Робин Фойер Миллер

Неоконченное путешествие Достоевского

Достоевский написал однажды: «Созидается… семья неустанным трудом любви»[1].

Эта книга посвящается Лулу, Алексе Роуз, Эбигейл и Крису.

Мы долго вместе занимались этим счастливым трудом.

Robin Feuer Miller

Dostoevsky’s Unfinished Journey

Yale University Press

New Haven / London

2007

Перевод с английского Андрея Степанова

© Robin Feuer Miller, text, 2007

© Yale University Press, 2007

© А. Степанов, перевод с английского, 2022

© Academic Studies Press, 2022

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2022

К русскому изданию

Скажите, кто я? Кто мне объяснит?

Уильям Шекспир. Король Лир (акт 1, сцена 4)[2]

Слова, молчание и повествование – как машины, которые всегда находятся в движении, подпитывая нас и побуждая к действиям: добродетельным и преступным, добрым и злым, прекрасным и безобразным, возвышенным и нелепым. Никакой другой писатель (кроме, пожалуй, Шекспира) не стал таким неиссякаемым источником вдохновения для всего спектра человеческих действий, мыслей, эмоций и убеждений во всех их противоречивых проявлениях и сочетаниях. Путешествия Достоевского по этим территориям никогда не кончаются, всегда находятся в процессе, активны и рискованны – даже если те, кого он вдохновил, могут остановиться в своих поисках, найдя для себя ответы. Его читатели дали различные названия тому качеству завершенности, скрытому в неопределенности, которую передает его творчество и которая затем может служить для возникновения религиозных, философских или откровенно политизированных дискурсов, некоторые из которых, несомненно, удивили бы или даже ужаснули бы самого писателя.

Достоевский, однако, продолжает стоять особняком: его слова, молчание и повествование, будучи воплощенными в персонажах, выражают его собственный незавершенный путь. Возможно, мятежный философ Ивана Карамазова и завершил свой путь в квадриллионы километров в темноте, но писатель все еще продолжает путешествие.

Робин Фойер Миллер

Университет Брандейса

Предисловие

Эта книга стала результатом моего интереса к процессу изменений – к тому, как он осуществляется (или не осуществляется). Размышляя над этой довольно туманной, но важной проблемой, я погрузилась в чтение Достоевского. Меня поразило разнообразие голосов, звучащих в его письмах, рабочих тетрадях, публицистике и, конечно же, в художественных произведениях. Какие-то из этих голосов меня увлекали, другие приводили в ярость, третьи надоедали. Я поймала себя на том, что задаюсь легкомысленным вопросом: а как могла бы выглядеть электронная почта Достоевского? Думаю, он прекрасно чувствовал бы себя в затягивающей современной информационной среде с ее неформальностью и мгновенной обратной связью.

Поскольку работа над этой книгой шла долго, мне посчастливилось воспользоваться советами и мудростью моих друзей и коллег, беседами с ними. В последние годы я подолгу вела внутренний диалог с тремя исследователями – критиками творчества Достоевского, которые в значительной степени посвятили свою научную карьеру именно ему. Их проницательность, ясность стиля и блеск мысли, казалось, никогда не угасали: это Роберт Л. Белнап, Джозеф Франк и Роберт Луис Джексон. Я благодарю их за многолетний труд, а также за их щедрость и поддержку работающих в данной области. Недавно я узнала, что Джозеф Франк рецензировал эту книгу для издательства Йельского университета. То обстоятельство, что человек, сочинения которого были так важны для меня в течение нескольких десятилетий, взял на себя такую задачу, внезапно превратило это многолетнее исследование, которое я вела в одиночестве, в подлинный диалог. Кэрил Эмерсон, Дональд Фэнгер, Малкольм В. Джонс и Дебора Мартинсен высказывали предложения и замечания по различным частям рукописи и постоянно вдохновляли меня как собственной работой, так и своим заинтересованным отношением к моей. Дональд Фэнгер, кроме того, еще и писатель, чьей прозой я восхищаюсь больше всего. Когда я занималась этой книгой в Швейцарии, Дебора Мартинсен прислала мне ксероксы нескольких научных работ, которые я не захватила с собой. По возвращении драгоценная коробка с моими книгами была безвозвратно утеряна на почте, и я благодарна своим коллегам, одолжившим мне книги, которые было нелегко достать в библиотеке. Моя подруга и коллега Кэтрин Тирнан О’Коннор воодушевила меня на написание третьей главы этой книги, и я благодарю ее за это – как и за нашу многолетнюю дружбу. Элизабет Череш Аллен, Сьюзен Фуссо, Гэри Сол Морсон, Донна Тассинг Орвин, Ирина Паперно и Уильям Миллс Тодд III вдохновляли меня широтой своих научных интересов и удивительной глубиной знаний в самых разных областях. Гэри Сол Морсон был вторым рецензентом этой книги в издательстве Йельского университета; я очень высоко ценю его советы и поддержку. Мне посчастливилось сотрудничать в издательстве с Джонатаном Брентом, Сарой Миллер, Джойс Ипполито и Маргарет Отзел. Я получила дополнительное представление о Достоевском благодаря выдающимся работам Лизы Кнапп, Ольги Меерсон, Харриет Мурав, Ричарда Писа, Ирины Рейфман, Гэри Розеншильда, Дайаны Оннинг Томпсон и Эндрю Вахтеля. Наше маленькое поле усеяно яркими звездами.

Я также хочу поблагодарить нескольких коллег из университета Брандейса, острый ум и знания которых помогали мне: это Джон Берт, Мэри Бейн Кэмпбелл, Ирвинг Эпштейн, Дайана Фокс, Жаклин Джонс, Сьюзен Лансер, Джеймс Мандрелл, Дэвид Пауэлсток и Лора Куинни. Я чувствую себя особенно обязанной Уильяму Флешу и Роберту Шулькину – более тонких, мудрых и остроумных коллег трудно пожелать. Линда Бутройд помогала мне бесчисленное количество раз. Когда я была деканом факультета искусств и наук, университет Брандейса инициировал то, что мы назвали «семинаром по согласованности». В течение четырех лет я участвовала в работе этой группы (а в первый год была ее руководителем), и это имело неизгладимое влияние на мое интеллектуальное развитие. Я уверена, что каждый ученый должен иметь возможность интенсивной работы в небольшой группе и совместного чтения с коллегами из разных областей университетской науки.

Моя подруга Барбара Кэмпбелл во всем меня поддерживает.

Моя дочь Лулу помогала мне в редактировании текста, и все три мои девочки – Лулу, Алекса и Эбигейл – подбадривали меня в моменты рассеянности и разочарования. Мой муж Крис читал черновики, делая острые, энергичные, часто ошеломительные комментарии, помогал мне с подготовкой рукописи на всех этапах и был моим постоянным другом, критиком и партнером в долгих беседах. Благодаря ему идеи этой работы оставались живыми в моем сознании. Эта книга посвящена всем четырем членам моей семьи.

Предварительные варианты частей монографии появлялись в виде статей или глав в публиковавшихся ранее изданиях, но здесь все они существенно переработаны и переписаны.

Введение

Осталось вспоминать былые темы…

У. Б. Йейтс.

Бегство цирковых животных[3]

Книга «Неоконченное путешествие Достоевского» исследует проблемы литературных влияний и интертекстуальности в творчестве Достоевского. В то же время в ней я обращаюсь к репрезентации в художественной литературе динамики нравственного переворота автора, или обращения {conversion), – процесса, который может завершаться как исцелением, так – зачастую – и провалом. Пять из восьми глав предлагают пристальное чтение текстов, в трех других используется более тематический подход; все главы затрагивают вопросы интертекстуальности, литературных трансформаций и возможных образцов обращения, как текстуального, так и духовного. Каждая глава призвана дать ответы на различные взаимосвязанные вопросы.

В первой главе, «Обращение, идеи и их воплощение, духовное преображение: Достоевский и народ», я сосредоточиваюсь на времени, месте и характере духовного переворота, случившегося с самим Достоевским, а также ставлю вопрос: возможно ли вообще рассматривать это событие как дискретное? Здесь я концентрируюсь на сложной проблеме изображения крестьянства у Достоевского. Помогли ли крестьяне – реальные или существовавшие только в представлениях писателя о них – этому обращению состояться и принять определенную форму? В какой бы ипостаси мы ни рассматривали Достоевского – как человека, публициста, начинающего художественного критика, религиозного мыслителя или писателя-художника, – народ имел для него большое значение.

Представления Достоевского о крестьянстве отражают множество противоречий. С одной стороны, писатель склонен видеть в нем квинтэссенцию русских добродетелей и залог будущего России. С другой стороны, мужик часто изображается Достоевским как злодей или символ зла. Эти соперничающие взгляды на народ проявляются как в публицистике писателя, так и в его художественных произведениях. В последних возникает поразительный гибридный образ: крестьянин сам становится сложным текстом, который герои, не принадлежащие к крестьянству, должны расшифровать, чтобы вырасти духовно. Я рассматриваю только несколько примеров противоречивого изображения мужиков в письмах, публицистике, романах и «Дневнике писателя» и нахожу в некоторых из них возможные ключи к пониманию природы нравственного переворота, произошедшего с Достоевским.

Во второй главе, «Вина, раскаяние и тяга к творчеству в „Записках из Мертвого дома“», я продолжаю исследовать представления Достоевского о народе и предлагаю прочтение текста, балансирующего на стыке нескольких жанров: отчасти «Записки…» можно назвать полуавтобиографическим романом, отчасти – воспоминаниями о каторге. Более того, в «Мертвом доме» типичные для Достоевского темы вины и ответственности получают совершенно иное освещение, чем в других его текстах, за исключением, пожалуй, только «Преступления и наказания». Рассказчик, сам каторжник, восклицает: «Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство…» [Достоевский 4: 13]. В особенности меня интересует, как преображаются каторжники в те редкие минуты, когда начинают заниматься творчеством, – в это время они, возможно, испытывают какое-то трансцендентное, хотя и мимолетное, сознание вины и даже раскаяния. Удивительно, но многие из них предаются определенному делу, как говорит рассказчик, «для искусства» [Достоевский 4: 18]. Именно этим разнообразным занятиям и их преобразующему и даже исцеляющему воздействию уделяется основное внимание в этой главе.

Третья глава, «„Преступление и наказание“ в учебной аудитории: слон в саду», является ключевой для всей книги, поскольку здесь я размышляю о том, как роман Достоевского заметно преобразуется, будучи использован в процессе преподавания. Для понимания того, как художественные произведения обретают новую идентичность, становясь предметом обсуждения в учебном классе, уместно обратиться именно к этому роману, посвященному, как уже на стадии его замысла писал Достоевский, «идеям, которые носятся в воздухе» [Достоевский 28-2: 136]. Кроме того, «Преступление и наказание» занимает центральное место в корпусе текстов писателя. Именно в этом романе он наиболее полно воплощает накопившийся у него художественный, интеллектуальный и автобиографический опыт и одновременно предрекает свой будущий путь как художника (хотя отмечу, что при этом в «Преступлении…» автор не касается таких тем, как несостоявшаяся казнь или эпилепсия, приберегая их для следующего романа «Идиот»). Именно в «Преступлении и наказании» Достоевский впервые опробует новую версию рассказчика – третьего лица. Не полностью опробованный в «Преступлении и наказании», далее этот рассказчик превратится в «хроникера» – повествователя «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых», производящего столь необычный эффект. «Преступлению и наказанию» посвящено большое количество прекрасных литературоведческих исследований. Я не пытаюсь дать обзор этой литературы, а стараюсь уяснить значение этого романа для нашего времени, когда само чтение как таковое, несмотря на высокий уровень грамотности, пребывает в упадке и, следовательно, в опасности.

В четвертой главе, «Евангелие от Достоевского: парадокс, сюжет и притча», подробно рассматриваются некоторые эпизоды, в которых герои Достоевского рассказывают короткие истории, обладающие признаками, обычно приписываемыми библейским притчам. Я сосредоточусь на четырех случаях, когда персонажи Достоевского – и стоящий за ними автор – создают притчи или, если угодно, «Евангелие от Достоевского»: это эпизоды из «Идиота», «Мужика Марея» и «Братьев Карамазовых». В каждой из обсуждаемых притч обнаруживается впечатляющее и необычное сочетание обдуманных стратегий хорошо знающего вкусы своих читателей художника и проповеди страстного адепта православия, полного желания, как выразился Зосима в «Братьях Карамазовых», «посея[ть] на сей земле» семена слова божия [Достоевский 14: 290]. В этих притчах Достоевский посредством преображающей риторики в устах персонажей оживляет, пересоздает (и даже подрывает) православную традицию, делая ее актуальной, современной и оттого более поразительной.

В пятой главе, «Трансформации, разоблачения и признания Руссо в „Бесах“», я продолжаю свои давние разыскания в области полемики Достоевского с идеями Руссо, в особенности с «Исповедью». Русский писатель неоднократно трансформировал и пародировал идеи Руссо в своих произведениях. «Униженные и оскорбленные», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот», «Сон смешного человека» – во всех этих текстах ведутся иногда открытые, иногда завуалированные, но всегда яростные споры с Руссо и его стратегиями как рассказчика; наиболее известным из этих споров является, пожалуй, исповедь Ставрогина в «Бесах». Однако при чтении романа я сосредоточиваюсь не на этой пространной и красноречивой атаке на нерелигиозную исповедь (которая есть не более чем непристойное выставление напоказ безобразия), а на более сдержанных «разоблачениях», в которых Достоевский меняет стратегию полемики с Руссо, выдвигая на первый план комическое и забавное.

Шестая глава, «Осмысление границ жанра и расшифровка „Сна смешного человека"», содержит пристальное прочтение рассказа Достоевского об обращении (или о его противоположности?). В этой главе особенно тесно переплетаются две тематические линии настоящей монографии: попытки раскрыть и литературные, и духовные трансформации, произошедшие с писателем. Я показываю, что в этом рассказе Достоевский откликается на творчество Свифта, Руссо, По и в особенности Диккенса, но в конечном счете предлагает собственное – чрезвычайно своеобразное и трудное для понимания – изображение духовного переворота.

В седьмой главе, «Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение „Братьев Карамазовых“ через оптику „Мельмота Скитальца"», я интерпретирую последний роман писателя, предполагая, что Достоевский многое узнал об изображении тревоги, когда в юности с жадностью читал готические романы, особенно «Мельмота Скитальца» Чарльза Метьюрина (1820). Опорными для моей концепции становятся, во-первых, эпизод из главы «Кана Галилейская», когда Алеша переживает нечто вроде духовного переворота; во-вторых, сочиненная Иваном «Легенда о Великом инквизиторе». Как и в шестой главе, важнейшие эпизоды предстают поразительными примерами как литературной трансформации (в данном случае заимствований у Метьюрина), так и изображения процесса духовного переворота. «Братья Карамазовы» в эти ключевые моменты, которые можно назвать «чистым Достоевским», резонируют с сочинением Метьюрина.

Восьмая глава, «Опасные „путешествия к обращению": приключения во времени и пространстве», продолжает (вслед за первой, четвертой, шестой и седьмой главами) исследование феномена и механики обращения в художественных произведениях Достоевского. Здесь меня интересует природа самого опыта обращения, и я возвращаюсь к четырем эпизодам, ранее проанализированным в другом контексте в предыдущей главе. Книга «Многообразие религиозного опыта» Уильяма Джеймса насыщена богатым и стимулирующим к размышлениям материалом, помогающим рассмотреть моменты обращения, происходящие (или не происходящие) в «Мужике Марее», «Сне смешного человека» и «Братьях Карамазовых» (в последнем случае – Ивана и Алеши). Джеймс красноречиво писал о Толстом, но ни разу не упомянул Достоевского. Тем не менее его книга дает инструменты для понимания характерного для Достоевского пути к обращению даже в большей степени, чем пути Толстого. Эта работа дала мне надежную основу для написания этой главы. Во всем творчестве Достоевского опыт обращения оказывается пугающе хрупок, ибо его движение к Богу чуть ли не в любой момент грозит изменить направление и превратиться в свою противоположность. Обращение балансирует на грани «извращения», а преображение или исцеление могут, если так сложится калейдоскоп, стать искажением или болезнью.

В этой же главе я пытаюсь заново интерпретировать знаменитый диалог между Иваном и чертом из «Братьев Карамазовых». В данном случае опорой мне служит амбивалентный интерес Достоевского к гомеопатии как медицинской практике: самое любопытное здесь, что, по утверждению черта, он практикует «метафизическую» гомеопатию. Двумя наиболее спорными аспектами медицинской гомеопатии была ее фундаментальная вера в то, что самые малые дозы являются самыми сильными и что подобное лучше всего лечить подобным. Симптомы болезни, согласно доктрине гомеопатов, следует стимулировать, поскольку они не обязательно являются частью самой болезни, а скорее свидетельствуют о попытке организма самостоятельно вылечиться. Каково же тогда значение практики гомеопатии у черта? К этому вопросу я обращаюсь ближе к концу главы.

В последней части, названной «Заключительные фрагменты: несколько слов напоследок», предлагается написанное в эссеистической манере размышление о том, как художественные произведения Достоевского решают важные для нашей современности вопросы: о возможности «согласованности», о природе доказательств, о порядке и хаосе. Сегодня мы можем наблюдать, как обладающие даром красноречия и широко образованные писатели-популяризаторы (то есть авторы, пишущие в жанре, который Достоевский ненавидел, считая опасно близким к социализму с его безбожием и попытками систематизировать человеческий опыт во Вселенной) задаются серьезными вопросами, которых современные философы и романисты предпочитают избегать. Эти вопросы не так уж сильно отличаются от тех, что волновали Достоевского; можно отметить и сходную – страстную – манеру их постановки. Что подумал бы об этом Достоевский?

В какой-то степени каждая глава этой книги похожа на череду поворотов калейдоскопа; одни и те же фрагменты и краски каждый раз складываются в несколько иную картину. Возможно, эта структура отражает калейдоскопичность творчества Достоевского, ибо каждое отдельное его произведение – будь то письмо, статья, рассказ или роман – заново перестраивает ряд элементов, так или иначе известных и связанных с другими рисунками в том же круге. Образчик каждый раз меняется, но каждый рисунок создается из одних и тех же фрагментов[4].

Глава 1

Обращение, идеи и их воплощение, духовное преображение: Достоевский и народ

Так Правда должна поражать не вдруг…

Эмили Дикинсон[5]

<Она> начинала смотреть в сторону, чтобы что-то видеть.

Чарльз Роберт Метъюрин. Мельмот Скиталец[6]

В этой главе, в отличие от других глав книги, я обращаюсь не к художественным произведениям Достоевского, однако надеюсь, что читатели будут время от времени мысленно возвращаться к затронутым здесь аспектам биографии и публицистики писателя. Таким образом, первая глава создает общий фон, своего рода фундамент, для последующих рассуждений. Интерес Достоевского к условиям жизни и самому существованию огромной крестьянской массы («народа») пронизывает всю его биографию, публицистику, размышления о литературе и искусстве и, разумеется, художественное творчество. Что мы можем знать о личном опыте духовного перерождения – обращения (conversion) Достоевского? какова природа этого процесса, какую роль сыграли в нем встречи писателя с крестьянами и его представления о них? как прагматические идеи Достоевского о необходимости народного просвещения сочетались с его возвышенными и пылкими идеями о назначении искусства? как взгляды писателя на живопись отразились в его мыслях об искусстве в целом? возможно ли, отталкиваясь от обобщенного образа крестьянина, уловить диссонанс между голосом Достоевского-публициста и голосом условного автора в его художественных текстах? – вот вопросы, которые я задаю себе в этой главе.

В каком бы ключе мы ни рассуждали о Достоевском – как о человеке, публицисте, религиозном мыслителе или художнике, – тема народа (или, как говорили в России XIX века, «крестьянский вопрос») пронизывает все его творчество. Собственно, каждый русский писатель XIX века (за исключением, может быть, А. П. Чехова) считал необходимым для себя как для художника и человека определиться в своем отношении к крестьянам, ужасное состояние которых – будь то положение раба-крепостного или, как считалось после 1861 года, «свободного человека» – требовало открытого признания и осмысления. Более того, хотя крестьянин как человек из плоти и крови часто подвергался жестокому обращению и телесным наказаниям, в качестве символа или коллективной общности крестьянство оставалось, по выражению одного исследователя, «вместилищем некой таинственной, не поддающейся анализу добродетели», обозначавшейся «несущим сильный эмоциональный заряд словом „народ", которое также может означать „люди“ или „нация"» [Hingley 1977: 78].

Разумеется, подобная противоречивость во взглядах образованных русских на народ способствовала – как в теории, так и на практике – живучести «крестьянского вопроса». С одной стороны, мужика презирали (само это слово часто сопровождалось эпитетом «пьяный»), а с другой – превозносили как воплощение всех русских добродетелей, как некий предвечный синтез всего лучшего из прошлого и будущего России. Естественно, во взглядах Достоевского на народ также находили отражение эти неразрешимые противоречия.

Как ни странно, век великого русского романа не дал «ни одного значительного романа из крестьянской жизни» [Fanger 1968: 231]. Однако необходимость лично для себя определиться в своем отношении к мужику имела важнейшее значение для многих центральных героев русской прозы: таковы Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров у Тургенева, Пьер Безухов и Константин Левин у Толстого, Родион Раскольников, Алеша, Митя и Иван Карамазовы у Достоевского и многие другие. Встреча с крестьянином часто становится конечным или промежуточным звеном на пути самопознания героя, не принадлежащего к крестьянской среде. (Заметим, что у Достоевского крестьяне никогда не доносят до центрального героя такого конкретного, краткого знания, сведенного почти что к формуле понимания истины, какое Платон Каратаев – этот мужицкий Платон – доносит до Пьера Безухова или Платон Фоканыч – до Константина Левина.)[7]

Еще более интересны особенности трактовки крестьянства в нехудожественных текстах Достоевского. Здесь меня интересует не столько будущее крестьян в понимании Достоевского или то, что, с его точки зрения, следовало бы сделать для них в ходе реформ, сколько несоответствие между осмыслением «народа» в художественных и нехудожественных произведениях писателя. Осознанное, программное, намеренное использование Достоевским в его прозе образа крестьянина как человека, преображенного искусством, становится сложным текстом; герой, происходящий из другой среды, должен это понять, чтобы вырасти духовно. Образ крестьянина во всех художественных текстах Достоевского тесно связан с его заветными идеями о визионерском опыте, памяти, спасении и благодати – то есть с идеями о преобразовании и религиозном обращении.

Что представляло собой религиозное обращение Достоевского? Когда оно случилось? Какую роль сыграли в нем крестьяне?

Некоторые ключевые моменты в жизни Достоевского прямо вытекали из его позиции по отношению к «крестьянскому вопросу». Его неоднозначное участие в молодые годы в политически радикальном кружке Петрашевского, за которое он был в 1849 году заключен в Петропавловскую крепость, а затем отправлен в Сибирь на каторгу, было напрямую связано с его озабоченностью положением крестьян. Дж. Франк решительно заявлял, что «Достоевский стал революционером только для того, чтобы отменить крепостное право, и только после кажущегося исчезновения всякой надежды на его конец, если воспользоваться выражением Пушкина, „по манию царя"» [Frank 1983: 208].

Надо учесть и еще один биографический факт: Достоевский, по всей вероятности, думал, что его отец был зверски убит собственными крепостными. Писатель наверняка слышал широко распространявшиеся слухи об этом преступлении. Однако даже у нас, располагающих целым арсеналом литературы о Достоевском, нет надежного способа оценить значение этого происшествия, если оно действительно произошло. Какие бы теоретические выводы ни делал Фрейд, сам писатель никогда прямо не упоминал об этом событии или о своих чувствах по этому поводу[8]. Что означает это молчание, особенно на фоне повышенного интереса писателя к темам убийства и отцеубийства в его художественных произведениях? Получается, что одним из центральных в жизни Достоевского оказывается весьма драматическое событие, о котором он долгие годы хранил молчание. Писатель мог даже считать себя причастным к смерти Михаила Андреевича, поскольку его частые просьбы прислать денег, вероятно, способствовали жестоким требованиям, предъявлявшимся отцом к крепостным – крестьянам, к которым Достоевский в детстве был очень привязан.

Слухи о насильственной смерти отца вполне могли послужить импульсом – психологической причиной и основой сохранявшегося на протяжении всей жизни страстного интереса Достоевского к вопросу о бедственном положении народа. Франк предположил, что внезапная смерть (а возможно, убийство) отца стала катализатором для концентрации интеллектуальной и творческой энергии Достоевского на образе крестьянина.

Исследователь убедительно аргументировал такую возможность:

Существование крепостного права стало для Достоевского теперь буквально невыносимо, потому что он не мог освободиться от тошнотворного чувства, что, способствуя разжиганию худших эксцессов в поведении отца, он сам навлек его смерть. <…> Только через отмену крепостного права… можно было смягчить травму этой вины [Frank 1976: 88][9].

Независимо от того, был ли Михаил Андреевич действительно убит, в окутавших эту смерть слухах постоянно подчеркивалась его жестокость по отношению к своим крепостным. Суровое обращение отца с крестьянами, которых Достоевский-сын любил, даже вне факта последующего убийства, могло пробудить в писателе острое чувство социальной и политической несправедливости и внушить ему глубокое сострадание и интерес к народу.

Подобно тому, как крестьянский вопрос побудил Достоевского заняться радикальной политикой, его подход к решению крестьянского вопроса повлиял на перемену его убеждений, о которой сегодня хорошо известно. Каков был характер этой перемены? Была ли она духовной или идеологической? Перерождение Достоевского загадочно и парадоксально в той же степени, что и изображенные им в романах факты духовного преображения. Трудно определить, когда именно это обращение произошло: можно только в целом указать на изменение взглядов Достоевского после его возвращения из Сибири. Молодой человек, приговоренный к смертной казни за участие в радикальном кружке, отбывший десять лет каторги и солдатчины, вернулся в Петербург религиозным человеком, консервативным монархистом и адептом православия. Франк сопоставляет случившееся с Достоевским (и в этом я с ним согласна) с опытом религиозного обращения, описанным американским философом и психологом Уильямом Джеймсом, который считал, что это – важнейшее событие в жизни человека, благодаря которому при сохранении внешних обстоятельств полностью меняется их значение [Frank 1983: 117, 124; Frank 1986: 55][10].

Изначально то, что происходило с Достоевским, не было хорошо известным из религиозной и художественной литературы внезапным обретением веры в Бога. Скорее, это был контакт с крестьянами-каторжниками, в которых писатель ясно видел все отрицательные свойства народа, – этот контакт был необходимым шагом для последующего осознанного принятия православия. На каторге Достоевский, испытывавший в основном негативные эмоции по отношению к своим товарищам по заключению из числа крестьян, сумел тем не менее обнаружить в этих людях нечто такое, что давало надежду на будущее и ему самому, и России. Франк формулирует это знание следующим образом:

Такая метаморфоза, несомненно, произошла с Достоевским, который, нисколько не замалчивая несомненную грубость, жестокость и отсталость русской крестьянской жизни, все же пришел к убеждению, что в ее центре сохранялись возвышенные христианские добродетели любви и самопожертвования [Frank 1986: 5].

Но можем ли мы действительно знать, где и когда произошла эта перемена? Я полагаю – еще до того, как Достоевский прибыл в Сибирь.

Принято считать, что во время пребывания на каторге у Достоевского произошло кардинальное изменение убеждений, что там он обнаружил величие и красоту русского народа и страстно принял православную веру. После выхода из Омского острога в 1854 году и прежде, чем отправиться в ссылку в Семипалатинск, он написал памятное, глубоко прочувствованное письмо к Н. Д. Фонвизиной, жене декабриста. Четырьмя годами ранее она смогла утешить Достоевского, дала ему мудрые советы и снабдила деньгами во время встречи, когда тот в цепях направлялся в Сибирь. Теперь Достоевский описывал ей свое духовное состояние, которое обычно считают результатом долгих лет, проведенных среди крестьян-каторжников:

Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и прочувствовал это, скажу Вам, что в такие минуты жаждешь, как «трава иссохшая», веры, и находишь ее, собственно потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпа<ти>чнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной.

Но об этом лучше перестать говорить. Впрочем, не знаю, почему некоторые предметы разговора совершенно изгнаны из употребления в обществе, а если и заговорят как-нибудь, то других как будто коробит? Но мимо об этом [Достоевский 28-1: 176][11].

Однако мысль о том, что нравственный переворот Достоевского произошел во время его пребывания в Сибири, начинает выглядеть проблематичной и парадоксальной, если принять во внимание, что это событие стало итогом долгого пути, уже вымощенного различными намерениями и убеждениями. В письме к Фонвизиной он упоминает минуты, в которые он «совершенно спокоен», и указывает: «…в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято». Вопрос в том, когда произошло это фундаментальное изменение ментальной парадигмы? Писатель был готов к такому обращению и, весьма вероятно, испытал эти особые «минуты» катастрофического спокойствия еще до начала сибирской каторги: тогда выходит, что в действительности он отправлялся на каторгу с явным намерением открыть для себя человечество в русском народе. К моменту отправки в Сибирь Достоевскому уже довелось испытать острый прилив любви к жизни, и он хотел погрузиться в нее. Однако в то время писатель, похоже, больше думал не о Боге, а о народе, и последующий контакт с простыми людьми привел его к горячей христианской вере.

22 декабря 1849 года, всего через несколько часов после того, как Достоевский выдержал ужас инсценировки казни, он писал своему любимому брату Михаилу о каторге, на которую ему только что чудесным образом заменили смертный приговор:

Брат! я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil! [Видишь солнце! (франц.)] <…> Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. <…> Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…> Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму [Достоевский 28-1: 162–164].

Достоевский разрабатывал эти идеи до конца жизни как в публицистике, так и в художественных произведениях. Быть «человеком между людьми», придать форму воспоминаниям и идеям, преобразовать одно в другое, осознать, что каждая минута могла бы стать «веком счастья», если ценить дар жизни, – все эти установки легли в основу его душевного перерождения и его творчества, и все эти элементы присутствовали в сознании Достоевского еще до того, как он отправился в Сибирь.

Двумя днями позже, незадолго до отъезда на каторгу, прощаясь с братом и с другом, школьным учителем и критиком Александром Милюковым, Достоевский вновь подтвердил свое намерение. Милюков вспоминал его слова: «…не в гроб же я иду, не в могилу провожаешь, – ив каторге не звери, а люди, может еще и лучше меня, может достойнее меня» (цит. по: [Мочульский 1980: 120]).

Оба эти страстные заявления, сделанные в декабре 1849 года, отражали продуманный план действий Достоевского, целенаправленную программу, которую он составил себе на годы каторги: открыть для себя русский народ. Писатель определился с переменой убеждений, внутренней трансформацией, возрождением, – и, возможно, в какой-то момент – на Семеновском плаце, в Петропавловской крепости или где-то на улицах Санкт-Петербурга – это уже произошло.

Однако пять лет спустя, сразу после отбытия срока каторги и по прошествии того периода несвободы, когда, как обычно полагают исследователи, и произошел нравственный переворот, письма Достоевского фиксируют противоположную тенденцию: писатель обнаруживает, что оторван от жизни, испытывает ужас и отвращение к людям. Интересно и то, что слова того времени прямо противоречат более ранним заверениям, что он «не в гроб идет» и не отправляется в логово диких зверей. Через месяц после выхода из Омского острога, 22 февраля 1854 года, Достоевский писал брату Михаилу: «Это народ грубый, раздраженный и озлобленный. Ненависть к дворянам превосходит у них все пределы, и потому нас, дворян, встретили они враждебно и с злобною радостию о нашем горе. Они бы нас съели, если б им дали [курсив мой. – Р. М.]» [Достоевский 28-1: 169]. Несколько месяцев спустя в письме брату Андрею он выразил такой же ужас по поводу пережитого: «А те 4 года считаю я за время, в которое я был похоронен живой и закрыт в гробу. Что за ужасное было это время, не в силах я рассказать тебе, друг мой [курсив мой. – Р.М.]» [Достоевский 28-1:181]. Достоевский на самом деле видел диких зверей; его действительно отправили в могилу.

Тем не менее его намерение найти людей (народ), выраженное в письме из Петропавловской крепости накануне отправки в Сибирь в конце 1849 года, в итоге стало реальностью. В пространном письме Михаилу несколько страниц спустя его настроение, похоже, смягчается, и Достоевский замечает:

Впрочем, люди везде люди. И в каторге между разбойниками я, в четыре года, отличил наконец людей. Поверишь ли: есть характеры глубокие, сильные, прекрасные, и как весело было под грубой корой отыскать золото. [В своей позднейшей публицистике Достоевский использует сходное сравнение – нахождение алмазов в грязи. – Р. М.] И не один, не два, а несколько. <…> A propos [Кстати (франц.)]. Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! <…> На целые томы достанет. Что за чудный народ. Вообще время для меня не потеряно. Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его. Но это мое маленькое самолюбие! Надеюсь простительно [Достоевский 28-1: 172–173].

Достоевский-писатель на протяжении всей своей творческой жизни гордился теми моментами, когда он открывал нечто такое, чего еще не знали другие авторы, однако в каком-то смысле он вернулся в литературу прежним. Какие бы внутренние перемены он ни испытал, прибегая к народу как к источнику духовного спасения России, его литературное тщеславие и гордость собственной способностью выражать «новое» остались неизменными. Он по-прежнему был готов похваляться открытием новых типов и литературной оригинальностью[12].

Обучение крестьянина и искусство ради искусства

Вернувшись в Петербург после каторги и солдатчины, Достоевский вместе с братом Михаилом основал два журнала – «Время» и «Эпоха», которые оказались недолговечными. В целом конец 1850-х – начало 1860-х годов, когда освобождение крепостных крестьян уже воспринималось как неизбежное, но еще не состоялось, стали «медовым месяцем»: атмосфера эйфории царила среди образованных россиян, которые все, как один, были оптимистично настроены по вопросу о действенности ожидаемых реформ. Достоевский вторил общим настроениям, когда в 1860 году, объявляя о подписке на журнал «Время» на 1861 год, писал: «Бесспорно важнейший из [общественных вопросов] есть вопрос об улучшении крестьянского быта» [Достоевский 18: 35; Frank 1986: 5][13]. Тем не менее это утверждение скрывает важнейшее изменение в убеждениях Достоевского. До каторги он выступал за «реформы снизу». Теперь, в 1860 году, он поверил сделанному четырьмя годами ранее знаменитому заявлению Александра II: «Лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться, когда оно начнет отменяться снизу».

После реформ 1861 года многие интеллигенты, приветствовавшие освобождение крепостных, продолжали тем не менее настороженно относиться к вопросу о крестьянском образовании. Некоторые выступали за просвещение крестьян за счет осторожно руководимого сверху воспитания читателей из крестьянской среды. Другие вообще боялись обучать их, ссылаясь на то, что непропорционально большое количество крестьян-преступников оказывалось грамотным, и считали, что образование может быть опасным[14].

Достоевский в своей публицистике начала 1860-х годов убедительно оспаривал обе точки зрения: и призыв к образованию крестьян-читателей, и страх перед их просвещением, – каждая из которых выступала за продолжение опытов социальной инженерии по отношению к несчастным крестьянам. Писатель в статье «Г-н-бов и вопрос об искусстве» утверждал, что «всечеловеческий отклик [на искусство] в русском народе даже сильнее, чем во всех других народах, и составляет его высшую и лучшую характерность» [Достоевский 18: 99][15]. На каторге писатель своими глазами видел то универсальное воздействие, которое оказывает на людей произведение искусства. Что касается вопроса, который обычно задавали радикальные критики, «как определить, какая литература подходит крестьянам?», Достоевский отвечал точно и по существу: «Эта мерка в том: чем более симпатии возбуждает в массе поэт, тем, стало быть, он наиболее оправдывает свое явление» [Там же: 100].

Однако при этом Достоевский подчеркивал необходимость издания популярной литературы для крестьян и часто защищал идею искусства ради искусства. Очень важно, утверждал он, чтобы крестьянская литература была развлекательной, чтобы крестьянину хотелось бы читать. Хотя после возвращения из Сибири Достоевский и был готов принять начатые царем политические реформы, его представления об искусстве оставались достаточно радикальными (пусть и далекими от социального утилитаризма радикальных критиков).

Все же [имеющее отношение к искусству], вытребованное, все вымученное спокон веку до наших времен не удавалось и вместо пользы приносило один только вред. Защитники «искусства для искусства» собственно за то и сердятся на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные цели, тем самым разрушают само искусство, посягая на его свободу… [Там же: 77].

Достоевский смело вводит искусство в область общечеловеческих потребностей. «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» [Там же: 94]. Интересно, что это раннее высказывание писателя об искусстве и красоте, столь похожее на страстные филиппики Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах» (1872), впервые выходит на первый план в публицистической дискуссии о крестьянах и их читательских привычках.

Достоевский как будущий искусствовед

Отношение Достоевского к живописи во многом определялось его взглядами на литературу, поэтому получалось, что он в какой-то степени защищал идею «искусство для искусства» в живописи и опасался тех, кто ставил картины с «тенденцией» (утилитаристской передачей определенных социальных или политических идей) выше творческой свободы художника. Его любимым живописцем был Рафаэль, а наиболее ценимой картиной – «Сикстинская Мадонна». Вторая жена Достоевского, Анна Григорьевна, писала о своем первом посещении вместе с мужем Королевской картинной галереи в Дрездене.

Муж мой, минуя все залы, повел меня к Сикстинской мадонне – картине, которую он признавал за высочайшее проявление человеческого гения. <…> Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую мадонну [Достоевская 1987: 169–170].

Идиосинкразические представления Достоевского об изобразительном искусстве, в том числе оценка «Сикстинской Мадонны», лежат в основе эстетической концепции таких его произведений, как «Идиот» (1868), «Подросток» (1875), «Сон смешного человека» (1877) и «Братья Карамазовы» (1880)[16].

Понимание взглядов Достоевского на живопись современных ему русских художников важно для более глубокого прочтения его художественных сочинений, однако его наблюдения не менее ценны тем, что проливают свет на восприятие им «крестьянского вопроса» и проблемы тенденциозности в искусстве в целом. Еще одна ранняя журнальная статья Достоевского, «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 годы», – яркий тому пример. В ней он нападал на утилитарный характер академического обучения, которое, как ему казалось, слишком сосредоточено на анатомии, костюмах и теории [Jackson 1978: 217][17]. Подобно передвижникам, писатель критически относился к Академии, но пошел другим путем, нежели художники-реалисты, надеявшиеся воплотить в своих произведениях те идеи об отношении искусства к действительности, которые пропагандировали такие радикальные критики, как Н. Г. Чернышевский[18].

К 1873 году, когда появилась другая статья – «По поводу выставки», напечатанная в «Дневнике писателя», – Достоевский сформулировал свои критические взгляды на живопись в манере, поразительно напоминающей идеи, высказанные им десятилетием ранее в статье о литературе и крестьянской грамотности. Познакомившись с работами Василия Перова, Архипа Куинджи, Владимира Маковского, Ильи Репина и Николая Ге, Достоевский был обеспокоен: «Я ужасно боюсь „направления", если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется» [Достоевский 21: 72].

Дело не в том, что Достоевский был против искусства, стремившегося передать определенные идеи. Даже если мы признаем, что его произведения глубоко диалогичны и полифоничны, не вызывает сомнения, что писатель был склонен к дидактике, тенденциозности и манипуляциям как в художественных произведениях, так и – особенно – в публицистике. Однако при написании рассказов и романов он никогда не думал, что идейные «послания» имеют отношение к искусству: Достоевский, как известно, уничтожал большие куски рукописей, как было, например, с «Бесами», если чувствовал, что текст становится слишком тенденциозным. При этом его голос публициста часто был исполнен той самой тенденции, которую он призывал художников всячески избегать и инстинктивно ненавидел в собственной прозе. Например, статья «По поводу выставки» продолжается в тоне часто утомительной, хотя и полемической, иронической искренности, но полемика здесь сочетается с трезвыми наблюдениями. Он совершенно серьезен, когда замечает, что «всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности <…> окажется гораздо полезнее…» [Там же]. Достоевский утверждает, что только искусство, исходящее из подлинного и свободного творческого порыва, может принести реальную пользу.

Затем писатель делится соображениями о разрушительном воздействии на подобный порыв намеренной тенденциозности или социального утилитаризма, как это произошло с известной картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Он признается, что картина ему чрезвычайно понравилась, хотя он ожидал худшего.

Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу [Там же: 74].

Но повнимательнее приглядевшись к картине, он решает, что люди изображены на ней без предвзятости:

И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Там же].

По утверждению Достоевского, только когда ему (или любому зрителю) изначально понравилась картина и он не чувствовал, что ему проповедуют, было невозможно «не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!» [Там же]. Художник, по мнению Достоевского, сумел передать некую идею о крестьянине, апеллируя к эстетическому чувству зрителя, а не непосредственно к его социальным убеждениям.

Более того, принятая во внимание сила памяти («Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!») – важнейший элемент общих представлений Достоевского об искусстве и его преобразующих силах. В его романах и рассказах память и художественные открытия часто совместными усилиями способствуют визионерскому опыту, который в свою очередь подводит героя к пересмотру религиозных убеждений. В «Мужике Марее» (1876), например, задействовано то же слияние прошлого и будущего («пятнадцать лет»)[19].

Тем не менее Достоевский заканчивает свою – чуть ли не риторическую – критическую проповедь предупреждением Репину, косвенно обращаясь при этом и к другим художникам: «Да, г-н Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться». Далее писатель сетует:

…сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников – идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования [Достоевский 21: 75].

Достоевский считал фатальным недостатком этой группы художников их утверждения о том, что реальность более ценна, чем идеал или преобразованная искусством действительность. Достоевский стремился опровергнуть эту ложную точку зрения: он утверждал, например, что любой портретист, который, принимаясь рисовать, внимательно всматривается в лицо своей модели, неизбежно стремится задержать «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [Там же]. Этот момент, по его мнению, и был идеалом, реальностью, преобразованной искусством. Таким образом, заключает автор статьи, любой художник, сознательно или бессознательно, обязательно ищет какую-то версию «идеального» среди реального.

Достоевскому особенно понравилась картина В. Е. Маковского «Любители соловьиного пения»: он утверждал, что она представляет собой квинтэссенцию русской жанровой живописи. Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Там же: 71].

Однако в публицистических статьях Достоевский часто доводил свои убедительные прозрения и идеи до неоправданной или, по крайней мере, смехотворной для читателя крайности. Именно это происходит и в разбираемой статье. Неприятное впечатление производит то, что его анализ картины Маковского, а также полотна В. Г. Перова «Охотники на привале» оборачивается утверждением, будто смысл этих произведений не способен понять иностранец («немец или венский жид»). Он говорит даже, довольно злобно и нелогично: «…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Там же: 71]. Здесь, как и в других случаях, голос Достоевского-публициста доходит до шутовства, до грандиозного преувеличения, так что писатель, подобно Лебедеву (или даже Мышкину) в «Идиоте», подрывает собственные заветные идеи.

Если не считать этого язвительного националистического выпада, статья написана в трезвом тоне: в оставшейся ее части писатель выражает опасения по поводу склонности «современных наших художников» приравнивать идеализацию ко лжи. В результате попытка строго следовать действительности (как в прошлом, так и настоящем), по его мнению, приводит к гораздо большей и худшей неправде. Обсуждая историческую живопись в целом и «Тайную вечерю» Н. Н. Ге в частности, Достоевский утверждает, что когда современные русские художники изображают историческое событие, то оно «непременно представится в законченном его виде», то есть не в точности таким, как произошло в действительности, но «с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент». Таким образом, по мысли Достоевского, художник, который хочет «избегнуть этой мнимой ошибки», будет стремиться «смешать обе действительности – историческую и текущую». В результате этой «неестественной смеси» и «происходит ложь пуще всякой». В качестве примера «неестественной смеси», ведущей ко лжи в искусстве, Достоевский приводит «Тайную вечерю» Ге: он критикует художника за изображение Иисуса: «Это, может быть, и очень добрый молодой человек… но не тот Христос, которого мы знаем» [Достоевский 21: 76]. И далее он пишет:

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. <…> В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом [Достоевский 21: 77].

Достоевский не был искусствоведом. Тем не менее его то резкие, то тенденциозные, то вдумчивые, то прочувствованные диатрибы соответствуют его постоянным качествам как писателя: непреодолимому страху перед чрезмерно тенденциозным искусством; вере в то, что наиболее успешные произведения улавливают и трансформируют как память, так и окружающую действительность, представляя идеализированную (синтезированную) версию реальности; убежденности в том, что человеку – крестьянину, берущемуся за книгу, или аристократу, разглядывающему картину с изображением крестьянина, – должно в первую очередь нравиться увиденное. Зритель должен получать удовольствие от произведения искусства, потому что только тогда до него может начать доходить «послание» этого произведения.

Расхождение между изображением крестьянина в публицистике и в художественных произведениях Достоевского

Обескураживающее несоответствие голоса Достоевского-публициста и его трактовки данной тематики в художественных текстах резко проявилось к 1861 году. В первой из двух статей, вышедших под общим названием «Книжность и грамотность», писатель указывал, насколько он хорошо осознает то, что так болезненно изображено в «Записках из Мертвого дома» (1861) – «глубину пропасти, разделяющей наше цивилизованное „по-европейски“ общество с народом» [Достоевский 19:6]. Его красноречивый призыв просвещать крестьян, уважать их, его вера в их врожденную способность воспринимать сложные произведения искусства получили яркое выражение в этой и других статьях 1861 года. Но в первой статье «Книжность и грамотность» появляются нотки, которые отсутствуют в полувымышленных-полуавтобиографических «Записках из Мертвого дома». В статье читатель сталкивается с тем, что станет постоянной мессианской нотой в публицистике Достоевского, – в ней автор категорически заявляет: «Доверенность народа теперь надо заслужить; надо его полюбить, надо пострадать, надо преобразиться в него вполне [курсив мой. – Р. М.]. Умеем ли мы это? Можем ли это сделать, доросли ли до этого?» [Достоевский 19: 7].

Та же самая тема выражена менее радикальным, более тонким и гораздо более эффективным способом в художественном произведении – в «Записках из Мертвого дома». Здесь рассказчик (Горянчиков) и стоящий за ним автор – сам Достоевский – размышляют, не чуждаясь символики, о русском народе как орудии благодати:

Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательнее, поближе, без предрассудков – и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, – напротив: сами они еще должны у него поучиться [Достоевский 4: 121–122].

Этот отрывок интересен еще тем, что доказывает: уже в 1861 году Достоевский думал о том, насколько мощным средством может служить такой ключевой образ для выражения его представлений о том, как благодать является в действительности.

Последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1881), посвящен в первую очередь тому, как добро и зло перемещаются по миру. Автор предпосылает ему эпиграф из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Достоевский был так близок к смерти в 1849 году, что сам буквально испытал ощущение падения в землю и умирания. В моменты ожидания казни он почувствовал неразрывную связь со своими собратьями. Таким образом, чувство возрождения он испытал уже в 1849 году, выходя из Петропавловской крепости. Вскоре после этого писатель начал читать Новый Завет, который подарила ему Н. Д. Фонвизина: это интенсивное чтение (при котором он не читал ничего иного) продолжалось в течение четырех лет. Евангелие хранилось у него под подушкой. Призыв рассказчика «Записок из Мертвого дома» «снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно» отражает жизненный опыт Достоевского и в то же время устанавливает прочную связь между этим ранним произведением и последним романом писателя.

Спустя десять лет после написания «Записок», в 1870-х годах, когда его писательская репутация уже установилась, Достоевский часто обращался к крестьянской теме в своем получившем широкую популярность периодическом издании – «Дневнике писателя» (1873; 1876–1881) – тексте, уникальном и для Достоевского, и для литературы в целом в силу сложного сочетания в нем публицистики и художественной литературы[20]. Достоевский-публицист в «Дневнике» часто высказывается о крестьянах («народе») в резкой, тенденциозной манере, что не сочетается с более сложным образом крестьянина, последовательно проявлившимся в его творчестве. Это особенно заметно при сравнении прозы и публицистики в самом «Дневнике».

Но пропасть между голосами Достоевского-публициста и Достоевского-романиста, похоже, существовала всегда. Возьмем в качестве примера важный вопрос о том, испытывали ли каторжники из крестьян раскаяние и осознавали ли они свою вину? В «Мертвом доме» Горянчиков неоднократно подчеркивает отсутствие вины или раскаяния у крестьян-каторжников. Так, он пишет: «Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство <…> Вряд ли хоть один из них сознавался внутренно в своей беззаконности» [Там же: 13]. Далее эти мысли повторяются, усиливаются и развиваются:

Я сказал уже, что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутренно считает себя совершенно правыми… <…> ведь можно же было, во столько лет, хоть что-нибудь заметить, поймать, уловить в этих сердцах хоть какую-нибудь черту, которая бы свидетельствовала о внутренней тоске, о страдании. Но этого не было, положительно не было [Там же: 15][21].

Это поразительное и неожиданное открытие – одно из самых пугающих наблюдений, которые делает рассказчик.

Однако лет двенадцать спустя, в «Дневнике писателя» за 1873 год, Достоевский с других позиций – как воинствующий проповедник и как публицист – заявляет прямо противоположное, противореча тому, что составляло основополагающую точку зрения в его ранних художественных произведениях. Теперь он утверждает, что те самые крестьяне-преступники, с которыми он встречался в Сибири, в действительности считали себя виновными:

Нет, народ не отрицает преступления и знает, что преступник виновен. Народ знает только, что и сам он виновен вместе с каждым преступником. Но, обвиняя себя, он тем-то и доказывает, что не верит в «среду» [то есть что можно указать на свое окружение как на оправдание совершения преступления. – Р. М.]; верит, напротив, что среда зависит вполне от него, от его беспрерывного покаяния и самосовершенствования. <…> «Достигнем того, будем лучше, и среда будет лучше». Вот что невысказанно ощущает сильным чувством в своей сокрытой идее о несчастии преступника русский народ. <…> Я был в каторге и видал преступников, «решеных» преступников. Повторяю, это была долгая школа. Ни один из них не переставал себя считать преступником. <…> О преступлениях своих даже и нельзя было вслух говорить. <…> Но, верно говорю, может, ни один из них не миновал долгого душевного страдания внутри себя, самого очищающего и укрепляющего. Я видал их одиноко задумчивых, я видал их в церкви молящихся перед исповедью; прислушивался к отдельным внезапным словам их, к их восклицаниям; помню их лица, – о, поверьте, никто из них не считал себя правым в душе своей! [Достоевский 21: 18–19][22]

Сам тон этого отрывка радикально отличается от того, что Достоевский писал на данную тему в художественном тексте.

В «Записках» Горянчиков сходным образом описывал поведение крестьян-каторжников в церкви:

Я давно не был в церкви. Великопостная служба, так знакомая еще с далекого детства, в родительском доме, торжественные молитвы, земные поклоны – все это расшевеливало в душе моей далекое-далекое минувшее, напоминало впечатления еще детских лет, и, помню, мне очень приятно было, когда, бывало, утром, по подмерзшей за ночь земле, нас водили под конвоем с заряженными ружьями в божий дом. <…> В церкви мы становились тесной кучей у самых дверей, на самом последнем месте, так что слышно было только разве голосистого дьякона… <…> Я припоминал, как, бывало, еще в детстве, стоя в церкви, смотрел я иногда на простой народ, густо теснившийся у входа… <…> Там, у входа, казалось мне тогда, и молились-то не так, как у нас, молились смиренно, ревностно, земно и с каким-то полным сознанием своей приниженности. Теперь и мне пришлось стоять на этих же местах, даже и не на этих; мы были закованные и ошельмованные… <…> помню, мне это было даже как-то приятно, какое-то утонченное, особенное ощущение сказывалось в этом странном удовольствии. «Пусть же, коли так!» – думал я [Достоевский 4: 176–177][23].

Достоевский-художник прекрасно осознавал силу притчи, ценность косвенного и лишенного назидательности выражения заветных чувств. (Эта мысль мелькнула даже в его исповедальном письме к Фонвизиной, в котором он рассказывал о своем духовном состоянии.) Однако в публицистике писатель отважно приближался к опасной пропасти прямого высказывания, хотя и сам, как мы уже видели в его статье о выставке 1873 года, осознавал рискованность такого тенденциозного подхода. (Нельзя не вспомнить Мышкина в «Идиоте» и его точные слова о том, что, пытаясь прямо выразить идеи, он их унижает. Князь сетует на отсутствие у него чувства меры: «Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… <…> У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей» [Достоевский 8: 283][24].) Острое осознание Достоевским опасностей, присущих «мессианской» журналистике, его частые предостережения против прямого выражения заветных идей – всего этого оказывалось недостаточно, чтобы удержать писателя от того, против чего он сам же предостерегал. Он не мог сопротивляться желанию выразить себя в публицистической форме.

Однако еще в 1861 году Достоевский писал:

В самом деле, только что захочешь высказать, по своему убеждению, истину, тотчас выходит как будто из прописей! <…> Отчего в наш век, чтоб высказать истину, все более и более ощущается потребность прибегать к юмору, к сатире, к иронии; подслащать ими истину, как будто горькую пилюлю? [Достоевский 18: 53]

Пятнадцать лет спустя, в 1876 году, он снова вернулся к неразрешимой загадке писательства, конфликту между желанием прямо высказать свои убеждения и невозможностью сделать это эффективно. В молодости, вскоре после выхода «Бедных людей» (1846), Достоевский уже писал об этом брату Михаилу [Достоевский 28-1:117–118]. Теперь же прославленный автор «Дневника писателя» составляет замечательное письмо Вс. С. Соловьеву по поводу своей статьи «Восточный вопрос», только что появившейся в июньском выпуске «Дневника» за 1876 год. Вся эта статья была, по сути, разглагольствованием об исторической роли России в объединении сперва всех славян, а в конечном итоге и всего человечества:

Итак, июньская тетрадь «Дневника» Вам понравилась. Я очень рад тому и имею на то большую причину. Я никогда еще не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово. Один умный корреспондент из провинции укорял меня даже, что я о многом завожу речь в «Дневнике», многое затронул, но ничего еще не довел до конца, и ободрял не робеть. И вот я взял, да и высказал последнее слово моих убеждений – мечтаний насчет роли и назначения России среди человечества, и выразил мысль, что это не только случится в ближайшем будущем, но уже и начинает сбываться. И что же, как раз случилось то, что я предугадывал: даже дружественные мне газеты и издания сейчас же закричали, что у меня парадокс на парадоксе, а прочие журналы даже и внимания не обратили, тогда как, мне кажется, я затронул самый важнейший вопрос. Вот что значит доводить мысль до конца! Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: «вот это-то и есть Мессия», прямо и не намеком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово. А впрочем, с другой стороны, если б многие из известнейших остроумцев, Вольтер например, вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать все, чему они верят, показали бы всю свою подкладку разом, сущность свою, – то, поверьте, и десятой доли прежнего эффекта не стяжали бы. Мало того: над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, «изреченной» мысли, говорит, что: Мысль изреченная есть ложь [Достоевский 29-2: 101–102][25].

Достоевский уже выразил поразительно сходное мнение в статье 1871 года «По поводу выставки»: «…стоило бы вспоминать лишь почаще о золотом правиле, что высказанное слово серебряное, а невысказанное – золотое» [Достоевский 21: 73]. Но в публицистике, как я надеюсь, уже стало очевидно, он, похоже, оказывался неспособен следовать своим собственным советам (даже если они давались на той же самой странице) или прислушиваться к своим же содержательным предписаниям.

Таким образом, высказывания Достоевского о крестьянах представляют собой показательный пример, конкретную иллюстрацию несомненного существования досадного «парадокса», против которого писатель так красноречиво ратовал, но в который он, однако, так горячо верил. В публицистических статьях Достоевский временами пытался говорить прямо. Он неоднократно заявлял, что считает крестьян – при всех их пороках, темноте и склонности к пьянству – главной надеждой России на спасение. Более того, в статье «Влас» из «Дневника писателя» 1873 года он приписывал народу способность к тому самому прямому высказыванию «окончательного убеждения», которого сам, исходя из художественных стратегий, несмотря на свои публицистические выпады, стремился избегать. «Я все того мнения, что ведь последнее слово скажут они же, вот эти самые разные „Власы", кающиеся и не кающиеся; они скажут и укажут нам новую дорогу и новый исход из всех, казалось бы, безысходных затруднений наших» [Там же: 34]. Какие бы ужасные преступления ни совершал этот гипотетический, но типичный крестьянин Влас, «себя и нас спасет, ибо опять-таки – свет и спасение воссияют снизу (в совершенно, может быть, неожиданном виде для наших либералов, и в этом будет много комического)» [Там же: 41][26].

Публицистика Достоевского изобилует подобными заявлениями. Они, возможно, способствовали тому, что писатели, начиная с Вирджинии Вулф и заканчивая Миланом Кундерой, полагали, что главной героиней русской литературы – хорошо это или плохо – является русская душа. На самом деле радикальные и категоричные заявления, подобные сделанным в очерке «Влас», способствовали появлению некоторых широковещательных и неточных обобщений относительно художественного творчества Достоевского – в большей степени, чем его проза, всегда тяготевшая к диалогичной, с непредрешенным финалом трактовке любой проблемы или даже самой «русской души»[27].

В очерке «Влас» Достоевский писал: «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков» [Там же: 36]. Но воздействуют ли на читателей такие приписываемые крестьянам атрибуты, как «жажда страдания», способность «указать новую дорогу» или привести к «свету и спасению»? Замираем ли мы, читатели, воспринимая это? Чувствуем ли мы восхитительную дрожь согласия? Потрясает ли нас сила и красота этих идей, их непреодолимая сила? Убеждают ли они нас? Мне кажется, что нет.

Только художественный, то есть преобразованный искусством взгляд Достоевского на крестьян заставляет нас заинтересоваться ими, начать размышлять об их тайне, красоте, духовной силе. Трактовки крестьян Достоевским-публицистом, в сущности, напоминают те художественные произведения, за которые Достоевский бранил Николая Ге. Статьи Достоевского не в силах скрыть свои пороки и изъяны, но его проза – это искусство полутеней, умолчаний, параболических конструкций и пропусков, в котором нет места «последним словам» и окончательным убеждениям, но где и идеи, и характеры в равной мере явлены в полном и убедительном воплощении. (Вирджиния Вулф описывает взаимодействие света и тьмы в художественном мире Достоевского как связанное с процессами мышления и сознания, которые он представляет:

Достоевский – единственный писатель, умеющий реконструировать наибыстрейшие и наисложнейшие состояния сознания, заново продумывать цепочку мыслей во всем ее движении, когда она то мелькнет на свету, то погаснет; ибо он не только следит за яркой полоской законченной мысли, но и обращается к тому, что кишит в подполье ума, где под толщью дерна мечутся желания и импульсы [Woolf 1977: 118–119].)

Приведу два заключительных примера, чтобы проиллюстрировать это несоответствие голосов Достоевского-публициста и Достоевского-художника. (Подробнее мы поговорим об этом в следующих главах.) В «Идиоте» Достоевский коснулся некоторых связанных с крестьянством тем, о чем мы упоминали в связи с его публицистикой. Но в романе образы крестьян – при всей их приниженности указывающих путь к вере и спасению, – как мне кажется, заставляют читателя остановиться и углубиться в текст, чтобы вступить в борьбу с этими масштабными и одновременно нескладными идеями. Каким образом Достоевскому-художнику, в отличие от Достоевского-публициста, удается вызвать этот эффект вовлеченности читательского сознания? Через притчу, загадку, через те недоговоренности, которые присутствуют в любом человеческом разговоре. А спустя время, в 1876 году, пытаясь, по-видимому, описать свое религиозное обращение, свой непрямой путь к вере, Достоевский в рассказе «Мужик Марей» из «Дневника писателя» снова прибегает к творческой трансформации иконного образа мужика (Марея), к представлению крестьянина через сложную многослойную историю, состоящую из нескольких разрозненных и с виду противоположных частей.

Интересно, что идущие друг за другом в «Дневнике писателя» в феврале 1876 года статьи – «О любви к народу. Необходимый договор с народом» и «Мужик Марей», – взятые вместе, позволяют сразу увидеть противоречие между мнениями о народе Достоевского-публициста и созданными художником образами крестьян. Эти два текста связаны одной темой, но их выводы сильно различаются.

В статье «О любви к народу» Достоевский прямо указывает на кажущееся противоречие между признанием того, что «народ наш груб и невежествен, предан мраку и разврату» [Достоевский 22: 42], и мыслью о том, что он олицетворяет лучшие надежды России. Мы снова слышим знакомую, страстную, банальную и неприятную риторику: «Кто истинный друг человечества, у кого хоть раз билось сердце по страданиям народа, тот поймет и извинит всю непроходимую наносную грязь, в которую погружен народ наш, и сумеет отыскать в этой грязи бриллианты. Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает» [Там же: 43].

Для читателя, способного припомнить эпизоды из художественных текстов Достоевского – вроде рассказа Мышкина о крестьянине, который, помолившись Богу, перерезал горло своему другу, – рассуждения об отысканных в грязи бриллиантах могут прозвучать очень убедительно. Но читателя, не вооруженного знанием художественных историй и притч, не тронут пылкие назидательные речи Достоевского; призывы писателя не достигнут цели и останутся просто скучными разговорами. Достоевский затем заявляет, что «вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее, даже, так сказать, самый практический вопрос наш теперь». Но, хотя писатель подчеркивает абсолютный приоритет этой проблемы, он признает:

И однако же, народ для нас всех – все еще теория и продолжает стоять загадкой. Все мы, любители народа, смотрим на него как на теорию, и, кажется, ровно никто из нас не любит его таким, каким он есть в самом деле, а лишь таким, каким мы его каждый себе представили [Там же: 44].

Эта истина, кажется, возвращает самого Достоевского и его читателей к исходной точке – признанию, что они вообще не знают народа и имеют только личную «теорию» в качестве точки опоры (а теория, в отличие от художественно воплощенного «идеала», по мнению Достоевского, всегда опасна). Однако, высказав это, Достоевский, подобно Мышкину, вдруг решает косвенно, через анекдот, провести свою заветную мысль:

Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же: 46][28].

Тут рассеянное внимание реципиента внезапно фокусируется; скука автора и читателя сменяется необычайным интересом.

В этот момент Достоевский резко изменил ход повествования в «Дневнике писателя» и в одном предложении перешел от публицистического дискурса к художественному. Трогательная, аутентичная, полуавтобиографическая, но все же вымышленная история религиозного обращения предлагает образ народа, воплощенный в мужике Марее, то есть, по иронии судьбы, одновременно и «теорию», и «загадку». Однако эта история черпает свою силу из того способа, прибегая к которому Достоевский решил представить «проблему народа» себе и своим читателям. Подобно своему персонажу – Мышкину – автор стратегически выстраивает воспоминание из отдельных частей, которые в совокупности слагаются в притчу о религиозной вере. И «Идиот», и «Мужик Марей» содержат своеобразную смесь вымысла и фактов, но в обоих произведениях именно русский крестьянин, представленный через призму вымысла, способен указать интеллигенту путь к духовному знанию.

Я даже не упомянула ни о последнем желании Раскольникова на пути к покаянию – поклониться народу на рыночной площади, ни об образе крестьянина-святого Макара Долгорукого, играющего важнейшую роль в «Подростке», ни о «верующих бабах» – крестьянках из «Братьев Карамазовых»; не сказала ни про крестьянского младенца – «дите», ради которого готов идти в Сибирь Митя Карамазов, ни про распевающего песни «мужичонку», которого Иван сначала оставляет замерзать на морозе, а затем спасает, ни про крестьян-присяжных, которые крепко стоят на своем, не принимая во внимание все психологические и социальные доказательства на суде. Но эти и многие другие крестьяне Достоевского, которых можно вспомнить, – художественные образы; это конкретные персонажи, но при всей своей индивидуальности в них художественно воплощены общие представления о крестьянах – носителях благодати, на которых Достоевский уповал, хотя и не мог убедительно отобразить их в своей публицистике.

Оставим теперь мир Достоевского-публициста и обратимся к «Запискам из Мертвого дома».

Глава 2

Вина, раскаяние и тяга к творчеству в «Записках из Мертвого дома»

Нет покаяния в могиле.

Исаак Уоттс.

Торжественные мысли о Боге и смерти

…он сам художник своей жизни…

Федор Достоевский. Белые ночи.

