 2014: 238][48]. В этом чуде спасения участвует то же сказочное чудовище: о нем «обрадованно, громким вспоминающим криком, закричала птица Зиз» [Там же].

Птица Зиз может символизировать ностальгию, но здесь это ностальгия не только и не столько по другой земле или другому времени, сколько по небу, по раю. Однако и эта ностальгия усложнена тем, что остается безнадежно бесплодной, самоироничной, не видящей будущего, как птица Зиз. Один из героев, Саша, идет, «никого не видя», «будто слепой», и цитирует поэму Г. Гейне «Германия»:

То было мрачной порой ноября.

Хмурилось небо сурово.

Дул ветер. Холодным дождливым днем

Вступал я в Германию снова

[Левинзон 2014: 98].

Достаточно провокативная сегодня аналогия между Россией или Израилем, с одной стороны, и Германией, с другой, уже делает ностальгию и психологически, и морально сомнительной. Также и сама поэма, которая начинается как романтический, ностальгически слезливый гимн возвращения на родину, оборачивается антиметафизическим гуманистическим и сатирическим памфлетом. Левинзон деконструирует ностальгию (то ли по России, то ли по Израилю) по-своему, избыточно насыщая мифопоэтический дискурс и совмещая его с историко-реалистическим, что в результате звучит как глас вопиющих в пустыне слепых и юродивых пророков. Образ птицы Зиз усиливает эсхатологическую и апокалиптическую направленность городского мифопоэзиса Левинзона, а также его хтоническую, подземную составляющую, уже заложенную в образе подземного или подвального Петербурга в «Гражданине Иерусалима» и в аллюзии на гоголевского Вия. Кроме того, ось мирового порядка переворачивается, и подземное меняется местами с надземным, природное – с культурным: дома, долженствующие служить воплощением победы цивилизации над хаосом, сминаются (вновь сминающий жест, как в рассмотренном выше образе сминаемой бумаги), будучи коричневыми и сырыми, то есть родственными стихии земли. Хаос вырывается на волю и возвращает в прах то, что из него и возникло, а из центральной автобусной станции, призванной быть центром городской цивилизации, изрыгаются тараканы, нечистые обитатели темных подземных глубин. В том, что они изрыгаются изо рта, заключается традиционная карнавальная замена верха низом [Бахтин 1990] и эстетика отвращения [Кристева 2003], выражающая крайнюю и наиболее глубокую степень ужаса, переживаемого героем. И если птица Зиз есть также ипостась ангела истории, то это ужас не только экзистенциальный, но и исторический, ужас перед, говоря словами Беньямина, «сплошной катастрофой, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины».

Саша так описывает автостанцию:

Эта улица как скользкое, жаркое чрево! Какая изумительная, мастерски выполненная какофония! Такую мелодию не просто создать! А автостанция сверху – минотавр, дитя несовместимого. Вертит звериной башкой, принюхивается, хочет к морю. Но не может выбраться из лабиринта мелких, шебуршащихся тел. И воет, воет. Неслышно, но от этого воя мурашки по коже, и нестерпимая, липкая духота [Левинзон 2014: 81].

Удваивание портрета центральной автостанции свидетельствует об особой важности, центральности этого городского объекта: он приобретает арс-поэтическое значение, служа моделью, зеркалом не только города, но и самого романа, каковые в этом смысле становятся двойниками, по крайней мере в восприятии автора. Повторное обращение к поэтике отвращения и к карнавальной инверсии звериного и культурного, хаоса и порядка, «шебуршащиеся» тела, напоминающие тараканов и копошащийся библейский «зиз», а также отсылающие к «шуршащей» реальности, упомянутой выше, мифологические мотивы минотавра и лабиринта – все эти декадентские символические моменты, к которым автор возвращается вновь и вновь, свидетельствуют не только об ужасе, но и о сознании глубокой греховности, низости, преступности и неприемлемости города и его истории. Это город-какофония, в котором никто, даже сам ангел истории, не сможет «соединить разбитое», город-ад, где герои бродят по его подземным кругам, населенным хтоническими чудовищами, кажущимися то ужасными, то несколько комичными и пародийными.

Хтоническим мифопоэзисом можно объяснить и следующий, несколько темный образ: «этот великолепный город-собака так поспешно построен, что если не уследишь, все время по жаркому сухому песку съезжает в море <…> Ночами на дискотеках не верящие дедам малолетки крепкими молодыми ногами разбивают асфальт, пытаясь добраться до песка» [Левинзон 2014: 33]. Здесь следует рассмотреть два момента. Во-первых, собака, как и чудовище из предыдущих двух отрывков, символизирует низкое, темное, животное начало, на первый взгляд несоединимое с культурным образом города; город, как собака, как минотавр и как молодые с сильными ногами, то есть близкие к животной основе обитатели города, стремится вернуться к доисторическому хаосу, к стихиям воды (море) и земли (песок). Город-собака не слушается хозяина и все время норовит вырваться и убежать к морю или зарыться в песок. Этот образ перекликается с образом, давшим название альбому и песне музыкальной группы «ДДТ» и ее солиста Ю. Шевчука «Черный пес Петербург», вышедшему в 1993 году, а также, более отдаленно, с образом «века-волкодава» из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…» О. Э. Мандельштама, и с образом «черной лестницы» из его же стихотворения «Ленинград» (поэт, наряду с другими, упоминается в романе) [Левинзон 2014: 44]. Многое из песни Шевчука [Шевчук 1993] угадывается в текстах Левинзона: «птичий ужас прохожих» напоминает о птице Зиз, «пустота» и «тайны этих стен гробовой тишины», «странный шорох» напоминает «шуршащую реальность», «облеванные временем стены» напоминают харкающую тараканами автобусную станцию, и, конечно, «этот зверь, эта ночь» выражают всю полноту ужаса, которым наполнен герой. Как Петербург пушкинского «Медного всадника», затапливаемый наводнением, стремится вернуться в водную стихию, раствориться в болотной грязи, из которой он возник («непролазная грязь» у Шевчука, «хлипкая грязца» у Мандельштама), так Тель-Авив сползает в море и песок[49].

Черный пес связывает два города чувствами страха, отчаяния, разочарования в несбывшихся надеждах, перенося страдания рассказчика в универсальную плоскость, неожиданно сводя историю двух городов с еще одним далеким городом, Пномпенем, в зарисовке о поездке в Камбоджу: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Мне тридцать девять лет. Я родился в хорошей семье, не богатой, но и не бедной <…> тихая трехкомнатная квартира <…> школа, университет, сейчас коробки упаковываю» [Левинзон 2014: 163]. Левинзон превращает этот образ в символ эмиграции, а эмиграцию – в символ бездомности, брошенности, беды. Он не обвиняет и не протестует, не скорбит и не злорадствует, а иногда позволяет герою радоваться спасению: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Не ко мне, не ко мне» [Левинзон 2014: 191]. В своем пронзительном одиночестве и несуетливой неприкаянности, по замедленному ритму пружинистого движения кадров рассказа, этот пес более всего похож на собак из фильмов А. Тарковского. Черный пес в «Сталкере», грустный пес, двойник главного героя в «Ностальгии» – они символизируют экзистенциальную отчужденность человека в бытии, распадающемся на зоны и территории, искореженном шлагбаумами, тоннелями, подвалами и трубами. Черный пес лейтмотивом проходит по камбоджийскому этюду (глава 23) и раскрывается наконец как символ сатаны, с прямыми аллюзиями на образы Мефистофеля и Воланда. Незаметно этот пес соединяет одной пунктирной линией разрушительность эмиграции, катастрофу гражданской войны, преступления против человечности и нравственное падение одного «маленького человека», туриста, фланера, городского рейдера. Образ, подобный черному псу или просто псу, служит тем, что можно назвать эмоциональным коннектором [Pavis 1992]: культурным, часто архетипическим, знаком, при помощи которого различные города или другие топосы соединяются в единую сеть «городов-собак», притом что различия между ними не только не снимаются, но и иногда подчеркиваются. Другим примером эмоционального коннектора может служить образ поэта-эмигранта, перекидывающий воображаемый шаткий мостик между судьбой русско-израильского литератора и российской «дореволюционной писательской судьбой» [Левинзон 2014: 193]. Еще один коннектор – все та же черная, магическая и животворящая, субстанция: «вечер пролился на крышу, соединил далекие вещи» [Левинзон 2014: 194].

Возвращаясь к приведенному выше отрывку о «городе-собаке», нужно отметить другой момент, которым Тель-Авив Левинзона отличается от Петербурга: он «так поспешно построен». Поспешность является здесь не столько хронометрическим показателем, сколько экзистенциальным, в том смысле, в каком М. Кундера пишет, напротив, о «неспешности» [Кундера 2000]. Этот город, как и Петербург, возник по замыслу известных исторических личностей в не очень далеком историческом прошлом, но, в отличие от северного собрата, не обладает каменной монументальностью, а стоит на песке не только в буквальном, но и в фигуральном смысле. Не только архитектурно, но и ментально он несет на себе отпечаток сминающего жеста, одним махом сносящего песчаные башни, мнущего и разбрасывающего его «стены» словно комки бумаги. Поспешность приводит к ошибке, и город «съезжает в море», будто Атлантида, его асфальт крошится под ногами, словно оказавшийся здесь по ошибке или стирающийся, как неудавшийся, слишком поспешно написанный черновик. Рассказчик вторично использует образ слишком поспешного жеста, сминающего поверхность, сдирающего асфальтовую городскую кожу земли, когда описывает гостиницу, в которую его семью вселили после репатриации, «с такой силой ввернутую в ненадежную почву, что около гостиницы потрескался асфальт» [Левинзон 2014: 38]. И тут же вновь упоминаются псы, правда «блондинистые», «ведомые домохозяйками в цветастых халатах» [Там же]. Вечно спешащий белый пес Тель-Авив – это ироничная и грустная пародия на черного пса Петербурга, который «никуда-никуда не спешит» [Шевчук 1993]. «Покосившиеся маленькие одноэтажки, перемежаемые помойками и заборами», лужа посреди улицы, «свиная рожа» [Левинзон 2014: 198, 201], заглядывающая в окно богемного кафе, создают, отражаясь в сознании героев, эмоционально отвратительный, но близкий и родной образ Тель-Авива, соединяя его с гоголевским Миргородом или хутором близ Диканьки: поэты и писатели рады возможности добавить себе самоуважения, сравнивая себя не только с другими писателями, эмигрантами и нет, но и с героями литературной классики (например, рассказчик считает себя одновременно сказочником, Андерсеном, и героем сказок, например «Аленького цветочка») [Левинзон 2014: 236].

В то же время, в отличие от Тель-Авива, Иерусалим – «строгий и величественный», несмотря на суетливую «вечную лихорадку» вокруг [Левинзон 2014: 191]. Таким образом, город Левинзона обладает некоторой двойственностью: с одной стороны, он ближе, чем города Лихтикман, Соболева или Зингера, к классическому городу Гоголя и Достоевского, поскольку несет на себе явную инфернальную печать греховности и безумия, но, с другой стороны, он имеет и черты комизма и сатиры, по-шутовски сминающих трагические очертания наступившего апокалипсиса. Образ птицы Зиз, перекликающийся с «Angelus Novus» Клее и с «ангелом истории» Беньямина, окрашивает роман в цвета исторического пессимизма и катастрофизма на уровне эпоса, однако образ Мессии как городского сумасшедшего, комично карабкающегося по игрушечной лестнице на небо и цепляющегося к прохожим с банальными прокламациями, вкупе с образами тель-авивских бездомных и юродивых сводит магическое и мифическое с карнавальным, сближая роман с низовыми жанрами народной волшебной сказки и площадной мистерии. В одной из сцен герои и в самом деле оказываются зрителями фестиваля уличных представлений, концептуально организованного «на мусорной свалке» [Левинзон 2014: 209]. Окончательно добитая «мусорным» Тель-Авивом и «тяжелыми низкооплачиваемыми работами» [Левинзон 2014: 212], тель-авивская золушка Катя решает уехать в Калифорнию, к родителям: «и начал исчезать неловкий, жаркий, пошлый, кое-как выстроенный, пахнущий морем и прелью, запачканный кровью карнавал» [Там же]. В этом карнавале, разбросанном по страницам романа, участвует бессчетное число сумасшедших, идиотов, дураков и клоунов [Левинзон 2014: 93, 106, 108, 175–176, 219, 221]. Так, весьма символичным выглядит клоун в том месте улицы Соломона, где «вместо кафе “Вспомни былое” открылся клуб “Забудь настоящее”»:

Мы увидели клоуна с размалеванной физиономией, красным наклеенным носом и в огненном парике. Ниже этой обычной личины имела место быть вышитая русская косоворотка, подпоясанная красным шнурком, и голубые джинсы, заправленные в ковбойские сапожки местного пошива. Клоун вытащил из большого оранжевого мешка три полные бутылки «Столичной» и принялся ими жонглировать [Левинзон 2014: 238–239].

Эта двойственность в изображении и осмыслении города объясняется тем, что роман не выстраивает единую рациональную концепцию города, а рисует его эмоциональный портрет. В современных общественных науках эмоциям придается большое, иногда центральное значение в формировании социальных поведенческих паттернов, идентичностей, нарративов и политик. Урбанистика также берет на вооружение этот инструмент, и тогда определяющую роль в анализе начинают играть репрезентации городов в артефактах, от уличного искусства и газет до утонченной поэзии и живописи, которые служат бесспорным источником данных об эмоциональном, то есть соединяющем эстетическое, телесное, когнитивное и психологическое, поведении [Prestel 2017]. Оно, как показывают исследования по истории эмоций, зачастую вступает в противоречие с поставленными рациональными целями градостроительства и может существенно на них влиять. Эмоции, вызываемые городским пространством, могут варьироваться от спокойствия до потери самоконтроля, от любви и благодушия до ужаса и отвращения, от нормальности до психической патологии, от нетерпимости и ксенофобии до тотальной инклюзивности. Аналитика эмоций становится особенно эффективной при изучении переломных исторических периодов, а также периодов и регионов с активными миграционными процессами, и романы Левинзона могут служить источниками репрезентаций как первых, так и вторых. Поэтому неудивительно, что они демонстрируют глубоко эмоциональное восприятие города.

Более того, оно находит и частично отрефлексированное концептуальное выражение в словах одного из героев, поэта Димы: «Вы знаете, как возникает город? <…> Он складывается из чувств и ощущений различных людей. – Лицо Димы исказилось. – Если меня не будет, что-то важное в нем исчезнет» [Левинзон 2014: 98]. В этих туманных словах соединены сильная эмоция и поддерживаемая ею культурологическая концепция: детский страх смерти, точнее, страх того, что после моего исчезновения в мире ничего не изменится, заставляет героя фантазировать о том, что его чувства составляют часть города, и из этой фантазии рождается мысль, уже вполне согласующаяся с современными социологическими теориями, о том, что городское пространство и объекты формируются как реакция на эмоции его обитателей и как инструмент воздействия на них, вплоть до того, что круг замыкается и уже невозможно определить, что первично, а что вторично. В этом круге и состоит смысл высказывания, что город «складывается из чувств и ощущений различных людей». Есть в нем и еще один, более тривиальный, момент: не только сам город, но также (и, возможно, прежде всего) и его образ, восприятие его и память о нем складываются из чувств тех людей, что готовы впустить его в свою душу и сделать героем своего творчества, то есть писателей, поэтов, художников. Таковы и герои романа, и сам его автор; в этом смысле (помимо прочих) они оказываются культурными героями, вернее, героями культуры, бесстрашными путешественниками и исследователями, погружающимися в глубину городских пучин, чтобы извлечь из них свое эмоциональное свидетельство как факт бытия города, его интегральную и даже конституирующую часть.

И в самом деле, город Левинзона целиком состоит из эмоций и эмоционально окрашенной и психологизированной образности. Если у Лихтикман можно обнаружить рассуждения, например, о концептуализме в архитектуре, если Иерусалим или Хайфа у Соболева и у Михайличенко и Несиса густо пропитаны своей историей и мифологией, а у Зингера и Юдсона город приобретает концептуальные, абстрактные черты декораций текстуальных метаморфоз, то у Левинзона город как зеркало отражает эмоциональные бури, тайные страсти, безумства в хорошем смысле и сумасшествия в плохом, ночные кошмары и фантастические, сказочные видения. Рассказчик называет себя сказочником и утверждает, что пишет сказки, мало чем отличающиеся от жизни, но они существенно отличаются от сказок Соболева: они в большей степени, чем у Соболева, основаны на общеизвестных сказочных источниках, однако эти источники преломляются не в оптике философской притчи, обладающей фундаментальной рациональностью при всей своей поэтической красочности, а в оптике нестабильной психики героя; для сказок Соболева, как и для народных сказок и культурных мифов, характерна риторическая эмоциональность, в то время как сказкам Левинзона свойственна реалистическая эмоциональность, выступающая в качестве факта, документа, свидетельства, формирующего идентичность и само существование.

Эмоциональная реакция рассказчика Левинзона на Тель-Авив амбивалентна: ужас, о котором шла речь выше, совмещается с любовью: «Нет, все-таки я люблю этот город, ведь в нем живут мои друзья. В отличие от излишне сурового напряженного Перусалима, он для меня очень домашний, здесь есть море» [Левинзон 2014: 127]. Отношение к городу оправдывается дружбой, а та, в свою очередь, призвана заполнить пустоту. Приведенное высказывание непосредственно следует за описанием рассказчиком своих душевных терзаний: «И такая пустота в душе образовалась. Маялся, маялся, позвонил Матвею» [Левинзон 2014: 126]. Дом, в котором живет друг рассказчика Виталий, представлен как невозможное, чудовищное сочетание высокого и низкого – высокодуховных образов, свидетельствующих о метафизических исканиях, и натуралистических бытовых деталей бедной, неустроенной жизни:

Наученный горьким опытом, зайдя в подъезд, я первым делом зажег фонарик <…> На четвертый этаж вела широченная мраморная лестница, мощно раздвигающая скудный узкий подъезд, создавая дорогу будто к храму, но на крыше вместо храма стоял дощатый Ноев Ковчег в стиле барака советских шестидесятых с подведенным к нему электричеством и водой. С крыши открывался обзор на заполненный движением и шебутной жизнью город [Левинзон 2014: 127].

Очевидная аллюзия на бал из «Мастера и Маргариты», где внутри «нехорошей квартиры» обнаруживается гигантская лестница, библейские мотивы и упоминание бараков советских шестидесятых, известных как среда зарождения волны нонконформизма и авангардизма в живописи и литературе – все это окрашивает шабаш поэтов-эмигрантов, собравшихся у Виталия, в благородно подвижнические, возвышенно антисоциальные тона. Храм и Ноев ковчег привносят в эмигрантскую ноту предвкушение обещанного вечностью спасения и благодати. «Барак» позволяет глядеть на город с крыши, свысока, что способствует его моральной, социальной и художественной оправданности. И действительно, многие сцены романа происходят на крышах, как и многочисленные сцены поэтических вечеров в «Ханаанских хрониках» Наума Ваймана. Оттуда, сверху, жизнь города видится «шебутной» – еще один эпитет, дополняющий парадигму «шебуршащейся», «шуршащей», копошащейся массы наводящего ужас реального. Остается признать, что эмоциональный спектр отношения рассказчика к Тель-Авиву простирается от ужаса и отвращения до любви и мистического предвкушения чуда.

Эмоциональное восприятие рассказчика сопоставляет, казалось бы, несопоставимое, «сочетает несочетаемое» [Левинзон 2014: 247], как, например, религиозный квартал в Иерусалиме и заводской район (в России или в любой другой стране):

Сладко и чинно, показывая небу нарядные меховые шапки и скромность жен в бесформенных одеяниях и головных уборах по глаза, ортодоксальные евреи тянулись по обе стороны длинной, унылой улицы, решетками, заборами и старыми домами в маленьких подглядывающих окнах напоминающей заводские дымные районы [Левинзон 2014: 132].

Праздничная внемирность субботы и нарядных людей неожиданно сливается с серостью заводских будней и рабочей толпы, вот уже более ста лет остающейся символом всего профанного и расчеловеченного, что связывается в современном сознании с городской культурой. Тут же встречаем и другой образ, так же, как и предыдущий, сводящий вместе несводимое с помощью визуальных культурных ассоциаций, сопровождаемых глубоким эмоциональным откликом: «Недавно построенный тоннель на выезде из Гило бледным светом забранных сеткой ламп и огромными, лениво вращающимися под потолком вентиляторами напоминал Марс из фильма» [Левинзон 2014:133]. Это сравнение, аналогично предыдущему, не случайно: пересечение «зеленой черты» близко перелету на другую – опасную – планету, где, как в фантастических видениях, жизнь поддерживается искусственно и всякую минуту грозит полным коллапсом. Вентиляторы напоминают об отсутствии воздуха, что создает невыносимые условия для левинзоновского рассказчика, отчаянно стремящегося к «глотку воздуха». Тоннель возвращает читателя к образности заброшенных подвалов и темных пещер, напоминая о том, что город – это прежде всего сеть пустот:

Дорога через Шуафат кривизной и серостью напоминала Бар Илан, но Бар Илан пустынный, без единого прохожего, со зловещими подвалами уходящих переулков, откуда ждешь камень <…> Проскочили Атарот и после слабо освещенного перекрестка ухнули в темноту очередной арабской деревни [Левинзон 2014; 134].

В восприятии рассказчика еврейские и арабские районы Иерусалима соединены эмоциональными коннекторами, они отчасти похожи, отчасти различны, но и те, и другие вызывают в нем страх и отчужденность, кажутся серыми и безжизненными. Эта пустынность вместе с марсианской безвоздушностью, общее ощущение страха, охватывающего одиноких «выживших» в окружении смертоносной среды, создают атмосферу постапокалипсиса. Как впоследствии выяснится, даже в этой ситуации, считаные дни после ужасающего зверского линчевания евреев арабами в Рамалле, у Матвея, который «не от мира сего» [Левинзон 2014: 137], было ожидание библейского чуда эпифании, встречи с ангелами, спасения и гостеприимства. Амбивалентность не исчезает, и когда «выжившие» добираются наконец до поселения, где живет девушка Матвея, чаемый воздух вновь заполняет легкие, и эмоциональное состояние меняется:

Матвей открыл дверцу, вышел, вздохнул всей грудью:

– Какой воздух! Все-таки чудесная страна.

– Опять смеешься? – Яс подозрением посмотрел.

– Почему смеюсь? – удивился [Левинзон 2014: 136].

Поселение – не город, а скорее антипод его, и в плотном, до предела сжатом пространстве израильского бытия оно кажется глотком воздуха, «пузырьком», в котором царит любовь и свобода.

Подводя итог, можно сказать, что город Левинзона наиболее ценен тем, чего в нем так мало: воздухом, символизирующим живую жизнь и реализацию трансцендентного в хаосе эмпирического. Разрушающиеся дома, чудовищные строения, мрачные подземные ходы, бараки на крышах – все это составляет «шебутную жизнь» города, его «шебуршащую» повседневность. У Левинзона, как и у Лихтикман, выделяется основной миф о том, как в складках «скомканного» городского континуума происходят чудеса, более или менее сказочные или будничные. В следующей главе мы увидим, что сложная динамика взаимопроникновения повседневного и чудесного составляет важнейшую мифопоэтическую тему в русско-израильской литературе, в частности в творчестве Левинзона и Шехтера.

