Джудит Кальб

Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы 1890-1940

Алексу, Элоизе и моим родителям

Judith E. Kalb

Russia’s Rome

Imperial Visions, Messianic Dreams, 1890-1940

The University of Wisconsin Press

2008

Перевод с английского Елены Шинкаревой

Publishers edition of Russia’s Rome by Judith E. Kalb is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

© 2008 by the Board of Regents of the University of Wisconsin System. All rights reserved.

© Judith Kalb, text, 2008

© E. Шинкарева, перевод с английского, 2021 © Academic Studies Press, 2022

© Оформление и макет, ООО «Библиороссика», 2022

Слова благодарности

Когда я размышляю об истоках и эволюции создания книги «Третий Рим», мне вспоминается карикатура в журнале «Нью-Йоркер» от 24 апреля 2006 года, где отчаявшийся римлянин в тоге говорит другому римлянину: «Мой подрядчик заверил меня, что на Рим хватит одного дня». Основания моей версии города были заложены в диссертации, написанной в Стэнфордском университете (1996) при поддержке факультета славянских языков и литератур Стэнфордского университета, гранта от общества «Фи Бета Каппа» в Северной Калифорнии и Образовательного стипендиального фонда Американской ассоциации женщин с университетским образованием. Когда я работала над проектом, приводя его в нынешний вид, мне повезло получить финансирование от Фонда русских исследований Дэвиса при Колледже Уэллсли, Института Кеннана при Международном центре Вудро Вильсона и Колледжа искусств и наук при Университете Южной Каролины. Я благодарна сотрудникам Европейского читального зала Библиотеки Конгресса, Российской государственной библиотеке Москвы, Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге и Межбиблиотечному абонементу Библиотеки Томаса Купера в Университете Южной Каролины за неоценимую помощь.

Я бы хотела поблагодарить Стива Салемсона за то, что он предложил этот проект издательству Университета Висконсина, а также Гвен Уолкер и Шейлу Мермонд за помощь с публикацией. Также выражаю благодарность Джейн Барри за тщательное редактирование текста.

Я глубоко признательна Аврил Пайман и Михаилу Вахтелю, читавшим рукопись по просьбе издательства Университета Висконсин. Их детальные, проницательные и информативные комментарии вдохновляли меня и значительно улучшили окончательный вариант книги. Я бы также хотела поблагодарить и других людей, которые читали, комментировали или обсуждали различные аспекты моей работы. Среди них Стивен Баэр, Питер Барта, Николай Богомолов, Кэрил Эмерсон, Лазарь Флейшман, Джон Малмстад, Ирен Масинг-Делич, Пол Аллен Миллер, Стэнли Рабинович, Пол Робинсон, Дэвид Слоун и Эндрю Вахтель. Моего научного руководителя во время учебы в университете Принстона Эллен Чансез, которая увлекла меня изучением русской литературы и всегда отзывалась на мои творческие попытки с присущим ей умом, воодушевлением и интересом. Григория Фрейдина – научного консультанта моей диссертации в Стэнфорде, который неизменно поражает и вдохновляет меня своей бесконечной преданностью масштабным и амбициозным идеям и исследованиям. Выдающегося Михаила Леоновича Гаспарова, ныне покойного, который оказал мне честь в период создания книги, уделив внимание изучению ряда черновиков, поддерживая меня и щедро делясь знаниями.

Благодарю Яну Яхнину из Москвы, а также Марианну и Сергея Ланда, Юну Яновну Зек из Санкт-Петербурга за теплое гостеприимство и оживленные плодотворные беседы. Моих бывших студентов – Жанну Хаггард, Александра Дейнеку, Андре Рэмберта и Сару Сейлор – за безупречное содействие.

Моих родителей Мэдлен Кальб и Марвина Кальба, а также мою сестру Дебору Кальб, которые привили мне любовь к книгам и крепкое уважение к искусно созданному письменному тексту. Они внесли неоценимый вклад в этот проект, и я бесконечно им благодарна. Также выражаю сердечную признательность моему дорогому мужу и коллеге – слависту Александру Огдену, который оказывал мне постоянную моральную и интеллектуальную поддержку.

Я бы хотела выразить свою благодарность людям и учреждениям, которые сделали возможным русское издание моей книги.

Я признательна Программе завершения работы над рукописями Колледжа искусств и наук Университета Южной Каролины за финансовую поддержку. Особое спасибо моему талантливому переводчику Елене Шинкаревой и моим прекрасным редакторам Ирине Знаешевой и редактору по правам Ксении Тверьянович. Я хочу поблагодарить за помощь моих замечательных аспирантов Любовь Карташову и Дарью Смирнову. Наконец, я глубоко благодарна нашей дочери Элоизе Роуз Кальб Огден за ее постоянную и любящую поддержку, когда я завершала этот проект.

Части главы 1 прежде издавались в статье «Merezhkovskiis Third Rome: Imperial Visions and Christian Dreams», вышедшей в 2001 году в журнале «Ab imperio» (№ 1–2. С. 125–140). Глава 3 появилась в 2000 году в более ранней версии «А Roman Bolshevik: Alexander Bloks Catiline and the Russian Revolution» в «The Slavic and East European Journal» (Vol. 44. № 3. P. 413–428). Глава 4 с незначительными изменениями была опубликована в 2003 году под названием «Lodestars on the Via Appia: Viacheslav Ivanov s ‘Roman Sonnets’ in Context» в «Die Welt der Slaven» (B. 48. S. 23–52). Ранний вариант главы 5 был опубликован еще в 1993 году в «Soviet and Post Soviet Review» (Vol. 20. № 1. P. 35–49). Я благодарю редакции этих журналов за возможность переиздать материал. Благодарность за разрешения на иллюстрации выражаю компании Scala ⁄ Art Resource (Леонардо да Винчи, «Иоанн Креститель», Чезаре Маккари, Цицерон; Карл Брюллов «Последний день Помпеи») и попечителям Британского музея (икона Святого Иоанна Крестителя, 1450).

Введение

Зависть к Риму

Дороги к Риму

И когда я увидел наконец во второй раз Рим, о, как он мне показался лучше прежнего! Мне казалось, что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет.

Н. В. Гоголь. Письмо М. П. Балабиной, 1838[1]

Недалеко от Колизея, в самом сердце Рима, возвышается базилика Сан-Клименте, названная в честь папы римского Климента, умершего примерно в 100 году н. э. Базилика датируется XII веком и расположена на руинах христианской церкви IV века, которая в свою очередь покоится на святилище I века, посвященном языческому богу Митре. Митреум возведен над другим уровнем, образованным стенами дохристианского периода, датировка которых восходит к эпохе Римской республики, предшествовавшей началу Римской империи. Поразительно, что на уровне IV века этого архитектурного палимпсеста с изложением римской истории находится гробница святых Кирилла и Мефодия, которым доверили создание первого славянского алфавита и распространение слова христианского Евангелия славянам. Там же видны памятные доски с благодарностью и настенные росписи, сделанные различными славянскими народами – русскими, словаками, болгарами, хорватами и прочими. Русская изображает Мефодия слева, в сопровождении первых слов Евангелия от Иоанна («В начале было Слово…»), а Кирилла – справа, с кириллическим алфавитом в руках. Перед этим свидетельством торжества русской религии и грамотности висит лампада. Объяснение данного неожиданного с географической точки зрения явления таково: кости святого Кирилла были захоронены его братом Мефодием в церкви IV века «справа от алтаря Св. Климента»[2].

Как посланники, несшие слово Божье славянам, оказались в Риме и как эта история связана с трудами группы русских авторов-модернистов, посвященными Риму, созданными в последние годы XIX и первые десятилетия XX века? Ответ на первый вопрос относительно ясен. Согласно легенде, в царствование римского императора Траяна (98-117 гг. н. э.) Климент был отправлен в изгнание в Крым для работы на местных каменоломнях. Несмотря на все превратности судьбы, он продолжил исповедовать христианские заветы, и тогда представители местной власти, противники христианства, привязали его к якорю и кинули в Черное море – фрески на стене базилики Сан-Клименте изображают эту легенду. Много веков спустя братья Кирилл и Мефодий проповедовали в Крыму. Предположительно в 861 году Кирилл обнаружил фрагменты тела Климента, а также знаменитый якорь на острове возле Херсонеса. После реконструкции тело с большими почестями было привезено в Сан-Клименте. Через год Кирилл умер, и папа разрешил захоронить его кости рядом с телом святого, которого он вернул в Рим [Boyle 1989: 5, 8][3].

Ответ на второй вопрос сложнее и составляет предмет моей книги. Русский вклад в создание базилики Сан-Клименте заявляет права на римское наследие, иными словами – на наследие, именуемое западной цивилизацией. Русское присутствие в сооружении, объединившем в себе наиболее яркие черты римской истории и культуры – от республиканских свобод до эпохи империи, от язычества до христианства, – подтверждает связь с русской историей на всех этапах и, что, вероятно, еще важнее, делает очевидным желание России получить признание, что сама эта связь существует. (Можно сказать, что статуя Александра Пушкина, полученная в подарок от российского правительства и установленная на знаменитой вилле Боргезе в Риме в 2000 году, является частью этой самой традиции (рис. 1).)

Рис. 1. Статуя русского поэта Александра Пушкина, установленная в садах виллы Боргезе в Риме в 2000 году. Подарок правительства Москвы Риму

В действительности русские претендовали на римское происхождение веками, начиная с историй о мифическом брате римского императора Августа Прусе, который, предположительно, был прародителем Рюрика[4], и заканчивая доктриной «Москва – Третий Рим». Хотя такого рода попытки обнаружить отзвук римского прошлого (Romanitas) в национальной истории присущи и другим странам, Россия в этом вопросе в какой-то степени уникальна. В отличие от других претендующих на римскость Россия никогда не была частью Римской империи и не входила в состав пришедшего ей на смену католического мира с преобладающей в нем латынью, который позже, в XIX веке, прославлял русский мыслитель Петр Яковлевич Чаадаев как образец объединения культур – в противоположность России. Однако на Россию оказала культурное и религиозное влияние та половина Римской империи, о которой западный мир склонен забывать: Византия, со столицей в Константинополе, провозглашенная Новым Римом в 330 году н. э. первым христианским императором Рима Константином. Византия подарила России православное христианство и, благодаря миссионерам Кириллу и Мефодию, исполненную веры славянскую речь.

«Первый», западный Рим преимущественно воплощал светскую власть и власть императора для различных русских правителей и их подданных, тогда как «второй», восточный Рим, будучи преемником светской власти западного, в то же время мог выступать как символ религиозного благочестия[5]. Константинополь, таким образом, снабдил Россию альтернативной моделью Рима, делавшей упор на чудеса веры: все-таки именно здесь, на Востоке, изуродованное тело Климента воскресил вдохновленный Богом миссионер. Многие поколения русских претендовали на имперское наследие Рима и в то же время опирались на религиозный статус Византии, утверждая временами, как в случае доктрины Третьего Рима, свою уникальную способность объединить опыт и превзойти обоих предшественников. В процессе они сконструировали сложный миф о русском – или, как позже назовет его Марина Цветаева, скифском – Риме[6]. Русская табличка в Сан-Клименте воплощает эту замысловатую схему: она заявляет о русском вкладе в римскую историю, позволяя России приобщиться к римской культуре и императорской власти и в то же время парадоксально подчеркивая русскую духовность. И именно этот процесс – процесс идентификации с Римом, его отвержения, состязания с ним и грез о нем – описали и воплотили русские модернисты, посвятившие ему часть своего творчества.

В этом первом объемном исследовании произведений русских модернистов, писавших о Древнем Риме, я анализирую так или иначе связанные с Римом тексты пяти авторов: Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова, Михаила Кузмина и Михаила Булгакова. Такой выбор авторов обусловлен намерением охватить разные жанры: роман, эссе, лирику и пьесы, – а также рассмотреть длительный период времени от истоков символистского направления начала 1890-х годов к революциям начала XX века и до сталинских чисток 1930-х. Я пытаюсь таким образом продемонстрировать, что непреходящая власть Рима остается мощным символом для русских писателей-модернистов, несмотря на разницу жанров и радикальные изменения исторических обстоятельств. Это не исследование, посвященное русским модернистам в Риме, их впечатлениям и воспоминаниям, хотя большинство авторов, о которых я говорю, посещали Рим, и я коснусь этого там, где это будет уместно в контексте моей аргументации[7]. Мой анализ в большей степени сосредоточен на том, как эти авторы использовали Рим в качестве инструмента мифотворчества, рассуждая о современной им России и создавая на римской основе идею русской национальной идентичности – не собственно предреволюционную или советскую, но плавно охватывающую оба периода. Используя многогранность символизма и связанную с Римом риторику, русские авторы-модернисты пытались интегрировать национальную историю России в архетипический западный нарратив и в то же время утвердить значимость роли восточного партнера, которым часто пренебрегают, в римской модели. Следуя концепции Фридриха Ницше, Владимир Соловьев и другие важные мыслители и авторы периода русского модернизма в своих работах, связанных с Римом, изображали будущее России через слияние с римским прошлым, трансформируя историю в вечный миф в новом символичном литературном пространстве России[8]. Русский художник считал себя центральной фигурой этого мифотворческого процесса, способной преодолеть временной (прошлое – настоящее) и пространственный (Восток – Запад) разрыв для создания своего собственного текстуально единого и вечного Третьего Рима. Перед тем как перейти к дальнейшему анализу, важно вернуться к истокам этих произведений – сперва к западным и русским идеям о Риме, которые их питали, также к предшествующим русским отсылкам к Риму, включая миф о Третьем Риме, – а затем обрисовать картину fin-de-siecle в Европе и России, которая вдохновляла этих авторов.

Притязания и наследие

Забавна и немного пугающа, не правда ли, мысль о том, что Восток и впрямь является метафизическим центром человечества.

И. Бродский. Путешествие в Стамбул[9]

В начале III века н. э. привыкший к космополитизму культур имперского Рима ученый высказал следующее мнение: «Во… всех странах региона Северного Понта [Черного моря]… нет скульпторов, художников, парфюмеров, ростовщиков и поэтов»[10]. Такой взгляд на страны за Черным морем как на нецивилизованные и в целом варварские был распространен долгое время: в мире греческой мифологии, к примеру, волшебница Медея из Колхиды (Западная Грузия) названа варваркой. Такой же взгляд разделяли многие жители обширной Римской империи: для римского поэта Овидия в 8 году I века н. э. ссылка в румынский город Томы (ныне Констанца) на ближнем побережье Черного моря стала причиной горьких стенаний, нашедших отражение в произведении «Скорби» (рис. 2)[11].

Рис. 2. Статуя римского поэта Овидия в Констанце, Румыния, прежде город Томы

Много веков спустя, после 550 года н. э., когда Римская империя уж давно была разорена нашествием германских племен, другие племена варваров, на этот раз славяне, наконец добрались в Грецию, проделав путь через Балканы. Области, занятые этими славянскими племенами, стали известны как «территории, лишенные государственности, чье население не платило налоги и не поставляло солдат императору», – территории, «обозначавшие конец имперского порядка»[12]. В IX веке, больше чем на тысячу лет позже, чем Платон записал свои диалоги с Сократом, и почти тысячелетие спустя после знаменитых выступлений Цицерона на Римском форуме, моравский принц Ростислав призвал помощь – пришедшую в лице Кирилла и Мефодия – для создания славянского алфавита и литургии на славянских языках. Киевская Русь присоединилась к христианскому миру веком позже, а спустя еще девятьсот лет величайшие романисты России XIX столетия все еще могли восприниматься как варвары западноевропейцами, которые часто отвергали саму мысль, что Россия относится к культурно развитым странам[13]. Россия пропустила не только период Ренессанса – она пропустила также классический период, обеспечивший Западной Европе значительную часть ее культурного наследия.

Изложенное выше – это типично западный нарратив, умаляющий или даже полностью отрицающий значимость восточной половины Римской империи и, следовательно, ее влияния на славянский мир. Это версия, рассказываемая западным «центром» мира о его восточной «периферии»[14]. В силу этого в ней игнорируются осложняющие факторы, включая древнегреческие торговые колонии на побережьях Черного моря, увековеченные римлянами, а также еще более значимые связи, установившиеся между Киевской Русью и Византийской империей в X и XI веках[15]. В глазах западного человека концепция Рима по преимуществу западная концепция. Рим символизируют Форум, Сенат и Колизей, копии которых наводняют Европу и Соединенные Штаты (страну, ставшую еще одним преемником Рима)[16]. Рим отличают массивные здания и своды законов, Рим – это свобода республики и власть империи. С ним можно связать католицизм. Но нельзя связать восточное православие, иконы и восточных монархов. Их можно упоминать только в кратких ссылках и сносках.

Для русских восприятие Рима в корне иное. Рим связан для них со многими ассоциациями, понятными и для западного человека. И многие русские прозападного толка стремились отыскать эти ассоциации со своей нацией. Но, в отличие от Запада, русские не забывают о роли восточной половины империи. Эта половина подарила им алфавит и религию – качества, отличающие Россию от Запада[17].

И все же Константинополю предстояло стать, по сути, вторым Римом, и подразумевалось, что его основание рассматривалось сквозь призму его западного предшественника[18]. Раннее самоопределение Константинополя через Рим создало некую модель для оценки Россией собственного культурного «прогресса» в современный период в сравнении с западным, римским стандартом[19]. Согласно исследованиям Лии Гринфельд, жители претерпевшей трансформации империи Петра I отличались в этом отношении безотчетным воодушевлением, но позже появились менее безапелляционные оценки, в которых показывалось обескураживающее превосходство Запада [Гринфельд 2013: 224–228]. Русские стремились утвердиться через притязания на равенство, нередко преувеличенные. Истоки этих притязаний зачастую лежали в классическом мире, особенно в Риме. В 1766 году Михаил Чулков инициировал создание сборника русских сказок о древних славянских царствах, которые по силе были равны или даже превосходили Грецию и Рим. А Михаил Ломоносов написал о «равенстве» России и Рима, указав на «подобия в порядке деяний российских с римскими» [Ломоносов 1766: З][20]. В тот период европейцы не признавали Россию равной себе и таким образом отказывали русским в их причастности к политическому и культурному авторитету Рима. Гринфельд полагает, что результатом такого отвержения стало развитие в некоторых русских ресентимента, в терминологии Ницше, а также появление соответствующего нарратива, в котором Россия изображалась лучше и сильнее, чем предположительно образцовый Запад, в особенности в отношении возвышенной русской души, определяемой в противопоставлении прагматичности и упорядоченной рациональности Запада [Гринфельд 2013: 254–255][21]. Вера значила больше, чем строительство арок и акведуков. Юродивый по могуществу превосходил императора[22]. Федор Иванович Тютчев в стихотворении «Эти бедные селенья» (1855) пишет, что Христос избрал и благословил Россию из-за ее бедности. Эти слова можно трактовать как пример такого рода тенденции[23]. Обратной стороной письма Чаадаева, в котором он осуждает Россию за отсутствие связи с европейским наследием, является более поздняя «Апология сумасшедшего» (1837), где мыслитель, ранее критиковавший свое отечество, утверждает, что допетровская Россия была по сути «листом белой бумаги», что и сделало реформы Петра возможными, и предвидит способность России «завершить большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на важнейшие вопросы, какие занимают человечество» [Чаадаев 1991: 534][24]. И то отсутствие связи, которое оплакивал Чаадаев, превратилось в новом изложении в спасение России и мира.

Это тесное смешение конкурирующих нарративов отражает в некотором смысле создание Римом мифа о себе, которое на раннем этапе породило действенную модель «периферии», ставшей «центром». Когда император Август заказал Вергилию написать эпическую поэму о Риме, тот сознательно опирался на «Илиаду» и «Одиссею» в качестве образцов: Вергилию нужен был культурный авторитет Греции для создания собственной словесной империи[25]. В своей «Энеиде» Вергилий рассказывает историю «благочестивого» Энея, выжившего при победоносном сокрушении Трои греками в конце Троянской войны. Эней берет статуи домашних богов и, посадив на плечи старика-отца, покидает горящий побежденный город, чтобы вопреки всем напастям добраться до Италии и основать там Римскую империю[26]. Вергилий заявил права на культурное наследие другой страны с тем, чтобы подкрепить римское прошлое героической историей и предсказать выдающееся будущее Рима. Тем самым он обеспечил писателей на века вперед воодушевляющим нарративом о шатком, но богатом культурными ценностями восточном государстве, превратившемся в «империю без конца»[27]. Хотя русские правители, в отличие от других, никогда открыто не заявляли претензий на троянские корни [Уортман 2002, 1: 47], история Энея, а также созданная Вергилием литературная модель строительства нации находила глубокий отклик у русских писателей-символистов на пороге XX века, так как они использовали миф и пример Вергилия для собственных произведений, в основе которых лежала национальная идея.

Таким образом, процесс самоидентификации России с Римом является одним из элементов сложной и долгой мифотворческой традиции, начатой самими римлянами и составленной из ряда нарративов, определений и выводов. Хотя Петр I был первым русским царем, внедрившим романизацию в широком масштабе в свои планы развития России как империи, этот процесс начали его предшественники. Ричард Уортман пишет, что еще в конце XV века русские монархи присваивали характерные римские черты в попытке притязать на статус западных правителей, делавших то же самое: «Россия обрела Рим через Европу, затем присвоила классические символы как указания на собственную западную природу» (там же)[28]. Затем XVIII век обеспечил благодатную почву для этих ранних всходов. Как Вергилий признавал авторитет Греции, так Петр I осознавал, что ради осуществления цели стать частью Европы необходим Рим. Петр приказал перевести с латыни на русский ряд классических произведений, в его правление также были созданы латинско-русско-немецкий и латинско-русско-голландский словари, а также латинская грамматика[29]. И, что более важно, Петр и его последователи использовали Рим для продвижения его имперских амбиций: ведь он возложил на себя римские титулы императора и отца Отечества, праздновал свои военные победы традиционными римскими триумфальными шествиями и поощрял положительные сравнения России и Рима. После основания Петербургской академии наук в 1724–1725 году в новой столице Петра, которая сама была создана по римской модели, русские ученые получили место и государственную поддержку, чтобы изучать Древний мир, и это стало началом новой впечатляющей традиции научных исследований в данной дисциплине [Фролов 1989: 58–60].

Екатерина II продолжила начатую Петром традицию романизации – процесс, символом которого стал Медный всадник, статуя Петра I, вдохновленная римским изображением императора Марка Аврелия, с посвящением на русском и на латыни. Она также поощряла писателей, таких как Михаил Херасков и Василий Майков, изображать Рим, могущественную империю, как модель расширяющей границы имперской России[30]. Как отмечает Стивен Л. Баэр, «былая слава Рима обозначала будущую славу России» [Baehr 1991: 50]. Имперские завоевания Екатерины, включая присоединение Крыма в 1783 году, совершались с оглядкой на Римскую империю. Овладение территорией, которая когда-то была частью Восточной Римской империи, могло рассматриваться как первый шаг на пути восстановления владычества православного Константинополя [King 2004: 140–147][31]. (Ее выбор имени Константин для одного из внуков тоже можно трактовать в этом ключе [Reyfman 2003: 64].) При Александре I Россия также присоединила часть Грузии. Эти новые владения стали существенным географическим подтверждением русских притязаний, ранее базировавшихся в основном на принятии Россией православия, и усилили связь с древним миром[32].

Русско-римские связи также выполнили свою функцию в менее приятном для императрицы и ее преемников ключе, когда Александр Радищев нелестным образом сравнил Россию с «более свободной» Римской республикой [Baehr 1978: 13]. В начале XIX века восхищение Римской республикой стало широко распространено среди приверженцев реформирования русского самодержавия [Baehr 1991: 161–162]. Декабристы, восставшие против существующего режима в 1825 году, вдохновлялись древними авторами, такими как Плутарх, Ливий и Цицерон, и в сибирской ссылке продолжали заявлять об их значимости. Наиболее важным для декабристов был Тацит, автор исторических трудов о Риме I века [Кнабе 2000: 132–133]. Тацит оказал серьезное влияние и на Александра Сергеевича Пушкина. Тот читал труды римского историка, работая над драмой «Борис Годунов» в 1825 году. Как отмечает Г. С. Кнабе, Пушкин заимствовал мифологические имена для своих литературных текстов из эллинской Античности, но, когда он писал о культуре или истории Древнего мира или отмечал их связь с Россией, он имел обыкновение опираться на римский материал[33].

В то же самое время русские знакомились с объектом своих сравнений. Советник Петра I Петр Андреевич Толстой, совершивший путешествие по Италии в последние годы XVII века[34], стоял особняком среди современников, но уже в первой половине XIX века многие крупные русские писатели и художники посещали Вечный город и даже жили там продолжительное время – например, Николай Васильевич Гоголь во время создания первого тома «Мертвых душ» (1842)[35]. Итальянские картины русских художников Карла и Александра Брюллова, Александра Иванова, Сильвестра Щедрина и других свидетельствуют о романтическом феномене «тоски по Италии», распространенном среди образованной прослойки русского населения в первой половине XIX века. «Последний день Помпеи» (1830–1833; рис. 3) Карла Брюллова и «Явление Христа народу» Иванова (1837–1857), ключевые работы русского искусства XIX века, создавались в Риме [Hamilton 1983: 7][36].

Рис. 3. Карл Брюллов. Последний день Помпеи, 1830-1833

Те русские, кто предпочитал оставаться дома, могли наслаждаться многочисленными переводами на русский латинских текстов, особенно стремительно появлявшимися во второй половине XIX века, когда Афанасий Афанасьевич Фет стал главным переводчиком латинских поэтов, таких как Вергилий, Овидий и Ювенал [Гаспаров 1995: 10–11][37]. Тем временем стремление русских ассимилировать классическое наследие отразилось и в сфере образования: XIX век стал эрой классических гимназий в России, хотя требования к студентам сильно разнились в зависимости от преобладающего курса[38]. При Сергее Семеновиче Уварове, занимавшем пост министра образования с 1833 по 1849 год, в русских гимназиях акцент делался одновременно на латынь и древнегреческий[39]. Школьная реформа 1849 года снизила требования к изучению древних языков (латынь все еще требовалась тем, кто стремился получить университетское образование, но древнегреческий – нет), но после 1871 года, при министре образования Дмитрии Андреевиче Толстом, начался новый период более строгих требований к выпускникам, включавших финальный экзамен по древним языкам (там же, 217). Классицизм Толстого был связан с консервативными политическими идеями, суть которых состояла в поддержке имперской власти, и потому латынь, вызывавшая ассоциации с империей, ценилась им выше греческого – несмотря на акцент, делавшийся на православие, которое отвечало его консервативным идеалам (там же, 217–218)[40]. И все же приверженность Толстого классической эпохе вызывала разочарование и недовольство многих студентов: ведь упор в преподавании делался на грамматику, а не на содержание. Мережковский, ходивший в Третью классическую гимназию в Петербурге, позже напишет следующие лишенные всякого энтузиазма слова: «То был конец семидесятых и начало восьмидесятых годов, – самое глухое время классицизма: никакого воспитания, только убийственная зубрежка и выправка» [Мережковский 19146,1:290] Писатель Александр Амфитеатров также вспоминал этот период как удручающее преобладание грамматики над идеями [Амфитеатров 1996, 2: 571].

Рис. 4. Участники постановки комедии «Менахми» римского поэта Плавта в Керченской гимназии, 6 января 1914 года («Гермес», март 1914)

Однако, как отмечает А. А. Носов, такая картина не была однородной: в частных учебных заведениях преподавали превосходно, включая гимназии Франца Краймана и Льва Поливанова, что приводило к восторженному восхищению классическим миром у восприимчивых студентов. Андрей Белый, посещавший гимназию Поливанова, вспоминал присущий тому живой стиль преподавания, включавший энергичные шествия перед учениками в стиле римских сенаторов, облаченных в тоги[41]. И все же число жалоб и сомнений росло, и по окончании толстовского правления в Министерстве образования в 1890 году курс снова поменялся, и упор на древние языки стал меньше.

Несмотря на свои недостатки, классические гимназии, и в особенности их особое внимание на латынь, обеспечили научную основу для создания текстов русских модернистов, посвященных Риму[42]. К концу XIX столетия российские читатели, в особенности те, что окончили классические гимназии, получили доступ к лучшим произведениям признанной литературы на латыни (рис. 4). Эта светская, прозападная линия восхищения Римом развивалась одновременно с традицией, выводившей на первый план восточные, религиозные истоки России: традиция считать Москву, лицо всей России, Третьим Римом.

Филофей и его толкователи

Когда же пал Царьград и с ним прирожденный защитник православия, царь греческий, и Иоанн Васильевич женился на греческой царевне и на него перешло, вместе с царским венцом и царскими регалиями, высокое звание, права и обязанности великого и единого поборника истинной веры <…> И не одни русские люди разумели так.

А. Н. Майков. Москва – Третий Рим (1869)[43]

Формула, сегодня уже превратившаяся в клише, гласит: «Все христианские царства пришли к концу и сошлись в едином царстве нашего государя, согласно пророческим книгам, это и есть римское царство: ибо два Рима пали, а третий стоит, а четвертому не бывать»[44]. Вероятно, самым известным моментом самоидентификации России с Римом стала доктрина Третьего Рима, истоки которой восходят к началу XVI века, когда псковский монах по имени Филофей написал ряд писем различным государственным мужам, в том числе и царю Василию III[45]. Эта доктрина в последующие годы использовалась для подкрепления экспансионистских настроений Московского государства[46], но первоначально она основывалась на преимущественно религиозном тезисе, гласившем, что Россия приняла в свои руки мантию православия, потерянную Византией после ее завоевания турками-мусульманами в 1453 году Как хранительница православной веры Россия должна была ценить эту веру и ее духовных представителей перед лицом растущего мирового могущества [Andreyev 1959:29–30]. Концепция Третьего Рима, сфокусированная на религиозном начале, опиралась на предания прошлого, такие, как «Повесть о белом клобуке» – легенду конца XV века, в которой рассказывается о том, как священное одеяние пересылают из Рима в Константинополь, а затем в Россию, оставшуюся единственной защитницей «истинной» христианской веры. Такой акцент на православных священных традициях России создал почву для русских староверов, продолжавших продвигать идею Третьего Рима как видение идеального будущего России – преданного, как в пророчествах о последних днях, проводимыми в России церковными реформами – даже после того, как доктрина перестала широко использоваться в XVII и XVIII веках [Рое 2001: 418–419][47].

В середине XIX века интерес к Третьему Риму возродился, в особенности после публикации различных источников, включая «Повесть о белом клобуке» и одного из писем Филофея (оба произведения были изданы в 1861 г.)[48]. Маршалл По полагает, что следующим поворотным моментом стало исследование Владимира Степановича Иконникова 1869 года о культурной значимости Византии для России. Иконников видел в доктрине Третьего Рима утверждения русского мессианизма – Россия может избавить мир от грядущего апокалипсиса, искупив грехи своей верой, – таково традиционное для рубежа XIX и XX веков прочтение слов Филофея[49]. К концу XIX века эта доктрина стала широко известна и упоминалась как в публикациях престижных научных журналов, так и в популярных газетах. К примеру, после визита Николая II в Москву на Пасху в 1903 году газета «Московские ведомости» заявила о священном статусе города со ссылкой на идею Третьего Рима: «Здесь, среди кремлевских национальных святынь, невольно шепчут ныне уста, это третий Рим, и четвертого не будет» [Уортман 2004, 2: 505].

И хотя идея Москвы как Третьего Рима изначально основывалась на словах Филофея, в этом мифе неизбежно присутствует имперское начало. В конце концов, Рим – это архетипическая западная империя, и доктрина Третьего Рима может восприниматься как пример translatio imperii, т. е. перехода империи, – этот средневековый термин обозначает переход политической власти от одной империи другой. (Тот факт, что доктрина Третьего Рима не допускает появления четвертого, придает мессианский оттенок тому, что можно трактовать как имперские притязания.) Возможно, сам Филофей исключительно заботился о религиозной стороне вопроса, но выбор формулировки в сочетании с политическим контекстом привел к тому, что следующие поколения русских и западных критиков видели в ней имперский подтекст. Доктрина возникла в период роста значимости Москвы: в 1472 году Иван III женился на Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, и принял титул «царь» – слово, происходящее от латинского «кесарь», а также добавил двуглавого византийского орла к символам, олицетворяющим российскую монархию. Осознавая растущую мощь Москвы, посланники папы, заинтересованные в объединении Западной и Восточной церквей и восстановлении Константинополя, в XV и XVI веках обращались с этим вопросом к России. Не слишком разделяя устремления Рима, русские все же посещали Ватикан для проведения переговоров в этой связи в период русского Средневековья[50]. Василий Осипович Ключевский отразил свое толкование этой темы в статье 1872 года, написав, что Филофей «вполне проникнут действием мировых событий, изменивших церковное положение России»; другими словами, Филофей не просто фокусировал внимание на внешнем мире, но был осведомлен, как написал Ключевский, о том особом государственном росте, доставившем «русской иерархии церковную автономию» [Ключевский 1918: 33]. В коронационном альбоме Николая II идея Третьего Рима одновременно представлена в религиозном и государственном аспектах: как отмечает Уортман, цитируя этот альбом, когда Византия перестала быть православной, «императорское достоинство, созданное политическою жизнью властителей мира римлян, отныне стало достоянием оного русского православного самодержца» [Уортман 2004, 2: 466]. В 1914 году в книге, посвященной теме Третьего Рима, писатель И. Кириллов охарактеризовал Филофея как одного из «первых политических мыслителей России» и представителя «юного русского национального самосознания» [Кириллов 1914:25–26]. Таким образом, идея Третьего Рима помогла преодолеть прежнюю обеспокоенность статусом России в сравнении с Европой. Русская теократия, помазанная Богом, способна была превзойти все предшествующие царства и культуры, включая первый и второй Рим с их уникальностью.

Идея России как мессианского слияния восточных и западных тенденций превалирует в произведениях о Третьем Риме русского философа Владимира Соловьева, невероятно влиятельной фигуры для русских символистов начала XX века. Вдохновленный взглядами Федора Михайловича Достоевского на Россию, которые нашли отражение в его Пушкинской речи (1880), как на страну, способную объять характеристики всех народов, Соловьев настаивал на том, что могущество России как Третьего Рима лежит в ее способности соединить Восток и Запад. Для Соловьева, заинтересованного в слиянии Восточной и Западной церквей, Россия олицетворяла «третий принцип», который имеет шанс преодолеть различия между восточным «богочеловеком», сконцентрированным на религиозной вере, и западным «человекобогом», сфокусированным на человеческом, земном потенциале. Соловьев прославлял Петра I, чья деятельность по европеизации России сделала возможной ее интеграцию с Западом и, следовательно, обусловила ее роль посредника между культурами. В своей статье «Византизм и Россия» Соловьев писал, что языческий Рим пал из-за преклонения перед Цезарем, а Византия пала, потому что не следовала христианским принципам, которые представляла на словах. И России выпала роль доказать практическую осуществимость христианского государства [Соловьев 1911–1914, 7: 285–286][51].

Но с годами у Соловьева стали появляться сомнения в способности его нации жить в соответствии с миссией, которую он ей приписал. Крупное разочарование пришло к нему уже в 1881 году, когда царь Александр III отказался простить убийц своего отца Александра II. В своем стихотворении «Панмонголизм», которое позже процитирует Александр Блок в качестве эпиграфа к стихотворению 1918 года «Скифы», Соловьев предупредил читателей о новом нашествии монголов и отверг свою былую веру в Россию как в Третий Рим. Россия не вынесла урока из судьбы павшей Византии и забыла «завет любви», заявляет Соловьев, и потому стала добычей разрушительных сил Востока. Стихотворение завершается такими строками: «И Третий Рим лежит во прахе, \ А уж четвертому не быть» [Соловьев 1994: 393]. В «Краткой повести об Антихристе» (1899) Соловьев описывает, как обманчиво привлекательный Антихрист объединяет мир под своей властью. Но поскольку он не верует в Бога, это единство фальшиво и предвозвещает апокалипсис. Православные христиане, поддерживаемые другими христианами и иудеями, распознают Антихриста и после многих кровопролитий обретают истинное единение с Иисусом Христом и правят по его благословению тысячу лет. Вдохновленное религией слияние Востока и Запада происходит не в исторической России, а в постапокалиптическом мире, где Новый Иерусалим приходит на смену Риму.

Представление Соловьева об объединяющей роли Третьего Рима породило вокабуляр географических понятий, имеющих апокалиптическую окраску; им активно пользовались символисты, создавая свои тексты на тему Рима. Как показал Соловьев, «Восток» был подвижным понятием, вызывавшим самые разные и иногда противоречивые ассоциации – от христианской святости до монгольских варваров[52]. Связывая «Восток» с иррациональным началом, верой и христианскими истоками, символисты населили его скифами, «восточными деспотами» и «варварами», составлявшими резкий контраст с «рациональностью», которая для этих авторов ассоциировалась с европейским «Западом»[53]. Эти авторы опирались на идеи Соловьева и соединяли их с более ранними университетскими и гимназическими работами, устоявшимися русскими мифами и новыми открытиями русских и европейских ученых об античном мире и актуальности этого мира для современности. Их работы и произведения, вдохновленные ими, представляют собой сочетание таких влияний. Они также свидетельствуют о вере этих авторов в ту роль, которую искусство способно сыграть в создании концепции единого, находящегося в равновесии мира.

Обстановка fin-de-siecle

Это все строилось вокруг одного – мир, аккуратно возведенный вокруг старого классического вкуса, вокруг свершившегося факта.

Уолтер Патер. Марий-эпикуреец (1885)

К концу XIX века археологические раскопки Римского форума и Аппиевой дороги (рис. 5), а также ранних христианских катакомб явили физические останки Римской империи взору современных европейцев[54]. При Наполеоне, в 1810 году, французское правительство создало Комиссию по античным памятникам и гражданским зданиям Рима и, расширяя зоны раскопок, включило в них Форум императора Траяна, храм Юпитера и «Золотой дом» императора Нерона I века н. э. Последний фигурирует в беллетристических произведениях Валерия Брюсова и Михаила Кузмина. В середине века итальянские исследователи открывали и восстанавливали тропы, найденные возле Аппиевой дороги, «царицы дорог» Древнего Рима, часто упоминаемой в поэзии Вячеслава Иванова; дом Ливии, жены императора Августа I века н. э., а также катакомбы Святого Каллиста (рис. 6), к которым не было доступа в течение предшествующего тысячелетия. Катакомбы дали много ценной научной информации о традициях ранних христиан, и паломники устремились туда исследовать могилы, живопись и надписи. Мережковский описывал эти надписи в своем раннем произведении[55]. Всесторонне образованный немецкий историк Теодор Моммзен (который впоследствии послужил источником вдохновения для Иванова, писавшего диссертацию на латыни по системе налогообложения в Риме) помогал археологам середины века идентифицировать определенные места Римского форума (рис. 7), который к тому времени был восстановлен по большей части и освобожден от недавнего статуса коровьего пастбища[56].

Рис. 5. Аппиева дорога, «царица дорог» Древнего Рима, которую в значительной мере раскопали и восстановили в девятнадцатом веке (из книги П. Д. Чандлери «Прогулки пилигрима в Риме», 1908 год)

Восторги по поводу античного мира разгорелись с новой силой, когда в 1871 году археолог-любитель Генрих Шлиман обнаружил то, что провозгласил «гомеровской Троей».

Хотя в действительности драгоценная находка Шлимана датировалась периодом на тысячелетие раньше, чем события, описываемые в Илиаде, энтузиасты загорелись идеей о том, что сказания Гомера, послужившие культурным источником легенды Вергилия об основании Рима, могут иметь историческую почву. Русские археологи приняли активное участие в общем для всей Европы поиске останков классического прошлого. Под покровительством российской Императорской археологической комиссии, созданной в 1859 году, на юге России и в Крыму проводились раскопки, основанные на более ранних экспедициях, нацеленные на обнаружение следов древних скифов и греческих торговых колоний на побережье Черного моря, особенно в Херсонесе[57].

Рис. 6. Катакомбы святого Каллиста, ставшие доступными путешественникам и исследователям в девятнадцатом веке (из книги П. Д. Чандлери)

Рис. 7. Римский форум в 1821 году, видны древние и современные слои (гравюра Родольфо Ланчиани «Разрушение Древнего Рима», 1903)

Отчеты об этих раскопках, в числе участников и организаторов которых значились такие выдающиеся русские ученые, как Иван Егорович Забелин, Иван Владимирович Цветаев и Василий Осипович Ключевский, публиковались в самых известных журналах и газетах[58]. Анна Ахматова, в детстве проводившая много времени в Крыму, позже вспоминала проводившиеся там в то время раскопки и называла себя «последней херсонидкой»[59].

Ученые того периода придавали решающее значение популяризации академических знаний. Университетские лекции по древней истории привлекали жадную толпу слушателей. Как пишет И. С. Свенцицкая, Мережковский был одним из многих восторженных студентов историка Федора Федоровича Соколова, а Ключевский писал в своих мемуарах, что часто пропускал лекции по русской истории Сергея Михайловича Соловьева, если они совпадали с занятиями по Древнему миру Федора Ивановича Буслаева и Г. И. Иванова[60]. Успех Цветаева в создании Музея изящных искусств (сегодня известен как Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) в сотрудничестве с Московским университетом свидетельствует не только о его самоотверженном стремлении показать античный мир русской публике, но и об интересе журналистов к этому предприятию, упоминавшемуся, в частности, в журнале «Гермес», который был «иллюстрированным научно-популярным вестником античного мира» [Захаров 1912: 249–252][61]. Среди других примеров ревностной популяризации исследований античности в России можно привести работы европейских историков, переведенные на русский язык с особой заинтересованностью, такие как работы французского ученого Гастона Буассье (в 1894 году Буассье был избран членом Петербургской академии наук) [Кнабе 2000: 210]. Труд «Закат и падение Римской империи» Эдварда Гиббона, впервые опубликованный в 1776-м, был переведен на русский в 1883–1886 годах [Васильев 1998: 11].

Особое влияние на восприятие античности как важнейшими писателями-символистами и их последователями, так и широкой публикой в России в целом оказал антиковед Фаддей Францевич Зелинский (Тадеуш Зелинский), поляк по рождению, выросший в России, учившийся и путешествовавший за границей и ставший в 1871 году профессором Санкт-Петербургского университета. В числе вдохновленных его речами студентов был сам Александр Блок[62].

Зелинский дружил с Вячеславом Ивановым и Иннокентием Анненским, был завсегдатаем сборищ литературной элиты Петербурга в начале XX столетия и признанным переводчиком и исследователем[63]. Используя свою роль публичного интеллектуала, он также выступал посредником и парламентером для широкой публики, возрождая к жизни Древний мир серией популярных лекций, статей и книг, рассчитанных на обычного слушателя. Его вера в связи между Древним Римом и современной Россией и убежденность в том, что возвращение славян к Античности может способствовать единению стремительно дробящегося на части мира, помогли Зелинскому кратко отразить суть характерных черт русского восприятия Рима на пороге XX века. В книге «Древний мир и мы», переведенной на английский в 1909 году под названием «Our Debt to Antiquity», он рассказал читателям, что «мы в своей умственной и нравственной культуре никогда еще не стояли так близко к античности, никогда так в ней не нуждались, но и так не были приспособлены понимать и воспринимать ее, как именно теперь» [Зелинский 1911][64].

Зелинский в особенности ценил античность, так как верил, что через изучение классики и восхищение ею нация может прийти к «цивилизованности», основу которой он видел в классическом наследии [Азоян, Малафеев 2000:263]. Цивилизованность влечет за собой ряд обязанностей: как позднее вспоминал Николай Михайлович Бахтин – он и его брат Михаил учились вместе у Зелинского, – «изучение классической филологии было не просто практикой, но средством возродить жизнь» (там же, с. 250). В частности, возрождение классики было призвано вдохновить то, что Зелинский обозначил термином «славянское Возрождение», – третий Ренессанс после итальянского в XIV веке и немецкого в XVIII[65]. Славянское Возрождение, основанное на убеждении Зелинского, что «то, что сплачивает воедино европейские народы, несмотря на их не только национальное, но и племенное различие – это одинаковое происхождение от античности» [Зелинский 1911], было призвано обеспечить возможную преграду для защиты от нового периода варварства, который, как он боялся, снова угрожал Европе. Ю. Азоян и А. Малафеев полагают: Зелинский верил, что возрождение и укрепление объединяющего начала западной цивилизации – а именно ее классической основы – могло воспрепятствовать наступлению этого вероятного конца[66]. Зная о том, какая дистанция в реальности существует между Россией и Римом (Зелинский даже утверждал, что латынь и русский язык представляют собой два противоположных полюса с точки зрения преобладания в них сенсуалистических и интеллектуалистических элементов соответственно [Зелинский 1911]), Зелинский тем не менее заявлял о главенствующей роли славянских народов в возрождении культурного наследия, воплощаемого Римом. Славянам предстояло принять классическое наследие Запада и, став его воплощением, в дальнейшем объединиться с Западом и тем самым спасти его.

Внимание Зелинского к роли прошлого при интерпретации настоящего было типично для развития исторической мысли в конце XIX века. Историческим трудам 1860-1870-х годов было свойственно преобладание позитивистских тенденций, применявших методы естественных наук для изучения прошлого [Hughes 1992: 31–32]. К концу века зародилась волна негативной реакции на историцизм, и новое поколение мыслителей предложило альтернативные методы в историографии. Отвергнув позитивизм, часть из них обратилась к историческому идеализму, согласно которому цель историка в возрождении духа ушедшей эпохи не только путем кропотливых исследований, но и благодаря силе воображения. Другие приняли теорию циклического развития истории и создали произведения о взлетах и падениях народов и актуальности прошлого опыта для современности[67].

При подходе к истории с точки зрения взаимосвязанности миф рассматривался как способ придания смысла настоящему через поиск корней в далеком прошлом[68]. Мифологические нарративы, основанные в прошлом на священных источниках, добавляли духовный аспект в изучение давно минувших эпох[69]. Как представление «реальности в идеалистических терминах» настоящее, или «временное и сиюминутное», можно было увидеть в свете «вечного и трансцендентного» [Gaster 1984:112]. Как утверждает Мирча Элиаде, историки стремились в своих произведениях «пробудить» античные миры через воспоминания и возрождение прошлого, что приводило, по мнению современных исследователей, к ощущению «солидарности» с ранними эпохами [Элиаде 1995, гл. VII][70]. Как писал Мережковский: «Скажи мне, какие у тебя легенды, и я скажу, какой ты народ»[71].

Для многих русских модернистов самой значимой фигурой в этой широкомасштабной трансформации исторической мысли был Фридрих Ницше, который в своей работе «О пользе и вреде истории для жизни» (1874) предупреждал современников о вреде «избытка истории», но тем не менее признавал, что переосмысленная история может послужить важной цели: «Только благодаря способности использовать прошедшее для жизни и бывшее вновь превращать в историю человек делается человеком (из преобразования этих событий выросла наша сущность)» [Ницше 1990,1:164]. В «Рождении трагедии» (1872) Ницше, получивший классическое образование, высказался против зачерствелости современной европейской мысли и предложил невероятно радикальную и влиятельную интерпретацию классического мира. Он отверг концепцию Иоганна Винкельмана о классической Греции как оправы для «благородной простоты и тихого величия»[72]и описал эту цивилизацию как противостояние рационального, индивидуалистического аполлонического начала и коллективного, оргиастического дионисийского. Позднее в труде «Так говорил Заратустра» (1883–1885) Ницше предложил свою концепцию «вечного возвращения», идеи, что один и тот же момент может повторяться бесконечно много раз. Таким образом, прошлое, настоящее и будущее сливаются. Как отмечает Стивен Керн, «в конце века стрела времени не всегда летела прямо и верно» [Kern 2003:29].

Новые способы мышления требовали новых способов выражения. Так же как позитивистский подход к истории был признан недостаточным, язык прошлого рассматривался как негодный для мира, где устоявшиеся понятия, такие как причинность, рациональность и само время, подвергались сомнению[73]. Как написал в 1893 году в своем дневнике Брюсов, вряд ли можно использовать язык Пушкина для описания понятий конца века [Брюсов 1927][74]. Писатели по всей Европе овладевали языком символов и мифов: «логическая» речь, как позже напишет Иванов, контрастировала с «мифологической», и символ был концептом, или «подлежащим», а миф развился позднее как его «предикат» [Иванов 1924:75–80]. «Из символа рождается миф», – объясняет Иванов [Иванов 1979, 3: 75].

Рим оказался плодотворным и притягательным символом для поэтов и художников; «золотой ветвью» Джеймса Фрейзера в его одноименном произведении 1890 года, посвященном изучению мифа, стала ветвь, которую Эней сорвал перед тем, как спуститься в подземное царство. В дальнейшем Рим – город, одновременно явившийся и воплощением империи и, в силу статуса «разрушенного», падения империи под влиянием новых сил, таких как христианство и «варвары», – порождал ассоциации с начинавшимся затуханием имперского периода в Европе. «Декаденты» отображали всем известный закат и падение Рима и призывали новых варваров уничтожить избыточное потребление в мире, порожденное «буржуазной» механизацией и развращающим прогрессом[75].

Русские с их многовековой историей противоречивого тяготения к Европе и западному христианству приняли участие в этом процессе мифотворчества. Для нового русского поэтического течения – символизма, возникшего в 1890-е годы в ответ на схожее более раннее течение во Франции и существовавшего примерно до конца 1910-х, Рим являлся ценным и многозначным символом, с помощью которого символисты и следующие за ними поколения русских авторов выражали историософские взгляды, в той или иной степени окрашенные соловьевским христианским идеализмом и апокалиптизмом, а также ницшеанской увлеченностью Дионисом[76]. Русские авторы, говоря словами Юрия Михайловича Лотмана, пользовались преимуществами «существенного семиотического полиглотизма»[77] Рима и возродили существовавшие веками ассоциации: Рим как вечный, архетипичный город, Рим имперский, республиканский, декадентский, языческий или христианский. При этом высокий накал революционных настроений в России на пороге XX века сочетался с мессианским началом, которое некоторые русские приписывали революционному движению, вновь придавая особый русский характер широко распространенному в Европе fin-de-siecle феномену отождествления с Римом.

Период римской истории, охарактеризовавшийся стычками язычников с христианами[78], когда глубоко засевшая в окопах империя выдерживала натиск революционного «Города Бога», казался глубоко созвучным революционному периоду русской истории, когда императорская власть пыталась противостоять «новохристианским», как называли их некоторые русские авторы, силам социализма. Русские модернисты перекроили всем известную историю античного Рима для создания нарративов, созвучных их собственному напряженному настоящему. Ранние христиане восстали против империи, и поэтому современные русские революционеры – несмотря на распространенный в их среде атеистический марксизм – ассоциировались с христианством. Тем временем Рим – архетипическая империя в осаде – мог быть связан с русским самодержавием, сходным образом окруженным, как виделось авторам, революционной оппозицией. Кроме того, согласно связанным с Римом русским нарративам о национальной идентичности, существовала тенденция ассоциировать христианство с Востоком, а империю, воплощенную в тщательно спланированных улицах новой столицы Петра I, – с «рациональным» Западом. Различные авторы-символисты использовали эти ассоциации для повествования о революции в географических терминах: «религиозный» Восток боролся в их текстах с «империалистическим» Западом.

Преобладающая парадигма Россия – Рим, созданная на пороге XX века, в значительной степени пережила период революции и становления советского правления, хотя роль ее и претерпевала сдвиги по мере изменения власти и государственности. Укрепившись, революционеры унаследовали имперский статус, и по их прежним бунтарским следам теперь следовали интеллектуалы, которые теперь печалились по поводу того, что сами некогда помогли советским вождям прийти к власти. Если ранние модернистские тексты о Риме связывают интеллигенцию и революционеров в противопоставлении их государству, более поздние тексты, такие как тексты Кузмина и Булгакова, связывают в единый нарратив большевиков и Римскую империю в противопоставлении их художественному откровению и вере[79].

Раскол и колебания русского общества в этот бурный период приводили к смятению и тревогам. «Мы переживаем кризис», – заявил Андрей Белый в первые годы XX века [Белый 1969: 16]. «Все совершающееся мы ощущали как предвестия, – вспоминал позже этот период Владислав Ходасевич. – Чего?» [Ходасевич 1996: 74]. Оглядываясь назад, Зинаида Гиппиус говорила о том, что «на рубеже веков в воздухе чувствовалась трагедия»[80]. Осознавая окружающую их разобщенность, эти авторы искали выход из «апокалипсического ритма времени», по выражению Белого[81]. Тогда как модернистская литература, некоторым образом, обозначала собой разрыв с гражданской литературой прошлого, темой которой было улучшение социальных условий в России, связанные с Римом тексты русских символистов и вдохновленных ими авторов также испытывали влияние современной российской реальности и ориентировались на нее, хоть и воспринимали ее сквозь мутноватую призму символизма. Убежденные в том, что перед той культурой, которую они знали, встал суровый выбор между ведущей к единению трансформацией и отрицанием, авторы стремились в своем творчестве противодействовать разобщенности мира вокруг них.

Эти авторы принимали участие в сложном мифосозидательном феномене жизнетворчества, в соответствии с которым, как пишет Ирина Паперно, «искусство было провозглашено силой, способной и предназначенной для творчества жизни, а жизнь виделась как объект художественного творения или творческий акт» [Рарегпо 1994: 1]. В контексте самоотождествления России с Римом последствия данного феномена были двойственны. Во-первых, художественный текст стал пространством, где рассматривалась и, согласно термину жизнетворчество, воплощалась трансформация реальности через искусство. Говоря о разобщенности, авторы могли предупредить о ней читателя, объяснить ее последствия и предложить решение проблемы. Таким образом, Рим служил авторам каркасом для создания собственных представлений о современной русской национальной идентичности и освещения важных вопросов, вставших перед Россией в этот переломный период её истории. Во-вторых, придерживаясь в большей степени цикличных и индивидуальных пониманий истории в этот период, авторы пришли к мнению, что их окружение и сами жизни являются продолжением и повторением прошлого Рима. Елизавета Кузьмина-Караваева, к примеру, описывала Россию в 1910 году как «Рим времен упадка»[82]. Соответственно, римские персонажи, населявшие тексты этих авторов, могли выступать как их alter egos, а литература, обращенная к Древнему Риму, служила средством обсуждения эмоциональных, художественных и политических тем, значимых для России того времени. Таким образом, Рим выступал в качестве канонического мотива как на национальном, так и на персональном уровне.

Тексты

Развоплотясь, я оживу едва ли

В телесной форме, кроме, может быть,

Подобной той, что в кованом металле

Сумел искусный эллин воплотить,

Сплетя узоры скани и эмали, —

Дабы владыку сонного будить

И с древа золотого петь живущим

О прошлом, настоящем и грядущем.

Уильям Батлер Йейтс.

Плавание в Византию[83] (1926)

Когда речь заходит о такой важной и обширной теме, как Рим, чрезвычайно трудно выделить из всего многообразия текстов наиболее подходящие для исследования. В основном я сконцентрировалась на русских символистах, хотя последние два рассматриваемых произведения выходят за пределы этого движения, демонстрируя живучесть ассоциаций, созданных символистами. Из всего многообразия возможных вариантов я выбрала по большей части тексты менее изученные, несмотря на выдающийся уровень их авторов[84]. Недостаток последовательного внимания исследователей к этим текстам означает также, что было упущено из виду более широкое явление, которое они отражают: участие русских писателей в европейском процессе мифологизации Рима и пересоздании этого мифа в модернистский период. В главе 1 я утверждаю, что данный процесс начался с популярной и имевшей большое влияние трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», состоящей из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905). Трилогия, чье влияние на рубеже веков только в последнее время вызвало интерес исследователей, была написана в течение весьма бурного десятилетия русской истории и в свое время привлекла пристальное внимание литературных кругов и прессы. Литературный критик Д. С. Святополк-Мирский позже утверждал, что «Юлиан Отступник» Мережковского – «замечательный “домашний университет”, по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью» [Святополк-Мирский 2005: 702].

В этом первом масштабном исследовании темы Рима, ее развертывания в трилогии Мережковского и ее связи с другими его текстами того же периода я пришла к мнению, что в первых двух романах Мережковский стремился вдохновить Россию использовать свой потенциал как объединяющего Третьего Рима, способного слить западный секуляризм с восточной духовностью в некое трансцендентное целое. В третьем романе, утратив, как и Соловьев, иллюзии из-за усилившейся разобщенности нации, он потерял былую веру в имперское величие России, что отразилось в повторяющихся отсылках к Древнему Риму. При этом он отверг концепцию теократического Третьего Рима и возгласил грядущий апокалипсис.

Трилогия «Христос и Антихрист» стала настоящей энциклопедией римского мира для русских читателей и русских писателей более позднего периода: ведь Мережковский использовал великое множество ассоциаций с Римом, чтобы создать аллегорические резонансы и параллели с русским контекстом. К примеру, Юлиан Отступник у Мережковского жаждет вернуться к языческим богам, но парадоксальным образом нуждается в Христе, что проливает свет на настроения самого Мережковского и его соратников – модернистов в начале и середине 1890-х годов. В «Леонардо да Винчи» представление России как Третьего Рима глазами русского иконописца предвещает наступление славянского художественного Возрождения, которое Мережковский надеялся увидеть в начале XX столетия. // представленный в духе Рима Петр Великий, убивая царевича Алексея, дает толчок тем противоречиям, которые впоследствии привели к революции 1905 года. В своей трилогии Мережковский сохраняет веру в русского художника: сначала в его способность объединить через свое искусство Восток и Запад, христианство и язычество, а затем – в «конечное откровение», которое будет ему явлено. Мережковский заявил о притязаниях России на Рим в его самых разных проявлениях и продемонстрировал современникам могущество Рима как некий символ в поисках Россией собственного пути и своей самобытности.

Отслеживая развитие русско-римских ассоциаций, которые Мережковский в своей трилогии сделал частью русского культурного дискурса, я изучаю также связанные с Римом тексты его соратников – символистов Брюсова, Блока и Иванова, а также произведения писателей постсимволистского направления – Кузмина и Булгакова. Все они затрагивают конкретные события древнеримской истории. И все используют, в ряде случаев эксплицитно, элементы римской парадигмы в отношении русской миссии и культуры, которую создал Мережковский, но в манере, созвучной как личным историческим и культурным воззрениям, так и времени создания произведения. Наконец, все они возвращаются к ранним убеждениям Мережковского, что художник, создатель мифа, сыграл особую роль в формировании связей между духовностью Востока и секулярной имперскостью Запада – внимание символистов и их последователей к этой теме не удивительно, если учитывать их веру в общность искусства и жизни.

В главе 2 я обращаюсь сперва к роману Брюсова «Алтарь победы» 1911–1912 годов и его незаконченному продолжению «Юпитер поверженный» (писался между 1912 и 1913 годами, впервые опубликован в 1934-м). В отличие от более раннего и хорошо известного романа Брюсова «Огненный ангел» его романы, связанные с Римом, не удостоились пристального внимания исследователей и остались неизвестны большинству читателей, несмотря на признанную увлеченность автора Древним Римом. Рассматривая романы Брюсова в контексте трилогии Мережковского и современных дискуссий на тему искусства и политики в период между революциями 1905 и 1917 годов, я трактую тексты Брюсова как явную отрицательную реакцию на мессианские и апокалиптические представления Мережковского о России и русском творце. Преимущественно сторонник вестернизации и империи, так же приверженный борьбе язычников и христиан в Риме в четвертом веке, как Юлиан Отступник, Брюсов оплакивает падение Западной Римской империи и переход ее в руки христиан, которых он изображает малопривлекательными, опасными сектантами оргиастического Востока. Однако его главный персонаж Юний Норбан – прагматик. В конце он приветствует победившую христианскую веру, которую ранее отвергал. После прихода к власти большевиков Брюсов, являвшийся сторонником монархии, последовал примеру своего героя и приветствовал социализм, который прежде считал варварским и сравнивал с силами, напавшими на Римскую империю. Поэтому я считаю принятие Брюсовым власти большевиков не простым актом политической целесообразности, как принято считать, но и логичным и даже болезненным следствием его стремления принимать новые «верования», насколько бы неприятными ни казались такие верования на первый взгляд.

Я считаю, что в творческом плане романы Брюсова являются своего рода постскриптумом к «кризису» символизма 1910 года, когда Брюсов, внесший значительный вклад в создание символистского движения, показал, что отошел далеко от взглядов многих его коллег – символистов. В период написания романов на римскую тему Брюсов принял болезненное решение отвергнуть символизм в пользу того, что он обозначил как новое творческое «верование», – «научной поэзии». Но, несмотря на его пресловутую веру в «новое» в политике и искусстве, его романы в тот период фактически отражают синтез сил прошлого и настоящего как в историческом, так и в литературном плане. Бывший язычник Юний и его современники создают христианскую церковь, которая становится похожа на ту империю, которой она пришла на смену, когда империя и вера сливаются воедино. Сходным образом, невзирая на их «научный» аспект, стилистически и тематически романы Брюсова отражают его неспособность решительно отстраниться от собственной литературной практики прошлых лет. Как и его более ранние тексты, римские романы являются, по сути, воспеванием человеческих достижений, высочайшим из которых Брюсов считал искусство. Его романы предвозвещают его собственную будущую убежденность, возникшую несмотря на все его усилия стать частью нового Советского государства, в том, что социалистической России не следует полностью отрываться от своего имперского прошлого. Связанное с Римом искусство и его объединяющая философия указывали путь к сложному брюсовскому принятию советский жизни.

Эссе Блока «Катилина» (1918), написанное вскоре после захвата власти большевиками, составляет тему главы 3. Как и римские романы Брюсова, это эссе не привлекло широкого внимания исследователей. Блок описывает римского бунтаря Катилину, поднявшего восстание против Римского государства в I веке до н. э., подавленное Цицероном и римской армией. В изложении Блока вдохновленное Катилиной восстание знаменует собой революционные настроения, которые Иисус Христос позже принесет в Римскую империю. Катилина – это «римский большевик»; таким образом Блок наделяет священной миссией русских красногвардейцев, связывая их с Иисусом и прославляя их революционные задачи. Желая, чтобы вся Россия последовала этим путем, но понимая малую вероятность такого развития события, Блок призывает авторов сохранять в их творчестве живой революционный дух, даже будучи окруженными мертвящей бюрократией имперского толка. Блок сравнивает Катилину с мифической фигурой фригийского Аттиса, указывая на восточный подтекст в восстаниях Катилины и большевиков против западного государства. Включая в свои рассуждения более известные поэмы «Двенадцать» (1918) и «Скифы» (1918), я прихожу к выводу, что для этого автора пронизанная духовностью революция постоянно повторяется. Русский творец, еще раз, хранитель мифов.

Глава 4 посвящена «Римским сонетам» Иванова, написанным после бегства поэта из большевистской России в убежище Рима в 1924 году. Весь цикл редко анализировался в контексте доэми-грационных произведений автора. Подтекст этих стихотворений – тема погибших империй: Римской, Российской и Троянской. Иванов отождествляет себя с Энеем, легендарным основателем Рима, оставившим свою побежденную родину Трою и создавшим новую империю, а также с Вергилием, увековечившим в стихах его путь с Востока на Запад и тем самым определившим самобытность своей нации через священный процесс вдохновенного мифотворчества. Так же, как Эней и Вергилий, Иванов, поэт-эмигрант, становится создателем нового царства, в его случае определяемого искусством, памятью и религией. Притязая на свое место в мире «первого» Рима, чье былое имперское величие сохранилось в его монументах и мифах, и связывая его в своих стихах с Россией, эмигрант Иванов парадоксальным образом достигает в своей поэзии на личном и художественном уровне того всеобъемлющего характера, который он приписывал России как Третьему Риму и идеальному слиянию Востока и Запада в своем эссе 1909 года.

Пьеса Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929) является темой главы 5. В ней он обращается к России и теме художника-революционера, затронутой и в работе Блока, но в другом ракурсе. Текст Кузмина, задуманный в период прихода к власти Сталина и посвященный правлению римского императора Нерона в I веке н. э., создает параллель между римским диктатором и лидерами большевиков, такими как Ленин и Сталин. В то же время в образе творца XX века, который в тексте связан с образом Нерона, Кузьмин показывает, что интеллигенция предреволюционного периода была причастна к установлению деспотического правления большевиков. Отвергая это правление и утопические мечты, вдохновившие его приход, Кузмин призывает к взаимному прощению и уважению между художником и тираном – но только на уровне личности, в духе гностических и неоплатонических взглядов, которые он ценил. Опубликованная только в 1977 году пьеса Кузмина представляет собой занимательный пример острого интереса его автора к периоду раннего христианства и его связи с современностью, столь характерный для его эпохи.

Отголоски представлений Кузмина о России в определенной степени слышатся в творчестве Булгакова, чей роман «Мастер и Маргарита», начатый в 1928 году и практически законченный к моменту смерти писателя в 1940 году, я кратко рассматриваю в заключении. Я решила завершить свое исследование романом Булгакова с целью рассмотреть это широко известное произведение в рамках малоизученного аспекта, тем самым предложив новый контекст и выделив новых возможных предшественников булгаковского романа. Сосредоточив внимание на римских темах, я высказываю предположение, что роман «Мастер и Маргарита» использовал установившуюся парадигму русского культурного дискурса. Как и пьеса Кузмина, этот роман соединяет советскую действительность и Римскую империю через текст, созданный русским автором XX века. Более того, в конце романа Булгаков предлагает возможность примирения духовного, или творческого начала (в романе они взаимосвязаны) со светским, как Иешуа Га-Ноцри (Иисус) и римский прокуратор Понтий Пилат находят взаимопонимание через творчество русского Мастера. Булгаков приходит к такому заключению только после псевдоапокалипсиса: так же как Соловьев и Мережковский, он не снисходит до того, чтобы соотносить свои представления об объединяющей силе России – увиденной через призму Рима – с суровыми временами, в которые он жил.

Итак, несколько десятилетий после апокалиптических грез Соловьева и мессианских видений Мережковского, с укрепившим свою власть советским правительством, Булгаков вернулся к нарративу о светской империи, где русский художник мог – и, в сущности, был обязан – найти точки соприкосновения между духовностью и секулярным имперским правлением, объединяя и трансформируя Россию и весь мир. Революция не изменила основного принципа русской самомифологизации, связанной с Римом, хотя религиозно вдохновленные революционеры более ранних текстов превратились, придя к власти, в свою противоположность. В период бурных изменений мировая империя и Царство Бога – оба архетипических римских понятия – заняли центральное место в дискуссиях русских авторов о национальной идентичности России. В начале нового века, после растворения советской империи, Рим снова стал преобладающим сюжетным мотивом в русском литературном дискурсе. Как я показываю в заключительной части своего исследования, традиция, начатая в России в средневековый период, продолжилась и в новом тысячелетии.

Римские тексты русских модернистов представляют собой уникальный и критически важный источник информации о русском модернизме и образе мыслей fin-de-siecle. В этих текстах читается поразительная озабоченность историей, воспринимаемой по большей части как циклическая и мифологическая, а также местом России в истории и культуре. Эти авторы были воспитаны в классической традиции и создавали мир, в котором классическое прошлое являло свое живое и мощное присутствие в культурном дискурсе. Тяготея к Риму как ключевому символу и переделывая его, иногда и с нарушением хронологии повествования, так, чтобы добиться целей, созвучных своему времени, они создавали новый, индивидуальный и порой подрывной нарратив о русской национальной идентичности. Варианты русского Рима, создаваемые ими, опирались на различные стороны «первого Рима», этой сложной республиканской, а позднее имперской столицы, а также на византийский «второй Рим», который вначале сосуществовал с первым, а затем стал его преемником, вдохновив Русь принять православие. Они также опирались на традицию Третьего Рима (и некоторые из исследуемых авторов прямо упоминают этот термин в своих работах) с его мессианскими отголосками и стремлением к объединению культур. «Русский Рим» – модернистское и временами иконоборческое отражение идеи Третьего Рима, сочетающее многообразие различных влияний – политических, культурных и религиозных, – которое помогало, по представлениям модернистов, создать сложный образ современной России, который они вписывали в произведения на римскую тему. Эти влияния, по их мнению, предоставили также большое разнообразие терминов для описания будущего России. Взятый в целом, ряд произведений, рассматриваемый в этом исследовании, формирует собственную традицию в русской литературе и самопознании, а также становится звеном более длинной цепи – широко распространенной вековой традиции искать смысл и основу самопознания на римской почве.

Глава первая

Набросок

Дмитрий Мережковский. «Христос и Антихрист»

О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь

Объединить на земле все племена и народы?

Где ты, неведомый Бог? Где ты, о будущий Рим?

Дмитрий Мережковский.

Будущий Рим (1891)[85]

Трилогия Дмитрия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905), – является знаковым событием в русской литературе[86]. Как позже напишет критик Д. С. Святополк-Мирский, описывая значимость прозы Мережковского, «он показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника» [Святополк-Мирский 2005:698]. Современные читатели сравнивали «Юлиана Отступника» с работами Генрика Сенкевича, Эмиля Золя, Густава Флобера и Анатоля Франса[87]. После выхода в свет «Леонардо да Винчи» воодушевленный подписчик журнала «Новое время» написал его литературному критику Виктору Буренину, что только что вернулся из Италии, где благодаря этому роману Мережковского называют одним из крупнейших русских писателей наряду со Львом Толстым и Максимом Горьким [Буренин 1901:2][88]. Зигмунд Фрейд позднее опирался на «Леонардо да Винчи» в своем собственном исследовании, посвященном художнику [Matich 1979: 170].

Описанные Мережковским в «Петре и Алексее» отношения между европеизированной русской интеллигенцией и религиозным народом нашли отражение в произведениях Александра Блока, Андрея Белого, Осипа Мандельштама и Алексея Н. Толстого. Трилогия в целом обозначила начало традиции символистского романа в России[89].

Мережковский оживил для России культурное наследие, традиционно ассоциируемое с Европой, сделал его близким русскому читателю, а в «Петре и Алексее» он ввел русскую историю и литературу в европейский нарратив. Трилогия «Христос и Антихрист» была одним из поводов выдвижения Мережковского на Нобелевскую премию в 1933 году[90]. В их хронологическом и культурном размахе романы трилогии создают сложный, аллегорический эпос о русской национальной идентичности и судьбе на пороге XX века, а Мережковский как автор-пророк дал определение и того и другого.

Цели и влияния

Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем.

Артюр Рембо. Письмо Полю Демени от 15 мая 1871 года

Чтобы осуществить свою возвышенную задачу, Мережковский обратился к Риму, с его исторически сложившимися маркерами Восток – Запад и мессианскими ассоциациями, и создал символистский Рим, отражающий проблемы русского Серебряного века. Действие первого романа происходит в Римской империи в IV веке, а третьего – в России Петровской эпохи. И таким образом Мережковский проявляет подразумеваемый статус России как Третьего Рима, делая в третьем романе отсылки и к Риму, и к Третьему Риму. Кроме того, во втором романе трилогии, действие которого отнесено к Италии эпохи Возрождения, он показал художника, русского иконописца, предсказавшего в восторженных словах славу «России, Третьего Рима». Благодаря популярности романов трилогия Мережковского служила для русских читателей тезаурусом, включающим бессчетное множество связанных с Римом тем (императорская власть и ее упадок, разные ветви христианства, отношения между Востоком и Западом, роль художника в обществе, Античность, Возрождение, современные периоды), поскольку автор находит отзвуки и проводит параллели этим понятиям в русском контексте. В текстах Мережковского Рим становится мощным инструментом мифотворчества в символистском отражении русской истории и будущего. Пылкие литературные размышления Мережковского о миссии России как Третьего Рима – и, по мере ухудшения политической и социальной ситуации в России и изменения взглядов Мережковского, о тающей вероятности осуществимости такой миссии и сомнениях в ее желанности – привели к созданию целого ряда значимых выражений и идей, вдохновивших или оказавших воздействие на целый ряд произведений его современников, посвященных Риму.

Несмотря на значительное влияние и международное признание романов, в момент создания они встретили неоднозначную реакцию русских критиков, в особенности представлявших старшее поколение народников[91]. Сбитые с толку «декадентскими» отклонениями Мережковского от стиля и идеологических норм русских романов XIX века, многие критики отвергли его тексты, сочтя их неубедительными в качестве «исторических» романов и даже опасными для неискушенного русского читателя. Обозреватель журнала «Русское богатство» утверждал, что центральной идеей «Юлиана Отступника» Мережковского было ницшеанское «отрицание морали альтруизма», и выразил обеспокоенность тем влиянием, которое такие доводы могли оказать на «неразвитую» русскую общественность, «неспособную к философскому мышлению»[92]. Лев Оболенский в «Книжках недели» также утверждал, что этот роман подрывал идею прогресса, восхваляя период язычества, предшествовавший христианству [Оболенский 1896, 272–273]. В. Мирский, делая обзор первых двух романов Мережковского для издания «Журнал для всех», заявил, что романы были слишком «западными»: русский автор не принял во внимание «религиозную мораль» – критически важную основу русской литературы [Мирский 1902: 234][93]. А возмущенный Александр Скабичевский осудил романы с художественной и идеологической точек зрения, предсказывая с надеждой: «Через двадцать или тридцать лет не останется и малейшего воспоминания об этой божественной трилогии»[94].

Недовольство критиков было в каком-то смысле оправданно: ведь «Христос и Антихрист» представляет явный отход от реалистических традиций XIX века. Мережковский отказался от историцизма позитивистского толка и развития сюжета и персонажей в романе в пользу системы перекликающихся лейтмотивов и типов персонажей, повторяющихся в трилогии. Масштабные различия во времени и месте действия романов становятся, таким образом, малозначимыми, так как общность эпох подчеркивается сильнее, чем различия определенных периодов, а цикличность преобладает над историческим прогрессом благодаря повторению определенных тем в каждом из романов[95]. В соответствии с их, в сущности, вневременным характером персонажи трилогии выражали философские взгляды намного более современные, чем они сами. Император IV века Юлиан, как отметили критики, стал у Мережковского фигурой явно ницшеанского толка[96]. А многие персонажи эпохи Возрождения как будто явились из литературных салонов эпохи fin-de-siecle [Панченко 1990: 635]. В отличие от сложных психологических портретов, которыми читатель наслаждается в произведениях Достоевского или Льва Толстого, в романах Мережковского герои не так хорошо развиты – Андрей Белый писал, что они интересны только как символы, а не независимые личности [Белый 1908: 80][97]. Более того, некоторые из этих персонажей имели схожесть с декадентами рубежа веков. Мережковский порвал с реалистической традицией, используя роман как платформу для обсуждения современных социально-экономических условий, тем самым завоевав репутацию, на самом деле не совсем справедливую, поборника идеи «искусства ради искусства»[98]. В стилистическом и тематическом аспекте романы трилогии «Христос и Антихрист» опираются на последние открытия французских символистов и археологических раскопок Древнего Рима, давая голос новой, «опасной» философии Фридриха Ницше и питая художественные дебаты современников. Таким образом, они иллюстрируют присущую романистике открытую концовку, которая, по мнению М. М. Бахтина, происходит из связи романа с современной реальностью, также находящейся в процессе формирования. «Только становящийся сам может понять становление» [Бахтин 1975: 451]. Для тех, кто не желал отказаться от социально направленного реалистического романа, этот процесс не был привлекателен, а Мережковский, провозглашавший новую русскую эстетику, был признан ущербным.

И все же Мережковский не совсем отвернулся от традиции XIX века. Притом что его романы демонстрировали отказ от гражданской литературы, он тем не менее был предан идее преобразования России через силу слова столь же глубоко, как и его предшественники из XIX века. В то время, когда Мережковский начал работать над трилогией, он верил, что Россия находится на ключевом этапе своего развития, ее граждане задыхаются под лавиной обесчеловечивающей индустриализации, урбанизации, марксистского материализма, а ее интеллигенция тоскует по духовности, которой так долго была лишена. Пройдя через стадии позитивизма, перемежаемого с христианской верой, а затем народничества, до того как повернуть в другом направлении под влиянием работ Ницше, а также Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По, Мережковский сам олицетворял растерянность в выборе философии, которую считал характерной чертой своей эпохи. Он предложил противостоять этому недугу с помощью вдохновляющей идеи сочетания «двух правд», которая будет выдвигаться и иллюстрироваться в произведениях нового символистского направления. Первая из этих «правд» ассоциировалась в его представлении с Востоком, в особенности с Россией, и заключалась в обновлении христианской веры и самопожертвовании. Вторая состояла в «языческом» поклонении красоте, радости, знанию и силе, которые Мережковский связывал как с Западной Европой, так и, вслед за Ницше, с эллинистической Грецией и дохристианским Римом. Испытывая также влияние Владимира Соловьева, Мережковский верил, что Россия – царство Богочеловека, ведь Христос пришел на землю, чтобы стать человеком, а Россия еще не потеряла веру в Христа. Европа, напротив, была царством человекобога – того, кто надеется через красоту, мудрость и власть сравняться с Богом. Союз Христа и Антихриста или христианства и язычества стал для Мережковского способом отразить союз Востока, символизируемого русским православным Богочеловеком, и Запада, символизируемого западным языческим человекобогом[99].

Мережковский считал, что Русская православная церковь его дней характеризуется тем, что он называл «историческим христианством», неустанно набожным, самоуничижительным, лишенным жизни и мысли, и тем самым родственным ницшеанской «морали раба» [Ницше 1990, 2]. Но поскольку Россия приняла христианство у Греческой православной церкви, Мережковский делал вывод, что русское православие связано через греческие корни с дионисийским восприятием классических языческих черт. Он верил, что, если бы Русская православная церковь вернулась к этим корням, то Россия смогла бы преодолеть существующую брешь между русской и европейской культурой. Можно рассматривать «Христа и Антихриста», характеризующегося современным сочетанием европейских и русских культурных и религиозных ассоциаций, как попытку создать новое искусство, к которому стремился Мережковский. Акцент на русском мессианстве в концепции Третьего Рима, которую Мережковский подавал в обновленном, постницшеанском ключе, предоставлял идеальный инструмент для анализа прошлого и будущего России.

Пытаясь возложить миссию мессианства и на Россию, и на свои романы, Мережковский стал частью традиции, которую Фредерик Т. Гриффитс и Стэнли Дж. Рабинович обозначили как «новый эпос», т. е. романы, претендующие встать в один ряд с эпическими творениями, включая непревзойденные тексты Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона [Griffiths, Rabinowitz 1990][100]. Гриффитс и Рабинович показывают в романах Достоевского и Гоголя эпическую тенденцию, выраженную в «двойном сюжете: частично в героях, частично в устойчивости самой формы» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6]. Эпический сюжет, по их словам,

по большей части имеет отношение к возникновению единого понимания национальной идеи или убеждений, другого Рима, тогда как укоренившееся отражение литературной генеалогии прослеживает движение культуры от нации к нации, от языка к языку, от религии к религии: от Илиады через Одиссею и «Энеиду» к «Божественной комедии» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6].

Таким образом, эпос, как и роман, можно рассматривать как постоянно развивающийся жанр, поскольку эпос приспосабливается как к желанию нации претендовать на чужое прошлое величие, так к схожему с ним желанию автора завернуться в литературную мантию мастеров более ранних периодов. Гриффитс и Рабинович приводят высказывание критика В. Г. Белинского о том, что «эпос нового мира явился преимущественно в романе» [Белинский 1955, 7: 406], когда отмечают стремление русских авторов расширить рамки романа, «сделав его монументальным, эпическим» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 2][101].

Предшественники Мережковского-автора, отраженные в трилогии, жили как в России, так и в Европе: святые монахи Достоевского соседствуют здесь со словоохотливыми итальянцами Данте. Сочетая отсылки на них, Мережковский утверждал последовательную связь между собственной русской культурной традицией и европейской. Схожим образом на национальном уровне, подобно русской табличке на Сан-Клименте, переход трилогии из Рима в Россию подразумевает наследование традиций: Мережковский претендует на Римскую империю и итальянский Ренессанс как на часть российского прошлого, связывая их с петровской Россией и затем Россией его дней. Как автор этого смешения, он присваивает роль автора эпоса, который внедряется в нарратив как участник эпического «двойного сюжета». Здесь на память приходит, к примеру, отношения Данте-поэта с Вергилием и странствия Данте-путешественника[102]. Создавая собственное трехчастное повествование из языческих и христианских элементов, Мережковский попытался стать частью выдающейся династии тех, кто старался переделать национальную литературу. Он не вводил эксплицитно собственную фигуру в тексты романов, но в каждом произведении трилогии представил странствующих мыслителей, отсылающих к паломнику Данте, которые встречаются с реальными историческими персонажами и пытаются придать смысл двум силам, с которыми Мережковский сам боролся много лет. Его трилогия «эпических романов» представляет собой свидетельство собственной эволюции автора на протяжении весьма значимого десятилетия для русской культуры и политической жизни.

«Юлиан Отступник»: Древний Рим и современная Россия

Однако вернемся на Олимп. С некоторых пор все обитатели Олимпа гонятся за мной по пятам, доставляя мне немалые мучения. Боги валятся мне на голову, точно черепица с крыши.

Шарль Бодлер. Школа язычников

В первом романе трилогии «Гибель Богов: Юлиан Отступник» Мережковский аллегорически утверждает наличие связи между современностью и Римской империей IV века, где новая христианская религия возобладала над умирающей верой в языческих богов[103]. Он рассказал историю римского императора Юлиана, правившего с 361 по 363 год н. э. Юлиан пришел к власти вскоре после Константина Великого, первого христианского императора Рима, который основал Константинополь как новую столицу империи, потеснившую Рим; он также способствовал укреплению христианства в качестве основной религии в государстве. Несмотря на краткий период правления, Юлиан занял прочное место в истории и литературе благодаря провалившейся попытке остановить распространение христианства и вновь вернуть веру в богов греко-римского пантеона[104]. Мережковский изобразил Юлиана как страстного приверженца красоты, которую он видит в эллинистической Греции, и власти, заключенной в троне Римской империи, царящее же в государстве христианство по большей части отображено весьма критически. И все же Юлиан Мережковского на самом деле жаждет обрести Христа, и этот его конфликт пронизывает весь текст. Задача признать необходимость синтеза Христа и Антихриста, христианства и язычества, ложится на плечи персонажей-художников – скульптора Арсиноя и писателя-историка Аммиана Марцеллина, друзей императора, которые предсказывают такой синтез в будущем[105].

Выбор Мережковским Римской империи IV века, периода, когда происходил переход власти от Запада к Востоку, как места действия и Юлиана Отступника как героя, потерпевшего неудачу, значимы. Таким образом автор связал географическое смещение столицы с победой христианства над многобожием, ассоциируя язычество с Западной Европой, а новую торжествующую христианскую веру – с восточной частью империи. Кроме того, изображая translatio imperii от Рима к Константинополю, Мережковский подспудно поднимает тему происходящего в его стране, тему конечной цели сценария Третьего Рима, выстроенного Россией. На самом деле Юлиан олицетворяет прозападных русских интеллектуалов конца века, включая самого Мережковского, разрывавшихся между преданностью западным идеям и своим желанием, часто неосознанным, ощутить христианскую духовность русского народа[106]. Мережковский объяснил в своем сборнике 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»: «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить» [Мережковский 1914, 17: 212]. Полное мучений существование Юлиана отражало крайне подавленное состояние духа соотечественников Мережковского, о котором он горюет. Друзья императора, творцы-провидцы, показали, как избегнуть такой участи: через принятие равных по значимости «двух правд» Мережковского – христианства и язычества. Таким путем Россия, представленная интеллигенцией, связанной наконец-то с христианскими корнями, могла преодолеть духовный застой и реализовать свой потенциал мирового лидера и объединителя – вариант Третьего Рима в понимании Мережковского.