(Мечтатель о самом себе)

«Записки из Мертвого дома» Достоевского объединяют черты нескольких жанров. В той степени, в какой эта книга представляет собой воспоминания о жизни писателя в каторжном остроге, она является произведением автобиографическим. Но ее можно прочесть и как документальный роман, соответствующий широко понимаемым традициям реализма. Стремясь достичь своего рода фотографической точности, это произведение избегает откровенной дидактики, и его рассказчик – Александр Петрович Горянчиков, – в отличие от почти всех остальных перволичных рассказчиков Достоевского, стремится минимизировать собственные оценочные суждения и скрыть странности своего рассказа и свою личность для того, чтобы создать эффект беспристрастного фактологического репортажа. Рамку для рассказа Горянчикова составляют заметки обобщенного «издателя», который обнаруживает рукопись после его смерти[29]. Отношения между Достоевским, издателем, Горянчиковым и его текстом сложны и увлекательны. Нам будет интересно поразмышлять о структуре повествования в этом произведении и сопоставить его прочтения, различающиеся в зависимости от того, делает ли интерпретатор акцент на автобиографизме, на художественной стороне текста или на ролях автора, издателя и рассказчика. Однако в любом случае именно взгляд рассказывающего – будь то автобиографический автор, вымышленный рассказчик или некий гибрид их обоих – направлен не вовнутрь, а вовне, на других людей. Именно словесные «мгновенные снимки» – импульсы, вызванные установкой на документальность, – придают данному произведению его ускользающие специфические качества.

Наклеить ярлык «реализм» на произведение Достоевского без оксюморонных оговорок-эпитетов «фантастический» или «романтический» – значит отделить данный текст от основной массы сочинений автора. «Записки из Мертвого дома» кажутся аномалией в творчестве Достоевского, так как не являются произведением фантастического или романтического реализма, и потому неудивительно, что другой великий мастер русского реализма – Лев Толстой – написал в 1868 году, что «Записки» – его любимое произведение Достоевского. Толстой был также первым, кто отметил, что этот текст не укладывается в какую-то определенную общую форму. В своем часто цитируемом предисловии «Несколько слов по поводу книги „Война и мир"» (1868–1869) о связи этого романа с русской литературной традицией, писатель заметил:

История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести [Толстой 16: 7].

«Записки» можно прочесть даже как реалистический готический роман, поскольку действие происходит в отдаленном, изолированном месте, где царит тиранический режим, законы которого отличаются от правил, принятых остальным обществом, – и при этом могут отражать это общество в гротескном свете. Любимые топосы готического романа – замок, монастырь и тюрьма. Как и его готические предшественники, произведение Достоевского исследует психологию жертвы и обидчика, изобилует сценами, написанными контрастными красками, и отображает мир, где причудливо и неразрывно переплетено прекрасное и ужасное. Более того, как и в готическом романе, читатель «Записок» играет нелегкую роль, часто становясь свидетелем насилия[30].

Роберт Джексон пришел к выводу о том, что, как бы мы ни определяли жанр «Записок из Мертвого дома» (а в дополнение к упомянутым выше вариантам можно также применить такие определения, как очерк, видение и, вслед за Данте, – поскольку Достоевский отчасти подразумевает, что его читатели должны это сделать, – хождение в ад), они воздействуют на нас в некотором смысле как произведение визуального искусства, поскольку Достоевский создает «серию гигантских фресок человеческого опыта и судьбы» [Jackson 1981: 6][31]. В итоге, однако, «Записки» сопротивляются точной категоризации в рамках жанров прозы и остаются пограничным явлением, не переходя ни одну из границ.

«Записки из Мертвого дома» сопротивляются также классификации в рамках корпуса произведений Достоевского по другому важнейшему критерию – идеологическому. В рассказах, повестях и романах писателя преступник, как правило, испытывает естественное чувство вины или готов понести ответственность за свое преступление; независимо от осуждения или неосуждения обществом, он приходит в конце концов к собственной оценке совершенного проступка. Одним словом, герои Достоевского за очень немногими исключениями (например, Петр Верховенский в «Бесах») либо имеют совесть, либо морально эволюционируют так, что совесть в них пробуждается. Однако «Записки из Мертвого дома» демонстрируют совершенно иной взгляд на отношение преступника к преступлению. При этом важно отметить то, что уже подчеркивалось в предыдущей главе: каторжники, которых описывает Достоевский, – это по большей части крестьяне.

Стало общим местом указывать, что главные романы Достоевского трактуют вопросы вины, ответственности и раскаяния. Однако в «Записках», где речь идет исключительно о каторжниках (то есть осужденных, которых общество заставило принять ритуальную ответственность за свои деяния в форме принудительного труда), Достоевский решает амбивалентный вопрос о вине и раскаянии совсем не так, как в своих романах, поскольку, как мы видели, этот вопрос по большей части оказывается сторонним по отношению к повседневной жизни каторжников.

Процитирую полностью два отрывка, которые уже звучали в сокращении в первой главе. В первом рассказчик указывает:

Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство… <…> Вряд ли хоть один из них сознавался внутренно в своей беззаконности. Попробуй кто не из каторжных упрекнуть арестанта его преступлением, выбранить его (хотя, впрочем, не в русском духе попрекать преступника) – ругательствам не будет конца.

Далее он замечает:

Я сказал уже, что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутренно считает себя совершенно правыми. <…> Но ведь можно же было, во столько лет, хоть что-нибудь заметить, поймать, уловить в этих сердцах хоть какую-нибудь черту, которая бы свидетельствовала о внутренней тоске, о страдании. Но этого не было, положительно не было [Достоевский 4: 13, 15][32].

Итак, осужденные крестьяне «внутренно считали себя абсолютно правыми» и, таким образом, могли переступить через те преграды, которые не смог преодолеть Раскольников в «Преступлении и наказании».

Как соотносятся эти утверждения с устоявшимися представлениями о том, что, по мнению Достоевского, преступник хотя бы временами чувствует вину и возлагает на себя ответственность за преступление? Ни осужденные не думают о своих преступлениях и о своей вине, ни убивший жену Горянчиков не размышляет о том, как он относится к своему преступлению (впрочем, возможно, он исподволь делает это в страшном вставном рассказе «Акулькин муж», где рассказчик по фамилии Шишков тоже убивает собственную жену). Моральная ситуация усложняется тем, что в процитированном отрывке рассказчик использует в качестве главного примера отсутствия раскаяния отцеубийцу, который с бессознательным гротескным юмором замечает: «…родитель мой… до самой кончины своей не жаловался ни на какую болезнь» [Там же: 16]. Это жутковатое комическое замечание путает аргументацию рассказчика, поскольку человек, якобы виновный в отцеубийстве, впоследствии объявляется невиновным: в его случае отсутствие чувства вины или ответственности, разумеется, вполне понятно[33].

Есть только один случай – он помещен ближе к концу книги, в начале главы, озаглавленной «Претензия», – когда издатель записок прерывает рассказ Горянчикова. Он делает это, чтобы сообщить читателю о невиновности именно этого отцеубийцы. Издатель вспоминает предыдущее утверждение Горянчикова о том, что этот каторжник мог служить примером «бесчувственности», с которой «говорят иногда арестанты о совершенных ими преступлениях». По словам издателя, Горянчиков «разумеется… не верил этому преступлению» [Достоевский 4: 195]. Но все же рассказчик, хотя инстинктивно и подозревал, что обвиненный в отцеубийстве арестант невиновен, не располагал всеми фактами и не мог знать этого наверняка. Таким образом, изначальная характеристика этого героя как отцеубийцы вводит читателя в заблуждение: бездушно отзываться о преступлении, которого вы не совершали, – это своего рода высшая ирония, тогда как бессердечный разговор о преступлении, в котором вы действительно виновны, предполагает подлинную аморальность или отсутствие раскаяния. Заявив, что он «получил уведомление из Сибири, что преступник был действительно прав и десять лет страдал в каторжной работе напрасно», издатель заключает:

Прибавлять больше нечего. Нечего говорить и распространяться о всей глубине трагического в этом факте, о загубленной еще смолоду жизни под таким ужасным обвинением. Факт слишком понятен, слишком поразителен сам по себе. Мы думаем тоже, что если такой факт оказался возможным, то уже самая эта возможность прибавляет еще новую и чрезвычайно яркую черту к характеристике и полноте картины Мертвого дома [Там же].

Почему издатель решил опровергнуть слова рассказчика именно здесь, в конце книги? Что перед нами – ранний пример характерного впоследствии для Достоевского противопоставления своего авторского голоса голосу повествователя? Безусловно, повествование в «Записках из Мертвого дома», как и в позднейших романах Достоевского, многослойно, и важные смыслы или идеи часто можно найти на значительной повествовательной дистанции от их «автора» – примером этого является исполненный жгучей боли рассказ «Акулькин муж». Голос героини здесь различим только в пятом слое повествования, если начинать отсчет с биографического автора и последовательно переходить к голосам издателя, рассказчика, Шишкова и, наконец, самой Акульки.

Во всяком случае, после того, как издатель самовольно прерывает публикуемое им изложение событий покойным автором записок известием о невиновности отцеубийцы, он резко возвращает нас к рассказу Горянчикова. Но что это за «яркая черта к характеристике и полноте картины», на которую указывает издатель? Только ли невиновность нераскаявшегося отцеубийцы, которая была доказана позднее? А как насчет остальных каторжников – в подавляющем большинстве виновных, – никогда не проявлявших никаких «признаков стыда и раскаяния»? Не намекает ли издатель, что некоторые из них также могли оказаться невиновны? Он подчеркивает также, что у ложно обвиненного в отцеубийстве человека была «еще смолоду» загублена жизнь. В последующих романах Достоевский будет стремиться к тому, чтобы читатели испытывали глубокое сострадание к мучениям невиновных. Тогда, может быть, он и здесь просит читателя проявить сострадание и даже учит его, как правильно поставить вопрос, чтобы его ощутить? Едва ли это так. Скорее всего, в данном случае мы оказываемся свидетелями того, как Достоевский вырабатывает уникальный способ постановки вопросов, которые окажутся важны для его последующих произведений. «Записки из Мертвого дома» долгое время считались заметками, откуда писатель черпал материал для более развернутых портретов и характеристик. Однако эта книга уже изобилует образами, сценами и повествовательными стратегиями, которые получат развитие в его последующем творчестве. Здесь обнаруживается скрытый или имплицитный ряд проблем, оставленных по большому счету неисследованными ни Горянчиковым, ни даже издателем, но к которым Достоевский будет неоднократно возвращаться.

Более того, с помощью своего рассказчика Достоевский излагает нам теорию преступления и вины, и по сравнению с другими его произведениями здесь большую роль играет нетипично жесткое чувство классового сознания.

Я сказал уже, что угрызений совести я не замечал, даже в тех случаях, когда преступление было против своего же общества [то есть «против одного из своих». – Р М.], – пишет рассказчик. – О преступлениях против начальства и говорить нечего. <…> Преступник знает притом и не сомневается, что он оправдан судом своей родной среды, своего же простонародья, которое никогда, он опять-таки знает это, его окончательно не осудит, а большею частию и совсем оправдает, лишь бы грех его был не против своих, против братьев, против своего же родного простонародья [Достоевский 4: 147].

Однако именно к этим не проявлявшим никаких признаков раскаяния крестьянам-арестантам Достоевский неоднократно обращался в своих текстах, и часто на страницах того же «Мертвого дома», чтобы найти то, что он считал величайшим и лучшим в русском народе – врожденное чувство справедливости, инстинктивную веру в равенство, способность к нравственному преображению с помощью произведений искусства, смирение и преданность, особенно проявлявшиеся во время рождественской службы. Рассказчик находит все эти положительные качества в том числе и у каторжников, чего нельзя сбрасывать со счетов. Но позволяют ли эти качества понять отсутствие у арестантов раскаяния и чувства, что они преступили некий моральный закон? Части этой головоломки не подходят друг к другу. Моральная двойственность, которую выражают образы крестьян-каторжников, так же трудно поддается разгадке, как и более общие расхождения между интерпретациями всех «Записок» как вымысла или как документа.

Можно предположить, что самого Достоевского не устраивало показанное в «Записках из Мертвого дома» отношение крестьян-каторжников к проблеме вины. Как мы видели в первой главе, в 1873 году в «Дневнике писателя» он изменил свою позицию и утверждал, что арестанты морально осознавали свои преступления[34]. В любом случае такие неразрешенные, даже распадающиеся двусмысленности в «Мертвом доме» доказывают, что эта книга сложным и неясным до конца образом соотносится с другими произведениями Достоевского. Хотя «Записки» и послужили источником для позднейших повестей и романов Достоевского (как послужила А. П. Чехову его книга о путешествии на Сахалин тридцатью годами позже), отношение писателя к вине, ответственности и раскаянию – темам, составлявшим основу всего его будущего творчества, – остается незавершенным не в смысле философской диалогичности, а в буквальном смысле неоконченности. А. Д. Синявский предположил, что Достоевский обрел на каторге не только богатые источники нового материала и важный стимул для изучения собственного прошлого, но и «опыт прохождения смерти» – как в ужасные минуты ожидания на эшафоте, так и в последующие трудные годы, проведенные в «Мертвом доме» [Синявский 1981: 108].

Какими были эти богатые источники? В каком смысле «Записки из Мертвого дома» – история будущего творчества Достоевского? Принято указывать, что в годы каторги писатель открыл величие и красоту русского народа и что в этом и состоял самый «богатый источник» его нового материала для творчества. Но, как говорилось в предыдущей главе, нельзя упускать из виду, что Достоевский был готов сделать это открытие еще до Сибири. Он отправлялся на каторгу уже с намерением открыть там для себя русский народ.

В первой главе был довольно подробно исследован вопрос о том, ставил ли Достоевский перед собой задачу преобразиться или уверовать во время пребывания в Сибири («…не в гроб же я иду, не в могилу провожаешь…»[35]). Его письма к братьям после отсрочки казни стали ярким свидетельством его решимости найти там «не зверей, а людей, может, еще и лучше меня, может, достойней меня» [Мочульский 1980: 120]. Впоследствии, после выхода из каторги в 1854 году, в письмах к братьям, с одной стороны, он выражает разочарование и отчаяние («Они бы нас съели, если бы им дали» [Достоевский 28-1: 169] и «А те 4 года считаю я за время, в которое я был похоронен живой и закрыт в гробу. Что за ужасное было это время, не в силах я рассказать тебе, друг мой» [Там же: 181]). Но, с другой стороны, ему также удалось «под грубой корой отыскать золото» [Там же: 172], которое он был полон решимости найти. Письма полны эмоций: «Поверишь ли: есть характеры глубокие, сильные, прекрасные… Что за чудный народ» [Там же: 172]. Присутствовал в этих письмах, однако, и более нейтральный и даже иронический тон: голос Достоевского-художника порой звучал довольно холодно, в нем слышна оценка тех литературных средств, которые он приобрел на каторге: «Вообще время для меня не потеряно, если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его. Но это мое маленькое самолюбие!» [Там же: 172–173][36].

Был ли Достоевский действительно заживо похоронен в остроге, или переменил свои убеждения и стал верующим, или справедливо и то, и другое? А может быть, как уже говорилось, его обращение произошло раньше, после отмены казни и до отъезда в Сибирь – то есть до того, как началось его длительное погружение в среду русского народа? Что бы ни случилось на самом деле с Достоевским на каторге, после освобождения он был готов – и даже похвалялся этим – претворить пережитое в искусство.

Через семь лет после освобождения из Омского острога Достоевский опубликовал «Записки из Мертвого дома» – сложный для интерпретации продукт его идеализированного восприятия человечества, которое сделалось еще острее благодаря тому, что писатель пережил на эшафоте и во время последовавшей за высочайшей милостью эйфории; далее последовало длительное пребывание в Сибири, где писатель столкнулся с действительностью в ее крайних проявлениях. «Записки» представляют собой гибрид намерения и опыта, визионерского желания, соперничающего с ужасом одиночества и изоляции, событий, вспоминаемых после их завершения (хотя нельзя сказать «вспоминаемых спокойно»), а затем художественно воссозданных и преобразованных.

Особенно важно, что все эти визионерские желания, религиозные и философские намерения и реальные переживания преломляются в повествовании не непосредственно писателя, а его героя, чей тон довольно сдержан и по большей части безэмоционален. Горянчиков – это не тот полемический, риторически страстный, порой даже резкий авторский голос, который уже слышится в некоторых публицистических произведениях Достоевского того же периода. В «Мертвом доме» писатель пропустил свой голос через фильтры издателя и рассказчика, и глубоко прочувствованные суждения о народе, встречающиеся в письмах и публицистике, трансформировались и стали выразительнее благодаря многослойности художественного текста.

Образ Горянчикова не отпускал Достоевского и после завершения книги. В 1876 году писатель все еще жаловался – несомненно горестно, но вместе с тем с юмором – на склонность читателей путать рассказчика с автором. «…„Записки же из Мертвого дома“ написал, пятнадцать лет назад, от лица вымышленного, от преступника, будто бы убившего свою жену. Кстати прибавлю как подробность, что с тех пор про меня очень многие думают и утверждают даже и теперь, что я сослан был за убийство жены моей» [Достоевский 22: 47][37]. Такое положение дел, конечно, не было новостью для Достоевского. После публикации первого произведения – «Бедные люди» (1846) – он писал своему брату: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя: я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе говорить не может» [Достоевский 28-1: 117].

Смешанные чувства Достоевского к народу, его различные источники вдохновения – крестьяне, которых, как он представлял, встретит в тюрьме, и те, с кем он действительно встретился, равно как и те неоднозначные образы, которые в конечном итоге появились в его прозе, – и многослойная повествовательная структура его произведений составляли сложное сочетание и усиливали друг друга. Поэтому неудивительно, что в «Записках» сосуществуют мотивы надежды и отчаяния, безвозвратной смерти и возможности обновления, невыносимой боли и восторгов, возникающих среди невыразимых страданий.

В начале своего писательства, в 1846 году, Достоевский хвастался, что Белинский и другие критики увидели нечто оригинальное в его аналитическом стиле. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я» [Там же: 118][38]. «Мертвый дом», возможно, представляет собой пример именно такого рода анализа, когда подробно изучается один каторжник за другим, событие за событием, атом за атомом. Подобная работа, по-видимому, отражает аналитический поиск «целого», но тем не менее она аномальна. Каждый из поздних романов Достоевского (где синтез, о котором он говорит в раннем письме, выражен в еще большей степени) отталкивается от некоего непосредственно воспринимаемого поэтического целого, от идеи, выраженной и преобразованной в художественной реальности. В той мере, в какой «Записки из Мертвого дома» реализуют типичную для позднейших произведений писателя многослойность повествования, они уже в какой-то мере обладают синтетическим стилем, который станет приметой зрелого творчества Достоевского. Тем не менее эта книга продолжает аналитический процесс поиска целого «атом за атомом» и оказывается до некоторой степени фрагментарной и незавершенной.

Мы уже видели, что в конце 1850-х – начале 1860-х годов Достоевский размышлял о теории искусства. Еще в 1856 году, находясь в ссылке, он писал из Семипалатинска А. Е. Врангелю, что задумал статью «Письма об искусстве» – «плод десятилетних обдумываний»:

Всю ее до последнего слова я обдумал еще в Омске. Будет много оригинального, горячего. За изложение я ручаюсь. Может быть, во многом со мной будут не согласны многие. Но я в свои идеи верю и того довольно. Статью хочу просить прочесть предварительно Ап. Майкова. В некоторых главах целиком будут страницы из памфлета. [Здесь он имеет в виду другую статью, от замысла которой отказался, потому что «выходил чисто политический памфлет». – Р. М.] Это собственно о назначении христианства в искусстве. Только дело в том, где ее поместить? [Достоевский 28-1: 229].

Два года спустя он писал брату Михаилу, все еще из Семипалатинска, об идее издания литературной газеты, содержание которой представлял следующим образом:

…литературный фельетон, разборы журналов, разборы хорошего и ошибок, вражда к кумовству, так теперь распространившемуся, больше энергии, жару, остроумия, стойкости – вот чего теперь надо! Я потому так горячо говорю это, что у меня записано и набросано несколько литературных статей в этом роде: наприм<ер>, о современных поэтах, о статистическом направлении литературы, о бесполезности направлений в искусстве, – статьи, которые писаны задорно и даже остро, а главное, легко [Достоевский 28-1:316].

Через несколько лет после своего возвращения в Петербург, в начале 1860-х годов, Достоевский напечатал некоторые из своих самых известных публицистических сочинений об искусстве. Однако «Письмам об искусстве», к сожалению, было суждено пополнить список его несозданных произведений наряду с «Пьяненькими», «Атеизмом», «Житием великого грешника» и другими.

«Записки из Мертвого дома» дают важнейшие, хотя и косвенные, ключи к идеям Достоевского об искусстве, сформировавшимся в 1850-х – начале 1860-х годов. Эти идеи проходят через призму вымысла и в результате приобретают различные нюансы – трансформируются художественной прозой, хотя и остаются связаны с размышлениями, которые знакомы нам по публицистике Достоевского. И там, и там на первом месте стоит вопрос об «искусстве для искусства». Удивительно, но многие арестанты так или иначе предаются какому-либо занятию «ради искусства». Рассказчик замечает: «…каждый в остроге, вследствие естественной потребности и какого-то чувства самосохранения, имел свое мастерство и занятие» [Достоевский 4: 16]. Каторжники часто использовали языковые средства – особенно пословицы и выразительные оскорбления – в качестве своей излюбленной области для занятий искусством ради искусства. «А какие были они все мастера ругаться! Ругались они утонченно, художественно», – восклицает рассказчик [Там же: 13]. Далее он удивляется: «Не мог я представить себе сперва, как можно ругаться из удовольствия, находить в этом забаву, милое упражнение, приятность? Впрочем, не надо забывать и тщеславия. Диалектик-ругатель был в уважении. Ему только что не аплодировали, как актеру» [Там же: 25].

Еще в первое время пребывания на каторге рассказчик, стремясь понять поведение своих товарищей по заключению, часто находит ключ к их иррациональному поведению в любви к чему-то «для искусства». Последующие проведенные на каторге годы не меняют этого восприятия. Так, с самого начала Горянчиков описывает контрабандиста, который «работает по страсти, по призванию. Это отчасти поэт» [Там же: 18]. Речь идет о человеке, который проносил в острог водку и при этом ужасно боялся розог, «да и самый пронос вина доставлял ему самые ничтожные доходы» [Там же], но, несмотря на все это, он продолжал заниматься контрабандой. Он иногда работал «по страсти, по призванию. <…> Чудак любил искусство для искусства» [Там же]. Другой художник, описанный много позже, арестант-цирюльник, «денно и нощно направлял свою донельзя сточенную бритву. <…> Он видимо наслаждался и гордился своим искусством и небрежно принимал заработанную копейку, как будто и в самом деле дело было в искусстве, а не в копейке» [Там же: 78]. Среди каторжников, выбиравших для острога новую лошадь, были «настоящие знатоки», а двое из них вступили в «благородный поединок» из-за того, какую лошадь следует купить, – дело весьма серьезное, хотя ни один из торговавшихся не вкладывал собственные деньги [Там же: 186]. Эти каторжники-крестьяне, как и знаменитые мечтатели Достоевского в «Белых ночах» (1848), «Записках из подполья» (1864), «Кроткой» (1876) и «Сне смешного человека» (1877), являются, к лучшему или к худшему, художниками собственной жизни[39]. Начиная с 1860-х годов образы отчужденных, одиноких городских мечтателей из образованного класса, которые так прославили Достоевского, могли быть отчасти плодом наблюдений за крестьянами-арестантами. В ранней повести «Белые ночи» Мечтатель – гораздо более романтический персонаж, излучающий сентиментальность, отсутствующую у каторжников и мечтателей позднего творчества. Другие отличительные черты изображенных в послекаторжный период подпольных городских мечтателей Достоевского несходны с чертами каторжников-крестьян, которые живут тесной общей жизнью вне города и остаются в значительной степени необразованными[40]. Однако и арестанты, и городские мечтатели инстинктивно тянутся к художественному творчеству.

Что объединяет этих невероятных художников из числа крестьян-каторжников друг с другом? Контрабандист, цирюльник и осужденные лошадиные барышники находят удовлетворение и удовольствие в самом процессе, в деятельности, которая в тот момент, когда они предаются «творческим» усилиям, оказывается важнее конечного результата: контрабанда, заработанная копейка, даже лошадь имеют второстепенное значение. В поздних произведениях Достоевский развил мысль о приоритете процесса над результатом или теорией – до такой степени, что эта мысль стала отличительным признаком его творчества. Приведу лишь два небольших примера из многих: в «Идиоте» Ипполит размышляет о том, что «Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее <…> Дело в жизни, в одной жизни, – в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» [Достоевский 8: 327]. В «Братьях Карамазовых» Алеша призывает Ивана «жизнь полюбить больше, чем смысл ее» [Достоевский 14: 210].

Этой идее предстояло стать общим местом творчества Достоевского, знаком, переносимым из одного произведения в другое. Но занимавшиеся тем или иным делом «для искусства» крестьяне-каторжники были первопроходцами, хотя эта их роль и не заслужила внимания исследователей. Эти люди выражают свою свободу и двигаются в потоке жизни так же, как и любой из более поздних харизматических, неотразимых и грандиозных героев Достоевского. Если принять во внимание регламентацию почти всех аспектов их существования в условиях каторги, «творческая» деятельность была фактически единственным способом обретения арестантами свободы. Любовь к процессу и самой жизни, которую каторжники, несмотря на самые настоящие, а не фигуральные оковы, могут выразить через свою тягу к творчеству, еще сильнее отдаляет их от городских мечтателей Достоевского[41].

Но у тяги к искусству для искусства есть и отрицательная сторона. В произведениях Достоевского нож всегда оказывается обоюдоострым, а в одержимом тщеславием художнике творческая энергия неотделима от дурных намерений. Искусство для искусства может выражать свободу, но может и служить тем, кто ни в чем себе не отказывает, кому «все дозволено» и кто тем самым позволяет себе неограниченную свободу. Таков, например, жестокий садист поручик Жеребятников. Рассказчик сравнивает его с маркизом де Садом, описывая его как «утонченнейшего гастронома в исполнительном деле», который

страстно любил исполнительное искусство, и любил единственно для искусства. Он наслаждался им и, как истаскавшийся в наслаждениях, полинявший патриций времен Римской империи, изобретал себе разные утонченности, разные противуестественности, чтоб сколько-нибудь расшевелить и приятно пощекотать свою заплывшую жиром душу [Достоевский 4: 148].

Рассказчик воспринимает двойника Жеребятникова, поручика Смекалова, как человека, которому «фантазии художественной не хватало», но тем не менее Смекалов тоже стремился стать прежде всего художником. Он, словно одержимый, повторял одну и ту же шутку тем, кого собирались высечь. Рассказчик трактует это как авторское тщеславие. Свою шутку Смекалов «сам сочинил» и повторял ее «из литературного самолюбия». Шутка, придуманная Смекаловым (кощунственная рифма к слову «небеси» в молитве, которую произносит арестант с приказом начать экзекуцию: «А ты ему поднеси»), воодушевляет его, и он приказывает начать избиение «с вдохновенным жестом» [Достоевский 4: 151], а затем уходит, довольный собой и своей удачной рифмой, как счастливый автор со сцены. Карла Олер красноречиво деконструировала мрачное творчество Смекалова, раскрывая смысл рифмы со словом из молитвы «Отче наш»:

Эта рифма насмешливо указывает на то, что наказание согласуется с божественной волей, поскольку если бы заключенный продолжал читать молитву, то перешел бы к строкам: «Да будет воля Твоя яко на Небеси и на земли». Прерывая молитву и вставляя собственный стих, Смекалов показывает, что слова, которые предположительно выражают эту волю… можно рифмовать с чем-то совсем иным. Пародия Смекалова на «Отче наш» превращает стихи, относящиеся к патриархальной христианской этике, в пустую риторику или даже богохульство [Oeler 2002: 525].

Последним в галерее рисуемых рассказчиком мучителей-художников становится палач, у которого «ловкость удара, знание своей науки, желание показать себя перед своими товарищами и перед публикой подстрекают… самолюбие». Рассказчик замечает, что все известные ему палачи были люди развитые (он «держал себя по-джентльменски») и для каждого из них была важна «парадность и театральность той обстановки, с которою они являются перед публикой на эшафоте» [Достоевский 4:156].

Эти искусные мастера наказания – экзекуторы и палачи – стремились выразить свою свободу самым извращенным образом, посредством того, что рассказчик характеризует как «безграничное господство над телом, кровью и духом такого же, как сам, человека». Он пишет:

Я не знаю, как теперь, но в недавнюю старину были джентльмены, которым возможность высечь свою жертву доставляла нечто, напоминающее маркиза де Сада и Бренвилье.

Я думаю, что в этом ощущении есть нечто такое, отчего у этих джентльменов замирает сердце, сладко и больно вместе. Есть люди как тигры, жаждущие лизнуть крови. Кто испытал раз эту власть, это безграничное господство над телом, кровью и духом такого же, как сам, человека, так же созданного, брата по закону Христову; кто испытал власть и полную возможность унизить самым высочайшим унижением другое существо, носящее на себе образ божий, тот уже поневоле как-то делается не властен в своих ощущениях [Достоевский 4: 154].

Другими словами, безграничная свобода мучителя по отношению к другим людям приводит в конце концов к полной потере свободы, поскольку мучитель утрачивает контроль над своими ощущениями и желаниями. Неограниченная свобода по отношению к другим неизбежно распадается на навязчивую идею, принуждение и привычку. «Человек и гражданин, – пишет Горянчиков (хотя мы ясно слышим громкий голос стоящего за его спиной Достоевского), – гибнут в тиране навсегда, а возврат к человеческому достоинству, к раскаянию, к возрождению становится для него уже почти невозможен» [Там же]. Чтобы читатели не считали себя удобно дистанцировавшимися от подобных чудовищ, Горянчиков заключает: «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» [Там же: 155].

Таким образом, тяга к творчеству на каторге (и, по аналогии, в мире вообще) оказывается нейтральной с моральной точки зрения. Художник, который искренне стремится к реализации «искусства ради искусства», может выражать свою свободу или, подобно художникам-мучителям, может эту свободу потерять, променяв ее на маниакальную тиранию над другими людьми.

Почти каждый каторжник в остроге – своего рода художник, хотя бы в области мысли или мечтаний[42]. Разумеется, бумага, карандаш и все прочие инструменты художника были строго запрещены. Погоня за деньгами, символом, по выражению рассказчика, «чеканенной свободы», также, естественно, драгоценна для арестанта [Достоевский 4: 17]. Удивительно, но еще более ценной была его способность мечтать. «Что же выше денег для арестанта? Свобода или хоть какая-нибудь мечта о свободе. А арестанты большие мечтатели» [Там же: 66]. Даже тихий каторжник, который внезапно совершает какой-то возмутительный поступок, является своего рода художником, поскольку его вспышка, по словам Горянчикова, есть не что иное, как «тоскливое, судорожное проявление личности, инстинктивная тоска по самом себе, желание заявить себя, свою приниженную личность» [Достоевский 4: 67]. Этот своеобразный вид искусства, эта фантастическая форма самовыражения – совершение безобразного поступка – в лучшем случае дает лишь мгновение освобождения от рабства.

Через сто страниц Горянчиков возвращается к этой теме:

Тут все были мечтатели, и это бросалось в глаза. Это чувствовалось болезненно, именно потому, что мечтательность сообщала большинству острога вид угрюмый и мрачный, нездоровый какой-то вид. <…> Чем несбыточнее были надежды и чем больше чувствовал эту несбыточность сам мечтатель, тем упорнее и целомудреннее он их таил про себя, но отказаться от них он не мог. <…>…сдается мне, что самые рьяные из преследователей были именно те, которые, может быть, сами-то еще дальше него пошли в своих мечтах и надеждах [Там же: 196].

Эти арестанты-мечтатели напоминают городских мечтателей Достоевского тем, что лелеют тайные, фантастические надежды и мечты, застенчиво их скрывая[43]. Среди каторжников было только два человека, которых нельзя назвать мечтателями, и оба – старообрядец и заядлый читатель Библии – искали освобождения в молитвах и мученичестве. Интересно, что рассказчик не идеализирует этих двух набожных не-мечтателей (как поступили бы рассказчики у позднего Достоевского), а характеризует их в строго психологических терминах: «Без какой-нибудь цели и стремления к ней не живет ни один жив человек» [Достоевский 4:197].

Изображению каторжников и тюремщиков, которые обретают некую свободу, становясь мечтателями, фантазерами или художниками, занимающимися искусством неважно как и посредством чего, хотя и без традиционных для художника инструментов, противопоставлена страшная перспектива полного отсутствия свободы. Конкретное воплощение этого отсутствия рассказчик видит в принудительном труде, обязательном общем проживании, а также в практиках сечения и сковывания. «Принужденная» работа [Там же: 20] и «вынужденное общее сожительство» [Там же: 22] (оба определения выделены курсивом повествователем – Горянчиковым) ужасают и арестантов, и рассказчика, потому что являются извращениями, разрушительными трансформациями изначально притягательного. Свободно выбираемый труд и спонтанное чувство общности – вот что поддерживает и защищает арестантов. Однако, когда труд и общежитие становятся обязательными, они обращаются в «пытку» [Там же: 20].

Страх телесных наказаний и само сечение также лишают человека свободы и подрывают или даже уничтожают его восприимчивость к моральным ценностям. «Тут вообще находит на осужденного какой-то острый, но чисто физический страх, невольный и неотразимый, подавляющий все нравственное существо человека» [Там же: 152]. Отношение рассказчика к ужасающему моменту непосредственно перед экзекуцией напоминает страницы «Идиота» с описанием минут перед казнью. В такие мгновения люди теряют надежду и моральное самосознание. Более того, жертва и палач начинают гротескно походить друг на друга, ибо и тем и другим полностью овладевает ужасающая страсть.

В этот момент, выполняя двойственную роль наблюдателя и рассказчика, Горянчиков также ступает на опасную почву. Он оказывается почти захвачен психологией наказания и опасно приближается в своих ощущениях как к жертве, так и к палачу:

Я был взволнован, смущен и испуган. Помню, что тогда же я вдруг и нетерпеливо стал вникать во все подробности этих новых явлений… <…> Мне желалось, между прочим, знать непременно все степени приговоров и исполнений… я старался вообразить себе психологическое состояние идущих на казнь. <…> Я и потом, во все эти несколько лет острожной жизни, невольно приглядывался к тем из подсудимых, которые… выписывались из госпиталя, чтобы назавтра же выходить остальную половину назначенных по конфирмации палок [Там же: 152–153].

«Взволнован», «нетерпеливо», «все подробности», «желалось знать», «невольно приглядывался» – это к тому же еще и язык читателя, жаждущего развития сюжета, готового оставить ради этого прежде интересовавшие его эстетические, моральные и структурные аспекты произведения. В рассказе Горянчикова сходятся языки читателя триллера и зрителя жестокого наказания. Такие читатель и зритель дистанцированы от моральных соображений и потому скорее негативно преображаются силой искусства или действительного зрелища. Подобные вопросы о природе негативной эстетики неизменно интересовали Достоевского после завершения «Записок из Мертвого дома» [Jackson 1993: 29–55; Miller 1981: 212–213; Gatrall 2001: 214–232; Knapp 1996: 90–92].

He только мучитель, но и жертва, рассказчик и зритель оказываются унижены, хотя бы временно, своим участием – пусть и в очень разной степени – в акте насилия. Каждый из них зачарован, загипнотизирован, потрясен ужасным зрелищем. Даже рассказчик на мгновение теряет моральное сознание, поскольку его гложет ненасытное любопытство. Сделаем небольшое отступление. Достоевский читал роман Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец». В этом произведении есть сцена, где рассказчик наблюдает из окна, как толпа убивает его злейшего врага, а затем он рассказывает об этом своим слушателям:

…при виде этой ужасной казни я ощутил на себе действие того, что обычно именуется колдовскими чарами. <…>…повинуясь какому-то дикому инстинкту, стал вторить неистовым крикам толпы. <…>…принялся кричать сам, будто эхом отзываясь на крики обрубка, в котором, по-видимому, уже не осталось других признаков жизни, кроме одного этого крика. <…>…я продолжал без устали кричать и вопить… <…> Ужасы, которые мы видим на сцене, [заключает рассказчик,] обладают неодолимой силой превращать зрителей в жертвы [Метьюрин 1976: 272].

Главная цель рассказчика Достоевского – разоблачить зло подобного насилия перед читателем, однако иногда и рассказчик, и читатель (когда он с жадностью читает яркие, взволнованные и беспощадные описания Горянчикова) невольно теряется в этих актах насилия.

За ужасами принудительного труда, принудительного сообщества и телесных наказаний следует еще один ужас – кандалы, которые оказываются символом несвободы каторжников. Кандалы остаются надеты на них вплоть до момента освобождения, будь то жизнь или смерть. Кандалы – вездесущее, назойливое, болезненное физическое воплощение всех других ограничений, которые предстоит вынести арестанту. Молодой чахоточный каторжный Михайлов, который при смерти сбрасывает с себя сначала всю одежду, а под конец – свою драгоценную ладанку, «точно и та была ему в тягость, беспокоила, давила его» [Достоевский 4:140], – должен умереть в оковах. Однако прочувствованное описание этой смерти рассказчиком – один из тех моментов в книге о нескованной благодати, когда зло уступает место добру.

Роберт Белнап обнаружил в «Братьях Карамазовых» повторяющуюся трехчастную конфигурацию, наличие которой обычно указывает на присутствие благодати: косые лучи солнца, воспоминание о материнской любви в детстве и молитва [Belknap 1967:45–50]. Созданное за двадцать лет до «Братьев Карамазовых» описание смерти Михайлова уже включает в себя эти элементы. Михайлов оставил у осужденных приятное воспоминание. Он умер днем, и рассказчик вспоминает, что солнце светило на умирающего, «так и пронизывало крепкими косыми лучами зеленые, слегка подмерзшие стекла в окнах нашей палаты» [Достоевский 4: 140]. После того, как Михайлов сорвал с себя крест, другой арестант осторожно надел его на только что умершего и молча перекрестился. В этот момент вошел унтер-офицер; он встретился взглядом с арестантом Чекуновым, и тот проговорил, «точно нечаянно кивнув… <…> „Тоже ведь мать была!"» [Там же: 141]. В «Братьях Карамазовых» заходящее солнце, молитва и драгоценное воспоминание о материнской любви сливаются в точно повторяющееся сочетание, сопровождающее изображение и одновременно воздействие благодати в мире. Это сочетание укрепляет и символическое единство романа. В «Записках из Мертвого дома» те же элементы выполнены более импрессионистически, поскольку смерть Михайлова остается изолированной сценой в ряду других таких же отдельных сцен. Более того, рассказчик старается дистанцироваться от этого события. Он сопровождает свой рассказ о Михайлове осторожными введением и заключением. «Право, не знаю, почему он мне так отчетливо вспоминается» [Там же: 140], – говорит он в начале, а в конце заключает: «Но я отступил от предмета…» [Там же: 141]. Такие отстранения, разумеется, являются сигналами, непосредственно обращенными к читателю и требующими его внимания.

Еще более важно, что воспоминания о Михайлове приходят к Горянчикову внезапно, но в нужный момент – так же, как десятилетием позже, в 1870-х, рассказчик другого полуавтобиографи-ческого, полуфантастического повествования о тюремной жизни – «Мужик Марей» – припоминает нечто важное «когда было надо» [Достоевский 22:49]. Этого рассказчика уже можно назвать «Достоевским». Подобные случаи появления воспоминаний в нужный момент характерны и для совершенно вымышленных персонажей писателя. Обычно воспоминания выходят на первый план в моменты, когда герои не чувствуют никакой радости от жизни. Однако бесчувствие может уступить место некоему переживанию того, как убеждения перерождаются в религиозные, или, как в случае Свидригайлова или Ставрогина, к обратному процессу, ведущему к полному отчаянию и в конце концов – к самоубийству. Однако в сцене, где Горянчиков вспоминает и изображает смерть Михайлова, присутствуют элементы того сочетания позитивных мотивов, которое будет повторяться у Достоевского в поздних произведениях: косые лучи солнца, молитва и драгоценное воспоминание. Горянчиков может думать, а может и не думать, что он «отступил от предмета», но автор прямо указывает читателю, что это не отступление, а самая суть дела.

По мере развития своего творчества Достоевский все чаще находил вдохновение для создания нового произведения в своих предыдущих сочинениях. Возможно, так произошло и со сценой смерти Михайлова, которая оказалась творчески переосмыслена в «Братьях Карамазовых». Достоевский, похоже, уже сам догадывался об этой своей склонности к переработке ранее использованных мотивов. Так, в мае 1858 года он писал брату Михаилу из Семипалатинска:

Я… сцену тотчас же и записываю, так как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, год обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше. Было бы вдохновение. Без вдохновения, конечно, ничего не будет [Достоевский 28-1:311–312].

Это письмо дает ключ к пониманию того, как Достоевский на протяжении всей своей литературной карьеры преобразовывал как воспоминания, так и вымысел, многократно возвращался к переработке определенных идей, сцен или воспоминаний – вдохновлялся «по нескольку раз, а не один».

В другом важнейшем фрагменте, передаваемом Горянчиковым, – в подслушанной им истории «Акулькина мужа» – рассказчик также преуменьшает значение своего повествования, как это происходит с описанием смерти Михайлова. Горянчиков с самого начала представляет этот сильнейший вставной рассказ чем-то вроде безумного кошмарного сна. Он проснулся в тюремной больнице от шепота Шишкова, который рассказывал свою историю Черевину. Подобно эпизоду из «Исповеди», где Руссо рассказывает о том, как украл ленту, а затем позволил обвинить в краже девушку-служанку, «Акулькин муж» – это повествование о вытесненном желании. Руссо обвинил Марион в краже, но сначала украл ленту, потому что пылал к девушке страстью и хотел подарить ей ленту[44]. Шишков (как и его пьяный альтер эго Филька Морозов) желает и даже любит Акульку, хотя и стыдится этого, бьет ее и в конечном итоге жестоко убивает. Горянчиков резко обрывает запись этой ужасной истории, никак ее не комментируя. Подобный кажущийся отрыв рассказчика от собственного повествования в решающие моменты станет обычным приемом в поздних художественных произведениях Достоевского.

Мы видели, что и каторжники, и сам рассказчик являются в определенном смысле художниками, но они также оказываются еще и реципиентами произведений искусства, частью «публики». Как уже было сказано, роли зрителей – и добрых, и злых – заряжены неким моральным напряжением. Тюремные спектакли, в отличие от наблюдения телесных наказаний, позволяют осужденным испытать те же радости, что и обычным зрителям в театре. Рассказчик представляет их реакцию на искусство как идеальную: «На всех лицах выражалось самое наивное ожидание. <…> Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих… клейменых лбах и щеках…» [Достоевский 4:122]. Каторжники в этот момент объединены в прекрасное и свободное сообщество, их чертами оказываются радость и невинность. Рассказчика не слишком интересует содержание представляемых пьес: «Но всего занимательнее для меня были зрители; тут уж все были нараспашку». Причастность к драматическому искусству в итоге дает арестантам и зрителям возможность избавления от рабства. «Представьте острог, кандалы, неволю, долгие грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная капель в хмурый, осенний день, – и вдруг всем этим пригнетенным и заключенным позволили на часок развернуться, повеселиться, забыть» [Достоевский 4: 124]. Тяга к творчеству или восприятию театрального зрелища объединяет каторжников, дает им момент свободы и в то же время содержит в себе импульс духовного возрождения. Рассказчик пишет: «…человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут…» [Там же: 130]. Такова позитивная преобразующая сила искусства.

И наоборот: мы видели, что в процессе наблюдения за безнравственным зрелищем – телесными наказаниями – люди, пусть и временно, могут превращаться в зверей. Когда поручик Смекалов произносит свою шутку, приказывая начать порку, он взрывается от смеха. «Стоящие кругом солдаты тоже ухмыляются: ухмыляется секущий, чуть не ухмыляется даже секомый…» [Там же: 151]. Как и в «Мельмоте Скитальце», жертва, мучитель и зритель на одно страшное мгновение объединяются.

Сегодня достаточно очевидно, что мысли об искусстве, получившие отражение в «Записках из Мертвого дома», перекликаются со статьями Достоевского «Книжность и грамотность» и «Г-н – бов и вопрос об искусстве», опубликованными в том же 1861 году в журнале «Время». В этих статьях, как мы уже видели, Достоевский призывал издавать литературу для народа и во многом отстаивал идею «искусства для искусства». Он понимал, что предназначенная для крестьян литература должна иметь развлекательный характер, чтобы тем захотелось ее читать. Как писатель, Достоевский всегда был стратегом и манипулятором. Однако в прагматическом плане ему приходилось искать компромисс между желанием склонить на свою сторону читателей и расходящейся с этой установкой верой в личную свободу. Когда Достоевский заявлял в статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве», что «защитники „искусства для искусства“ собственно за то и сердятся на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные цели, тем самым разрушают само искусство…» [Достоевский 18: 77], риторическая сила его аргументации была весьма слаба.

Но когда «искусство для искусства» приравнивается к свободе и противопоставляется принудительному труду, сожительству и оковам, как это происходит в «Записках из Мертвого дома», убедительность этого положения выходит далеко за рамки эфемерной журнальной риторики статей 1860-х годов. Идея отпечатывается, как клеймо, в душе читателя. «Искусство для искусства» таит в себе опасность, но без него жизнь может стать невыносима. Более того, в «Мертвом доме» рассказчик утверждает, что искусство для искусства – мечтания и тяга каторжников к творчеству – необходимо для сохранения самой жизни людей [Достоевский 4: 66, 112]. В статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве» Достоевский выводит эту идею за пределы острожной ограды, относит ее ко всем людям и формулирует свое представление о необходимости искусства для существования человечества: «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить» [Достоевский 18: 94][45]. Та же мысль о необходимости искусства для существования человечества, драматизированная в «Записках из Мертвого дома», звучит в этом художественном произведении с большей силой, чем ее прямая и полемически направленная формулировка в статьях «Г-н – бов и вопрос об искусстве» и «Книжность и грамотность».

Ранее мы высказали предположение, что «Записки из Мертвого дома» показывают способность Достоевского к анализу, при котором, как он выразился, он идет в глубину и, разбирая по атомам, отыскивает целое. Но этот аналитический стиль принадлежал произведениям Достоевского, написанным до каторги и ссылки. К январю 1856 года, то есть еще до создания «Записок из Мертвого дома», писатель переосмыслил свою теорию художественного творчества, выдвинув на первый план уже не аналитический, а синтетический творческий процесс. В письме к А. Н. Майкову Достоевский похвалил молодого писателя А. Ф. Писемского, а затем добавил:

Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно. Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы? [Достоевский 28-1: 210][46]

Действительно, можно утверждать, что стремление к синтезу присутствовало у Достоевского всегда. Например, его сознательное намерение отыскать на каторге человечность было на самом деле синтетической программой действий, которой он с переменным успехом пытался придерживаться. Философия искусства Достоевского могла измениться в трудные сибирские годы, поскольку уже в 1856 году он, похоже, предпочитал анализу синтез. Тем не менее не следует пытаться втиснуть «Записки из Мертвого дома» ни в старые (анализ), ни в новые (синтез) рамки. Эта полувымышленная автобиография или полуавтобиографический вымысел, несомненно, содержит некоторые мимолетные «пробы и эскизы» из числа тех, о которых Достоевский писал Майкову, но из отдельных зарисовок и незабываемых образов – баня, больница, сам острог – Достоевский смог со временем синтезировать неотразимые «рельефные образы» и «колоссальные характеры» своих поздних произведений.

Во всем романе «Преступление и наказание», и в особенности в его эпилоге, Достоевский впервые преобразует и синтезирует в высокое искусство свой каторжный опыт. Так, например, эстетическая сила большой главы из «Мертвого дома», посвященной приходу весны и размышлению о бродягах («Летняя пора»), сконцентрирована в отдельных напряженных фрагментах «Преступления и наказания» вроде следующего:

Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный еще с третьего года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в кусте? [Достоевский 6: 418]

Этот отрывок читается как поэтическая квинтэссенция первой части «Летней поры», где Горянчиков подробно описывает радости жизни бродяг.

Глава «Летняя пора» примечательна также описаниями природы – одними из самых пространных из когда-либо написанных Достоевским. Один отрывок, в частности, повествует о чуде прихода весны:

Кроме того, что в тепле, среди яркого солнца, когда слышишь и ощущаешь всей душою, всем существом своим воскресающую вокруг себя с необъятной силой природу, еще тяжелее становится запертая тюрьма, конвой и чужая воля; кроме того, в это весеннее время по Сибири и по всей России с первым жаворонком начинается бродяжество: бегут божьи люди из острогов и спасаются в лесах. После душной ямы, после судов, кандалов и палок бродят они по всей своей воле, где захотят, где попригляднее и повольготнее; пьют и едят где что удастся, что бог пошлет, а по ночам мирно засыпают где-нибудь в лесу или в поле, без большой заботы, без тюремной тоски, как лесные птицы, прощаясь на ночь с одними звездами небесными, под божьим оком [Достоевский 4: 173–174].

Этот выразительный фрагмент кажется вариацией на тему знаменитых вступительных строк романа Кеннета Грэма «Ветер в ивах» (1908). В обоих произведениях – ив принадлежащем к ранним образцам «лагерной литературы», и в относящемся к британской детской классике рубежа веков – читатель встречает сходное сентиментальное преклонение перед волшебством весны, сходное изображение всеобщего смятения.

Как и рассказчика из «Записок из Мертвого дома», Раскольникова недолюбливают товарищи по каторге, хотя, в отличие от Горянчикова, он мало рассказывает читателям об их жизни. Но через посредническое присутствие Сони, чьи письма к Дуне и Разумихину стилистически напоминают повествовательную манеру Горянчикова, Достоевский находит средства для описания способности каторжников к любви. Рассказчик сообщает:

Письма Сони казались сперва Дуне и Разумихину как-то сухими и неудовлетворительными; но под конец оба они нашли, что и писать лучше невозможно, потому что и из этих писем в результате получалось все-таки самое полное и точное представление о судьбе их несчастного брата.

Письма Сони были наполняемы самою обыденною действительностью, самым простым и ясным описанием всей обстановки каторжной жизни Раскольникова. Тут не было ни изложения собственных надежд ее, ни загадок о будущем, ни описаний собственных чувств. Вместо попыток разъяснения его душевного настроения и вообще всей внутренней его жизни стояли одни факты, то есть собственные слова его, подробные известия о состоянии его здоровья, чего он пожелал тогда-то при свидании, о чем попросил ее, что поручил ей, и прочее. Все эти известия сообщались с чрезвычайною подробностью. Образ несчастного брата под конец выступил сам собою, нарисовался точно и ясно; тут не могло быть и ошибок, потому что все были верные факты [Достоевский 6: 415].

Сходство Сони-рассказчицы с Горянчиковым поразительно. Эту характеристику Сони как автора можно считать – за исключением нескольких отрывков, таких как процитированный выше романтичный фрагмент о природе из «Летней поры», – описанием общей структуры повествования Горянчикова: об этом говорят такие выражения, как «как-то сухими и неудовлетворительными», «самое полное и точное представление», «самою обыденною действительностью», «самым простым и ясным описанием», «ни изложения собственных надежд ее, ни загадок о будущем», «только факты», «образ… выступил сам собою».

Более того, читатели Достоевского, которых интересует развитие его повествовательного голоса, могут увидеть в этой характеристике стиля писем Сони некое предвидение особенностей рассказчика-хроникера Достоевского – того голоса, которым он будет столь выразительно пользоваться в «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Дуня и Разумихин выступают в роли идеальных читателей: сначала им не нравится сухость рассказчика, но затем они заключают, что лучше, чем он, написать нельзя. Письма Сони разительно отличаются от письма матери, полученного Раскольниковым в начале романа. То письмо, с его описаниями, намеками, поручениями, пропусками и неясными мотивами, в значительной мере становится импульсом для последующего развития сюжета. В отличие от него, письма Сони несут печать стиля и повествовательной манеры Горянчикова. Они не создают сюжета; вместо этого они обозначают наиболее общие особенности голоса рассказчика-хроникера, которому предстоит взять слово в следующем романе Достоевского.

В главе «Летняя пора» из «Записок из Мертвого дома» противоположный берег близлежащей реки с обширными просторами открытой степи становится визуальным романтическим символом свободы:

Я потому так часто говорю об этом береге, что единственно только с него и был виден мир божий, чистая, ясная даль, незаселенные, вольные степи, производившие на меня странное впечатление… <…> На берегу же можно было забыться: смотришь, бывало, в этот необъятный, пустынный простор, точно заключенный из окна своей тюрьмы на свободу. Все для меня было тут дорого и мило: и яркое горячее солнце на бездонном синем небе, и далекая песня киргиза, приносившаяся с киргизского берега. Всматриваешься долго и разглядишь наконец какую-нибудь бедную, обкуренную юрту какого-нибудь байгуша; разглядишь дымок у юрты, киргизку, которая о чем-то там хлопочет с своими двумя баранами. <…> Разглядишь какую-нибудь птицу в синем, прозрачном воздухе и долго, упорно следишь за ее полетом: вон она всполоснулась над водой, вон исчезла в синеве… <…> Даже бедный, чахлый цветок, который я нашел рано весною в расселине каменистого берега, и тот как-то болезненно остановил мое внимание [Достоевский 4: 178].

Образ противоположного берега реки, наблюдаемого из каторжного острога, вновь является в преобразованном и перевоплощенном виде в финале «Преступления и наказания». Несмотря на то что вновь изображается весна, картина лишена романтических и сентиментальных нот. Скромное и сильное описание берега реки сливается с видением пасущего свои стада ветхозаветного Авраама.

С высокого берега открывалась широкая окрестность. <…> Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его [Достоевский 6: 421].

Прошлое сливается с настоящим, создавая вневременный образ. (Чехов обратился к тому же приему в своем наиболее близком Достоевскому рассказе «Студент»[47].) Эти мотивы из «Мертвого дома» и «Преступления и наказания» предвещают также и сцену в «Братьях Карамазовых», где Алеша вспоминает чудо в Кане Галилейской и где библейское прошлое сливается с настоящим, становясь столь же близким[48]. Более того, рассказчики «Записок» и эпилога «Преступления и наказания» одинаково описывают течение времени в остроге: подробно говорится о первом годе тюремной жизни, тогда как остальные года раздвигаются или сжимаются почти до нуля. Но Раскольников понимает то, что Горянчиков и другие арестанты в «Мертвом доме» могли ощущать только бессознательно и с трудом выражали через свои свободные занятия «искусством для искусства»: «Вместо диалектики, – думает Раскольников, или, по крайней мере, мы должны считать, что он так думает, – наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое» [Достоевский 8: 422]. Жизнь заняла место логики.

Глава 3

«Преступление и наказание» в учебной аудитории: слон в саду

…гул и жужжание подразумеваемого.

Лайонел Триллинг. Манеры, нравы и роман

…всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!

Свидригайлов в «Преступлении и наказании»

Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет.

Раскольников в «Преступлении и наказании»

Вот исполните-ка, что требует справедливость. Знаю, что не веруете, а ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!

Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании»

Роман «Преступление и наказание» (1866) занимает центральное место и в творчестве Достоевского, и в нашей монографии. В настоящей главе я прибегну к подходу, отличающемуся от того инструментария – пристальных прочтений, критических оценок и размышлений, – который использую в других главах. Хотя основное внимание будет уделяться изменениям и качественным трансформациям убеждений, столь важным для личности и творчества Достоевского, я попытаюсь предложить прочтение романа, связывающее его с настоящим и, в частности, с реальным пространством и атмосферой университетской аудитории. Таким образом, данная глава, при всей ее «приземленное™» и практичности, так же важна для раскрытия темы нашего исследования, как и «Преступление и наказание» – для творчества Достоевского.

Романы живут не только на ограниченном пространстве печатной страницы, они преломляются и видоизменяются в воображении каждого читателя. Но романы обретают жизнь также в разговорах и обсуждениях – и чаще всего это происходит в учебной аудитории. Студенты и преподаватель или любое сообщество читателей, собравшееся для обсуждения романа, неизбежно переосмысляет его особым образом. Эти разговоры и дискуссии, хотя и не являются сами по себе перформансами, все же содержат перформативные элементы в том смысле, что роман на протяжении обсуждения оживает в словах и жестах нескольких читателей одновременно. В такие моменты текст буквально оказывается мячом «в игре»; он обретает тот «воздух», о котором так много говорится в самом романе – в диалогах с участием Раскольникова или в тех отрывках разговоров, которые он подслушивает[49]. В итоге произведения художественной литературы обретают жизнь как в общественной, так и в частной жизни.

Хотя многие из нас, литературоведов, одновременно являются преподавателями литературы и в силу профессии часто сталкиваются с трудностями в аудитории, мы не склонны писать о действительных проблемах изучения литературного произведения в классе[50]. Этот предмет почему-то считается неважным, находящимся за пределами интересов интеллектуалов и бесполезным для более глубокого и содержательного прочтения того или иного текста. Впервые обращаясь к этой области, я убеждена, что данная деятельность – размышления о художественном произведении на фоне опыта тех, кто впервые его прочел или совместно интерпретирует, – важна сама по себе. В настоящей главе, посвященной столь прозаичной теме, как преподавание «Преступления и наказания», рассматриваются также прагматические и более широкие контексты изучения литературы в университетах и вопросы судьбы чтения в целом.

Мы уже видели, что Достоевский большую часть своей жизни активно участвовал в общественной жизни; кроме того, он с интересом относился к критическим дискуссиям о своих произведениях, участвовал в полемике о них. Он считал, что его проза напрямую связана с событиями недавнего прошлого, настоящего и будущего. Более того, «Преступление и наказание» – это роман, посвященный тем идеям и словам, которые вихрем кружили в воздухе – по большей части в петербургском воздухе, печально известном своей духотой. И потому тем более уместно взглянуть на сегодняшние метаморфозы романа в атмосфере наших классных комнат, подчас столь же душной. Затхлый, потенциально заразный воздух, который впитал этот роман, выходит из него и наружу.

Нетрудно показать, что современная культура изобилует болезнями, экстремизмом, идеологией и отчаянием точно так же, хотя и на другой манер, как и художественные миры Достоевского. Отношение сегодняшних «девственных» читателей к «Преступлению и наказанию», как и отношение первых читателей 1866–1867 годов, все еще оказывается пугающе живым: роман волнует и шокирует их несмотря на то, что мы почти ежедневно с помощью телевидения погружаемся в криминальные драмы с участием полиции, мафии и т. д., что, по идее, должно было бы снизить нашу чувствительность к подобным историям[51]. Почему же этот роман продолжает оказывать на нас столь сильное влияние? Если в нашем обществе чтение художественной литературы фактически находится под угрозой исчезновения, то станут ли в будущем читать такие тексты, как «Преступление и наказание»? Помогут ли они сохранить культуру чтения? Достоевский всегда охотно обращался к подобным практическим вопросам. Так же следует поступать и нам.

Существует ли опасность исчезновения чтения?

Как мне кажется, в Соединенных Штатах эта опасность действительно существует. В июне 2004 года Национальный фонд искусств выпустил отчет, озаглавленный «Чтение в опасности». Этот всеобъемлющий документ основан на большом статистическом опросе, проведенном Бюро переписи населения США: было опрошено 17 тысяч взрослых, принадлежащих к большинству демографических групп. Результаты оказались, мягко говоря, отрезвляющими. В отчете говорится: «Впервые в современной истории литературу читает менее половины взрослого населения, и подобные тенденции к заметному сокращению охватывают и другие виды чтения». Исследователи отмечают, что «скорость падения показателей усилилась, особенно среди молодежи», и приходят к неутешительному выводу: «На карту поставлено нечто большее, чем чтение»[52].

Отчет «Чтение в опасности» указывает на то, что печатная культура

основана на незаменимых формах сосредоточенного внимания и размышления, стимулирующих сложные идеи и формы коммуникации. Утрата подобных интеллектуальных способностей – и многих видов преемственности, которые эти способности делают возможными, – означала бы культурное обнищание [RAR 2004: vii].

Это не означает, что чтение художественной литературы уже не является существенным компонентом нашего досуга: в отчете говорится, что доля читающих людей выше, чем доля тех, кто участвует в большинстве культурных, спортивных и развлекательных мероприятий, за исключением просмотра телепрограмм, фильмов и выполнения физических упражнений [Ibid: 5].

Приведенные в отчете цифры однозначно показывают, что читающие люди играют более активную роль в своих сообществах. Это может противоречить нашему традиционному представлению о читателе как об одиночке, который отказывается от общения ради глубоко личного, интимного, часто субверсивного акта чтения. Снижение количества и качества чтения происходит, по сути,

одновременно с более широким процессом отказа от участия в общественной и культурной жизни. Долгосрочные прогнозы данного исследования затрагивают не только литературу, но и все виды искусства, а также социальную деятельность, такую как волонтерство, благотворительность и даже участие в политической жизни. <…> По мере того как все больше американцев теряет эту способность, наша нация становится менее информированной, активной и независимой. И это не те качества, которые свободное, стремящееся к инновациям, продуктивное общество может позволить себе потерять [Ibid: vii].

Наконец, как будто сказанного оказалось недостаточно, в отчете прогнозируется, что «при нынешних темпах падения литературное чтение как досуг практически исчезнет через полвека» [Ibid: xii].

Составители этого документа предлагают краткое сравнение читательских предпочтений американцев, канадцев и европейцев. В 1998 году Канада провела аналогичный опрос и обнаружила, что 67 % (в отличие от 47 % в США) взрослого населения страны читали книги в течение года. Европейское исследование (октябрь 2002 года) показало, что средний уровень чтения в 15 европейских странах составляет 45 %, самые высокие показатели обнаружились в Швеции, Финляндии и Великобритании (72 %, 66 % и 63 % соответственно), а самые низкие – в Португалии и Бельгии (23 % и 15 %) [RAR 2004: 7]. Все западные страны в той или иной степени находятся в одной и той же непростой ситуации. Те, кто пишет о литературе и преподает ее, становятся также участниками борьбы за сохранение интереса к чтению.

И на этом фоне преподаватели в США предписывают студентам прочесть такие большие, громоздкие и сложные романы, как «Преступление и наказание»! Иначе говоря, в этом контексте «Преступление и наказание» оказывается просто синонимом любого другого сложного литературного текста, будь то поэма, рассказ, пьеса или роман. Чтение в опасности, и наша первая, самая основная задача – нравится нам это или нет, – дело, о котором мы даже не склонны говорить, как о слоне в своем саду, – это пробудить у наших студентов любовь к чтению и стимулировать их оставаться читателями на протяжении всей жизни. Во время учебы в университете они могут пройти всего лишь один-два литературных курса, – это и есть наш шанс[53].

В поисках аналогии: роман как трагедия

Из всех романов Достоевского «Преступление и наказание» – наиболее жестко структурированный текст. В этом смысле он необычен, и, обращаясь к другим романам писателя, студенты часто обнаруживают, что вымышленный мир, в который они попали (за исключением, возможно, «Братьев Карамазовых»), не выстроен по столь же ясному архитектурному плану. Малкольм Джонс высказался об этом так: «Хотя герой романа проходит через ряд беспорядочных эпизодов, из которых он лишь изредка имеет выход, сам сюжет, по меркам Достоевского, оказывается относительно упорядочен» [Jones 1976: 75][54].

Один из методов, побуждающих студентов заинтересоваться незнакомым и потенциально устрашающим материалом, – это проведение аналогий с текстом или жанром, которые они, как им кажется, уже знают. Таким образом, я обнаружила, что восхитительно старомодная монография К. В. Мочульского «Достоевский: жизнь и творчество» (1947) оказывается весьма полезна при обучении англоязычных студентов начального уровня, которые прочитали в переводе несколько произведений Шекспира и древнегреческих трагедий. Мочульский, как известно, утверждает, что «Преступление и наказание» – это «трагедия в пяти актах с прологом и эпилогом» [Мочульский 1980: 246][55]. Другие исследователи также указывали на связь этого текста с трагедией: как известно, Вячеслав Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» (опубликована в 1916) впервые назвал роман Достоевского «романом-трагедией», а сравнительно недавно Джозеф Франк утверждал, что этот роман возвышает русского нигилиста до «художественных высот, равных величайшим творениям древнегреческой и елизаветинской трагедии» [Frank 1995: 100].