Повседневность

Агиография повседневности в книге «Количество ступенек не имеет значения» Леонида Левинзона

В произведениях Левинзона чудесное заставляет повседневность судорожно сжиматься и разжиматься при помощи нервной системы ностальгии. У ностальгии тысяча лиц, и к каждому она поворачивается тем из них, которое причиняет наибольшую боль. Закон сохранения ностальгии требует, чтобы ее удушающая масса не исчезала, хотя она и может быть размазана по бытию тонким слоем. Ее яд в больших количествах убивает, но, вероятно, в малых лечит от вовлеченности в данность, от привязанности к богам места. Правда, часто это означает лишь привязанность к другому месту, а если так, то может ли она лечить от самой себя, позволяя прожить ее в отчуждении от нее же самой? Творчество Левинзона – виртуозного фармаколога ностальгии – свидетельствует, что да, может. Ностальгия у Левинзона отличается от саркастической «ностальгии по чужбине» Юдсона, от философской тоски по тишине Дома Соболева, от терзаний принадлежности Рубиной, от поисков утраченной культуры Гольдштейна. Герой рассказа «Собиратель самолетов» в книге Левинзона «Количество ступенек не имеет значения» (2018) говорит приятелю: «Ты сложный человек <…> В эмиграции тебе не хватает чувства ностальгии, а дома – чувства причастности» [Левинзон 2018: 197]. Этой двойной непричастностью, двойным знаком отсутствия сложность не исчерпывается, и растянувшийся на годы цикл историй Левинзона об эмигрантах, бродягах и неудачниках превращается в причудливую энциклопедию ностальгии в ее современном изводе, когда это глубокое, такое привычное и впитанное со страниц мировой литературы чувство претерпевает необратимые изменения.

Книга рассказов Левинзона «Количество ступенек не имеет значения», вышедшая в 2018 году, занимает особое положение в его творчестве: решение объединить ряд рассказов в одну книгу высветило те стороны его поэтического мышления, которые ускользали в тень в его романах, как в предшествующем («Дети Пушкина», 2015), так и в последующем («Здравствуй, Бог!», 2019). Фрагментарность сборника коротких текстов освобождает сознание от нарративной идейной связности, которая навязывала романам, возможно, и не желаемый, но неизбежный романтический пафос, будь то пафос бездомного и юродивого поэта в первом из них или одолеваемого бессильным недоумением богоискателя и богоборца во втором. Вместе с романтической идейностью в этой возгонке выпала в осадок и избыточная сказочная и мифопоэтическая интертекстуальность, многочисленные булгаковские персонажи отправились в непроговоренные глубины подтекстов, осела мутная взвесь пародийности, уступив место прозрачности художественного высказывания. Не теряя критического нерва по отдельности, рассказы в их раскрошенной общности (словно «разобранный конструктор» [Левинзон 2014: 133], если воспользоваться излюбленным образом писателя) потеряли и социально-сатирическую напряженность, возбуждающую борцов за социальную справедливость, но несправедливо уводящую в сторону от глубокого проживания напряженности эстетической. Будучи избавлена и от романтического, и от социологического пафоса, эмигрантская ностальгия обретает целительную пропорцию.

Традиционно ностальгия подразумевает бинарное сознание: «здесь – там», «Россия – Израиль», «Ленинград – Иерусалим» (и именно так называется одна из ранних книг Левинзона). Но вдруг оказывается, что «количество ступенек не имеет значения», что дело не в протяженности и не в направленности этой символической лестницы Иакова, а в том, что в ней множество ступенек. Находясь на ней, можно одновременно проживать множество различных пространств и времен, не одно и не два, а больше, обязательно больше:

золотой гордый Санкт-Петербург со ставшими публичными императорскими дворцами, тонет в гармошечной мелодии и наплывающих с Мёртвого моря мрачно-торжественных закатах Арад <…> читает письмо в маленькой квартирке у Фонтанки женщина, жестокий город Иерусалим возносит молитвы [Левинзон 2018: 199].

Более того, лестница расположена не в одной плоскости (например, в вертикальной), а во множестве плоскостей в многомерном континууме бытия, под разными углами наклоненных к данности. Собственно, только в этом и состоит ее назначение. Эта вращающаяся лестница поливалентной ностальгии соединяет различные знаки и значения и тем самым становится символическим воплощением означивания вообще. Если, в терминах генеративной антропологии Ганса, означивание рождается из неудавшегося жеста присвоения объекта желания, то поэтика множественной ностальгии Левинзона – это повторяющаяся с ритуальным упорством попытка схватить желаемое, но так, что оно не только не достается никому, но и оказывается в принципе недостижимым и потому становится воплощением не бессмысленности и гротескного абсурда, как в его романах, но, напротив, оптимистичного, пусть и не по содержанию, а по форме, взрывного смыслообразования, указывающего на пустующее место священного. Ностальгия, как любой кризис, – это возможность, возможность многоступенчатого сложного существования в мире, где хаос является уже не метафорой, а математической теорией и где приключение героя с тысячью лиц составляет суть уже не мифического, а обыденного сознания.

Пройдемся по некоторым ступенькам ностальгии, по ее метаморфозам в «удивительном мире» XXI века [Левинзон 2018:218]. В рассказе «Мой Будда» во время поездки в Таиланд герой тоскует, расставаясь с проституткой, но находит для своего состояния слова, точно выражающие невыносимо легкую, как бы самоотстраненную и ничем не обремененную природу его тоски: «мое разовое чудо» [Левинзон 2018: 21]. В рассказе «Дебют» студент оказывается на практике в Череповце, на улице 1980-е, когда все кончалось, тлело и начиналось сначала. Он сам не понимает, удался ли его любовный «дебют», но тем не менее решает: «Всё иначе, всё действительно будет иначе!» [Левинзон 2018: 52]. В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» герой смотрит на мир глазами нищего из иерусалимского автовокзала, и в этих глазах «тихое ласковое безумие» и ностальгия по будущему апокалипсису [Левинзон 2018: 70]. В рассказе «Сокол Ясный» в тель-авивской квартире «поет, старается» «бывший каэспэшник», а герою грустно [Левинзон 2018: 73]. У ночного моря в нем вдруг рождается одновременно простой и сложный гамлетовский образ ностальгии:

Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Всё забылось. А на душе легко. Вот действительно средство. Одно, но зато какое… Я раскинул руки и крикнул со всей силы:

– Люблю тебя, страна моя! [Левинзон 2018: 75–76].

В рассказе «Ночь» подвыпившая непутевая героиня вдруг заявляет, купаясь ночью на тель-авивском пляже: «Я поняла. Мы будем жить вечно!» [Левинзон 2018: 117]. Множество таких «разовых чудес» разбросаны разобранным конструктором по страницам книги. В рассказе «День» прилетает своеобразный привет от героев романа «Дети Пушкина», поэтов, живущих в бараке на крыше тель-авивского дома: «В таком городе надо жить на крыше, писать стихи и спускаться вниз единственно для того, чтобы искупаться в море да закупить продуктов» [Там же]. Если бы мы не знали писателей, которые и в самом деле живут на крыше, этот образ мог бы показаться поэтической аллегорией. Но горькая яростная сатира уступает место лирической задумчивости, и рассказ заканчивается образом молодого религиозного еврея, который, «качаясь от ветра», идет по бордюру вдоль дороги в Иерусалим, физической и метафизической, «и не падает» [Левинзон 2018: 124]. Этот лиризм преобразует ностальгию в такое особенное «освещение», как в рассказе «Под горой Тавор», идущее «от цвета живого огня, когда, задумавшись, и обняв колени, долго смотришь на него, очарованный волшебством» [Левинзон 2018: 125].

В то же время герои книги отнюдь не благостны, они «за всеми записывают» и никому ничего не прощают («Санитар» [Левинзон 2018:84]), но особую неприязнь у них вызывают «сытые» («Дождь» [Левинзон 2018: 103]) – те, кто лишен ностальгической сложности, кто не идет по ступенькам, «по бордюру», качаясь от ветра. И таких «сытых» или «недалеких» («Мистический путешественник» [Левинзон 2018: 239]) автор встречает везде: в России, Израиле, Индии, Мьянме. Это, например, те, кто лишен способности видеть в израильских пещерах «невидимого пророка Амоса», который «радуется, что евреи возвратились в эти места» («Харитон» [Левинзон 2018: 140]). Ностальгия Левинзона – это тоска в окружении тех, кто не видит, и страстное желание соединиться с видящими. Ими могут оказаться самые разные и неожиданные типы. В рассказе «Массаж» антисемитизм и еврейский религиозный фанатизм сливаются в одной фразе, брошенной полубезумной массажисткой: «Нет на свете такой нации – евреи. <…> Еврей – это просто точка в сердце – самая горячая точка в сердце» [Левинзон 2018:181]. Герою и стихи кажутся «искорками во тьме» [Левинзон 2018: 151], которые приходится собирать по одной, словно каббалистический свет творения, разбрызгавшийся из разбитых божественных сосудов. Образы огромной темной, черной массы, разливающейся по миру, встречаются во многих текстах Левинзона: это и чернота чернил, и милосердный вечереющий свет, в котором жаркие белые израильские города становятся более живыми и близкими. Точки света во тьме – это классический образ ностальгии, но героям Левинзона она приносит не столько страдания, сколько облегчение. В ней символика вечного возвращения и обновления, того, что «жизнь начинается снова» («Собиратель самолетов» [Левинзон 2018: 200]). Эта мифологическая ностальгия спасает от страха смерти, заставляет вступить в диалог с Богом, увидеть и в нем собрата по одиночеству: «Главное, Бог, – Ты не один, у тебя есть я. И если Тебе станет скучно, спускайся, мы можем поговорить» («Количество ступенек не имеет значения» [Левинзон 2018:189]). Много хасидских притч и философских трактатов проповедуют о взаимозависимости Бога и личности, единых или единственных, о диалоге как основании метафизики и этики, о тоске и любви как начале теологии, но в разобранном конструкторе Левинзона это не диалог «я – ты» лицом к лицу, а нескладный хор разбросанных по свету и погруженных во тьму искр «разовых чудес», полифоническая ностальгия всех по всем и всего по всему.

Веселая «птица Чи-Янь выпила чернила, изодрала папки, разорвала листы», и потому автору «пришлось соединить разные истории», «всё перемешать» («Удивительный мир» [Левинзон 2018: 234]). В этом ключ к пониманию основного мифа Левинзона, задающего тон основному чувству и формирующего стиль. Это чувство разбитого сосуда, упущенной, но именно поэтому абсолютной и вечной возможности, точнее, бесконечного множества возможностей: «я всё время опаздываю, безбожно запаздываю жить» («Лаборант» [Левинзон 2018: 255]). Но, с другой стороны, благодаря этому герой может заявить: «я разный», и мир разный, и поэтому можно без разочарования и сожаления до бесконечности размышлять и фантазировать о несбывшихся или упущенных возможностях: «просто так – игра судьбы» («Если бы» [Левинзон 2018:270]). Чтобы излечиться от чувства запаздывания и неудачи, нужно не увеличивать скорость движения, а, напротив, уменьшать ее. Так, герой последнего рассказа книги медитирует, сливаясь с ритмом улитки, и всматривается в малейшие детали окружающего мира:

Может, мы живём в чудесном мире, но упрямо не замечаем его каждодневного волшебства. А если просто повернуть голову и прищуриться? Ну вот как я – смотрите! Я повернул голову и прищурился. Я улыбнулся. Я понял. Мне не нужно было больше окно. Я взлетел и опустился. Я исчез и появился. Я стал свободным, я наконец стал свободным («Улитка» [Левинзон 2018: 275]).

Эта ироничная и самоироничная притча приоткрывает еще один, наиважнейший лик ностальгии Левинзона: она не в тоске по недостижимому или упущенному, а в по-кундеровски неспешном освобождающем созерцании бытия как того разного и необязательного, что может быть, а может и не быть, но именно поэтому такого реального, чудесного и ценного. Ностальгия – это символ «каждодневного волшебства», которое ежевечерне творит мир заново, соединяет мириады светящихся во тьме точек в мировую сеть сопричастности и непричастности. Ностальгия в книге Левинзона, как Мефистофель (другой излюбленный персонаж писателя), вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В рассказах Левинзона бытие – это будни «разовых чудес». Поэтому его мифология черпает свои идеи, истории и образы из повседневности, заведомо апеллируя к «маленьким людям», униженным и оскорбленным, бездомным, бродягам и юродивым или просто поэтам не от мира сего – и героизирует их так, чтобы они, недостойные, стали достойны чудес. Коллективный герой или рассказчик Левинзона, в духе идей сабатианства, опускается на социальное и, часто, этическое дно, чтобы там обнаружить и спасти искры божественного, которые есть не что иное, как искры человечности, возведенной в духовный статус праведности. В этом смысле можно говорить о мифологии праведности у Левинзона, встроенной в дискурс повседневности. Этот разобранный и рассыпанный пласт значений формирует парадоксальную связность, насыщенную новым знанием, которую можно назвать агиографией повседневности.

Различные школы социологии повседневности предлагают различные решения проблемы взаимосвязи между рутинными, иногда неосознанными, иногда неконтролируемыми, нерефлексивными практиками, с одной стороны, и областью означивания и символизации, наполненной ценностями, знаниями и эмоциями – с другой. Значимое может заключаться в структурах обыденного, рождаться из него или из отрицания его, быть независимым от него или обусловленным им, формироваться общими с ним или различными механизмами, служить изоморфным двойником обыденного либо его антиподом[50]. В любом случае, повседневность и смысл мыслятся в категориях двойственности. Русско-израильская литература часто обращается к двойственному дискурсу, сочетающему репрезентацию профанного и священного, будничного и сказочного, обыденного (или обыденно религиозного) и мистического. В соответствии с бинарной моделью, парадоксальный эффект достигается двумя способами: первый – сакрализация профанного, мифологизация обыденного; второй, напротив, банализация священного или сказочного. Первый способ характерен, например, для Михайличенко и Несиса и для Райхер, второй – для Фикс и Шехтера. Герои Михайличенко и Несиса превращаются из обычных людей в мифологических персонажей, герои Райхер – в психокультурные архетипы самих себя. В таких романах Фикс, как «Улыбка химеры» [Фикс 2018] и «Сказка о городе Горечанске» [Фикс 2020], сказка становится частью обыденности, хотя и отделена от нее условными и легкопреодолимыми границами, а в романах и рассказах Шехтера повседневными являются мистика и магия, несущие с собой мощный заряд религиозной этики. В его историях праведники, мудрецы и святые живут рядом с простыми смертными, помогают им, поучают и спасают, если им это удается. Независимо от того, превращается ли повседневность в сказку или сказка становится обыденностью, структура реального и ирреального претерпевает значительные изменения, их конвенциональные знаки и символы перекодируются, для того чтобы привычные уровни сознания – обыденный и сказочный – вступили в поэтическую игру узнаваний и остранений, чтобы миф и история стали неразличимы, чтобы, по выражению Гоголя, тень со светом и самые предметы перемешались совершенно. Другими словами, миметическая репрезентация повседневности меняется так, что уже перестает быть собой: только с очень большой натяжкой можно назвать реальность романов Михайличенко и Несиса, Соболева или Райхер повседневной, не говоря уже о реальности Шехтера и Фикс, несмотря на то что их идейные посылы, особенно у двух последних авторов, имеют отчасти дидактический характер и направлены на критику и исправление вызывающих недоумение будней этого бренного мира.

В сравнении с этими авторами становится понятной особенность прозы Левинзона: конструирование внутри миметической репрезентации повседневности сказочного дискурса, который не меняет ее и не смешивается с ней. Это оказывается возможным благодаря мифопоэтическому приему, который мало используется сегодня в силу его архаичности, но который как нельзя более соответствует принятому сегодня в западной культуре антигероическому социально-психологическому поведенческому паттерну: мифологизация быта «маленького человека» без героизации его, но и без его виктимизации, так, чтобы хрупкий баланс между возвышенным и низменным сохранялся в точности на уровне обыденного. Для реализации этого приема в дискурс повседневности включается текст скрытой праведности, в картину низкого быта – мазки возвышенных откровений и духовных подвигов. Если бы не сказочный и мифологический характер этого текста, то его можно было бы сравнить с соцреалистической поэтикой «подвига простого человека». Впрочем, героизация последнего и идеологическая ангажированность соцреализма делают это сравнение слишком неточным. Основным настроением письма Левинзона остается меланхолия, а основным тоном – исповедальность, уделом героев всегда является социальная неадекватность и неустроенность, тоска и фрустрация, возвышенные чувства неизменно соседствуют с низменными, с отвращением и ужасом, удушающая атмосфера серости и безысходности – с богоискательством, гордый интеллигентский аристократизм – с малодушным плебейством. Герой Левинзона всегда остается тем, кто он есть, – заблудившимся подростком, взрослеющим и не повзрослевшим, мечущимся между героизмом и жертвенностью, смелостью и трусостью, насилием и непротивлением, активизмом и бездельем. Но, оставаясь самим собой, герой способен проживать чудесные состояния вдохновенной праведности, составляющие тот текст, который я называю агиографией повседневности.

«Житие» героя книги «Количество ступенек не имеет значения» состоит из деяний двух основных типов: подвиги, в основном сказания о спасении, и страстотерпия, обычно связанные с мученическим моральным или духовным падением. И в тех, и в других поступки служат если не оправданием героя, то, по крайней мере, трамплином для его морального возвышения. Различение между этими типами несколько условно, поскольку смысл агиографии зачастую в том и состоит, чтобы представить падение как возможность подвига. Начнем с подвигов. В рассказе «Подняться над землей» Алексей возвращается «из города Сыктывкара, один наедине с собой в почти пустом вагоне, он не был счастлив – ему отказали в любви» [Левинзон 2018: 22]. В поезде он походя, но с риском для жизни спасает от избиения молодую женщину. В предыстории он был влюблен в девушку с говорящим именем Любовь. В ее комнате в общежитии протекала их красивая любовь, а в соседней комнате «веселились прапоры. На кровати лежала голая женщина, раздвинув ноги» [Левинзон 2018: 29]. Позже Любовь сообщает Алексею, что семейная жизнь не для нее, потому что она хочет летать, то есть быть стюардессой, у нее появляется другой молодой человек, и они расстаются. Но он продолжает ее любить, и, когда ее попытались изнасиловать прапоры, живущие по соседству, Алексей с ножом в руках угрожает их заводиле и грозит его убить, если он тронет Любовь. Вырисовывается схема, что характерна для многих рассказов Левинзона: история о падении или неудаче героя оборачивается историей его самореализации по отношению к возвышеннонизменной, небесно-будничной, рыцарско-плотской любви, и одиночество, в котором он оказывается в итоге, преисполнено скромной, почти монашеской самоудовлетворенностью, чувством выполняемого долга или даже подвига самоотречения и рыцарственного служения.

В рассказе «Сволочь» герой спасает в поезде супружескую пару от издевательств хулигана. Спасенный мужчина, не сумевший дать отпор злодею, вымещает свою бессильную злость на жене и начинает ее избивать. Герой снова вмешивается и останавливает его, но получает пощечину от жены горе-мужа, требующей оставить его в покое. Воспоминание об этом случае вызывает только разочарование и горечь донкихотства, беспомощных попыток спасти мир, погрязший в повседневной трусости, греховности и несправедливости. Однако признание героя в своей беспомощности и неудаче оборачивается гимном его смелости и мужеству в деле спасения мира, пусть и завуалированным под самоиронию. В финале, доведя свою женщину до оргазма шесть раз за одну ночь, герой удовлетворенно, хотя и с долей сарказма замечает: «Я ещё кое-что могу. <…> Мир наконец-то менялся к лучшему» [Левинзон 2018: 79–80]. Рыцарь печального образа проговаривается о своей подлинной мечте, о глубинном мотиве его поступков – о праведном исправлении мира. В рассказе «Ну что?» рассказчик делится своей фантазией: «Мне очень нравится мысль о благородном судье, пусть даже излишне благообразном. Он отмеряет жизнь. Главное, его решения так прозрачны» [Левинзон 2018: 93]. Причем слова эти относятся к человеку, чья вина состоит в том, что он, как и другая ипостась главного героя книги, ничего не совершил в своей жизни, ничего не изменил: «ни детей, ни семьи, захолустье, тридцать лет без изменений. Скучно Ему с тобой стало. Большего Он ждал, а ты застрял» [Там же]. Праведность может состоять не только в том, чтобы спасать мир и менять его к лучшему, но даже и просто в том, чтобы менять его и себя, не «застревать». Уже только в этом заключается подвижнический подвиг повседневности.

Алексей способен переживать минуты почти религиозного эмоционального взрыва в гуще будничных событий. В рассказе «Всё вокруг дохнет» он пытается найти укрытие если не от смерти, то от страха смерти. Саркастичный монолог в финале рассказа увенчан, однако, сентиментальной на первый взгляд сценой:

Сегодня шёл по улице и услышал – девочка счастливо говорит:

– Мне папа запретил до завтра смотреть телевизор, а завтра уже сегодня и будет новая серия.

Я встал на колени и заплакал [Левинзон 2018: 169].

За умилением детским лепетом стоит апокалиптическое видение о том, что «завтра уже сегодня», дни Мессии настали, мертвые восстанут и ничего больше не будет «дохнуть».

В рассказе «Опять отказали тормоза» герой бросается с кулаками на хулигана, чтобы защитить своих попутчиков по автобусной поездке:

И тут я вспомнил себя. Дрожащего, постоянно избитого, скованного тем же всеобъемлющим страхом, когда дрожат и предательски слабеют колени. Здравствуй, юность! Я вернулся! Скуля, я рванулся к этому восточному пацану, неожиданно вместившему в себя все мои унижения, и вцепился что есть сил [Левинзон 2018: 171].

Однако вскоре выясняется, что дело не только в прошлых обидах, но и в тягостном настоящем: «Я злился, что поддался вспышке ярости, так легко позволяющей освободиться от накапливающегося в душе мусора. Это же не ненавистную работу бросить! И не изменить свою жизнь одинокого угрюмого человека» [Левинзон 2018: 172]. Застряв в лифте с девушкой, он едва сдерживается, чтобы не пуститься с ней в сомнительное приключение, но оно остается фантазией:

А то как бы всё изменилось! Всего две минуты – полиция, следствие, адвокаты… Столько бы нового узнал! Яркости нет. Месяц назад я жил? Жил. А что делал? То-то. Несу собственную жизнь в собственном теле и ничего о ней не знаю. Монотонная работа. Монотонная жизнь [Левинзон 2018: 173].

Но ему все же опять отказали тормоза, и он ударил арабского ремонтника, когда тот протискивался в сломанный лифт, и тогда его жизнь приятно разнообразят полицейские, адвокаты, психологи, потеря ненавистной работы. В итоге он делает вывод: «В тебе ненависть вначале растёт, а потом ломается. Например, меня били, обзывали, а я защитил русского мальчика. Может, и ремонтный араб дорастёт до такого?» [Левинзон 2018: 175]. Из своего приключения герой выходит моральным победителем – сильным, справедливым и великодушным, не только возлюбившим ближнего своего, но и готовым его спасать и наставлять на путь истинный.

Рассказчик может быть неудачником, бедняком, бродягой или воином, праведником и святым учителем – это не важно. Его задача в том, чтобы постигать иллюзорность бытия и в то же время отыскивать в душе, в воспоминаниях, в потоке будней искры подлинности. В финале рассказа «Удивительный мир» он делится своим замыслом: «Я теряюсь в жизни, вроде взрослый, но что-то до сих пор не пойму: всё понарошку или как? Решил разобраться и собрал много материала. Подшил в папки, разделил закладками. Осталось сделать выводы» [Левинзон 2018:234]. Этот замысел остается нереализованным, потому что жизнь не складывается в единую историю, а рассыпается на множество, и вывод, который делает рассказчик, звучал уже в начале рассказа: «Получается, что всё, что происходит, – призрачные вещи, какая-то невероятная зыбкость» [Левинзон 2018: 218]. Рассказ и описывает то, что разрушает цельность, и ничего неожиданного не обнаруживает: ложь, предательство, лицемерие, трусость. Однако обрамление «разобранного конструктора» персональной истории рассуждениями и признаниями рассказчика усиливает риторику искренности и придает повествованию характер исповеди, служащей инициации, долгожданному духовному взрослению, посвящению если не в тайну постижения бытия, то, по крайней мере, в тайну его непознаваемости. В любом случае срабатывает все тот же прием: признанием своей слабости герой создает свой агиографический миф. Если в психологическом плане этот прием можно считать компенсацией, то в культурном он служит преодолению как виктимной, так и героической парадигмы. За ироничными и самоироничными умозаключениями стоит чуть ли не буддистское просветление, осознание того, что «всё понарошку». Оно-то и превращает рассказчика в культурного героя, по крайней мере в собственных глазах.