В «Юлиане Отступнике» Мережковский изобразил IV век как эпоху сосуществования старых и новых богов. В первой сцене романа описывается источник, ранее посвященный Кастору и Поллуксу, а теперь – Косме и Дамиану. Няня Юлиана одновременно колдунья и христианка, а хозяин таверны клянется одновременно и языческими, и христианскими богами. Несмотря на такое смешение, каждая вера имеет свои четкие характеристики. Юлиан и его друзья-язычники воспевают человеческий потенциал, свободу и красоту, которые они видят в искусстве, риторике, философии и литературе, и презирают христиан как «варваров», не способных ценить все вышеперечисленное (1: 62). Наперекор христианской доктрине Юлиан утверждает, что «побеждают сильные» (298). Он упивается поклонением солдат, провозгласивших его императором после того, как они послужили под его началом на западных границах империи, и радуется, когда солдаты сравнивают его с богом войны Марсом и Александром Великим. Тем временем молитвенное, тайное поклонение Юлиана-мальчика красивой статуе Афродиты в дальнейшем отражается в его влечении к Арсиное, которая сравнивается с богиней Артемидой. Являя собой суть язычества в представлении Мережковского, Арсиноя говорит Юлиану, что их пара олицетворяет красоту и силу соответственно.

На контрасте христианство у Мережковского изображено почти исключительно «историческим» образом и определяется в духе ницшеанской моды как «торжество слабых над сильными, рабов над господами» (259). Арианская христианская церковь, где Юлиана заставляют молиться в детстве, полна несчастных больных и калек, в страхе внимающих тому, как Юлиан читает апокалиптические предсказания из «Откровения»[107]. Христианские монахи в романе демонстрируют свою приверженность умерщвлению плоти. Кроме того, многие христиане, встречающиеся Юлиану, лицемерны и, несмотря на декларацию братской любви, высказывают оскорбительные замечания по доктринальным вопросам[108]. Христиане также ассоциируются с нетерпимостью, которая превращается в насилие или влечет его за собой: в детстве Юлиана наставляют, как клясться в верности Констанцию, сыну Константина и правящему императору, целуя крест со следами крови отца Юлиана, которого на пути к трону убил Констанций.

Несмотря на всепоглощающую неприязнь, с которой изображается в романе «историческое» христианство, автор, оглядываясь назад на пятнадцать веков развития христианства, однозначно заявляет о триумфе новой веры над старой. Попытки Юлиана возродить поклонение языческим богам сталкиваются с насмешками со стороны большинства подданных. Он организует вакхическую процессию и узнает, что женщины, играющие роль вакханок, на самом деле городские проститутки, а женщины из высшего общества, которые прежде исполняли бы роль вакханок, стали христианками. Большинство подданных Юлиана, исповедующих язычество, делают это несерьезно, только исходя из политической целесообразности. После кончины Юлиана они с готовностью возвращаются к христианству: тщетная попытка Юлиана повторить подвиг Александра Великого привела его к смерти. Фигура Ювентина, последнего сына древнего римского рода, отрекающегося от своего наследства, чтобы стать христианином, олицетворяет смерть старого, гордого Рима и силу новой христианской веры[109]. Друг Юлиана язычник Антонин объясняет, что дни их богов прошли: «Мы больные, слишком слабые» (61). Арсиноя с грустью говорит о «тлеющем трупе Эллады и Рима» (104), а языческий жрец, которого вскоре растерзает толпа христиан, стенает, что боги оставили землю[110].

На самом деле, сам Юлиан причастен к вытеснению гордого языческого прошлого христианством. До того как стать императором, он так старается притворяться преданным христианином, что даже вступает в группу молодых баламутов-христиан и разрушает вместе с ними языческий храм. Юлиан своими руками разбивает статую богини Дианы и помогает изуродовать ее лицо. Данный эпизод свидетельствует не только о таких малопривлекательных качествах, как страх Юлиана перед Константином и его умение притворяться, но также и о противоречивых взглядах самого императора-«отступника». С одной стороны, исполненный языческого рвения, он объявляет себя антихристом и превозносит добродетели языческих богов. Юлиан Мережковского намеренно демонстрирует в своем поведении жестокость, свойственную самым безжалостным олимпийцам, насилуя свою христианскую жену и выгоняя из дома престарелую пару христиан, чтоб устроить в их жилище языческий храм. В то же время он не жалеет подаяния беднякам, пусть и во славу языческой богини земли Кибелы, и приказывает закрыть кровавые римские цирки. Самое поразительное в том, что, умирая, Юлиан сознается: он любил Христа всю свою жизнь, несмотря на то что боролся с его приверженцами. Здесь Мережковский отступает от предполагаемой исторической правды, присоединяясь к попыткам христианской традиции показать Юлиана христианином. Эта традиция, вероятно, была начата Феодоритом Кирским, написавшим почти через столетие после кончины императора, что его последними словами были: «Ты победил, галилеянин!»[111] Для Мережковского, стремящегося продемонстрировать, что его европейские соратники жаждали принять Христа, Юлиан, обращенный в христианство, был идеальным символом. Его Юлиан умер в растерянности, не понимая, что влекло его к «галилеянину», занимавшему его мысли вопреки его воле. Горячечный бред, предшествующий его кончине, отражает этот конфликт: «Что тебе до меня, Галилеянин? Любовь твоя – страшнее смерти. Бремя твое – тягчайшее бремя… Как я любил тебя, Пастырь Добрый, Тебя одного… Нет, нет! Пронзенные руки и ноги? Кровь? Тьма? Я хочу солнца, солнца!.. Зачем ты застилаешь солнце?» (332) Юлиан не осознает, что Пастырь Добрый его предсмертной горячки – это «неисторический», «истинный» Христос истоков веры. Юлиан сталкивался с «истинным» христианством ранее в романе, в сцене, посвященной его детству. В сумрачной арианской церкви, среди портретов замученных святых и таких же замученных грешников, Юлиан замечает изображение Христа самого раннего периода развития христианской веры:

А между тем, там, внизу, в полумраке, где теплилась одна лишь лампада, виднелся мраморный барельеф на гробнице первых времен христианства. Там были изваяны маленькие нежные нереиды, пантеры, веселые тритоны; и рядом – Моисей, Иона с китом, Орфей, укрощающий звуками лиры хищных зверей, ветка оливы, голубь и рыба – простодушные символы детской веры; среди них – Пастырь Добрый, несущий овцу на плечах, заблудшую и найденную овцу – душу грешника. Он был радостен и прост, этот босоногий юноша с лицом безбородым, смиренным и кротким, как лица бедных поселян; у него была улыбка тихого веселия. Юлиану казалось, что никто уже не знает и не видит Доброго Пастыря; и с этим маленьким изображением иных времен для него был связан какой-то далекий, детский сон, который иногда хотел он вспомнить и не мог (26).

Это изображение жизнерадостного христианства, принимающего красоту языческих богов, можно найти также в рисунках христианского монаха, изображающего языческих речных богов рядом с Иоанном Крестителем. В сценах, которые Мережковский посвятил христианской вере сестры Арсинои Мирры, он продемонстрировал идеальную форму христианства. Мирра и ее собратья по вере не арианцы, поэтому они вынуждены молиться под землей в катакомбах, скрываясь от властей. Их христианство – религия вечной жизни, которая противопоставляется болезненности изображаемого Мережковским «исторического» христианства, а их традиции, такие, как «лобзание мира», напоминают о первых днях новой веры. Мирра, отражающая его видение ранних, не несущих вражды и разъединения дней христианства, умирает, но ее сестра Арсиноя, вдохновленная ее примером, пытается найти свою форму христианской веры. Являясь одним из самых неутомимых искателей в романе Мережковского, Арсиноя присоединяется к религиозной общине, но позже покидает ее, возвращаясь к своей работе скульптора, и ей удается объединить в своих работах «истинное» христианство с языческой силой и любовью человека к себе.

Арсиноя пытается разделить свое новоприобретенное знание с Юлианом, но ненависть последнего к «историческому» христианству застилает от него образ «истинного» христианства. Она старается убедить его в том, что Христос «любил детей, и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии» (324)[112]. Она объясняет Юлиану, что христиане, отвергающие искусство и красоту плоти, на самом деле отступники от «истинной» христианской веры. По ее мнению, Юлиан не отступник, так как поклоняется «истинному» Христу вопреки собственной воле[113]. Сомневаясь в приверженности Юлиана язычеству, Арсиноя заявляет, что олимпийцы с презрением отнеслись бы к его благотворительной деятельности. «Кровь и страдания людей – нектар и амброзия богов», – утверждает она (242). И добавляет, что, несмотря на временами проявляемую им жестокость, у него не хватило бы смелости вести по-настоящему языческий образ жизни. Языческий наставник Юлиана Максим вторит этому мнению, заявляя Юлиану, что Эллада, которую тот обожает, на самом деле никогда не существовала.

Мережковский заканчивает свой роман рассуждениями о скульптуре, созданной Арсиноей после смерти Юлиана: она воплощает в себе «две правды» – Христа и Антихриста, так сильно мучивших ее друга. Этот образ, по ее словам, «должен быть неумолим и страшен как Митра-Дионис в славе и силе своей, милосерд и кроток как Иисус Галилеянин» (349). Арсиноя и ее спутник Аммиан Марцеллин, оценивший ее искусство, таким образом достигают уникального видения, которое лишь смутно ощущал Юлиан. Юлиан предстает как предвестник новой эры, объединяющей воюющие силы, которые ему не удалось примирить. «Юлиан Отступник» заканчивается смешением звучания тростниковой флейты, поющей песню богу Пану, и гимнов христианских монахов, пока сердца Арсинои и ее друзей предсказывают наступление эпохи Возрождения. Мережковский отдает другому художнику – Леонардо да Винчи – задачу распространить слово о единстве Христа и Антихриста если не в его собственной стране, то в России.

Важно, что последняя сцена романа происходит в Италии, в западной части империи. Это создает переход к следующей части трилогии, в которой многие события происходят в Италии эпохи Возрождения, где Мережковский надеялся найти пример идеального синтеза двух начал. Этот момент также играет роль для географии романа в целом: несмотря на двоеверие, типичное для IV века, для Мережковского Западная империя в принципе ассоциируется с язычеством, а Восточная – с христианством. Точнее, Запад, находящийся под влиянием Рима и его истории, является средоточием власти, человеческих амбиций и потенциала. Юлиан, который на Востоке был слабым, тщедушным учеником и изображал преданность христианской вере, по приказу Констанция отправляется на запад, в Милан, и становится властным цезарем. Он перемещается дальше вглубь Западной Римской империи, в северные провинции, и становится успешным воином, каждый день увеличивая свою физическую мощь благодаря военной подготовке и дисциплине. Во время решающего сражения, после молчаливой молитвы Юлиана олимпийским богам, лучшие и самые опытные солдаты Юлиана кричат: «За Рим!» – и ведут армию к победе во имя Вечного города (150). Константинополь не звучит в их боевых призывах.

В то же время умирает Юлиан в восточной половине империи, где его прославленное военное могущество дает сбой. Его военная кампания против Персии обречена на провал и наглядно демонстрирует, что, несмотря на былые победы, век могучих языческих воинов-римлян пришел к упадку.

Ибо, последовав призыву Константина править на христианском Востоке, Юлиан тем самым признал потерю статуса Рима, прежней столицы империи, и обрек на провал провозглашаемую им антихристианскую политику. И это перекликается с моментом, когда Юлиан навлек на себя гибель, поддавшись льстивым увещеваниям персидского шпиона, назвавшего императора «царем Востока и Запада» (314) и сравнивающего его с богом. Стремящийся стать человекобогом Юлиан под влиянием иллюзии, что «моя воля – как воля богов» (315), совершает катастрофический шаг и сжигает собственные корабли. Родившись в христианскую эпоху, Юлиан должен в конце концов осознать, что его планы, военные и религиозные, не смогут успешно реализоваться. Появление Христа неизбежно.

Конфликт чувств Юлиана созвучен с тем, как Мережковский видит самого себя и своих русских современников, стремящихся к европейскому индивидуализму, свободе, философии и искусству и в то же время вынужденных признать свою потребность в Боге [Stammler 1966: 194–195][114]. Мережковский надеялся, что, учась на примере четвертого века, его соратники-интеллектуалы смогут пойти по стопам художников из «Юлиана Отступника» и создать объединение, о котором он грезил. Он начал работать над романом в 1892 году, вскоре после того, как создал сборник «Символы», вышедший в 1892 года[115]. Сравнение идей, выраженных в романе «Юлиан Отступник», с теми, что встречаются в поэзии Мережковского, в сочетании с другими концепциями данного периода помогают установить связи, которые он видел между веком Юлиана и современностью.

В «Символах» Мережковский противопоставляет Европу, представленную современным Парижем и Древним Римом, и Россию. В серии стихотворений «Конец века. Очерки современного Парижа» он описывал Париж, населенный представителями «нового искусства», которые стремятся к «красоте» и «истине», и разные религиозные, политические и творческие группы, включая «безбожников», объединяются в поисках открытий (23: 257). Париж сравнивается с солнцем, объектом языческого преклонения Юлиана в романе Мережковского. Автор также постоянно связывает его с идеей свободы (23: 253, 257). Мережковский разъясняет взаимосвязь между современным Парижем и Древним Римом, называя Париж «новым Римом» в первых строках того же цикла (23:253). А в стихотворениях, посвященных Риму, он ассоциирует Рим со свободой, человеческим потенциалом и безбожием или язычеством. Например, в стихотворении «Пантеон», посвященном прославленному языческому храму Рима, превращенному в христианскую церковь, он упоминает языческих богов Рима (23:159). А в стихотворении «Рим», написанном в 1891 году, он спрашивает: «Кто тебя создал, о Рим? Гений народной свободы!» И заканчивает стихотворение характеристикой духа Рима: «Равен богам человек!» (23: 159).

С учетом параллелей, которые Мережковский проводил в своей поэзии между Древним Римом, с его языческими характеристиками, и современным европейским обществом, можно сделать вывод, что схожее отображение римского язычества в «Юлиане Отступнике» равным образом показывает взгляды автора на Европу конца века: как царство свободы, красоты и торжество человеческого начала. Однако в Западном Риме четвертого века и в современной Европе отсутствует твердая приверженность Христу. Как написал Мережковский в «Конце века», европейцы забыли Бога. В «Пантеоне» он сравнивает олимпийцев с вытеснившим их «неведомым Богом», распятым, пронзенным гвоздями, в терновой короне. Языческие боги олицетворяют в стихотворении земную красоту, а Христос – небесную любовь и страдание. Перекликаясь с предсмертным смятением Юлиана, лирическое «я» Мережковского признает собственное замешательство от необходимости выбора:

Вот Он, распятый, пронзенный гвоздями, в короне терновой…

Это мой Бог!.. Перед ним я невольно склоняю колени…

Верю в тебя, о Господь, дай мне отречься от жизни,

Дай мне во имя любви вместе с Тобой умереть!..

Я оглянулся назад: солнце, открытое небо…

Льется из купола свет в древний языческий храм…

Сладок нам солнечный свет, жизнь – драгоценнейший дар!..

Где же ты, истина?.. В смерти, небесной любви и страданьях?

Или, о тени богов, в вашей земной красоте?

(23: 159)

И снова язычество ассоциируется с солнцем и красотой, а Христос представляет собой совершенно противоположное начало, которому поэт привержен вопреки себе[116].

В стихотворениях христианское начало связано с Россией – страной, о которой Юлиан в IV веке знать ничего не мог, но которой поэт провозглашает свою преданность, несмотря на всю свою увлеченность Европой. «Нет, не может об отчизне сердце позабыть», – пишет он в стихотворении «Возвращение» (23: 172). А в «Волнах» соединяет Россию с Богом, написав: «И родину, и Бога я люблю!» (23: 157). В финальных строчках «Конца века» он воспевает Россию, отмечая особо красоту ее природы и стихи Пушкина. «Что б ни было, о Русь, в тебя я верю!» – заявляет он (23:265). Гоголь пишет о России в Риме, а Мережковский создает эти строки в Париже в 1891 году, он отмечает место их написания в конце стихотворения. Но словом «верю» он связывает веру с Россией, а не с Европой.

Европа, в которой отсутствует твердая вера в Христа, висит, по мнению Мережковского, над пропастью и обречена на уничтожение. Руины Рима напоминают о крушении могущественных империй, утративших свою веру. Мережковский ссылается в своих стихотворениях на некогда великий Колизей как на фрагмент павшей империи, предсказывая, что «наши гордые столицы» окажутся в столь же жалком положении (52). Позже в эссе 1891 года Мережковский связал атмосферу Древнего Рима и современную Европу, утверждая, что оба мира были обречены на гибель и наполнены ощущением приближающейся катастрофы, а за внешним благополучием скрывалась внутренняя тревога (17: 27–28)[117]. И в своей поэзии Мережковский ассоциирует прозападных русских с угрозой такого плачевного будущего. Используя местоимение множественного числа «мы» в последней части цикла «Петербургская поэма», в последней строфе он цитирует на латыни традиционную фразу, которую произносили гладиаторы перед боем: «Salutant, Caesar Imperator, \ Те morituri!»[118]. Ведь для России, в которой ускоренными темпами проходила индустриализация и которая была охвачена революционными настроениями и идеями марксизма, существовала угроза превращения капитала в новое божество, вытесняющее Христа и несущее вред России (23: 185)[119].

И хотя европейские и европеизированные интеллектуалы не придерживаются христианской веры, предпочитая очарование языческого Запада, на деле они не являются настоящими язычниками, как показал Мережковский, изображая собственную болезненную тягу к Христу в стихотворении «Пантеон». Воскрешая в памяти характеристику Юлиана, данную Арсиноей, Мережковский признает в «Конце века», что европейцы его времени в действительности не совсем язычники в сравнении с древними римлянами, любившими кровь и жестокость амфитеатров. «Мы не язычники, давно смягчились нравы», – признает он, включая самого себя в эту характеристику путем использования местоимения «мы» (260)[120]. Следствием этого становится призыв Мережковского в стихотворении «Будущий Рим» к новой вере и новому Риму, призванному объединить мир. Эта вера заключает в себе и Христа, и Афродиту, к которым поэт, подобно Юлиану, взывает с мольбой в «Символах»[121].

Поскольку язычество в чистом виде более не может существовать, христианство, полностью лишенное языческих черт, также должно быть отвергнуто. Обращаясь к изображению в «Юлиане Отступнике» арианского христианства периода Константина, с присущим ему отрицанием искусства, человеческого потенциала и красоты, которое поддерживалось государством, а также акцентом на страдании и самопожертвовании, можно увидеть прямую связь с современной Мережковскому Россией. Русская православная церковь того времени характеризовалась на протяжении веков недостаточным знанием религиозной доктрины, стойким недоверием к образованию, а также подчинением репрессивной государственной власти [Pipes 1974:222][122]. К концу XIX века официальная Русская православная церковь растеряла последователей как среди народа, так и среди образованного населения. Староверы, сектанты и другие инакомыслящие исчислялись миллионами, а образованные граждане зачастую отвергали религию или искали варианты веры в современной западноевропейской светской системе ценностей или, напротив, в духовных и мистических исканиях, свойственных Европе и России конца века. Когда православное духовенство осознало, что стремление к искусству проникает даже в крестьянское сословие, а деревенские жители с удовольствием смотрят театральные представления, священники стали угрожать своей пастве отлучением, как разъясняет один отчет того времени, описывающий 1880-е и 1890-е годы:

Во время репетиций и представлений священник, пользующийся тем, что его дом через дорогу от театра, сидел на скамейке у своего жилища или стоял на тропинке и отлучал от церкви всех актеров и зрителей; он угрожал им адскими муками… он называл театр греховным, дьявольским развлечением[123].

Церковь порой подвергала отлучению и представителей культурной элиты России; пример тому – Лев Толстой. Непримиримое отношение к культуре и интеллекту со стороны православной церкви времен Мережковского отразилось в невежественных, направленных против искусства высказываниях «исторических» христиан в «Юлиане Отступнике», породивших определение «варвар», данное христианам язычниками. Тема крестового похода христианства против искусства звучит и в двух других романах трилогии.

Мережковский, страстно приверженный как русской, так и западноевропейской культурной традиции и искавший форму христианства, которая вобрала бы в себя последнюю, глубоко разочаровался в Русской православной церкви. При этом он предположил в «Юлиане Отступнике», что может существовать альтернативное русское христианство, базирующееся не на доктринах официальной церкви, а на более простой вере русского народа. Как уже отмечалось, главный образчик народного христианства в романе – сестра Арсинои, отправлявшая обряды так, как это делали первые христиане, что противоречило официальной, санкционированной государством церкви тех времен. Имя Мирра, выбранное для нее Мережковским, который прежде придерживался народнических взглядов, имеет важное значение: оно напоминает русское слово «мир», деревенскую крестьянскую общину, воспеваемую в середине XIX века славянофилами. Вера, берущая свои истоки в русском народе, по его мнению, является более истинной формой христианства, чем та, что характерна для официальной русской церкви. В статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский написал, что христианская вера, отраженная в работах Достоевского и Толстого, была сильна именно потому, что проистекала из народа. Это был более подходящий вариант веры, который должен был войти в Западную Европу, соединившись с ней и научившись у нее, чтобы создать поистине новую, синтетическую религию, которая объединит правду Востока и Запада. «А только движение, исходящее из самого сердца народа, может сделать литературу поистине национальной и в то же время всечеловеческой», – заявлял Мережковский [Мережковский 1914, 18: 229]. Его слова перекликаются с Пушкинской речью Достоевского 1880 года, где утверждалось, что Россия имеет уникальную способность вбирать в себя характеристики других наций. Поскольку слово «мир» обозначает также общность людей и всю землю, такой собирательный смысл можно считать универсальным, в особенности с учетом того, что в обратном порядке это слово читается как Рим – символ мирового единения для Мережковского[124].

Итак, в соответствии с замыслом Мережковского христианская вера русского народа была значимым элементом в поиске Россией пути превращения в объединяющий других Третий Рим. Но эта вера сама по себе не могла привести к желаемому результату. Он утверждал, что русскому христианству надо проникнуть в Европу, в первую очередь через искусство. Статуя Арсинои, объединяющая Христа и Диониса, предвещает появление искусства конца XIX века, искусства символистов. «В искусстве наших дней ты побеждаешь снова, о Галилеянин…» – заявляет Мережковский в «Конце века» всего через несколько строк после признания роли Венеры в культурном возрождении того времени (23:258)[125]. Таким образом он подчеркивал важность прозападных художников российского общества в процессе создания нового бытия для России и Европы. Призывая этих художников создавать объединяющую мир культуру на христианской основе, воспринятой у народа, Мережковский определял концепцию Третьего Рима так: культурное и священное пространство, где Восток, Запад и все, что они олицетворяли, могло соединиться в могущественный союз.

Бурные дискуссии, вызванные публикацией «Юлиана Отступника», свидетельствуют, что современные автору читатели признавали связи между Юлианом и собственным временем. Как отмечал Святополк-Мирский, Мережковский оживил прошлое для русских, а Рим IV века пролил свет на вопросы, с которыми столкнулась современная Россия. В «Леонардо да Винчи» Мережковский эксплицитно воскрешает тему Третьего Рима, развивая идею, на которую намекает в первом романе. В дальнейшем он разовьет темы, связанные с Россией, обозначенные в «Юлиане Отступнике», на этот раз открыто заявляя, что задача объединения мира возложена на Россию.

Леонардо да Винчи, Евтихий Гагара и Третий Рим

Пророк, иль демон, иль кудесник,

Загадку вечную храня,

О, Леонардо, ты – предвестник

Еще неведомого дня.

Дмитрий Мережковский.

Леонардо да Винчи (1894)

Во втором романе трилогии – «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) – Мережковский обращается к итальянскому Возрождению, сосредоточившись на художнике, в ком видел предвестника синтеза язычества и христианства, к которому стремился. И снова его выбор темы резонирует с дискуссиями, характерными для современного ему европейского и русского общества. В то время, когда он работал над романом, художник и ученый Леонардо да Винчи был фигурой, вызывавшей огромный научный и общественный интерес в Европе. Как пишет Ричард Тернер: «Во второй половине XIX столетия Леонардо да Винчи стал предметом, наверно, большего количества исторических и критических трудов, чем любой другой исторический персонаж» [Turner 1993: 100][126]. В России благодаря усилиям, в частности, Ф. Ф. Зелинского, идея славянского Возрождения обретала почву в среде интеллектуалов, вызывая сравнения предыдущих ренессансов в искусстве с потенциалом религиозного и культурного перерождения Европы, в этот раз вдохновленного славянскими веяниями.

Мережковский все сильнее убеждался в том, что разлагающееся европейское общество, которое он описывал через призму Древнего Рима в «Юлиане Отступнике» и в своих стихах начала 1890-х годов, можно спасти благодаря притоку русского, эллинистического в своей основе христианства. В критическом исследовании «Л. Толстой и Достоевский», написанном вскоре после окончания романа и тематически в определенной степени связанном с ним, он отметил, что Россия не может более полагаться на Европу в поисках вдохновения, как зачастую делала раньше. Скорее, приближалось время, когда Европа обернется к России в поисках спасения, понимая, что судьба Европы зависит от «слова» русских, обладающих «новым религиозным сознанием». «Или мы, или никто», – делает вывод он [Мережковский 2000: 189–190].

Мережковский продемонстрировал в «Юлиане Отступнике», что различия между Востоком и Западом, свойственные его времени, связаны своими корнями с Римской империей, когда христианство возникло в восточной половине государства и победило язычество, ассоциирующееся с Западом. Затем Великая схизма 1054 года разделила христианскую церковь на католический Запад и православный Восток, во многом сохранив прежние границы империи в новом контексте. Тем временем, начиная с V века, Западная империя стала распадаться на мелкие государства и княжества, тогда как восточная часть, Византия, продолжала существовать в прежних границах еще около тысячелетия. Для Мережковского решающим в этой преемственности и изменениях стало возникновение на православном Востоке христианской России в конце X века. Затем в 1453 году, год спустя после рождения Леонардо да Винчи, мусульманская Турция завоевала Константинополь, и Россия осталась самым могущественным православным государством. Вразрез с общепринятым мнением Мережковский предположил связь между Россией и Возрождением. В частности, во время жизни Леонардо, по мнению Мережковского, Россия «родилась» как потенциальная наследница Римской империи. Современные автору русские могли учиться на взаимодействиях Европы и России периода Возрождения, чтобы предвосхитить грядущее славянское Возрождение.

Во втором романе Мережковский в явном виде описывает уже существующее Московское государство, связывая концепцию современного Возрождения, имеющего славянские корни, со своим видением России как Третьего Рима. Основываясь на ассоциациях с Западом и Востоком, предложенных в «Юлиане Отступнике», автор изобразил Запад, представленный Римом, во многом как переродившуюся империю Цезарей, а Восток, в особенности Россию, как оплот христианства. Придерживаясь географических реалий периода после раскола церквей, он, однако, теперь зачастую относит Грецию к Востоку, как и Россию. Мережковскому в постоянных попытках выстроить уникальность присущего русским синтеза язычества и христианства эта связь Греции с христианским Востоком позволила провозгласить греческое язычество основой восточно-православного христианства.

Через историю русского иконописца Евтихия Паисиевича Гагары Мережковский показал признание русским художником классических языческих корней русской православной веры, которую он любит. Роман заканчивается тем, что Евтихий осознает: отождествление России с Третьим Римом воплощается в союзе России и Европы. Одинокий среди своих европейских современников, Леонардо, вдохновленный своим приходом в мастерскую Евтихия, признает славу, которая ждет Россию на пути следования ее уникальной, спасительной роли. Таким образом, в «Леонардо да Винчи» Мережковский в сущности использует Леонардо и Италию эпохи Возрождения, чтобы благословить грядущее русское Возрождение, которое автор предвидит.

Роман Мережковского не только содержит мессианские смыслы, но и, подобно «Юлиану Отступнику», является настоящим справочником тщательно выверенных исторических фактов, дополненных религиозно-философскими акцентами и творческими находками. «Леонардо да Винчи» охватывает целиком долгую жизнь художника (1452–1519), начиная с детства в Тоскане, затем описывает периоды его службы при дворе герцога Лодовико Сфорца («Мавра») в Милане; у Чезаре Борджиа, герцога Валентино, в Риме; при правительстве Республики Флоренция и, наконец, при французском дворе сперва Людовика XII, а затем Франциска I. Мережковский и его супруга Зинаида Гиппиус проехали по следам художника по всем этим местам, когда Мережковский готовился к написанию романа. Он также изучал исторические артефакты, включая дневники Леонардо, выдержки из которых включил в роман. Мережковский показал процесс создания живописных работ, таких как «Тайная вечеря», «Колосс», «Мона Лиза», и картины, изображающей Иоанна Крестителя, напоминающего Диониса. Он показал отношения между Леонардо и другими значимыми фигурами Возрождения, включая Николо Макиавелли, автора «Государя». Кроме того, Мережковский уделяет внимание отношениям Леонардо и его учеников[127]. Он особенно выделяет раздираемого противоречиями Джованни Бельтраффио – отсылая к поискам «истины» самого Мережковского и его современников. Джованни мечется между красотой и знанием, обретенными в мастерской Леонардо, и «историческим» христианством монаха Савонаролы. Когда его подруга Кассандра начинает настаивать на том, чтоб тот принял идею синтеза язычества и христианства, Джованни совершает самоубийство. Другие ученики – похожий на Сальери Чезаре да Сесто, который яростно завидует таланту Леонардо и при этом испытывает тягу к нему, и Франческо Мельци, который обожает учителя и в старости художника заменяет ему сына. Мережковский аллегорически показывает взаимосвязь между окружением персонажей и его собственным, поскольку период Возрождения становится мостиком, соединяющим Древний Рим первого романа трилогии и современную ему Россию.

Италия эпохи Возрождения у Мережковского напоминает возрожденную Римскую империю. Он описывает правителей, воплощающих идею сверхчеловека Ницше (или человекобога у Мережковского): они обретают власть, славу и красоту, ощущая свою вседозволенность. Лодовико Сфорца, который пришел к власти, свергнув законного наследника, мечтает, чтобы его исповедовал папа, а император Священной Римской империи возглавил его войско. Он называет Цезарем сына, которого родила ему его красавица-любовница. Это звучное имя императора носит и Чезаре Борджиа, герой «Государя» Макиавелли. Пользуясь дарованной ему красотой (говорили, что он красив как бог), а также красотой и талантами тех, кто служил при его дворе, он очаровывал всех, с кем встречался, и хладнокровно убивал тех, кто вставал на его пути к власти. Отец Чезаре папа Александр VI Борджиа со свойственной ему убийственной тягой к власти, в свою очередь, является воплощением языческого, имперского Рима, распространившегося на Ватикан, оплот католической церкви. Когда Александр чествует Чезаре как грядущего объединителя Италии, темой празднования он выбирает «Триумф Юлия Цезаря» (3: 121). Церемония устроена так, как описана в древнеримских текстах и запечатлена в памятниках: Чезаре в лавровом венке едет на колеснице, окруженный солдатами, чья форма напоминает форму римских легионеров. Преемник Александра Лев X покровительствует великим художественным талантам Возрождения и заявляет, что готов скорее расстаться с мощами апостола Петра, чем с недавно обнаруженным Лаокооном. Тем не менее, как и в «Юлиане Отступнике», время полностью языческого государства прошло. Лодовико Сфорца и Чезаре Борджиа повержены, папа Александр умер, а первые шаги Реформации угрожают власти Ватикана.

Как и в первом романе, Мережковский показывает «историческое» христианство, воплощением которого становится фигура Савонаролы, связанного на ницшеанский манер с иудаизмом. Савонарола стремится танцевать, как библейский Давид перед Ковчегом Завета, а толпа вокруг его «костра тщеславия», поглощающего работы Боттичелли и самого Леонардо, поет про царя Давида[128]. «Историческое» христианство воплощается в инквизиции, которая отправляет язычницу Кассандру на смерть как ведьму, оно также отражается в таких русских, как надзирающий за Евтихием Илья Потапыч Копыла: они путешествуют по Европе, но отвергают здесь все, испытывая отвращение к телесности и красоте.

И вновь противоядием от такой неполноты веры оказывается объединяющее «истинное» христианство, имеющее языческие греческие корни, которое обнаруживается в России, что показано через историю Евтихия и даже через само его имя. Имя содержит русский корень – тих, подразумевающий мягкость и спокойствие – качества, которые связаны с русским православием, – но происходит оно от греческого корня, означающего «благополучие» (eu+tyche). Таким образом, Евтихий воплощает главные, собирательные черты «истинного» христианства. В этом контексте он один воспринимает на картине Леонардо Иоанна Крестителя как Диониса. Это смешение языческого и христианского смущает и обескураживает всех остальных зрителей. Отображая признание Евтихием классических языческих корней его христианской веры, а затем и его видение объединяющего русского Третьего Рима, Мережковский создает персонажа, который в XX столетии мог вдохновить его художественных наследников в России[129].

Мережковский признает, что путь к Третьему Риму не будет легким. В самой первой сцене книги, где показаны русские, дается слабая надежда на новое знание, идущее из этого края, – или что это важное русское послание будет принято на Западе. Лодовико Сфорца организует прием, на котором присутствуют как европейцы, включая Леонардо, так и русская делегация, приехавшая с визитом. Возглавляет делегацию Данило Мамыров, посланец великого князя Москвы. Мамыров, представитель «исторического» христианства, отворачивается от статуй олимпийских богов как от «антихристовой мерзости» и называет празднество у герцога Моро «языческой поганью» (2: 255). Он убежден, что является носителем «истинной» христианской веры, и поэтому требует отвести ему почетное место за столом, пока размышляет о славе России:

Великий князь московский уже объявлен был единственным наследником двуглавого орла Византии, объединившего под сенью крыл своих Восток и Запад, так как Господь Вседержитель, сказано было в послании, низвергнув за ереси оба Рима, ветхий и новый, воздвиг третий, таинственный Град, дабы излить на него всю славу, всю силу и благодать Свою, третий полуночный Рим – православную Москву, – а четвертому Риму не бывать (2: 253).

Мамыров далек от продвигаемой Мережковским идеи синтеза восточного, т. е. просветленной веры, и западного, т. е. языческого имперства. Он отвергает европейские влияния и стремится, напротив, расширить влияние узко понимаемого русского православия[130].

В то же время большинство собравшихся европейских гостей столь же мало заинтересованы в том, чтобы понять Россию, как и Мамыров – в том, чтоб понять их. Они принимают отказ Мамырова за отсутствие воспитания и с издевкой говорят о русских:

Что такое? Опять с московитами неприятности? Дикий народ! Лезут на первые места – знать ничего не хотят. Никуда их приглашать нельзя. Варвары! А язык-то – слышите? – совсем турецкий. Зверское племя!.. (2: 251).

Садясь отобедать «голою Андромедою, из нежных каплуньих грудинок, прикованною к скале из творожного сыру, и освободителем ее, крылатым Персеем из телятины», европейцы называют Россию «злополучной, Богом проклятой землей» (2: 254).

Леонардо, с его стремлением к новым открытиям и необычным для собравшихся на празднестве европейцев желанием узнать больше о России, перекидывает мост между Европой и Россией. В изображении Мережковского Леонардо предстает примечательным результатом различных влияний. Он сын простой крестьянки, добрый, любимый детьми и животными, религиозный и в то же время очарованный чудесами этого мира и не желающий от них отворачиваться. Он с одинаковой сосредоточенностью работает над лицом Иисуса на «Тайной вечере» и над созданием своей летающей машины, о чем он мечтал всю жизнь. Он не разделяет их: ведь и Иисус, и летающий аппарат являются составляющими вселенной Бога, включающей в себя как чудеса христианской веры, так и земную красоту и знания. Мережковский сравнивает Леонардо со святым Франциском Асизским. Для автора этот святой – один из немногих христиан, кто, воспевая природу, достиг «истинно» христианской любви, охватывающей весь мир [Bedford 1975: 32][131].

Леонардо не склонен судить: не задаваясь вопросами и с равным интересом он работает на лишенных морали правителей, заполонивших Европу эпохи Возрождения, создавая предметы искусства или войны. Мережковский противопоставляет такой всеобъемлющий взгляд на мир взгляду Джованни, ученика, не способного объединить противоположности. Разница между ними четко выявляется, когда Леонардо приводит Джованни взглянуть на «Тайную вечерю», а потом показывает ему глиняную статую всадника, известную как Колосс, изображающую Франческо Сфорца, миланского герцога-узурпатора и отца покровителя Леонардо Лодовико Сфорца. Сфорца представлен как сверхчеловек Ницше: «сильный как лев, хитрый как лиса, достиг вершины власти злодеяниями, подвигами, мудростью – и умер на престоле миланских герцогов». Впечатленный «языческими» чертами правителя, Леонардо с ницшеанской иронией выводит на памятнике слова: «Ессе deus – Се Бог!» (1: 358)[132].

Джованни поражен тем, что Леонардо прославляет этого человекобога, и противопоставляет Сфорца Христу, Богочеловеку:

«Бог», – повторил Джованни, взглянув на глиняного Колосса и на человеческую жертву, попираемую конем триумфатора, Сфорца Насильника, и вспомнил безмолвную трапезу в обители Марии Благодатной, голубые вершины Сиона, небесную прелесть лица Иоанна и тишину последней Вечери того Бога, о котором сказано: Ecco homo! – Се человек! Джованни стоял молча, потупив глаза; лицо его было бледно.

– Простите, учитель!.. Я думаю и не понимаю, как вы могли создать этого Колосса и Тайную Вечерю вместе, в одно и то же время?

Леонардо посмотрел на него с простодушным удивлением.

– Чего же ты не понимаешь?

– О, мессер Леонардо, разве вы не видите сами? Этого нельзя – вместе…

– Напротив, Джованни. Я думаю, что одно помогает другому: лучшие мысли о Тайной Вечере приходят мне именно здесь, когда я работаю над Колоссом, и, наоборот, там, в монастыре, я люблю обдумывать памятник. Это два близнеца (2: 66–67).

Джованни не способен понять, как Леонардо связывает воедино человекобога и Богочеловека, то есть Антихриста и Христа. Он полагает, что это две совершенно разные сущности, и убежден в том, что на самом деле Леонардо предан одной из этих сторон. Сведенный с ума своими страхами, что Леонардо привержен Антихристу, Джованни воображает, что у его любимого учителя есть двойник: ведь Христос и Антихрист сливаются в нем. Леонардо тем временем не способен объяснить свое видение современникам, ведь он сам не целиком понимает значимость своего взгляда на мир. Это отсутствие понимания в сочетании с двойственностью, присущей Юлиану, находит в романе выражение в неспособности Леонардо, к примеру, окончить свои работы и в трудностях, возникающих у него при общении в различными покровителями, – ему с большим трудом удается донести свои идеи до других[133].

Исключением, конечно, является Евтихий. Для Мережковского важно, что происхождение Евтихия самое простое, как и у Леонардо, чья мать была простой крестьянкой – Мережковский подчеркивает это в романе. Евтихий приезжает в Европу весной 1517 года, через двадцать лет после злополучного празднования у Лодовико Сфорца; его приезд – следствие переговоров между Московским государством и папой Львом X относительно его стремления объединить две церкви и создать альянс против турок. Русские не берут на себя обязательств по осуществлению данного плана, но отправляют двух послов – Дмитрия Герасимова и вышеупомянутого Мамырова – для продолжения переговоров. Герасимов – исторический персонаж, обеспечивающий связь между первым и вторым романами трилогии. Считается, что он сочинил «Повесть о белом клобуке», в которой описывается передача власти и праведности, символом которой является белый клобук, от Константина Великого Византии, а затем России [Гудзий 1962: 241][134]. Евтихий использует эту повесть в конце романа, предсказывая мессианское будущее России.

Надзирающий за Евтихием Илья Потапыч приходит в ужас от западного искусства, которое делегация видит в Европе, а собрат Евтихия по ремеслу Федор находит его привлекательным. Один раз Федор осмеливается сказать Илье Потапычу, что русские иконописцы могли бы поучиться у западных художников, особенно всему, что касается перспективы. Илья Потапыч воспринимает это высказывание как ересь, но Евтихий заинтригован. Позже в тот день он пролистывает псалтирь, написанную в городе Углич в 1485 году – этот момент в романе, очевидно, вдохновлен реальной псалтирью, с которой Мережковскому удалось ознакомиться как благодаря посещению Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, так за счет детального обсуждения ее содержания в работах известного энографа XIX века Федора Ивановича Буслаева (рис. 8). Евтихий поражен тем, что среди иллюстраций в книге находит изображения, напоминающие ему западную языческую античность, с которой он познакомился благодаря поездке в Европу. Он узнает бога солнца Аполлона в юноше с короной на голове, управляющем двумя лошадями, и видит речного бога в фигуре с кувшином, из которого льется вода (3: 340). Евтихий осознает, что языческие эллинистические фигуры связаны с христианскими и каким-то образом попали из Греции в Углич. Демонстрируя принятие им эллинистических истоков и отвергая «исторические» христианские порицания своего наставника, Евтихий, представитель простого русского народа, изображает языческие фигуры на одной из своих икон[135].

Вскоре после этого к Евтихию в мастерскую приходит посетитель – это любознательный Леонардо, теперь уже старик, который услышал о приезде русских в Амбуаз, где он теперь служит у французского короля. В мастерской Леонардо рассматривает коллекцию Евтихия: миниатюрные изображения восточных православных икон. Леонардо, посвятивший большую часть своей жизни поискам возможности летать, поражен тем, что византийская традиция зачастую изображает Иоанна Крестителя с крыльями. Современники осуждали интерес Леонардо к полетам, в особенности после того, как один из его учеников покалечился в нерабочей летающей машине, но Леонардо был зачарован идеей, что русские «варвары» связывают идею святости с полетом (3: 357). Видевший ранее мозаики византийского периода в Равенне, Леонардо отмечает их сходство с иконами и описывает иконы в книге Евтихия как «таинственные сумерки, в которых последний луч эллинской прелести сливался с первым лучом еще неведомого утра (3: 357).

Рис. 8. Страница из книги Ф. И. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861, с рисунками из Угличской псалтири 1485 года

В конце романа, после смерти Леонардо, Евтихий возвращается во Францию и приходит в восторг от написанного Леонардо загадочного андрогинного изображения Иоанна Крестителя, напоминающего Диониса (рис. 9). Той ночью, не в силах уснуть, Евтихий достает две своих любимых книги: «Повесть о белом клобуке», посвященную божественному величию России, и «О Вавилонском царстве», предсказывающую будущую земную славу России. Так же как белый клобук совершает свой путь в Россию после остановок в Риме и Константинополе, корона Навуходоносора во второй истории привозится из Вавилона в Константинополь, а оттуда в Россию. Оба повествования являются вариациями доктрины Третьего Рима. Пытаясь понять, как корона языческого правителя Навуходоносора может выполнять ту же роль, что и священный белый клобук, Евтихий приходит к мысли, что преображенные человекобог и Богочеловек сойдутся в России, в Третьем Риме. Потрясенный этим открытием Евтихий наконец засыпает и видит сон, в котором Леонардо связан и с пророком Илией, и с крылатым Иоанном Крестителем, явившимся со свитком, на котором написано: «Вот Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (3: 386)[136]. Евтихий просыпается и продолжает работу над иконой, изображая крылатого Иоанна Предтечу (рис. 10). Вдохновленный сном, он вписывает в свиток Крестителя слова, которые видел во сне. На этом роман заканчивается. Русский человек Евтихий осознает, что сам Леонардо является предвестником будущего синтеза Востока и Запада[137] – и тех людей из будущих поколений, кто признает роль России в создании и развитии такого единства.

История Евтихия раскрывает современникам Мережковского его замыслы: Евтихий тоже является предвестником более поздних русских художников. Особенно значима тяга Евтихия к искусству Леонардо, столь же свойственная русским и европейским декандентам эпохи Мережковского. Широко известная характеристика, данная Уолтером Пейтером «Моне Лизе» Леонардо в 1869 году как «символу современной мысли», – это типичная для модернистов fin-de-siecle (в особенности Оскара Уайльда) попытка объявить Леонардо одним из них [Turner 1990: 125][138]. Иконописец Евтихий Гагара из Углича становится у Мережковского прототипом декадента – русского христианского художника, созвучного западным модернистским творческим идеалам. Мережковский сохраняет убеждение, которое было у него в период написания «Юлиана Отступника» и стихотворений «Символы», что Европа является современной версией языческой Римской империи периода упадка. При этом он написал в работе «Л. Толстой и Достоевский», цитируя Пушкинскую речь Достоевского, что Европа была в той же степени родиной для русских, что и Европа. Для спасения Европы русским нужно было учиться у Европы, как сделал это Евтихий. Им также было необходимо принять «истинное» христианство, все еще живущее в сердце народа, и принести свою веру через искусство на Запад. Представителям русской интеллигенции предстояло претворить в жизнь новое художественное и религиозное Возрождение, столь значимое для современной Европы. Тем временем Европе, представленной в романе Мережковского образом Леонардо, предстояло научиться ценить то, что русские могли предложить через свое символистское искусство, находящееся под влиянием Запада, но при этом вдохновленное христианством. Мережковский написал введение к своему переводу «Дафниса и Хлои» 1896 года: «И вот теперь, на рубеже неведомого XX века мы стоим перед тем же великим и неразрешенным противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, и опять надеемся, опять ждем Renescimento, чей первый, смутный лепет называем символом»[139].

Рис. 9. Леонардо да Винчи. «Святой Иоанн Креститель», 1513–1516 (Арт-ресурс, Нью-Йорк)

Рис. 10. Икона Святого Иоанна Крестителя. Крит, 1450 (Попечители Британского музея)

Закончив свой роман, Мережковский имел причину надеяться, что его видение плодотворных русско-европейских культурных связей было жизнеспособно. Позже он заявит, что название его поэтического сборника было первым упоминанием слова «символ» в России[140], но к концу века он был вовлечен в поиски «нового» символистского искусства Валерием Брюсовым, в особенности в литературной сфере, и объединением художников «Мир искусства». Движущей силой этой группы был Сергей Дягилев. Дягилев, которого Андрей Белый сравнивал по степени самоуверенности с римским императором Нероном, походил на Мережковского и Брюсова в своем стремлении залатать брешь между русской и европейской культурой. Воспевая Петра Великого, который решительно открыл Россию влиянию Запада, Дягилев, организатор «Русского балета», старался показать европейцам русских, которых те боялись. Он заявил: «Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности»[141]. Вместе со своими коллегами он отправлял образцы «нового» русского искусства на европейские выставки и привозил в Россию работы европейских художников. Его усилия не всегда оказывались успешными. Дягилев был, к примеру, возмущен, когда совсем мало русских мастеров согласились отправить работы на немецкую выставку, несмотря на приглашение ее европейских организаторов. А когда на официальной выставке акварелей 1897 года в Петербурге запретили выставлять иностранные работы, он выразил негодование русскому «истеблишменту» следующими словами: «…новое поколение приходит со своими требованиями, и оно пробьется и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым, есть начало вашего разногласия, ваш предсмертный вздох» (там же).

Третий Рим Евтихия совпал с желанием Дягилева донести до европейцев русские культурные традиции, переработанные современными русскими художниками. Кроме того, хотя Дягилевым несомненно двигали отнюдь не мессианские побуждения, через объединение «Мир искусства» Мережковский познакомился с несколькими людьми, столь же сильно, как он сам и Гиппиус, заинтересованными в духовных вопросах [Bedford 1975:113–114]. Когда объединение «Мир искусства» основало первый в России модернистский журнал с одноименным названием, Мережковский опубликовал в нем статью «Л. Толстой и Достоевский», отражающую мессианские видения будущего России. А в 1901 году Мережковский, Гиппиус и их компаньон Дмитрий Философов сделали следующий шаг и основали Религиозно-философские собрания в Петербурге. Собрания имели целью объединить русскую интеллигенцию и священников Русской православной церкви для открытого обсуждения таких вопросов, как взгляды Мережковского на «истинное» христианство и отношение последнего к красоте человеческого тела и сексуальности. Мережковский надеялся, что русские интеллектуалы, как и Юлиан, отрицавшие Христа, признают свою христианскую духовность, как в мучениях сделал это Юлиан. Он также надеялся, что возможно изменение опасного «исторического» характера православия русского духовенства и священники признают ценность «языческого» взгляда Мережковского на христианскую веру. В 1903 году начал публиковаться журнал «Новый путь» с целью более широкого распространения идей, обсуждавшихся двумя этими группами российского общества[142].

Мережковский пытался воплотить видение Евтихия России как Третьего Рима. Славянское Возрождение, обсуждаемое русскими интеллектуалами на рубеже веков, имело особое значение для Мережковского в связи с идеей Третьего Рима[143]. Через пятнадцать с лишним столетий после создания Арсиноей статуи Галилеянина – Диониса мир, в котором существовало взаимное принятие Востока и Запада, вдохновленный русским искусством, исполненным веры, наконец мог осуществиться.

Низвержение героя: «Петр и Алексей»

Рим воздал своему основателю божескую почесть в храме уже после того, как был построен и посвящен ему; горний же Иерусалим своего Основателя, Бога Христа, положил в основание своей веры, чтобы мог быть создан и посвящен Ему.

Св. Августин. О Граде Божием (V век)[144]

В заключительном романе своей трилогии «Петр и Алексей» Мережковский выбрал полностью русскую тему: отношения между царем Петром Великим, правившим с 1694 по 1725 год, и его сыном Алексеем. Предшествующие романы подготовили почву для сиятельного отображения петровской России: она открывается Западу, сохранив христианскую веру, которая даст возможность исполнить спасительную миссию объединения Европы в период жизни самого автора. При этом в романе «Петр и Алексей» он отвергает идею русского национального предназначения, высказанную в «Юлиане Отступнике». Мережковский представил «римское» правление Петра как начало социального, религиозного и политического разделения, которое наблюдал в русском обществе на пороге XX столетия. Он во многом изобразил Петра как римских цезарей: он так стремился расширить и осовременить Россию, что пожелал подчинить себе православную церковь и в ходе осуществления своих идей убил родного сына. Изображая столь жестокий портрет, Мережковский определяет могущество римского имперского правления, на которое ориентировался Петр, как тираническое. Соответственно, автор отказался от идеи Третьего Рима, сочетающего имперство и обновленную Русскую православную церковь. Все еще одержимый мыслью объединить человечество, он заменил идею Третьего Рима Третьим Заветом, анархической и апокалиптической формой христианства, которую предвидят в романе Алексей и искатель заключительной части трилогии Тихон Запольский. В других, связанных с данной темой работах этого периода Мережковский придавал апокалиптическое, христианское значение революционному движению своей эпохи. Он призывал революционеров и религиозных диссидентов, преемников Алексея и Тихона, сплотиться и одолеть самодержавие и православие – два элемента когда-то желанного Третьего Рима. Вместо него они должны были воздвигнуть «Город Будущего», который предвидели Алексей и Тихон. В заключительном романе трилогии Мережковский решительно отворачивается от Рима и обращается к анархическому, постапокалиптическому Христу.

Важную роль в изменении взглядов Мережковского сыграл провал идеи Религиозно-философских собраний, призванных достичь целей объединения, которые он выдвинул. Религиозные и светские представители не смогли преодолеть недоверие друг к другу. Аврил Пайман объясняет:

Если люди Церкви, длинноволосые, в рясах до пола, с бледными лицами и размеренными движениями, казались средневековой экзотикой собиравшейся там интеллигенции, то какое впечатление у церковников должно было складываться о сухопарых революционерах… напудренных и накрашенных денди… и о самой Зинаиде Гиппиус, в ее черном кружевном платье поверх комбинации телесного цвета, из-за которой она казалась голой, когда двигалась [Рушап 1984: 197].

Священники отнюдь не приветствовали религиозный интерес декадентов, но стремились обратить их в свою веру, игнорируя тот факт, что пришедшие на собрания интеллектуалы и так считают себя христианами. В 1903 году, когда царское правительство закрыло собрания, разочарование Мережковского в Русской православной церкви дополнилось усилением недоверия к русскому самодержавию[145]. В работе «Л. Толстой и Достоевский» автор воспевал Петра Великого за то, что тот подчинил своему имперскому государству православную церковь, удерживая ее таким образом от пути, по которому пошла католическая церковь, стараясь доминировать в вопросах земного миропорядка[146]. Теперь же Мережковский пришел к выводу, что русское государство антихристианское, и осудил русскую церковь, ставшую орудием царистского режима. В первые годы XX столетия Мережковский стал все сильнее интересоваться революционным движением; к 1904 году он в сущности отрекся от своей былой преданности русскому самодержавию и заявил, что это государство – порождение Антихриста. В третьем романе Мережковский представил имперский Рим как ведущую модель для российского государства, которое он теперь презирал. Человекобоги-Антихристы, которых он раньше воспевал и считал необходимыми для России, теперь стали для него ненавистны[147]. Он разъяснил в предисловии к трилогии в 1911 году:

Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существуют две правды; христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле… Но, кончая, уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе [Мережковский 1911–1913,1: iii][148].

Связь Петра с Древним Римом подчеркивается с самого начала романа. В одной из первых сцен описывается прибытие в Санкт-Петербург статуи Венеры, когда-то оказавшей сильное влияние на Юлиана-подростка. Эта статуя прислана по запросу Петра от самого папы римского. Когда Петр обнимает статую, один из присутствующих сравнивает его с богом войны Марсом. Повествователь добавляет, что русский царь достоин богини. Во второй главе романа упоминается желание Петра осуществить переводы с латыни текстов Овидия и Вергилия, за этим следует краткое описание латинских фраз, выложенных фейерверками, которые организовал Петр. Он сам и дает пояснения. Мережковский отмечает, что по римской традиции Петр создал Сенат, а затем, подобно Октавиану Августу, принял от него титул отца Отечества и императора. Кроме того, Петр Мережковского напоминает Юлиана в своем желании объединить Восток и Запад путем завоеваний, а не вдохновленным христианством способом, предложенным в «Леонардо да Винчи». Подобно Цезарю Борджиа, другому римлянину более позднего периода, Петр празднует свои военные победы триумфальными шествиями, напоминающими древнеримские: его придворные откликаются на его усилия возгласами: «Да здравствует император Петр!» В сущности, Петр оказывается большим римлянином, чем Юлиан, запретивший традиционные для Рима гладиаторские кровопролития. Петру несвойственны такие «христианские» приступы совестливости. Он получает удовольствие, причиняя боль, убивая и мучая своих подданных с ощущением полной безнаказанности, а собрания его придворных временами походят на оргии. Его сравнивают с римским императором Калигулой, который был печально знаменит своей беспричинной жестокостью и сексуальной распущенностью.

Гиппиус вспоминает, что упрекала мужа за чрезмерно критическое изображение Петра, и, возможно, ее увещевания привели к тому, что Мережковский добавил в портрет государя больше положительных черт [Гиппиус 1990: 372–373][149]. Его Петр твердо верит, что действует в интересах своего народа. Он намерен сделать Россию лучше, укрепляя культуру и армию, чтобы завоевать тем самым уважение мира. Он решительно стремится ввести Россию в число «цивилизованных» европейских государств, даже если реализовать эту цель на протяжении одной человеческой жизни невозможно. Петр молится Богу Отцу, прося направить его в его сомнениях в отношении собственного сына Алексея, который, как понимает Петр, не сможет или не захочет вести Россию дальше по пути европеизации, когда самого Петра не станет. У Мережковского мучительное для Петра решение убить своего сына является в его глазах жертвой, которую тот приносит ради России. Петр любит Алексея, так же как и Алексей – его, несмотря на их разногласия относительно будущего государства. В созидательной силе – ведь именно Петр является творцом в романе, преображающим Россию в новую империю, – Петр сравнивается с Леонардо да Винчи.

Тем не менее в третьем романе, действие которого происходит на Востоке, в основном в России, за исключением краткого вступления, связанного с Италией, усилия Петра по романизации страны, наряду с его жестокостью, изображаются ненужными и вредными. Во-первых, его реформы неэффективны: несмотря на гордость царя по поводу роста империи, Россия все равно не может сравниться с Европой. В одном из нескольких описаний такого рода повествователь отмечает, что царский сад, созданный по образцу Версаля, уступает французскому оригиналу. Олицетворением извечного презрения к России является фрейлина Арнгейм, служанка немецкой жены Алексея. В своем дневнике фрейлина Арнгейм презрительно отзывается о русских, и в частности о Петре, говорит, что они «смрадные дикари», «варвары», опасные для цивилизованной Европы (4: 97, 144). Она изображает Петра, самопровозглашенного римского владыку, не только как возродившегося кесаря, но и как стереотипного «восточного деспота», создателя культуры рабов (4: 144). Подчеркивая, насколько далека Россия от европейской модели, вдохновлявшей Петра, Мережковский наделяет новоприбывшую статую Венеры чувством отчужденности: та дивится, обнаружив себя в «Гиперборейской Скифии», в стране, что «безнадежна… как Аид» (4: 31). Посетив Европу, Алексей тоже пришел к выводу, что «третьему Риму, как называли Москву старики, далеко до первого настоящего Рима, так же, как и Петербургской Европе до настоящей» (5: 18).

Далее, вместо объединения с русской церковью во имя созидания, о чем когда-то грезил Мережковский, Петр, похоже, стремится – ис большим рвением, чем когда-то Юлиан Отступник – подорвать основы христианской веры. Петр рассматривает церковь как первопричину ограниченности русских и пытается «просвещать» своих подданных, высмеивая то, что для них свято. Он демонстрирует собравшимся подданным, каков принцип действия «плачущей» иконы Богородицы, прижимая губку к иконе с задней стороны. Он предпринимает шаги, препятствующие монашеству, и с одобрением слушает Феодосия, распорядителя общественных дел, планирующего различные меры против монашества: «Продажу меда и масла в церквах весьма пресечь. Пред иконами, вне церкви стоящими, свещевозжения весьма возбранить. Часовни ломать. Мощей не являть. Чудес не вымышлять. Нищих брать за караул и бить батожьем нещадно…» (4: 182–183). Николай Бердяев позже напишет: «Он (Петр) хотел уничтожить старую московскую Россию, вырвать с корнем те чувства, которые лежали в основе ее жизни» [Бердяев 1955: 11]. Что еще важнее, Петр Первый, как и римские Борджиа, в конце концов занявшие папский престол, становится во главе русской церкви, подчинив ее государству и высказав желание быть «один начальником Российской Церкви» (4: 134).

Советники Петра и официальная церковь поддерживают его, когда он свергает традиции и автономность православия. Феодосий говорит Петру, что царь – это «Христос Господень» (5:131) и «бог земной» (4:134), и объясняет, что «коих ради вин и в каком разуме были и нарицалися императоры римские, как языческие, так и христианские, понтифексами, архиереями многобожного закона» (там же).

Впечатлившись аргументами Феодосия, Петр позже заявляет, что он «оба вместе – патриарх и царь!» (4: 171).

Чрезвычайно значимо, что именно официальное духовное лицо становится орудием, приведшим Алексея к смерти: на исповеди он признается своему духовнику в заговоре против отца, а тот нарушает святую тайну исповеди, как того требуют петровские законы. Петр, узнав о крамольных высказываниях сына, решает, что они являются достаточным основанием для казни Алексея. Имперский Рим побеждает христианство в петровском государстве при поддержке покорной ему церкви. Алексей в дневнике описывает свои чувства в связи с изменениями, внедряемыми Петром, включая строительство новой столицы по подобию языческого имперского Рима, и ставит под сомнение действия отца: «Камень нерукосечный от несекомой горы, Иисус Христос, ударил и разорил Римское царство и разбил в прах глиняные ноги. Мы же паки созидаем и строим то, что Бог разорил. Несть ли то – бороться с Богом?» (4: 174).

В статье 1907 года «Religion et revolution» («Революция и религия»), написанной вскоре после революции 1905 года, омрачившей взгляды Мережковского на мир, но связанной тем не менее с его дореволюционными произведениями, он делает акцент на святотатстве, которое усматривает в римских устремлениях Петра и в деградации русской церкви, начавшейся в его правление. «Глава государства становился главою церкви, кесарь несомненно-языческого Первого Рима – первосвященником сомнительно-христианского Третьего Рима», – писал Мережковский (13: 40). Петровская Россия в точности воспроизвела опасно светскую направленность Ватикана, отраженную в «Леонардо да Винчи», в котором «царство небесное» стало «царством земным». В России государство подчинило себе церковь, а не церковь стала отдельным государством, как в Ватикане, но результат был в сущности одинаковым. В обоих случаях произошло опасное и ложное слияние церкви и государства, из-за которого и церковь, и государство были необратимо скомпрометированы[150]. Осуждая Петра, Мережковский писал о демонической природе «человека, который хочет стать на место Божие – царства человеческого, которое хочет стать на место царства Божиего». Он также отверг идею теократии, христианского государства или, соответственно, Третьего Рима. Он описывал «нечистый дух римско-византийской “священной” империи, дух прелюбодейного смешения государства с церковью» (13: 60). И он призывал к революции, сосредоточенной на одном Христе, не на официальной Церкви, но на «Граде будущего», который отрицал бы саму идею государства, основанного на римских принципах. Он связывал такую анти-римскую революцию с русскими раскольниками и интеллигенцией. По мнению Мережковского, и первые, и вторая преданы Христу и противостоят самодержавию и православию.

О староверах, или раскольниках, петровского периода Мережковский написал в «Революции и религии»:

В сознании раскольников – тьма, рабство, недвижность, бесконечная статика; но в бессознательной стихии – неугасимый свет и свобода религиозного творчества, бесконечная динамика, притом уже идущая не извне, из Европы, а из глубины духа народного… Первые, хотя и без достаточного права, объявили русское самодержавие «царством антихриста» (13: 41).

Таким образом, по мнению Мережковского, раскольники были первыми русскими революционерами. Эти взгляды отражены в романе «Петр и Алексей», в котором набожные христиане решительно высказывают консервативные суждения, не подвергаясь явному порицанию автором, как в предыдущих двух романах. В первой сцене «Петра и Алексея» пожилой верующий приходит к Алексею с жалобой:

Нет уже в нас ни доброты, ни вида, ни различия с иноверными; но до конца смесилися мы с ними, делам их навыкли, а свои христианские обеты опровергли и святые церкви опустошили. От Востока очи смежили: на Запад ноги в бегство обратили и странным и неведомым путем пошли (4: 7–8).

Многие русские христиане считали Петра антихристом и заявляли, что он осквернил идею Третьего Рима западными влияниями. Старовер в романе заявляет: «В России, сиречь в Третьем Риме, и явился оный Петр, сын погибели, хульник и противник Божий, еже и есть Антихрист… сам точный Антихрист наступил, и на нем век сей кончается. Аминь!» (4: 59). И хотя ксенофобия этих слов и сосредоточенность на идее Третьего Рима напоминают речь Данило Мамырова из «Леонардо да Винчи», эти настороженные высказывания в чем-то оказываются оправданны перед лицом жестокой петровской антихристианской романизации России. Кроме того, апокалиптическое звучание слов староверов перекликается с ключевыми моментами романа, когда Алексей и Тихон соприкасаются с Иоанном Богословом. Таким образом, в контексте романа, как и в статье Мережковского 1907 года, апокалипсис в каком-то роде становится противоядием от самодержавия и раболепного православия. Мрачные христиане Мережковского, которым не хватает просвещения, чувствуют наиболее святую, революционную «правду»[151].

Тем временем истории Алексея и Тихона помогают проникнуть в понимание Мережковским характера и будущего революционной интеллигенции его дней. Через христианскую веру Алексей связан с народом, а через его слабо осознаваемое тяготение к Западу – со своим отцом. Потенциальный синтез, носителем которого он оказывается, однако, неосуществим из-за его неспособности убедительно донести свое мнение, в первую очередь Петру. Отвергнутый собственным отцом, Алексей решается на бунт. Его последующее убийство окончательно уничтожает надежду на примирение между царем и народом, отцом и сыном, самодержавием и революционной интеллигенцией, тем самым посеяв семена разобщения, свойственного эпохе самого Мережковского[152]. Тихон тоже сочетает в себе связь с религиозным народом и тягу к ясности и рациональности, которые у него ассоциируются с Европой. И снова, как и Алексей, он отвергает существующее положение ради апокалиптического откровения. И все же Тихон остается жить, чтобы стать свидетелем новой эры, которую предвидел. Его история служит примером для современных Мережковскому революционеров, которым Мережковский идиосинкразически приписывал христианскую веру, как и ожидающим конца света раскольникам.

Алексей Мережковского – сложный и весьма противоречивый персонаж. Известный своим христианским благочестием, он в глазах религиозного, с опаской относящегося к иностранцам народа выглядит как защитник: люди верят, что царевич предан русским допетровским традициям. К примеру, в начале романа слова Алексея, обращенные к фрейлине Арнгейм, что хотя на Западе и есть, возможно, мудрость, сила и слава, но в России, при всей ее бедности и невзгодах, есть Христос, отражают взгляды его религиозных соотечественников. Несколько раз в романе Алексей раздумывает о том, чтоб стать монахом, а позже мечтает собрать армию и отвоевать Константинополь, «славян из-под ига неверных», «да притекут народы с четырех концов земли» в вечное христианское царство (5: 30).

В то же время многое роднит Алексея с его прозападным отцом. Ибо Алексей не является реакционером, которым его считают отец и его сторонники. Фрейлина Арнгрейм отмечает: «Больше всего меня удивило то, что он вовсе не такой защитник старого, враг нового, каким его считают все… Ошибка царя будто бы в том, что он слишком торопится» (4: 147)[153]. Алексей не осуждает цель Петра европеизировать Россию – он возражает скорее против средств, которые для этого используются. Более того, однажды посетив Европу, Алексей осознает, что когда-то на Западе жили христианские мученики, и решает, что Запад, как и Россия, открыт Христу. Он также понимает, что, несмотря на всепобеждающее язычество Петра, царь пренебрег самым ценным достоянием Европы – свободой – и не привез его в Россию. Ярое имперство и жестокость не являются ей заменой: при Петре «русский Рим» стал напоминать царство Ксеркса, которого так страшился Владимир Соловьев. Алексей восстает против отца, надеясь, что на смену правления Петра придет другое, которое объединит западную свободу с русскими традициями и христианской верой, которую он уважает в народе.

Петр по-прежнему убежден в том, что его курс правильный, а Алексей всецело ему противостоит. И все же Алексей сам до некоторой степени несет ответственность за это роковое недопонимание: как Леонардо когда-то не смог убедить современников в ценности своих взглядов, так у Алексея не хватает мужества отстаивать свои убеждения, он колеблется между своими привязанностями. К тому же помимо того, что Алексей разделяет тягу отца к Западу, он унаследовал от Петра и вспыльчивый нрав. Как бы продолжая тему императора Юлиана, жестоко обращавшегося со своей женой, Алексей насилует и избивает любовницу Евфросинью, представительницу русского народа, которому он клянется в любви. В глазах мстительного простого люда (и это в дальнейшем отразится в революционных взглядах Александра Блока) Евфросинья мстит за нанесенную ей обиду, подтолкнув Алексея к возвращению из Европы к отцу, хотя и знает, что отправляет его на смерть [Минц 2000: 541]. «Лишний человек», не способный осознать свои самые лучшие качества, Алексей использует свой христианский потенциал, только умирая в камере после допроса от зверских ударов, нанесенных ему отцом. Его преображение становится возможно благодаря Иоанну Богослову, который появляется словно бог из машины в камере Алексея, чтобы причастить его[154]. Алексей наполняется радостью и осознанием вечной жизни и воскресения Христа. Увидев тело сына, Петр понимает, что теперь подобный Христу Алексей, принесенный в жертву воле отца, простил его и оправдает его перед Господом. Тронутый этим осознанием, Петр осеняет себя крестом и плачет над убиенным сыном. В возрожденной Петром Римской империи Христос одолел Антихриста только в апокалиптическом контексте[155].

Сложные взаимоотношения Алексея с народом и с его отцом в сочетании с апокалиптическим искуплением и спасением души призваны породить ассоциации с образом русской интеллигенции времен Мережковского. Прозападные русские интеллигенты тоже были сыновьями Петра, как показывал Мережковский в статье этого периода: они продолжали воплощать его планы по европеизации и внедрению прогресса [Мережковский 1911, 11: 130][156]. Как и Алексей, современные Мережковскому интеллектуалы десятилетиями одновременно эксплуатировали и восхваляли русский народ; их отношение к царизму было в равной степени неоднозначным. Революционное движение, которое Мережковский толковал как апокалиптическое, являло собой слом прошлого, неопределенного отношения интеллигенции к людям и к государству. Наконец интеллигенция, исполненная самоубийственного, направленного против традиционных верований рвения, смогла отречься от своей амбивалентности и слиться с народом, открыто отвергая русское самодержавие. И хотя многие ставили бы под сомнение отождествление христианина Алексея с не верующими в Бога бунтарями XX века, Мережковский смотрел на это иначе. Для него интеллектуалы конца века провозглашали атеизм, но выражали христианский дух, сами того не осознавая. Как раскольники, невольно ставшие революционерами, революционеры были христианами невольно, того не ведая, и это объединяло и тех и других. «Ежели смотреть не на то, что русские революционеры говорят, а на то, что они делают, нельзя не увидеть, что эти безбожники иногда святые», – пишет Мережковский в предисловии к «Революции и религии» (13: 164). «Со времен первых мучеников христианских не было людей, которые бы так умирали: по слову Тертуллиана [христианский теолог раннего периода] “они летят на смерть, как пчелы на мед”. Русская революция не только политика, но и религия» (там же). Алексей, как и современные Мережковскому революционеры, с готовностью идет на смерть, одобренную в религиозном смысле и по сути необходимую для того, чтобы мог прийти очищающий апокалипсис, в котором все предшествующие ему противостояния – царя и народа, отцов и сыновей, интеллигенции и народа – разрешатся. Как и Алексей, революционеры периода Мережковского реализуют свой потенциал в апокалиптическом триумфе.

Таким образом, путь Алексея очень важен. Он движется от Востока к Западу, а в конце ему открывается «правда» апокалипсиса. В то же время его откровение носит частный характер, касается отца и сына и не затрагивает других персонажей. Схожее озарение испытывает в романе Тихон. Он тоже колеблется в своих привязанностях между Востоком и Западом и приходит к вере в апокалиптическое будущее. Но Тихон представляет собой более продуктивную модель для современников Мережковского, чем Алексей: ведь он остается жив после своего просветления и ему удается слиться с народом, не эксплуатируя его. Его имя напоминает о Евтихии, а эпилепсия, от которой он страдает, вызывает в памяти Достоевского и его христоподобного героя князя Мышкина. Также его имя отсылает к монаху Тихону Задонскому, прообразу святого отца Зосимы в «Братьях Карамазовых» (1880). Этот набор ассоциаций дает основания полагать, что в финальном романе трилогии христианское смирение Достоевского вытесняет римскую мощь. В создании нового мира Христос торжествует над Антихристом, а не сливается с ним, создавая теократический Третий Рим.

Тихон, сын знатного боярина, жестоко казненного Петром, проходит путь от Запада к Востоку, от рационализма – к вере. Его воспитывает в Москве слуга, представитель народа, твердо убежденный в том, что Петр – Антихрист и что скоро грядет апокалипсис. Но Тихон любит математические науки, и царь отбирает его в число тех, кому предстоит получать образование в Западной Европе. В ночь перед отъездом из Петербурга у Тихона случается эпилептический припадок, вызванный страхом перед городом Петра и самим Петром. В тот момент у Тихона впервые появляется интуитивное ощущение надвигающегося конца, которое Мережковский создает в своем романе, когда герой признается: «Все равно, какой из двух путей он выберет, куда пойдет – на Восток или на Запад; и здесь и там, на последних пределах Востока и Запада одна мысль, одно чувство: скоро конец» (4: 83). Однако на этом этапе он не доходит до осознания апокалиптической правды и продолжает метаться между религиозной и рациональной точками зрения, с которыми сталкивается в петровской России. Он пускается в эксперименты с различными христианскими сектами, включая самосожженцев, которые вызывают у него отторжение своим непринятием человеческого тела, сексуальности и самой жизни, и неистовых поклонников дионисийских оргий, готовых приносить в жертву младенцев. Он чередует свои искания среди сектантов с периодами пребывания при дворе Петра, среди прозападников, но там его пугает «тайная мысль всех новых философов: или с Христом против разума, или с разумом против Христа» (5: 266). Пока Тихон размышляет о самообожествлении Петра, он осознает, что зверь из Откровения опирается на идею антихристианского человекобога, которого он теперь решительно отвергает. Он снова убегает в глушь, на этот раз найдя пристанище у двух христианских отшельников, чья отрешенность от жизни причиняет ему новые страдания. Тихон со страхом приходит к мысли, что, вероятно, слияние веры и разума невозможно, когда его размышления прерывают слова новоявленного Иоанна Богослова:

Устал, бедненький? Много вас у меня, много детушек. Ходите по миру, нищие, сирые… Да не бойтесь-ка, миленькие. Погодите, ужо соберу я вас всех в новую Церковь Грядущего Господа. Была древняя Церковь Петра, камня стоящего, будет новая Церковь Иоанна, Грома летящего… Первый завет Ветхий – Царство Отца, второй завет Новый – Царство Сына, третий завет Последний – Царство Духа. Едино – Три, и Три – едино (4: 274).

Трилогия заканчивается хвалебным гимном Тихона – и Мережковского – долгожданному единению: «Осанна! Христос победит Антихриста!» (5: 288). И хотя Тихон, которому явлено чудо, поражен немотой, его лицо светится радостью.

История Тихона перекликается в некоторых аспектах с историей современника Мережковского Александра Добролюбова, поэта-декадента, обратившегося к христианской мистике, с которым Мережковский познакомился в 1893 году, а потом вновь встретился в начале 1905-го[157]. Мережковский написал в «Революции и религии», что Добролюбов перешел от декадентства к осознанию необходимости отречься от православной церкви, чтобы проповедовать грядущее Царство Божие. Добролюбов, как объясняет Мережковский, достиг того, что даже Толстой с Достоевским считали невозможным: «жалкий, смешной декадент, немощный ребенок сделал то, что не под силу было титанам. В немощи сила Моя совершается» (13: 87. Курсив автора)[158]. Во время той встречи Добролюбов говорил Мережковскому периодически, что устал от разговоров и предпочел бы молчать, но его глаза были полны экспрессии, а лицо «как будто изнутри освещенное тихим светом» (там же, 86).

Тихон, безмолвный в конце «Петра и Алексея», изображен похожим на ребенка. Он совершил свое паломничество между Востоком и Западом и теперь наполнился не необычайной физической силой, а сильной верой в конец света. Он ознакомился с западной философией и с таким «декадентским» багажом сумел постичь апокалиптическую «последнюю тайну» Мережковского.

Как и Добролюбов, Тихон представляет собой модель для Мережковского и его современников. В самом деле, Мережковский пояснял, что он сам ходил в народ и нес знания об Эсхиле, Платоне и Ницше, а люди из народа говорили с ним о своей вере. Два течения дополняли друг друга, как утверждает он в «Революции и религии»; «декадентство», которое часто связывали со смертью, он объединял, наоборот, с «началом новой общественности», с народом и с общим стремлением к революционному апокалипсису (13: 90). Таким образом, на момент завершения трилогии Мережковский считает, что интеллигенция все еще играет важную роль в преобразовании России. Он продолжал ценить представителей «нового искусства», но теперь настаивал на том, что они должны отринуть свои колебания и полностью принять христианство. Созидательные усилия Петра вытеснили Христа и тем самым навредили России: он создал ущербный русский Рим вместо «Града Грядущего». Вместе с тем он открыл Россию Европе, от чего выиграли все образованные русские люди, включая декадентов XX столетия[159]. Теперь им предстояло выйти за пределы петровской России, объединившись с народом для борьбы с Римом через христианскую революцию. В предисловии к «Революции и религии» Мережковский призывал европейцев присоединиться к России на этом пути. «Русская революция всемирная, – заявляет он. – Когда вы, европейцы, это поймете, то броситесь тушить пожар. Но берегитесь: не вы нас потушите, а мы зажжем вас» (13: 165).

Тихон фундаментально отличается от Юлиана: первый и последний «искатели» в трилогии Мережковского выражают различные пристрастия и цели. Римский император Юлиан процветал на Западе, боролся с Христом большую часть своей жизни и жестоко управлял своей светской империей. Тихон провел жизнь в России, неизменно хранил христианскую веру и пережил преображение под воздействием своего видения грядущего мира анархии. И все же обе фигуры напоминают Мережковского, пусть и в разные периоды его жизни, и потому у них есть общие черты. Они оба, как и автор, знакомы и с Востоком, и с Западом, оба признали Христа и считали заманчивыми открытия Запада. Путь исканий каждого из них мучителен. И несмотря на то, что Мережковский меняет место действия и миссию героев к третьему роману, эти персонажи живут в мирах, связанных общей нитью. Петровская Россия, отраженная Мережковским в «Петре и Алексее», это место, где русские христиане борются с вновь созданной Римской империей. В Риме Юлиана христиане сражаются с Римской империей, любовь к которой провозглашает Юлиан. В первых двух романах Мережковский видел решение конфликта в ведомом Россией Третьем Риме. К моменту написания «Петра и Алексея» он пришел к выводу, что эта борьба может разрешиться только апокалипсисом, и отверг Римское государство и идею России как Третьего Рима. И все же Рим оставался призмой, то принимаемой, то отвергаемой, сквозь которую он изучал и рассматривал Россию и ее перспективы.

В рецензии 1912 года Валерий Брюсов написал, что Мережковский продемонстрировал определенную последовательность в своем произведении, которую Брюсов охарактеризовал так: «Все это один путь». Брюсов на том этапе пренебрегал «чисто эстетической точкой зрения» на роман Мережковского, но характеризовал его тем не менее как важную «летопись исканий современной души как бы дневник всего того, что пережила наиболее чуткая часть нашего общества за последнюю четверть века [Брюсов 1973: 56, 63]. Как отмечали другие критики в своих обзорах трилогии, она послужила своей цели в период между 1895-м и 1905-м. Мережковский рассматривал и описывал Рим как часть российского прошлого, утверждая актуальность Рима для России и актуальность России для Европы. При этом он основывался на определенных исторических моментах для создания повествования о наиболее значимом, по мнению автора, для его современников. Белый позднее написал в своей рецензии на трилогию: «Со страниц всемирной истории глянули на нас родные очи, знакомые… все тот же Мережковский в образах прошлого сумел воскресить лик небывалого будущего, и вся история превратилась в искание единого лика» [Белый 1969: 417–418]. В последующие годы даже те писатели, которые по понятным причинам обвиняли Мережковского в излишней схематизации, опирались в собственных работах на созданные им в его романах мифы о России, а Рим выступал основным орудием спора в рассуждениях о национальной идентичности России. Аспекты разработанной Мережковским парадигмы отношений римского, имперского Запада и русского православного Востока, наряду с его увлеченностью идеей России как объединяющего Третьего Рима, всплывала на поверхность в разных формах в последующие десятилетия, невзирая на радикальные перемены, которые принесла большевистская революция. В «Христе и Антихристе» Мережковский создал ряд влиятельных понятий, сделавших дискурс о Риме и России, к которому обращались другие русские писатели, тоже стремившиеся определить свою нацию, свой мир и роль искусства в этом мире.

Глава вторая

Оставленная империя?

Римские романы Валерия Брюсова

Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих.

Валерий Брюсов. Я (1899)[160]

Читая роман Мережковского «Юлиан Отступник», выходивший частями в журнале весной 1895 года, Валерий Брюсов был в восторге. «“Отверженный” с каждой книжкой журнала делается все лучше и глубже», – писал он в письме своему другу Петру Перцову [Брюсов 1927а: З][161]. В том же году он записал в своем дневнике, что, создав такое произведение, Мережковский должен «занять одно из первых мест в русской литературе»[162]. Брюсов амбициозен, он младше Мережковского на восемь лет, о французских символистах, помимо других источников, читал «О причинах упадка»[163] Мережковского и мечтал увидеть создание русского символистского движения – и к тому же играть одну из главных ролей в этом процессе. Мережковский, с его упором на идеализм и индивидуализм и его попытками создания «новой» литературы, хотя и не всегда был последователен в своей филоСофии, возгласил век новой литературы, к которой так стремился Брюсов[164]. Брюсов с удовлетворением отметил в своем дневнике 1893 года, что «все» читают «Символы» Мережковского, что он сам теперь стал декадентом и что «другие восхваляют символизм. Браво!» [Брюсов 19276: 13][165].

Первая книга стихов Брюсова с характерным названием «Chefs dbeuvre» («Шедевры») вышла в 1895 году, тогда же был издан первый роман Мережковского. И хотя отзывы на нее были в основном отрицательные, она тем не менее вошла в число произведений, демонстрировавших, что новое движение в русской литературе в самом деле набирало силу [Grossman 1985: 99]. К 1899 году Брюсов стал играть ведущую роль в новом модернистском издательстве «Скорпион», а год спустя завоевал похвалы критики за сборник поэзии «Tertia vigilia», чье латинское название («Третья стража»), связанное с предрассветным промежутком караула у римлян, также намекало на изменения, которые русские писатели ощущали на пороге нового столетия [Гиндин 2000–2001, 2: 19]. В 1904 году Брюсов стал редактором журнала «Весы», который под его руководством познакомил читающую русскую публику с широким кругом западноевропейских писателей и в то же время предоставил площадку для общения большому количеству русских модернистов[166]. Символистское движение в России, возглавляемое Брюсовым, обрело зрелость.

Однако через несколько лет Брюсов порвал с движением, для развития которого сделал так много. В 1909 году он оставил журнал «Весы» и в 1910-м приступил к работе в журнале «Русская мысль», находясь в болезненных поисках творческих «истин» взамен тех, которые он отринул, покинув лагерь символистов. В то же время, когда война и революция пришли в Россию, Брюсов, весьма консервативный в своих политических взглядах человек, погрузился в сомнения, приведшие в итоге к тому, что он принял большевистский режим и сотрудничал с ним до своей смерти в 1924 году. Он также читал и обсуждал второй и третий романы связанной с Римом трилогии Мережковского, в том числе и с самим автором[167]. А в 1911–1912 годах на страницах «Русской мысли» появился первый римский роман самого Брюсова[168].