Проверка гипотезы Мочульского о том, что роман – это «трагедия в пяти действиях», дает импульс для плодотворной дискуссии, которую можно начать даже до того, как студенты закончат читать роман. Преподаватель может предложить эту мысль как гипотезу на раннем этапе работы и вернуться к ней на последующих занятиях для переосмысления. В ходе этого процесса студенты обнаружат, что анализируют действие в каждой из частей романа.

Если выделить главное, Мочульский предполагает, что первая часть является прологом, который «посвящен подготовке и совершению преступления»; тогда вторая часть – это первый акт, изображающий «непосредственное действие преступления на душу преступника» [Мочульский 1980:246,248]. В третьей части (втором акте, по Мочульскому) Раскольников понимает, что Порфирий Петрович подозревает его, и ему снится сон, в котором он снова пытается убить старуху, но обнаруживает, что, несмотря на удары топором, она остается жива и смеется над ним. Кульминацию «романа-трагедии» Мочульский видит в четвертой части (третьем действии) в контрапункте взаимоотношений Раскольникова со Свидригайловым («банька с пауками») и Соней (воскрешение Лазаря). Ученый обнаруживает «неожиданную перипетию» в признании красильщика Миколки, происходящую в тот момент, когда Порфирий готов разоблачить Раскольникова как убийцу. Пятая часть (четвертый акт у Мочульского) содержит скандальную сцену поминок по Мармеладову, осознание Раскольниковым главного: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» [Достоевский 6: 322] и его признание Соне. Эти сцены, сколь бы важны они ни были сами по себе, служат также для создания решающего «замедления действия перед катастрофой» [Мочульский 1980: 252]. Катастрофа происходит в пятом акте (шестой части романа). Именно здесь Достоевский «параллельно изображает гибель двух „сильных людей", Раскольникова и Свидригайлова» [Там же: 253].

Мочульский не считает, что с Раскольниковым произошли какие-то духовные перемены даже в этой финальной части романа. Напротив, он полагает, что «на самоубийство у него не хватает решимости, и он доносит на себя. Это не раскаяние, а малодушие» [Там же: 254]. Наконец, в предложенной ученым схеме трагедия заканчивается эпилогом, который, как увлеченно утверждает Мочульский, выдает самую суть всего произведения: «Роман кончается туманным предсказанием „обновления“ героя. Оно обещано, но не показано. Мы слишком хорошо знаем Раскольникова, чтобы поверить в эту „благочестивую ложь"» [Там же: 255].

Я кратко изложила основные положения теории Мочульского, которая, вероятно, хорошо известна кому-то из читателей, поскольку эта интерпретация «Преступления и наказания» может послужить хорошей отправной точкой для работы с романом в аудитории. Почему же? Во-первых, она накладывает определенную упорядочивающую схему – отчасти знакомую студентам структуру трагедии – на массу бурных, сложных, часто противоречивых событий и высказываний, на которые они наталкиваются по ходу чтения книги. Действительно, хотя из всех романов Достоевского «Преступление и наказание» наиболее соответствует единому плану и, возможно, является наиболее тщательно выстроенным из всех его художественных произведений, структура этого текста больше похожа на ажурный шов, чем на тканый гобелен. Потяните за одну нитку, и вы начнете распускать или, по крайней мере, менять конфигурацию всей ткани. Например, после убийства Раскольников роняет коробочку с сережками. Подобравший ее красильщик оказывается вовлечен в водоворот событий. Если читатель сосредоточится на этом конкретном, кажущемся незначительным происшествии, то форма целого кардинально изменится. Выберите наугад практически любое действие, совпадение или предмет в романе, и от него потянется ниточка к чему-то еще. Таким образом, предложенное Мочульским удобопонятное сравнение структуры романа с трагедией дает возможность сразу начать разговор о композиции романа.

Несмотря на это, студентов все-таки интересует и путаница событий и идей, беспорядок – даже в том случае, если они ищут структуру и порядок. Точно так же сам Мочульский вкладывает в свою упорядочивающую интерпретацию романа весьма специфическую, подрывную и даже циничную мысль. Он полагает, что перерождение Раскольникова в значительной степени является обманом, «благочестивой ложью» автора, который из конъюнктурных соображений стремится к тому, чтобы роман приняли и читатели, и толстый журнал, редактируемый М. Н. Катковым. Следовательно, Мочульский предполагает, что всеведущий повествователь романа в худшем случае лжец, а в лучшем – ненадежный рассказчик? Ученый считает, что главное чувство, владеющее Раскольниковым, – не раскаяние и даже не сожаление, а стыд. Герою стыдно прежде всего за то, что он «погиб так слепо, безнадежно, глухо и глупо, по какому-то приговору слепой судьбы» [Достоевский 6: 417]. Мочульский подчеркивает наличие у Раскольникова стойкого чувства стыда, имеющего решающее значение для этой аргументации. Стыд, по мнению Мочульского, является препятствием для подлинного покаяния Раскольникова[56].

Подчеркивая чувство стыда у протагониста, Мочульский не находит противоречия в том, что рассматривает его как грандиозного трагического героя:

Раскольников погиб, как трагический герой в борьбе со слепым Роком. Но как мог автор преподнести читателям-шестидесятникам в благонамеренном журнале Каткова бесстрашную правду о новом человеке? Ему пришлось набросить на нее целомудренный покров. Сделал он это, впрочем, наспех, небрежно, «под занавес» [Мочульский 1980: 255] [курсив Мочульского. – Р. М.].

Этим наспех наброшенным (и даже, как намекает ученый, позорным) покровом является, по его мнению, эпилог.

Наверняка кто-то из студентов укажет, что Мочульский ошибается и в определении структуры (трагедия в пяти актах с прологом и эпилогом), и в характеристике того, что переживает Раскольников, равно как и в причинах, по которым написан эпилог. В письмах Достоевский сам удивлялся тому, что планировавшийся им пространный финал романа превратился в краткий эпилог. Обычно его произведения оказывались длиннее, чем он планировал, однако на этот раз финал оказался короче[57]. Студентам всегда полезно услышать, как их преподаватели спорят с критиками: это помогает прийти к собственному прочтению текста, несходному с мнениями профессора или критика, но, надо надеяться, не избежавшему их влияния[58]. В ходе такого процесса различения мнений и решений роман закрепится в сознании тех, кто читает его впервые.

Возможность передачи читательского озарения другому

Хотя мы стремимся к тому, чтобы студенты воспринимали сложные тексты Достоевского осознанно, рационально и конкретно, нам хотелось бы также, чтобы они посредством самого процесса чтения учились использовать литературные тексты как средства формулировки значимых вопросов и средства сопереживания другим, отличным от них самих людям. Любимейшие учителя, как и бессмертные романы, моделируют для нас процессы поиска и постановки вопросов, а вовсе не претендуют на окончательные ответы.

Наиболее естественным образом подобные проблемы всплывают во время работы в классе. Американский поэт Джей Парини недавно охарактеризовал свою задачу в качестве ведущего семинара (а многие из наших занятий в небольших группах, даже на уровне бакалавриата, оказываются семинарами) словами, которые точно характеризуют происходящее при успешном взаимодействии между студентами, преподавателем и текстом:

Полезно напомнить, что вы «ведете» [conduct] семинар, как дирижер «ведет» оркестр, – эта аналогия в данном случае уместна и поучительна. Тема семинара (а также изучаемые на нем тексты и выполняемые задания) составляют своего рода партитуру; студенты в большей или меньшей степени уже знакомы с этой партитурой еще до начала занятия. На самом деле ожидается, что они подготовятся, прочитав материал и подумав, что можно сказать. Работа дирижера состоит в том, чтобы извлечь эту интеллектуальную музыку, аранжировать ее и задать темп игры [Parini 2004: 16][59].

Таким образом, учитель, оставаясь максимально верным собственному пониманию текста, должен найти еще и способ ввести этот текст в игру. Только тогда студенты смогут им овладеть. Несомненно, Достоевский, мастер полифонии, жаждущий «нового слова», автор «Дневника писателя», участник огромной переписки, писатель, каждое высказывание которого диалогично, поэт идей, «которые носятся в воздухе» [Достоевский 28-1: 136], одобрил бы свободное обсуждение своего романа в классе, посчитав его органической частью произведения – его существованием «в воздухе», в атмосфере за пределами печатной страницы.

Овладение романом со стороны читателя – это, в сущности, сугубо частный, индивидуальный акт. Но интерпретация художественного произведения в аудитории выполняет еще другую, более публичную и даже гражданскую функцию. Для нас, преподавателей, важно и необходимо помнить о том, что литература и дискуссии о ней важны для общественной и культурной сфер нашей жизни. Наши читательские реакции воздействуют на формирование всей экосистемы культуры, как высокой, так и низкой. Недавно американский философ Марта Нуссбаум высказала ряд идей о том, как литература и ее интерпретация создают существенные элементы нашего публичного дискурса и, шире, демократического общества. Нуссбаум утверждает, что «размышления о повествовательной литературе… могут потенциально повлиять на законодательство в частности… и на общественное мышление вообще» [Nussbaum 1995: 5].

Нуссбаум ищет средство, позволяющее человеку сопереживать «другому» и понимать его, но ее интересует не сентиментальность. Философ утверждает, что способность понимать не только самого себя, но и отличных от нас людей, которую стимулирует литература, помогает рациональной формулировке справедливых законодательных и политических идей:

Литературное воображение – всего лишь часть общественной рациональности. Я считаю, что было бы чрезвычайно опасно заменить основанное на готовых правилах моральное суждение сочувственным воображением, и этого я не предлагаю. В действительности я защищаю литературное воображение потому, что оно кажется мне важным компонентом этической позиции, требующей от нас заботиться о благе других, далеких от нас людей. Подобная этическая позиция будет иметь большое значение для правил и формальных процедур принятия решений, в том числе процедур, стимулированных экономикой. <…> С другой стороны, этика беспристрастного уважения к человеческому достоинству не сможет привлечь реальных людей, если они потеряют способность с помощью воображения приобщаться к жизни далеких людей и испытывать связанные с этим эмоции [Nussbaum 1995: XVI].

Человек, обратившийся к литературе, – читатель «Преступления и наказания» – эмоционально «приобщается к жизни далеких людей», но осознает также и важность «правил и процедур принятия решений» в обществе и обязательно размышляет об этих правилах, вне зависимости от того, каковы его симпатии. Действительно, читать роман Достоевского – значит совершать бесконечную серию челночных движений между сугубо частной сферой индивидуального сознания Раскольникова и общественной сферой законов, идей, религии, а также жителей и атмосферы («воздуха») города, которые окружают героя и влияют на него. Так, Нуссбаум указывает, что жанр романа «из-за некоторых общих особенностей его структуры обычно внушает сочувствие и сострадание способами, имеющими прямое отношение к граждански-общественному» [Nussbaum 1995:10]. Разумеется, в «Преступлении и наказании» почти каждую сцену можно читать, держа в уме подобные общественные вопросы. Даже в моменты самых сокровенных мечтаний и снов или в моменты, когда рассказчик передает поток раздробленного сознания героя, Раскольников постоянно сталкивается с ценностями и практиками окружающего его мира.

На мой взгляд, Нуссбаум выступает здесь в роли современной Порции, способной многое рассказать нам о важнейших человеческих качествах, которые в значительной степени создает и испытывает наша читательская активность, – о милосердии и сострадании. Но самое удивительное, что в ее рассуждениях взаимозаменяемыми оказываются свойства, присущие лучшим читателям в частном мире художественной литературы, и свойства лучшего судьи в реальном мире событий. Ближе к концу книги Нуссбаум пишет:

Литературный судья – интимный и беспристрастный, любящий без преувеличения, думающий о целом и ради целого, а не в качестве сторонника какой-то определенной группы или фракции, постигающий в «фантазии» богатство и сложность внутренней жизни, внутренний мир каждого гражданина, – …видит в листьях травы равное достоинство всех граждан, а также более загадочные образы эротической тоски и личной свободы. <…> Но, для того чтобы стать полностью рациональными, судьи должны еще обладать фантазией и быть способны к сочувствию. Им следует развивать не только профессиональные, но и человеческие качества. В отсутствие последних беспристрастность будет бестолковой, а справедливость – слепой [Nussbaum 1995: 120–121][60].

«Преступление и наказание» предоставляет своим читателям неисчислимые возможности для умозрительных размышлений о пересечениях и конфликте индивидуальной и социальной справедливости, а также для веских суждений об отдельных людях и обществе в целом. Наши способности к воображению и сочувствию подвергаются испытанию, и каждый приходит к собственному пониманию художественной справедливости в романе. Если согласиться с Нуссбаум, то можно сказать, что это читательское знание может быть передано другому и может сделать нас способнее к рациональному, этическому суждению в реальном мире.

Чтение и перечитывание романа

«Преступление и наказание», так же как «Гордость и предубеждение» или «Гекльберри Финн», – это роман, который американские студенты порой прочитывают еще в старших классах школы. В университетской аудитории иногда приходится слышать, как они разочарованно говорят: «А я это уже читал». Однако вскоре студенты соглашаются с тем, что данное произведение стоит перечитать. Преподавание любого романа, который кто-то в классе уже прочел, дает возможность для более содержательного диалога: можно попросить студентов сравнить воспоминания о первом впечатлении от книги (и одновременно об их детстве или юности) с последующим обращением к ней. Таким образом студенты могут вести подлинный диалог с собой и в то же время со своими однокурсниками, преподавателями, критиками и, что важнее всего, с самим романом[61].

Читаем ли мы «Преступление и наказание» в подростковом возрасте или во взрослом, большинство из нас захватывает этот роман. В. С. Притчетт тонко заметил о Достоевском, что он «владеет нами, [потому что] движется вместе с нами по мере того, как у нас меняется чувство нашей собственной опасности» [Pritchett 1979: 72]. Октавио Пас, в другом контексте, высказывает схожую мысль: «Достоевский – наш великий современник» [Paz 1987: 94][62]. Эти высказывания могут служить эпиграфами к «Преступлению и наказанию». Наше нынешнее чувство опасности заставляет нас особенно внимательно относится к тому, как идеи – непродуманные или тщательно взвешенные – распространяются, подобно страшным вирусам. Воздух – их среда. В своем романе Достоевский в его характерной манере пророчески соединил эти мотивы: идеи – это вирусы; вирусы – это идеи; и те, и другие одинаково заразны и распространяются по воздуху.

В эпилоге, который так гневно и с таким презрением отвергает Мочульский, но которым сам автор, похоже, гордился, есть описание последнего незабываемого сна Раскольникова, приснившегося ему незадолго до Пасхи:

Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные [Достоевский 6: 419][63].

В чем сущность нашего века, если не в том, что каждый из нас, независимо от национальности, расы и профессии, подвергся воздействию подобного «вируса» и, вероятно, заразился им? Более того, сама лексика, с помощью которой рассказывается о сновидении (упоминание «избранных»), уже говорит о том, что сам Раскольников заразился. Является ли этот сон, как встреча Ивана с чертом, признаком начала гомеопатического выздоровления?[64] Призраки вполне реальных инфекционных микроорганизмов (вирус СПИДа) и вируса идеологии из этого фрагмента сливаются в сознании современного читателя. И это, несомненно, понравилось бы Достоевскому, поскольку он был прежде всего поэтом – пусть и в прозе – «идей, которые носятся в воздухе».

При той болезни, которая снится Раскольникову, абсолютная уверенность (убежденность) парадоксальным образом сочетается с неуверенностью (тревогой). В современных исследованиях принято считать, что идеи, мотивы, психология, время и даже сам черт в «Братьях Карамазовых» – одним словом, большинство идей и элементов в мире Достоевского – заряжены одновременно положительно и отрицательно. Вернемся ко сну Раскольникова в эпилоге: каждый пораженный вирусом считал себя мудрым и несомненно обладающим истиной. Тем не менее

все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать [Там же: 420][65].

Коллективные суждения, неизбежно выносимые любым обществом, оказываются невозможны. Людям в видении Раскольникова не хватает решающей способности выносить те обоснованные суждения, которые Нуссбаум назвала важной гражданской чертой: перефразируя исследовательницу, можно сказать, что они неспособны думать «ради целого, а не как сторонники какой-то определенной группы или фракции» и, несмотря на все свои тревоги и мучения, они не могут увидеть «в листьях травы равное достоинство всех граждан» [Nussbaum 1995: 120]. Является ли сон Раскольникова изображением некоей абсолютной идеологии, окутанной парализующей оболочкой относительности и непродуктивной симпатии? Или это пророческий сон о мире, лишенном убеждений, сочувствия и справедливости? Обе альтернативы ужасны. Подобные фрагменты убедительно говорят и о нашем современнике, и об омрачающем его сознание ощущении опасности – физической и этической.

Более того, хотя у романа есть эпилог, Достоевскому в финале все же удается, как почти во всех его произведениях, обмануть читательские ожидания. Здесь нет ничего от того «стука молотка», который можно различить в концовках большинства популярных произведений XIX века. (Э. М. Форстер в «Аспектах романа» (1927) замечал: «Позвольте бедолаге-писателю кое-как закончить свой труд, он ведь зарабатывает себе на хлеб, как и все люди, и потому неудивительно, что в финалах ничего не слышно, кроме стука молотка и скрежета завинчиваемых гаек» [Forster 1927: 95–96].) «Преступление и наказание», возможно, действительно включает в свою структуру что-то вроде пролога, пяти актов трагедии и эпилога, но, несмотря на присутствие этой внешней формы, в нем нет внутренней завершенности, нет ответа на самые важные вопросы: почему Раскольников совершил убийство? в какой момент он начал раскаиваться в совершенном преступлении? в чем в действительности состоит его признание? уверовал ли Раскольников? Все эти вопросы как бы «созрели» к обсуждению, но так и не получают полного ответа. Неужели их постановка, их «зрелость» – это все, к чему привел нас роман? Анализируя любое из произведений Достоевского, замечаешь: чем внимательнее исследователь относится к любому событию или мотивации, тем важнее ему кажутся предшествующие тексты.

Однако именно таких парадоксов и следует ожидать от наиболее интересной литературы. Так, Мейнард Мэк сказал о «Короле Лире», что эта пьеса «по своей природе тяготеет к мифу: она отвергает правдоподобие, чтобы узнать правду» [Маск 1965: 97]. То же можно было бы сказать и о «Преступлении и наказании»: этот роман отказывается от однозначных ответов на вопросы, чтобы обрести более глубокое понимание.

Влияние ненаписанного романа и отвергнутого повествования

Обратимся теперь к другим стратегиям преподавания «Преступления и наказания». Прежде чем начать обсуждать со студентами первую часть, имеет смысл затронуть вопрос о нескольких «ненаписанных романах» Достоевского, таких как «Отцы и дети», «Житие великого грешника» и – наиболее важного для нас – романа «Пьяненькие», оставившего след в «Преступлении и наказании». Возможно, из-за того, что многие люди представляют самих себя авторами ненаписанных романов, студенты легко вовлекаются в обсуждение вопроса о том, как нечто несозданное и, следовательно, не существующее в реальности повлияло на существующее.

В 1865 году Достоевский оставил в записной книжке несколько строк, относящихся к «Пьяненьким»:

– Оттого мы пьем, что дела нет.

– Врешь ты оттого что нравственности нет.

– Дай нравственности нет, оттого что дела долго (150 лет) не было [Неизданный Достоевский 1971: 183].

Большинство критиков, в том числе Франк, пришли к выводу, что этот ненаписанный роман имеет продолжение в сюжетной линии Мармеладова [Frank 1995: 60, 85]. Лично я в этом не уверена. «Пьяненькие» могут оказаться менее «ненаписанными», чем кажется. По существу, «разветвления пьянства» – а Достоевский употребил именно это выражение в письме к А. А. Краевскому о своем намерении написать «Пьяненьких» – пронизывают «Преступление и наказание» и не сводятся только к линии Мармеладова. В июне 1865 года Достоевский писал Краевскому о своем новом плане: «NB. Роман мой называется „Пьяненькие“ и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве. Разбирается не только вопрос, но представляются и все его разветвления, преимущественно картины семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч, и проч.» [Достоевский 28-2: 127]. Поздней осенью 1865 года писатель переосмыслил эту идею и внедрил ее в «Преступление и наказание». Хотя мы склонны думать, что великий роман посвящен той теме, которая вынесена в его заглавие, он в равной степени является также и семейным романом: в нем присутствуют яркие «картины семейств» и «воспитания детей в этой обстановке». В центре повествования четыре семьи: убитая процентщица и ее сестра; семейства Раскольниковых, Мармеладовых и Свидригайловых. На периферии романа присутствует еще несколько семей[66].

Тема пьянства выходит далеко за рамки линии Мармеладова. Улицы Петербурга, по которым бродит Раскольников, кишат пьяницами обоего пола и всех возрастов. Герой видит сон: пьяные мужики забивают слабосильную лошаденку – эта сцена происходит уже не в городе, а в сельской местности. В одном из самых ранних набросков к роману мы узнаем, что Заметов, по словам Раскольникова, напоил его «как свинью» [Достоевский 7:81]. Еще интереснее то, что в романе пьет даже самый положительный из героев-мужчин – Разумихин, чья фамилия происходит от слова «разум». В набросках к роману неоднократно подчеркивается пристрастие Разумихина к выпивке. В самых обширных черновых фрагментах, где действует этот герой, также упоминается его пристрастие: так, например, он выпивает две бутылки пива в сцене, где пытается накормить Раскольникова супом с ложечки [Достоевский 7:48][67]. В какой-то момент Достоевский предполагает, что Разумихина «чрезвычайно озабочивает… что он вчера, спьяну, проболтался Раскольникову о подозрении его в убийстве» [Достоевский 7:173]. В самой обширной из черновых характеристик Разумихина (запись от 2 января 1866 года – одна из немногих, которую можно точно датировать) Достоевский пишет: «Разумихин очень сильная натура и, как часто случается с сильными натурами, весь подчиняется Авд(отье) Ром(ановне). (NB. Еще и та черта, которая часто встречается у людей, хоть и благороднейших и великодушных, но грубых буянов, много грязного видевших…» [Там же: 155–156]. Достоевский особо подчеркивает склонность Разумихина к выпивке, отмечая, что после ссоры с Дуней из-за Сони он «закутил»:

NB. Разумихин запил. Она к нему сама пришла, к пьяному…

– Экой ты славный! А не будешь пить?

– Буду!

– Экая ты злодейка, ведь ты у меня теперь 15 000 стоишь.

– Укушу пальчик. – Пребольно укусил [Там же: 156].

Таково было отношение автора к Разумихину в то время, когда роман только начал печататься в «Русском вестнике». Достоевский был готов сделать одного из своих наиболее положительных персонажей пьяницей. Учитывая это, читатель не может просто ставить знак равенства между пьянством и моральной слабостью.

Итак, работу в аудитории можно начать с того, что преподаватель спровоцирует отвлеченную дискуссию: можно ли вообще что-то сказать о ненаписанном романе? Этот разговор, по всей вероятности, перерастет в спор о том, написал или не написал Достоевский в итоге этот роман. Похоже, что Раскольников совершает убийства в состоянии духовной интоксикации: он как бы опьянен своими идеями. Франк обращает наше внимание на то, что «никто не заметил аналогии между психологическим состоянием Раскольникова до и после преступления – и описанием Достоевским того, что часто происходило во время реальных убийств, совершаемых крестьянами. Бывает так, что некий крестьянин, дворовый, солдат или рабочий большую часть своей жизни живет мирно; но вдруг, в какой-то момент, «вдруг что-нибудь у него сорвалось; он не выдержал и пырнул ножом своего врага и притеснителя. <…> Точно опьянеет человек, точно в горячечном бреду. Точно, перескочив раз через заветную для него черту, он уже начинает любоваться на то, что нет для него больше ничего святого…» [Frank 1995: 63; Достоевский 4: 87–88] (курсив Франка. —Р.М.). Наблюдение Франка весьма проницательно: действительно, существует связь между образом героя-студента Раскольникова и галереей убийц из числа крестьян, встреченных Достоевским на каторге.

Здесь особенно любопытно то, что Достоевский представляет своего крестьянина-убийцу человеком, совершающим внезапный переход – бредовое обращение (или извращение) – в состоянии темного духовного опьянения. Человек пристрастился к своей идее, и духовное опьянение, бред приводит его к преступлению, к «перескакиванию черты». Таким образом, как убедительно демонстрирует Франк, Раскольников связан с этими крестьянами-убийцами. В силу того что герой впадает в сходное с ними состояние «опьянения», он оказывается, возможно, самым главным «пьяницей» в (не)написанном романе «Пьяненькие». Тема алкоголя и зависимости от него весьма актуальна для современных студентов. Изображение этих проблем у Достоевского как в замысле «Пьяненьких», так и в окончательном тексте «Преступления и наказания» – тонкое, непредсказуемое и далеко не шаблонное. При всей идеологической необычности толкования «Преступления и наказания» Толстым, оно в этом отношении чрезвычайно точно:

Истинная жизнь Раскольникова совершалась не тогда, когда он убивал старуху или сестру ее. Убивая самую старуху и в особенности сестру ее, он не жил истинною жизнью, а действовал как машина, делал то, чего не мог не делать: выпускал тот заряд, который давно уже был заложен в нем. <…> Истинная жизнь Раскольникова происходила… в то время, когда он даже и не думал о старухе, а, лежа у себя на диване, рассуждал вовсе не о старухе и даже не о том, можно ли или нельзя по воле одного человека стереть с лица земли ненужного и вредного другого человека… <…> Вопросы эти решались… когда он не действовал, а только мыслил, когда работало одно его сознание и в сознании этом происходили чуть-чуточные изменения [курсив мой. – Р. М.]. И вот тогда-то бывает особенно важна для правильного решения возникающего вопроса наибольшая ясность мысли, и вот тогда-то один стакан пива, одна выкуренная папироска могут помешать решению вопроса, отдалить это решение, могут заглушить голос совести, содействовать решению вопроса в пользу низшей животной природы, как это и было с Раскольниковым [Толстой Тк 280][68].

Хотя Толстой, вероятно, не знал о намерении Достоевского написать роман под названием «Пьяненькие», он, похоже, согласился бы с тем, что Достоевскому все-таки удалось написать этот роман, хотя и под другим названием.

Второй момент в творческой истории романа, значимый для его понимания, – то, что Достоевский изначально задумал его как перволичное повествование, включавшее, судя по авторским заметкам, все те приемы двойственной точки зрения и амбивалентного отношения к читателю, которые были представлены в повести «Записки из подполья» (1864)[69]. По мере чтения первой части романа студенты могут выявлять и обсуждать оставшиеся там следы рассказа от первого лица: большая часть повествования доходит до нас через диалоги, важные обрывки подслушанных разговоров, внутренний монолог героя, сны, а также через чтение и последующее деконструирование Раскольниковым письма от матери (подробнее об этом будет сказано ниже). Первая часть романа представляет собой своего рода учебный компендиум стратегий рассказывания от первого лица, хотя повествование и ведется от третьего. Как только Достоевский «открыл» третьеличного рассказчика, он описал его в своих рабочих тетрадях следующим образом: «Перерыть все вопросы в этом романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа все было ясно» [Достоевский 7:148]. Писатель почему-то связал здесь необходимость ясности с имманентной перволичному повествованию исповедальностью – логически неочевидно, почему, если это «исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять». Тем не менее, как мы видим, автор в то время полагал, что это оправданный шаг.

Мысли, отразившиеся в приведенном фрагменте, далее получают развитие: если это не исповедь героя, а повествование от лица автора, то должна измениться форма всего текста:

Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту… <…> Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности [подразумевается, что именно рассказ от первого лица требует этих качеств. – Р. М.].

Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения [Достоевский 7: 149; 146].

Мы не можем сказать точно, когда именно Достоевский перешел от первого лица к третьему, но знаем, что это произошло где-то в конце осени – начале зимы 1865 года, скорее всего, в ноябре.

Более того, в письмах, написанных до ноября этого года, Достоевский постоянно называл свое незавершенное произведение «повестью»; затем оно стало «романом». Так смена повествовательной инстанции совпала с более общим переходом – от повести к роману. Особенно интересно, что уже в первом упоминании о будущем «Преступлении и наказании» Достоевский описал это произведение как текст о молодом человеке, поддающемся незавершенным идеям, витающим в воздухе. В сентябре 1865 года он написал Каткову, что действие повести «современное, в нынешнем году», и что он повествует о молодом человеке, поддающемся «некоторым странным „недоконченным“ идеям, которые носятся в воздухе» [Достоевский 28-2: 136]. В этом письме, содержащем подробное описание сюжета, а также и в другом, составленном в те же дни и адресованном другу Достоевского А. Е. Врангелю, писатель называл свое произведение «повестью» [Там же: 136–138, 139–140]. Однако в письмах, датированных ноябрем 1865 года, жанровое обозначение меняется: повесть становится «романом», и это обозначение сохраняется в письмах в дальнейшем (см. письмо Врангелю от 8 ноября: [Достоевский 28-2: 141]).

Любопытно, что в феврале 1866 года Достоевский писал Врангелю о работе над произведением следующее: «В конце ноября было много написано и готово; я все сжег; теперь в этом можно признаться. Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова» [Там же: 150]. Тем не менее, как мы видим из других его писем и из рабочих тетрадей (хотя записи в них и трудно датировать), важное концептуальное изменение произошло на деле в начале ноября, когда писатель начал называть свое произведение романом. Более того, Франк указывает, что, выбрав повествование от третьего лица, Достоевский «начал переписывать с нуля; но не сжег, как писал Врангелю в феврале 1866 года, все, написанное ранее. Напротив, он легко смог включить разделы более ранней редакции в окончательный текст… просто переводя их из первого лица в третье» [Frank 1995: 93].

Почему Достоевский решил сделать столь важный шаг – обратиться к третьеличному повествованию? Отказавшись от исповеди, ушел ли он в какой-то степени от характерной для психики Раскольникова клаустрофобной атмосферы? Писатель чувствовал, что нужно было как-то прояснить читателю сознание героя изнутри, но сделать это оказалось невозможно. Самым важным, на мой взгляд, было то, что по некой неизвестной причине переход к третьему лицу освободил автора от поставленной им самому себе задачи – четко определить главную причину ужасного преступления Раскольникова. Одновременно с новой системой повествования он отложил эту задачу. В предыдущих рабочих тетрадях Достоевский неоднократно задавался вопросом, почему Раскольников совершил убийство. Возможных мотивов – вокруг которых также можно сфокусировать обсуждение в студенческой аудитории – было много: здесь и «загадка отца Горио» (которую Достоевский сокращал до «идеи Растиньяка»), и желание Раскольникова проверить себя – является ли он «необыкновенным человеком» (Наполеоном) или «вошью», и ужасный груз семейной ситуации, и обнищание в буквальном смысле, и, наконец, дьявол, – список возможных мотивов можно продолжить.

Как ни странно, резкий сдвиг повествовательной перспективы произошел параллельно существенной концептуальной перемене в создании как самого романа, так и его героя. Пока произведение создавалось от первого лица, Достоевского, казалось, больше интересовал определенный ответ на вопрос, почему Раскольников совершил убийство: ему нужна была причина, которая перевесила бы все другие. Он записывал: «ГЛАВНАЯ АНАТОМИЯ РОМАНА. <…> Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно» [Достоевский 7: 141–142]. Ранние тетради свидетельствуют о том, что автор не мог сам разобраться в клубке конкурирующих мотивов преступления, где ни одна конкретная причина не могла считаться первичной или достаточной.

Введение третьеличного повествователя, способного пребывать одновременно как бы и внутри, и вне сознания Раскольникова, загадочным и нелогичным образом побудило Достоевского иначе взглянуть на проблему причин преступления. Он освободился от необходимости «уничтожить неопределенность» и «объяснить все убийство». Повествование от третьего лица позволило Достоевскому принять весь клубок мотивировок вместо того, чтобы пытаться его распутать. Множественность причин преступления в их совокупности и составляет суть как романа, так и характера Раскольникова.

Таким образом, писатель вернулся к своему первому конспекту сочинения о молодом человеке, поверившем идеям, «которые носятся в воздухе». Суть дела состоит именно во множестве незавершенных идей, пронизывающих его душу, и ни одна из них не является единственной причиной убийства. Ключкин доказывает, что доминирующая в романе атмосфера «жаркого и душного воздуха» была «очевидна читателю того времени», и приводит красноречивый отрывок из статьи журнала «Время» за 1861 год «Современные заметки» с подзаголовками «Летний зной и книжная духота. Воображаемая теория. Потребность в свежем воздухе [и др.]»: «Летом в Петербурге душно вообще, а тому, кто осужден обстоятельствами на усердное чтение печатных книжек, газет и журналов, душно в особенности. <…>…вокруг… волнуется „океан пустословия, пошлостей, фальши, фраз без смысла"» [Летний зной… 1861: 13]. Ключкин делает вывод: «Герои романа помещены автором не только в жаркое лето 1865 года, но и в удушающую среду повторений и нереференциальной речи, которая процветает в прессе» [Klioutchkine 2002: 103]. Мог ли Достоевский – автор множества заметок, напечатанных во «Времени», – быть автором и этого фельетона? Положительный ответ означал бы, что ассоциативная связь летнего зноя, книжной духоты и удушающей теории уже присутствовала в его сознании за несколько лет до того, как он написал Каткову о герое, поддавшемся «„недоконченным“ идеям».

Как бы там ни было, решив писать от третьего лица, Достоевский вскоре смирился с тем, что лучше изображать трагическую двойственность героя (или даже, за неимением лучшего, можно сказать: двойственность в квадрате), чем попытаться ее разрешить. По иронии судьбы, именно в романах с всеведущим третьеличным рассказчиком у Достоевского получили более явную реализацию полифония и диалогизм, тогда как те же характеристики в более коротких произведениях, похоже, лучше всего проявились в текстах, написанных от первого лица.

Франк в своем тщательном анализе романа выдвигает на первый план отличную от вышеизложенной причину решения Достоевского. «Почему Достоевский отказался от написания повести, – об этом мы можем только догадываться, но одно из объяснений состоит в том, что протагонист начал перерастать задуманные для него автором границы» [Frank 1995: 84]. Далее Франк ссылается на «вечное несогласие среди исследователей Достоевского по вопросу о том, являются ли мотивы, приписываемые Раскольникову, противоречивыми или нет» [Ibid: 86]. По мнению Франка, мотивы, которые подталкивают Раскольникова к преступлению, не отражают противоречий его характера или авторских сомнений: они, скорее, представляют собой связанный ряд последовательных метаморфоз, претерпеваемых героем: «метаморфоз, являющихся результатом его постепенного осознания всех последствий содеянного» [Ibid: 87 и далее]. Таким образом, Франк указывает на ряд мотивов преступления Раскольникова, которые сложным, но объяснимым образом вытекают из его характера, в то время как я нахожу наиболее интересным то, что Достоевскому больше не нужно было «объяснять все убийство», как только он поменял повествовательную манеру. Вместо этого писатель смог позволить себе изображение одновременной множественности (а не метаморфозы) мотивировок Раскольникова, его уступок «„недоконченным“ идеям» и микробам, витающим в удушливом петербургском воздухе.

Сопоставляя диалогическое движение мыслей, слов и поступков Раскольникова с такими же процессами в сознании других героев – Мармеладова, Сони, Дуни, Порфирия Петровича и в особенности Свидригайлова, – Достоевский показывает, как работают все возможные причины преступления, и в то же время противопоставляет мотивировку протагониста мотивам других персонажей. Выражение «диалогическое движение мотивов Раскольникова» – это своего рода эвфемизм, который в определенной степени вводит читателя в заблуждение, поскольку подразумевает упорядоченный, последовательный психический процесс. На деле созданный эффект больше похож на неуправляемый разговор, изобилующий грубыми перебоями, паузами, моментами, когда герои не слышат друг друга или, наоборот, внимательно вслушиваются. Оставаясь в рамках рассказа от первого лица, Достоевский не смог бы передать коммуникацию героев с той же полнотой, не прибегая к громоздким приемам.

Однако писателя неизменно тянуло к перволичному рассказу, даже когда он окончательно отверг его. Два его романа, написанные от первого лица, – «Униженные и оскорбленные» (1861) и «Подросток» (1875) – красноречиво свидетельствуют о геркулесовой борьбе, которую Достоевский вел с повествовательными трудностями, с большим числом персонажей, событий и сюжетных линий[70]. Эти два романа эпизодичны и запутаны по композиции, что несколько подрывает их тем не менее существенную силу воздействия на читателя.

Вернемся к «Преступлению и наказанию» и к вопросу о причинах поступка Раскольникова. Достоевский, казалось бы, почти одновременно принял два решения. Во-первых, он в корне изменил авторскую задачу и, следовательно, идею романа: теперь он не считал важным раскрыть доминирующий мотив преступления своего героя. Вместо этого он предпочел изобразить многогранность человеческой личности, уступившей «идеям, которые носятся в воздухе». Во-вторых, глубокая реконструкция одной из таких идей, легшей в основу романа, совпала с изменением повествовательной ориентации с первого лица на третье.

Вглубь первой части романа

Все семь глав первой части наполнены драматическим действием, но я кратко коснусь только четырех из них: второй, третьей, четвертой и седьмой. Нельзя без сожаления опустить остальное: «пробу» Раскольниковым его преступления, его сон о лошади, слезы и молитвы о том, чтобы не совершать убийства, его проход через Сенную площадь, а также многое другое – как персонажей, так и сюжеты романа[71].

Первая глава начинается стремительно – кратким эпизодом драматической «пробы» (своего рода репетиции) преступления. Во второй главе Раскольников заходит в распивочную и встречает Мармеладова. К этому моменту наши студенты в аудитории, чье читательское желание уже подогрето романом, похожим на захватывающий психологический триллер (который к тому же будет вскоре дополнен появлением следователя, множества улик, ложных версий, шатких доказательств, психологических теорий, признаний и даже судебным процессом), могут быть разочарованы кажущимся внезапным и досадным замедлением действия, не говоря уже о скучном отступлении, которое навязывает герою – и вместе с ним читателю – болтливый пьянчужка.

На этом этапе обсуждения романа со студентами я часто обращаюсь к книге Джона Джонса о Достоевском. В главе, посвященной «Бедным людям» (эпистолярному роману, опубликованному в 1846 году еще до десятилетнего пребывания автора на каторге и в ссылке), Джонс пишет: «А теперь обратимся к другому мелкому чиновнику, господину Мармеладову», – и приводит большой фрагмент из второй главы романа, где Мармеладов рассказывает Раскольникову свою историю. Затем исследователь замечает:

Многие вспомнят, как читали это впервые – может быть, еще в подростковом возрасте – и задавались вопросом: что происходит? Мармеладов возникает как бы ниоткуда. Это второстепенный персонаж, не представляющий интереса для главного сюжета – истории убийства и последующего расследования. Он похож на отставного чиновника, он грязен и пьян, – вот, кажется, и все. Книга еще только началась. Мармеладов умрет – хотя мы пока не должны этого знать – задолго до ее середины. Он пристает к Раскольникову, это кабацкий прилипала. А затем мы слышим его голос и одновременно чувствуем что-то вроде удара по нашему интеллекту и эмоциям – это похоже на удар Бога, а не на чтение книги [Jones 1983: 18–19].

Это преувеличенное сравнение – удар Бога – в действительности отражает эффект, которого иногда достигает Достоевский, когда полностью выкладывается в своем творчестве[72]. Длинный пьяный рассказ Мармеладова звучит как пронзительно-точная повествовательная мелодия. Джонс размышляет над читательской реакцией:

Что же останавливает читателя и кружит ему голову? <…> Ничего прямо не было сделано, чтобы привязать нас к Мармеладову, и нет ничего, что привязало бы нас к его жене, если не считать водочного тумана его рассказа, бестолкового, повторяющегося, приглушенно звучащего [Ibid: 19–20].

Но именно в этом коротком пьяном рассказе перед нами проходит трагическая драма, в которой действуют Катерина Ивановна и Соня, а Мармеладов – одновременно и причина трагедии, и ее бессвязный хор, и свидетель происходящего (в той же степени, что и повествователь) – валяется пьяный на полу. В «Идиоте», следующем романе Достоевского, история Настасьи Филипповны также будет впервые рассказана сомнительным персонажем. Достоевский продолжал с успехом использовать этот прием.

Похожее развитие действия, когда внезапно рушатся читательские ожидания, происходит и в следующих главах, третьей и четвертой, где Раскольников читает письмо, полученное от матери. К этому моменту и потом на протяжении всей третьей главы студенты уже внимательнее относятся к видимым отступлениям или замедлениям действия, зная, что те могут обернуться новым напряженным сюжетом – возможно, встроенным или интерполированным. Внимательный читатель проведет тонкие аналогии между Соней и Дуней, с одной стороны, и Катериной Ивановной и Пульхерией Александровной, которые готовы принять жертвы своих дочерей, – с другой. Сходство усугубляется присутствием пассивных или отсутствующих персонажей-мужчин, которые лишь наблюдают за происходящим, ворчат, валяются пьяными или пожинают плоды – материальные выгоды от чужого самопожертвования. На этом этапе студенты уже уверенно работают с текстом. Они стали внимательны, преподаватель снова может ими управлять.

Однако в четвертой главе Раскольников предпринимает собственное «деконструирующее» прочтение письма матери. И здесь герой, вероятно, окажется гораздо более проницательным читателем, чем мы. Он не просто проводит поверхностные аналогии, а развивает свои мысли до логического морального заключения: думает о том, что жертва, на которую готова пойти его любимая сестра, еще более отвратительна, чем обращение Сони к проституции. «Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно, что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!» [Достоевский 6:38]. Наши студенты сталкиваются с персонажем – также студентом, – который при всем ужасе его поступков способен к проницательным суждениям, наблюдениям, самоанализу и пониманию других лучше, чем понимаем их мы. Какова же тогда наша роль как читателей в этом тексте? Неужели мы просто зрители, подчиняющиеся повествователю и главному герою? Мой преподавательский опыт подсказывает, что студенты охотно решают эту головоломку.

Когда убийства действительно происходят (в седьмой главе, всего через примерно 20 страниц), читатели-студенты сталкиваются еще с одной проблемой – на этот раз не интеллектуальной, а моральной и психологической. Раскольников зверски убивает старуху: «…он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь» [Достоевский 6:63][73]. Затем Раскольников начинает рыться в вещах и закладах процентщицы. Звучат шаги: в комнату входит Лизавета. Происходит еще более ужасное, «совсем неожиданное» для самого героя убийство. Затем без паузы идет фрагмент, в котором Раскольников, стоя по одну сторону наспех закрытой двери, слушает разговор находящихся по другую сторону молодых людей. Кох и Пестряков (последний из них сам готовится стать судебным следователем) помогают острее прочувствовать две точки зрения – и Раскольникова, и читателя. Они дергают дверь и размышляют, почему никто не открывает на звонок, если дверь заперта изнутри.

Здесь я спрашиваю студентов, на что они надеются как читатели: на то, что Раскольников найдет выход из ситуации, или на то, что его поймают? Хотя всего страницу назад были описаны два ужасных убийства, большинство студентов – и большинство из нас, читателей, – признаются, что желали бы Раскольникову спасения. Перед нами интеллектуальная и моральная загадка. Почему мы на стороне Раскольникова? Почему мы остаемся, так сказать, на его стороне – за закрытой дверью? Почему мы занимаем, хотя бы на мгновение, интеллектуальную и моральную позицию, которую никогда не смогли бы занять в жизни?

Студентам может показаться, что они слишком долго занимаются первой частью романа, но в результате они лучше подготовятся к чтению остального текста или, по крайней мере, будут лучше осведомлены о различных проблемах, которые могут встретиться в последующих главах, и станут внимательнее относиться к дальнейшей работе. Эта работа состоит в исследовании как собственных интеллектуальных и моральных установок, так и установок персонажей. Чтению как деятельности, как мы говорили выше, в наше время угрожает опасность. Но в то же время и сама эта деятельность весьма рискованна.

Мелочи и слепые пятна

На протяжении большей части романа Раскольников уверен в том, что ему мешают разные мелочи, о которых он забыл или которые не смог проконтролировать. Оставленная во время убийства открытой дверь – первое и самое обескураживающее из этих испытаний. Однако в этой детали есть нечто столь знакомое, сходное с дурным сном, что она помогает читателю сопереживать герою. Более того, на протяжении большей части романа Раскольников просто не помнит, что совершил не одно, а два убийства. Только после начала бесед с Соней он осознает, что убил не только старуху, но и Лизавету, и понимает, насколько ужасно это последнее убийство.

Есть и еще одно, гораздо худшее обстоятельство. Раскольников, подслушав разговор Лизаветы на Сенной, вспоминает, как впервые узнал о существовании у процентщицы сестры. Это был разговор студента и офицера, услышанный им шестью неделями ранее в трактире сразу после его первого посещения старухи. Его поразило совпадение: студент и офицер говорили о процентщице с той же ненавистью, которую испытывал он сам; более того, эти люди, как и он, были заражены «идеей Растиньяка». Но Раскольников не замечает, пожалуй, главного: слов о том, что Лизавета «поминутно была беременна» [Достоевский 6: 54]. До убийства и после него Раскольников больше ни разу не вспоминает об этом. Неужели Раскольников убил беременную женщину? Оказывает ли это на него моральное воздействие? Осознает ли он вообще подобную возможность? Ни повествователь, ни Раскольников не возвращаются к этой теме, но, возможно, о ней вспомнит кто-то из студентов. В подобных мелочах и слепых пятнах и заключается суть дела. После того как студенты получат некоторое представление о том, что интеллектуальная и моральная основа характера Раскольникова – это «недоконченные» идеи и события его времени, которые «носятся в воздухе», на улицах или в прессе, можно попытаться определить эти неуловимые мелочи и странные слепые пятна, которые ставят в тупик героя. Ведь именно они на самом деле и составляют смысловой центр романа.

В черновиках к роману Достоевский подробнее говорит о беременности Лизаветы. Иногда он даже предполагает, что у нее был ребенок. Есть такая любопытная запись: «Произошло с Сясей так: он ласкает Сясю, а она к нему пришла… и видно, что сама рада была предлогу прийти. Тут она сказала, что дочь Лизаветина и что она знала Лизавету. Потом, когда он ей повинился, то вдруг, хвать, нет Сяси…» [Достоевский 7: 88].

Та же Сяся (дочь Лизаветы) появляется потом у Мармеладовых. Несколькими страницами выше читаем: «Ребенок. „О ты, милое создание“ (это Лизаветина). О Лизавете» [Достоевский 7: 80]. И далее: «Почему я не могу сделаться Гасом? Почему все потеряно? Ребенок? Кто мне запретит любить этого ребенка? <…> И вдруг: „Удивляюсь, почему Лизавету я не жалею. Бедное создание!"» [Там же: 80]. Франк указывает, что упомянутый «Гас» – «московский врач-праведник, помогавший осужденным», но при этом ничего не говорит о значении упоминания возможного ребенка Лизаветы [Frank 1995: 85]. Более того, Сяся называет Соню «тетенькой» [Достоевский 7:80]. Не менее интересно высказанное в черновиках предположение, что Бакавин (в основном тексте романа Зосимов) мог быть одним из любовников Лизаветы и отцом ее ребенка:

– С Лизаветой жил, – брякнула Настасья, как только он вышел. <…> Она ему и белье стирала. Тоже ничего не давал.

– Да совсем нет! – вскричал Разумихин. – У ней и другой был. Я знаю.

– Да, может, и третий был, может, и четвертый, – засмеялась Настасья. – Девка была сговорчивая. И не то чтоб так своей волей, а так уж от смирения своего терпела. Всяк-то озорник над ней потешался. А робеночек-то, что нашли, был его, лекарев.

– Какой ребенок?

– А ведь ее ж потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький [Достоевский 7: 71].

Когда они вышли, я <Раскольников> вскинулся навзничь и схватил себя за голову [Там же: 72].

Мы узнаем также, что, как мимоходом замечает Настасья в романе, Лизавета починила рубаху Раскольникову и он остался ей должен десять копеек за починку:

Еще десять копеек с тебя за чинку следовало, да ты и доселева не отдал… А убили беременную, нипочем били, ведь над нею кто захотел, тот и надругался. [– И я ее знал, и мне она белье чинила. Идиотка она. Ее старуха беременную колотила. Я сам видел] [Там же: 64].

В черновых записях подчеркивается значение внезапного воспоминания Раскольникова о том, что он убил не только старуху, но и Лизавету: «Лизавета? Бедная Лизавета! А почему я об ней с тех пор ни разу не подумал? Точно я и не убивал ее. – Убивал! Как в самом деле это страшно» [Там же: 182]. Затем, в черновых записях к признанию Раскольникова Соне, Достоевский заставляет Раскольникова сказать ей, что теперь он думает только о Лизавете, а не о процентщице: «А любопытно, что я не об старухе, а об Лизавете поминаю. Бедная Лизавета!» [Достоевский 7: 195][74].

Достоевский не просто удаляет из окончательной версии романа эти тревожные сведения о Лизавете – что у нее был еще один, неродившийся, ребенок и что она как-то связана как с Раскольниковым, так и с Бакатовым (Зосимовым). Писатель конденсирует все это в единственную мощную деталь, мельчайшую частицу заряженной материи, – фразу о том, что Лизавета была «поминутно беременна». В начале романа, до убийства, Раскольников слышит эту фразу, и больше ни герой, ни рассказчик ни разу к ней не возвращаются. Эта «мелочь» («слепое пятно»), если читатель ее замечает, становится своего рода trompe Ibeil[75]. Как только эта тревожная деталь замечена, неспособность Раскольникова ее вспомнить становится выражением тех неприятных мелочей и других слепых пятен, которые превращают роман как в метафизический триллер, так и в текст-предшественник детективного жанра.

В заключение надо сказать, что в этой главе не было упомянуто об очень многом. Я не касалась таких тем, как фантастический реализм, полифонический роман, диалогическое воображение, взгляды в сторону и с прищуром, пороги, похожие на гробы комнаты, проливные дожди и т. д. Почти ничего не говорилось о Мармеладове, Соне, Катерине Ивановне, Дуне, Свидригайлове, Разумихине и великолепном образе Порфирия Петровича. Совсем ничего не сказано о Лужине или Лебезятникове, как и о приеме двойничества у Достоевского. Очень мало – о снах, Наполеоне, архитектуре, каналах и мостах Санкт-Петербурга, о статьях, посвященных – как и сочинение Раскольникова – преступлению, о возможности настоящей исповеди или твердого раскаяния. Не говоря уже о пятилетних девочках, прячущихся за шкафами, сунутых в карман сторублевых купюрах или о стороже по имени Ахиллес.

Совсем ничего не говорилось и о постоянной и страстной полемике Достоевского с Руссо или о другой странной детали: когда во второй главе второй части романа мы впервые встречаем Разумихина, он предлагает Раскольникову вместе заняться переводом Руссо: «…потом из второй части “Confessions” какие-то скучнейшие сплетни тоже отметили, переводить будем; Херувимову кто-то сказал, что будто бы Руссо в своем роде Радищев. Я, разумеется, не противоречу, черт с ним!» [Достоевский 6: 88]. Вторая часть «Исповеди» Руссо не давала покоя Достоевскому на протяжении всей жизни. Она стала для него символом проблем, свойственных любому исповедальному повествованию[76]. То, что Разумихин предлагает именно ее для перевода, – еще одна существенная «мелочь», еще одно слепое пятно, еще одна неисследованная связь с «идеей Растиньяка», которая в итоге тоже происходит из «Исповеди» Руссо. Остается только вернуться к заключительным словам романа: «Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» [Достоевский 6: 422]. А может быть, эта история уже рассказана многочисленными исследователями, которые так ярко и красноречиво писали об этом монументальном романе, – или, самое главное, рассказана самим Достоевским.

В заключение выскажу одно свое твердое убеждение относительно преподавания «Преступления и наказания» (равно как и любого другого произведения – большого романа или короткого стихотворения): прежде чем войти в класс, преподавателю нужно самому вдохновиться изучаемым текстом или по крайней мере хотя бы какой-то его частью. Это важнее, чем просмотреть свои записи или прочесть вторичные источники. Когда какая-то часть литературного произведения, как вирус, живет в моем сознании и воображении, заражая и, возможно, сбивая меня с толку, то я, как правило, чувствую себя лучше, чем когда усваиваю какое-то дистиллированное прочтение текста и, разлив по пузырькам точно отмеренные дозы, направляюсь в аудиторию, чтобы раздать эти пузырьки студентам.

Жизнь и творчество Достоевского изобилуют трансформациями и перерождениями убеждений. Отправной точкой для «Преступления и наказания», как мы видели, была тема «идей, которые носятся в воздухе» и того, как они проникают в жизнь героя. Эти идеи изменились, мутировав в его душе. В аудитории «Преступление и наказание» становится в буквальном смысле витающей в воздухе идеей. Роман трансформируется на наших глазах: он видоизменяется по мере того, как входит – по-прежнему в «недоконченной» форме – в умы своих многочисленных читателей и заражает уже их.

Глава 4

Евангелие от Достоевского: парадокс, сюжет и притча

После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду.

Евангелие от Иоанна (19:28)

Все люди – тайна для меня —

Содержится во всех

Один незаданный вопрос —

Не пуст ли сей орех?

Попробуй сразу угадай —

На вид – совсем неплох —

Для белочки и для меня —

Подарок ли? Подвох?

Эмили Дикинсон[77]

Многие сетуют на то, что слова мудрецов – это каждый раз всего лишь притчи, но неприменимые в обыденной жизни, а у нас только она и есть. Когда мудрец говорит: «Перейди туда», – он не имеет в виду некоего перехода на другую сторону, каковой еще можно выполнить, если результат стоит того, нет, он имеет в виду какое-то мифическое «там», которого мы не знаем, определить которое точнее и он не в силах и которое здесь нам, стало быть, ничем не может помочь. Все эти притчи только и означают, в сущности, что непостижимое непостижимо, а это мы и так знали. Бьемся мы каждодневно, однако, совсем над другим.

В ответ на это один сказал: «Почему вы сопротивляетесь? Если бы вы следовали притчам, вы сами стали бы притчами и тем самым освободились бы от каждодневных усилий».

Другой сказал: «Готов поспорить, что и это притча». Первый сказал: «Ты выиграл».

Второй сказал: «Но, к сожалению, только в притче». Первый сказал: «Нет, в действительности; в притче ты проиграл».

Франц Кафка. О притчах[78]

Во многих произведениях Достоевского персонажи рассказывают краткие истории, которые в силу ряда особенностей мы склонны отождествлять с библейскими притчами. Вообще, когда персонажи Достоевского произносят нечто подобное, они пытаются постичь, осмыслить или иным образом оценить то, что считают подлинным наследием русской культуры. В то же время эти истории часто преображают либо рассказывающего, либо его слушателей. В этой главе рассматриваются четыре эпизода из художественных произведений Достоевского, иллюстрирующие эту устремленность писателя и его героев к притче; также делается попытка увидеть в них коллизию между русской духовностью и пристрастием Достоевского к выражению своих идей через западноевропейские литературные стратегии и формы.

Как мы уже видели, и биография Достоевского, и его сочинения выражали длившееся до самой смерти писателя противоречие между православием и увлечением западными литературными стилями, сюжетами и темами. Часто цитируемое здесь письмо, написанное в 1854 году жене декабриста Н. Д. Фонвизиной, ярко показывает, что писатель жаждал веры, «как „трава иссохшая“»[79]. В этом замечательном письме Достоевский говорит, что он «дитя века, дитя неверия и сомнения», но при этом утверждает, что, несмотря на свои сомнения и неверие, в «минуты, в которые [он] совершенно спокоен… сложил в себе символ веры», и заключает:

Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной. Но об этом лучше перестать говорить. Впрочем, не знаю, почему некоторые предметы разговора совершенно изгнаны из употребления в обществе, а если и заговорят как-нибудь, то других как будто коробит? Но мимо об этом [Достоевский 28-1: 176][80].

Этот часто цитируемый отрывок обычно интерпретируют как сложное «исповедание веры». Однако важно помнить, что это заявление сделано в 1850-х годах в письме к героической женщине, которую писатель почитал и которая была к нему добра, но не была одной из его постоянных корреспонденток. Тем не менее столь убедительное заявление с его запоминающимися формулировками представляет «жажду веры» Достоевского – версию того, что Уильям Джеймс позднее назвал «волей к вере». Письмо утверждает православную веру автора, несмотря на постоянные сомнения и влияние философий и политических идеологий его времени.

Однако еще больший интерес для меня представляет другое заявление Достоевского в том же письме к Фонвизиной: «Но об этом лучше перестать говорить. <…> Но мимо об этом». Подобные фразы и кажущиеся опровержения регулярно повторяются в письмах и публицистике писателя и часто указывают, как мне кажется, на моменты, когда он переходит от выражения мнений к художественному творчеству, от прямых линий – к параболам, от дидактики – к притчам. Одним словом, Достоевский часто «перестает говорить об этом» и обращается к другому жанру, позволяющему высказываться непрямым образом.

При обращении к современным вопросам Достоевский-прозаик часто прибегал к библейским притчам. Сразу вспоминается история воскрешения Лазаря, столь важная для «Преступления и наказания». Йостейн Бертнес в яркой работе привлек внимание исследователей к глубокому знанию Достоевским Библии и древнерусской агиографии[81]. Воскрешение Лазаря – наиболее показательный пример, поскольку, как показывает Бертнес, в православной традиции эта история «имеет сложное символическое значение, она понимается как выражение божественной силы Христа, возвращающей человеку его изначальное бессмертие, и в то же время как прообраз неминуемой смерти и воскресения Христа» [Bortnes 1988: 191][82].

В этой главе, однако, вместо того чтобы следовать замечательной традиции интерпретации сложных функций религиозных цитат и аллюзий в прозе Достоевского, я сосредоточусь на том, как Достоевский привнес в свое творчество собственные оригинальные притчи и создал свое «Евангелие» – «по Достоевскому».

Для начала нужно сказать несколько слов о притчах вообще. Определения термина «притча» нередко заключают в себе парадокс. С одной стороны, существует понимание, что эти рассказы воспитывают нравственность через расширенную метафору. Рассмотрим, например, следующие три определения жанра притчи: 1) «Воспитание нравственности с помощью расширенной метафоры» [Lanham 1969: 124]; 2) «короткий, простой рассказ, иллюстрирующий моральный урок. В притче рассказ развивается не ради самого себя, а лишь постольку, поскольку подкрепляет всегда эксплицитно данную мораль. Притчи Христа (такие как притча о добром самаритянине или о блудном сыне) являются наиболее известными образцами этого жанра» [Beckson, Ganz 1960: 173]; 3) «очень короткий рассказ о людях, представленный таким образом, чтобы подчеркнуть неявную аналогию или параллель с общим тезисом или уроком, который рассказчик пытается донести до своей аудитории. Притча была одним из любимых приемов Христа как учителя» [Abrams 1993: 6]. Все эти определения подчеркивают краткость формы и ясность смысла; каждое из них предполагает, что притчи – это истории или рассказы, которые иллюстрируют моральные установки или религиозные принципы и настраивают на их соблюдение.

С другой стороны, существует и иное понимание, явно противоречащее вышеизложенной трактовке притчи как метафорического наставления или вымышленной иллюстрации нравственной точки зрения. Таково, например, следующее определение: «Если история, которую иначе можно было бы назвать притчей, достигает морального завершения, а не оставляет читателя наедине с парадоксом, требующим морального выбора, то такая история не является притчей» [Bonsignore 1988: 195–196].

Смысл притчи тяготел к этой неразрешимой двойственности с библейских времен. Отсюда мнение, что «притчи, подобные новозаветным, всегда были просты по сути и всегда выражали одну точку зрения, которую могли немедленно воспринять все слушатели, включая посторонних» [Kermode 1979: 25]. В этом смысле притчи имеют инклюзивный характер. Но существует и понятие притчи как исключительного (эксклюзивного) жанра. Фрэнк Кермоуд предлагает прекрасное объяснение происхождения такого понимания притчи:

Когда Иисуса попросили объяснить цель его притч, он описал их как истории, рассказанные людям, находящимся снаружи — посторонним – с явной целью сокрытия тайны, которую должны были понять только посвященные. Так, говорит нам Марк, обращаясь к двенадцати апостолам, Иисус сказал: «И сказал им: вам дано знать тайны Царствия Божия, а тем внешним все бывает в притчах; так что они своими глазами смотрят, и не видят; своими ушами слышат, и не разумеют, да не обратятся, и прощены будут им грехи» (Мк.4: П-12)[83].

Таким образом, Марк подчеркивал скрытую сторону притчи – ее цель стать историей, рассказанной посторонним с намерением скрыть, а не раскрыть тайну. Марк признавал и подчеркивал особую силу притчи, не дающую «внешним» слушателям воспринять и понять ее в полной мере. Кермоуд добавляет, что Марк еще больше «огорчает комментаторов, используя слово „тайна“ как синоним слова „притча“ и предполагая, что истории задают вопросы, на которые не могут ответить даже самые привилегированные толкователи». Также Кермоуд сжато и точно выражает характерный для этого жанра диалогизм, когда заключает, что «притчи, кажется, могут провозглашать истину, как глашатай, и в то же время скрывать ее, как оракул» [Kermode 1979: 46–47].

Где здесь Достоевский?

Русский религиозный мыслитель Г. М. Федотов указывал, что особенно глубокое влияние на русскую религиозную традицию оказали евангельские притчи, говорящие о «Боге милосердном» и дышащие «духом любви» [Fedotov 1960: 206, 218–219]. По Федотову, именно эти притчи, устрашающие для «внешних» нарушителей закона милосердия и любви, утешают верующих. В терминологии Кермоуда, следующего за Марком, такие притчи непонятны «посторонним» (у Федотова – преступникам и нарушителям), но понятны своим (верующим). Именно такую дуалистическую тенденцию обнаруживают специфические притчи Достоевского.

Достоевский-художник всегда остро ощущал эту противоречивую способность притчи одновременно и скрывать, и обнаруживать. Писатель считал, что притча как жанр стремилась не выражать свою основную идею слишком прямолинейно или слишком поучительно. В 1861 году, как мы помним, Достоевский писал:

В самом деле, только что захочешь высказать, по своему убеждению, истину, тотчас выходит как будто из прописей! <…> Отчего в наш век, чтоб высказать истину, все более и более ощущается потребность прибегать к юмору, к сатире, к иронии; подслащать ими истину, как будто горькую пилюлю… [Достоевский 18: 53][84].

Сам Достоевский часто решал, что лучше «подсластить» основные истины православия, которые он хотел передать, «прибегнув» к повествовательным приемам, известным по творчеству других беллетристов его времени, в особенности писателей Западной Европы.

Как уже говорилось в первой главе, в 1876 году Достоевский все еще высказывал похожие жалобы. В письме к Вс. С. Соловьеву от 16 (28) июля, благодаря того за похвалу своей недавней статьи по «восточному вопросу» в «Дневнике писателя», Достоевский сокрушался, что до сих пор не позволял себе «сказать самое последнее слово» [Достоевский 29-2: 101] по поводу некоторых своих убеждений. Он приводил в пример Вольтера и утверждал, что, если бы Вольтер «вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок» решился высказать все, чему он верит, прямо изложил свои мысли, «над ними бы только посмеялись» [Достоевский 29-2: 102]. В этом замечательном письме Достоевский цитирует строчку из своего любимого стихотворения «Silentium» Ф. И. Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»[85].

Приняв во внимание эти общие соображения о жанре притчи, обратимся теперь к четырем примерам из художественных произведений Достоевского, где автор предлагает – либо в словах персонажей, либо через перекликающиеся события, о которых рассказывается на протяжении короткого промежутка времени, – собственные притчи. В этих фрагментах автор также обращается к вопросам моральной и религиозной справедливости, и они наделены всей сложностью библейских притч. В то же время они помогают умелому романисту продвигать вперед сюжет и потому перестают непосредственно выражать, как это бывало в публицистике, византийско-славянские ценности, а обращаются к европейским литературным традициям и повествовательным стратегиям. Такие двоякие моменты – визитная карточка художественного мира Достоевского.