Рассмотрим теперь «страсти» героя. В рассказе «Мой Будда» Алексей во время поездки в Таиланд влюбляется в тайскую проститутку по имени Нет. Его слова о ней как о «мадонне с узкими глазами» или «мадонне в наброшенном халатике» [Левинзон 2018:5–6] ироничны лишь отчасти: и упоминание мадонны, и имя Будды, и жест присвоения «мой» указывают на богоискательскую тему, развернутую в ключе психокультурного стереотипа мадонны-блудницы. О своей жизни в Израиле он говорит, сам себе не веря: «мои одинокие отношения с окружающим миром вроде бы утряслись. Смешно: вроде бы утряслись. Отправляясь в отпуск, я не хотел ни с кем видеться» [Левинзон 2018: 6]. С подругой, на которой он хотел жениться, он расстался. Но и в Таиланде он, по его же словам, «не находит себе места», бежит и шумных улиц Бангкока, и тихих храмов. В то же время, увидев в новостях репортаж об Израиле, он воодушевленно провозглашает: «Это моя страна! Эти бомбы, эти трупы – это всё моя страна!» [Левинзон 2018:15]. Ироничное говорящее имя девушки Нет выражает всю глубину того, что Соболев называет отказом [Соболев 2005: 411, 421]: состояние внутренней непричастности существованию, в том числе и любви. В одном из своих видений Алексей вдруг осознает: «Мой Будда, каждый раз я трахаю себя сам» [Левинзон 2018: 21], причем в этом видении он и сам, со своей «лысоватой» головой и круглым животом, похож на статую Будды. В этой медитативной автофертильной визуализации ему удается остаться одному посреди уничтоженной им вселенной. С другой стороны, он расстается с Нет, называя ее «мое разовое чудо» [Там же], тем самым повторяя жест присвоения «мое» и подчеркивая эпифаническую сущность встречи с ней. Соединение бытовой непричастности с бытийной принадлежностью, бродяжнической открытости миру и монашеской замкнутости, самобичующей приниженности и религиозной одухотворенности – все это создает образ современного праведника-грешника, не романтика и не циника, вольно или невольно переживающего откровение, достигающего просветления и рождающегося заново из глубины человеческого падения. В нем причудливо сочетается разочарованность в удушающей повседневности («я задохнулся» [Левинзон 2018: 7]) и по-юношески поверхностная очарованность собственным духовным подвигом, в кавычках или без.

В рассказе «Дебют» первой женщиной Алексея оказывается «шлюха» [Левинзон 2018: 51], которая в итоге расцарапала ему лицо от злости, однако, досадуя на себя, он переживает неожиданное просветление:

Лёшка неожиданно представил, будто он сам, как светлячок, бродит по миру с фонариком, только этот фонарик у него не снаружи, а внутри, качается себе в такт шагам, иногда почти затухает, а иногда разгорается так ярко, что становится мучительно трудно просто жить – покупать продукты, ездить, вежливо здороваться, спать, разговаривать. Помимо воли он вспомнил, как в свете луны с лица только что бывшей с ним женщины исчезло озлобление, разгладилась гримаса тонких, циничных губ и проступило трогательное и доверчивое начало [Там же].

И это откровение «начала» приводит его к пророческому прозрению: «А дальше – дальше у меня всё будет иначе. Я буду любить, меня будут любить» [Там же]. Образ светлячка, бродяги со светом внутри, затухающим под напором повседневности, – это хоть и мечтательный, но в культурном смысле предельно отчетливый символ, сочетающий философскую отрешенность Диогена, ищущего человека со свечой в руке, и этико-теологическую просветленность хасидских цадиков в сером тумане быта.

В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» агиографический дискурс строится в виде перевернутого зеркала: читатель распознает особую черту героя, когда она якобы исчезает. В начале повествования герой осознает опустошающую силу повседневности: «утром-то встал нормально, да и дальше – ведь ничегошеньки не случилось! Ну ровным счетом! Так, обычный серый день: на работу, с работы. Обед, ужин, лапша на ужин…Пустота такая» [Левинзон 2018: 70]. Далее происходит пробуждение и осознание собственной непохожести, когда он встречает нищего калеку возле автовокзала, держащего какой-то прибор, из которого раздается музыка: «И ну, скажите, за что мне такая напасть? Все идут, а я остановился и смотрю» [Там же]. Алексей переносит на калеку свой страх и чувство ущербности, и его посещает видение апокалипсиса: «и на ближайшей остановке автобус вдруг просядет на лопнувших шинах, и не откроются утром магазины, и какая-то вывеска сорвётся в тишине, загремит жестью. <…> И вот тогда заиграет сидящий, ох, заиграет, заполнит мир своей музыкой» [Левинзон 2018: 71]. Эта музыка символизирует пророческое откровение, напоминающее библейское: «И когда заиграл музыкант, была на Элише рука Господня» (4 Цар. / Мелахим 2, 3: 15). В музыке нищего, в отличие от библейского источника, предчувствие не победы, а гибели, состоящей в предпочтении повседневности всему тому, что составляет путь самореализации, и в итоге: «Остаюсь на месте. И любить никого больше не буду. Сколько ж можно? На работу буду ходить, задерживаться, сверхурочные зарабатывать» [Там же]. И в этот момент окончательного отказа звучит покаянное признание героя о том, кем он был до него: «Вот только птицы больше не садятся мне на плечи» [Там же]. Эта аллюзия на образ св. Франциска Ассизского завершает агиографическую историю об утраченной святости. Вновь исповедь о падении героя используется как свидетельство его вознесения, пусть и оставшегося в прошлом, запоздалого или неудавшегося.

В рассказе «Сокол Ясный» герой, оказавшись в Тель-Авиве и, как обычно, не выдержав удушающей атмосферы повседневности, находит утешение и забвение в объятиях проститутки, а после признается в любви стране и ее людям:

Светят красные огоньки в ночи, то ли греют, то ли обжигают сердце безыскусной любовью. <…> Ночь. Такая ночь. Я всё-таки вышел к морю, а оно ушло в небо купаться. Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Люблю тебя, страна моя! <…> Что, думаете, я гад? Как бы не так! Патриот я! Пожалейте меня! Сокол я, сокол ясный! [Левинзон 2018: 75].

Интертекстуальная игра с «Гамлетом» («дальше – тишина», «слова, слова, слова») и с «Записками сумасшедшего» и «Шинелью» («Спасите меня! возьмите меня!», «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!», «Зачем вы меня обижаете?») позволяет обозначить тему мученичества «маленького человека» и трагического безумия, непонятости и неприкаянности. В игру включен и еще один мотив, ключевой для целей рассказа и всей книги: противопоставление повседневности и героизма, земли и неба, змеи (гада) и сокола, лежащее в основе «Песни о Соколе» М. Горького. Напомним некоторые из хорошо известных строк этого стихотворения:

Рожденный ползать – летать не может!.. Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

– Так вот в чем прелесть полетов в небо! Она – в паденье!.. Смешные птицы! Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной. Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу. Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний и скрыть за ними свою негодность для дела жизни? <…>

Безумство храбрых – вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света! [Горький 1969: 46–47].

Два текста сближает не только тема, но и топос морского берега, и образность темного неба и огней в нем: в горьковском рассказе песнь звучит из уст крымского чабана, когда тот и рассказчик отдыхают на берегу ночного моря. В другом месте герой Левинзона уподобляет стихи «звездочкам во тьме», которые «искорками светятся» [Левинзон 2018: 151]. Автор доводит смешение жанров, стилей и образов почти до абсурда, одновременно нейтрализуя неуместный здесь горьковский пафос, поднимая своего героя до уровня трагикомического юродивого и оставляя его в лиминальной гамлетовской неопределенности между приземленным гадом и высокодуховным соколом. Отсылки к тексту Горького можно счесть пародийными, в особенности аналогию между вспыхнувшими красными искрами каплями крови храброго небесного воина и красными огоньками борделей Тель-Авива. Однако пародия выявляет скрытые возможности познавательного и эмоционального опыта именно благодаря карнавальному переворачиванию, стиранию привычных иерархических границ и сдвигу восприятия с синтагмы линейного времени данности на парадигму циклического времени мифа и ритуала. Другими словами, она позволяет пережить тот опыт, который иначе пережить невозможно, символически вернуться к тому источнику, который иначе недоступен, либо сконструировать его заново. Именно такая реконструкция позволяет герою Левинзона при помощи риторической идентификации с Гамлетом-Поприщиным и Соколом-Гадом на миг превратиться в мученика повседневности, праведника «падения» с неба, адепта святости двойного отказа – от неба и земли.

«Серость сменяется бледностью», друзья стареют и отказываются от приключения, погружаясь в благополучный, но бессмысленный быт, и больше не любят ходить, как в детстве, «по темным дорожкам» [Левинзон 2018: 100], предпочитая их светлым («А у нас в Кейсарии»). Рассказчик все больше отделяет себя от толпы погрязших в повседневности людей, используя иногда девиантный или просто нонконформистский стиль поведения, как, например, в рассказе «Дождь», где он выходит в дождь, надев солнцезащитные очки и отказавшись взять зонтик. Он, думающий интеллигент и скрытый бунтарь, так представляет себе портрет своего приземленного двойника-антипода, воплощающего, в лучших российских и советских традициях, всю полноту серой пошлости и мещанства: «Думать вообще некогда – работа, дом, дела вечные. Да и о чём, собственно? А если ещё выпил… У-ух! Вот и получается: весь день и последующие двадцать лет работаешь в конторе, бумажечки исписываешь, а морда – будто на трёх войнах побывал» [Левинзон 2018: 101]. При упоминании конторы и бумажечек снова приходят на ум гоголевские Поприщин и Башмачкин, что переводит «маленького человека» в разряд мученика. Со всем доступным ему сарказмом Алексей рассуждает о том, что темные очки сделали его невидимым и что для солидности, чтобы не скакать «с работы на работу», можно начать носить галстук, но он этого не сделает, чтобы не уподобиться «сытым», равнодушным, у которых «хорошие дети, хорошая жена и всё в жизни последовательно – родился, состарился, умер» [Левинзон 2018:103]. Этому противостоит путь одинокого путника: «Встанешь и, поправив тёмные очки, молча пойдёшь. Не завидуя, не жалея, просто пойдёшь своей дорогой. Потому что важно идти своей дорогой. Задаёшь себе условие и идёшь» [Левинзон 2018:104]. Однако Алексей не обольщается, понимает, что и ему не удастся избежать власти обыденности, ибо «мы ведь все не очень отличаемся друг от друга» [Там же]. Но главное – это его скромный монашеский бунт и духовный самоироничный подвиг здесь и сейчас: «А пока – пока я выхожу под дождь» [Там же]. Ведь бунтари и бродяги, те, кто гуляют по Тель-Авиву пешком (рассказ «День») [Левинзон 2018: 117] или ходят вдоль дорог, раскинув в восторге руки [Левинзон 2018: 124], «будут жить вечно» [Левинзон 2018: 117].

Подведем итог. Агиография Левинзона совмещает бунт против повседневности и ее сакрализацию, спасение от нее и спасение ею. Как подвиги, так и страдания героя приводят его к отказу и от того, и от другого. Так, в богоборческом рассказе «Лорд Кришна убивает демона» рассказчик, вспоминая о своем путешествии по Индии, отказывается от дара кришнаизма, от тотального отказа и отшельничества: «Я просто хочу прожить, как все. Нет, я понимаю, что это унижение – так жить, но я хочу этого унижения, семью, детей, свою нелёгкую работу, я хочу жить свою жизнь» [Левинзон 2018: 249]. И тут же добавляет: «Я ведь на самом деле весь состою из мелких благих дел» [Левинзон 2018: 250], и бросает в лицо богу обвинения в плачевном состоянии его паствы, намекая на то, что тот отнюдь не благ. Аскетическое желание унижения приравнивается к желанию жить, и в последнем рассказе сборника «Улитка» оно приводит героя к просветленному созерцанию «чудесного мира», к осознанию «каждодневного волшебства» [Левинзон 2018: 275]. Это не философия малых дел; как свидетельствуют другие рассказы, герой недостаточно наивен, чтобы не воспринимать последнюю как унижение. Это также не романтизация обыденности или философия символизма, ибо герой недостаточно циничен, чтобы нуждаться в ней. Чудо и волшебство заключены не в мире, а в освобождении от попыток его спасти и спастись самому. Осознание того, что быт и есть подлинное бытие, делает героя праведником в его глазах, и вся длинная последовательность сказаний о его унизительном, страстотерпимом житии призвана подтвердить обоснованность этой претензии. Сочетание униженности и иногда низости с мученической чистотой и смелостью делают героя Левинзона похожим на героев Достоевского, таких как Мышкин, Соня Мармеладова, Ставрогин. В таком сравнении становится ясно, что главной целью агиографии повседневности Левинзона является достижение того состояния (воспринимаемого уже не на уровне героя, а на уровне диалога автора с читателем), которое Г. С. Померанц назвал, говоря о Достоевском, открытостью бездне [Померанц 1989:239–262]. «Идиоты» чудесного мира обыденности, мученики каждодневного волшебства – это те, кого сегодняшняя бездна искушает скромным обаянием унижающего подвига и возвышающего падения.

Повседневность агиографии в романах и рассказах Якова Шехтера

При рассмотрении модели повседневности в ее соотношении с механизмами порождения значимости и эмоциональности у того или иного автора наше внимание привлекают несколько вопросов: что представлено как повседневность и что находится за ее пределами, какова ее эмоциональная и познавательная ценность, какие поведенческие и культурные паттерны она задействует, производит ли она личностные изменения, как она соотносится с различными формами репрезентации, как, например, с символическим и мифическим? Модель генеративной сцены Ганса кажется чем-то глубоко противоположным повседневности: в ней разовые события создают сверхзначимые отношения репрезентации с уникальными объектами. Генеративное событие возникновения знака можно рассматривать как сингулярность, точку разрыва в сплошном потоке обыденного, как появление рефлексии, самооценки, самосознания и самоконтроля на фоне неразличимости несимволического поведения. Тогда повседневность и знаковость оказываются функционально взаимозависимы: жест присвоения объекта полагается как свойственный обыденному, незнаковому поведению, но без этого жеста и его срыва не может появиться знак и репрезентация. В этой модели значащее есть само обыденное. Для того чтобы оно стало смыслом, не нужно его транспонирование, структурирование, гомологическое сравнение и прочее; в соответствии с методом минимальной трансцендентной гипотезы, принятой Гансом от Жирара, необходима только сингуляция, различение отдельного действия. Эта кажущаяся простой процедура всегда была наиболее сложной задачей для социологов повседневности. Однако для литературы и искусства вообще она проста и понятна и составляет, как показал Рикёр [Рикёр 1999: 68–71], самую суть нарративности и, как следствие, мифопоэзиса. Действие есть срыв жеста присвоения объекта, превращающий объект в реальное, живое, неинструментальное, скрытое, в терминах спекулятивного реализма, в толще несхватываемого контингентного бытия, по ту сторону конечности. Это не сбой в потоке повседневности, а, так сказать, гиперреалистический стоп-кадр. Литература может превратить всё в действие наиболее легким из всех доступных средств – внетрудовым, чудесным несхватыванием, в котором все становится реальным. Представляя себя как образ, след несхватывания, знак одновременно указывает на свое существование в качестве сингулярности, пустой точки в потоке обыденного, и символизирует несхватываемое, то есть становится мифом. Литература в силах представить любой момент или локус повседневности как действие, причем не просто действие, а событие возникновения священного; и делается это с поистине мифотворческой легкостью, ведь любое действие может стать таким событием, нужно только остановить его – и тогда повседневность превратится в повседневность мифической, то есть личностно-нарративной, реализации священного, другими словами – в повседневность агиографии.

Повседневность состоит из некоторого количества практик, каковые могут пониматься либо как не осмысляемые привычки, доступные концептуализации только через работу институций (наука, искусство, государство, религия и т. д.), либо как уже ценностнообусловленные и концептуализированные, но не сингулированные, не отличимые один от другого поступки. Возможна ли такая повседневная практика, которая состояла бы в агиографии, притом что последняя основывается, казалось бы, на уникальных, сингулирующих и безусловно ценностных поступках, что представляется полной противоположностью повседневности? Можно выделить три случая, в которых такое возможно. Во-первых, это случай наивной, неосознаваемой праведности или святости людей, далеких на первый взгляд от ценностного и институционального мира праведности, хорошо известный, например, по хасидским историям. Во-вторых, это рутинная праведность, приписываемая ее адепту по итогам выполняемых им практик, когда неразличимое выполнение неиндивидуализированных поступков, вошедших в привычку, считается праведностью само по себе (таков, например, принцип исполнения заповедей в религиях, сектах, игровых, трудовых и военизированных сообществах). В-третьих, это праведность, приписываемая той или иной идентичности, врожденной или приобретаемой, при этом практика кажется как бы прозрачным, почти отсутствующим клеем, соединяющим непосредственно и чаще всего «незаслуженно» праведность с ее обладателями (как, например, в случае объявляемых святыми народов или в случае принадлежности к той или иной религии или перехода в нее). Эти три типа повседневной агиографии можно кратко определить как наивный, рутинный и случайный, и в конкретных случаях они могут накладываться один на другой. Главное, что позволяет отделить их от обычных повседневных практик, это то, что их исполнение вознаграждается не только и не столько социальным одобрением и поощрением (герой может даже оказаться лишен и того, и другого), сколько самоценной личностной трансформацией, мифопоэтическим конструированием или откровением новой индивидуальной ипостаси, несмотря на то что и обыденное (предсмысловое), и священное (сверхсмысловое) по сути внеиндивидуальны. Такое положение вещей точно согласуется с характером мифа, который соединяет воедино индивидуальное и внеиндивидуальное, рутину и становление, символическое и невоспринимаемое, привычку и познание. В этой главе мы рассмотрим его на примере некоторых произведений Якова Шехтера.

«Хождение в Кадис»

Творчество Шехтера, обширное и многоплановое, почти целиком основано на мифопоэзисе повседневной агиографии. Его романы и циклы рассказов представляют собой различные версии приключений неофита, ищущего путей праведности и святости. Чудесное и будничное сливаются для него воедино в своего рода повседневном духовном героизме, самоуглубленная духовная работа личности сливается с обезличивающими культурными практиками во всепроникающем дискурсе мистики, магии, волшебства и демонизма. Повседневность, какой бы она ни казалась безвольной рутиной либо невероятной авантюрой, всегда оборачивается борьбой за праведность, познанием ее сложных и противоречивых глубин и ее горячей проповедью. Основной миф Шехтера и его главный нарратив – это история о взрослении и обучении ученика духовной школы, причем последняя может быть религией, сектой, общиной или любым сообществом, которое либо превращает познание святости в свою повседневную практику, как, например, монастырь, либо создает в сознании героя условия для такого познания, будучи воспринята символически, как, например, пиратский корабль в романе «Хождение в Кадис»[51]: «На галере “Приключение” текла некая отторгнутая от времени жизнь, подчиненная своим собственным законам, закрытое сообщество мужчин, очень напоминающее то, с которым он сталкивался в монастырях и в медресе» [Шехтер 2020: 222]. Здесь приключение, вынесенное в название корабля, архетипическое воплощение темпоральности, соединяется с вневременностью, трансгрессия – с монашеством, открытость морской стихии – с закрытостью эзотерического сообщества. Мир Шехтера – это абсолютистская кафедрократия: здесь учителя осуществляют одновременно законодательную, судебную и исполнительную власть, используя в качестве силовых структур демонов и бесов, принимающих иногда человеческий, а иногда нечеловеческий вид. Здесь герой – это одновременно воин, мудрец и мистик, а точнее, тот, кто находится на пути становления ими. Его путь состоит из педагогических, более или менее рутинных практик, из школьных приключений, принимающих вид авантюрных похождений, в которых герой остается немного плутом, даже достигая просветлений и откровений.

Литературный миф неофита можно рассматривать как продолжение той основной повседневной культурной практики, в которую оказывается погружен новый репатриант, и хотя Шехтер репатриант с большим стажем, как и многие его собратья по перу, его письмо неизменно выражает тот системообразующий комплекс, который составляет суть опыта репатриантов: все они превращаются в школьников, оставленных на второй год в новой школе, вынужденных проходить новый материал как старый, а старый как новый. Познание сложной культурной символической реальности, в которой они живут, принимает форму интеллектуального и этического задания, а вместе с тем и авантюрного жизненного приключения. Атмосфера школьного быта с его специфическими повседневными практиками пронизывают все уровни их существования: изучение или придумывание новых языков, жесткая социальная иерархия, постоянная игровая или реальная агрессивность, рутина заданий-исполнений, давление коллектива, борьба за выживание и успешность. От обычного, не репатриантского существования этот опыт отличает его вторичность, свойственная палимпсесту, а от эмигрантского существования – противоречивая эмоция новой привычности, обыденности, прозрачности «своего», то есть еврейского или русско-еврейского. Эта новая повседневность, в которой говорящий по-русски еврей не чувствует себя «другим», оказывает влияние на формирование новых когнитивных и эмоциональных состояний в литературе, как и в жизни, становится новой оптикой. Она несет на себе отпечаток эпохальной исторической драмы создания еврейского государства, но при этом не перестает быть повседневностью, что приводит к многочисленным конфликтам между различными распознающими и оценивающими когнитивными и психологическими системами, вызывая ощущения недоумения и растерянности. В этом состоит вызов реальности, который некоторые авторы принимают, а иные нет. Новая историческая повседневность дает писателю уникальный шанс прорыва к оригинальным находкам, к поэтическим и духовным открытиям, однако пользуются им не все. Те же, кто пользуется, делают это по-разному.

Для Шехтера новая еврейская, русско-еврейская или израильская привычность состоит в придании ей агиографической направленности, то есть в осмыслении и написании ее как нарратива откровения святости и становления праведности. Монументальный проект «Голос в тишине (Рассказы о чудесном). По мотивам хасидских историй, собранных раввином Ш. Зевиным» возник в русле этого нарратива. В романе «Хождение в Кадис», о котором здесь пойдет речь, повседневная реальность, с характерными школьными практиками, транспонируется в политическую, символическую, духовную и религиозную. Афанасий, один из двух главных героев романа, ищет заповедную райскую страну Офир. Рожденный в 1458 году, он воспитывается с раннего детства в Спасо-Каменном монастыре на Кубенском озере как один из членов подпольного сообщества, готовящего убийц для одной цели: «отомстить Василию Темному и его семье. Всех извести под корень, никого не оставить. А на престол великокняжеский в Москве возвести законного наследника, Ивана Дмитриевича, сына Шемяки, правнука великого Дмитрия Донского» [Шехтер 2020:14]. Его ученичеству и тренировкам, наставничеству его учителей и суровым испытаниям, которым они его подвергают, уделено значительное внимание. Впоследствии Афанасий живет десять лет при Трехсвятительском монастыре, расположенном недалеко от Пскова, находясь в услужении у отца Ефросина, постригшегося в монахи князя Ивана Дмитриевича (здесь и во всем романе автор использует названия реально существующих монастырей, мест, городов и замков, а также имена исторических фигур, зачастую изменяя связанные с ними исторические факты, но сохраняя общую смысловую канву; роман насыщен историческими наименованиями книг, орудий, кораблей, корабельных снастей, домашней утвари, одежды).

Бывший князь, который должен был руководить восстанием, отменяет его, чтобы разорвать круг кровопролития, и вместо этого обучает Афанасия книжной учености и языкам. Он и другие наставники посвящают его в ересь жидовствующих, и Афанасий отправляется в Великий Новгород в помощь ересиархам. Вместе с ними он брошен в застенок, бежит, попадает на ганзейский корабль, где с успехом применяет свои боевые навыки и где начинается его ученичество в качестве моряка. В Стамбуле он почти случайно принимает ислам и обучается суфизму в секте великого праведника, а в дальнейшем становится пиратом по имени Барбаросса на службе у султана. Разочаровавшись в православии и в исламе, неудовлетворенный пиратской вольницей, в поисках заветной страны Офир или карты, указывающей дорогу к ней, он приходит к стамбульскому раввину, который наставляет его на путь истинный: «Твое место не за книгой и не в доме учения. Ты рожден воином и должен сражаться. Оставайся мусульманином, так меньше подозрений. Но роль твоя в этом мире – защищать угнетаемый народ Бога. Помогай сынам завета в Испании, там сейчас особенно плохо. Это единственный возможный путь заполучить карту» [Шехтер 2020: 233]. Барбаросса отправляется пиратствовать у берегов Испании, не вполне понимая, что ему делать и чего ждать, получая время от времени письма с указаниями, на кого следует и на кого не следует нападать.