«Алтарь победы» и его неоконченное, очень похожее на первую часть продолжение «Юпитер поверженный» (впервые опубликовано в 1934 году, но написано преимущественно между 1912–1913)[169] были посвящены столкновению христиан и язычников в IV веке, которое Мережковский описал в первом романе своей трилогии. Герой Брюсова, юный аристократ-язычник по имени Юний Норбан, признает в конце «Алтаря победы», что, несмотря на свою любовь к имперскому Риму и его богам, он должен покориться неизбежности и стать христианином. Как и у Мережковского, Рим IV века у Брюсова – мир умирающего западного языческого имперства, вытесняемого восточной христианской религией. Его персонажи и сюжеты поразительно перекликаются с романом Мережковского. И все же послание брюсовского романа совсем иное. Если Мережковский в своем произведении признает превосходство за Востоком, Брюсов решительно сосредоточивает внимание на Западе, и место действия его романа в духе Мережковского – это исключительно Западная империя. В то время как вроде бы ницшеанский текст Мережковского обнаруживает неожиданно прохристианское начало, которое будет проявлено в следующих романах трилогии, то Брюсов ясно дает понять, что несмотря на то, что его главный персонаж в конце концов обращается к христианству, ему не нравится ни эта религия, ни многие из ее последователей. И если Мережковский в итоге отвергает империю ради веры, Брюсов оплакивает утрату империи и смиряется с ее уходом только потому, что он обусловлен скорее велением рока, а не понятиями «правильного» и «неправильного».

Исследователи сравнили двух авторов, противопоставив христианский уклон произведений Мережковского явному антихристианскому, рационалистическому подходу Брюсова. Критики также рассматривали сюжеты римских романов Брюсова как отражение изменений, через которые прошел сам автор в течение десятилетия, предшествовавшего написанию первого романа[170].

И все же сложная полемика Брюсова с первым романом Мережковского и его трилогией в целом и значение этой полемики для мира русской литературы периода между 1905 и 1917 годами остаются почти неизученными темами[171]. Романы Брюсова, который долгое время был увлечен Древним Римом, написанные в переходный период русской истории, остаются недооцененным и очень показательным звеном в цепочке русских текстов, отражающих связь современной России с Древним Римом. Исследование долгое время остававшихся без внимания связей между произведениями двух русских символистов первого поколения дает толчок для прочтения романов Брюсова как тонкого комментария к влиятельной трилогии Мережковского и порожденным ею идеям относительно Рима, России и самого искусства.

Возвращение Рима IV века

Не как пришлец на римский форум

Я приходил – в страну могил,

Но как в знакомый мир, с которым

Одной душой когда-то жил.

Валерий Брюсов. На форуме (1908)[172]

Пока Брюсов работал над «Алтарем победы», его страстное восхищение романом Мережковского 1895 года начало таять. «Перечитывая “Юлиана Отступника” Мережковского после внимательного изучения Аммиана Марцеллина, – жалуется он, – я нахожу у Мережковского столько анахронизмов и промахов против “эпохи”, что сейчас боюсь буквально за каждое свое написанное слово»[173]. Описывая собственные исследования в 1914 году, он поясняет:

Последнее время исключительно занимаюсь Древним Римом и римской литературой, специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист, по каждой из них прочел целую библиотеку[174].

И в самом деле, когда Брюсов переиздал роман в 1913 году в составе неполного собрания сочинений, он добавил к тексту обширные исследовательские примечания и длинный список библиографии[175]. Первый римский роман Брюсова заинтриговал читателей-современников. Александр Блок назвал его «интересным»[176], а А. А. Кондратьев оценивал его выше «Юлиана» Мережковского[177]. Другие, ослепленные изобилующими в тексте латинизмами и отсылками к литературе и обычаям Древнего Рима, признавали ученость Брюсова, но не оценили художественных достоинств произведения. Язык Брюсова в этой «бесконечной» работе звучит как «латынь Серебряного века», по заявлению одного из критиков [Адрианов 1912: 349][178]. Другой подчеркнул, что роман потребовал «научной подготовки», а также «интереса к серьезным историческим текстам» [Кранихфельд 1913:280]. Третий признал, что отражение Брюсовым раннехристианских сект может оказаться интересным для русских современников, которые сильно интересуются сектантством, но при этом утверждал, что роман «далек от современной жизни» [Гуревич 1913: 387].

Однако эти критики ограничиваются в своих комментариях упоминанием стилизации и историзма у Брюсова и не касаются основного аспекта его произведений: сознательного развития тем и сюжетов, заложенных в популярной трилогии Мережковского, в особенности в первом романе. Начинаясь с того исторического момента, на котором оканчивается «Юлиан Отступник», «Алтарь победы» и «Юпитер поверженный» посвящены последним вздохам государственного римского язычества и самой Западной Римской империи в конце IV века. Первый роман Брюсова охватывает период 382–383 гг. н. э., а второй – период 393–394 гг. – всего пару десятилетий после окончания правления Юлиана в 363 году. Меньше чем через сто лет гот Одоакр свергнет западноримского императора Ромула Августула, что принято считать концом Западной Римской империи.

В «Алтаре победы» описывается исторически задокументированная неудавшаяся попытка группы римских сенаторов-язычников, возглавляемых прославленным оратором Симмахом, убедить императора Западной империи Грациана вернуть крылатую статую богини Победы («Алтарь победы» у Брюсова) в здание Сената. Статую установил в Сенате Август Цезарь, а вынесли оттуда по наущению Амвросия (епископа Милана, позднее признанного святым) – главного советника Грациана и одного из самых непримиримых врагов последних в империи язычников. Сенаторы вновь пытались восстановить язычество десять лет спустя, и вновь безрезультатно, что и стало темой романа «Юпитер поверженный». На этот раз надежды сенаторов были связаны с императором-марионеткой Евгением, христианином, терпимо относившимся к язычникам, которые привели его к власти, убив его предшественника Валентиниана II. В этот раз язычники были побеждены восточным императором Феодосием. Он уничтожил силы Евгения, выступившие в соответствии с заглавием романа под знаком Юпитера, и установил христианство раз и навсегда религией всей Римской империи. Поскольку Брюсов не окончил повествование, победа христианства в нем не отражена, но размышления Юния Норбана о смене веры в конце «Алтаря победы» рассказывают ту же самую историю на уровне отдельной личности[179].

Таким образом, персонажи Брюсова бесплодно пытаются достичь восстановления языческих традиций – цели, которая ускользнула от императора Юлиана. Но эти герои, как и сам Брюсов, столкнулись со стремительно меняющимися историческими обстоятельствами, и их противостояние изменениям становилось все более и более безнадежным. Брюсов создает поразительно детальное и полномасштабное изображение Рима IV века и его жителей (в отличие от идеализированного описания биографии одного «великого человека», которое мы видим у Мережковского) – такой подход в каком-то смысле подчеркивает незначительность поддерживающих язычество персонажей, в особенности главного героя – Юния Норбана, – и дела, за которое они борются. Юний, имя которого напоминает имя Юлиана, не одержимый идеей император, а вполне заурядный обеспеченный юноша – провинциал из Аквитании. Он воспитан в традиционной языческой семье. Со стороны отца его предки – освобожденные рабы, по линии матери он родственник сенатора Тибуртина, пьяницы-язычника, которому его жена-христианка наставляет рога со священником. Юний теряет голову от поразительно красивой и эгоистичной падчерицы Тибуртина – язычницы Гесперии. Когда Грациан приказывает убрать из Сената Алтарь победы, Юний присоединяется к возглавляемой Гесперией группе жителей, стремящихся изменить это распоряжение и защитить римский пантеон. Гесперия доверяет ему опасную тайну, невыполнимую миссию – убийство императора. Он едет вместе с посольством Симмаха в Милан, где находится резиденция императора. Юния хватают до того, как он успевает совершить покушение, и на много месяцев бросают в подземную тюрьму, откуда его вызволяет всегда снисходительный к людям Симмах и отправляет на роскошную римскую виллу поправить здоровье. Христианин отец Николай, появляющийся в обоих романах и стремящийся обратить Юния в «новую веру», даже называет Юния «маленьким Юлианом» (523).

Юний так же, как Юлиан, испытывает внутренний конфликт, порожденный возложенной на него миссией. Но конфликт обретает не форму имперских порядков, как в случае Юлиана, а выражается в неспособности юноши выбрать между двумя женщинами, которых он встречает в Риме: язычницей Гесперией и Реей, эксцентричной христианкой-«еретичкой», участвующей в сектантских оргиях, посвященных приходу Антихриста. Несмотря на клятвы верности, принесенные Гесперии, и неотступные разумные сомнения во вменяемости и привлекательности Реи, он тем не менее неоднократно оставляет Гесперию, чтобы поучаствовать в устраиваемых Реей оргиях. Находясь в Милане, чтобы исполнить поручение Гесперии, Юний часто встречается с Реей и временами с трудом вспоминает о своих прежних обязательствах. Позже он едет с Гесперией в Британию, чтоб объединить силы с мятежником Максимом в очередной попытке завоевать власть и вернуть язычество в империю, но по дороге бросает ее, услышав, что римские легионеры собираются атаковать членов секты Реи, которые скрываются в горах возле Милана. Рея погибает в сражении: тело ее распростерто в форме креста – и Юний вновь возвращается к Гесперии. Постепенно, как и Юлиан, Юний принимает более канонический вариант веры Реи: во вступлении к «Юпитеру поверженному» появляется инок Варфоломей, который оказывается самим Юнием, исполнившимся христианского смирения, но все еще дрожащим при малейшей мысли о прекрасной Гесперии. Конфликт продолжается, как и у умирающего в страданиях Юлиана.

Гесперия, чье имя напоминает о древних мифических садах Гесперид, расположенных в самой западной точке мира, часто ассоциируется в романе с самой Западной империей в целом и с городом Римом – и его имперским сознанием – в частности. Делая эту связь очевидной, Юний описывает сами формы Гесперии как отражающие прекрасные линии имперского города (43). Гесперия – это еще и поэтическое название Италии, используемое, например, Вергилием в «Энеиде», когда тот описывает край, который станет местом рождения Римской империи. У Брюсова пораженный любовью Юний подчеркивает эту связь, признавая, что его влечет к женщине по имени Гесперия, как троянцев влекло к их новому дому (373). Возглавляющая в романе группу язычников Гесперия связывает Западную Европу с язычеством, таким образом продолжая – невзирая на высказанное Брюсовым неодобрительное отношение к такому схематичному разделению у Мережковского – географические переклички, образованные в «Христе и Антихристе»[180]. Гесперия также ассоциируется с красотой, мудростью, империей, искусством и безжалостным, убийственным стремлением к власти, и все вышеперечисленное связывается в романе с духом Древнего Рима, и все это созвучно понятию «языческой» западной цивилизации у Мережковского. При этом Гесперия, несмотря на провозглашаемую ею приверженность Риму и его прошлому, принимает христианство в конце «Алтаря победы». И хотя ее обращение – это часть дерзкого плана по завоеванию власти (она становится любовницей узурпатора Максима) и в следующем романе она вновь посвящает себя борьбе за язычество, это тем не менее указывает на скорую победу новой силы христианства. Юний размышляет в конце «Алтаря победы»: «Куда я ни взгляну, везде все то же: успех с теми, кто, как Константин, подымает знамение Христа со словами: “Сим победиши!”» (407).

Триумфальная сила христианства тем временем связывается в основном с Востоком, который у Брюсова, в соответствии с традиционными римскими представлениями, включает как Грецию, так и Иерусалим. Христианская жена Тибуртина – гречанка, а отец Николай при первом появлении описывается похожим больше на грека, чем на римлянина (232). Рея, главная представительница христианства в тексте, родом не из Восточной империи, но тем не менее связана с ней верой, а многие ее соратники изображены евреями, принявшими Христа, которые славят Новый Иерусалим и говорят на иврите. В самом деле, Брюсов всячески подчеркивает еврейскую основу христианской веры через отсылки ряда персонажей к «Иудейскому Христу», изображенному разрушающим Римскую империю руками своих приверженцев. Тибуртин рассказывает Юнию, когда тот впервые приезжает в Рим, что вера в «Иудейского Христа» гибельна для империи (21). Симмах бранит императоров, заставивших потомков Ромула поклоняться «Иудейскому Христу» (401), а один из сподвижников Гесперии видит в последователях «Иудейского Христа» причину трудностей, с которыми столкнулась языческая империя (45). Евреи, Иерусалим и иврит противопоставляются Римской империи, самому Риму и латыни.

Помимо связи с Грецией и иудаизмом, христиане IV века ассоциируются с варварством: Рея в ее мистическом, неконтролируемом неистовстве описывается как исполненная варварского духа, а само христианство рассматривается как варварская религия (126,342). Варварство, имеющее восточные корни, породило необразованных, неримских императоров, советники которых в основном ходят в скифских одеяниях, а не в тогах (137,138,264, 304): хотя историк Брюсов знает, что в повествование о IV веке никак не втиснуть русских, он часто ссылается в тексте не только на скифов, но и племена более дальние, которые, как опасаются говорящие, завоюют Рим и помогут христианству победить империю (44, 78, 103, 115)[181]. Таким образом Брюсов продолжает заданную Мережковским географическую рамку, ассоциируя край, связанный с будущей Россией, с христианской, варварской, мистической группой сектантов в своем повествовании.

Историческая ретроспектива сама по себе является достаточным основанием изобразить христианство победившей силой, но, как отмечалось в предшествующей главе, исследователи расходятся во мнении по поводу степени вытеснения язычества христианством к IV веку. «До самого конца IV века, – отмечает в своей истории Рима Кристофер Хибберт, – языческие алтари реставрировались, ремонтировались и использовались наряду с христианскими святынями»; после смерти Константина даже «новые языческие статуи были воздвигнуты вдоль Виа Сакра» [Хибберт 2014]. «Не перечислить трофеев твоих, увенчанных славой: \ Легче было бы счесть звезды в ночных небесах», – написал римский поэт Рутилий Намациан, явно не предвидевший грядущее падение империи [Намациан 1982,1: 87–94]. Но Брюсов, как ранее Мережковский, подчеркивает обреченность язычества и самого Рима – это проявляется очевидным образом в «христианских» чертах, которые Юний, как и Юлиан Мережковского, распознает вопреки своим желаниям в так называемых языческих объединениях тех дней. Пораженный способностью Гесперии отдавать, словно Цезарь, приказы об убийствах, Юний осознает, что его реакция свидетельствует о принятии им христианских ценностей (268). А когда его друг Ремигий, убитый горем из-за того, что его отвергла красивая проститутка, совершает самоубийство, Юний с ужасом осознает, что если б Цезарь или Август проявили такую слабость, то Римской империи бы никогда не было (293).

Этот христианский посыл еще ярче отражен в «Юпитере поверженном». Симмах отрекается от языческих соратников, не видя смысла в следовании их целям, а его бывший коллега-сенатор Флавиан, некогда образцовый представитель римской имперской власти, сходит с ума. Христианство распространяется на запад до Аквитании, и родственники самого Юния принимают новую веру. Даже Гесперия, вновь возглавившая движение язычников, признается Юнию, что цель их утрачена. Слава Рима, которую оплакивают язычники, утрачена навсегда. Так сюжет «Юпитера поверженного» становится в каком-то смысле избыточным, а слова Юния в конце «Алтаря победы» относятся сразу к обоим романам:

Ничто не может устоять перед вихрем, повеявшим с невысокого холма Голгофы: этот ветер уже выбросил алтарь Победы из Курии, и он снесет златоверхие храмы Города, разрушит самый Рим, а может быть, и всю империю. Не пора ли и мне смириться пред этой победной бурей и понять, что никогда более не стоять алтарю Победы в Сенате, что навсегда склонилось знамя Римского легиона перед лабаром с именем Христа!.. Крест брошен на одну чашу весов, и всего золота мира недостаточно, чтобы перевесить его! (407–408).

Романы Брюсова перекликаются с произведениями Мережковского не только в развитии основной линии повествования о Юнии, но и в многочисленных более мелких деталях. Самая очевидная из них – это персонаж по имени Юлианий, которого Брюсов включает в роман «Алтарь победы», неприятный приживальщик из числа рабов Гесперии, который утверждает, что он сын Юлиана Отступника. Щеголеватый пьяница с раскрашенным лицом, несдержанный на язык, Юлианий, известный как «Юлианий Азиатик», рассказывает Юнию, что родился на Востоке, но считает себя истинным римлянином (45). Он хвастает, что станет императором, бросит христиан львам, построит дом на Палатинском холме, более впечатляющий, чем дворец императора Нерона, и завоюет всю Персию. Он повесился, отвергнув традиционный для Рима способ самоубийства – вскрыть вены, чем вызвал отвращение у консервативного Тибуртина. Брошенный в тюрьму, Юний сравнивает себя с братом Юлиана Галлом, которого заключают в тюрьму в романе Мережковского (173). «Божественный Юлиан», прежний император Рима из повествования Мережковского, постоянно упоминается в этом ключе в «Алтаре победы» (52,227,250). Кроме того, в христианско-языческом противостоянии персонажи сочетают в своей речи божеств обеих религий, как и в работе Мережковского, и процессия в честь языческих богов становится для язычников Брюсова таким же разочарованием, как и ранее для язычников Мережковского (533–534). Едва ли совпадение, что у Брюсова тоже есть героиня по имени Мирра; однако она вовсе не преданная христианка, как у Мережковского, а не слишком благочестивая проститутка.

Такие связи наблюдаются и с другими романами трилогии Мережковского. Пир, на котором присутствует в Милане Юний, перекликается, к примеру, по месту проведения и своей роскоши с празднованием в «Леонардо да Винчи» Мережковского. Преданная религии Рея мечтает перед смертью о «некоем муже» со свитком, и это видение повторяет произошедшее с Евтихием в конце второго романа Мережковского. Сектанты Реи, предаваясь оргиям, вызывают в памяти христианские секты из «Петра и Алексея». И несмотря на то, что в конце концов Брюсов критиковал исследовательскую сторону «Юлиана» Мережковского, в период работы над собственными римскими романами он пользовался произведениями Мережковского как источником[182]. Оба автора также пользовались общими источниками, такими как труды Аммиана Марцеллина и роман Гюстава Флобера «Искушение Святого Антония»[183].

Иронический характер некоторых перекличек с работами Мережовского, начиная от смехотворного «потомка» Юлиана Отступника и заканчивая чувственной Миррой, указывают на полемику, присущую романам Брюсова. Показать, что стремления Юлиана были обречены и христианство, по сути, проникло в сердце самого откровенно языческого императора, было духовным заветом Мережковского. Мережковский давал священный рецепт русским интеллектуалам-современникам, а также в отношении будущего России, и тот же рецепт повторяется в «Леонардо да Винчи» и усиливается с добавлением антигосударственного, революционного подтекста в «Петре и Алексее». Двигаясь от первоначальной цели – объединения языческого Запада и христианского Востока в Третий Рим – к провозглашению апокалиптического Третьего Завета, Мережковский остался верен своему пониманию русской интеллигенции как несознательного инструмента реализации духовных целей, которые он ей предписывал. Для Брюсова же изображение приближающегося конца язычества и Римской империи и неизбежное наступление христианской эры являлось скорее назиданием о превратностях судьбы, чем воззванием к религиозным или революционным движениям. Неоспоримый факт, что империя падет, не означал, что она не достойна существовать, а всего лишь отражал мысль, что пришло время для новой, а значит, более могущественной правды, и она победит [Гаспаров 1973: 195–196][184]. Весьма удивительно, что Брюсов считает, будто Рим IV века переживал период расцвета, – и Брюсов подчеркивает свою убежденность, помещая действие своего романа целиком на Запад, а не в «следующий» Рим. Он не приписывает никакого апокалиптического значения триумфу христианства и не использует нарратив о древнем Риме с целью создания политического или религиозного руководства для своих соратников – писателей-модернистов – и для своих соотечественников. Он восхваляет победы огромной западной империи и человеческую мощь, которая позволила эту империю создать, хотя и признает не меньшую силу порой непривлекательных «новых истин», которые могли прийти на смену тем, которыми он столь дорожил[185].

В 1899 году Брюсов написал в письме: «Истин много и часто они противоречат друг другу. Это надо принять и понять… Моей мечтой всегда был пантеон, храм всех богов» [Брюсов 19276: 61]. Его образ Римской империи был разносторонен: ее сила для Брюсова коренилась в способности вбирать в себя и интегрировать новые идеи и народности. В более позднем произведении он разъясняет:

Все истины, что выступали к свету, —

Под гул побед, под сенью римских прав,

Переплавлялись властно в новый сплав (3: 385)[186].

В рамках этой всеобъемлющей, идеальной концепции Рим, воспеваемый многими языческими персонажами Брюсова в его римских романах, является постоянно растущим царством многих «правд» и новых открытий. Непреходящее увлечение Брюсова языческим Римом и отрицательное отношение к тому, что Мережковский в конце концов отрекся от его побед и положительного значения, очевидно с первых строчек «Алтаря победы», в которых провинциал Юний впервые видит имперский город. Завороженный возможностью пойти по стопам таких римских героев, как «божественный Юлий» Цезарь, Юний отмахивается от свойственных состоянию города проблем и сбрасывает со счетов «Новый Рим» (т. е. Константинополь). Он очарован легендами о славе Рима и убежден, что это «средоточие… величия, доблести, мудрости и вкуса» (9).

Его друг Ремигий, знающий город и стремящийся впечатлить своего нового приятеля, выдает страстную речь о чудесах Рима: его амфитеатрах и цирках, прекрасных дворцах и форумах, бассейнах, библиотеках и проститутках. Он сравнивает Рим с тысячелетним деревом, беспрестанно дающим новые побеги, когда прославляет этот мир, полный разнообразия:

Рим так велик, что взором объять его нельзя. В Городе, где бы ты ни был, ты всегда оказываешься в середине. Что в других странах находится по частям, в нем одном соединено вместе. Ты в Риме найдешь и утонченность Востока, и просвещенность Греции, и причудливость далеких земель за Океаном, и все то, что есть в нашей родной Галлии. Жители всех провинций и народы всех других стран смешиваются здесь в одну толпу. Рим – это в сокращении мир.

Через восторженные комментарии Юния и Ремигия Брюсов высказывает мысль, что Рим содержит в себе весь мир. Константинополь, «второй Рим», становится, таким образом, ненужным. Тем самым Брюсов высказывает скрытое осуждение не только антиимпериалистического посыла Мережковского, но и его раннего понимания славы России как Третьего Рима. Раз Константинополь избыточен, то и нужды в Третьем Риме нет. Брюсов сосредоточивает внимание на первом, Западном Риме и его славе и перечисляет в тексте многочисленные достижения Рима IV века в культурной, научной и социальной сферах. Значимо и то, что раннее христианство не играет роли в том идеальном представлении о многообразии Рима, о котором рассуждают персонажи Брюсова. Для него важнее слава земного мира.

При этом обожаемый Брюсовым Рим, идеальная империя и храм многих истин, парадоксальным образом породил окружение, в котором возникла и победила новая «истина», несовместимая с самой империей. Поддерживаемое не каким-то изначально присущим ему превосходством, а своей новизной и вдохновляющей силой судьбы, христианство набирало силу и в конце концов одержало победу. Брюсов изображает христианство почти постоянно в непривлекательном свете, не делая, в отличие от Мережковского, различия между жизнерадостной греческой верой и застойным, нетерпимым «историческим» христианством. Отец Никодим, вовлеченный в любовную связь с женой Тибуртина, лицемер и сплетник. Жена Тибуртина и старшая дочь узколобые и неприятные. Последователи Реи лишены духовности и преданы ее делу только из-за ночных оргий[187]. «Если есть “чудо” в христианстве, то только одно: что такая бедная содержанием религия, вся составленная из клочков египетской мудрости, еврейства, неоплатонизма и других учений, могла иметь такой успех», – заявил Брюсов в 1919 году [Максимов 1969: 185, примеч. I][188]. Единственный христианин, которого Юний и его языческие соратники неизменно считают достойным уважения, – это Амбросий, чья бесстрашная сила воли и великолепные организаторские способности напоминают даже консервативному Тибуртину римских героев прошлого. Но Амбросий, преданный приверженец христианства, настроен полностью уничтожить языческое прошлое – он ясно дает это понять в разговоре со своим двоюродным братом Симмахом об алтаре Победы:

Пусть гибнет Рим! – громовым голосом воскликнул епископ. – Пусть гибнет империя! На ее развалинах я создам другую, вечную и непоколебимую. Я воздвигну новый Рим, и уже не Город подчинит себе некоторые племена земли, но Церковь христианская объединит в одно стадо все народы! (127).

Слова Амбросия идут вразрез с идеальным представлением самого автора о религии и империи. Основное возражение Брюсова против образа мышления христиан, которых он изображает столь непривлекательно в своих романах, кроется в нетерпимости, которую он видит в новой вере, нетерпимости, допускающей существование только одного возможного нарратива, а не множества голосов, сливающихся в разнообразное целое. «Мы – путь и истина и жизнь; нет пути к Богу, как только через нас», – заявляет Рея, окруженная толпой поклонников Змия (327). Следует отметить, что историк Гастон Буассье, один из основных источников Брюсова при изучении дебатов Амбросия и Симмаха, утверждает, что настоящий Амбросий был на деле более предан идее религиозного плюрализма, чем Симмах, который хотел, чтобы римские боги были признаны основой официальной религии Рима. Брюсов, стремившийся в целом к исторической достоверности, здесь становится просто писателем и рисует Амбросия в самых ярких красках как непримиримого христианина[189].

В то же время важно признать, что в «Алтаре победы» самопровозглашенный язычник Юний не в силах удержаться от визитов к Рее и участия в религиозных церемониях, которые он считает отвратительными. Новая вера подавляет его, особенно в сочетании с потерей своего «я», порожденной страстью и духовным неистовством – неистовством, которое не пробуждает даже Гесперия, надменно-прохладная, несмотря на все многочисленные сексуальные связи. Тяга Юния к христианству, охватывающая его время от времени, и сомнения в его приверженности к язычеству, отраженные до некоторой степени в его отношениях с этими двумя женщинами, в обоих романах также подчеркиваются в беседах с отцом Николаем, который вынуждает его признать, что дело язычников обречено. «Значит, ты веришь в силу, – говорит он. – Так раскрой глаза – и ты увидишь, что сила на нашей стороне» (524). Николай объясняет, что у каждой эпохи своя вера: когда-то Юпитер был священен, но теперь Христос победил. Юний отвергает эту идею, упрямо настаивая, что «истина» на стороне язычников и что истины не умирают. Ответ Николая поражает: «Ты ошибаешься, юноша, истины умирают» (525). И когда удивленный Юний спрашивает его, означает ли это, что новая христианская истина тоже умрет, Николай, выступающий здесь скорее не как священник, а как сам автор, отвечает утвердительно, таким образом отрицая идею «одной вечной истины», которую выражают в романе Амбросий и другие христиане. В то же время Николай утверждает, что христианская истина просуществует много веков и надо следовать примеру судьбы, выбирая сильную веру. И сейчас таковой является христианская вера.

И когда Юний вновь отправляется исполнять свою антихристианскую миссию, схожую с миссией Юлиана, полный решимости, но раздираемый внутренним конфликтом, он помнит слова Николая, что очевидно из вступления к роману «Юпитер поверженный». Заинтриговавшая его сила в конце концов завладела им. Однако его обращение не полное: молодой инок не может сдержать волнение при мысли о Гесперии. Ее языческий образ все еще живет в его христианском сердце, подобно тому, как Амбросий управляет церковью, как когда-то его предки правили империей, а христианская Троица, по мнению одного языческого персонажа, напоминает о поклонении языческому пантеону богов (48). В конце концов полное обращение оказывается невозможным и ненужным. Рим продолжается в его христианском преемнике, и прежнее «я» Юния сохраняет в себе крупицы былого жизнелюбия, даже когда он запирает себя в монашеской келье. «Истины», старая и новая, сливаются воедино.

Брюсов структурно и тематически опирался в своих романах на произведения Мережковского, но в отличие от Мережковского он не создавал их как завуалированное отражение сложных задач, стоящих перед российской общественностью. При этом Брюсов полагал, что опыт художника должен проникать в его тексты: это было основой его художественной теории. Стихи Брюсова, написанные в период, предшествовавший созданию «Алтаря победы», очевидно связывали современную Россию с Древним Римом через постоянную демонстрацию реакции поэта на современные события, а Брюсов не раз отождествлял себя на протяжении своей жизни с Древним Римом. Поэтому не кажется надуманной идея связать также в определенной степени отражение мировоззрения Брюсова и жизненных впечатлений с его более поздними римскими произведениями[190]. Обращение к политическим, творческим и личным событиям, которые предшествовали его римским романам, обогащает нашу интерпретацию данных работ и помогает понять последующую реакцию Брюсова на изменения в культурной и политической жизни России.

Рим и Россия

О нашей молодой поэзии можно сказать словами Вергилия: Naviget, haec summa est, пусть она плывет (т. е. идет вперед, а не стоит на месте), в этом – все.

Валерий Брюсов. Смысл современной поэзии[191]

В одном из решающих моментов «Энеиды» Вергилия героя, отложившего свой отъезд из роскошного царства карфагенской правительницы Дидоны ради ее ласк, порицают боги за то, что он позабыл о славном будущем, ожидающем его как основателя Рима. Выражая свой гнев ранее верному своему долгу троянскому герою, Юпитер, царь богов, изумляется:

Что он задумал? Зачем средь враждебного племени медлит?

Разве о внуках своих, о Лавиния пашнях не помнит?

Пусть отплывает! Вот все, что от нас ему возвестишь ты!

[Вергилий 1994: 185]

Эней, конечно, так и поступает, и Рим в эпическом повествовании Вергилия получает шанс зародиться, а покинутая Дидона проклинает своего бывшего возлюбленного, создавая претекст для более позднего исторического конфликта между Римом и Карфагеном. Этот призыв Юпитера немедленно отправляться дальше, каким бы болезненным ни был отъезд, Брюсов сознательно – хоть и не всегда успешно – повторяет в собственной творческой карьере. Как он сам заявил в своей ответной речи незадолго до своей смерти в 1924 году, он выбрал девиз из Вергилия: «Пусть плывет, в этом все» – как девиз собственной жизни, стараясь, «чтобы плыть, идти вперед» в искусстве и в жизни [Брюсов 1924: 57].

Болезненное стремление Брюсова выбрать жизненный девиз из эпохи Древнего Рима не удивительно. Многими годами ранее он говорил поэту Максимилиану Волошину: «Для меня же Рим ближе всего. Даже Греция близка лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме. В сущности же я отношусь к эллинскому миру с тем же недоумением и непониманием, с каким относились римляне» [Волошин 1988:415][192]. Современники Брюсова быстро ухватили и развили созданный Брюсовым образ себя как римлянина. Как пишет Волошин, например, Брюсов, будучи редактором «Весов», поступал как римский диктатор, устанавливающий собственные законы и стремящийся выстроить сильную всемирную литературную империю. Он создал собственный «триумвират», состоявший из него самого и его соратников – поэтов Константина Бальмонта и Вячеслава Иванова. Он вел гражданскую войну на литературном поприще и вступал в сражения с другими вождями.

Волошин утверждал, что в поэзии Брюсова много римского: «Строфы его поэм, как аркады акведуков», а его «стих – вечный, как римский свод» (там же). В схожем ключе написал о Брюсове Владислав Ходасевич: «Демократию Брюсов презирал. История культуры, которой он поклонялся, была для него историей “творцов”, полубогов, стоящих вне толпы, ее презирающих, ею ненавидимых» [Ходасевич 1996: 46]. Для Марины Цветаевой, раздосадованной тем, что Брюсов отвергал ее поэзию, и презиравшей его кропотливый подход к творчеству «трижды римлянином был Валерий Брюсов – волей и волом – в поэзии, волком (Ното homini lupus est) в жизни» [Цветаева 2004: З][193]. Иначе, с восхищением, вспоминал бывший студент Брюсова В. И. Пуришев его лекции о Древнем Риме: «Он говорил о Древнем Риме так, словно провел там много лет» [Пуришев 1964: 518]. Пуришев отмечает, что, слушая, как Брюсов бодро рассказывает о таких темах, как «топография Вечного Города», он невольно вспоминал стихотворение 1908 года «На форуме». Это стихотворение, служащее подтверждением ощущения связи Брюсова с Римом, появилось в результате его поездки 1908 года. Тогда Брюсов отметил в своем дневнике, что его настолько поразили древние римские памятники, что искусство Возрождения совсем не тронуло. «Весь античный мир как живой», – заметил он [Брюсов 19276:139–140].

Первоначальный восторг Брюсова по поводу первого романа Мережковского можно рассматривать в свете его увлечения Римом. Несомненно, произведение, шокировавшее традиционных литературных критиков, могло понравиться только автору скандально известного моностиха «О, закрой свои бледные ноги» [Брюсов 1973,1:36]. К тому же Мережковский отвергал застойные утилитарные устои русской литературы, что было созвучно юноше, преданному идеям новизны и индивидуализма. Но важно и то, что уже тогда Брюсов был глубоко увлечен миром Рима. В 1890-е он пытался перевести «Энеиду» Вергилия (он продолжил это занятие в период написания своих римских романов). Он также работал над монографией, посвященной императору Нерону, и усердно занимался латынью в университете, отметив в своем дневнике блестящую сдачу экзамена по латыни (в сравнении с его посредственными результатами в греческом) [Брюсов 19276:69–70]. Брюсов, с юных лет нацеленный сделаться лидером, был в тот период захвачен идеей «великого человека» в истории и сравнивал себя в своих дневниках с диктатором Суллой, которого описывал на ницшеанский манер как человека на удивление «sans foi ni loi» (там же, 16).

С наступлением Русско-японской войны и революции 1905 года Рим приобрел еще большую значимость. Проявляя интерес к историческим деталям, что отличало его подход к созданию римских романов и других произведений[194], Брюсов также связывал прошлое Рима с настоящим России в нескольких текстах раннего революционного периода, в частности в стихотворениях, вошедших в «Современность» (раздел тома 1906 года «Stephanos»). В начале войны Брюсов жаждал для России достижения статуса мировой империи и предсказывал легкую победу[195]. Преданный идее военных успехов России, он отвергал революционные тенденции и призывал русский «плебс» отложить революционную деятельность до того момента, когда Россия, подобно Риму, станет вновь гордой и победоносной[196]. По мере того как военная удача отворачивалась от России, его риторика, вдохновленная Римом, приняла иное направление, обратившись к России: в стихотворении 1905 года, явившемся реакцией на поражение России в Цусимском сражении, он оплакивает утрату короны Третьего Рима, которая для нерелигиозного Брюсова была исключительно символом земной власти[197]. В середине 1905 года, лишившись иллюзий о расширении границ России и удрученный слабостью царского режима, Брюсов отрекся от преданности ему. В стихотворении «Юлий Цезарь» (1905) он заявляет о намерении пришпорить коня и пересечь Рубикон (вероятно, политический) – реку, которую пересек Юлий Цезарь, совершая беспрецедентный и судьбоносный шаг для римского военачальника – вторгнуться в Италию, тем самым совершив акт предательства по отношению к Римскому государству (1: 427)[198].

Период, предшествовавший написанию Брюсовым римских романов, дал ему прекрасную возможность проверить его позаимствованный из Вергилия девиз – идти вперед. В точности как Юний, которому пришлось столкнуться с крахом империи, которую он боготворил, сторонник империи Брюсов пережил поражение в войне с Японией, а затем революцию 1905 года и ее последствия. И опять, как и Юний, он не смог полностью принять одну из сторон в политическом конфликте. Ему претила неспособность Российской империи победить своих «восточных» недругов, и его нисколько не утешила впоследствии слабая, неэффективная реакция на революцию. «Но вы, что сделали вы с Римом, \ Вы, консулы, и ты, сенат!» – восклицает он в «Юлии Цезаре» [Брюсов 1973, 1: 427]. При этом в стихотворении «Довольным» (1905), написанном после дарования конституции царем, он насмехался над членами оппозиции, которые остались довольны таким ответом: «Довольство ваше – радость стада, \ Нашедшего клочок травы» (там же, 432).

Как пишет Джоан Дилейни Гроссман, недовольство Брюсова бессильным правительством и легко усмиряемой либеральной оппозицией разъясняется в другой строчке стихотворения «Довольным», в которой он прославляет величие как могучих властителей, так и увлеченных своей борьбой мятежников [Grossman 1985: 283]. Сила, энергия и воля – основные элементы, которые для Брюсова-римлянина обладали мощной эстетической притягательностью. Поэтому, хотя ему и не нравилась революционная повестка, его привлекала волна эмоционального подъема, растущая по мере того, как революция набирала силу. Революция была новой «истиной», вытесняющей дорогое сердцу прошлое, и уже потому требовала уважения. И снова, как и Юний, оставив приверженность самодержавию, Брюсов так и не смог до конца проникнуться революцией. В стихотворении «Грядущие гунны» (1905) Брюсов открывает свои опасения, связанные с революцией: он прославляет ее привлекательные моменты, но страшится идущего за ней уничтожения культуры, которую он так любил. Весьма значимо, что в соответствии с заглавием и темой стихотворения Брюсов выбрал эпиграфом строчку Вячеслава Иванова про гунна Аттилу – и снова революционные потрясения России нашли перекличку с Древним Римом (1: 433)[199]. Озабоченность Брюсова революционным будущим России отразилась и в статье 1905 года «Свобода слова», написанной в ответ на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература». Статья Брюсова не переиздавалась до 1990 года[200].

В статье «Партийная организация и партийная литература» Ленин призывал к созданию литературы, подчиненной контролю партии, настаивая, что русские авторы смогут получить свободу только в контексте служения пролетариату. Ленин спорил с такими писателями-«сверхчеловеками» (как декаденты-ницшеанцы), которые презирали коллективную социально-демократическую работу и не черпали в ней вдохновения. Заявляя, что под огромным крылом социально-демократической партии найдется место всем, включая таких маловероятных ее приверженцев, как христиане и мистики, Ленин предупреждал писателей, кто не поддержит его планов, что партия сохраняет за собой право прогнать тех, кто не примет ее мудрость [Ленин 1958–1982, 12: 99-105, в особ. 100–103].

Брюсов незамедлительно отозвался колонкой в «Весах». Он заметил, что раб Платона остается рабом, и добавил, что даже те, кто был вовлечен в недавние революционные события в России, вправе их критиковать, – а партия, похоже, решила это право игнорировать. Сравнивая революцию 1905 года с восстанием римских плебеев, Брюсов спорит с мнением Ленина о необходимости единства мыслей. «В этом решении, – пишет он, – фанатизм людей, не допускающих мысли, что их убеждения могут быть ложны. Отсюда один шаг до заявления халифа Омара: “Книги, содержащие то же, что Коран, лишние, содержащие иное – вредны”» [Брюсов 2003: 98] («Свобода слова»)[201]. Брюсов добавил, что самой большой ценностью поэтов-модернистов были поиски свободы, даже если они вели к разрушению их представлений и идеалов, – поиски, запрет на которые единолично хочет обрести партия Ленина. Он приходит к выводу, что, хотя любая политическая партия стремится стать единственной, социал-демократы, пожалуй, стремятся к этому сильнее других. Помимо запрета творцам иметь необходимую исследовательскую свободу в их творчестве, цель социал-демократов, как прозорливо предположил Брюсов, в том, чтобы изгнать на «Сахалин одиночества» всех, кто не согласен с ними.

Реакция Брюсова на слова Ленина напоминает его описание нетерпимого, преданного делу епископа Амбросия, намеренного уничтожить прошлое ради создания новой, лишенной оттенков империи верующих. Это впечатление подкрепляется упоминанием халифа Омара, чье имя ассоциируется с популярной легендой о сожжении Александрийской библиотеки в VII веке. Более того, принимая в расчет антихудожественную направленность, которую Брюсов приписывал Ленину, полезно вспомнить Симмаха в «Алтаре победы» с его страхами, что новое христианское поколение не поймет речи Цицерона и латынь Ливия. В контексте «Грядущих гуннов», где изображается осажденная культура, можно подумать, что Брюсов идет по пути Мережковского, связывая христианских революционеров в Риме IV века с русскими революционерами начала XX столетия. (И впрямь, когда Юний видит Рею на поле рядом с Миланом, она одета в алые одежды.) Но есть решающее отличие: Брюсов оставлял современных ему творцов за пределами этого революционного и политического натиска. «Революция красива и, как историческое явление, величественна, но плохо жить в ней бедным поэтам. Они – не нужны» [Брюсов 1976: 654]. Революционный энтузиазм мог, без сомнения, дать пищу для творчества поэта в виде новых животворных впечатлений. Но для Брюсова революция была лишена оттенка ожидания тысячелетнего царства Христа, как у Мережковского, и поэт не выступает пророком новой апокалиптической революционной веры.

В контексте этих сложившихся опасений в отношении Ленина неудивительно, что первоначальная реакция Брюсова на большевистский переворот не была столь положительной, как можно было бы ожидать с учетом его репутации сторонника революции. Его поэзия раннего революционного периода, часть которой была опубликована намного позже, отражает явное беспокойство в отношении нового режима и его последствий. В стихотворении, написанном в начале января 1918 года и опубликованном впервые в 1993-м, он, к примеру, создал лирического героя, сердцу которого больно и «для борьбы нет сил»[202]. Его жена позже напишет, что в период Октябрьской революции Брюсов был нездоров и слабо отреагировал на события [Молодяков 1993:5]. В те месяцы Брюсов вернулся к работе над «Юпитером поверженным», но так и не закончил произведение и не изобразил победу христианства.

Тем не менее в 1918 году, когда большевики стали консолидировать власть, Брюсов, вероятно, как Юний, принял решение стать частью нового революционного режима, чем привел в ужас Мережковского и Гиппиус в числе прочих. Он работал в государственном издательстве и организовал литературный подотдел Наркомпроса. Склоняясь, как и Юний, перед новой, мощной, «рожденной судьбой» империей, Брюсов в 1920 году становится членом Коммунистической партии и работает в культурно-бюрократической системе до самой смерти в 1924 году[203]. Римско-русские параллели в его творчестве сохранились: он говорил И. Г. Эренбургу, что социалистическая культура так же сильно отличается от капиталистической, как христианский Рим от Рима императора Августа [Берков 1963: 51][204].

Но как Брюсов ни старался следовать своему завету идти вперед, он не смог полностью оторваться от культуры прошлого, которую любил. Пересматривая и усложняя свою позицию, высказанную Эренбургу, он пишет в статье 1918 года, что как христианская цивилизация училась у античности, так коммунистическая культура должна вырасти на основе того, что ей предшествовало[205]. В 1920 и 1921 годах он предлагал свои услуги в качестве репетитора латыни и преподавал различные курсы по античной цивилизации [Мочульский 1962: 175; Frajlich-Zajac 1990: 56]. В одной из лекций по римской истории 1918 года он пытался убедить слушателей, что прошлое связано с настоящим: «Припоминая уроки истории, мы можем не только предугадать, до известной степени, что ожидает нас в дальнейшем, но и почерпнуть советы для своей деятельности в настоящем»[206]. Эти слова Брюсова, обращенные к будущему, но устремленные в прошлое, как и он сам, снова перекликаются с Юнием, персонажем, которого он описал десятью годами ранее, – персонажем, который писал христианскую проповедь о грехах и человеческой ничтожности в своей монашеской келье, признавая в этот момент свое влечение к Гесперии в процессе написания. Революция победила империю римского толка, в которой Брюсов видел будущее для своей нации, и он смирился, насколько мог, с новой верой. Его римские романы предвосхитили как его вергилианское стремление идти вперед, так и его противоречивые и неоднозначные решения[207].

В какой-то мере история Юния отражает изменения, через которые Брюсов прошел в сфере литературы в течение нескольких лет до и после создания его римских романов, – изменения, обусловленные предшествовавшим общением Брюсова с Мережковским и другими авторами. В каком-то смысле Брюсов и Мережковский вели диалог о религии и искусстве более десяти лет. На рубеже веков Брюсов сопротивлялся не только попыткам Мережковского обратить его в свою новую веру, но и его стремлению соединить литературу и религиозные пророчества. В дневнике Брюсова отражено его общение с Мережковским и Гиппиус, которые еще в 1901 году призывали Брюсова присоединиться к ним в их религиозных исканиях (запись от 1902 года упоминает «отчаяние» Мережковского, когда Брюсов признался ему, что не верит в Христа) [Брюсов 19276:109,115]. В другой записи того же периода Брюсов отмечает, что Мережковский надеялся, что он «избран», из числа тех, кто спасется и спасет других (там же, 118). Сам Брюсов, хоть он и был заинтригован и в какой-то мере увлечен льстивыми увещеваниями супругов, решил не входить в эту последнюю категорию. Согласившись в 1902 году работать редактором журнала «Новый путь», основанного Гиппиус и Мережковским, Брюсов вскоре отказался от своих обязанностей, когда «нелитературность» сконцентрированного на религиозности журнала стала для него невыносима (там же, 133)[208]. К 1905 году он отмечает в дневнике, что разорвал отношения с Мережковскими, которые все больше проникались ощущением конца света и революционной активностью (там же, 136)[209].

Римские романы были нацелены на выражение литературного несогласия Брюсова с Мережковским в более широком контексте дебатов, разделивших символистское движение на противоборствующие группировки начиная с 1905 года и до его «кризиса» в 1910 году. Основная роль Брюсова в этих дебатах, уже очевидная по его реакции на «Новый путь», состояла в том, чтобы предупредить своих соратников-творцов об опасности присвоения религиозной либо другой внешней роли искусству. В статье 1905 года «В защиту от одной похвалы» он, к примеру, отрицал постулат Андрея Белого о провидческой миссии русской поэзии, утверждая, что поэтов следует судить только за достоинства и недостатки их поэзии (6:101). В 1906 году в ряде статей журнала «Весы» Брюсов нападал на недолго просуществовавшую литературную группу под названием «Мистические анархисты», включавшую в свои ряды Иванова и какое-то время Блока. Он насмехался над заявленным группой неприятием окружающего мира и тяжелым и темным языком, которым они выражали постулаты своего дела. Он бранил их за то, что объединение по нелитературному принципу было возвратом к утилитаризму[210]. Через несколько лет, когда начался кризис символистского движения, его известная статья «О речи рабской в защиту поэзии» спорит с религиозно нацеленными художественными взглядами таких писателей, как Блок, Белый и Иванов. Он заявлял, что «настаивать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной думы» (6: 178–179). Одному из своих собеседников Брюсов сказал в 1910 году, что ушел из «Весов» за год до этого «потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь» [Ашукин 1929: 264].

Соратники Брюсова по творческому цеху, участвовавшие вместе в символистских дебатах, с их «проповедями» и продвижением идеи, основанной на религии «цели», стремились стереть границы между двумя различными явлениями: искусством и религией. Убежденные в собственных представлениях о теургической литературе, они напоминают христиан в римских романах Брюсова, которые относятся с нетерпимостью к другим идеям (символистское видение религии, конечно, отдавало предпочтение христианству различных, зачастую не православных конфессий). Язык мистических анархистов, который высмеивал Брюсов в статье 1906 года, в значительной степени отражен в экзальтированной, высокопарной манере Реи высказываться о ее «цели», связанной с христианством IV века. Его выдуманные портреты сумасшедших пророков могли иметь, вероятно, полемическую задачу, выходящую за пределы ответа на трилогию Мережковского и отвержения религиозной деятельности, к которой обратился Мережковский. Вновь Брюсов выступал за более широкое отделение церкви от искусства, а не их слияние, как многие его современники. Он сознательно уводил русский символизм от сосредоточенности на религии, которая, по словам его коллег, старалась очистить его от европейских «декадентских» ценностей, возвращая её, наоборот, к европейским истокам [Grossman 1989: 201].

С этим в какой-то мере согласуется тот факт, что Брюсов пошел по новому художественному пути, вдохновляясь французским поэтом и теоретиком литературы Рене Гилем. Гиль широко известен благодаря теории «вербального инструментализма» – попытке с научной точностью изучить эффект определенных звуков в поэзии. Интерес Брюсова к Гилю был, однако, больше сосредоточен на идее «научной поэзии», подчеркивавшей взаимодополняемость науки и искусства и уходившей от исключительно личного подхода к процессу творческого созидания. Однако, как и в ситуации принятия революции, это «обращение» Брюсова тоже не было полным и всесторонним. В своих ранних поэтических манифестах Брюсов провозглашал первостепенность души художника как источника вдохновения для его творчества, а в статье 1904 года «Ключи тайн» он провозгласил превосходство искусства над наукой (6: 87–91). И хотя его статья «Священная жертва» (1905) связала символизм и реализм, это было сделано в контексте «реалистичного» видения событий в собственной душе (там же, 97). При этом он признался в письме 1906 года к своей любовнице Нине Петровской: «Я не могу более жить изжитыми верованиями, теми идеалами, через которые я перешагнул. Не могу более жить “декадентством” и “ницшеанством”, в которые я верю, верю»[211]. Брюсов клялся в верности любым новым «истинам», которые могли указать ему выход из творческого тупика (Брюсов 1976: 790).

Идеи Гиля в ключевых моментах противоречили идеалам, восхваляемым Брюсовым, и в статье 1904 года он разъяснил свое мнение, что Гиль слишком был предан научной дисциплине, чтобы примириться с ролью бессознательного в творческом процессе. Кроме того, Брюсов на том этапе не мог поддержать отказ Гиля от души художника как объекта изучения. Однако к январю 1907 года Брюсов, отчаянно искавший новые художественные идеалы на смену тем, что утратили новизну и силу, написал письмо французскому поэту:

Чем глубже я изучаю Ваше творчество, тем больше восхищаюсь его величием и всемирным значением… я вижу, что дошел до пределов Вашей «научной поэзии». Ее принципы кажутся мне все более и более непоколебимыми, и, без сомнения, в один прекрасный день я удивлю друзей неожиданным превращением[212].

В статье 1909 года, посвященной теориям Гиля, Брюсов теперь утверждает, что современные поэты «эготичны» и их единственная цель – выразить свои эмоции. Эти поэты чужды современному миру и его научным прорывам (6:165–167). Последователи «научной поэзии» противопоставляли этой бесполезной роли поэта собственный идеал искусства – «сознательного, мыслящего, определенно знающего, чего оно хочет, и неразрывно связанного с современностью» (там же, 167). Погружаясь в «реальность», поэзия должна была установить связи с историей и социологией. Брюсов делает следующий вывод: «По-видимому, новейшая критика решительно разрушает все до сих пор выставленные учения о конечной цели искусства» (там же, 174). Невзирая на притягательность научной поэзии Гиля, в своей нетерпимости к другим идеям она напоминала церковь Амбросия, и поэтому принять ее было непросто для Брюсова, но он пытался этот выбор сделать.

Римские романы Брюсова относятся к периоду первоначальных его попыток интегрировать идеи Гиля в свое творчество: разумеется, многочисленные сноски, приложения и библиографические ссылки говорят о «научном» благоговении перед историческими исследованиями, но в то же время за таким подходом стоит давнее увлечение Брюсова историческим прошлым[213]. И снова он уклонился от окончательного «обращения» [Лавров 1989: 16–17]. Наряду с «научным» историзмом, романы Брюсова наполнены традиционными для Брюсова темами: искусство, страсть, служение, достижения человеческого духа и отношения между этими идеями и душой творца. Романы Брюсова – пример мифотворчества; они по сути утверждают синтез прошлого и настоящего автора, хотя и отражают разнообразие жизни Рима в IV веке[214]. Как и Мережковский, чей Юлиан был первым из серии персонажей «Христа и Антихриста», напоминавших своими духовными исканиями самого Мережковского, Брюсов тоже включал себя в собственные тексты. И даже используя идеи Мережковского как опорную ступень, Брюсов создает собственный образ Рима. История Юния и Рим Брюсова в своей сути являют собой то, что Брюсов, с его особым вниманием к способности человека идти вперед, ценил больше всего: непрекращающийся поиск человеком трансцендентности, которая характеризует духовность, науку, страсть и, что важнее всего, само искусство.

Вечный город

Этим скитаньям конец недалек. В одном только храме, В храме Амура, пришлец кров вожделенный найдет. Рим! О тебе говорят: «Ты – мир». Но любовь отнимите, Мир без любови – не мир, Рим без любови – не Рим.

Иоанн Вольфганг Гете. Римские элегии (1795)[215]

В биографии и занятиях Юния Норбана и Валерия Брюсова много общего. В автобиографии 1914 года поэт пишет о деде с отцовской стороны, торговце пробкой, который откупился из крепостных; о своих ранних приключениях в борделях, помимо прочего ставших поводом для отчисления из первой школы и перевода в другую; о его первых и затем уже более зрелых шагах в поэзии [Брюсов 1914: 101, 104–107]. В начале романа «Юпитер поверженный», в котором, как и в «Алтаре победы», повествование идет от первого лица, Юний признается, что по одной из семейных линий происходит от рабов, что его необычайная внешняя привлекательность (гипербола Брюсова?) привела к ранним сексуальным приключениям и что в середине обучения он сменил наставников (413–416). Дневник Брюсова 1890-х годов содержит упоминания о жажде славы и его убежденности в том, что европейский декаданс был ключом к славе, к которой он так стремился. В то же время он посвящал себя написанию историй про древних римлян[216]. Юний, в свою очередь, вспоминая первую поездку в Рим в возрасте восемнадцати лет, говорит о своем желании завоевать всеобщее внимание и добавляет:

Конечно, то были детские мечты, но надо помнить, чем представлялся Рим для далекого провинциала, тот самый Рим, о котором он читал во всех книгах и рассказы о великолепии которого слышал изо всех уст… городом, который один имеет силу сделать человека великим и славным (419).

Брюсов, конечно, был поэтом и литературным деятелем, который глубоко интересовался проблемами литературы и вел оживленные литературные дискуссии со своими современниками. Он также перевел многих латинских авторов, в том числе – в период работы над «Алтарем победы» – произведения римского поэта IV века Авзония: он особенно любил авторов этого периода[217]. Юний тоже поэт, который обожает труды Авзония, его соотечественника-галла (101). Юний обсуждает его творчество с Симмахом и свободно цитирует других латинских поэтов (а его двойник XX века Брюсов составляет список источников цитат в длинных примечаниях к роману)[218].

Важно, что Юний пишет стихи Гесперии, хоть и волнуется, что она не оценит усилия такого скромного «провинциала», как он (63). Поскольку сиятельная Гесперия олицетворяет сам Рим, а имя ее тесно связано с Западом, влечение Юния в этом свете можно рассматривать как символическое для Брюсова извечное стремление России ассимилировать и овладеть европейской культурой, используя этот культурный ключ к славе и величию, которое олицетворяет собой Рим. В декадансе Брюсов видел прежде всего способ занять лидирующую позицию, сделав русскую литературу признанной частью европейской литературной арены: в дневниковой записи 1893 года он назвал декаданс художественным направлением будущего и заявил о своем намерении стать вождем этого движения («А этим вождем буду я! Да, я!» [Брюсов 19276: 12]). Мережковский представил образ России в духе Достоевского: Россия, с ее смирением и верой, а также с ее удаленностью от Запада, могла предложить Европе что-то крайне значимое и таким образом принести единство в мир. Сторонник вестернизации, Брюсов стремился интегрировать Россию в европейскую литературу – объединение, которое он воображал себе, было литературным, лишенным религиозного или мессианского подтекста. В этом состояла задача «Весов», и в этом было для него значение символистских дебатов. Избрав себе альтер эго, чья «провинциальность» означала по сути происхождение из определенной части Римской империи, Брюсов таким образом утверждал гражданство и для современной ему России.

Преклонение Юния перед Гесперией напоминает отраженные Брюсовым в ряде текстов отношения – не только между возлюбленными, но и между его лирическим «я» и строгой музой – всепоглощающий роман, задокументированный современниками Брюсова и позднейшими критиками. Ходасевич, например, писал, что Брюсов «любил литературу, только ее… Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови» [Ходасевич 1996: 156]. В своем раннем стихотворении «Юному поэту» (1896) Брюсов призывал начинающего поэта поклоняться искусству прежде всего (1: 100). Поэт должен обожествлять свою музу. «Мои стихи как дым алтарный», – написал он в 1911 году (2:66). И такое поклонение несет в себе жертвенный элемент. В «Священной жертве» Брюсов призывал русских творцов бросить себя «на алтарь нашего божества». «Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта» (2: 99).

Подобно этому сценарию, Юний безнадежно увлечен Гесперией – даже когда он осознает ее манипуляции, он не в силах противиться ей. В начале «Алтаря победы» он приносит ей клятву, а в «Юпитере поверженном» заявляет с гордостью, что никогда ее не нарушал (87–88, 423). Эта клятва причиняет ему боль и даже грозит смертью, пока он служит Гесперии одной и никому другому. Она подчеркивает опасность, кроющуюся в преданности Юния, когда дает ему кинжал с написанным на нем девизом: «Учись умирать!», второй же она дарует ему в момент опасности (92, 308). Выражая свои намерения прямо и без колебаний, она требует смерти Юлиания, также привязанного к ней, когда она начинает сомневаться в его преданности (286). Даже испытывая влечение к Рее и не чувствуя вдали от Гесперии столь остро искушения, вызываемого ее близостью, Юний не подвергает сомнению необходимость соблюдать клятву, включая обещание убить императора. Когда его бросают в подземную темницу за его действия, он начинает писать стихи, часто выражающие ненависть к женщине, которая довела его до такого состояния, но всегда признающие ее власть над ним. И когда в начале романа «Юпитер поверженный» она зовет его к себе после десяти лет молчания, Юний без колебаний бросает жену и умирающего ребенка. Он находит, что Гесперия не изменилась: ее красота вечна.

Юний принадлежит к галерее брюсовских протагонистов-любовников: как пишет Диана Бургин о героях брюсовских баллад, многие из которых родом из мира античности, Брюсов «так часто описывает страстные свидания между склонным к подчинению, почти бессильным поэтом и доминирующей, властной женщиной, чья жестокость становится в итоге злом во благо, возвращая творческую силу слабому мужчине». Бургин поясняет, что для Брюсова баллада служит «метарассказом поэтического поиска вечной истины искусства», а его герои переживают символическую смерть от страсти, чтобы творить [Burgin 1986: 64–65]. Болезненные отношения поэта со своей музой находят художественное выражение в повествовании об опасной, меняющей героя страсти. Айрин Масинг-Делич отмечает также, что в поэзии Брюсова боль, которая отражается в «спусках в адские глубины», «помогает ему преодолеть безразличие, подымает в нем подавленные чувства и стимулирует поэтическое творчество» [Masing-Delic 1975: 390–392]. Пережитый Юнием в миланской тюрьме опыт и в целом его отношения с Гесперией увековечивают эту парадигму в другом жанре.

Юний, сравнивая соблазнительную, царственную Гесперию с Клеопатрой, продолжает эту параллель: в стихотворении Брюсова 1899 года «Клеопатра» знаменитая обольстительная царица Египта подчеркивает свою способность властвовать над поэтами (1: 153). Отсылки к Клеопатре вызывают в памяти другого героя в брюсовском духе – ее возлюбленного Марка Антония, которого Брюсов чествует в своем стихотворении «Антоний» за то, что тот ставит страсть выше власти: «Но ты, прекрасный, вечно юный, \ Один алтарь поставил – страсть!» (1: 392)[219]. В 1904 году Брюсов опубликовал две статьи, которые, если их рассматривать вместе, проясняют связи, которые он усматривал между страстью и творчеством. В «Ключах тайн» Брюсов рассказал своим соратникам по цеху, что их труды должны играть роль «мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе» [Брюсов 1996:101]. В статье «Страсть» он написал: «Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма”… Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям» [Брюсов 1996:117][220]. Другими словами, для Брюсова и страсть, и искусство могут разрушить земные границы вокруг человечества, подняв влюбленного или творца на новый уровень понимания. Стихотворение или роман, посвященные теме страсти, могут, таким образом, рассказать историю своего создания. Историю Юния (как и Антония) и его страсти к Гесперии можно рассматривать в таком свете как рассказ о самой сути творчества.

Но история Юния – это также история противостояния двух женщин, представительниц воюющих религиозных сил своего времени. Важно, что Юний верит, поддерживая планы Гесперии, что действует во имя римского пантеона. А с Реей он подчиняется христианским ритуалам и верованиям. Важность Реи в повествовании Брюсова подчеркивается тем фактом, что, хоть она и умирает в «Алтаре победы», в «Юпитере поверженном» появляется героиня по имени Сильвия, очень похожая на Рею и внешне, и по характеру и тоже христианка. Связь между этими персонажами прослеживается и в именах: Рея Сильвия – легендарная мать Ромула и Рема, мифических основателей Рима. Юния поражает имя Сильвии, когда они впервые встречаются. Конфликт между Гесперией и Реей, знающих о существовании друг друга, переходит таким образом из первого романа во второй, вводя две важные дополнительные темы в повествование Брюсова о страсти и творческом начале: первая – собственный противоречивый характер Брюсова, ведь Юний его альтер эго, а вторая – отношение религии к страсти и искусству.

Максим Горький считал Брюсова самым образованным человеком России, но другие современники – что интересно, включая самого Брюсова, – рисовали более сложный портрет самопровозглашенного прозападника римского толка. Волошин, к примеру, настаивал на том, что самый впечатляющий труд Брюсова – образчик дурного художественного вкуса: он сравнивал Брюсова с воинственным центурионом, прибывшим в имперскую столицу издалека [Волошин 1988:415]. Мочульский пишет, что Брюсов «любил порядок, пропорцию и форму, но инстинктивно тянулся к хаосу, в европейце Брюсове скрывался древний гунн» [Мочульский 1962: 118]. А критик Ренато Поджоли заявляет, что Брюсов «овладел сочетанием культурного опыта современной Европы с агрессивным духом скифов, изучивших мудрость Греции» [Poggioli 1960: 101]. Что до самого Брюсова, хоть он и беспокоился в «Грядущих гуннах» о влиянии, которое революционеры-гунны окажут на ценную для него культуру, он взывал в духе декадентов к их разрушительной силе, заявляя в письме Перцову: «Я за варваров, я за гуннов, я за русских!»[221] Во вступлении к тому стихов поэта из крестьянской среды Николая Клюева Брюсов предположил, что чувствовал тягу не только к западноевропейской культуре, но и к русским культурным корням. Отдавая должное великолепию тяжелых вековых камней, превращенных творцами в готические соборы, Брюсов также признавал прелесть «диких лесов», где ничего нельзя планировать или предвидеть, где «на каждом шагу ждет неожиданность [Брюсов 1996: 376]. Рея, которая постоянно удивляла Юния – то, нарушая закон, надевала на него пурпурную мантию, то вовлекала в ритуалы с оргиями, – подобна такому дикому лесу. Гесперия – великолепный готический собор, напоминающий своей долговечностью и элегантностью римские памятники. И то и другое притягивает Юния, хоть он и клянется в верности римскому пантеону, так же как и то и другое притягивает Брюсова, которого некоторые критики называют Петром Первым русской культуры за его стремление к европеизации. «Я человек до такой степени “рассудочный”, что эти немногие мгновения, вырывающие меня из жизни, мне дороги очень», – признался Брюсов в дневнике 1900 года в контексте упоминания привлекавших его спиритических сеансов[222].

Противоречия Брюсова также обнаруживаются в римском контексте: можно вспомнить, как в самом начале Ремигий описывает многогранную славу Рима новоприбывшему Юнию. Брюсов-римлянин сам так отображает зачастую противоречивый римский дух исключительности и множественности, который восхвалял в своих текстах. «Я – это центральная точка», – написал он в письме 1899 года[223]. Творческое «я» также можно сравнить с Римом – миром в миниатюре. Действуя на основе своего жизненного опыта, автор создает текст, в котором сосуществуют русский-гунн и римлянин-западник, и такие противопоставления оказываются плодотворными. И религиозное противостояние – другая тема, выраженная в борьбе Гесперии и Реи за привязанность Юния, – связано с этим процессом. Ведь религия, как и страсть и творчество, представляют собой схожие способы для человека достичь трансцендентности[224]. Валерия, двоюродная сестра Симмаха, которой был поручен уход за Юнием после его освобождения из тюрьмы, разъясняет это, когда Юний сравнивает свое обожаемое «ясное и разумное» язычество с христианством, называя его «непонятным и безумным» (185). Валерия говорит:

Есть в человеке особое влечение к божеству, из чего и возникла религия, как есть особое влечение к познанию, создавшее науки, и особое влечение к подражанию, создавшее искусства. Это влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной. Религия открывает эти тайны, но для каждого народа открывает в разных, ему доступных образах… Поэтому все религии равны между собой, ни одно учение не более истинно и никакая вера не более подлинна (186).

Юний отмечает, что это из-за ее «мужского ума»: поразительно умную Валерию ее родные в доме Симмаха называли временами Валерием (188). Ее взгляды можно в таком случае считать свидетельством непреходящей веры Валерия Брюсова в «царство многих истин». Ее слова также указывают на связи, которые сам Брюсов проводил между религией, искусством и – позже – также наукой. Ведь, как она поясняет, религия, наука и искусство отражают необходимость для человека искать трансцендентность любого рода. Каждое из этих явлений через их связь с человеческими стремлениями соединяется с Римом, который для Брюсова представляет собой наивысший символ человеческих усилий и воли. Его современник С. В. Шервинский заявил в речи 1924 года о Брюсове и Риме: «Рим – от храма Великой Матери до военного лагеря и варварского лица Каракаллы, от многоязычного форума до восточных домовых гипнотизирует Брюсова – чело-векопоклонника»[225].

В своем стихотворении «В Дамаск» (1903) Брюсов описал обращение другого (на этот раз библейского) персонажа раннего христианства, новозаветного Савла, в апостола Павла. Преобразование Савла из еврея в христианина в изображении Брюсова имеет сексуальный подтекст: ведь в стихотворении религиозным алтарем Савла является ночь («И ночь – алтарь»), служащая, к нашему удивлению, декорацией для сексуального акта, который приравнивается к обращению Савла (1: 311)[226]. Страсть, искусство и религия связаны в этом стихотворении, и молящийся обретает опыт трансцендентности у алтаря через действо, подразумевающее некую потерю себя. Возвращаясь к сердитым словам Брюсова, обращенным к Ленину, можно вспомнить поиск, который поддерживал Брюсов: он мог привести к потере всего, что дорого, но был сущностно необходимым для художественного творчества. Повествование о религиозном поиске, сексуальных экспериментах и художественных попытках Юния, берущее основание в римском многообразии «истин» и привязанностей, по-новому «научном» брюсовском «мире в миниатюре», становится по-настоящему повествованием о многогранном и зачастую причиняющем боль «алтаре», о котором идет речь в названии романа. И алтарь Победы, символизирующий у Брюсова славу империи, Запад, красоту, свободу религии и множество нарративов, становится для автора неоспоримым символом самого искусства, которое является наивысшим среди множества преобразующих и требующих самопожертвования актов, совершаемых его полуавтобиографическим героем. Можно предположить, что романы Брюсова представляют собой ряд внутренних литературных Римов, в которых отражены различные типы человеческих устремлений, и воплощают собственный Рим Брюсова-творца.

Римская трилогия Мережковского заканчивается отречением от человеческих амбиций, представленных фигурой римского человекобога Петра, и автор призывает вместо этого к сметающей все революции, которая привела бы к Царству Божьему, что предвидит духовно устремленный русский творец. Римские романы Брюсова, в центре внимания которых тот же исторический период и использующие те же схемы, которые сделал популярными Мережковский десятилетием раньше, пришли к другому заключению. Воспевая человеческий потенциал и способности, Брюсов видел в Риме их наивысший символ, представленный для него алтарем, упомянутым в заглавии, и приключениями героя-искателя. Язычество привлекает Юния как вера, которая соединяет человека и бога: римлянка Гесперия не соглашается с христианами, отрицающими тот факт, что языческие боги «любят, страдают и даже свершают преступления, как люди!.. И мы сами становимся как боги, когда позволяем этим чувствам свободно властвовать нашей душой» (509). И если язычество – это возвышение человека до богоподобного уровня, то художественное творчество является его высочайшим выражением, самым драгоценным для Брюсова способом человечества осваивать новые сферы бытия. Приключения Юния, такие земные и человеческие, наполненные страстью, отчаянием и сомнениями, в контексте Рима IV века вновь оказываются сравнимы с художественным поиском, в равной степени возможным для поэта в современной России.

И все же революция Христа пришла, чтобы разрушить Рим, так же как революция Ленина пришла, чтобы угрожать индивидуализму, имеющему огромное значение для попыток Брюсова достичь художественной самотрансцендентности. Далекий от того, чтобы проповедовать идеи христианского откровения и революции, как это делал Мережковский, Брюсов мирился с «новыми христианами» только из-за их новизны, а не оттого, что усматривал некую глубинную ценность их взглядов или взглядов их предшественников IV столетия. Проясняя свои противоречивые решения более позднего периода, Брюсов определил роль русского творца в революции как летописца событий, в конце концов вынужденного эти события принять. Такое принятие, идущее вразрез с концепцией «многих истин», которую ценил Брюсов, однако, является примером другого римского свойства, которым он дорожил, – способностью идти дальше, зачастую в опасное, неизведанное пространство в искусстве и в жизни, достойное этого уже за счет своей новизны и связанной с этим силы. В своих римских романах, отражающих одновременно имперскую инклюзивность и принятие новой веры Реи и Амбросия, Брюсов объединяет противоречащие друг другу истины в новое художественное целое: новый русский Рим. Для Брюсова Рим с его противоречиями стал не просто истиной, которая умерла, но вечной истиной: модель исторической преемственности или слияния оппозиций – географических, хронологических, религиозных, политических или художественных – в разгар перемен.

Слова Цветаевой, несмотря на ее неприятие Брюсова, могут служить кратким обобщением его всеобъемлющего римского духа: «И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, покамест в Риме – хотя бы в отдаленнейшем из пригородов его – не встанет – в чем, если не в мраморе? – изваяние: Скифскому римлянину. Рим» [Цветаева 2004: 88].

Для Александра Блока, знакомого с трилогией Мережковского и интересовавшегося «Алтарем победы» Брюсова, парадигма, созданная его предшественниками, казалась завораживающей. В статье 1918 года «Катилина» он продолжил их римское повествование, сосредоточив внимание на самопожертвовании, присущем творческому процессу и революционной борьбе, которые ассоциируются у него одновременно с большевиками и с Христом. Тем временем предостережения Брюсова относительно деперсонализирующего аспекта русского революционного движения – черты, которую он связывал с ранним христианством, – были подтверждены и отражены в произведениях Иванова и Кузмина, по мере того как продолжали развиваться революционные события в России.

Глава третья

«Римский большевик»

«Катилина» Александра Блока и русская революция

Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл.

Осип Мандельштам. Слово и культура (1921)[227]

В статье 1918 года «Катилина», написанной всего через несколько месяцев после большевистского переворота[228], Александр Блок открыто и неоднократно утверждает связи между прошлым Рима и настоящим и будущим России. Предметом статьи является римский заговор Катилины в 63 году до н. э., неудачный и в значительной степени оклеветанный, и его печально известный предводитель. Блок описал его не только как провозвестника перемен, которые принесет миру Иисус Христос, но и как «римского большевика» [Блок 1960–1965, 6: 86][229]. Таким образом он представил заговор Катилины в новом свете – как предтечу первых шагов большевиков к всеохватывающей «мировой революции». Он также выразил идею о связи между Иисусом Христом и русскими революционерами, укрепив и прояснив свое послание – относительно появления Христа в конце его противоречивой революционной поэмы «Двенадцать» (1918), где показаны двенадцать мародерствующих красногвардейцев. Наконец, связав заговор Катилины со стихотворением Катулла «Аттис» примерно того же периода (стих 63), Блок заявил об уникальности способности художника ощутить, постичь и сохранить «трепет» эпохи (86), ее значимость для будущих поколений.

Блок выразил в статье свое неприятие «мертвых схем, вроде параллелей, проводимых между миром языческим и миром христианским, между Венерой и Богородицей, между Христом и Антихристом» (76), таким образом вызывая в памяти написанную ранее трилогию Мережковского. Блок настаивал, что такие «параллели» – удел «книжников и мертвецов» (76), но «Катилина» движется вперед, в новую эру значимых русско-римских параллелей, путь к которой проложил Мережковский[230].

В Древнем Риме Блока протохристианский заговорщик, фигура которого связывается с Востоком и русскими революционерами, бросает вызов разлагающемуся Римскому государству, которое ассоциируется (в этом эссе и других сочинениях данного периода) с современной имперской Россией и ее приверженцами в Западной Европе. И художник – Катулл в античном мире и Блок в современном – оказывается фигурой, наилучшим образом способной понять и интерпретировать хаос событий, происходящих вокруг.

Статья Блока, в отличие от романов Мережковского, не содержит призыва к оружию под знаком религии, адресованного русской интеллигенции; лишено оно и брюсовских рассуждений о художественном творчестве как высшей цели, выше которой нет и быть не может. Блок же, скорее, говорит о революционных архетипах, заново воплощаемых время от времени персонажами, которые отрекаются от себя и претерпевают преображение в тот же момент, как выходят за пределы профанного, исторического времени и оживают, оказавшись в освященном, прошедшем, несущем вдохновение моменте[231]. Художник, участвующий в этом процессе, жертвует собственной личностью, отождествляясь со своей меняющейся эпохой. Поступая так, он не только становится величайшим мифотворцем, способным создать и отразить новый мир, но и революционным мифом для самого себя, отождествляемым с самопожертвованием и силой персонажей прошлого и вдохновляющим героев будущего. Поскольку грядущие потрясения, предсказанные его предшественниками для России, теперь вышли на первый план, Блок перекраивает римскую модель в символистском ключе, приспосабливая к новой эпохе, и утверждает, что индивидуальное, личное преображение повстанцев и художников, будь то в древнем Риме или современной России, может привести, по крайней мере на какое-то время, к преображению мира[232].

Близкий, знакомый мир

Я выбираю… ту эпоху, которая наиболее соответствует в историческом процессе моему времени.

Александр Блок. Катилина (1918)

Хотя Блок называл «Катилину» своим любимым эссе [Орлов 1978: 621][233] и подчеркивал его важность как своего рода эскиза поэмы «Двенадцать» [Орлов 1978: 595–596; Якобсон 1992: 73][234], оно остается одной из наименее известных его работ. При этом, выбрав Катилину в качестве темы, он вспоминает «довольно известную страницу древней истории» («Катилина», 76). Блок предполагал, что его читатели знают о заговоре, организованном вырожденным аристократом Катилиной против «нового человека» Цицерона в ходе выборов римского консула в 63 г. до н. э.[235]Цели Катилины отвечали ожиданиям народа и включали, помимо прочего, списание долгов. Ему долго противостояли представители нобилитета – оптиматы, поддержавшие более консервативного Цицерона и сумевшие лишить Катилину консульской должности и упрочить свое влияние на римское правительство. Катилина, глубоко разочарованный своим политическим провалом, поднял оружие против Римского государства. Его смертельно ранили в битве при Пистории, а Цицерон, приказавший казнить заговорщиков, был объявлен «отцом Отечества» за «спасение» Рима. Свидетельства, оставленные римским историком Саллюстием, еще одним противником Катилины, а также Плутархом, как и сочинения Цицерона по поводу случившегося, вошли в классическую программу для студентов, изучавших латынь, в числе которых был и юный Александр Блок[236]. Помимо прочих ужасов, утверждалось, что Катилина убил своего сына и брата своей жены, соблазнил жрицу-весталку и заставлял своих приверженцев присягать ему, выпивая с ним из одного кубка человеческую кровь[237]. Блок замечает, что, даже если лишь четверть обвинений правдивы, он уже заслуживает осуждения (67).

Однако в период написания эссе происходила переоценка деятельности Катилины. Самой значимой для целей Блока стала первая пьеса Генрика Ибсена 1848 года, вдохновленная революциями в Европе и посвященная Катилине[238]. Ибсен открыто признал, что хоть и пользовался древними источниками, но в значительной степени отклонился от них [Ibsen 1960–1977, 1:110]. Его временами напоминающий Христа Катилина прощает все причиненное ему зло и, движимый идеей вернуть свободу Римской республике, прибегает к восстанию и убийству. Поскольку его цели благородны, после смерти он попадает в элизиум, а не в ад. Версия истории Катилины, рассказанная Блоком, находится под сильным влиянием произведения Ибсена, с его упором на революцию и свободу, и являет собой выразительную, необъективную и противоречивую смесь истории, вымысла и литературного анализа, попытку изложения «критической истории» в ницшеанском стиле, которая стремится развенчать доктрину прошлого ради служения современной реальности[239]. Прославляя заговор Катилины и осуждая Саллюстия и Цицерона, Блок спорит с многими поколениями историков, не сумевших усмотреть особой значимости в деяниях Катилины. Однако его заявления пристрастны: Блок по сути опирается на известные свидетельства, создавая собственную версию[240], и, похоже, ему доставляет удовольствие просвещать читателя в отношении исторической основы заговора Катилины – он перерабатывает исторический материал для создания нарратива о римском прошлом, созвучного революционным событиям в России. «Катилина. Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ, печальный мир!» – восклицает он на страницах записной книжки (ЗК: 402) [241].

Создавая скорее мифологизированную историю, чем исторический вымысел, Блок сумел изложить свои взгляды на историю более четко, чем Мережковский, в особенности в отношении сходства между современным и древним мирами и, в частности, между Римом и Россией – его «любимая историософическая идея» в революционный период [Орлов 1978: 596]. В тексте он проводит семантические и тематические параллели. Связь прослеживается уже в подзаголовке: «Страница из истории мировой Революции» (60), который характеризует заговор Катилины в выражениях, принятых в газетах времен Блока для описания большевистского переворота и его ожидаемых последствий[242]. Блок проводит и более явную параллель через упоминание римской «буржуазии» и «городского пролетариата» (62), и, конечно, самое значимое здесь – это обозначение Катилины как «римского большевика» (86). Есть и другие параллели: Катулла он описывает как «латинского Пушкина» (80) – эта ассоциация включает русского поэта в могучую армию римских и русских бунтарей, представленную в эссе.

Лингвистические маркеры подчеркивают основное сходство, которое Блок видел между Римом I века до н. э. и Россией начала XX столетия, – идею о том, что оба мира, древний и современный, проходят трансформацию огромной значимости. Рим Катилины – обреченная республика, отмеченная постоянными гражданскими войнами, которые в конце концов привели к тому, что Юлий Цезарь пересек Рубикон в 49 году до н. э. и затем, в 31 году до н. э., его приемный сын Октавиан, позднее прозванный Августом Цезарем, консолидировал власть и стал первым императором Рима. Империя Цезарей, в представлении Блока и многих его современников, окажется обреченной на крушение из-за появления Христа. «Не забудьте, что Римская империя существовала еще около пятисот лет после рождения Христа. Но она только существовала, она раздувалась, гнила, тлела – уже мертвая»[243]. Таким образом, мир Катилины является предвестником конца Западной Римской империи. В первоначальном описании Рима Блок называет его «больной цивилизацией» (61), обществом, уже пресыщенным, но по-прежнему стремящимся к завоеваниям, характеризующимся эксплуатацией бедняков руками богачей. Это также место, где царит политическая анархия: «правительство было совершенно слабо и лишено власти» (68). Описывая «триумфально гниющий Рим», Блок говорит так:

Огромное умирающее тело государственного зверя придавило миллионы людей – почти всех людей того мира; только несколько десятков выродков дотанцовывали на его спине свой бесстыдный, вырожденный, патриотический танец. Все это, вместе взятое, называлось величественным зрелищем римской государственной мощи (80).

Древний Рим, одряхлевший и обреченный, в представлении Блока был сравним с современной ему Европой, которую он какое-то время связывал с темой смерти. В своем эссе «Немые свидетели», написанном в 1909 году по возвращении из поездки в Италию, Блок описал эту страну как место, где «весь воздух как бы выпит мертвыми» [Блок 1923, 6: 152–158]. В своем предисловии к «Молниям искусства», сборнику статей, в который входили и «Немые свидетели», он обобщил свои впечатления, распространив их на всю Европу:

И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся…

Время летит: год от года, день ото дня, час от часу все яснее, что цивилизация обрушится на головы ее творцов, раздавит их собою; но она – не давит: и безумие длится: все задумано, все предопределено, гибель неизбежна; но гибель медлит [Блок 1923: 152][244].

Россия тем временем, несмотря на свое революционное настоящее, все еще прорастала из своего царистского прошлого, находившегося под влиянием Европы, которое для Блока олицетворялось теми, кто продолжал оплакивать его кончину: в первую очередь сторонниками монархии, а также утратившей свои корни городской «буржуазией» и теми представителями интеллигенции, что предпочитали ценности «старого мира» ценностям нового[245]. После Февральской революции 1917 года и отречения царя в марте месяце Блок описал в дневнике предреволюционное положение России в записи от 25 мая 1917-го:

Всех этих свойств [веры в помазание, мужественности, честности и гениальности] давно уже не было у носителей власти в России. Верхи мельчали, развращая низы. Все это продолжалось много лет. Последние годы, по признанию самих носителей власти, они были уже совершенно растеряны. Однако равновесие не нарушалось (7: 254).

И хотя теперь в Россию пришла революция, нарушившая это равновесие, Блок боялся, что антиреволюционные силы могут помешать достигнутому прогрессу. В поэме «Двенадцать» невидимый враг все время угрожает двенадцати марширующим красногвардейцам, а журнал, опубликовавший поэму на второй странице, отвел первую под антибелогвардейские лозунги [Орлов 1978: 585]. В конце концов сам Блок был убежден в том, что произошла необычайно важная перемена, но признавал, что большая часть человечества, в том числе и в России, не смогла понять всю масштабность и значимость недавних событий. Он написал в «Катилине»: «Большая часть людей ведь не могут себе представить, что бывают события… мы знаем, что… происходят события в жизни человечества: бывают мировые войны, бывают революции; рождается Христос… Но те, кто так думает, всегда – в меньшинстве» (84–85).

Презрение Блока к современной ему Европе, включая «реакционные» и «буржуазные» элементы российского общества, четко прослеживается в «Катилине». Он видел неоспоримое сходство между бездумным римским обществом времен Катилины и полным страха (и в то же время угрозы) положением Европы и европеизированной России. Он утверждал, что цели римского образования были схожи с целями образования в современной Европе: «Так ведь воспитывается всякий средний человек в современной Европе: упражнять волю, не падать духом, сохранять всегда бодрость, готовиться стать хорошим пушечным мясом и гражданином» (66). Он заявлял, что в его дни в России были свои Цицероны (72). Он горевал по поводу того, что римских поэтов читают так же мало, как и современных (82)[246]. И, что еще более важно, он утверждал, что оба общества созрели для взрыва – как «тот “языческий” старый мир, где действовал и жил Катилина», так и «этот, “христианский” старый мир, где живем и действуем мы» (70,61,80). И хотя Рим «продолжал руководиться старой, провинциальной, мещанской, позитивной моралью», Блок полагал, что это происходило «накануне того времени, когда в мир пришла новая мораль» (78). А римской культуре «через несколько десятков лет был произнесен навеки и бесповоротно приговор на другом суде – на суде нелицемерном, на суде Иисуса Христа» (73). Заговор Катилины, по утверждению Блока, предвозвестил куда более масштабные изменения, которые принес в римский мир Иисус – в этом и кроется значимость Катилины:

В его [Катилины] время подул тот ветер, который разросся в бурю, истребившую языческий старый мир. Иго подхватил ветер, который подул перед рождением Иисуса Христа, вестника нового мира.

Только имея такую предпосылку, стоит разбираться в темных мирских целях заговора Катилины; без нее они становятся глубоко неинтересными, незначительными, ненужными; исследование их превращается в историческое гробокопательство филологов (71)[247].

В своей чувствительности к приближающимся изменениям, принесенным ветром Христа, Катилина заслуживал сравнения с русскими большевиками, которые тоже выступали против устоявшегося порядка и олицетворяли для Блока силу масштабных перемен, которая должна была распространиться по всему загнивающему Западу. В дневниковой записи от 11 января 1918 года Блок говорит: «Европа (ее тема) – искусство и смерть. Россия – жизнь» (7: 318)[248].