В начале второй части романа «Идиот» Мышкин прибывает в Санкт-Петербург и наносит визит своему сопернику Рогожину – человеку, который вскоре попытается его убить. В промежутке между первой и второй частями книги князь провел около полугода в путешествиях, заново открывая для себя подлинную Россию (включая Москву и деревню) или заново знакомясь с ней после многих лет отсутствия. Читатель узнает крайне мало об этих решающих шести месяцах, хотя рассказчик-хроникер подразумевает, что за это время герой сознательно стремился восстановить утерянные связи с родиной и заново стать русским. Тем не менее влияние длительного пребывания Мышкина в Швейцарии и, соответственно, усвоение западных идей (в особенности Руссо) продолжают сказываться на его мировоззрении и характере. Мышкин и Рогожин стоят перед копией известного произведения западного искусства – картины Ганса Гольбейна, изображающей мертвого Христа сразу после снятия с креста (эта картина имеет для романа важнейшее эстетическое значение). Рогожин неожиданно спрашивает Мышкина, верит ли тот в Бога. Мышкин отвечает на вопрос не прямо, а в духе притчи, как бы «под впечатлением одного внезапного воспоминания», косвенно выражая свое кредо: «насчет веры я, на прошлой неделе, в два дня четыре разные встречи имел» [Достоевский 8: 182].

Так начинается притча. Сначала Мышкин рассказывает Рогожину о встрече в поезде с известным атеистом, с которым он пытался поговорить о бытии Божием. Но во время разговора князь почувствовал, что рассуждения, основанные на разуме и логике, не могут приблизить собеседников к решению главного вопроса о вере в Бога. Далее Мышкин рассказывает Рогожину, что после этой встречи он остановился на ночлег в уездной гостинице, где накануне ночью крестьянин, совершенно трезвый, убил своего товарища за серебряные часы, причем, уже подняв нож, помолился: «Господи, прости ради Христа!» [Там же: 183]. На следующее утро, гуляя по городу, князь встретил пьяного солдата, и тот предложил ему купить «серебряный» крест, хотя оба понимали, что крест оловянный. Купив крест, Мышкин идет прочь, думая об этом пьяном мужике именно то, что позже выразит Достоевский в своей публицистике: «…нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается» [Там же]. (Через несколько лет в статье «Окружение» (1873) из «Дневника писателя» Достоевский повторит мысль своего героя в форме вопросов: «Кто заглядывал в сокровенные тайники его сердца? Может ли у нас хоть кто-нибудь сказать, что вполне знаком с русским народом?» [Достоевский 21: 15].)

Затем Мышкин рассказывает Рогожину, что спустя час он встретил молодую крестьянку и увидел, как она «набожно-набожно вдруг перекрестилась» после того, как ее шестинедельный ребенок впервые улыбнулся. Женщина объяснила Мышкину свои чувства с помощью простого и поразительного сравнения – поразительного потому, что она без напыщенности привела божественный пример для объяснения события в жизни смертных: «А вот, говорит, точно так, как бывает материна радость, когда она первую от своего младенца улыбку заприметит, такая же точно бывает и у бога радость всякий раз, когда он с неба завидит, что грешник пред ним от всего своего сердца на молитву становится» [Достоевский 8: 183–184]. Для Достоевского гораздо привычнее пытаться понять что-то божественное через земное или человеческое: вспомним «жаждешь, как „трава иссохшая", веры». Мышкин обнаруживает в словах крестьянки смысл, который открывает ему суть русского христианства, и говорит Рогожину: «…сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит…» [Достоевский 8: 184]. Здесь герой намекает на упоминавшихся ранее мошенника, убийцу и безбожника и понимает, что все они таинственным образом остаются в поле видения Бога. Мышкин далее конкретизирует свое ощущение взаимосвязи людей в божьем мире, воображая, что женщина («Простая баба! Правда, мать…» [Достоевский 8: 184]), которая поняла природу родительской радости Бога о своих детях, когда почувствовала свою собственную, – может быть, в действительности была женой пьяного солдата, продавшего ему оловянный крест.

В притче Мышкина радость матери-крестьянки от улыбки младенца не искупает неверия безбожника, убийства крестьянином друга и бесчестности продающего крест солдата. Но всплеск радостного волнения, которое испытывают от этого чувства единения своего счастья с Божьим она, Мышкин, а в итоге и читатель, тонко, но необратимо преображает случившееся ранее. Эта притча учит не моральной правоте, а истине, которая выходит за рамки вопросов морали и религиозных догм в совершенно иную сферу. В этих событиях возникает некая таинственная связь между добром и злом; герой намеренно сближает их, особенно в сценах-оксюморонах с участием молящегося убийцы и пьяного мошенника-христопродавца. Четвертая встреча Мышкина – с матерью-крестьянкой – связывает все четыре события в единое целое, сопрягая таинственный мир зла с еще более таинственным миром добра.

Тем не менее эта притча при всей ее внутренней сложности имеет в сюжете романа «Идиот» и особые практические функции. Она сюжетно предвосхищает неотвратимую попытку глубоко верующего Рогожина убить Мышкина, подвигает героя на этот поступок и служит для характеристики персонажа. А так как и Рогожин, и Мышкин обмениваются крестами, то можно сказать, что Достоевский с юмором и одновременно с высокой драматической иронией вызывает в памяти читателя образ мошенника-христопродавца. Более того – четыре дискретных события притчи, взятые в целом, соответствуют типичным требованиям успешного сюжета художественного произведения. Они движутся от тьмы к свету, от отречения от Бога и отрицания его, от убийства и лжи – к торжеству материнской и Божией радости, формируя у Мышкина мысль о сути веры. Эти отдельные «истинные происшествия», как рассказывает князь, случились в течение двух дней, но каким был бы их совместный эффект, если бы их очередность оказалась иной? Что если бы история об убийстве предшествовала первой улыбке ребенка? Может быть, тогда получилась бы притча об отчаянии, история столь же потенциально мрачная, как и идеи, внушаемые «Мертвым Христом» Гольбейна, перед которым стоят герои?

Почти десятилетие спустя, в 1876 году, в очерке «Мужик Марей» Достоевский, попытавшись косвенно описать случившийся с ним нравственный переворот и свою веру, обратился, как ранее Мышкин, к образу мужика и к еще одной напоминающей анекдот притче («…впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание» [Достоевский 22:46]). Эта история также составлена из нескольких разрозненных и, казалось бы, противоречащих друг другу, но на самом деле тщательно и продуманно творчески отфильтрованных частей. Автобиографические детали перемежаются вымышленными; одно трансформирует другое, а получившееся гибридное образование описывает перерождение убеждений[86]. Как и Мышкин, Достоевский в «Мужике Марее» обращается к разнородным воспоминаниям, объединенным в притчу о религии и вере.

В начале очерка Достоевский всячески старается отделить свой рассказ от типичных professions defoi[87]:

Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же].

Но там, где Достоевский-публицист испытывает затруднения в этом фрагменте – переходном от статьи «О любви к народу. Необходимый договор с народом» к рассказу о Марее, – там, где он с трудом отделяет свое «далекое воспоминание» от очередного скучного исповедания веры, Достоевский-художник создает притчу, представляющую собой классическую (хотя и нескучную) историю о перемене убеждений и profession defoi.

Достоевский[88] начинает с событий второго дня Пасхальной недели, которую более двух десятилетий назад он встретил на каторге. Крестьяне-каторжники предаются пьяному веселью, а один из политических заключенных, поляк, говорит, обращаясь к рассказчику: «Je hais ces brigands»[89]. Вернувшись в казарму, герой ложится на нары, закрывает глаза и отдается воспоминаниям и мечтам. Реальность и вымысел сливаются и трансформируют друг друга:

Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р. М.).

Этот образ напоминает поставленные друг напротив друга зеркала, ибо художественные воспоминания, размышления, мечты и выдумки рассказчика 1876 года как раз касаются художественных воспоминаний, размышлений, мечтаний и выдумок его каторжного «я» несколькими годами ранее. «Достоевский» 1876 года заново придумывает в прошлом то «я», которое само выдумало свое настоящее и прошлое. Такое изобретение и переизобретение, или создание и пересоздание, себя – бесконечный, незавершенный и незавершаемый процесс. Это короткое произведение представляет собой своего рода снимок или стоп-кадр движения, в котором настоящее время накладывается на прошедшее, а получающееся в результате этой тройной экспозиции целое подвергается последующей гармонизирующей ретуши вымысла.

Далее рассказчик «Мужика Марея» вспоминает, как, лежа на нарах в остроге, вдруг вспомнил «мгновенье, казалось бы, мною совершенно забытое»: гуляя среди кустов возле оврага, мальчик зашел в березовую рощу, чтобы набрать грибов, и вдруг «среди глубокой тишины… ясно и отчетливо услышал крик: „Волк бежит!"» [Достоевский 22: 47,48]. Он в ужасе закричал и, выбежав из леса, наткнулся на мужика Марея, пахавшего на ближайшем поле; мальчик его знал, но раньше никогда с ним не разговаривал. Затем Марей принялся ласково, но неумело утешать испуганного ребенка, пока не увидел, насколько силен страх. Достоевский помнит в 1876 году (и помнил, будучи каторжником), как крестьянин ласково погладил его тогда своим «толстым, с черным ногтем, запачканным в земле пальцем» и улыбнулся «какою-то материнскою и длинною улыбкой». В этот момент мужик Марей с его любовью и сочувствием становится частью фантастического, сказочного мира испуганного ребенка: «Ну и ступай, а я те вослед посмотрю. Уж я тебя волку не дам! – прибавил он, все так же матерински мне улыбаясь, – ну, Христос с тобой, ну ступай…» [Там же: 48].

Достоевский-каторжник вспоминает затем, что впоследствии, в тех редких случаях, когда он в детстве встречался с Мареем, он никогда с ним не заговаривал. Но теперь, на каторге, двадцать лет спустя, пишет он, эта давняя встреча залегла «в душе моей неприметно, сама собой и без воли моей»: она

вдруг припомнилась тогда, когда было надо; припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачиванье головой: „Ишь ведь, испужался, малец!“ И особенно этот толстый его, запачканный в земле палец, которым он тихо и с робкою нежностью прикоснулся к вздрагивавшим губам моим. <…> и если б я был собственным его сыном, он не мог бы посмотреть на меня сияющим более светлою любовью взглядом… [Достоевский 22: 49].

Материнская улыбка крестьянина и «робкая, почти женственная нежность» утешали Достоевского в минуту воображаемой опасности в детстве; теперь, двадцать лет спустя, в момент настоящей опасности, в момент решительного духовного кризиса и отвращения к ближнему, воспоминания (или, как он выразился в начале очерка, впечатления, которым он «придавал новые черты» [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р. М.) об улыбке крестьянина утешили его, может быть, даже сильнее, чем когда он был напуганным девятилетним ребенком. Воспоминание о нежной улыбке Марея и его чутких, утешительных словах указало Достоевскому сущность религиозного чувства.

Это двухуровневое воспоминание, в котором переплетаются детство и юность, в зрелом возрасте снова становится поводом как для художественной трансформации, так и для духовного роста рассказчика. Автобиографический и художественный импульсы объединяются («Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому» [Там же] (курсив мой. – Р М.)), чтобы герой мог выразить свой визионерский опыт, и в результате возникает притча. В каждом из этих трех автобиографических моментов искусство, фантазия и композиционное мастерство также играют стратегическую роль. Ребенок вообразил крик волка, и Марей согласился войти с ним в этот воображаемый мир; каторжник любил добавлять «новые черты» к давно отжившим впечатлениям; успешный писатель и публицист постоянно занят подобным делом, поскольку теперь оно доставляет ему средства к существованию. Русская вера проявляется и облекается в художественное видение романтика или «фантастического реалиста» XIX века.

Когда герой-каторжник наконец открывает глаза и осматривается вокруг, он понимает, что переродился. Ничего не изменилось, но все выглядит по-другому, «…я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем» [Там же: 49]. Писатель вспоминает, как он глядел на пьяного мужика-дебошира и думал: «…ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» [Там же][90].

Для чего я провела вас по этапам этой небольшой истории, с которой уже знакомы многие читатели Достоевского? Дело в том, что художественная структура этой глубоко личной притчи о вере до странности напоминает притчу Мышкина. На самом деле и в анекдоте Мышкина «насчет веры», и у самого писателя в «анекдоте», который «впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание», мы встречаем то, что можно интерпретировать как две евангельские версии одной и той же притчи – по крайней мере, в отношении ее элементарных составляющих. Каждый рассказ начинается как повествование о воспоминании. Поляк с его холодной ненавистью в самом начале «далекого воспоминания» Достоевского сопоставим с атеистом в поезде, воспоминанием о встрече с которым Мышкин начинает свой рассказ. Поляк и атеист, всегда выступающие как моральные эквиваленты в произведениях Достоевского, проповедуют мощную и убедительную этику отчаяния. Мужик Марей с его лучезарной улыбкой, в которой глубокая материнская любовь сочетается с любовью божественной, явно напоминает крестьянку, радующуюся первой улыбке своего ребенка. Обе истории включают отождествление материнской улыбки с любовью Бога к человеку; в обеих притчах путь к благодати и спасению так или иначе связан с тайной любящей улыбки, которая не может избавить от боли и страданий, но все же появляется перед лицом мира, полного зла.

Финалом обеих притч оказывается указание на простую – волшебную, нелепую, невозможную – тождественность двух не связанных между собой фигур. Если Мышкин находит утешение в том, что воображает, будто крестьянка на самом деле – жена пьяного солдата-христопродавца, то сам Достоевский выдвигает гипотезу, что крестьянин-каторжник, «орущий свою пьяную сиплую песню» [Достоевский 22: 49], – это, может быть, Марей. В каждой притче добро и зло тесно переплетены, и само их переплетение служит укреплению добра, а не зла. Более того, ни Мышкин, ни новообращенный каторжник (по крайней мере, каким его создает «великий писатель» лет через двадцать) не могут сказать, что именно у мужика на сердце. Тем не менее каждый рассказывает свою историю – притчу о принятии веры, благодати – и, вербализуя ее, совершает еще один акт веры, распространяя эту благодать[91]. Религиозные притчи продолжают бытовать: они кратки и по-разному применимы ко многим ситуациям.

Хотя притчи Достоевского имеют традиционные черты жанра, они зависят и от обдуманных повествовательных художественных приемов, от последовательности сюжетных ходов и неожиданных отождествлений, необходимых для общего эффекта. В заключение своего рассказа Мышкин снова вспоминает того атеиста, разговор с которым послужил завязкой. Точно так же сам писатель завершает рассказ «Мужик Марей» возвращением к встрече с поляком, с которой все началось. Тот, как и атеист в поезде, не может всецело отдаться чувству, если за ним не стоят разумные основания. При этом Достоевский не удерживается от красноречивого выпада, свидетельствующего о его националистическом презрении к полякам. Этот момент напоминает рассмотренные в первой главе замечания о неспособности «немца или венского жида» [Достоевский 21:71] оценить русскую жанровую живопись, – замечания, которые подрывали риторическую силу аргументов писателя в статье «По поводу выставки» (1873)[92]. В «Мужике Марее» Достоевский пренебрежительно заключает о поляке: «Несчастный! У него-то уж не могло быть воспоминаний ни об каких Мареях и никакого другого взгляда на этих людей, кроме “Je hais ces brigands!”» [Достоевский 22: 49–50]. Следовательно, вымышленная притча Мышкина по композиции и по теме предшествует полуавтобиографической и полувымышленной притче Достоевского о нравственном перевороте. Искусство влияет на действительность, хотя и то, и другое – гибрид факта и фантазии, впечатлений, «черт» и выдумок. При этом каждая притча кого-то исключает (атеиста, поляка), а кого-то включает (самого рассказчика, некоторых других персонажей и читателей) в свой мир. Таким образом, каждая из них – одновременно инклюзивная и эксклюзивная притча.

Третий эпизод, который я хочу рассмотреть, имеет поразительное сходство с обоими предыдущими: это сцена в начале «Братьев Карамазовых», когда старец Зосима выходит из своей кельи и разговаривает с пятью крестьянками. Здесь Достоевский, используя рассказчика-хроникера и Зосиму, выстраивает из событий притчу, предоставляя читателю возможность самому связать события. Здесь нет начального посыла вроде мышкинского «насчет веры» или сделанных мимоходом замечаний автора о скучных professions de foi. Создателем притчи при желании может стать сам читатель.

Из толпившихся примерно двадцати крестьянских женщин Зосима выбирает для разговора только пять. Первая крестьянка, которую подводят к Зосиме, это «кликуша». Либерально настроенный и склонный к социологическим выводам хроникер пускается в рассуждения о том, что первобытная христианская вера женщины производит «сотрясение, вызванное ожиданием непременного чуда исцеления и самою полною верой в то, что оно совершится. И оно совершалось хотя бы только на одну минуту» [Достоевский 14: 44]. Вторая женщина, с которой говорит Зосима, – «далекая». Этот отрывок, как известно, имеет мучительный автобиографический подтекст, ибо устами этой неграмотной крестьянки Достоевский изливает собственную скорбь о недавно умершем ребенке[93].

Оплакивая смерть маленького сына, женщина как бы оживляет его в наших глазах. Зосима сначала утешает ее общепринятой церковной мудростью. Этот момент чем-то напоминает то доброе, но небрежное утешение, которое Марей обращает поначалу к маленькому Достоевского. Зосима говорит матери, что ее младенец радуется, пребывая «у господа в сонме ангелов». Женщина глубоко верует; она сохранила веру после своей потери, но ответ ее не утешает. Божественная справедливость меркнет перед чудовищной земной несправедливостью и несчастьем. Тогда Зосима перестает апеллировать к обычным церковным догмам. Вместо этого он обращается к библейскому прошлому и, как Марей, – к глубинам своего сердца, чтобы дать ей совет: «А это, – проговорил старец, – это древняя „Рахиль плачет о детях своих и не может утешиться, потому что их нет", и таковой вам, матерям, предел на земле положен. И не утешайся, и не надо тебе утешаться, не утешайся и плачь…» [Там же: 46]. Он призывает ее помнить и не забывать.

Третий разговор происходит со старухой-крестьянкой, которая уже год не получала вестей от сына. Женщина испытывает искушение прибегнуть к суеверию: молиться за сына, как за мертвого, в надежде что это смутит душу сына и заставит его ей написать. Зосима стыдит старуху, прощает, а затем предсказывает, что сын либо напишет, либо скоро вернется домой. Во время четвертого разговора старец утешает женщину, которая признается ему, что убила своего мужа. Он уверяет ее, что Бог ее простит и что она должна заботиться только о покаянии непрестанном: «Коли каешься, так и любишь. А будешь любить, то ты уже божья… Любовью все покупается, все спасается. Уж коли я, такой же, как и ты, человек грешный, над тобой умилился и пожалел тебя, кольми паче бог» [Там же: 48]. Последняя встреча – разговор Зосимы со здоровой крестьянкой с девочкой на руках.

Как и в притче Мышкина о вере, порядок событий в эпизоде из «Братьев Карамазовых» имеет значение. Каков был бы эффект, если бы Зосима заговорил с последней из женщин ранее всех, а серия его бесед закончилась бы разговором с «кликушей» или с мужеубийцей? Последняя из собеседниц – молодая мать – приехала только затем, чтобы повидать старца, получить благословение и попросить передать шестьдесят копеек, которые она привезла с собой, тому, кто еще беднее ее. Подобно Мышкину, встречающему мать-крестьянку, чей младенец впервые улыбнулся, и подобно ребенку, озаренному «материнской улыбкой» Марея и ощутившему его нежное прикосновение, в сцене из последнего романа мы видим Зосиму, который скорее получает вдохновение (или благодать), чем дает (или передает) его другим, хотя старец и благословляет (из благодарности) женщину и ее дочь. Эта последняя встреча подчеркивает убежденность Зосимы в том, что все мы – часть единой цепи бытия, все мы воспитываем и воспитываемся, любим и любимы.

Беседы Зосимы с пятью «верующими бабами» отчетливо напоминают притчу Мышкина о вере. Зосима, как и герой романа «Идиот», сталкивается с убийцей, сохранившим веру в Бога. Старец даже уверяет женщину-убийцу, что Бог ее простит. Последняя его беседа, как и у Мышкина, – это встреча с матерью, у которой на руках здоровое дитя. Образы матерей-крестьянок с младенцами композиционно выступают как заключительные строки сонета: каждая из них посылает светлый луч смысла к предшествующим «строчкам». Равно как и Марей своей нежной, материнской улыбкой придает притче Достоевского стройность и свет.

Но эта притчевая глава в «Братьях Карамазовых» выполняет одновременно исключительно важные сюжетные функции. Хотя эпизод и кажется в сюжете отступлением, на самом деле разговор Зосимы с бабами, как и история Мышкина о вере, предвосхищает и «дублирует» основные события. По сути, эта глава представляет собой наглядный пример того, как писатель строит свой роман, как ему удается уравновесить разнородные части и создать гармоничную композицию. Бесконечно драгоценная память об умершем ребенке становится для матери-крестьянки спасительной нитью клубка Ариадны, прочной, хотя и тонкой: несмотря на горе и утрату, эта нить может вывести ее из адского лабиринта боли и отчаяния. (Читателю и некоторым другим персонажам романа здесь предлагается образец того, как жить дальше, сталкиваясь с потерей детей.) Подобным образом слои памяти, пережитые, придуманные и представленные Достоевским в «Мужике Марее», прокладывают ему самому путь сквозь лабиринт тьмы. Воспоминания писателя охватывают почти шестьдесят лет; события, составившие притчу Мышкина о вере, происходят в течение двух дней; Зосима беседует с пятью крестьянками в течение примерно часа. Но сила притчи в каждой из этих историй одинаково сильна.

Наконец, четвертый – последний и для меня самый парадоксальный и самый запоминающийся – притчевый эпизод, который мы обсудим в этой главе, это рассказ Грушеньки о луковице. Достоевский был особенно доволен тем, что нашел место для этой истории в романе. Он писал своему редактору, Н. А. Любимову, 16 сентября 1879 года: «…особенно прошу хорошенько прокорректировать легенду о луковке. Это драгоценность, записана мною со слов одной крестьянки и, уж конечно, записана в первый раз» [Достоевский 30-1: 126–127]. Однако в действительности рассказ уже появлялся в сборнике «Народные русские легенды, собранные А. Н. Афанасьевым» (1859), и Достоевский, возможно, забыл о том, что прочитал его в этом издании [Smyth 1986][94], – писатель, как и его вымышленные персонажи, имел способность забывать и вспоминать жизненно важные вещи «в нужное время».

В «Идиоте» Мышкин стоит перед копией картины Гольбейна, на которой изображен мертвый Христос. Темная сила этого полотна настолько велика, что может вызвать потерю веры, в особенности русской православной веры в искупленного и воскресшего Христа[95]. Перед глазами страдающего, сомневающегося Алеши Карамазова нет такой картины: вместо нее есть живая икона, частью которой является он сам, – tableau vivante[96], фигурами и элементами которой оказываются коварный, похожий на Иуду Ракитин, кусок колбасы, бутылка водки и садящаяся на колени к Алеше соблазнительница, Грушенька.

Грушенька, узнав, что Зосима недавно умер, «в испуге» соскальзывает с колен Алеши и несколько мгновений спустя рассказывает свою притчу о луковке, услышанную в детстве от няни Матрены. Легенда, по словам Сары Смит, «является связующим звеном между Грушенькой и „просвещением“ русского народа. Легенда была взращена в народе; она представляет для Грушеньки источник жизни» [Smyth 1986:44]. Эта история, происходящая в начале второй половины романа, приобретает символическое значение, как и другие разнородные элементы – слова, семена и земные поклоны: все они вносят свой вклад в поэтический язык и образуют единую метафорическую матрицу. Более того, все эти элементы связаны с памятью, благодатью и любовью. Как и в других примерах притч, у Грушеньки «в нужное время» возникает драгоценное воспоминание: она рассказывает горюющему, готовому взбунтоваться Алеше историю о злой «бабе», которая за долгую жизнь совершила лишь одно доброе дело – однажды подала луковицу. Но единственное доброе дело этой старой крестьянки, как давно иссохшее семечко, заключало в себе возможность принести плод. Этого поступка было достаточно для спасения.

Начало притчи – описание огненного озера в аду, – несомненно, перекликается с началом поэмы Ивана о Великом инквизиторе. «Ведь вот и тут без предисловия невозможно, то есть без литературного предисловия, тьфу!» – начинает свой рассказ средний Карамазов [Достоевский 14: 224]. Далее он приводит апокрифический текст о путешествии Богородицы в ад – «Хождение Богородицы по мукам». Иван дает краткую и убедительную интерпретацию этого апокрифа XII века:

Богоматерь посещает ад, и руководит ее «по мукам» архангел Михаил. Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то «тех уже забывает бог» – выражение чрезвычайной глубины и силы. И вот, пораженная и плачущая богоматерь падает пред престолом божиим и просит всем во аде помилования, всем, которых она видела там, без различия. Разговор ее с богом колоссально интересен. Она умоляет, она не отходит, и когда бог указывает ей на прогвожденные руки и ноги ее сына и спрашивает: как я прощу его мучителей, – то она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с нею и молить о помиловании всех без разбора. Кончается тем, что она вымаливает у бога остановку мук на всякий год от великой пятницы до троицына дня, а грешники из ада тут же благодарят господа и вопиют к нему: «Прав ты, Господи, что так судил». Ну вот и моя поэмка была бы в том же роде… [Там же: 225].

В этих же вступительных замечаниях Иван дважды ссылается на «Ад» Данте[97].

Изображение ада в фольклорной версии, рассказанной Грушенькой, очень похоже на апокалиптический текст Ивана, ибо в обоих произведениях ад изображается как место, куда любящие сердца отправляются, чтобы снискать милость к страдающим грешникам. Но в истории Грушеньки есть и приметы дантевского видения ада, населенного грешниками, чья греховность продолжает существовать даже там. Эти грешники не возносят, как в легенде Ивана, хвалы Богу и не прославляют его справедливость за краткую ежегодную передышку, которую тот им дарует. И, разумеется, они не получают никакой отсрочки страданий. Богородица в пересказанном Иваном апокрифе и ангел-хранитель старухи-крестьянки в притче Грушеньки удивительным образом умудряются уговорить Бога пересмотреть свой страшный приговор. (Этот Бог, как и Бог Иова, диалогичен: он открыт для речей и убеждений других, будь то его сатанинские противники или доброжелательные союзники.) В рассказе Ивана грешники, благодаря заступничеству Богоматери, которая продолжает заступаться за них, даже когда Бог указует на распятое тело ее сына, получают отсрочку от страданий раз в году.

История Грушеньки гораздо смелее, дерзновеннее и необычнее. Ангел-хранитель буквально уговаривает Бога дать злой бабе возможность спасения: грешница может схватиться за луковицу, которую протягивает ей ангел, ее вытащат из огненного озера и тем самым спасут, если только выдержит луковица. Эпизод с участием Бога и ангела-хранителя Грушенька рассказывает с ясностью и простотой, напоминающей рассказ Ивана:

А ангел-хранитель ее стоит да и думает: какую бы мне такую добродетель ее припомнить, чтобы богу сказать. Вспомнил и говорит богу: она, говорит, в огороде луковку выдернула и нищенке подала. И отвечает ему бог: возьми ж ты, говорит, эту самую луковку, протяни ей в озеро, пусть ухватится и тянется, и коли вытянешь ее вон из озера, то пусть в рай идет, а оборвется луковка, то там и оставаться бабе, где теперь [Достоевский 14: 319].

Рассказав свою историю о луковице, Грушенька подарила Алеше и луковку («…сердце он мне перевернул…»), и нечто большее – всю притчу. Но через несколько мгновений, прощаясь, он нежно улыбается ей и восклицает со слезами: «…луковку я тебе подал, одну самую малую луковку…» [Достоевский 14: 323]. Так кто кому подал луковку? Или ее успешное дарение зависит, как в притче, всецело от взаимности и совместной ответственности? Ангел протягивает луковку грешнице, а остальные грешники хватаются за эту женщину. Никто не должен отпускать ее или отталкивать кого-то другого. Рассказ Грушеньки буквально воплощает идею Зосимы о цепи взаимосвязанности всего сущего.

Таким образом, притча о луковке функционирует в романе как эмблема религиозного обращения, спасения и радости взаимного дарения двух душ, каждая из которых находится на грани кризиса. Как для персонажей, так и для нас, «внутренних» читателей (которые, согласно Евангелию от Марка, могут «видеть» и «разуметь»), это один из самых воодушевляющих моментов в романе, момент, когда сложная идея воплощается одновременно через символ и через конкретный образ (луковицу). Но возникшая из народной легенды притча, которую Достоевский, как он считал, открыл, а на самом деле лишь вспомнил «в нужное время», действует противоположно тому, как она действовала бы, если бы не была приукрашена и выступала бы в виде отдельной простой истории, без романной оболочки, то есть без персонажей, событий, других сюжетов и идей из многослойных романов Достоевского.

Что превращает эту легенду (или басню) в притчу? История про луковку – это история проклятой души. Даже получив возможность спасения, ввергнутый в ад страдающий грешник снова грешит. Заступничество ангела-хранителя трогательно; в нем отражается готовность христианского Бога проявить милосердие, однако и то, и другое оказывается бесполезно. Как у Шекспира, здесь характер героини буквально становится ее судьбой. Она дважды проклята, потому что кричит другим: «…моя луковка, а не ваша» [Достоевский 14:319]. Этот эгоистичный крик разрывает цепь взаимосвязи и круговой поруки между ней, другими грешниками, луковицей, ангелом и Богом.

Но при этом в сознании Алеши, Грушеньки и читателей как-то исчезает неопровержимый и суровый факт: грешница теперь бесповоротно проклята, ее страдания в огненном озере возобновятся и наверняка окажутся вечными. Этот темный и страшный момент, благодаря его тонкой художественной трактовке Достоевским как элемента более широкого контекста того, что происходит между Алешей и Грушенькой, рассматривается в романе как момент почти безграничной радости. Рассказ о проклятии воспринимается таинственным и даже чудесным образом – как радостный момент искупления.

Басни обычно содержат предостережение: «Смотри, что будет, если…». Отдельно взятая, эта народная легенда могла бы стать предостерегающей басней. Но в контексте романа и благодаря притчевому изложению Достоевского даже при полном сохранении содержания в легенде о луковице не остается почти ничего поучительного и дидактического. Рассказывание, передача друг другу ценного дара слов, обмен воспоминаниями, возникающий «в нужное время», выдвигает на первый план идею о том, что реальная смысловая направленность истории ниспровергается и подрывается. Акцент смещается на память и на великую искупительную силу всего лишь одного доброго дела. Неважно, что хорошего поступка героини оказалось недостаточно для спасения. Этот важнейший факт всеми забывается, поскольку Достоевский с помощью одной из своих уловок романиста и в то же время вдохновляясь своей глубокой верой заставляет персонажей, читателей, а вероятно, и самого себя представить (может быть, только на мгновение), что, даже если верно противоположное, все равно искупительной силы луковки, поданной кому-то в прошлом, будет достаточно для спасения отдельной души и для обретения Царства Божия всем человечеством.

Каждый из этих четырех притчевых фрагментов у Достоевского (история Мышкина «насчет веры», рассказ Достоевского о «мужике Марее», краткие беседы Зосимы с пятью верующими бабами, легенда Грушеньки о луковке) представляет собой мощное переплетение хорошо продуманных повествовательных стратегий непревзойденного романиста, прекрасно знающего вкусы, реакции и привычки своих читателей, и в то же время – глубоко верующего православного человека, который стремится, подобно Зосиме и Алеше, рассеять семена Божьего мира (то есть слова) по всему миру земному. Эти притчи представляют собой моменты, когда писатель с помощью риторики своих персонажей и собственного умения упорядочивать события и манипулировать контекстом оживляет, переосмысляет, изменяет и реконструирует православное наследие, делая его с помощью современной художественной литературы актуальным и необыкновенно выразительным.

Глава 5

Трансформации, разоблачения и признания Руссо в «Бесах»

…ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода, ненавидящих Меня…

Исход 20: 5

Его <читателя> дело – собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составляют; вывод должен быть сделан им самим…

Жан-Жак Руссо. Исповедь

Платон, Руссо, Фурье, колонны из алюминия – все это годится разве для воробьев, а не для общества человеческого. Но так как будущая общественная форма необходима именно теперь, когда все мы наконец собираемся действовать, чтоб уже более не задумываться, то я и предлагаю собственную мою систему устройства мира. <…> Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом.

Шигалев в «Бесах»

<ОНА:> Что это вас не видно, дорогой друг? Я беспокоюсь о вас. <…>…вы не были уже целую неделю. Если б мне не сказали, что вы в добром здоровье, я подумала бы, что вы хвораете. Боже мой! Что же с вами? У вас нет никаких дел и огорчений, иначе – льщу себя этой надеждой – вы тотчас же пришли бы поделиться ими со мной. Значит, вы больны!

Успокойте меня поскорее, прошу вас. Прощайте, дорогой друг; и пусть это «прощайте» принесет мне от вас «добрый день».

<ОН:> Я еще ничего не могу сказать вам. Жду, когда буду лучше осведомлен, и это случится рано или поздно. Пока будьте уверены, что обвиненная невинность найдет пламенного защитника и клеветники раскаются, кто бы они ни были.

<ОНА:> Знаете, ваше письмо пугает меня! Что вы хотите им сказать? Я перечитала его раз тридцать. Право, ничего не понимаю.

<ОН:>…знаете ли вы, как искуплю я свои ошибки в течение недолгого времени, которое мне еще осталось провести возле вас? Я сделаю то, чего не сделает никто, кроме меня, – откровенно скажу вам все, что о вас думают в свете. <…> Несмотря на мнимых друзей, вас окружающих, после моего отъезда можете проститься с правдой: вы уж не найдете никого, кто бы сказал ее вам.

<ОНА:> Я не поняла вашего утреннего письма; я сказала вам это, потому что это правда. Сегодняшнее вечернее понимаю; не опасайтесь, чтобы я стала когда-нибудь отвечать на него: я постараюсь поскорее забыть его.

Степан Трофимович Верховенский, всерьез поссорившись с Варварой Петровной Ставрогиной, готовится навсегда бросить свою amie.[98] Можно ли принять приведенные выше строки за их эпистолярную беседу, которую Достоевский набросал в рабочих тетрадях, но так и не включил в основной текст романа? Да, милые друзья имели обыкновение беспрестанно, в течение двадцати лет, писать друг другу – и когда оба жили под одной крышей, и когда Степан Трофимович перебрался в свой домик в имении Варвары Петровны. Эта героиня Достоевского, как и «она» из приведенных выше писем, гордилась своим здравым смыслом и, хотя в последнее время и поддалась влиянию новых названых друзей, оставалась предана душой Степану Трофимовичу. Последний, будучи сентиментален, а часто и труслив, отвечал Варваре Петровне взаимностью.

Действительно, между героями Достоевского и авторами процитированных строк есть несомненное сходство. Волевая женщина средних лет пишет сентиментальному и робкому мужчине того же возраста. Она раздражительна. Его беспокоят воображаемые заговоры и преследования. Она явно некрасива; он, как это ни смешно, гордится своей привлекательностью для женщин. На протяжении всей истории их отношений его роль скорее женская, ее – мужская. Она даже поддерживает его материально. Он живет в уголке ее усадьбы, и письма, которые они пишут друг другу, в лучшем случае пересекают разделяющий их парк. Перед нами своего рода госпожа д’Эпине и Жан-Жак из «Исповеди» (1765).

Диалог Достоевского с Руссо, как уже упоминалось, прослеживается во всем творчестве русского писателя. В своих сочинениях Достоевский чередовал язвительную полемику с «Жан-Жаком» из «Исповеди» и возмутительные пародии на него. «Униженные и оскорбленные», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот», «Сон смешного человека» и «Подросток» содержат полемику и пародии, открыто направленные против Руссо [Howard 1981][99]. В «Бесах» исповедь Ставрогина, отпечатанный текст которой читает архиерей Тихон, включает один из важнейших у Достоевского нравственно-критических анализов как самой «Исповеди» Руссо, так и шире – жанра письменной исповеди. Л. П. Гроссман первым отметил в замечательной статье «Стилистика Ставрогина» значительную роль Руссо в исповеди Ставрогина [Гроссман 1928:1,141–143]. После выхода этой работы многие ученые продолжали исследовать присутствие Руссо в «Бесах». Так, Брайан Волфсон в увлекательной статье «Cest la faute a Rousseau[100]: одержимость как художественный прием в „Бесах"» указывает на присутствие многих черт Руссо в образе Ставрогина и убедительно доказывает, что глава «У Тихона» – «неотъемлемая часть текста романа» [Wolfson 2001: 97][101]. Он подчеркивает связь между тем, что написал Ставрогин, и «Исповедью»:

Главное возражение Тихона, похоже, имеет моральную природу: написанное Ставрогиным вдохновлено не потребностью покаяния, а сильным желанием оправдаться. <…> Предположение, что намерения Ставрогина могут быть столь же отвратительными, как и его грамматика, просто развивает формулировку, уже присутствующую в рукописи Ставрогина – в отрывке, который риторически связывает руссоистскую исповедальную форму и порок самоуничижения [Wolfson 2001: ЮЗ][102].

Всегда непросто писать об источниках, влияниях и литературных трансформациях по отношению к произведениям Достоевского: отдельный вымышленный эпизод, если он вообще имеет какие-либо источники, как правило, восходит как минимум к двум, если не более, источникам. Так, например, знаменитая сцена самоубийства Кириллова имеет жутковатое сходство с аналогичной сценой в главе 51 «Мартина Чезлвита» Чарльза Диккенса. Но столь же тревожное ощущение сходства вызывает и чтение «Последнего дня приговоренного к смертной казни» Виктора Гюго [Babel-Brown 1978: 120][103]. В «Идиоте» рассказ Фердыщенко о краже трех рублей со стола хозяйки и об обвинении в содеянном ее служанки Дарьи восходит, с одной стороны, к знаменитому эпизоду с Марион из второй книги «Исповеди» Руссо, а с другой – к произведению самого Достоевского: фрагменту в «Преступлении и наказании», где Лужин пытается обвинить Соню в краже денег, которые он коварно подсунул ей в карман, – это еще одна сцена со скрытым присутствием Руссо. Все эти эпизоды говорят, среди прочего, о вытесненном желании.

Точно так же исповедь Ставрогина в «Бесах» содержит явные отголоски исповедей Валковского в «Униженных и оскорбленных» и Подпольного человека в «Записках из подполья». Примечательно, что все три исповеди основаны на одном источнике – книге Руссо[104]. Более того, Ставрогин намеревался «случайно» сделать свой текст доступным не нескольким, а множеству читателей, которые решат ее прочесть. К тому моменту, когда Тихон читает текст его исповеди, он уже напечатан, и Ставрогин, вытаскивая листы из кармана, говорит Тихону: «Вот листки, назначенные к распространению… <…> Если прочтет хоть один человек, то знайте, что я уже их не скрою, а прочтут и все» [Достоевский 11: 12]. Руссо сходным образом стремился навязать миру свои «Диалоги» (продолжение «Исповеди»). После безуспешной попытки возложить их на главный алтарь Нотр-Дама, он подарил экземпляры Этьену Кондильяку и заезжему англичанину, а затем попытался раздавать прохожим листки, в которых просил всех французов услышать его голос [France 1979: 8].

Еще в романе «Униженные и оскорбленные» (1861) Достоевский прямо связал жанр литературной исповеди с актами непристойного разоблачения (раздевания) и мастурбации. В дальнейшем он неоднократно указывал на такую связь. Возможно, это обусловлено культурой его времени, хотя позиция Достоевского радикальнее: он неоднократно намекал, что литературная, чисто светская исповедь представляет собой одновременно акт приватного самоудовлетворения и непристойный акт саморазоблачения перед другими. Томас Лакер начинает свою книгу «Секс в одиночестве: культурная история мастурбации» с утверждения, что «современную мастурбацию можно датировать с редкой для истории культуры точностью» [Laqueur 2003: 13]. Эта практика была, как выразился Стивен Гринблатт, «творением эпохи Просвещения» [Greenblatt 2004: 7]. В более ранние исторические периоды мастурбация хотя и осуждалась, но не ассоциировалась со столь большой опасностью для общества и безнравственностью. И в книге Лакера, и в написанной на нее рецензии Гринблатта интереснее всего оказывается связь между мастурбацией, художественной литературой и чтением. Гринблатт красноречиво подчеркивает эту важную зависимость:

Есть и другая современная новация, в которой также сфокусировались тревоги, связанные с сексом в одиночестве, – это чтение в одиночестве. Можно согласиться с Лакером, что не случайно «Онания» была опубликована в то же десятилетие, что и первые романы Дефо. Ибо похоже, что именно чтение – и не просто чтение, а чтение книг, поставленных на поток литературным рынком, начиная с XVIII века, – одновременно отражало и вдохновляло тайный порок. Разрешающим механизмом здесь было появление домашних пространств, где человек мог побыть один, в сочетании с заметным увеличением роли приватного, уединенного, молчаливого чтения. Великой литературной формой, созданной для того, чтобы соответствовать этим пространствам и разрешаемым ими методам чтения, был роман. Некоторые романы были, конечно, специально написаны, как выразился Руссо, чтобы их читали одной рукой. Но мастурбация и роман были тесно связаны не только посредством порнографии. Чтение романов – даже возвышенных и нравственно возвышающих – порождало своего рода самопоглощенность, глубокое погружение в воображение, телесную напряженность, которая могла, как опасались, с ужасающей легкостью превратиться в опасные излишества самоудовлетворения [Greenblatt 2004: 9].

В основе связи между уединенным чтением и сексом в одиночестве лежала присущая обоим видам деятельности неуправляемая сила свободного воображения. Гринблатт продолжает:

Нападки на то и другое определялись тем, что, помимо чтения романов в одиночестве, в них отсутствовали тела действующих лиц. Поэтому тексты, полностью зависимые от воображения, как казалось, более подходили для уединенного, а не для обычного секса. Врачи XVIII века, наследуя древним страхам перед воображением, были убеждены, что, когда сексуальное возбуждение вызывается чем-то нереальным – тем, чего на самом деле нет во плоти, – это возбуждение одновременно неестественно и опасно. Опасность сильно усиливалась возможностью привыкания: онанист, как и читатель романов – или, скорее, именно как читатель романов, – сознательно мобилизует воображение, занимаясь бесконечным созданием и возобновлением фиктивного желания. И, что поразительно, с распространением грамотности этот порок приобретал демократический характер равных возможностей. Разрушительное удовольствие было доступно как слугам, так и хозяевам, и что еще хуже, равно доступно женщинам и мужчинам [Ibid: 10][105].

Д. Г. Лоуренс охарактеризовал свою неприязнь к чтению Достоевского и других «болезненно самопоглощенных русских» в сходных терминах (хотя позднее изменил свое мнение). Он указывал, что Достоевский «болезненно погряз в поклонении Иисусу, а затем встал и плюнул Ему в бороду. <…> Все это мастурбация, все это непродуманно, и от этого устаешь» [Lawrence 1965: 99-100]. Представление Руссо о том, что есть романы, написанные для чтения одной рукой, емко выражает его презрение и к определенному типу романов, и к определенному виду чтения. Какая же ирония заключается в том, что, образно говоря, сама

«Исповедь» Руссо, с точки зрения Достоевского, представляет собой именно такой текст «для одной руки»!

Согласно Лакеру, к началу XX века, во многом благодаря Фрейду, мастурбация перестала демонизироваться, но ее связь с литературой при этом сохранилась. Гринблатт намечает доказательства этого изменения в ходе чтения Марселя Пруста:

Говоря о своем детстве в Комбре, рассказчик Пруста вспоминает, что, находясь на верхнем этаже своего дома, «из пахнувшей ирисом комнатки», он выглядывал в полуоткрытое окно и «испытывал героические колебания путешественника, отправлявшегося в неведомые края, или человека, в отчаянии решившегося на самоубийство, и, изнемогая, прокладывал в себе самом новую дорогу, казавшуюся мне дорогою смерти, прокладывал до тех пор, пока на листьях дикой смородины, тянувшихся ко мне, не намечался некий естественный след, напоминавший след, оставленный улиткой»[106]. В этом кратком эпизоде из романа «По направлению к Свану» (1913) мы словно бы снова вошли в культурный мир, который так подробно описывает Лакер, – мир, где секс в одиночестве был опрометчивым путешествием за границы естественного порядка, безрассудным прыжком в царство опасности и саморазрушения. Затем, с появлением «следа улитки», пейзаж принимает свой обыкновенный, будничный вид, и «новая дорога», как это часто бывает у Пруста, оказывается чрезвычайно знакомой [Greenblatt 2004: 11].

Хотя связь между этими двумя занятиями – чтением и мастурбацией, которые сильно зависят от воображения и часто осуществляются в одиночестве, – больше не кажется опасной, аналогия все еще продолжает действовать.

Как и Пруст, Достоевский и его персонажи с «героическими колебаниями» отправляются в путь по «новым дорогам». Но, в отличие от героев Пруста, даже исследуя самые сокровенные уголки своей личности, люди Достоевского не могут преодолеть смущение и стыд. Может быть, поэтому, несмотря на модернистский характер форм и философских воззрений Достоевского, он все же остается романистом XIX века.

В версии исповеди 1871 года Достоевский заставляет Ставрогина упоминать Руссо. Герой признается, что, хотя и предавался «пороку, в котором исповедовался Жан-Жак Руссо… прекратил в ту же минуту, как положил захотеть, на семнадцатом году» [Достоевский 11: 14]. Отсюда можно заключить, что Ставрогин, вероятно, читал «Исповедь» Руссо в юности, а если читал позже, то знаменательно, что решил сравнить этот ранний этап своей биографии с жизнью Руссо.

А кто был до шестнадцати лет наставником Ставрогина, руководителем его чтения и «нравственного развития» [Достоевский 10: 35]? Степан Трофимович Верховенский. Об их отношениях рассказчик-хроникер замечает: «Надо думать, что педагог несколько расстроил нервы своего воспитанника. Когда его, по шестнадцатому году, повезли в лицей, то он был тщедушен и бледен, странно тих и задумчив» [Достоевский 10: 35]. Разве это не общие культурные сигналы XIX века о чрезмерном увлечении чтением и мастурбацией [Wolfson 2001: 100–101][107]?

В качестве прототипов Степана Трофимовича Верховенского называли многих: Александра Герцена, Бориса Чичерина, Валентина Корша, Сергей Дурова, Николая Кукольника, Ивана Тургенева и Виссариона Белинского [Достоевский 12: 224–225; Дрыжакова 1974; Frank 1995: 401–409, 422–423, 454–460, 474–478, 492–497; Peace 1971: 140–146]. Однако наиболее важный из них – Тимофей Грановский, чью фамилию Достоевский использовал для указания на Степана Трофимовича во многих черновых набросках к роману. Считается, что Верховенский-старший представляет убеждения людей сороковых годов – либералов, интеллигентов, западников. Тем не менее, несмотря на многочисленных прототипов, Степан Трофимович – удивительно новое явление в произведениях Достоевского (столь же новое, как Вронский у Толстого)[108]. Сколько бы предшественников ни обнаруживалось в русской интеллектуальной истории для героя Достоевского, он прежде всего – полностью воплотившийся и весьма оригинальный вымышленный персонаж. Дебора Мартинсен, следуя за рассуждениями Кэтрин Уилсон, охарактеризовала Степана Трофимовича как «самообманщика». Согласно Уилсон, «самообманщик – не просто носитель противоречивых убеждений. Он, скорее, заставил себя поверить в то, что его знания не соответствуют действительности» [Wilson 1980: 58].

Утверждая полную независимость Верховенского-старшего от всех исторических деятелей, образы которых Достоевский использовал при создании своего героя, мы видим, что в данной главе к списку добавляется еще одно имя – европейское, историческое: Жан-Жак Руссо. Было бы интересно проанализировать, как Достоевский трансформировал черты прототипов при создании вымышленного персонажа, и рассмотреть этот гибрид в целом, но я сосредоточусь только на Руссо. Жан-Жак – как отец французского романтизма, как автор «Исповеди» (прославляющей прежде всего личность), как пожизненный изгнанник сначала из Женевы, а потом из Франции, как политический и общественный мыслитель, восставший против сложившихся порядков, – оказал сильное влияние, отрицательное и положительное, на «людей сороковых годов» в России. Фактически он был духовным отцом, которого одни представители этого поколения ненавидели, а другие почитали.

В 1846 году Белинский писал М. В. Белинской: «…теперь читаю “Les Confessions” – не много книг в жизни действовали на меня так сильно, как эта» [Белинский 12: 315]. И действительно, влияние Руссо испытали русские писатели, представлявшие все части политического спектра: Карамзин, Чернышевский, Толстой, Достоевский и многие другие. Томас Барран показал сложное влияние француза на авторов конца XVIII – начала XIX веков и также предложил убедительную трактовку повести Н. М. Карамзина «Моя исповедь» (1802) как произведения, указывающего на глупость «тех, кто пытается найти или создать себя, подражая Руссо». В интерпретации Баррана эта повесть – «первое значительное произведение антиконфессиональной художественной прозы в классической русской литературе». Исследователь считает, что «Карамзин смог разделить наследие Руссо на две категории: произведения, написанные благожелательным гением, и труды, созданные измученным параноиком» [Ваггап 2002: 220–223]. Эта идея о «двух Руссо» или о «расколотом Руссо» сохранилась как в России, так и за ее пределами. В «Бесах» Достоевский тоже опирается на это представление. Качества, сближающие Степана Трофимовича с Жан-Жаком, – это, конечно, не те темные стороны, которые проявляются у Ставрогина. Более общее отношение Достоевского к пагубному влиянию идей Руссо – отношение, возможно, еще более недоброе, чем то, что можно вывести из пристального изучения Ставрогина как отдельно взятого персонажа, – выражается в изображении отношений отца и сына, воспитателя и ученика. Таким образом, Степан Трофимович и Ставрогин связаны друг с другом гораздо теснее, чем это может показаться читателю на первый взгляд.

Жизнь Степана Трофимовича очень похожа на жизнь Руссо. Этот источник образа Верховенского-старшего дает еще один ключ к представлениям писателя о французском просветителе. Присущее Достоевскому мастерство в экономном использовании художественных приемов приводит к тому, что присутствие Руссо ощущается, хотя и совершенно по-разному, в обеих частях сложного морального уравнения, представленного в романе (так же, как это происходит в истории) – ив либеральном «отце» с его биографией, и в загадочном, революционно настроенном, символическом «сыне» (или ученике) с его сложным отношением к жанру исповеди.

Я уже высказывала предположение, что ненаписанный роман Достоевского «Пьяненькие» в действительности может существовать в переработанном виде внутри «Преступления и наказания». Точно так же, как о «Пьяненьких», Достоевский размышлял о написании другого романа – «Отцы и дети». Разумеется, такой подзаголовок могла бы иметь каждая из трех последних книг его «пятикнижия», но по иронии судьбы больше всего его заслуживают «Бесы». Однако лишь после написания «Бесов», в 1874 году, Достоевский начал делать наброски для такого романа. Тем не менее именно «Бесы» с их страстной и разнообразной полемикой как с самим Тургеневым, так и с его «Отцами и детьми» (1861) трактуют данную тему, возможно, глубже, чем последующие два романа. Ирония еще больше усугубляется тем, что в «Бесах» очень мало настоящих биологических отцов: они практически отсутствуют. Под сомнение ставится даже то, что Петр Верховенский – сын Степана Трофимовича. И однако это произведение – самый «поколенческий» из романов Достоевского, в наибольшей степени наполненный странными «случайными семействами»[109]. Через идеи, которыми охвачены его персонажи, читатель соприкасается с противоречиями поколений. По мнению Мартинсен, этот выраженный в словах идейный конфликт настолько интенсивен, что границы между идеями как оружием и реальными событиями размываются: «В этой борьбе риторика каждого поколения служит не только оружием, но и полем битвы» [Martinsen 2003а: 116].

В «Бесах» персонажи в большей степени, чем в каком-либо другом произведении Достоевского, исполняют пророчество героя «Записок из подполья» (1864) о том, что люди настолько восприимчивы к идеям, что умудряются от них рождаться. Рукопись Подпольного человека обрывается именно на этой мысли:

Мы даже и человеками-то быть тяготимся, – человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рожда-емся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи. Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»…

Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадокса-листа. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться [Достоевский 5:179].

Заканчивая таким образом «Записки…», Достоевский дважды подчеркнул важность своего представления о том, что и люди, и литературные персонажи рождаются из идей. Выразив мысль, что люди могут создаваться идеями, парадоксалист резко заявляет: «…не хочу я больше писать „из Подполья“». «Издатель» либо не обращает внимания на эти его слова, либо предпочитает их игнорировать. В любом случае это позволяет издателю выделить или выдвинуть на первый план ту же идею. Во-первых, он прямо противоречит словам героя о том, что тот не желает писать, и сообщает своим читателям, что заметки «здесь еще не кончаются». Хотя Подпольный человек «не выдержал и продолжал далее», издателю показалось, что именно в этот момент, после мысли о людях, умудряющихся каким-то образом рождаться из идей, уместно завершить повествование. Именно в «Бесах» персонажи наиболее близки к «рождению от идей».

Наиболее поразительное сходство Степана Трофимовича с Руссо из «Исповеди» обнаруживается в некоторых простейших биографических подробностях. Рассказчик-хроникер дважды подчеркивает, что Степану Трофимовичу пятьдесят три года. Известно, что Достоевский нередко путал возраст своих персонажей. Прирост лет героев в его романах часто не совпадал с течением времени, и Верховенский-старший не исключение. Во вступительной главе говорится, что ему «пятьдесят три года» [Достоевский 10: 19]. Затем, когда начинается действие, Варвара Петровна, уговаривая Степана Трофимовича сделать предложение Даше, нетерпеливо восклицает: «Что значат ваши пятьдесят три года!» [Там же: 61]. Однако неясно, относится ли первое упоминание о возрасте к событиям, произошедшим за несколько лет до основного действия романа. Ясно, однако, то, что Достоевский мысленно дает своему герою пятьдесят три года независимо от течения времени. «Исповедь» Руссо начата в 1765 году – через пятьдесят три года после его рождения – и описывает пятьдесят три года его жизни.

Подобно Руссо в изгнании, Степан Трофимович подчеркивал собственную «гражданскую роль»: по словам хроникера, он имел склонность «к приятной мечте о красивой гражданской своей постановке. Он, например, чрезвычайно любил свое положение „гонимого“ и, так сказать, „ссыльного"» [Достоевский 10: 7]. Руссо, несмотря на настоящие неприятности в его жизни, связанные с политикой, пребывал в иллюзиях из-за все более обострявшейся мании преследования:

В бездне страданий, поглотившей меня, я чувствую наносимые мне удары, вижу орудие, которым их наносят, но не могу разглядеть, чья рука его направляет и каким образом пускает его в ход. <…> виновники моей гибели находят непостижимый способ сделать публику соучастницей своего заговора [Руссо 1961: 511].

Руссо всегда считал себя «изгнанником». Рассказчик-летописец указывает на сходные заблуждения Степана Трофимовича: «Какова же после этого сила собственного воображения! Он искренно сам верил всю свою жизнь, что в некоторых сферах его постоянно опасаются, что шаги его беспрерывно известны и сочтены…» [Достоевский 10: 8]. Верховенский, как и Руссо в образе героя «Исповеди», гордится тем, что всю жизнь стоял «„воплощенной укоризной“ пред отчизной» [Там же: 11]. И все же Достоевский подтачивал образ своего героя, заставляя хроникера неоднократно указывать, что «вихря сошедшихся обстоятельств» [Там же: 8], ворвавшегося в жизнь Степана Трофимовича, бдительного и наблюдательного изгнанника, – на самом деле никогда не было. Читателю «Исповеди» приходится самому отличать факты от вымысла в автобиографии писателя. Достоевский, взяв Руссо за образец при создании образа Верховенского-старшего, в то же время последовательно делал своего героя смешнее его реального прототипа, – точно так же, как Ставрогина он делал темнее и демоничнее.

На протяжении большей части жизни Руссо зависел от эмоциональной и финансовой поддержки со стороны женщин. Он удачно называл мадам де Варане, самую большую любовь своей жизни, «маман». Когда мы впервые встречаемся со Степаном Трофимовичем, у него за спиной уже два брака, а последние двадцать лет он живет под крылом Варвары Петровны Ставрогиной, завися от нее эмоционально и материально. В девятой книге «Исповеди» Руссо описывает свои отношения с г-жой д’Эпине. В течение двух лет он жил в домике («Эрмитаже») в ее поместье в Монморанси, где поначалу «находил восхитительным… жить гостем у своего друга» [Руссо 1961: 351]. У Степана была также «самая тонкая и самая деликатнейшая связь» [Достоевский 10: 11] с его «другом» – Варварой Петровной. Обе женщины, некрасивые и немолодые, имеют свои претензии: каждая поначалу чрезвычайно гордится тем, что является опекуншей и защитницей значительного литературного и политического деятеля. Оба мужчины озабочены вопросами образования: Руссо, автор «Эмиля», разрабатывал «систему воспитания» для сына г-жи де Шенонсо. Верховенский-старший был, как мы знаем, воспитателем Ставрогина, а также Лизы Тушиной и Даши Шатовой. И Руссо, и герой Достоевского вступают в своего рода бесполый роман со своей покровительницей или патронессой, а в качестве соперника выступает некий более знаменитый «немец» – Гримм для Руссо и Кармазинов для Верховенского.

Между тем и Жан-Жак, и Степан Трофимович, несмотря на озабоченность вопросами воспитания, крайнюю сентиментальность и провозглашаемую обоими чувствительность, отдают своих детей на попечение других, таким образом предавая те самые узы, значение которых утверждают. Руссо отдал всех своих пятерых детей в младенчестве в воспитательный дом. После смерти первой жены «убитый горем» Степан отправил пятилетнего сына Петра, «плод первой, радостной и еще не омраченной любви» [Достоевский 10: 11], из Парижа в Россию на воспитание к дальним родственницам.

И тот, и другой с поразительным лицемерием заявляют о своей постоянной заботе и любви к этим изгнанным детям. Руссо сначала признает, что, возможно, ошибся в своем поступке. Он воображает себя человеком, обладающим всеми качествами идеального отца: «…эта сердечная теплота, эта живая впечатлительность… <…> эта врожденная благожелательность к ближним, эта пламенная любовь ко всему великому, истинному, прекрасному, справедливому, это отвращение ко всякому злу» [Руссо 1961: 310]. Все это звучит комично и напыщенно, но Руссо пишет о себе совершенно серьезно. Так он описывает боль, которую испытал, отсылая детей, но в конечном итоге отстаивает свое решение: «Взвесив все, я выбрал для своих детей самое лучшее…» [Там же: 311]. Точно так же якобы убитый горем Степан Трофимович уже за три года до смерти жены расстался с ней и с ребенком. Достоевский прибегает к юмористическому приему, высмеивая эту ситуацию, когда Верховенский-старший описывает хроникеру свой разговор с подросшим Петром, чье имение отец уже успел растратить: «Я его не кормил и не поил, я отослал его из Берлина в – скую губернию, грудного ребенка, по почте, ну и так далее, я согласен… <…> Но, несчастный, кричу ему, ведь болел же я за тебя сердцем всю мою жизнь, хотя и по почте!» [Достоевский 10: 171]. И у Жан-Жака, и у Степана Трофимовича за теориями воспитания и заявлениями о любви к своим детям скрывается ужасный факт: они покинули собственных детей. Эти отцы, каждый из которых считает себя воспитателем молодежи, предали не только детей, но и родительские узы. Однако оба занимаются самообманом и считают себя любящими отцами и достойными учителями.

Кроме того, оба полагают необходимым вести лихорадочную переписку со своими покровительницами. Постоянный обмен письмами между Руссо и г-жой д’Эпине, примеры которого приведены в начале этой главы, очень похож на переписку между Степаном Трофимовичем и Варварой Петровной. Хроникер отмечает: «Правда, он писать любил без памяти, писал к ней, даже живя в одном с нею доме, а в истерических случаях и по два письма в день» [Достоевский 10: 13]. Все корреспонденты, разумеется, бережно хранили переписку.

Более того, каждая из женщин относится к своему немолодому подопечному как к ребенку или как к собственному созданию: «…но он одного только в ней не приметил до самого конца, того, что стал наконец для нее ее сыном, ее созданием, даже, можно сказать, ее изобретением…» [Там же: 16]. И действительно, «она сама сочинила ему даже костюм, в котором он и проходил всю свою жизнь» [Там же: 19]. Мадам д’Эпине проявляла такой же материнский творческий интерес к самым личным аспектам существования Жан-Жака. Руссо описывает, как одним морозным утром он открыл сверток от г-жи д’Эпине и

нашел в нем короткую нижнюю юбку из английской фланели; г-жа д’Эпине писала, что носила ее сама и хочет, чтобы я сделал себе из нее жилет. <…> Эта забота, более чем дружеская, показалась мне такой нежной, словно г-жа д’Эпине сняла с себя одежду, чтобы одеть меня, и я в волнении раз двадцать, плача, поцеловал записку и юбку [Руссо 1961:381].

В 1762 году, когда Руссо заявил в «Исповеди», что «отказался от литературы», дабы предаться более простой и чистой жизни, он выразил свое изменившееся отношение и независимость, в частности, в одежде: «…я стал носить армянский костюм. Мысль об этом не была новой: она возникала у меня не раз и снова пришла мне в голову в Монморанси» [Там же: 520]. Смена костюма, отмечает Жан-Жак, способствовала лечению его болезни мочевого пузыря. Точно так же ближе к концу романа Степан Трофимович подтверждает свою вновь обретенную независимость сменой костюма. Он выходит в наряде, который, как и Руссо, давно уже мысленно придумывал:

…шинель в рукава, а подпоясан широким кожаным лакированным поясом с пряжкой… <…> высокие сапоги с блестящими гусарскими голенищами… <…> Шляпа с широкими полями… <…> палка в правой руке, а в левой… саквояж… в той же правой руке распущенный зонтик [Достоевский 10: 411].

Оба наряда готовы к литературной и культурной деконструкции.

Каждый из героев во время сильных эмоциональных потрясений страдает от болезни, которая действует как унизительный телесный противовес их возвышенным умственным установкам и идеям[110]. Если Руссо мучает пресловутая болезнь мочевого пузыря, то Степан Трофимович страдает от приступов «холерины». Но эмоциональное расстройство в отличие от этих неприятных физических недугов в конечном итоге заставляет обоих внезапно отказаться от роли зависимого мужчины: оскорбленное достоинство и кажущееся предательство великой дружбы побуждают их пуститься в заранее обдуманное бегство. Спустя многие годы Руссо изо всех сил старался описать то негодование, которое испытал по отношению к г-же д’Эпине, когда отношения между ними полностью разладились. По-прежнему возмущенный ее последним письмом, которое начиналось так: «В течение нескольких лет я всячески выказывала вам дружбу и участие; теперь мне остается только пожалеть вас», он пишет: «Надо было немедленно уехать, какова бы ни была погода, в каком бы я ни был состоянии, если б даже мне пришлось провести ночь в лесу и на снегу, покрывавшем тогда землю… <…> Я оказался в самом ужасном затруднении, какое когда-либо испытывал» [Руссо 1961: 424]. Точно так же Степан Трофимович, и тоже перед лицом надвигающейся зимы, не может вынести жалости и пренебрежения Варвары Петровны. Он планирует отъезд столь же неизбежный и драматичный, как и в случае Руссо, и говорит ей, что, как только праздник кончится,

я в тот же вечер возьму мою суму, нищенскую суму мою, оставлю все мои пожитки… <…> Я всегда думал, что между нами остается нечто высшее еды… <…> Итак, в путь, чтобы поправить дело! В поздний путь, на дворе поздняя осень, туман лежит над полями, мерзлый, старческий иней покрывает будущую дорогу мою… [Достоевский 10: 266][111]

Сразу после ухода оба серьезно заболевают. Руссо в конце концов выздоравливает; Степан Трофимович – нет. Длительные скитания Руссо во многом вдохновлялись его непоколебимой, навязчивой, во многом надуманной боязнью заговоров, которые все вокруг якобы плели против него. Он рассказывает, как получал анонимные письма, и пишет, что у него «врожденная боязнь потемок; я страшусь мрака и ненавижу его; тайна всегда тревожит меня. <…>…если б я увидел ночью фигуру в белой простыне, меня охватил бы страх» [Руссо 1961: 492]. Точно так же, отправляясь в бегство, Верховенский встречает Лизу и говорит ей: «Бегу из бреду, горячечного сна…» [Достоевский 10: 412].