Тем временем параллельно развивается сюжетная линия другого героя – испанского гранда Сантьяго де Мена из Кадиса. Он получает благородное воспитание в семье, мореходное образование в Навигацком училище и отправляется в свое первое плавание. Его ученические годы описаны с многочисленными подробностями, и позже они плавно переходят в его ученичество на корабле, где начинается его служба в качестве офицера охраны (подобно Афанасию). На его корабль нападают пираты во главе с Афанасием-Барбароссой, но юноше единственному позволяют уплыть на шлюпке. Он попадает в провинциальный испанский городок, где из-за недоразумения становится невольной причиной гибели своего бывшего соученика, а также познает первую любовь – любовь знахарки, подозреваемой в колдовстве, излечившей его после одинокого плавания. Как и Афанасий, Сантьяго мучается сомнениями в благости «доброго» Бога и его мира: «Добрый? Где же его доброта? Лучшее достается худшим, мир переполнен несправедливостью и кровью невинных жертв! <…> Слишком много вранья, напыщенности и фальши! <…> Стройная пирамида устройства общества развалилась» [Шехтер 2020: 313]. Он жаждет очищения, возвращения «в прежнюю, не оскорбленную знанием действительность» [Там же], хотя, как внимательный ученик, сдающий суровые экзамены [Шехтер 2020: 335], не может не осознавать, что «мир оказался совсем не таким, каким он его себе представлял» [Шехтер 2020: 315]. Вернувшись в Кадис, он открывает для себя «перевернутый» город, и его восприятие реальности переворачивается также, его впервые посещают сомнения в тех историях, на которых он был воспитан, его вера в чудеса теряет почву под ногами [Шехтер 2020: 335–337], «чудесные истории» превращаются в «сказки» [Шехтер 2020:346]. Думая о том, что его возлюбленную, «живую и настоящую», «подлинное чудо, сотворенное Богом», могли предать огню ради «святых отцов из книг», «сухих, придуманных видений», ради «сочиненных ими сказок» [Там же], он переживает кризис веры и даже упрямое чтение молитв и житий святых не спасает. Сантьяго выражает переживаемую им бурю чувств одной емкой фразой: «Боже, как тяжело взрослеть!» Учителя, пасторы, друзья, отец – все его поучают и у всех он пытается учиться, чтобы узнать «правду взрослых» [Шехтер 2020: 370].

Вся правда открывается только тогда, когда обнаруживается насквозь греховная, гнилая, лицемерная сущность той земли, которую Сантьяго привык считать своей великой родиной. Его младшего брата похищают для утех сановных содомитов. В его поисках Сантьяго неожиданно встречает Барбароссу на улицах Кадиса и прибегает к помощи его и его пиратской команды, чтобы освободить брата, увезенного на борту испанского военного корабля. Барбаросса же занимается тем, что помогает евреям, бегущим от преследований, перебраться в Турцию и получает указания не от кого иного, как от отца Сантьяго, который оказывается выходцем из крещеной еврейской семьи, купившим титул и тщательно скрывающим свое происхождение, однако по возможности придерживающимся некоторых элементов еврейского образа жизни и образа мыслей. Барбаросса и Сантьяго освобождают похищенного юношу и впоследствии вместе отправляются на поиски новой прекрасной земли, страны Офир, в составе экспедиции Колумба. К концу романа Сантьяго становится таким же хладнокровным воином и убийцей, как Афанасий-Барбаросса, однако благодаря явному или скрытому, прямому или косвенному еврейскому наставничеству их мечи становятся на службу добру и справедливости.

Повседневность обнаруживает двойственную природу. С одной стороны, в целях достоверного реалистического представления ученичества героев разворачивается яркая, насыщенная деталями картина повседневных практик России, Турции, Испании. Устройство помещений, привычки в употреблении пищи, гражданская и военная одежда, привычки в использовании оружия, устройство кораблей и морские обычаи, архитектура городов и характер тех или иных кварталов и улиц, коммуникативные техники и ритуалы, языковые особенности различных социальных слоев, половые практики – все это составляет пласт материальных обыденных практик. Будучи отражены в детском и юношеском, а далее – неофитском сознании героев, они служат данностью не подвергаемого сомнению, ясного и простого мира. В пласт материального встроено обыденное сознание, легко превращающееся в носителя идеологии при помощи сурового воспитания детей в более или менее закрытых сообществах – городских, религиозных или военных. Для него характерно наивное черно-белое восприятие своего и чужого, добра и зла, друзей и врагов. В этом же сознании обыденные практики перекодируются в практики воспитания праведности, благодаря чему рождается новый пласт значений, в котором праведность воспринимается как само собой разумеющаяся повседневность. А уже из этого второго уровня повседневности формируется новый взгляд на мир, который, благодаря своему праведному источнику, способен познать «правду взрослых» и поставить это знание на службу той же праведности, но в ином поле значений и в иных практических целях. В результате наивный и простой мир детской обыденности сливается с «не плоским» миром взрослых практик, вызывающих глубокое отторжение, вследствие чего мир не перестает быть тем, что он есть, он не претерпевает исправления, но его повседневность приобретает другой смысл – это смысл мифа о становлении героя-праведника, то есть агиографического мифа. С одной стороны, это роман о взрослении и инициации героя в лиминальном лабиринте, скрывающемся в глубине повседневности, но, с другой стороны, это история о вечно юном и, по сути, никогда не сходящем со своего изначального пути воине света, добра и справедливости. Поскольку исправить этот мир невозможно, ничего не остается, кроме как открыть Новый свет и начать все сначала.

Шехтер использует все три упомянутых выше способа соединения повседневности со святостью: его наивный герой почти случайно и полуавтоматически превращает рутину своего существования в путь праведника. Этот роман отличается от приключенческой литературы XVIII–XIX веков, которая служит для него внешней стилизационной рамкой: он не о войнах, бунтах, мести, а о том, как всего этого избежать. С другой стороны, он отличается и от такого романа, как «Воскрешение» Соболева, рассмотренного выше, в котором также заложена сюжетная канва поисков новой земли, символической Земли Санникова, а также и от идейной направленности романов Соболева вообще: герои Шехтера не идут путем отказа, не ищут тишины, а, напротив, погружаются со всеми приобретенными в детстве практиками в то, что представляется им подлинным существованием. В то же время и у Шехтера, и у Соболева на передний план выходит понятие чести или стойкости: с его помощью авторы вводят своих героев в парадигму этического абсолюта, ждущего своей реализации и отчасти обретающего ее в глубоко неправедной и безнравственной повседневности. Хотя герои Соболева далеки от наивных праведников Шехтера, и тех, и других объединяет острое чувство справедливости, неприятие мира таким, какой он есть. Оба романа прослеживают путь взросления героев, воспитания их как воинов – в буквальном смысле в случае Шехтера, в переносном и отчасти ироническом – у Соболева. И наконец, у обоих авторов герои находят опору для своих исканий в утраченном еврейском источнике – будь то древний текст, рукопись или карта, утопия или идея. Честь и стойкость как раз и состоят в возвращении к утраченному смыслу, причем еврейский характер этого смысла отнюдь не обязательно связан с национальностью или религией: так, Афанасий у Шехтера не еврей, а Дмитрий у Соболева не исповедует иудаизм. У каждого из них есть «более еврейский» двойник – Сантьяго, обнаруживающий, что он еврей по крови, и Арина, возвращающаяся в лоно иудаизма, однако цель этой двойственности как раз и состоит в том, чтобы придать атрибутам идентичности контингентный характер и переключить дискурс с политики идентичностей на этику чести и праведности. Еврейский источник – библейский, раввинистический, каббалистический – обладает духовной направляющей, а не догматической силой. Для нейтрализации теологической догматики авторы обращаются к еретическим или сектантским концепциям, правда, делают это в разной мере и в разных контекстах: в текстах Шехтера, где главной социальной единицей является религиозная община, религиозная диверсификация имеет системообразующее социальное значение, а в романах Соболева обращение к еврейским источникам включено в контекст философских и душевных поисков и прозрений индивидуума. Другими словами, духовное путешествие Дмитрия и Арины, Афанасия и Сантьяго реализует сказку, рассказанную им другими, но первые присваивают сказку в характерной для светского общества индивидуалистической манере, а вторые – в манере общинного религиозного неофитства.

В отличие от других романов Шехтера, а также от романов и рассказов Соболева и Левинзона, в «Хождении в Кадис» нет чудес, магии, волшебства; демоны и бесы существуют здесь только в душах людей. Тем более существенна здесь роль повседневной агиографии: она вносит в реалистический роман особый уровень ожидания – предчувствие откровения и реализации священного. В то время как в сказке и фантастических жанрах священное, то есть непознаваемое, полностью присвоено познанием, а в магическом реализме присвоено частично, предчувствие священного в религиозном реализме Шехтера оставляет священное недоступным для жеста присвоения. В предыдущей работе я отнес такой реализм к инвидентному типу [Кацман 2020], показав, что в нем интенсивность поиска реального достигает наивысшей интенсивности, ибо в этом случае генеративная сцена разворачивается в полном объеме: желание обладания святостью целиком преобразуется в репрезентацию последней в силу абсолютной неосуществимости этого желания. Причем чем больший объем повседневности эта сцена охватывает, тем напряженнее предчувствие святости и тем значимее нарратив легитимизируемой этой святостью праведности. Благодаря генеративной теории мы обнаружили новую, атипичную конфигурацию взаимодействия агиографии с дискурсом обыденного, то есть взаимодействия практик означивания с нерефлексивными практиками: отсутствие акта осмысления может рассматриваться как сорванный жест присвоения объекта желания, который репрезентирует объект (то есть священное), не будучи ни противопоставлен ему, ни изоморфен ему, не будучи ни его моделью, ни его формой, ни его материальным носителем или воплощением, ни озаряющим его светом познания, ни поглощающей его темной материей «Иного».

Приведем несколько примеров контингентной святости в обыденном. Учитель наставляет Афанасия, почему тому не следует ждать чуда: «На одну жизнь с чудом приходятся тысячи жизней без, ежли не более. Вот и гадай, посетит тебя редкое счастье или самому придется выкарабкиваться» [Шехтер 2020: 31]. В мореходном училище Сантьяго тоже напрасно ждут чуда: «Неугомонные искатели простукивали стены, бормотали молитвы и заклинания, что-то вымеряли и вычерчивали, рассчитывая на чудо» [Шехтер 2020: 119]. Учащиеся в нем «праведные католические юноши» [Шехтер 2020: 121] на поверку оказываются не так уж и праведны во всем, что не касается приверженности католицизму. Цели ученичества не обязательно реализуются: «Всю жизнь его [Афанасия] готовили к служению <…> И вот вместо ожидаемого великолепия – угрюмая церквушка в дремучем ельнике» [Шехтер 2020:52]. Праведность отнюдь не является несомненной, постоянно подвергается испытанию: «Они, праведники живые, запутались в сетях искусителя и того не замечают?» [Шехтер 2020: 62]. Падре Бартоломео, наставник Сантьяго, уверяет, что «подлинных святых <…> сегодня ох как не просто отыскать» и что «преодолевший оковы плоти способен увидеть больше, чем зрит телесное око» [Шехтер 2020: 116], однако он впоследствии оказывается дискредитирован в глазах Сантьяго, и потому его слова лишаются авторитетности, а его утверждения оборачиваются опровержением самих себя, то есть в действительности «подлинным святым» может стать любой и для этого не нужно преодолевать «оковы плоти».

Колдовство имеет двойственное положение: о нем без конца говорят, сочиняя и пересказывая страшные истории, его боятся из-за грозящего наказания инквизиции, но в то же время и смеются как над колдовством, так и над верой в него, тем самым рассеивая страх и ставя под сомнение его действенность. Иногда кажется, что колдовство реально, как в истории о соученике Сантьяго, отомстившем другому ученику, который долго над ним издевался [Шехтер 2020: 133], однако текст не исключает и реалистического объяснения происшедшего. Вложенные в уста детей, рассуждения о колдовстве окончательно теряют достоверность (это противоположно тому, что мы видим в другом романе Шехтера, «Второе пришествие кумранского учителя», где детская непосредственность неофитов служит основанием для доверия к ним и к их магическому опыту; в отличие от разговоров о колдовстве учеников мореходного училища в католической средневековой Испании, свидетельствующих об их ограниченности, суеверии и темноте, магия древней кумранской секты должна, напротив, свидетельствовать о высокой духовности и просветленности ее неофитов [Шехтер 2016]). Подлинным колдовством оказывается простая человеческая ненависть, способная убивать на расстоянии и лишать человеческого облика. В отличие от сказочных произведений Шехтера, «Хождение в Кадис» разворачивается в сфере эмпирической реальности, включающей сны, поэтому сказки и легенды вложены в уста персонажей, а не рассказчика или имплицитного автора. И поскольку ни один из персонажей не кажется достоверным рассказчиком, весь сказочный текст в романе остается плодом слишком сильного либо больного воображения. Так, во время одиночного плавания в шлюпке Сантьяго являются странные видения, но его отношение к ним амбивалентно, и он склоняется к сугубо прозаической их интерпретации.

Отец Сантьяго, втайне соблюдая некоторые из заповедей иудаизма, избегает охоты и считает жестоко убиваемых животных мучениками [Шехтер 2020: 142]. У него в доме не едят мясо и птицу, только рыбу, что можно объяснить попыткой избежать нарушения правил кошерного убоя скота; в то же время он говорит о животных как о невинных жертвах, сравнивая их с людьми, что вызывает вопрос, более адекватный сегодня, чем в Средневековье, – о границах применимости категорий этического и праведного в отношениях человека с природой. Но поскольку гранд, говоря о вопиющей к Богу крови невинно убиенных, имеет в виду не столько животных, сколько людей, то его слова нужно понимать как расширение понятия праведности до неопределенных и неопределимых границ, что делает его одновременно общезначимым, обыденным, неопределимым и трудноприменимым. Его сын Сантьяго, по мнению еще одной его наставницы, знахарки Росенды, отличается «чистотой, наивностью, добрым сердцем», и поэтому ему с некоторым опозданием приходится узнать, что нельзя полагаться «на длинные сутаны и седые бороды», а верить можно только своему мечу [Шехтер 2020:285]. Так он превращается не просто в праведника, но в воина-праведника, преисполненного не только духовной, но и практической мудрости и потому обреченного переживать сложные и противоречивые этические дилеммы. Вскоре после встречи с Росендой ему придется сразиться на дуэли, и он легко находит оправдание для насилия: «Бог мудр, справедлив и добр, а значит, Ленсио переступил через какие-то абсолютные запреты и с помощью Сантьяго должен понести наказание. Ощущение избранности родилось само собой» [Шехтер 2020: 307]. Когда же насилие направлено на его любимую, когда другие люди ощутили себя избранными для того, чтобы стать орудием божественной кары, Сантьяго, не замечая противоречия, бросает обвинения «доброму Богу»: «Где же его доброта? Лучшее достается худшим, мир переполнен несправедливостью и кровью невинных жертв!» [Шехтер 2020: 313]. И наконец, когда похищают его брата, он готов «давить и резать без всякого сожаления» [Шехтер 2020: 331] для того, чтобы спасти невинного и восстановить справедливость. Он изо всех сил пытается «выкинуть из головы искус, думать о святом, о чистом, о вечном» [Шехтер 2020: 345], но в то же время «он больше не верит ни людям, ни священникам, ни даже самому Богу. Ведь если Иисус добр и любит своих детей, почему он заставляет их безвинно страдать? А рассказы о нем, чудесные истории, наполнившие его детство, не относятся ли и они к разряду таких же сказок?» [Шехтер 2020:346]. Его друг говорит о нем: «гранд – святой человек» [Шехтер 2020: 396], и эти слова лишь отчасти ироничны. Рождающаяся в герое новая праведность ищет опоры за пределами веры и ее институций. Он восклицает: «Я не понимаю ревнителей веры! У них какая-то избирательная ревность» [Шехтер 2020: 419] – и, следовательно, ищет некой универсальной, общечеловеческой и абсолютной ревности, в которой нет лжи [Шехтер 2020: 457]. Его отец предлагает ему такое абсолютное мерило, якобы находящееся за пределом той или иной веры или религии, когда сообщает Сантьяго, что он еврей: «Все эти высокие слова не более чем туман. Ветер реальности уносит их без следа. За сердцем иди. Честным будь перед Господом. Темноты вокруг много, а люди злы и безрассудны» [Шехтер 2020: 456]. Гранд де Мена не замечает, что и его слова – такой же туман. Однако в них содержится намек на каббалистическую концепцию спасения искр света из тьмы греховного человеческого бытия, которой я коснусь ниже.

Афанасий, как и Сантьяго, вынужден в какой-то момент сменить «детское почтение к вере и священнослужителям» на «запоздалое взросление», с его разочарованиями, «ужасом и отчаянием» и кризисом веры [Шехтер 2020: 185]. Осознание обыденности или, по выражению Арендт, банальности зла [Арендт 2008] должно привести за собой понимание обыденности праведности. Для Афанасия путь к деятельному осмыслению новой, взрослой, то есть повседневной праведности начинается с отказа от деления мира на свое и чужое и попытки «научиться понимать иное и иных» [Шехтер 2020: 185]. Поначалу «тоска, неизбывная щемь одинокого человека среди чужих людей, держала крепко», но после «чужая, незнакомая местность не настораживала, а расслабляла, инакость не давала о себе знать, и тяжелые мысли о “моем” и чужеземном стали казаться надуманными и глупыми» [Шехтер 2020: 186]. Если учесть, что Афанасий в сущности эмигрант, владеющий несколькими языками, то можно сделать вывод о формирующейся здесь концепции эмиграции и вживании в новую культурную среду – концепции весьма важной, по-видимому, для автора-эмигранта: переезд в «чужую местность» – это испытание не только практических, но и этических компетенций человека, и от него зависит, превратится ли эмиграция в приключение героя, в его агиографический миф. При этом способность открыться навстречу «иному» предстает, в духе Левинаса, как одновременно этическая отзывчивость лицом к лицу с другим и метафизическая ответственность лицом к лицу с абсолютным «другим». В метафизической этике Левинаса святость реализуется в повседневном диалоге с другим, точнее, совпадает с ним, вплоть до того, что само существование субъекта выводится из существования «другого» [Левинас 1998: 74–87], и тем самым субъект оказывается почти что обречен на праведность, а все его существование, от рутинных социальных практик до экстатических взлетов духа, предстает как откровение священного. При условии, конечно, что он не откажется ответить на зов другого и не исчезнет из личностного бытия, регрессируя от «правды взрослых» к «детской вере», погружаясь в тоску и одиночество, что едва не произошло с Афанасием. Путешествие Афанасия и превращение его из спасителя русских князей в спасителя испанских евреев, из пирата – в первооткрывателя новой земли выражает космополитический характер социокультурной и этической практики повседневной праведности, которая не может зависеть от деления на свое и чужое, как не может мириться и с другими черно-белыми детскими и наивными дихотомиями «плоского мира». Поэтому праведность Афанасия включает в себя и его роль воина и убийцы, каковая, по-видимому, останется с ним и в открытом им вместе с Колумбом Новом Свете.

Хотя Афанасий уверенно продвигается в направлении космополитизма, он остро ощущает инаковость евреев. В поисках правды среди «служителей веры иудейской» [Шехтер 2020: 193] он попал в еврейский квартал Стамбула и сразу «почувствовал разницу между его обитателями и другими горожанами. Дело было даже не в одежде, хотя и она существенно отличалась, и не в типе лиц, а в самом воздухе, окружавшем фигуры, словно он тут был иным, непохожим и отдельным» [Шехтер 2020: 196]. Воздух, окружающий фигуры евреев, напоминает талмудическое высказывание «Воздух Земли Израиля дарует мудрость» (трактат Бава Батра, 158-2), что понимается иногда как дарование святости. Возможно, здесь также содержится намек на концепцию рабби Нахмана из Браслава о воздухе Земли Израиля как индивидуальном пространстве святости, которое еврей всюду несет с собой, в каких бы нечистых и профанных местах он ни находился. Правда, у хасидского рабби этот пузырек святости создается различными рутинными ритуальными практиками, часто телесными, как, например, особые хасидские танцы или хлопанье в ладоши, но и у Шехтера в жанровую картинку еврейской жизни вписаны дети «с довольно чумазыми, но веселыми физиономиями» [Там же] – символическое, хотя и анахроничное воплощение хасидской концептуальной наивности, скромности и веселости. В романе иудаизм остается единственной религией, в которой не разочаровываются и которой не бегут герои, а немногие упоминаемые евреи остаются вне кровавой бойни, в которой участвуют остальные народы, так, словно от ужаса и отчаяния этого мира их отделяет метафизический воздушный пузырь, делающий их праведниками повседневно и повсеместно, даже независимо от их воли. Более того, Афанасия к евреям привело «желание прикоснуться к первоисточнику веры» [Шехтер 2020: 199], зароненное в нем еще его русскими наставниками из секты жидовствующих.

Образ раввина Стамбула отличается еще и тем, что никак не соответствует привычным ожиданиям:

Афанасий ожидал увидеть убеленного сединами старца, с мудрым, осунувшимся лицом, как у игумена Александра или отца Варфоломея, но, к своему удивлению, обнаружил за столом молодого человека, с курчавой коричневой бородой <…> [Афанасий] ожидал увидеть какой-то особенный взгляд, проницательный, глубокий и цепкий, но раввин смотрел на него совсем просто, как глядел бы разносчик на рынке или охранник с когга [Шехтер 2020: 197–198].

Молодость и кажущаяся простота раввина перекликаются с «чумазыми детьми» на улицах еврейского района и указывают на глубоко будничный характер его духовной и в то же время профессиональной практики. Он не поучает и не наставляет Афанасия мудрыми притчами и житиями святых, но внушает ему мысль, как само собой разумеющуюся, что узнать или познать, прикоснуться к «источнику веры» можно только участвуя в жизненном деле. Он опровергает стереотип, внушенный Афанасию его учителями, «будто вся правда скрыта в нашем учении» [Шехтер 2020: 199]. Тем самым раввин высказывает два соображения: во-первых, правда содержится и в других учениях, и поэтому он отнюдь не призывает Афанасия переходить в иудаизм; и, во-вторых, правда содержится не только в учении, но и в повседневности, лишенной пафоса, и поэтому раввин предлагает ему для начала «пожить спокойно в просвещенном государстве, насладиться покоем и свободой» [Там же], а там уже решить, как быть дальше. Такое отношение к религиям напоминает отношение Афанасия к эмиграции и жизни среди чужих людей: разделение мира на мое и чужое кажется «надуманным и глупым» [Шехтер 2020: 186], при всем понимании различий.

Как бы непроизвольно, а на самом деле по совету раввина, Афанасий оказывается рядом с мечетью, произносит символ мусульманской веры и неожиданно получает признание от случайно встретившегося суфия: «Значит, сердце привело тебя к нам, – уверенно произнес дервиш. – Ты настоящий суфий, хоть сам того не подозреваешь. <…> А ты, брат, почти наверняка ясновидец, иначе бы не оказался здесь и сейчас» [Шехтер 2020: 202]. Так Афанасий становится случайным и наивным праведником, правда ненадолго, так как вскоре в общине суфиев вспыхивает вражда к нему как к бывшему христианину, и он вынужден ее покинуть. Тем не менее борьба за справедливость, по-видимому, присуща ему в силу воспитания или характера и остается почти неотрефлексированной им самим [Шехтер 2020: 213]. Впоследствии, уже служа на борту турецкого пиратского корабля «Приключение», он формулирует для себя концепцию простоты: «Не зря он, Афанасий-Барбаросса, не сумел принять ни далекую от мира ученость отца Ефросина, ни витиеватую мудрость суфийских трактатов. Жить нужно просто и ясно, так, как он живет на палубе пиратского корабля» [Шехтер 2020: 235]. Амбивалентность этой концепции состоит в том, что поиск этической и теологической истины соединяется с трансгрессивностью пиратского приключения, что усиливается также сравнением корабельного быта с монастырским. Афанасий приходит в ужас от того насилия, которое пираты учиняют в захваченных ими поселках, и старается отстраниться от него: «Сам он продолжал вести себя по-монашески и не собирался что-либо менять» [Шехтер 2020: 237]. В этом соединении зла и блага нет ничего романтического, мефистофелевского; напротив, в нем отражается негармоничная сущность мира, в котором противоположные начала не достигают синтеза, а просто перемешиваются в хаосе, который не может быть сведен к однозначной, предоставляющей алиби линейной концепции. Поэтому слова о «простой и ясной» жизни на борту пиратского корабля весьма саркастичны, и выражают они не больше, чем наивное пожелание Афанасия. В его отчужденности от рутинного массового насилия заложено зерно рутинной праведности, но это нисколько не делает его этическую ситуацию простой и ясной, нисколько не романтизирует его «приключение» и не оправдывает его соучастия в преступлении.