В написанном в мае 1918 года письме (оставшемся неотправленным) к Зинаиде Гиппиус, которая была в ужасе оттого, что Блок принял большевистский режим, он подтвердил свое мнение о гибели Европы и старой России и приходе новой эры:

Неужели Вы не знаете, что «России не будет» так же, как не стало Рима – не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века? Также – не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что «старый мир» уже расплавился? (7: 336)[249]

Как он объяснил в одной из работ, «той России, которая была, – нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет… Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия – умерли. Осуждены теперь присутствовать при их гниении и тлении» (6: 59).

Таким образом, мир Блока переживал весьма болезненный момент истории. Революция большевиков по своей мощи была сродни зарождению христианства. По мнению Блока, Российское государство и Европа были теперь обречены на гибель революцией и всем, что та олицетворяла, как когда-то Древний Рим обречен был на преобразование рождением Христа. Дальнейшие события должны были определить, насколько полно реализуются изменения, о которых мечтал Блок. Он верил, что ответ в руках граждан России и мира, которым нужно осознать метаморфозу как таковую, чтобы оценить и поддержать произошедшее преобразование. В написанной в январе 1918 года статье «Интеллигенция и революция» он взывал к своим соратникам-интеллектуалам: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» (6: 20)[250]. В «Катилине» он назвал римского мятежника «революционером всем телом и всем духом» (68). Исследование блоковского образа Катилины углубляет наше понимание изменений, которые он надеялся увидеть в своих часто беспечных современниках, и проливает свет на образы жестоких, но превозносимых им красногвардейцев из поэмы «Двенадцать» – мятежников, представленных как собратья Катилины по оружию в борьбе с русско-римским государством.

Революционный гнев

Что же вы думали? Что революция – идиллия?

Александр Блок.

Интеллигенция и революция (1918) (6:16)

В «Катилине» Блок описал революцию как ветер, не зависящий от человеческих желаний. «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – написал он, – отдельные люди чуют и как бы только собирают его» (70)[251]. Он разделил этих восприимчивых индивидов на две группы: «одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им», а «другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром» (70). Первая группа, по его представлениям, включала писателей и художников, которые «таятся и не проявляют себя во внешнем действии, сосредоточивая все силы на действии внутреннем». Вторая – активных революционеров, которым «необходимо бурное, физическое, внешнее проявление» (70). Обе группы «одинаково наполнены бурей» и одинаково «сеют ветер» и стремятся «разрушить правильность, нарушить порядок жизни» (70). Катилина, по мнению Блока, принадлежал ко второй.

Рис. 11. Чезаре Маккари. «Цицерон обличает Катилину перед Сенатом», 1888

Однако революционные заслуги Катилины не обеспечили лестного отображения. Блок во многом согласился с неприглядным физическим описанием римского революционера, сделанным Саллюстием: «Вот почему лицо его было без кровинки, блуждал его взор, то быстрой, то медленной была походка. Словом, в выражении его лица сквозило безумие» [Саллюстий 1981: 12][252]. По мнению Блока, Катилина сочетал в себе пороки своего времени и «довел их до легендарного уродства» (69). И, несмотря на свои недостатки, Катилина решительно открыт ветру революции: «он был создан социальным неравенством, вскормлен в его удушливой атмосфере» (68)[253]. Благодаря знанию своей среды Катилина, при всем его беспутстве, является революционером, готовым в любой момент разрушить все вокруг. Когда он слышит первую речь Цицерона против себя (рис. 11), по мнению Блока, происходит трансформация: его «обуяла ярость, которая не знает пределов» (75). Далее Блок пишет: «Брань не повисла у него на вороту; ему помогло стряхнуть тяжесть и обуявшее его неистовство; он, как бы, подвергся метаморфозе, превращению» (84). «Ему стало легко, – поясняет Блок, цитируя Марсельезу[254], – ибо он “отрекся от старого мира” и “отряс прах” Рима от своих ног» (84). И затем следует вывод:

Это – тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей – «то ленивой, то торопливой» походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто, это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева (85).

Таким образом, именно взрывная ярость Катилины делает его революционером и превращает его в выразителя народного гнева и действующую силу изменений. Он теперь не просто чувствует ветер – Катилина через свой гнев становится полноправным участником безжалостного и неизбежного разрушения статус-кво.

Оглядываясь на анализ послереволюционной жизни, проведенный Блоком, вспоминаешь о том, что он предсказывал исчезновение не только самодержавия, но и самой концепции национальных государств и всего «старого» мира, известного ему и его современникам. Блок предполагал, что революционный ветер принесет смерть этим устоявшимся понятиям. Когда Катилина пересекает черту, вступая в царство революции, он становится частью новой сферы бытия, непостижимой для тех, кто не знает ее значимости. «Такой человек – безумец, маниак, одержимый», – поясняет Блок. «Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный… применяется к другому времени и к другому пространству» (69).

Представив Катилину как того, кто оторвался от существующих в его время ограничительных категорий, Блок опирается на концепцию свободы Ибсена, выраженную в пьесе «Катилина» и письмах к его современнику Георгу Брандесу:

То, что вы называете свободой, я зову вольностями; и то, что я зову борьбой за свободу, есть ни что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание свободой, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно… Поэтому, если кто во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот, я обрел ее, тот докажет как раз то, что ее утратил[255].

Как отмечает Блок, Катилина Ибсена был «другом не свалившихся с неба прочных и позитивных вольностей; он был другом вечно улетающей свободы». Его душило его окружение, и он отказался быть обреченным «на ужас полужизни» (6: 91).

В статье, написанной в марте 1918 года, «Искусство и революция», предназначавшейся в качестве предисловия к книге Рихарда Вагнера с таким же названием, Блок рассуждал о вагнеровском «новом человеке», который появился в постреволюционный период. «Новый человек», который понимает, что «смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге» (6: 25). Катилина для Блока и Ибсена – представитель непрерывной революции, постоянного, непрекращающегося созидания нового через разрушение старого[256]. И хотя он изливает свой гнев на приверженных привычным устоям граждан Рима, его жестокость становится поводом для его восхваления. Именно разрушительная ярость Катилины во имя свободы становится главным элементом «нового человека» революционного века. Рассуждая об окончании пьесы Ибсена, Блок заявляет в последних строках своего текста: «достойным Элизиума и сопричтенным любви оказывается именно бунтовщик и убийца самого святого, что было в жизни, – Катилина» (91).

Подобно Катилине, которого «несет ветер» революции, красноармейцы в поэме «Двенадцать» реагируют на сильный ветер, который веет из первой строфы поэмы: «Ветер, ветер – \ На всем Божьем свете!» Окруженный тьмой Катилина шагает впереди повстанцев, напоминающих двенадцать, шагающих в «черный вечер» (5: 7). (Блок замечает в «Катилине», что «революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту» (85).) Как и Катилина, красноармейцы совершают убийство: проститутку Катьку убивают во время свидания с предателем-буржуем Ванькой, отвергшим своих соратников и переметнувшимся к белым[257]. И вновь, как и Катилина, эти двенадцать олицетворяют свободу – свободу, лишенную оков институционального христианства, свойственных прежнему режиму, который оплакивают в поэме оставшиеся его представители, жалкие и временами вызывающие презрение. И как шаги Катилины олицетворяют ярость римского народа, марширующие краснорамейцы воплощают собой клокочущий гнев угнетаемого веками русского народа, всегда готового, по мысли Блока, отомстить тем, кто раньше был у власти. И они достойны оправдания, по мнению поэта, за деяния, вызванные жаждой мести[258]. Он приводит такие доводы в «Интеллигенции и революции»:

Почему дырявят древний собор? Потому что сто лет здесь ожиревший поп икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок… Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью. Всё так (6: 15).

Отсюда уважение Блока к Катилине. Отсюда его пылкое высказывание во время спора в январе 1918 года, кода он заявил, что видел ангельские крылья за спиной каждого красногвардейца [Чуковский 2010].

Таким образом, для Блока трансформация, когда она необходима, влечет за собой боль и жертвы, и Блок не исключал и для себя необходимости отказаться от того, что он больше всего любил. В самые первые дни после революции он сказал поэту Владимиру Маяковскому, что революция – это «хорошо», а затем добавил: «Они сожгли мою библиотеку в деревне» [Якобсон 1992: 55]. Разгром Шахматово, его любимой усадьбы, где он провел много идиллических летних дней, преследовал Блока, несмотря на его веру в необходимость разрушений, принесенных революцией. Он написал в записной книжке 22 сентября 1918 года, что Шахматово ему снилось (ЗК: 428), а 12 декабря того же года – что накануне плакал из-за него во сне (ЗК: 439). Он также с сочувствием отразил, как его жена со слезами, но решительно приветствовала «новый мир», добавив после описания лаконичное «да» (7: 325). Тем не менее он продолжал утверждать, что жестокость большевиков необходима для свержения понятий дореволюционного «старого мира». В ответ на отчеты о голодных смертях в российской провинции он отметил в записной книжке 21 июля 1918-го: «Так и будет (вымирание и т. д.), пока все будет тянуть на государство, церковь, цивилизацию, “культуру”, национальность, и т. д. и т. д.» (ЗК: 417). Он также постоянно критиковал своих соратников-интеллектуалов за нежелание принять революцию и ее перегибы, нацеленные на то, чтобы подтолкнуть Россию к проживанию мифа революции, на преобразование России, а затем всего мира и на их переход в новое состояние бытия.

Святой гнев, святая революция

Мысль о традиции (нарушение традиции есть тоже традиция).

Александр Блок. Записная книжка,

30 декабря 1918 (ЗК: 442)

В «Катилине» и поэме «Двенадцать» Блок изобразил предшественников революции – большевиков – от Катилины до Иисуса: ведь русскую революцию он помещал в цепочку вдохновенных, преобразующих бунтарских деяний. Единые в своей преданности разрушению статус-кво, эти фигуры тем не менее были частью извечной схемы. Наряду с «сеющими ветер» революционерами Блока существовала еще одна, не менее важная группа мифотворцев: мыслители или писатели, чье участие в процессе состояло в изложении революционных историй. Для Блока, стремившегося озвучить революционные мифы России, можно выделить несколько особо важных предшественников: Ницше и Вагнер, а также Вячеслав Иванов, добавивший христианскую канву в «дионисическое торжество» Ницше [Ницше 1990,1:70], и Эрнест Ренан, чья биография Христа как революционера навлекла на автора порицание, но заворожила многих его современников.

Когда Блок работал над «Катилиной» и предисловием к «Искусству и революции» Вагнера, его мысли возвращались к книге, которую он когда-то назвал «откровением»: «Рождению трагедии» Ницше с предисловием Вагнера (ЗК: 84). Блок тщательно изучил идеи Ницше в 1906 году и тогда же в декабре заполнил несколько страниц своей записной книжки кратким изложением «Рождения трагедии», с вкраплением многочисленных примечаний (ЗК: 78–84)[259]. Большинство заметок посвящены рассуждениям о значимости греческой трагедии и различиях между Аполлоном и Дионисом в соответствии с позицией Ницше. В одном месте Блок отметил, что не мог записать все, что заинтересовало его в книге: ведь это было бы слишком длинно (ЗК: 84). Тем не менее отказ Ницше от своей «отжившей» культуры и призыв к «великолепному, даже торжествующему существованию, в котором все наличное обожествляется независимо от того, добро оно или зло», проникли в до– и послереволюционную прозу Блока [Ницше 2007: 6][260]. Убежденный в обреченности собственной культуры, Блок предсказывал, что дионисийский ветер унесет прочь известный ему мир.

Однако, в отличие от Ницше с его «антихристианской оценкой жизни» (ЗК: 78)[261], Блок утверждает, что этот ветер сравним с тем, что вырвался на свободу при рождении Иисуса Христа. В этом высказывании прослеживается заметное влияние Иванова[262]. В «Религии Диониса» (1905) Иванов заявляет, что поклонение Дионису, в особенности в интерпретации Ницше, можно рассматривать как предшествующее христианству[263]. Поклонение и Дионису, и Христу, по мнению Иванова, включает психологическое преображение верующего через состояние оргиастического экстаза [Rosenthal 1986: 22]. Иванов считал это условие особенно применимым к раннему христианству: «Ибо христианство, каким оно было в первую пору, понятно только при допущении некоего оргиастическаго состояния душ, пред которыми внезапно весь мир явился иным, дотоле нечаемым, потому что внутренне изменились они сами» [Иванов 1905: 139].

Благодаря Ницше Блок открыл для себя величие преображающего разрушения Диониса. Благодаря Иванову он научился по-своему интерпретировать Ницше, соединяя дионисийское неистовство с христианством, пусть и не православным по форме. Влияние обоих мыслителей очевидно в изображении Катилины. Катилина охвачен взрывным дионисийским неистовством, а затем он становится причастен к иному порядку времени и пространства, воспринимая мир иначе в своем преображенном состоянии. В этом состоянии его миссия сравнима не только с большевистской, но и с миссией Иисуса Христа. И все же преображение Катилины особое: он превращается в революционера. И именно его статус революционера делает, по мнению Блока, возможным его сравнение с Христом. В этом отношении значимо влияние другого мыслителя – французского писателя Эрнеста Ренана.

Блок читал «Жизнь Иисуса» Ренана в период работы над «Катилиной» и «Двенадцатью», и в записных книжках и дневниках Блока революционного периода много ссылок на Ренана[264]. В характеристике Катилины и его значимости Блок в большой степени исходил из оценки Ренаном Иисуса Христа, который, в изложении Ренана, начал свою деятельность как реформатор иудаизма, а затем, пережив мысленный переворот, стал его злобным разрушителем. После разочаровавшего его пребывания в Иерусалиме Иисус пришел к выводу, что «нечего и думать о соглашении с древним иудейским культом» [Ренан 2004: 86]. «Иисус уже не иудей», – заявляет Ренан [86]. Пребывая в «ярко революционном настроении» [88], он стремится создать новое Царство Божие на основе свободы [100], свободы, которая чужда политике [61]. Оружием Иисуса становятся «огонь и бешенство», которые «прожигают до самых костей» [112]. Изучая произошедшее с Иисусом изменение, Ренан добавляет следующее:

Порой можно бы сказать, что разум его мутится <…> Следует напомнить, что минутами его близкие говорили о нем, что он вышел из себя (Мк. 3:21 и сл.), а враги объявляли, что он одержим бесом (Мк. 3:22; Ин.7:20; 8:48 и сл.; 10:20 и сл.). Его чрезвычайно страстный темперамент побуждал его на каждом шагу выходить из границ человеческой природы. Так как дело его не было делом разума и не считалось с доводами человеческого ума <…> Его природная кротость словно покинула его; он бывал резким и грозным. В некоторые моменты собственные ученики перестают его понимать, и он внушает им даже чувство некоторого страха. Негодование по поводу всякого сопротивления увлекало его до того, что он совершал непонятные и с виду абсурдные поступки (Мк. 11:12–14, 20 и сл.) [108].

Так же как Блок, Иванов и Ницше, Ренан противопоставляет «мелкие программы рассудительной буржуазии» «необычайным движениям, которые до такой степени нам не по росту» [61], поясняя, что современные люди ограничены своими представлениями о сумасшествии.

Состояние, в котором произносятся бессознательные речи, в котором мысль рождается без участия и управления воли, в настоящее время является достаточным поводом для того, чтобы человека, подверженного ему, удаляли из общества как галлюцинанта. Прежде это называлось пророчеством и вдохновением [141].

Будучи далеко не безгрешным в своем поиске преображения, Иисус Ренана «отвергнул все человеческое, кровь, любовь, родину», сосредоточившись только на своей миссии [40]. И Иисус «не скрывает от себя той страшной бури, которую ему суждено поднять в мире», утверждает Ренан, цитируя Евангелие: «Не думайте, – говорил он с красивой смелостью, – что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч» [108][265]. Сходство с изображением Катилины Блока разительное. Как и Иисус Ренана, Катилина Блока – человек, преображенный яростью и идеей. Оба они разрушители, наводящие страх и замешательство на окружающих. И что еще более значимо, оба, согласно авторам, оправданы в своей революционной жестокости. Ренан поясняет: «Прекраснейшие явления мира были порождаемы приступами лихорадки; каждый выдающийся творческий акт сопряжен с нарушением равновесия; по закону природы они являются насильственным актом» [141]. // заявляет: «Никакая революция немыслима без некоторой резкости» [ПО]. Блок, конечно, согласился с такой оценкой. В стихотворении «Скифы», написанном в январе 1918, сразу после поэмы «Двенадцать», он утверждает: «Забыли вы, что в мире есть любовь, \ Которая и жжет, и губит!» (5: 79).

Идеи Ренана проливают свет на проводимое Блоком сравнение оказавшегося вне закона революционера Катилины с Иисусом и, в сочетании со ссылкой на Ницше, проясняют концовку поэмы «Двенадцать»[266]. В последних строках поэмы читатель узнает, что двенадцать красногвардейцев шагают (не зная об этом) под предводительством Иисуса Христа, коронованного «белым венчиком из роз» (3: 359). Этот образ шокировал многих современников Блока. Противники большевистского переворота пришли в ужас от появления Христа во главе банды головорезов. Сторонники революции удивлялись тому, что устаревший христианский символ фигурирует в заключении в остальном революционной поэмы. Блок признавался, что этот образ озадачивал его самого[267].

Принимая во внимание «Катилину», Христос в поэме «Двенадцать» может рассматриваться не как «феминизированный» образ, на что могут указывать белые розы[268]. Христу Ренана и «Катилины» самое место во главе двенадцати красногвардейцев. Он олицетворяет революционное преображение и поэтому оправдывает насилие во имя священной свободы. Белые розы могут быть отсылкой к более раннему страстному увлечению Блока трудами Ницше. В экземпляре «Рождения трагедии» Блока имелось предисловие Ницше, добавленное в текст в 1886 году, – его «Опыт самокритики» [Паперный 1979: 92]. В этом предисловии, цитируемом Блоком в записной книжке 1906 года, Ницше приводит выдержки из книги «Так говорил Заратустра». Призыв Ницше к современникам «на языке дионисийского чудовища по имени Заратустра» значителен:

Возносите сердца ваши, братья мои, выше! все выше! И не забывайте также и ног! Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше – стойте на голове!

Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным свой смех…

Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня – смеяться! [Ницше 1990: 56][269].

В финальной строфе «Двенадцати», до появления Христа, вьюга заливается злым смехом (3: 359)[270]. В этом контексте Христа Блока можно рассматривать как дионисийского революционера в духе Ренана. Коронованный дионисийским венком, так же как изгой Катилина и русские большевики, он поддерживает революцию.

Революционный художник: мифологизация нового мира

Теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.

Фридрих Ницше. Рождение трагедии[271]

В статье 1919 года «Крушение гуманизма» Блок опирается на Вагнера и Ницше в своем описании «нового человека», которого, по его ощущениям, вдохновила революция:

…весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия… формируется новый человек: человек – животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера (6: 114).

Представляя революционера в образе художника, Блок вновь вызывает в памяти «Рождение трагедии», в котором Ницше пишет, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» [Ницше 1990:75]. Дионисизм, поясняет Ницше, с его изначальной радостью, воспринимаемой даже от скорби и мук, есть общее материнское лоно музыки и трагического мифа (там же, 154).

Таким образом аполлонический «вековой сон» – дореволюционное состояние России – противопоставляется дионисийскому пробуждению, принесенному революцией. В «Рождении трагедии» Ницше разграничивает «так называемую культуру» и «истинное искусство», утверждая, что никогда эти понятия не были так далеки друг от друга, как в Западной Европе XIX века[272]. В «Крушении гуманизма» Блок развил эту тему. Он заменил слово «цивилизация» и традиционно связанные с ним представления об «истине, добре и красоте» на «так называемую культуру» Ницше и несколько сбивчиво заменил слово «культура», которое понимал как синонимичное «духу музыки», на ницшеанское «истинное искусство». Блок заявил, что «люди», владеющие «духом музыки», а не интеллигенция или буржуазия ассоциируются с природой, жизнью и свободой. В то время как «цивилизация» находилась в состоянии упадка, новая жизнь дремала в «людях» нации, хотя они сами могли не догадываться о скрытой в них силе. На чтении «Крушения гуманизма» во время Гражданской войны Блок пояснил:

Поэтому не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса – наука, техника, право и т. д. <…> Музыка эта – дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и смертельна (6: 111–112).

Преобразование, которое Блок жаждал увидеть в соотечественниках, состояло в том, чтоб стать сознательными «художниками»: они должны были признать революционный дух музыки в своей нации и в себе самих и пробудиться для его дионисийского выражения, пусть даже пугающего и чуждого многим из них. Поступая так, они должны были прославлять разрушение «цивилизации», какой ее знала Европа, сравнимое с набегом варваров на разлагающуюся Римскую империю. Ведь Рим, как и современная Блоку Европа, представлял собой «цивилизацию», и как римские, так и русские революционеры говорили от имени «культуры» или «духа музыки». Ветер, взметнувший Катилину, был тем же «духом музыки», который теперь слышали большевики, начавшие уничтожение собственного «старого мира» Блока. «Слушать революцию» было для Блока как эстетическим, так и моральным действием.

И все же, несмотря на мечты Блока о непрекращающейся революции, о перерождении всех его современников в «революционеров» в его понимании, он знал, как маловероятен такой исход. Преображающая революция Христа в конце концов стихла, и то же, вероятно, произойдет с большевиками[273]. В самом деле, даже работая над «Катилиной», Блок боялся ослабления революционной энергии, окружавшей его в период сочинения поэмы «Двенадцать». В записной книжке он отметил 16 мая 1918 года: «“КАТИЛИНА” – весь день. Лебединая песня революции? Жар меньше» (ЗК: 407). Рим в глазах Блока приобрел пророческое значение, когда он стал изучать, что происходит, когда революция стихает: «Катилина. Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ, печальный мир! – И сразу – горечь падения. Как скучно, известно. Ну что ж, Христос придет» (ЗК: 402). Подводя итоги заговора Катилины, Блок пишет покорно: «Был заговор, была революция; но революция подавлена, заговор раскрыт – и все опять обстоит благополучно» (6: 80). Если русская революция тоже закончится, если преобразовательная энергия потеряет силу, если русский народ не приведет весь мир в новую эру, тогда насилие, вырвавшееся на свободу во время революции, потеряет свое моральное и эстетическое значение. «Кровопролитие… становится тоскливою пошлостью, когда перестает быть священным безумием», – предупреждает он (6: 92).

Несмотря на свое разочарование финалом заговора Катилины и опасений относительно своего времени, Блок сохранил веру в потенциал художника, способного не только рассказать, но и оживить революционные мифы. В римском контексте у Блока возникает поэт Катулл, способный услышать музыку ветра революции и передать ее суть будущим поколениям. В записной книжке 27 апреля 1918 года Блок отметил: «Катилина. Все утро – тщетные попытки… Вдруг к вечеру – осеняет (63-е стихотворение Ювенала – ключ ко всему!)» (ЗК: 403)[274]. Стихотворение, которое имеет в виду Блок, на самом деле шестьдесят третье стихотворение Катулла, известное как «Аттис». В нем рассказывается история юноши, покинувшего Грецию и отправившегося на восток, во Фригию, где он попадает под действие оргиастических чар богини Кибелы и в порыве исступления оскопляет себя. Катулл после этого начинает использовать грамматические окончания женского рода в описании Аттиса[275]. Проснувшись после безумного поступка в компании других жриц богини, Аттис сожалеет о том, что сделала, и оплакивает свою мужественность и родину. Однако Кибела не знает жалости и посылает львов вернуть Аттиса назад в число своих поклонников. Напуганная до смерти Аттис дает клятву богине до конца своей жизни. Катулл заканчивает стихотворение обращением к Кибеле, умоляя ее избавить его от боли, перенесенной Аттисом. Эту мольбу его собрат XX века Блок, стремящийся к символистской модели самопожертвования, не разделяет[276].

Александр Эткинд выдвигает гипотезу, что кастрация для Блока служит метафорой революции[277]. Кастрация является преображающим событием, которое уничтожает маскулинную тождественность субъекта и помещает его в не ограниченный рамками андрогинный мир, в котором прежние границы исчезли и революция стала поэтому возможной. Быть революционером «всем телом» подразумевает необходимость отречься от его части, придерживаясь идеалов революционных сект русских кастратов, которые долгое время занимали Блока [Эткинд 1996: 80, 105]. Эткинд солидарен с Айрин Масинг-Делич, отмечая андрогинность и, следовательно, идеальность Христа в «Двенадцати»[278]. Этого Христа можно, вероятно, отождествить с самим поэтом [Масинг-Делич 2020:291], который, подобно Аттису, отказался от собственной природы ради ветра своей революционной эпохи.

Следует также рассматривать миф о кастрации Аттиса в особом контексте революционного Рима и его поэзии. Отвергнув упрощенный перевод стихов Катулла на русский, Блок заявляет, что редкий галлиамбический метр оригинала, связанный с поклонением Кибеле, важен для интерпретации[279]. Он так характеризует язык Катулла после кастрации Аттиса:

С этой минуты, стих, как сам Аттис, меняется; прерывность покидает его; из трудного и мужественного он становится более легким, как бы, женственным… Далее, стих претерпевает вновь ряд изменений; он становится непохожим на латинские стихи; он как бы растекается в лирических слезах, свойственных христианской душе, в том месте, где Аттис оплакивает родину, себя, своих друзей, своих родителей, свою гимназию, свое отрочество, свою возмужалость (82).

Блок утверждает: «Стихотворения, содержание которых может показаться совершенно отвлеченным и не относящимся к эпохе, вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями» (83). Таким образом, он заявляет в свойственной ему манере[280]:

Я верую, что мы не только имеем право, но и обязаны считать поэта связанным с его временем. Нам все равно, в каком именно году Катулл написал «Аттиса»; тогда ли, когда заговор Катилины только созревал, или когда он вспыхнул, или когда он только что был подавлен. О том, что это было именно в эти годы, спору нет, потому что Катулл писал именно в эти годы. «Аттис» есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла и даже – его темы (84).

Дальше Блок анализирует заговор Катилины в свете стихотворения. Вспоминая о выдворении Катилины из Рима, он пишет: «Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках?» (85). За этим вопросом следует цитата из первых строк текста Катулла, в котором метр латинского стиха сравнивается с музыкальной яростью Катилины. В галлиамбах Катулла, по утверждению Блока, отзываются сердитые шаги Катилины.

Развивая эти параллели, Блок использует одно и то же слово – «неистовство» – для описания революционной ярости Катилины и оргиастического безумия Аттиса (80, 84). И Катилина, и Аттис послушны духу музыки; каждый из них слышит ветер, который унесет все связанное с «цивилизованным», западным обществом. Катилина – часть волны, которая в конце концов разрушит римское общество. Аттис, создание того же периода, становится жертвой ярости, знаменующей конец привычного ему мира. И Катулл, по предположению Блока, прекрасно знает об этом сходстве. Ведь история Аттиса – это история самого Рима. Как и Аттис, прошлое Рима изменится и будет сметено дионисийской силой. Когда буря стихнет, Рим примет христианскую долю, как Аттис примет свою, лишенный возможности выражать свое горе. Судьба Рима и Аттиса – испытать боль преображения, так ярко отраженную в описании перехода Аттиса от мужского к женскому.

Таким образом поэт, по мнению Блока, способен передать смысл своей эпохи, который историки и ораторы просто не могут постичь. Упоминая революционный гнев Катилины, он добавляет:

Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней. Мы не найдем об этом ни слова ни в разглагольствованиях Саллюстия, ни в болтовне Цицерона, ни в морализировании Плутарха. Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта – в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили (85).

Ведь художнику, поясняет Блок, свойственно синтетическое восприятие окружения:

Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставлю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл (86).

В добавление к поэзии Катулла, по утверждению Блока, «наша современность» помогает «восстановить ритм римской жизни во время революции» (80). Перевернув эту парадигму, можно предположить, что темп римской жизни, выраженный галлиамбами Катулла, помогает воссоздать настроения революционной России почти два тысячелетия спустя. Для Блока литературное творчество неразрывно связано с окружением автора. Его внимание к Катуллу и Аттису должно, таким образом, указывать на связь со средой, в которой существовал Блок, и с самим Блоком. В контексте «Скифов» история Аттиса, добавленная к Катилине и большевикам, высвечивает русско-римский миф Блока.

В «Скифах», написанных во время переговоров, приведших в конце концов к выходу России из участия в Первой мировой войне, Блок призывал современную ему Европу отказаться от войны и приветствовать мировую революцию. В дневниковой записи от 11 января 1918 года Блок выразил свою реакцию на «никакой» результат в брест-литовских переговорах в форме предупреждения европейским нациям. Если они отвергнут предложение России о мире, пишет он, то Россия откажется от роли буфера между Европой и Азией: «мы широко откроем ворота на Восток», сделав Европу уязвимой для ударов с той стороны. Сами русские превратятся, по его словам, из арийцев в азиатов, став частью этой угрозы: «Мы и покажем вам, что такое варвары» (8: 317). В стихотворении он вернулся к этим темам, изображая взбешенных русских с их изменчивой самоидентификацией как скифов[281]. После упоминания в эпиграфе стихотворения Владимира Соловьева «Панмонголизм» Блок заявляет: «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, \ С раскосыми и жадными очами!» (3: 360). «Скифы» заканчиваются следующим предупреждением:

В последний раз – опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз на светлый братский пир

Сзывает варварская лира! (3: 362)

Блок говорит о русских, соотнося их с «Востоком» и «варварством», и это укрепляет читателя в его понимании, что Аттис – ключевая фигура «Катилины». Аттис, как мы помним, движется с Запада на Восток, когда его охватывает неистовство, насланное Кибелой, и происходит его преображение. В этот момент, оторвавшись от знакомой ей цивилизации, Аттис оплакивает произошедшие с ней изменения и свою судьбу, но не в силах вернуться к прошлой жизни. Сила Кибелы могущественнее, чем любые сожаления Аттиса, и Аттис проживет остаток дней ее рабом. Схожим образом, встав на путь революции, Россия, по мнению Блока, должна была вынужденно отречься от «цивилизованных» европейских элементов в себе. Русская революция, явившаяся ответом на «дух музыки» блоковского времени, означала конец Западной Европы и многовековой «цивилизации». Как «варвары», когда-то напавшие на Рим, русские революционеры угрожали смести загнивающую Европу дионисийской волной разрушения. История Аттиса служила предупреждением и русским, и европейцам: каким бы трудным и болезненным ни было преображение, невозможно противостоять революционной волне, с которой оно пришло. И хотя эта революция, как и предшествующие, может угаснуть, ее преобразующий дух проявит себя, как только опасный ветер задует вновь, готовый подхватить новое поколение революционеров. Живучие мифы о революции, сохраненные в искусстве и ждущие лишь толчка к возрождению, станут частью этого ветра.

Незадолго до написания «Катилины», во время прочтения Ренана, Блок задумал пьесу об Иисусе, которая так и не была написана. В ней он хотел изобразить «грешного» Иисуса, чьи встречи с апостолами напоминали сходки русских революционеров. Интересно, что Блок характеризовал Иисуса как «художника», который «все получает от народа» (7: 317). И, как потенциально андрогинный Иисус в «Двенадцати» и оскопленный Аттис Катулла, этот Иисус тоже «не мужчина, не женщина» (7: 316). В этой фигуре Иисуса сходятся много других: Катилина, красногвардейцы из «Двенадцати», Катулл, Аттис и сам Блок. Все эти личности отзываются на музыку своей эпохи, на дионисийский ветер, кроющийся в глубинах «народной» революционной ярости. Катилина и красногвардейцы, пусть они и небезупречны, действуют во имя свободы и тем самым оправдывают свою жестокость. Аттис, изувечивший себя самого, напоминает обреченного революционера Катилину и самого Блока. И, что, вероятно, еще более важно, Катулл и Блок, чувствительные к разрушительной, но вдохновляющей музыке вокруг них, улавливают революционную мелодию, оставляя ее в наследство будущим поколениям. Каждая из этих фигур становится частью блоковского Иисуса – революционного художника, проживающего и воскрешающего вековые мифы о революции.

Общеизвестно, что Блок умер разочарованный тем, что революция не смогла изменить мир и его обитателей. Бурлящая слава революции иссякла, ей на смену пришла бюрократия нового государства. И хотя Блок отпраздновал первую годовщину революции (ЗК: 434), еще в июне 1918 года он написал: «Как я устал от бессмысленных совещаний!» (ЗК: 409), а в октябре того же года заметил, что он писатель, а не бюрократ (ЗК: 430)[282]. Анархическая, свободная революция костенела, превращалась в государственный организм, который должна была заменить, а когда-то находившиеся вне государства большевики посеяли семена своей новой империи. Блок подвел итог своих несбывшихся надежд в записи от 24 декабря 1920 года в своем дневнике:

Еще раз: (человеческая) совесть побуждает человека искать лучшего и помогает ему порой отказываться от старого, уютного, милого, но умирающего и разлагающегося – в пользу нового, сначала неуютного и немилого, но обещающего свежую жизнь.

Обратно: под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией – ныне (7: 388).

Закрепляя свой личный миф как художник, Блок заверял, что больше не слышит «музыку», вдохновлявшую его стих: ведь революционный ветер исчез [Pyman 1980, 2: 339]. «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! И не я один: вы тоже! Мы задыхаемся, мы задохнемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!» – писал он своему другу Юрию Анненкову [Анненков 2005: 12].

Аттис по своей воле отдает себя Кибеле, жертвуя значимой частью своей идентичности, претерпевая при этом преображение. И все же дионисийское празднество подходит к концу. Только в этот момент начинаются истинные страдания Аттиса: искалечить себя оказалось «тоскливой пошлостью, перестав быть священным безумием» (6: 92). Изменившись, Аттис сожалеет о сделанном, но он оказался в ловушке. Кибела требует и дальше пребывать в исступлении – это исступление больше не прельщает Аттиса, но он вынужден смириться, хотя и с тоской. Блок тоже пережил горечь утраты в период революции и был разочарован, когда неистовство стихло. Но, в отличие от Аттиса, разочарование Блока порождено не том, что он поддался неистовству революции, а из-за того, что ее неистовству пришел конец. Провидческое изображение Катилины и Аттиса позволяет предположить, что Блок в определенной степени предвидел дальнейшие события в своей стране. Зная о возможной тщетности своей жертвы, он тем не менее не сомневался в ее необходимости. Говоря об уничтожении «старого мира», Блок утверждает: «Художнику надлежит пылать гневом против всего, что пытается гальванизировать труп» (6: 59). Как и Катулл, он стал мифотворцем революции, рассказывая давнюю легенду о святых мятежниках и применяя ее к революционной России.

Как и римское царство «многих истин» Брюсова, сочетающее в себе Западную империю, восточную веру и все, что он связывает с ними, литературный Рим Блока сложным образом вмещает в себя и разлагающееся западное государство, и восточное, исполненное духовности восстание против него. Создавая мифологизированную историю, Блок выходит за рамки республиканского Рима Катилины и включает в свое видение мира, который готовы взорвать Катилина и Христос, не только республику, но и Римскую империю. Для Блока заговор Катилины стал провозвестником изменений, которые принесет Риму Иисус. В России Блока большевики в 1918 году воскресили борьбу за новую эпоху. Связывая прежнее правительство России и дореволюционный стиль жизни с римским прошлым, Блок вызывал в памяти картины схожих катастрофических потрясений старого мира и перехода к новому. В то же время он признавал способность некоторых сторон «старого мира» возрождаться и призывал художников, таких, как он сам, увековечивать деяния прежних революционеров через слияние жизни и искусства.

Следуя в каком-то смысле за Мережковским в деле призыва русской интеллигенции идти по пути обновления, связанного с христианством, и распространить его затем по Европе, Блок не стремился делать европейские или «римские» ценности частью своего мировоззрения. Революции предстояло уничтожить устоявшуюся «цивилизацию» – как и боялся Брюсов, разделявший ценности Запада. Блок, переводчик немецкой философии и выходец из университетской среды, отвел поэту роль в революционном углу этой парадигмы: поэт через боль должен соединиться со свободой, а значит, и с разрушением, направленным против государства и «старой» цивилизации. Для Вячеслава Иванова, научившего Блока оргиастическому самопожертвованию, лишения революционного периода оказались слишком болезненны, а культурная амнезия – неприемлемой. В отличие от Блока и Аттиса, Иванов переехал на Запад, покинув новый русский Рим ради первого, итальянского, в 1924 году. Там он написал свой ответ на события русской революции, отдавая дань культурным памятникам, которые в его понимании должны были пережить и победить все революционные кризисы в истории. И снова русский писатель стал певцом перемен, которые жаждал увидеть в своей стране; и снова его голос обретал силу в крушении иллюзий.

Глава четвертая

Третий Рим в изгнании

«Римские сонеты» Вячеслава Иванова

Вновь арок древних верный пилигрим,

В мой поздний час вечерним ‘Ave Roma

Приветствую как свод родного дома,

Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Вячеслав Иванов. Regina Viarum (1924)[283]

В статье 1964 года русский эмигрант и священник Кирилл Фотиев написал, что после появления «Римских сонетов» Вячеслава Иванова «уже никто не может усомниться, званы ли мы, “варвары”, на тот праздник западноевропейского духа, которым был и остается Рим» [Фотиев 1964: 228]. Фотиев приходит к выводу, что Иванов показал путь к культурно насыщенным римским скрижалям…[284] И в самом деле, в девяти сонетах, написанных Ивановым вскоре после его эмиграции из Советского Союза в Рим в 1924 году[285], обладающий мощной эрудицией русский поэт мастерской рукой ведет нас сквозь впечатляющие материальные приметы принявшего его города – его фонтаны, памятники, цвета и звуки – и сквозь целый ряд культурных ассоциаций – от греко-римской мифологии до дворцов эпохи Возрождения и скульптур Бернини. Помещая себя в эти сонеты регулярными высказываниями от первого лица, Иванов утвердил место русскому художнику в мире культуры, воплощенном в «первом» Риме, составив компанию Николаю Гоголю и художнику Александру Иванову.

Кроме того, вписав собственную фигуру в свое римское творчество и включив в стихотворения упоминания о своем жизненном путешествии, Иванов заявил о родстве с рядом главных, эпических литературных фигур – авторов и их персонажей – западной культурной традиции. Среди них Вергилий в «Энеиде», Августин как автор и главный герой «Исповеди», а также Данте-поэт и его персонаж в «Божественной комедии». Разочарованный в новой политической реальности России, Иванов проделал путь с Востока на Запад и включил в сонеты образ купола собора Святого Петра, тем самым предрекая свой переход в католичество в 1926 году.

В то же время, хотя сонеты и отражают поворот Иванова от России в сторону Рима, они показывают и его неизбывную веру в то, что он считал идеальной задачей русского творца XX века: объединение Востока и Запада для создания Царства Божьего, характеризующегося религиозной и культурной общностью и единством человека и божественного начала, а также времени и пространства, через активное творческое созидание священной памяти. Для Иванова и других русских символистов, писавших о Риме, предсказываемое ими господство божественного до некоторой степени сосуществовало с властью земной, часто ассоциировавшейся у Иванова с национализмом. Если предшествующие авторы, погруженные в бурную революционную среду России, делали акцент на столкновении между этими двумя силами и в особенности уделяли внимание раннехристианскому периоду, эмигрант Иванов, отныне погруженный в атмосферу непрерывной культурной истории Вечного города, подошел к вопросу объединения священного и имперско-националистского начал иначе. Для него священное и имперское начала составляют часть более глобального, опирающегося на римскую почву нарратива о смерти и воскресении, в котором земная власть – иногда парадоксальным образом – может получить одобрение божественного начала и затем переродиться в священный универсализм. Процесс уходит корнями в Святое Откровение и мифы, и поэт, опираясь на соответствующий опыт своих предшественников – творцов, призывает и подталкивает свою нацию исполнить предначертанную ей задачу объединения. Говорят, что Вергилий предсказал и воплотил в своей «мессианской» четвертой эклоге преображение земного Рима в венчающее мир своим куполом христианское царство, к которому стремился Августин и которое в его идеальной форме воспел Данте. Схожим образом Иванов заявляет о своей роли русского поэта-пророка в приближении желанной эпохи христианского единства. В «Римских сонетах» Рим отражен в многочисленных своих видах и этапах становления и воплощает собой государство как творческий союз, где земная власть подчинена божественному и сосуществует с ним в процессе художественного созидания. Отказавшись от надежды скорого воплощения Россией его идеи о статусе всех объединяющего Третьего Рима, к которому он ранее стремился, и взамен того обратившись к самому Риму, Иванов тем не менее утвердил место для русского художника и его священных целей в многообразном Риме, отраженном в его сонетах.

Памятники и духовные инициации

Сын Анхиза, поверь: в Аверн спуститься нетрудно,

День и ночь распахнута дверь в обиталище Дита.

Вспять шаги обратить и к небесному свету пробиться —

Вот что труднее всего!..

Вергилий. Энеида (I в. до н. э.)[286]

Решение Иванова переехать из России в 1924 году в «его любимый Рим», как скажет позже его дочь Лидия [Иванова 1992: 50], трудно назвать случайным. Город давно привлекал его в историческом и культурном аспекте. В 1886 году юный аспирант Иванов начал пять лет изучения римской истории в Берлине у таких исследователей, как Теодор Моммзен. Позже он проведет несколько лет в Риме, заканчивая свою диссертацию на латыни по системе налогообложения в Риме периода Империи[287]. И хотя его интеллектуальные интересы вскоре развернулись в сторону Древней Греции и, в частности, культа Диониса, Рим продолжал играть важную роль в его жизни. Там в 1893 году Иванов встретил свою вторую жену Лидию Зиновьеву-Аннибал, ставшую для него величайшим поэтическим вдохновением. Пара затем провела год в Англии, где Иванов, спрятавшись в читальном зале Британского музея, проводил исследование «религиозно-исторических корней римской веры во вселенскую миссию Рима» (2: 21).

После смерти Зиновьевой-Аннибал в 1907 году Иванов обрел свою любовь к ней в обновленном виде, как считал он сам, в чувствах к ее дочери от первого брака Вере Шварсалон. В 1910-м Иванов и Шварсалон решили пожениться в Риме, их сын Дмитрий Иванов родился в 1912 году[288]. Семья Ивановых провела зиму 1912–1913 года в Риме, после чего они вернулись в Россию – к войне, революции, холоду, голоду и болезням. Когда Вера в возрасте тридцати лет умерла в 1920 году, Иванов с двумя детьми провел четыре года в Баку, где он преподавал литературу, включая античную, восторженным студентам только что основанного Бакинского университета, а потом вернулся в Москву[289]. Таким образом, отъезд Иванова из Советского государства стал возвращением к городу, культуре и истории, которые были ему хорошо знакомы[290]. В стихотворении «Laeta», написанном Ивановым во время его первой поездки в Рим в 1892 году, он называет город «родиной новою», хоть и заявляет о своей верности России (1: 638).

«Римские сонеты» Иванова – радостный пеан этой новообретенной «родине»; он восклицает в дневнике 1 декабря 1924 года: «Быть в Риме – это казалось неосуществимым сном еще так недавно!» (3: 851). Лидия Иванова вспоминает, что отец сел за работу над сонетами «без всякого заранее выработанного плана», «свободно», включив в стихотворения описания улицы Виа делле Кватро Фонтане, где они жили, статуи и фонтаны, мимо которых они проходили по дороге к школе Дмитрия, и достопримечательности, которые они осматривали по вечерам воскресенья, после ужина в маленьком кафе по соседству [Иванова 1992: 139–148]. «“Римские сонеты” родились здесь, – напишет позже Дмитрий Иванов, – в непосредственной близости от Четырех фонтанов, Тритона Бернини и Виа Систина» [Ivanov D. 1980: 101]. В самом деле, непосредственностью впечатлений и детальностью информации сонеты напоминают путеводитель Бедекера на высоком уровне, а эмоциональными акцентами – книгу «Образы Италии» русского писателя Павла Муратова 1911 года, которая многих русских познакомила с Италией и ее культурными богатствами[291]. Сонеты начинаются с поэтического описания Аппиевой дороги, древнего пути, ведущего в Рим, затем автор переходит к холму Квиринал, далее к шести самым известным римским фонтанам; он заканчивает свое путешествие на Монте Пинчио, любуясь с высоты на город и купол собора Святого Петра. По дороге он видит дворцы эпохи Возрождения, площадь Испании, где когда-то жил поэт Джон Китс и бывали Гоголь и Александр Иванов, и сады виллы Джулия. В последнем сонете описывается закат, и поэт завершает свою прогулку по Риму, занявшую целый день.

И все же сонеты – это нечто гораздо большее, чем описание дневного странствия Иванова-эмигранта по Риму. На другом уровне они представляют собой сложное символическое путешествие лирического героя Иванова по миру поэтического творчества длиною в жизнь, а значит, и его участие – а также, как будет показано, участие самого Рима – в том, что Иванов считал крайне важным извечным духовным процессом. Таким образом, краткий обзор того, как поэт видел духовное творческое начало – а его видение оставалось во многом неизменным на протяжении всей жизни, – необходим для дальнейшего исследования стихотворений.

Концепция «реальности» Иванова кроется в его понимании символизма. Можно проследить ее путь от «реализма» средневековой философии, который Василий Рудич охарактеризовал как «взгляд на реальность как на иерархию значений, в которой каждый расположенный ниже элемент обозначает нечто более высокое, приходя в конце концов к самому высокому, трансцендентному» [Rudich 1998: 57]. Таким образом, как объясняет в своем очерке 1910 года «Заветы символизма» Иванов, одним из признаков «символического художества» является «гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как внешнюю реальность (realia) и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую Действительность (realiora)» (2: 597).

Для Иванова, следовательно, культура и откровение являются синонимами. Художник в своем творческом порыве повергает себя в состояние экстаза, которое у Иванова связано с обрядами культа Диониса. В самозабвении он постигает реальность, выходящую за пределы «тюрьмы индивидуальности», по словам Дмитрия Иванова, который характеризует в дальнейшем данный феномен как «смерть собственной личности, первоначальный импульс любого подлинного религиозного опыта»[292]. В контексте дионисийского самоуничтожения и воскресения и христианского нарратива, который, по мнению Иванова, представляет собой высочайшую ступень воплощения данного процесса, смерть личности художника приводит к зарождению новой жизни. Обретя через перерождение осознание первоначального, забытого единства божественного и человеческого, он спускается с высот своей «истины», чтобы воплотить ее в художественных, аполлонических формах, которые доступны пониманию его публики и узнаваемы ею[293]. Ибо поэт «учит [своего читателя] воспоминать», как утверждал Иванов в своем «Римском дневнике» 1944 года (3: 592). И создаваемое им искусство побуждаемо памятью и в то же время вдохновляет ее и таким образом несет в себе способность призывать участников к возможному духовному обновлению, допуская вероятность позитивной трансформации мира вокруг них. Иванов объяснял Михаилу Гершензону в их знаменитой «Переписке из двух углов», созданной в 1920 году в комнате одной московской здравницы, где эти двое по счастливому стечению обстоятельств оказались соседями:

Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях… В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе [Иванов, Гершензон 1921: 29].

Жертвенность религии и искусства соединяется в этом видении, поскольку поэт, перенимая атрибуты постоянно умирающего и воскресающего божества и его почитателей, выступает одновременно как объект поклонения и поклонник в своем экстазе, как мифотворец, священник и пророк в своем творчестве[294].

В контексте русского символизма и «жизнетворчества», которое Иванов проповедовал, его взгляд на поэта как мифотворца приобрел как личную, так и художественную значимость. Как и многие другие его собратья – символисты, Иванов представляет собственную жизнь в мифологическом ключе и изображает свои личные переживания как примеры процесса умирания и обновления, соотносимые с созиданием своих литературных текстов. Самым значимым событием в личной мифологии Иванова были его взаимоотношения с Зиновьевой-Аннибал, завершившиеся с ее смертью, и воскрешение их взаимных обещаний – новой, творческой жизни – через его женитьбу на ее дочери и в дальнейшем появления на свет их сына. Как объясняет Памела Дэвидсон, отношения между Ивановым и Зиновьевой-Аннибал

развивались из первоначального опыта экстаза, ницшеанского и хаотичного по своей природе, затем через ощущение искупительных страданий поглощенного христианским контекстом и в конце концов освященного узами брака. Избыток жизни, присутствовавший в первоначальном экстазе, разрешился через приход смерти, но в свою очередь это привело к обновлению жизни через дочь Лидии Дмитриевны Веру, ставшую третьей женой Иванова [Davidson, 1989:123].

В своей попытке продлить свои отношения с Зиновьевой-Аннибал в загробном мире Иванов приписал самому себе роль парадигматического мифического или эпического героя, который спускается в царство мертвых в попытке обрести утраченную любовь и сотворить себе будущее. В его стихотворении «Ad Rosam» упоминается Орфей – поэт и музыкант, путешествующий по подземному миру теней в поисках своей возлюбленной Эвридики, которую ему суждено потерять вновь, обернувшись, чтобы взглянуть на нее у самого выхода из царства мертвых. Так же как Дионис и Христос, Орфей позже встретит жуткую смерть. Стихотворение Иванова в каком-то смысле призывает к его воскрешению, обращаясь к преемнику разорванного на куски героя-певца (2:449–450)[295]. Михаил Вахтель описывает попытки Иванова воссоединиться со своей покойной женой, предпринимаемые в течение нескольких лет после смерти Зиновьевой-Аннибал, а также его убежденность в ряде случаев в том, что он действительно входил с ней в контакт (в видениях Иванова она часто разговаривала с ним на иностранных языках, в частности на латыни и итальянском) [Wahtel 1994: 159–162]. В рамках понятий мифологии он спустился в подземный мир и нашел свою потерянную возлюбленную, а затем вернулся из царства мертвых, чтобы отразить свое путешествие как в творчестве, так и – посредством третьего брака – в своей жизни. «Ни один шаг по лестнице духовного восхождения невозможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее подземные сокровища», – утверждает Иванов в своей «Переписке». Сочетание образов огня и воды, которое он использует в своих произведениях, относится к этому процессу, когда искатель Иванова подвергается гетевской Flammentod, «смерти в огне», которая сама по себе становится перерождением: «Смерть же, т. е. перерождение личности, и есть его вожделенное освобождение. Умойся ключевой водой и сгори. Это возможно всегда, в любое утро повседневно пробуждающегося духа» [Иванов, Гершензон 1921: 376, 379, 380–381][296]. Эпический герой, конечно, должен пройти сквозь воду, отделяющую мир живых от мира мертвых, прежде чем он сможет вернуться к жизни, завершая один из эпизодов бесконечно повторяющегося нарратива.

«Моряк из морей вернулся домой»

Семья певцов приблизилась сама;

Учитель улыбнулся мне при этом.

И эта честь умножилась весьма,

Когда я приобщен был к их собору

И стал шестым средь столького ума.

Данте. Ад[297]

Переезд Иванова в Рим продолжает его мифологию искусства и жизни, позволяя ему опираться на прежние парадигмы из своего арсенала и указывая пути их будущего развития. Заявление, сделанное накануне отъезда из России в 1924 году, что он «едет в Рим умирать» (3: 852), обозначает начало нового витка процесса умирания и воскрешения, который через его связь и идентификацию с Римом ставит Иванова в один ряд с эпическими героями, разделяющими с ним его путешествие искателя и творца. Самым важным из этих персонажей является Эней Вергилия, беглец, прибывший в Рим. Эней не впервые становится для Иванова фигурой отождествления. Например, в стихотворении «Кумы», вышедшем в первом сборнике «Кормчие звезды» (1903), Иванов поместил автора-героя, выраженного местоимением «я» в дательным падеже («мне»), в греко-римское пророческое царство, показанное в «Энеиде». Иванов упоминает отца Энея Анхиза и, говоря о путешествии Энея в Аид с помощью Сивиллы, как бы предлагает посетить Анхиза в царстве мертвых[298]. В «Римских сонетах» связь между Ивановым и Энеем выражена более четко, что отражает обстоятельства эмиграции Иванова из России, раздираемой внутренними конфликтами. Они напоминают бегство Энея из родной Трои в конце войны с греками. По приезде в Рим Иванов вспомнил первую книгу «Энеиды», сравнив своих друзей, оставленных в бурлящей России, с горсткой пловцов «средь широкой пучины ревущей» у Вергилия и отметив, что он и его семья, напротив, нашли прибежище от бури (3: 850)[299]. И вновь Иванов уподобляется Энею, вынырнувшему из вод и заново родившемуся для творческого созидания.

Связи между Ивановым и Энеем прослеживаются с самого начала первого сонета, в котором обрисовывается контур прогулки поэта по Вечному городу, а затем подкрепляются дальнейшими упоминаниями во втором сонете. Придерживаясь истории Энея и опираясь на свой собственный пережитый опыт, Иванов представляет себя одновременно и как новоприбывшего беженца, и того, кто вернулся домой и чья судьба – жить в Риме. Первое стихотворение цикла озаглавлено «Regina Viarum» («Королева дорог») – отсылка и к Риму («Все дороги ведут в Рим»), и к Аппиевой дороге, древнему пути в Рим, известному под этим именем с давних времен[300]. Подчеркивая троянские мотивы своих сонетов, Иванов объясняет в примечаниях к первому сонету, что в Древнем мире Рим был известен как «новая Троя»[301]. Рим упоминается как «скитаний пристань», и приезду придается религиозное значение, посклольку Иванов называет себя «верным пилигримом» города. Он оканчивает первую строфу обозначением города как «вечного Рима».

Во втором катрене сонета это ощущение вечности противопоставляется преходящему характеру мира, из которого бежит Иванов, так как акторами в тексте выступают как Троя, так и Россия. «Мы Трою предков пламени дарим», – восклицает он. И далее: «Ты, царь путей, глядишь, как мы горим». Замена слова «regina» из заглавия русским словом «царь» подчеркивает русский подтекст за упоминанием Трои, как и местоимение первого лица множественного числа, выбранное Ивановым[302]. Отходя от истории Троянской войны, которой греки опустошили землю врагов, он высказывает мысль, что русские, в отличие от троянцев, сами обрекли себя на пламя пожара. Образ пламени, ассоциирующийся как с Россией, так и с Троей, вызывает в памяти утверждение Иванова, озвученное в его «Lettre a Charles Du Bos» (1930) и вновь всплывающее в истории Энея, что, уехав из России, он оставил там «пожар, пожирающий святилища моих предков» (3: 420)[303].

Но в двух терцетах, следующих далее, Иванов высказывает мысль, что эта смерть в пламени дает надежду на обновление. Каков бы ни был источник горестей Трои, она сдалась пламени, но затем чудесным образом «восстала из пепла». «Троя крепла, \ Когда лежала Троя сожжена», – заявляет он в последних строках сонета. Другими словами, горстка выживших троянцев под предводительством Энея движется к тому, чтоб основать новое царство, еще более могущественное – римское. Смерть, в контексте основного нарратива Иванова, делает возможной будущую жизнь: в самом слове «горим» содержится противоположное ему в контексте слово «Рим» – символ непрерывности, не исключающей время от времени воскрешений из пепла, подобно фениксу. И этот процесс применим как к отдельным личностям – эпическим героям, таким, как Эней и его двойник из XX века Иванов, так и к целым нациям, ведь Троя переживает славное второе рождение, свидетельством которого является Рим. Значимость роли памяти в этом воскрешении подчеркивается в финальной строфе стихотворения словом «памятливая», которым характеризуется голубизна римского неба, и словом «помнит», связанным с кипарисом, который наблюдает воскрешение Рима[304]. Как продемонстрирует Иванов в следующих сонетах цикла, шедевры искусства, которыми наполнен Рим, как и кипарис, являются свидетелями долгой созидательной жизни города и того, как предшествующие поколения вдохновляют на значимые творческие свершения поколения грядущие.

Конечно, главным мотивом «Энеиды» является предназначение Энея основать Рим – эта миссия лежит в основе его побега из Трои и оправдывает все его решения в ходе повествования. Несмотря на его иноземное происхождение, Эней принадлежит Риму, и его судьба – оказаться здесь[305]. Продолжая параллель с Энеем, русский эмигрант Иванов тоже заявляет о своих правах на город, в который прибыл как пилигрим. В третьей строке первого сонета он приветствует город, обращаясь к нему с некоторой фамильярностью – «тебя», как к своему дому. Его прежние визиты в город упоминаются в первом слове цикла («вновь»), и эта тема повторяется в восьмом сонете, где поэт вспоминает традицию бросать монеты в фонтан Треви в надежде вернуться в город[306]. В восьмом сонете Иванов утверждает, что зарок сбылся: фонтан вернул счастливого странника в этот священный край. Новые личные святилища восстали из пепла прошлого. Прогулка поэта-изгнанника приобретает возвышенный характер за счет использования архаичного произношения и высокого стиля («реве» в первой строфе рифмуется с «Треви» и «водометов» в четвертой строке)[307] и в то же время персонализируется, гуманизируется с помощью императива во втором лице единственного числа в третьей строке – это единственная императивная форма обращения к человеку в тексте. Через такие личные формы и повторы в более ранних и поздних сонетах цикла Иванов напоминает читателю, что Рим – это место, которому он уже платил дань на протяжении жизни и, как и его соратник по странствиям Эней, имеет здесь корни и связи. Это его возрожденный дом.

Троянская тема с различными отголосками продолжает звучать во втором сонете, посвященном мифу о полубожествах Диоску-pax – укротителях коней Касторе и Поллуксе, братьях Елены Троянской. Елена, прекрасная жена греческого воина Менелая, была похищена троянцем Парисом, что и вызвало Троянскую войну. В этом сонете, озаглавленном «Monte Cavallo» как напоминание о холме, где находятся две статуи Диоскуров, Иванов говорит о легендарной роли, которую братья сыграли в битве при Регильском озере в 496 году до н. э., отдельно упомянутой во втором примечании к стихотворениям. По легенде, в этой битве между римлянами и латинянами участвовали на стороне римских квиритов (граждан) давно умершие Кастор и Поллукс. Затем они объявили римлянам, что битва выиграна. В благодарность за это римские граждане основали культ в их честь. Римские граждане, получившие их помощь, оказываются, таким образом, в одном ряду с лирическим «я» поэта, чьи мольбы о возвращении в Рим получают ответ в восьмом сонете, у вод фонтана Треви. Как и для римлян, присутствие Иванова в Риме и его участие в римской истории одобрены свыше персонажами древней народной легенды.

Упоминание в шестой строке второго сонета остановки Кастора и Поллукса «у Ютурнской влаги» (источник Ютурны), где они напоили коней перед тем, как возвестить победу, снова свидетельствует об отсылках к Вергилию. В «Энеиде» Ютурна – сестра и соратница Турна, предводителя латинян. В конце эпического повествования Эней, исполненный яростью, побеждает Турна в борьбе за руку принцессы латинян Лавинии и царство ее отца Латина. После поражения Турна племя римлян укоренится благодаря судьбоносному союзу Энея и Лавинии: ведь завоеватели-изгнанники и завоеванный народ объединятся, согласно Вергилию, по воле богов. Для Вергилия, творившего в эпоху первого римского императора Августа, в I веке до н. э., важно было утвердить идею предопределенности союза между римлянами и итальянцами – так литература и божественное одобрение оправдывают будущую империю[308]. Хорошо известный римский наказ Эней получает от Анхиза в царстве мертвых:

Римлянин! Ты научись народами править державно —

В этом искусство твое! – налагать условия мира,

Милость покорным являть и смирять войною надменных!

[Вергилий 1994: 239]

Вергилий ставит задачу вернуться в своем эпосе к ниспосланным свыше заветам, чтобы воплотить их в своем народе с помощью своих творений.

Значение Вергилия для Иванова кроется как раз в утверждении римским поэтом предопределенного, имеющего национальную основу и благословленного свыше универсализма. В статье 1931 года, посвященной исторической философии Вергилия, Иванов утверждал, что через использование более древних богов Рима и народной легенды для признания священной миссии Энея и, соответственно, Римской империи Вергилий по сути продемонстрировал многовековой религиозный смысл, присущий римскому господству над значительной частью известных на тот момент земель [Ivanov 1931: 766–767][309]. Кроме того, в своем очерке 1909 года «О русской идее» Иванов с некоторой парадоксальностью отметил универсальность римской миссии: «Ты же одно памятуй: править державно народами, щадить покорных и низлагать надменных. Так говорит Вергилий… и, говоря так, утверждает не эгоизм народный, но провиденциальную волю…» (3: 326). Иванов утверждал, что миссия Рима в описании Вергилия, рожденная из отчаяния Энея и выросшая в его великий триумф, была религиозной (3:133) и в этом отражала Божественное провидение и способствовала мировому единству[310]. Таким образом, национальное самоопределение и универсализм могли объединиться в «гармоничное целое» лишь при условии, что миссия отдельной нации была предопределена и благословлена свыше. Такая миссия в дальнейшем приобретает роль «вселенской энтелехии», двигая народ к наивысшей, духовно объединяющей ступени своего развития [Ivanov 1931: 769–770; Рудич 2002: 349–350]. Кульминацией этого развития становится в итоге принятие Римом христианства, которое распространится по всему земному шару. Связывая язычника Вергилия с этим христианским будущим, Иванов объяснял, что благодаря таким текстам, как четвертая эклога Вергилия – в которой восхваляется консул I века до н. э. Гай Азиний Поллион, что позднее было интерпретировано как предсказание грядущей христианской эры, – римский поэт продемонстрировал пророческую чуткость в отношении прихода христианства [Ivanov 1931:761,773–774][311]. Вергилий, сродни Катуллу из «Катилины» Блока, вдохновенно стоял на пороге нового мира, который он почувствовал и отразил в своем творчестве – и снова художник получил озарение, недоступное другим. Вергилий явил собой мост между языческим прошлым и христианским будущим. Как ни парадоксально, Иванов, используя поэта дохристианской эры Вергилия, основывает образ Римской империи как предшественницы вселенского Царства Божия.

Подход Иванова к Вергилию подчеркивает внутреннюю непоследовательность его отношения к государственной власти, воплощением которой является Римская империя. Рудич поясняет, что в своем общем недоверии к такой власти и ее осуждении Иванов следует за святым Августином. В частности, в статье 1916 года «Легион и соборность» Иванов противопоставляет легионы, напоминающие об имперском могуществе, духовно объединяющим тенденциям, которые он считал идеальной формой самовыражения для России (3: 254–261). Тем не менее в своих работах, связанных с Вергилием, Иванов сумел в каком-то смысле оправдать Римскую империю, представив ее в религиозном, просветленном ключе [Рудич 1988:138–139; Рудич 2002: 349].

Вергилианский подтекст «Римских сонетов», таким образом, дает Иванову мощные образцы для изгнания, создания империи и сложного, благословенного преображения. Как и Эней, Иванов покидает руины своего жилища и, как Эней, находит свой новый, предначертанный судьбой дом в Риме. Эней затем основывает Римскую империю, как предсказано и благословлено Анхизом и богами. Судьба Иванова тоже в том, чтоб участвовать в создании нового всенародного царства, но в его случае это Созидательное Царство творческого начала, уходящее корнями в объединяющую природу миссии Энея и позднее отразившееся и в «Римских сонетах» Иванова, и в его жизни. И когда он решил в конце концов сделать купол собора Святого Петра заключительным образом цикла, то размышлял о важной вехе не только в римской истории, но и в собственном жизненном странствии как русского, гуманиста и христианина – о своем решении принять католическую веру в 1926 году. В глазах Иванова смена веры представляла собой объединение русского православия и католичества в нем самом, а вовсе не уход от одного к другому. Таким образом он принял участие в создании вселенской религии, которую предсказывали другие мыслители, такие как Владимир Соловьев (3: 424–427)[312]. В письме к Дю Босу Иванов рассказал, что его религиозное обращение состоялось, как только он осознал, что «давно пора ускорить шаг, чтоб добраться до конца дороги, по которой я долго шел сперва неосознанно (в это время моей жизни моя вера начала мало-помалу укрепляться на обломках моего языческого гуманизма)» (3: 427). Иванов имел в виду, что он двигался от классического восприятия к новому пониманию Христа; как символист он одновременно воплотил эти этапы в своем искусстве. Федор Степун позже написал, что «Римские сонеты» Иванова отражали путешествие поэта от его юношеских «дионисийских» встреч с Зиновьевой-Аннибал в Колизее в 1890-е годы к итоговому более мирному опыту христианского преображения десятилетия спустя[313]. В своей поэзии, посвященной Риму, с ее христианскими элементами, Иванов предвидел более позднее развитие событий и таким образом шел пророческим путем, который приписал и «протохристианскому» Вергилию.

Через структуру своего произведения, где часто фигурирует Эней и он сам, и через идею христианского доминирования на римской основе Иванов вызывает в памяти другие литературные образцы. И Августин, и Данте двигались от Вергилия к христианству через Рим и писали об этом опыте. И хотя ни один из них прямо не упомянут в «Римских сонетах», их непреходящая важность для Иванова отражена документально, как и его склонность в своем творчестве отвечать на идеи других мыслителей. Таким образом, сходство между странствиями, описанными в их произведениях, и передвижением героя Иванова в сонетах заслуживают внимания[314]. Оба автора становятся в дальнейшем «праотцами», на которых Иванов опирается при построении своего литературного призыва к священному единству, притом что их литературные альтер эго предоставляют ему более эпических героев, с которыми можно отождествляться.

Семья Иванова уезжает из России в Италию в августе 1924 года, в День святого Августина, который, согласно воспоминаниям его дочери Лидии, всегда был очень важен для Иванова [Иванова 1992: 124]. Иванов вторит автору «Града Божьего», озаглавив часть своей поэмы 1915 года «Человек» «Два града». А в очерке «Легион и соборность» он явно ссылается на произведение Августина, характеризуя Град Земной как результат любви к себе, исключающей Бога, и Град Божий как результат любви к Богу, исключающей себя (3: 257–258)[315]. В первые годы эмиграции, в 1925 и 1928 годах, Иванов не раз обращался к Августину по различным поводам, называл священника и мыслителя IV века самым близким себе по духу [Кондиурина и др. 2001:193][316] и написал, что «Град Божий» – его любимая книга[317]. С учетом автобиографичности творчества Иванова вполне объяснимо, что ему нравилась также «Исповедь» Августина – эта книга была у него в библиотеке, – в которой будущий святой трогательно описывает свой интеллектуальный и эмоциональный переход от классического языческого мира к христианской вере[318]. «Исповедь» Августина можно рассматривать в каком-то смысле как анти-«Энеиду». Как и Эней, остановившийся по пути в Италию в Карфагене у правительницы Дидоны, ставшей потом его любовницей, Августин, уроженец Северной Африки, проводит время в Карфагене до того, как переехать в Рим. И, опять как Эней, он повествует, как вступает в плотские взаимоотношения, предшествующие и препятствующие его великой миссии. Вообще-то, Августин прямо ссылается на «Энеиду», описывая отношения между Энеем и Дидоной и отмечая, что, к собственному позору, проливал слезы над судьбой Дидоны, пренебрегая собственной душой. «По каким ступеням свели меня в бездну адову», – позже напишет Августин, добавив, что Господь избавил его от «глубокого мрака» [Августин 2013: 36, 41]. Как и в случае с Энеем, сыном богини Венеры, мать Августина также благословлена божественным прозрением и стремится видеть своего сына усердно исполняющим волю Божью[319]. Эней, конечно, основал Рим, а Августин двинулся дальше – в прямом и переносном смысле: в Милане он встретил святого Амвросия и открыто отрекся от язычества Вергилия, приняв христианство. Но Августин затем вернулся в Северную Африку, тем самым как бы соединив свое прошлое с настоящим и будущим. Там он стал священником римской церкви. И, что еще важнее, описывая свое прошлое, он использовал Вергилия как литературную модель[320].

Что касается Данте, он был чрезвычайно важен для ряда русских символистов, но, как пишет Дэвидсон, отношение Иванова к итальянскому автору отличалось от его современников: «во-первых, оно основывалось на более обширном знании произведений Данте и проникновенном понимании его идей; и, во-вторых, Иванов обращался к Данте как к ориентиру в контексте собственных духовных взглядов на более глубинном уровне, чем другие символисты» [Davidson 1986: 149–150]. Иванов перевел часть работ Данте, включая «Божественную комедию», на русский язык, а в Бакинском университете, где он преподавал итальянский, использовал «Vita nuova» Данте как учебник (там же, 151). Он также использовал образы и темы из творчества Данте в своих произведениях, находя вдохновение в его идеях, особенно в исполненном любви поиске единства с божественным[321]. Эта вдохновленность явно прослеживается в «Римских сонетах».

Как и в произведениях Августина и Иванова, в «Божественной комедии» Данте описывается наша «земная жизнь», как характеризует ее сам поэт в первой строке, включая себя в текст в качестве примера и затем выбирая Вергилия в качестве проводника [Данте 1967: 9]. Данте-персонаж признается в своем восхищении Вергилием и в том, что отождествляет себя с ним, называя Вергилия «учителем» и обращаясь к нему со словами: «…мой пример любимый; \ Лишь ты один в наследье мне вручил \ Прекрасный слог, везде превозносимый» (там же, 12). Вообще, с одной стороны, Вергилий создал Данте-автора, вдохновив его стих – стих, который затем отличает Данте-персонажа, который, в свою очередь, заявляет о приверженности как автора Вергилию. Притом что и Данте-автор, и его лирический герой следуют за Вергилием до того момента, как приходят в рай, в этой ключевой точке Данте-автор отвергает Вергилия, заявляя, что живший в дохристианский период Вергилий не может быть причастным райскому спасению через христианского Бога. Воссоздавая Вергилия в качестве персонажа своего произведения, Данте в каком-то смысле принижает его, хоть и следует за ним и восхваляет его величие. Таким образом, Данте утверждает собственное могущество над римским поэтом как автор и христианин.

Тем не менее Вергилий и в особенности его представления о Риме остаются важны для Данте, который принимает Рим Вергилия в его славе, а затем делает еще один существенный шаг (Иванов в некотором смысле поступает так же). Рим для Данте становится империей, в которой «святой престол воздвигли в мире этом \ Преемнику верховного Петра» (там же, 14)[322]. Другими словами, Римская империя вымостила путь для христианской церкви, которая ее вытеснила. Таким образом, Данте-автор может поместить в глубины ада Брута и Кассия – убийц Юлия Цезаря, приемного отца первого императора Рима Августа. Оба они находятся в поясе Джудекка, названном так по имени Иуды, предавшего Христа. Эней тем временем присоединяется к апостолу Павлу, и вместе они спускаются в ад, а потом подымаются в мир живых. Как и в христианской интерпретации Пятикнижия, древний мир в этой модели создает текст, который может быть воспринят как «предвосхищающий» христианскую эру. Данте, конечно, включает в собственный текст переклички с Энеем и Павлом, после чего движется в сторону Горы Господней и возвращается описать то, что видел.

Таким образом, и Августин, и Данте переживают опыт, включающий образный спуск в ад и подъем в рай, соединение языческого гуманизма и христианства, расширение знания о Боге и о сложной роли Рима в этом процессе. И каждый из авторов включает себя в свой текст, утверждая тем самым сходство или равенство с теми, кто был до них, – Энеем и апостолом Павлом. В «Римских сонетах» Иванов следует путем Августина и Данте, изображая себя как преемника Энея, заканчивая свое странствие на вершине горы, откуда открывается вид на купол собора, и усиливая автореференцию, присущую первой строфе цикла, отсылками от первого лица, повторяющимися на протяжении всего текста. В сонетах IV, V, VI, VIII и IX, к примеру, Иванов использует глагол первого лица единственного числа. А сонет VI содержит местоимение множественного числа первого лица «нас». Устроенной таким образом системой референции Иванов подчеркивает свое активное участие в истории, рассказываемой Римом: он приветствует, любит, восхваляет, улавливает эхо прошлого и выпивает свет римского заката. В соответствии с изменением приверженности его сторонников от земного к небесному образ восхождения, физического и духовного, преобладает в цикле. В третьем сонете вода акведука Аква Феличе изливается в похожую на саркофаг чашу, но устремляется ввысь, в лазурь неба, как колонна. Поднимающейся ввысь воде эхом вторят в четвертом сонете бегущие вверх ступени Испанской лестницы, как описывает ее Иванов во второй строфе этого сонета, расходящейся по мере подъема к церкви Тринита деи Монти (рис. 12).

Рис. 12. Вид церкви Тринита деи Монти и ступени Испанской лестницы, поднимающиеся от фонтана Баркачча, Рим (см. Chandlery Р. J. Pilgrim Walks in Rome. 1908)

Заключительный образ строфы – обелиск, окруженный двумя башнями, выделяющимися на фоне голубого неба, распростертого над площадью Испании. В пятом сонете, посвященном фонтану, известному как Тритон, древнее морское божество Тритон дует в ракушку в форме рога, из которой льется струя воды, тоже пронзающая голубое небо. Лазурь римского неба, часто упоминаемая в цикле, превращается в золото на закате дня в девятом сонете, когда купол Святого Петра начинает синеть в вечернем свете. Природа и искусство, древнее морское божество и Христос связаны друг с другом вихрем оттенков, звуков и образов, а себя Иванов изображает переродившимся, воскресшим в «холодной ключевой воде» фонтанов Рима.

И все же откровенный синкретизм образов Иванова в каком-то смысле обособляет его от Августина и Данте, которые, несмотря на мифологические и текстовые заимствования у Вергилия, должны отречься от него как от язычника ради полного принятия христианства. И хотя Иванов спрашивает себя в стихотворении 1927 года «Палинодия», не разлюбил ли он Элладу[323], а в письме к Дю Босу говорит об «останках языческого гуманизма», его обращение в католичество не является знаком отказа от преданности гуманистической античной традиции. И не свидетельствует оно также о какой-то новой приверженности христианству, хотя очевидно, что для Иванова оно представляет собой важный переход к новому и новую глубину в непрерывном христианском контексте[324]. За исключением краткого периода атеизма в юношеском возрасте, Иванов никогда не отклонялся далеко от христианской веры, которую ему привила его глубоко приверженная православию мать, хотя порой он и увлекался идеями ницшеанства и искал, как и Мережковский, способы вдохнуть жизнь в христианство с помощью эллинистической культуры[325]. Произведение Иванова можно, скорее, рассматривать как ^прекращающиеся попытки достичь слияния классической гуманистической и христианской традиций. Как пишет Дэвидсон:

До нашего времени его творчество представляет собой самый важный в русской традиции образец художника, стремившегося интегрировать религию и культуру как в теории, так и на практике, вместо того чтобы рассматривать их как отличные друг от друга или конфликтующие силы [Davidson 1989: 8].

Христос объединяется с эпическими героями и их авторами, вдохновляя Иванова на творческий поиск.

Религиозное значение, которым Иванов наделял культуру, также означало, что в его понимании христианство было священным продолжением античного мира, а не его заменой, так же как Дионис был предтечей Христа; и в контексте объектов искусства, отображенных в сонетах, духовное было продолжением материального. Вот почемурах готапа возвещает о приходе более великого христианского покоя. Вот почему в четвертом сонете фонтан, имеющий форму полузатопленной ладьи, уступает через несколько строчек место церкви. Земное может становиться духовным, особенно если проходит крещение водой; искусство ведет к посвящению[326]. Таким образом, полулюди-полубоги, изображенные в сонетах, от полубожественного Энея до Диоскуров, готовят путь для прихода Богочеловека Христа, которого приветствует последний сонет, а повторяющееся соединение человеческого и божественного напоминает читателю об их высшем, идеальном единстве. И Иванов, раз за разом совершая поэтическое погружение в красоту римских фонтанов и голубого неба, идет по их стопам, рождаясь заново и возносясь «в каждое утро ежедневно пробуждающегося духа». Августин-персонаж плачет по Дидоне, а Августин-автор осуждает его слезы. Данте-персонаж сожалеет о том, что Вергилий не может следовать за ним в рай, а Данте-автор сам это ему запрещает. Однако для Иванова-символиста между искусством и жизнью нет конфликта. Принимая прошлое и устремив взгляд в будущее, он воспевает творческий потенциал и первого и второго, свободно объединяя античный гуманизм и христианство в присущем его сонетам широком видении христианской веры. В духе вергилианского восприятия Рима Ивановым мирская власть становится частью более обширного царства веры, по мере того как земные царства возрождаются и преображаются, превращаясь в художественный текст. Согласно изложенным далее объяснениям и анализу, синкретическое и сконцентрированное на мифологическом аспекте отображение Рима, представленное русским поэтом в сонетах, рождает воспоминания о его концепции идеальной России как Третьего Рима и в то же время выходит за рамки этой концепции.

Русский поэт и Третий Рим

Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?

Федор Достоевский. Пушкинская речь.

Дневник писателя (1880)[327]

В дневниковой записи от 2 декабря 1924 года Иванов говорит о своем состоянии духа во время написания шестого сонета цикла: «Написал Fontana delle Tartarughe. Неустанная дума о нашей революции, и распространении революции, о завтрашнем дне Европы» (3: 852). Изображаемый Ивановым один из самых игривых фонтанов Рима, представляющий собой группу мальчиков, танцующих на дельфинах, кажется, имеет мало общего с русской революцией, но Иванов умеряет веселость играющих мальчишек упоминанием «меланхолий», которые испытывает Лоренцо Медичи, покровитель Микеланджело и да Винчи, живший в XV веке (его прозвище – Лоренцо Великолепный – отразилось в прозвище самого Иванова – Вячеслав Великолепный [Фотиев 1964: 222]). В записи, сделанной на следующий день, он более подробно рассуждает на эту тему: «Всё время, что я за границей, я твержу: “Hannibal ad portas \ Разумею коммунизм. Все в один голос говорили: неправда. Теперь вся Франция испуганно кричит о коммунистической опасности» (3: 852). Русско-римская связь здесь становится яснее: коммунизм, завладевший страной Иванова, и угроза его потенциального распространения на запад, в Европу, сравнимы в мыслях поэта с событиями III века до н. э. во Вторую Пуническую войну, во время которой карфагенянин Ганнибал вторгся в Италию и завоевал часть ее территории[328]. У России появился свой Ганнибал, и теперь сражение могло продолжиться на территории Европы, угрожая ее многовековой, пронизанной духовностью культуре.

Такое соединение русской и римской истории было обычным для Иванова со свойственным ему циклическим образом мышления; он и раньше рассматривал такие ключевые события русской истории, как революция 1905 года и вступление России в Первую мировую войну, через римскую призму. К примеру, в своих комментариях о Ганнибале Иванов возвращается к своему очерку 1909 года «О русской идее». Написав его по следам событий революции 1905 года, Иванов охарактеризовал Русско-японскую войну как Первую Пуническую войну России, конфликт между Россией и нехристианской «желтой Азией», который должен был определить «дух Европы: жив ли и действен ли в ней ее Христос» (3:322). Россия в то время не выполняла присвоенную ей Ивановым роль богоносицы: разрываемая на части, «не умела русская душа решиться… не смела ни сесть на Зверя и высоко поднять его скиптр, ни цельно понести легкое иго Христово». Русские воевали безуспешно и «ни во чье имя» (3: 323).

Несмотря на это поражение, Иванов прямо ссылается в очерке на концепцию России как идеального Третьего Рима. Предостерегая от национализма, который часто связывают с этой концепцией, Иванов продолжает утверждать образ русского Рима, характерный для все более возрастающего христианского понимания России у Мережковского в «Христе и Антихристе» и также очевидно связанный с Достоевским, Вергилием и собственными повествованиями Иванова о нисхождении и воскресении. «Уже самое наречение нашей вселенской идеи (ибо “Рим” всегда – “вселенная”) именем “Рима третьего”, т. е. Римом Духа, говорит нам: “ты, русский, одно памятуй: вселенская правда – твоя правда; и если ты хочешь сохранить свою душу, не бойся ее потерять”» (3: 326). Продолжая свои высказывания против национализма и империализма, Иванов описал русскую интеллигенцию как «исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению» и в целом охарактеризовал общую для русских «любовь к нисхождению» как «отличительную особенность нашей народной психологии» (3: 322–323). Русская душа, согласно его выводам, выражала «центральное в христианской идее – категорический императив нисхождения и погребения Света» и через ее особую приверженность Пасхе «категорический постулат воскресения» (3: 326). Охарактеризовав Диониса в более раннем очерке словами «наш, варварский, наш славянский бог»[329], Иванов объединил христианскую природу России с дионисийскими корнями, усматривая в растворении своего «я», ассоциирующемся с поклонением Дионису, основную черту русского характера.

Наши привлекательнейшие, благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса, творящего саморасточение вдохновительнейшим из упоений, словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосожигателей, представляем в истории то живое, что, по слову Гёте, как бабочка – Психея, тоскует по огненной смерти (3: 332).

Рассуждения Иванова о национальной смерти, за которой следует вселенское возрождение, предвосхищают отображение им огненной гибели Трои/Рима, возрождающихся, словно феникс, в «Римских сонетах», которые еще теснее связывают Рим и Россию.

Таким образом, склонность России к утрате себя, к нисхождению должна достичь кульминации в ее возрождении, и русские, потеряв свою идентичность, последуют путем Рима и переродятся, достигнув славного, священного универсализма. Потеря границ и всеобщее единство, связанное с этим процессом, воплощались для Иванова в том, что он называет «соборностью», определение которой дает его помощница Ольга Дешарт как «принцип единства в Граде Божьем; она объединяет живое с живым и живое с мертвым, она возникает из Memoria Aeterna и создает Communio Sanctorum» [Deschartes 1954: 48]. «Соборность должна превозмочь духовную энтропию и отчуждение», – поясняет Томас Венцлова [Venclova 1989: 210]. Таким образом, «соборность» можно отождествить с представлением Иванова об идеальной России, самопожертвованием, нисхождением и вознесением Третьего Рима, объединяющего время и пространство и отрицающего преграды национализма и индивидуализма[330]. В том же очерке, после цитирования слов Анхиза к Энею о предназначении Рима (перекличка с которыми есть в очерке 1931 года о Вергилии), Иванов отметил «провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром» (3: 326). Он также добавил, что рах готапа «выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима» (там же). Таким образом, создание религиозного единства было, по сути, художественным актом, что согласуется с концепцией Иванова о священном поэтическом творчестве и ассоциируется с идеей национального предназначения – будь то Рима или, в случае Иванова, России.

Как утверждает Иванов в 1909 году, теперь пришел черед России взять на себя римскую роль объединения мира: «Мистики Востока и Запада согласны в том, что именно в настоящее время славянству, и в частности России, передан некий светоч; вознесет ли его наш народ или выронит, – вопрос мировых судеб. Горе, если выронит… благо для всего мира, если вознесет» (3: 327). Россия могла последовать по пути Вергилия и Энея в признании и создании священного единства.