В этом моменте цельность Достоевского как художника превосходит его идейную нетерпимость. На протяжении всего романа Степан Трофимович неоднократно разыгрывал и воплощал отдельные черты образа ненавистного Достоевскому Руссо, чьи идеи, исповеди и перемены убеждений были в представлении русского писателя фальшивыми, ложными, приносящими вред другим людям. Идеи Руссо в восприятии Достоевского превратились во вреднейшие вирусы. Они уже отчасти вызвали распространение в воздухе заразных идей, о которых писал автор «Преступления и наказания». В мире «Бесов» они представляют собой уже настоящую эпидемию, напоминающую приснившуюся Раскольникову в эпилоге моровую язву. Когда читатели сравнивают Степана Трофимовича с Руссо, вскоре им становится очевидно, что он столь же склонен к самообману, как и ответствен за распространение привлекательных идей, часто имеющих жестокие и ужасные последствия. Тем не менее этот персонаж, изображенный Достоевским с неумолимой, хотя и ласковой иронией, переживает подлинное перерождение своих взглядов.

Полемика Достоевского с Руссо в «Бесах» развивается по трем направлениям. Литературная, печатная исповедь, прославленная Руссо, находит свой уродливый аналог в отпечатанных листках Ставрогина. Политические идеи Руссо отражаются как совершенно «заразные» в политических рассуждениях Шигалева. Волфсон доказывает, что Шигалев включил Руссо

в свой пантеон протореволюционных мыслителей, хотя и в условном контексте. <…> Как показывает Достоевский через Ставрогина, теория Шигалева, в сущности, является проекцией руссоистского представления об отношениях между собой и другими на социальную и политическую сферу. Вырождение шигалевской системы в диктатуру происходит параллельно возникновению эмоциональной тирании из стремления к культивации неуловимой «уникальности» [Wolfson 2001: 110–111].

В мире романа именно Степан Трофимович является носителем вируса руссоистских идей. И все же, в конце концов, Достоевский позволяет своему герою хотя бы отчасти выздороветь: писатель наделяет Верховенского чем-то вроде идеологического иммунитета к болезни, которой он заразил многих других.

Таким образом, именно в тот момент, когда достигается наибольшее биографическое сходство между двумя сентиментальными стариками, объявляющими наконец о своей независимости от опекающих их женщин, Степан Трофимович начинает морально и духовно превосходить Руссо. Причиной ухода Жан-Жака из «Эрмитажа» послужило главным образом его уязвленное самолюбие. Хотя самолюбию Верховенского был нанесен столь же болезненный удар, его комическое, но страстное и мужественное прощание с Варварой Петровной содержит в себе значительное предсказание: «Вы всегда презирали меня; но я кончу как рыцарь, верный моей даме, ибо ваше мнение было мне всегда дороже всего. С этой минуты не принимаю ничего, а чту бескорыстно» [Достоевский 10: 266]. Эти слова Степана Трофимовича в дальнейшем подтверждаются[112].

Исповеди и Руссо, и Блаженного Августина принято рассматривать как произведения, описывающие решительное перерождение убеждений героев[113]. Однако трудно выделить у Руссо какой-то момент подлинного духовного роста – те из них, на которые обычно указывают, выглядят в лучшем случае неубедительно. С другой стороны, Степан Трофимович, несмотря на (а может быть, и благодаря) нелепости, в которые он впадает, незадолго до своей смерти претерпевает подлинный опыт духовного перерождения в одном из самых трогательных эпизодов во всем творчестве Достоевского.

Степан Трофимович отправляется в путь, не зная, куда он идет. Хроникер, не оставляя своей привычной иронии, описывает уход старика с уважением и пониманием. Он пытается представить, что происходит в сознании Верховенского, когда тот отправляется в путь:

Нет, уж лучше просто большая дорога, так просто выйти на нее и пойти и ни о чем не думать, пока только можно не думать. Большая дорога – это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца, – точно жизнь человеческая, точно мечта человеческая. В большой дороге заключается идея; а в подорожной какая идея? В подорожной конец идеи… Vive la grande route[114], а там что бог даст [Достоевский 10:480–481].

(Описание большой дороги, тесно связанной с человеческой жизнью и мечтами, напоминает то задумчивое настроение, в котором рассказчик «Записок из Мертвого дома» смотрел на далекий противоположный берег реки [Достоевский 4: 178–179][115].)

У Достоевского начинают работать механизмы передачи опыта изменения убеждений. Степан Трофимович знакомится с «евангельской» Софьей Матвеевной, еще одной «продающей Христа», напоминающей одновременно и «христопродавца» в притче Мышкина о вере, и ту молодую женщину, у которой впервые улыбнулся новорожденный ребенок. Как мы видели в других произведениях Достоевского, воспоминания у него возникают «когда было надо» [Достоевский 22: 49]. Степан Трофимович вдруг вспоминает, что он давно хотел прочесть Евангелие: «У него мелькнуло в ту минуту, что он не читал Евангелия по крайней мере лет тридцать и только разве лет семь назад припомнил из него капельку лишь по Ренановой книге “Vie de J6sus”» [Достоевский 10: 486–487]. Ставрогин, движимый убийственным тщеславием, хотел распространить в народе свою печатную исповедь. Степан Трофимович, напротив, словно бы готов отложить в сторону свою историю и попытаться погрузиться в живой поток чего-то гораздо большего, того мира, где все за всех отвечают. «Видите, я… Jaime le peuple[116]», – говорит он книгоноше, – «…и я буду с охотой продавать ваши красивые книжки. Да, я чувствую, что это, пожалуй, идея, quelque chose de tres nouveau dans ce genre[117]» [Достоевский 10: 490–491]. Эта сцена исполнена разных чувств: смеси искренности и наивности Степана Трофимовича, восхищения и насмешки со стороны хроникера и легкой авторской самоиронии. Достоевский, возможно, пародирует здесь собственное пристрастие к изображению «нового» в своих произведениях.

Полет фантазии Степана Трофимовича ширится. Он начинает мечтать о проповеди живого Евангелия «по Степану»:

Народ религиозен, cest admis[118], но он еще не знает Евангелия.

Я ему изложу его… В изложении устном можно исправить ошибки этой замечательной книги, к которой я, разумеется, готов отнестись с чрезвычайным уважением. Я буду полезен и на большой дороге. Я всегда был полезен, я всегда говорил им это et a cette chere ingrate…[119] О, простим, простим, прежде всего простим всем и всегда… Будем надеяться, что и нам простят. Да, потому что все и каждый один пред другим виноваты. Все виноваты!..

– Вот это, кажется, вы очень хорошо изволили сказать-с.

– Да, да… Я чувствую, что я очень хорошо говорю. Я буду говорить им очень хорошо… [Достоевский 10: 491].

Даже когда Достоевский изображает нелепость и тщеславие своего персонажа, он позволяет Степану Трофимовичу проявить настоящую страстную искренность, которая разоблачает его, но в конечном счете не перечеркивает его усилия.

Ставрогин «признался», поведав Тихону преувеличенную и драматизированную версию своей жизни. Степан Трофимович также «признается» в преувеличенной и драматизированной версии своей жизни, обращаясь к смущенной и не желающей его слушать Софье Матвеевне. В утрированном варианте этой автобиографической исповеди Варвара Петровна фигурирует в качестве «прелестнейшей брюнетки», а Дарья Павловна оказывается «блондинкой» [Там же: 494, 495]. Но, в отличие от Ставрогина, Верховенский-старший в конце концов преклоняется перед своим «духовником» и высказывает правду, которую не решились бы произнести ни Руссо, ни Ставрогин: «Я вам давеча все налгал, – для славы, для роскоши, из праздности, – все, все до последнего слова, о негодяй, негодяй!» [Там же: 496]. Наконец Софья Матвеевна, как ранее Соня Мармеладова, читает вслух три отрывка из Евангелия: сначала Нагорную проповедь, затем Степан Трофимович просит ее почитать еще что-нибудь («…так, на выбор, что-нибудь, куда глаз попадет. <…> Где развернется, где развернется нечаянно» [Достоевский 10: 497]), и она читает из Апокалипсиса. Наконец, умирающий Степан Трофимович просит прочесть конкретное место из Библии: «Теперь прочитайте мне еще одно место… о свиньях… <…> О свиньях… это тут же… ces cochons…[120] я помню, бесы вошли в свиней и все потонули. Прочтите мне это непременно; я вам после скажу, для чего. Я припомнить хочу буквально. Мне надо буквально» [Там же: 498]. Этот евангельский фрагмент является, как мы помним, еще и эпиграфом к роману, это именно то место, которое хроникер (а не автор, Достоевский), как он сообщает нам в этот решительный момент, «выставил эпиграфом к [своей] хронике» [Там же].

Таким образом, Степан Трофимович, хроникер и Достоевский – все испытывают интерес к этому библейскому фрагменту. Трудно сильнее подчеркнуть его важность для читателей. Свиньи – это заразительные идеи, загрязняющие российский воздух, бесенята, трихины, проникшие в Россию. Верховенский-старший продолжает:

Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, – это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России… <…> и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все потонем, и туда нам дорога, потому что нас только на это ведь и хватит. Но больной исцелится и «сядет у ног Иисусовых»… [Достоевский 10: 499][121]

Достоевский отдает умирающему герою драгоценные для самого автора и мощные образы идей, бесов и болезней; более того, он позволяет Степану Трофимовичу в итоге исцелиться.

На протяжении всей своей жизни Руссо боролся за понимание природы истины: он хотел научиться обнаруживать ложь, внедрившуюся в правду, и распознавать истину, скрытую во лжи. Озабоченность раскрытием сущностей истины и лжи – важная составляющая автобиографии Руссо или его занятого самопознанием персонажа. Ложь, которую мы произносим, тесно связана с нашими желаниями. Но таковы же и провозглашаемые нами истины. Мы часто подавляем идеи или желания, кажущиеся нам истинными, но именно их нам более всего хотелось бы выразить. Лайонел Госсман высказывает подобные соображения в эссе «Невинное искусство исповеди и грез»:

Возможно, в автобиографии, как и в других формах литературы, использующей воображение, заключены два импульса. Первый – желание высвободить подавленную речь, позволить сказать то, чего нельзя было сказать, чего не было сказано и что вообще невыразимо. Это лежит в основе писательской деятельности: высказаться или, вернее, приблизиться. Второй импульс состоит в том, чтобы снова заключить речь в тюрьму, замаскировать ее, держать ее на некоторой дистанции посредством замен и смещений [Gossman 1978: 66].

Мы уже видели, что притча как жанр работает равно и на сокрытие, и на раскрытие тайны. Госсман выявил аналогичную двойственность в жанре исповеди: желание сказать то, чего нельзя было сказать, соперничает здесь с импульсом снова заключить речь в тюрьму. Достоевский наглядно проиллюстрировал эту двойственность, как и другое изначальное противоречие исповеди – между желанием сказать правду и ложью.

Последнее произведение Руссо, автобиографические «Прогулки одинокого мечтателя» (1782), пересматривает многие темы «Исповеди» в форме размышлений, а не признаний. В этой книге, завершенной незадолго до смерти, Руссо посвящает всю «Четвертую прогулку» тщательному исследованию природы истины. Он спрашивает себя: какие истины следует раскрыть, а какие скрыть? Автор оглядывается на свою «Исповедь» и изумляется:

…я был крайне удивлен количеством вещей выдуманных, о которых я, помню, говорил как об истинных. <…> Больше всего удивило меня то, что, вспоминая об этих выдуманных вещах, я не чувствовал из-за них никакого раскаянья. Я, в чьем сердце отвращенье к обману не имеет никакого противовеса… <…> по какой нелепой непоследовательности лгал я с легким сердцем? [Руссо 1961: 598][122]

Этот вопрос приводит Руссо к обсуждению вопросов этики, морали и природы лжи, которая служит истине, и наоборот.

Степан Трофимович, как и Руссо, решает вопросы о правде и лжи, памяти и вымысле (что, разумеется, всегда делал Достоевский и некоторые его центральные персонажи, – в том числе, как мы уже видели, Разумихин). Перед лицом смерти Верховенский-старший, похоже, оказывается на пороге открытия неких истинных смыслов. Как и Руссо, он связывает свое понимание истины с исповедью, с тем, что человек хочет открыть и скрыть. Обращаясь к Софье Матвеевне, Верховенский говорит: «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя». И все же герои Достоевского обычно идут еще дальше и в итоге приходят к неразрешенным парадоксам автора, что находит выражение в продолжении монолога Степана Трофимовича: «Savez-vous[123], я, может, лгу и теперь; наверно лгу и теперь. Главное в том, что я сам себе верю, когда лгу» [Достоевский 10: 497]. Такие утверждения не столько указывают на незавершенность мировоззрения, сколько демонстрируют окончательное убеждение автора в том, что каким-то непостижимым образом правда и ложь составляют огромное, загадочное, но совершенное целое. Правда выходит наружу, а ложь входит в человека всегда одновременно. Любопытно, что Толстой, который в юности был поклонником Руссо, в старости заметил, обращаясь к Горькому, что «Руссо лгал и верил» [Горький 1951: 2бб][124].

В интересах и идеях двух людей – одного реально существовавшего, другого вымышленного – есть не только сходства, но и существенные различия. За исключением объединяющего их стремления к пониманию истины, их философские и интеллектуальные интересы в действительности не совпадают. Степан Трофимович многое черпает из духовных ориентиров русской интеллигенции сороковых годов. Однако Руссо для него остается некоей отправной точкой, биографической рамкой. Читателям и Верховенский-старший, и Руссо поневоле представляются типичным образцом сентиментального мужчины средних лет, находящегося в зависимости от волевой женщины. В обоих сильно различие между робким «я» и возвышенными словами – доктринами, которые исключают любые компромиссы с честью и совестью. Оба ведут двойственное существование: жизнь, определяемую слабостью, продажностью и компромиссом, – и жизнь внутреннего «я», создаваемую с помощью подчиненной высоким стандартам риторики.

Если допустить, что образ Степана Трофимовича строился с ориентацией на Руссо, то и непрекращающаяся полемика Достоевского с французским просветителем, и структура «Бесов» (которую критики часто оценивали как несовершенную) будут восприниматься как явления более тонкие и содержательные. Если за Верховенским-старшим, человеком сороковых годов, и за Ставрогиным, таинственным «темным» героем шестидесятых годов, стоит фигура Руссо, то оба несогласные друг с другом поколения оказываются неразрывно связаны. Изобразить цепь вины, ответственность обоих поколений за овладевающее Россией «безумие» составляло, как известно, одно из главных намерений Достоевского при написании «Бесов». В начале романа хроникер замечает о Степане Трофимовиче и Ставрогине: «Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния» [Достоевский 10: 35]. Оба, хотя каждый по-своему, – безнадежные романтики; оба усваивают европейские идеи, которые в лучшем случае оказываются бесполезны, а в худшем – разрушительны, и многие из этих заимствований в результате восходят к Руссо. И все же, несмотря на комическую нелепость, Степан Трофимович в конце концов превосходит Руссо, а Ставрогин в своей исповеди не может, несмотря на свое трагическое сознание, избавиться от пагубного тщеславия.

Однако, хотя Верховенский-старший в конечном итоге перестает быть комическим персонажем и к концу романа обретает подлинное достоинство и даже величие, следы его вины никуда не исчезают. Подобно тому, как «Братья Карамазовы» изображают работу механизма, посредством которого движется в мире благодать, так и «Бесы» подчинены задаче изобразить цепную реакцию дурного влияния. Те идеи, которые кажутся мягко-комическими, когда их высказывает такой герой, как Степан Трофимович, могут легко мутировать и в философии других персонажей превратиться в смертоносные.

Так, мы воспринимаем стремление Верховенского-старшего стать выше, чем он есть, в комическом ключе, и потому его заявления, что он «изгнанник», его уверенность в том, что за ним следят, кажутся нам глупыми. Но те же слабости в исповеди Ставрогина выглядят совсем иначе. Желание приятных ощущений, стремление представить, что дела идут хуже, чем в действительности, тщеславие – все эти качества героя близки характеру его воспитателя, Степана Трофимовича. Вспомним еще раз выразительную заключительную тираду Подпольного человека. Он говорит своим читателям: «Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя» [Достоевский 5: 178]. Исповедь Ставрогина доводит «Исповедь» Руссо до самых мрачных крайностей, тогда как образ Верховенского-старшего по большей части является пародией на Руссо и насмешкой над ним. Но связь между наставником и его учеником остается значимой.

Неотразимая ирония заключается в том, что сам Достоевский часто походил на Руссо, с которым так страстно спорил в своих произведениях. И Белинский, и Н. Н. Страхов обращали внимание на некое негативное сходство между ними. Белинский писал П. В. Анненкову о Руссо: «Я… возымел сильное омерзение к этому господину. Он так похож на Дост<оевского>…» [Белинский 12: 467]. Страхов в письме к Толстому, резко критикуя Достоевского, называя его злобным, завистливым, развратным, добавлял: «Сам же он, как Руссо, считал себя лучшим из людей, и самым счастливым» (цит. по: [Гроссман 1928: 2, 143][125]). Конечно, с каждым человеком случается, что он ссорится со своими друзьями, не доверяет им, ревнует их, но при этом стремится простить и полюбить их.

Тем не менее Достоевский был похож на Руссо и положительными качествами. Оба писателя в своих произведениях надеялись вернуть общество к простому образу жизни, при котором сложности индивидуальной психики свелись бы к необходимому минимуму. Оба с сочувствием изображали мечтателей, дававших волю своим мыслям во время прогулок на лоне природы. Оба, не стесняясь условностей, исследовали чувственность, скрытую в вине и наказании. Оба в конечном счете стремились к тому, чтобы читатель выступал главным судьей всего ими написанного. Но главное – и Руссо, и Достоевский не прекращали напряженный поиск подлинного, стремясь изобразить человеческую душу во всей наготе, без многослойных покровов и украшений.

Муж мой, минуя все залы, повел меня к Сикстинской мадонне – картине, которую он признавал за высочайшее проявление человеческого гения. <…> Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую мадонну [Достоевская 1987: 169–170].

Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. Написана для папы Юлия II в качестве подарка городу Пьяченца, Италия. Церковь в Пьяченце была посвящена папе Сиксту II (слева). Справа – святая Варвара. 1512–1513 гг. Холст, масло. 269,5 х 201 см. Дрезденская галерея. Фотография: Эрик Лессинг, Art Resource, Нью-Йорк

И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Достоевский 21: 72].

Илья Репин. Бурлаки на Волге. Холст, масло. 131.5 х 281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Достоевский 21: 75].

Владимир Маковский. Любители соловьиного пения (Любители соловьев)». Холст, масло. 55 х 76 см.

Государственная Третьяковская галерея, Москва. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

«…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Достоевский 21: 75].

Василий Перов. Охотники на привале. Холст, масло. 119 х 183 см. Третьяковская галерея, Москва

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут всё фальшивое [Достоевский 21: 77].

Николай Ге. Тайная вечеря. Холст, масло. 283 х 382 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! (Князь Мышкин, «Идиот»).

Ганс Гольбейн младший. Мертвый Христос в гробу. Холст, масло. 30,5 х 200 см. Художественный музей, Базель. Фотография: Эрик Лессинг, Art Resource, Нью-Йорк

Ласковое изумрудное море тихо плескало о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти сознательной. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова любви.

Пейзаж с Ацисос и Галатеей. Клод Лоррен. Дрезденская галерея. Фотография: Marburg ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

…стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то «созерцает». Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, – для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит всё и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе [Достоевский 14: 116–117].

Иван Крамской. Созерцатель. Холст, масло. 85 х 58 см. Киевский национальный музей русского искусства

Глава 6

Осмысление границ жанра и расшифровка «Сна смешного человека»

…не то я, чем кажусь.

Яго в «Отелло»[126]

…плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений…

Виктор Гюго. Предисловие к драме «Кромвель»[127]

…жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутреннем смысле ее…

Достоевский. Письмо к К. П. Победоносцеву от 24 августа 1879 года

Перейдем теперь от большого и сложного романа «Бесы» к одному из самых коротких рассказов писателя – «Сну смешного человека». Этот небольшой текст, опубликованный в 1877 году и ставший последним художественным произведением в «Дневнике писателя», – философская и литературная кульминация размышлений Достоевского о проблеме смены убеждений. В то же время он изобилует различными переработками и трансформациями других литературных произведений, включая собственные сочинения Достоевского. Таким образом, в крошечном рассказе обнаруживается целый ряд вопросов, которым посвящено настоящее исследование.

Мы знаем, что Достоевский не только читал Шекспира, но, как и английский драматург, был озабочен тем, что можно назвать «фактором Яго» – проблемой существования кажущегося беспричинным зла. Как распространяется по миру зло? Что можно написать о его причинах? Какой механизм им движет? Для творчества Достоевского важны эти вопросы, но важен и другой: как распространяется по миру добро? В обоих случаях ответ один: это происходит благодаря силе слов. Достоевский был озабочен и познанием разновидностей зла, и постижением природы добра, и очень хорошо осознавал, что границу между ними иногда бывает трудно различить.

«Сон смешного человека» как раз говорит о способности слова ниспровергать, извращать, а может быть, и обращать, то есть склонять людей к перемене убеждений. При этом характерная для Достоевского ирония заключена в том, что рассказ, структурно и семантически сосредоточенный на силе слова, оказывается столь трудным для понимания. Центральный герой-рассказчик, избравший для себя роль проповедника, хотел бы прежде всего быть понятым, но автор безжалостно обволакивает свое творение словесной мантией двусмысленности.

Исследования «Сна смешного человека» в последнее время были сосредоточены на вопросе об искренности и нравственной добродетели главного героя-мечтателя[128]. Тем не менее фундаментальный и традиционный для литературоведения вопрос об истолковании протагониста ставился неоднозначно. Наиболее интересные трактовки «смешного человека», как правило, пытаются учитывать специфические жанровые черты, влияющие на образ героя. По мысли исследователей, определив жанр, можно понять и персонажа. Если, например, перед нами утопия, то мечтатель – это дальновидный идеалист. Если же рассказ представляет собой антиутопию, или дистопию, то его герой – разочарованный солипсист. Если сюжет основан на ряде фантастических сновидений, то персонажа следует толковать психологически. А если, как я постараюсь показать в последнем разделе этой главы, перед нами история об изменении убеждений, написанная в духе рождественского рассказа, то главная идея заключается в том, что вдохновленный своим видением мира протагонист радостно принимает и приветствует неизбежное – то, что он выглядит смешным в глазах всего мира.

Я разделила эту главу на четыре части, каждая из которых по-разному трактует проблему жанра анализируемого текста. Различные подходы, в свою очередь, предполагают конкурирующие смысловые структуры. Проблема, однако, в том, что все смыслы существуют одновременно и постоянно трансформируются в восприятии читателя, и сам рассказ предлагает как персонажу, так и реципиенту некое незаконченное путешествие.

Достоевский, как мы уже видели, никогда не использовал тот или иной жанр или устойчивую литературную форму в чистом виде. Но при этом почти каждая ключевая черта, сюжетная схема и персонаж в его произведениях в итоге восходят к определенному источнику (или источникам), и от этой отправной точки удобно начать наше исследование. Зачастую заимствования Достоевского уводят его в настолько неожиданном направлении, что конечный результат почти не несет на себе следов первоначального импульса. Я полагаю, что схожим образом обстоит дело и с рассказом «Сон смешного человека» и вдохновившими его текстами, в особенности с «Рождественской песней» Чарльза Диккенса (1843).

Действительно, «Сон» подтверждает мысль о прозе Достоевского как палимпсесте. Это определение распространяется и на форму, и на тон повествования, и на тематику, – все это слои палимпсеста, в котором различные структурные пласты и смыслы одновременно сталкиваются и противоречат друг другу. Именно эти качества – текучее взаимодействие и противоречивость – позволяют читателям творчески подходить к произведениям писателя. Генри Джеймс, известный своей неприязнью к романам Достоевского, несомненно придерживался такого же принципа разнообразия в собственном творчестве. Описание задач автора и читателя, которое он излагает в предисловии к роману «Что знала Мэйзи» (1897), проясняет и подтверждает нашу трактовку самых трудных моментов у Достоевского:

Стремление действительно увидеть и показать другим – это не праздное занятие, если мы имеем дело с силами, создающими неразбериху. Замечательно, что состояние запутанности тоже является одной из самых остро ощущаемых реальностей, оно тоже имеет цвет, форму и характер, а зачастую оказывается еще и весьма комичным и обладает многими другими ценными признаками и значениями [James 1982:9].

К подобным широким обобщениям о палимпсестах и Джеймсовому «состоянию запутанности» неизбежно приходит и любой внимательный читатель «Сна смешного человека». Тем не менее этот рассказ – один из самых коротких у Достоевского – имеет множество источников.

Свифт, Руссо, По

Все было бы для всех, без мук и пота.

Ни лжи, ни преступлений, ни измен;

Ни пик, ни сабель, ни плугов, ни ружей.

Сама природа бы давала все

В роскошном преизбытке и питала

Невинный мой народ.

Гонзало в «Буре» Шекспира[129]

В самом деле, какие возражения можно сделать писателю, который излагает одни только голые факты, имевшие место в таких отдаленных странах? <…> Я всячески старался избегать промахов, в которых так часто справедливо упрекают авторов путешествий. Кроме того, я… пишу беспристрастно, без предубеждений, без зложелательства… Я пишу с благороднейшей целью просветить и наставить человечество, над которым, не нарушая скромности, я вправе притязать на некоторое превосходство…

Гулливер в «Путешествиях Гулливера»[130]

Нелепые нравы жителей воображаемого острова, некоего «Греческого архипелага», находящегося на «другой земле» [Достоевский 25: 112], которые описывает нам «смешной человек», больше всего напоминают образ жизни гуигнгнмов – одухотворенных и при этом весьма разумных лошадей, которых представитель разлагающегося западного мира – Гулливер – так полюбил во время своего четвертого путешествия. Восторги героя Свифта явно предвосхищают чувства, испытываемые героем Достоевского среди островитян: «Для них разум не является, как для нас, инстанцией проблематической… он не осложнен, не затемнен и не обесцвечен страстью и интересом» [Свифт 1947: 563]. Когда гуигнгнмы умирают, «друзья и родственники покойного не выражают ни радости, ни горя… <…> умирающие гуигнгнмы торжественно прощаются со своими друзьями, словно отправляясь в далекую страну…» [Там же: 579, 580–581]. Гулливер глубоко впечатлен тем, что в языке гуигнгнмов нет слов, обозначающих такие понятия, как ложь, сомнение, мнение или зло. Глагол умереть означает «возвратиться к своей праматери» [Там же: 580]. Речь «смешного человека» – замкнутый рассказ-монолог – также напоминает Гулливера: к концу повествования герой Свифта тоже становится кем-то вроде безумного проповедника, однако, в отличие от всеохватных мыслей «смешного человека», его доктрина глубоко мизантропична. Побывав в идеальном, не затронутом деградацией обществе, Гулливер больше не может выносить человеческие слабости и даже сам человеческий род, в том числе своих соотечественников, – все то, что «смешной человек» охотно принимает после «возвращения».

Помимо прочего, видение «смешного человека» – это еще одна глава в истории восприятия Достоевским Руссо. Как я уже показала, Достоевский охотнее всего полемизировал с «Исповедью», перерабатывая и переделывая некоторые ключевые эпизоды этого текста – прежде всего рассказ Жан-Жака об украденной ленте, воспринятый Достоевским как сложное семантическое поле искаженного желания, с чем можно было экспериментировать[131]. Безусловно, «рамка» рассказа «Сон смешного человека» – это исповедь в буквальном смысле: рассказчик сознается в тайном преступлении, раскаивается и по ходу повествования ступает на новый путь[132].

Однако для того, чтобы обнаружить наиболее явное руссоистское влияние в «Сне…», нужно обратиться к творчеству Руссо как политического мыслителя и аналитика общественной жизни. Обитателей фантастического острова «смешного человека» можно считать двоюродными братьями гуигнгнмов, но они являются также братьями и сестрами «естественных людей», которых Руссо описывает в своем «Рассуждении о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1755). Естественные люди живут инстинктом, не затронутым страстями и подпитываемым чувством жалости. Их врожденная доброта, как и доброта тех, кого посетил в своем сне «смешной человек», отражает способность к состраданию. Руссо определяет присущее естественному человеку сострадание как инстинктивное человеческое стремление, способствующее «взаимному сохранению всего рода… <…> оно-то и занимает в естественном состоянии место законов, нравственности и добродетели, обладая тем преимуществом, что никто и не пытается ослушаться его кроткого голоса» [Руссо 1969:66–67][133]. На первый взгляд, это руссоистское понятие сострадания напоминает аналогичные идеи Достоевского, выраженные Мышкиным в «Идиоте». Но разница между двумя концепциями огромна, ибо чувство, о котором говорит Руссо, может существовать в мире без Бога, а то, которое входит в систему Достоевского, – не может.

Откликаясь в одном рассказе на два очень разных произведения – «Путешествия Гулливера» и «Рассуждение…», – писатель создает странный гибрид. Намерения Свифта сугубо сатиричны: хотя он и хотел бы, чтобы мы восхищались некоторыми аспектами цивилизации гуигнгнмов, он явно не желал бы, чтобы мы разделяли безумное отвращение Гулливера к людям в финале книги. Читатель может сочувствовать Гулливеру и понимать его прискорбное положение, но никто, разумеется, не ждет, что он переживет те психические изменения, которые явились результатом странствий этого героя. Чередующиеся читательские реакции сочувствия, отождествления и отторжения до определенной степени переносятся из книги Свифта в рассказ Достоевского, хотя вопрос о том, действительно ли автор убеждает читателей принять или отвергнуть точку зрения «смешного человека», и был основным моментом несогласия интерпретаторов.

Повествование Руссо, напротив, абсолютно серьезно. Более того, французский писатель утверждает, что предпочитает своих естественных людей разнообразию цивилизации. Как ни похожи инопланетяне «смешного человека» на этих естественных людей, все же ни герой, ни его создатель, похоже, не предпочитают их реальным людям. Полемика Достоевского с Руссо принимает здесь новую форму: в отличие от женевца, русский писатель отказывается идеализировать прошлое (возможно, несуществующее), хотя и выражает к нему любовь. Он может оценить его утраченную красоту, однако и писатель, и герой любят людей еще больше в их падшем (цивилизованном) состоянии. Эта парадоксальная, но благая любовь отсутствует в «Рассуждении» Руссо.

О фантастике «Сна» в контексте традиции русской фантастической литературы писалось много: ученые находили связи рассказа Достоевского с такими произведениями, как «Пиковая дама» А. С. Пушкина (1833), «Петербургские повести» Н. В. Гоголя (1842) и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского (1844). Комментаторы Полного собрания сочинений и писем Достоевского указывают на эти источники, но предполагают, что подзаголовок «фантастический рассказ» имеет иное происхождение: он отражает интерес автора к Эдгару По [Достоевский 25: 397]. При этом подзаголовок связывает «Сон» и с другим рассказом, незадолго до того напечатанным Достоевским в «Дневнике писателя» 1876 года – «Кроткая», где фантастический элемент состоит в повествовательной форме, «стенографии ума» в духе Гюго. Фантастические качества «Сна», напротив, относятся к его теме и смыслу. Указывая на влияние По, комментаторы заостряют внимание на мрачном, как им кажется, характере произведения Достоевского. Они обращаются к предисловию, написанному Достоевским к трем новеллам По, печатавшимся в журнале «Время» в 1861 году: «Месмерическое откровение», «Черный кот» и «Повесть Скалистых гор» [Там же: 397–400]. И предисловие, и сами рассказы заслуживают более пристального прочтения, чем то, которое я могу предложить здесь. В центре внимания комментаторов собрания сочинений оказываются прежде всего жанровые и тематические соответствия между этими тремя рассказами и «Сном».

В предисловии 1861 года Достоевский особенно восхищался способностью американского прозаика создавать фантастические произведения, в которых вымышленное убедительно ограничено каким-то событием реальности: автор «допускает внешнюю возможность неестественного события… и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности» [Достоевский 19: 88]. Писатель подчеркивал также редкую силу воображения По и особую силу подробностей в его текстах. Особой похвалы Достоевского удостоилось «описание путешествия на луну, – описание подробнейшее, прослеженное им почти час за часом» [Там же: 89][134]. «Смешной человек» во сне также совершает похожее странствие в космосе; сходство заключается прежде всего в своеобразном смешении фантазии и реальности и в тщательном описании путешествия как такового.

Более того, имеющие общий характер замечания Достоевского о текстах По вполне применимы и к «Сну смешного человека». Так, «Повесть Скалистых гор» По имеет явное сходство со «Сном», хотя описанное там нелепое, похожее на сон состояние человека также сходно с интересовавшим Достоевского феноменом месмеризма (как в «Месмерическом откровении»). Укажу на пять соответствий. В рассказе По «сон» мистера Огастеса Бедлоу происходит в ноябре – как и сон «смешного человека». Он отправляется в горы близ Шарлотсвилля, штат Вирджиния, и там под воздействием морфия совершает воображаемое путешествие в иной мир:

Трепетание листа – оттенок травинки – трилистник клевера – гуденье пчелы – сиянье капель росы – дыханье ветра – ускользающие запахи леса – меня окружал целый мир многозначительных намеков – веселый и пестрый хоровод прихотливых восторженных мыслей [По 1970:498].

Герой, как и «смешной человек», пространно рассуждает о феномене сновидения с точки зрения сновидца и твердит: «Вы скажете теперь, конечно, что я грезил; но это не так» [Там же: 500]. Как и «смешной человек», персонаж По указывает на сверхъестественное знание сновидцем того, что он спит. Более того, мистер Бедлоу предвосхищает «смешного человека», который увидел во сне, что умер, и описал свои чувства после собственной смерти[135][136]. Оба сновидца продолжают после «смерти» сохранять свое индивидуальное сознание и ощущения.

Комментаторы Полного собрания сочинений увидели в рассказе также и влияние художественной манеры Эммануила Сведенборга, сочинения которого Достоевский читал в переводах А. Н. Аксакова. Писателя одновременно привлекали и отталкивали идеи шведского мистика и, как показал Чеслав Милош, Достоевский конъюнктурно заимствовал у Сведенборга «то, что соответствовало его цели». Вера шведского автора в иные миры и в возможность путешествовать по ним, равно как его представления о «личном аде» отозвались в прозе Достоевского. Особенно поразительно, что отзвуком идей Сведенборга, возможно, было использование Достоевским образа семян, частотного в его произведениях и особенно важного для «Братьев Карамазовых» и для представлений Зосимы о том, как благодать перемещается по миру. Размышление старца о том, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле» [Достоевский 14: 290], возможно, непосредственно восходит к Сведенборгу. Самым важным для Достоевского у Сведенборга, по мнению Милоша, было понятие соответствия (которое было столь же важно для Шарля Бодлера, чьи переводы По знал Достоевский) [Milosz 1977: 122, 130]п. Мне также кажется, что наиболее значимые мотивы «Сна» происходят именно из таких соответствий – взаимосвязей, метафорических эквивалентностей между маленькой девочкой, газовым светом, звездой и последующим видением золотого века. Они придают рассказу поэтичность и ассоциативную сплоченность.

Сон: гибрид утопии и дистопии

Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею. <…> Мне кажется, мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира.

Письмо Достоевского М. М. Достоевскому от 9 августа 1838 года

Разнородность интерпретаций рассказа способствовала созданию вокруг нее ауры «незавершенности». Так, Майкл Холквист и Гэри Сол Морсон убедительно, но с разных позиций исследовали вопрос о том, является ли «Сон» утопией или антиутопией. Использование слова «сон» в заглавии могло навести читателя XIX века на мысли как о романтической фантазии, так и об утопическом видении[137]. Идея рассказа (с цитатой из Нагорной проповеди в конце: «…люби других как себя…» [Достоевский 25: 119]), по мнению Холквиста, «утопична, по крайней мере, как и христианство в том, что стремится искоренить различия между „я“, [чтобы] местоимения „ты“, „я“, „мое“ и „твое“ превратились в нечто единое» [Holquist 1977: 156]. В то же время Холквист подчеркивает, что форма рассказа – монолог – нивелирует это послание, поскольку система повествования подчеркивает «одиночество» рассказчика. В итоге Холквист приходит к выводу, что утопизм «смешного человека» лучше всего поддается истолкованию в фрейдистских терминах, «поскольку утопичным в его теориях оказывается то, что он не отличает фантомную целостность своих снов, сосредоточие желания, от бодрствующего мира реальности других – сосредоточия необходимости» [Ibid: 159]. Конфликт между «мечтой» и «утопией», который так хорошо описывает Холквист, служит двойной цели. С одной стороны, как показывает исследователь, в рассказе происходит столкновение утопических и антиутопических (дистопических) импульсов, способных сливаться в однородный экстракт материала сновидения. Холквист удачно цитирует «Толкование сновидений» Фрейда:

Альтернатива «или/или» вообще не изображается в сновидении. Последнее включает звенья этой альтернативы в качестве равноценных элементов. <…> Правило толкования в этом случае гласит: отдельные части мнимой альтернативы следует сопоставить друг с другом и связать при помощи союза «и» [Фрейд 2003:336–337; Holquist 1977:162].

С другой стороны, внимание к элементу сна сближает рассказ с традиционной французской утопией «сновидения» (reve). Однако в целом Холквист стремился разрешить неясности рассказа, прибегая к фрейдистской методологии.

Подход Морсона, при всех его различиях с методом Холквиста, столь же убедителен и остроумен. Исследователя также волнует дилемма читателя, вынужденного выбирать между утопическими и антиутопическими элементами в рассказе. Хотя Морсон первоначально называет рассказ «чрезвычайно утопической историей» [Morson 1981: 36], далее он указывает, что рассказ встроен в «Дневник писателя» и отражает его в целом: «Голос утопического пророка [Достоевского] обычно доминирует, но это преобладание всегда ненадежно, и пророчеству постоянно грозит превращение в пародию» [Ibid: 181–182]. Холквист разрешает двусмысленность «Сна», связывая ее с принципами смещения и сгущения, разработанными в фрейдовском «Толковании сновидений». Морсон также улавливает эти двусмысленности и подходит к ним напрямую, указывая, что конфликт утопии и антиутопии создает, по сути, новый жанр на грани каждого из конфликтующих жанровых импульсов: «Сон…» – это «пограничное произведение, которое должно интерпретироваться в соответствии с противоречивыми жанровыми условностями» [Ibid: 181]. Еще более важно, согласно Морсону, что это пограничный текст, то есть

произведение, предназначенное для того, чтобы резонировать между противоположными жанрами и интерпретациями. Иначе говоря, «Сон…» – это метаутопия, встроенная в метаутопию [то есть «Дневник писателя». – Р.М.], воплощение жанра более крупного произведения и его амбивалентности [Ibid: 181–182].

Итак, и Холквист, и Морсон находят способы прочесть этот сложный маленький рассказ так, что его противоречия будут иронично способствовать его единству. С точки зрения обоих исследователей, определение «Сна…» как утопии, антиутопии или комбинации того и другого является первоочередной и наиболее интересной задачей читателя и литературоведа.

Конечно, во «Сне…» есть много примет, позволяющих отнести его к утопической традиции. Франк и Фрици Мануэль в своем монументальном исследовании «Утопическая мысль в западном мире» отмечают, что главные составляющие европейских утопий – это «кораблекрушение или случайная высадка на берег тех, кто построит идеальное государство, их возвращение в Европу и отчет о своих наблюдениях» [Manuel, Manuel 1979:2]. «Сон смешного человека» предлагает воображаемый вариант или переработку этих компонентов. Более того, Мануэли отмечают, что еще в 1595 году сэр Филип Сидни в книге «Защита поэзии» определил утопию как форму риторики и путь к знанию, который, подобно поэзии, «более убедителен, чем история или философия для тех, кто ведет людей к добродетели» [Ibid: 2][138]. Мог ли Сидни прочесть «Сон…» Достоевского? Вопрос кажется нелепым, но «смешной человек» в своем риторическом порыве со всеми поэтическими особенностями явно стремится привести свою аудиторию к знанию и добродетели.

Более того, Мануэли утверждают, что в утопиях всегда присутствует противоречие между утопической и антиутопической позициями, так что на самом деле никогда не было необходимости давать только одно жанровое определение: «Истории утопии и антиутопии – это пейзаж в технике кьяроскуро. <…> Утопия – гибридное растение, порожденное скрещиванием веры в рай, свойственной иудейско-христианской традиции, с эллинским мифом об идеальном земном городе» [Ibid: 15]. Таким образом, «Сон» вполне можно вписать в утопическую традицию, даже не прибегая к помощи Фрейда или «диалогики мета-». Но прежде чем мы попытаемся очертить вокруг рассказа Достоевского характерные для утопии границы, я хотела бы показать, что наиболее важные черты «Сна смешного человека» лежат совсем в другой области.

Сады и парадизы

Два рая слиты воедино,

Когда в раю живешь один.

Эндрю Марвелл[139]

В лесах Аркадских – тишина…

У Б. Йейтс[140]

Душа была схвачена ощущеньем божественной разноцветности, воли и вышины: я знал, что я в раю. Но в моей земной душе острым пламенем стояла единая земная мысль.

Рассказчик в «Слове» Набокова

Настоящий рай – потерянный рай.

Марсель Пруст

Первоначальное описание посещения «смешным человеком» островитян написано по лекалам утопии. Более сложным оказывается изменение его отношения к ним в дальнейшем. Здесь вступают в противоречие христианские понятия грехопадения и искупления (или ложного искупления). Утопию как место действия и анализа сменяет Эдемский сад, или земной рай[141]. На мой взгляд, важным аспектом сна «смешного человека» является его постоянно меняющееся, незавершенное отношение к тому, что он видит и чувствует. Его состояние – сложность человека после грехопадения – внедряется в ином мире в более простое общество, живущее так, словно греха не было. Более того, хотя герою нравится невинность этих людей, они в равной, если не в большей степени готовы внутренне меняться, подражая ему. Таким образом, не только он реагирует на них, но и они строят себя по его образцу. «Смешной человек» быстро оставляет роль простого наблюдателя далекого и неопасного утопического общества и начинает морально страдать, осознавая, что этот уединенный райский сад очень легко уничтожить. Как и его предшественник – Подпольный человек, – герой рассказа сталкивается с моральной проблемой, сводящейся к формуле «дважды два – пять»: он видит царящее райское довольство и предугадывает страдания, которые ждут человека после грехопадения, когда тому придется выбирать между добром и злом, – и все же выбирает грехопадение. Так же поступают и обитатели этого рая.

Отделив рай от утопии, мы, возможно, сумеем лучше понять положение героя рассказа и его выбор. Сколь бы красивой и гармоничной ни была утопия, для нас она располагается в будущем. Утопия создается пережившими грехопадение людьми, решившими следовать тому, что они считают путем добродетели. (В произведениях Достоевского утопия нередко деградирует до «хрустальных дворцов», «курятников» и «муравейников». Едва ли можно найти утверждаемое автором чисто утопическое явление, кроме, пожалуй, одного момента в статье «Золотой век в кармане» (1876) из «Дневника писателя» и импликаций некоторых наставлений старца Зосимы.) Рай как безвозвратно потерянный мир, образ которого создавали такие разные авторы, как Джон Мильтон, Иван Гончаров и сам Достоевский, можно вообразить и полюбить, но вновь обрести его человек может только во снах или произведениях искусства.

Уистен Хью Оден писал о важном различии между утопией и раем. Я процитирую этот пространный фрагмент, потому что эти слова дают нам твердые определения, на основании которых можно интерпретировать неуловимый и ускользающий рассказ Достоевского:

Наши мечтания о Счастливом Месте, где неведомы страдания и зло, бывают двух видов – Эдем и Новый Иерусалим. Хотя один и тот же человек может представить себе и то, и другое, маловероятно, что его интерес к ним окажется одинаковым, и я подозреваю, что между аркадцем, чья любимая мечта – Эдем, и утопистом, чья любимая мечта – Новый Иерусалим, пролегает пропасть в характерах, столь же непреодолимая, как между Животворящими и Пожирателями у Блейка.

Эдем и Новый Иерусалим по-разному соотносятся с действительным падшим миром на временной шкале. Эдем – прошлое, когда еще не возникли противоречия мира настоящего; Новый Иерусалим – будущее, где они наконец разрешились [Auden 1962: 409].

Можно ли понимать дилемму «смешного человека» так, что он оказался в роли мечтателя-«аркадца», проповедующего невозможное возвращение в прошлое? Его Эдем исчез безвозвратно, в большей степени, чем любой другой, – ибо герой сам попал туда и разрушил его. Перед нами, если угодно, повторное падение.

Обитатели Эдема могут делать все, что им заблагорассудится; девиз над его воротами – «Делай, что хочешь, вот наш закон». Новый Иерусалим – это место, где жители любят делать то, что должны делать, и его девиз: «В Его воле наш мир». <…> Чтобы быть обитателем Эдема, абсолютно необходимо быть счастливым и привлекательным; чтобы стать жителем Нового Иерусалима, столь же необходимо быть счастливым и добрым. В Эдем нельзя попасть; его жители рождаются там. <…> Психологическая разница между мечтателем-аркадцем и мечтателем-утопистом заключается в том, что смотрящий в прошлое аркадец знает: его изгнание из Эдема есть неотменяемое событие, а его мечта, следовательно, является мечтой-желанием, которая не может стать реальностью. <…> Устремленный в будущее утопист… считает, что его Новый Иерусалим – это мечта, которая должна быть реализована [Ibid: 409].

В этом замечательном эссе Оден писал о «Посмертных записках Пиквикского клуба» (1837) Диккенса, но его размышления подсказывают сходный способ интерпретации поступков «смешного человека». Герой Достоевского кратко разыгрывает роли не только совершающего грехопадение человека, но и змея в саду, а также стремящегося уподобиться Богу Сатаны. Все это происходит одновременно с его воспоминанием о падении и с осознанием смертоносного воздействия его падения на других людей. Перед нами та же полифония отдаленных друг от друга во времени событий, с которой мы сталкивались в «Мужике Марее», хотя там рассказчиков из прошлого и настоящего разделяли не века, а десятилетия. Настоящее, прошлое и будущее возникают, развертываются и сближаются. Результатом становится жанровый и тематический оксюморон – Эдемская утопия[142].

Границы «Сна…», соединяющие его с раем или Эдемом (в отличие от утопии или антиутопии) и с грехопадением человека, – это границы, определяемые моральными, а не политическими или идеологическими маркерами места. У героя, пережившего видение Эдема, неизбежно остается чувство потери; он в некотором смысле претерпевает опыт нравственной перемены. Эдвард Васиолек и Роберт Луис Джексон с совершенно различных точек зрения оценили «Сон смешного человека» в свете опыта смены убеждений. Васиолек утверждал, что «„Сон…“ – это богохульство, но при этом интерпретаторы Достоевского дружно воспринимают его как таинство» [Wasiolek 1964: 145]. Ученый указывает на солипсизм «смешного человека», видя в этом средство отделить богохульство от подлинного таинства:

Он искажает истину, присваивая ее себе, и, как это часто бывает у Достоевского, такое искажение принимает форму гротескного подражания Христу. <…> В нравственной диалектике Достоевского высшее благо может быть развращено до глубочайшего зла, и зачастую трудно увидеть разницу. Но разница есть, и она абсолютна [Ibid: 147].

Подобно Холквисту и Морсону, Васиолек остро осознает коллизии значений и жанровых модусов, но не считает их семантической доминантой. По его мнению, читатели должны в итоге разрешить неопределенность, даже если этого не сделает герой.

Джексон, как и Васиолек, считает, что читатели «Сна…» должны в результате вынести окончательный моральный приговор рассказчику, но их выводы о природе этого приговора прямо противоположны тому, что считает Васиолек: «„Смешной человек“ переходит не от состояния апатии к нравственно-духовной убежденности, а от состояния возвышенного нравственно-духовного сознания к апатии и затем обратно – к новому уровню повышенной восприимчивости к человеку и обществу» [Jackson 1981: 273]. Другими словами, согласно трактовке Джексона, «смешной человек» испытывает подлинную смену убеждений. Если это так, то происходящий с ним переворот можно описать как осознание того, что, хотя рай и потерян, «люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле» [Достоевский 25: 118]. Далее Джексон цитирует Пола Евдокимова: «Наряду с райской красотой смешной человек открыл, что есть нечто лучшее, чем невинность: сознательная добродетель» [Jackson 1981: 280].

Пробуждения

…у меня открылись глаза, и я увидал все совсем в другом свете. Все навыворот, все навыворот!..

Позднышев в «Крейцеровой сонате» Толстого

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины

Данте. Ад[143]

Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму

Достоевский. Письмо, написанное в декабре 1849 года

Мрачным зимним вечером одинокий и отчужденный от всех человек идет по городу домой. Немногочисленные огни не разгоняют, а только сгущают окружающий мрак. Отвернувшись от человечества, не отозвавшись на просьбу бедного ребенка, он готовится ко сну. Этот человек занят собой, и только собой. Возможно, все происходящее далее – сон, а может быть, и нет. Героя посещают видения – и посетители: неземное существо (или ряд существ) берет его с собой в сверхъестественное путешествие – к тому, что ему уже знакомо. В какой-то момент во время этого воображаемого странствия герою чудится, что он умер. По ходу сновидения он видит, как утрачивает свою невинность и становится испорченным, и наблюдает за своим падением с беспомощным отчаянием. Он предает тех, кого любил. Внезапно проснувшись, он обнаруживает, что все это было сном. Придя в восторг от счастья, он помогает ребенку, – и вот уже этот исполненный доброжелательности человек получает удовольствие даже от сознания собственной нелепости в глазах окружающих.

Все вышеизложенное – краткий пересказ «Сна смешного человека» и одновременно произведения, хорошо известного Достоевскому Чарльза Диккенса – «Рождественской песни в прозе». «Сон…» можно прочесть как некую метарождественскую историю, где главный герой за одну ночь претерпевает нравственный переворот и становится добрым человеком. Оба протагониста – и у Достоевского, и у Диккенса – переходят от безразличия к любви и борьбе за жизнь, отказываются от теорий и принимают (даже с радостью) жизненную суету, начинают ценить процесс выше результата, а незавершенное – выше полностью реализованного. «Рождественская песнь» – это, если угодно, рассказ, написанный в мажорном ключе. «Сон…» транспонирует те же элементы в минорную тональность и дает читателю разрешающую каденцию, причем развязка оказывается неоднозначна. По утверждению Холквиста, хотя может показаться, что «Сон…» рассказывает о типичной для Достоевского смене убеждений, на самом деле это не так, поскольку перед нами трижды рассказанная история о «мании величия и солипсизма» рассказчика [Holquist 1977: 158]. Такое прочтение, при всей его убедительности, не учитывает в полной мере концовку рассказа и сознательное стремление «смешного человека» отмежеваться от солипсизма. Как замечает герой, он видел истину, «видел своими глазами, видел всю ее славу!» [Достоевский 25: 118]. «Смешной человек» оказался в раю и испытал нравственное перерождение.

Однако эмоциональная направленность двух историй настолько различна, что их сопоставление может показаться странным. При любом прочтении «Сна…» этот рассказ остается запутанным, провокационным и в конечном счете тревожным. «Рождественская песнь» производит обратное впечатление: она оставляет читателя погруженным в целое море приятных чувств. Даже осознавая, что счастливый конец приурочен к Святкам и что в реальном мире, скорее всего, к следующему Рождеству кресло Малютки Тима действительно опустеет, читатели готовы поверить в рассказанную историю. Малютка Тим спасен, чтобы происходящая со Скруджем метаморфоза казалась подлинной и чтобы мы могли порадоваться вместе с ним, когда он покупает для семейства Крэтчитов огромного фаршированного гуся. Финал «Сна…» не рассчитан на то, чтобы читатель расчувствовался или обрадовался. Тем не менее поразительные структурные и тематические параллели между двумя историями заслуживают более пристального внимания.

Традиция рождественского рассказа, доведенная до совершенства Диккенсом, представляет собой любопытный сплав отчаяния и оптимизма. Мрак реальности на мгновение разрывается хрупким ростком надежды и милосердия. Автор рождественского рассказа ожидает от читателей содействия: они должны отбросить свои представления о действительности, автор просит их поддаться оптимизму, который, как все они знают, просто глуп. Диккенс предлагает своим читателям на мгновение стать такими же счастливыми и смешными, как Скрудж:

Кое-кто посмеивался над этим превращением, но Скрудж не обращал на них внимания – смейтесь на здоровье! Он был достаточно умен и знал, что так уж устроен мир, – всегда найдутся люди, готовые подвергнуть осмеянию доброе дело. <…> На сердце у него было весело и легко, и для него этого было вполне довольно [Диккенс 1959: 100].

Достоевский, с одной стороны, также просит своих читателей порадоваться вместе со «смешным человеком» тому, что он пробудился от своего сна преображенным и отыскал «ту маленькую девочку» [Достоевский 25: 119], но одновременно ждет, что мы испытаем леденящее, тревожащее чувство от восторгов протагониста: «…люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных. Почему это так – не знаю и не могу объяснить, но пусть так и будет» [Там же: 118]. Герой признает, что запутался, принимает эту путаницу и говорит, что его Эдемская мечта неосуществима: «…пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), – ну, а я все-таки буду проповедовать» [Там же: 118–119]. Он хочет, чтобы читатели осознали все надежды и неудачи, но все же надеялись. По сути, Диккенс требует от своих читателей того же, но делает это не так резко. «Смешной человек» воплощает готовность показать себя уязвимым и нелогичным для того, чтобы выразить надежду на силу некоего высшего блага. (Неудивительно, что другие называют его «юродивым».)

Хотя к концу обеих историй Скрудж и «смешной человек» охотно принимают свою нелепость в глазах окружающих, изначально каждый из них изображается человеком, живущим по плану. Вначале оба полагают, что жизнь есть рациональная реакция на среду. В конце же оба отбрасывают разум и следуют лишь велениям сердца. Эта последовательность развивается сходным образом в обоих текстах. И в «Рождественской песни», и в «Сне смешного человека» пять частей. В первой строфе «Песни» Скрудж несколько раз отказывает тем, кто просит о рождественской благотворительности и прогоняет нищего ребенка, который попробовал спеть у его двери рождественский гимн. Скрудж равнодушен ко всему окружающему: «Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал» [Диккенс 1959: 9]. В начале повести он заявляет: «Да будь моя воля <…> я бы такого олуха, который бегает и кричит: „Веселые святки! Веселые святки!“ – сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста» [Там же: 11]. Скряга живет в соответствии с политической и экономической доктриной рационального, скупого безразличия: о тех, кто страдает, должны позаботиться тюрьмы, работные дома и закон о бедных. Тем, кто предпочитает не подчиняться такой официальной благотворительности, лучше умереть – «сократить излишек населения» [Там же: 14].

Комическое, но непроницаемое отчуждение Скруджа от ближних повторено в образе «смешного человека» в гораздо более мрачном варианте. В первой части он говорит, что пришел к убеждению: ничто на целом свете не имеет значения. Философское безразличие приводит к солипсизму: «Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было» [Достоевский 25: 105]. «Смешной человек» философски и трагически выражает то, что Скрудж практически и комически делает. И тот, и другой во время ночных видений сталкиваются напрямую со своими излюбленными идеями и отвергают их, повинуясь велению сердца.

Когда Скрудж идет домой через Лондон, сгущаются туман и мрак. Тьма освещается только редкими факелами и жаровней, которую разожгли ремонтные рабочие. Едва освещена «толпа оборванцев и мальчишек». Газовые лампы «ярко горели в витринах магазинов, бросая красноватый отблеск на бледные лица прохожих» [Диккенс 1959:15]. Диккенс использует здесь эффект освещения в типичной готической манере: свет нужен, чтобы углубить, а не рассеять мрак и нищету[144]. Точно так же «смешной человек», направляясь домой, смотрит сначала на фонари и думает: «…если б потух везде газ, то стало бы отраднее, а с газом грустнее сердцу, потому что он все это освещает» [Достоевский 25: 105]. Он поднимает взгляд от фонаря и видит звездочку посреди бездонного темного неба. Здесь читатель наблюдает, как Достоевский углубляет и делает метафизическим элемент, который Диккенс использовал для внушения чувства. Свет во тьме у Достоевского создает сложную систему соответствий (сведен-боргианскую или бодлеровскую, по мнению Милоша), которая служит в конечном счете для связи отчаяния «смешного человека», его отказа на просьбу маленькой девочки, финального нового обращения к ней и его Эдемского видения.

В первых частях текстов Диккенса и Достоевского присутствует и другая тьма – тьма смерти. «Рождественская песнь» начинается словами: «Начать с того, что Марли был мертв» [Диккенс 1959: 7]. Марли – компаньон и альтер эго Скруджа, поначалу неотличимый от него во всех отношениях. Но в конце первой строфы призрак Марли является Скруджу. Последний, хотя и хочет рационально отвергнуть призрак, считая, что причиной наваждения могли послужить «непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или непрожаренная картофелина», тем не менее не может этого сделать, и его заявление: «Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю!» [Диккенс 1959: 22], – ложь, поскольку он верит в явление призрака[145]. Марли предупреждает Скруджа, что его посетят три духа, и убеждает принять доктрину благотворительности, рассуждая о «христианской душе, творящей добро, пусть на самом скромном поприще» [Там же: 24].

В рассказе Достоевского смерть появляется в первой части в виде намерения героя покончить жизнь самоубийством той же ночью. После самоубийства, которое совершается во сне, он обращается к Богу с враждебностью, мало чем отличающейся от враждебности Скруджа по отношению к Марли, хотя это чувство, конечно, лишено какого-либо комизма. «Смешной человек» сознательно отказывается от размышлений о личном милосердии, и все же именно инстинктивная, бессознательная привязанность к маленькой девочке спасет его: «И уж конечно бы застрелился, если б не та девочка» [Достоевский 25: 107]. В начале каждого из анализируемых текстов призрак смерти фактически предвещает финальное раскаяние прежде безразличного человека.

Скрудж и «смешной человек» незаметно погружаются в сон, продолжая считать, что бодрствуют. И во время, и после своего видения оба остаются в неуверенности, был ли на самом деле этот сон или нет. Когда после ухода призрака Марли Скрудж ждет первого Духа, он не может решить, спит ли он: «Всякий раз, как он, по зрелом размышлении, решал, что все это ему просто приснилось, его мысль, словно растянутая до отказа и тут же отпущенная пружина, снова возвращалась в исходное состояние, и вопрос: „Сон это или явь?“ – снова вставал перед ним и требовал разрешения» [Диккенс 1959: 30]. «Смешной человек» тоже «заснул совершенно мне неприметно» [Достоевский 25: 108]; он постфактум описывает свое сверхъестественное осознание во сне, что это был сон. После же его «смерти» некое темное и неизвестное существо летит вместе с ним к яркой звездочке, и «смешной человек» трактует этот полет как происходящий во сне: «Я не помню, сколько времени мы неслись, и не могу представить: совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» [Достоевский 25: ПО].

В первый раз, когда «смешной человек» подробно говорит о снах, он рассказывает нам, что ему иногда снится умерший пять лет назад брат, который тем не менее «принимает участие в [его] делах»: герой даже во сне знает, что его брат умер, «а все-таки тут подле меня и со мной хлопочет» [Там же: 109]. Хотя нет сомнений, что упоминания о покойном любимом брате автобиографичны, этот отрывок может напомнить также и явление Марли спящему Скруджу. Марли уже семь лет как нет в живых, но он принимает участие в делах Скруджа и пытается ему помочь. Более того, его сетования словно бы предвосхищают слова «смешного человека»: «О, почему, проходя в толпе ближних своих, я опускал глаза долу и ни разу не поднял их к той благословенной звезде, которая направила стопы волхвов к убогому крову» [Диккенс 1959: 25]. Если еще раз провести параллель между «смешным человеком» и Скруджем, а также и с Марли, то можно увидеть библейский (и рождественский) подтекст: яркая звезда, которая ведет «смешного человека» (здесь «волхва») к бедному жилищу (здесь «бедному ребенку») и ко спасению. Во всяком случае, рассказывая свою историю, герой снова и снова спрашивает себя, был ли это сон: «Но неужели не все равно, сон или нет?» [Достоевский 25: 109]; «Пусть это сон… <…> все это, быть может, было вовсе не сон!» [Там же: 115]. В конце концов он полностью отказывается отделять сновидения от повседневной жизни: «Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» [Там же: 118][146].

Нравственный переворот как у Скруджа, так и у «смешного человека» – это смещение фокуса их бытия с головы на сердце: отсюда слезы Скруджа и поступок «смешного человека» – он переводит дуло пистолета. Поэтому неслучайно, что оба в финале теряют свою прежнюю способность к аргументированной речи. Каждый из них просыпается в слезах. Скрудж, пробудившись, смеется от радости: «Не знаю, как долго пробыл я среди Духов. Не знаю. Я ничего не знаю. Я как новорожденное дитя. Пусть! Не беда. Оно и лучше – быть младенцем. Гоп-ля-ля! Гоп-ля-ля! Ура! Ой-ля-ля!» [Диккенс 1959: 94]. Радость «смешного человека», как и следовало ожидать, выражается более сдержанно, но она, как и у Скруджа, делает его речь скорее эмоциональной, чем логичной: «…восторг, неизмеримый восторг поднимал все существо мое. Да, жизнь, и – проповедь! <…> После сна моего потерял слова» [Достоевский 25:118]. Парадоксальное представление о проповеднике, который осознает, что потерял дар слова, делает его жизнь, а не его слова об этой жизни, подлинным символом не веры, но разума[147].

Скрудж и «смешной человек» совершают фантастическое путешествие в сопровождении таинственного существа. Духи, представляющие прошлое, настоящее и будущее Рождество, которых видит Скрудж, вселяют в него еще больший ужас, но каждый из них проявляет к Скруджу почти нежную заботу. Его видение собственного детства – это путешествие в личный золотой век. «Смешной человек» тоже быстро понимает, что его неземной проводник заботится о нем:

Он не ответил на вопрос мой, но я вдруг почувствовал, что меня не презирают, и надо мной не смеются, и даже не сожалеют меня, и что путь наш имеет цель, неизвестную, и таинственную, и касающуюся одного меня. Страх нарастал в моем сердце. Что-то немо, но с мучением сообщалось мне от моего молчащего спутника и как бы проницало меня [Достоевский 25: 111].

Скрудж путешествует по этапам собственной жизни – таким образом, его путь тоже касается его одного.

Однако к концу повести Скрудж понимает, что судьбы и других людей связаны с его судьбой. «Смешной человек», хотя и не путешествует в собственное прошлое, тоже отправляется на встречу с тем, что он каким-то образом уже знает (и в то же время не знает) – к всеобщему прошлому. Он попадает на планету, которая является точной копией Земли, на один из островов греческого архипелага. Более того, его сон оказывается предвосхищен и сформирован его мыслями непосредственно перед тем, как он заснул, и представляет собой их драматическую переработку. Отказав в помощи маленькой девочке, герой возвращается домой и бессознательно превращает свой прискорбный поступок в интеллектуальное упражнение. Он спрашивает себя, а что, если бы он жил на Луне или на Марсе и совершил там безобразный поступок – было бы ему потом, на Земле, «все равно или нет»? [Достоевский 25: 108][148].

Брюзгливые замечания Скруджа об «излишке населения», произнесенные перед сном, также возвращаются, в буквальном смысле преследуя его. Он умоляет Духа Нынешних Святок сказать ему, будет ли Малютка Тим жив: «…скажи, что судьба пощадит его!», на что призрак отвечает, что, если Будущее не внесет изменений, Малютка Тим умрет, и добавляет: «Если ему суждено умереть, пускай себе умирает и тем сократит излишек населения!» [Диккенс 1959: 62]. Далее Скрудж видит голодающих детей – Нищету и Невежество, – прячущихся под плащом того же Духа, и восклицает в тоске: «Разве нет им помощи, нет пристанища?», получая ответ от Духа: «Разве нет у нас тюрем? <…> Разве нет у нас работных домов?» [Диккенс 1959: 75]. Итак, семена, порождающие нравственный переворот обоих героев, были заключены в скорлупу тех самых доктрин, которые заставляли их заблуждаться.