Этическая сложность, воплощенная в истории Афанасия, может быть обоснована как часть того культурно-исторического и теологического процесса, который привел почти через сто лет после событий, описанных в романе (1458–1492), к появлению лурианской каббалы (основанной рабби Ицхаком Лурией) и еще через сто лет – к появлению сабатианства (движению, основанному Шабтаем Цви). В конце романа упоминаются мессианские и апокалиптические ожидания в 1492 году, в то время, когда «корабли Колумба подошли к Антильским островам, и на этом Старый Свет действительно кончился» [Шехтер 2020: 459]. Лурианские идеи, подхваченные сабатианством, о разрушении божественных сосудов сотворения мира и о рассеянии искр света творения во тьме бытия, привели к концепции исправления душ через грех, спуск во тьму во имя духовного подъема. В истории перехода Афанасия в ислам может содержаться намек на судьбу самого Шабтая Цви и на практику различных направлений сабатианства. Провозглашение Шабтая мессией перекликается с предназначением Афанасия, которое открывает ему стамбульский раввин: оставаясь мусульманином, помогать угнетаемым сынам завета. Так он становится членом очередного сообщества, занятого спасением, на сей раз – спасением евреев и всего человечества: сообщества сынов завета[52]. К этому добавим, что имя Афанасий в переводе с греческого означает бессмертный, и получим образ супергероя, способного погрузиться на самое дно этого грешного мира, сохраняя духовную чистоту и реализуя свое призвание спасителя. Когда Афанасий становится ужасным и непобедимым пиратом Барбароссой, он больше не может оставаться непричастным к насилию и злу и тем не менее не перестает быть «хорошим гоем», легендарным супергероем, помогающим слабым и угнетенным; тем самым герой не только спасает искры человеческих душ из мрака того дна, на котором они оказались, но и участвует в исправлении мира, открывая Новый Свет. Именно там, в новой земле обетованной новые сыновья завета занялись ожиданием и приближением дней «нового-старого» мессии – супергероя, воина-праведника, скрывающегося в лабиринте повседневности. В отношении карты земли Офир у него есть отдельная мораль: «Я не могу взять ее [карту] силой. Силой не открывают ворота в рай. А я ищу рай на земле <…> Свободные, честные люди, двенадцать затерянных колен Израиля, живущие по справедливым законам» [Шехтер 2020: 451]. Лелеемая им утопия является отражением его же детского восприятия реальности, и в этом смысле супергерой так и не повзрослел, остался Питером Пэном, ищущим свой Неверленд.

«Бесы и демоны»

Цикл рассказов Шехтера «Бесы и демоны» – это сказки и легенды, помещенные в декорации еврейского местечка в Польше XVIII века. В своей жанровой основе они соединяют, с одной стороны, раввинистические сказки (агадот), от Талмуда, мидрашей, «Сефер хасидим» («Книга праведников»), собрания сказаний «Майсе-бух» (см. [Котлерман 2007]) и до хасидских деяний (ма-асим и маасийот), сказок рабби Нахмана из Браслава и других цадиков; и, с другой стороны, литературу еврейского просвещения, в особенности ее позднего восточноевропейского извода, наиболее яркими представителями которой являются Менделе Мохер-Сфарим и Шолом Алейхем. В современной еврейской литературе самым ярким представителем направления, которое объединяет древние и современные литературные традиции и которое поэтому может считаться ближайшим контекстом рассказов Шехтера этого типа, является Агнон (ниже я коснусь одного существенного отличия между двумя писателями).

Содержание «Бесов и демонов» составляют истории о злых духах и человеческих прегрешениях, чьи плачевные последствия чудесным образом исправляют праведники – раввины и цадики. Как и их жанровые предтечи, рассказы Шехтера обличают (сатирически или трагически) человеческие слабости, духовную и интеллектуальную ограниченность, общественные пороки и, как следствие, подводят к морализаторским выводам. Из соединения средневекового и хасидского деяния с современным реалистическим нарративом Шехтер формирует жанровую конфигурацию повседневно-агиографического типа. Ее фабула строится по следующей более или менее постоянной схеме: реалистическая репрезентация повседневности с ее обыденными героями; этический кризис, вызванный человеческими слабостями или злодеяниями, в котором в той или иной мере участвуют (но не обязательно) волшебные сущности – духи, бесы, демоны, диббуки, души умерших; магическое или галахическое разрешение кризиса при помощи приема, применяемого раввином или праведником (чаще тот и другой соединены в одном лице); возвращение к повседневности. В мифологии Шехтера источник знания, исправления или спасения остается внешним по отношению к героям, переживающим кризис, он располагается в раввине или праведнике, на которого возлагается ответственность за его разрешение, но не вина за его возникновение. Сам же герой, виновный в трансгрессии, не становится праведником; в лучшем случае он осознает свои ошибки или несет наказание. Чудо, которое разрешает кризис, имеет вид формального приема, который опирается на традиционные юридические и мистические практики, мотивирован социальной и духовной ответственностью праведника-чудотворца, но не фундирован событиями рассказа. Поэтому с точки зрения бенефициара чуда оно представляется как внетрудовое, то есть чисто мифопоэтическое явление, даже в тех случаях, когда найденное решение кризиса основано на галахической учености. В этом, в частности, состоит отличие рассказов Шехтера данного типа от подобных рассказов Агнона: у последнего чудо (будь то галахический или магический трюк) вытекает из внутренней логики реальности и характера героя и в конечном итоге приводит к внутренним изменениям и в той, и в другом либо к откровению и воплощению их скрытых сил и свойств.

Для примера сравним рассказ Шехтера «Оживший покойник и веселая вдова» и новеллу Агнона «И станет искривленное прямым» («Вехайа ха-аков ле-мишор») [Agnon 1998]. Источником для рассказа Агнона послужил рассказ «Вниз» («Дер йурд») идишского писателя Айзика Меера Дика, опубликованный в Варшаве в 1855 году [Yaari 1938]. В основании сюжета лежит одна и та же событийная и галахическая коллизия: герой теряет состояние и отправляется собирать милостыню, получив от раввина рекомендацию; собрав достаточно пожертвований, он отдает или продает рекомендацию другому нищему, который вскоре умирает, и его принимают за того, чье имя значится в рекомендации; через некоторое время герой, лишившись всех собранных пожертвований, возвращается домой, но узнает, что его жена, получив известие о смерти мужа, вторично вышла замуж и родила мальчика, который неизбежно оказывается незаконнорожденным. Герой Агнона, тихий и добрый Менаше Хаим (говорящее имя, означающее забытый жизнью или забывающий жизнь), узнав об этом, решает скрыть то, что он жив, поселяется на кладбище и умирает; после его смерти могильщик переставляет на его могилу надгробие с его именем. Герой Шехтера, злобный и вороватый «супостат» Лейзер, напротив, является к своей праведной жене Тойбе (то есть доброй), «женщине большой духовной силы» [Шехтер 2018а: 150], и до смерти пугает ее. Однако раввин решает, что «по законам справедливости» ему «полагается лежать в могиле», а не ей, и при помощи магических заклинаний он «меняет душу» Лейзера на ее, в результате чего он умирает, а она оживает [Шехтер 2018а: 172]. И далее Лейзер исчезает из всеобщей памяти, как и Менаше Хаим: «Про странного нищего, называвшего себя покойным Лейзером, все почему-то забыли, словно невидимая рука стерла его из памяти» [Там же]. Во время обряда обрезания новорожденного младенца его жены душа Лейзера напрасно умоляет раввина вернуть его к жизни, обещая стать праведником: раввин читает благословения, безвозвратно выталкивая душу Лейзера в небо.

Отталкиваясь от морализаторского просвещенческого рассказа Дика, Агнон создает религиозную трагедию о неразрешимом ценностном (моральном и юридическом) конфликте. У Шехтера проповеднический пафос первого соединяется с религиозной картиной мира второго, и история возвращается в свое исконное, допросвещенческое лоно, к жанру деяний праведников. Кризис запоздалого возвращения разрешается при помощи магического трюка раввина – того самого ребе Михла, который выдал Лейзеру рекомендацию и который, по-видимому, совершил ошибку, позволив жене Лейзера выйти замуж вторично. Это замужество оправдывается встроенным рассказом о том, как ему способствовали души умерших, придавая легитимность свыше. В итоге подлинным героем рассказа оказывается раввин, подтверждающий свою репутацию праведника и чудотворца, способного одним махом устранить как галахическую, так и нравственную проблему, превратить бывшее в не бывшее и тем самым спасти судьбу новой семьи и избавить младенца от пожизненного проклятия незаконнорожденности.

Жизнеописанию нового мужа Тойбе посвящена значительная часть рассказа, и из него следует, что он намного более достойный человек и более любящий и почтительный супруг, чем Лейзер. За магическим приемом раввина стоит карнавальный прием автора: он превращает изначально реалистического, а позднее трагического героя в комический персонаж площадной мистерии, неудачливого полуплута, полубеса, изгоняемого могущественным жрецом духа, ведающим путями справедливости и поддерживающим мировой порядок. Так в литературу возвращается агиография, и, более того, так она включается в ход обыденной жизни общины, наряду с бесами и демонами. В отличие от «Хождения в Кадис», картина мира, возникающая в рассказе, довольно проста, поскольку его герои лишены моральных и метафизических дилемм и потому непротиворечивы, праведники уверены в себе и в своих силах, деление на добро и зло незыблемо.

В таких рассказах, как «Бесы и демоны» и «Тайны супружеской жизни», раввин спасает героев от коварных демонов, устроивших им ловушку. Главный герой первого рассказа, Зяма (Залман) – поруш, то есть отрешившийся [Шехтер 2017а: 120], становится жертвой собственной гордыни: ему является демон Самаэль под видом скрытого праведника и якобы обучает его тайному знанию, хотя на деле превращает его в мелкого пакостного беса и едва не женит его на своей дочери-демонице. В последний момент Залман спохватывается, обращается за помощью к раввину, и тот спасает его при помощи каббалистических заклинаний и женитьбы на простой хорошей девушке Брохе. Во втором рассказе уже Броха, вопреки значению своего имени – благословение, – попадает в сети демонов вместе с балагулой (возчиком) Менделем: они участвуют в мошеннической схеме продажи водки за спиной у Залмана, служащего на винокуренном заводе. В итоге Залман и Мендель оказываются на скамье подсудимых, а в качестве обвинителя выступает все тот же демон Самаэль. И вновь спасает положение ребе Михл: он советует Менделю взять себе еще одно имя, а Залману объясняет, что каббала здесь бессильна и ему нужна простая молитва и вера в помощь Всевышнего. И помощь является: мыши съедают записи свидетельских показаний и в зал суда является неизвестно откуда взявшийся шляхтич, который обвиняет главного свидетеля в преступлении и тем дискредитирует его в глазах суда, а после так же таинственно исчезает. Залман так и не узнал о поступке своей жены, который так и остался одной из тайн их счастливой супружеской жизни. Сами того не зная, Залман и Броха служат своего рода общинным талисманом для всех венчающихся: в память о соединившей их истории спасения они выходят на порог своего дома со свечами всякий раз, когда мимо шествуют свадебные процессии.

В обоих случаях спасение является как deus ex machina и никак не зависит от праведности или греховности поступков героев. Духовная работа раввина кажется легкой и не требующей никакого напряжения, хотя читатель и должен предполагать, что ему стоило немалого труда приобрести те знания и умения, которые позволяют ему так влиять на реальность. Этот труд, однако, никак не представлен в рассказах, и, более того, во втором из них раввин действует не действуя, тем самым дополняя концепцию практической магии концепцией «простой» молитвы и веры, которая может, по-видимому, явиться в сердцах провинившихся из какого-то неведомого источника и без видимых усилий. В первом рассказе Залман, как кажется, раскаивается в своей гордыне и в стремлении к запретному знанию. Во втором рассказе Мендель проникается если не верой, то, по крайней мере, уверенностью в авторитете раввина, что, возможно, видится как одно и то же, а Залман, напротив, сомневается до последней минуты, ничего кроме страха и надежды нет в его сердце во время суда, и все же козни врагов оказываются расстроены [Шехтер 20186]. Спасение не оправдано ни праведностью героев, ни требованиями нравственности и справедливости; чудесный прием этически и юридически оправдан лишь тем, что на скамье подсудимых рядом с действительно провинившимся Менделем оказался невиновный Залман, а в соответствии со знаменитой максимой Маймонида «лучше оправдать тысячу грешников, чем убить одного невиновного» (раздел «Заповеди “не делай”», заповедь 290) [Rambam 1971]. Раввин отказывается признать, что это он послал ангела-спасителя, и все покрывает его формула, что «с Небес спускается только добро» [Шехтер 2017а: 119], а также каббалистическая и хасидская концепция, что «нет места, где не было бы Его» и что искры божественного света могут и должны быть найдены во тьме греховного существования. Ни спасение, ни этический принцип вознаграждения за праведность и наказания за грехи не предсказуемы и не гарантированы ничем, а могут быть только предметом веры.

В молодости Залман отказывается работать, принимая концепцию сокрытости божественного провидения за слепую недеятельную веру:

Весь мир принадлежит Богу, и Он держит его в крепкой руке. Бог посылает и достаток, и удачу, и здоровье, и саму жизнь. Зачем же я буду делать вид, будто стараюсь что-то заработать собственными силами? Это просто неуважение к Владыке мира! Я словно показываю, раз Ты мне Сам не даешь, так и без Тебя, заработаю. Не-е-ет, други мои, лишь на Него я полагаюсь, только Ему верю и на Его милосердие уповаю [Шехтер 2017а: 121].

Его даже прозвали «святым» [Шехтер 2017а: 122], но сам он знает, что это не так и что только жизненные обстоятельства и малодушие мешают ему бросить учение и «вкусить плодов мирских наслаждений» [Шехтер 2017а: 123]. За «святостью» и «отрешенностью» стоит отчаянная жизненная безнадежность, чувство духовного сиротства и утраты пути, и поэтому он страстно мечтает об «учителе, которому Зяма бы поверил до конца и пошел бы за ним, не оглядываясь, через море невзгод и несчастий. Ведь жизнь представлялась порушу грязным болотом, через которое необходимо перейти, да еще не испачкавшись» [Там же]. Надо полагать, что в этом рассказчику и видится двойная ошибка Залмана: размежевание между святостью и «грязным болотом» повседневной жизни и, как следствие, ошибочный выбор учителя в качестве того, кто должен научить его «перейти» будни. Суть его исправления в конце первого рассказа как раз и состоит в возвращении к верному учителю – раввину, который и примиряет его с повседневностью при помощи простого средства – женитьбы и, как следствие, необходимости трудиться ради пропитания.

В конце второго рассказа, по прошествии многих лет, Залман вдруг осознает, что любит свою жену, и в этом надо видеть апофеоз и завершение его ученичества, слияние повседневности и праведности. Структура повседневности радикально меняется: если в начале первого рассказа его незрелому сознанию святость кажется противоположной обыденности и даже воспринимается как некое особое тепло, идущее от скрытых праведников (в то время как от демона «не исходило тепло, он был каким-то обыденным, рядовым, будничным» [Шехтер 2017а: 129]), то в конце второго рассказа святость, напротив, полностью неотличима от обыденности и принимает вид не скрытых цадиков, подлинных или ложных, но вид серых мышей и шляхтичей. Именно эта вторая картина мира является, по замыслу автора, истинной реализацией той идеи, которую Залман декларирует в самом начале, понимая ее неверно: «Весь мир принадлежит Богу» [Шехтер 2017а: 121]. Как ни странно, из обманчивого опыта и ложных посылок он делает верные выводы: «вот так вот просто и происходят невероятные вещи, чудеса, дела дивные! Открывается дверь, заходит скрытый праведник, и вся жизнь внезапно приобретает иное значение и новый смысл» [Шехтер 2017а: 133].

Таким образом, оба рассказа построены в соответствии с основным принципом шехтеровской прозы – хронотопом ученичества, сопряженного с суровыми испытаниями, провалами и просветлениями. Как и в «Хождении в Кадис», герой вынужден пройти ложную инициацию в закрытом монашеском сообществе, чтобы затем с помощью подлинного учителя познать «правду взрослых» и открыть для себя новую землю. В первом рассказе топос закрытого и даже тайного сообщества воплощен в своего рода ордене скрытых праведников; во втором рассказе, как это часто бывает, история повторяется в виде фарса, и таким сообществом выступает организованная преступная группа торговцев водкой, в которой, правда, участвует уже не Залман, а его жена. В обоих случаях моральное падение служит инструментом духовной работы, то есть очередным уроком в школе повседневной агиографии, и таким образом самой праведности придается некоторая двусмысленность, как и в «Хождении в Кадис», хотя и в значительно более мягкой форме: в обоих случаях школа праведности строится на ошибках и падении, но в «Бесах и демонах», как и подобает сказочно-легендарному жанру, зло отделено от протагонистов и выведено в образах злодеев и демонических существ.

Как уже было сказано, на хронотопе ученичества строятся и другие романы Шехтера, и в некоторых из них он реализован в чистом виде. Так, «Второе пришествие кумранского учителя» – это история об обучении юных праведников-магов в кумранской секте терапевтов в эпоху зарождения христианства. «Вокруг себя был никто» – повествование о фальшивых и истинных наставниках, встречающихся на пути тех, кто ищет учения и стремится к духовной работе в современном мире, не менее жестоком и «не плоском», чем древний или средневековый [Шехтер 2004]. Основная сюжетная коллизия в романе «Астроном» – это история обучения юного астронома-мага, старшеклассника советской школы, каковое включает в себя путешествие в прошлое его семьи, в рассказы его отца о войне, в его сны и фантазии, а главное – в мир ставших реальностью мифов, заполняющих тайный мир, ведомый его наставнику, Киве (Акиве) Сергеевичу, а затем и ему самому. В романе звучит фраза о том, что «душа любого человека трехсоставна <…> Святое, человеческое и звериное – вот и все компоненты» [Шехтер 2007: 119], и за всеми его многочисленными событиями стоит история становления святого через человеческое и звериное, ибо «тяга к божественному есть часть человеческого характера» [Шехтер 2007: 123]. Как и отец Сантьяго в «Хождении в Кадис», астроном-наставник учит героя, Мишу, что «мир не плоский» [Шехтер 2007: 143], и это означает, что путь к божественному лежит через войны, в которых нет абсолютно правых и неправых, через тайное знание, изложенное в средневековых трактатах о драконах, через исповеди греховных римских язычников, пораженных встречей с иудаизмом. Оказывается, что речь идет, как и в других романах, о принадлежности сообществу праведников:

Истинные же астрономы отдалились от всех этих зол и целиком служат подлинной философии и вере, и знают, как выбрать время нужных сочетаний звезд, в которое они могут, с Божьего позволения, многое сделать целительным искусством природы. Истинные же астрономы пользуются определенными словами и действиями, но не заклинаниями магов и старушонок, а согласно благодати, данной философу в области служения Божеству, совершают молитвы и жертвоприношения [Шехтер 2007: 152].

Кива Сергеевич – «истинный астроном», и, как другие учителя в романах Шехтера, он владеет не только знанием, но и истиной, силой и смыслом праведности:

И знай, что все чудеса и странности в нашем мире сотворены всемилостивейшим Богом для испытания праведников и наказания грешников. Многими способами проверяет Судия сердца смертных, и главный из них, как оценивает человек чудеса бытия: приписывая их магии и демонам, или во всем усматривая Высшую волю [Шехтер 2007: 157].

Главная цель обучения – каким бы прикладным знаниям и умениям ни обучаться – это воспитание праведника, при этом чудо должно восприниматься праведником не как работа по преобразованию действительности, а как проявление воли наивысшего Учителя, постоянно экзаменующего своих учеников. Школьная модель обнаруживается, таким образом, в основании не только хронотопа главного героя Шехтера и его основного мифа, но и его космологии в целом.

В приведенном выше отрывке особый интерес представляет выражение «чудеса бытия»: чем они отличаются от просто чудес? Очевидно, что это выражение расширяет понятие чуда до масштабов понимания бытия как перманентного чуда или понимания чуда как становления и реализации бытия. Эти чудеса повседневности или повседневность чудес и есть школа воспитания праведника. «Астроном» располагается посередине между «Бесами и демонами», где представлена метафизическая модель праведности, которой свойствен ценностный абсолютизм и вера в авторитетный источник истины, и «Хождением в Кадис» с его реалистической моделью праведности и этическим, религиозным и философским скептицизмом. В то же время их всех объединяет убеждение в том, что праведность и святость прописываются в живом теле бытийного и даже бытового. «Астроном» до предела насыщен описаниями реальных и изобретенных способов, при помощи которых осуществляется эта бытийная агиография: ритуалы, секты, религии, семейные и племенные мифы – все они служат высказываниями, которые вписываются в повседневность, изменяя ее состав. Этот процесс трудно даже назвать распространением святости (или, в терминах Элиаде, расширением иерофании на всё, вплоть до профанных объектов [Элиаде 1999:28–87]), поскольку это понятие предполагает существование некой среды, отдельной от святости, в которой последняя с тем или иным успехом может распространяться; скорее, становление святости тождественно становлению бытия, рождается и распространяется вместе с ним. Реальность всегда уже предполагает существование невоспринимаемого измерения объектов, что понимается, справедливо или нет, как тайное знание; раскрытие реального в метафизической плоскости приравнивается к чуду, а в социокультурной и психологической плоскостях – к становлению идентичности героя как того, кто эту тайну в состоянии познать; и наконец, такой герой представляется, справедливо или нет, как ученик-праведник, а такое понимание реальности представляется как осознание «не плоскости», сложности, противоречивости мира, каковое осознание латентно присутствует и в более реалистических, и в более магических произведениях Шехтера.

«Соседи»

Особое место в творчестве Шехтера занимает цикл рассказов под условным названием «Соседи», в которых жизнь евреев в Европе в разные исторические моменты тонкими нитями сплетается с жизнью Тель-Авива. Некоторые из них отчасти напоминают иерусалимские и хайфские сказки Соболева. С одной стороны, это истории о чудесном, но, с другой стороны, чудесное и мистическое перенесено на внутренний план восприятия, остается тайной, мерцающей за передним реалистическим планом. Как и другие произведения Шехтера, многие рассказы цикла посвящены праведникам, спасающим этот мир и души людей, тонущих в ужасающей пучине его истории. Герой рассказа «История одесского раввина» – молодой раввин Ишаягу, Шая, выпускник Воложинской ешивы, мечтает о высоком служении в общине духовных людей, но получает назначение в Новобазарную синагогу Одессы, общину которой составляют простые работяги. Тем не менее там ему открывается подлинный смысл духовности, по прошествии лет он становится каббалистом, и перед ним раскрываются, в частности, страницы будущей истории: он предвидит надвигающуюся катастрофу накануне Первой мировой войны и вовремя переезжает с семьей в Палестину, а во время Второй мировой войны при помощи своего тайного знания он приводит армию Роммеля к поражению под Эль-Аламейном, спасая тем самым евреев Палестины от тотального уничтожения. Он сам и его мировоззрение претерпевают довольно сложные изменения. В начале он представлен мечтателем:

Души у евреев, разумеется, святые, вот только разглядеть святость под грубой личиной водоноса или возчика не каждому по силам. Шае хотелось видеть реальные проявления этой души в повседневной жизни. Большое требование, скажете вы? Да, большое, но ведь Шая был еще молод и такое желание вполне можно записать в разряд юношеской мечты [Шехтер 20176: 22].