Во время вступления России в Первую мировую войну Иванов снова заявил о своей вере в судьбоносную миссию своей страны как свидетельницы Христа. И снова он опирался в своей концепции на римские идеи, на этот раз делая акцент на восточном преемнике Рима – Константинополе. Как отмечает Бен Хеллман, Иванов расценивал эту войну как борьбу за Царьград между двумя противниками: Германией, которая в понимании Иванова ассоциируется с нехристианским Востоком и монголами – вероятно, из-за союза с турками-мусульманами, – и православной Россией, наследницей Византии и восточного христианства [Hellman 1995: 117]. В стихотворении 1916 года «Буди, буди» Иванов, к примеру, заявил: «Русь, в царьградскую порфиру \ Облачась, не рабствуй миру!» (4: 51)[331]. А в стихотворении «Чаша Святой Софии» (1915), очерках «Польский мессианизм как живая сила» (1916) и «Духовный лик славянства» (1917) он призывал к «освобождению» Константинополя от турецкого, мусульманского правления, утверждая, что город должен вернуться к христианству и стать столицей объединенного славянского христианского сообщества, которое скажет свое священное «слово» всему миру[332]. Таким образом, как и в 1905 году, во время Первой мировой войны у русских была важная задача: утвердить христианство под угрозой со стороны нехристианского Востока, парадоксальным образом ассоциирующегося не только с исламом, но и с Германией. «Я думаю, что эта война по своему существу является священной, освободительной, и считаю ее великим благом», – написал Иванов в письме 1914 года[333].

Когда произошла Февральская революция 1917 года, Иванов радовался, убежденный, что теперь пришло время для России исполнить свою христианскую миссию для всего мира. В стихотворении «Гимн» (апрель 1917-го) он восклицает: «Мир на земле! На святой Руси воля!» (4: 60). Однако по прошествии нескольких месяцев Иванова стало беспокоить то, что правительство Керенского недостаточно религиозно: именно в этом его недостатке он видел основную причину успеха большевистского переворота, произошедшего в ноябре[334]. Испытывая ужас по поводу того, что советское правительство открыто отвергает христианство, Иванов подвергает его жесткой критике в ряде стихотворений, написанных в 1917–1919 годах; Иванов призывает русских вспомнить об их вере в Бога – единственной силе, способной воскресить нацию[335]. В стихотворении 1918 года «Лазарь» он, к примеру, говорит о возрождении России во Христе, сродни воскресению Лазаря, – возрождению, которое придет с поражением режима большевиков (4: 77). Акцент, который Иванов делает в произведениях военного периода на Константинополе как оплоте христианской, славянской общности, подкрепленный постоянным для него в революционный период повторением мысли о том, что Россия должна стать всеобщей освящающей силой, перекликается с его более ранним представлением о России как о Третьем Риме. Однако, помимо несколько недальновидных высказываний периода Первой мировой войны, Иванов никогда не озвучивал никакие подробности того, как это идеальное представление должно воплотиться в жизнь.

В трудные послереволюционные годы противостояние Иванова атеистическому советскому режиму усилилось, и на протяжении 1920-1930-х годов, когда он написал и опубликовал «Римские сонеты», он все больше разочаровывался во власти и способности русской нации достичь целей, которые он предвидел для нее. Пока он писал «Римские сонеты», он признавался в своем дневнике, что коммунизм опасно притягателен для тех, кто не в силах противостоять его лживой соблазнительности: «Коммунизм… один может быть суррогатом веры и на вопрос о смысле жизни дает ответ в терминах почти космических» (3: 851). Коммунизм, таким образом, был противоположностью России в ее идеальной форме – России как всеобщего, объединяющего Рима. Она создала коллективную империю, поддерживаемую легионами, вместо пророческого свободного Царства Божьего, которое предвидел Иванов. Как он написал Дю Босу в 1930 году, большевики, противопоставившие себя христианству, задавали вопрос: «Ты с нами или с Богом?» (3: 427)[336]. Иванов пояснял, что в период, последовавший после эмиграции, осознал: «Лодка Рыбаря была единственным ковчегом спасения среди потопа, поглотившего мою родину и грозящего поглотить все пораженное христианство» (3: 427). Его постепенный переход к католичеству можно рассматривать в этом свете.

Сонеты Иванова отражают его сложные и меняющиеся взгляды того римского периода и их связи с Россией[337]. Он в принципе не отказался от своего идеального понимания всеобщности России: он вновь выразил эту идею в письме 1935 года, ссылаясь на мысль Достоевского о том, что «стать настоящим русским… значит… стать… всечеловеком». «Вы сетуете о “разрушении русской культуры”; но она не разрушена, а призвана к новым свершениям, к новому духовному сознанию», – написал Иванов[338]. Именно в этом контексте «всеобщности» он объяснял свой переход в католичество (там же), сказав Дю Босу в 1930 году, что этим переходом он исполнил свой «личный долг» и «в своем лице» «долг» «своего народа» (3: 429). Кроме того, он переиздал очерк «О русской идее» в немецком переводе с некоторыми изменениями, не затрагивающими главных идей очерка [Bird 2001: 280]. Но переезд из России в Рим состоялся как физически, так и метафорически, когда Иванов прошел свой путь, обозначенной его предшественниками, и нашел в католичестве единение, к которому стремился. Его сонеты парадоксальным образом отражают как его последовательность – неизменное вненациональное понимание всеобъемлющего русского характера и преданность делу его возрождения и воплощения, – так и его долгое странствие с востока на запад, к «оплоту», созданному римским католичеством и «первым» Римом.

В статье 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии» теми же словами, что он вновь использует позже в статье 1917 года, Иванов, как уже отмечалось, связал Россию и Диониса. Он охарактеризовал обоих как «варварские» в противопоставление «формальной гармонии» Аполлона и Запада. «И вечно повторяется старая сказка о похищении Елены дикими любовниками: вечно варвар-Фауст влюблен в Прекрасную, и Хаос ищет строя и лика, и скиф Анахарсис путешествует в Элладу за мудростью формы и меры» (3:70)[339]. Варварская Россия, таким образом, сравнивалась со скифами и Парисом – троянцем, уговорившим Елену бежать от ее греческого мужа. Если продолжить эту линию рассуждений, соотечественник Париса Эней также является варваром, и снова его можно сравнить с русскими. «Восточные пророчества Сивиллы», в которые был посвящен этот варвар перед тем, как отправиться на «цивилизованный» аполлонический Запад, привели к созданию мирового единства, воспетого поэтом Вергилием. Через двадцать три года после написания очерка «О веселом ремесле и умном веселии» Иванов написал Дю Босу, что после эмиграции он покинул источник «Сивиллиных пророчеств» и завершил свои трудные скитания[340]. Оказавшись в Риме, русский «варвар» Иванов стал Вергилием, увековечивающим пророчества об объединении для своей родной земли с помощью формальных, западных, аполлонических поэтических структур[341].

В формальном и тематическом единстве, которое они демонстрируют – «ведь “Рим” всегда является “вселенной”» – его «Римские сонеты» воплощают объединяющее славянское «слово», которое когда-то провозгласил Иванов. Стихотворения отражают «соборность», и в мире сонетов ряд русских «слов» сплавляется с другими культурами, временными периодами, личностями и с Римом в его различных проявлениях. Притом что в центре внимания в цикле Рим, он в то же время берет основание в особенностях русской культуры и русской поэтической традиции, что определяется отдельными аллюзиями и выбором слов. Таким образом Иванов находит место для русской культуры в мире Рима, а собратья по творческому цеху, такие как Гоголь и художник Иванов, сопровождают его в прогулке по Вечному городу[342]. У Иванова Россия снова и снова ассоциируется с всенародностью и объединяющими тенденциями, которые воплощает в этом цикле стихотворений Рим. Воскрешение Трои из пепла, о котором Иванов пишет в первом сонете, в этом смысле потенциально возможно и для России – хотя это возрождение происходит не на уровне нации, а только в рамках отдельного художественного текста. Из хаоса потерь создается новая, полная единения жизнь через священный, запечатлевающийся в памяти акт творчества. Родина Иванова оказалась на тот момент не способна исполнить свою христианскую и творческую задачу, но ее принял на себя русский поэт, нашедший новое пристанище в «первом» Риме, по-прежнему верный – в искусстве и в жизни – своей роли голоса, возвещающего о своем понимании русской национальной идеи[343].

«Соборность» в сонетах

Так мне сказали в рассказах искусные дочери Зевса.

Вырезав посох чудесный из пышнозеленого лавра,

Мне его дали и дар мне божественных песен вдохнули,

Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет.

Гесиод. Теогония[344][344]

Выбор Ивановым петраркистского сонета для того, чтобы выразить дань уважения Риму, был весьма уместным и по той причине, что сама эта форма родилась в Италии, и из-за его отточенного годами мастерства в написании сонетов, к которым он время от времени возвращался на протяжении всей своей творческой жизни, считая, что они имеют особенно «дидактическую, философскую» природу [Klimoff 1986:124,129][345]. Хотя он говорил Гершензону в «Переписке», что мир вокруг них «расчеленный и разобщенный» [Иванов, Гершензон 2006: 73], этому разобщению он противопоставил в сонетах нарисованный словами и образами и вдохновленный религией культурный мир, охватывающий разные жанры, культуры и эпохи[346]. Говоря конкретнее, сонеты вбирают в себя Рим всех периодов и в их последовательности, увиденный глазами русского поэта: античный, эпохи Возрождения, католический, современный и, благодаря связям, которые создает в своих текстах между Римом и Россией Иванов, русский. Разные временные этапы объединяются в одновременно воспринимаемое поэтическое пространство. Эмблемой данного пространства и послания Иванова о культурно вдохновленном священном единстве становится Рим, Град Человеческий, переродившийся в творческий Град Божий.

В строках 2 и 3 первого сонета лирический герой Иванова приветствует Рим на латыни: «Ave Roma». Вкрапление латинской фразы в кириллический текст семантически связывает Россию с западным миром, перекликаясь также с переездом самого поэта из России в Рим. Это единство подчеркивается схемой рифм в обоих катренах, где повторяются морфемы Рим и Roma. Алексей Климов отмечает, что такой повтор усиливает «молитвенное отношение пилигрима» к городу, добавляя: «Постоянное упоминание объекта поклонения является главной чертой любого литургического языка» [Klimoff 1986:127][347]. Постоянная рифмовка русского и итальянского названий Рима также соединяет их друг с другом, подчеркивая заодно связь между Россией и Троей, находящую явное выражение в этих двух катренах. В последней строке второго катрена упоминается «царь путей», снова лингвистически связывая два Рима. Помимо пространства, сливаются также разные временные периоды, когда слова, отражающие понятия временности, такие как «древних», «поздний» и «вечерний», противопоставляются «вечному» Риму. Это смешивание временных периодов или нарушение принятого их порядка отражается в рифмах Иванова, например в строке 10, где наблюдается необычный пропуск трех ударений («И памятливая голубизна»). Понятия синестетически обретают цвет: голубой ассоциируется с памятью, а золотой – с ласковостью мечты, когда чувства тоже сливаются в первом сонете[348].

Второй сонет продолжает тему Трои, вызывая в памяти появившуюся в первом сонете ассоциацию между Ивановым и Энеем. В нем сочетаются древнегреческие мифические истории о Диоскурах и упоминание древнеримской скульптурной группы, увековечившей их. Иванов использует множественное число слова «сага», заимствованного из германских языков, для характеристики легенды о чудесном посмертном явлении братьев у источника Ютурны, и разные культуры, временные периоды и народная память сходятся вместе в контексте божественного откровения. Республиканский Рим занимает центральное место в тексте Иванова и затем сливается с современным миром, в котором живет поэт, и в завершающем терцете стихотворения он упоминает современное расположение статуй на холме Квиринал, одном из легендарных семи холмов Рима[349]. Этой отсылкой поэт будит память о легендах, которые в описании фонтана Треви в восьмом сонете благословляют его собственное пребывание в городе. Перекличка с более ранними русскими поэтами появляется в этом сонете и входит в многослойный мир Рима через рифмы («мира» и «кумира», использованная Пушкиным в части второй поэмы «Медный всадник», 1837) и выбор определенных слов (например, слова «сага», напоминающего о стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (1837), чуть ли не единственном упоминании этого слова в русской поэзии XIX века[350]), а греческие и римские легенды сливаются с русской культурой, увековечивая уже установившиеся связи.

Третий сонет продолжает связывать культурные формы и миры, отражая литературу, музыку и архитектуру и упоминая греческого поэта V века до н. э. Пиндара, журчание воды в фонтанах и акведуки. Название сонета «L’acqua felice» относится как к акведуку с таким названием, построенному между 1583 и 1587 годами, в правление папы Сикста V, и к фонтану рядом со школой Дмитрия Иванова, и хронологические периоды снова сходятся, и русский эмигрант взаимодействует с Римом[351]. Как пишет Иванов в примечании к сонетам, этот акведук питает несколько римских фонтанов (их количество отражает множественное число словосочетания «родников счастливых»), один из них расположен возле статуй Диоскуров. Дополнительной связкой между сонетами II и III является то, что поэт Пиндар был известен своей поэмой, прославляющей олимпийские победы, а Диоскуры принимали участие в Олимпийских играх. В 11-й строке упоминаются древние «морские боги» из греко-римских легенд, создавая еще одну связку с предшествующим сонетом и его древними богами. То, что «резец» созидает этих богов, формирует связь между прошлым Рима, с его прежней религией, и искусством. Сочетание в пятой строке старославянского «кладязь» и слова «саркофаг», имеющегося и в греческом, и в латыни, снова устанавливает связь между Россией и древней античной традицией[352]. Заключительный терцет сонета, как и терцеты сонета II, имеют целью перенести читателя из прошлого Рима в его настоящее, по мере того как читатель вбирает в себя описания сонных пустынных залов периода Возрождения, слушающих голоса фонтанов.

Сонет IV – «La Barcaccia» – назван по имени фонтана в форме полузатонувшей лодки. Говорят, он был создан в память о потопе 1598 года, который принес перевернутую лодку в эту часть города, на площадь Испании [MacVeagh 1915: 197–198][353]. Иванов упоминает здесь и ступени Испанской лестницы позади фонтана, и кафе «Греко», где часто бывали творческие личности, в том числе Гоголь, который появляется в следующем сонете Иванова[354]. Как и в предшествующих сонетах цикла, Иванов использует терцеты для установления связей между прошлым и настоящим Рима: в девятой строке, впервые после сонета I появляясь в тексте, поэт использует глагол в первом лице («люблю»), чтобы вписать себя в изображение площади, полной людей и музыкантов, окаймленной пальмами и старыми оранжевыми стенами. «Бродячая мандолина» в последней строке стихотворения добавляет музыку пестроте явных и тайных отсылок к писателям и напоминает о пении поэта Пиндара (первая строка) и журчании бегущей воды (строка 14) в сонете III.

Сонет V – «11 Tritone» – получил название от одноименного фонтана (рис. 13), созданного скульптором Лоренцо Бернини в 1632–1637 годах, в эпоху папы Урбана VIII [Baedeker 1991:101].

Рис. 13. Фонтан «Тритон», Рим, из книги миссис Чарльз Маквэй «Фонтаны папского Рима» (Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. 1915)

Он находится на Пьяцца Барберини, в конце Виа Систина. На Виа Систина, в доме 126, жил с 1838 по 1842 год Николай Гоголь (табличка на здании гласит, что здесь он сочинил «Мертвые души») [Baedeker 1909:185]. Неподалеку, как позднее вспоминал Дмитрий Иванов, находилась их первая римская квартира. Таким образом, место, описанное в сонете V, расположено поблизости от того, что предстает перед нами в предыдущем сонете, согласуясь с ходом прогулки поэта по городу и с собственной хронологией Рима, включающей в себя пап эпохи Возрождения и современных русских эмигрантов. Фонтан изображает нескольких дельфинов с направленными вверх хвостами. На кончиках хвостов они держат большую раковину, на которой восседает греческое морское божество – Тритон. Иванов использует в его описании слово высокого стиля «демон» в его архаичном значении обращения к любому сверхъестественному существу. Тритон трубит в раковину в форме улитки, для описания которой выбрана необычная форма слова – «улита». Читатель снова отмечает акцент, который Иванов делает на различных видах искусства и чувствах: здесь возникают словосочетания «не зычный тон», а «струя лучом», пронзающая лазурь неба. Связь между искусством и природой подчеркивается далее во втором катрене, где итальянский зной, который заставляет каменные плиты фонтанов метафорически взывать о тени к итальянским пиниям, противопоставлен зеленому мху, растущему на Тритоне. Иванов явно отражает тему взаимодействия природы и культуры в седьмой и восьмой строках, отмечая сходство между причудливыми качествами «старинного сна» резца Бернини и природными линиями. Сон в этом сонете напоминает о спящих дворцах в сонете III (строка 12), и стихотворения Иванова вновь сплетаются в хитроумную художественную и хронологическую систему, в которой останки былого могущества продолжают жить в дарящем вдохновение искусстве.

Как и в более ранних сонетах, в сонете V Иванов использует терцеты, чтобы вписать себя в текст; здесь он употребляет глагол «веселюсь» в отношении творения Бернини и затем упоминает свою прогулку от Четырех фонтанов к Пинчио, где раньше бывали Гоголь, Александр Иванов, а также скульптор и гравер XVIII века Пиранези. Иванов помещает себя в компанию творцов, живших ранее в Риме, тем самым вызывая в памяти персонаж Данте и его встречу в «Аду» с легендарными поэтами[355]. Русские писатели и художники занимают место рядом с итальянским скульптором и гравером, а упоминание римских пиний вызывает в памяти композитора Отторино Респиги и его сочинение «Пинии Рима», хорошо знакомое Иванову[356]. Все творцы сходятся вместе, чествуя природу и память: в 14-й строке Иванов упоминает Титанов, в числе которых была Мнемозина, то есть Память, мать муз. Рифма Иванова «Титанов» – «фонтанов» подчеркивает важную связь между ними: вода фонтана, постоянно устремляющаяся вверх и стекающая вниз, показывает священную тропу, которая ведет к воспоминаниям о себе через воспоминания о единстве человеческого и божественного, которые затем воплощаются в пробуждающих дух художественных формах. Таким образом, Рим и Россия связываются друг с другом через своих творцов прошлого и настоящего, выполняющих свою священную, вечную миссию воскрешения сущности этого мира в гармоничное религиозное единство.

Сонет VI, в котором появляется «Фонтан Черепах» (фонтан «Тартаруге»), дает зарисовку настоящего, где появляется поэт, который соединяется с аристократическим римским прошлым через истоки этого фонтана (рис. 14).

Скульптуры «отроков», танцующих на дельфинах в фонтане XVI века, напоминают танцующих морских божеств, о которых Иванов пишет в сонете III (строки 10–11). Нарушив свою обычную схему – вводить новую тему в терцетах, – в первом терцете сонета VI Иванов развивает темы, начатые в катренах: мальчики продолжают весело резвиться. В заключительном терцете, однако, поэт снова появляется, ловит отголоски меланхолий Лоренцо и предается «неге лени и приволья», создаваемой фонтаном. Выбор Ивановым слова «лени», а вслед за ним «приволий» – очевидный пример использования поэтического языка пушкинской эры. Но употребление форм множественного числа – «приволий» и «меланхолий» – представляет собой нововведение символистского стиля. И снова русский литературный язык, используемый Ивановым при описании Рима, отражает его намерение соединить разные временные периоды и места.

Рис. 14. Фонтан «Тартаруга», Рим, из книги миссис Чарльз Маквэй «Фонтаны папского Рима» (Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. 1915)

В сонете VII – «Valle Giulia» – поэт описывает фонтан Асклепия, найденный рядом с улицей, ведущей к вилле Джулия, и увековечивший греческого бога врачевания, который, по легенде, вернул к жизни разрубленного на части юного Ипполита в древнем эпизоде смерти и воскресения. Асклепием также звали отца двух троянских героев, что подкрепляет отсылку к Трое [Кузишин 1989: 55]. Фонтан находится возле Пинчио, где продолжается прогулка поэта. Тот факт, что земли виллы Джулия когда-то принадлежали богатому папе, а потом были переданы Риму в 1902 году, проливает свет на вторую строку: «Багрянцем нищим царственных отрепий». Кроме того, сочетание слов «царственных» и «отрепий» также намекает на конец монархии в его родной стране и продолжает тему империи, превращенной в искусство. Арка, под которой стоит Асклепий в четвертой строке, напоминает о римских арках, описанных Ивановым в сонете I сразу по его прибытии из России в Рим, как и «синий свод» в пятой строке. Искусство и природа вновь соединяются, когда он сравнивает листву с обрамляющей картину рамой. Дальше связь между сонетами подчеркивается словами «мхов и скал» в третьей строке, напоминающими о Тритоне, покрытом мхом, из сонета V, а также осенней атмосферой стихотворения («водоем осенний» в первой строке, «листва» в седьмой), которая в сочетании со словами «нищим» и «отрепий» усиливает меланхолию окончания предыдущего сонета. Однако здесь Иванов отходит от предыдущих сонетов цикла, расширяя в стихотворении круг современников и используя вместо первого лица единственного числа слово «нас», вводя в текст компаньона или – бесконечно расширяя круг участников римского мира – читателя. За поэтом и его спутником с печалью наблюдают «блаженные». Их настроение снова перекликается с легкой грустью предшествующих строк и предыдущего сонета. «Блаженные» смотрят на «нас», как солнце взирает на «платан увядший». Теме засухи противостоит тема воды. Финальный образ стихотворения – «Асклепий, клен, и небо, и фонтан», предстающие «опрокинутыми» в виде отражения в воде. Они напоминают о «La Barcaccia», где звучат ассоциации с темой воскресения через крещение, и объединяют Асклепия из первого катрена с окончанием сонета и всем циклом в целом через общую идею смерти и воскрешения[357].

Сонет VIII – «Aqua Virgo» – назван по акведуку, питающему описываемый в стихотворении фонтан Треви, построенный в 1762 году при папе Клименте XIII и являющийся одной из самых знаменитых достопримечательностей Рима[358]. Фигура Нептуна, римского бога морей, находится в центре фонтана на колеснице, запряженной двумя морскими конями и двумя тритонами (тритоны напоминают тритона из сонета V). Сонет отличается по настроению от двух предшествующих: он наполнен образами постоянства власти, которые подчеркиваются со второго слова сонета («мощных»). Иванов говорит о «растущем реве» фонтана, советуя своему неназванному спутнику через императив единственного числа «иди» следовать за его «гулом», ощутимо более мощным, чем дворцы рядом с ним: искусство и дающая жизнь вода оказываются сильнее земной власти. Сам фонтан описывается как «царица водометов», и это название напоминает о «царе путей» в первом сонете и о поверженной царственности в сонете VII, тем самым снова соединяя Россию и Рим как исчезнувшие империи, возродившиеся в искусстве. Иванов в терцетах говорит о себе: «беглец невольный Рима», а в заключительных строках вспоминает свои прежние мечты о возвращении в Вечный город, выразившиеся в монетах, брошенных в фонтан Треви, и благодарит фонтан за помощь. Возрождая образ себя как пилигрима, впервые возникший в сонете I, и упоминая воскресшие «святыни», поэт воссоздает религиозный контекст первого сонета и подготавливает читателя к заключительному сонету, который связывает вместе темы предшествующих стихотворений.

Заключительный сонет цикла – «Monte Pincio» – назван в честь холма, на который Иванов приходит в сонете V. Стоя на вершине холма, можно увидеть всю центральную часть Рима и купол собора Святого Петра, который является финальным образом цикла. Лирический герой Иванова смотрит на место мученичества Петра, который через принесение себя в жертву превращает языческий Рим в христианский[359]. Поэт заканчивает свою прогулку на закате в задумчивом настроении: его дух исполнен «печалью беспечальной», когда он размышляет о городе, в котором теперь живет, и о его значимости. Он упоминает День, в который «кубок венчальный» наполнен медом воскресших лет, и, продолжая тему свадьбы, пишет о вечности, подарившей Дню «перстень обручальный». Так время и события заключают в себе вечность благодаря памяти, и эта идея проходит через весь цикл. Память является объединяющей силой, служащей для сведения вместе разных эпох и людей, а также человеческого и божественного начал; эта мысль подкрепляется венчальной темой в катренах сонета. Еще один, последний раз соединяя собственное настоящее с богатыми ассоциациями римской истории, Иванов присутствует в сонете с самого первого слова («пью»). Траектория движется в сонете от начинающегося заката в катренах до солнца, тонущего в золоте «небесного расплава» над верхушками римских пиний в терцетах. Образ великолепия солнца сменяется в этой точке куполом Святого Петра, синеющего на фоне золотого неба. Иванов использует в заключительном образе цикла два любимых цвета символистов – синий и золотой, часто олицетворяющие небесное единство, которые напоминают о его вере в собор Святого Петра как потенциальный источник такого единства. Это согласуется со взглядами Иванова на его новое убежище – не только на Рим, но и католичество в целом как врата всехристианской культуры – после отъезда из Советского Союза. Купол церкви перекликается с арками, описанными ранее в цикле, как Рим, взятый во всех его этапах – древний и современный, республиканский, имперский и католический, – сливается в одно целое в заключительном образе единства, воспеваемого русским поэтом.

Сонеты Иванова являются выражением и воплощением индивидуального стремления ввысь, к единению с Богом, единению, отраженному в мире, который может создать искусство, помнящее об этом единении. Это духовное царство, которое Иванов создает для себя, вызывая в памяти мифологию Рима, это новая воссозданная «святыня», пропитанная характерной для Иванова, парадоксально ненационалистской русскостью, в которую он зовет погрузиться читателя. Это духовное окружение, утверждающее единство человеческого и божественного и прославляющее потенциал возрождения из смерти: в сонетах Иванов постоянно переживает воскресение у фонтанов Рима. Рим сам – и Россия, как можно подумать по ассоциации, – восстает из пепла. И Асклепий, и Христос возвращают человечество к жизни. Таким образом, мир сонетов согласуется с главным для Иванова повествованием о жизни, смерти и воскресении и перекликается с путем героя, утверждая его близость к всеобъемлющему Богу. Чествуя искусство, ставшее возможным благодаря земной власти Рима, Иванов облагораживает эту власть, поместив художественную славу Рима в духовный контекст, когда Град Божий побеждает Град Земной, не через осуждение, но через слияние и святое воскрешение в искусстве. Земное и духовное, две грани Рима, освящаются через творческое, римско-католическое единство. И Иванов, русский поэт, нашедший свой дом на западной почве, с успехом придает аполлоническую структуру посланию о единстве, которое несет вместе со своим культурным наследием, в значительной степени связанным с Римом. «Соборность» обретает форму в сонетах, когда барьеры времени, пространства и национальностей преодолеваются через экфрасис для создания единой общности живых и мертвых Востока и Запада.

Рассуждая о поэзии Иванова, Михаил Бахтин утверждал, что все темы поэзии Иванова можно рассматривать как части одной сложной системы. «Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловлены, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя» [Бахтин 1979: 377]. Знакомя итальянскую аудиторию с творчеством Иванова в своей статье 1933 года, Фаддей Зелинский разделял восторг Бахтина, отмечая, что, оценивая Иванова как поэта, философа и филолога, «остается только восхищаться» [Zielinski 1933:241]. Изучение «Римских сонетов» Иванова в контексте других его текстов дает пример изумительной эрудиции и объединяющей систематизации, восхваляемых его современниками.

И все же символистское представление Иванова о поэте как волхве для людей и голосе своего народа, наряду с концепцией единства человеческого и божественного начал, получают новое – и весьма опасное – воплощение в советский период, когда Советы использовали столь мощные идеи для весьма земных целей. В противовес парадигме, воспеваемой искусством Иванова, Царство Человеческое поглощает царство духовное[360]. Вместо связи с духовным русским Третьим Римом, писатели вынуждены служить новой Римской империи, заставившей их быть проводниками – не всегда успешно – между духом и империей, когда человек и Бог слились именно так, как того боялся Иванов и о чем скорбел. Более поздние модернистские тексты, посвященные Риму, исследовали сложную динамику между литературой и властью, осуждая писателя как причастного к созданию государства в римском ключе и в то же время привычно воспевая его как единственного, кто способен подарить искупление миру через объединяющую духовность.

Глава пятая

Императоры в красном

Поэт и двор в «Смерти Нерона» Михаила Кузмина

Таким образом, мы по праву не приняли бы его [поэта] в будущее благоустроенное государство, раз он побуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало.

Платон. Государство (IV век до н. э.)

Виновен в том не певец…

Гомер. Одиссея (VIII век до н. э.)

«Мы, гуманисты, философы вольные и исходящие жалобами на насилие, – мы-то есмы: утонченнейшие насильники, палачи и тираны; государственная монополия мысли есть наше же отражение: “страж порога”; и – да; “большевики” – мы есмы», – заявил Андрей Белый в 1921 году [Андрей Белый 1921: 115]. В вышедшей впоследствии обзорной статье Михаил Кузмин отверг стенания Белого[361], но в последующие годы откровенно аполитичный Кузмин создал драму, которая повторяла и исследовала описанное Белым шокирующее слияние гуманиста с тираном в новом Советском государстве. В «Смерти Нерона», задуманной после смерти Ленина в 1924 году, но написанной по большей части в 1928–1929 годах [Кузмин 1994, 1: 322–380][362], Кузмин поделил нарратив между рассказом о скандально известном римском императоре Нероне, явно представленном предшественником как Ленина, так и Сталина, и историей русского писателя по имени Павел Лукин, который посещает Рим в 1919 году и пишет пьесу о Нероне. Созданная в духе экспрессионистского творчества Кузмина в 1920-х пьеса, которую главные исследователи Кузмина Джон Малмстад и Николай Богомолов охарактеризовали как «пожалуй, его драматический шедевр» [Malmstadt, Bogomolov 1999:314], отражает серию пересекающихся тем и мотивов, служащих для связи историй двух персонажей, когда действие перемещается почти с каждой сценой между императором и писателем в различные периоды их жизни. Каждый из героев переходит от бедности в раннем возрасте к внезапному богатству, что дает им возможность воплотить утопические мечты о помощи обезличенному человечеству. И наконец, каждый из них приходит к отрицанию утопических идей в пользу личных отношений и самопознания. Кузмин использовал параллельное повествование о Нероне и Павле, чей деятельный идеализм кончается трагически для окружающих, чтобы подчеркнуть опасность устремлений к изменению мира и их воплощения в жизнь; он поставил знак равенства между героями и современными ему «императорами», переделывающими Россию, а также восприимчивыми творцами, ставшими добычей опасных соблазнов социализма. Изображая непреходящую власть Рима как мифотворческий инструмент в рассуждениях о русской национальной идентичности, Кузмин в своей картине русского Рима четко отразил, что древний античный мир продолжает проливать свет на постреволюционное настоящее России.

Рим Кузмина одновременно является столицей Римской империи эпохи Нерона (37–68 годы н. э.) и декорацией XX века для литературных размышлений Павла по поводу этого времени. Рим здесь опять является свидетелем взаимодействия языческой империи и нового христианского начала, которое в итоге сменит ее. Отступая от основного источника жизнеописания Нерона – трудов римского историка I века Светония, – Кузмин изображает любовницу Нерона Актею христианкой[363] и через показ осуждения Нероном ее верований вводит тему противостояния язычества и христианства. При этом, расширяя круг связей в своей пьесе и включая пародическую параллель между Нероном и Христом, Кузмин достигает еще двух эффектов. Он намекает на сходство между новой развивающейся религией, с ее утопизмом и обожествлением индивидуальности, и всемирной империей, которую эта религия стремится заменить. В то же время он представляет в сатирическом свете богоподобный статус, придаваемый власти. Кроме того, проводя скрытые параллели между Нероном и советскими лидерами, как и в других своих текстах, написанных в этот период, Кузмин с успехом соединяет русский социализм с империей Нерона и мечтами и целями раннего христианства. Таким образом, в этом постреволюционном произведении сливаются социализм, христианство и имперское начало, а вооруженное противостояние «Катилины» Блока сменяется общим разочарованием в революционных мечтах.

В своем более позднем обличье Рим Кузмина является местом, где писатель из современной автору России сталкивается с такого рода смешением, где он может буквально и метафорически исследовать возможное сочетание власти и утопических идей при помощи акта творчества. Таким образом, текст Кузмина является реакцией на характерное прежде для России отношение к Риму и отображает разрушительный результат подобного сочетания. Размышляя о собственном опыте России революционного периода, Кузмин признает привлекательность таких идей в равной степени для правителей, их подданных и творческих людей, но призывает тем не менее к важной альтернативе: личному, глубинному поиску каждой человеческой душой творческой самореализации через любовь. Отображая путь, по которому идут Павел и Нерон, являющиеся в каком-то смысле альтер эго творческого «я» автора, Кузмин предлагает возможное искупление для обоих персонажей. Сделав это, он отказывается от соучастия в очевидно опасных мечтаниях государственных мужей, возложенного им на самого себя. Вместо этого он говорит о сложной, но в конечном итоге священной и искупительной роли писателя в современной России, ставшей Третьим Римом, в то время как провозглашенный Москвой путь, сочетающий политику и веру, зашел в тупик.

История вопроса: политика и Рим

«Нет! – воскликнул Главк. – Нам не нужен холодный и всем надоевший симпосиарх, этот царь на пиру».

Эдвард Булвер-Литтон.

Последние дни Помпей (1834)

Всю свою жизнь Кузмин признавался в том, что считает политику неинтересной и непривлекательной темой, а его друзья и знакомые обычно поддерживали и оправдывали его образ как полностью аполитичного человека. В 1904 году, к примеру, Георгий Чичерин, являвшийся в начале века близким другом и доверенным лицом декадента Кузмина, а впоследствии ставший советским наркомом иностранных дел, написал ему письмо, в котором сравнивал «два параллельных потока» тех дней: «духовно аристократическое новое искусство и демократическое социальное движение». Отмечая собственную принадлежность к последнему, Чичерин предположил, что Кузмину эта область «чужда»: ведь его занимает «новое искусство, хвалы земле, новая мистика, новый, более интенсивный человек»[364]. Завершая этот образ, друг Кузмина Эрих Голлербах в декабре 1936 года написал в дневнике, что недавно почивший Кузмин «часто говорил, что ему абсолютно все равно, кто там наверху – пусть хоть лошадь правит, мне плевать» [Голлербах 1990: 227][365].

Конечно, Кузмин никогда серьезно не увлекался идеями ни одной политической партии и не пытался заискивать ни перед одним политическим режимом. Он предпочитал держаться в стороне от любых массовых группировок, будь то литературные школы или политические течения. Однако это не означает, что наблюдательный и чувствительный Кузмин не имел своего мнения относительно революционных событий, свидетелем которых он был. Не означает это и что он не оставил никаких записей о своих взглядах на произошедшее и об их эволюции в течение нескольких десятилетий. Первоначально в его дневнике от 1905 года отсутствуют упоминания политических событий – в записях, сделанных осенью того года, в основном говорится об успешных чтениях[366], визитах к Чичериным, беседах с парикмахерами, друзьями и возлюбленными, – но в конце концов эти темы уступают место неохотному признанию революционных волнений, которые он больше не мог игнорировать[367]. В августе 1905 года в письме к Чичерину он признается, что стал «менее равнодушным к социальным вопросам», чем был раньше [Кузмин 2006: 355]. Его раздражение по поводу революционных беспорядков, таких как антиправительственные забастовки, все сильнее проявляется в дневниках, например в записи от 13 октября 1905 года: «Неделанием выражать свой справедливый протест всякий может, но силой мешать отправлению насущнейших функций культурной жизни – варварство и преступление» [Кузмин 2000: 57]. Разочарованный повальным интересом к политике в своем окружении, даже среди близких друзей, он задавался вопросом в записи в дневнике от 18 октября 1905 года, где же эстеты, которые «не говорили бы о митингах и всеобщем голосовании» (там же, 59).

В отрывке, где Кузмин описывал революционные волнения, проникшие в повседневность, как «варварство», Кузмин стал обвинять и бастующих, и неэффективное правительство в причиняемых неудобствах. Однако его сочувствие монархии и антипатия к революционерам проявляются в следующих записях и переписке с Чичериным, где он, к примеру, выражает поддержку скандально известным черносотенцам, а также в его решении в ноябре 1905 года вступить в Союз русского народа, правую антисемитскую организацию, спрашивавшую потенциальных членов, являются ли они православными и «патриотами» (там же, 64,77)[368]. Как объясняют Малмстад и Богомолов, хотя Кузмин и не участвовал в деятельности этой организации, он «был убежден, что либеральные и радикальные мнения, которые он, как и многие другие, связывал с евреями, творили революцию, а не традиционалистская масса обычных людей, молча державшихся в стороне от событий, происходивших в столице» [Malm-stad, Bogomolov 1999: 87, 91]. Оставаясь с «обычными людьми» и их царем, Кузмин в своем дневнике от 2 декабря 1905 года назвал революционеров «проклятыми» и заявил, что «жиды, жидовствующие нахалы, изменники и подлецы губят Россию <…> Что им Россия, русская культура, история, богатство?» [Кузмин 2000: 79][369].

В своем дневнике Кузмин связал то, что ему представлялось как «еврейский» социализм, с христианством. «Социализм сравнивают с христианством (тоже еврейская утопия)», – написал он, отмечая, что социализм потребовал бы огромных изменений, которые повлияли бы на саму природу этого движения, прежде чем он стал бы применим к России [Кузмин 2000: 77]. Получается, что еще в 1905 году Кузмин отверг непрактичность того, что считал утопической идеей. Важно, что он выразил это мнение, соединяя события своего времени с теми, что происходили в первых веках нашей эры, когда «утопическая» христианская религия возникла как еврейская секта в восточной провинции Римской империи.

Вообще-то, интерес Кузмина к рождению христианства возник во время его поездки в Италию в 1897 году, в течение которой, как он вспоминал позднее, Рим буквально «опьянил» его, в особенности смесью языческой и христианской культур [Кузмин 1990: 152]. Увлекшись эллинистической философией еще во время путешествия в Александрию в 1895 году[370], в Риме Кузмин заново открыл для себя языческие корни культуры, когда-то привлекшей его в Александрии, и в то же время обрел новый, более притягательный вариант христианства на его раннем этапе [Pasquinelli 1994: 806–807]. В письме к Чичерину от 16 апреля 1897 года он воскликнул словами, очень похожими на те, что Мережковский использовал в «Юлиане Отступнике»:

И какой новый свет для меня на 1-ое христианство, кроткое, милое, простое, почти идиллическое, соприкасающееся с античностью, немного мистическое и отнюдь не мрачное: Иисус везде без бороды, прекрасный и мягкий, гении, собирающ<ие> виноград, добрые пастыри [Богомолов, Малмстад 2007: 65].

Неясно, является ли прослеживаемая у Кузмина в 1905 году связь христианства с социализмом, который он презирает, и с иудаизмом признаком изменения его взглядов на христианство после 1897 года, когда он связал раннее христианство с язычеством в положительном ключе. Очевидно, что его взгляды на христианство были не совсем последовательны. Важно, однако, различать личную веру Кузмина в христианство в течение всей его жизни[371], которую он повенчал с неизменным интересом к неоплатонизму и гностицизму[372], и его отношение к христианству как утопическому массовому движению и монолитному официальному институту. Недовольный официальной русской православной церковью, как и многие его современники-творцы рубежа веков, Кузмин изучал религию русских староверов и католицизм, хотя в его дневнике 1905 года и содержатся записи о его присутствии на православных службах [Кузмин 2000: 95]. В то же время он продолжал соединять христианство как течение с иудаизмом и социализмом, а в советский период все сильнее осуждал и христианство, и социализм за их утопичность, не только нереалистичную, но и вредную, а также за антииндиви-дуалистический экстремизм. Тем временем его неизбывный интерес к Италии и Древнему Риму и различным связанным с ними ассоциациям проявляется в большом количестве литературных произведений в его творчестве, включая «Смерть Нерона» [Марков 2015: 467–479].

Учитывая возмущенную реакцию Кузмина на революционные волнения 1905 года и в целом отвержение им идеи социализма, первоначальное принятие им событий 1917 года вызывает удивление: Кузмин на время поддался революционному утопизму, который прежде так долго отвергал. Захваченный хилиастиче-скими тенденциями, прокатившимися в среде русской интеллигенции в тот период, а также выражая сильный протест против участия России в Первой мировой войне, он, похоже, был увлечен мечтами о новой культуре, в которой, как пишет Чарльз Ругл, «социальные и философские различия разрешаются благодаря гуманистическому духу взаимного уважения» [Rougle 1979:101]. После Февральской революции Кузмин радостно приветствовал революционеров, ожидая наступления эры мира и гармонии, которая, как он верил, начнется с их приходом. Он характеризовал революцию как событие, имеющее религиозный подтекст, и отображал ее как «ангела в рабочей блузе», заявляя о своих взглядах на людей как на «братьев» [Malmstad, Bogomolov 1999: 254]. Весной 1917 года Кузмин вступил в новый Союз работников искусств и был избран вместе с Блоком, Маяковским и Николаем Пуниным в Исполнительный комитет. Наряду с Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом, Кузмин также стал участником группы левого толка «Свобода искусству», сплотившейся в рамках Союза и отвергавшей консервативные влияния в мире искусства [Rougle 1979: 60–61; Богомолов, Малмстад 1996: 200].

Энтузиазм многих представителей интеллигенции заметно поубавился после октябрьского переворота, совершенного большевиками. Однако Кузмин остался сторонником революции. В своем дневнике он написал 26 октября 1917 года так: «Чудеса свершаются. Все занято большевиками» [Богомолов, Малмстад 2007: 346]. Он сказал своему приятелю Георгию Чулкову: «Само собой разумеется, что я большевик» – и добавил, что Ленин, выступавший против продолжения участия России в Первой мировой войне, был ему милее, чем «все эти наши либералы, которые кричат о защите отечества». В ответ на вопрос, изменил ли он свое отношение к социализму, он сказал: «Социализм? Я ничего не имею против. Мне все равно». Он написал 4 декабря 1917 года в своем дневнике, что переворот был «благословен». Чулков отметил свое удивление «при созерцании метаморфозы декадента-черносотенца в революционера-большевика» [Чулков 1999: 83].

И все же к марту 1918 года Кузмин уже сильно разочаровался в прежних революционных мечтах. А 10 марта в своем дневнике он отметил, что «товарищи», дорвавшиеся до власти, ведут себя как Аттила Гунн [Богомолов 1995:42; Богомолов, Малмстад 2007: 347][373]. После этого он заявил, что большевики «прокляты», так как его симпатии качнулись в сторону более ранних антиварварских и антиреволюционных взглядов 1905 года. Через несколько месяцев, когда юный поэт Леонид Каннегисер застрелил Моисея Урицкого, председателя петроградского ЧК, Кузмин подвергся испытанию, которое укрепило его оппозиционные настроения по отношению к режиму, которым он еще недавно восхищался. Давний возлюбленный и компаньон Кузмина Юрий Юркин, упомянутый в адресной книжке Каннегисера, был арестован в ходе «красного террора» в сентябре 1918 года[374]. И хотя Юркуна освободили через несколько месяцев[375], эмоциональный стресс Кузмина, усиленный физическими трудностями этого периода, имел длительные последствия. В поэтическом цикле «Плен», написанном в течение непростой зимы 1919 года, Кузмин противопоставляет эстетически приятные образы утраченных литературных, гастрономических и эротических удовольствий возмущенным протестам против нового порядка. Вместо обещанной свободы (И сказали: «Живи и будь свободен!») большевистский режим, по его мнению, нес с собой лишения и бесчеловечность, что приводило к недостатку творческого начала[376]. Позже его привел в ужас расстрел поэта Николая Гумилева, состоявшийся в августе 1921 года [Malmstad, Bogomolov 1999: 297].

В течение следующего десятилетия усиливался страх Кузмина за свободу искусства и выживание при новом режиме, и страх этот находил все больше подтверждений. В 1923 году журнал «Абраксас», одним из редакторов которого он являлся, был закрыт из-за «литературной непонятности» [Cheron 1982:70; Богомолов, Малмстад 2007: 416]. Год спустя Лев Троцкий заявил в своем сочинении «Литература и революция», что Кузмин был «внутренним эмигрантом революции», и описал журнал как «совершенно ненужный сегодняшнему, пооктябрьскому человеку» [Троцкий 1923:22][377]. На следующий год Виктор Перцов напал на Кузмина в статье в журнале «Жизнь искусства», где написал, что «никакими токами не удастся гальванизировать для современности такого писателя, как Кузмин» [Перцов 1925: 4] (по иронии, именно Кузмин в октябре 1918 года помог основать «Жизнь искусства» и входил в первоначальный состав редакторов [Кузмин 1977–1978, 3: 232–233, 286]). Кузмину становилось все труднее зарабатывать на жизнь изданием своих трудов, в чем ему все сильнее препятствовали на протяжении 1920-х годов. Он отказывался менять свой стиль и содержание сочинений в угоду новому режиму и создавал все более абстрактные и мистические произведения, в ряде случаев ставившие в тупик даже критиков, давно знакомых с его творчеством[378].

В течение этого непростого периода Кузмин снова обратился к Древнему Риму в поисках смысла настоящей собственной страны. В сборнике размышлений 1922 года «Чешуя в неводе» он, к примеру, предположил, что Россия постреволюционного периода – «горнило будущего» и «похожа на 2-ой век» [Кузмин 1922:102–103]. Как и раньше, он изобразил Рим местом, в котором различные силы сошлись, образуя завораживающую смесь. В беллетристических произведениях, таких как неоконченный роман «Римские чудеса» и поэтический цикл «София», он исследовал синкретические гностические идеи, давно занимавшие его ум. А в статье 1925 года «Стружки» он вернулся к своим более ранним рассуждениям о христианстве, социализме и современной культуре. Он заявил, что «аналогия между истоками христианства и развитием социализма не подлежит сомнению». Среди факторов, объединяющих обе философии, были «расовые истоки» (т. е. еврейское происхождение, согласно его взглядам) и их «интернационализм» [Кузмин 2000, 3: 380].

Связав эти два движения, Кузмин в той же статье продолжил перечисление своих возражений против христианства – и по аналогии социализма:

Всякий намек на разнообразие и многообразие мира внешнего и духовного, национального, личного – должно быть ненавистно первобытному христианству: мрачнейший человеконенавистнический аскетизм, неприятие «дьявольского» мира, бег к смерти, отвлеченности, небытию, где, конечно, могут быть легко разрешены самые неразрешимые проблемы [Кузмин 2003, 3: 382].

Он закончил тем, что связал эти наблюдения с рассуждениями о современной литературе, в которой также доминирует, на его взгляд, антииндивидуалистическое, монолитное мировоззрение, которое он отвергал: «Нужно быть или фанатиком (то есть человеком односторонним и ослепленным) или шарлатаном, чтобы действовать как член школы» (там же, 385). В других статьях Кузмин превозносил современных ему писателей, избегающих единообразия и создающих произведения, характеризующиеся стилистическими новшествами, сочетающих сдвиг плоскостей и временных периодов и отвергающих несовременное спокойствие и умиротворение [Кузмин 1923:163] («Письмо в Пекин»)[379]. Озабоченность Кузмина антииндивидуалистическим характером революции резонирует с более ранними предупреждениями Брюсова[380].

Стилистика и место действия «Смерти Нерона» отражают художественные и политические идеи и реакции Кузмина в первое десятилетие советского правления. Он использовал фигуру одного из главных героев – Нерона – как аллегорическое предупреждение о пугающих политических и художественных тенденциях, которые он видел в своем времени. Исполненный в начале своего правления решимости осчастливить всех своих подданных, Нерон вскоре осознает, что «власть разрушает всякие иллюзии» [Кузмин 1994, 1: 350][381]. Некоторые из его подданных, однако, остаются приверженцами недостижимых идеалов, провозглашенных императором, и Нерон как могущественный представитель этих идеалов становится объектом поклонения в острой сатире об ошибочности обожествления земной власти и неисполнимых мечтах, которые власть может пытаться воплотить, неся угрозу. Тем временем Кузмин использует легенды о «Нероне – творческой личности», чтобы представить читателю абсурдную пародию на истинно творческого человека: нереализуемые мечты любого рода, когда их пытаются осуществить, ведут к разрушению личности – и вслед за этим искусства и культуры.

Имперские большевики

О, если бы у римского народа была только одна шея!

Калигула, римский император.

Из Светония, «Жизнь двенадцати цезарей» (нач. II века)

Когда мы впервые сталкиваемся с образом будущего императора Нерона у Кузмина в первом действии пьесы, он потерявший отца и живущий в бедности шестилетний мальчик, отправленный после изгнания своей матери Агриппины к тетке Лепиде. Юный Нерон развлекается постановкой новых танцев, которые разучивает со своим учителем Пертинаксом, и жаждет внимания и любви[382]. Пять лет спустя, предвосхищая историю с поджогом нескольких районов Рима, Нерон рассказывает Пертинаксу о своей тяге к утоплениям, пожарам и землетрясениям – к «чему-нибудь необыкновенному» (333). У Кузмина Нерон переживает свой первый сексуальный опыт в четырнадцать лет с юношей по имени Сервилий. Нерон, охваченный привязанностью Сервилия к нему, стремясь показать себя достойным партнером, словно Христос, берет на себя вину и несет наказание за кражу яблок с любимой яблони тети, которую на самом деле совершили двое местных мальчишек. Когда же Сервилий говорит, что считает Нерона недостаточно высоким, тот жестко осаживает бывшего возлюбленного и клянется, что переломает ему ноги. Так подготавливаются декорации будущего Нерона – лицедея, мечтателя, лже-Христа и императора.

Вскоре удача поворачивается к Нерону лицом. Его мать выходит замуж за императора Клавдия, ее дядю, и тот соглашается усыновить Нерона, сделав его следующим в очереди на трон[383]. После этого подарка фортуны Нерон жаждет творить добро и прослыть благодетелем. Направив свое великодушие на все человечество, он восклицает:

Я клянусь, все будут счастливы, ни одной минуты не пройдет без благодеяний, ни капли крови не прольется, я все отдам, судить я буду милостью, никто не уйдет от меня с пустыми руками, я ни от кого не буду скрывать своего лица, для всех буду танцевать. Я всем буду радость, утешение, опора. Само имя Нерон будет звучать как благовестие! (340).

Слова Нерона вызывают восторг у его новых приверженцев, которые на языке православной церкви объявляют его святым («свят Нерон» (340))[384].

Однако во втором действии мы обнаруживаем, что далеко идущие планы Нерона оказались недостижимы. С момента его восхождения на трон ходят слухи, что он сговорился со своей матерью Агриппиной убить Клавдия, а уже став императором, убил после нескольких покушений саму Агриппину и свою беременную жену Поппею – эти преступления терзали его совесть до конца дней[385]. Поскольку у Нерона отсутствует уважение к его подданным и во время его правления Рим теряет несколько провинций, римские граждане поднимают бунт. Нерон сам осознает к середине пьесы, что его планы пошли прахом, и удивляется, почему «для того, чтобы облагодетельствовать человечество, нужно никому в отдельности не делать добра!» (360)[386]. И все же ему удается найти разгадку этой головоломки: «Только став императором, убеждаешься, что нет людей» (350). И когда его казначей сообщает ему, что римский народ голодает, Нерон, запланировавший строительство нового дворца, отвечает: он слышал, что «в Индии есть люди, которые настолько владеют собой, что могут по три года ничего не есть» (353). Несмотря на его ранние возвышенные намерения, в третьем действии мы видим попытки Нерона сбежать от преданных им и обозленных римских граждан, а в конце он вынужден покончить собой, когда неумолимые центурионы приближаются, чтобы казнить его как «врага народа» (369). Имевший власть и возможность претворять свои идеалы в жизнь в широких масштабах, Нерон, вместо их воплощения, стал убийцей, которого боялись и отвергали и который принес смерть многим своим приближенным. В результате его заставили умереть те, кому он изначально собирался помочь.

Выражая страхи Кузмина о судьбе искусства при новом режиме, его Нерон играет на скрипке, когда полыхает Рим, являя собой насмешку над истинным творческим началом. Вслед за Светонием Кузмин изображает декламации Нерона такими мучительно длинными, что женщины во время них успевали родить, а мужчины притворялись мертвыми, только чтобы избавиться от них [Светоний 1990: 159]. Важно, что Кузмин соединяет эти пресловутые смехотворные артистические выступления Нерона с приступами жестокости: например, Нерон лежит в постели, давая отдых голосу, когда в комнату входит Поппея и упрекает за отсутствие действий с его стороны как императора. После этого она получает три смертельных пинка в живот. Испуганные и сбитые с толку подданные Нерона насмехаются над его творческими потугами. «Почему он такой закутанный? Он болен?» – спрашивает один из зрителей при виде Нерона-«певца» с перевязанной шеей (345). Заблуждения Нерона относительно его артистиче-

Кроме того, в других своих текстах Кузмин во многом опирается на Достоевского: роман Кузмина «Тихий страж» (1914–1915), к примеру, охарактеризовали как пародию на «Братьев Карамазовых». См. [Field 1963: 299]. ского таланта достигают своего пика в знаменитых предсмертных словах, переданных Светонием: «Во мне мир лишится большого артиста!» (37б)[387]. Кузмин всячески подчеркивает, что самозабвенный тиран Нерон не способен создать достойное уважения искусство.

Кузмин изображает Нерона утопическим мечтателем, вставшим на фатально неправильный путь, и такое прочтение, очевидно, отражает его реакцию ужаса в отношении советских вождей, их взглядов на мир и их влияния на Россию. В записи в своем дневнике от 28 января 1924 года он выразил свое отношение к проявлениям траура по всей России в связи с кончиной Ленина[388]. Он охарактеризовал речи в память о Ленине как «сплошное вранье и шарлатанство», добавив: «Весь мир через пьяную блевотину – вот мироустройство коммунизма… Придумал написать “Смерть Нерона”» [Богомолов, Малмстад 2007:349]. Как показывает Глеб Морев, для Кузмина сравнение планов большевиков и их действий с телесными испражнениями повторяется в 1920-х годах. В произведении 1925 года «Пять разговоров и один случай» он провел параллель между последствиями революции и фекалиями[389]. Возникает искушение предположить, что с помощью таких ассоциаций Кузмин подчеркивал невыразительные результаты «творческих» попыток большевиков в создании нового общества и политики в отношении творческих вопросов.

Одна конкретная речь в память о Ленине – а именно речь Сталина – тоже могла повлиять на создание пьесы. Законная жена Юркуна актриса Ольга Гильдебрандт-Арбенина пишет в своих мемуарах, что Кузмин имел обыкновение перерабатывать сюжеты, придуманные Юркуном, и эта его привычка доводила Юркуна до слез обиды в самом начале их отношений, в особенности из-за того, что Кузмин был талантливее – он был Моцартом в их дуэте. Одним из таких сюжетов был Нерон, которого Юркун хотел сравнить с Лермонтовым. И хотя Гильдебрандт-Арбенина пишет, что идея Юркуна сильно отличалась от того, что в итоге отобразил Кузмин, она также отмечает, что Юркун признавал значимость речи Сталина, посвященной смерти Ленина. «Он напророчил славу Сталина сразу после его речи на смерть Ленина, – как речь Августа над гробом Цезаря, – он сказал, это был огромный политический шаг Сталина»[390], – отмечает она и добавляет, что у Юркуна была способность угадывать талант и в какой-то степени будущее.

Возможно, Кузмин заметил параллель, которую Юркун провел между речью Сталина и римской историей, а также предложенное им соединение лидера большевиков и писателя. Как бы то ни было, в «Смерти Нерона» ускоренный пятилетний план Сталина находит отражение в составленной Нероном программе на следующие четыре года правления: «Через четыре года мы изживем все общественные бедствия: голод, повальные пожары, нищету, сами стихии будут нами обузданы. Сам этот план есть уже победа и достижение» (353). А бездействие Нерона во время голода, с которым столкнулись его подданные, напоминает о бедственном положении русских крестьян в период коллективизации сельского хозяйства, одобренной Сталиным в то время, когда Кузмин писал пьесу[391].

Светоний заканчивает описание правления Нерона упоминанием различных реакций на смерть тирана. Он пишет, что большинство римских граждан «бегали по всему городу во фригийских колпаках» [Светоний 1990: 174]. Другие же оплакивали мертвого тирана и основали культ в его честь. Они заверяли, что Нерон на самом деле не умер и восстанет из мертвых. В соответствии с описанием, данным Светонием этим подданным, Кузмин оканчивает пьесу сценой на могиле Нерона, где женщины одновременно горюют о смерти императора и отказываются смириться с мыслью о его смерти. К ним присоединяется юная девушка по имени Тюхэ (идея счастья), вспоминающая о своей единственной встрече с Нероном несколькими годами ранее в Греции. Она говорит о нем так, как говорят о Христе, заявляя, что, если бы Нерон позвал ее по имени, даже будучи мертвой, она бы встала на его зов. Иронично перекликаясь с грандиозными обещаниями Нерона, звучат слова Тюхэ о том, что имя тирана «звучит для меня как благовестие» (380).

Тема преклонения перед правителем, усилившаяся в конце пьесы, связывает фигуру Нерона с Лениным: как подчеркивает Роберт Такер, культ Ленина был «устоявшимся институтом общественной жизни в 1929 году, когда Кузмин завершил свою пьесу» [Tucker 1973: 462][392]. Еще в 1924 году, сразу после смерти, Ленин был объявлен религиозной фигурой, приближающейся по значению к Христу. Его объявили бессмертным, как и его дело, и в ряде случаев его одновременно воспринимали как человека и как бога [Fosburg 1975: 308,313]. Как-то раз группа крестьян из Калужской области запросила у Центрального комитета Коммунистической партии «краткое жизнеописание Ленина, чтобы использовать его вместо Евангелия» (op. cit., 322). Советские учреждения стали создавать «ленинские уголки», напоминающие о красных углах с иконами. Увидев один из таких уголков, англичанин, посетивший Москву, не удержался и заметил, что «Ленин заменил Христа» (op. cit., 322). Восторженные описания Нерона, которые дает Тюхэ, можно воспринимать как сардонический комментарий Кузмина по поводу усиливающейся политики возведения в лик святых образа Ленина и почти священного статуса, которым наделяются власть и облеченные ею лица[393].

Кузмин неоднократно упоминает Христа в частях пьесы, посвященных Нерону, – косвенно, через эпизод с яблоней и характеристику способностей Нерона, которую дает Тюхэ, или открыто, через дискуссии о христианстве между императором и Актеей. Эти отсылки отсутствуют у Светония, который упоминает Иисуса всего один раз в жизнеописании Нерона, отмечая, что в правление Нерона «наказаны христиане, приверженцы нового и зловредного суеверия» [Светоний 1990: 157]. Нерон Кузмина заявляет, что презирает христианство: когда Актея пытается объяснить свою приверженность этой вере, он отвечает, что помнит весьма хорошо весь тот вздор, который она говорила про эту «секту» (361). Отвергая Христа, Нерон утверждает собственную власть. Актея спрашивает его, смог бы он воскресить покойника, и интересуется, стал бы он поклоняться тому, кто способен на такой подвиг. «Я распну его! – отвечает Нерон, – чтоб не было соблазна». Здесь Актея называет его антихристом (361), вызывая в памяти давнюю параллель между этой фигурой и Нероном у религиозных христиан. Способности Нерона, о которых ходят слухи, и поступки, отсылающие к Христу, можно в этом контексте воспринимать как пародию, как и пожелание императора в духе Христа, произнесенное, когда он закалывает себя: «О, если бы меня миновала эта чаша!» (376). И конечно, его жизнь обрывается сразу после необоснованного утверждения о собственном артистическом таланте.

Когда в конце пьесы Актея вместе с другими женщинами приходит на могилу Нерона и смерть императора объявляется «божественной» другими пришедшими (379), это размывает границу между ее преданностью Христу и участием в сцене поклонения императору. Затем, выделив трех женщин, Кузмин создает параллель со своим стихотворением 1926 года «Три Марии», открывающимся изображением трех горюющих женщин, окруживших тело Христа[394]. Подобный сплав текстов оказывается вполне в духе неизменного интереса Кузмина к синкретизму римского мира. В контексте «Стружек», изображения Кузминым последствий правления Нерона и параллелей между Христом, Нероном и большевиками, это предполагает осуждение со стороны автора масштабных утопических мечтаний любого рода, древних и современных, имперских, социалистических или религиозных, а также антихудожественной тирании, к которой они могут привести.

Нерон, Павел, Кузмин

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой сумрачной стране?

Александр Блок. Венеция[395]

Нерон не единственный главный герой «Смерти Нерона»: действие пьесы перемещается между историей Нерона и историей писателя Павла. На первый взгляд, у Павла мало общего с римским императором, кроме того, что он сочиняет пьесу о Нероне, которая явно не имеет успеха, когда он читает ее группе слушателей во второй картине пьесы Кузмина. Однако, если судить по реакции публики, у пьесы Павла весьма много общего с пьесой Кузмина, хотя их тексты и не одинаковы. Как и Павел, которого публика упрекает в нехватке «исторической верности», Кузмин не всегда следует историческим источникам. Они оба приписывают римлянам «наши чувства и понятия», создают женские типы, которые «похожи на карикатуры», и неясно, «на чьей стороне симпатии автора» (323). Кроме того, как и Кузмину в 1920-х, Павлу говорят, что время декаданса прошло. Поэтому можно воспринимать Павла как альтер эго Кузмина и противопоставлять тирана и художника, как делает это столь любимый Кузминым Платон в своем «Федре», где пишет о существовании девяти разрядов души. Первый и самый благородный – это «поклонник мудрости и красоты или человек, преданный музам и любви»; девятый и последний – это тиран [Платон 1993: 137–138][396].

После более детального исследования, однако, становится заметно поразительное сходство историй Павла и Нерона, и ситуация становится значительно более сложной. Нарратив Павла начинается в Италии, где Павел и Мари отдыхают в 1919 году. Посвященные Павлу сцены из второго действия возвращают нас к более раннему периоду его жизни и объясняют обстоятельства знакомства и отношений Павла и Мари и их нынешнего путешествия за границу. Из второго действия мы узнаем, что Павел вырос в бедности, а в возрасте двадцати четырех лет получил в наследство целое состояние после смерти своего богатого отца, которого никогда не видел. Как и Нерон, Павел клянется, что станет помогать другим. Он тут же подкрепляет свои благие намерения действием, предлагая часть своего состояния Мари, гордой дочери вице-губернатора. Отвергшая любовь Павла, она вскоре переживает позор, после того как ее отца арестовывают за растрату государственных средств. И, благодарная Павлу за его щедрость, она соглашается выйти за него замуж[397]. Но наивные планы Павла помочь всему человечеству в конце концов приводят его в руки группы итальянских преступников, устраивающих провокации по заказу разных политических сил. Под предлогом идеалистической политической акции эта банда убедила Павла принять участие в поджоге своей гостиницы, и во время начавшегося хаоса они крадут ценности у гостей. Первое действие заканчивается тем, что Павел стоит на крыше пылающей гостиницы и разбрасывает в воздух деньги, объявив ироничное «благовестие», отсылающее к Нерону, постояльцам, которых он выжил из этой гостиницы, и полиции, которая прибыла им на помощь.

Пожар в гостинице служит прообразом попыток Нерона сжечь Рим. Он также ставит финальную точку в сильно ухудшившихся отношениях Павла с женой, которая болезненно воспринимает то, что Павел требует, как ей кажется, от нее благодарности. Отчаянно несчастная Мари убивает себя и своего нового компаньона Фридриха фон Штайнбаха, которому с самого начала, похоже, больше нравился ее муж. Павел тем временем попадает в больницу для душевнобольных, где один из пациентов принимает его за современное воплощение Нерона. Спасенный Марианной, пособницей одурачившей его банды, которой она неохотно помогала, сбитый с толку Павел просыпается в третьем действии в лечебнице в Швейцарии, где его держат за счет брата Феди. Мудрый врач советует обнищавшему Павлу забыть свои утопические идеи и говорит ему, что этот совет ему даст любой человек, «не зараженный отвлеченной мечтою» (378). «Вы человек – и смотрите на человека. И не считайте себя благодетелем. Теперь вы – как ребенок, без сил, без средств, но вы знаете, в чем нет силы и что не является и средством. Вы знаете, где ложный путь, это уже многое» (377). Встретив Федю еще раз спустя много лет, Павел отмечает красоту своего брата и сравнивает его с ангелом.

История Павла перекликается тематически и стилистически с историей Нерона. Оба героя выросли в стесненных обстоятельствах, которые затем улучшились благодаря отсутствовавшим в их жизни отцам. Оба демонстрируют готовность помогать другим изменить их жизнь к лучшему. Оба получают средства, чтобы достичь своих целей, и обнаруживают, что деньги способны помочь в осуществлении их мечтаний, но мечты, не берущие в расчет эмоции и благополучие людей, обречены на провал. Оба героя развалили свои браки и находили больше удовольствия в общении с мужчинами. Слова повторяются в разных сценах произведения (ироничное слово «благовестие» и фраза «Какой ты мокрый ⁄ какая ты мокрая!», которую говорят Мари Павлу и Нерон – своей чуть не утонувшей матери), как и образы: Нерон и Мари с разницей почти в две тысячи лет покидают Рим одним и тем же путем.

Таким образом, простое противопоставление правителя и художника является не вполне состоятельным, поскольку гнев Кузмина на послереволюционную Россию не ограничивался ее политическими вождями: он также винил себя и остальную прореволюционно настроенную интеллигенцию в утопичном принятии Февральской революции и приходе к власти большевиков. В очерке «Плен» он признает ответственность, которую чувствовал за нынешние беды России: «И ужаснет тебя провал \ Что сам ты дико запевал \ Бессмысленной начало тризны»[398]. А в книге «Пять разговоров и один случай» один персонаж утверждает: «Я думаю, самые злостные контрреволюционеры те, которые вначале сочувствовали революции. Это происходит от идеализма… не очень умного, по-моему, как всякий идеализм» [Кузмин 2000в: 485]. Другой персонаж пьесы настаивает на том, что интеллигенция «вела себя постыдно в революционный период» (там же, 490). Рассказ о русском писателе-идеалисте Павле служит для характеристики собственных надежд Кузмина и последующего разочарования в революционный период.

На другом уровне история Павла также предоставляет альтернативу, модель, дающую надежду как писателям, так и правителям. Его выздоровление в конце пьесы имеет некоторое положительное значение и для Нерона. Ведь, несмотря на очевидные недостатки и злодейства Нерона, у Кузмина он не такой глубоко безнравственный правитель, каким его изображает Светоний (невзирая на попытки править мудро в самом начале). Ужас Светония по поводу «свадьбы» с кастратом Спором отличается от весьма снисходительного изображения их отношений у Кузмина. А исполненное отвращения и весьма пространное описание Светонием сексуальных связей Нерона с мужчинами и женщинами (включая Агриппину) только вкратце упоминаются в пьесе, в основном в речи Поппеи, упрекающей своего мужа за то, что он вернулся совсем поздно.

Кроме того, как и Павел, Нерон проходит важную трансформацию в ходе пьесы. «Антихрист» Нерон, как и Юлиан Отступник Мережковского, в конце концов чувствует тягу к христианству, которому пытается противостоять: убийство Христа является средством уничтожить искушение поклоняться ему. После ночных кошмаров об убиенных жене и матери Нерон рассказывает компаньонам еще об одной части своего сна, которую не упоминает Светоний. Женщина вытирает воду с лица Агриппины, которую вытащили из озера, где Нерон пытался ее утопить. Потом женщина протягивает Нерону яйцо, покрашенное в пурпурный цвет, и провозглашает, что «Христос воскрес» (360). Актея толкует значение этого сна как то, что Нерону следует принять учение Христа, но император велит ей не возлагать надежд на «минуту слабости» (361). Это тот момент в тексте, где он заявляет, что невозможно помочь всему человечеству. Изображая эти трещины в антихристианской броне Нерона, автор, по всей видимости, указывает на возможность искупления для тирана через собственные преобразующие, сосредоточенные на личности христианские убеждения Кузмина, а не через официальные церковные догмы. Незадолго до смерти император приходит к моменту ясности: «Верность, измену, честь, бесчестие, людей, богов, судьбу, себя – все начинаю понимать я в одну минуту, будто я впервые живу» (372). Его последователи убеждают его бежать в безопасное место, отмечая, что «до рассвета недолго» (372).

Павел, прибывший в лечебницу, не уверен в том, жив он или мертв. Первые слова, которые произносит Павел на больничной койке: «Скажите, я не умер?» (377). Его слова следуют в пьесе сразу после слов умирающего Нерона в предшествующей сцене («Нерон. Вот верность (Умирает. Восходит солнце» (376)). Кроме того, те же слова, описывающие смерть Нерона, заканчивают пьесу Павла о Нероне, которую тот читает слушателям во второй картине пьесы Кузмина. Через участие обоих героев в этом дарующем надежду дискурсе о воскресении и через включение пьесы Павла в произведение самого Кузмина искупление, возможное для Павла, становится применимо к Нерону и самому Кузмину.

По сути, еще в очерке «Пять разговоров и один случай» Кузмин пришел к определенного рода самооправданию за краткий период своего ошибочного увлечения утопизмом. В ответ на приведенную выше презрительную оценку поведения интеллигенции в революционный период другой персонаж замечает: «В то время у нас переменились все мерки, исчез весь стыд и общество, условности, остались примитивнейшие потребности, очень простые, м<ожет> б<ыть>, не всегда благовидные в другое время» [Кузмин 2000в: 490]. Можно сказать, что «Смерть Нерона» завершила процесс прощения себя после тщательного изучения ошибочности первоначального утопического идеализма. Кроме того, окончание истории Павла позволило Кузмину перейти от ошибочности и прощения к предложению альтернативы тоталитарно направленной советской реальности и утопизму, который он стал отвергать. И эта альтернатива основывалась на его давней неоплатонической вере в важность любви для личности как фундамента ее творческого существования.

Альтернатива: искусство, любовь и творчество

Мы путники: движение – обет наш,

Мы – дети Божьи: творчество – обет наш,

Движение и творчество – жизнь,

Она же Любовь зовется.

Михаил Кузмин. Лесенка

Карл Мангейм в «Идеологии и утопии» описывает судьбу интеллектуалов, которые внесли вклад в формирование нового порядка и затем обнаружили, что их этот новый порядок не принял. Мангейм рассматривает три возможных реакции на данную ситуацию. Ответом части этих отторгнутых интеллектуалов становится скепсис в отношении положения дел, с которым они столкнулись; другие приобретают мистический взгляд на мир; третьи отделяют себя от мира [Мангейм 1994: 216]. Мангейм утверждает, что для последней группы «все то конкретное содержание, которое было уничтожено историческим процессом, все формы веры и мифа… также уничтожаются» – «своеобразные вспышки в современном (часто экспрессионистском искусстве)» свидетельствуют о таком состоянии представлений (там же). Периодически проявляющийся в творчестве Кузмина 1920-х годов экспрессионизм, а также его разочарование этого периода являются потенциальным связующим звеном между Кузминым и третьей группой изгнанных интеллектуалов Мангейма[399].

И все же Кузмин считал, что истинное искусство связано с современной жизнью, а не отделено от нее. В «Стружках» он написал, что экспрессионизм как форма искусства имеет параллель с социализмом: социализм развился из умирающего капитализма, а экспрессионизм вырос из более раннего европейского искусства [Кузмин 20006: 380][400]. Экспрессионизм был для него ответом на приход новой, социалистической эры. И хотя стиль «Смерти Нерона» был экспрессионистский, содержание было тесно связано с советской реальностью. Кузмин отверг собственную увлеченность советским утопизмом и вместо него предложил альтернативу на основе своего неизменного восхищения гностицизмом и неоплатонизмом античности. Его взгляды, отраженные в «Смерти Нерона», следовательно, соответствуют второй группе отторгнутых интеллектуалов Мангейма, так же мистически относящихся к миру. Мангейм пишет, что эта «группа находит прибежище в прошлом» [Мангейм 1994: 215–216][401]. Все еще сконцентрированный на римском прошлом, Кузмин предпочел аполитичный мир мистицизма, основанного на гностицизме, и личное творчество имперскому двору или христианскому движению. Исследование свойственных ему на протяжении долго времени, имеющих личный подтекст символов и мифов помогает разъяснить судьбу обоих героев и проливает свет также на самого автора.

Стиль Кузмина изменился в 1920-е годы, но тематическая основа его творчества во многом осталась прежней. Его работы отмечены повторяющимся набором идей и образов[402]. Кузмин соединил представления Платона о стремлении души к добру с идеями гностиков о заблудшей мировой душе, стремящейся вернуться в Плерому. К этому он добавил образ души у Плотина, ведомой наблюдающим за ней духом, проходящей разные этапы (или ипостаси) существования и в конце в идеальном варианте соединяющейся с тем, что Плотин назвал Единым [Granoien 1981: 44–48]. Идея странствующей души, стремящейся, хоть и временами напрасно, достичь своего рода самопознания и единства, отражена во многих текстах Кузмина, начиная с его раннего произведения «Крылья» (1906) и заканчивая «Смертью Нерона». Во вступлении к своему роману 1916 года «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмин писал: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно» [Кузмин 1989, 8: 8–9].

В поэтической системе Кузмина индивидуальная душа приходит к единству через гомосексуальную мужскую любовь. Его произведения часто отображают гомосексуальную связь между протагонистом и его возлюбленным, который временами выглядит как фигура из потустороннего мира. Герой и его возлюбленный проходят через различные трансформации по мере развития нарратива. По сути, возлюбленный в одной из своих ипостасей может быть равен указующему путь духу Плотина («вожатому», по выражению Кузмина). Как пишут Малмстад и Геннадий Шмаков, Кузмин

использует [систему жаждущей души Плотина] как поэтическую модель любви, замещая душу Плотина возлюбленным, который бесконечно движется между этапами кажущейся смерти, трансформации и воскресения. Любовь и возлюбленный, который возвышается постепенно, наблюдая эти этапы, рассматриваются здесь как различные ипостаси лирического героя, который движется, словно путешествуя, к высшему единению с возлюбленным – с самим поэтом [Malmstad, Shmakov 1976: 145–146].

Оба исследователя далее замечают, что «сохраняется ассоциативная цепочка», по мере того как ипостаси любящего и любимого принимают разные формы в тексте (op. cit.).

Кузмин часто использует образ близнецов для описания конечного желанного процесса слияния между двумя мужчинами: любимый рассматривается в платоническом ключе, как вторая половинка любящего или как его двойник. Ирина Паперно так характеризует этот процесс: «Итак, в лирике Кузмина складывается устойчивый символический сюжет: явление герою двойника (вестника из потустороннего мира и возлюбленного) и слияние с ним путем преодоления разделяющей их преграды» [Паперно 1989: 61]. Паперно далее отмечает, что сюжеты Кузмина отражают треугольник, состоящий из героя, идентифицируемого с самим лирическим «я» поэта, его возлюбленным, изображаемым как близнец или двойник героя, и женщиной, встающей между ними (там же, 62). Эти треугольники отражают собственный жизненный опыт Кузмина, так как у поэта были отношения с тремя мужчинами, оставившими его ради женщины (в случае с Юркуном тот вернулся к Кузмину, несмотря на продолжающиеся отношения с Гильдебрандт-Арбениной).

Собственные переживания Кузмина – хоть и существенно переработанные в его произведениях [Malmstad 1997–1998:23][403] – имеют большое значение: ведь, по его мнению, художник тоже хочет достичь единства – в данном случае гармоничного художественного произведения. И в этом творческом процессе его тоже вдохновляет любовь. Кузмин смотрел на процесс художественного созидания как на запечатление своего прошлого через воспоминания и затем объединение разрозненных элементов прошлого с различными гранями настоящего и будущего в единую структуру [Tchimichkian-Jennergren 1989: 50]. Таким образом, творческий процесс становится для Кузмина своего рода воскрешающей или созидающей жизнь силой, когда прошлое проживается снова через настоящее в художественном тексте. Эту концепцию искусства как объединяющей и оживляющей силы можно сравнить с сотворением мира Богом: из первоначального хаоса множественности личных впечатлений художника искусство создает единое целое (op. cit., 48). Любовь – первоначальный стимул, лежащий в основе художественного созидания; любовь противостоит убийственной повседневности и ведет к единению с искусством. И, что особенно важно, любовь к конкретному человеку или определенному элементу божественной вселенной, а не обобщенная эмоция порождает творческое начало. В своей статье 1923 года «Эмоциональность и фактура» Кузмин писал: «Движет к искусству – любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь» [Кузмин 1996:150][404]. Любовь, испытываемая к конкретному человеку, и эмоциональное и физическое единение, достигнутое двумя любящими сердцами, отражены в объединяющих аспектах художественного текста. Мыслители, вдохновлявшие Кузмина, могут быть отнесены к лагерю эзотериков, но сам он решительно сосредоточен на реальном мире. Его цель, возвращаясь к формулировкам Мангейма, в том, чтобы «переодухотворить» современное ему окружение.

Таким образом, пьеса Кузмина, хоть и необычная и сложная для восприятия, может рассматриваться как произведение, во многом связанное с его предшествующим творчеством[405]. Павел – классический для Кузмина герой: наивный и добросердечный, заблуждающийся относительно своей любви ко всему человечеству, а не к конкретной родственной душе мужского пола и захваченный одержимостью к женщине. Когда в конце пьесы Павел встречается с братом, он замечает, что Федя в точности похож на него. Так появляется двойник из другого мира, и Павел, освободившийся от жестокой Мари (ранее помешавшей его роману с Фредериком), сдается на милость братской любви. Парадигма остается нетронутой: душа завершила свое странствие и нашла истинный путь единения через любовь с другим мужчиной.

Нерона Кузмина можно тем временем рассматривать как еще одну ищущую душу и, благодаря перерождению, как Павла, даже как ипостась Павла и творческого «я» самого Кузмина, поскольку временами ищущий Христа император Кузмина наделен достоинствами, которые отсутствуют у правителя, изображенного Светонием. И хотя заключительная сцена пьесы, когда Тюхэ начинает поклоняться мертвому правителю как богу, пародийна и цинична, возможна другая интерпретация, если посмотреть на «Смерть Нерона» в более широком контексте творчества Кузмина, в особенности с учетом его поэтического цикла «Форель разбивает лед», написанного в 1927 году.

В этом цикле лирический герой поэта разлучен со своим возлюбленным. В конце, однако, они воссоединяются: возлюбленный возвращается из странствий, на волосок от смерти. И в этом их единении поэт и его возлюбленный становятся близнецами. Слияние двух мужчин отражено в названии цикла: форель после многих описанных попыток пробивается сквозь сковавший ее лед. Лед и другие водные объекты часто служат у Кузмина преградой, разделяющей влюбленных [Паперно 1989:60]. Поскольку коннотации потустороннего мира часто соотносятся с фигурой возлюбленного, можно также рассматривать воду и лед как преграды, отделяющие живых от иного мира – от царства мертвых. Поэтому, когда форель пробивается сквозь сковавший ее лед, жизнь и смерть пересекаются: любовь и искусство, которые ассоциируется с ней, предстают воскресающими силами.

В заключительной сцене «Смерти Нерона» есть отсылка к этому моменту единения из цикла «Форель разбивает лед». Женщины, горюющие над могилой Нерона, вспоминают о его талисмане, приносящем удачу, – кукле со значимым именем Тюхэ. «Когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее», – вспоминает одна из женщин (379)[406]. И сразу после этих слов появляется еще один персонаж – сраженная горем женщина по имени Тюхэ, которую можно воспринять как «неземное» воплощение потерянной куклы. Тюхэ, с одной стороны, проникнутый иронией символ русского народа, готового поклоняться диктатору, а с другой – в данном контексте является символом творческого начала. Появление этого символа иного мира из воды, как форели из цикла «Форель разбивает лед», можно также расценивать как исполненное надежды возвещение о будущем Нерона[407]. Слушающие Тюхэ поддерживают ее идею, произнося последние слова пьесы: «Тюхэ! Тюхэ! Она нашлась, не потеряна, ее добыли из воды… Трижды блаженна ты, пришелица, вестница жизни!» (380). Кузмин таким образом объединяет Нерона и Павла, которых разделяют две тысячи лет, но роднит общая история, посредством мотива воскрешения и предлагает творческое будущее для нового воплощения Павла/Нерона, выраженное теперь в важности индивидуального начала.

В «Смерти Нерона» Кузмин исполнил свою поэтическую задачу объединения прошлого и настоящего в одном художественном произведении. В своей реакции на появление новой империи он противопоставил ее вере, любви и творческому вдохновению. Что любопытно, он в то же время связал воедино фигуру земного тирана и эфемерный образ художника, и оба слились с целью создания нового общества. Представляющий самого Кузмина Павел переживает метафорическую смерть, повторив ошибки римского императора I века. При этом дарованное Павлу искупление дало ему – и через него его антагонисту, римскому визави, – второй шанс прожить жизнь в творчестве, посвятив себя любви к конкретному индивиду. Поражает отсутствие мстительных нот в послании Кузмина: раскаяние через принятие собственной судьбы одинаково доступно и писателям, и правителям. Переписывая общепринятые исторические факты, Кузмин продемонстрировал потенциал, существующий у образа одного из самых ненавистных миру диктаторов. То, что этот потенциал существовал только внутри художественного текста, а не в советском окружении Кузмина, было, без сомнения, очевидно самому автору, отдалившемуся от утопической идеи о русском Риме, которую он больше не принимал.

Благодаря постоянным параллелям между современной Россией и Древним Римом пьеса Кузмина служит мостиком между текстами символистов, формирующими основу для исследований, проводимых в данной работе, и постсимволистским периодом, который их завершает: фактически пьеса Кузмина конца 1920-х была названа «единственной действительно символистской пьесой, когда-либо написанной этим поэтом» [Karlinsky 1989: 19]. Разумеется, Кузмин должен был знать о своих русских предшественниках, писавших на тему, интересовавшую его на протяжении всей жизни. Имеется документальное подтверждение того факта, что он внимательно ознакомился с текстами прорывной «римской трилогии» Мережковского: в дневнике за 1905 год он упоминает третий роман, а в записи от следующего дня упоминает Леонардо да Винчи. В рецензии на пьесу Мережковского 1920 года «Царевич Алексей», основанную на сюжете романа «Петр и Алексей», Кузмин сравнивает этот роман с двумя предшествующими[408]. И хотя Кузмин временами негативно отзывался об историософских взглядах и морализаторстве Мережковского[409], в своем собственном произведении на римскую тему он в некоторой степени отразил часть более ранних выводов его предшественника. Он отверг разочаровавший его земной Рим, ассоциирующийся с русской государственностью, и приветствовал другой, альтернативный образ Рима, созданный русским писателем.

В отличие от Третьего Завета у Мережковского, цель Кузмина, изложенная через образы эзотерической философии, по существу, состоит в прославлении ценностей земного мира: любви, красоты и искусства. Ведь для самого Кузмина, согласно настроению его письма 1897 года к Чичерину, Христос вполне мог быть частью этого мира жизнерадостной простоты. Но когда он трактовал христианство как мощное антиимперское движение или официальное церковное течение, он видел в нем также и всеохватывающую ложную утопическую идею, которую он связал в своем тексте с государственной властью, отвергая идею Третьего Рима[410]. В «Смерти Нерона» на первый план решительно вышел аполитичный писатель, выступающий против официальных институтов.

«Смерть Нерона» никогда не ставили на сцене, но читали в театральных кругах Ленинграда и Москвы в тот период, когда Булгаков начал работу над «Мастером и Маргаритой», и эта пьеса в определенной степени служит мостиком к его роману[411]. В произведении Булгакова тоже пересекаются разные хронологические пласты, звучит мотив «благовестия» и встречаются хронологические и тематические опрокидывания ожиданий, что создает перекличку с пьесой Кузмина. К примеру, отмечают то, что Кузмин использует библейские имена Павел, Мария и Петр (отец Марии) в современной части произведения, а также проводит параллели между Иисусом Христом и персонажем, олицетворяющим римскую власть. В отличие от Кузмина, Булгаков не отрекается столь решительно от русского Рима. Однако он, как и Кузмин, но более расплывчато и неоднозначно отображает сложные связи между писателем и диктатором. И Булгаков также включил моменты личного опыта, связанные с советской властью, в основанный на римской истории текст и продемонстрировал непрерывность перехода от Древнего Рима к современной России на новом имперском этапе ее истории.