Лучший ключ к непростым отношениям между ошибочными суждениями («все равно»', «сократит излишек населения») и суждениями, в которых выражается нравственный переворот («Я буду продолжать проповедовать, даже если надо мной будут смеяться»; «Пожалуйста, оставьте ребенка-калеку в живых»), можно найти в словах «смешного человека»: «Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце…» [Достоевский 25: 108]. Если это действительно так (и Фрейд поддержал бы в этом героя), то надо спросить, когда же для Скруджа и для «смешного человека» наступает настоящий момент переворота? Может быть, когда во время сна они оплакивают страдания ребенка? Или когда каждый из них находит новый способ существования, оставаясь смешным в глазах других? Или когда они пробуждаются от своих снов со слезами и радостью в душе? Или переворот происходит с началом сна, ибо сновидение с первого момента выражает желание сновидца стать другим? А может быть, перемена связана с первым рождением этого желания, которое просто разыгрывается во сне? Когда потенциальное желание становится духовным пробуждением? Как осуществляется такая трансформация? Скрудж – скряга, думавший только о финансовой выгоде, и «смешной человек», скряга метафизический, заботившийся только о себе, – оба к концу принимают одинаковые моральные правила. Обе истории доказывают ценность личной доброты и милосердия даже перед лицом поражения.

Часто отмечалось, что «Сон…» – это третья переработка Достоевским видения золотого века, отчасти вдохновленного картиной Клода Лоррена «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» (1657). Положение «Сна…» как представителя третьего поколения в этой литературной родословной может навести на мысль, что «смешной человек» – прямой потомок Ставрогина и Версилова, и вызвать подозрительное отношение к его видению[149]. В «Бесах» мечта Ставрогина о золотом веке напрямую связана с его преступлением перед девочкой Матрешей. Он тоже пробуждается от сна (в описании которого акцентированы «косые лучи заходящего солнца») с мокрыми от слез глазами и с чувством «еще неизведанного» счастья. Все указывает на то, что Ставрогин созрел для нравственного переворота. Однако когда он пытается вспомнить сон и вернуться в него, то «среди яркого-яркого света… увидел какую-то крошечную точку» [Достоевский 11: 22] (своего рода инверсия «звездочки», которую видит среди тьмы «смешной человек»), и это пятно превратилось в «красненького паучка». Герою снится душераздирающая картина: грозящая ему кулачком Матреша. Ставрогин вспоминает паучка на листе герани, которого он рассматривал в то время, когда, как он знал, Матреша повесилась в соседнем чулане[150]. Это глубокий момент обратного нравственного переворота, извращения, неудавшегося перерождения – процесс, почти идентичный тому, что происходит с рассказчиком в «Мужике Марее» или в «Сне смешного человека», приводящий не к положительному результату, а к отчаянию. Здесь можно вспомнить и фантастический сон Свидригайлова в последних главах «Преступления и наказания». Оба видения, содержащие потенциал душевного переворота видения Свидригайлова и Ставрогина, связаны с ребенком, как и у рассказчиков «Мужика Марея» и «Сна смешного человека», но заканчиваются непреодолимым желанием персонажей покончить с собой.

В «Подростке» (1875) Версилов тоже представляет закат солнца, как на картине Клода Лоррена, но здесь оно заходит в последний день человечества, когда в людях расцветает новая любовь. («Смешной человек» видит, напротив, закат в мире до грехопадения.) То, что сластолюбивым и морально ущербным персонажам – Ставрогину и Версилову (и отчасти Свидригайлову) – отдаются некие мимолетные видения золотого века, разумеется, подтверждает мысль о том, что сон «смешного человека» также сомнителен с моральной точки зрения. Более того, Достоевский обращается к эпилогу «Преступления и наказания» и вспоминает «страшный сон» Раскольникова о трихинах[151]. «Смешной человек», как и реальные люди – исследователи и колонисты в Африке и в Южной Америке, – приносит с собой на свой воображаемый остров болезни:

Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! Как это могло совершиться – не знаю, не помню ясно. Сон пролетел через тысячелетия и оставил во мне лишь ощущение целого. Знаю только, что причиною грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю. Они научились лгать, и полюбили ложь, и познали красоту лжи [Достоевский 25: 115].

Но трихины-паразиты, которые приносит с собой герой, – это не оспа и не корь, а нравственная болезнь гордыни и лжи. Кроме того, герой рассказывает обитателям своего воображаемого рая, что он «часто не мог смотреть, на земле нашей, на заходящее солнце без слез…» [Там же: 114]. Мы уже неоднократно видели, что Достоевский часто переносит свои самые глубокие «последние убеждения» в мысли и слова персонажей, используя их в своих целях.

Еще в 1867 году, работая над черновиками «Идиота», Достоевский задавался вопросом, как воплотить в романе видение золотого века Дон Кихотом (чего он в конце концов так и не сделал). В записи от 8 сентября он отметил в скобках: «(Дон Кихот и желудь)» [Достоевский 9: 277]. В одиннадцатой главе «Дон Кихота» рыцарь ест желуди в компании козопасов и затем начинает размышлять о золотом веке:

Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, – и не потому, чтобы золото… в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твое и мое. <…> Правдивость и откровенность свободны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства [Сервантес 1961: 127–128].

Когда нелепый человек развращает невинных островитян, он описывает их падение, прямо намекая на Дон Кихота в сцене с желудями: «Началась борьба за разъединение, за обособление, за личность, за мое и твое» [Достоевский 25:116][152]. Тем не менее, даже когда «смешной человек» описывает свой отрицательный поступок (то, как он «всех развратил»), благодаря процессу рассказывания, проповеди и предостережения его действия в итоге содержат положительный посыл[153]. Читатель может легко уловить основной смысл: герой действительно жаждет возвращения в мир, где нет границы между «мое» и «твое». В этом отношении его можно назвать Дон Кихотом – но только падшим, тоскующим и более сознательным.

В рассказе Достоевского есть еще одна генеалогическая линия, гораздо более позитивная, чем родство героя со Ставрогиным и Версиловым. На мой взгляд, мы можем рассматривать «Сон…» как текст, ведущий свое происхождение от более раннего рождественского рассказа Достоевского, написанного непосредственно в диккенсовской традиции.

В январском номере «Дневника писателя» за 1876 год Достоевский подробно описал елку в клубе художников. Подобно Диккенсу, когда тот начал работу над «Рождественской песней», Достоевский критиковал половинчатую благотворительность и непродуманную концепцию воспитания детей бедняков. (В октябре 1843 года Диккенс тоже думал и писал о потребностях бедных детей в настоящем образовании. Он сожалел о судьбе «тысяч детей, обреченных идти по пути из зазубренных кремней и камней, проложенных жестоким невежеством» [Slater 1971: 33]. Он подумывал опубликовать брошюру, озаглавленную «Обращение к народу Англии от имени ребенка бедняка».) Затем, уже в следующей, ставшей знаменитой статье «Дневника» – «Золотой век в кармане» – Достоевский продолжал размышлять об этом святочном вечере в клубе художников. Наблюдая за танцами с усталостью и разочарованием, он рассказал, как ему

пришла… в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: «Ну что, – подумал я, – если 6 все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, – во что бы обратилась тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума… <…> Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! О, милые гости, клянусь, что каждый и каждая из вас умнее Вольтера, чувствительнее Руссо… <…> Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках?

Не хмурьтесь, ваше превосходительство, при слове золотой век: честное слово даю, что вас не заставят ходить в костюме золотого века, с листком стыдливости… [Достоевский 22: 12–13].

Достоевский здесь очень похож на своего обреченного персонажа – князя Мышкина, разглагольствующего на рауте перед тем, как разбить китайскую вазу и упасть в эпилептическом припадке. Автор, как и Мышкин, позволяет себе опасно приблизиться (а может быть, даже перешагнуть) к опасной границе, за которой заветные мысли выражаются непосредственно, без помощи косвенных средств языка или искусства.

Писатель заканчивает статью искренними словами, почти такими же, как у «смешного человека»: «Рад, что вас рассмешил, и, однако же, все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда… А беда ваша вся в том, что вам это невероятно» [Достоевский 22: 12–13]. Тем не менее эти замечания, высказанные без окружающего их кокона вымысла, кажутся одновременно тонкими и значимыми. (Позже, в августе 1876 года, Достоевский описал в «Дневнике» свое видение некоего противопоставленного утопическому Хрустальному дворцу Сада, в котором возродится человечество. В этом саду дети будут рождаться на почве – «на земле, а не на мостовой» – и проводить детство в играх [Достоевский 23: 96][154].)

Идея золотого века из статьи января 1876 года – искренне задуманная, выражающая веру в его возможность, и главное, идея рождественская, пришедшая автору на святочном вечере, – возникает после золотого века в «Бесах» и «Подростке», где была представлена нравственно неоднозначно, и оказывается самым тесным образом связанной как с персонажем, так и с повествовательной фактурой «Сна смешного человека». На протяжении всей этой главы мне казалось, что отношение «смешного человека» к своему преобразующему видению важнее, чем фактическое содержание этого видения; что это отношение гораздо больше напоминает позицию Скруджа или Достоевского в статье «Золотой век в кармане», чем позицию и стилистику Ставрогина или Версилова.

Уже следующий раздел в январском «Дневнике» выглядит поразительно диккенсовским: именно здесь мы находим рассказ «Мальчик у Христа на елке». В отрывке, предшествующем этому рассказу и названном «Мальчик с ручкой», Достоевский описывает встречу в канун Рождества с оборванным мальчишкой, который, подобно девочке в «Сне смешного человека», «одет почти по-летнему» [Достоевский 22:12], несмотря на страшный холод. Переработка Достоевским диккенсовского Микобера в Мармеладов а хорошо изучена [Futrell 1995:97–98; MacPike 1981]: ключевой прием заимствований Достоевским из Диккенса заключается в затемнении и углублении комических или сентиментальных диккенсовских образов, в придании им большей резкости. В рассказе автор показывает несчастного семилетнего мальчика, напоминающего диккенсовских детей; ребенок выходит из своего подвала, чтобы пойти просить милостыню. Но именно в изображении подвала Достоевский оставляет Диккенса и начинает писать по-своему, ибо это подвал, где голодные, избитые женщины, кормящие своих голодных детей, принимают участие в пьяных оргиях. Это люди —

из тех самых, которые, „забастовав на фабрике под воскресенье в субботу, возвращаются вновь на работу не ранее как в среду вечером“ Там, в подвалах, пьянствуют с ними их голодные и битые жены, тут же пищат голодные грудные их дети. Водка, и грязь, и разврат, а главное, водка [Достоевский 22: 13].

После этого леденящего душу фрагмента начинается рассказ «Мальчик у Христа на елке», где автор стремится пробудить в читателях сходный эмоциональный отклик, но теперь уже не апеллируя к их общественному сознанию через публицистику, а прямо обращаясь к их эстетическим чувствам посредством искусства. Этот небольшой рассказ – пожалуй, самое «диккенсовское» из всех произведений Достоевского. Сентиментальность, которую он пробуждает в читателях, подпитывается, как это часто бывает у Диккенса, мощной катарсической силой. Джексон метко охарактеризовал это произведение как «трогательную рождественскую историю, столь же восторженную в своем религиозном идеализме, сколь и жестокую в своем социальном реализме» [Jackson 1981:261][155].

Более того, эта рождественская история об отчаявшемся ребенке на улице зимней ночью напоминает «Сон смешного человека» и является его прообразом. Таким образом, «Мальчик…» напрямую связывает «Сон…» с жанром рождественского рассказа и с Диккенсом. «Смешной человек» представляет, что маленькая девочка, умолявшая его о помощи, когда он возвращался домой, звала его к своей умершей или умирающей матери. В «Мальчике у Христа на елке» повествование, хотя и ведется от третьего лица, придерживается точки зрения ребенка. Мальчик оставляет свою умирающую (или, может быть, уже мертвую) мать и бродит по улицам. В течение вечера замерзший ребенок, заглядывая в окна, видит три, казалось бы, безобидные сцены: детский святочный вечер, комнату, полную прекрасной рождественской едой, и, наконец, коллекцию искусно сделанных кукол. Мы смотрим на эти сцены глазами ребенка. Джексон так описывал влияние этих описаний на наше видение:

Достоевский остраняет, даже почти демонизирует читательскую действительность: то, что всегда казалось правильным и хорошим, теперь кажется злом из-за своей исключительности и морального безразличия. Все, что кажется самой сущностью рождественского духа, теперь кажется красотой лжи [Jackson 1981: 266].

Рассказ заканчивается неизбежной смертью ребенка. Однако, когда он умирает, ему представляется, что Христос забирает его с другими такими же детьми, чтобы вместе отпраздновать елку на небесах. Иисус «простирает к ним руки и благословляет их и их грешных матерей… А матери этих детей все стоят тут же, в сторонке, и плачут; каждая узнает своего мальчика или девочку, а они подлетают к ним и целуют их, утирают им слезы своими ручками…» [Достоевский 22: 17][156]. Этот финал, как и в «Рождественской песне», где выживает Крошка Тим, на самом деле не является счастливым. Это типичный для рождественской истории «счастливый» конец. Даже если читатели испытывают сентиментальное облегчение и смягчаются от радости за героя, на них действует и более жесткая, грубая и темная сила: они понимают, что вне рассказа (даже самого вдохновляющего) ребенок останется потерянным, замерзшим, бедным, что его не спасет вымысел, будь то трансцендентная смерть или кипучая благотворительность одумавшегося скряги.

Таким образом, именно статья из «Дневника писателя», посвященная судьбе бедных детей на Рождество, диккенсовская рождественская история и воображаемая речь на святочном вечере в защиту возможности золотого века раскрывают литературно-исторические связи «Сна смешного человека» с «Рождественской песнью в прозе» Диккенса. И все же «смешной человек» Достоевского неоднократно подчеркивает, что сон приснился ему третьего ноября – в дату, едва ли связанную со Святками. Тем не менее если мы интерпретируем эту историю, как предлагаю я, в качестве своего рода метарождественской, то ноябрьские временные рамки оказываются в какой-то мере подходящими. Рождественские рассказы, как правило, описывают изменения чувств и взглядов и призывают к такому изменению, которое далее продлится и выйдет за пределы святочного времени. Рождество – повод для определенного рода рассуждений, время, когда читатели предрасположены к трогательным чувствам. Но и Диккенс, и Достоевский хотели передать в своих рождественских рассказах мысль, которая на самом деле имеет мало общего с праздником Рождества и больше связана с отношением человека к ближнему. Во всяком случае, независимо от датировки действия «Сон смешного человека» содержит такие важные элементы святочного рассказа, как появление ночного посетителя, путешествие и превращение духовно скупого рационалиста в доброжелательного «смешного человека». Таким образом, «Сон…» – это квинтэссенция ритмов «Рождественской песни», которая в духе святочных рассказов Диккенса стремится прежде всего взволновать читателей, преобразить их сердца, увести за пределы разума и пробудить спонтанные импульсы доброты, сострадания и чувствительности.

Глава 7

Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение «Братьев Карамазовых» через оптику «Мельмота Скитальца»

Я видел сон… не все в нем было сном.

Погасло солнце светлое – и звезды

Скиталися без цели, без лучей

В пространстве вечном; льдистая земля

Носилась слепо в воздухе безлунном.

Час утра наставал и проходил,

Но дня не приводил он за собою…

И люди – в ужасе беды великой

Забыли страсти прежние…

Дж. Г. Байрон. Тьма[157]

Друг другу поклянемся же в любви,

Чтоб успокоить океан планеты.

Пусть, принимая добродушный вид,

Под солнцем дремлет он зимой и летом.

Но в чем бы мы навеки ни клялись,

Все наши упования напрасны,

И штормы преподносят свой сюрприз.

Увы, стихии людям не подвластны.

Мэтью Арнольд. Дуврский пляж[158]

Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. <…> Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! <…> Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи.

Рассказчик в «Кроткой» Достоевского

Природа литературного жанра, как и красоты, всегда будет предметом споров, ибо жанр, как и красота, существует и в восприятии реципиента, и в неотъемлемых свойствах самого текста[159]. По словам Цветана Тодорова, когда мы исследуем литературное произведение с точки зрения жанра, «задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты „фантастическими произведениями“, специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет» [Тодоров 1999: 7]. В более широком смысле открытие неких новых правил построения в том же тексте послужило бы переосмыслению общей классификации данного произведения. Этот принцип использовался мной в предыдущей главе, где в зависимости от выбора того или иного жанра я интерпретировала «Сон смешного человека» как утопический или антиутопический текст, как фантастическое путешествие во сне в потерянный Эдем или как рождественскую сказку.

Было бы почти банальностью утверждать, что последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1880), впитал в себя несколько различных литературных жанров или модусов дискурса. Тем не менее именно это утверждение лежит в основе настоящей главы. Я осмеливаюсь взяться за задачу категоризации, потому что в идеале отнесение литературного произведения к определенной категории должно освещать и углублять наше первоначальное восприятие его, а также расширять понимание рассматриваемого жанра. В данной главе я сосредоточусь на «Братьях Карамазовых» в связи с романом, хорошо знакомым и Достоевскому, и его читателям в XIX веке, но сегодня полузабытым – «Мельмотом Скитальцем» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина.

Можно отнести оба романа, например, к фрейдовской категории жуткого, или к взаимосвязанным категориям Тодорова – «фантастически-жуткому» («Братья Карамазовы») и «фантастически-чудесному» («Мельмот Скиталец»), или поместить в границы мелодраматического романа, как его понимал Питер Брукс. Более того, можно также выдвинуть тезис – как мне кажется, вполне убедительный, – что «Братья Карамазовы» сохраняют многие следы готического романа, среди лучших образцов которого часто называют «Мельмота Скитальца». Возможно также прочесть оба романа как произведения метафизические, которые, подобно «Моби Дику» (1851) Г. Мелвилла или «Сердцу тьмы» (1899) Дж. Конрада, обращаются прежде всего к извечным моральным и религиозным вопросам добра и зла, веры и отчаяния, но тем не менее остаются романами и не сводятся к аллегории, философии или проповеди.

Наиболее любопытно то, что названные пять жанровых качеств – жуткое, фантастическое, мелодраматическое, готическое и метафизическое – объединяет озабоченность страхом и сильной ненаправленной тревогой, которая затрагивает как персонажей, так и читателя. Фрейд в работе «Художник и фантазирование» утверждает, что жуткое «относится к тому, что вызывает испуг, страх или ужас» и что оно представляет собой «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном» [Фрейд 1995: 265]. Таким образом, переживание жуткого часто вызывается повторениями – повторяющимися ситуациями, событиями или появлением двойника. Далее Фрейд уточняет, что вытесненная эмоция может вызвать болезненную тревогу, и если эта болезненная тревога возвращается, возникает ощущение жуткого [Там же: 275]. Следовательно, понятия повторения, беспокойства и вытеснения являются ключевыми составляющими жуткого.

По Фрейду, создавая жуткое в сфере искусства, писатель «показывает нам наши считающиеся преодоленными суеверия; он обманывает нас, суля нам привычную действительность, а затем все же переступая ее пределы» [Там же: 280]. Решающим элементом является то, что читатель или персонаж испытывает «столкновение мнений» [Там же: 279] между своей верой в простую повседневную реальность и системой суеверных убеждений, от которых, как ему казалось, он давно отказался. При этом сказки не порождают сверхъестественного, ибо существование чудесного в них предполагается с самого начала, так что не возникает ни «столкновения мнений», ни вытекающего из него беспокойства.

Жуткое возникает почти постоянно на протяжении сюжета «Мельмота Скитальца», тогда как в «Братьях Карамазовых» оно связано только с определенными ключевыми моментами (например, с явлением Ивану черта), когда рассказчик пытается вызвать как в Иване, так и в читателе сложный комплекс эмоций, который завершается переживанием жуткого. Черт Ивана воплощает его старые суеверные мысли, а также другие идеи, от которых, как казалось Ивану, сам он давно отказался. Кроме того, его черт – существо и знакомое, и незнакомое, продолжение самого Ивана, возникший в результате смещения двойник, продукт бреда[160]. Читатель не может без некоторого «столкновения мнений» сразу низвести этого чертенка до статуса привидения, галлюцинации. Такой конфликт становится указателем присутствия жуткого и фантастического.

Тодоров, создавая свою убедительную теорию фантастического, в значительной степени опирается на идеи Фрейда о жутком.

Мы убедились, что фантастическое возникает лишь в момент сомнения – сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к «реальности» в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру – жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного [Тодоров 1999:38].

Хотя использование Тодоровым термина «необычное» частично восходит к фрейдовскому «жуткому», оно также значительно отличается от него: необычное акцентируется как один из двух возможных результатов необходимого сомнения, порожденного опытом фантастического, и именно потому что опыт рождается из сомнений, он всегда находится в динамике и переходном состоянии.

Персонажи и читатели «Мельмота Скитальца» и «Братьев Карамазовых» время от времени испытывают те «моменты сомнения», о которых писал Тодоров (то, что Фрейд в более общем смысле назвал «столкновением мнений» и что Тодоров позже определяет как два переходящих друг в друга поджанра – фантастически-необычное и фантастически-чудесное [Тодоров 1999: 40]), но в случае с «Мельмотом Скитальцем» конфликт разрешается путем окончательной победы жанра чудесного, в то время как в «Братьях Карамазовых», где сохраняются законы обыденной действительности, преобладает жанр необычного. Однако решающим для каждого произведения является «столкновение», нерешительность, которые пронизывают оба романа. Это моральная, онтологическая тревога, вызванная наиважнейшей проблемой существования страдания и зла в мире, якобы управляемом доброжелательным божеством.

В начале посвященной Бальзаку и Генри Джеймсу монографии «Мелодраматическое воображение» Питер Брукс пишет об этих двух романистах:

В том, что казалось «реализмом» и изображением обыденности, они на самом деле, похоже, ставили преувеличенную и гиперболическую драму, обращенную к беспримесным полярным понятиям тьмы и света, спасения и проклятия. Они как бы помещали своих персонажей в точку пересечения первичных моральных сил и придавали действиям персонажей смысловой заряд, относящийся к столкновению этих сил. Чтение этих авторов… как мне казалось, ставило серьезные проблемы и требовало понимания мелодраматического модуса – некоего театрального субстрата, который использовался и перерабатывался в романных формах [Brooks 1976: 9].

По ходу чтения Бальзака и Джеймса обнаруживается, что за фасадом обыденной реальности идет мелодрама, в которой разыгрываются основные роли человеческого существования. Но в романах Метьюрина и Достоевского читатель попадает в возвышенный мир, где эти «первичные моральные силы» находятся в конфликте с самого начала, хотя и здесь сохраняется обрамляющий реалистический контекст.

Далее Брукс пишет, что мелодраматический модус «подчинен манихейству» и связан с «моральным оккультизмом» и табу [Ibid: 4, 25][161]. Общее движение как в ранних французских мелодрамах, так и в мелодраматическом романе не сводится ни к комедийным решениям, ни к трагедии. Вместо этого в концепции Брукса основной темой мелодрамы обычно является преследуемая добродетель, а структурой – падение, оправдание, искупление. Более того, мелодрама демонстрирует склонность к «возвышенной» риторике, «типичными фигурами которой являются гипербола, антитеза и оксюморон» [Ibid: 40].

Эти идеи вполне подходят для описания как «Мельмота Скитальца», так и «Братьев Карамазовых». Безусловно, оба романа демонстрируют часто манихейское мировоззрение: как выражается Митя Карамазов, «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» [Достоевский 14: 100]. Эти романы больше связаны с моральными табу, падениями, искуплениями и проклятиями протагонистов, чем с каким-либо устойчивым разрешением их судеб. Конечные представления о добре и зле в чистой мелодраме всегда недвусмысленны, тогда как у Метьюрина и Достоевского отношения между добром и злом внутренне запутаны. Демонический Мельмот – это в конечном счете герой, способствующий спасению своих жертв, а в «Братьях Карамазовых» каждый персонаж (кроме, пожалуй, Смердякова) – это синтез добра и зла.

Оба романа представляют собой, прежде всего, превосходные риторические построения, в которых потоки возвышенной и выразительной речи зачастую буквально захлестывают и поглощают читателя. Можно почти наугад брать отрывки из «Мельмота», чтобы проиллюстрировать качество его риторической ткани, сотканной из нитей гипербол, антитез и оксюморонов, ибо роман Метьюрина буквально вытекает из парадокса. Таково, например, описание прекрасной Иммали, которая «некогда изощренной прелестью своей так выделялась среди окружавшей ее природы, а теперь поражала естественностью своей среди всех окружавших ее людских изощрений…» [Метьюрин 1976: 370]. Другая героиня, Элинор, глядя на своего возлюбленного, «пыталась что-то сказать, но вместо этого умолкала, чтобы слушать, пыталась взглянуть на него, но, подобно поклоняющимся солнцу язычникам, чувствовала, что лучи света слепят ее, и начинала смотреть в сторону, чтобы что-то видеть» [Там же: 485]. Что касается Достоевского, то, хотя его персонажи и рассказчик-хроникер часто используют схожие риторические приемы, он стремится возвысить парадокс, антитезу и оксюморон до метафизического уровня. Так, например, похороны Илюши есть воскресение этого героя; полное подчинение воле старца – путь к свободе; легенда, выражающая религиозное отчаяние Ивана, может ненароком выявить его нерушимую любовь ко Христу и т. д.[162]

Ранние французские мелодрамы изначально были драмами, сопровождавшимися музыкой, и Брукс указывает на значение музыки для мелодраматического романа:

Даже если в романе нет музыки в буквальном смысле слова, этимология «мелодрамы» остается актуальной. Эмоциональная драма нуждается в десемантизированном языке музыки, в присущей ей способности воспроизводить «невыразимое», в ее тонах и регистрах. Стиль, тематическая структура, модуляция тона, ритма и голоса – музыкальное построение в переносном смысле – призваны придать сюжету некоторую непоколебимость и неумолимость, которые в домодернистской литературе восходили к мифологическому субстрату [Brooks 1976: 14].

Идеи Бахтина о музыкальной, полифонической природе творчества Достоевского уже давно стали аксиомами для большинства современных интерпретаторов Достоевского. В последнее время Майкл Холквист, Александр Махов и Кэрил Эмерсон предложили новый взгляд на идеи Бахтина, касающиеся полифонии и музыкальности романа. Эмерсон подчеркивает важность концепции Махова, изложенной в статье «Музыка слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Эмерсон резюмирует рассуждения Махова:

Понятие полифонии (как и сонатной формы) происходит из риторики и было заимствовано средневековыми музыкальными теоретиками из критики словесности: Бахтина можно рассматривать как ученого, вернувшего этот термин в литературу. <…> В историческом контексте… сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть музыкальной одновременности ветхозаветных событий и их новозаветных аналогов [Emerson 2011: 87–88][163].

Точно так же идеи Бахтина о присвоении Достоевским некоторых ключевых приемов менипповой сатиры, хотя и стали аксиомами, всегда могут быть пересмотрены учеными[164]. В более поздних манифестациях этого жанра Нортроп Фрай решил заменить «довольно обманчивое выражение „мениппова сатира"» словом «анатомия» и пришел к выводу, что ключевой ингредиент романов анатомии и гибридных образований (таких как как roman a these[165]) – читательское восприятие бесформенности произведения. «Едва ли найдется автор художественных произведений, испытавший на себе влияние [анатомии], которого не обвинили бы в хулиганстве» [Frye 1957а: 312]. Метьюрин и Достоевский с самого начала творческого пути подвергались критике за «бесформенность» своих сочинений. У каждого из них аналогии с музыкой – вариации на определенные темы, экспозиции, репризы и, прежде всего, полифония – могут прояснить порядок и структуру, когда не работают такие инструменты, как анализ линейного развития сюжета, типичного для «чистого» реализма и традиционной структуры повествования.

Для нас идея Брукса о мелодраматической традиции как третьем звене особенно полезна, так как она позволяет указать на непосредственный источник приемов менипповой сатиры, которые привлекали и Метьюрина, и Достоевского. Метьюрин действительно написал множество мелодрам и поначалу был более известен скорее благодаря им, чем своим романам, в которые он намеренно привносил многие приемы мелодрамы. Как заметил один автор, «готические приемы по существу визуальны, поскольку подчеркивают драматические жесты и действия в своих картинных эффектах, превращая читателя почти что в театрального зрителя» [Howells 1978:16]. Другой исследователь указывал, что готические романисты были «первыми, кто заметил и выдвинул на первый план драматический метод, ставший с тех пор банальным для теории повествования» [Varma 1981: 43]. Более того, сам Достоевский мечтал стать драматургом: вероятно, в силу этого его произведения полны «режиссерских указаний» и драматических диалогов [Terras 1981:84–85], а его романы, хотя в них почти отсутствуют подробные описания обстановки или ремарки, по сути являются драматическими произведениями. В частности, в сценах скандалов писатель использует жесты, движения и персонажный репертуар мелодрамы.

Мелодраматический модус с его вниманием к табу, моральным оккультизмом, изображением персонажей в их первичных психических и этических ролях, с усиленной риторикой, стремящейся к возвышенным эффектам, – очень близок к готической традиции, хотя готика окрашивает все эти темы более глубокой двусмысленностью, так что преобладает атмосфера светотени. «Мельмот Скиталец» – это, пожалуй, в первую очередь готический роман, который, как и другие произведения жанра, посвящен взаимодействию сверхъестественного и фантастического. В готических романах конца XVIII – начала XIX веков возрастала повествовательная сложность. Их авторы пытались, в манере, напоминающей мениппову сатиру и мелодраму, включить, как заметил Дэвид Пунтер, «элементы, почерпнутые из различных литературных и сублитературных областей: космический размах и мощные эмоции трагедии, поэтическую плотность образов, насилие, сверхъестественное и яркий колорит легенд и фольклора» [Punter 1978:403]. «Мельмот Скиталец» в большей степени, чем какой-либо другой готический роман, воплощает это ошеломляющее литературное разнообразие. То же можно сказать и о романах Достоевского, особенно об «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых»: каждый из них демонстрирует широчайший диапазон литературных влияний[166].

В основе литературной готики лежит метафизический, полумифический, часто религиозный поиск, в котором, как выразился Дж. Р. Томпсон, индивидуум (часто раздвоенный герой) стремится понять свое отношение к миру [Thompson 1981: ЗЗ][167]. Присутствие таинственного, сверхъестественного мира создает почти в любом готическом романе ощущение глубокой, часто безнадежной тревоги, от которой невозможно избавиться [Praz 1968: 20; Miller 1981: 112]. Хотя готический роман часто называют романом ужасов или хоррором, главным фактором в этих обозначениях является реакция, которую вызывают страх и ужас, а эта реакция в расширительном смысле представляет собой тревогу или опасение. (Так, Томпсон пишет: «Главным элементом готического романа является не столько ужас, сколько, в более широком смысле, опасения – физические, психологические или метафизические, телесные, умственные или духовные» [Thompson 1981:34].)

В готических романах эта атмосфера тревоги создается особой арочной структурой, где за каждой аркой – приближением к опасности – следует еще одна[168] и где разрешение конфликта или разгадка тайны оказываются в лучшем случае лишь временными и частичными. Так, «Мельмот Скиталец» (роман, который Пунтер назвал «метафизическим готическим» [Punter 1978:135], а Уильям Акстон – «глубоко религиозной притчей» [Axton 1961: xviii]) основан на серии историй о невероятных страданиях, накладывающихся друг на друга, так что читатель оказывается постоянно поглощен зрелищами мучений, которые наблюдает демонический Мельмот. В «Братьях Карамазовых» Достоевский вызывает тревогу у своих читателей, когда они видят, как каждый из братьев реагирует на убийство отца и осознает меру своей ответственности. Также писатель усиливает тревожность подробной разработкой темы страданий детей в мире, так что в конце концов читатель может задаться вопросом, в какой степени он сам ответствен за окружающее зло и страдания. И все же Достоевский, в отличие от Метьюрина, стремится уравновесить крайнее читательское напряжение не менее сильным чувством подлинной разрядки, достигаемой хотя бы на миг. Эта краткая разрядка, в свою очередь, предполагает возможность более длительной.

Готические романисты, начиная с Анны Радклифф, часто обращались к творчеству Сальватора Розы (1615–1673), Бартоломе Мурильо (1617–1682) и Клода Лоррена (1600–1682), чтобы придать живописную ауру своим пейзажам или описаниям человеческих фигур. Перечисленные художники прославились изображением контраста света и тьмы. Как мы видели ранее, Достоевский прибегал к подобным эффектам – к примеру, к описанию лучей света среди мрака – начиная с «Записок из Мертвого дома» (в сцене смерти каторжника Михайлова, исхудавшее тело которого освещает луч солнца) и далее в «Идиоте», «Бесах», «Подростке», а также и в «Сне смешного человека». В «Братьях Карамазовых», например, Алеша

запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли… <…> Вот картина! [Достоевский 14: 18][169]

«Удольфские тайны» (1794) Анны Радклифф изобилуют описаниями косых лучей заходящего солнца. Эти контрасты светотени использовались готическими романистами в пейзажах для создания эффекта возвышенного – сочетания прекрасного с ужасающим или болезненным. Достоевский тоже использует кьяроскуро для создания подобного эффекта. (В процитированном выше отрывке Алеша помнит, как нянька подбежала к нему и «в испуге» выхватила его из рук матери, а также лицо матери – «исступленное, но прекрасное». Сцена при лунном свете в финале романа «Идиот», когда убитая Настасья Филипповна лежит среди скинутой и разбросанной вокруг богатой одежды, точно так же построена на сочетании отталкивающего и прекрасного, которое вызывает, по мнению Берка, ощущение возвышенного.) Как и Метьюрин, Достоевский чаще всего создавал живописные картины с изображениями либо людей, либо пейзажей, однако не безлюдных, а с непременным присутствием человека[170].

Метьюрин обычно изображал нечто аналогичное картинам Сальватора Розы (как и Радклифф) или Мурильо, но основным эффектом, который он искал в прозе, оставалось сочетание света и тьмы. Вот, например, описание большого пожара в замке испанской инквизиции:

Вид растерянной толпы, собравшейся на дворе, был достоин кисти Сальватора Розы или Мурильо. Наши мрачные одеяния и унылые взоры резко контрастировали со столь же хмурыми, однако властными и неколебимыми взглядами стражи и судей, а по лицам всех скользили отблески факелов, которые, казалось, едва тлели, в то время как пламя торжествующе пробивалось все выше и вздымалось, грохоча и треща, над башнями Инквизиции. Все небо было в огне… <…> Вся эта картина походила на грубо намалеванное изображение Страшного суда. Казалось, что это господь нисходит к нам в ярком свете, заливающем небо, а мы, все бледные и трепещущие от ужаса, озарены другим, земным светом [Метьюрин 1976: 254].

Приведу также описание разоренного Эбергарда, который продал свою кровь, чтобы получить деньги для голодающей семьи; здесь снова свет смешивается с тьмой, а ужас – с красотой:

Лунный свет ярко освещал сквозь незанавешенное окно убогую каморку… <…> он лежал, исполненный какой-то мертвенной красоты, а сияние луны освещало его так, что фигура эта могла прельстить Мурильо, Сальватора Розу или любого из тех художников, которых вдохновляет человеческое страдание и которым дорога возможность изобразить красоту тела и лица в минуты безысходных мук [Там же: 322].

Достоевский так же, как Метьюрин и художники, упоминаемые в «Мельмоте Скитальце», был «вдохновлен человеческим страданием». Подобно Метьюрину, он неоднократно прибегал к образам, в которых соединялись ужас и красота, переплетались добро и зло. Оба автора часто прибегали к живописным описаниям, где игра света и тени приобретала в конечном счете религиозное значение: лучи обнажали как падение человека, так и его стремление к искуплению[171].

В начале этой главы я предположила, что определение жанра всегда будет отчасти проблематичной, а отчасти удачной попыткой, способной привести к открытию неких общих законов построения произведения. Чтобы проиллюстрировать это положение, я обратилась к романам, которые не принято сравнивать друг с другом. Независимо от того, относим ли мы «Мельмота Скитальца» и «Братьев Карамазовых» к жанровым парадигмам жуткого, фантастического («необычного» или «чудесного»), к мелодраматическому произведению, к роману с готическими элементами или к прямым потомкам готики, – все эти жанры сосредоточены на метафизических проблемах и вызывают у читателя повышенное чувство тревоги – по крайней мере, во время чтения. Эта тревога может выражаться и в «столкновении мнений» («жуткое» у Фрейда), и как «сомнение» (фантастическое у Тодорова), и как осознание борьбы между «первичными моральными силами» («мелодраматический модус» Брукса) или как «страх, ужас и опасение» (готический роман). Таким образом, «Мельмот Скиталец» и «Братья Карамазовы», несмотря на очевидные различия, погружают своих героев и читателей в мир, где каждое событие приобретает метафизическое значение и где читатель часто оказывается отчужденным, сомневающимся и амбивалентно настроенным – не знающим, как судить о том, чему он стал свидетелем. Вплоть до конца каждого из романов у читателя сохраняется тревожность. Осознав тесное родство между двумя текстами, можно задаться вопросом: как Достоевский трансформировал в «Братьях Карамазовых» некоторые элементы «Мельмота Скитальца» в соответствии со своими целями? Что можно сказать об этой возможной трансформации?

Роман «Мельмот Скиталец» пользовался большим успехом в России, где его читали сначала во французском переводе 1821 года, а затем и в русском. Популярность Метьюрина была настолько велика, что перевод «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса Де Квинси (1821, переработан в 1856) первоначально появился под именем Метьюрина. Достоевский прочитал «Мельмота» в детстве, а потом юношей читал этот роман вслух своим знакомым по кружку Петрашевского. Хотя прямое текстуальное влияние Метьюрина на Достоевского трудно доказать на конкретных примерах, исследователи в целом согласны с тем, что этот роман действительно сыграл значительную роль в становлении Достоевского как писателя [Гроссман 1928: 2, 21–32, 51–52, 73; Гроссман 1928: 3, 32; Grossman 1975: 192–214 и далее; Setchkarev 1951].

Чарльз Роберт Метьюрин, родившийся в 1780 году, был ирландским англиканским священником, который в 1805 году занял место викария собора Св. Петра – самого престижного дублинского прихода. Однако это положение не приносило ему достаточно денег, чтобы содержать семью, и Метьюрин, как и Достоевский, писал романы (и пьесы) в том числе и для того, чтобы заработать на жизнь. Художественные и драматические произведения, исполненные ирландского национализма и потенциально подрывных теологических идей, не способствовали его карьере в англиканской церкви. В 1824 году Метьюрин умер при странных обстоятельствах, случайно приняв яд.

Роман «Мельмот Скиталец» основан на серии взаимосвязанных историй; его структуру часто сравнивают с рядом вложенных друг в друга коробок[172]. Мельмот – герой, чей образ восходит и к фаустовской традиции, и к легенде о Вечном жиде, – заключил роковую сделку с дьяволом. В обмен на свою душу он получил отсрочку смерти на сто пятьдесят лет с условием, что если за это время он найдет человека, который захочет поменяться с ним местами, то может расторгнуть ужасный договор. Мельмот странствует повсюду во времени и пространстве, посещая людей в час их глубочайшего отчаяния, чтобы предложить дьявольскую сделку. В романе пять историй о тех, кого посещает Мельмот: это здравомыслящий человек, которого заключили в сумасшедший дом; испанец Монсада, помимо воли попавший в монастырь и замученный инквизицией; несчастная, но любящая семья, лишившаяся всего благополучия и стоящая на грани голодной смерти (напоминающая семью Мармеладовых); юная прекрасная девушка Иммали, выросшая в полном одиночестве на отдаленном острове; пара несчастных влюбленных.

На протяжении всего сюжета Метьюрин стремится заставить читателей отождествиться со своими героями. «Мельмот» был вскоре признан лучшим из готических романов; по словам Дугласа Гранта, роман «предвосхищает психологический метафизический роман будущего. Достоевский и Кафка уже видны на горизонте» (цит. по: [Kiely 1972:190]). Пунтер, также причисляющий «Мельмота» к разряду «метафизических» сочинений, называет роман «чрезвычайно влиятельной книгой», последующее снижение популярности которой было обусловлено «упадком тех привычек чтения, которые поддерживают произведения такого объема и сложности» [Punter 1978: 135–140]. Роман оказал воздействие не только на Достоевского: в наибольшей степени влияние Метьюрина ощутимо в творчестве Вальтера Скотта, Оноре де Бальзака, Эдгара По, Шарля Бодлера и Роберта Луиса Стивенсона, однако его можно увидеть и в произведениях Пушкина («Евгений Онегин», 1833) и Гоголя (особенно в «Портрете», 1835)[173]. Бальзак написал новеллу-продолжение «Мельмота Скитальца» под названием «Мельмот примирился», а Бодлер, недовольный французским переводом 1821 года, планировал самостоятельно перевести роман заново.

Помимо общих жанровых черт, можно провести и некоторые другие убедительные параллели между двумя романами и их авторами. Эти соответствия могут служить аргументами в пользу идеи о некой трансформации или реконфигурации, которую произвел Достоевский с произведением Метьюрина. Прежде всего, оба автора, хотя и являлись ярыми противниками католичества, были людьми глубоко верующими; им не давал покоя неоспоримый факт присутствия в мире ужасных страданий. В своих произведениях они пытались решить эту проблему и примирить имеющийся факт с верой в Бога, утверждая, что страдание – наиболее прямой путь к духовному росту. И Достоевский, и Метьюрин изо всех сил старались поверить, что легче спастись тому, кто прошел через «темную бездну», или «бездну страдания». Так, за год до публикации романа Метьюрин писал в проповеди:

Библия примиряет нас со страданием, показывая, что это не только путь, по которому следует идти всем, но и путь, по которому прошли лучшие, путь, освященный шагами, слезами, кровью тех, в ком человечество ищет утешения и возвышения. Патриархи и пророки, святые, и мученики, и Тот, чье имя не должно быть названо на столь жалкой странице, все они были обездолены, угнетены, мучимы, и смеем ли мы роптать? (цит. по: [Howells 1978: 137])[174].

Метьюрин и Достоевский доводят своих персонажей до пределов доступного человеку опыта; как мыслители и моралисты они из самых высоких побуждений описывают страдания и зло. Тем не менее, поскольку оба художника часто увлекались тем, что ненавидели, их изображения мучений и зла завораживают, а иногда и возбуждают читателей. Напряженность и хрупкое равновесие между их трудами создает еще одно соответствие между ними.

Следствием сосредоточенности на проблеме страданий стало то, что и Метьюрин, и Достоевский подробно изображали ужасные унижения бедности, состояние ума преступников (включая отцеубийц), а также то, как проходит время в тюрьме. Для нас наиболее интересно, что пристрастие Метьюрина к казням и сценам публичных наказаний, описанных с точки зрения жертвы, мучителя и зрителя, возможно, способствовало творческому освоению подобных тем Достоевским. Действительно, и в «Мельмоте Скитальце», и, как мы уже видели, в «Записках из Мертвого дома» (а также и в «Бесах») показано, как в самые напряженные моменты этих страшных эпизодов рушатся границы, разделяющие жертву, мучителя и зрителя; все они объединяются, пусть и на мгновение, в жутком зачарованном безумии. Сосредоточенность авторов как художников и религиозных мыслителей на страдании, возможно, способствовала также интересу Метьюрина, а затем и Достоевского к созданию упоминавшихся ранее словесных картин.

Подобно роману Метьюрина, «Братья Карамазовы» – в какой-то мере религиозный и метафорический roman a these, где сложное движение сюжета можно трактовать как ряд замысловатых вариаций или примеров единого текста, изначально адресованного непосредственно автором (а не рассказчиком) своим читателям. Метьюрин в предисловии к «Мельмоту» указывает, что идея романа заключена в отрывке из его проповеди:

Есть ли в этот момент среди нас тот – пусть мы и отступили от Господа, не повиновались Его воле и не верили Его слову, – есть ли среди нас тот, кто бы в этот момент, приняв все, что может даровать человек или земля, смог отказаться от надежды на свое спасение? Нет! Ни единого такого глупца нет на земле, хотя бы всю ее обошел враг человечества с таким предложением![175]

Достоевский выбирает в качестве эпиграфа текст из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24).

Разворачивая эти главные тезисы, авторы обоих романов указывают в качестве краеугольного камня человеческой жизни борьбу добра со злом и необходимость для людей в самые глубокие минуты отчаяния проявлять свободу воли, сохранять ее всегда, любой ценой, и перед лицом страшных и, казалось бы, неоправданных страданий сделать свой выбор и остаться верным Богу. Как это ни парадоксально, авторы романов изображают сцены страданий и даже жестокости, руководствуясь в целом оптимистичным религиозным посылом. Никто, кроме Мельмота, не заключает сделку с дьяволом; герой не находит никого, кто захотел бы поменяться с ним местами. В «Братьях Карамазовых» смерти Маркела, Зосимы, Илюши и даже Федора Павловича приносят, в конце концов, «много плода».

Пять взаимосвязанных историй, составляющих роман о Мельмоте Скитальце, по-видимому, находят отклик в планах Достоевского написать роман «Житие великого грешника». Мельмот пять раз пытается убедить людей поменяться с ним судьбами. Каждый рассказ отличается от других, но все они основываются на одном и том же предложении. Эту структуру можно сравнить с тем, как Достоевский описывал задуманный им роман в письме к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года:

Это будет мой последний роман. Объемом в «Войну и мир», и идею Вы бы похвалили… <…> Этот роман будет состоять из пяти больших повестей… <…> Повести совершенно отдельны одна от другой, так что их можно даже пускать в продажу отдельно. <…> (Общее название романа есть: «Житие великого грешника», но каждая повесть будет носить название отдельно.) Главный вопрос, который проведется во всех частях, – тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование божие [Достоевский 29-1: 117].

Невозможно указать на несомненные примеры прямого влияния Метьюрина на русского писателя, за исключением общих соответствий между ними (таких как тревога и религиозная вера), а также описанных выше сходств повествовательной структуры. Однако есть несколько отдельных образов и даже фрагментов из «Мельмота Скитальца», воспроизведение которых в творчестве Достоевского выглядит особенно поразительно и, можно сказать, жутко. Можем ли мы разглядеть здесь действительное проявление дара Достоевского к литературной стилизации? Например, в романе Метьюрина несколько раз встречаются излюбленные образы Достоевского – пауки (см., например, [Метьюрин 1976: 122]). Есть фрагмент, где человек, считающий себя виновным в убийстве своего брата, обнаруживает, что кто-то таинственным образом удобно укладывает подушки под его головой [Там же: 129]. Эта сцена напоминает аналогичный случай, когда какой-то добрый человек подкладывает подушку под голову обвиняемого Мити. Метьюрин использует также образ «обоюдоострого меча» [Там же: 118], чтобы описать амбивалентную природу монашества, – это напоминает описание Фетюковичем психологии в эквивалентном русском выражении «палка о двух концах» [Достоевский 15:152,154]. Монашество в «Мельмоте Скитальце» и психологические приемы в «Братьях Карамазовых» подвергаются серьезному авторскому исследованию. Однако наиболее важно, что эта группа образов (паук, подушка, «обоюдоострый меч») встречается в «Мельмоте Скитальце» на протяжении всего восьми страниц. Это, по-видимому, предполагает напряженное внимание к ним со стороны Достоевского-читателя, в результате чего образы попали – вероятно, бессознательно – в творческую копилку Достоевского-писателя. Эти предположения, конечно, рискованны, но в то же время было бы ошибкой полностью их игнорировать.

Более того, на этих же восьми страницах «Мельмота» встречается фрагмент, который при прочтении вне контекста можно было бы принять за переработку одного из важнейших мест «Братьев Карамазовых»:

Я выбежал из лазарета. <…>. Сад, озаренный спокойным лунным светом, ничем не омраченное небо над ним, звезды, обращающие человека к мыслям о боге, – все это было для меня одновременно и упреком, и утешением. Я пытался пробудить в себе мысли и чувства, но ни то ни другое мне не удалось. А ведь, может быть, именно тогда, когда на душу ложится такая вот тишина, в часы, когда умолкают все наши крикливые страсти, мы больше всего готовы услышать голос господень. Воображение мое неожиданно раскинуло над моей головой величественный свод огромного храма; лики святых совсем потускнели, когда я глядел на звезды… <…> Я упал на колени. Я не знал, к кому я должен обратить свои молитвы… [Метьюрин 1976: 122]

Сюжетный контекст этого отрывка отличается от «Братьев Карамазовых», но в то же время до странности напоминает момент, когда Алеша покидает тело Зосимы после видения Каны Галилейской. У Метьюрина молодой Монсада тоже только что отошел от тела мертвого монаха, последние увещевания которого ему были доверены, как и Алеше. У Достоевского Алеша идет из кельи умершего старца в вечерний сад:

Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. <…> Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною… Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю. <…> Простить хотелось ему всех и за все и просить прощения, о! не себе, а за всех, за все и за вся, а «за меня и другие просят», – прозвенело опять в душе его [Достоевский 14: 328].

Помимо этих разрозненных, случайных, но поразительных моментов текстуальных схождений и творческой трансформации, за которыми, возможно, стоят бессознательные ассоциации Достоевского с Метьюрином, есть еще и структурная близость двух глубоких метафизических романов. Оба они построены по принципу многослойного повествования, рассказа в рассказе. Структура «гнезд» или «китайской коробочки», столь искусно разработанная Метьюрином, присутствует и в «Братьях Карамазовых», где Достоевский гениальным мазком объединяет тему и форму[176]. Подобно тому, как наиболее ценное и близкое к первоначальному авторскому замыслу нередко обнаруживается в толще рассказа отделенным от основного повествования, так и сама эта идея выражает центральную для «Братьев Карамазовых» мысль: драгоценное зерно благодати облечено в защитную оболочку. Например, автор заставляет хроникера рассказать о том, что Алеша письменно изложил последние наставления Зосимы со словами самого старца и его брата Маркела. Достоевский писал об этой части, содержащей рассказ Зосимы: «А главное – тема такая, которая никому из теперешних писателей и поэтов и в голову не приходит, стало быть, совершенно оригинальная. Для нее пишется и весь роман…» [Достоевский 30-1: 68]. Дело, однако, в том, что рассказ Зосимы удален от читателя на четыре, а может быть, и на пять (в зависимости от того, отделяем мы Достоевского от автора или нет) повествовательных уровней.

И в «Мельмоте», и в «Братьях Карамазовых» есть некая центральная часть или ядро, скрытое под многими слоями повествования. Это метафизический диалог между хитроумным героем – представителем дьявола – и невинным, гораздо менее опытным защитником веры в добро и в Бога, который не столько говорит, сколько слушает. Подчеркивая сходство между этими двумя фрагментами – «Повестью об индийских островитянах» и «Легендой о Великом инквизиторе», – я не хотела бы преуменьшить важные различия между ними. «Повесть…» функционирует отчасти как роман, любовные отношения между Мельмотом и красавицей Иммали, выросшей на отдаленном острове в состоянии блаженного неведения о мире и в гармонии с природой. Она страстно влюбляется в сатанинского незнакомца, который появляется в ее саду и передает ей знания, а вместе с ними – познание страдания и зла. (Важно также отметить, что все это напоминает произошедшее между «смешным человеком» и обитателями его Эдема. Как мы видели, они также полюбили сатанинского пришельца, явившегося в их сад и научившего их любить красоту лжи.) Повествование в «Повести об индийских островитянах», как и в «Легенде о Великом инквизиторе», приобретает оттенок мифа, но если о «Повести…» можно сказать, что она напоминает в общих чертах «Потерянный рай» Джона Мильтона (1667,1674), то «Легенда…» сходна с более доктринальным «Возвращенным раем» (1671), где основной сюжет не имеет романтического колорита, а акцентирует внимание на трех искушениях, предлагаемых дьяволом Христу.

Однако, несмотря на эти фундаментальные различия, «Повесть…» и «Легенда…» выполняют одну и ту же роль – метафизического центра романа. В обоих случаях ожесточенный старик излагает свое пылкое и вместе с тем рассудочное объяснение того, почему он отверг Божий мир, и тем самым выражает свое презрение к большинству человечества. Мельмот обвиняет людей в преднамеренном и ненужном выборе – причинять страдания себе и друг другу. Великий инквизитор подчеркивает слабость обычного человека и его неспособность принять все последствия свободы воли и ответственности. Но оба выражают циничный, пессимистический взгляд на человечество, выдавая себя за людей, сделавших иной выбор. При этом оба обращаются в своих монологах к «доброму сердцу» – к герою, представляющему Божий мир. В рассказе, служащем рамкой для «Легенды…», Иван высказывает свои убеждения, обращаясь к Алеше, которого все считают ангелом. Великий инквизитор адресует свой монолог самому Христу. И демонический Мельмот, и Великий инквизитор, похоже, чувствуют иногда странную любовь к Богу, чьи творения они отвергли. (Хотя Иван также говорит о своей любви к Алеше.) Кроме того, в «Повести…» и в «Легенде…» в качестве общего фона используется инквизиция с ее мрачной атмосферой смерти и аутодафе. Иммали (которая превращается в Исидору) и ее ребенок в конце концов умирают в застенках инквизиции. Мельмот таинственным образом является ей в узилище, чтобы сделать последнее ужасное предложение. Великий инквизитор после краткой сцены второго пришествия заключает Христа на ночь в темницу инквизиции.

Испанец Монсада рассказывает «Повесть…» потомку заглавного героя – Джону Мельмоту. Монсада, чьи приключения служили до этого момента основным сюжетом романа, обнаружил рассказ, написанный на пергаменте, в склепе, где он по приказу старого еврея Адонии переводил рукопись на испанский язык (первоначально текст был зашифрован греческими символами, представляющими испанский язык). Монсада, сбежавший в Ирландию и оказавшийся теперь в родовом замке Мельмотов, рассказывает Джону собственную историю, но прерывает ее, чтобы поведать «Повесть об индийских островитянах», которая содержит в себе повествование самого Мельмота – «Повесть о двух влюбленных». Монсада рассказывает «много дней» [Метьюрин 1976: 554], и вскоре после завершения этого повествования наступает финальная развязка романа.

«Легенда…» Ивана, напротив, хотя и длится несколько дольше, чем «десять минут», которые, по предположению ее автора, потребуются для изложения, сжата настолько же, насколько пространна «Повесть…» Монсады. Однако их объединяет то, что история Великого инквизитора – это также рассказанное по памяти обширное прозаическое повествование. Джон Мельмот, Алеша и читатели обоих романов первыми «слышат» эти истории (точно так же, как Христос первым слышит речь Великого инквизитора). В каждом случае основной рассказчик романа передает повествование вторичного рассказчика (Монсады, Ивана), который в свою очередь передает слова группы рассказчиков третьей степени (Мельмота, Иммали, Великого инквизитора, а также не слова, но действия Христа) другому второстепенному рассказчику (Джону Мельмоту, Алеше). Оба второстепенных рассказчика в то же время являются главными героями романа.

Более того, в каждой из историй повествование периодически прерывается продолжением разговора двух второстепенных рассказчиков. Эти перерывы и диалоги, обрамляющие внутренние рассказы, служат для тематических пересечений двух слоев повествования. Так, когда Джон Мельмот впервые прерывает «Повесть…» Монсады, испанец говорит: «Запаситесь терпением, и вы увидите, что все мы – только зерна четок, нанизанные на одну и ту же нить. Из-за чего же нам ссориться? Союз наш нерушим» [Мельмот 1976: 314]. Его слова, разумеется, подтверждаются в романе, где все события окажутся в конечном счете связаны друг с другом как фрагменты огромной метафизической головоломки. Точно так же связь поэмы Ивана с событиями «Братьев Карамазовых» служит дополнительным подтверждением взаимосвязи всего сущего в великом океане бытия, – это утверждение составляет центр романа Достоевского.

И Метьюрин, и Достоевский опасались, что убедительные инвективы в адрес устройства Божьего мира в их романах будут поняты их читателями как богохульство автора, а не как аргумент, высказанный персонажем, чьи взгляды уравновешиваются и опровергаются последующими событиями и рассказами в романе. Так, Метьюрин вставляет в «Повесть…» примечание, явно направленное на то, чтобы отделить взгляды автора от взглядов Мельмота:

Так как критики мои, прибегнув к столь же ложному, сколь и неправомерному приему, самые дурные чувства моих самых дурных героев… умудрились приписать мне самому, мне приходится сейчас злоупотребить терпением читателя и решительно заявить, что чувства, которыми я наделяю чужестранца, в корне противоположны моим собственным и что я нарочно вложил их в уста того, кто послан выполнить волю врага рода человеческого [Там же: 319–320].

Аналогичные опасения высказывал и Достоевский во время работы над главами, посвященными «бунту» Ивана и его «Легенде…». Он писал Н. А. Любимову 10 мая 1879 года:

Эта 5-я книга, в моем воззрении, есть кульминационная точка романа, и она должна быть закончена с особенною тщательностью. Мысль ее, как Вы уже увидите из посланного текста, есть изображение крайнего богохульства и зерна идеи разрушения нашего времени в России… <…> В том же тексте, который я теперь выслал, я изображаю лишь характер одного из главнейших лиц романа, выражающего свои основные убеждения. <…> Отрицание не бога, а смысла его создания. <…> Мой герой берет тему, по-моему, неотразимую: бессмыслицу страдания детей и выводит из нее абсурд всей исторической действительности [Достоевский 30-1: 63][177].

Не успокоившись и через три с половиной месяца, 24 августа 1879 года, Достоевский пишет К. П. Победоносцеву:

Вы тут же задаете необходимейший вопрос: что ответу на все эти атеистические положения у меня пока не оказалось, а их надо. То-то и есть и в этом-то теперь моя забота и все мое беспокойство. Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и предположил быть вот этой 6-й книге, «Русский инок»… <…> А потому и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом [Там же: 121–122].

История первой критики обоих романов свидетельствует о том, что вне зависимости от того, были ли опровергнуты аргументы Мельмота, Ивана и его инквизитора или нет, метафизические сомнения, которые они внушили читателям или заставили вспомнить, оказались сильны; возможно, для многих читателей они остались даже сильнее, чем предложенные в романах ответы. Как выразился сам Достоевский, в силу затронутой темы страданий аргументы персонажей остались в какой-то степени «неотразимыми».

Мельмот учит невинную Иммали тому, как устроен мир и как страдают в нем люди, заставляя ее направлять волшебную подзорную трубу на разные сцены по всему свету. Она становится свидетельницей различных злодеяний, совершаемых во имя религий: видит обширную песчаную равнину, покрытую скелетами и телами умирающих; видит, как матери оставляли своих младенцев умирать возле храмов, а дети относят престарелых родителей на берег реки, где «помогали им совершить омовения, после чего оставляли всех этих стариков и старух в воде на съедение аллигаторам» [Мельмот 1976: 310]. Мельмот продолжает свой ужасный перечень человеческих страданий, пока наконец Иммали не бросается на землю с воплем: «Если бог такой, как у них, то вообще нет никакого бога!» [Там же: 310]. Демонический Мельмот взрастил бунт и отрицание в сердце Иммали, но момент сомнения в итоге делает ее даже ближе к Богу, чем она была раньше. Когда она поднимается, чтобы взглянуть в последний раз, то, заметив крошечную христианскую церковь, расспрашивает о ней Мельмота, и тот невольно становится ее учителем христианства: «Иммали склонила свое пылавшее лицо долу, а потом, подняв его, похожая на только что явившегося в мир ангела, воскликнула: „Богом моим будет Христос, а я буду христианкой!“» [Там же: 313].

Сходная последовательность событий происходит в диалоге Ивана и Алеши. Перед тем как рассказать «Легенду о Великом инквизиторе», Иван приводит потрясающий перечень несправедливых страданий, которые пришлось пережить детям. (Как и у Мельмота, многие примеры Ивана связаны с турками.) Он развертывает перед Алешей словесную панораму земных страданий, не щадя своей России:

У нас историческое, непосредственное и ближайшее наслаждение истязанием битья. У Некрасова есть стихи о том, как мужик сечет лошадь кнутом по глазам, «по кротким глазам». Этого кто ж не видал, это русизм. Он описывает, как слабосильная лошаденка, на которую навалили слишком, завязла с возом и не может вытащить. Мужик бьет ее, бьет с остервенением, бьет, наконец, не понимая, что делает, в опьянении битья сечет больно, бесчисленно… [Достоевский 14: 218]

Он завершает свой перечень страданий рассказом о генерале, который затравил ребенка собаками на глазах у беспомощной матери. Тогда Иван спрашивает Алешу: «Ну… что же его? Расстрелять? <…> – Расстрелять! – тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата» [Там же: 221]. Как Мельмот – Иммали, Иван спровоцировал Алешу на «бунт». Иван красноречиво осуждает любую систему, религиозную или иную, которая может быть построена на неискупленных слезах замученного ребенка, молящегося «боженьке» [Там же: 222]. Но как только Алеша соглашается с Иваном, ему, как Иммали, внезапно представляется Христос, и герой говорит «с засверкавшими глазами», что Иисус – единственное существо, которое «может все простить, всех и вся и за все» [Там же: 224].

Красноречие Ивана подействовало на собеседника почти так же, как красноречие Мельмота: оба героя взращивали в своем ангельском слушателе момент подлинного бунта и сомнения, но эти сомнения уступили место обращению ко Христу. Мельмот против своей воли и желания вознес хвалу христианству. Иван, излагая «поэму» о Великом инквизиторе и описывая, как пламенел в сердце старика поцелуй Христов, невольно, может быть, даже нечаянно, вознес хвалу Богу, которого задумал осмеять. Алеша, конечно, отчасти прав, когда говорит Ивану: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того» [Там же: 237].

Мельмот, Великий инквизитор и Иван так и не возвращаются к Богу. Мельмот, несмотря на свою любовь к Иммали, предлагает ей на смертном одре свою ужасную сделку. Точно так же Великий инквизитор даже после поцелуя Христа продолжает действовать против него, стараясь лишить людей свободы воли. Что выберет Иван – остается под вопросом. И все же последние слова добродетельной Иммали служат одновременно и признанием в любви к Мельмоту, и актом возможного заступничества за него. «В раю! – пробормотала Исидора, испуская последний вздох. – Пусть только он будет там!» [Метьюрин 1976: 553]. Точно так же и поцелуй Христа, продолжающий пылать в сердце Великого инквизитора, и любовь Ивана к Алеше и к «клейким листочкам», и принятие Иваном ответственности за смерть отца – все это указывает на возможность спасения для героя, несмотря на то, что он погрузился в безумие.

Зерна возрождения, по крайней мере, посеяны, и сомнение, остающееся у читателя в финалах обоих романов – неважно, окрашено ли оно тонами жуткого, семантикой фантастического, готическим страхом или неразрешенной метафизической тревогой, – не лишено оптимизма. Как художник, Метьюрин на протяжении всей своей жизни стремился изобразить страдания, которые больше всего преследовали и мучили его самого как мыслящего, но верующего человека. И все же в конце концов он написал роман, исполненный западающего в душу метафизического оптимизма. В конце концов Мельмоту не удалось убедить кого-либо из людей отказаться от свободы воли и спасения в обмен на облегчение земных страданий. Достоевский вполне мог уловить эти импульсы, а также склонность Метьюрина к многослойному повествованию, использовать их в своем произведении, трансформировав и приспособив к собственному творческому мышлению. Как художник, Достоевский также стремился изобразить страдания, которые знал лучше всего, но его роман, как и произведение Метьюрина, все же пришел к метафизическому оптимизму. Красноречие Великого инквизитора или Ивана не может задеть веру Иисуса и Алеши – их внутренняя доброта остается нетронутой. И в «Братьях Карамазовых» «умершее зерно» бесчисленными способами приносит «много плода».

Глава 8

Опасные «путешествия к обращению»: приключения во времени и пространстве

Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость…

Шекспир. Гамлет (акт 2, сцена 2)[178]

В чем смысл жизни? Вот и все. Вопрос простой; вопрос, который все больше тебя одолевает с годами. А великое откровение не приходит. Великое откровение, наверное, и не может прийти. Оно вместо себя высылает маленькие вседневные чудеса, озаренья, вспышки спичек во тьме… <…> И вдруг, посреди хаоса – явленный образ; плывучесть, текучесть (она глянула на ток облаков, на трепет листвы) вдруг застывает. «Жизнь, остановись, постой!» <…> Все было тихо.

Лили Бриско в романе «На маяк» Вирджинии Вулф[179]

…время как бы вливается в пространство и течет по нему…

М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе

…в такие минуты жаждешь, как «трава иссохшая», веры… <…> Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки.