Однако эта на первый взгляд ироническая характеристика оборачивается серьезной мифопоэтической задачей, и раввин всей своей жизнью обнаруживает «реальные проявления» святой души «в повседневной жизни».

В соответствии с характерным шехтеровским хронотопом путь становления героя проходит через «монашеский» этап – своего рода перевернутый двойник падения в греховность: в случае праведного раввина он состоит в его стремлении «спрятаться от грубой, саднящей душу и сердце реальности» [Шехтер 20176: 23]. Благодаря этому он выглядит в глазах своей общины «настоящим святым», цадиком, однако это еще не настоящая святость. Его подлинное преображение происходит, когда он узнает, что Залман-золотарь, «грязь, а не человек» [Шехтер 2017в: 23], на самом деле тайный каббалист и скрытый праведник, «возможно даже ламедвовник, один из тридцати шести скрытых цадиков, на которых держится мир» [Шехтер 2017в: 24]. И теперь «в каждом лоточнике, биндюжнике, лавочнике и возчике он подозревал скрытого праведника. От его былой высокомерности и заносчивости не осталось следа. Кто знает, какие книги прячет в своем шкафу чистильщик обуви или уличный продавец папирос?» [Там же]. Это преображение героя есть не что иное, как реализация его юношеской мечты, с той только разницей, что мир при этом оказался сложнее, чем представлялся юноше; как и следовало ожидать, он оказался, по излюбленному выражению Шехтера, не плоским. Раввин Шая, как и герои «Бесов и демонов», видит себя учеником, а весь мир – школой, в которой он проходит экзамен: когда скрытый праведник посылает ему заветную каббалистическую книгу, он решает, что «допущен, прошел проверку и теперь – наконец-то! – начинается новая долгожданная жизнь» [Там же]. Теперь он может с полным основанием именоваться «святым раввином» и «угодником» [Шехтер 2017 г: 22], и подлинное значение этих слов раскрывается, как и в юношеской мечте раввина, не в возвышенной духовности, не в монашеской оторванности от мира, которая теперь преодолена как наивная, а в глубокой вовлеченности в судьбы материального мира.

Для обоснования этого подхода высказывается даже целая теологическая теория:

Душа часть Всевышнего. Она попадает в тело после множества сжатий и сокращений, ведь иначе бесконечный Бог не сумеет поместиться в крохотную материальную оболочку. Но вот сама оболочка, казалось бы, грубая, примитивная плоть, именно она куда выше души. Ведь для того, чтобы ее создать, преодолеть пропасть между духом и материей, Творцу пришлось затратить особые усилия, несравнимо большие, чем просто сжатия и уменьшения. А значит связь тела с Богом крепче, чем у души и поэтому примитивные материальные действия выше и ближе к Создателю, чем самая глубокая молитва и утонченная учеба. Все наоборот! [Шехтер 2017 г: 23].

Наоборот, то есть в отличие от принятых в раввинистическом иудаизме и в хасидизме представлений о том, что тело весьма значительный инструмент душевной и духовной работы и служения Богу, но все же всего лишь инструмент, оболочка – клипа (иврит), нуждающаяся в исправлении и вознесении. В каббале имеют место различные воззрения, и некоторые из них следуют упомянутому автором аргументу, в различных его вариациях, как, например, в таком: во время крушения божественных сосудов при сотворении мира более высокие, «тяжелые» духовные сущности пали ниже, чем материальные, заведомо более «легкие» в духовном плане, поэтому материальное оказалось в конце концов ближе к божественному, в то время как искры душ очутились далеко внизу, в непроглядной тьме бытия. Переворачивание традиционного порядка верха и низа, духовного и физического, праведного и греховного, дозволенного и запретного характерно также для уже упоминавшегося выше сабатианства.

В других рассказах цикла также проводится идея о том, что праведность и святость воплощаются и распространяются в самой гуще повседневной и исторической событийности. В рассказе «Спасти праведника» еврейский цадик, живший в польском местечке, после войны, когда в нем уже не остается евреев, превращается в польского угодника: «Он ведь не только ваш, еврейский угодник, но и наш. В Польше жил, на польской земле творил чудеса, в польской земле похоронен» [Шехтер 2018в: 24]. Другими словами, святость представляется категорией историко-культурной, даже социогеографической, что, правда, повергает героя рассказа в изумление и выглядит скорее как профанация. В таких рассказах, как «Черный ластик» [Шехтер 2018 г] и «Настоящий сапожник» [Шехтер 2017д], рассказывается о спасении евреев накануне или во время Холокоста. В первом – ребе из Белз (Аарон Рокеах, 1880–1957) совершает чудеса, посылает то ли ангела, то ли пророка Элиягу, чтобы спасти семью приютившего его простого меламеда. Во втором – сапожник в гетто[53] спасает от смерти другого еврея без всяких чудес, только своей смелостью и мудростью. В рассказе «Признание сумасшедшего» рассказчик разыскивает «пророка-обличителя» Иону «на раскалённых площадях Ниневии» [Шехтер 2005: 183], то есть Тель-Авива, среди его нищих и «истомлённой зноем публики» [Там же]. Рассказ входит в книгу «Астральная жизнь черепахи. Наброски эзотерической топографии» и в самом деле устанавливает сложные связи между различными географическими и духовными локусами. Как и в других рассказах цикла, здесь герои продолжают искать в Тель-Авиве то, что искали и находили или не находили в галуте – откровение и святость. В данном случае улицы Тель-Авива служат продолжением улиц еврейского Вильно, «литовского Иерусалима». На одной из таких улиц, что возле главной синагоги, мальчик из виленского гетто был спасен пророком Элиягу во время Холокоста, и сегодня рассказчик, приходя в нее, осознает, что «тени праведников качаются за нашими спинами» [Шехтер 2005: 190]. Он традиционно предвкушает явление Элиягу как проверку, испытание «в милосердии» [Там же], и эту проверку, по-видимому, проходит успешно, потому что у него исчезли боли в почке, и, главное, через несколько дней он получил разрешение уехать из Литвы, что равноценно спасению в «Черном ластике» и других рассказах. В Тель-Авиве он ищет Элиягу или Иону, но находит Йоэля, пророка – провозвестника схождения пророческого дара на всех людей, то есть слияния святости и повседневности, накануне Дня Суда:

И будет после того, изолью Я дух Мой на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши, старцам вашим будут сниться сны, юноши ваши будут видеть видения. И на рабов и на рабынь тоже изолью Я в те дни дух Мой. И дам Я знамения на небе и на земле: кровь и огонь и столбы дыма; Солнце обернется тьмою, а луна – кровью пред тем как придет день Господень, великий и ужасный (Йоэль 3: 1–4).

Однако день этот еще не пришел, и на головы рассказчика и пророка изливается в Тель-Авиве не кровь и огонь, а милосердный дождь. Это чудо, как подчеркивает рассказчик, «беспричинно» [Шехтер 2005: 193], а значит, по логике мифа, наиболее подлинно и убедительно, в одинаковой мере буднично и необъяснимо. В рассказе «Эстафета» является скрытый праведник, «может статься, даже ламедвовник. Я о таких людях только в книжках читал, мне и в голову не могло прийти, будто праведник подметает пол в синагоге и выносит мусор после общественной трапезы. Впрочем, обычно чудеса так и происходят» [Шехтер 2019: 144]. Разговор с ним представляется рассказчику «то Божественным откровением, то бредом сумасшедшего» [Шехтер 2019:149]. Он не очень уверен и в собственном здравомыслии, и его фраза, ставящая рядом слова «обычно» и «чудеса», красноречиво об этом свидетельствует. Как и в предыдущем рассказе, линия праведности и чуда тянется от Вильно до Тель-Авива, и рассказчику передается ее эстафета без каких бы то ни было усилий с его стороны.

Рассказы «Мэтр и Большая Берта» [Шехтер 2014] и «Полеты во сне и наяву» [Шехтер 2017е] значительно отличаются от других на первый взгляд реалистической манерой изображения мира без праведников и святых. Первый – это история, которую придумывает о себе журналист Аркадий, работающий в русскоязычной газете в Тель-Авиве; в конце он понимает, что его история неосознанно списана им с рассказа Л. Н. Андреева «Нет прощения». Второй – это история бегства двух бельгийских евреев, Клер и ее мужа Даниэля, из поезда, идущего в Освенцим, и их новой жизни в Израиле. В этих рассказах автор не позволяет себе ни тени морализаторства, не пытается представить героев учениками в поисках наставников, а мир никак не выглядит школой праведности, а напоминает скорее юдоль темной тоски и печали, где свята только жизнь, да и та омрачена трагизмом невыносимого, невозможного выбора наименьшего из многочисленных зол. Однако каждый из тель-авивских рассказов добавляет свой штрих в галерею портретов жителей города, и в совокупности они составляют собирательный образ героя, который родился и приобрел особые качества в лоне европейского еврейства, словно в особом ордене, благодаря этим же качествам спасся от ужасов истории, совершил свое мифическое путешествие – алию – к новой земле и новому дому, где ему открылась «правда взрослых» о том, как устроен этот мир и как устроен он сам. Поэтому в некотором смысле можно рассматривать цикл тель-авивских рассказов «Соседи» как единый нарратив, открытый и продолжающий создаваться, пока пишутся эти строки, но объединенный общим для всего творчества Шехтера хронотопом ученичества. Не все «соседи», населяющие Тель-Авив, праведники, а некоторые из них весьма далеки от этого, но само их существование, то, что они выжили в хаосе истории и стали свидетелями откровений, только в этом хаосе и возможных, превращает их в новую «святую общину», которую, как известно, составляют праведники, злодеи и обычные люди (ивр. цибур — община, прочитанное как аббревиатура). Повседневное существование этой общины уже заключает в себе праведность, а ее становление – мифологию иерофании. Это существование и позволяет некоторым членам общины становиться героями праведности, постигать тайны бытия и влиять на ход мировой истории.

Заключение

Чрезвычайно сложно подводить итоги исследования, которое по своим целям и содержанию не может иметь ни начала, ни конца. Идея этой книги родилась из недоумения и разочарования, связанного с наблюдаемым сегодня упадком интереса к литературе, и из попытки понять, утрачивает ли литература свою власть над умами в силу происходящих с ней перемен или вследствие социальных причин. Даже если верно второе, то это еще не предоставляет «алиби» литературе, ибо возможно и весьма вероятно, что мы имеем дело со сложным многоуровневым процессом, охватывающим все аспекты человеческой деятельности – от четвертой индустриальной революции до превращения педагогики знания в инструктаж компетенций в сферах школьного и высшего образования. Поэтому, предоставив другим разбираться в социологии текущего положения дел, я предпочел сосредоточиться на литературе как «главном подозреваемом». Я исходил из той же гипотезы, которая двадцать пять лет назад стала основной интуицией моих исследований и которая с тех пор превратилась для меня из гипотезы в хорошую и полезную теорию: сила литературы – в ее способности создавать новые мифы в сознании читателя в процессе чтения. Знакомство в начале 1990-х годов с теорией мифа А. Ф. Лосева не только позволило мне преодолеть притяжение романтизма, символизма, структурализма и постструктурализма в литературной теории, но и навсегда изменило мое представление о культурной и когнитивно-эмоциональной роли литературы. И вот, по прошествии многих лет, оставив позади десятки исследований, я решил вновь подвергнуть литературу испытанию основной мифопоэтической гипотезой.

На сей раз поставленная задача была более сложной, а условия эксперимента – более жесткими. Если в начале, в докторской диссертации, я выбрал объектом исследования бесспорную литературную классику – Ф. М. Достоевского и Ш. Й. Агнона, значимость и влияние которых были вне конкуренции, то сейчас мой взгляд был направлен на новейшую русско-израильскую литературу, которая борется за свое место в истории. Будучи одним из наиболее интересных и сложных явлений в современной культуре, она тем не менее остается малоизученной и по большей части даже малоизвестной широкому кругу читателей и ученых. Поэтому исследование ее мифопоэтической значимости является более сложным, но и более чистым экспериментом. Точечные работы по этой теме уже проводились в прошлом [Шафранская 2012], но на их основании еще нельзя было сделать каких-либо обобщений. В этой работе я постарался охватить ряд прозаиков – достаточно широкий количественно и жанрово, чтобы сделать возможными общие выводы, но не слишком многочисленный, чтобы анализ текстов не свелся к схематическому обзору. В итоге главы книги посвящены семнадцати авторам, и многие другие упомянуты без детального анализа. Сотни других прозаиков, поэтов и драматургов, писавших и пишущих в Израиле по-русски, остались за пределами книги, но я надеюсь, что их творчество было или будет предметом других исследований.

Главный вывод, к которому привела меня работа над этой книгой, таков: литература нисколько не лишилась своей мифопоэтической мощи, если под последней понимать способность художественного текста к открытию доступа к эксклюзивному опыту (знанию и переживанию) при помощи особого, только литературе свойственного когнитивного стиля; и в дополнение к этому литературный анализ подтверждает изложенную во введении гипотезу о том, что собой представляет миф сегодня. Рассмотрение ряда произведений новейшей русско-израильской литературы выявило восемь основных тем, в соответствии с которыми этот опыт может быть классифицирован: встреча, жертва, основание, спасение, империя, апокалипсис, город и повседневность. Этот список отнюдь не исчерпывает тематического разнообразия произведений, но намечает некоторые силовые линии, вдоль которых чаще всего возникают наиболее распространенные мифологемы, в рамках которых, в свою очередь, создаются наиболее интересные и уникальные, большие и миниатюрные мифы. Они завораживают зачастую не меньше, чем древние мифы, своей способностью открывать перед нами реальное с чудесной внетрудовой легкостью, недоступной ни одной другой культурной познавательной практике.

Мифы о чудесной встрече составляют фундамент русско-израильского мифопоэзиса, что оправдано как внутренней логикой мифа, всегда ведущего героя к встрече с «иным», так и социальноисторическими условиями, в которых они рождаются: репатриация, встреча со своей-чужой землей и ее узнавание, требующее также и нового узнавания себя. «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» Д. Соболева и романы Е. Михайличенко и Ю. Несиса создают мифологию нового поколения и нового века, построенную не на парадигме идентичности и жертвы, не на подчинении реальности сознанию, а на срыве его жеста присвоения и насилия, что позволяет мыслить реальное как контингентное, как свободную встречу с собой и со знаками незнакомой культуры в тишине непринадлежности, разотождествления, «безопорности». Встречи растерянных подростков из семей репатриантов с интеллигентными математиками, разочарованных программистов с иерусалимскими ангелами, контуженных солдат с ожившими куклами – все эти встречи служат познанию истины в мире, утерявшем уверенность в ее существовании. «Лестница Иакова» Э. Бауха и «Наполеонов обоз» Д. Рубиной привносят в эту мифологию дополнительные черты. Встреча с «другими» остается у них игрой случая, неутоленной жаждой, не поддающейся изучению наукой. Так мифические встречи лишаются своего привычного телеологического и метафизического смысла и превращаются в одинокие всплывающие и исчезающие острова, которые составляют архипелаг детерминистического хаоса.

Несмотря на то что виктимная парадигма перестает доминировать в русско-израильской литературе, тема жертвенности и самопожертвования не уходит из нее. В рассмотренных здесь примерах она реализуется в двух планах: психологическом и антропологическом. В психологической прозе В. Райхер создается особый жизненный мир ненормативной психики, в которой жест присвоения и насилия не срывается, а фиксируется, превращается в навязчивую фантазию, сосредоточенную чаще всего на отношениях отцов и детей. Здесь, как и у других авторов, строится дом, в котором познается новая реальность, но на этот раз в нем живут невзрослеющие дети, беспрестанно играющие и меняющиеся ролями в игре, и потому самопожертвование, отказ от себя или от себя предыдущего оказывается неизбежным. Тот же миф о созидании (себя, семьи, дома, страны) путем принесения себя в жертву, только в его антропологическом варианте, мы находим в «Ханаанских хрониках» Н. Ваймана. Если у Райхер итогом виктимного конструирования является психологическая структура личности, то у Ваймана это поэтическое устройство его текста; однако у обоих авторов в центре находится умирающий и воскресающий герой. Как и предсказывает генеративная теория Э. Ганса, виктимные мифы не создают основания для запуска новых культуропорождающих процессов. Мифы основания рождаются в текстах о незавершенном жертвоприношении, в таком, как роман Михайличенко и Несиса «И/е_рус. олим». Новые мифы об основании Иерусалима служат теми инструментами, при помощи которых познается реальность, и они декон-струируют сцену жертвоприношения тем, что удваивают ее, накладывая жесты присвоения один на другой, как в коллаже, создавая миметическую сдвоенность замен и подмен.

Основание новой еврейской израильской культуры составляет центральную тему в романе Н. Зингера «Мандрагоры». В нем создается миф об основании как о чудесном райском начале без труда и деторождения и как об остановке времени, о конце времен. Этим мифом основывается новое поколение людей слов, не знающих языковых барьеров, словно они живут в Вавилонской башне, пребывающих в любовном трансе творческой непричастности. Баух в романе «Пустыня внемлет Богу» создает миф о Моисее и Исходе как начале и основании новой эпистемологии и нового религиозного мышления. Пробуждение индивидуального сознания (еврея в Египте или в СССР – все равно) осмысляется как космогонический и культуропорождающий акт «изначалья», предполагающий многочисленные и сложные инициационные события и жертвенное «самоотсутствие». Роман впитывает в себя все упомянутые выше мифологемы и создает метамиф о создании мифа как уникальной личности, эксклюзивного знания, книги. В романе «Завеса» ярче проявляется еще один аспект этого метамифа – основание реального как такового. На материале истории советских евреев, их исхода и врастания в новую жизнь в Израиле строится коннекционистская модель мифа как комплекса систем распознавания хаотической, контингентной реальности, которая выводит на, фигурально выражаясь, экран своего компьютера, своей «завесы», странный аттрактор советско-еврейской и русско-израильской самореализации.

Большая часть анализируемых и упоминаемых мною произведений так или иначе включает мифы о спасении. Романы же, которые рассмотрены в отдельной главе, посвященной этой теме, целиком движимы идеей и отчаянной жаждой спасения. Значимость и мифичность спасения в них тем более высока, что спасение оказывается невозможным, фантастическим или утопичным, в то время как потребность в нем не метафизична, не религиозна, а предельно реалистична. В романе М. Юдсона «Мозговой» герой, переживший катастрофу, ищет спасения от фантазмов, населяющих «чулан» его русско-израильского бытия и находит его в словах и речах, растекающихся по древу, по которому он, как по «лестнице на шкаф», поднимается к осознанию собственной значимости как шамана и мага того маленького племени учителей и учеников, в котором он живет или которое живет в нем. Как спасение в катастрофе Юдсона, так и спасение в Катастрофе, то есть Холокосте, А. Тарна носит характер нереализованной утопии. В романе «Рейна, королева судьбы» создается миф о том, как изменение реальности в израильском настоящем может или не может изменить историю в прошлом европейского еврейства, о том, можно ли бывшее сделать не бывшим. Так же и роман «Пепел» жестко увязывает спасение сегодняшнего Израиля с историей Холокоста. Для Тарна, в любом случае, спасение невозможно без жертвы, масштабы которой нельзя предвидеть, а потому выживаемость, гомеостазис любого фрагмента актуального бытия всегда остается под вопросом. В романах «Последний выход Шейлока» Д. Клугера и «Фридл» Е. Макаровой этого вопроса уже нет: в них истории о не-спасении в гетто и лагерях смерти Холокоста открывают новые возможности спасения как «возвращения домой» в первом случае и спасения человеческого существования и его смысла при помощи искусства – во втором.

Мифы дома и спасения обретают дальнейшее развитие в теме империи, в которой сливаются мечты о безопасности и всеобщности, о пространстве и времени без границ, о человеческой коммуникации без труда и потерь. В романе А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте» миф об империи отождествляет ее с красотой и искусством, а через них – и с самой реальностью как прыжком за пределы конечности, в терминах К. Мейясу. «Воскрешение» Соболева выступает как эпос экзистенциальной империи, которая становится способом познания реальности, вечного поиска всплывающих и исчезающих островов-призраков свободы в океане всевластия, поиска «сферы стойкости», позволяющей пережить пространство-время, спастись самому и остановить человечество в его безумном марше к пропасти. Мифопоэзис Соболева сталкивает две культурообразующие парадигмы: линию и сферу. Первая реализуется в спасительной прямоте и безопасности путей империи, вторая же – во всеобъемлющей замкнутости этих путей на себя. В этой модели рождается история советских евреев поколения, родившегося в 1970-х, и его миф о таком всеобщем и безграничном бытии, в котором все связаны ответственностью за всё и, главное, за предотвращение катастрофы.

Катастрофы, однако, не избежать, апокалипсис наступает, и прежде всего там, где литература ощущает себя наиболее защищенной, по-имперски неуязвимой и безграничной: в языке. Один из самых еврейских романов русско-израильской литературы – «Шебсл-музыкант» Я. Цигельмана – оказывается и одним из самых постмодернистских. Симуляция талмудического нарративного и герменевтического стиля призвана остановить время и заменить его перманентным, вневременным апокалипсисом языка. Этим языком рассказывается о том, как в недрах еврейского местечка рождается пророчество о Холокосте и о рождении современного Израиля. Если Цигельман был первым русско-израильским представителем постмодернизма в 1980-х и 1990-х годах прошлого века, то Л. Горалик видится его наиболее последовательным и зрелым адептом в 2000-х. Их столь во многом различающиеся идейно-художественные программы объединяет всепоглощающий миф о конце времени. Короткая проза Горалик, как, например, та, что вошла в циклы и сборники рассказов «Говорит» и «Короче», распространяет катастрофу в языке на все сферы бытия. Здесь, как и в комиксе «Заяц ПЦ», формируется миф о невозможности продолжения существования как об экзистенциальной, этической и культурной проблеме. Апокалиптическая мифология и поэтика Горалик достигает своего апогея в самом израильском ее романе «Все, способные дышать дыхание», где картина мира распадается и замирает вне времени, потому что, в терминах спекулятивного реализма, распадается корреляция между бытием и познанием, концепция антропоцена об эксклюзивном доступе человека к объектам и реальности признается несостоятельной, зато этическая ответственность и чувство вины распространяются на все существующее, которое, таким образом, вновь оказывается империей без границ.

Такой же империей без границ, только в миниатюре, оказывается и современный город. Тема города, в частности таких городов, как Иерусалим и Тель-Авив, порождает мифы сегодня в русско-израильской литературе не меньше, чем в классических текстах таких городов, как Петербург или Москва. В романе А. Лихтикман «Поезд пишет пароходу» основным городским мифом представляется поиск героями особых «пузырьков» – пустот, ошибочно или намеренно спрятанных в складках «скомканного» городского пространства, в которых можно обрести потерянный рай и потерянного себя и которые составляют суть городской смысловой топологии. Ту же топологию можно обнаружить и в романах и циклах рассказов Л. Левинзона «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!», где сливаются сказки Ленинграда и Иерусалима о живых или умирающих домах и о нечистой силе, обитающей в них, где разворачивается мифическая топика подвалов, коридоров, трещин и провалов. Левинзон создает мифы о «городе-собаке» Тель-Авиве, о сотворении его знаков из тьмы и пустоты, из копошащегося и «шебуршащегося» хаоса развалин. В результате возникает эмоциональный потрет города, состоящий из чувств живущих в нем героев, бесстрашно исследующих его безвоздушные, постапокалиптические, скомканные пространства.