Заключение

Булгаков и другие

Увижу Кипр, дорогой Богине,

Увижу Тир, Ефес и Смирну,

Увижу Афины – мечту моей юности,

Коринф и далекую Византию

и венец всех желаний,

цель всех стремлений —

увижу Рим великий!

Михаил Кузмин. Александрийские песни (1905–1908)

Каждый из авторов, которым посвящена эта книга, обращал свое внимание к отношениям между язычниками и христианами в Древнем Риме и применял полученные таким образом уроки к бурному настоящему своего народа. Так, они показали, что для России «оппоненты» могли по сути стать соратниками в сложном процессе создания национальной идентичности. И хотя рождение христианства часто являлось центральной темой, начиная с романа Мережковского «Юлиан Отступник», никто из этих ведущих авторов не посвятил своих «римских» работ революционного периода жизни и окружению Иисуса – без сомнения, ключевой фигуры описываемых ими преобразований периода Древнего Рима и символического прототипа русских революционеров начала XX века, по мнению многих из этих авторов. Помещая в центр внимания Катилину, поднявшего мятеж еще до рождения Христа, или Юлиана, правившего через несколько веков после его распятия, Блок, Мережковский и Брюсов делали явные отсылки к рождению христианства и предрекали приход Христа, но в своих «римских» произведениях решили не описывать его подробно[412]. В каком-то смысле интерес к фигуре Христа был им несвойственен: Блок заявлял, что «старый мир» умер с приходом Христа и революционные персонажи предшествующего периода были его предтечами, а последующего – преемниками. Но в их произведениях остался пробел.

В своем романе «Мастер и Маргарита», написанном в 1928–1940 годах, Михаил Булгаков, который находился под явным влиянием дискуссий Серебряного века о Граде Божьем и Земном [Петровский 1991:21][413], заполнил этот пробел, обратив внимание на окружение Христа и на него самого. Завороженный, как и Блок, идеями Ренана о Христе-человеке[414], Булгаков создал персонажа, живущего в пестром разнообразии Римской империи. Как и его предшественники, Булгаков затем связал римский мир Иисуса с современной ему Россией периода правления Сталина. Как и Иванов, он показал при этом, что большевики создали мир, совершенно чуждый Христу. Потом, как и Кузмин, он разрушил эту модель разделения священного и имперского, проведя параллели между этими двумя понятиями, тесно связанные с его сложными представлениями об отношениях между русскими писателями и сталинским государством. Изложенные далее рассуждения не предлагают новой интерпретации булгаковского романа, но рассматривают его в контексте, который ранее не принимался в расчет, – в контексте «римских произведений» начала XX века[415]. Я рассматриваю римские декорации «закатного романа»[416] Булгакова: исторический контекст его повествования, изображаемый им Рим и его связь с картинами Рима у русских модернистов Серебряного века. И завершаю данную работу о русском Риме кратким упоминанием возрождения формулы Третьего Рима на постсоветском пространстве.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» в римском контексте

Воланд заговорил:

– Какой интересный город [Москва], не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:

– Мессир, мне больше нравится Рим!

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

В 63 году до н. э., когда Катилина возглавил свой неудавшийся заговор против римского государства, римский военачальник Помпей провел успешную осаду Иерусалима, ставшего впоследствии протекторатом Римского государства. Начиная с 30-х годов до н. э. и до 4 года н. э. утвержденным Римом наместником, правившим Иерусалимом и окрестностями, был царь Ирод, ранее поддержавший Марка Антония в ходе гражданской войны Рима, но быстро перешедший на сторону Октавиана, который победил Антония в 31 году и вскоре стал первым императором Рима Августом Цезарем [Wells 1984: 30–31]. Здраво оценивая политическую ситуацию, Ирод отстроил и расширил Иерусалим, предусмотрев в нем дворец для себя (позже там будут жить римские прокураторы), с башнями и крепостями, а также заложил величественный храм. С момента правления Августа земли под началом Ирода считались частью более крупной провинции империи – Сирии, находившейся под властью римского легата, правившего из Антиохии [Perrin, Duling 1982: 17–19].

После смерти Ирода его территории были разделены между тремя его сыновьями: Филиппом, Иродом Антипой и Архелаем. Земли, унаследованные Иродом Антипой, включали Галилею с Назаретом, а Архелай получил южные территории: Самарию и Иудею (включая Иерусалим). Архелай показал себя не лучшим правителем, и Рим отправил его в ссылку в Галлию в 6 году н. э. и с тех пор назначал прокураторов для управления Иудеей и Самарией. С 26 по 36 год, при римском императоре Тиберии, приемном сыне Августа, прокуратором этого края был Понтий Пилат, столь жестокий, что многие его подданные роптали и жаловались на него, в особенности евреи. После прошений негодующих самаритян Рим наконец сместил его с должности (op. cit., 19–20). Еврейские протесты против правления римлян продолжались, а вместе с тем росло и убеждение в приближении апокалипсиса, который положит конец Римской империи. В 60-е годы н. э. император Нерон отправил военачальника Веспасиана подавить иудейское восстание против римского правления. Через два года после самоубийства Нерона в 68 году н. э. сын Веспасиана Тит возглавил римские войска, разрушившие недавно отстроенный Иерусалимский храм и истребившие или взявшие в плен значительную часть еврейского населения (арка Тита на Римском форуме напоминает о тех событиях). К тому времени Веспасиан стал уже императором Рима. Общепринята точка зрения, что награбленное при том варварском набеге на Иерусалим богатство позже пошло на создание амфитеатра Флавиев, известного миру как Колизей и построенного при Веспасиане и его сыновьях-преемниках [Feldman 2001: 20–31].

Иисус был евреем; он родился в правление царя Ирода и императора Августа и жил в Галилее при Ироде Антипе, где и начал проповедовать, а затем в Иудее при Понтии Пилате. Преобладающим языком в регионе был арамейский, близкий ивриту. Распятие Иисуса – наказание, применявшееся обычно к рабам и лицам, не являвшимся гражданами Рима, – произошло примерно в 30 году н. э., при Пилате. В это время римским императором был Тиберий, позже поселившийся на острове Капри возле побережья Италии. Христиан преследовали в Римском государстве на протяжении нескольких веков, иногда их казнили в Колизее, и продолжалось это до правления императора Константина, который в IV веке выбрал веру, принесенную галилеянином Иисусом, главной религией Римской империи, дав ей новую восточную столицу – Константинополь. Несмотря на усилия «язычников», таких как Юлиан Отступник и сенатор Симмах, римское христианство устояло. Но напряженность, порожденная предшествующими веками, когда пришедшая из провинции вера противостояла миру империи, вдохновили создание бессчетного количества произведений, в том числе и русской модернистской литературы революционного периода, включая работы Михаила Булгакова.

И хотя жанр «Мастера и Маргариты» иной, роман по своей структуре весьма схож с пьесой Кузмина «Смерть Нерона». Как и в пьесе Кузмина, действие произведения Булгакова происходит и в древнем мире, и в современном: фоном служат Иерусалим времен Иисуса и Москва конца 1920-х и 1930-х годов. Как и в работе Кузмина, у Булгакова два временных пласта связаны фигурой русского автора, который в настоящем пишет о прошлом. Писатель Булгакова, Мастер, рассказывает историю встречи Иисуса с Понтием Пилатом, за которой последовала казнь Иисуса и почти одновременно с ней – раскаяние Пилата[417]. Произведение Мастера подвергается насмешкам со стороны верхушки советских литераторов, и в конце концов он оказывается в клинике для душевнобольных. Когда дьявол прибывает в современную Москву в образе мага и чародея Воланда, верная Мастеру возлюбленная Маргарита соглашается стать на один вечер хозяйкой на балу у Воланда, чтобы вернуть себе Мастера. И хотя Воланд и его шайка устраивают бесчинства по всей Москве и в особенности в ее литературных кругах, они возвращают Маргарите Мастера. Главы, в которых описывается современный автору период, перемежаются с главами, посвященными Иисусу и его влиянию на Понтия Пилата. Эти главы как бы повторяют текст самого Мастера (и следует заметить, что они существенно отличаются от общепринятых текстов Евангелия). В конце булгаковского романа обретший бессмертие Мастер оканчивает свой роман новой, давно желанной для Пилата встречей с Иисусом, и Воланд намекает, что в будущем этим двоим удастся договориться.

То, что Иисус является подданным Римской империи начала I века н. э., становится ясно из первой части романа, посвященной Древнему миру. Первый образ, возникающий перед читателем в этой части романа, олицетворяет римскую власть: «прокуратор Иудеи Понтий Пилат» выходит «в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого» (30). Как мы узнаем из следующей главы, Пилат ненавидит свое назначение в неспокойную восточную провинцию: «бредовое сооружение Ирода», в котором ему приходится жить; климат, от которого он становится болен; необходимость все время «тасовать войска» в ответ на апокалиптические настроения и связанные с ними бунты. «О, если бы не императорская служба!» – жалуется он Афранию, начальнику своей тайной службы (307). Однако Пилат, испытывающий ужас перед Тиберием, которого считает властным и грозным выродком, прячущимся в садах Капри, вынужден исполнять свои обязанности римского наместника, преданного императору. Он должен играть роль представителя Рима перед иудейским первосвященником и участвовать в политических состязаниях с ним. Он вынужден осудить Иешуа (Булгаков использует арамейский вариант звучания имени Иисуса), который высказывает опасную антиримскую идею, что «всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти» (41). И он вынужден огласить приговор Иешуа «именем кесаря императора» перед когортой солдат, отвечающих ему по традиции: «Да здравствует кесарь!» (51), и толпами паломников, готовящихся праздновать еврейскую пасху. Центурионы, облаченные в сверкающие доспехи, затем ведут заключенных на мучительную казнь, которая завершается, когда один из палачей с шепотом «Славь великодушного игемона» (то есть Пилата) закалывает Иешуа ударом в сердце (189). Булгаков представляет традиционый нарратив жестокости Римского государства по отношению к исполненному веры представителю неземного мира.

Являя очевидный контраст с мрачным Ершалаимом (булгаковский вариант Иерусалима), где правит римская власть, московские сцены романа карнавально яркие и на первый взгляд отличаются все более усиливающейся атмосферой безвластия. Во время визита Воланда и его свиты, в которую входит похожий на шута кот Бегемот, все руководство театра варьете либо погибает, либо сходит с ума в результате цепочки необъяснимых происшествий. Женщины на сеансе магии Воланда обнаруживают, что на них надето лишь нижнее белье, а подаренная во время сеанса новая одежда испарилась, как только они вышли из театра. Сотрудники комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа обнаруживают, что их председатель исчез, а сами они начинают петь и не могут остановиться. В конце концов они оказываются в той же лечебнице для душевнобольных, что и Мастер. Дом Грибоедова, где располагается Союз писателей, и несколько других зданий охватывают веселые языки пламени, зажженные подельниками Воланда. Глава Союза писателей Берлиоз встречает свою смерть в самом начале романа. Двенадцать коллег нетерпеливо ожидают его в тот вечер в «Грибоедове», а потом узнают, что он был обезглавлен[418]. Сбитая с толку милиция безуспешно ищет способы поймать Воланда и его свиту. Когда они прибывают на скандально известную квартиру, которую Воланд отобрал у Степы Лиходеева, директора театра варьете, они находят там Бегемота, который вызывает их на дуэль. Его встречает град пуль, но в результате «никто не оказался не только убит, но даже ранен» (347).

Россия и римская Иудея кажутся совсем разными – такой вывод вроде бы подкрепляется разговором между Воландом и его помощником Азазелло ближе к концу романа; его я привела в качестве эпиграфа к этому разделу. И все же в России тоже есть свои римские элементы: запоздавший откровенный комментарий Азазелло побуждает читателя это признать. Булгаков вставляет целую серию отсылок к Риму в московские главы романа. Например, в самом начале книги, предваряя разговор Воланда и Азазелло о Риме, появляются два персонажа с римскими именами Амвросий и Фока: они встречаются в «Грибоедове». Амвросий напоминает нам, конечно, об Амбросии из «Алтаря победы» Брюсова, известном читателю как боровшийся с язычниками представитель христианства, религии, одобренной официальной властью. Фока – это имя весьма непопулярного византийского императора VII века и христианского мученика II века, позже признанного святым[419]. В этом контексте становится понятным возражение Амвросия, когда он заявляет Фоке, что «категорически против» посещения ресторана под названием «Колизей» (67). (При этом Фока со своей стороны признает, что Амвросий «умеет жить».) Кроме того, пожары, устроенные шайкой Воланда, напоминают те, что устроил в Риме Нерон, затем обвинив в них «новую секту» христиан[420]. Далее, фамилия финдиректора театра варьете – Римский, и она как бы намекает на то, что какой-никакой римлянин находится у власти в мире искусства, в который стремился попасть Мастер. Но Мастера в конце концов изгоняют из советского общества за то, что он осмелился написать антиримский роман об Иисусе. Дополнительные параллели, которые Булгаков, как и Кузмин, проводит между древним и современным пластами романа с помощью серии повторяющихся слов, образов и жестов, усиливают предположение о важных чертах сходства между двумя городами[421].

Включение Булгаковым римских элементов в изображение Москвы дает основание полагать, что, несмотря на внешнюю хаотичность, столица обладает элементами имперской власти. Замеченные параллели между Воландом и Сталиным, во времена проводимых которым чисток и террора Булгаков писал свой роман, подкрепляют приведенный выше вывод[422]. К примеру, по мнению Андрея Синявского, Булгаков, на собственном опыте столкнувшийся с деспотичностью Советского государства, в «Мастере и Маргарите» «показал, что советская история вступила в область непознаваемого, в поле действия каких-то демонических сил» [Синявский 2002: 147]. Синявский характеризует Сталина как «чародея, который самой истории сумел на длительный срок придать силу и видимость сказочной фантастики, безумного и кошмарного фарса». Утверждая наличие параллели между Сталиным и булгаковским магом, он заявляет: «Недаром в центре событий в романе Булгакова поставлен сумасшедший дом, в конечном счете охватывающий всю Москву» (там же)[423]. Синявский отмечает, что облеченный властью Сталин стремился восстановить аспекты царского правления и в процессе сумел превратиться «в синоним всего государства и самой жизни на земле» [Там же: 142]. Если принять такое прочтение, то отсылки Булгакова к Риму, вместе взятые, намекают на российскую структуру власти, вероятно еще более запутанную, чем во времена Пилата, но в равной степени «римскую» по своей мощи и ценностям. Устанавливая в своем романе параллели между Ершалаимом и Москвой и намекая еще на связи с современным ему окружением сталинской эпохи, Булгаков изобразил свою собственную Россию – во многих аспектах ставшую преемницей Римской империи времен Пилата.

Слитое Булгаковым воедино изображение пилатовского Ершалаима и советской Москвы оказывается пародией на идею о том, что Россия – это мессианский Третий Рим. В романе оба города скорее напоминают Иерусалим из антиримского Откровения: «и трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят» (Откр. 11:8). Для Булгакова, помещающего действие древней части романа в Иудею, евреи играют значимую – и, без сомнения, отрицательную – роль в этом надругательстве над возможностью священного Нового Иерусалима. В Ершалаиме священник Кайфа и его соратники иудеи подвергают гонениям Иешуа и не позволяют Пилату простить Иешуа, когда он желает так поступить[424]. Булгаков также отделяет Иешуа от исторических еврейских корней и окружения Иисуса: Иешуа заявляет, что семьи у него нет, хоть и упоминает, что отец его, возможно, сириец и что ученик у него всего один, и тот нежеланный, – Левий, но записанное им, по словам самого Иешуа, совсем не похоже на то, что он на самом деле говорил. В Москве тем временем жизнь Мастера разрушается из-за советских бюрократов от литературы, в одном из ранних черновиков романа четко изображавшихся евреями[425]. В частности, критикующие Мастера – преемники Каифы – нападают на него за попытку «протащить в печать апологию Иисуса Христа» (151).

Связывая фигуру Иисуса из исторической части повествования с духовно устремленным русским писателем из современного пласта романа[426], Булгаков в определенном смысле созвучен мыслителям fin-de-siecle, таким, как Мережковский, которые представляли Иисуса скорее эллином (связывая его таким образом с русской духовностью), чем евреем[427]. Вера и «истинное» творчество для Булгакова тесно переплетены, и они находят идеальное воплощение в образах Иешуа и Мастера. Кайфа и литературные критики, напротив, продолжают говорить от имени религии и искусства, но по сути ими движет светская власть их римских городов, а не думы о духовном мире, столь ценные для Иешуа и Мастера. Финансовые директивы Римского в театре перекликаются с осуждением менял Иисусом в храме в Евангелии от Иоанна (Иоан. 2:13–16). И, продолжая эту цепочку профанации, преемник епископа Амвросия, русский Амвросий, в исступлении рассуждает о рыбе, символе Христа, – но в контексте ресторана «Грибоедов», где Амвросия хорошо кормят и где он имеет привилегии и претендует на статус гурмана. Рыбу там поглощают «фальшивые священники» советской культуры. Тем временем Воланду, фальшивому иностранцу, сообщают, что зарубежные посетители обычно останавливаются в «Метрополе», но он предпочитает гостинице квартиру Лиходеева: Рим, архетипическая метрополия, включает в себя каждый дом в России. «Святая Москва» осаждена Римом и Иерусалимом в их самых светских формах.

Так, когда Иван Бездомный, поэт, явившийся свидетелем гибели Берлиоза, появляется в «Грибоедове», сжимая для защиты от темных сил в руках икону и отчаянно пытаясь рассказать о своих злоключениях, его встречают там с полным непониманием и отправляют в психиатрическую лечебницу, где он знакомится с Мастером. В мире, изображенном Булгаковым и населенном его персонажами, осажденная Россия не в силах принять мудрость юродивых и изгоняет их в сумасшедшие дома (вспоминаются слова Ренана о священной речи, которую в современном мире равняют с безумством).

И все же Булгаков утверждает, что юродивые все еще значимы – и, что удивительно, они значимы для Рима, хоть и погибают по его велению. В Ершалаиме Пилата, чье имя становится синонимом жестокости, трогает мягкая философия Иешуа о храме новой истины и то, как тот интуитивно чувствует страдания Пилата. В полном раскаяния сне после произнесения смертного приговора Пилат вопрошает: «Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?» (322). Его запоздалый ответ во сне звучит утвердительно: «он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!» (там же). Пилата терзает вина за проявленную слабохарактерность, и его не может удовлетворить ни месть Иуде, убитому по его приказу, ни дарованный им позднее Левию Матвею пергамент, на котором тот запишет собственную версию слов Иешуа. Он обречен провести следующие две тысячи лет, мечтая о возможности вновь поговорить с Иешуа и искупить причиненный вред. Всепрощающий Иешуа в свою очередь не винит Пилата в своей смерти: при жизни последнее слово Иешуа – «игемон» (189). Именно этим титулом, по настоянию Пилата, Иешуа должен был называть его во время их встречи[428]. И хотя Иудея является частью булгаковского Рима, римская власть получает искупление, а Иудея, по всей видимости, – нет.

Любопытные взаимоотношения между Иешуа и Пилатом, то есть между Христом и Римом, до некоторой степени повторяются во взаимодействии между Мастером и Воландом. Как и у Пилата, у Воланда есть удивительная для него самого сторона, которой нравится повествование Мастера о Иешуа. По сути, наделенный опасным могуществом Воланд, управляющий сумасшедшим домом под названием Москва, а на балу развлекающий порочных преступников, сосредоточивает свои разрушительные усилия на литературном сообществе, отвергшем Мастера и его творение. По просьбе Маргариты он спасает Мастера из лечебницы, где он жил как неизвестный, и возвращает ему в целости рукопись, которую тот частично сжег после нападок критиков. В конце романа Воланд велит Азазелло отравить обоих влюбленных, но затем на его глазах они воскресают, и он сопровождает их в место обретения «покоя». Связывая воедино древние и современные декорации и их участников, Иешуа становится активным участником судьбы Мастера и Маргариты, когда просит для Мастера «покоя»: ведь он, по его словам, не заслужил «света».

Снова расширяя круг взаимосвязей в романе, критики часто сопоставляли отношения между Мастером и Воландом с отношениями Булгакова и Сталина. В 1930 году, когда его пьесы подверглись нападкам желчных советских критиков и были запрещены, Булгаков написал Сталину; после того тот позвонил ему и сказал готовиться к сотрудничеству с Московским художественным театром. Елена Сергеевна Булгакова, третья жена писателя, ставшая прототипом Маргариты[429], утверждала позже, что тот разговор со Сталиным, вероятно, спас Булгакову жизнь: если бы не помощь Сталина, Булгаков мог совершить самоубийство и уже не написал бы «Мастера и Маргариту» [Curtis 1991:113–114]. Годы спустя своего рода возмездие настигло принижавших творчество Булгакова критиков: они сгинули в жерновах диктаторских чисток[430]. Он же сумел выжить, хоть и испытал ряд горьких разочарований в творческой карьере и постоянно боялся за свое будущее. Многогранное взаимодействие Булгакова и Сталина достигло кульминации в последней пьесе Булгакова «Батум», начатой в 1938 году, когда он уже работал над «Мастером и Маргаритой». Темой пьесы послужила молодость Сталина. Среди названий для пьесы рассматривались варианты «Мастер» и «Пастор» [Смелянский 1989: 352], что связывало его образ Сталина с русским писателем из его романа (и, соответственно, с самим Булгаковым) и с Христом. Булгаков еще больше усложнил изображенного в пьесе персонажа, добавив сцену, в которой Сталин предсказывает время, когда дьявол, возможно представитель самого Сталина, украдет солнце – для Булгакова это знак приближающегося апокалипсиса [Гаспаров 1981: 171][431]. Таким образом, в «Батуме» Булгаков отобразил портрет Сталина во всей его неоднозначности и двойственности, которые ощущал на тот момент к фигуре вождя, – двойственность эта отразилась и в «Мастере и Маргарите» в образе жестокого, но не лишенного возможности искупления мага Воланда.

Булгаков затем повторяет тему слияния творца и императора, встречающуюся у Кузмина. Отражая связь между альтер эго Кузмина Павлом и Нероном, наполовину автобиографический персонаж Мастер устанавливает связи с Воландом/Сталиным. В отличие от Иешуа, который обращается с Пилатом с любовью, Мастер, встретив Воланда в его земном воплощении, движим страхом и недоверием. Таким образом, в отличие от Иешуа, он компрометирует себя, хоть и возвышает этим в каком-то смысле своего древнего двойника[432], в этом, вероятно, и кроется объяснение того, что Мастер в глазах Иешуа не заслуживает «света». В то же время, однако, через это взаимодействие, хоть и вызывающее вопросы, Мастер служит примером, пусть и несовершенным, способности русского творца следовать за Иешуа в установлении связей между Римом и христианством. Ведь именно он уже в своем более мудром, воскресшем воплощении оканчивает историю Иешуа, говоря страдающему Пилату, что тот может встретиться с его давним знакомым, казненным с его согласия: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (383). Для Булгакова этот второй разговор, о котором мечтал он сам, но который у него со Сталиным так и не состоялся, может произойти только в апокалиптическом, выдуманном художником контексте. Как пишет Дэвид Бетеа: «Так как Новый Иерусалим еще далеко, освободить Пилата может только искусство, для чего необходимо переписать историю от действительного к возможному» [Bethea 1989: 228]. Как только Мастер произнес свои постапокалиптические строки, и Ершалаим, и Москва, столь невосприимчивая к истории Иешуа в свой светский период, тают в воздухе, словно Вавилон, символ деспотичного римского государства, и затем всё «прежнее небо» и вся «прежняя земля» исчезают в конце Откровения при появлении Нового Иерусалима[433].

Характеризуя Россию через Ершалаим как провинцию Римской империи, Булгаков, как ранее модернисты, заявил, что Рим как совокупное явление представляет собой ключ к русской национальной идентичности. Главной фигурой этого сценария выступает Иисус, переосмысленный таким образом, чтоб соответствовать русскому писателю XX века. Житель провинции, галилеянин Иешуа предстает перед властью Римского государства, как в последующие века его епископы, и заявляет, что «создастся новый храм – истинной» веры (35) на месте Иерусалимского храма и римских административных зданий. Во время своей первой беседы с Пилатом Иешуа поражает прокуратора, заговорив не только на своём родном арамейском, но и на греческом и латыни. Когда на латыни Иешуа разъясняет свою философию «доброго человека» (38–39), прокуратор чувствует расположение к нему и к его учению и желает отправить Иешуа к себе домой, в Кесарию, а не посылать на смерть. Получается, что Иешуа говорит на языке кесаря и Рима. Этот полиглот, странник без корней, своей способностью пожертвовать собственным самосознанием, сбрасывая с себя память о своих родных и друзьях, может пересечь барьеры национальности, чтобы принести на Запад духовную истину, чем напоминает русского, которого превозносил в Пушкинской речи Достоевский, а позднее в своих представлениях о русском интеллектуале – Мережковский и Иванов. Булгаков, создавая еще один римский текст, отражающий альтер эго автора, связывает Иешуа, Мастера и самого себя. «Русское» качество «всечеловечности» у Иешуа, если процитировать статью Мережковского «О причинах упадка», проявляется в русском писателе XX века, несмотря на все его несовершенства.

Итак, в новом царстве и в новую эпоху примирительное русское слово Мастера в концепции Булгакова создает литературный единый Третий Рим, когда встречаются Пилат и Иешуа. Вернувшись в Москву, «ученик» Мастера Иван, преемник Алексея и Тихона Мережковского, когда появляется магическая полная луна, становится свидетелем потустороннего видения о примирении Иешуа и Пилата, христианства и империи. Роман Булгакова в каком-то смысле совершает полный круг, приводя читателя к трилогии Мережковского, написанной несколькими десятилетиями ранее, и напоминая, как писатели сочетали отчаяние современности и веру в способность русского писателя создавать, пусть и только при помощи слов и образов, объединяющий русский идеал.

«Мастер и Маргарита» составляет важную часть «римского текста» русского модернизма, который остается на удивление последовательным, несмотря на радикальные политические и культурные изменения в России в период между 1890-м и 1940-м. Фундаментальными элементами этих текстов были земная империя и Царство Божье – и столкновение или соединение обоих. Конечно, для каждого писателя эти элементы несли свои коннотации, а исторические реалии и связанные с ними различные установки и мнения влияли на приписываемые персонажам роли. По мере развития революционных событий в России и формирования нового сильного государства менялись и игроки. Революционеры, связанные у Мережковского, Брюсова и Блока с конфликтом между христианами и Римским государством, для Иванова, Кузмина и Булгакова постепенно превращаются в олицетворение самого государства, по мере того как прежние мятежники консолидировали в своих руках власть. Тем не менее Рим в его различных аспектах продолжал играть мощную и неизменную роль в рассуждениях о русской национальной идентичности.

Описывая Россию как часть многосмысленного Рима, русские модернисты, рассматриваемые в данной работе, заявляли о ее принадлежности, уникальной в своем частично восточном, «провинциальном» характере, к «западной цивилизации» в ее традиционном понимании. В соответствии с археологическими находками и философскими и историческими открытиями этого периода писатели, явившиеся свидетелями радикального эксперимента XX века – создания коммунистического государства, – подтверждали непреходящую ценность мифа, помещая происходившие вокруг события в древний, в равной степени впечатляющий контекст. Кроме того, включая в римское повествование свое альтер эго, способное действовать за них в вымышленной реальности, они провозглашали важность роли русских писателей в разгар перемен, даже если те и были разочарованы современной им российской действительностью. Их работы оказываются одновременно ревизионистским воссозданием Рима в различных его аспектах и рекомендациями относительно будущего русского народа – или русских писателей, – поданными через римскую призму. Когда русские вновь открыли для себя Серебряный век после развала советской империи, через полвека после смерти Булгакова, они вновь познакомились с описаниями Рима рубежа XIX и XX веков и переосмыслили такими способами, которые монах Филофей и представить себе не мог.

Третий Рим и постсоветская эпоха

Теперь русская жажда своего итальянского наследия особенно сильна.

Иосиф Бродский. Русская академия: предварительные заметки (1995)[434]

В романе современного русского писателя Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» (1993) два человека в форме насекомых обсуждают Россию постсоветского периода:

Дорога шла мимо глубокого котлована с руинами подземных этажей недостроенного здания. Из трещин в стенах росли трава, кусты и даже несколько молодых деревьев, и казалось, что это не котлован, вырытый под новостройку, а могила погибшего здания или раскопки древнего города. Сэм залюбовался и шел молча; притихла и Наташа.

– Да, – сказал Сэм, когда котлован остался позади. – Удивительно. Я тут заметил одну странную вещь. Россия ведь третий Рим?

– Третий, – сказала Наташа, – точно. И еще второй Израиль. Это Иван Грозный сказал. Я в газете читала.

– Так вот, если написать «третий Рим», а потом дописать слово «третий» наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться «третий Рим», а с другой – «третий мир» [Пелевин 1998: 216][435].

В своем внимании к идее Третьего Рима насекомые Пелевина подмечают явление, которое было распространено в различных сферах с момента «упадка и развала» Советского Союза. Ученые, политики и религиозные деятели, творческие личности и предприниматели видели в этом все более пластичном средневековом понятии формулу, широко применимую к меняющемуся обществу. Такая гибкость, разумеется, вызывает подозрения в ее исторической подлинности. Отмечая, что к концу 1980-х «Третий Рим вновь вошел в русские исторические исследования, взяв реванш», историк Пол Бушкович указывает на проблему, присущую такому вниманию: «История Третьего Рима в русской историографии представляет собой случай триумфа настоящего над прошлым, анахроничного чрезмерного акцента современных исследователей, работающих с современными понятиями, на идее сомнительной значимости» [Bushkovitch 2000: 392, 399]. Беспокойству Бушковича вторит историк Маршалл По, который пишет следующее: «“Третий Рим”, таким образом, это результат проекции современной мысли… на поверхностно схожую более раннюю концепцию» [Рое 2001: 429]. При этом По признает, что именно такой процесс проекции создает легитимную область изучения для исследователей концепции Третьего Рима: как этот термин использовался для поддержки существовавших ранее идей русской национальной идентичности и как отражал их исчезновение.

В 1991 году, когда распалась советская империя, Андрей Фадин опубликовал статью под названием «Третий Рим в третьем мире: Размышления на руинах империи». Признавая, что советский мир, ранее являвшийся противовесом «первого мира», то есть Запада, «пал», Фадин задается вопросом, как Россия преодолеет потерю своего самосознания и разобщение в последующие годы[436]. Десять лет спустя в подробной статье, вышедшей в ежемесячной газете «Спецназ России», Егор Холмогоров дал один из возможных ответов на вопросы, схожие с заданными Фадиным, отметив, что сама концепция Третьего Рима предоставила русским мощное национальное самоопределение, поставив «Россию на ни с чем не сравнимое место в истории». Холмогоров подчеркнул, что «нет ни одного сколько-нибудь образованного русского, который бы не знал слов про “два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти”»[437]. Стремясь реализовать крайне империалистическое толкование этой идеи, он призывал русских «всех возможных кандидатов на римский скипетр отгонять пинками, дубинкой и ядерными ракетами – и никак иначе» [Там же]. Националистическая организация «Память» тоже сочла эту идею полезной.

Есть и другие, менее экстремальные варианты применения формулы про Третий Рим. Существует немало примеров религиозного и мистического использования этого термина в последние десятилетия. Статьи, посвященные размолвкам между Русской православной церковью и католичеством или русским православием и патриархатом Константинополя, словами «Третий Рим» заменяли весьма удачно в ходе полемики слово «Россия». В статье 2000 года Алексей Макаркин заявил, что «Третий Рим поссорился со вторым»[438]. Он пояснил, что две церкви спорили относительно духовной юрисдикции, как это часто случалось в прошлом. Тем временем произведения, отражающие христианско-апокалиптическое мировоззрение наряду с утверждением мессианской значимости России, в особенности в сравнении с декадентским Западом, на удивление многочисленны. Представления о пророческой важности Третьего Рима нравились как художникам, так и писателям[439]. Однако эта тема не мешала открываться Западу: в апреле 2003 года в статье, упоминающей высказывания русских, посещавших Рим, Ольга Дмитриева написала о восторге, который обитатели Третьего Рима испытывали при виде «первого», хотя и признает, повторяя обычное упоминание о русском Риме, что римляне вряд ли догадываются об этом статусе русских[440].

Рис. 15. Казино «Третий Рим», Ялта, 2003

Этот термин также стал использоваться на уровне китча, добавляя привкус «русскости» разного рода мероприятиям и компаниям. Временами связи между такими мероприятиями и доктриной Филофея весьма любопытны. Например, издательство «Третий Рим», ведущее в России в сфере книг по автомобильной промышленности и всего с ней связанного, включая дорожные атласы: «Наш лейтмотив – автомобили и все с ними связанное» – так заявлено на сайте компании, рекламирующем их онлайн-магазин[441]. Есть русский банк под названием «Третий Рим» и полная анахронизмов видеоигра, созданная в 1996 году, посвященная русской истории XII и XIII веков: ведь «именно в это время в яростной борьбе князей за престол Государя Руси… рождалось великое православное государство, которое чуть позже современники назовут Третьим Римом», – гласит рекламное описание игры[442]. Если кто-то загадочным образом переносится в Ялту, как Степа Лиходеев из «Мастера и Маргариты», кто-то может обедать в ресторане «Третий Рим» или играть в казино с таким названием (рис. 15). Тем временем бюро путешествий в Сочи, специализирующееся на исторических объектах региона, называет себя «Третий Рим» и предлагает семейные поездки на Черное море[443]. И так соблазнительно представлять себе, что Булгаков как мастер сатиры сделал бы из показного блеска ежегодного московского конкурса «Мисс Москва». В восьмом по счету конкурсе в 2001 году участницы принимали участие в шоу, которое по замыслу организаторов связывало современную жизнь с «далеким прошлым», а декорации на заднем плане являли взору Рим, Константинополь и Москву[444].

Более важно открытие в октябре 2003 года в музее храма Христа Спасителя выставки «Москва – Третий Рим», посвященной религиозным и художественным произведениям и рукописям из нескольких русских архивов, музеев и Российской государственной библиотеки[445]. Ее организаторы стремились обозначить связь между российским прошлым, включая его византийские корни, и современной Россией.

Кроме того, экспозиция сокровищ Трои, открывшаяся в 1996 году в московском Пушкинском музее, основанном И. В. Цветаевым в начале XX века, соединяет современную жизнь России и давнее восхищение русских западной цивилизацией и ее сложным происхождением – а также его связями с Россией. И хотя золото было датировано периодом по меньшей мере на тысячу лет раньше гомеровской Трои, его все же часто называют сокровищем Приама – по имени побежденного троянского царя из сказаний Гомера. Генрих Шлиман нашел эти сокровища в 1870-х годах и, пренебрегая турецкими законами, контрабандой вывез свою находку в Грецию и в конечном итоге передал немецкому народу. Золото выставлялось в Берлине до самого конца Второй мировой войны, затем советские войска конфисковали его и привезли в Советский Союз. После этого золото исчезло из виду, и многие считали, что оно потеряно навсегда, стало утратой военного времени. Только в октябре 1994 года золото обнаружилось – тогда немецкие музейные власти ошеломили исследователей и любителей искусства по всему миру заявлением, что видели золото в Пушкинском музее[446]. Сразу несколько стран предъявили свои права на эти сокровища, включая Турцию, Германию и Грецию (в конце концов, это ведь греки выиграли Троянскую войну) и, разумеется, Россию[447].

Заявляя права на сокровища, эти государства по сути заявляли права на вещественное воплощение троянского нарратива. Сокровища представляют собой выдающееся наследие, а повесть об их обнаружении – одна их тех, что укрепляют ценность мифа в современный век: Шлиман настолько сильно верил сказаниям Гомера, что использовал их – и весьма успешно – как руководство в поисках местонахождения древней Трои. Выставку сокровищ, на которые на рубеже XX и XXI веков заявила свои права Россия, можно, таким образом, рассматривать в контексте принятия античного наследия в течение Серебряного века, столетием ранее, когда исследователи и художники объединились для изучения на удивление яркого и живого античного прошлого. И в самом деле, помимо концепции трофеев военного времени (эта идея получила значительное подкрепление после якобы имевшей место кражи знаменитой Янтарной комнаты немцами из Екатерининского дворца во время Второй мировой войны) русские оправдывали факт своего владения сокровищами Трои, ссылаясь на личные и профессиональные связи Шлимана с Россией и вспоминая о страстном увлечении археологическими раскопками на рубеже XIX и XX столетий в России и в Европе, воплощением которого и стала его находка.

Немецкий гражданин провел в России в общей сложности восемнадцать лет своей жизни в качестве удачливого коммерсанта, составив значительное состояние. Он получил звание почетного гражданина города Петербурга. Здесь же он выучил русский язык и женился на русской женщине Екатерине Лыжиной, которая родила ему троих детей… Исследователи считают, что важные импульсы для начала этих работ [связанных с Троей] были получены им в России,

гласит официальный каталог выставки [Антонова 1996]. Кроме того, после своих раскопок в Трое, «стремясь сохранить свои связи с Россией, с которой все еще чувствовал глубокую связь», Шлиман запланировал новую экспедицию – на этот раз в Колхиду[448]. Поскольку это место в Грузии веком ранее стало частью Российской империи, Шлиман обратился к И. В. Цветаеву с просьбой дать ему рекомендательное письмо (Цветаев написал такое письмо, но в разрешении было отказано).

Отношения между Шлиманом и И. В. Цветаевым, отцом поэта Марины Цветаевой, снова вызывают в памяти Серебряный век, пробудивший в русских модернистах интерес к созданию произведений о Риме. Золото Пушкинского музея, которое вновь стало доступным русской и зарубежной публике, можно сравнить в этом контексте с самими произведениями, многие из которых были снова опубликованы, наряду с другими текстами Серебряного века, уже в постсоветский период. Оправившись от распада советской империи и вернув империалистские доктрины и атрибутику в свой национальный дискурс, русские снова обратились к Риму в попытке добавить значимости настоящему – отсюда и изобилие использования слов «Третий Рим» по всей России. Считая Вечный город вдохновляющим примером прошлого и ориентиром будущих достижений, Россия продолжает воссоздавать Рим и претендовать на него.

Библиография

Словари и справочники

Аверинцев 1992 – Аверинцев С. С. Зелинский Фаддей Францевич //Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь: в 5 т. ⁄ под ред. П. А. Николаева. М.: Большая Советская Энциклопедия, 1992.

Кузишин 1989 – Кузишин В. И. и др. Словарь античности. М.: Прогресс, 1989.

Michelin 1895 – Rome. Michelin Green Guide. Paris, 1895.

Nostalgia d’ltalia: Russian Watercolours of the First Half of the XIX Century I ed. E. Petrova and C. Poppi. Florence: Ponte alle Grazie, 1991.

Zillman 1974 – Zillman L. J. Sonnet // Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics / ed. by A. Preminger. Princeton UP, 1974.

Источники

Августин 2013 – Блаженный Августин. Исповедь ⁄ пер. М. Е. Сергеенко. СПб.: Наука, 2013.

Адрианов 1912 – Адрианов С. Критические наброски // Вестник Европы. 1912. № 7.

Альтман 1995 – Альтман М. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб.: Инапресс, 1995.

Амфитеатров 1996 – Амфитеатров А. В. Заключение // Зверь из бездны. Историческое сочинение: в 2 т. Т. 2. М.: Алгоритм, 1996.

Амфитеатров б/д – Амфитеатров А. В. Русский литератор и римский император // Собрание сочинений: в 37 т. Т. 25. СПб.: Просвещение, б/д.

Анненков 2005 – Анненков Ю. Дневник моих встреч. М.: Вагриус, 2005.

Ашукин 1929 – Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики ⁄ под ред. Н. С. Ашукина. М.: Федерация, 1929.

Белинский 1955 – Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1955.

Белый 1921 – Белый А. Дневник писателя: Почему я не могу культурно работать // Записки мечтателя. 1921. № 2–3. С. 113–131.

Белый 1969 – Белый А. Арабески. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1969.

Белый 2004 – Андрей Белый: Pro et contra ⁄ под ред. Д. К. Бурлака. СПБ.: Изд-во РХГИ, 2004.

Бердяев 1935 – Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала XX века // Бердяев 1935 – Путь. 1935. № 49. Окт. – дек. С. 3–22.

Бердяев 1955 – Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Paris: YMCA-Press, 1955.

Библиотека Блока 1984–1986 – Библиотека А. А. Блока. Описание: в 3 кн. Л., 1984–1986.

Блок 1923 – Блок А. А. Собрание сочинений: в 7 т. Берлин, 1923.

Блок 1960–1965 – Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960–1965.

Блок 1980 – Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. ⁄ под ред. В. Н. Орлова. М.: Художественная литература, 1980.

Блок 1997–2014 – Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М.: Наука, 1997–2014.

Бодлер 2013 – Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года // Мое обнаженное сердце. М.: Лимбус-пресс, 2013.

Бродский 1985 – Бродский И. Путешествие в Стамбул // Континент. 1985. № 46. С. 67–111.

Бродский 2007 – Бродский И. Русская Академия: предварительные заметки. URL: https://polit.ru/article/2007/06/29/managerbrodsky/ (дата обращения: 25.11.2021).

Брюсов 1906 – Аврелий [Брюсов В. Я.]. Вехи. V. Мистические анархисты // Весы. 1906. № 8. С. 43–47.

Брюсов 1911 – Брюсов В. Я. Великий ритор. Жизнь и сочинения Децима Магна Авзония. С приложением переводов стихов Авзония. М.: Русская мысль, 1911.

Брюсов 1914 – Брюсов В. Я. Автобиография // Русская литература XX века (1890–1910): в 3 т. ⁄ под ред. С. А. Венгерова. Т. 1. М.: Мир, 1914. С. 108–118.

Брюсов 1924 – Брюсов В. Я. Ответная речь // Валерию Брюсову: Сборник, посвященный 50-летию со дня рождения поэта ⁄ под ред. П. С. Коган. М.: Изд. КУБС’А В.Л.Х.И. им. Валерия Брюсова, 1924. С. 54–56.

Брюсов 1927а – Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову, 1894–1896. М.: ГАХН, 1927.

Брюсов 19276 – Брюсов В. Я. Дневники 1891–1900. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1927.

Брюсов 1934 – Брюсов В. Я. Неизданная проза. М.; Л., 1934.

Брюсов 1973 – Брюсов В. Я. Д. С. Мережковский как поэт // Далекие и близкие. Letchworth, U. К. Bradda Books, 1973.

Брюсов 1973–1975 – Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Художественная литература, 1973–1975.

Брюсов 1976 – Брюсов В. Я. Валерий Брюсов. Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. С. 622–656.

Брюсов 1983 – Брюсов В. Я. Повести и рассказы. М.: Советская Россия, 1983.

Брюсов 1986 – Брюсов В. Диктатор // Современная драматургия. 1986. № 4. С. 176–198.

Брюсов 2003 – Брюсов В. Я. Мировое состязание. М.: АИРО-ХХ, 2003.

Брюсов 2005 – Рене Гиль – Валерий Брюсов: Переписка 1904–1915. СПб.: Академический проект, 2005. С. 400–406.

Булгаков 1988 – Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М.: Художественная литература, 1988.

Булгакова 1988 – Булгакова Е. С. О пьесе «Бег» и ее авторе // Воспоминания о Михаиле Булгакове ⁄ сост. Е. С. Булгакова и С. А. Лиандрес. М.: Советский писатель, 1988.

Булгакова 1990 – Булгакова Е. С. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990.

Буслаев 1861 – Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: в 2 т. СПб.: Общественная польза, 1861.

Васильев 1998 – Васильев А. А. История Византийской Империи: в 3 т. Т. 1. Время до крестовых походов (до 1081 г). СПб.: Алетейя, 1998.

Вергилий 1979 – Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида ⁄ пер. с лат. С. А. Ошерова. М.: Художественная литература, 1979.

Вергилий 1994 – Вергилий. Собрание сочинений. СПб.: Биографический институт «Студия Биографика», 1994.

Волошин 1988 – Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988 [1907].

Гиппиус 1990 – Гиппиус 3. Н. Дмитрий Мережковский. М.: Московский рабочий, 1990. С. 283–523.

Гуревич 1913 – Гуревич Л. Художественная литература // Ежегодник газеты «Речь» на 1913 год. 1912.

Данте 1967 – Алигьери Данте. Божественная комедия ⁄ пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1967.

Дионисий 2005 – Дионисий Галикарнасский. Римские древности: в 3 т. Т. 1. М.: Издательский дом «Рубежи XXI», 2005.

Достоевский 1972–1990 – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1990.

Зелинский 1905 – Зелинский Ф. Ф. Ницше и античность // Из жизни идей. Т. 1. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1905. С. 339–347.

Зелинский 1911 – Зелинский Ф. Ф. Древний мир и мы // Из жизни идей. Т. 2. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1911.

Иванов 1880 – Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806–1858. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1880.

Иванов 1924 – Иванов В. Заветы символизма // От символизма до «Октября» ⁄ сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924. С. 75–80.

Иванов 1971–1986 – Иванов В. Собрание сочинений: в 4 т. ⁄ под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Brussels: Foyer Oriental Chretien, 1971–1986.

Иванов, Гершензон 1921 – Иванов В. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов. СПб.: Алконост, 1921.

Иванов, Гершензон 2006 – Иванов В. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов. М., Прогресс-Плеяда, 2006.

Иванова 1992 – Иванова Л. В. Воспоминания: Книга об отце ⁄ под ред. Дж. Малмстада. М.: Культура, 1992.

Иванов-Разумник 1920 – Иванов-Разумник. «Испытание в грозе и буре». Александр Блок. Андрей Белый. Берлин, 1920.

Кириллов 1914 – Кириллов И. Третий Рим: Очерк исторического развития идеи русского мессианизма. М.: Тип. Машистова, 1914.

Ключевский 1918 – Ключевский В. О. Псковские споры // Опыты и исследования. Первый сборник статей. Пг., 1918. С. 32–106.

Кранихфельд 1913 – Кранихфельд В. П. Валерий Брюсов: Полное собрание сочинений и переводов // Современный мир. 1913. № 11.

Кузмин 1922 – Кузмин М. Чешуя в неводе // Стрелец: Лит. – худож. альм. ⁄ под ред. А. Беленсона. 1922. С6. 3.

Кузмин 1923 – Кузмин М. Условности: Статьи об искусстве. Петроград: Полярная звезда, 1923.

Кузмин 1977–1978 – Кузмин М. Собрание стихов: в 3 т. ⁄ под ред. Дж. Малмстада, В. Маркова. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1977–1978.

Кузмин 1989 – Кузмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро // Кузмин М. Стихи и проза. М.: Современник, 1989.

Кузмин 1990 – Кузмин М. Histoire edifiante de mes commencements // Михаил Кузмин и русская культура XX века ⁄ под ред. Г. А. Морева. Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990.

Кузмин 1994 – Кузмин М. Смерть Нерона // Театр в четырех томах (в двух книгах) ⁄ под ред. В. Маркова и Дж. Черона. Т. 4. Oakland, Calif.: Berkeley Slavic Specialties, 1994.

Кузмин 1996 – Кузмин M. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996.

Кузмин 1998 – Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

Кузмин 2000а – Кузмин М. Дневник 1905–1907. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.

Кузмин 20006 – Кузмин М. Стружки // Кузмин М. Проза и эссеистика: в 3 т. Т. 3: Эссеистика. Критика. М.: Аграф, 2000.

Кузмин 2000в – Кузмин М. Пять разговоров и один случай // Russian literature. 2000. Vol. 46. Р. 483–493.

Кузмин 2006 – Кузмин М. Из переписки с Г. В. Чичериным (1905–1914) // Кузмин М. Стихотворения. Из переписки ⁄ под ред. Н. А. Богомолова. М.: Прогресс-Плеяда, 2006.

Кузмина-Караваева 1980 – Кузмина-Караваева Е. Встречи с Блоком //Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. ⁄ под ред. В. Н. Орлова. М.: Художественная литература, 1980.

Ленин 1958–1982 – Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература // Полное собрание сочинений: в 55 т. Т. 12. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1958–1982.

ЛИ 1982 – Литературное наследство. Т. 92: в 4 кн. Кн. 3, 4. М.: 1982.

ЛИ 1991 – Литературное наследство. Т. 98. Кн. 1. М.: 1991.

Ломоносов 1766 – Ломоносов М. В. Древняя российская история от начала российского народа до кончины великого князя Яросалава Первого. СПб., 1766.

Мангейм 1994 – Мангейм К. Идеология и утопия: введение в социологию знания. М.: Юристъ, 1994.

Мережковский 1911 – Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: в 17 т. СПб.; М.: Изд. Тов-ва М. О. Вольф, 1911–1913.

Мережковский 1914а – Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений Д. С. Мережковского: В 24 т. М.: Изд. Тов-ва И. Д. Сытина, 1914.

Мережковский 19146 – Мережковский Д. С. Автобиографическая заметка // Русская литература XX века: 1890–1910 ⁄ под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 288–294.

Мережковский 1994 – Мережковский Д. С. Записная книжка 1891 года ⁄ под ред. М. Ю. Кореневой // Пути и миражи русской культуры: Сб. Ин-та рус. лит. (Пушкинский Дом). СПб., 1994.

Мережковский 2001 – Д. С. Мережковский: Pro et contra ⁄ под ред. Д. К. Бурлака. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001.

Намациан 1982 – Рутилий Намациан. Возвращение на родину ⁄ пер. О. Смыки // Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 281–302.

Ницше 1990 – Ницше Ф. В. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1990.

Оболенский 1896 – Оболенский К. Влечение к древности // Книжки недели. 1896. № 10.

Овидий 1893 – Скорби Овидия ⁄ пер. А. Фета. М.: Тов-во тип.

А. И. Мамонтова, 1893.

Пелевин 1998 – Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1998.

Платон 1993 – Платон. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993.

Ренан 2004 – Ренан Э. Ж. Жизнь Иисуса. М.: Амарита-Русь, 2004.

Саллюстий 1981 – Гай Саллюстий Крип. Сочинения. М.: Наука, 1981. С. 5–40.

Светоний 1990 – Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей ⁄ пер. М. Л. Гаспарова. М.: Художественная литература, 1990.

Соловьев 1911–1914 – Соловьев В. С. Византизм и Россия // Собрание сочинений В. С. Соловьева: в Ют. / под ред. С. М. Соловьева и Е. Л. Радлова. Т. СПб.: Просвещение, 1911–1914.

Соловьев 1994 – Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Статьи, стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров», краткая повесть об Антихристе. СПб.: Художественная литература, 1994.

Тацит 1993 – Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Том I: Анналы. Малые произведения. М.: Науч. – изд. центр «Ладомир», 1993.

Толстой 1992 – Толстой П. А. Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе (1697–1699). М.: Наука, 1992.

Троцкий 1923 – Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Красная новь, 1923.

Уайльд 2003 – Уайльд О. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. М., 2003.

Фотиев 1964 – Фотиев К. Иерархия благоговения (Заметки о творчестве Вячеслава Иванова) // Грани. 1964. № 55. С. 222–228.

Хибберт 2014 – Хибберт К. Рим: Биография города. М.: ACT, 2014.

Ходасевич 1996 – Ходасевич В. Ф. Брюсов // Некрополь. М.: СС, 1996. С. 30–51.

Цветаева 1994 – Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.: Эллислак, 1994.

Цветаева 2004 – Цветаева М. Герой труда (Записи о Валерии Брюсове) // Пленный дух. М.: Азбука, 2004. С. 23–100.

Цехновицер 1938 – Цехновицер О. Литература и мировая война 1914–1918. М.: Худож. лит-ра, 1938.

Чаадаев 1991 – Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и писем: в 2 т. М.: Наука, 1991.

Ювенал 1989 – Ювенал. Сатиры // Римская сатира. М.: Худож. лит-ра, 1989.

Baedeker 1909 – Baedeker К. Central Italy. New York: Charles Scribners Sons, 1909.

Baedeker 1991 – Baedeker K. Central Rome. New York: Prentice-Hall, 1991.

Boyle 1989 – Boyle L. A Short Guide to St. Clements, Rome. Rome: Col-legio San Clemente, 1989.

Brodsky 1986 – Brodsky J. Flight from Byzantium // Less than One: Selected Essays. New York: Farraf Straus Giroux, 1986. P. 393–447.

Ibsen 1969–1977 – Ibsen H. Catiline: Preface to the Second Edition // The Oxford Ibsen: in 8 vol. Vol. 1. London: Oxford UP, 1969. P. 77.

Ivanov 1931 – Ivanov V. Vergilis Historiosophie // Corona. 1931. Vol. 1. № 6.

MacVeagh 1915 – Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. New York: Charles Scribners Sons, 1915.

Библиография

Азоян, Малафеев 2000 – Азоян Ю., Малафеев А. Фаддей Зелинский и программа культурологии // Открытие идей культуры: Опыт русской культурологии середины XIX – начала XX веков. М.: ОГИ, 2000.

Бахтин 1975 – Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 447–484.

Белза 1978 – Белза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» //Контекст-1978. М., 1978. С. 156–248.

Бергсон 1999 – Бергсон А. Материя и память // Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999.

Берд 1997 – Берд Р. Вячеслав Иванов за рубежом // Культура русской диаспоры: Саморефлексия и самоидентификация ⁄ под ред. А. Данилевского и С. Доценко. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 1997. С. 69–86.

Берков 1963 – Берков П. Н. Проблемы истории мировой культуры в литературно-художественном и научном творчестве Валерия Брюсова // Брюсовские чтения 1962 года ⁄ под ред. К. В. Айвазяна. Ереван: Армянское гос. изд., 1963. С. 20–54.

Богомолов 2000 – Богомолов Н. А. Спиритизм Валерия Брюсова: Материалы и наблюдения // Русская литература начала XX века и оккультизм: Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 279–310.

Богомолов, Малмстад 1996 – Богомолов Н., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Богомолов, Малмстад 2007 – Богомолов Н., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007.

Бонгард-Левин и др. 1993 – Бонгард-Левин Г. М., Вахтель М., Зуев В. Ю. и др. Михаил Иванович Ростовцев и Вячеслав Иванович Иванов (Новые материалы) // Вестник древней истории. 1993. № 4. С. 210–221.

Браунинг 1975 – Браунинг Р. Император Юлиан. London: Weidnfeld and Nicolson, 1975.

Буренин 1901 – Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1901. № 9254 (7 [20]). С. 2.

Васильев 1998 – Васильев А. А. История Византийской империи: в 2 т. Т. 1. Время до крестовых походов (до 1081 г). СПб.: Алетейя, 1998.

Вахтель 1994 – Вахтель М. Вячеслав Иванов – студент Берлинского университета // Cahiers du monde russe 35. № 1–2 (1994).

Гаспаров 1973 – Гаспаров Б. М. Неизданные работы В. Я. Брюсова //Брюсовские чтения 1971 года ⁄ под ред. К. В. Айвазяна. Ереван: Айастан, 1973. С. 189–208.

Гаспаров 1978 – Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hiero-solymitana 3. [1978].

Гаспаров 1981–1982 – Гаспаров Б. М. Новый Завет в произведениях М. А. Булгакова // Neue Russische Literatur 4–5. Р. 150–187.

Гаспаров 1985 – Гаспаров Б. М. Идея и образ в поэтике «Далей» //Брюсовские чтения 1983 года ⁄ под ред. Я. И. Хачикяна и др. Ереван: Советакан Грох, 1985. С. 108–114. Репр.: Гаспаров М. Л. Академический авангардизм: Природа и культура в поэзии позднего Брюсова. М.: Российский гуманитарный университет, 1995. С. 6–15.

Гаспаров 1994 – Гаспаров М. Л. Фригийский стих на вологодской почве // Russian Linguistics. 1994. Vol. 18. № 2 (Jul.). P. 197–204.

Гаспаров 1995 – Гаспаров М. Л. Античность в русской поэзии начала XX века. Pisa: Institute di Lingua e Litteratura Russa, 1995.

Гаспаров, Котрелев 1999 – Гаспаров M. Л., Котрелев Н. В. Блок и латынь // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 169–171.

Гиндин 2000–2001 – Гиндин С. И. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): в 2 т. М.: Наследие, 2000–2001. С. 3–62.

Гиршман 1973 – Гиршман М. М. В. Брюсов «Антоний» // Поэтический строй русской лирики ⁄ под ред. Г. М. Финдлера. Л.: Наука, 1973. С. 199–210.

Голлербах 1990 – М. А. Кузмин в дневниках Э. Ф. Голлербаха ⁄ пред, и публ. Е. А. Голлербаха // Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 220–235.

Гриневич 1900 – Гриневич П. Заметки читателя // Русское богатство. 1900. № 4.

Гринфельд 2013 – Гринфельд Л. Национализм: Пять путей к современности. М.: Когито-Центр, 2013.

Гудзий 1962 – Гудзий Н. К. Повесть о новгородском белом клобуке //Хрестоматии по древней русской литературе XI–XVII веков ⁄ сост. Н. К. Гудзий. М.: Гос. уч. – педагог, изд-во, 1962. С. 244–253.

Доддс 2003 – Доддс Э. Р. Язычник и христианин в смутное время. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2003.

Дудек 2002 – Дудек А. Идеи блаженного Августина в поэтическом восприятии Вяч. Иванова // Europa orientalis 21. 2002. № 1.

Дьякова 1991 – Дьякова Е. А. Христианство и революция в миросозерцании «Скифов» // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 5. С. 414–425.

Захаров 1912 – А. Захаров, Музей изящных искусств имени императора Александра III при Московском Университете // Гермес. 1912. 1 мая. № 9.

Зелинский 1911 – Зелинский Ф. Ф. Древний мир и мы // Из жизни идей. Т. 2. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1911.

Зернов 1963 – Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века.

Париж, 1963.

Иванов 1985 – Иванов В. Темы и стили Востока в поэзии Запада //Восточные мотивы: Стихотворения и поэмы ⁄ сост. Л. Е. Черкасский и В. С. Муравьев. М.: Наука, 1985.

Кашин 1919 – Кашин Н. Александр Блок: Катилина // Вестник театра. 1919. № 45.

Климов 1972 – Климов А. Вячеслав Иванов в Италии (1924–1949) //Русская литература в эмиграции: Сборник статей ⁄ под ред. Н. П. Полторацкого. Pittsburgh, Ра.: Department of Slavic Languages and Literatures, University of Pittsburg, 1972.

Кнабе 1996 – Кнабе Г. С. Римская тема в русской культуре и творчестве Ф. И. Тютчева // Античное наследие в культуре России ⁄ под ред. Г. С. Кнабе. М.: РНИИ культур, и прир. наследия, 1996.

Кнабе 2000 – Кнабе Г. С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Программа-конспект лекционного курса. Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 2000.

Колобаева 1991 – Колобаева Л. А. Мережковский-романист //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 5. С. 445–453.

Колобаева 1999 – Колобаева Л. А. Тотальное единство художественного мира (Мережковский-романист) // Д. С. Мережковский: Мысли и слово ⁄ под ред. В. А. Келдыш, И. В. Корецкой и М. А. Никитиной. М.: Наследие, 1999. С. 5–18.

Колосова 1986 – Колосова Н. П. Поэт, историк, ученый // Валерий Брюсов. Избранная проза. М.: Правда, 1986.

Кондиурина и др. 2001 – Кондиурина А. А. и др., ред. Переписка

В. И. Иванова и О. А. Шор // Archivo Rus so-Italiano III I под ред. Д. Рицци и А. Шишкина. Salerno: Convivium, 2001.

Коренева 1991 – Письма Д. С. Мережковского к П. П. Перцову ⁄ вступит, заметка, публ. и примеч. М. Ю. Кореневой // Русская литература. 1991. № 2. С. 156–181; № 3. С. 132–159.

Корецкая 1995 – Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995.

Котрелев 1968 – Котрелев Н. В. Вячеслав Иванов – профессор Бакинского университета // Ученые записки Тартуского государственного университета. Т. 209. Труды по русской и славянской филологии. XI. Литературоведение. Тарту: Тартуский государственный университет, 1968.

Кумпан 1991 – Кумпан К. А. О преподавании «древних языков» во Введенской гимназии (еще раз к вопросу «Блок и античность»)» //Александр Блок: Исследования и материалы ⁄ под ред. Ю. К. Герасимова и др. Л.: Наука, 1991. С. 151–157.

Кумпан 2000 – Кумпан К. А. Д. С. Мережковский – Поэт (У истоков нового религиозного сознания) // Д. С. Мережковский. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2000. С. 5–113.

Лавров 1989 – Лавров А. В. Проза поэта // В. Я. Брюсов. Избранная проза. М.: Современник, 1989. С. 5–20.

Лавров 1991 – Лавров А. В. Мотивы «Заратустры» в цикле «Заклятие огнем и мраком» // Александр Блок: Исследования и материалы ⁄ под ред. Ю. К. Герасимова и др. Л.: Наука, 1991. С. 172–177.

Лавров, Тименчик 1990 – Лавров А., Тименчик Р. Милые старые миры и грядущий век: Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990.

Лекманов 1995 – Мандельштам и античность: Сборник статей ⁄ под ред. О. А. Лекманова. Записки Мандельштамовского общества. Т. 7. М.: Мандельштамовское общество, 1995.

ЛН 1937 – Литературное наследство [Символисты]. Т. 27–28. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 276–298.

Лотман 1984 – Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры: Петербург ⁄ Тартуский государственный университет. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 30–45.

Лотман, Успенский 1996 – Лотман М. Ю., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого //Успенский Б. А. Избранные труды: в 3 т. Изд. 2-е, испр. и перераб. Т. 1. М., 1996. С. 124–142.

Магомедова 1980а – Магомедова Д. М. Блок и античность // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1980. № 6. С. 42–49.

Магомедова 19806 – Магомедова Д. М. А. Блок. Перевод «Amores» III, 5 Овидия // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1980. № 6. С. 50–51.

Магомедова 1999 – Магомедова Д. М. Блок в полемике с Мережковским в 1917–1918 гг. // Д. С. Мережковский: Мысль и слово. М.: Наследие, 1999. С. 274–279.

Максимов 1937 – Максимов Д. Э. Валерий Брюсов и «Новый путь» //Литературное наследство [Символисты]. Т. 27–28. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 276–298.

Максимов 1969 – Максимов Д. Э. Поэзия и позиция. М.: Советский писатель, 1969.

Малеин 1930 – Малеин А. И. Валерий Яковлевич Брюсов и античный мир. К пятой годовщине кончины Брюсова (1924–1929) // Известия Ленинградского государственного университета. 1930. Т. II. С. 184–193.

Малиновский 2015 – Малиновский Б. Магия, наука и религия. СПб.: Академический проект, 2015.

Маргарян 1968 – Маргарян А. Е. Валерий Брюсов и Рене Гиль //Брюсовские чтения 1966 года ⁄ под ред. К. В. Айвазяна. Ереван: Айастан, 1968. С. 521–539.

Масинг-Делич 2020 – Масинг-Делич А. Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе XX века. СПБ.: Библиороссика, 2020.

Минц 1980 – Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Александр Блок. М., 1980. Т. 92. Кн. 1. С. 98–172.

Минц 1989–1990 – Минц 3. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Д. С. Мережковский. Христос и Антихрист: в 4 т. Т. 1. М.: Книга, 1989–1990.

Минц 2000 – Минц 3. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПб, 2000.

Мирский 1902 – Мирский В. [Соловьев Е. А] Наша литература. «Смерть богов» и «Воскресшие боги», ром. Д. С. Мережковского //Журнал для всех. 1902. № 2.

Молодяков 1990 – Молодяков В. Е. Концепция двух Востоков и русская литература Серебряного века // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1990. Т. 49. № 6. С. 504–514.

Молодяков 1993 – Молодяков В. Е. В. Я. Брюсов. Стихотворения 1918–1921 гг. // De Visu. 1993. № 4/5. С. 5–12.

Морев 1990 – Морев Г. А. О. Н. Гильдебрандт-Арбенина: Письмо Ю. Юркуну 13.02.46 // Михаил Кузмин и русская культура XX века ⁄ под ред. Г. А. Морева. Ленинград: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990.

Морев 2000 – Морев Г. A. Oeuvre posthume Кузмина: Заметки к тексту// Russian Literature. 2000. Vol. 46. Р. 467–481.

Мочульский 1948 – Мочульский К. Александр Блок. Paris: YMCA Press, 1948.

Мочульский 1962 – Мочульский К. Валерий Брюсов. Paris: YMCA Press, 1962.

Муратов 1924 – Муратов П. П. Образы Италии: в 3 т. Berlin: Grzhebin, 1924.

Носов 1994 – Носов С. Н. «Идея Москва – Третий Рим» в интерпретациях Константина Леонтьева и Владимира Соловьева // Русская литература и культура Нового времени. Санкт-Петербург: Наука, 1994.

Обатнин 2000 – Обатнин Г. Иванов-мистик: Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907–1919). Москва: Кафедра славистики университета Хельсинки, Новое литературное обозрение, 2000.

Оболенский 1896 – Оболенский К. Влечение к древности // Книжки недели. 10. 1896.

Орлов 1978 – Орлов В. Гамаюн. Ленинград: Советский писатель, 1978.

Пайман 1998 – Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998.

Панченко 1990 – Панченко Д. Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского // Мережковский Д. С. Воскресшие боги: Леонардо да Винчи. М.: Художественная литература, 1990. С. 629–639.

Паперный 1975 – Паперный В. Блок и «Происхождение трагедии» Ницше: (К проблеме «Блок и Ницше») // Тезисы I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века» ⁄ отв. ред. 3. Г. Минц. Тарту, 1975. С. 107–112.

Паперный 1979 – Паперный В. М. Блок и Ницше // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1979. № 491. С. 84–106.

Перцов 1925 – Перцов В. О. По литературным водоразделам // Жизнь искусства. 1925. № 43. С. 1–5.

Петровский 1991 – Петровский Мирон. Мифологическое городове-дение Михаила Булгакова // Театр. 1991. № 5. Май.

Пономарева 1994 – Пономарева Г. Заметки о семантике «перепутанных цитат» в исторических романах Д. С. Мережковского // Классицизм и модернизм: сборник статей ⁄ под ред. И. В. Абрамец и др. Тарту: Тарту Уликооли Кирйастус, 1994. С. 102–110.

Приходько 1991 – Образ Христа в поэме А. Блока «Двенадцать»: (ист. – культурная и религиозно-мифолог. традиция) // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. 1991. Т. 50. № 5. С. 426–444.

Раннит 1964 – Раннит А. О Вячеславе Иванове и его «Свете вечернем»: Заметки из критического дневника // Нов. журн. Нью-Йорк, 1964. Кн. 77. С. 74–94.

Рудич 1988 – Рудич В. Вячеслав Иванов и античный Рим // Cultura е memoria. Т. 2: Культура и память ⁄ ред. Fausto Malcovati. Florence: La Nuova Italia Editrice, 1988.

Рудич 2002 – Рудич В. Вергилий в восприятии Вяч. Иванова и Т. С. Элиота // Europa orientalis 21. 2002. № 1.

Святополк-Мирский 2005 – Мирский Д. // История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2005. С. 695–703.

Синицына 1998 – Синицына Н. В. Третий Рим: Истоки и эволюция русской средневековой концепции. М.: Индрик, 1998.

Синявский 2002 – Синявский А. Основы советской цивилизации. М.: Аграф, 2002.

Скабичевский 1899 – Скабичевский А. Текущая литература // Сын отечества. 1899. № 68 [12 (24)].

Смелянский 1989 – Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. Москва: Искусство, 1989.

Смола 1993 – Смола О. П. «Черный вечер. Белый снег…»: творческая история и судьба поэмы А. Блока «Двенадцать». М.: Наследие, 1993.

Соболев 1999 – Соболев А. Л. Д. С. Мережковский в работе над романом «Смерть богов. Юлиан Отступник» // Д. С. Мережковский: Мысль и слово ⁄ под ред. В. А. Келдыша, И. В. Корецкой и М. А. Никитиной. М.: Наследие. 1999. С. 31–50.

Тахо-Годи 2002 – Тахо-Годи Е. Остается исследовать источники воли и природу жажды (О «Римских сонетах» Вячеслава Иванова) // Вячеслав Иванов: Творчество и судьба ⁄ ред. и сост. Е. А. Тахо-Годи. Москва: Наука, 2002. С. 60–70.

Тимофеев 1994 – Тимофеев А. Г. Театр нездешних вечеров // Кузмин М. А. Театр: в 4 т. (в 2 кн.) Т. 1. Oakland, СА: Berkeley Slavic Specialties, 1994. С. 412–416.

Топоров 1987 – Топоров В. Н. Вергилианская тема Рима // Исследования по структуре текста ⁄ под ред. Т. В. Цивьян. М.: Наука, 1987.

Уортман 2004 – Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии: в 2 т. М.: Оги, 2004.

Фридлендер 1992 – Фридлендер Г. М. Д. С. Мережковский и Генрик Ибсен (у истоков религиозно-философских идей Мережковского) //Русская литература. 1992. № 1. С. 43–58.

Фролов 1999 – Фролов Э. Д. Русская наука об античности. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999.

Хаард 2000 – Хаард Э. де. Проза Юрия Юркуна между неосентиментализмом и эмоционализмом (Литературные отношения с М. Кузминым) // Русская литература. 2000. № 46.

Храповицкая 1996 – Храповицкая Г. Н. Три Юлиана // Филологические науки. 1996. № 5. С. 15–25.

Чуковский 2012 – Александр Блок как человек и поэт // Корней Чуковский. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 8. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2012.

Шенгели 1960 – Шенгели Г. А. Техника стиха. М.: Художественная литература, 1960.

Шишкин 1997 – Шишкин А. Вячеслав Иванов в Италии // Archivo Russo-Italiano III ⁄ под ред. Д. Рицци и А. Шишкина. Trento: Diparti-mento di Schienze Filologiche e Storiche, 1997.

Шмаков 1972 – Шмаков Г. Г. Блок и Кузмин (новые материалы) //Блоковский сборник II. Тарту: Тартуский государственный университет, 1972. С. 349–350.

Шумихин 1990 – Шумихин С. В. Дневник Михаила Кузмина: Архивная предыстория // Михаил Кузмин и русская культура XX века ⁄ под ред. Г. А. Морева. Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990.

Эйхенбаум 1924 – Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу: Сборник статей. Л.: Академия, 1924.

Элиаде 1995 – Элиаде М. Мифы памяти и забвения // Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995.

Элиаде 2014 – Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское. М.: Ладомир, 2014.

Эткинд 1996 – Эткинд А. Революция как кастрация: Мистика сект и политика тела в поздней прозе Блока // Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: 1Тс-Гарант, 1996. С. 59–139.

Якобсон 1992 – Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс; Москва: Весть, 1992.

Abensour 1980 – Abensour G. Leninisme et vie intellectuelle: La polem-ique de 1905 entre Brjusov et Lenin // Cahiers du monde russe et sovietique 21. 1980. № 2.

Agursky 1997 – Agursky M. The Third Rome: National Bolshevim in the USSR. Boulder, Colo.: Westview Press, 1997.

Akinsha, Kozlov 1995 – Akinsha K., Kozlov G. Beautiful Loot: The Soviet Plunder of Europe’s Art Treasures. New York: Random House, 1995.

Allworth 2003 – Allworth E. A. Russia’s Eastern Orientation: Ambivalence toward West Asia // Whittaker C. Russia Engages the World, 1453–1825. London, Cambridge: Harward UP, 2003. P. 138–161.

Andreyev 1959 – Andreyev N. Filofey and his Epistle to Ivan Vasil’yevich // Slavonic and East European Review. 1959. Vol. 38. № 90. P. 1–31.

Anschuetz 1993 – Anschuetz C. Ivanov, Critic of Modern Culture // Vyaceslav Ivanov. Russischer Dichter – europaischer Kulturphilosoph. Be-itrage des IV. Internationalen Vyaceslav-Ivanov-Symposiums I ed. by W. Pot-thoff, Heidelberg: Universitatsverlag C. Winter, 1993. P. 14–34.

Arnstein 1998 – Arnstein W. L. The Warrior Queen: Reflections on Victoria and Her World // Albion. 1998. Vol. 30. № 1. P. 1–28.

Baehr 1978 – Baehr S. L. From History to National Myth: Translatio imperii in Eightenth-century Russia 11 Russian Review. 1978. Vol. 37. № 1. P. 1–13.

Baehr 1991 – Baehr S. L. The Paradise Myth in Eighteenth-Century Russia: Utopian Patterns in Early Secular Russian Literature and Culture. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1991.

Baer 1994 – Baer J. T. The Dark Power of Fate in Briusovs Prose on Ancient Rome // Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the U.S.A. 1994. Vol. 26.

Baer 1988 – Baer J. T. Valerij Brjusov’s “Altar’ pobedy” and Symbolist Poetics II Studies in Slavic Literatures and Culture in Honor of Zoya Yurieff / ed. by M. Sendich. East Lansing, Mich.: Russian Language Journal, 1988.

Barratt 1987 – Barratt A. Between Two Worlds: A Critical Introduction to “The Master and Margarita”. Oxford: Oxford UP, 1987.

Barratt 1996 – Barratt A. The Master and Margarita in Recent Criticism // The Master and Margarita: A Critical Companion / ed. by L. D. Weeks. Evanston, Ill.: Northwestern UP, 1996. P. 84–97.

Barrow 1973 – Barrow R. H. Prefect and Emperor: The “Relationes” of Symmachus A.D. 384. Oxford: Clarendon Press, 1973.

Barta 1995 – Barta P. Re-figuring the Revolutionary: Block, Ibsen, and Catiline // New Comparison. 1995. Vol. 19 (Spring). P. 49–51.

Bedford 1975 – Bedford С. H. The Seeker: D. S. Merezhkovskiy. Lawrence: UP of Kansas, 1975.

Bethea 1989 – Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton N.J.: Princeton UP, 1989.

Bird 2001 – Bird R. Notes // Selected Essays: Viacheslav Ivanov / transl. by R. Bird. Evanstone, Ill.: Northwestern UP, 2001. P. 229–319.

Boissier 1891 – Boissier G. La fin du paganism: in 2 vol. Paris: Librairie Hachette, 1891.

Booker 1995 – Booker M. Keith, Stalin and Modern Russian Fiction: Carnival, Dialogism, and History. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1995.

Bott 1989 – Bott M. L. Studies in the Life and Works of Mikhail Kuzmin / ed. by J. E. Malmstad. Wien, 1989. P. 141–153.

Bristol 1986 – Bristol E. Blok between Nietzsche and Soloviev // Nietzsche in Russia / ed. by B. G. Rosenthal. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1986. P. 149–160.

Brown 1997 – Brown P. The Rise of Western Christendom. Malden, Mass.: Blackwell Publishers, 1997.

Burgin 1986 – Burgin D. L. Mythical Ballads and Metaballadic Myth in Bryusov’s Verse // Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setch-karev/ ed. by J. W. Connolly and S. I. Ketchian. Columbus, Ohio: Slavica, 1986.

Bushkovitch 2000 – Bushkovitch R N. V Sinitsyna, tretii Rim: istoki i evolutsiia russkoi srednevekovoi kontseptsii // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2000. Vol. 1. № 2. P. 391–400.

Cary, Scullard 1975 – Cary M., Scullard H. H. A History of Rome Down to the Reign of Constantine. 3rd ed. New York: St. Martin press, 1975.

Cazzola 1988 – Cazzola P. L’idea di Roma nei Rimskie sonety di Viache-slav Ivanov (con richiami a Gogol e a Herzen) // Cultura e memoria / ed. by Fausto Malcovati. Florence: La Nuova Italia Editrice, 1988.

Cheron 1982 – Cheron G. The Drama of Mixail Kuzmin. Ph.D. diss., University of California at Los Angeles, 1982.

Cheron 1983 – Cheron G. Mixail Kuzmin and Oberiuty: An Overview // Wiener Slawistischer Almanach. 1983. Bd. 12. S. 87-105.

Christensen 1990 – Modern Language Studies. 1990. Vol. 20. (1990). № 3. P. 67–77.

Christensen 1991 – Christensen P. G. Merezhkovsky and Berdyaev: Leonardo and the Meaning of the Creative Act // Symposium. 1991. Vol. 45. № 3. P. 172–182.

Clowes 1981 – Clowes E. W. The Integration of Nietzsches Ideas of History, Time and ‘Higher Nature in the Early Historical Novels of Dmitry Merezhkovsky// Germano-Slavica. 1981. Vol. 3. № 6. P. 401–416.

Clowes 1988 – Clowes E. W. The Revolution of Moral Consciousness. DeKalb: Northern Illinois UP, 1988.

Conroy 1985 – Conroy M. Modernism and Authority: Strategies of Legitimation in Flaubert and Conrad. Baltimore, Md.: Johns Hopkins UP, 1985.

Curtis 1987 – Curtis J. A. E. Bulgakovs Last Decade: The Writer as Hero. Cambridge: Cambridge UP, 1987.

Curtis 1991 – Manuscripts Don’t Burn: Mikhail Bulgakov – A Life in Letters and Diaries I ed. by J. A. E. Curtis. Overlook Press, 1991.

Davidson 1986 – Davidson P. Vyacheslav Ivanov and Dante // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher / ed. by R. L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven, Conn.: Yale Center for International and Area Studies, 1986.

Davidson 1989 – Davidson P. The Poetic Imagination of Vyacheslav Ivanov: A Russian Symbolist’s Perception of Dante. Cambridge: Cambridge UP, 1989.

Davidson 1996 – Davidson P. Hellenism, Culture and Christianity: The Case of Vyacheslav Ivanov and His ‘Palinode’ of 1927 // Russian Literature and the Classics I ed. by P. Barta, D. H. J. Larmour, and Paul Allen Miller. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996.

Dodds 1951 – Dodds E. R. The Greeks and the Irrational. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1951.

Donchine 1958 – Donchine G. The Influence of French Symbolism on Russian Poetry. The Hague: Mouton and Co., 1958.

Eliade 1963 – Eliade M. Myth and Reality. New York: Harper and Row, 1963.

Eliade 1965 – Eliade M. The Myth of the Eternal Return. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1965.

Evans 2004 – Evans H. Byzantium: Faith and Power (1261–1557). New York: Metropolitan Museum of Art. New Haven, Conn.: Yale UP, 2004.

Feldman 2001 – Feldman L. H. Financing the Colosseum // Biblical Archaeology Review. 2001. Vol. 27. № 4. P. 20–31.

Field 1963 – Field A. Mikhail Kuzmin: Notes on a Decadent’s Prose // Russian Review. 1963. Vol. 22. № 3. P. 289–300.

Fink 1999 – Fink H. L. Bergson and Russian Museum, 1900–1930. Evanston, Ill.: Northwestern UP, 1999.

Forsyth 1977 – Forsyth J. Listening to the Wind: An Introduction to Alexander Blok. Oxford: Willem A. Meeuws, 1977.

Frajlich-Zajac 1990 – Frajlich-Zajac A. The Image of Ancient Rome in the Poetry of Russian Symbolists. Ph.D. diss., New York University, 1990.

Frank 1991 – Frank J. The Idea of Spatial Form. New Brunswick, N.J.: Rutgers UP, 1991.

Freidin 1987 – Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1987.

Geary 1999 – Geary P. J. Barbarians and Ethnicity // Late Antiquity: A Guide to the Postclassical World I ed. by G. W. Bowersock, P. Brown and O. Grabar. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1999.

Girard 1979 – Girard R. Violence and the Sacred. Baltimore, Md.: Johns Hopkins UP, 1979.

Glad 1999 – Glad John, Russia Abroad: Writers, History, Politics. Tenafly, N.J.: Birchbark Press, 1999.

Granoien 1981 – Granoien N. Mixail Kuzmin: An Aesthete’s Prose. Ph.D. diss., University of California at Los Angeles, 1981.

Griffiths, Rabinowitz 1990 – Griffiths E, Rabinowitz S. J. Novel Epics: Gogol, Dostoevsky and National Narrative. Evanston, Ill.: Northwestern UP, 1990.

Grossman 1985 – Grossman J. D. Valery Bryusov and the Riddle of the Russian Decadence. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985.

Grossman 1989 – Grossman J. D. Briusovs Defense of Poetry and the Crisis of Symbolism, Issues in Russian Literature before 1917 / ed. by J. Douglas Clayton. Columbus, Ohio: Slavica, 1989.

Haard 2000 – Haard de E. Проза Юр. Юркуна между неосентиментализмом и романтизмом (Литературные отношения с М. Кузминым) //Russian Literature. 2000. XLVI. С. 411–435.

Hackel 1975 – Hackel S. The Poet and the Revolution. Oxford: Clarendon Press, 1975.

Hamilton 1983 – Hamilton G. H. The Art and Architecture of Russia. Harmondsworth, U.K.: Penguin Books, 1983.

Hart 1987 – Hart P. Time Transmuted: Merezkovskij and Brjusov’s Historical Novels // Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. № 2. P. 187–201.

Hellman 1995 – Hellman B. Poets of Hope and Despair: The Russian Symbolists in War and Revolution (1914–1918). Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1995.

Highet 1949 – Highet G. The Classical Tradition. New York: Oxford UP, 1949.

Hoffman 1979 – Hoffman S. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution: Russia 1917–1921 / ed. by Nils Ake Nilsson. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1979. P. 138–164.

Honko 1984 – Honko L. The Problem of Defining Myth // Sacred Narrative: Readings in the Theory of Myth / ed. by A. Dundes. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984. P. 41–52.

Hughes 1992 – Hughes H. S. Oswald Spengler. New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers, 1992.

Ivanov D. 1980 – Ivanov D. Un'amicilia: Ettore Lo Gatto-Venceslao Ivanov // Studii in onore di Ettore Lo Gatto / ed. by A. DAmelia. Rome: Bulzoni Editore, 1980. P. 99–105.

Ivanov D. 1986 – Ivanov D. Recurrent Motifs in Ivanovs Work // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher / ed. by R. L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven, Conn.: Yale Center for International and Area Studies, 1986. P. 367–389.

Kahn 1993 – Kahn A. Readings of Imperial Rome from Lomonosov to Pushkin // Slavic Review. 1993. Vol. 52. № 4. P. 745–768.

Karlinsky 1989 – Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Cvetaeva as Neoromantic Playwrights // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / ed. by J. E. Malmstad. Wien, 1989. P. 17–31.

Kaucisvili 1966 – Kaucisvili N. Alcune Lettere Di Zinaida Volkonskaja a P. A. Vjazemskij Author(s): Source: Aevum // GENNAIO-APRILE. 1966. Anno 40. Fasc. 1/2. P. 125–137.

Kelly 2003 – Kelly M. Gogol’s Rome: on the Threshold of Two Worlds //Slavic and East European Journal. 2003. Vol. 47. № 1. P. 24–44.

Kern 1983 – Kern S. The Culture of Time and Space 1880–1918. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1983.

King 2004 – King Ch. The Black Sea: A History. Oxford: Oxford UP, 2004.