Достоевский. Письмо к Н. Д. Фонвизиной

Во всем творчестве Достоевского перемена убеждений – обращение – предстает пугающе опасным явлением: приближение к Богу в любой момент грозит изменить направление и превратиться в свою противоположность. Нравственный переворот балансирует на грани падения; падение может путем бесконечно малого смещения, мельчайшей перестановки одинаковых элементов превратиться в нравственный переворот. Общеизвестно, что в творчестве Достоевского частотны моменты фантастического, которое, как определил Ц. Тодоров, читатель (и герой) переживает как период сомнений перед принятием решения: интерпретировать текст как реалистический или чудесный. В предыдущей главе было показано, что роман «Братья Карамазовы» можно прочесть в рамках одной из взаимосвязанных Тодоровских категорий – «фантастически-жуткого» или «фантастически-чудесного»[180]. Для Достоевского опыт обращения всегда незавершен, всегда опасен; в этом явлении воплощается метафизическое постижение фантастического, мимолетное, но незабываемое ощущение «соприкосновения с иными мирами». Ко времени написания «Братьев Карамазовых» эта тема звучала в творчестве писателя уже не подспудно: она воплощалась им многократно и во многих вариациях. Но и читатель, и герой могут безнадежно запутаться, пытаясь решить, было ли «произошедшее» реальностью или галлюцинацией, и если сосредоточиться исключительно на усилиях и классифицировать свой опыт, то его сущность и подлинность начнет ускользать. Столкновение с сутью при нравственном перевороте не поддается классификации. Именно на этой точке зрения, как мы видели, стоит «смешной человек», когда провозглашает в заключительных словах: «„Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья“ – вот с чем бороться надо!» [Достоевский 25: 119].

Духовные перерождения – полное и частичное обретение веры, нравственные падения и утрата прежних идеалов, – всеми этими событиями изобилуют произведения Достоевского. Почти все эти события так или иначе связаны с мотивом путешествия, которое по большей части так и не заканчивается. Дорога, перекресток, кратчайший путь, мост, глухой переулок, обход, порог, площадь – вот обычные места нравственных переворотов у Достоевского. Карты этих улиц и переулков составляли по крайней мере шесть поколений критиков и литературоведов. Исследования Достоевского представляют собой сочетание атласа и путеводителя, в которых зафиксированы маршруты и остановки героев-путешественников писателя – от петербургского Измайловского моста до сибирской степи, от сияющего Хрустального дворца до душной сырой «баньки с пауками».

В «Больной душе», шестой и седьмой из гиффордских лекций (1901–1902), Уильям Джеймс красноречиво и подробно анализирует слова Л. Н. Толстого в «Исповеди» (1882) о пережитых им в зрелом возрасте утрате и обретении личной веры. В текстах Джеймса Достоевский не упоминается, однако книга «Многообразие религиозного опыта» (1902) содержит ключ к пониманию пути, который привел Достоевского к обретению веры, – пониманию даже более глубокому, чем анализ пути Толстого. «Достоевский» (тот полуавтобиографический и полувымышленный автор, который появляется в «Мужике Марее») и некоторые другие персонажи писателя переживают то же, что и многие мистики, о которых писал Джеймс. Некоторые герои – прежде всего старец Зосима и Алеша – в конце своего пути приобретают качества святых, описанные Джеймсом.

В этой заключительной главе я сосредоточусь на никогда не покидавшем Достоевского интересе ко внутренним «путешествиям» – путям моральных перерождений, при которых парадигматический и неизбежный сдвиг основы человеческого существования от ума к чувству происходил посредством перемен, в той или иной форме подразумевавших необычное перемещение – «путешествие» – во времени и пространстве. Это путешествие могло пролегать в одно и то же время от известного к неизвестному – ив обратную сторону.

Путь персонажа к моральной перемене (обращению) иногда приводил, а иногда не приводил к подлинному пробуждению духа. Я буду понимать обращение вслед за Джеймсом как «процесс, постепенный или внезапный, в результате которого раздвоенная и сознающая себя недостойной и несчастной личность обретает внутреннее единство, осознает свою правоту и становится счастливой, находя твердую опору в воспринимаемых ею как реальность феноменах веры» [James 1970: 160]. Но путь к обращению (conversion) может обернуться извращением истины (perversion). Это извращение не является, как можно было ожидать, чем-то прямо противоположным обращению. Между ними есть проблематичная взаимосвязь или симбиоз – отношения, если угодно, скорее гомеопатические, чем аллопатические, то есть основанные не на различиях, а на отношениях подобного с подобным: к примеру, X может быть чрезвычайно похож на XI, но XI ядовит, а X живителен. (Так у Достоевского исследование страшно напряженной оппозиции Богочеловека и Человекобо-га – дихотомия Шатов/Кириллов – воплощает скорее гомеопатические, чем аллопатические отношения.)

Четыре важных пути к нравственному перевороту («путешествия к обращению»), показанные в творчестве Достоевского и рассмотренные в этой главе, сильно различаются по внутреннему строению: от автобиографии сквозь призму вымысла до вымысла сквозь призму автобиографии. Эти тексты – «Мужик Марей», «Сон смешного человека» и «Братья Карамазовы» – занимали центральное место и в других главах книги, но теперь я возвращаюсь к ним в контексте «путешествий к обращению». Еще в 1868 году в «Идиоте» Достоевский изображал моральные перемены как фантастическое путешествие, но особенно частотны подобные образы стали в его творчестве начиная с 1876 года.

Рассказ «Мужик Марей» можно считать образцовым для раскрытия темы нравственного переворота у Достоевского[181]. Мы можем вслед за Франком увидеть в этом произведении подлинное свидетельство поворота автора к народу. Или же можно вслед за Джексоном понять рассказ как трехслойное «воспоминание о воспоминании», выражающее религиозное profession defoi[182]. В любом случае этот текст представляет собой типичный пример «литературы обращения». Франк, разъясняя перемену, произошедшую с Достоевским, выделяет три ключевых компонента архетипического обращения, предложенных Джеймсом в его «непревзойденной» (как считает Франк) книге «Многообразие религиозного опыта». Это, во-первых, «[отсутствие беспокойства, ощущение, что в конечном счете все хорошо… готовность жить, даже если внешние условия останутся прежними»; во-вторых, «восприятие неведомых ранее истин» и, в-третьих, «впечатление, что мир претерпевает объективное изменение», так что «новизна, как кажется, делает все вокруг прекрасным» [Frank 1983: 124][183]. Эти же черты просматриваются в «Сне смешного человека» и в видении Алеши о Кане Галилейской, тогда как в кошмаре Ивана – его встрече с чертом – они намечены в лучшем случае лишь мимолетно и частично.

В первой лекции Джеймса из «Многообразия религиозного опыта», которая называется «Религия и неврология» – название, достойное Ракитина или Ивана Карамазова! – перечисляются качества, которыми были наделены «религиозные вожди» до того, как претерпели обращение. Описание Джеймса очень похоже на наброски, сделанные Достоевским в рабочих тетрадях, когда он разрабатывал характеры своих героев и антигероев:

…для них больше, чем для иных гениев, характерны ненормальные «посещения». В эмоциональном отношении их чувствительность повышена и доходит до экзальтации. Внутренний мир полон противоречий, они часто оказываются в течение какой-то части жизни подвержены меланхолии. Эти люди не знают меры, страдают обсессиями и навязчивыми идеями, впадают в экстаз, слышат голоса, имеют видения и в целом выказывают все особенности, которые обычно относят к патологическим [James 1970:25].

По мнению Джеймса, «два главных феномена религии – [это] меланхолия и обращение» [Ibid: 25]. У Достоевского успешное обращение также предполагает переход («путешествие») от одного состояния к другому.

Далее, анализируя «Исповедь» Толстого, Джеймс разделяет понятие меланхолии на два ключевых компонента, характеризующих состояние до обращения. Приступ меланхолии, который может привести к религиозному обращению, утверждает Джеймс, представляет собой прежде всего ангедонию — пассивную утрату интереса к жизненным ценностям. Во-вторых, такая меланхолия придает миру «изменившийся остраненный вид», что стимулировало у стремившегося к «философскому облегчению» Толстого «въедливое мучительное вопрошание» [Ibid: 130]. (Интересно, что Джеймс использовал слово «остраненный» (estranged) применительно к Толстому в 1902 году, задолго до работ русских формалистов.) Герои Достоевского также часто подвержены глубокой ангедонии: обычно она маркируется словами «все равно», выражающими экзистенциальное отчаяние: так говорят Раскольников, Ипполит, Ставрогин, «смешной человек» и Иван. Эта фраза отражает не что иное, как «утрату интереса к жизненным ценностям». Чувство отчуждения и «въедливое вопрошание» героев Достоевского находит выражение (и облегчение) в потустороннем «путешествии к обращению», вызванном меланхолией и желанием ее преодолеть. Это путешествие остраняет известное.

Во всех сценах обращения у Достоевского важнейшую роль играет память, сознательные и под-сознательные (то есть находящихся под уровнем сознания) воспоминания. Таким образом, момент кризиса, когда процесс обращения может показаться мгновенным, на самом деле, как показывает Джеймс, является результатом подсознательного лизиса: «Старая медицина полагала, что процесс выздоровления может проходить двояко: постепенно, путем лизиса, или резко, путем кризиса. В области психики внутреннее объединение личности также может принимать постепенный или внезапный характер» [Ibid: 156]. Джеймс указывает на Толстого и Джона Баньяна как на примеры «постепенного пути». Хотя исследователь не называет Достоевского, в мире этого писателя персонажи склонны полагать, что переживают обращение через кризис. Так же считали и читатели Достоевского. В данной главе я не утверждаю, что то, что кажется кризисом, на самом деле является лизисом, однако событие кризиса, возможно, происходит в момент, значение которого не столь очевидно, как событие, обычно признаваемое «критическим».

Словно вторя общеизвестным местам из произведений Достоевского, Джеймс отмечает что «воспоминание об оскорблении может вызвать в нас более сильный гнев, чем тот, который вызывало само оскорбление. Мы часто больше стыдимся своих ошибок впоследствии, чем в момент их совершения» [Ibid: 59]. Несколько ранее Томас Де Квинси, другой исследователь религиозного и мистического опыта (и к тому же автор, произведение которого Достоевский хорошо знал), утверждал:

В одном, по крайней мере, я уверен: ум лишен способности забывать; тысячи случайных событий могут и будут создавать пелену между нашим сознанием и тайными письменами памяти, и тысячи таких же событий в свою очередь могут разрывать ту пелену, но, так или иначе, письмена те вечны [Де Квинси 2011: 130].

Эта идея явно предвосхищает сокровенное убеждение Достоевского в том, что давно забытые воспоминания возвращаются в сознание в нужное время[184].

Джеймс указывает, что такие подсознательные воспоминания прилегают гораздо ближе к сознательному уму, чем бессознательный материал. Здесь он, кажется, предвосхищает бахтинские идеи и даже язык русского ученого, замечая: «В последнее время в психологии часто употребляется слово „порог“ для символического обозначения точки, в которой одно состояние ума переходит в другое» [James 1970: 119]. Более того, эти воспоминания, пишет Джеймс языком, очень похожим на язык Достоевского, раскрывают «целую систему подпольной [underground] жизни в форме болезненных воспоминаний, которые ведут паразитическое существование, погребенные вне первичных полей сознания». Они «вторгаются в сознание», сопровождаемые «галлюцинациями, болями, судорогами» [Ibid: 184]. Чтобы обозначить указанный Джеймсом порог духовного обращения, когда подсознательная память соединяется с отчаянием, испытываемым в настоящем, Достоевский ставит своих персонажей в сверхъестественные, фантастические и мистические отношения со временем и пространством. Другими словами, он использует мотив путешествия.

Решающим элементом религиозного обращения в понимании Джеймса является то, что зло не становится бессильным и не уничтожается полностью, а чудесным образом включается в божественную гармонию. Действительно, в самой своей основе обращение, по мнению психолога, происходит как парадоксальный ответ на проблему зла:

…разочарование в прежних иллюзиях доходит до такой точки, редко бывает возможно restitutio ad integrum[185]. Человек вкусил плодов с древа познания добра и зла, и райское счастье к нему уже не вернется. Если оно и вернется… то будет не простым неведением зла, а чем-то гораздо более сложным, включающим естественное зло мира в качестве одного из своих элементов. Это естественное зло перестанет быть преградой и источником страха, потому что таинственным образом превратится в часть сверхестественного добра. Спасенный страдалец не вернется к обычному душевному здоровью, а будет чувствовать, что пережил второе рождение и пришел к более глубокому по сравнению с прежним состоянию сознания [Ibid: 135].

Джеймс осторожно подчеркивает опасность этого процесса: «счастье», каким бы оно ни было, может и не наступить', страдалец не всегда оказывается «спасен».

Действительно, процесс обращения может пойти иначе: «В обычной жизни есть моменты столь же дурные, как и те, которыми полна нездоровая меланхолия. Ужасные видения умалишенного всегда основаны на материале повседневности» [Ibid: 130]. Это психическое состояние согласуется с примером «обратного обращения» или «извращения», который Джеймс якобы перевел с французского. На самом деле оно представляет собой описание внезапного припадка самого автора, случившегося и страшно расстроившего Джеймса в апреле 1870 года, когда его без всякого предупреждения охватил ужасный страх, заставивший испугаться себя самого. В этот момент он «так же внезапно» вспомнил страшную фигуру застывшего эпилептика, которого видел в психиатрической больнице. «Этот образ составил особую комбинацию с моим ужасом. Я почувствовал, что тот страшный человек – я сам… <…> [и] превратился в дрожащий комок страха. После этого весь мир для меня изменился. <…> Это было похоже на откровение» [Ibid: 128]. Завуалированный автобиографический рассказ показывает, что трактат Джеймса выражает сильное стремление автора к тому позитивному религиозному опыту, который он находил у других. Подобно Ивану Карамазову, Уильям Джеймс пережил демоническое негативное откровение, минус вместо плюса[186].

«Мужик Марей»

Один, один, всегда один…

Колридж. Поэма о старом моряке[187]

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про все, что видел в этой чаще.

Данте. Ад[188]

В поисках за ответами на вопрос жизни я испытал совершенно то же чувство, которое испытывает заблудившийся в лесу человек.

Вышел на поляну, влез на дерево и увидал ясно беспредельные пространства, но увидал, что дома там нет и не может быть; пошел в чащу, во мрак и увидал мрак, и тоже нет и нет дома.

Л. Н. Толстой. Исповедь

…та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной.

Из письма Достоевского к М. М. Достоевскому от 22 декабря 1849 года

Приняв во внимание джеймсовскую модель обращения, давайте вернемся – уже в четвертый раз в этой книге – к рассказу «Мужик Марей». Убедительно анализируя это произведение, Джексон сделал три наблюдения, которые помогают понять и другие моменты духовных переломов в прозе Достоевского. Обнаружив в «Марее» трехуровневую структуру – опыт, видение и воспоминания о воспоминании, – исследователь в свою очередь формулирует три важнейших вопроса: о памяти, о духовном переломе и об ошеломляющей экономичности языка сновидений. Визионерский рассказ Достоевского «сделан» из памяти во всех ее формах – сознательной, лиминальной, сублиминальной и, прежде всего, как мы уже подробно говорили ранее, из художественно преображенной памяти. Нам уже приходилось писать о том, что писатель постоянно заново проживал свою прежнюю жизнь и переделывал ее в воспоминаниях. Достоевский писал о том, как это происходило в годы каторги: «Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя» [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р М.).

«Достоевский-каторжник» входит в состояние, близкое к трансу (подобное описано Джеймсом), в котором несчастья настоящего сами собой преодолеваются воспоминаниями. Писатель, как путешественник, отправляется в новое воспоминание о давно забытом прошлом, где «Достоевский-ребенок» выходит из оврага в заросли кустарника и слышит крик: «Волк бежит!» «Достоевский-каторжник» находится в Сибири, в мучительных для него обстоятельствах. «Достоевский – великий писатель» (голос из 1876 года) мысленно отправляется одновременно в оба времени, в 1830 и 1850 годы. Время становится двойственным: ясный день конца августа 1830 года сливается со вторым днем Пасхальной недели 1850-го. Ослепительно-конкретное настоящее 1850-го незаметно вбирает в себя мимолетный отблеск фантастического из 1830-го: «Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей…» [Там же: 49][189].

Далее Джексон задает ключевой вопрос: «Когда произошло чудо?» Случилось ли оно летом 1830 года во время детской слуховой галлюцинации? Было ли это в Пасхальную неделю 1850 года, когда «без всякого усилия моей воли… [воспоминание о волке и мужике Марее] пришло ему на ум в нужное время»? Или это могло произойти много позже, в 1876 году, когда Достоевский «вспомнил воспоминание» [Jackson 1981: 25]?

На мой взгляд, при рассмотрении природы нравственного переворота в творчестве Достоевского вопрос о том, когда именно он произошел, действительно имеет первостепенную важность, особенно в случаях «смешного человека», Ивана, Алеши и других персонажей, переживающих то, что кажется некой трансформацией. Этот вопрос о вымышленных героях Достоевского отражает проблему его собственной биографии, поскольку, как мы видели в первой главе, практически невозможно определить время и место, когда произошел переворот в сознании самого писателя. Важные моменты его каторжного и послекаторжного опыта, по-видимому, зависели от тех почти экстатических прозрений, которые посетили его сразу после отмены казни[190]. Таким образом, вопрос «когда именно» относится к постоянно возникающему парадоксу обращения, проиллюстрированному Джеймсом цитатой из американского философа Ксеноса Кларка: «Правда состоит в том, что мы отправляемся в путешествие, которое было завершено еще до своего начала» [James 1970:307п]. Хотя опыт нравственной перемены принято рассматривать как дискретное событие, меняющее жизнь человека, при внимательном анализе его границы оказываются размыты. Мы не можем суверенностью указать точный – единственный критический – момент обращения ни самого Достоевского, ни его героев – «Достоевского» в «Мужике Марее», «смешного человека», Ивана, Алеши и прочих. Можно только следить за их «путешествиями» и за их попытками передать свой опыт другим.

В «Марее» воспоминание вспыхнуло у Достоевского-каторжника как реакция на ужас, который внушали ему в этот момент его товарищи по заключению. Достоевский-ребенок в ужасе бежал от воображаемого волка в «материнские» объятия Марея. Джексон обнаруживает убедительную, полностью согласующуюся с фрейдовским толкованием сновидений связь между этими эпизодами в том, что русское слово «волк» – это немецкое «Volk», «народ» [Jackson 1981: 28]. Исповедание веры Достоевского, его рассказ о повороте к народу, таким образом, опирается на радикальную семантическую трансформацию: ужасный «волк» каким-то образом перевоплощается в искупительный «народ». В окружающей действительности ничего не меняется, но Достоевский признается: «…я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем» [Достоевский 22: 49]. Любопытно, что еще в 1918 году фрейдист Альфред Адлер наткнулся на психологическое значение обманчивого образа волка и рассказал в лекции о своем открытии: «Это воспоминание обычно истолковывают так, как будто оно характеризует связь Достоевского с крестьянством. Однако главное здесь – волк, волк, который гонит его обратно к человеку» [Adler 1929: 287][191].

Но волк, который гонит Достоевского обратно к человеку, живет во всех людях, даже в олицетворяющем безопасность Марее, к которому бежит напуганный ребенок. Это типичный ужас, в который может мгновенно превратиться любой экстатический сон. Джеймс Райс, следуя за Л. М. Розенблюм, указывает, что в Марее, выражающем, казалось бы, нежность и материнское начало, скрывается «крестьянская жестокость и возможность внезапного насилия» [Rice 1985: 258]. Розенблюм опубликовала отрывок из рукописи «Мужика Марея», источник которого – несомненно, сон Раскольникова о «слабосильной лошаденке» из «Преступления и наказания»: «Он любит свою кобыленку и зовет ее кормилицей. Если же есть в нем минуты нетерпения и прорывается в нем татарин и начнет он хлестать свою завязшую в грязи с возом кормилицу кнутом по глазам…» [Неизданный Достоевский 1971:416]. Черновые наброски показывают, что внутри «иконы» – Марея – затаился ужасный «волк». Достоевский-ребенок вовсе не бросается от воображаемого волка в приветливые объятия крестьянской «матери». Он бросается в объятия того, кто сам воплощает в себе полярные качества. Марей оказывается лиминальной фигурой, вызывающей смешанные чувства: близость и взаимообратимость добра и зла представляют собой неразрешимую проблему. Почему Достоевский не включил этот отрывок в основной текст рассказа? Может быть, он считал, что читатели в этом случае отвергнут его profession de foil И передает ли этот исключенный отрывок самую суть дела?

Прежде чем расстаться с «Мужиком Мареем», мне хотелось бы указать еще на несколько моментов, связанных, по-видимому, с комплексом смыслов, которые Достоевский будет продолжать перерабатывать, транспонировать и обдумывать в дальнейшем. Во-первых, в представлении писателя «путешествие к обращению», где и когда бы оно ни происходило, помещается в рамку или, иначе говоря, сопровождается своего рода рифмой. Отчаявшийся каторжник Достоевский выбегает из казармы, его сердце переполнено гневом и отвращением к жестокости окружающих его каторжников-крестьян. Затем он слышит слова поляка: «Je hais ces brigands»[192]. Рассказ заканчивается еще одной встречей Достоевского с этим поляком и повторением французской фразы, но теперь, разумеется, все выглядит иначе в свете свершившегося духовного переворота: внешне оставшись по-прежнему, при этом глубинно все изменилось. Такая рамочная конструкция повторяется с вариациями и в критические моменты жизни «смешного человека», Ивана и Алеши. Во-вторых, заметим, что в центре рассказа «Мужик Марей» – испуганный ребенок, девятилетний Достоевский, и вспомним, что тема детских страданий позволяла ставить «последние вопросы» тем же героям: «смешному человеку», Ивану и Алеше. В-третьих, как мы уже видели, у Достоевского-каторжника видения начинались «с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной» [Достоевский 22: 46]. Мы видим здесь сходство с тем подобным трансу состоянием, которое возникало у Ставрогина и других персонажей – Раскольникова, Мышкина и, главное, у «смешного человека», Ивана и даже у Алеши[193]. В-четвертых, Достоевский тщательно фиксирует время года, когда происходят важные события: время детской слуховой галлюцинации – август, конец лета: «…день сухой и ясный, но несколько холодный и ветреный; лето на исходе…» [Там же: 47]. Марей, как мы видели в четвертой главе, на мгновение почти поверил испуганному ребенку, но потом принялся утешать его разумными, «взрослыми» словами, что это был сон. Однако, видя, что ребенок не может успокоиться, Марей незаметно возвращается в детский мир иллюзий и заверяет Достоевского: «Уж я тебя волку не дам!» [Там же: 48]. Воспоминание оставалось скрытым, забытым в сознании писателя, а затем без всякого умственного усилия вышло на первый план «в нужное время» – в страшную для него Пасхальную неделю в тюрьме. («Был второй день светлого праздника. В воздухе было тепло, небо голубое, солнце высокое, «теплое», яркое, но в душе моей было очень мрачно» [Там же: 46].)

Рамка, несчастный ребенок, похожее на транс состояние, точное описание дня, когда происходит нравственная перемена, хранящиеся в подсознании воспоминания, «в нужное время» всплывающие на поверхность, – эти пять элементов действуют как символы, которые в той или иной форме вновь появляются в сценах обращения, словно отдельные рассказы и романы Достоевского – это миры, вступающие в таинственный контакт друг с другом.

«Сон смешного человека»

Один из советских космонавтов сказал в интервью, что летел очень высоко, но нигде не видел Бога.

Чеслав Милош. Религия и космос

Теперь вернемся к тексту, которому была посвящена шестая глава настоящей монографии, – «Сну смешного человека». Этот рассказ произвел большое впечатление на М. М. Бахтина: он писал, что поражает «предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм» [Бахтин 2002:167–168]. Как мы уже видели, это поразительный и неоднозначный текст – поразительный, поскольку, несмотря на лаконичность, имеет множество претекстов, но остается незабываемо оригинальным; и неоднозначный, потому что вызывает сильные разногласия среди читателей по вопросу о том, как трактовать пережитое «смешным человеком» – как нравственным взлет или, наоборот, как падение, обращение или «извращение»[194]. Бахтин относил этот текст к «сонной сатире» [Там же: 166] и к «фантастическим путешествиям», содержащим элемент утопии [Там же: 167][195]. Достоевский прекрасно понимал, что заглавие, которое он дал рассказу, вызовет у любого образованного читателя ассоциации с утопией. Тем не менее, как мы видели, заглавие с его утопическими или антиутопическими коннотациями может отвлечь читателя от подлинной генеалогии этой истории, поскольку «Сон…» теснее всего связан с повествованиями о нравственном перевороте или визионерском опыте. В частности, его композиция и тематика отсылают к «Рождественской песни в прозе» Диккенса, хотя в тексте присутствуют и некоторые важные отголоски фантастических рассказов По.

В «Мужике Марее» слова каторжника-поляка «Je hais ces brigands» обрамляли повествование и своим изменившимся в финале значением подчеркивали джеймсовское представление о том, что хотя после обращения внешние обстоятельства могут остаться прежними, они наделяются новым позитивным смыслом. В «Сне…» осознание рассказчиком того, что он смешон, можно считать такой же рамкой. Герой знает, что другие находят его смешным и до, и после «путешествия обращения». Перед полетом во сне сознание того, что он «всегда был смешон» [Достоевский 25:104], наряду с солипсической верой в незначительность всего на свете, ставят героя на грань самоубийства. Его «ангедония» весьма велика. Однако после перемены собственная способность вызывать смех становится для него драгоценна: «Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем-то даже особенно милы» [Достоевский 25: 104].

Центральное место в изображаемых Достоевским душевных переворотах занимают страх, страдание, смерть и нанесенная ребенку обида. Если в «Мужике Марее» автор в своих воспоминаниях путешествовал назад и вперед сквозь время и пространство, присутствуя в рассказе одновременно и в качестве уязвимого ребенка, и как взрослый, способный и на ненависть, и на примирение, то в «Сне…» образ ребенка выступает в качестве второго важного элемента рамки, в которую заключено путешествие «смешного человека» сквозь пространство и время. В начале герой отвергает мольбу девочки о помощи; в конце он уверяет нас, что отыскал ее. В начале его невольная жалость к ней – то есть открытие, что, несмотря на всю свою меланхолию, ангедонию и солипсизм, он еще способен что-то чувствовать, – вдохновляет его на путешествие во сне. Кроме того, встреча с девочкой и последующие размышления подчеркивают трудность определения точного момента, когда происходит обращение героя. Но девочка, как понимает сам «смешной человек», оказывается центром всего происходящего, в том числе его последующего путешествия[196].

Образ потерянной, а затем найденной маленькой девочки, с которой связано нелепое путешествие героя во времени и пространстве, напоминает другой, хорошо известный Достоевскому текст о видениях – «Исповедь англичанина, любителя опиума» Томаса Де Квинси (1822). В начале рассказа смешной человек рассказывает о ребенке, которому он не помог, и указывает, что «эта девочка спасла меня» [Достоевский 25:108]. Сходным образом Де Квинси трактует роль в своей жизни девочки-проститутки Анны: «Но случилось так, что в сей смертельный миг бедная сирота, которая в жизни своей не видела ничего, кроме обид и оскорблений, протянула мне спасительную руку» [Де Квинси 2011: 69]. Герой теряет ее на унылых улицах Лондона, а в последующие годы не раз принимается за поиски, отчаянно желая послать ей «весть всепримиряющей благодати и прощения». Он пишет: «Так, проходя по освещенной тусклым светом фонарей Оксфорд-стрит… я проливаю слезы… <…> Однако до сей поры не слышал я об Анне ни слова. Среди горестей, выпадающих на долю всех людей, то было величайшим несчастьем» [Там же: 70, 83]. Точно так же, как Де Квинси, свет газового фонаря поражает сердце «смешного человека», но он, в отличие от англичанина, для которого Анна исчезла навсегда, находит ребенка: «А ту маленькую девочку я отыскал…» [Достоевский 25: 119].

В промежутках между этими встречами оба героя странствуют во времени и пространстве. Тот и другой затрудняются четко описать ход времени в этом путешествии. Некий простор продолжает существовать, но время перестает быть его мерой. Де Квинси так описывает действие опиума: «…порою мне казалось, что в единую ночь я жил до семидесяти, а то и до ста лет; более того, иногда у меня было чувство, будто за это время миновало тысячелетие», но для описания его переживаний слово оказывается «бессильно. <…> Чувство пространства, а в конце концов и чувство времени были сильно нарушены» [Де Квинси 2011:129]. «Смешной человек» пишет, что во сне «одно представляется с ужасающею ясностью… а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце» [Достоевский 25: 108].

Напомним некоторые важные моменты рассказа Достоевского: «смешному человеку» снится, что он умер и зарыт в могилу. Затем он летит с неизвестным существом по пути, где остановки зависят от желаний: «Я не помню, сколько времени мы неслись, и не могу представить: совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» [Там же: ПО]. Он прибывает на иную Землю, сходную с нашей, но пребывающую в состоянии как бы до грехопадения. Он любовно восхищается невинными жителями «греческого архипелага», но в конце концов «развращает» их всех. Он жаждет мученичества, и его изгоняют. Жители далекой планеты посеяли в его сердце семена любви и искупления, хотя он и явился причиной их падения: «Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю» [Там же: 117][197]. Все эти составляющие весьма напоминают видения, описанные Де Квинси.

Его «Исповедь…» предвосхищает мотивы погребения и путешествия сквозь пространство и время. Особенно важно, что в своих визионерских странствиях Де Квинси тоже становится одновременно и божеством, и жертвой.

…я был жрецом, мне поклонялись, и меня же приносили в жертву. Я бежал от гнева Брахмы сквозь все леса Азии… <…> Неожиданно я встречался с Исидой и Осирисом, и те говорили мне, что я совершил деяние, от которого трепещут ибисы и крокодилы. <…> Крокодилы дарили мне смертельные поцелуи… <…> Над всеми этими образами… повисло чувство беспредельности и вечности, доводившее меня до крайней степени угнетенности, едва ли не до сумасшествия [Де Квинси 2011: 136–137].

Затем ему снится потерянная Анна; ее образ, на мгновение обретенный во сне, всплывает в конце исповеди. Подобно маленькой девочке, встреченной «смешным человеком», Анна становится олицетворением искупления, иконой, освещенной не церковной свечой, а унылым городским светом: он вспоминает ее лицо «семнадцать лет назад… в тусклом свете фонарей», а затем во сне снова видит, как «под фонарями Оксфорд-стрит шел с Анною совсем так, как шли мы семнадцать лет назад…» [Де Квинси 2011: 139,140].

В XIX – начале XX века мистические переживания, вызываемые опиумом и анестетиками, казались некоторым законным и продуктивным путем исследования сверхрационального. В главе о «мистицизме» из «Многообразия религиозного опыта» Джеймс приводит многочисленные свидетельства таких переживаний. Одно из них, взятое из брошюры Бенджамина Пола Блада и озаглавленное «Трансы Теннисона и анестетическое откровение», описывает видения женщины под влиянием эфира, который она вдыхала, готовясь к операции. Этот отрывок на удивление похож на сон «смешного человека»:

Великое Существо или Сила путешествовало по небу, и нога его двигалась по молнии, как колесо по рельсе, – это был его путь. Молния была создана из бесчисленных человеческих душ… и я была одной из них. Он двигался по прямой… <…> Затем я увидела, что он, напрягая все силы, пытается изменить свой путь, искривить линию молнии. <…> Он согнул меня, причинив мне ужасающую боль… и в самый острый момент… я прозрела. На мгновение я поняла все то, что не могу вспомнить теперь. <…> Угол оказался тупым. <…> В этот момент передо мной прошла вся моя жизнь, включая все маленькие бессмысленные страдания, и я постигла их. <…> Когда я проснулась, первым моим чувством было то, что я выразила со слезами: «Domine поп sum digna»[198] [James 1970: 307–309].

Странствие «смешного человека» во времени и пространстве не связано с наркотиками, но ближайшие его аналоги обнаруживаются в визионерских переживаниях тех, кто, подобно Де Квинси и другим, пересекал свои пространственные и временные границы при помощи опиума и эфира. Озабоченность углами и путями в пространстве в приведенном отрывке напоминает и интерес к подобным деталям, который проявляет Иван Карамазов.

Даже рассказывая нам о чудесном прыжке во сне сквозь время и пространство, «смешной человек» остается чрезвычайно точен – как и «Достоевский» в «Мужике Марее» – в указаниях, когда именно случился сон: «Истину я узнал в прошлом ноябре, и именно третьего ноября…» [Достоевский 25: 105][199].

Сам писатель на протяжении всего своего творчества, описывая такие происходящие, казалось бы, вне повседневного времени и за пределами известного пространства путешествия, помещал их в точные временные и пространственные координаты. Получавшееся в результате необычное пересечение времени с безвременьем, определенного места с местом пусть известным, но недостижимым, – порождало особый, присущий именно Достоевскому модус фантастики или фантастического реализма. Это явление обнаруживается уже в одном из самых ранних произведений – повести «Двойник» (1846). Господин Голядкин, как впоследствии «смешной человек», бродит по Петербургу у Фонтанки в пасмурную ноябрьскую ночь. В обоих произведениях ночи изображаются как сырые, унылые и холодные; в «Сне…» даже говорится, что дождь льет «с явной враждебностью к людям» [Достоевский 25: 105]. Голядкин чувствует себя так же, как «смешной человек»: он словно «был убит», и далее рассказчик пишет:

Ночь была ужасная, ноябрьская, – мокрая, туманная, дождливая, снежливая, чреватая флюсами, насморками, лихорадками, жабами, горячками всех возможных родов и сортов – одним словом, всеми дарами петербургского ноября. Ветер выл в опустелых улицах, вздымая выше колец черную воду Фонтанки… <…> Шел дождь и снег разом. <…>…один только господин Голядкин, один с своим отчаянием, трусил в это время по тротуару… <…>…снег, дождь и все то, чему далее имени не бывает… вдруг атаковали и без того убитого несчастиями господина Голядкина… продувая со всех сторон, сбивая с пути и с последнего толка… [Достоевский 1: 138][200].

Герой входит в состояние, похожее на транс, и пристально смотрит в черные и мутные воды реки. Обращения не происходит. Вместо этого именно здесь, в этой атмосфере, он встречает своего двойника.

Иван Карамазов

Боюсь,

Я не совсем в своем уме.

Шекспир. Король Лир (акт IV, сцена 7)

Homo duplex, homo duplex! Я впервые заметил свою двойственность после смерти брата Анри, когда отец драматическим тоном воскликнул: «Он умер, умер!» Мое первое «я» плакало, а второе размышляло: «Какой естественный возглас! Как он был бы хорош на сцене!» Мне было тогда четырнадцать лет.

Эта страшная двойственность много раз наводила меня на размышления. Беспощадное второе «я»! Оно неизменно бодрствовало, когда мое первое «я» действовало, жило, страдало, неистовствовало! Мне никогда не удавалось ни опьянить, ни растрогать, ни усыпить этого двойника.

А какой он наблюдательный! И какой насмешник!

Альфонс Доде. Заметки о жизни[201]

Фантастическое пересечение времени и безвременья – черта, характерная для «жутких» аспектов путешествия к обращению и у «Достоевского» из «Мужика Марея», и у «смешного человека». В «Братьях Карамазовых» подобные пересечения важны для Ивана при его встрече с чертом и для Алеши в момент его видения. Каждый из героев сталкивается с чем-то одновременно знакомым и неизведанным. Достоевский-каторжник «вспоминает» давно забытое событие в «нужное время». «Смешной человек» посещает планету, неотличимую от нашей Земли, но до грехопадения. Ивану приходят забытые отрывки его собственных прошлых мыслей; хмурой ночью к нему является воплощение его собственных идей, которое обрело чуждую и внутренне враждебную физическую форму, – черт[202]. В видении Алеши недавние события и воспоминания сочетаются с личным переживанием библейского прошлого.

Неоконченное путешествие Ивана к духовному обращению происходит в ту ночь, когда он наносит третий и последний визит Смердякову и когда мы становимся свидетелями его встречи с чертом. Хроникер указывает точные приметы времени: «Ноябрь в начале. У нас стал мороз градусов в одиннадцать, а с ним гололедица. На мерзлую землю упало в ночь немного сухого снегу, и ветер „сухой и острый“ подымает его и метет» [Достоевский 14: 462][203]. В этот день происходит действие двух книг (десятой и одиннадцатой), и в восьмой главе одиннадцатой книги, когда Иван отправляется к Смердякову, рассказчик вновь вспоминает утреннюю погоду, которую описал сотней страниц ранее: «Еще на полпути поднялся острый, сухой ветер, такой же, как был в этот день рано утром, и посыпал мелкий, густой, сухой снег. Он падал на землю, не прилипая к ней, ветер крутил его…» [Достоевский 15: 57]. Таким образом, датировка и погода сильно напоминают ту ночь, когда «смешной человек» увидел свой сон (а также отчасти и ночь явления двойника Голядкину).

В «Сне смешного человека» невозможно сказать, когда произошло действительное обращение протагониста: после его путешествия сквозь пространство и время, во время него или ранее, еще до сна, когда он почувствовал первый укол жалости к девочке. В случае с Иваном нельзя говорить о полном обращении или о четко определенном пути, но можно сказать, что герой, подобно «смешному человеку», в какой-то момент ветреной, сырой ночи в начале ноября претерпевает глубокое, необратимое изменение. Он тоже встречается с неким существом, обитающим вне повседневного пространства и времени. Более того, Достоевский снова маркирует духовное изменение персонажа с помощью рамки, как делал это в «Мужике Марее» и в «Сне смешного человека». Хотя в «Братьях Карамазовых» эта рамка несколько смещена, она тем не менее сохраняет структурное сходство с повторяющимися в более ранних текстах сценами: «Je hais ces brigands» каторжника-поляка и появлением маленькой девочки.

Иван ранее говорил Алеше, что хочет вернуть свой «билет на вход», потому что отвергает любую систему мироздания, построенную на «слезинке хотя бы одного только замученного ребенка» [Достоевский 14: 223]. Как и у «смешного человека», у него есть теория, позволяющая отвергнуть Бога. Но чтобы подчеркнуть грядущую перемену – частичное принятие причастности к миру, где таинственным образом переплетены добро и зло, – Достоевский не рисует встречу Ивана с каким-то ребенком в ту холодную ноябрьскую ночь. Вместо этого автор предлагает даже худший сценарий: Иван встречает отвратительного пьяного «маленького ростом мужичонка» [Достоевский 15: 57] – отталкивающую фигуру, похожую на товарищей героя по каторге в «Мужике Марее».

Подобно Достоевскому – протагонисту «Марея» – Иван испытывает отвращение и ненависть к этому крестьянину, которого встречает, когда идет на последнее свидание со Смердяковым. Мужик, распевающий песню, «сильно качнувшись, вдруг ударился изо всей силы об Ивана», тот «бешено оттолкнул его. Мужичонко отлетел и шлепнулся, как колода, об мерзлую землю… и замолк… <…> „Замерзнет!“ – подумал Иван» [Достоевский 15: 57]. Когда герой выходит от Смердякова после признания последнего в убийстве, духовное перерождение уже произошло в какой-то неопределенный момент: «Какая-то словно радость сошла теперь в его душу» [Там же: 68]. Тут Иван снова натыкается на замерзающего мужика. Как и в других сценах обращения, внешние обстоятельства остаются прежними, но их суть для Ивана изменилась, и он спасает крестьянина. Перед нами знакомая рамка: повторяющаяся случайная встреча – будь то с поляком, ребенком или пьяным мужиком – заключает внутри себя религиозную трансформацию. Однако применение, которое Достоевский находит для этой рамки, в данном случае оказывается совершенно иным.

По мнению Ивана, в поступке, совершенном им внутри «рамки», заключен некий символ возрождения. Но в то же время он почему-то откладывает признание прокурору – объявление своей и Смердякова роли в убийстве. Вместо этого он идет домой: «…и, странно, почти вся радость, все довольство его собою прошли в один миг» [Там же: 69]. Таким образом, вместо того чтобы обозначить пространственные и временные границы, внутри которых произошло полное обращение, история-обрамление о пьяном мужике подчеркивает несостоявшийся духовный переворот, противоположность обращения, своего рода «извращение».

Иван возвращается домой, и его взор неотрывно устремляется «в одну точку»; он входит в состояние, похожее на транс, как у Голядкина. Хроникер старается подробно охарактеризовать состояние Ивана, прибегая к медицинским терминам:

Когда же он вступил в свою комнату, что-то ледяное прикоснулось вдруг к его сердцу, как будто воспоминание, вернее, напоминание о чем-то мучительном и отвратительном, находящемся именно в этой комнате теперь, сейчас, да и прежде бывшем. <…> Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более; усевшись опять, он начал изредка оглядываться кругом, как будто что-то высматривая. Так было несколько раз. Наконец взгляд его пристально направился в одну точку, о Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило [Достоевский 15: 69].

Рассказав о консультациях Ивана с докторами, рассказчик продолжает: «Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване» [Там же: 70]. Появляется черт.

В разговоре с чертом наиболее ярко выявляются таинственные отношения Ивана со временем и пространством. Лиза Кнапп, подошедшая к этому вопросу с естественнонаучной точки зрения, выдвинула гипотезу, что «Иван не смог принять гармонию божьей вселенной потому, что понял тайну времени как „четвертого измерения", из которого его исключает трехмерный евклидов ум» [Knapp 1987:108][204]. Кнапп убедительно показывает, что мы можем «разгадать загадку» Ивана, если примем во внимание прекрасное знание Достоевским математики, астрономии и физики и понимание современных ему теорий о потенциальной относительности времени. Мой подход к отношению Ивана ко времени и пространству менее научен и больше связан с возможным «многообразием религиозного опыта», как его понимал Уильям Джеймс.

Конечно, изображение Достоевским времени было неоднозначным на протяжении всего творческого пути и сбивало с толку читателей, когда они осознавали, как тщательно Достоевский детализирует прохождение времени и как трудно представить этот поток в целом. Хотя писатель, словно страдающий обсессией человек, повторял изображение отдельных моментов времени, он, по меткому замечанию Жака Катто, проявлял «аллергию по отношению к эпическому времени» [Катто 1978: 52] и «видел и мыслил мир в основном в пространстве, а не во времени» [Там же: 42]. Тем не менее ключевые моменты духовного прозрения у его персонажей происходят в форме «путешествий» – поездок в Сибирь, в Европу и обратно, и, что особенно заметно на поздних этапах литературной карьеры Достоевского, в путешествиях сквозь пространство и время, особенно в прошлое. Эти путешествия приобретают некий эпический характер, ибо по их завершении путешественник становится своего рода эпическим героем, готовым передать символическое послание своему народу, даже если ему никто не поверит.

Бахтин заметил, что Достоевский избегает более привычных форм хронотопа:

Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает… [Бахтин 2002: 168].

Однако, как мы видели, Достоевский маркирует эти пространственные и временные скачки в потустороннее с помощью рамок, четко привязанных к тому самому времени и пространству, которые затем на короткое время преодолеваются. Моменты отправления и возврата к более узким хронотопическим представлениям так же важны для понимания общей позиции Достоевского, как и необыкновенные далекие путешествия героев.

Появление черта заставляет читателя попытаться вместе с Иваном разобраться в природе происходящего. Черт может быть просто галлюцинацией, продуктом усиливающейся у Ивана нервной горячки. Если это так, то перед нами повтор старых мотивов автора. В «Идиоте» Мышкин задавался вопросом, можно ли считать подлинным визионерский опыт, возникший в результате болезни, можно ли принять все истины, все проблески высшей гармонии, если они – просто следствие нездоровья? Еще раньше, в «Преступлении и наказании», Свидригайлов сходным образом размышлял о привидениях. Джеймс также рассматривал вопрос о взаимосвязи между болезнью и видениями, но отклонил его, прагматично решив, что значение имеет только уверенность человека в переживании чего-то подлинного. Джеймс, в сущности, близок Свидригайлову в предположении, что, возможно, болезнь приносит с собой более широкое осознание других сфер[205].

Сам Иван не путешествует сквозь пространство и время, это делает его черт, который даже простужается по дороге. Самое важное из того, что рассказывает черт Ивану, – это сочиненная Иваном же «Легенда о рае», история философа, который при жизни «все отвергал», а после смерти был приговорен к тому, чтобы пройти «во мраке квадриллион километров» [Достоевский 15: 78]. В конце концов этот поход завершился, и врата рая должны были перед ним отвориться. Эта басня о путешествии предлагает пророческий ключ к событиям и конечным результатам собственного визионерского опыта Ивана. Рассказывание чертом придуманной Иваном истории приводит последнего к тесному контакту с нуминозным[206]. Это явление отчетливее всего выражается в литературе через образы тьмы, тишины и протяженного пустого пространства. Таким образом, путь длиной в квадриллион километров во тьме становится почти совершенным выражением нуминозного. «Пустая даль, – писал Рудольф Отто, – удаленная пустота есть как бы возвышенное горизонтального» [Otto 1958: 68–69][207].

Смысл рассказа черта и давно забытого «анекдота» Ивана в том, что философ, пролежав поначалу почти тысячу лет, встает и отправляется в путь. В своем ответе черту Иван, отчаянно цепляющийся за евклидово понятие времени, замечает, что решение философа отправиться в это путешествие не имеет значения: «Не все ли равно, лежать ли вечно или идти квадриллион верст? Ведь это биллион лет ходу?» На что черт любезно отвечает: «Даже гораздо больше, вот только нет карандашика и бумажки, а то бы рассчитать можно. Да ведь он давно уже дошел, и тут-то и начинается анекдот» [Достоевский 15: 79]. История каким-то образом перескочила через бесконечность времени и пространства и по-настоящему начинается только после этого космического скачка. За час, проведенный в разговорах, черт хитроумно подталкивает Ивана к иррациональному принятию другого времени.

Иван вдруг вспоминает, что сам сочинил этот анекдот в семнадцать лет. Уличив черта в плагиате, он пытается тем самым низвести его до статуса галлюцинации. Но черт оказывается загадочным сторонником гомеопатии. Когда Иван говорит ему, что не имеет веры и «на сотую долю», тот возражает: «Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые, может быть, сильные. Признайся, что веришь, ну на десятитысячную…» [Достоевский 15: 79][208]. Здесь мы сталкиваемся с проблемой более фундаментальной, трудной и важной, чем вопрос о том, является ли черт просто галлюцинацией. Вместо этого Достоевский предлагает нам задуматься о том, способствует ли черт спасению или, наоборот, проклятию Ивана.

Во всех художественных произведениях Достоевского, как мы уже видели, присутствует любопытная взаимосвязь между тем, как действуют в мире добро и зло. Достоевский описывает силу, modus operandi каждого из них в до непонятности сходных терминах. Эта взаимопроницаемость была выражена ранее в «Идиоте» Ипполитом Терентьевым. Он пишет о посеве семян доброго дела, которые «может быть, уже забытые вами, воплотятся и вырастут» [Достоевский 8: 336]. Эта идея созвучна центральному мотиву «Братьев Карамазовых». От евангельского эпиграфа до наставлений Зосимы, от действий Алеши на всем протяжении романа, до смерти Илюши, до фунта орехов доктора Герценштубе – это повествование о том, как добро и благодать странствуют по миру.

Но, к сожалению, как мы неоднократно видели, теми же путями перемещается и зло. В «Идиоте», например, прочно пускают корни «семена» последнего убеждения Ипполита – желание покончить с собой. Даже Зосима в «Братьях Карамазовых», который оптимистично вторит эпиграфу романа, приводя те же слова из Евангелия от Иоанна, имеет мрачное видение, столь же сильное, о том, что злые семена могут также принести плоды. Он предупреждает о влиянии мимолетного злобного слова на ребенка: «…может быть, ты уже тем в него семя бросил дурное, и возрастет оно…» [Достоевский 14: 289]. Таким образом, когда Зосима далее говорит, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле… но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным…» [Там же: 290], он может иметь в виду, пусть и косвенно, как злые, так и добрые семена[209]. По замечанию Джеймса, святое включает в себя зло; оно не может уменьшить или изгнать его.

Таким образом, когда черт использует образы семян в своих целях, будь то для обращения или для извращения, он усиливает этот непростой симбиоз добра и зла. Ему хочется посеять в Иване «крохотное семечко», из которого «вырастет дуб» [Достоевский 15: 80]. Здесь можно спросить: с какой целью? Черт, подтверждая наше представление о нем как о коварном софисте, не исключает обе возможности. С одной стороны, он получит от возможного падения уверовавшего Ивана большую награду, чем от падения простого атеиста («у нас ведь своя арифметика» [Там же]). Но с другой стороны, черт, хвастающийся своей начитанностью, предполагает, что он является вариацией фаустовского Мефистофеля – тем, кто, посеяв в Ивана крупицу веры, провозглашает, что трудится во имя Божьей благодати:

Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек во всей природе, который любит истину и искренно желает добра. <…> Я ведь знаю, в конце концов я помирюсь, дойду и я мой квадриллион и узнаю секрет

[Достоевский 15: 82].

И обе возможности для него сохраняются.

Наиболее интересным в разговорах черта представляется утверждение, что он практикует метафизическую гомеопатию. Это направление медицины прямо противоположно господствующему, называемому «аллопатическим». Аллопатическая медицина использует лекарства, которые производят эффекты, противоположные симптомам излечиваемой болезни. Гомеопатия, ставшая популярной и дискредитированная в XIX веке, утверждала, что болезнь лучше всего лечить, давая лекарства, которые вызывают симптомы, аналогичные симптомам болезни. Его девизом было «Similia similibus curentur» [Cummings, Ullman 1984: 8][210]. Согласно гомеопатической мудрости, симптомы болезни следует стимулировать, поскольку они не являются частью самой болезни, а, скорее, свидетельствуют о попытке организма излечиться самостоятельно. Таким образом, применение чертом методов гомеопатии к Ивану можно понять как попытку «вылечить» его болезнь атеизма. Можем ли мы считать этот подход разновидностью религиозного опыта? «Я именно, зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с…» [Достоевский 15: 80]. Черт, независимо от того, является ли он галлюцинацией или демоническим двойником, гомеопатически дублирует симптомы болезни Ивана; он передразнивает и издевается над собственными словами, идеями и сомнениями своего собеседника. Таким образом, Иван, отшатнувшись от опасного удвоения самого себя, смог, если верить принципам гомеопатии, приступить к самолечению.

Наиболее противоречивым аспектом гомеопатии является ее твердое убеждение в том, что самые малые дозы, называемые высшими активностями (на самом деле самые разбавленные), являются в то же время сильнейшими и приводят к излечению. «Большинство ученых считают, что ни одно лекарство, разбавленное до более чем 12С, не будет иметь никакого биохимического эффекта, поскольку маловероятно, что останутся какие-либо молекулы исходного вещества» [Cummings, Ullman 1984: 17]. Однако именно эти мизерные дозы, по утверждению гомеопатов, оказываются наиболее эффективными. Более того, именно такую мизерную дозу веры и пытается дать Ивану дьявол, подражая собственным «симптомам» неверия собеседника.

Вопрос в том, работает ли это? Если верить гомеопатии, то нам, по-видимому, придется согласиться, хотя к концу романа «лечение» Ивана оказывается не вполне закончено и, скорее, все еще продолжается. Гомеопатическое лечение требует времени; первоначальные физические симптомы, прежде чем улучшиться, сперва значительно ухудшаются. Считается, что само их ухудшение – признак улучшения, поскольку гомеопатическое лечение проявляется будто бы изнутри наружу: внутренние части улучшаются в первую очередь, в то время как внешние должны временно ухудшиться. Таков, возможно, и случай Ивана; в конце романа он лежит без сознания и симптомы «нервной горячки», которая так долго к нему подбиралась, после «гомеопатической» встречи с чертом стали хуже, чем когда-либо прежде. И все же Иван ненадолго после третьей встречи со Смердяковым ощутил мимолетный прилив целительной радости. Стимулировала ли небольшая доза вредоносных слов черта начало поступательного процесса исцеления? Означает ли признание Ивана в зале суда, что он уже, как философ в его легенде, встал «с дороги» и идет во мраке по пути к вере? Безусловно, заявление Ивана на суде имеет явные признаки подлинной исповеди у Достоевского: Иван произносит свои слова публично, и никто в них не верит.

Сам Достоевский сталкивался с гомеопатией как пациент. В 1837 году, незадолго до поступления в Инженерное училище и через несколько месяцев после смерти матери, у него заболело горло и пропал голос. Отец-врач применил обычные средства, а когда они не помогли, он «вопреки своим строго аллопатическим профессиональным убеждениям» испробовал на сыне популярный гомеопатический метод [Rice 1985: 50]. Райс указывает, что это был «единственный известный терапевтический обмен» между Михаилом Андреевичем и его сыном. Хотя гомеопатическое средство, которое использовал доктор, было популярно, оно вызывало споры, поскольку предполагало введение небольшой дозы ядовитого вещества – «вероятно, белладонны». Лечение не помогло, и «у Достоевского так и не восстановился нормальный голос» [Ibid: 50][211]. Вскоре после этого эпизода, в октябре 1838 года, в докладе на заседании Общества русских врачей был сделан вывод о несостоятельности гомеопатии. Тем не менее она оставалась популярным способом лечения. Столкновение молодого Достоевского с гомеопатией, возможно, повлияло на эту критическую сцену, написанную им в конце творческого пути. Если дело обстоит именно так, то это упоминание может служить знаком, что лечение черта не сработает.

На самом деле в рабочих тетрадях писателя страницы, касающиеся этой сцены, содержат больше указаний на медицинские проблемы черта, чем окончательный текст. Достоевский неоднократно упоминает бородавку черта, его кашель, катар дыхательных путей. Он упоминает также сернисто-водородный газ, мальц-экстракт Гоффа и мед с солью. В набросках Достоевского черт повторяет, что «два раза привил себе оспу» [Достоевский 15: 335, 337]. Прививки, безусловно, можно считать эквивалентом гомеопатических средств, поскольку они направлены против определенной болезни и вводят пациенту ее возбудителей в малом количестве. Таким образом, в лечебных целях используется мизерная доза вредного вещества. Более того, по черновым наброскам видно, что в замыслы писателя входило то, что черт либо «прививает» Ивана словами, направленными против атеизма, либо (что менее вероятно) делает Ивану «прививку» против веры: «Капельку веришь. Гомеопатия. Семечко – дуб. Вырастает дуб… <…> Ив<ан>: „Это чтоб меня обратить"» [Там же: 335]. Ситуация обоюдоострая, и читателю предстоит решить, должна ли рассказанная чертом и написанная Иваном «Легенда о рае» привести Ивана к вере или, наоборот, отвратить от нее. Мог ли черт протянуть Ивану луковку[212]? Во всяком случае, в набросках Иван подчеркивает свое сходство с чертом. «Он ужасно глуп. Он глуп, как и я. Ровно так же, как я. <…> Я на портрет гляжу» [Там же: 322]. Таким образом, в соответствии с гомеопатической премудростью, подобное лечится подобным. Есть и еще одно любопытное гомеопатическое высказывание: «Алеша капельку поверил» [Там же: 337].

В окончательном тексте романа дается гораздо меньше отсылок к медицине, хотя они продолжают играть созвучную гомеопатии роль. Иван обвиняет черта: «…ты – я, сам я, только с другою рожей», на что черт соглашается и отвечает: «Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм» [Достоевский 15: 73]. Этот «реализм» выражается в том, что он получает удовольствие от суеверий и «лечения»: черт рассказывает Ивану, что ему сделали прививку от оспы и что он страдает ревматизмом. Затем он произносит искаженную – и поразительную – цитату из комедии Теренция: «Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto» [Там же: 74][213]. Иван понимает, что ему никогда раньше не приходило в голову такое выражение, и на мгновение начинает верить в существование черта. Видя это, его собеседник тут же цинично отвергает визионерский опыт:

Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит… <…>…я только твой кошмар, и больше ничего [Достоевский 15: 74].

Иван быстро понимает, что его заставляют колебаться между верой и неверием, между обращением и извращением. В ответ черт обещает объяснить позднее «особую методу», которой пользуется сегодня. Эта «метода», как мы уже знаем, – гомеопатия.

Черт, таким образом, высмеивает воображаемое путешествие, в которое пустился герой «Сна смешного человека». Он приписывает подобные «художественные сны» расстройству желудка. Но при этом он разделяет веру «смешного человека» в то, что наша Земля может каким-то непостижимым образом повторяться в другом месте во времени и пространстве.

Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля – ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки [Там же: 79].

Виктор Террас подозревает, что эта идея «вечного палингенеза» могла быть одной из идей, волновавших самого Достоевского [Terras 1981: 392][214], и это, разумеется, указывает на еще одну связь между визионерским опытом Ивана и «смешного человека».

Действительно, рассказывая о своих попытках вылечить простуду, которую он подхватил, «перелетая пространство» во фраке [Достоевский 15: 75], черт на самом деле говорит нам, что прибегал к гомеопатии, давно пользовавшейся в России дурной славой, но тем не менее остававшейся популярной. Он критикует российских врачей: «Был у всей медицины: распознать умеют отлично, всю болезнь расскажут тебе как по пальцам, ну а вылечить не умеют»; он смеется над модными европейскими специалистами:

Заболи у тебя нос, тебя шлют в Париж: там, дескать, европейский специалист носы лечит. Приедешь в Париж, он осмотрит нос: я вам, скажет, только правую ноздрю могу вылечить, потому что левых ноздрей не лечу, это не моя специальность, а поезжайте после меня в Вену, там вам особый специалист левую ноздрю долечит. Что будешь делать? Прибегнул к народным средствам… [Достоевский 15: 76].

По совету немецкого врача черт натирается медом с солью, а когда и это не помогает, прибегает к чему-то, похожему на гомеопатию. Он написал графу Маттеи в Милан, и тот «прислал книгу и капли, бог с ним. И вообрази: мальц-экстракт Гоффа помог! Купил нечаянно, выпил полторы стклянки, и хоть танцевать, все как рукой сняло. Непременно положил ему „спасибо“ в газетах напечатать…» [Там же]. Триумфальный выход черта за пределы общепринятой медицинской практики в область народных средств и капель от миланского графа говорит об обращении к направленной против официоза гомеопатической практике[215].

Алеша Карамазов

А взором, успокоенным по воле Гармонии и радости глубокой, Проникнем в суть вещей.

У. Вордсворт. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай[216]

Левин прислушивался к равномерно падающим с лип в саду каплям и смотрел на знакомый ему треугольник звезд и на проходящий в середине его Млечный Путь с его разветвлением. <…> Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветило вдруг, как я мечтал, – так же как и чувство к сыну.

Л. Н. Толстой. Анна Каренина (кн. 8, гл. 19)

Я закончу эту главу кратким анализом критического эпизода в жизни Алеши Карамазова и связанного с нравственным изменением этого героя фантастического «путешествия»: речь идет о видении Каны Галилейской. Некоторые особенности построения эпизода духовного обращения в «Мужике Марее» повторяются в данном случае в мажорной тональности. Рамочная конструкция (каторжник-поляк с его «Je hais ces brigands») похожа на разговоры Алеши с Ракитиным. Этот эпизод начинается с того, что после смерти Зосимы Алеша в отчаянии покидает разлагающееся тело и, подобно Достоевскому-каторжнику в «Марее», выбегает на улицу, где ему будто бы должно стать легче. В горе и сомнении он падает на землю и недвижимо лежит «под деревом лицом к земле» [Достоевский 14: 308]. Появляется Ракитин – в данном случае герой, морально эквивалентный каторжнику-поляку; с Ракитиным Алеша отправляется к Грушеньке, где между ними разыгрывается взаимное «дарение луковки»[217].

Встреча Алеши и Грушеньки представляет собой то же «предварительное обращение», которое мы видим в «Сне смешного человека», когда маленькая девочка каким-то образом спасает главного героя еще до того, как он отправляется в свое фантастическое «путешествие обращения». Алеша возвращается в келью Зосимы, где с ним происходит такое же «путешествие» в библейское прошлое, хотя настоящий момент его обращения определить невозможно. Далее, как мы видели, показано, что Иван, достигший «дна» во время третьего посещения Смердякова, вдруг воскресает: «Какая-то словно радость сошла… в его душу…» [Достоевский 15:68]. Во всех трех эпизодах, в особенности в случае с Алешей, переход к обращению оказывается возможен еще до того, как начинается «путешествие» во времени и пространстве.

Ракитин смеется над Алешей, когда они возвращаются в монастырь: «Вот они где, наши чудеса-то давешние, ожидаемые, совершились!» [Достоевский 14: 336], но Алеша, как и Достоевский-каторжник в сцене с поляком в финале «Мужика Марея», обнаруживает, что его больше не трогают цинизм и злоба Ракитина. Что-то уже произошло. Он снова входит в келью Зосимы, и его переполняет радость. Слушая, как отец Паисий читает Евангелие о первом чуде, совершенном Христом, он чувствует, что действительно присутствует с Иисусом в Кане Галилейской. «Но что это, что это? Почему раздвигается комната… Ах да… ведь это брак, свадьба… да, конечно» [Достоевский 14: 327]. Там же находится и Зосима. Зосима, называющий его «милый», «кроткий мой мальчик», относится к нему с материнской нежностью, напоминающей Марея: он приподнимает Алешу рукой, и тот поднимается с колен. Алеша, как Достоевский-ребенок в «Мужике Марее», шепчет о своем страхе: «Боюсь… не смею глядеть…» [Там же: 327]. Зосима утешает его. Алеша просыпается и в слезах выходит из кельи, и «что-то твердое и незыблемое… сходило в душу его. <…> И никогда, никогда не мог забыть Алеша во всю жизнь свою потом этой минуты. „Кто-то посетил мою душу в тот час", – говорил он потом с твердою верой в слова свои…» [Там же: 327].

Это событие, как и встреча девятилетнего Достоевского с Мареем, происходит в конце августа, на исходе ясного дня. «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю». Алеша лежит на земле среди «осенних роскошных цветов» [Достоевский 14: 328]. И снова Достоевский помещает обращение, включающее выход из повседневного времени и пространства в драгоценное, живое прошлое, в рамку точных указаний обстановки и времени: монашеская келья и сад в девять часов вечера, в конце августа. Как и в «Марее» и «Сне…», встрече Ивана с чертом, недавние события и воспоминания сходятся с давно минувшим; подсознательное становится имманентным; так происходит обращение.

Достоевский 1876 года, автор «Мужика Марея», «смешной человек», который «после сна… потерял слова» [Достоевский 25: 118], но все же ставший проповедником, и Алеша, поднявшийся с земли «твердым на всю жизнь бойцом» [Достоевский 14:328], – каждый из них совершил «путешествие в обращение», выйдя из него со слезами радости, чтобы принять оставшийся прежним, но вновь сделавшийся прекрасным мир. Их путешествия меняют направление: вместо того чтобы направляться внутрь самого себя сквозь время и пространство к бесконечно драгоценному, живому прошлому, им предстоит путешествовать по дорогам реальной жизни. Теперь они стремятся передать свои идеи людям, прекрасно зная, что те им, вероятно, не поверят. В какой-то степени каждый из них приобрел качества святого. Это не значит, что они превратились в символы или застывших персонажей, потеряв индивидуальность. Как указывает Джеймс, святой – это, прежде всего, защитник личности: «Обладая избытком человеческой нежности, [они] становятся великими факелоносцами [веры в сущностную святость каждого человека], острием клина, рассекающего тьму» [James 1970: 283][218]. В финале «Братьев Карамазовых» Иван все еще остается под действием – потенциально смертельным, потенциально искупительным – гомеопатического эксперимента своего черта. Когда мы видим Ивана в последний раз, он пребывает в той смутной тьме, которую так хорошо знали Достоевский и Джеймс. Направляется ли Иван к обращению или к окончательному падению, остается загадкой. Но можно предположить, что, возможно, как философ в написанной им легенде, «он давно уже дошел»?

Заключительные фрагменты: несколько слов напоследок

…читаю с таким рвением, словно от этого зависит все мое будущее.

Чарльз Диккенс. Дэвид Копперфильд[219]

Пора, пора уж мне огни тушить, Что толку эту рухлядь ворошить!

У. Б. Йейтс. Бегство цирковых животных[220]

Изменения чуть-чуточные, а от них-то самые громадные, ужасные последствия. <…> Но от чуть-чу-точных изменений, которые совершаются в области сознания, могут произойти самые невообразимые по своей значительности последствия…

Л. Н. Толстой. Для чего люди одурманиваются?

Странное дело – тяжело, а воспоминания как будто приятные. Даже что дурно было, на что подчас и досадовал, и то в воспоминаниях как-то очищается от дурного и предстает воображению моему в привлекательном виде.