Последняя из рассмотренных тем – повседневность – вытекает из предыдущей в той степени, в какой пустота требует заполнения воздухом. Мифопоэзис призван заполнить «пузырьки», возникающие в бытии из-за «архитектурного брака», превратить ошибки и щели в чудеса и пути к истине. Герои Левинзона оказываются свидетелями и участниками «разовых чудес», становясь праведниками особого внерелигиозного типа, способными превратить историю своего жалкого обыденного существования в агиографию. Новый миф «маленького человека» избегает и героизации, и виктимизации его, но включает нарративы о духовных подвигах и падениях, также в конце концов оборачивающихся подвижничеством и спасением. Книга рассказов «Количество ступенек не имеет значения» населена такими мучениками повседневности, и в ее трещинах и творится волшебство. Картина взаимосвязи повседневности и агиографии меняется на противоположную в творчестве Я. Шехтера: миф становления праведника становится самой обыденностью. Его романы и циклы рассказов, такие как «Хождение в Кадис», «Бесы и демоны» и «Соседи», служат примерами того хронотопа, который позволяет превратить всю сферу культурных, социальных и нарративных практик в агиографический мифопоэзис: это история ученичества и постепенного, медленного и мучительного познания «правды взрослых» неофитом, стоящим на пороге нового мира или еще находящимся в поисках его. При этом ему приходится пережить разочарование и падение, предательство и одиночество, совершить ошибки и подвиги. Путь героя направляется его наставниками, и им же зачастую принадлежит решающая роль в его спасении. Главным же итогом приключений героя является осознание контингентности реального и, как следствие, святости и праведности. Более того, именно контингентность позволяет видеть в повседневности воплощенную агиографию. Немаловажную роль в формировании этой мифологемы играет каббалистическая концепция о реализации святости через трансгрессию, которая, в свою очередь, обосновывается тем, что мир «не плоский». В конце концов герои обучаются умению жить и творить себя. Волшебные, реалистические и магико-реалисти-ческие тексты Шехтера, те, что посвящены жизни еврейского местечка, Холокосту или современному Израилю, романы и короткие рассказы других писателей, о которых шла речь в этой книге, – все они отображают те или иные аспекты обучения новой, ни на что не похожей, чудесной и такой обыденной, высшей легкости созидания.

Из этой сложной картины переплетающихся и зачастую противоречащих друг другу мифов, микромифов и мифологем вырисовывается мифопоэтический, странный, в терминах теории хаоса, портрет русско-израильской литературы. Невозможно описать его в общих понятиях без редукции и огрубления, поскольку мифы предельно конкретны, но все же попробуем. Мифы о чудесной и случайной встрече, перекодирующие транскультурные трансформации в познавательные практики, составляют ядро русско-израильской мифопоэтики. Участники мифопоэтического процесса, то есть писатели и читатели, в одинаковой степени нуждаются в мифе встречи для преодоления недоумения перед лицом того исторического хаоса, частью которого оказались они и их жизни. Встреча открывает истину о контингентности реального и потому, в отличие от классических мифов, не детерминирует будущее как воплощение трансцендентальной цели, а открывает ряд возможностей, само наличие выбора которых восстанавливает утерянную риторическую сцену с ее коммуникативными, прагматическими и этическими ценностями. Не предмет или результат выбора, но сам акт свободного выбора мифа для риторической идентификации возвращает литературе гипергуманистическую, «нетнеистскую», если использовать неологизм Михайличенко и Несиса, значимость. Возможности мифопоэтического выбора таковы: спасение через самопожертвование и апокалипсис; срыв жертвоприношения ради основания новых форм репрезентации «невысказанного» или путей получения «нечаянного дара», таких, например, как Сфера стойкости и империя красоты; изобретение новой русско-израильской и русско-еврейской обыденности и сопряжение ее с агиографическим дискурсом с целью реконструкции чувства собственной правоты, справедливости и достоинства в условиях кризиса привычных русско-еврейских историко-культурных, этических и повседневных практик и стереотипов.

Если сформулировать совсем кратко, то основной миф русско-израильской литературы можно представить как историю о чудесной встрече, которая приводит к выбору между жертвоприношением и его отменой, катастрофой и спасением, основанием и концом света, превращением обыденности в праведность и превращением праведности в обыденность. Радость и осознание, которые дарит читателю этот мифопоэзис, служат залогом того, что литература и в XXI веке по-прежнему актуальна и незаменима.

Источники

Агнон 2014 – Агнон Ш. Й. Пока не придет Элиягу / Пер. с иврита Р. Кацмана // Иерусалимский журнал. 2014. № 48. С. 155–167.

Баух 1987 – Баух Е. Лестница Иакова. Иерусалим: Мория, 1987.

Баух 2002 – Баух Е. Пустыня внемлет Богу. М.: Радуга, 2002.

Баух 2009 – Баух Е. Завеса. Тель-Авив. М.: Книга-Сэфер; Спутник, 2009.

Вайман 2012 – Вайман Н. Щель обетованья. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Вайман 2017а – Вайман Н. Новая эра. Часть первая. Б. м. Изд. решение по лицензии Ridero, 2017.

Вайман 20176 – Вайман Н. Новая эра. Часть вторая. Б. м. Изд. решение по лицензии Ridero, 2017.

Вайман 2019 – Вайман Н. Ханаанские хроники. Архив третий. СПб.: Алетейя, 2019.

Высоцкий 1929 – Высоцкий А. Суббота и воскресенье. Рига: Грамату Драугсъ, 1929.

Гольдштейн 2004 – Гольдштейн А. Помни о Фамагусте. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Гольдштейн 2009 – Гольдштейн А. Памяти пафоса. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Гольдштейн 2011 – Гольдштейн А. Расставание с нарциссом. Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Горалик 2004 – Горалик Л. Смотри, смотри, живая птица. 2018. URL: https://mybrary.ru/books/proza/prose-rus-classic/page-3-155449-linor-go-ralik-smotri-smotri-zhivaya-ptica.html#book (дата обращения: 12.06.2020).

Горалик 2012 – Горалик Л. Библейский зоопарк. М.: Книжники; Текст, 2012.

Горалик 2014а – Горалик Л. Говорит // Л. Горалик. Это называется так (Короткая проза). 2014. URL: https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/113909-linor-goralik-govorit.html (дата обращения: 01.09.2020).

Горалик 20146 – Горалик Л. Короче // Л. Горалик. Это называется так (Короткая проза). 2014. URL: https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/563470-linor-goralik-eto-nazyvaetsya-tak-korotkaya-proza. html (дата обращения: 01.09.2020).

Горалик 2019 – Горалик Л. Все, способные дышать дыхание. М.: ACT, 2019.

Горалик 2020 – Горалик Л. Заяц ПЦ и его воображаемые друзья Щ, Ф, грелка и свиная отбивная с горошком. URL: http://linorgoralik.com/pts/ ptsl.html (дата обращения: 01.07.2020).

Горький 1869 – Горький М. Песня о Соколе // М. Горький. Поли, собр. соч. Художественные произведения: В 25 т. Т. 2. М.: Наука, 1969. С. 42–47.

Зингер 2006 – Зингер Н. Билеты в кассе. М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2006.

Зингер 2013 – Зингер Н. Черновики Иерусалима. М.: Русский Гулливер, 2013.

Зингер 2014 – Зингер Н. Зритель становится экспонатом в любых условиях. Интервью с Линой Гончарской // Culbit. Культура бытия в Израиле и в мире. 2014.13 февр. URL: www.culbyt.com/article/textid:203 (дата обращения: 10.08.2020).

Зингер 2017 – Зингер Н. Мандрагоры. Б. м. Salamandra P.V.V., 2017.

Клугер 2006 – Клугер Д. Последний выход Шейлока. М.: Текст, 2006.

Кундера 2000 – Кундера М. Неспешность. Подлинность. М.: Иностранная литература, 2000.

Кушнер 1981 – Кушнер А. Ваза // А. Кушнер. Канва. Л.: Советский писатель, 1981.

Левинзон 2013 – Левинзон Л. Гражданин Иерусалима // Новый журнал. 2013. № 273. URL: https://magazines.gorky.media/nj/2013/273/ grazhdanin-ierusalima.html (дата обращения: 07.07.2020).

Левинзон 2014 – Левинзон Л. Дети Пушкина. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга, 2014.

Левинзон 2018 – Левинзон Л. Количество ступенек не имеет значения. СПб.: Геликон Плюс, 2018.

Левинзон 2019 – Левинзон Л. Здравствуй, Бог! // Иерусалимский журнал. 2019. № 61. URL: https://magazines.gorky.media/ier/2019/61/zdrav stvuj-bog.html (дата обращения: 07.07.2020).

Лихтикман 2018 – Лихтикман А. Поезд пишет пароходу. М.: ACT, 2018.

Люксембург 1985 – Люксембург Э. Десятый голод. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd., 1985.

Макарова 2000 – Макарова Е. Фридл // Дружба народов. 2000. № 9. URL: https://magazines.gorky.media/druzhba/2000/9/ffidl.html (дата обращения: 07.07.2020).

Марголин 2017 – Марголин Ю. Путешествие в страну Зэка: В 2 т. / Ред. – сост. М. Шаули. Иерусалим, 2017.

Маркиш 1983 – Маркиш Д. Шуты, или Хроника из жизни прохожих людей. Тель-Авив: Слово, 1983.

Михайличенко, Несис 1997 – Михайличенко Е., Несис Ю. Иерусалимский дворянин. Иерусалим: Dixi-Jerusalem, 1997.

Михайличенко, Несис 2001 – Михайличенко Е., Несис Ю. В реальности дочерней. СПб.: Геликон Плюс, 2001.

Михайличенко, Несис 2003а – Михайличенко Е., Несис Ю. И/е_рус. олим. 2003. URL: https://issuu.com/mikhailichenko-nesis/docs/book_jeru-salem2 (дата обращения: 07.07.2020).

Михайличенко, Несис 20036 – Михайличенко Е., Несис Ю. Постмодернизм? Нет, нетнеизм! // Русский журнал. 2003. 16 марта. URL: http://old.russ.ru/netcult/20030316_allergen.html (дата обращения: 07.07.2020).

Михайличенко, Несис 2006 – Михайличенко Е., Несис Ю. ЗЫ. 2006. URL: https://l-u.dreamwidth.org/tag/pOMaH+»3bi.» (дата обращения: 07.07.2020).

Михайличенко, Несис 2018 – Михайличенко Е., Несис Ю. Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки [Е-book]. Smashwords, 2018. URL: https://www.smashwords.com/books/view/890930 (дата обращения: 07.07.2020).

Райхер 2007 – Райхер В. Йошкин дом. СПб.: Амфора, 2007.

Райхер 2009 – Райхер В. Прекрасный результат. Психосказки //Иерусалимский журнал. 2009. № 31. URL: https://magazines.gorky.media/ ier/2009/31 /prekrasnyj-rezultat.html (дата обращения: 07.07.2020).

Райхер 2015 – Райхер В. Великое имя Твое // Иерусалимский журнал. 2015. № 52. URL: https://magazines.gorky.media/ier/2015/52/velikoe-imya-tvoe.html (дата обращения: 07.07.2020).

Райхер 2017 – Райхер В. Миньян // Крещатик. 2017. № 1 (75). URL: https://magazines.gorky.media/kreschatik/2017/1/minyan.html (дата обращения: 07.07.2020).

Рубина 2018 – Рубина Д. Наполеонов обоз. Рябиновый клин. М.: Эксмо, 2018.

Рубина 2019 – Рубина Д. Наполеонов обоз. Белые лошади. М.: Эксмо, 2019.

Рубина 2020 – Рубина Д. Наполеонов обоз. Ангельский рожок. М.: Эксмо, 2020.

Соболев 2005 – Соболев Д. Иерусалим. Ростов н/Д.: Феникс, 2005.

Соболев 2016 – Соболев Д. Легенды горы Кармель. Четырнадцать историй о любви и времени. СПб.: Геликон Плюс, 2016.

Соболев 2019а – Соболев Д. Пробуждение // Артикль. 2019. № 10. С. 94–130.

Соболев 20196 – Соболев Д. Пробуждение // Артикль. 2019. № 11. С. 96–136.

Соболев 2020 – Соболев Д. Воскрешение [Рукопись]. 2020.

Соболев 2021 – Соболев Д. Воскрешение. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Тарн 2006 – Тарн А. Пепел. М.: Вимбо, 2006.

Тарн 2014 – Тарн А. Рейна, королева судьбы // Иерусалимский журнал. 2014. № 49. URL: https://magazines.gorky.media/ier/2014/49/rejna-koroleva-sudby.html (дата обращения: 07.07.2020).

Фикс 2018 – Фикс О. Улыбка химеры. М.: Время, 2018.

Фикс 2019 – Фикс О. Темное дитя. М.: Время, 2019.

Фикс 2020 – Фикс О. Сказка о городе Горечанске. М.: Время, 2020.

Цигельман 1981 – Цигельман Я. Убийство на бульваре Бен-Маймон.

Рамат-Ган: Москва – Иерусалим, 1981.

Цигельман 1996 – Цигельман Я. Шебсл-музыкант. Тель-Авив: Иврус, 1996.

Цигельман 2000 – Цигельман Я. Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим. Иерусалим: Yaakov Ziegelman, 2000.

Шевчук 1993 – Шевчук Ю. Черный пес Петербург // ДДТ. Черный пес Петербург [концертный альбом]. 1993. [CD-ROM].

Шехтер 2004 – Шехтер Я. Вокруг себя был никто. Ростов н/Д.: Феникс, 2004.

Шехтер 2005 – Шехтер Я. Признание сумасшедшего // Я. Шехтер. Астральная жизнь черепахи. Наброски эзотерической топографии. Книга первая. Ростов н/Д.: Феникс, 2005. С. 183–193.

Шехтер 2007 – Шехтер Я. Астроном. Ростов н/Д.: Феникс, 2007.

Шехтер 2008 – Шехтер Я. Место истины // Я. Шехтер. Голос в тишине (Рассказы о чудесном). По мотивам хасидских историй, собранных раввином Ш. Зевиным. Т. 1. М.: Книжники, 2008.

Шехтер 2014 – Шехтер Я. Мэтр и Большая Берта // Любовь и СМЕРШ [Электронная книга]. 2014. URL: https://www.litres.ru/yakov-shehter/ lubov-i-smersh/ (дата обращения: 19.09.2020).

Шехтер 2016 – Шехтер Я. Второе пришествие кумранского учителя. Кн. 1–3. Одесса: Астропринт, 2016.

Шехтер 2017а – Шехтер Я. Бесы и демоны // Артикль. 2017. № 4. С. 113–157.

Шехтер 20176 – Шехтер Я. История одесского раввина // Эксодус.

2017. № 427. URL: https://issuu.com/exodus-magazine/docs/427_august_ 2017 (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2017в – Шехтер Я. История одесского раввина // Эксодус. 2017. № 428. URL: https://issuu.com/exodus-magazine/docs/428_au-gust_2017 (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2017 г – Шехтер Я. История одесского раввина // Эксодус.

2017. № 429. URL: https://issuu.com/exodus-magazine/docs/429_au-gust_2017 (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2017д – Шехтер Я. Настоящий сапожник // Алеф. 2017. № 1086 (декабрь). URL: http://www.alefmagazine.com/pub4786.html (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2017е – Шехтер Я. Полеты во сне и наяву // Алеф. 2017. № 1082 (июнь); № 1083 (июль). URL: http://www.alefmagazine.com/ pub4689.html; http://www.alefmagazine.com/pub4723.html (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2018а – Оживший покойник и веселая вдова // Артикль.

2018. № 7. С. 150–174.

Шехтер 20186 – Тайны супружеской жизни // Артикль. 2018. № 9. С. 149–184.

Шехтер 2018в – Шехтер Я. Спасти праведника // Эксодус. 2018. № 436. С. 22–23; № 437. С. 22–24. URL: https://issuu.com/exodus-magazine/ docs/436_june_2018 (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2018 г – Шехтер Я. Черный ластик // Эксодус. 2018. № 438. С. 22–24. URL: https://issuu.com/exodus-magazine/docs/438-sept-2018 (дата обращения: 10.07.2020).

Шехтер 2019 – Шехтер Я. Эстафета // Дерибасовская угол Ришельевская. Одесский альманах. 2019. № 77. С. 140–150. URL: https://www. odessitclub.org/publications/almanac/alm_77/alm_77-140.pdf (дата обращения: 07.07.2020).

Шехтер 2020 – Шехтер Я. Хождение в Кадис [Рукопись]. 2020.

Эгарт 1937 – Эгарт М. Опаленная земля. М.: Советский писатель, 1937.

Юдсон 2013 – Юдсон М. Лестница на шкаф. М.: Зебра Е, 2013.

Юдсон 2020 – Юдсон М. Мозговой. М.: Зебра Е; Галактика, 2020.

Библиография

Адлер 2015 – Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии / Пер. А. Боковикова. М.: Академический проект, 2015.

Амусин 2007 – Амусин М. Метеор // Нева. 2007. № 9. URL: https:// magazines.gorky.media/neva/2007/9/meteor.html (дата обращения: 07.07.2020).

Анкерсмит 2003 – Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / Пер. с англ. М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Кашаев. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

Арендт 2008 – Арендт X. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме / Пер. с англ. С. Кастальского и Н. Рудницкой. М.: Европа, 2008.

Баранов 2006 – Баранов Е. Московские легенды. Мюнхен: ImWerden Verlag, 2006.

Барт 2008 – Барт Р. Нулевая степень письма // Р. Барт. Нулевая степень письма / Пер. с франц. Г. К. Косикова. М.: Академический проект, 2008. С. 51–114.

Барт 2009 – Барт Р. S/Z / Пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурата. М.: Академический проект, 2009.

Барт 2019 – Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Академический проект, 2019.

Бахтин 1986 – Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 9–190.

Бахтин 1990 – Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Бахтин 1996 – Бахтин М. М. К философии поступка // И. В. Пешков М. М. Бахтин: от «К философии поступка» к «Риторике поступка». М.: Лабиринт, 1996. С. 35–162.

Беньямин 1996 – Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 15–65.

Беньямин 2000 – Беньямин В. О понимании истории // В. Беньямин. Озарения / Пер. с нем. Н. М. Берновской. М.: Мартис, 2000. С. 228–237.

Беньямин 2012 – Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / Пер. с нем. Г. В. Снежинской. М.; Екатеринбург: Ад Маргинем; Кабинетный ученый, 2012.

Бердяев 1995 – Бердяев Н. А. Царство духа и Царство кесаря. М.: Республика, 1995.

Бодрийяр 2000 – Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр 2019 – Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства / Пер. с франц. А. В. Качалова. М.: Рипол Классик, 2019.

Буайе 2016 – Буайе П. Объясняя религию: Природа религиозного мышления / Пер. с франц. М. Десятовой. М.: Альпина нон-фикшн, 2016.

Вайман 2003 – Вайман Н. Эпическая галлюцинация в присутствии статуй // Новое литературное обозрение. 2003. № 2 (60). С. 295–297. URL: https://magazines.gorky.media/ nlo/2003/2/epicheskaya-gallyuczinacziya-v-prisutstvii-statuj.html (дата обращения: 07.07.2020).

Вайман, Рувин 2011 – Вайман Н., Рувин М. Шатры страха. Разговоры о Мандельштаме. М.: Аграф, 2011.

Вахштайн 2011 – Вахштайн В. С. Социология повседневности и теория фреймов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2011.

Вёльфлин 1994 – Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств / Пер. с нем. А. А. Франковского. СПб.: Мифрил, 1994.

Горький 1972 – Горький М. Детство // М. Горький. Поли. собр. соч. Художественные произведения: В 25 т. Т. 15. М.: Наука, 1972. С. 7–210.

Гинзбург 2000 – Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI в. / Пер. с итал. М. Л. Андреева, М. Н. Архангельской. М.: РОССПЭН, 2000.

Гофман 2004 – Гофман И. Анализ фреймов: Эссе об организации повседневного опыта / Пер. с англ. Р. Е. Бумагина, Ю. А. Данилова, А. Д. Ковалева, О. А. Оберемко. М.: Институт социологии РАН, 2004.

Григорий Нисский 1861 – Григорий Нисский. О жизни Моисея законодателя // Григорий Нисский. Творения святого Григория Нисского. Часть первая. М.: Типография В. Готье, 1861. С. 223–380.

Делёз, Гваттари 2007 – Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Факто-рия, 2007.

Делёз, Гваттари 2015 – Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу / Пер. с франц. Я. И. Свирского. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2015.

Докинз 2013 – Докинз Р. Эгоистичный ген / Пер. с англ. Н. Фоминой. М.: ACT, 2013.

Жирар 2000 – Жирар Р. Насилие и священное / Пер. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Каган 2004 – Каган М. О понятии истории // Каган М. О ходе истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 287–307.

Кант 1999 – Кант Э. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Наука, 1999.

Кассирер 2011 – Кассирер Э. Философия символических форм / Пер. с нем. С. А. Ромашко. Т. 2. Мифологическое мышление. М.: Академический проект, 2011.

Кацман 2017а – Кацман Р. Иерусалим: диссипативный роман Дениса Соболева // Новое литературное обозрение. 2017. № 143. С. 291–312.

Кацман 20176 – Кацман Р. Философия свободы в романе Дениса Соболева Иерусалим: на пути от отказа к возможному // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2017. № 62 (2). P. 459–474.

Кацман 2020 – Кацман P. Неуловимая реальность: сто лет русско-израильской литературы (1920–2020). Бостон; СПб.: Academic Studies Press I БиблиоРоссика, 2020.

Клугер 2005 – Клугер Д. Баскервильская мистерия. М.: Текст, 2005.

Кнут 1949 – Кнут Д. Кишиневские похороны // Кнут Д. Избранные стихи. Париж: Imprimerie moderne de la presse, 1949. C. 107–110.

Котлерман 2007 – Котлерман Б. Агода на идише: «Майсе-Бух» и народная культура ашкеназских евреев // Лехаим. 2007. № 8 (184). URL: https://lechaim.ru/ARHIV/184/kotler.htm (дата обращения: 07.07.2020).

Кристева 2003 – Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. с франц. А. Костиковой. СПб.: Алетейя, 2003.

Крутиков 2014 – Крутиков М. Еврейская память и «парасоветский» хронотоп: Александр Гольдштейн, Олег Юрьев, Александр Иличевский //Новое литературное обозрение. 2014. № 3 (127). URL: https://magazines, gorky.media/nlo/2014/3/evrej skaya-pamyat-i-parasovetskij – hronotop-br-

aleksandr-goldshtejn-oleg-yurev-aleksandr-ilichevskij.html (дата обращения: 23.07.2020).

Кэмпбелл 1997 – Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой / Пер. с англ. А. П. Хомик. М.: Баклер; Рефл-бук; ACT, 1997.

Латур 2003 – Латур Б. Когда вещи дают сдачи: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Пер. с англ. О. Столяровой // Вестник Московского унивеситета. Сер. 7: Философия. 2003. № 3. С. 20–39. URL: https://kph.npu.edu.ua/Ie-book/clasik/data/latour/whenth-ings.html (дата обращения: 10.07.2020).

Левинас 1998 – Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека / Пер. с франц. А. В. Парибка. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.

Левинас 2000 – Левинас Э. Тотальность и бесконечность // Э. Левинас. Избранное. Тотальность и бесконечность / Пер. с франц. И. С. Вдовиной. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 66–291.

Лиотар 2008 – Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982–1985 / Пер. с франц. А. В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008.

Лосев 1991 – Лосев А. Ф. Диалектика мифа // А. Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 21–186.

Мейясу 2015 – Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / Пер. Л. Медведевой. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2015.

Мунье 1999 – Мунье Э. Манифест персонализма / Пер. с франц. И. С. Вдовиной и В. М. Володина. М.: Республика, 1999.

Общая риторика 1986 – Общая риторика / Дюбуа Ж. и др.; пер. с франц. Е. Э. Розлогова и Б. П. Нарумова. М.: Прогресс, 1986.

Отто 2008 – Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным / Пер. с нем. А. М. Руткевич. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.

Померанц 1989 – Померанц Г. С. Открытость бездне: Этюды о Достоевском. Нью-Йорк: Либерти, 1989.

Поппер 1992 – Поппер К. Открытое общество и его враги. М.: Феникс, 1992.

Рикёр 1999 – Рикёр П. Время и рассказ / Пер. с франц. Т. В. Слав ко. Т. 1. М.; СПб.: Университетская книга, 1999.

Саррот 2000 – Саррот Н. Эра подозрения // Н. Саррот. Тропизмы. Эра подозрения / Пер. с франц. Ю. Розенберг и др. М.: Полинформ-Талбури, 2000. С. 134–287.

Серто 2013 – Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013.

Слифкин 2016 – Слифкин Н. Священные чудовища: Загадочные и мифические существа из Писания, Талмуда и мидрашей. М.: Центрполиграф, 2016.