Klimoff 1986 – Klimoff A. The First Roman Sonnet in Vyacheslav Ivanov’s Roman Cycle // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher / ed. by R. L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. P. 122–133.

Kluge 1967 – Kluge R.-D. Westeuropa und Rusland im Weltbild Aleksandr Bloks. Munich: Otto Sagner, 1967.

Kujundzic 1997 – Kujundzic D. The Return of History: Russian Nietzs-cheans after Modernity. Albany, N.Y: SUNY Press, 1997.

Labry 1951 – Labry R. Alexandre Blok et Nietzsche // Revue des etudes slaves. Vol. 27 (1951). P. 201–208.

Lieven 2000 – Lieven D. Empire: The Russian Empire and its Rivals. New Haven, Conn.: Yale UP, 2000.

Livak 1999 – Livak L. The making of a Symbolist Metaphor: Valerij Brju-sov’s Poem ‘V Damask’, the Holy Bible and «The Book of the Thousand Nights and a Night» // Russian Literature. 1999. Vol. 45. P. 149–165.

MacCormack 1998 – MacCormack S. The Shadows of Poetry: Virgil in the Mind of Augustine. Berkeley: University of California Press, 1998.

MacMullen 1981 – MacMullen R. Paganism in the Roman Empire. New Haven, Conn.: Yale UP, 1981.

Malcovati 1986 – Malcovati F. The Myth of the Suffering God and the Birth of Greek Tragedy in Ivanov’s Dramatic Theory 11 Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher I ed. by R. L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. P. 290–296.

Malcovati 1988 – Cultura e memoria I ed. by F. Malcovati. Florence: La Nuova Italia Editrice, 1988.

Malmstad 1977–1978 – Malmstad J. E. Mikhail Kuzmin: A Chronicle of His Life and Times // Kuzmin, Sobranie stikhov. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1977–1978.

Malmstad 1997–1998 – Malmstad J. E. Mikhail Kuzmin and the Autobiographical Imperative // Slavonica. 1997–1998. VoL(?) 4. № 2.

Malmstad 2000 – Malmstad J. E. Bathhouses, Hustlers and a Sex Club: The Reception of Mikhail Kuzmins Wings // Journal of the History of Sexuality. 2000. (?) 9. № 1–2. P. 85–104.

Malmstad, Bogomolov 1999 – Malmstad J. E., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin: A Life in Art. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1999.

Malmstad, Shmakov 1976 – Malmstad J. E., Shmakov G. Kuzmins ‘The Trout Breaking through the Ice’// Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900–1930 / ed. by G. Gibian and H. W. Tjalsma. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1976.

Masing-Delic 1975 – Masing-Delic I. Limitation and Pain in Brjusov’s and Blok’s Poetry 11 Slavic and East European Journal. Vol. 19. № 4 (1975). P. 388–402.

Masing-Delic 1994 – Masing-Delic I. Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and His Antecedents // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / ed. by I. Paperno and J. D. Grossman. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1994.

Matich 1979 – Matich O. Androgyny and the Russian Religious Renaissance // Western Philosophical Systems in Russian Literature / ed. by A. M. Mlikotin. Los Angeles: University of Southern California Press, 1979. P. 165–175.

McFarlane 1978 – McFarlane J. The Mind of Modernism // Modernism 1890–1930 I ed. by M. Bradbury and J. McFarlane. Sussex: Harvester Press Limited; Atlantic Heights, N.J.: Humanities Press, 1978. P. 71–93.

Medlin 1952 – Medlin W. K. Moscow and East Rome. Geneva: Librarie E. Droz, 1952.

Moatti 1993 – Moatti C. The Search for Ancient Rome. London: Thames and Hudson, 1993.

Nilsson 1958 – Nilsson N. A. Ibsen in Russland. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1958.

Pachmuss 1990 – Pachmuss T. D. S. Merezhkovsky in Exile. New York: Peter Lang, 1990.

Paperno 1991 – Paperno I. The Liberation of the Serfs as a Cultural Symbol // Russian Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 417–443. P. 1–13.

Paperno 1994 – Paperno I. Introduction 11 Creating Life: The Aesthetic Utopia of Modernism I ed. by I. Paperno and J. Delaney Crossman. Stanford, Calif: Stanford UP, 1994.

Pasquinelli 1994 – Pasquinelli A. Les theme italiens dans la poesie de Mihail Kuzmin: 1’Italie comme theatre de la memoire 11 Cahiers du monde russe. 1994. (?) 35. № 4. P. 803–820.

Perrin, Duling 1982 – Perrin N., Duling D. C. The New Testament: An Introduction. 2nd ed. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1982.

Pipes 1974 – Pipes R. Russia under the Old Regime. New York: Charles Scribner’s Sons, 1974.

Poe 2001 – Poe M. Moscow, the Third Rome: The Origins and Transformations of a ‘Pivotal Moment’ // Jahrbiicher fur Geschichte osteuropas. 2001. Vol. 49. № 3. P. 412–429.

Poggioli 1959 – Poggioli R. Qualis Artifex Pereo! Or Barbarism and Decadence // Harvard Library Bulletin. 1959. Vol 13. № 1. P. 135–159.

Poznanski 1982 – Poznanski R. Catilina, le Bolchevik romain // Revue des etudes slaves. 1982. Vol. 54. № 4. P. 632–635.

Pritchett 1997 – Pritchett V. S. The Gentle Barbarian: The Life and Work of Turgenev. London: Chatto & Windus, 1997.

Proffer 1984 – Proffer E. Bulgakov: Art and Work. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1984.

Proffer 1996a – Proffer E. Afterword // Bulgakov Mikhail. The Master and Margarita / transl. by D. Burgin and K. Tiernan O’Connor. New York: Vintage Books, 1996.

Proffer 19966 – Proffer E. Commentary // Bulgakov Mikhail. The Master and Margarita / transl. by Diana Burgin and Katerine Tiernan O’Connor. New York: Vintage Books, 1996.

Przybylski 1987 – Przybylski R. Rome, or a Dream about the Unity of all Things II An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann Arbour, Mich.: Ardis, 1987.

Pyman 1980 – Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. Vol. 2. The Release of Harmony, 1908–1921. Oxford: Oxford UP, 1980.

Pyman 1984 – Pyman A. Aleksandr Blok and the Merezkovskijs (New Materials and General Survey) // Aleksandr Blok Centennial Conference / ed. by W. N. Vickery. Columbus, Ohio: Slavica, 1984.

Pyman 1993 – Pyman A. Vyaceslav Ivanov and ‘Novyi put’: Lico ili maska? A disagreement between Merezkovskij and Ivanov as to how to put across the attitides of returning intelligencija without shocking the people of the Church // Vyaceslav Ivanov. Russischer Dichter – europaischer Kultur-philosoph. Beitrage des IV. Internationalen Vyaceslav-Ivanov-Symposiums, ed. by Wilfried Potthoff. Heidelberg: Universitatsverlag C. Winter, 1993.

Pyman 1994 – Pyman A. Symbolism and Philosophical Discourse //Russian Literature. [1994]. Vol. 36. P. 371–386.

Raba 1995 – Raba J. Moscow – the Third Rome or the New Jerusalem 11 Historische Veroffentlichungen: Forschungen zur osteuropaischen Geschichte. 1995. Bd. 50. S. 297–308.

Reyfman 2003 – Reyfman I. Catherine II as a Patron of Russian Literature // Russia Engages the World, 1453–1825 / ed. by С. H. Whittaker. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2003. P. 51–71.

Riasanovsky 1967 – Riasanovsky N. V. The Emergence of Eurasianism // California Slavic Studies. 1967. Vol. 4. P. 237–263.

Riasanovsky 1984 – Riasanovsky N. V. A History of Russia. New York: Oxford UP, 1984.

Rice 1973 – Rice M. P. The Aesthetic Views of Valerij Briusov // Slavic and Eastern European Journal 17 [1973].

Richer et al. 1981 – Richer J. et al. L’Empereur Julien: De la legende au mythe (de Voltaire a nos jours). Paris: Les Belles Lettres, 1981.

Rosenthal 1975 – Rosenthal B. G. Dmitrii Sergeevich Merezhkovsky and the Silver age: The Development of a revolutionary Mentality. The Hague: Martinis Nijhoff, 1975.

Rosenthal 1986 – Rosenthal B. G. Stages of Nietzscheanism: Merezhkovsky’s Intellectual Evolution 11 Nietzsche in Russia I ed. by Bernice Glatzer Rosenthal. Princeton, NJ.: Princeton UP, 1986.

Rosenthal 1990 – Rosenthal B. G. From Decadence to Christian Renewal: The Parallel Paths of Merezhkovsky and Ivanov // Slavic and East European Arts. 1990. Vol. 6. № 2. P. 33–50.

Rowland 1996 – Rowland D. B. Moscow – the Third Rome or New Israel? II Russian Review 1996. Vol. 55. № 4. P. 591–614.

Rubins 2000 – Rubins M. Crossroads of Arts, Crossroads of Cultures: Ecphrasis in Russian and French Poetry. New York: Palgrave, 2000.

Rudich 1986 – Rudich V. Vyacheslav Ivanov and Classical Antiquity // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher I ed. by R. L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986.

Rudich 1998 – Rudich V. The Tower Builder: The Works and Days of Vyacheslav Ivanov // Arion: A Journal of Humanities and the Classics. 1998. Vol. 5. № 3. P. 48–68.

Rusinko 1991 – Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilev’s Dramatic Poem ‘Gondla’// The European Fundations of Russian Modernism I ed. by P. I. Barta and U. Goebel. Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 1991. P. 189–218.

Scanlan 1970 – Scanlan J. P. The New Religious Consciousness: Merezhk-ovskii and Berdiaev // Canadian Slavic Studies. 1970. Vol. 4. № 1. P. 17–35.

Scherrer 1973 – Scherrer J. Die Petersburger Religids-Philosophischen Ver-einigungen. Wiesbaden: Harrassowitz, 1973.

Schonle 2000 – Schonle A. Gogol, the picturesque, and the Desire for the People: A Reading of Rome // Russian Review. 2000. Vol. 59. № 4. P. 597–613.

Setschkareff 1959 – Setschkareff V. The Narrative Prose of Brjusov 11 International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1959. Vol. 1–2. P. 237–265.

Shils 1982 – Shils E. Center and Periphery // The Constitution of Society. Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Spence 1988 – Spence S. Rhetorics of Reason and Desire. Ithaca, N.Y: Cornell UP, 1988.

Stammler 1966 – Stammler H. A. Julianus Apostata Redivirus. Dmitrij Merezkovskij: Predecessors and Successors // Die Welt der Slaven. 1966. Bd. 11. № 1–2. S. 180–204.

Stremooukhoff 1953 – Stremooukhoff D. Moscow the Third Rome: Sources of the Doctrine // Speculum. 1953. Vol. 28. № 1. P. 84–101.

Tchimichkian-Jennergren 1989 – Tchimichkian-Jennergren S. L’art en tant que resurrection dans la poesie de M. Kuzmin // Malmstad J. E. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989. P. 47–57.

Terras 1966 – Terras V. Classical Motives in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal. 1966. Vol. 10. № 3. P. 251–267.

Tolstikov, Tweister 1996 – Tolstikov V, Tweister M. The Gold of Troy: Searching for Homer’s Fabled City. New York: Harry N. Abrams, 1996.

Tucker 1973 – Tucker R. C. Stalin as Revolutionary, 1879–1929. New York: W. W. Norton, 1973.

Tumarkin 1983 – Tumarkin Fosburg N. Lenin Lives. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1983.

Tumarkin Fosburg 1975 – Tumarkin Fosburg N. The Lenin Cult: Its Origins and Early Development. Ph.D. diss., Harvard University, 1975.

Turner 1993 – Turner A. R. Inventing Leonardo. New York: Alfred A. Knopf, 1993.

Ueland 1992 – Ueland C. Viacheslav Ivanov’s Malicious Counter-Revolutionary Verses: ‘Pesni smutnogo vremeni’ Reconsidered // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. № 1–3.

Vance 1989 – Vance W. L. America’s Rome: in 2 vols. New Haven, Conn.: Yale UP, 1989.

Venclova 1989 – Venclova T. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature before 1917 / ed. by Douglas Clayton. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 77–96.

Vogel 1973 – Vogel L. E. Aleksandr Blok: The Journey to Italy. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1973.

Wachtel 1994 – Wachtel M. Viacheslav Ivanov: From Aesthetic Theory to Biographical Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / ed. by I. Paperno and J. Delaney Grossman. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1994.

Wachtel 1998 – Wachtel M. The ‘Responsive Poetics’ of Vjaceslav Ivanov // Russian Literature. 1998. Vol. 44.

Weir 1995 – Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995.

Wells 1984 – Wells C. The Roman Empire. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1984.

West 1970 – West J. Russian Symbolism. London: Methuen, 1970.

West 1988 – West J. Ту esi… // Cultura e memoria. Vol. 2 / ed. by Fausto Malcovati. Florence: La Nuova Italia Editrice, 1988.

West 1998 – West J. Criticism, Mysticism and Transcendent Nationalism in Vjaceslav Ivanov’s Thought // Russian Literature. Vol. 44.1998. P. 123–142.

Young 1997 – Young G. Power and the Sacred in the Revolutionary Russia: Religious Activists in the Village. University Park: Pennsylvania State UP, 1997.

Zielinski 1933 – Zielinski T. Introduzione all’opera di Venceslao Ivanov// Il Convegno (Milan), Year XIV. № 8-12. P. 241–251.

Примечания

1

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л., 1937–1952. Т. XI. С. 144.

2

Эта цитата из произведения «Translatio Sancti Clementis», или «Итальянская легенда» Льва Остийского, сочиненного примерно в 1100 году; приведена в книге Леонарда Бойля [Boyle 1989: 33].

3

См. также [Исаева, Мотовилина 2002].

4

«“Сказание о князьях Владимирских”, составленное в первой половине XVI века, ввело в исторический оборот брата Августа, Пруса, который будто бы правил прусскими землями и был прямым предком Рюрика. А линию московских князей возводили непосредственно к Рюрику» [Уортман 2002: 47]. См. также [Кнабе 2000: 100–101]. Кнабе отмечает, что на рисунках в Московском Кремле, датирующихся XVII веком, изображен Август и его потомки.

5

Аспекты ассоциаций между Москвой, Римом и Константинополем обсуждались историками, специалистами по культурной семиотике и другими исследователями. См., к примеру, [Raba 1995: 303] о сложных «компонентах характера» «триады Рим – Константинополь – Москва»: «правители языческого Рима, которые тем не менее были правителями мира, стали праотцами правителей Московской Руси; правители христианской Византии передали символы своей власти праотцам русской автократии, избранным Богом». См. также [Medlin 1952: 79] о наследии Византии для русских правителей: «светский глава православного христианства и защитник всемирной веры». Семиотики Юрий Лотман и Борис Успенский утверждают, что «в идее “Москва – Третий Рим” сливались две тенденции – религиозная и политическая. При выделении первого момента подчеркивалась связь с первым Римом, что влекло затушевывание религиозного аспекта и подчеркивание аспекта государственного, “императорского”. Исходной фигурой здесь делался не Константин, а Август-кесарь» [Лотман, Успенский 1996,1:126]. См. также рассуждения Лотмана о Санкт-Петербурге как соединении «двух архетипов: “вечного Рима” и “невечного, обреченного Рима”» (Константинополя) [Лотман 1984: 34].

6

В эссе «Герой труда», посвященном Валерию Брюсову, Цветаева характеризует его как «скифского римлянина» [Цветаева 1994, IV: 21].

7

Весьма показательный пример такого исследования являет книга Алексея Кара-Мурзы «Знаменитые русские о Риме» (М.: Издательство Независимая Газета, 2001), где упоминаются мнения русских посетителей о Риме с начала XIX по начало XX столетия. Алексей Кара-Мурза составил подобного рода сборники также о Венеции («Знаменитые русские о Венеции». М.: Издательство Независимая Газета, 2001) и о Флоренции («Знаменитые русские о Флоренции». М.: Издательство Независимая Газета, 2001).

8

«Так же как глубина как измерение исчезла из сферы визуального творчества, так и историческая глубина исчезла из содержимого большинства произведений современной литературы. Прошлое и настоящее воспринимаются пространственно, заперты во вневременном узле, который, акцентируя внимание на пространственных различиях, искореняет само ощущение последовательности событий, располагая их рядом друг с другом» [Frank 1991: 63]. Джозеф Франк отмечает, что современные работы «содержат бесконечное количество соприкосновений между аспектами прошлого и настоящего, сливая их в единую общую картину» (op. cit., 62–63).

9

Бродский И. Путешествие в Стамбул // Континент. 1985. № 46. С. 67–111.

10

Цит. по: [Brown 1997: 6].

11

Овидий называл эту область «страной варваров» и «отдаленной страной» [Овидий 1893: 30, 58].

12

См. [Brown 1997: 126]. См. также [Geary 1999: 109]: «где бы в источниках ни фигурировали славяне, они описываются там не как крестьяне, но как свирепые воины, бессистемно и на короткий срок организованные в отряды».

13

Эта тенденция явно прослеживается в заглавии книги В. С. Притчетта «The Gentle Barbarian: The Life and Work of Turgenev» [Pritchett 1997]. См. также характеристику русских, высказанную королевой Викторией в 1878 году в период Русско-турецкой войны: «великие варвары, мешающие развитию всех существующих свобод и цивилизации» (цит. по: [Arnstein 1998: 23]).

14

См. [Shils 1982: 93-100]. В другом эссе Шилз отмечает, что «каждое общество, с макросоциологической точки зрения, можно толковать как центр и периферию. Центр состоит из таких институтов (и ролей), которые осуществляют власть – в экономическом, государственном, политическом и военном аспектах, – а также тех, кто создает и распространяет культурные символы – религиозные, литературные и пр. – посредством церквей, школ издательств и т. д. Периферия состоит из пластов и частей общества, являющихся реципиентами команд и верований, которые они сами не создают и не распространяют, а также из тех, кто ниже по иерархии в распространении или распределении наград, отличительных знаков, льгот и т. п.» (op. cit., 59).

15

О греческих торговых колониях на побережье Черного моря, датирующихся самое позднее серединой первого тысячелетия до н. э., см. [Фролов 1999: 9]; см. также [King 2004: 26–42]. О взглядах римлян на мир за пределами Рима пишет Браун, рассматривая в первую очередь регионы на западных границах империи: «Реальность была сложнее римских стереотипов, сложившихся в отношении “варваров”» [Brown 1997: 12].

16

Занимательную трактовку увлечения Римом американцев см. [Vance 1989]. Первый том посвящен Древнему Риму.

17

В эссе, из которого я выбрала эпиграф для этого раздела, Иосиф Бродский затрагивает проблему этой разницы в установках и пишет: «…Рим, сознательно исказивший историю нашей цивилизации, просто стер византийское тысячелетие из памяти» [Brodsky 1986: 414]. Бродский напишет о поездке в Стамбул, вдохновившей его на создание эссе, так: «В конце концов я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год – в Первом. Следовало – для коллекции – добрать Второй» [Бродский 1985:68]. Перед своей смертью в 1996 году Бродский призвал к созданию Российской академии в Риме, заявив, что «итальянская культура является матерью русской эстетики» [Бродский 2007]. Кнабе выделяет три примера классического влияния на русскую культуру в советскую эпоху: элегические описания Санкт-Петербурга в литературе 1920-х годов, монументальная сталинская архитектура 1930-1940-х и «римская тема» в творчестве Бродского в 1980-х и начале 1990-х [Кнабе 2000: 201].

18

В самом деле жители Византии называли себя «римлянами» [King 2004: 65].

Как отмечает Хелен Эванс, это название фигурирует и в наименовании вселенского патриарха: «Архиепископ Константинополя – Нового Рима» [Evans 2004: 5].

19

Отметьте, к примеру, обязательное сравнение Рима и «мира» в русской поэзии (см. [Топоров 1987: 196–215]).

20

Стивен Баэр пишет, что славянофилы XIX века «зашли так далеко, что осуждали прозападного историка Т. Н. Грановского за высказанное им мнение о мифичности Винеты (одного из якобы существовавших древних славянских государств)» [Baehr 1991: 53].

21

Указывая на сложности самоидентификации России с Римом, Гринфельд называет главу, посвященную Риму, «Скифский Рим: Россия». Пример различий, которые некоторые русские видели между своей нацией и Западом, можно найти у Мережковского в его сопоставлении русского и европейского характеров: «Россия – противоположность Европы… Говоря языком Ницше, в вас живет Аполлон, в нас – Дионис… Вы любите золотую середину, а мы бросаемся в крайности; вы трезвые, а мы постоянно пьяные… вы знаете, как спасти свою душу, а мы все время стремимся потерять свою. У вас есть Город Настоящего, а мы искатели Города Будущего… Для вас политика – это наука, а для нас религия…» [Мережковский 1999: 57–58].

22

Например, в поэме А. С. Пушкина «Борис Годунов» царь Борис слышит упрек от юродивого.

23

См. также Тютчева «Умом Россию не понять». О мессианских взглядах на Россию и их отношение к идее «Москва – Третий Рим» см. [Синицына 1998: 16–21]. Подробное обсуждение темы Рима в творчестве Тютчева можно найти у [Кнабе 1996: 115–158].

24

Сравните с более ранним утверждением из «Философических писем» (1829–1831): «В сущности, до Гомера, греков, римлян, германцев нам, русским, нет никакого дела. Нам все это вполне чуждо» [Чаадаев 1991: 433].

25

Марк Конрой описывает процесс, которому может следовать автор, ища легитимизации в предшествующих текстах: «Для придания большего веса своему дискурсивному статусу автор может прибегнуть к поиску уважаемого наследия, подкрепляющего его ключевую концепцию, цитируя различных авторитетов для поддержки заявлений, сделанных в рамках концепции, и даже пытаясь установить родственные связи для основных текстов, которые используются для анализа концепции» [Conroy 1985: 16]. См. также [Griffiths, Rabinowitz 1990: 5]: «То, как Эней неизбежно придет к основанию Рима, занимало древнего читателя куда меньше, чем то, как Вергилий подчинит себе великого Гомера или подчинится ему: ведь именно с ним состязался Вергилий, воссоздавая его строку за строкой».)

26

Историк I века до н. э. Дионисий дает пример таких разных упоминаний Энея, встречавшихся в тот период: «А поведал я обо всем этом и отступление сделал в силу необходимости, поелику одни из писателей утверждают, что Эней с троянцами не достигал Италии, другие – что приходил совсем другой, рожденный не от Венеры и Анхиса, третьи же – что это был Асканий, сын Энея, а иные уверяют, будто заявлялись какие-то другие люди. Но есть и такие, кто рассказывает, что Эней, сын Венеры, отправив в Италию отряд, вновь возвратился домой и царствовал в Трое, а при смерти оставил царство сыну Асканию, и род, пошедший от него, удерживал власть очень долго» [Дионисий 20056, гл. 53].

27

«Я же могуществу их не кладу ни предела, ни срока, \ Дам им вечную власть» [Вергилий 1979]. Троянские корни Энея являются для Вергилия одновременно возможностью и трудной задачей. В его истории троянцы, древние враги греков, возрождаются через Римскую империю, с тем чтобы однажды властвовать над греками, когда-то их победившими. С другой стороны, рожденный на Востоке Эней, отважный основатель Римской империи, характеризуется его латинским врагом Турном как «полумуж… фригийский», с прядями «влажных от мирра кудрей, завитых горячим железом», что соответствует римским стереотипам о регионах, которые там обозначали как Восток, включая Египет и Грецию наряду со странами Азии. Описание щита Энея у Вергилия, к примеру, содержит намек на Клеопатру (не называемую прямо, но легко угадываемую), которая ассоциируется, как и ее любовник Антоний, с эмоциональностью, варварством и стыдом. Пример римского презрения к Греции, такого же, как к другим регионам Востока, можно найти в сатирах Ювенала: «Перенесть не могу я, квириты, \ Греческий Рим! Пусть слой невелик осевших ахейцев, \ Но ведь давно уж Оронт сирийский стал Тибра притоком, \ Внес свой обычай, язык, самбуку с косыми струнами, \ Флейтщиц своих, тимпаны туземные, разных девчонок» [Ювенал 1989,1, 3: 60]. Со своей стороны Вергилий пытается обойти проблему загадочного происхождения Энея, предположив, что его отец Анхис имел итальянских предков, и эта связь еще более осложняет мифы о его истоках в тексте Вергилия.

28

См. также [Кнабе 2000: 102].

29

Когда Петр приказал сделать переводы греческой классики, римская модель была для него более всеобъемлющей, подкрепленной архитектурой его новой столицы и её политической структурой, Сенатом, названиями и пр. О римских чертах Санкт-Петербурга см., к примеру, [Кнабе 2000: 185–187].

30

О римской теме в XVIII веке см. там же, в особенности главы 2 и 3; [Baehr 1978; Kahn 1993; Кнабе 2002, гл. 6–8].

31

Завоевания Екатерины имели также намерение создать новый образ России как европейского государства в противовес «азиатской стране, бедной и ввергнутой в пучину невежества, тьмы и варварства»; классическая античность стала важным элементом этой задачи, когда татарские названия крымских мест заменялись на названия с классическими греческими корнями [King 2004: 162].

32

Южное побережье Крыма служило единственным форпостом Византийской империи на северном берегу Черного моря. Здесь располагалась древнегреческая торговая колония Херсонес, где позже римляне разместили гарнизон для защиты поставок зерна. Херсонес подвергался осаде и был захвачен киевским князем Владимиром во время одного из набегов, предпринятых русскими в том регионе в X веке [Васильев 1998, гл. 6], хотя они и не сохранили за собой эту территорию. Она была потеряна византийцами после IV крестового похода в 1204 году, когда западные крестоносцы разграбили Константинополь, и это событие стало предвестником распада Византийского государства. Крым в конце концов оказался под властью империи Османов. После присоединения Грузии и остальной части Кавказа к Российской империи в девятнадцатом веке Россия поглотила часть территорий, бывших когда-то под протекторатом Рима, с того момента, как римский генерал Помпей победил Митридата, царя Понта, в первом веке до н. э. После этого в первом и втором веках Римская империя продолжала расширяться на восток до самого Каспийского моря.

33

О том, как Пушкин использует классический материал в своих произведениях, см. [Кнабе 2004: 145–153].

34

См. [Толстой 1992].

35

Интересное толкование пребывания Гоголя в Риме и разбор его текстовой мифологизации Вечного города см. [Griffiths, Rabinowitz 1991], в особенности главу 2 «Гоголь в Риме». О рассказе Гоголя «Рим», который свидетельствует о его увлечении красотами Рима, пишет [Schonle 2000] и [Kelly 2003].

36

В письме 1839 года к своему отцу Иванов пишет: «Вы, утешая меня, говорите, что это не последний труд мой, а я скажу, что это последний, потому что с ним я явлюсь в Петербург, где дюжинные иконостасы и портреты превратят меня в купца. Ах, только в Риме и поработать!» [Иванов 1880: 120]. Для поколения романтиков Рим был средоточием всего самого привлекательного, что имелось в Италии; княжна Волконская пишет в письме русскому другу П. А. Вяземскому: «Приезжай в Италию… приезжай коллекционировать мрамор, лаву, воспоминания, поэзию и в особенности размышлять под этим безоблачным небом» [Kaucisvili 1966:130]. Выражаю благодарность Кристоферу Эли за то, что предоставил мне эту книгу.

37

Тогда как эпос Гомера переводили на русский язык еще в середине XVIII века, а затем вновь в первой части XIX века [Фролов 1989:102–103], греческие трагедии Эсхила, Эврипида и Софокла были переведены только в символистский период такими авторами, как Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Дмитрий Мережковский и Фаддей Зелинский.

38

Исследованию классического образования в России в девятнадцатом веке посвящена статья А. А. Носова «К истории классического образования в России (1860 – начало 1900-х годов)» в [Кнабе 1996: 203–239]. О классицизме в образовательной политике начала XIX века см. [Кнабе 2000:121–124]. Кнабе описывает предпринятые усилия – не всегда удачные – того периода для популяризации изучения классики, включая причисление преподавателей латыни к девятому классу в Табели о рангах – более престижному, чем десятый класс, к которому принадлежали остальные учителя.

39

См. Носов в [Кнабе 1996: 204–206].

40

Носов также отмечает влияние П. М. Леонтьева и М. Н. Каткова на составление программы 1871 года [Кнабе 1996: 211–213].

41

См. Носов в [Кнабе 1996: 221–223].

42

Ю. Азоян и А. Малафеев признают, что классическая программа Толстого не была популярна у студентов, но они называют Владимира Соловьева и ученых братьев Трубецких в качестве примеров успеха данной программы [Азоян, Малафеев 2000: 264–265]. Носов также утверждает, что «известный культурный ренессанс “серебряного века”» не случился бы без классических гимназий, и приводит в качестве примера учащихся таких заведений Брюсова, Белого, Иванова, Блока и Николая Гумилева [Носов 1996:228]. М. Л. Гаспаров пишет, однако, что программе Толстого не хватало педагогического и тематического вдохновения, поэтому большинство русских писателей получили очень скудное представление о греческом и только более-менее адекватное – о латыни. Он отмечает, что реформы программы в начале XX века способствовали тому, что русские гимназии вошли в число лучших школ Европы к 1914 году [Гаспаров 1995: 10–11]. Зелинский полагал, что школьные реформы в 1890-м ослабили классическое образование и имели «последствием общее падение уровня образования кончающей гимназию молодежи» [Зелинский 1911].

43

Майков А. Н. Полное собрание сочинений А. Н. Майкова. 8-е издание. СПб.: Издание Т-ва А. Ф. Маркс, 1913. С. 455–456.

44

Послание старца Филофея ⁄ ком. В. В. Колесова. URL: http://lib.pushkinskijdom. ru/Default.aspx?tabid=5105 (дата обращения: 30.11.2021). С более поздним, детальным анализом доктрины, ее источников и судьбы на протяжении веков можно ознакомиться в [Синицына 1998]. Ее обзор сделал Пол Бушкович в своей работе [Bushkovitch 2000]. Познавательное исследование доктрины в контексте более позднего русского апокалиптизма см. в работе [Bethea 1989: 15–19].

45

Маршалл По отмечает, что, тогда как другие тексты, такие как «Плач о падении Константинополя» XV века и Пасхальный канон митрополита Зосимы, можно рассматривать как содержащие элементы идеи translatio imperii (и, следовательно, Третьего Рима), Филофей первым четко обозначил эту связь. По также пишет, что исследователи расходятся во мнении относительно количества писем, написанных псковским монахом, и их адресатов. Тем не менее он приходит к выводу, что «Филофей, вероятнее всего, выдвинул эту идею в эпистоле послания к высокопоставленному чиновнику в 1523/4 годах» [Рое 2001: 416].

46

Доктрина также использовалась для объяснения более поздних стремлений России к экспансии; см., к примеру, [Agursky 1997]. Дениел Б. Роуланд отмечает это привычное использование и утверждает, напротив, что русские в XVI веке ассоциировали себя скорее с древним Израилем, чем с Римом [Rowland 1996: 591–593]. На эту же тему см. [Raba 1995].

47

Бетеа пишет, что для староверов, устрашившихся реформ Никона, «Москва отвернулась от своего наследия как Третий Рим, и вывод можно было сделать только один: из святого города она превратилась в город святотатственный, прибежище Антихриста… Мессианство превратилось в апокалиптизм; провозглашенное предназначение России стать Новым Римом и спасти мир трансформировалось в декларируемую участь хулительницы священных (то есть “старых”) традиций» [Betheal989: 20]. О приверженности староверов этой идее см. также [Stremooukhoff 1953: 100]. Рим оставался работающим мотивом, пусть даже используемым для обозначения нереализованного идеала, а не для возвеличивания его потенциала.

48

См. [Синицына 1998: 13–15] для получения конкретных данных о публикации работ Филофея в то время.

49

О работе Иконникова «Опыт исследования о культурном значении Византии в русской истории» см. [Рое 2001: 421–422].

50

О политической основе доктрины см., к примеру, [Stremooukhoff 1953: 99]. Он отмечает, что доктрина иллюстрирует «новые политические концепции» и способствует «созданию сильного централизованного государства». Об идее объединения церквей см. [Синицына 1998, гл. 3, разд. 4].

51

Более подробно о взглядах Соловьева на доктрину Третьего Рима см. [Носов 1994: 156–165]. По теме античного мира в работах Соловьева см. [Межуев 1996: 191–200].

52

Как отмечает Вячеслав Иванов, пока Европа считала Россию Востоком, русские называли Востоком регионы к югу от их границ. Иванов утверждает, что русские сочетают в себе Восток и Запад [Иванов 1985: 424]. Эдвард А. Оллворт пишет, что до XVIII века «русские ощущали свои корни на востоке. В этом отношении они сильно отличались от других обитателей континента, мало сомневавшихся в своем европейском самосознании. Большинство европейцев воспринимали Восток, включая Россию, как загадочную и отдаленную область, мало изученную и неясно определенную. Эта загадочность добавляла путаницы при определении направленности России, добавляя к и без того сложной картине заразительную романтизацию – как в Европе в отношении России, так и в России в отношении окружавшего ее Востока» [Allworth 2003: 142]. В. Е. Молодяков утверждает, что избыток ассоциаций, связанных со словом «Восток», иногда приводил к противоречиям: Христос не был из того же региона, где царил «восточный деспотизм». Поэтому концепция Востока была раздвоенной, как в стихотворении Соловьева «Ех oriente lux», в котором поэт спрашивал, какой Восток восторжествует в России, Ксеркса или Христа [Молодяков 1990: 504]. Молодяков приводит перечень «восточных» ассоциаций и определяет «место рождения христианства» как Ближний Восток. Я бы в дополнение к этому добавила, что для тех авторов, которые предпочитают не ассоциировать Христа с его еврейскими предками, другой «восточной» ассоциацией выступала Греция как источник русской православной веры.

53

В контексте продолжительных дискуссий относительно русского национального самосознания отсылки к «Западу» обычно обозначали Европу, хотя этот термин подразумевал более широкую географическую область и соответствующие культурные традиции, в соответствии с которыми русские часто определяли себя.

54

Классицист Ф. Ф. Зелинский написал на рубеже XX века, что «никогда еще изучение классики не было так актуально, как сейчас». Ссылаясь на раскопки в Италии, Греции и других странах, он объяснял этот феномен отчасти тем, что «каждое более или менее важное открытие в области древних литератур и искусств возбуждает интерес всего цивилизованного мира» [Зелинский 1911]. Разумеется, активные раскопки велись веками, но, как отмечает Клод Моатти, в XIX веке они стали проводиться на более научной и исследовательской основе, и их цель больше не состояла в обогащении [Moatti 1993: 90].

55

«В столь неумелом, детском, но уже символическом, соединяющем лепете христианской катакомбной стенописи снова завязывается порванная связь искусства с религией и становится все живее, осязательнее» [Мережковский 2000: 183].

56

Информацию о восстановлении древнего Рима в XIX веке см. у [Moatti 1993, ch. 4, 5]. Моатти пишет, что Комиссия по античным монументам и гражданским зданиям была в 1811 году заменена Комиссией по улучшению Рима [Moatti 1993: 92].

57

Такие экспедиции начались в конце XVIII века, когда данная территория находилась под контролем России; см. [Фролов 1999: 125–137].

58

И. С. Свенцицкая. «Изучение античного наследия в университетах России во второй половине XIX века» (в [Кнабе 1996: 241]).

59

Приведено в [Гончарова 2003, 1: 13].

60

Свенцицкая в [Кнабе 1996: 235, 239].

61

Обозреватель отметил определенные экспонаты в музее, включая копии античных памятников классического мира и древнего Ближнего Востока. О карьере и достижениях Цветаева см. в [Кнабе 2000: 209–210].

62

Положительная оценка студентом университета Блоком преподавателя Зелинского дана в его письме к отцу [Блок 1960–1965, 8: 25–27].

63

Личные отношения Зелинского с писателями-современниками были типичны для исследователя, популяризирующего Древний мир (см. Свенцицкая в [Кнабе 1996:243]). Другим примером взаимоотношений между исследователями и писателями-беллетристами является Иван Цветаев, отец Марины Цветаевой.

64

Зелинский оценивал философию Ницше как «последний крупный вклад античности в современную мысль» [Зелинский 1905: 299]. Коллега Зелинского исследователь М. Ростовцев написал о приверженности Зелинского античности в статье 1914 года, посвященной тридцатилетию научной деятельности последнего: «…для Зелинского античность не только не отжила и не мертва: она современна, может быть, больше, чем многое самое современное» [Ростовцев 1914: 82]. Краткий обзор жизни и работ Зелинского см. у [Аверинцев 1992, 2: 336–337]. Более детальный анализ мыслей Зелинского можно найти здесь: [Азоян, Малафеев 2000: 282–288].

65

Идеи Зелинского о славянском Возрождении оказали влияние на творчество Вячеслава Иванова. См. [Аверинцев 1992: 337; Азоян, Малафеев 2000: 261–262]. Хотя идея славянского Возрождения была относительно популярна в этот период, следует отметить, что для Зелинского концепция Возрождения, в частности, влекла за собой воскрешение культуры классического мира. См. обзор третьего издания его «Древнего мира» в журнале «Гермес», в котором обозреватель написал о том, что у Зелинского «любимая идея – третье славянское возрождение античности» (Гермес. 1911. № 9. С. 210).

66

Вячеслав Иванов позже будет вспоминать, как на рубеже двадцатого века Моммзен говорил своим студентам, что грядет новая эра варварства: в отличие от Зелинского Моммзен был убежден, что это неизбежно [Азоян, Малафеев 2000: 251].

67

Об этой трансформации исторической мысли см. [Hughes 1992:34–39]. Хьюз включает в обсуждение циклических теорий краткое изложение мыслей Джамбаттисты Вико, автора «Оснований новой науки об общей природе наций», и Николая Данилевского, чья работа «Россия и Европа» вышла в 1869 году. О «сдвиге внимания с исторического прошлого к персональному прошлому» см. [Kern 1983: 63]. Керн рассматривает этот сдвиг как «часть масштабной попытки стряхнуть с себя бремя истории».

68

Джеймс Мак-Фарлейн пишет, что миф можно рассматривать как «наложение порядка символического и даже поэтического свойства на хаос повседневных событий» [McFarlane 1978: 82].

69

Как пишет Лаури Хонко, «С точки зрения формы миф – это нарратив, который предоставляет вербальное изложение того, что известно о священных истоках» [Honko 1984: 49].

70

Бронислав Малиновский пишет: «Истинная значимость мифа объясняется тем, что он имеет характер ретроспективной, вездесущей, живой реальности» [Малиновский 2015: 123].

71

Д. С. Мережковский. Было и будет. Дневник 1910–1914. Приведено в [Колобаева 1999: 9].

72

См. [Highet 1949: 371].

73

В своем исследовании, посвященном французскому философу Анри Бергсону, Хилари Л. Финк отмечает: «Мыслители XIX века больше не считали реальность замкнутой системой явлений, целиком объясняемой законами разума и математики, – вместо этого они видели ее динамичной, во многих отношениях загадочной, достижимой скорее не через интеллект, а через религию, метафизику и интуицию» [Fink 1999: 4]. Исповедуя движение вне рамок часов и календарей, Бергсон призывал индивида воспринимать время как «длительность». «Надобно, стало быть, чтобы психологическое состояние, которое я зову “моим настоящим”, было одновременно и восприятием непосредственно прошлого и определением непосредственно будущего», – объяснял он [Бергсон 1999: 550–551].

74

Как пишет Аврил Пайман, в контексте русского символизма «система знаков, которые казались такими стабильными образованному большинству», больше не была «адекватна тому, что необходимо было выразить» [Pyman 1994:372].

75

Пример такой парадоксальной ассоциации между декадансом и прогрессом см. в характеристике прогресса, данной Шарлем Бодлером в эссе «Всемирная выставка 1855 года» [Бодлер 2013: 37], как «расхожего заблуждения» и «диагноза уже слишком заметного упадка». Рассматривая связь между декадансом и варварством, Ренато Поджоли объясняет декаданс Запада как «проекцию особого кризиса современного ума», в соответствии с которой декадент через свою разобщенность с «основами цивилизации… обнаруживает слишком поздно, что история вернулась к природе; и варвар, будучи дитем природы, теперь становится посланником истории. На этом этапе декадент признает, что у него не осталось альтернативы, кроме как играть пассивную, искусственную роль на исторической сцене. Это роль козла отпущения или ритуальной жертвы; и, принимая эту роль и играя ее хорошо, он скрепляет кровью странное братство декаданса и варварства… Таким образом он часто решает открыть ворота города осаждающим его варварам, которые разрушат его и станут его палачами» [Poggioli 1959: 136–138]. Дэвид Уэйр ссылается на стихотворение Поля Верлена «Langueur» (Je suis l’Empire à la fin de la decadence, \ Qui regarde de passer les grands Barbares blancs) как на момент отражения «двойного образа варварства и цивилизации» [Weir 1995: 25].

76

Символистское движение в России было первоначально известно критикам творчества Дмитрия Мережковского и Валерия Брюсова как «декаданс» в соответствии с более ранним французским наименованием (и отношением критики к примерам «нового искусства). Исследование связей между французским и русским символизмом можно найти здесь: [Donchine 1958:136–138].

77

Лотман пишет: «Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращаются в мощный генератор новой информации. Источником таких семиотических коллизий является не только синхронное соположение разнородных семиотических образований, но и диахрония: архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, заново генерирующие тексты исторического прошлого. Город – механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этом отношении город, как и культура, – механизм, противостоящий времени» [Лотман 1984: 34].

78

Как поясняет Браун, слово «язычник» происходит от христианского употребления слова paganus в конце четвертого века. Хотя первоначально оно означает «участник второго сорта», Браун пишет, что в начале пятого века оно получило дополнительную коннотацию и стало обозначать обитателей деревни, живущих в pagus, – таким образом, «образованные политеисты, значимые горожане и даже члены римского сената узнали, что их религия – это религия деревенщин… подходящая только для горстки крестьян» [Brown 1997: 35–36]. В этой книге я использую слово «язычник» для отражения его общепринятого значения на рубеже двадцатого века: того, кто поклоняется богам – в частности, богам греко-римского пантеона – иным, чем в иудейско-христианской традиции.

79

Доминик Ливен пишет: «В одном важном отношении Советский Союз может считаться последователем римской христианской имперской традиции, сочетая огромную власть и территорию с потенциальной универсальной и монотеистической религией» [Lieven 2000:11]. Описывая доктрину Москвы как Третьего Рима, Ливен утверждает: «Ни эта доктрина, ни принятие царем двуглавого орла и других византийских символов не означало каких-либо притязаний на бывшую территорию Византии, не говоря уже о византийской традиционной идеологии универсальной империи» (op. cit., 237). Однако позднее для русских, озабоченных на рубеже двадцатого века вопросами духовной и мировой империи (интерес к «возвращению» Стамбула, или Царьграда, был особенно высок во время Первой мировой войны), они значили именно это.

80

Приводится в [Зернов 1963: 87].

81

Андрей Белый в [Блок 1980, 1: 207].

82

Елизавета Кузьмина-Караваева в [Блок 1980, 2: 62].

83

Пробштейн Я. Плавание в Византию // Флейта Европы. Американский сетевой поэтический альманах 2008. № 5. URL: http://www.igraigr.com/paund-5. htm (дата обращения: 12.12.2021).

84

По этим двум причинам я с неохотой вынуждена была отказаться от рассмотрения поэзии акмеиста Осипа Мандельштама по римской тематике; она несомненно знакома читателям как неотъемлемый элемент его творчества и тщательно анализировалась в различных исследованиях. См., к примеру, [Terras 1966:251–267; Przybylski 1987:11–44; Freidin 1987] и сборник [Лекманов 1995].

85

Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений Д. С. Мережковского: в 24 т. Т. 23. М.: Изд. Тов-ва И. Д. Сытина, 1914. С. 160. (Далее, если не указано иное, ссылки на это издание будут указываться в круглых скобках с указанием номера и страницы. – Примеч. ред.)

86

Первый роман трилогии был изначально напечатан под названием «Отверженный» в журнале «Северный вестник», № 1–5 (1895), так как Мережковский не хотел обозначать своего Юлиана как Отступника; затем роман был опубликован как отдельная книга: сперва в 1896 году под тем же названием, а потом в 1902 году под новым заглавием, которое известно сегодня. Вторая часть трилогии появилась частично в журнале «Начало», № 1–2, 4 в 1899 году под заглавием «Возрождение», а затем целиком была напечатана под нынешним названием в журнале «Мир божий», № 1-12 (1900), и наконец в виде книги в 1901 году. Третья часть была опубликована в журнале «Новый путь», № 1–5, 9-12, в 1904-м, в «Вопросах жизни», № 1–3 (1905) и затем в виде книги в 1905 году.

87

Сравнения с Сенкевичем и Золя, к примеру, можно найти в [Оболенский 1896:261]. Флобер и Франция упоминаются в мемуарах жены Мережковского Зинаиды Гиппиус [Гиппиус 1990: 339]. Все три романа были переведены наряд иностранных языков. «Юлиан Отступник» был переведен на английский, французский, немецкий, итальянский, польский и испанский; следующие два романа были также переведены на многие языки, хотя «Петр и Алексей» был менее популярен, чем два предшествующих произведения. См. [Пайман 1998].

88

Другой читатель написал (не точно, как отметил не впечатленный его письмом Буренин): «До настоящего момента не было русских романов об иностранной жизни, и сегодня больше никто их не пишет». О сложных взаимоотношениях между Бурениным и писателями-модернистами, включая Мережковского, см. [Пайман 1998].

89

В своих мемуарах Любовь Блок написала, что ее муж Александр Блок настоял, чтоб она прочитала романы Мережковского (Любовь Менделеева-Блок, «И быль, и небылицы о Блоке и о себе»). Люси Фогель подчеркивает влияние романа Мережковского «Леонардо да Винчи» на концепцию Блока о художниках эпохи Возрождения и полагает, что Блок отождествлял себя с Леонардо Мережковского [Vogel 1973:108–109]) Об отношениях Блока и Мережковского см. [Минц 2000: 541], а также [Pyman 1984:237–270]. Интересное исследование на тему влияния третьего романа Мережковского на стихотворение Мандельштама «На розвальнях» см. [Freidin 1987: 115–117]. Модернистская трилогия Мережковского проложила путь романам Федора Сологуба и Андрея Белого. Л. А. Колобаева отмечает также влияние Мережковского на роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», а также на работы Юрия Тынянова, Марка Алданова и А. Н. Толстого [Колобаева 1991: 452].

90

Награду получил собрат Мережковского по эмиграции Иван Бунин. После захвата власти большевиками в 1917 году, положившего конец мечтам о духовных основах революции, Мережковский и Гиппиус уехали из Советского государства в 1919 году.

91

Гиппиус описала в своих мемуарах трудности, с которыми столкнулся Мережковский, пытаясь опубликовать свой первый «исторический роман в новом стиле» [Гиппиус-Мережковская 1990: 327].

92

Однако тот же обозреватель выразил убежденность в том, что «Юлиан Отступник» был «одним из самых значительных явлений нашей литературной жизни за последние пять лет». (Новые книги. Д. С. Мережковский. «Отверженный». Роман в двух частях // Русское богатство. 1895. № 11. С. 60–64.)

93

Буренин также утверждал в своем обзоре «Леонардо да Винчи», что русскому писателю стоит придерживаться русских тем [Буренин 1901: 2].

94

Едкий обзор Скабичевского вышел после появления всего трех глав романа «Леонардо да Винчи». Подчеркивая незначительность произведения и намекая на отсутствие таланта у Мережковского, Скабичевский сравнил его с малоизвестным Нестором Кукольником [Скабичевский 1899: 2]. Со своей стороны Мережковский критически отозвался о Скабичевском, увидев в пожилом писателе реликт вышедшего из моды популистского течения (17: 201–209).

95

Аврил Пайман пишет: «Связующие звенья между романами не рационально осознанные связи причинно-следственного типа, а связи живописные, музыкальные и поэтические. Мережковский работает и мыслит только с помощью искусства» [Пайман 1998: 118].

96

Для анализа ницшеанских влияний на «Юлиана Отступника» и трилогию в целом см. [Rosenthal 1986:74–86; Clowes 1988:115–134; Clowes 1981:401-16].

97

Современные критики отмечают отход трилогии Мережковского от подхода реалистического направления девятнадцатого века к развитию характера персонажа; см., к примеру, [Колобаева 1991: 448; Минц 1989–1990, 1: 10].

98

См., к примеру, [Оболенский 1896: 273–278; Гриневич 1900: 140]. Розенталь предполагает, что «“Искусство ради искусства” стало девизом нового движения»; тем не менее далее она отмечает: «Хотя Мережковский едко критиковал дидактизм народников в своем творчестве, его творчество также служило поставленной им цели. Искусство вело к высшей правде, благородству души, придавало смысл жизни и создавало возвышенное национальное сознание… Ничто не должно отвлекать художника от творческого видения, никакая сила не должна препятствовать его поискам. Но этот поиск конечен. Искусство не может быть бесцельной деятельностью; удовольствие не есть его главная функция» [Rosenthal 1975: 46, 54].

99

Мережковский использует географические обозначения весьма неуклюже и не всегда последовательно не только в разных романах, но и внутри одного текста. Тем не менее в его голове прослеживались достаточно постоянные ассоциации: «Запад» ассоциировался со свободой, красотой и индивидуализмом в противовес большей духовности «Востока». Постоянное повторение этих терминов в трилогии, несмотря на смещающиеся коннотации, заслуживает внимания, в особенности потому, что такое повторение указывает на его непреходящую веру в то, что художник важен, поскольку может дать толчок синтезу различных мировоззрений и культурных наследий. Идея фикс Мережковского в отношении географического единения и его связи с искусством четко проявилась в его обзоре романа Андрея Белого «Серебряный голубь» (1910), который был задуман как часть трилогии «Восток или Запад». Он пишет: «Свет нисходящий, западный – правда о земле, о человеке – не меньший свет, чем восходящий, восточный – правда о небе, о Боге. Только соединение этих двух светов, двух правд – даст полуденный свет, совершенную правду о Богочеловечестве. На вопрос: Восток или Запад – единственный ответ – отрицание самого вопроса: не Восток или Запад, а Восток и Запад». Мережковский утверждал, что вместо отражения метаний своих персонажей между Востоком и Западом художнику следует своей волей свести их воедино (Д. С. Мережковский, «Восток или Запад» в [Белый 2004: 265–266]).

100

Гриффитс и Рабинович исследуют различные тексты Гоголя и роман «Братья Карамазовы» Достоевского. Интересна в этом отношении характеристика, данная Скабичевским романам Мережковского как «божественная трилогия». Хоть она и носит саркастический характер, комментарий Скабичевского явно отсылает нас к Данте. В 1939 году Мережковский опубликовал исследование творчества Данте.

101

Гриффитс и Рабинович, как и другие исследователи, не соглашаются с категорией «эпического» у Бахтина. Бахтин заявляет, что «абсолютная эпическая дистанция отделяет эпический мир от современной реальности, то есть от времени, в котором живет певец (автор и его аудитория)» (op. cit., 13). Гриффитс и Рабинович предполагают, что «не столько отсутствие связи с настоящим временем так сильно характеризует эпос, сколько присвоение реалий настоящего с целью придания им важности, подобной важности прошлого, это принижение значимости настоящего более великим прошлым» (op. cit., 36).

102

См. [Griffiths, Rabinowitz 1990: 5].

103

В состоявшемся в 1895 году разговоре, который писатель Анатолий Викторович Половцов отразил в своем дневнике, Мережковский утверждал, что хотел точно отразить эпоху Юлиана, несмотря на то что провел параллели между периодом Юлиана и современностью [Соболев 1999: 44–45].

104

Юлиана часто изображали в литературе девятнадцатого века. Масштабное исследование образов Юлиана в работах с XVIII по XX век можно найти в следующей работе: [Stammler 1966]. См. также [Richer et al. 1981]. Одним из самых известных произведений XIX века о Юлиане является пьеса Генрика Ибсена 1873 года «Кесарь и галилеянин». Георг Брандес рассматривает первый роман Мережковского в свете работы Ибсена; см. Г. Брандес «Мережковский» в [Мережковский 2001: 313–321]. Элейн Русинко также полагает, что на Мережковского оказал влияние Ибсен [Rusinko 1991: 193п3]. Г. Н. Храповицкая ставит под сомнение такое влияние и исходит из совпадения источников и мотивов обоих авторов. К примеру, она отмечает, что современные критики не связывали роман Мережковского с пьесой Ибсена, впервые переведенной на русский язык в 1903 году [Храповицкая 1996] (см., в частности, с. 23). Я бы возразила на это, что совпадения в обоих текстах слишком разительны, чтоб говорить о простой случайности. Пьесы Аполлона Майкова «Три смерти» и «Два мира» также внесли свой вклад в представления Мережковского о Риме и раннем христианстве. Об оценке Мережковским последнего см. [Кумпан 2000: 61]. Стаммлер пишет, что Майков определенно поощрял интерес Мережковского в увлечении темой язычества и христианства в Древнем Риме [Stammler 1966: 191].

105

Такие критики, как Валерий Брюсов и Александр Амфитеатров, ругали Мережковского за некоторые фактические ошибки в описании жизни Юлиана, но в целом изложение Мережковского исторически точное. Про Брюсова см. М. Л. Гаспаров «Брюсов и античность» в [Брюсов 1973–1975, 5: 548]; про Амфитеатрова см. [Амфитеатров б/д, 25: 17ff]. Гиппиус вспоминает в своих мемуарах, что Мережковский был кропотливым исследователем: он путешествовал по Италии, Греции и Константинополю, прежде чем написать первый роман, а последующие поездки по Италии и России служили для сбора фактов и изучения места действия для двух других романов [Гиппиус 1990: 328–329, 369]. И все же, несмотря на обилие деталей, пристрастность Мережковского четко прослеживается, в особенности в его взглядах на две конфликтующие веры эпохи Юлиана и их связь в римском контексте с современной ему Россией. Г. Пономарева утверждает, что исторические неточности у Мережковского по большей части намеренны и отражают его интерес к мифотворчеству [Пономарева 1994: 102–111].

106

Розенталь пишет: «Юлиан являл собой Мережковского, вернее, нового человека, которым тот надеялся стать» [Rosenthal 1986: 74]. Я бы скорее предположила, что Юлиан с его противоречиями нашел отклик у Мережковского в период написания романа и Мережковский сам искал пути преодоления похожих противоречий.

107

Александрийский священник Ариан и его последователи увековечили это направление христианства, начатое Люцианом из Антиохии, Сирия, во второй половине третьего века. Арианство учило, что Иисус был творением, а не был подобен Богу по существу. На Никейском соборе в 325 году, в правление Константина, арианство было осуждено как ересь. Константин позже смягчил свое отношение к арианству, возможно, потому, что осознал его популярность в восточной части Империи [Васильев 1998]. Несмотря на Никейский эдикт, последователи конкурирующих доктрин продолжали бороться за свое превосходство. Констанций II, сын Константина и предшественник Юлиана, активно пропагандировал арианство.

108

Изображение Мережковским такого рода дебатов, возможно, появилось под влиянием «Искушения Святого Антония» Флобера, в котором Антоний подвергается атаке множества соблазняющих его голосов. Я выражаю благодарность Михаилу Леоновичу Гаспарову за это замечание.

109

Ювентин упоминает в своем повествовании русского монаха Феодосия, который упорствовал в том, чтобы встать на монашеский путь, несмотря на противодействие со стороны его матери, и стал монахом Киево-Печерского монастыря.

110

Мережковский явно преувеличивает степень христианизации Римской империи в период правления Юлиана. Роберт Браунинг ссылается на «религиозную амбивалентность эпохи» [Браунинг 1975: 27]. Рамсей Макмаллен подчеркивает, что с учетом ограниченного количества фактов в нашем распоряжении невозможно сформировать однозначную картину динамики языческо-христианских связей в начале новой эры. Макмаллен отмечает, однако, что созданный Константином государственный культ христианства должен был привести к тому, что язычники оказались менее склонны проявлять ему верность. Он также отмечает преимущественно языческий вид армии и приверженность язычеству в ряде провинций, имевшие место даже в правление Юлиана [MacMullen 1981: 131–133]. Но Э. Р. Доддс пишет: «В четвертом столетии язычество являло собой нечто вроде живого трупа, который стал разлагаться с того момента, как его перестало поддерживать государство. И сложно поверить в то, что попытка Юлиана воскресить его смесью оккультизма и проповеди могла увенчаться успехом, даже если бы он остался жив и сумел провести в жизнь свою программу» [Доддс 2003: 211–212].

111

См. примечание Гора Видала к роману «Юлиан» (Boston: Little, Brown, 1962), с. viii. Феодорит написал церковную историю, включающую в себя период с 325 по 428 год н. э. [Васильев 1998: 120]. Несколько веков спустя, после решения царя Александра Второго освободить крепостных, принятого им после его коронации в 1855 году, русский либерал Александр Герцен ответил царю словами Феодорита/Юлиана [Riasanovsky 1984: 371]. См. также [Рарегпо 1991: 424–425]. В письме от 14 сентября 1894 года Мережковский написал, что хотел использовать эту знаменитую фразу в качестве заглавия своего романа [Соболев 1999: 40]. В произведении Ибсена «Кесарь и Галилеянин» Юлиан произносит эту фразу незадолго до смерти (Генрик Ибсен. «Кесарь и Галилеянин. Роммерсхольм»). Многое из предсмертной речи Юлиана Мережковский почерпнул в сочинении Аммиана Марцеллина (который, хоть и был знаком с Юлианом, скорее всего, не присутствовал у его смертного одра; см. [Браунинг 1975: 213]), но не финальное признание его веры в Христа. Анализ влияния труда Аммиана на роман Мережковского см. у Питера Г. Кристенсена в [Christensen 1990: 72], который утверждает, что «описание истории само по себе призвано примирить раздоры между христианством и язычеством».

112

Лилии появятся в следующем романе в контексте христианского песнопения, услышанного «искателем» Джованни Бельтраффио, учеником Леонардо. Об образе лилии как типичного выражения эстетики и вкуса конца века см. [Weir 1995: 65]: «Голубой фарфор, штаны до колен, перья страуса, лилии и подсолнухи были частью атрибутов, обязательных для модных эстетов».

113

С учетом того, что Мережковский изначально отказывался использовать слово «отступник» в названии романа, оценка Арсинои, очевидно, выражает взгляд самого автора.

114

Юлиан Мережковского вызывает в памяти Ставрогина из «Бесов» Достоевского: Ставрогин признает необходимость религиозной веры, но не испытывает ее. Константин Мокульский пишет: «Николай Ставрогин… знает, что у него нет почвы, знает, что спасение только в Христе, знает, что без веры погибнет, и не верит. Умом признает существование Бога и необходимость религии, но сердцем не с Богом, а с дьяволом» (Константин Мочульский. «Достоевский. Жизнь и творчество»).

115

Д. С. Мережковский. Символы. СПб.: А. Суворин, 1892.

116

Гиппиус пишет, что обращенность самого Мережковского к Христу, яснее проявившаяся в «Леонардо да Винчи», началась с «Юлиана Отступника» [Гиппиус 1990: 318].

117

В своей статье, посвященной обзору Эрнеста Ренана «Marc Aurele et la fin du monde antique», Мережковский написал, что Ренан чувствовал себя одиноко в современном обществе, так же как Марк Аврелий в древнем Риме (29). См. также стихотворение Мережковского 1891 года «Марк Аврелий» (23:162–163).

118

«Славься, Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя!» (23: 53). См. [Светоний 1990], «Жизнь Клавдия». Схожим образом в его эссе «Акрополь» Мережковский вспоминает, что зрелище Колизея будило в нем мысли о свергнутой власти (17: 14). В своем дневнике за 1891 год Мережковский написал: все, что он делал, было пронизано ощущением его собственной приближающейся гибели [Мережковский 1994: 348].

119

По поводу озабоченности Мережковского быстрой индустриализацией России см. [Rosenthal 1975: 8–9, 18–19, 37].

120

Даже заявляя о тайной любви Юлиана к Христу, Арсиноя говорит о раздражении, которое вызывают у нее Юлиан и его приятели-язычники: «Вы больные, вы слишком слабые для собственной мудрости! Это ваше проклятье, запоздалые эллины! Нет у вас силы ни в добре, ни во зле… Отплыли от одного берега, не пристали к другому. Верите и не верите, вечно изменяете, вечно колеблетесь, хотите и не можете, потому что не умеете желать» (1: 243).

121

См. Мережковский, «Гимн красоте» (23: 183); Мережковский, «Конец века» (23: 262).

122

Пайпс отмечает: «Иностранцы обнаружили, что инакомыслящие были единственными православными людьми в России, знакомыми со Священным Писанием и способными обсуждать религиозные вопросы» (op. cit., 236).

123

Цит. по: [Young 1997: 29–30].

124

Пайпс отмечает акцент на собирательном значении слова «мир»: «Общество ограничивало асоциальные импульсы мужиков: общее превосходило индивидуальное» [Pipes 1974: 158]. В то же время с учетом провинциальности русского крестьянства у Мережковского видение «мира» и открытой всему свету природы русского человека было преувеличено, как ранее у Достоевского. Пайпс пишет: «Если можно верить иностранцам, жившим в России, русские крестьяне до самого девятнадцатого века знать ничего не хотели и не верили в существование в мире других народов и государей, кроме собственного» [Там же: 159].

125

Слова Мережковского о триумфе «Галилеянина» перекликаются с репликой умирающего Юлиана в «Юлиане Отступнике».

126

Дмитрий Панченко также отмечает источники, которые были доступны Мережковскому, когда он начал работать над романом [Панченко 1990: 629]. Знакомый Мережковского Аким Волынский опубликовал работу, посвященную Леонардо, в 1900 году, незадолго до появления романа Мережковского (там же, 632).

127

Мережковский также добавляет то, что отсутствует в исторических источниках. К примеру, нет свидетельств того, что Леонардо лично был знаком с Макиавелли или влюбился в Мону Лизу, создавая ее портрет, а Мережковский предполагает, что эти события имели место [Панченко 1990: 630–631].

128

Минц полагает, что фигуру Савонаролы в романе можно воспринимать как карикатуру на Льва Толстого, чей отказ от земных удовольствий ужасал Мережковского [Минц 2004: 18].

129

Фигура Евтихия привлекла на удивление мало внимания критиков, в особенности учитывая его важность в отображении Мережковским своей очарованности доктриной Третьего Рима (о чем я рассуждаю ниже) и в более широком смысле в предоставлении альтернативы «историческому» христианству Савонаролы и ему подобных. Поэтому я не согласна с мнением исследователей, полагающих, что отражение Мережковским христианства во втором романе трилогии является однобоким (см., к примеру, [Кумпан 2000: 63]).

130

Для Мережковского на данном этапе Третий Рим был всеобъемлющей концепцией, вбирающей в себя как православную религию с ее языческими эллинистическими корнями, так и римское имперство. Таким образом, даже воспевая национальные черты и предназначение России на этом пути, Мережковский делал это, как отмечает Бен Хеллман, в глобальном контексте: «Духовное величие России не отрицало других народностей и являло собой не опасность, а скорее благословение для остального мира, поскольку состояло на службе у идеи всеобщего спасения» [Hellman 1995: 225]. Хеллман утверждает, что Мережковский отвергал национализм, опираясь на идею Достоевского о том, что русские люди уникальны в особенности тем, что способны вбирать в себя, как это делал Пушкин, черты других народов. Русские должны были вести мир к единству. Таким образом, для Мережковского Мамыров, с его уклоном в «историческое» христианство, является выражением нетерпимости к западным тенденциям, которые, по Мережковскому, должны стать частью истинного Третьего Рима, и тем самым подрывает собственную уверенность в доктрине Третьего Рима.

131

Изображение Леонардо у Мережковского следует французским традициям XIX века [Turner 1990:143]. У Жюля Мишле Леонардо привлекают язычество и природа, а Эдгар Кине описывал Леонардо как предвестника современного человечества (op. cit., 105–109). Тем временем Арсен Уссе добавляет христианство к французской версии Леонардо: как отмечает Тернер, Уссе изображает Леонардо как «христианина-художника-героя», написав, что «для Леонардо да Винчи наука освещает образ Бога еще более ярким светом» (op. cit., 113).

132

Кристенсен утверждает, что морально амбивалентный Леонардо Мережковского «пошел по тропе к спасению через творчество, а не через следование традиционной морали», и рассуждает о связях между идеями второго романа Мережковского и идеями Бердяева [Christensen 1991: 177].

133

Айрин Масинг-Делич рассуждает о неспособности Леонардо у Мережковского продвинуться от художественного творчества к созданию жизни при написании «Моны Лизы»: «Да Винчи создает портреты, исполненные точно подмеченной правды, даже внутренней правды. Ему, однако, не удается выйти за рамки экспериментальной психологии. Поэтому он также не способен выйти за пределы искусства, поскольку детального изучения и эстетического приукрашивания моделей, как бы глубоко и красиво он это ни делал, недостаточно для высшего акта создания жизни. Этот акт истинного творения нуждается в мощной энергии страсти и веры». Она сравнивает да Винчи с европейскими декадентами, современниками Мережковского [Masing-Delic 1994: 70].

134

Дмитрий Стремоухов, напротив, пишет: «Мнение о том, что Дмитрий Герасимов является автором этой Повести, неоднократно оспаривалось», хотя и связывает повесть с его именем в собственном исследовании [Stremoouk-hoff 1953: 92].

135

Федор Буслаев исследует псалтырь 1485 года, созданную Федором Климентьевым Шараповым, которая находилась в Императорской публичной библиотеке в Санкт-Петербурге [Буслаев 1861,2:201]; Мережковский также проводил некоторые исследования для романа в этой библиотеке [Соболев 1999: 35]. Буслаев нашел эллинистическое влияние в простых христианских изображениях в тексте и заявил, что художник-иконописец пятнадцатого столетия, сочетая классическое искусство и христианскую веру, понимал эти изображения лучше, чем образованные современники исследователя [Буслаев 1861, 2: 203]. Буслаев включает в свое исследование репродукции рисунков, о которых идет речь. Вероятно, интерпретация Буслаева оказала влияние на Мережковского, который отражает в романе мнение о значимости псалтыри и иллюстраций, которые тот выделяет. Например, как Мережковский (3: 340), так и Буслаев (204) упоминают Псалом 41:2 («Как желает олень на источники водные, так желает душа моя к тебе, Боже») и связывают его с изображениями в псалтыри. Поскольку описания Мережковским рисунков в «Леонардо да Винчи» предполагает знакомство и с другими изображениями, помимо описанных у Буслаева, весьма вероятно, что он ознакомился и с оригиналом псалтыри.

136

См. Книгу пророка Малахии 3:1; см. также версии в Евангелиях от Матфея 11:10, Марка 1:2 и Луки 7:27.

137

Стаммлер отмечает влияние поэмы Владимира Соловьева «Ех oriente lux» на отображение Мережковским мессианских идей Евтихия в отношении России и вкратце отмечает, что откровение Евтихия является отказом от «земной власти и славы» в пользу Христа [Stammler 1976: 128]. Я согласна с тем, что Мережковский пришел к этому мнению к моменту написания третьего романа, но тот факт, что он изобразил Леонардо с его тягой и к человекобогу, и к Богочеловеку как провозвестника будущих откровений, предполагает, что в тот момент автор не до конца расстался с идеей их грядущего синтеза на русской почве.

138

Пейтера критиковали за включение его собственных художественных взглядов в прочтение работ Леонардо, однако Уайльд был среди тех, кто не возражал против таких художественных оценок, написав: «Да нет же, именно душа воспринимающего находит в прекрасном мириады новых значений, и делает прекрасное прекрасным для всех нас, и постигает особое отношение этого прекрасного к нашему веку, так что оно становится необходимой частью нашей жизни и символом того, за что мы молимся, а может быть, вознося за него молитвы, и опасаемся как реальности» [Уайльд 2003,3:178].

139

Цитируется у [Фридлендер 1992: 52; Кумпан 2000: 67]. Более подробное исследование «Дафниса и Хлои» Мережковского, связи произведения с концепцией «новой красоты» и его значимости для культурной транформации см. [Кумпан 1990: 66–67].

140

«“Что значит: символы?” – спрашивали меня с недоумением» [Мережковский 19146:292]. О том, в каком отчаянии был Мережковский, когда в анонсе новой книги название написали ошибочно «Символье», см. комментарий [Кумпан 2000: 804].

141

Цит. по: [Пайман 1998: 93].

142

Описание целей Мережковского и истории событий см. [Гиппиус 1990: 353 (прим.)]. См. также [Scherrer 1973; Pyman 1984: 181–219].

143

См., к примеру, его письмо к П. П. Перцову, в котором он заявляет, что спасение мира кроется в приверженности русской культуре и идее «Третьего Рима – и четвертому не бывать» [Коренева 1991: 136].

144

Блаженный Августин. О граде Божием // Блаженный Августин. Творения: В 4 т. Т. 4. СПб.: Алетейя, 1998. С. 517.

145

В своей «Автобиографической заметке» Мережковский вспоминал: «Скоро собрания были запрещены Победоносцевым. Я ездил хлопотать за них к покойному митрополиту Антонию. Он отказал мне, ссылаясь на свою подчиненность светским властям» [Мережковский 1914, 1: 294].

146

«Петр, думая сделать церковь орудием своим, сам оказался лишь орудием Высшей воли» (11: 27). Бедфорд пишет о Мережковском: «Он увидел в патриархате семена папства; и он был убежден, что если бы патриархат продолжил свое существование, то православная церковь пошла бы по пути католицизма… Он зашел еще дальше, заявив, что контроль администрации над церковью при Петре (что не являлось традиционной ее обязанностью) в дополнение к тому, что Петр являлся главой государства, вело к теократии» [Bedford 1975: 93]. См. также [Rosenthal 1975: 103–104].

147

Ницшеанство Мережковского ослабло, и он соответственно изменил свои идеи и терминологию. Он продолжал воспевать такие «языческие» понятия, как красота, природа и свобода, но теперь он отрицал жажду крови, само-обожествление и стремление к власти и связывал их с царством Антихриста, которого он отвергал в пользу русского христианского смирения [Bedford 1975:97].

148

Эти изменения являются частью новой, трехэтапной, исторической модели Мережковского, отраженной в «Петре и Алексее». Теперь он утверждал, что за языческим (т. е. дохристианским), «плотским» правлением «Отца» последовало христианское, «духовное» правление «Сына». Третий этап, возвещаемый Вечно Женственным Святым Духом, должен был примирить Отца и Сына и стать Вторым Пришествием Христа, апокалиптической теократией. Таким образом, синтез плоти и духа был отсрочен во времени за пределы исторического периода [Scanlan 1970: 30–31; Pachmuss 1990: 58]. Некоторые исследователи предположили, что конфликт Отца и Сына в философии Мережковского и примиряющее его женское начало связаны с его проблемами с отцом, имевшими место в детстве автора, и с попытками его матери их помирить. См. к примеру, [Bedford 1975: 4; Rosenthal 1990: 128]. Анализ влияния революции 1905 года на мысли Мережковского см. здесь: [Rosenthal 1990; Bedford 1958].

149

Очевидно, что после нескольких споров с женой Мережковский переписал сцены, посвященные Петру. Возможно, благодаря этому в романе появилось периодическое упоминание положительных качеств Петра. Колобаева пишет, что Мережковский изображает дуалистичного Петра, Антихриста, у которого тем не менее много хороших порывов, включая желание спасти людей во время потопа в Петербурге [Колобаева 1991: 449].

150

Первоначально была опубликована на французском.

151

Однако Мережковский непоследователен в своем изображении сектантов: он отвергает староверов вроде тех, которых встречает Тихон, – тех, чей путь к Богу лежит через разрушение себя или других.

152

Жестокая казнь Алексея Петром в конце романа перекликается с кровавым убийством Турна Энеем в конце «Энеиды» Вергилия. У Вергилия «старое» уничтожается в лице Турна, и поэтому можно утверждать, что убийство оправданно, так как дает возможность появиться римскому империализму. У Мережковского Алексей не является поборником старины, за которого его часто принимают. Скорее он представляет собой потенциал слияния в будущем пути, который отвергает Петр, и того, который должен дать дорогу апокалипсису.

153

Критики тоже часто смотрели на Алексея как строго консервативную фигуру См., к примеру, [Clowes 1981: 412], где утверждается, что «Алексей пытался сохранить старый, отсталый образ жизни».

154

Явление Иоанна и апокалиптическое окончание романа Мережковского ставит его в ряд тех русских произведений, которые можно охарактеризовать словами Дэвида Бетеа как «апокалиптическую прозу». Бетеа составляет типологию такой прозы (хотя и не упоминает в ней роман Мережковского) в статье «On the Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction: Towards a Typology» [Bethea 1989].

155

Кристенсен утверждает, что Алексей абсолютно «слабый, мазохистичный и отчаявшийся» и «не может сравниваться с Христом, так как меч Христа не был нацелен на его Отца» [Christensen 1991 74]. Однако, если рассматривать Алексея как более сложную фигуру, связанную с русской интеллигенцией эпохи Мережковского, в особенности в свете других произведений автора того периода и его полных надежд взглядов на интеллигенцию, можно усмотреть четкую связь между образом Алексея и идеей святости и самопожертвования.

156

Эта статья является гневной речью в связи с тем, что Церковь отвергла прозападную интеллигенцию после происшествия 1905 года. В ней прослеживается значительно более благосклонное отношение к Петру, чем в романе.

157

Об этих встречах см. [Гиппиус 1990: 332–333; Мережковский 1914а, 13: 87].

158

Эта оценка Добролюбова более сочувственная, чем та, что Мережковский и Гиппиус выражали ранее. О предшествующих опасениях по поводу духовных исканий Добролюбова см. [Коренева 1991].

159

В своей рецензии 1910 года, посвященной «Серебряному голубю» Белого, Мережковский написал, что Петр понял: движение в сторону Запада было «вопросом жизни и смерти» для России – но сравнил царя с Цезарем из-за суровости его методов, используемых для достижения целей [Мережковский 2004:261].

160

Валерий Брюсов. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1961. С. 118.

161

Брюсов пишет о романе «Отверженный» – под таким названием он издавался в журнале.

162

Валерий Брюсов, «Письма к М. В. Самыгину» в [ЛН 1991, 98 (1): 389].

163

См. [Rice 1975:27–28].

164

О влиянии Мережковского см. [Rice 1975: 7; Grossman 1985: 73]; см. также [Брюсов 1927а: 19]. Брюсов рассказал Перцову, что готов был «пасть на колени» перед Ледой из стихотворения Мережковского 1895 года с таким же названием, посвященного матери Елены Троянской.

165

Похоже, что Брюсов изначально использует слова «символизм» и «декаданс» как взаимозаменяемые. Ближе к концу 1890-х он, однако, приходит к убеждению, что «декаданс» описывает настроение конца века, а «символизм» является художественным методом, отражающим это настроение. Данные определения менялись на протяжении его творческой карьеры: десятью годами позднее он решил, к примеру, что декаданс является литературной школой, ныне уже мертвой, а символизм – вечным типом искусства. Более подробное исследование вопроса см. в [Grossman 1985: ch. 3; Ricel975].

166

В дальнейшем Брюсов расширил знания европейцев о ситуации в русской литературе с помощью ежегодных обзоров для английского журнала «The Athenaeum» [Брюсов 1914, 1: 113]. Под впечатлением его усилий западные критики окрестили его Петром Великим в сфере культуры. См. [Donchin 1958: 11; Poggioli 1960:101]. Критики также отмечали, что различные тексты Брюсова можно расценивать как вторжение в жанры, типичные для западноевропейской литературы. Константин Мочульский рассматривает первый роман Брюсова «Огненный ангел» (1907–1908) как попытку создания западноевропейского приключенческого романа в России [Мочульский 1962:135]; о западных тенденциях в повествовании Брюсова см. также С. С. Гречишкин и А. И. Лавров «Брюсов-новеллист» в [Брюсов 1983: 7–8].

167

В своем дневнике Брюсов отмечал, что Мережковский показывал ему свою подборку книг о Леонардо и Петре [Брюсов 19276: 98, 96].

168

Произведение «Алтарь победы, повесть IV века» было опубликовано в журнале «Русская мысль», 1911, № 9, 11, 12; 1912, № 1–6, 8-10. Затем она вышла с комментариями Брюсова в томах 12 и 13 его Собрания сочинений в 1913-м. Неоконченный роман «Юпитер поверженный» был впервые опубликован после смерти Брюсова в [Брюсов 1934]. Оба произведения были повторно опубликованы в 5-м томе Собрания сочинений в семи томах [Брюсов 1973–1975]; цитаты в тексте взяты из последнего издания; номер тома и страницы указаны в круглых скобках.

169

Брюсов вернулся к роману зимой 1917–1918 года. О годах, когда Брюсов работал над романом, см. «Примечания к роману “Юпитер поверженный”» М. Л. Гаспарова (5: 656). Гаспаров ставит под сомнение датирование начала работы концом 1913 года, о чем пишет жена Брюсова И. М. Брюсова в примечаниях к [Брюсов 1934: 171].

170

См., к примеру, [Поступальский 1976: 161–166; Литвин 1968: 159; Шмыков, 1974:26].

171

Интересно, что Александр Амфитеатров, написавший произведение «Зверь из бездны», историю имперского Рима с явными отсылками к современной России (например, глава о Риме первого века до н. э. была озаглавлена «Римские декабристы»), отдавал должное Мережковскому и Брюсову, а также Генриху Сенкевичу за то, что они подогрели интерес публики к Древнему миру через свои романы, посвященные Риму [Амфитеатров 1996: 576]. Сравнение их подходов к историческому роману см. [Hart 1987]. Харт в основном уделяет внимание «Огненному ангелу» Брюсова и не касается его римских романов.

172

Валерий Брюсов. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1961. С. 318.

173

Цит. по: [Малеин 1930: 186]. Статья Малеина цитируется в статье М. Л. Гаспарова «Брюсов и античность» (5: 548).

174

Цит. по: [Берков 1963: 22].

175

Гаспаров, однако, предупреждает, что не стоит преувеличивать значимость исследовательских источников Брюсова: он отмечает, что автор, вероятно, опирался всего лишь примерно на десять работ из длинного перечня библиографии к роману, а многие цитаты на латыни были взяты из вторичных источников (М. Л. Гаспаров, «Брюсов и античность» (5: 548); см. также [Гаспаров 1973: 194–195]). Берков, напротив, говорит об эрудированности Брюсова [Берков 1963: 21]. В посмертно опубликованном описании запланированного Брюсовым художественного произведения о мировой культуре автор пишет, что его целью было изобразить более живой портрет прошлого, чем читатели могли бы найти в подлинных документах или работах историков, «рассказываемых сухо, холодно и спокойно», но тем не менее утверждает, что читатель найдет «только подтвержденные исторические факты» в его текстах [Брюсов 1934: 6]. Хотя, как я отмечаю ниже, его романистические и исторические тенденции иногда вступают в конфликт, я не согласна с утверждением И. Т. Баэра о том, что «верность исторической детали не имеет для Брюсова первостепенного значения» [Baer 1994: 344].

176

См. [Блок 1960–1965, 7: 128].

177

Письмо Брюсову, цитируют Гречишкин и Лавров в [Брюсов 1983: 5]. Критик Всеволод Сечкарев выражает предпочтение «Алтарю победы» в сравнении с историческими романами Мережковского [1959:237]. Эта статья является общим исследованием прозы Брюсова, и римские романы здесь глубоко не анализируются.

178

Интересное обсуждение использования Брюсовым «латинского лексикона в русских нарядах» см. [Baer 1988: 23–26].

179

Дмитрий Максимов полагает, что нерелигиозный Брюсов не хотел показывать в романе победу христианства и поэтому не закончил роман «Юпитер поверженный» [Максимов 1969: 187].

180

См. статью Брюсова про «Медный всадник» Пушкина (7: 31–32). Брюсов критически замечает, что Мережковский разделил персонажей Пушкина в этом произведении на представителей христианства и язычества.

181

В своих комментариях к «Алтарю победы» (594) Брюсов отмечает упоминание историка Эдварда Гиббона о том, что Грациан надевал скифскую одежду с целью оскорбить общественный вкус. Сам Брюсов утверждает через многочисленные ссылки скифские тенденции тех сил, угрожавших Риму, по мнению языческих персонажей его романа. В его стихотворении 1899 года «Скифы» он описывает их как своих предков (1: 152).

182

См. примечания М. Л. Гаспарова к «Юпитеру поверженному» (5: 666).

183

Благодарю М. Л. Гаспарова за это замечание.

184

Гаспаров цитирует комментарии Брюсова к неопубликованному произведению «Золотой Рим», найденные в брюсовских архивах в Российской Национальной библиотеке.

185

Гаспаров («Брюсов и античность», 7: 546) отмечает, что Брюсов считал русскую и европейскую культуру своих дней похожей на культуру Рима четвертого века: сильной, но испытывающей угрозу надвигающегося столкновения с варварскими силами.

186

Этот цикл был написан в 1917–1918 годах и опубликован посмертно.

187

Н. П. Колосова подчеркивает, что христианская жена Юния во втором романе добрая и мягкая, но ему скучны ее смирение и робость, и он бросает ее ради более притягательной и интересной Гесперии [Колосова 1986: 18].

188

Хотя эти слова были написаны в 1919 году, после того как большевистская революция превратила христианство в политический балласт, они, видимо, отражают и более ранние представления Брюсова. За исключением короткого периода, когда Мережковский и Гиппиус пытались заинтересовать его своей новой религией (см. ниже), Брюсов оставался верен воспитанию, в котором «вера в Бога… казалась таким же предрассудком, как вера в домовых и русалок» (Брюсов, «Краткая автобиография», 102); он никогда не был приверженцем какой-либо формы христианства.

189

Дошедшие до нас письма Амбросия отражают взгляды епископа на христианскую эру как на новую и его решительный отказ на требование Симмаха, но не свидетельствуют о его презрении к Римской империи в целом, которое изображает Брюсов. Амбросий даже пишет письма политического характера императору (см. [Barrow 1973]). В конце XIX века Гастон Буассье отмечает, что в его дни те, кто стремится отделить церковь от государства, ироничным образом могли найти подтверждение своим взглядам в трудах св. Амвросия [Boissier 1891, 2: 291]. Обычно исторически точный Брюсов создает Амбросия, соответствующего позиции автора – разделять Римскую империю и христианскую эпоху. Здесь некоторым образом сливаются Амбросий и Августин. Писатель и исследователь сталкиваются также в трактовке Симмаха, который в действительности возглавлял две делегации по вопросу алтаря Победы. Его разговор с Амбросием состоялся во время второй, когда Западной империей правил Валентиниан. Брюсов-романист переносит эту яркую личную встречу персонажей в правление Грациана; в своих примечаниях к роману (591) Брюсов-историк признает внесенное изменение и ссылается на древние источники (труды обоих героев).