Спивак 2007 – Спивак Д. Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки. СПб.: Эко-Вектор, 2007.

Соболев 2008 – Соболев Д. Евреи и Европа. М.: Текст, 2008.

Сокулер 2008 – Сокулер 3. А. Герман Коген и философия диалога. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

Тименчик 2003 – Тименчик Р. Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10. URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2003/10/peterburg-v-poezii-russkoj-emigraczii.html (дата обращения: 20.09.2020).

Толстой 1958 – Толстой Л. Н. Первая ступень // Л. Н. Толстой. Поли, собр. соч.: В 90 т. Т. 29. М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1958. С. 57–85.

Топоров 2005 – Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 2005. С. 259–367.

Уайт 2002 – Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX в. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.

Уваров 2011 – Уваров М. Поэтика Петербурга. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2011.

Харман 2015 – Харман Г. Четвероякий объект. Метафизика вещей после Хайдеггера / Пер. А. Морозова и О. Мышкина. Пермь: Гиле пресс, 2015.

Харман 2018 – Харман Г. Имматериализм. Объекты и социальная теория / Пер. с англ. А. Писарева. М.: Изд-во Института Гайдара, 2018.

Хюбнер 1996 – Хюбнер К. Истина мифа / Пер. с нем. И. Касавина. М.: Республика, 1996.

Фрейд 1995 – Фрейд 3. Скорбь и меланхолия / Пер. с нем. Р. Ф. Додельцева, А. М. Кесселя, М. Н. Попова // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 252–259.

Фрейд 2005 – Фрейд 3. Тотем и табу / Пер. с нем. М. В. Вульфа. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Фукуяма 2019 – Фукуяма Ф. Идентичность: стремление к признанию и политика неприятия / Пер. с англ. А. Соловьева. М.: Альпина, 2019.

Шафранская 2012 – Шафранская Э. Синдром голубки: Мифопоэтика прозы Дины Рубиной. СПб.: Свое изд-во, 2012.

Шелли 1998 – Шелли П. Б. Защита поэзии // П. Б. Шелли. Избранные произведения / Пер. с англ. 3. Александровой. М.: Рипол Классик, 1998.

Шестов 1993 – Шестов Л. Афины и Иерусалим // Л. Шестов. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1993.

Шмитт 2000 – Шмитт К. Политическая теология. М.: Канон-Пресс-Ц, 2000.

Шолем 2004 – Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Пер. Н. Бартман, Н.-Э. Заболотная. Москва, Иерусалим: Мосты культуры: 2004.

Чуковская 1945 – Чуковская Л. Школа в Ясной // Дружные ребята. 1945. № 4 (апрель). URL: http://www.chukfamily.ru/lidia/prosa-lidia/stati-prosa-lidia/shkola-v-yasnoj (дата обращения: 07.07.2020).

Элиаде 1994 – Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994.

Элиаде 1998 – Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Пер. с франц. Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой. СПб.: Алетейя, 1998.

Элиаде 1999 – Элиаде М. Трактат по истории религий / Пер. с франц. А. А. Васильева. СПб.: Алетейя, 1999.

Элиас 2001 – Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Эпштейн 2001 – Эпштейн М. Философия возможного. СПб.: Алетея, 2001.

Agnon 1998 – Agnon S. Y. Ve-haya ha-akovle-mishor // S. Y. Agnon. Elu va-elu. Jerusalem and Tel-Aviv: Schocken, 1998. (In Hebrew.)

Agnon 1999 – Agnon S. Y. Ir u-meloa [The City and All that Is Therein]. Jerusalem and Tel-Aviv: Schoken, 1999. (In Hebrew.)

Alphen, Bal 2008 – Alphen E. van, Bal M. Introduction // The Rhetoric of Sincerity / Ed. by E. Alphen, M. Bal, С. E. Smith. Stanford: Stanford UP, 2008. P. 1–16.

Bataille 1997 – Bataille G. Hegel, Death and Sacrifice / Trans, by J. Strauss // G. Bataille. The Bataille Reader / Ed. by E Botting and S. Wilson. Oxford: Blackwell, 1997. P. 279–295.

Bitzer 1968 – Bitzer L. The Rhetorical Situation // Philosophy and Rhetoric. 1968. Vol. l.P. 1-14.

Blackmore 2000 – Blackmore S. The Meme Machine. Oxford: Oxford UP, 2000.

Blumenberg 1990 – Blumenberg H. Work on Myth / Trans, by R. M. Wallace. Cambridge; Massachusetts; London: The MIT Press, 1990.

Bryant 2014 – Bryant L. Onto-Cartography: An Ontology of Machines and Media. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2014.

Cohen 1914 – Cohen H. Logik der reinen Erkenntnis. Berlin: Erster Teil, 1914.

Coupe 1997 – Coupe L. Myth. London; New York: Routledge, 1997.

Doniger 1995 – Doniger W. Other Peoples’ Myths. The Cave of Echoes.

Chicago; London: The University of Chicago Press, 1995.

Durham 1991 – Durham W. H. Coevolution: Genes, Cultures and Human Diversity. Stanford: Stanford UP, 1991.

Ferraris 2015 – Ferraris M. Introduction to New Realism I Trans, by S. De Sanctis. London; New York: Bloomsbury Academic, 2015.

Fisch 1984 – Fisch H. A Remembered Future: A Study in Literary Mythology. Bloomington: Indiana UP, 1984.

Gans 1985 – Gans E. The End of Culture: Toward a Generative Anthropology. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1985.

Gans 1990 – Gans E. Science and Faith: The Anthropology of Revelation. Savage, Md.: Rowman and Littlefield Publishers, 1990.

Gans 2011 – Gans E. A New Way of Thinking: Generative Anthropology in Religion, Philosophy, Art. Aurora: The Davies Group, 2011.

Gratton 2014 – Gratton P. Speculative Realism: Problems and Prospects. London; New York: Bloomsbury Academic, 2014.

Hagbi 2009 – Hagbi Y. Language, Absence, Play: Judaism and Superstructuralism in the Poetics of S. Y. Agnon. Syracuse, NY: Syracuse UP, 2009.

Hamilon hekhadash 1995 – Hamilon hekhadash [The New Dictionary] / Ed. and comp, by A. Even-Shoshan. Vol. 2. Jerusalem: Kiriat Sefer, 1995. (In Hebrew.)

Harman 2018 – Harman G. Speculative Realism: An Introduction. Cambridge: Polity Press, 2018.

Hayles 2012 – Hayles K. N. How We Think. Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.

Hellekson 2001 – Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, OH: The Kent State University Press, 2001.

Hopper, Keiser 1992 – Hopper S. R., Keiser R. M. The Way of Transfiguration: Religious Imagination as Theopoiesis. Louisville: Westminster and John Knox, 1992.

Hoshen 2006 – Hoshen D. Agnon: Sippur (eyna) sugia be-gmara [Agnon: A Story Is (Not) a Talmudic Issue]. Jerusalem: Rubin Mass, 2006. (In Hebrew.)

Katsman 2002 – Katsman R. The Time of Cruel Miracles: Mythop о esis in Dostoevsky and Agnon. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2002. (Heidelberg University Publications in Slavistics.)

Katsman 2005 – Katsman R. Poetics of Becoming: Dynamic Processes of Mythopoesis in Modern and Postmodern Hebrew and Slavic Literature. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2005. (Heidelberg University Publications in Slavistics.)

Katsman 2013a – Katsman R. Literature, History, Choice: The Principle of Alternative History in Literature. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2013.

Katsman 20136 – Katsman R. Nevua ktana: kenut ve-retorika be-Ir u-meloa le-S. Y. Agnon [A Small Prophecy: Sincerity and Rhetoric in The City with All That Is Therein by S.Y. Agnon]. Ramat-Gan: Bar-Ilan UP, 2013. (In Hebrew.)

Katsman 2015 – Katsman R. Eric Gans’ Thinking of Origin, Culture, and of the Jewish Question vis-a-vis Hermann Cohen’s Heritage // Journal of Jewish Thought and Philosophy. 2015. Vol. 23. P. 236–255.

Katsman 2016 – Katsman R. Nostalgia for a Foreign Land: Studies in Russian-Language Literature in Israel. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2016. (Jews of Russia and Eastern Europe and Their Legacy.)

Katsman 2018 – Katsman R. Crisis of the Victimary Paradigm in Contemporary Russian Literature in Israel // Anthropoetics: The Journal of Generative Anthropology. 2018. Vol. XXIV (1). URL: http://anthropoetics. ucla.edu/ap2401/2401katsman/ (дата обращения: 07.07.2020).

Katz, Gans 2015 – Katz A., Gans E. The First Shall Be the Last: Rethinking Antisemitism. Leiden; Boston: Brill Nijhoff, 2015.

Lacan 2002 – Lacan J. R.S.I. Seminaire 1974–1975. Paris: A.L.I., 2002.

Latour 1993 – Latour B. We Have Never Been Modern I Trans, by C. Porter. Cambridge, MA: Harvard UP, 1993.

Lefebvre 2002 – Lefebvre H. Critique of Everyday Life / Trans, by J. Moore. London; New York: Verso, 2002.

Levinas 1994 – Levinas E. Beyond the Verse: Talmudic Readings and Lectures / Trans, by G. D. Mole. London: The Athlon Press, 1994.

Lipsker 2018 – Lipsker A. Makhshavot al Agnon [Reflections on

S. Y. Agnon]. Ramat-Gan: Bar-Ilan UP, 2018. (In Hebrew.)

Massumi 2010 – Massumi B. Perception Attack: Brief on War Time // Theory&Event. 2010. № 13 (3). URL: https://muse.jhu.edu/article/396502 (дата обращения: 07.07.2020).

Milnes, Sinanan 2010 – Romanticism, Sincerity and Authenticity / Ed. by

T. Milnes, K. Sinanan. London: Palgrave Macmillan, 2010.

Pavis 1992 – Pavis P. Acting: Explication of Gesture, or Vectorization of Desire? // Assaph: Studies in the Theatre. Section C. 1992. № 8. P. 87–111.

Philosophy and Connectionist Theory 1991 – Philosophy and Connec-tionist Theory / Ed. by W. Ramsey, D. E. Rumelhart, S. P. Stich. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1991.

Prestel 2017 – Prestel J. B. Emotional Cities: Debates on Urban Change in Berlin and Cairo, 1860–1910. Oxford: Oxford UP, 2017.

Rambam 1971 – Rambam [Moshe ben Maymon]. Sefer ha-mitsvot I Trans, by Y. Kapakh. Jerusalem: The Kook Institute, 1971. (In Hebrew.)

Ricoeur 1978 – Ricoeur P. The Rule of Metaphor: The Creation of Meaning in Language / Trans, by R. Czerny. London; New York: Routledge, 1978.

Ricoeur 2004 – Ricoeur P. Memory, History, Forgetting I Trans, by K. Blarney, D. Pellauer. Chicago: The University of Chicago Press, 2004.

Rosenfeld 2005 – Rosenfeld G. D. The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism. Cambridge: Cambridge UP, 2005.

Scott 2009 – Scott S. Making Sense of Everyday Life. Cambridge, UK: Polity Press, 2009.

Slochover 1970 – Slochover H. Mythopoesis: Mythic Patterns in the Literary Classics. Detroit: Wayne State UP, 1970.

Smola 2014 – Smola K. Contemporary Russian-Jewish Literature and the Reinventing of Jewish Poetics // Around the Point: Studies in Jewish Literature and Culture in Multiple Languages I Ed. by H. Weiss, R. Katsman, В. Ko tierman. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 612–642.

Smola 2019 – Smola К. Wiedererfindung der Tradition: Russisch-Judische Literatur der Gegenwart. Koln: Bohlau Verlag, 2019.

Sobolev 2020 – Sobolev D. Hanokhekhut haelohit, hakhavaia vehaham-saga: 20 parametrim shel hamaba hateopoeti [The Divine Presence, Experience, and Conceptualization: 20 Parameters of the Theopoetical Expression] // Teopoetika: Asupat maamarim [Theopoetics: A Collection of Papers] I Ed. by A. Elkaiam and S. Mualem. Tel-Aviv: Idra, 2020. (In Hebrew.)

Speculative Aesthetics 2014 – Speculative Aesthetics I Ed. by R. Mackay, L. Pendrell, and J. Trafford. Boston, MA: The MIT Press, 2014.

Thompson 1966 – Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature. Vol. 5. Bloomington; London: Indiana UP, 1966.

Tsur 2008 – Tsur R. Toward a Theory of Cognitive Poetics. Sussex: Sussex Academic Press, 2008.

Voluntary and Involuntary Childlessness 2018 – Voluntary and Involuntary Childlessness: The Joys of Otherhood? I Ed. by N. Sappieton. Bingley: Emerald Publishing, 2018.

Weber 2011 – Weber M. Objective Possibility and Adequate Causation in Historical Explanation (1905) // The Methodology of the Social Sciences I Trans, by E. Shils and H. Finch. Brunswick, NJ: Transaction Publishers, 2011. P. 164–188.

Wiedebach 2012 – Wiedebach H. The National Element in Hermann Cohens Philosophy and Religion / Trans, by W. Templer. Leiden: Brill, 2012.

Wilder 1976 – Wilder A. N. Theopoetic: Theology and the Religious Imagination. Philadelphia: Fortress, 1976.

Yaari 1938 – Yaari A. Me-sipur amami le-sipur omanut // Davar. 1938. 26 Aug. P. 13. (In Hebrew.)

Примечания

1

О мифе как становлении убедительно писали уже Э. Кассирер [Кассирер 2011] и следующие за ним исследователи культурной и литературной мифологии, например Г. Фиш [Fisch 1984].

2

Понятие нуминозного было введено Р. Отто как обозначение абсолютной и таинственной божественной инаковости [Отто 2008], однако этот термин применяется и как определение конкретных и явленных мифических личностей, как, например, у К. Хюбнера [Хюбнер 1996: 98–99].

3

Я подробно рассмотрел этот вопрос в книге «The Time of Cruel Miracles: Mythopoesis in Dostoevsky and Agnon» [Katsman 2002: 39–52]. Концепция откровения Левинаса изложена в [Levinas 1994:129–150]. См. об этом в контексте философии диалога в монографии 3. А. Сокулера [Сокулер 2008: 253–258].

4

Термин, введенный Л. Бицером [Bitzer 1968].

5

В другой работе я предпринял попытку синтеза теории мифотворчества и риторики, см. [Katsman 20136: 213–264].

6

Миф как игра парадигмы прошлого и возможного будущего дает выражение «другому», тем лицам и ситуациям, которые исключены из современной иерархии. Таким образом, мы приходим к пониманию мифа, «неустойчивого» по своей природе, мифа как поиска истины, нежели догмы: подобно нарративу, который всегда отходит от установленных правил, дающих иллюзию достоверности <…> Миф может рассматриваться как повествовательный модус понимания, который включает непрерывную диалектику своего и другого, памяти и желания, идеи и утопии, иерархии и горизонта, сакрального и профанного. – Пер. ред.

7

В научной литературе используются различные термины: «мифопоэзис», «мифопоэтика», «mythopoeia», «myth-making», «myth-creation». Одним из первых термин «мифопоэзис» в применении к литературе использовал Г. Слоховер [Slochover 1970].

8

Подробно о применении теории хаоса в теории мифопоэзиса см. [Katsman 2005].

9

См. [Cohen 1914:36; Wiedebach 2012:61]. Подробно сопоставление концепций

Когена и Ганса см. в [Katsman 2015].

10

См. об этом в [Харман 2015; Мейясу 2015; Bryant 2014; Ferraris 2015; Gratton 2014; Harman 2018].

11

См. также другие работы К. Хейлс.

12

См., например, работы ученика Когена, М. Кагана, оказавшего большое влияние на Бахтина и, в частности, на формирование концепций заданности, неготовости, открытости культуры, идущих от марбургской школы неокантианства, [Каган 2004: 294–295].

13

О микроистории как методе изучения крупных общих явлений и процессов посредством анализа малых, частных индивидуальных поступков и событий см. работы одного из его основателей К. Гинзбурга [Гинзбург 2000].

14

См. об этом в [Blackmore 2000; Durham 1991; Буайе 2016].

15

О виктимной парадигме с точки зрения генеративной антропологии Ганса см. [Katz, Gans 2015: 53–63]. О виктимной парадигме в русско-израильской литературе см. [Katsman 2018].

16

Рассказ входит в том «Ир у-мелоа» (Город и все, что в нем) [Agnon 1999].

17

Сыны Завета — русская калька с ивритского Бней Брит; здесь содержится полуиронический намек на одноименную еврейскую общественную организацию, основанную евреями – выходцами из Германии в Нью-Йорке в 1843 году, целью которой является еврейская взаимопомощь, борьба с антисемитизмом и помощь угнетаемым.

18

Подробнее см. [Кацман 2017а].

19

Я опираюсь на теорию Н. Элиаса об истории цивилизации как попеременного взаимопроникновения и взаимоотдаления высокой и низкой культур в рамках одного сообщества [Элиас 2001].

20

Тема свободы и образ «островов свободы» играют существенную роль в прозе и поэзии Соболева. Подробнее см. [Кацман 20176].

21

См. категорию S160 в [Thompson 1966: 311].

22

Матвей Рувин, псевдоним российского филолога И. Фридмана, соавтора Ваймана в их совместной книге «Шатры страха» [Вайман, Рувин 2011].

23

Подробнее о «человеке скользящем» см. [Кацман 2020: 281–282].

24

О методе неоэклектизма Зингера см. также [Katsman 2016: 136–151].

25

См. полный обзор истории вопроса и современные исследования на тему добровольной бездетности в [Voluntary and Involuntary Childlessness 2018].

26

В тексте романа к этим словам дается примечание с переводом: «Вначале создал Бог…» (первые слова Библии). «Вначале» здесь написано слитно, притом что во всех остальных местах в романе, где цитируются эти слова по-русски, дан официальный перевод: «В начале». Ивритское «бэрешит» допускает оба варианта. Чистый монотеизм требует такой интерпретации, при которой будет установлено начало времени, а не начало деятельности Бога во времени.

27

Философское обсуждение коннекционизма см. [Philosophy and Connection-ist Theory 1991].

28

Подобную работу в отношении религиозных верований, то есть высказываний, проделал П. Буайе [Буайе 2016].

29

Центральная автобусная станция (мер.).

30

Термин Ж. Делёза и Ф. Гваттари [Делёз, Гваттари 2015].

31

О синкопе как вытеснении настоящего в политическом дискурсе см. [Massumi 2010].

32

См. понятие firstness А. Каца, разработанное в рамках генеративной антропологии и положенное в основу теории антисемитизма: [Katz, Gans 2015].

33

Нацисты делают нечто противоположное, когда снимают в гетто «правдивый фильм про город, который фюрер подарил евреям» [Макарова 2000], пытаясь превратить реальность в иллюзию.

34

См. понятие сакрализации у Элиаде [Элиаде 1994].

35

Роман цитируется по автографу, любезно предоставленному Денисом Соболевым. Часть романа была опубликована в журнале «Нева», 9, 2020 (с. 6-90) под названием «На пороге». Роман целиком будет опубликован в книжной серии издательства «Новое литературное обозрение» в 2021 году [Соболев 2021].

36

Не знающая границ железнодорожная ветка с безупречно точно идущими поездами служит одним из ярких символов викторианской Англии и вообще современной промышленной империи.

37

Известны рассказы о том, как Л. Н. Толстой в основанной им школе для крестьянских детей сажал малышей на шкаф ради шутки и поощрения [Чуковская 1945]. В этом жесте символически выражалась и педагогическая концепция Толстого, опирающаяся, по его словам, на мудрость брахманов, буддистов, конфуцианцев и греческих мыслителей, о моральном воспитании как постепенном подъеме по ступеням лестницы праведности [Толстой 1958].

38

Имеется в виду картина Ф. А. Каульбаха «Германия» (1914), выставленная в Немецком историческом музее.

39

См. историю детектива у Д. Клугера [Клугер 2005].

40

О «катастрофе в языке» Агнона см. [Hagbi 2009].

41

Сравнение агноновского и талмудического стилей см. [Hoshen 2006].

42

Лихтикман дает ссылку на перевод П. Криксунова. В оригинале рассказ называется «Маасе ха-эз», и он не стилизован под детскую сказку. «Маасе» означает деяние (как жанр) или история, поэтому буквальный перевод заглавия рассказа – «История о козе».

43

В романе содержатся намеки на смерть поэтессы Анны Горенко (Карпа) (1972–1999) 4 апреля 1999 года [Левинзон 2014: 53]; убийство в Рамалле двух израильских резервистов 12 октября 2000 года [Левинзон 2014: 131]; теракт в тель-авивской дискотеке «Дельфинариум» 1 июня 2001 года [Левинзон 2014: 79].

44

Обвинение в 2010 году президента Израиля Моше Кацава в изнасиловании [Левинзон 2014: 56].

45

В Танахе – см. Пс. 50: 11, 80: 14. В Библии – 49: 11, 79: 14.

46

В Вавилонском Талмуде толкование о Зизе принадлежит мудрецу по имени Раба Бар Бар Хана, автору многочисленных сказок, гипербол и аллегорий (трактат Бава Батра, гл. 73, стр. 2). В мидраше Берешит Раба Зиз представлен как птица, которая, когда расправляет крылья, заслоняет диск солнца (гл. 19, пар. 4). Мидраш Ваикра Раба поясняет, что Зиз назван так, потому что в нем соединяются несколько различных вкусовых характеристик (гл. 22, пар. 10). См. также [Слифкин 2016]. Слово зиз имеет также значения движение, течение, уступ, а также используется в Талмуде как название мелкой мушки (Тосефта к трактату Трумот, 7: 11); см. также [Hamilon hekhadash 1995].

47

Ср.:

И в чужие вслушиваться речи,

И под бубен прыгать невпопад,

Как печальный этот человечек

С головой, повернутой назад (1962)

[Кушнер 1981].

48

Здесь цитата из стихотворения А. Волохонского «Рай» («Над небом голубым…»).

49

О тексте Петербурга в литературе, культуре и философии см. [Топоров 2005;

Спивак 2007; Тименчик 2003; Уваров 2011].

50

См. об этом классические работы [Гофман 2004; Lefebvre 2002; Серто 2013];

и современные [Scott 2009; Вахштайн 2011].

51

Роман цитируется по автографу, любезно предоставленному Яковом Шехтером.

52

См. об этом ранее, в главе «“Эти ангельские сволочи”: “Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки” Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса».

53

В образе сапожника может содержаться намек на ребе Зусю – Александра-Зусмана Иделевича Ковенского, одного из центральных хасидских сказителей в творчестве Шехтера, работавшего в Вильнюсе сапожником. См. [Шехтер 2008].

Content

Роман Кацман
Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Введение

Встреча

«Неожиданный мир правды»: «Про девочку и корабль» Дениса Соболева

«Эти ангельские сволочи»: «Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса

«Я не согласен»: сказки Дениса Соболева

«Жизнь есть жажда встречи»: «Лестница Иакова» Эфраима Бауха

Случай и судьба в «Наполеоновом обозе» Дины Рубиной

Жертва

Сукка́ из кожи Левиафана: рассказы и сказки Виктории Райхер

Окрыляющая тяжесть искусства самопожертвования: «Ханаанские хроники» Наума Ваймана

Основание

Незавершенное жертвоприношение в романе «И/е_рус. олим» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса

Чудесное рождение: «Мандрагоры» Некода Зингера

«Нечаянный дар»: «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса» Эфраима Бауха

Спасение

Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона

Спасение в Катастрофе: Алекс Тары, Даниэль Клугер, Елена Макарова

Империя

Империя красоты: «Помни о Фамагусте» Александра Гольдштейна

«Империя живет невысказанным»: «Воскрешение» Дениса Соболева

Апокалипсис

Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана

Откровение о конце времен: Линор Горалик

Город

Топология ошибок и пустот: «Поезд пишет пароходу» Анны Лихтикман

«Глоток воздуха»: «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!» Леонида Левинзона

Повседневность

Агиография повседневности в книге «Количество ступенек не имеет значения» Леонида Левинзона

Повседневность агиографии в романах и рассказах Якова Шехтера

Заключение

Источники

Библиография

Примечания