Амбросий Брюсова переносит отречение от прошлого и в свою личную жизнь: потомок древнего рода Аврелиев Амбросий теперь считает себя заново родившимся и больше не откликается на имя своей семьи. И хотя Симмах сначала настаивает на том, чтоб называть епископа Аврелием, он отказывается от такой формы обращения, услышав предательские по своей сути слова Амбросия, и заявляет, что отныне считает епископа врагом государства (127). Брюсов, в каком-то смысле стремившийся переродиться через творчество, часто использовал имя Аврелий как свой псевдоним, например в «Свободе слова», написанной как ответ Ленину в 1905 году. Гроссман полагает, что «отсылка была на Аврелия д’Аквапенденте, последователя Агриппы Неттесгеймского» (Grossman 1985:285 п60]. Весьма заманчиво провести также связь с Аврелием в романе Брюсова, хотя самое простое объяснение псевдонима – то, что Аврелий – анаграмма имени Брюсова Валерий.

190

«Свободный поэт черпает свое вдохновение исключительно в том, что трогает его внутренний мир, будь то общественно значимые события или нет» [Grossman 1985: 285].

191

Брюсов В. Я. Смысл современной поэзии // Брюсов В. Я. Среди стихов.

1894–1924. М.: Советский писатель, 1990. С. 547.

192

Статья была впервые опубликована в 1907 г.

193

Цветаева ссылается здесь на известное стихотворение трудолюбивого Брюсова «В ответ» и строчку из него «Вперед, мечта, мой верный вол» [Брюсов 1973, 1: 278]. О характеристике, данной Цветаевой Брюсову, см. [Войтекович 2000].

194

См. Гаспаров в [Гаспаров 1973: 191–192].

195

См., например, стихотворение «К Тихому океану», «Stephanos» (1: 423).

196

См. стихотворение Брюсова «К согражданам», «Stephanos» (1: 425). Брюсов ссылается на раннюю римскую традицию (начатую в 494 г. до н. э.) общих забастовок плебса. Плебеи собирались на Авентине [Cary, Scullard 1975: 66]. Анна Фрайлик-Заяц сравнивает использование Брюсовым образа Авентина в этом стихотворении с образом у Мандельштама в «Обиженно уходят на холмы» [Frajlich-Zajac 1990].

197

Валерий Брюсов «Цусима» (1: 426–427). «Брюсов мог называть Россию “Третьим Римом”… но это было лишь историческим рефлексом, и понимание России как хранительницы истинного христианства не было присуще нерелигиозному Брюсову» [Hellman 1995: 15].

198

Анализ стихотворения см. [Frajlich-Zajac 1990: 158–160].

199

И. В. Корецкая отмечает, что в этом стихотворении Брюсов изменил парадигму Иванова, в которой роль художника напоминает Аттилу и его всадников: художник Брюсова в «грядущих гуннах» призван сохранять культуру [Корецкая 1995]. Однако, как будет отмечено далее, позиция Брюсова в этом стихотворении весьма сложна.

200

Статья была повторно опубликована С. И. Гиндиным в «Литературной газете» (№ 34/5308 от 20 августа 1990, с. 6), затем напечатана в издании [Брюсов 2003:95-100].

201

О статье Брюсова см. также [Abensour 1980: 159–171].

202

Брюсов В. Я. «Страшных зрелищ зрителями мы», в [Молодяков 1993: 6]; переизд. в [Брюсов 2003: 159–160].

203

«Но это было вполне последовательно, – заявляет Ходасевич [Ходасевич 1996: 159], – ибо он увидал пред собою “сильную власть”, один из видов абсолютизма, – и поклонился ей: она представилась ему достаточною защитой от демоса, низов, черни. Ему ничего не стоило объявить себя и марксистом, – ибо не все ли равно во имя чего – была бы власть. В коммунизме он поклонялся новому самодержавию». И в самом деле, в процитированном выше стихотворении 1918 года Брюсов приветствовал представителей будущего, несмотря на свои опасения. В рассказе 1914 года «Рея Сильвия» Брюсов также утверждал необходимость двигаться вперед, и вновь в римском контексте. Брюсов изобразил в нем римлянку Марию из VI века, которая принимает имя Рея Сильвия и сходит с ума, потому что не может смириться с гибелью империи. Проводя большую часть времени в руинах Золотого дома Нерона, она рожает мертвого монстра вместо близнецов Ромула и Рема, которых она намеревалась выносить. Литвин («Эволюция исторической прозы Брюсова», с. 160) описывает рассказ как эпилог к брюсовским римским романам, как и Сечкарев [Setschkareff 1959]. Интригующий анализ рассказа как обвинительного приговора символистским мечтам см. в [Hart 1976: 231–238].

204

В этом контексте следует отметить, что стихотворение января 1924 года прославляло Ленина как начинателя новой эры [Брюсов 2003:180] («Ленин»).

205

Цитируется у Гаспарова, «Брюсов и античность» (5: 546–547).

206

ОР РГБ. Ф. 386. Оп. 49. Ед. хр. 9.

207

Трагедия Брюсова 1921 года «Диктатор», впервые опубликованная С. И. Гиндиным только в 1986 году, выдает его опасения относительно советского правительства, на которое он работал. Пьеса наполнена терминами, хорошо знакомыми русской публике революционного периода (например, частое упоминание советов или слова «товарищ»), но правительство превратилось в диктатуру. И снова Брюсов облекает политические комментарии в римские термины: заговор против диктатора явно сравнивается с заговором против Юлия Цезаря [Брюсов 1986:182]. Об истории создания трагедии см. [Колесникова 1991: 197–204].

208

См. также [Максимов 1937].

209

Разрыв был недолгим: к 1907 году Брюсов уже объединился с ними снова в литературной полемике.

210

См., например, [Брюсов 1906:47]. Как объясняет Мартин Райс, еще в 1906 году «самой большой проблемой, с которой Брюсов столкнулся в течение оставшихся лет своей связи с символистским движением, была проблема выжить беспристрастному литератору в литературном обществе, где доминируют различные школы и философии, борющиеся за признание себя представителями истинной веры» [Rice 1973: 57–58].

211

В. Я. Брюсов, «Из писем Брюсова к Петровской», в [Брюсов 1976: 791].

212

Цитируется в [Маргарян 1968]. Следует отметить, что, несмотря на восхищение Брюсова Гилем, когда последний работал французским корреспондентом в «Весах», начиная с 1904 года, Брюсов временами бывал ошеломлен его продуктивностью.

213

Гроссман, говоря о поэзии Брюсова, пишет о том, как он почти обратился в веру научной поэзии в 1907 году, но отмечает, что он не «заявлял официально о том, что примкнул к научной поэзии» до создания двух последних сборников его стихов [Grossman 1985: 314–315]. О его поздней поэзии см. [Гаспаров 1985:106–113]. Также незавершенная работа Брюсова «Сны человечества», над которой он работал в период с 1909-го до 1913-го, напоминала «Oeuvre» Гиля своим огромным историческим размахом и должна была быть посвящена Гилю («Примечания» в (2:459)). «Научная поэзия» – общий термин, использующий слово «поэзия» в широком, аристотелевском смысле, включающем прозу. А. В. Лавров отмечает, что черты научной поэзии проявляются в прозаических произведениях Брюсова до того, как становятся очевидны в его поэзии [Лавров 1989: 17].

214

В самом деле, Гиль отмечал «синтезирующий» характер романа Брюсова. Откликаясь на первоначальный план по созданию «Алтаря победы», Гиль написал, что роман представлял собой «synthetique epopee de cette Byzance et de Rome au IV siecle, – de ces magnificences, de ces pourpres сгиаШёз et de ces arguties philosophiques et religieuses, – dёcadences detrange eclat, en meme temps que genese d’un monde nouveau» [синтетический эпос о Византии и Риме четвертого века – о великолепии, порфироносных жестокостях и философских и религиозных играх – о причудливом блеске упадка и одновременном зарождении нового мира] (РГБ. Ф. 386. Оп. 82. Ед. хр. 28. Письмо Гиля Брюсову от 21 мая 1911 г.). Письмо частично опубликовано в [Маргарян 1968: 534–535], но приведенный фрагмент отсутствует. (С полным текстом письма можно ознакомиться в [Брюсов 2005: 400–406]. – Примеч. ред.)

215

Гёте И. В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1985. С. 129.

216

См., к примеру, [Брюсов 19276: 6–9, 12].

217

См. [Брюсов 1911]. Брюсов разъяснил в интервью 1910 года: «И я пленен не авторами золотого века, не многословным Овидием и не Вергилием, который, конечно, великолепен, а позднейшими писателями IV века. По-моему, они не только не уступают тем, но всходят даже на ступень большего совершенства» [Ашукин 1929: 263].

218

Интересно, что Юний сожалеет о попытках обратить его жену и сестру в христианство, так же как Брюсов испытывает беспокойство из-за магического восторга, который испытывали его жена и сестра при виде одухотворенного Александра Добролюбова, когда тот приходил в гости в дом Брюсова [Брюсов 19276: 44]. Ходасевич отмечает, что Брюсов отказывался приходить домой, пока там находился Добролюбов [Ходасевич 1996: 155].

219

Для детального анализа стихотворения см. [Гаспаров 1995: 44–52; Гиршман 1973]. Гиршман отмечает, что страсть становится основным героем стихотворения (201).

220

Об этой статье см. [Grossman 1994: 134–137].

221

Цит по: [Мочульский 1962: ПО].

222

В самом деле, как недавно продемонстрировал Н. А. Богомолов, опубликованные версии дневников Брюсова стерли «спиритуализм» из четко выраженного писателем намерения стать вождем декадентского движения; первоначальная запись в дневнике соединяла декадентство и спиритуализм как лидирующие направления будущего, которое хотел возглавить Брюсов (ср. [Брюсов 19276: 93] и [Богомолов 2000: 281]). На рубеже XX века Брюсов участвовал в многочисленных спиритических сеансах. Описание пережитого состояния транса коллегой Брюсова Александром Лангом отчетливо напоминает описание Брюсовым душевного состояния Юния, одолеваемого прелестями Реи, в «Алтаре победы» (см. [Богомолов 2000: 284]).

223

Цит. по: [Брюсов 19276: 61].

224

В этом свете интересно изучить краткое описание окончания романа «Юпитер поверженный», сделанное Брюсовым: Юний должен был прийти к «Гесперии, а через нее к Феодосию и, соответственно, к Богу» [Брюсов 1934:174].

225

Шервинский С. В., «Брюсов и Рим» в [Брюсов 1924: 52].

226

Об этом стихотворении см. [Livak 1999].

227

Мандельштам О. И. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 41.

228

Блок начал работу над «Катилиной» 22 апреля 1918 г. и завершил 17 мая 1918 г.

Статья была впервые опубликована в «Алконосте» (Санкт-Петербург, 1919).

229

Далее ссылки на статью по этому изданию даются в тексте с указанием номеров страниц в скобках, ссылки на другие произведения – в круглых скобках с указанием номера тома и страницы (ЗК для тома «Записные книжки 1901–1920»). На момент написания книги этот том Полного собрания сочинений и писем в двадцати томах [Блок 1997–2014] еще не вышел, поэтому цитаты из «Катилины» и других произведений поздней прозы приводятся по более раннему Собранию сочинений.

230

Взаимоотношения между Блоком и Мережковским были долгими и сложными. О связях между «Катилиной» и Мережковским см. [Минц 1980, 1: 153]. См. также «Блок в полемике с Мережковским» [Минц 2000: 619]. Минц полагает, что фраза «книжники и мертвецы» относится к Мережковскому [Минц 2000: 619] (см. также с. 551, где она рассуждает об отказе Блока в его письме к Андрею Белому от «мертвой филологии» Мережковского). Мережковский связывал Катилину с падением Рима в своей статье 1906 года «Грядущий хам» (см. комментарий в [Блок 1997–2014, 5: 342]). О влиянии трилогии Мережковского в целом на образ мысли Блока см. [Минц 2000: 541]; несмотря на его неприязненное отношение к схеме Мережковского, по утверждению Минц, для Блока «Юлиан Отступник» был любимым романом. Люси Фогель отмечает влияние романа Мережковского о Леонардо да Винчи на взгляды Блока относительно этого художника [Vogel 1973:107–109]. В статье от 1909 года Блок с сочувствием заметил, что Мережковский «родился художником и художником умрет» и что его в равной степени влекут Рим и Византия («Мережковский» (5: 365)). В его «Заметке о Мережковском» 1902 года он, однако, оценил Мережковского более критически (7: 67–68). Более подробно об отношениях между Блоком и Мережковским см. [Pyman 1984:237–270], (238). Пайман цитирует мнение Д. Е. Максимова, что Блок в конце концов отверг склонность этого автора к схематизации и «принял Мережковского прежде всего как художника, ценность которого не в идеях, а в его поисках, сомнениях и обширной культурной основе, которые, по мнению Блока, являются основой подлинного искусства» [Pyman 1984: 238].

231

Мирча Элиаде пишет: «В силу… парадигматических моделей, явленных человеку в архаические времена, Космос и общество периодически перерождались» [Eliade 1965]. См. также Элиаде «Миф и реальность»: «Тот, кто цитирует или воплощает первоначальный миф… становится “современником” описываемых событий… Он возникает из светского, хронологического времени и входит во время другого качества, “священное” Время, извечное и бесконечно возобновляемое» [Eliade 1963: 18].

232

Хотя Блок раньше в своем творчестве перешел от мифологизации личности к акцентированию связей между поэтом и его эпохой, в «Катилине» он утверждает, что личные впечатления поэта, пусть даже почерпнутые из его окружения, а не пережитые им самим, все же являются основой его искусства. См. [Pyman 1980: 304].

233

См. также «Примечания» в (6: 503).

234

См. также комментарий к поэме Блока «Двенадцать» в [Блок 1997–2014, 5: 340–342].

235

В рецензии того времени на «Катилину» Н. Кашин утверждал, что знания читателей о Катилине были получены ими в годы учебы в гимназиях [Кашин 1919: 15]. Интересно, что Михаил Кузмин упоминает Катилину, сравнивая его, наряду с другими персонажами, с Печориным, главной фигурой романа Михаила Лермонтова 1840 года «Герой нашего времени», в записной книжке, опубликованной в 1922 году. Он также упоминает Светония и «Речь Цезаря в Сенате» [Кузмин 1922: 103]. Кузмин был, без сомнения, знаком с работой Блока и, вероятно, держал ее в голове, делая эти записи.

236

Информацию о раннем классическом обучении Блока см. [Кумпан 1991]. Блок начал свою учебу в Петербургском университете на факультете права, но потом перевелся на филологический, где весьма преуспел. Кумпан отмечает, что для экзамена по латыни на первом курсе Блок выбрал перевести отрывки из «Энеиды» Вергилия и «Речи против Катилины» Цицерона. Более подробные сведения об изучении Блоком классических языков и литературы и его интересах в этой сфере см. [Магомедова 1980а]. См. там же сделанный Блоком перевод из «Amores» Овидия [Магомедова 19806]. Маловероятно, однако, что Блок обращался к латинским источникам при написании эссе: о неточностях в его переводе с латыни «Эпитафии Филиппо Липпи» (1914) см. [Гаспаров 1999]. Благодарю Михаила Леонидовича Гаспарова за это наблюдение.

237

«Энеида» Вергилия и «Ад» Данте рисуют мрачное изображение Катилины. См. прямое упоминание у Вергилия в «Энеиде» [Вергилий 1994: 665] и косвенное упоминание здесь: [Данте 1967:150]. Историю восприятия «Катилины» см. в [Barta 1995: 49–51; Poznanski 1982: 632–635].

238

С учетом неприятия Ибсена акмеистами можно усмотреть полемические устремления в утверждении Блока в эссе «Катилина» о том, что Ибсен неизменно актуален для русской культуры. Обсуждение расхождения во взглядах символистов и акмеистов на Ибсена см. [Rusinko 1991: 189–218]. См. также [Nilsson 1958]. Для получения дополнительной информации о связи между эссе Блока и пьесой Ибсена см. [Barta 1995].

239

«Критическая история – это история, ломающая себя, принижающая себя в целях освобождения пространства для настоящего и будущего. От истории остается только призрак, рассказывающий легенды о вымышленных генеалогиях, выдуманных предках, – история, являющаяся “поэтическим приукрашиванием и… одухотворенным пересказом”» [Kujundzic 1997: 18]. Ницше рассуждает о «критической истории» в его статье «О пользе и вреде истории для жизни» в его «Несвоевременных размышлениях», имевшихся в библиотеке Блока в Петербурге [Паперный 1979: 93, примеч. 51]. И Блок, и Ницше порицают благочестивое отношение к прошлому, и оба превозносят опасных революционеров, стремящихся выступить против принятых порядков, ужасая своих современников и подвергая себя опасности в этом процессе. И оба осуждают исследователей, настолько озабоченных деталями, что они за деревьями не видят леса (см., в частности, Ницше, «О пользе и вреде истории для жизни»; Блок, «Катилина», 70, 83). Хотя невозможно подтвердить, был ли Блок знаком с этим текстом [Паперный 1979: 104, примеч. 103], среда символистов была насыщена идеями Ницше, и Блок вполне мог впитать эти мысли Ницше наряду со многими другими.

240

См. [Barta 1995: 62n61; Poznanski 1982: 639].

241

Когда Блок читал «Катилину» на лекции в Петроградской школе журналистики, вскоре после завершения эссе, он пояснил слушателям, что выбрал эту тему из-за ее актуальности для современников (Александр Блок, «Предисловие к лекции о Катилине, читанной в школе журнализма» (6:451–452)).

242

К примеру, заголовок газеты «Правда» от 19 января 1918 года заявлял о «распространении… пламени мировой революции» [Hackel 1975: 54].

243

А. Блок, «Что сейчас делать? Ответ на анкету», в его Собрании сочинений (6: 59).

244

Блок переработал предисловие в 1918 году.

245

О различиях для Блока между буржуазией и интеллигенцией см. его статью «Интеллигенция и революция», написанную за несколько месяцев до «Катилины» (6: 17).

246

Похожая характеристика Блоком современной ему России содержится в статье «Интеллигенция и революция» (6: 17–18), где он также пишет, что Первая мировая война показала: «Европа сошла с ума» (10). Его внимание к войне предполагает еще одну параллель между Римом и Россией: в «Катилине» он высказывается о войнах в Риме в первом веке до н. э. В «Интеллигенции и революции» (11) он пишет, что «под этим знаком – никого не освободишь», еще раз вызывая в памяти христианский «знак» императора Константина и Древний мир.

247

Как отмечает Барта, Блок отвергает «филологов» как последователей Саллюстия и Цицерона, на которых они опираются бездумно и неразборчиво. Барта, однако, полагает, что Блок, вероятно, пользовался трудами русского исследователя И. К. Бабста, который в 1856 году опубликовал статью о Саллюстии, которая предвосхитила комментарии самого Блока о римском историке [Barta 1995]. См. также Минц, «Блок в полемике с Мережковским», в [Минц 2000:619] по поводу более ранних связей, которые Блок усматривал между филологами и Мережковским.

248

В данном контексте интересно отметить реакцию Блока на итальянский город Равенна, который он вместе с женой посетил во время их поездки по Италии в 1909 году и увековечил в стихотворении «Равенна» в том же году. Блока впечатлило, как в городе сохранилось «раннее искусство, переход от Рима к Византии» – об этом он написал 13 мая 1909 года в письме своей матери (8: 284); как отмечает Фогель, «это было место, которое предпочло умереть естественной смертью, чем сдаться этому всепобеждающему чудовищу – современности» [Vogel 1983: 86]. Блоки планировали в этой поездке посетить Рим, но после Флоренции разочаровались в «больших городах» и изменили свой маршрут (8: 287).

249

Вместо письма Блок отправил Гиппиус стихотворение, которое она не поняла, и размолвка между ними продолжилась.

250

Как отмечает Д. М. Магомедова, статью «Интеллигенция и революция» можно читать отчасти как ответ на негативную реакцию Мережковского и Гиппиус на приход к власти большевиков; Магомедова полагает их двоих значимыми «адресатами» послания Блока [Магомедова 1999: 274].

251

Минц отмечает, что ницшеанский пафос «одного великого человека» романов Мережковского может быть противопоставлен блоковскому видению ветра, независимого от человеческой воли («Блок в полемике» в [Минц 2000: 619]. См. также [Bristol 1986: 157]). Дальнейший анализ отношений между мыслью Блока и мыслью Ницше см. [Паперный 1975; Паперный 1979; Labry 1951; Kluge 1967, ch. 4; Лавров 1991].

252

См. перефразированное описание Саллюстия (6: 67).

253

См. комментарий в записной книжке Блока от 12 мая 1918 года: «Одно только делает человека человеком: знание о социальном неравенстве» (ЗК: 406).

254

Хотя русская песня «Марсельеза» имеет то же название, что и французский революционный гимн, слова ее отличаются.

255

Письмо Ибсена Георгу Брандесу от 17 февраля 1871 года. Цитируется в «Катилине» Блока (89–90). Ибсен восклицает в продолжении: «Государство надо упразднить! В такой революции я приму участие!» Для целей Блока это значимо (хоть он и не цитирует последние строки). Высказывание Ибсена соотносится с более ранним интересом Блока к «мистическому анархизму»: вместе с Вячеславом Ивановым и Георгием Чулковым Блок призывал к полной свободе, особенно в политической сфере.

256

В идее Блока о непрерывной революции можно заметить влияние Евгения Замятина, с которым он в то время общался [Forsyth 1977: 113].

257

Список параллелей между «Катилиной» и поэмой «Двенадцать» см. в [Якобсон 1992: 73], а также [Минц 1980: 160]. Сравнение ночных сцен в «Катилине» и «Двенадцати»: см. комментарий к поэме Блока [Блок 1997–2014, 5: 371–372]. Якобсон [Якобсон 1992: 74–76] оценивает эти две работы по-разному, называя «Катилину» «чудовищной апологией чудовищностей» и «близнецом-уродом» поэмы «Двенадцать». Константин Мочульский называет «Катилину» «полукомическим недоразумением» [Мочульский 1948: 414]. Два современника Блока были добрее в своей оценке: Андрей Белый и Максим Горький восхваляли статью [ЛН 1982, 3: 485, примеч. 10; 4: 237], комментарий Белого см. также в «Примечаниях» (6: 503–504).

258

Как отмечалось в первой главе, в изображении русского народа можно проследить отголоски «Петра и Алексея» Мережковского.

259

См. [Паперный 1979: 93, примеч. 51], перечень текстов Ницше в библиотеке Блока. См. также [Библиотека Блока 1984–1986, 3: 243, 278].

260

«Бурный вихрь схватывает всё отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун, уносит его ввысь», – заявляет Ницше (там же, 26). Отношение Блока к дионисизму, выраженному в его «Снежной маске», см. в [Паперный 1979:95; Лавров 1991: 174]. См. также [Pyman 1979: 263].

261

Как отмечает Паперный, хотя эта фраза и находится среди цитат из Ницше и не отделена от них в печатной версии записных книжек, по факту она является добавлением самого Блока [Паперный 1979: 92, примеч. 47].

262

Хотя Блок весьма тесно общается с Ивановым после революции 1905 года, из послереволюционной прозы Блока ясно следует, что дионисизм Иванова оказал долгосрочное влияние на творчество Блока.

263

См. [West 1970: 79; Rosenthal 1986: 19].

264

О влиянии Ренана на Христа в «Двенадцати» см. [Forsyth 1977: 121; Масинг-Делич 2020:289; Приходько 1991:434; Смола 1993: 74; Блок 1997–2014,5: 330]. Однако эти источники не исследуют данное влияние в деталях.

265

См. Матфей 10:34.

266

В этой главе я не пытаюсь дать глубокий анализ этой поэмы, как и далее «Скифов» Блока. Но рассматривая их в контексте «Катилины», я пытаюсь дополнительно осветить суть статьи и отношения Блока к большевистскому перевороту.

267

Краткое изложение общественной реакции на поэму «Двенадцать» см. в [Pyman 1980,2:285,302–303]; более подробное освещение данной темы см. в комментарии к поэме Блока в [Блок 1997–2014, 5: 301–381]. Анализов фигуры Христа в «Двенадцати» – огромное количество (см. [Блок 1997–2014, 5: 321–343, 376–379]). О собственной реакции Блока см. мемуары Чуковского: «Помню, как-то в июне в 1919 году Гумилев, в присутствии Блока, читал в Институте истории искусств лекцию о его поэзии и между прочим сказал, что конец поэмы “Двенадцать” (то место, где является Христос) кажется ему искусственно приклеенным, что внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект.

Блок слушал, как всегда, не меняя лица, но по окончании лекции сказал задумчиво и осторожно, словно к чему-то прислушиваясь:

– Мне тоже не нравится конец “Двенадцати”. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос.

Гумилев смотрел на него со своей обычной надменностью: сам он был хозяином и даже командиром своих вдохновений и не любил, когда поэты ощущали себя безвольными жертвами собственной лирики» [Чуковский 2012: 93]. См. также описание Блоком Надежде Павлович его видения образа Христа посреди бури [Смола 1993: 80; Блок 1997–2014, 5: 343].

268

Оценку Христа Блока как женского образа см. в [Смола 1984: 84; Паперный 1979: 101, примеч. 91; Hackel 1975: 119; Блок 1997–2014, 5: 336–338]; см. также [Pyman 1972: 216] относительно более раннего стихотворения Блока «Вот он Христос – в цепях и розах». Блок сам в какой-то момент трактует образ Христа как женственный: «Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» (Дневники, 330). О венчике из белых роз на голове Христа в поэме «Двенадцать» см., в частности, [Блок 1997–2014, 5: 379–381]. Идея фигуры Диониса-Христа, сочетающего в себе силу и мягкость, является идеалом для Мережковского – такую он хотел видеть в конце «Юлиана Отступника». Этот образ мог проникнуть в поэму Блока. Блок рассуждал о «яде противоречий» в статье «Искусство и революция» (6: 24–25), в особенности в отношении вагнеровской одновременной любви и ненависти к Христу.

269

Ссылку на Ницше, не включенную в комментарий к Полному собранию сочинений Блока, см. в [Forsyth 1977:121], который отмечает, что Заратустра у Ницше «тоже появляется танцующим в венце из роз», но он не развивает эту мысль.

270

Рассуждения об этом смехе см. в [Долгополов 1978: 189]. Про ницшеанские отголоски см. [Масинг-Делич 2020: 293–295].

271

Ницше Ф. В. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. В. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 76.

272

Ницше далее объясняет: «Нам понятно, почему такое расслабленное образование ненавидит истинное искусство: оно видит в нем свою гибель» (там же, 137–138). Тем не менее он призывает читателей «иметь мужество стать трагическими людьми». И только тогда наблюдатель может заключить, как сделал бы древний грек, «что должен был выстарадать этот народ, чтобы стать таким прекрасным» (там же, 1: 157).

273

Важно отметить, что, хотя для Блока большевики и представляли собой значимую силу преображения, он не был членом их партии и его идея большевизма не являлась политической. Он видел революцию в космическом ключе и сказал в 1920 году своему знакомому Евгению Замятину, что большевизм и революция не существовали в Москве и Петербурге, и легче было обнаружить «большевизм – настоящий, русский, набожный – где-то в глуби России, может быть в деревне. Да, наверное, там…» [Блок 1997–2014, 5: 347].

274

Первое упоминание «Аттиса» у Блока можно найти в дневнике 1912 года. Он отметил, что поэт Максимилиан Волошин познакомил его с этим стихотворением (Блок, Дневники, с. 160).

275

О гендерной двойственности в стихотворении см. [Quinn 1970: 286–287].

276

Стремясь к слиянию жизни и искусства, Блок снова проявляет заметную модернистскую чувствительность, чуждую древним авторам от Еврипида до Катулла, умолявшим богов избавить их от преображающего безумия, охватившего описываемых ими персонажей. Утверждая тождество между тем, кто описывает губительное безумие, и тем, кто добровольно погружается в него, автор, по мнению Рене Жирара, совершает святотатство: «Он подвержен форме высокомерия более опасной, чем те, что овладели его героями; это связано с истиной, которая ощущается бесконечно деструктивной, пусть даже не до конца понятной» [Girard 1979: 135].

277

См. А. Эткинд, «Революция как кастрация: Мистика сект и политика тела в поздней прозе Блока», в его книге [Эткинд 1996: 62].

278

Масинг-Делич указывает на влияние Владимира Соловьева в этой характеристике [Масинг-Делич 2020: 290, см. также 137]; Эткинд выделяет еще ряд современников Блока, важных в этом контексте, включая Мережковского, Бердяева и Клюева [Эткинд 1996: 74].

279

Блок отвергает перевод на русский XIX века, сделанный А. А. Фетом, и цитирует латинский вариант. М. Л. Гаспаров поясняет, что, хотя Блок и находился, по сути, под влиянием перевода Фета, упрощение последним галли-амбического стиха привело к тому, что исчезла неровность оригинала, которая у Блока, в соответствии с описанием Саллюстия, ассоциировалась с походкой Катилины [Гаспаров 1994: 199].

280

См. статью Б. М. Эйхенбаума «Судьба Блока» [Эйхенбаум 1924: 222–223]. Эйхенбаум далее отмечает, что, «говоря о Катулле, Блок иносказательно говорит о себе» (там же, 223). Он также отождествляет Блока с Ибсеном (там же, 228). Якобсон утверждает, что параллели с Катуллом и Блоком в «Катилине» натянуты [Якобсон 1992: 74].

281

Н. В. Рязановский пишет, что Блок «представлял своих русских-скифов не просто как азиатов, а скорее как независимый третий элемент между Европой и Азией, который веками защищал Запад» [Riasanovsky 1967: 68]. Во время работы над «Катилиной» Блок был связан с группой, называвшей себя «скифами», во главе с литературным критиком Ивановым-Разумником. Незадолго до начала работы над очерком Блок услышал выдержки из статьи Иванова-Разумника «Испытание в грозе и буре», анализа поэмы «Двенадцать» и «Скифов». Е. А. Дьякова утверждает, что эта статья повлияла на «Катилину» [Дьякова 1991: 422]. Иванов-Разумник заявил о важности подрыва европейского старого мира изнутри, как христианство когда-то подорвало «старый мир» Рима. Он также написал, что «европейскость» существовала в России, как и в Европе, и призвал русских скифов провозгласить новую эру свободы Европе. См. [Иванов-Разумник 1920]. Больше информации о русских скифах см. в [Hoffman 1979]. Следует отметить, что Блок, как пишет Пайман, «совершил ошибку, путая монголов со скифами» и считая обе народности отличными от Европы и равнодушными к европейской культуре [Pyman, 2: 292]. Он узнал от С. Ф. Ольденбурга, что скифы, по всей вероятности, азиатами не были [Блок 1997–2014, 5: 477].

282

См. также воспоминания родственника Блока о том, что поэт связывал «социалистическое строительство» с отсутствием вдохновения после весны 1918 года [Блок 1997–2014, 5: 346], и недавно опубликованную запись в записной книжке от 1919 года, в которой он называет большевистское правительство автократией [Магомедова 1999: 278]. В этом ключе можно также истолковать речь Блока 1921 года «О назначении поэта», посвященную Пушкину, в которой он призывает к свободе в искусстве. Важно, что, хотя Блок и отвергал в «Катилине» избыточные схемы трилогии «Христос и Антихрист», он настаивал в речи 1920 года о постановке пьесы Мережковского «Царевич Алексей» (переработка «Петра и Алексея»), что Мережковский был «художником». Пьеса вызывала в памяти среду исчезнувшего «Мира искусства» начала двадцатого века и таким образом служила воплощением способности культуры сохраняться во времени, добавляет он («О Мережковском» (6: 394–395)). Об этой речи см. [Pyman 1984: 260].

283

Иванов В. Собрание сочинений: в 4 т. ⁄ под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт.

Brussels: Foyer Oriental Chretien, 1971–1986. T. 3. С. 578. (Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием номера тома и страницы. – Примеч. ред.)

284

Фотиев включает в оценку более поздние стихотворения Иванова из «Римского дневника» 1944 года, но отдает предпочтение сонетам, считая, что это «самый совершенный в русской литературе гимн Вечному Городу» [Фотиев 1964: 227]. В статье 1935 года философ Николай Бердяев описал Иванова «самым утонченным и универсальным по духу представителем не только русской культуры начала XX в., но, может быть, вообще русской культуры» [Бердяев 1935: 9].

285

Вячеслав Иванов начал писать сонеты по прибытии в Рим в сентябре 1924 года; он отослал девять сонетов под заглавием «Римские сонеты» своему другу Михаилу Гершензону в Москву в январе следующего года. Несколько из них были в дальнейшем опубликованы в переводе (на немецкий и итальянский), но в виде цикла они были напечатаны только в 1936-м в «Современных записках», т. 62. К этому моменту Иванов передвинул сонет «Monte Pincio», написанный вторым, в конец цикла (Ольга Дешарт, «Примечания» (3: 849–850)).

286

Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида ⁄ пер. с лат. С. А. Ошерова. М.: Художественная литература, 1979.

287

«В течение девяти семестров, которые он провел в Университете Берлина, с осени 1886-го до весны 1891-го, он работал над историей Древнего Рима и Византийской империи, специализируясь на таких вопросах, как система налогообложения Египта и Римской империи, латинская и греческая палеография, римское право, экзархат Равенны и византийские институты в Южной Италии» [Davidson 1989: 26]. Более подробную информацию об учебе Иванова в Берлине, а также перечень его курсов и преподавателей см. у [Вахтель 1994: 353–376]. Диссертация Иванова «De societatibus vectigalium publicorum populi romani» была опубликована в 1910 году и переиздана в 1972-м. Русский историк Михаил Ростовцев вдохновил Иванова на ее опубликование; см. [Бонгард-Левин и др. 1993: 213–214].

288

Дешарт отмечает параллели между браками Зиновьевой-Аннибал и Шварсалон с Ивановым в Риме (Дешарт О., «Введение» (1:134)).

289

О курсе Иванова в Университете Баку, а также о его популярности среди студентов см. [Котрелев 1968: 326–327]. О жизни Иванова в Баку см. [Альтман 1995].

290

Хотя Иванов, по всей видимости, не имел намерения возвращаться в Россию, он покидал страну как представитель нового Советского государства, которому было дано оплачиваемое (хоть и скудно) поручение – которое он в конце концов провалил – создать Русскую академию в Риме. См. [Шишкин 1997: 517]. Советский гражданин, который никогда открыто не отказывался от гражданства (хотя оно закончилось в 1936 году), Иванов принял официальный статус «невозвращенца» только в 1929 году, когда его ежегодный запрос на возобновление стипендии и продление срока пребывания был отклонен. Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения) решил, что его «командировка» затянулась, и приказал возвращаться в Советский Союз, хоть результат и не был достигнут [Шишкин 1997: 520; Glad 1999: 258, 341, 554].

291

Муратов и Иванов были хорошо знакомы и вместе проводили время в Италии – об этом пишет Иванова в своих мемуарах. См. [Иванова 1992: 152]. Как и Иванов, Муратов пишет о римских фонтанах, пребывании Гоголя в Риме и о связях города с различными представителями европейской культуры. См., к примеру, [Муратов 1924, 2: 15, 26–27, 34–35].

292

См. [Ivanov D. 1986: 374].

293

О дионисийском и аполлоническом взаимовлиянии в этом процессе см. [Anschuetz 1993: 22–23].

294

«Таким образом, богу предшествует культ, культу – жертва, а жертве – экстаз. Бог, священник и жертва есть одно и то же, и это представление подтверждается современной антропологией» [Rudich 1998: 53]. См. также [Malcovati 1986: 291] и [Anschuetz 1993: 21]: «испытывающий экстаз стал воспринимать бога как того, кто пережил смерть, как предстоит и ему, и стал воспринимать себя как того, кто родился снова, как и бог. Таков индивидуальный аспект группового экстаза. Он дает возможность участнику оргии воспринимать Диониса как метафизическую реальность, которую Иванов приравнивает к истине». В этом равенстве между поклоняющимся и объектом поклонения в оргиастическом контексте можно заметить связь Иванова с Блоком и его Катилиной.

295

См. анализ стихотворения в [Davidson 1989: 208–218].

296

Одна из книг Иванова была озаглавлена «Cor Ardens» («пылающее сердце»). О важности мотива пылающего сердца в текстах Иванова см. [Wachtel 1994: 165]. О связях между сонетами и «Перепиской» в отношении образов воды см. [Тахо-Годи 2002: 65–66].

297

Алигьери Данте. Божественная комедия ⁄ пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1967. С. 24 [Данте 1967: 24].

298

См. [Руцич 1988: 134]. В доримский период Кумы были «древнейшим постоянным поселением греков на итальянском материке» [Cary, Scullard 1975:16]. Это было обиталище оракула Аполлона. Акцент, который Иванов делает на Кумах как месте, в котором Энею приходит видение о будущем Рима, согласуется с убежденностью автора, что Италия вобрала в себя и увековечила многие аспекты греческого наследия, которое он так любил. См. [Шишкин 1997: 503]: там описывается, как Иванов восхвалял принятие Римом эллинистического наследия. Как отмечает Рудич, неимпериалистического характера увлечение Иванова Римом базируется на эсхатологическом начале – «отсюда и его интерес к Вергилию» [Rudich 1986:278]. О троянской теме и связях между Римом и Россией в стихотворении Иванова «Laeta» см. [Берд 1997: 70–71].

299

См. также [Рудич 1988: 141]. Дмитрий Иванов отмечает, что для его отца «Рим был землей вновь обретенного духа» [Ivanov 1980: 100].

300

Когда Иванов отсылал сонеты Гершензону в 1925 году, он озаглавил каждый из них. Заглавия, как и примечания, добавленные к сонетам после их публикации в виде цикла в 1936 году, можно найти в комментариях Дешарт в (3: 850).

301

В своем обзоре сонетов поэт Вячеслав Ходасевич предположил, что Иванов переоценил эрудированность своих читателей, поскольку добавил совсем мало примечаний к таким сложным стихотворениям (Ходасевич В. Ф. Книги и люди // Возрождение. 1936. 25 дек. С. 9).

302

О русском подтексте стихотворения и его значении см. [Klimoff 1986: 127, 131–132; Раннит 1964: 82; Берд 1997: 69; Тахо-Годи 2002: 60; Шишкин 1997: 514–515].

303

Вячеслав Иванов, Lettre a Charles Du Bos (3:420). Город Энея объят пламенем, когда он уплывает.

304

В Древнем мире кипарис ассоциировался с культом мертвых. См. [Кузишин 1989:262].

305

«Все страдания, потери, подвиги Энея, начиная с бегства из горящей Трои, – ради Рима» [Топоров 1987: 198].

306

«Покидая Рим, путешественники имели привычку выпить глоток воды из этого фонтана и бросить в него монету, благочестиво веря в то, что этим гарантируют себе возвращение» [Baedeker 1909: 185].

307

Такое архаичное произношение «реве» часто использовалось в русской поэзии времен Пушкина, хотя в те времена его бы не использовали как рифму к «Треви», так как она неточная.

308

В статье 1931 года о Вергилии Иванов утверждал, что Эней хотел пощадить Турна, но боги не позволили ему это сделать. И снова будущее Энея и Рима оказывается предопределенным и одобренным богами. См. [Ivanov 1931:764].

309

См. также [Рудич 1988: 139–140; Рудич 2002: 339–351].

310

Иванов отмечает, что в этом смысле «вместо традиционной исторической саги, исполненной славы и страданий», историю жизни Энея можно сравнить с жизнеописанием святого или персонажа из Библии [Ivanov 1931: 771].

311

См. также «О русской идее» (3: 329). Поллион сыграл важную роль в достижении согласия между Марком Антонием и Октавианом (позже Августом Цезарем), одной из составляющих которого была женитьба Антония на Октавии, сестре будущего императора. В тот период была надежда, что такой союз сможет положить конец годам гражданской войны, принесшим страдания Риму и семье самого Вергилия. См. [Lee 1984: 19–20]. Как отмечает Иванов, первый христианский император Рима Константин первым стал распространять взгляд на эклогу как на «мессианскую», предсказывающую рождение Христа [Ivanov 1931: 773–774].

312

См. О. Дешарт (1: 174).

313

Ф. Степун в [Иванова 1992: 388]. Иванов описывает встречу с Зиновьевой-

Аннибал в Колизее в стихотворении «В Колизее» (1: 521); позднее он описал их первые встречи более подробно в «Автобиографическом письме» (10).

314

Вахтель поясняет, что Иванов «использует свои стихи как реакцию», и пишет далее: «Мы находим в поэтике Иванова куда меньше отцеубийства, чем преклоняясь перед предками» [Wachtel 1998: 303–304]. Об отношении Иванова к Данте см., в частности, [Davidson 1989]; см. также [Davidson 1986: 147–161]. Об отношении Иванова к Августину см. [Дудек 2002: 353–365]. Дудек разделяет отсылки на Августина в работах Иванова на две категории: прямые цитаты и заимствования и схожие линии, где трудно проследить прямую связь. Он отмечает, что три текста Августина были особенно важны для Иванова: «Исповедь», «Град Божий» и «Об истинной религии» [Дудек 2002:355]. Краткое изложение ссылок Иванова на Августина как в отношении идей, так и жизненного опыта см. [Кондиурина и др. 2001: 194–195, примеч. 20].

315

Более полный перечень прямых упоминаний Августина Ивановым см. у [Дудек 2002: 363].

316

Дешарт О., «Введение», в (1: 175). Дешарт также отмечает – в связи с переездом Иванова в Университет Павии в 1926 году – тот факт, что там были захоронены останки Августина.

317

См. Klimoff A. «Dionysus Tamed: Two Examples of Philosophical Revisionism in Vjaceslav Ivanovs ‘Roman Diary of 1944’» в [Mulcovati 1988, 1: 164].

318

В письме к Ольге Шор (Дешарт) от 6 декабря 1928 года Иванов, живший в Павии, перечислил книги, которые просил Шор прислать ему из Рима. Первые две книги перечня, включавшего диссертацию Иванова и его ранние книги стихов, исследования Зелинского об эллинистических религиях и «Русские народные сказки» Афанасьева, были: 1) Virgili. Ореге (1 том) и 2) S. Augustini. Confessionum [Кондиурина и др. 2001: 339, примеч. 3].

319

Мать Августина Моника сама обратилась в христианство и постоянно молилась о том, чтоб сын пошел по ее стопам.

320

О произведении Августина как «трансформации и переосмыслении “Энеиды”» см. [Spence 1988:56–59,139п2], где Спенс указывает другие источники, рассматривающие влияние Вергилия на Августина. См. также [MacCormack 1998].

321

О влиянии Данте на три поэтических сборника Иванова см. [Davidson 1986, ch. 5].

322

Я благодарна Рут Ришин, которя на начальной стадии моей работы предложила изучить этот фрагмент из Данте.

323

«Ужели я тебя, Эллада, разлюбил?» (3: 553). Полезный анализ стихотворения см. у [Davidson 1996: 83-116].

324

См. О. Дешарт, «Введение» (1: 174–176).

325

«Этот новый вид христианства основывался на дионисийском мистицизме и являлся духовным идеалом, который Иванов предложил своей эпохе» [Davidson 1989: 33]. Джеймс Уэст пишет: «В большей степени, чем кто-либо из его современников, он обращался к восточной христианской традиции, и нити, связывающие ее с тайнами древнегреческой религии, он воспринимал как матрицу, из которой возникло христианство» [West 1998: 349]. В своем «Автобиографическом письме» (2:12) Иванов написал, что в возрасте семи лет он влюбился в Христа на всю жизнь. См. также [Rosenthal 1990]. Больше об отношениях Мережковского и Иванова, особенно в отношении «Леонардо» Мережковского, см. [Обатнин 2000: ПО]. О поздравлениях Иванова по случаю семидесятилетия Мережковского, обозначивших новый этап сотрудничества между Ивановым и сообществом русских эмигрантов, см. [Климов 1972: 159]; сравнение двух мыслителей см. у [Pyman 1993: 289–306]. Пайман отмечает, что Мережковский, «пусть и неуклюже, растряс память русского православия и предложил новое понимание старых источников» [Pyman 1993:300], и добавляет, однако, что Иванов ставил под сомнение аллегорический подход Мережковского как нехудожественный.

326

Об образах воды в «Римских сонетах» Иванова и их связи с его более ранними взглядами на Диониса, а также связи образов фонтана у Иванова и поэта Райнера Мария Рильке см. [Тахо-Годи 2002: 61–64].

327

[Достоевский 1972–1990,26: 147].

328

Несмотря на связь Ганнибала с Испанией [Cary, Scullard 1975: 124], родом он из Карфагена, и римляне рассматривали эту войну в целом как борьбу карфагенского Востока и римского Запада. Оглядываясь в прошлое, на Пунические войны, Вергилий нашел им оправдание в «Энеиде» через историю обреченной любви Энея и карфагенянки Дидоны. Кроме того, Иванов отметил в «Vergils Historiosophie» (765), что Вергилий сумел в своем отображении Троянской войны вывести конфликт за пределы традиционного греческого контекста (в котором троянцы были восточными врагами западной Греции) и показать троянцев носителями Западного идеала. Такое прочтение удобно для Иванова, который утверждает, что русские тоже в конце концов становятся носителями римской идеи всенародности. Для Иванова, как и для Вергилия, географические ассоциации были гибкими и зависели от контекста.

329

Иванов В. «О веселом ремесле и умном веселии» (3: 70).

330

Как отмечает Уэст, Иванов разграничивает Россию как этнографическое сообщество и Священную Русь как «духовную общность, всенародную» [West 1998].

331

Заглавие стихотворения и его эпиграф напоминают о названии одной из глав романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы» (1880), в котором интеллектуальный искатель Иван Карамазов рассказывает святому старцу Зосиме, что «церковь должна заключать сама в себе всё государство, а не занимать в нем лишь некоторый угол, и что если теперь это почему-нибудь невозможно, то в сущности вещей несомненно должно быть поставлено прямою и главнейшею целью всего дальнейшего развития христианского общества». Иван далее утверждает, что в Римской империи этого не произошло и «лишь включило в себя церковь, но само продолжало оставаться государством языческим по-прежнему, в чрезвычайно многих своих отправлениях» [Достоевский 1972–1990, 14; 57].

332

См., к примеру, Вячеслав Иванов, «Чаша Святой Софии» (4: 36); «Польский мессианизм как живая сила» (4: 660, 664); «Духовный лик славянства» (4: 667–672).

333

Цит. по: [Цехновицер 1938: 125].

334

О взгляде Иванова на революцию как на не связанное с религией явление см., в частности, его очерк 1917 года «Революция и народное самоопределение» (3: 354–364). Иванов критиковал Керенского, ставшего главой Временного правительства, за отсутствие духовности в общении с «забунтовавшим» солдатом (там же, 361). О мистических корнях отклика Иванова на революцию, а также рассуждения об этом очерке как раннем признаке разочарования см. [Обатнин 2000: 164–165].

335

См. его «Песни смутного времени» (4: 72–75). Кэрол Уланд утверждает, что в этих стихотворениях Иванов помещает недавние волнения в России в контекст более ранних событий русской истории, таким образом заявляя о возможности воскресения в самые темные для страны времена [Ueland 1992: 77–96].

336

Иванов лично вел дебаты с советским наркомом просвещения А. В. Луначарским по вопросам разума и веры в ранний период после большевистского переворота, а затем еще раз в 1924 году, перед своим отъездом. Луначарский защищал атеизм большевиков, а Иванов горячо рассуждал о Христе, см. О. Дешарт в (1: 160).

337

Исследователи расходятся во мнении относительно последовательности мыслей Иванова. Джеймс Уэст пишет, что «мысли Иванова поражают относительным отсутствием развития на протяжении примерно сорока лет. Им не было нужды развиваться: то, что он написал в 1904, в 1907 ив 1910 годах или в самые мрачные времена, в 1921-м, было достаточно зрело и ясно выражено, и семидесятилетний, умудренный опытом поэт не видел необходимости значимо менять свои взгляды» [West 1988: 233]. С другой стороны, Климов утверждает, что наблюдается «поразительная степень непостоянства» на творческом пути Иванова, отмечая, к примеру, семнадцать лет после «Римских сонетов», в течение которых тот почти не писал поэзии – и это после весьма плодотворного периода между 1903 и 1912 годами. Климов анализирует «философский ревизионизм» двух поздних работ Иванова [Klimoff 1986:163]. Однако каждый его аргумент несколько смягчен. Климов отмечает, что в одной из этих работ Иванов, очевидно, не хочет жертвовать «надеждой на высшее искупление» (op. cit., 167). Уэст тем временем пишет, что ранний оптимизм поэта «был, пожалуй, одной из немногих составляющих его образа мыслей, которые в дальнейшем подверглись пересмотру» [West 1988: 235]. Я полагаю, что, хотя Иванов и пережил в своем мировоззрении несколько важных изменений, во многом его фундаментальные взгляды остались прежними.

338

Это письмо Иванов написал 7 декабря 1935 года русскому эмигранту А. Г. Годяеву; цит. по: [Аверинцев 2001].

339

Много путешествовавший Анахарсис был, как объясняет Чарльз Кинг, «единственным человеком из скифов, кого Геродот счел достойным подробного описания». Далее Кинг пишет, что «в греческой литературе Анахарсиса прославляли как воплощение практической мудрости, несмотря на варварские корни». Его продолжали восхвалять в европейской литературе на протяжении всего восемнадцатого века, хотя неясно, существовал ли он на самом деле. См. [King 2004: 37–40].

340

В. Иванов, «Lettre a Charles Du Bos» (3: 424).

341

Формальный аспект описания Рима Ивановым подчеркивается тем фактом, что сонеты являются примером экфрасиса. Так поэзия Иванова становится частью длинного ряда, когда он описывает предшествующие художественные произведения и, придерживаясь своих взглядов на теорию искусства, увековечивает непрерывную последовательность актов памяти и вдохновения. Исследование экфрасиса см. у [Rubins 2000].

342

Рудич отмечает, что «первый» Рим и Третий встречаются в первом сонете для создания картины «вечного» Рима [Рудич 1988: 141]. См. также [Cazzola 1988: 86]. Каццола утверждает, что первый сонет напоминает об идеях Филофея, а также о мечтах Фаддея Зелинского о славянском Возрождении. Как я покажу далее, пересечение двух Римов в первом сонете в различных вариантах повторяется в цикле.

343

Как пишет Роберт Берд, рассуждая про миф Иванова о Риме, «Рим не был бы Римом для Вячеслава Иванова», если бы не вдохновил поэта на новые мысли о своей родине – России [Берд 1997: 77].

344

Эллинские поэты VII–III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика ⁄ отв. ред. М. Л. Гаспаров; пер. В. В. Вересаева. М.: Ладомир, 1999.

345

Иванов написал всего 219 сонетов, включая два венка сонетов. См. О. Дешарт, «Введение» (1: 56–58). В традиционном сонете Петрарки четырнадцать строк, разделенных на два катрена и два терцета. Схема рифм в катренах обычно abba abba, в терцетах она более разнообразна, но Георгий Шенгели утверждает, что каноническая форма – ccd ede [Шенгели 1960: 303–304]. Из девяти «Римских сонетов» Иванова только три (II, VI и IX) следуют этому образцу. Лоренс Дж. Зильман, однако, отмечает, что схема рифм сонета «на практике широко варьировалась, несмотря на традиционное утверждение об ограниченности свободы в этом отношении» [Zillman 1974: 781]. В контексте «Римских сонетов» выбор Ивановым поэтической формы в сонетах дополняет его отказ от узкого национализма и принятие идеалов универсализма: сам сонет зародился в Италии, а затем распространился на другие европейские национальные традиции.

346

Иванов написал Дю Босу, что «общая культура» посредством памяти «учит человечество обращать средства вселенской разлуки – пространство, время, инертную материю – в средства единения и гармонии» (3: 431).

347

См. также анализ Торопова об использовании Ивановым слов Рим и Roma в сонетах. Торопов также отмечает, что связь Рима с миром у Вергилия находит соответствующее выражение в русском языке через зеркальное созвучие этих двух слов («Рим» и «мир»). Переработав традиционную связку Roma и Amor, Иванов использует палиндром «Рим – мир» в нескольких местах цикла, подчеркивая доминирующую тему всенародности [Топоров 1987:207–208,211-212].

348

Упоминание голубого у Иванова отсылает к «Первому свиданию» Белого, которое, в свою очередь, отсылает к «Трем свиданиям» Соловьева и через него – к Лермонтову (см. (4: 739)). Сходным образом Белый в «Золоте в лазури» и Блок используют эти цвета для обозначения небесного величия. Золото и лазурь в поэзии символистов связаны с понятием Софии.

349

Бедекер отмечает, что Квиринал был населен сабинами (сабинянами), чей союз с жителями Палатина, по преданию, привел к образованию Рима [Baedeker 1991: 177]. Холм назван в честь Квирина, божества древних сабинян [Rome 1985: 153].

350

Поэты Серебряного века все же использовали слово «сага». Я благодарю М. Л. Гаспарова за это наблюдение.

351

Фонтан «Аква-Феличе» означает конец одноименного акведука, возобновленного по велению Сикста V, урожденного Феличе Перетти. См. [Baedeker 1991: 189; MacVeagh 1915: 22].

352

Использование Ивановым церковнославянского слова «праг» в восьмой строке напоминает об использовании этого слова в поэзии пушкинского периода, включая несколько повторов этого слова у Николая Гнедича в переводе Илиады Гомера (1: 591; 15: 23; 22: 70; 23: 202; 24: 527), а также у самого Иванова в стихотворении «В Колизее».

353

Название площади связано с расположенным там с XVII века посольством Испании в Ватикане. В то время, когда Иванов писал сонет, этот район был больше известен как населенный британцами [Baedeker 1909: 183; Michelin 1895:96].

354

О связях между сонетами Иванова и мнением Гоголя о Риме см. [Cazzola 1988].

355

В отрывке из «Ада», который цитируется в эпиграфе к этой главе, Данте, сопровождаемый Вергилием, встречает Гомера, Горация, Лукана и Овидия. О внимании, которое Иванов уделяет в сонете V Бернини и Пиранези, см. [Раннит 1964: 83–86].

356

Респиги также сочинил «Фонтаны Рима». О знакомстве Иванова с Респиги см. [Иванова 1992: 146]. Она отмечает, что «Пинии Рима» исполнялись в первый год приезда Ивановых в Италию.

357

Последовательность слов в этой строке Иванова напоминает о стихотворении Блока 1912 года «Ночь, улица, фонарь, аптека», хотя акцент Иванова на воскресении отличается от более пессимистичной картины Блока (по этому вопросу см. также [Cazzola 1988: 94]).

358

В заключительном примечании к сонетам Иванов указывает на то, что Аква Вирго является источником фонтана Треви.

359

Упоминая мученичество Петра, Рудич пишет, что «языческий и имперский

Рим сквозь агонию саморазрушения и уничтожения преобразился в Рим христианский» [Рудич 1988: 141].

360

«Вячеслав! Ты узнаешь, узнаешь? Ведь советы – это твои орхестры… Совсем, совсем они!» (Дешарт О., «Введение» (1:161)) – воскликнул в экстазе Андрей Белый, к ужасу Иванова, при виде первых массовых советских митингов [Rudich 1998: 61].

361

Кузмин отметил, что в своем «Дневнике писателя» Белый попытался доказать, что в настоящее время не может писать статьи, – «и при этом написал статью» [Кузмин 1923: 154–155].

362

Пьеса была впервые опубликована в [Кузмин 1977–1978, 3: 569–613]. Она сохранилась в архивах Ольги Гильдебрандт-Арбениной, жены Юрия Юркуна, долгое время являвшегося компаньоном Кузмина (они часто общались с 1921 года до самой смерти Кузмина в 1936 году). Об истории этого архива и отчаянии, которое испытала Гильдебрандт-Арбенина, думая, что бумаги Кузмина и Юркуна, включая «Смерть Нерона», утрачены, см. [Морев 1990: 244–252]. Об архиве см. также [Морев 2000: 474; Шумихин 1990: 139–145] и кратко [Голлербах 1990: 230]. Малмстад и Марков отмечают, что в отпечатанной на машинке рукописи, с которой они публиковали пьесу, было большое количество ошибок: в случае ряда фраз и слов им приходилось догадываться о первоначальном намерении автора. См. «Примечания» Дж. Малмстадаи В. Маркова в [Кузмин 1977–1978,3:737]. Кроме того, отсутствует по меньшей мере одна сцена целиком (второй акт, сцена 6, посвящена великому пожару в Риме).

363

Изображая Акту христианкой, Кузмин, по всей вероятности, следует примеру Генрика Сенкевича и его «Quo Vadis» (1896). Ни Светоний, ни историк Тацит так ее не описывают. См. «Примечания» Малмстада и Маркова.

364

Письмо Чичерина Кузмину от 15 августа 1904 года цитируется в [Богомолов, Малмстад 2007: 89].

365

Кузмин умер 1 марта 1936 года.

366

Осенью 1905 года Кузмин впервые прочел знакомым свои «Александрийские песни» и рассказ «Крылья». Оба произведения были встречены с восторгом. Рассказ был опубликован в журнале «Весы» и привел к скандалу из-за откровенного отображения гомосексуальности. См. [Malmstad, Bogomolov 1999: 93–97; Malmstad 2000: 85-104].

367

Для Кузмина было, разумеется, характерно отсутствие интереса к политике до 1905 года, как и для Мережковского, Брюсова, Блока и Иванова. Однако, в то время как некоторые писатели вдохновились революционными идеями после 1905 года (Блок в то время выходил с красным флагом, к изумлению своих друзей), Кузмин отреагировал на революцию отрицательно – поэтому так удивило всех, кто его знал, когда он в конечном итоге, хоть и ненадолго, принял идеи большевиков.

368

Переписка Кузмина с Чичериным четко показывает разницу их мнений относительно мотивации и сути черносотенцев. Чичерин, выступающий в роли наставника для своего политически неискушенного и больше эстетически мотивированного друга, критикует Кузмина за его сочувствие черносотенцам и постоянно подчеркивает бесполезность таких группировок. Кузмин защищает свою позицию, но к январю 1906 года его интерес к этому движению охладевает, и он признается: «Для меня политика – закрытая книга». См., к примеру, [Кузмин 2006: 384, 387, 390–395, 404].

369

Н. А. Богомолов и С. В. Шумихин написали в 1991 году, что антисемитизм Кузмина был еще более запрещенной темой для советских исследователей литературы, чем его гомосексуализм. См. [Богомолов, Шумихин 1991: 429].

370

В письме от 17 мая 1895 года Чичерину Кузмин написал, что был «в безумном полнейшем опьянении» поездкой, которая включала Константинополь, Грецию и Александрию [Богомолов, Малмстад 2013: 12].

371

В дневнике 6 апреля 1929 года Кузмин отметил, что религия и любовь были самыми важными аспектами его жизни [Богомолов, Малмстад 1996: 209].

372

Кузмин позже напишет, что считал себя особенно сведущим в трех сферах – одной из них был гностицизм, сосредоточенное на потустороннем мире учение, соединяющее греческую философию и христианство, которое бросило вызов распространению христианской церкви во втором веке [Malmstad, Bogomolov 1999: 341].

373

См. также [Богомолов, Шумихин 1991: 429–430]: там подробнее описывается реакция Кузмина на революцию и ее последствия.

374

Описание этих событий см. у [Богомолов, Малмстад 2007: 365].

375

Два десятилетия спустя, в 1938 году, Юркуна расстреляли – через два года после смерти Кузмина от естественных причин.

376

Михаил Кузмин, «Плен» [Кузмин 2000, 2: 638]. Подробный анализ «Плена» см. в [Богомолов 1995: 43].

377

Анализ комментариев Троцкого см. у [Богомолов, Малмстад 2007: 432].

378

В 1920-е годы дружба Кузмина с писателями Константином Ватиновым, Александром Введенским и Даниилом Хармсом, участниками ленинградского авангарда ОБЭРИУ, влияла на его стиль. Отражая вдобавок проснувшийся у него в тот период интерес к немецкому экспрессионизму, его постреволюционные произведения описывают персонажей, мотивы и события, которые приобретают по ходу развития текста разные значения, и читатель вынужден искать подсказки в строфах или сценах, которые на первый взгляд кажутся абсолютно разрозненными. Об отношениях Кузмина с обэриутами см. [Cheron 1983: 87-101]. Джордж Черон отмечает, что Введенский написал в 1926 году пьесу под названием «Минин и Пожарский», одним из персонажей которой был Нерон. Возможно, пьеса повлияла на выбор Кузминым своей темы для «Смерти Нерона» [Cheron 1982: 93–95].

379

О взглядах Кузмина на современное искусство см. также его статью «Скачущая современность» [Кузмин 1923: 152].

380

С учетом сравнения Брюсовым взглядов Ленина на культуру с взглядами халифа Омара интересно отметить появление Омара в постреволюционной оценке Кузминым раннего христианства и его связей с социализмом. Легенда о том, что Омар сжег библиотеку Александрии, была, по утверждению Кузмина, преувеличением, поскольку египетские отшельники до этого уже уничтожили значительную ее часть как образец языческой, дьявольской культуры, которую они ненавидели [Кузмин 2000, 3: 381].

381

В дальнейшем ссылки на это произведение даются в тексте в круглых скобках с указанием номера страницы.

382

Кузмин приукрашивает описание Светония, в котором говорится, что Нерон «в нужде и почти в нищете рос в доме своей тетки Лепиды под надзором двух дядек, танцовщика и цирюльника» [Светоний 1990: 153].

383

Здесь Кузмин уплотняет события, изложенные Светонием: возвращение Нерона к богатству происходило поэтапно – сперва он вернул себе семейное наследство, и только позже его усыновил Клавдий (см. [Светоний 1993:153]). Светоний пишет, что Клавдий усыновил Нерона, когда тому было 10 лет.

384

А. Г. Тимофеев отмечает здесь «пародическое использование канонических форм» в применении религиозных терминов по отношению к Нерону [Тимофеев 1994, 1: 414].

385

О видениях Нероном смерти Агриппины см. [Светоний 1993].

386

В смятении Нерона от этой мысли заметно влияние Достоевского на Кузмина – интеллектуал Иван Карамазов заявляет своему брату Алеше в «Братьях Карамазовых»: «Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних» [Достоевский 1972–1990,14:215]. Малмстад пишет, что Достоевский – единственный русский автор, постоянно появляющийся в письмах Кузмина, написанных в период личного кризиса 1898 года [Malmstad 1977–1978: 51].

387

«При каждом приказании он всхлипывал и все время повторял: Какой великий артист погибает!» (там же, 172).

388

«Буквально каждый город в России, большой и маленький, отметил день похорон Ленина какой-нибудь демонстрацией. Обычно жители собирались в центре города и слушали речи и маршировали вслед за оркестрами, игравшими похоронную музыку. Ровно в 16:00 по московскому времени (когда тело Ленина поместили в саркофаг в Мавзолее) все обнажили головы и стояли по стойке “смирно”, пока выли сирены и пушечные выстрелы раздавались в честь почившего вождя». См. [Tumarkin Fosburg 1975:298–299]. Самая масштабная демонстрации состоялась в Петрограде. Вероятно, Кузмин посетил ее или слышал об этом событии. См. также [Tumarkin 1983:162–163].

389

См. [Морев 2000: 468–470].

390

См. О. Гильдебрант в [Кузмин 1998: 160–161]. О Юркуне см. также [Haard 2000].

391

Сравнение Нерона и Сталина см. [Bott 1989: 143; Cheron 1982: 259–260]. Помимо параллели между Лениным и Сталиным, Кузмин сравнивает лидеров большевиков с итальянским диктатором, правившим намного позднее Нерона, – с Муссолини. Муссолини основал фашистскую партию в 1919 году, – этот же год Кузмин выбрал для первой сцены своей пьесы, а преступники, уговорившие Павла поджечь гостиницу, упоминают «фашистскую делегацию», остановившуюся в ней. С учетом того факта, что Муссолини говорил о воссоздании Римской империи, связывая себя таким образом с римскими цезарями, и того факта, что фашисты считали государство, а не личность высшей целью развития истории, еще яснее становится связь с пьесой Кузмина и его представлениями о советской действительности.

392

Ботт подчеркивает, что финальную сцену пьесы можно толковать как упоминание слухов о святости, появляющихся после смерти тирана. Она отмечает, что такие слухи ходили после смерти Ленина. Однако ее статья была написана до того, как появилась в доступе запись из дневника Кузмина от 28 января 1924 г., и не исследует идею политического культа личности и ее раскрытие в пьесе.

393

Учитывая переименование Петрограда в Ленинград, стоит процитировать Светония, «Жизнь двенадцати цезарей»: «апрель месяц он назвал Неронием, а город Рим собирался переименовать в Нерополь» [Светоний 1990: 174].

394

Кузмин, «Три Марии», в [Кузмин 2006:125–126]. Я благодарна Н. А. Богомолову за это замечание.

395

Блок А. «Венеция» в (3: 103).

396

Тимофеев полагает, что Павла и Нерона объединяет посредственность их творчества [Тимофеев 1994: 415]. Я, напротив, считаю, что сходство пьес самого Кузмина и Павла снижает вероятность того, что критики Павла правы.

397

И снова можно отметить влияние Достоевского: в сцене, напоминающей «Братьев Карамазовых», Мари встает на колени перед Павлом, восхваляя его щедрость, когда обещает выйти за него замуж.

398

Кузмин, «Плен» (643). См. также [Богомолов, Малмстад 2007: 207].

399

Черон также выделяет экспрессионистские черты в другом тексте Кузмина того периода – «Прогулки Гуля» (1924), отмечая его сходство с «драмой преображения или метаморфоз у немецких экспрессионистов, с их постоянными блужданиями, где динамичная, эпизодическая структура отражает внутреннюю сумятицу и ощущение хаоса в душе центрального персонажа» [Cheron 1983: 90].

400

См. также [Богомолов, Малмстад 1996].

401

О способности Кузмина черпать силу в прошлом, чтобы выжить в настоящем, см. [Лавров, Тименчик 1990: 15]. Я намеренно привожу здесь слово «идеализм», относя его скорее к творческой уверенности в преобладании ценности воображения над реализмом, а не к обобщенной и нереализуемой утопической системе взглядов, которую Кузмин осудил в своей пьесе и других сочинениях.

402

Как у писателя с разносторонними интересами, у Кузмина были, несомненно, этапы более глубокого увлечения некоторыми областями знаний. В своем письме Чичерину от 29 апреля 1905 года он сравнил смену своих интересов с колебанием маятника [Кузмин 2006: 325]. См. также комментарий Н. А. Богомолова к этому письму (там же, примеч. 1), где он рассуждает об использовании ими обоими термина «маятник» для описания того, как Кузмин в тот период колебался между русскими и западными влияниями. Я, напротив, делаю упор на признанной устойчивости творческих взглядов Кузмина на мир, что излагается далее в тексте.

403

Малмстад пишет: «Самые глубокие корни искусства не обязательно соответствуют жизни, и Кузмин использует свои “автовымыслы” (заимствуя неологизм Эдмунда Уайта) не только для того, чтобы изложить apologia pro vita sua и отразить свой непосредственный опыт, но и чтобы структурировать его и себя».

404

Тимофеев пишет, что можно рассматривать текст Кузмина как «последнюю пьесу кузминианского эмоционализма» и, следовательно, в ней можно увидеть не просто политическую сатиру, но выражение собственного опыта Кузмина, переданного через истории Павла и Нерона [Тимофеев 1994: 414].

405

Малмстад описал пьесу как «одну из самых любопытных русских пьес этого века» [Malmstad 1977–1978:293], и с этой характеристикой я согласна. Мари-Луиз Ботт считает, что по сравнению с другими работами Кузмина «Смерть Нерона» представляет собой «нечто совсем новое». Я, напротив, считаю, что в пьесе есть много сходства с более ранними произведениями Кузмина.

406

Светоний упоминает, что Нерон и вправду носил с собой куклу как талисман на удачу, но не называет ее по имени и не пишет, что она потерялась. Нерон «потерял ценные предметы при кораблекрушении» (238), но Светоний не упоминает среди них куклу. Кузмин, долго интересовавшийся классическим наследием, мог почерпнуть идею имени для куклы из культа Тюхе конца четвертого века до н. э., упоминаемого Эпикуром. О нем вкратце пишет Доддс в работе [Dodds 1951: 259]. Доддс связывает это древнее почитание удачи с «глубоким впечатлением, которое произвели на умы людей конца четвертого века до н. э. непредсказуемые революционные события». Кузмин, творивший во время больших волнений, возможно, находил привлекательным такой скрытый намек на этот культ.

407

См. также [Tchimichkian-Jennergren 1989: 141].

408

См. [Кузмин 2000а: 61, 453, примеч. 34], также его замечание в дневнике от 19 июня 1906 года, что никто не обсуждал Мережковского и Ницше во время «рандеву» и любовных похождений (там же, 177). Рецензию Кузмина на пьесу Мережковского можно найти в [Кузмин 1923: 90–94]. О Кузмине и Блоке см. [Шмаков 1972]; Кузмин восхвалял поэму «Двенадцать» как одно из величайших достижений Блока [Кузмин 1923: 170]. См. также [Шмаков 1972: 357].

409

См., к примеру, [Кузмин 1922: 144].

410

Кузмин продолжил «внутреннюю и постоянную полемику с христианством» в дневнике 1934 года, где в записи от 9 октября утверждал, что религия была «задушевным» и «народным», но не международным явлением. Христианство сначала представляло собой приемлемую «еврейскую идеалистическую ересь», пишет он, но позже превратилось в «одиозную еврейскую штучку». Однако он с неприязнью писал о ранних христианах, которых сравнивал с революционерами, такими как, например, Леонид Каннегисер (тоже еврей). Отмечу еще раз, что взгляды Кузмина здесь не совсем последовательны и, как отмечает редактор тома Г. Морев, не совпадают с его видением христианства, пронизанного языческим влиянием, 1897 года. См. [Кузьмин 2000а: 118, 327].

411

О потенциальном влиянии Кузмина на роман Булгакова см. [Bott 1949: 149–150].

412

«Иисуса неизвестного» Мережковского 1932 года можно считать исключением, хотя дата написания и тот факт, что произведение было создано более чем на десятилетие позднее его эмиграции из России, отделяет его от русских модернистских текстов о Риме. Эндрю Барратт отмечает сходства между «Иисусом неизвестным» и романом Булгакова [Barratt 1987: 182п9].

413

Барратт пишет о влиянии символизма и в особенности символистских взглядов об Иисусе на Булгакова [Barratt 1987: 315–317]. И. Ф. Белза рассуждает о влиянии «Огненного ангела» Брюсова на изображение Булгаковым черной магии [Белза 1978: 193], а Л. А. Колобаева предполагает влияние на Булгакова романа Мережковского «Леонардо да Винчи» [Колобаева 1999: 16]. Однако следует отметить, что Булгаков выразил свою неприязнь к тому, что он назвал «какой-то вздор» символистов в записи в своем дневнике от 26 января 1925 года.

414

О влиянии «Жизни Иисуса» Ренана на роман Булгакова см., к примеру, [Curtis 1987: 152; Milne 1990: 232].

415

Об изучении подходов многочисленных исследований романа Булгакова см. [Barratt 1996: 84–97].

416

Булгаков таким образом ссылается на свой роман, который он продолжал редактировать, будучи уже при смерти [Proffer 1996: 368]. Далее в круглых скобках в тексте даются ссылки на следующее издание романа: [Булгаков 1988].

417

В отображении раскаявшегося Пилата у Булгакова, видимо, отразилось влияние «Актов Пилата», части апокрифического Евангелия от Никодима, в котором утверждается, что Пилат был невиновен в казни Иисуса, а ответственность за нее возлагается на еврейский народ. В данном тексте император Тиберий нуждается в помощи Иисуса и, выяснив, что Пилат допустил его казнь, казнит самого Пилата. Однако Пилата после смерти приветствует один из ангелов Божьих, – таким образом, в конце повествования утверждается, что римляне невиновны в смерти Иисуса, а вся вина лежит на евреях. И. Ф. Бэлза и Э. Проффер отмечают, что Евангелие от Никодима представило Булгакову имена двух преступников, казненных вместе с Иисусом [Белза 1978: 177; Proffer 1996: 2]. Борис Гаспаров отмечает, что Булгаков, без сомнения знающий тексты апокрифических писаний и использовавший их в своем романе, подчеркивал, что он не историк [Гаспаров 1981–1982: 159]. Он создал в романе неканоническую версию событий, которые сам считал более правдивыми, чем изложенные в традиционных канонических текстах.

418

Как пишет Проффер, события, связываемые с традиционными евангелическими текстами, перемещаются в московские главы романа, а характеристика сталинской эпохи просачивается в главы, посвященные Ершалаиму. Так, у Берлиоза есть ученики, которых у Иешуа нет (см., к примеру, [Proffer 1984: 555,559]).

419

Интересно, что святой Фока часто изображается в белом одеянии, держащим в руках различные предметы. Этот образ напоминает поэта Ивана Бездомного, который после встречи с дьяволом появляется в «Грибоедове» в нижнем белье, сжимая в руках икону. Гаспаров пишет, что Амвросий и Фока вызывают в памяти двух римских епископов, один из которых был убит при Траяне, и подмечает встречающееся затем в романе упоминание Колизея и фамилию Римский [Гаспаров 1978: 216].

420

«И вот Нерон, чтобы побороть слухи, приискал виноватых и предал изощреннейшим казням тех, кто своими мерзостями навлек на себя всеобщую ненависть и кого толпа называла христианами» [Тацит 1993:298]. О пожарах см. также [Гаспаров 1978: 223]. Гаспаров сопоставляет эпоху Нерона с Москвой 1920-1930-х годов, а Тиберия – с началом 1920-х, утверждая, что творчество Булгакова конца 1930-х – это «притча… о мире, который погиб сам того не ведая», и потому продолжает существовать (там же, 224; курсив автора. – Д. К.). Толкование Гаспарова вызывает в памяти слова Блока о Риме, продолжившем существовать после рождения Иисуса, хотя и был уже мертв. Схожим образом Петровский пишет, что тексты Булгакова имеют дело со смертью Города [Петровский 1991: 25–26].

421

На семантическом уровне слова и фразы повторяются в обоих пластах романа. Пилат взывает к богам, прося дать ему яду, перед допросом Иешуа, и это перекликается с призывом повествователя, наблюдающего за обитателями Союза писателей в Доме Грибоедова. Розовое масло, которое ненавидит Пилат в Ершалаиме, использует для купания Маргарита, перед тем как исполнить роль хозяйки на балу у Воланда. Хриплый голос Иешуа в сцене казни перекликается с хрипотой Воланда, готовящегося к вечернему представлению. Жесты также повторяются в разных временных пластах. Поражает тот факт, что, хотя казнь Иешуа и не названа в романе распятием, тема распятия неоднократно повторяется в романе. Варенуха, администратор театра варьете, где Воланд проводит сеанс черной магии, вздымает руки «как распятый», узнав про проделки Воланда (116). Фрида, одинокая грешница на балу Воланда, которой Маргарите разрешается даровать прощение, падает ничком и простирается перед Маргаритой крестом, услышав ее слова. А в Ершалаиме тело Иуды лежит с раскинутыми в стороны руками после его убийства по указке Пилата начальником тайной стражи Афранием и его людьми. Подробное рассуждение о таких параллелях см. в [Гаспаров 1978: 215–218].

422

Сам Булгаков утверждал, что у Воланда не было прототипов [Чудакова 1988: 462]. Однако он сделал такое заявление в конце 1930-х, а это было весьма опасное время. Лесли Милн отвергает «отождествление Воланда со Сталиным» [Milne 1990: 244]. Исследование многих других интригующих прочтений булгаковского Воланда выходит за рамки данной главы.

423

См. также [Booker 1995].

424

Кайфа убежден, что Иешуа римский агент, провокатор, чья задача подстрекать иудейский народ к восстанию, которое дало бы основания римлянам полностью завладеть Иудеей [Proffer 1984: 548]. То есть у Булгакова его мотивы скорее политические, чем религиозные.

425

В первом варианте «Мастера и Маргариты» изображалась сцена в Союзе писателей, в которой Иван сразу после встречи с Воландом обвиняет своих слушателей в том, что они евреи, казнившие Христа, используя такие уничижительные названия как «жид-злодей» и «секретарь жидовский» [Чудакова 1988: 304–305,490п]. Булгаков изменил некоторые слова в этом наброске, но значение осталось прежним. Тот факт, что несколько критиков из тех, кто нападали на его собственное творчество, были евреями, не ускользнул от Булгакова, чей Мастер в значительной степени автобиографичен.

426

Чудакова отмечает, что в первой версии «Мастера и Маргариты» имелась сцена, в которой дьявол заставил Ивана наступить на изображение Христа, обвиняя его в принадлежности к интеллигенции, и этот эпизод подкреплял параллель между Иешуа и Мастером [Чудакова 1988: 302].

427

В этом отношении Иешуа значительно отличается от атеистического «еврейского Христа» Брюсова – хотя у обоих писателей, как и у Кузмина, евреи ассоциируются с силами коммунистов, которые им противны.

428

Последние слова и мысли Иешуа в романе не совсем ясны. Сон Ивана в психиатрической клинике вроде бы повторяет роман Мастера, и в этом сне последнее слово Иешуа – это титул прокуратора. Афраний, начальник тайной полиции, не включает это в отчет о казни Иешуа, но на словах добавляет, что Иешуа в своей смерти никого не винил. Мотивы Афрания туманны, а текст Мастера имеет в романе авторитет безошибочности. Вероятнее всего, последнее слово Иешуа – «игемон». Подробнее о том, что слова Афрания ненадежны, см. [Barratt 1987: 214].

429

В своих воспоминаниях Елена Сергеевна заявляла, что, как только она встретила Булгакова, будучи уже замужем, тотчас поняла, что жизнь без него не имеет смысла. Эта мгновенно родившаяся решимость отличает и Маргариту [Булгакова 1988: 387].

430

Обычно эмоционально сдержанные дневники Елены Сергеевны того периода отмечены чувством удовлетворения, когда она пишет об определенных арестах и заключениях в тюрьму. См., к примеру, [Булгакова 1990: 137, 140].

431

О сложных взаимоотношениях Булгакова и Советского государства см. также [Сахаров 2000]. Григорий Фрейдин исследовал взаимодействие Мандельштама и Сталина и описал отношения автора и государства в советский период. «Авторитет одного одновременно подрывал и поддерживал авторитет другого в отношениях взаимно подкрепляемой конкуренции» [Freidin 1987: 268]. Вероятно, именно после согласия Булгакова написать пьесу «Батум» Сталин, говорят, и произнес слова: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» [Смелянский 1989: 378]. См. также реакцию Сталина на пьесу Булгакова «Дни Турбиных»: «“Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой степени “не повинен” в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?» [Сарнов 2009: 91].

432

См. [Freidin 1987: 250]. О Мандельштаме: «…он не мог отделить себя от поэтики, в которой харизма автора опирается на авторитет верховной власти, которой приписывается роль противоположности поэта». Фрейдин отмечает, что Сталин спрашивал Бориса Пастернака, не был ли Мастером Мандельштам (op. cit., 254).

433

См. Откр. 18:10,21:1–2.

434

URL: https://polit.ru/article/2007/06/29/managerbrodsky/ (дата обращения: 01.01.2021)

435

Использованная Пелевиным игра слов Рим/мир напоминает о более ранних русских произведениях. Упоминание им Ивана Грозного также вызывает в памяти сценарий Сергея Эйзенштейна для его фильма «Иван Грозный», в котором царь цитирует доктрину о Третьем Риме и заявляет: «И тому Риму третьему, державе московской, единым хозяином отныне буду я! Один!»

436

А. Фадин. Третий Рим в третьем мире: Размышления на руинах империи //Независимая газета. 1991. 12 сент. (Укороченная версия. Полная опубликована в журнале «Век XX и мир», № 9 за 1991 год.)

437

Е. Холмогоров Третий Рим // Спецназ России. 2001. 25 дек.

438

А. Макаркин. Третий Рим поссорился со вторым // Сегодня. 2000. 9 нояб.

439

Среди работ, апокалиптических по характеру, см., например, роман-гипотезу Олега Славина «В прицеле – третий Рим» (М., 2001), в котором предсказано ближайшее будущее, основанное на библейских пророчествах, или «Тайну России» М. Назарова (М., 1999). Последняя книга переполнена антисемитскими теориями заговоров и сочетает Новый миропорядок (царство антихриста) с русской идеей; в ней имеется глава под названием «Третий Рим – Святая Русь». Полностью книга выходила в электронном виде на нескольких сайтах. Примеры различных художественных трактовок темы Третьего Рима: см. картину Бориса Лаврентьева «Третий Рим» (1997) (URL: http://www.artlib.ru/index.php?id=l l&idp=15&fp=2&uid=17644&iid=221299& idg=O&user_serie=O (дата обращения: 26.12.2021)), мультимедийную работу Николая Комарова «Третий Рим» (1991) (URL: http://www.artsalon.ru/artists/ komarov/3rim/big/ (в настоящий момент недоступен)) и работу по компьютерной графике студентки Оксаны Пышняк (URL: http:/www.charity.orthodoxy. ru/moscow9.htm (дата обращения: 26.12.2021)).

440

О. Дмитриева. Москва по-итальянски значит «муха»: римляне вряд ли догадываются о том, что Москва – «третий Рим» // Независимая газета. 2002.16 апр.

441

В настоящее время издательство сменило слоган. URL: https://irim3.ru/ company/ (дата обращения: 26.12.2021). – Примеч. ред.

442

URL: https://lc.ru/vendors/doka/023.htm (дата обращения: 26.12.2021).

443

URL: http://www.kurortinfo.ru/tour/22/215.shtm (дата обращения: 26.12.2021).

444

Р. Уколов. Мисс «Третий Рим» // Независимая газета. 2001. 25 июля.

445

URL: http://www.museum.ru/N14763 (дата обращения: 18.12.2021).

446

Подробное исследование см. у [Akinsha, Kozlov 1995: 3-11].

447

John Noble Wilford. Archaeologists Rally to Defense of Flawed Giant //New York Times. 1996. 16 Jan.

448

Анон. Heinrich Schliemann: A Brief Biography в [Tolstikov, Tweister 1996: 13].

Content

Джудит Кальб
Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы 1890-1940

Слова благодарности

Введение Зависть к Риму

Дороги к Риму

Притязания и наследие

Филофей и его толкователи

Обстановка fin-de-siecle

Тексты

Глава первая Набросок

Дмитрий Мережковский. «Христос и Антихрист»

Цели и влияния

«Юлиан Отступник»: Древний Рим и современная Россия

Леонардо да Винчи, Евтихий Гагара и Третий Рим

Низвержение героя: «Петр и Алексей»

Глава вторая Оставленная империя?

Римские романы Валерия Брюсова

Возвращение Рима IV века

Рим и Россия

Вечный город

Глава третья «Римский большевик»

«Катилина» Александра Блока и русская революция

Близкий, знакомый мир

Революционный гнев

Святой гнев, святая революция

Революционный художник: мифологизация нового мира

Глава четвертая Третий Рим в изгнании

«Римские сонеты» Вячеслава Иванова

Памятники и духовные инициации

«Моряк из морей вернулся домой»

Русский поэт и Третий Рим

«Соборность» в сонетах

Глава пятая Императоры в красном

Поэт и двор в «Смерти Нерона» Михаила Кузмина

История вопроса: политика и Рим

Имперские большевики

Нерон, Павел, Кузмин

Альтернатива: искусство, любовь и творчество

Заключение Булгаков и другие

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» в римском контексте

Третий Рим и постсоветская эпоха

Библиография

Словари и справочники

Источники

Библиография

Примечания