Девушкин в «Бедных людях» Достоевского

В художественных произведениях Достоевский не решался сказать свое последнее слово или напрямую поделиться каким-либо из своих устоявшихся убеждений. Когда же он пытался это сделать, то чаще всего терпел неудачу. И это должно только радовать читателей, ведь путешествия писателя остались незавершенными. В произведениях Достоевского встречаются полностью реализованные, законченные моменты, но их всегда сменяют какие-то другие. Вот почему, за исключением разве что «Братьев Карамазовых», ни в одном из художественных текстов Достоевского нет логичного финала. Его произведения остаются открытыми, предназначенными для перечитывания и переосмысления, даже если какие-то большие идеи в них предстают законченными. Однако если приглядеться, то и в романе «Братья Карамазовы», на последних страницах которого Алеша произносит пронзительную речь у камня и многократно призывает помнить, радоваться и верить, а дети восклицают: «Ура Карамазову!», – финал все же остается открытым[221]. Поминальные блины съедят, и повседневная жизнь вернется в свое русло. Пути братьев разойдутся, дети повзрослеют; одни герои умрут, другие окажутся вовлечены в новые перипетии. Все, что они или мы можем сделать, – это верить или, по крайней мере, надеяться на то, что «в нужное время» им или нам удастся припомнить такие моменты. Воспоминание о них – созданное жизнью, литературой или воображением – придет, как пришло к лежавшему в отчаянии на нарах каторжанину Достоевскому, и окажется заново воплощено, придумано, дополнено, преобразовано. В финале последнего романа Алеша призывает мальчиков хранить память. Дети пришли на похороны Илюши – того, в кого еще недавно бросали камни. Трагическая смерть неожиданно превращается в повод для радости, подобно тому как пессимистическая притча Грушеньки о злой бабе в адском огненном озере символизирует радость и для Алеши, и для самой рассказчицы.

Студент, однажды пожаловавшийся мне, что читать «Братьев Карамазовых» – все равно что тащить девять пакетов с продуктами, по сути выразил суждение на тему «Достоевский в наше время». Но то же можно сказать и о сидевшем в глубине аудитории молодом человеке, который смахнул слезу во время обсуждения сцены из «Бедных людей», где нелепый старик Покровский с торчащими из карманов книгами, потеряв шляпу, бежит за гробом умершего сына. Варенька рассказывает Девушкину, как прохожие, оказавшиеся свидетелями этой странной сцены, «снимали шапки и крестились. Иные останавливались и дивились на бедного старика» [Достоевский 1:45]. Достоевский проникает в наши души, приводит нас в ярость, заставляет нас сомневаться, ниспровергает заветные верования, и хотя не отвечает на важные вопросы, звучащие в его произведениях, но предлагает утешение – не холодное, не теплое, а горячее. На ум приходят слова Уистена Хью Одена:

Смотри, смотри на воду,

нужду свою увидь.

Жизнь – благо, хоть и трудно

ее благодарить.

Слезинка дрогнет, ближних —

таких, как ты нашел —

неправедных, возлюбишь

неправедной душой [Auden 1967][222].

В 1849 году, когда Достоевского везли по улицам Петербурга, как он думал, к месту казни, его размышления о жизни – воспоминания – сливались с мыслями о прочитанном, в особенности о Викторе Гюго. Мы можем утверждать это почти наверняка[223]. Как уже было показано выше, герои Достоевского в критические моменты обращаются не только к собственной памяти, но и к литературе, Библии или фольклору, сочетая эти элементы самым неожиданным образом. И автор, и его персонажи постоянно находят смысл и утешение в смешении действительности и фантазии. По Достоевскому, такое слияние порождает высшую истину. Сам писатель назвал бы эту истину духовной; в наше время предпочитают эпитет «эстетическая». Тем не менее, как бы это ни называлось, в критические моменты мы тоже чувствуем, как жизнь сливается с искусством. Какой фрагмент из произведений Достоевского, какое зерно пустит в нас корни, чтобы припомниться когда-нибудь позже и тем самым в какой-то степени преобразить нас?

Такие произведения, как «Записки из Мертвого дома», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Мужик Марей», «Сон смешного человека», «Братья Карамазовы», со времени своего выхода в свет привлекали многие поколения читателей. Более того, каждое из поколений по-своему отвечало на вопрос «Почему мы читаем?». Герои многих из названных произведений – сами заядлые читатели, на которых значительно влияют прочитанные ими книги. Причины увлеченности литературой у них те же, что и у нас. Мы читаем, чтобы погрузиться в сюжет, найти себя в персонажах, подслушать возможные ответы на важные вопросы, посмеяться или поплакать, чтобы мысленно воплотить – в качестве сложных личностей-читателей – индивидуальные, социальные и моральные дилеммы. Подобные причины для чтения самоочевидны, они естественны, и их перечисление звучит не слишком захватывающе, хотя о самом чтении так не скажешь. Как уже говорилось в посвященной «Преступлению и наказанию» «педагогической» главе, великие романы, как и великие учителя, учат не отвечать на вопросы, а правильно их формулировать.

Пытаться четко определить импульс к чтению – все равно что пробовать зафиксировать координаты и скорость электрона. В качестве читателей мы стремимся и к эмоциональному контакту с текстом, и к его объективной оценке в теоретическом, формальном, критическом, культурном и историческом контекстах. Но в каждом случае мы отдаем предпочтение одному из этих видов чтения.

В начале «Дэвида Копперфильда» (1849–1850) – романа, который Достоевский знал и любил, – обиженный и никому не нужный маленький герой обнаруживает в комнатке, примыкающей к его собственной, то, что можно назвать вслед за Цветаевой книжной полкой детства, – собрание книг своего покойного отца. Он лихорадочно принимается за чтение и вскоре, по словам взрослого Копперфильда-рассказчика (а его устами говорит сам Диккенс), начинает читать с необыкновенным рвением – «словно от этого зависит все мое будущее». Мы читаем так же. Подобное чтение – это и полное погружение в действие, и созерцание его. Парадоксально, однако, что чем глубже мы погружаемся в текст, тем меньше способны анализировать прочитанное, а чем больше анализируем, тем меньше способны к погружению. Подобный «принцип неопределенности» обусловливает и акт чтения как таковой, и нашу заинтересованность в чтении – настолько сильную, словно процесс перелистывания страниц имеет прямое отношение к нашей жизни.

В творчестве Достоевского есть моменты, которые как бы опровергают тезис о взаимосвязи персонажей, эпизодов и повествовательных пластов, позволяющей говорить о некоем единстве его романов и повестей. Такие моменты (у каждого читателя они свои) выходят за рамки произведения вовне – в не поддающееся художественному осмыслению пространство обычной жизни, которое служит буфером между читателем и текстом. Приведу четыре коротких примера из романа «Братья Карамазовы». Один из них относится к концу первой главы. Рассказчик-хроникер описывает радость Федора Павловича при известии о том, что его жена умерла в Петербурге. «Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу…» Однако этому событию есть и другие сведения: герой «плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на все к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице – все вместе» [Достоевский 14: 9-10]. Пока читатель, только приступивший к чтению романа и плохо знакомый с его многочисленными персонажами, пытается осмыслить эту двойственную реакцию старшего Карамазова, до сих пор казавшегося отталкивающим и вместе с тем отстраненно-комичным, хроникер вдруг завершает первую главу обобщением, несколько неудобно и неутешительно для читателя выходящим за пределы собственно романа: «В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже» [Там же: 10].

Другой момент в том же произведении, когда сюжет неожиданно выходит за свои границы, касается слов Зосимы, адресованных к приехавшей издалека крестьянке, которая скорбит по недавно умершему младенцу: «И не утешайся, и не надо тебе утешаться, не утешайся и плачь…» [Достоевский 14: 46]. В четвертой главе я предложила прочтение бесед Зосимы с пятью «верующими бабами» как своего рода притчи о вере. Читая диалог старца со второй из этих женщин («далекой»), читатель вдруг вовлекается в сюжет, находя неожиданное утешение в утверждении, что не надо утешаться. Можно сказать, в этот момент роман снова нарушает границы литературы и переходит в иное, неопределенное, но более близкое читателю измерение. Как реагировать, если вас уговаривают не утешаться? Разве это не касается вашего настоящего? И можно ли таким образом утешиться?

Другие подобные моменты врываются в текст спорадически, через разные промежутки времени. Таково, например, искусствоведческое отступление хроникера, напоминающее некоторые замечания Достоевского, знакомые нам по его статье о выставке. Давая характеристику Смердякова, рассказчик упоминает о «замечательной картине» Ивана Крамского «Созерцатель». На картине

изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то «созерцает». Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, – для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе [Достоевский 14:116–117].

На протяжении всего своего пути публициста и беллетриста Достоевский последовательно стремился осмыслить и раскрыть феномен памяти со всеми ее разновидностями, с ее способностью к преобразованиям вплоть до вымысла, старался понять ее роль в формировании сновидений и «снов наяву», причины забываний и внезапных воспоминаний. Каждая глава настоящей монографии была посвящена какому-то из видов этого преобразующего процесса в творчестве Достоевского: от предположений о том, как его собственные литературные трансформации порождались чтением других авторов, до попыток понять, как именно Достоевский изображал процесс душевного обновления или обращения, происходивший и с его героями, и с ним самим. В приведенном выше описании картины Крамского краткое отступление о задумавшемся (почти впавшем в транс) крестьянине, рассеянно взирающем на окружающий его пейзаж, концентрирует в себе все эти темы.

Косвенным образом этот фрагмент помогает нам сделать то, чего большинство читателей предпочитают не делать: попытаться понять Смердякова как героя, потенциально способного и к добру, и ко злу. Смердяков, подобно странному мужику из приведенного выше отрывка, как и любой персонаж Достоевского, мог бы созреть для нравственного переворота-обращения, но в данном случае такого не происходит. Узнаем ли мы когда-нибудь, кто (если верить намекам Смердякова) присутствовал «третьим» в его комнате во время разговора с Иваном – бог или черт? А почему в комнате не могло находиться четверо или пятеро – разве все мы в тот момент не были там?

Можно представить себе читателя, который, натолкнувшись на это выбивающееся из общего ряда отступление о картине Крамского, вспомнит о том, как тоже рассеянно «созерцал» пространство, «точно проснувшись, но ничего не понимая», – может быть, оторвавшись от чтения. Мы тоже – подобно Достоевскому, Горянчикову, Раскольникову, Мышкину, Ставрогину, «смешному человеку», Зосиме, Грушеньке, Ивану, Алеше и безымянному созерцателю с картины Крамского – копим впечатления, чреватые как злом, так и добром. Каждый читатель собирает – вольно и невольно, сознательно и бессознательно – богатую коллекцию таких впечатлений. Их совокупность обеспечивают связное прочтение любого художественного или поэтического произведения, но, как и в случае с подушкой, которую неизвестно кто подложил под голову спящего Мити после его задержания и допроса, ни один читатель не может знать наверняка, как именно это произошло, кто поддержал его в процессе чтения, сделав тот или иной момент дорогим сердцу. Мы все читаем «ради собственной жизни». Таким образом, процесс чтения романа – это микрокосм того, как мы проживаем свою жизнь, как собираем свои воспоминания и впечатления. Подобно Достоевскому-каторжнику мы анализируем свои впечатления и добавляем новые штрихи к давно пережитому.

Достоевский вводит читателей в свой мир в неожиданные моменты и неожиданными способами; читатель никогда не знает заранее, окажется ли эпизод юмористическим, душераздирающим или публицистическим по тону, когда будет внезапно нарушена граница, ворвется ли рассказываемое в мир читателя вдруг, либо он сам окажется внутри романа – почти как герой юморески Вуди Аллена «Случай с Кугельмасом», попавший внутрь «Госпожи Бовари»: более того, он оказывается выставлен напоказ и в определенные моменты становится виден всем остальным читателям этого романа.

Таким образом, для каждого читателя фрагменты, осколки или свободные нити романа как бы выходят из текста наружу, в нелитературную зону, где обитает читатель. Теряют ли эти моменты согласованность с внутренней организацией текста? Так, из тех четырех примеров, которые я привела, один исключает позицию рассказчика-хроникера: это слова о том, что не надо утешаться; другой – необъяснимое появление подушки. Можно потянуть за любую из этих ниточек, и не отдельный фрагмент, а весь роман упадет вам на колени, чем будет доказана справедливость часто цитируемых мыслей Зосимы о всеобщей связи вещей («…ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается…» [Достоевский 14: 290]). По крайней мере, в «Братьях Карамазовых» и шире, в художественных произведениях Достоевского, такая всеобщая связь существует. Этот мир падает на сегодняшнего читателя – безутешного, но нашедшего утешение читателя, погруженного в созерцание, которое может обернуться чем угодно.

Листья, дверь, камень

Хотя Достоевский не был поэтом в обычном смысле этого слова, он обращался к символам не реже, чем это делают стихотворцы, и постоянно ощущал в себе присутствие поэтического начала[224]. Более того, столь разные читатели, как Виссарион Белинский, Вячеслав Иванов, Вирджиния Вулф, Джон Кутзее и Леонид Цыпкин (а возможно, и все остальные), признавали, что в его персонажах получает воплощение глубокое поэтическое мышление. В своем замечательном, хотя и полузабытом эссе «Дингли Делл и тюрьма Флит», на которое я уже ссылалась в шестой главе, Уистен Хью Оден говорит о персонажах, оказывающихся в определенном отношении поэтическими воплощениями идеи. Он не пишет о Достоевском, а предлагает забавное сопоставление Шерлока Холмса и Анны Карениной, но его наблюдения чрезвычайно остроумны и полностью применимы к Достоевскому:

Все персонажи, являющиеся плодом мифопоэтического воображения, немедленно опознаются благодаря тому, что их существование не определяется социально-историческим контекстом; перенесите их в другое общество или в другую эпоху, и их характеры и поведение останутся неизменными. Как следствие, однажды созданные, они перестают быть принадлежностью автора и поступают в распоряжение читателя – он может продолжить рассказ самостоятельно.

Анну Каренину такой героиней не назовешь, поскольку читатель не может представить ее в отрыве от окружения, в которое поместил ее Толстой, или от ее особой жизненной истории. Шерлок Холмс, напротив, – именно такой персонаж: любой читатель, руководствуясь собственной фантазией, может сочинить для него приключения, о которых Конан Дойл, так сказать, позабыл нам рассказать [Oden 1968:407–408].

Далее Оден высказывает гипотезу о том, что только второстепенные авторы обладают «мифопоэтическим даром», хотя оговаривается, что Шекспир, Сервантес и Диккенс представляют собой исключения. Разумеется, в этот список исключений можно включить и Достоевского.

«Клейкие, распускающиеся весной листочки» [Достоевский 14: 212] сделались своего рода визитной карточкой Ивана Карамазова – этот образ функционирует как бахтинская «лазейка», которая уже в начале романа указывает: какой бы бунт ни поднял герой в дальнейшем, в нем скрыто начало любви и принятия мира. (Впоследствии Зосима скажет: «…каждый листик устремляется к слову…» [Достоевский 14: 268].) Писатель не боялся сентиментальных образов: вспомним, например, впервые улыбнувшегося своей матери младенца из притчи Мышкина «насчет веры», или маленькую девочку в рассказе «Сон смешного человека», или приехавшую к Зосиме издалека скорбящую по умершему ребенку крестьянку. Писатель делал все возможное, чтобы добиться желаемого эффекта – привязать читателя к персонажу и тем вовлечь его в судьбу этого персонажа. Многие образы потерянных или обиженных детей в его произведениях выполняют сходные функции. Эмоции, которые вызывают дети, в конечном счете помогают героям перестать сочинять теории о жизни и погружают их в саму жизнь, а это и есть цель, которую всегда преследовал Достоевский как художник. В этом процессе есть, разумеется, заметные исключения. Свидригайлов и Ставрогин, например, совершают насилие над девочками, утрачивают в итоге эмоциональную привязанность к жизни и кончают самоубийством. Для Ивана клейкие зеленые листочки располагаются в одном ряду с теориями – как и для самого Достоевского его любовь к Иисусу находилась в одном ряду с его страстью к истине.

За четверть века до «Братьев Карамазовых» Достоевский писал Н. Д. Фонвизиной: «Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 28-1: 176]. В первой главе уже говорилось о важности этого часто цитируемого письма для понимания нравственного переворота, произошедшего с писателем. «Клейкие листочки» приобретают значение символа возможного возрождения Ивана, означая принятие чего-то живого и дорогого сердцу за пределами теорий и несмотря на них. А если бы мы знали, что Смердяков тоже любит клейкие листочки, возникла бы у нас надежда на его возрождение? Нашлось бы у нас сочувствие к этому герою, неспособному к переменам, духовному пробуждению и обращению? Есть ли доказательства, что Достоевский, веривший в зло и дьявола, хотел бы от нас такого сочувствия? В словах, которыми Иван предваряет своего «Великого инквизитора», он вспоминает старинный апокриф «Хождение Богородицы по мукам»:

Богоматерь посещает ад… <…> Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то „тех уже забывает бог“ – выражение чрезвычайной глубины и силы [Достоевский 14: 225][225].

Не «забыл» ли Достоевский Смердякова таким же образом?

Дмитрий Карамазов, переживающий, подобно Ивану, нравственный переворот, интересует Достоевского прежде всего как герой, для которого возможен разный исход. С ним связаны многочисленные варианты развития сюжета: события, которые то ли имели место, то ли нет до начала романа; события, происходящие по ходу развития действия; будущие события. Суд на Митей становится ареной необыкновенных споров о смысле и полезности доказательств как таковых.

Это внимание к доказательствам – еще один пример того, как Достоевский трактует темы, представляющие несомненный интерес для современных читателей. Так происходит в «Преступлении и наказании», где преступник и следователь постоянно понимают, что любая улика, любой факт может быть истолкован в нужную сторону. Или в «Идиоте», где многие герои, оценивая Мышкина, каждый раз по-своему искажают и трактуют его характер. Или в «Братьях Карамазовых», где дается цена сложного судебного разбирательства, когда одни и те же доказательства, в зависимости от того, кто их толкует, могут означать противоположное. Доказательства, как неоднократно указывается в произведениях Достоевского, подобны «психологии, которая о двух концах» [Достоевский 6: 275] или обоюдоострому ножу.

Эта идея становится общим местом. В «Братьях Карамазовых», например, парадокс о характере доказательств наиболее резко выступает в сценах суда над Митей. Он также часто выражается в суждениях хроникера и других персонажей о том, была ли в ночь убийства отперта или закрыта дверь в сад. От установления этого факта, по-видимому, зависело определение виновности или невиновности Дмитрия. Решающим доказательством оказываются показания лакея Григория, основанные на его ошибочных воспоминаниях. Дверь становится важной уликой, той маленькой правдой, на которой основаны большие истины.

Однако многие ли могут вспомнить через несколько месяцев после прочтения романа, была ли открыта дверь? Даже если мы признаем важность этого доказательства, помним ли мы его? О чем свидетельствует эта забывчивость? Не о том ли, что отдельные факты, лежащие в основе теорий, в конце концов могут стать не важны? Должно ли быть так, чтобы эта дверь, будь она открыта или закрыта, играла решающую роль в определении виновности или невиновности Мити? Разве не мог он оказаться невиновен или виновен независимо от установления этого факта, или даже если бы двери вообще не было? Таким образом, дверь становится символом необходимости соответствия факта теории, даже когда и факт, и теория вызывают сомнения. Кроме того, дверь и связанная с ней путаница – указание на то, как трудно ясно вспомнить, распознать вину или ее отсутствие, верно связать воедино ряд событий, идентифицировать доказательства как таковые. Для Достоевского наиболее существенная истина любого дела заключается не в восстановлении в памяти полной «фотографической» картины произошедшего, а в воспоминании, преобразованном, но не загрязненном действием воображения. Писатель признавал, что доказательства сами по себе изменчивы и всегда зависят от окружающих обстоятельств.

Мы видим, что в повествовании, тематике или изображении персонажей подход Достоевского всегда остается ненадежен и амбивалентен, балансирует у различных границ и пределов, что впоследствии было убедительно показано Бахтиным. В этом мире открытая или закрытая дверь в конечном счете не имеет значения.

Для писателя фактические свидетельства менее значимы, чем символические, эпифанические трансформации, которые могут произойти в самый неожиданный момент. Но изображения таких моментов в художественных произведениях, как правило, сопровождаются присутствием каких-то прочных смыслов, которые можно передать другим. В «Записках из Мертвого дома» Горянчиков видит умирающего каторжника Михайлова в кандалах, в «Преступлении и наказании» Раскольников на каторге вспоминает свой страшный сон, в «Мужике Марее» Достоевский воссоздает сцену с участием Марея и самого себя в возрасте девяти лет. В финале «Братьев Карамазовых» Алеша произносит перед мальчиками речь у камня, – все эти сцены, независимо от положительной или отрицательной их окраски, и выражают прочные смыслы, которые можно передать другим, смыслы, связанные с преображениями, обращениями и тем первичным опытом, который Достоевский считал наиболее важным.

Так, уже сам факт того, что речь Алеши к мальчикам в конце романа происходит у камня, напоминает нам не только об апостоле Петре, но и о Моисеевых заповедях, высеченных на скрижалях [Jackson 2004: 239–240, 242, 249]. Хотя эти библейские каменные плиты утеряны или, вероятно, не существовали вовсе, их слова запечатлены в памяти сотен поколений, как и сказанные у камня слова Алеши, которые оставили след в памяти и мальчиков, и нас, читателей. Его слова стали хлебом: они дают радостную пищу и необходимое средство для поддержания жизни. Таким образом, Достоевский использует в романе камни как своего рода символы – нечто твердое, но находящееся в движении. Камень может остаться камнем, а может стать оружием, словом или чудесным образом превратиться в хлеб – он и сама вещь, и нечто иное. Это твердое, но не закрепленное основание.

Таким образом, три вынесенные в заглавие этого раздела слова функционируют по-разному[226]. «Листья» говорят читателю о превосходстве жизни над теорией. «Клейкие зеленые листочки» – что и сам Иван еще молод и «зелен», он сохраняет чувствительность, естественные импульсы к жизни и любви, несмотря на все свои теории. «Дверь» – указание на то, как трудно принять какой-либо факт за доказательство целого. Этот знак не характеризует Дмитрия, а, скорее, указывает на ведущуюся в романе дискуссию о природе улик. «Камень» предполагает врожденный, присущий всем людям потенциал добра и зла, обращения или его отсутствия. Камень остается неподвижен, но подвижна сама метафора камня: превращаясь или не превращаясь в оружие, хлеб, слова – «камень» становится к концу романа фундаментом духовного здания, построенного на неоправданных страданиях и слезах ребенка. Достоевский-поэт использует символы для достижения самых разных эффектов.

Интеллектуальная собственность и духовный плагиат

Я уже довольно подробно рассмотрела, как Достоевский использует образ зерна или семян, начиная с «Записок из Мертвого дома» и заканчивая кульминацией этой темы в «Братьях Карамазовых». Рассказ Грушеньки о луковице также занял в этом анализе не последнее место. Семена и луковица символизируют одну и ту же потенциальную способность человека к негативным или позитивным метаморфозам и трансформациям. Кроме того, семена и луковица наводят на мысль об устойчивости повествовательной манеры Достоевского и его основных писательских стратегиях. Оба образа – метафоры, которыми можно описать повествовательную структуру его текстов в целом. Повествовательные слои в них, особенно в «Братьях Карамазовых», напоминают структуру зерна – сердцевина и шелуха. Метафора луковицы с ее концентрическими спиралевидными слоями демонстрирует другие черты повествования: разрезанная пополам луковица кажется состоящей из отдельных слоев, каждый из которых повторяет другие, но на самом деле слои связаны и образуют единое целое. Луковицу можно «размотать» в неразрывную спираль, и потому каждый слой – не только микрокосм целого, но и само целое [Belknap 1967: 39–45, 90–97; Miller 2008: 84–86, 88]. Эти метафоры нарративной ткани произведений Достоевского особенно важны для его последнего романа, потому что именно в нем форма и содержание легко поддаются описанию с помощью обеих метафор – и «семян», и «луковиц».

Эпиграф из Евангелия от Иоанна и рассказанная Грушенькой Алеше история – это доминирующие идеи романа, имеющие неограниченный потенциал для положительного и отрицательного воздействия. Дурные семена могут, как мы видели, так же легко пустить корни, как и здоровые. Хотя в легенде Грушеньки говорится о бабе, которой не хватило одного доброго дела, чтобы спастись из огненного озера, эта история рассказана как оптимистическая притча, цель которой – дать искупительную луковицу и Грушеньке (рассказчице), и Алеше (ее слушателю), и читателям в целом.

Более того, Алеша, «отдавая луковицу» Грушеньке, повторяет уже использованный им прием духовного плагиата. Ранее он поцеловал Ивана, как Иисус в «поэме» – Великого инквизитора («Литературное воровство! – вскричал Иван, переходя вдруг в какой-то восторг, – это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако» [Достоевский 14: 240]. До этого Иван говорил Алеше: «А ты удивительно как умеешь оборачивать словечки, как говорит Полоний в „Гамлете"… <…> Ты поймал меня на слове, пусть, я рад» [Там же: 217–218]). Алеша в этих трех эпизодах литературного и духовного плагиата вернул Грушеньке и Ивану зерна благодати, которыми каждый из них уже обладал, сам того не зная. Мы видели, как черт позаимствовал у Ивана и рассказал ему же написанную и забытую Иваном историю о философе, которому пришлось пройти квадриллион километров во тьме. В этом случае черт поступает так же, как другие герои: возвращает другому нечто драгоценное, чем тот уже обладал, сам того не зная. Или, если выразиться словами из «Мужика Марея», воспоминание о сочиненном в юности рассказе Ивану «припомнилось тогда, когда было надо» [Достоевский 22: 49].

По иронии судьбы, Достоевский, вставляя в роман легенду о луковке, гордился тем, что первым пересказал эту замечательную народную притчу[227]. Но оказалось, что он и сам невольно допустил плагиат. Навязчивое желание быть оригинальным, сказать что-то новое – черта, которой наделены почти все персонажи писателя, – сохранялось у Достоевского всю жизнь. Он страстно отстаивал свою интеллектуальную собственность, оригинальность, даже если бессознательно заимствовал (и даже порой крал) чужие произведения и идеи. Но как бы ни ценил писатель оригинальность, ему в равной степени был дорог тот особенный плагиат, который мы находим в действиях Ивана, Грушеньки, Алеши и черта. Такой плагиат образует органическую связь между текстами, персонажами и людьми.

Еще больше иронии можно увидеть в том, что интеллектуальная собственность, которой жаждал обладать писатель, то есть его постоянные притязания на оригинальность, в художественных текстах последовательно изображается как занятие мертворожденное, ведущее к отчуждению; это зерно, которое не приносит плода. Плоды в художественном мире Достоевского приносит взаимность – своего рода духовный плагиат, к которому так свободно относится Алеша и который вызывает такой мощный эффект. Только осознав и приняв со «странным оживлением», «нервным» смехом и с «почти детской радостью» [Достоевский 15: 78–79] тот факт, что черт украл его рассказ о философе-бунтовщике в космосе, Иван может встать и начать свое путешествие к истине. Плагиат черта подобен плагиату Алеши тем, что оказывает то же духовное воздействие, ибо черт, пересказывая повесть о философе, вернул Ивану ценность, которой тот уже обладал. Без «кражи» давно позабытой самим Иваном притчи ее автор остался бы на дороге в трансе не как философ, а как мужик с картины Крамского, погруженный в бессознательное и бесполезное созерцание.

В наше время, когда вопросы интеллектуальной собственности распространяются на множество потрясающих интерактивных средств, с помощью которых мы можем быстро передавать и получать идеи, эти простые «земляные» образы – семена и лук – обладают особой выразительностью. Ни зерна, ни луковицы не зафиксированы во времени навечно: это нечто живое, способное к возрождению, переменам, трансформации и обращению, – к тому, что Достоевский стремился выразить всеми возможными средствами. Если перифразировать слова старца Зосимы, в произведениях Достоевского собраны семена и луковицы с разных огородов; некоторые из них умирают и пускают корни в нас. В некоем высшем смысле рассказы и романы Достоевского – это тоже «луковки», которые нужно кому-то подарить, использовать и запомнить.

Для достижения нужных ему эффектов Достоевский прибегает к большему, чем многие другие авторы, разнообразию видов повествования. Как отмечал Бахтин и другие исследователи, в его романах широко задействованы анекдоты, газетные статьи, легенды, он прибегает к технике параллельных голосов рассказчиков и ко множеству других приемов. Несмотря на всю эту сложность, при первом головокружительном погружении в текст читатель не замечает ее так же легко, как Алеша – ладонку на шее у Дмитрия. Разнообразные способы повествования подчеркивают то, что любая продолжающаяся письменная коммуникация воспроизводит некий процесс. Об этом писал Дэвид Лодж в важной статье «Роман как коммуникация» (1990):

Роман – это форма нарратива. Едва ли мы можем начать анализировать роман, не пересказав его или не обладания никаким знанием его фабулы или сюжета; это значит не то, что фабула или сюжет – единственная или даже главная причина нашего интереса к роману, а то, что это основной принцип его построения. <…> В этом отношении роман имеет фамильное сходство с другими формами повествования, как чисто словесными – классическим эпосом, Библией, историей и биографиями, сказками и балладами – так и с формами, имеющими невербальные компоненты: например, драмой и кино. Нарратив либо обращен к некоему процессу, то есть к изменению данного положения дел, либо превращает в процесс человеческие проблемы и противоречия, чтобы понять их или справиться с ними. Нарратив создает и удерживает интерес реципиентов, вызывая в их сознании вопросы о процессе, который он описывает, отсрочивая ответы на них. Когда на вопрос отвечают и неожиданно, и правдоподобно, возникает эффект, известный со времен Аристотеля как перипетия или поворот событий [Lodge 1996: 181–182][228].

Спустя несколько страниц Лодж иронично замечает, что «каждое декодирование – это тоже кодирование». Далее он цитирует свой комический роман «Мир тесен». Герой по имени Моррис Цапп читает лекцию под названием «Текстуальность как стриптиз». Слова Цаппа, как и слова старца Зосимы, приобретают для нас сегодня особое значение. Цапп говорит:

Когда вы мне что-то говорите, я проверяю, правильно ли я вас понял, перефразируя ваше высказывание своими словами, то есть словами, отличными от тех, которые употребили вы, ибо, если я в точности повторю ваши слова, вы станете сомневаться, что я вас правильно понял. Если же я использую свои собственные слова, из этого следует, что я изменил смысл вашего высказывания, пусть и незначительно. <…>…общение можно уподобить игре в теннис пластилиновым мячиком, который, пролетая через сетку, всякий раз меняет форму.

Чтение, конечно, процесс отличный от устной коммуникации… <…>. [По] скольку та же самая аксиома, гласящая, что каждое декодирование – это тоже кодирование, применима к литературному анализу в еще большей степени, чем к обычному устному дискурсу. В обычном устном дискурсе бесконечная цепочка перекодирований может быть прервана действием. Например, если я говорю: «Дверь открылась», а вы отвечаете: «Вы хотите, чтобы я закрыл ее?», а я говорю: «Да, пожалуйста», и вы ее закрываете, то мы довольствуемся тем, что на каком-то уровне мы друг друга поняли. Но если в тексте художественного произведения мы читаем «Дверь открылась», я не могу спросить у текста, что именно он имел в виду, я могу лишь предаваться размышлениям о том, каково значение свершившегося факта: открылась ли дверь под воздействием какой-то силы, ведет ли дверь к раскрытию какой-то тайны, к какой-то цели и так далее [Лодж 2004: 42][229].

Кажущаяся почти издевательской пародия Цаппа на литературную теорию в действительности затрагивает ту же связь идей, присущих актам плагиата, о которых говорилось выше (и даже, по счастливому совпадению, Лодж использует тот же образ открытой двери для указания на сложность достижения согласия о значимости, памяти и значении). В комической форме здесь трактуются те же проблемы доказательства, взаимности и коммуникации, которые интересовали Достоевского.

Хаос и согласованность

Читатели русской литературы обычно замечают, что и Толстой в «Войне и мире», и Достоевский в «Братьях Карамазовых» используют художественную форму для постановки общечеловеческих вопросов – как жить и как верить. Оба писателя ставят эти масштабные вопросы на фоне повседневной реальности, привнесенной из-за пределов романа. Для Толстого первичными явлениями, заимствованными извне, являются исторические лица и события; для Достоевского – политические вопросы, моральные и религиозные дилеммы его времени. И в каждом случае полотно оказывается огромным.

Важно, что оба произведения стремятся постичь природу причинности в локальном, индивидуальном и космическом масштабах. У Пьера Безухова и Алеши Карамазова в поворотные моменты жизни возникает убеждение, что каждый из них – звено в великой цепи бытия. Пьер говорит Андрею:

Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого. Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, – высшая сила, как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим. Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше [Толстой 1980: 122].

Зосима время от времени внушает подобные мысли Алеше: «Всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления знают путь свой…»; «…ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается…» [Достоевский 14: 267,290]. Алеша вполне усвоил понимание мироздания, внушенное учителем: пав на землю в монастырском саду, он ощутил, как «из бездны… <…>…нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его и она вся трепетала, „соприкасаясь мирам иным“» [Достоевский 14: 328].

Эти известные фрагменты имеют важнейшие философские основания, корни и источники. Но не менее важным для нашего сегодняшнего прочтения является то, что и Толстой, и Достоевский, даже когда они исследуют и пытаются изобразить невозможность разграничить сложную необъятность столкновений и взаимодействий между мельчайшими и широчайшими сцеплениями причинности, – оба инстинктивно предчувствуют то, что в наше время называют теорией хаоса. Именно дихотомию между двумя указанными видами причинности рассматривает эта теория:

Лишь новая научная дисциплина могла положить начало преодолению огромного разрыва между знаниями о том, как действует единичный объект – одна молекула воды, одна клеточка сердечной ткани, один нейрон – и как ведут себя миллионы таких объектов.

Понаблюдайте за двумя островками водяной пены, кружащимися бок о бок у подножия водопада. Можете ли вы угадать, каково было их взаимное положение до того, как они обрушились с водопадом вниз? Вряд ли. С точки зрения традиционной физики, только что не сам Господь Бог перемешивает молекулы воды в водопаде. Как правило, получив сложный результат, физики ищут сложные объяснения, и, если им не удается обнаружить устойчивую связь между начальным и конечным состояниями системы, они считают, что реалистичности ради в теорию, описывающую эту систему, должен быть «встроен» элемент случайности – искусственно сгенерированный шум или погрешность. Изучать хаос начали в 1960-х годах, когда ученые осознали, что довольно простые математические уравнения позволяют моделировать системы, столь же неупорядоченные, как самый бурный водопад. Незаметные различия в исходных условиях способны обернуться огромными расхождениями в результатах – подобный феномен называют «сильной зависимостью от начальных условий». Применительно к погодным явлениям это выливается в так называемый эффект бабочки: сегодняшнее трепетание крыльев мотылька в Пекине через месяц может вызвать ураган в Нью-Йорке.

Пытаясь отыскать истоки новой науки в прошлом, исследователи хаоса обнаруживают много предвестников переворота. Однако один из них стоит особняком. Для молодых физиков и математиков, возглавивших революцию в науке, точкой отсчета стал именно эффект бабочки [Глик 2021:13].

Пьер, Алеша, Зосима, Толстой, Достоевский – разве не подтвердили бы они, что эффект бабочки существует? Разве не обращаются они к нам из своих могил или вымышленных миров со словами: «Мы же вам говорили!»

Сегодня надо помнить, что такие несопоставимые области, как русская литература XIX века и теория хаоса, могут питать и, возможно, даже обогащать и преобразовывать друг друга. Разумеется, отрывок из литературного произведения не послужит напрямую доказательством какого-то положения физики, и обратное также невозможно. Но эти области тем не менее могут оказаться и оказываются связаны. Перефразируя Достоевского, эти далекие миры осмысленно «сошлись разом».

Литературные произведения последнего времени, такие как «Аркадия» Тома Стоппарда (1993) или «Копенгаген» Майкла Фрейна (1998), являются творениями, укорененными в сфере согласованного (consilient). В своей новаторской и противоречивой книге «Согласованность» (1998) известный биолог Эдвард Осборн Уилсон утверждает (словами, которые звучат как толстовские, но риторикой аргументации перекликаются с Достоевским), что «величайшим предприятием разума всегда была и будет попытка соединения естественных и гуманитарных наук <…>. Согласованность – это ключ к объединению». Ученый заимствует термин «согласованность» у философа Уильяма Уэвелла, который в 1840 году «первым заговорил о согласованности, буквально о „связывании“ знания путем соединения фактов и основанных на них теорий между дисциплинами, чтобы создать общую основу объяснения». Уилсон предупреждает читателей, что вера в возможность согласованности – метафизическое мировоззрение, «которое нельзя доказать с помощью логики, исходя из первых принципов, или обосновать каким-либо окончательным набором эмпирических тестов» [Wilson 1998: 8–9], но тем не менее задается целью продемонстрировать его истинность. «Эффект бабочки» и возможность согласованности – жизненно важные, даже основные для нас сегодня понятия. Когда мы читаем Достоевского, мы углубляем свое понимание этих современных идей.

Источники

Белинский – Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Изд. АН СССР, 1953–1959.

Достоевская 1987 – Достоевская А. Г. Воспоминания ⁄ Вступ. ст., подг. текста и прим. С. Б. Белова и В. А. Туниманова. М.: Правда, 1987.

Достоевский 1972–1990 – Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. ⁄ Под ред. В. Г. Базанова. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972–1990.

Горький 1951 – Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 14. М.: ГИХЛ, 1951.

Гюго 1956 – Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. М.: ГИХЛ, 1956.

Де Квинси 2011 – Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума ⁄ Пер. с англ. М.: Эксмо, 2011.

Диккенс 1959 – Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. ⁄ Под общ. ред. А. А. Аникста и В. В. Ивашевой. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959.

Лодж 2004 – Лодж Д. Мир тесен: роман ⁄ Пер. О. Макаровой. М.: Независимая газета, 2004.

Метьюрин 1976 – Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец ⁄ Пер. А. М. Шадрина. М.: Наука, 1976. («Литературные памятники»).

Неизданый Достоевский 1971 – Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860–1881 гг. ⁄ Ред. И. С. Зильберштейн и Л. М. Розенблюм. М.: Наука, 1971. (Литературное наследство. Т. 83).

Оруэлл 1992 – Оруэлл Дж. Чарльз Диккенс [1940] ⁄ Перевод В. Мисюченко // Оруэлл Дж. Эссе, статьи, рецензии: В 2 т. Т. 2. М.: Капик, 1992. С. 85–134.

По 1970 – По Э. Полное собрание рассказов ⁄ Подг. текста А. А. Елистратовой и А. Н. Николюкина. М.: Наука, 1970. («Литературные памятники»).

Пруст 1992 – Пруст М. По направлению к Свану ⁄ Перевод. Н. Любимова. М.: Республика, 1992.

Руссо 1961 – Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1961.

Руссо 1969 – Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М.: Наука, 1969.

Свифт 1947 – Свифт Дж. Путешествия Гулливера ⁄ Пер. А. А. Франковского. М.: ГИХЛ, 1947.

Сервантес 1961 – Сервантес М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Дон Кихот ⁄ Пер. Н. Любимова. М.: Правда, 1961.

Толстой 1980 – Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1980.

Толстой – Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М.: ГИХЛ, 1935–1964.

Auden 1967 – Auden W. Н. The Collected Poetry of W. H. Auden. New York: Random House, 1967.

Библиография

Бахтин 2002 – Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002.

Бердяев 2016 – Бердяев Н. А. Русская идея. Миросозерцание Достоевского. М.: Издательство «Э», 2016.

Бицилли 1966 – Бицилли П. М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Бицилли П. М. О Достоевском: Статьи. Providence, 1966. Р. 49–59 (Brown University Slavic Reprint. № 4.).

Глик 2021 – Глик Дж. Хаос. Создание новой науки ⁄ Пер. с англ. М. Нахмансон, Е. Барашкова. М.: ACT, 2021.

Гроссман 1928 – Гроссман Л. П. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Современные проблемы, 1928.

Дрыжакова 1974 – Дрыжакова Е. Н. Достоевский и Герцен. (У истоков романа «Бесы») // Достоевский: материалы и исследования. Вып. 1 ⁄ Ред. Г. М. Фридлендер. Л.: Наука, 1974. С. 219–238.

Катто 1978 – Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Вып. 3 ⁄ Отв. ред. Г. М. Фридлендер. М.: Наука, 1978. С. 41–53.

Лотман Л. 1974 – Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Л.: Наука, 1974.

Лотман Ю. 1969 – Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX в. // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М.: Наука, 1969. С. 554–604. Махов 2005 – Махов А. Е. «Музыка» слова: из истории одной фикции //Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 10–123.

Мочульский 1980 – Мочульский К. В. Достоевский: жизнь и творчество. Paris: YMCA-PRESS, 1980.

Паперно 1996 – Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Попов 1980 – Попов В. П. Проблема народа у Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Вып. 4 ⁄ Ред. Г. М. Фридлендер. Л.: Наука, 1980. С. 41–54.

Реизов 1936 – Реизов Б. Г. К истории замысла «Братьев Карамазовых» // Звенья. Вып. VI. М.; Л.: Academia, 1936. С. 545–573.

Розенблюм 1981 – Розенблюм Л. М. Творческие дневники Достоевского. М.: Наука, 1981.

Синявский 1981 – Синявский А. Д. Достоевский и каторга // Синтаксис. 1981. № 9. С. 108–111.

Современные заметки 1861 – [Б. п.] Современные заметки // Время. 1861. № 4. 4-я паг. С. 13–49.

Тодоров 1999 – Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу/ Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

Фрейд 1995 – Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. ⁄ Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. М.: Республика, 1995.

Фрейд 2003 – Фрейд 3. Толкование сновидений ⁄ Пер. с нем. М.: Поппури, 2003.

Шкловский 1966 – Шкловский В. Б. Повести о прозе: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1966.

Abrams 1993 – Abrams М. Н. A Glossary of Literary Terms. Fort Worth; London: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1993.

Adler 1929 – Adler A. Dostoevsky, lecture delivered in Town Hall of Zurich, 1918 // Adler A. The Practice and Theory of Individual Psychology / Trans. P. Radin. London, 1923; rev. ed., 1929.

Auden 1962 – Auden W. H. Dingley Dell and the Fleet // Auden W. H. The Dyers Hand and Other Essays. New York: Random House, 1962. P. 407–428.

Axton 1961 – Axton W. F. Introduction // Maturin Ch. R. Melmoth the Wanderer. Lincoln: University of Nebraska Press, 1961. P. iii-xvi.

Babel-Brown 1978 – Babel-Brown N. Hugo and Dostoevsky. Ann Arbor: Ardis, 1978.

Barran 1978 – Barran T. Dark Uses of Confession: Rousseau and Dostoevsky’s Stavrogin II Mid-Hudson Language Studies. 1978. № 1. P. 97–112.

Barran 2002 – Barran T. Russia Reads Rousseau, 1762–1825. Evanston: Northwestern University Press, 2002.

Barsht 2000 – Barsht K. A. Defining the Face: Observations on Dostoevs-kiis Creative Processes // Russian Literature, Modernism, and the Visual Arts I Ed. C. Kelly and S. Lovell. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 23–58.

Beckson, Ganz 1960 – Beckson K., Ganz A. Literary Terms: A Dictionary. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1960.

Belknap 1967 – Belknap R. L. The Structure of The Brothers Karamazov. The Hague; Paris: Mouton, 1967.

Belknap 1990 – Belknap R. L. The Genesis of The Brothers Karamazov: The Aesthetics, Ideology, and Psychology of Making a Text. Evanston: Northwestern University Press, 1990.

Belknap 1997 – Belknap R. L. Survey of Russian Journals, 1840–1880 //Literary Journals in Imperial Russia / Ed. D. A. Martinsen. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 91–117.

Belknap 2000 – Belknap Robert L Belknap R. L. “The Gentle Creature” as the Climax of a Work of Art that Almost Exists // Dostoevsky Studies (New Series). 2000. № 4. P. 35–42.

Belknap 2006 – Belknap R. L. The Siuzhet of Part I of “Crime and Punishment” II Dostoevsky on the Threshold of Other Worlds / Ed. S. Young and L. Milne. Derbyshire: Bramcote Press, 2006. P. 153–158.

Bonsignore 1988 – Bonsignore J. In Parables: Teaching Through Parables // Legal Studies Forum. 1988. Vol. 12. № 2. P. 195–196.

Bortnes 2007 – Bortnes J. The Function of Hagiography in Dostoevskij’s Novels // Bortnes J. The Poetry of Prose: Readings in Russian Literature. Bergen, 2007. P. 90–96 (Slavica Bergensia. Vol. 8).

Bortnes 1988 – Bortnes J. Visions of Glory. Oslo: Slavica Norvegica, 1988.

Brooks 1976 – Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven; London: Yale University Press, 1976.

Cassedy 2005 – Cassedy S. Dostoevsky’s Religion. Stanford: Stanford University Press, 2005.

Cassedy 1982 – Cassedy S. The Formal Problem of the Epilogue in “Crime and Punishment”: The Logic of Tragic and Christian Structures // Dostoevsky Studies. 1982. № 3. P. 171–190.

Catteau 1982 – Catteau J. De la Structure de la Maison des Mortes de F. M. Dostoevski) // Revue des Etudes slaves. 1982. Vol. 54. № 1–2. P. 63–172.

Catteau 1989 – Catteau J. Dostoevsky and the Process of Literary Creation I Trans. A. Littlewood. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Chances 1978 – Chances E. B. Conformity’s Children: An Approach to the Superfluous Man in Russian Literature. Columbus: Slavica, 1978.

Chesterton 1970 – Chesterton G. K. Charles Dickens. Middlesex, U.K.: Penguin Books, 1970.

Coetzee 1985 – Coetzee J. M. Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky // Comparative Literature. 1985. Vol. 37. № 3. P. 193–232.

Cummings, Ullman 1984 – Cummings S., Ullman D. Everybody’s Guide to Homeopathic Medicines I Foreword by J. S. Gordon. Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, 1984.

Denby 1997 – Denby D. Great Books: My Adventures with Homer, Rousseau, Woolf, and Other Indestructible Writers of the Western World. New York: Simon and Schuster, 1997.

Douglass 1982 – Douglass F. Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave: Written by Himself (1845) I Ed. H. A. Baker. New York: Viking Penguin, 1982.

Emerson 2011 – Emerson C. All the Same The Words Don’t Go Away: Essays on Authors, Heroes, Aesthetics, and Stage Adaptations from the Russian Tradition. Boston: Academic Studies Press, 2011.

Fanger 1968 – Fanger D. The Peasant in Literature H The Peasant in Nineteenth-Century Russia I Ed. W. Vucinich. Stanford: Stanford University Press, 1968.

Fedotov 1960 – Fedotov G. P. The Russian Religious Mind: Kievan Christianity, The Tenth to the Thirteenth Centuries. New York: Harper & Row, 1960.

Forster 1927 – Forster E. M. Aspects of the Novel. New York: Harcourt Brace, 1927.

France 1979 – France P. Introduction // Rousseau J. J. Reveries of the Solitary Walker. Middlesex, U.K.: Penguin Books, 1979.

Frank 1976 – Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt, 1821–1849, 1821–1849 Princeton: Princeton University Press, 1976.

Frank 1983 – Frank J. Dostoevsky: The Years of Ordeal, 1850–1859. Princeton: Princeton University Press, 1983.

Frank 1986 – Frank J. Dostoevsky: The Stir of Liberation, 1860–1865. Princeton: Princeton University Press, 1986.

Frank 1995 – Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865–1871. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Frank, Goldstein 1987 – Selected Letters of Dostoyevsky / Ed. Joseph Frank and David I. Goldstein, trans. Andrew R. MacAndrew. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1987.

Frank 2002 – Frank J. Dostoevsky: The Mantle of the Prophet, 1871–1881. Princeton; Chichester: Princeton University Press, 2002.

Freeborn 2003 – Freeborn R. Dostoevsky. London: Haus, 2003.

Frye 1957a – Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1957.

Frye 18576 – Frye N. Fearful Symmetry: A Study of William Blake. Princeton: Princeton University Press, 1957.

Futrell 1995 – Futrell M. Dostoevskii and Dickens // Dostoevskii and Britain / Ed. W. J. Leatherbarrow. Oxford: Berg Publishers Limited, 1995. P. 83–122.

Fusso 2002 – Fusso S. Dostoevsky and the Family // The Cambridge Companion to Dostoevsky / Ed. W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 175–191.

Fusso 2004 – Fusso S. The Sexuality of the Male Virgin: Arkady in “A Raw Youth” // A New Word on The Brothers Karamazov / Ed. R. L. Jackson, with an introd, essay by R. F. Miller and a conclud.by William Mills Todd III. Evanston: Northwestern University Press, 2004. P. 142–155.

Gatrall 2001 – Gatrall J. Between Iconoclasm and Silence: Representing the Divine in Holbein and Dostoevskii // Comparative Literature. 2001. Vol. 53. № 3.P. 214–232.

Gatrall 2004 – Gatrall J. The Icon in the Picture: Reframing the Question of Dostoevsky’s Modernist Iconography // Slavic and East European Journal. 2004. Vol. 48. № 1. P. 1–25.

Gerber 1973 – Gerber R. Utopian Fantasy: A Study of English Utopian Fiction Since the End of the Nineteenth Century. New York: McGraw-Hill, 1973.

Gibian 1975 – Gibian G. Traditional Symbolism in “Crime and Punishment” II Crime and Punishment / Trans. J, Coulson, ed. G. Gibian. New York: Norton, 1975. P. 979–996.

Gleick 1988 – Gleick J. Chaos: Making a New Science. New York: Penguin Books, 1988.

Gossman 1978 – Gossman L. The Innocent Art of Confession and Reverie II Deadalus. 1978. Summer. Daedalus. № 107. P. 41–58.

Greenblatt 2004 – Greenblatt S. Me, Myself, and I // New York Review of Books. 2004. Vol. 51. № 6. URL: http://www.nybooks.com/articles/17015 (дата доступа: 05.02.2022).

Grossman 1975 – Grossman L. Dostoevsky: His Life and Work / Trans. M. Mackler. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1975.

Grossman 1986 – Grossman L. The Stylistics of Stavrogins Confession: A Study of the New Chapter of The Possessed / Trans. K. Tiernan O’Connor // Critical Essays on Dostoevsky / Coll, by R. F. Miller. Boston: G. K. Hall, 1986. P. 148–158.

Hingley 1968 – Great Short Works of Dostoevsky / Ed. R. Hingley, trans. D. Magarshack. New York: Harper & Row, 1968.

Hingley 1977 – Hingley R. Russian Writers and Society in the Nineteenth Century, 2nd ed. London: Wiedenfeld and Nicolson, 1977.

Holquist 1977 – Holquist M. Dostoevsky and the Novel. Princeton: Princeton; Guildford: Princeton University Press, 1977.

Holquist 1990 – Holquist M. Dialogism: Bakhtin and His World. London; New York: Routledge, 1990.

Howard 1981 – Howard В H. The Rhetoric of Confession: Dostoevskij’s Notes from Underground and Rousseau’s Confessions // SEE J. 1981. № 5. Winter. P. 16–33.

Howells 1978 – Howells C. A. Love, Mystery and Misery: Feelings in Gothic Fiction. London: Bloomsbury Academic, 1978.

Hudspeth 2000 – Hudspeth S. Dostoevskii and the Slavophile Aesthetic // Dostoevsky Studies (New Series). 2000. № 4. P. 177–197.

Jackson 1966 – Jackson R. L. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of His Philosophy of Art. New Haven: Yale University Press, 1966.

Jackson 1978 – Jackson R. L. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art. Bloomington: Physsardt, 1978.

Jackson 1981 – Jackson R. L. The Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Princeton: Princeton University Press, 1981.

Jackson 1993 – Jackson R. L. Dialogues with Dostoevsky: The Overwhelming Questions. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Jackson 2004 – Jackson R. L. Alyosha’s Speech at the Stone: The Whole Picture // A New Word on The Brothers Karamazov / Ed. R. L. Jackson, with an introd, essay by R. F. Miller and a conclud.by William Mills Todd III. Evanston: Northwestern University Press, 2004. P. 234–254.

James 1982 – James H. What Maisie Knew. Oxford: Oxford University Press, 1982.

James 1970 – James W. The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature / Intro. R. Niebuhr. New York: Collier Books, 1970.

Jones 1983 – Jones J. Dostoevsky. Oxford: Oxford University Press, 1983.

Jones 1976 – Jones M. V. Dostoevsky: The Novel of Discord. New York: Harper & Row, 1976.

Jones 1983 – Jones M. V. Dostoevsky, Rousseau, and Others // Dostoevsky Studies. 1983. 4. P. 81–93.

Jones 1990a – Jones M. V. Crime and Punishment: Driving other people crazy // Jones M. V. Dostoyevsky after Bakhtin: Readings in Dostoyevsky’s Fantastic Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 77–96.

Jones 19906 – Jones M. V. The Marion Motif: The Whisper of the Precursor // Jones Malcolm V. Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky’s Fantastic Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 149–163.

Jones 2005 – Jones M. V. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience. London: Anthem Press, 2005.

Jones 2002 – Jones M. V. Dostoevsky and Religion // The Cambridge Companion to Dostoevksii / Ed. W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 148–175.

Kaye 1999 – Kaye P. Dostoevsky and English Modernism, 1900–1930. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Kermode 1979 – Kermode F. The Genesis of Secrecy: On the Interpretation of Narrative. Cambridge; London: Harvard University Press, 1979.

Kiely 1972 – Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge: Harvard University Press, 1972.

Klioutchkine 2002 – Klioutchkine K. The Rise of "Crime and Punishment” from the Air of the Media // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 1. Spring. P. 88–108.

Knapp 1987 – Knapp L. The Fourth Dimension of the Non-Euclidean Mind: Time in The Brothers Karamazov, or Why Ivan Karamazov’s Devil Does Not Carry a Watch H Dostoevsky Studies. 1987. № 8. P. 105–120.

Knapp 1996 – Knapp L. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston: Northwestern University Press, 1996.

Knapp, Mandelker 2003 – Approaches to teaching Tolstoy’s Anna Karenina / Ed. by L. Knapp and A. Mandelker. New York: The Modern Language Association of America, 2003.

Kostalevsky 1997 – Kostalevsky M. Dostoevsky and Soloviev: The Art of Integral Vision. New Haven; London: Yale University Press, 1997.

Lanham 1969 – Lanham R. A Handlist of Rhetorical Terms. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1969.

Laqueur 2003 – Laqueur T. W. Solitary Sex: A Cultural History of Masturbation. New York: Zone Books, 2003.

Lawrence 1965 – Lawrence D. H. On Dostoevsky and Rozanov [1936] // Russian Literature and Modern English Fiction / Ed. D. Davie. Chicago: University of Chicago Press, 1965. P. 99–100.

Lodge 1996 – Lodge D. The Practice of Writing. New York: Penguin Books, 1996.

Lowe 1988 – Dostoevsky Letters, 1832–1859 / Ed. and trans. D. Lowe. Ann Arbor: Ardis, 1988.

Mack 1965 – Mack M. King Lear in Our Time. Berkeley: University of California Press, 1965.

MacPike 1981 – MacPike L. Dostoevsky’s Dickens: A Study of Literary Influence. London: Prior, 1981.

Man 1977 – Man P. de. The Purloined Ribbon // 1977. Glyph. 1. № 1. P. 28–50.

Man 1979 – Man P. de. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven: Yale University Press, 1979.

Manuel, Manuel 1979 – Manuel Frank E., Manuel Fritzie P. Utopian Thought in the Western World. Cambridge: Harvard University Press, 1979.

Martinsen 2001 – Martinsen D. A. Shame and Punishment // Dostoevsky Studies (New Series). 2001. № 5. P. 51–70.

Martinsen 2003a – Martinsen D. A. Surprised by Shame: Dostoevsky’s Liars and Narrative Exposure. Columbus: Ohio State University Press, 2003.

Martinsen 20036 – Martinsen D. A. Introduction // Dostoevsky F. Notes from Underground, The Double, and Other Stories. New York: Barnes and Noble Books, 2003. P. i-xvii.

Mazur 2003 – Mazur B. Imagining Numbers. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.

Meerson 1998 – Meerson O. Dostoevsky’s Taboos. Dresden: Dresden University Press, 1998.

Meyer 1998 – Meyer P. Crime and Punishment: Dostoevsky’s Modern Gospel II Dostoevsky Studies (New Series). 1998. 2. № 1. P. 66–79.

Miller 1979 – Miller R. F. Rousseau and Dostoevsky: The Morality of Confession Reconsidered 11 Western Philosophical Systems in Russian Literature / Ed. A. M. Mlikotin. Los Angeles: University of Southern California Press, 1979. P. 89–101. (Reprinted in: Dostoevsky: New Perspectives I Ed. Robert Louis Jackson. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1984. P. 82–98.

Miller 1981 – Miller R. F. Dostoevsky and The Idiot: Author, Narrator and Reader. Cambridge: Harvard University Press, 1981.

Miller 1983 – Miller R. F. Dostoevsky and the Tale of Terror // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Ed. J. G. Garrard. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 103–125.

Miller 1984 – Miller R. F. Imitations of Rousseau in “The Possessed” // Dostoevsky Studies. 1984. 5. P. 77–89.

Miller 1986 – Miller R. F. Introduction 11 Critical Essays on Dostoevsky I Coll. by. R. F. Miller. New York: G. K. Hall, 1986.

Miller 2005 – Miller R. E What Is Chekhovian about Chekhov? 11 Word, Music, History, in 2 vols. I Ed. L.Fleishman, G. Safran, Michael Wachtel. Stanford: Garth Perkins, 2005. P. 489–504 (Stanford Slavic Studies. Vol. 29).

Miller 2008 – Miller R. F. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. New Haven; London: Yale University Press, 2008.

Milosz 1977 – Milosz Cz. Dostoevsky and Swedenborg // Milosz Cz. The Emperor of the Earth: Modes of Eccentric Vision. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 120–144.

Morson 1981 – Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981.

Morson 1994 – Morson G. S. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven: Yale University Press, 1994.

Morson 1999 – Morson G. S. Paradoxical Dostoevsky // SEEJ. 1999. Vol. 43. № 3. P. 471–492.

Morson 2002 – Morson G. S. Teaching as Impersonation // Literary Imagination. 2002. Vol. 4. № 4. Spring. P. 145–151.

Morson 2004 – Morson G. S. The God of Onions: The Brothers Karamazov and the Mythic Prosaic // A New Word on The Brothers Karamazov I Ed. R. L. Jackson, with an introd, essay by R. E Miller and a conclud.by William Mills Todd III. Evanston: Northwestern University Press, 2004. P. 107–125.

Nabokov 1965 – Nabokov V. V. Gogol: His Life and Works / Trans. R. Kramer. New York: New York University Press, 1965.

Nabokov 1981 – Nabokov V. N. Lectures on Russian Literature / Ed. F. Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1981.

Nussbaum 1995 – Nussbaum M. C. Poetic Justice: The Literary Imagination and Public Life. Boston: Beacon Press, 1995.

Oeler 2002 – Oeler K. The Dead Wives in the Dead House: Narrative Inconsistency and Genre Confusion in Dostoevskii’s Autobiographical Prison Novel // 2002. Slavic Review. Vol. 63. № 3. Fall. P. 519–534.

Otto 1958 – Otto R. The Idea of the Holy: The Nonrational Factor in the Idea of the Divine and Its Relation to the Rational [1917] / Trans. J. W. Harvey. Oxford: Oxford University Press, 1958.

Parini 2004 – Parini J. The Well-Tempered Seminar // Chronicle of Higher Education. 2004. Vol. 50. № 46.

Paz 1987 – Paz O. On Poets and Others / Trans. M. Schmidt. Manchester: Carcanet Press Limited, 1987.

Peace 1971 – Peace R. Dostoevsky: An Examination of the Major Novels. Cambridge: Cambridge University Press, 1971.

Peace 1982 – Peace R. Dostoevsky and the Golden Age // Dostoevsky Studies. 1982. № 3. P. 62–79.

Peterson 2000 – Peterson D. Up from Bondage: The Literatures of Russian and African American Soul. Durham: Duke University Press, 2000.

Praz 1968 – Praz M. Introduction H Three Gothic Novels: The Castle of Otranto, Vathek, Frankenstein / Ed. P. Fairclough. Harmondsworth, U.K.: Penguin Books, 1968.

Pritchett 1979 – Pritchett V. S. The Myth Makers: European and Latin American Writers. New York: Random House, 1979.

Proffer 1973 – The Unpublished Dostoevsky: Diaries and Notebooks, 1860–1881,1 / Introd, by R. L. Belknap, ed. C. R. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1973.

Punter 1978 – Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. New York: Longman, 1978.

Punter 1981 – Punter D. Social Relations of Gothic Fiction // Aers D., Cook J., Punter D. Romanticism and Ideology: Studies in English Writing, 1765–1830. London: Routledge & Kegan Paul, 1981.

Pushkin 1975 – Pushkin A. Eugene Onegin: A Novel in Verse by Alek-sandre Pushkin / Trans, and with commentary by V. Nabokov. In 4 vols. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1975.

RAR 2004 – Reading at Risk: A Survey of Literary Reading in America: Research Division Report № 46. Washington, DC: National Endowment for the Arts, 2004.

Rice 1985 – Rice J. L. Dostoevsky and the Healing Art: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbor: Ardis, 1985.

Rice 1985 – Rice J. L. Dostoevsky’s Endgame: The Projected Sequel to The Brothers Karamazov // Russian History. Histoire Russe. 2006. Vol. 33. № 1. Spring. P. 45–62.

Rosenshield 1978 – Rosenshield G. Crime and Punishment: The Techniques of the Omniscient Author. Lisse: Peter de Ridder Press, 1978.

Ruttenburg 2006 – Ruttenburg N. Dostoevsky’s Estrangement // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4. P. 719–752.

Scanlan 2002 – Scanlan J. P. Dostoevsky the Thinker. Ithaca: Cornell University Press, 2002.

Scarry 2000 – Scarry E. Dreaming by the Book. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

Setchkarev 1951 – Setchkarev V. Ch. R. Maturin’s Roman “Mehnoth the Wanderer” and Dostoevskij // Sonderabdruck aus Zeitschrift fur slavische Philologie. 1951. Bd. 30. H. 1. P. 99–106.

Simon 1998 – Simon L. Genuine Reality: A Life of William James. New York; London: Harcourt Brace, 1998.

Simon 2003 – Simon L. William James: The European Connection 11 William James in Russian Culture I Ed. J. D. Grossman and R. Rischin. New York: Lexington Books, 2003. R 15–33.

Sicher 1985 – Sicher E. By Underground to Crystal Palace: The Dystopian Eden // Comparative Literature Studies. 1985. Vol. 22. № 3. P. 377–393.

Slater 1971 – Slater M. [Introduction] // Dickens Ch. A Christmas Carol // The Christmas Books. In 2 vols. I Ed. M. Slater. Vol. 1. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.

Slattery 2000 – Slattery D. P. The Wounded Body: Remembering the Markings of the Flesh. Binghamton: SUNY Press, 2000.

Smyth 1986 – Smyth S. The “Lukovka” Legend in The Brothers Karamazov II Irish Slavonic Studies. № 7. 1986. P. 41–53.

Steiner 1959 – Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in the Old Criticism. New York: Random House, 1959.

Sullivan 1981 – Sullivan J. “Green Tea”: The Archetypal Ghost Story // Literature of the Occult: A Collection of Critical Essays / Ed. P. B. Messent. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1981. P. 117–139.

Terras 1981 – Terras V. A Karamazov Companion: Commentary on the Genesis, Language and Style of Dostoevsky’s Novel. Madison: University of Wisconsin Press, 1981.

Thompson 1981 – Thompson G. R. A Dark Romanticism: In Quest of a Gothic Monomyth 11 Literature of the Occult: A Collection of Critical Essays I Ed. P. B. Messent. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1981. P. 31–40.

Thompson 1991 – Thompson O. D. The Brothers Karamazov and the Poetics of Memory. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Todd 2002 – Todd III W. M. Dostoevsky as a Professional Writer // The Cambridge Companion to Dostoevsky / Ed. W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 66–93.

Valkenier 1977 – Valkenier E. Russian Realist Art: The State and Society: The Peredvizhniki and the Their Tradition. Ann Arbor: Ardis, 1977.

Varma 1981 – Varma D. P. Quest of the Numinous: The Gothic Flame // Literature of the Occult: A Collection of Critical Essays / Ed. P. B. Messent. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1981. P. 40–51.

Varnado 1981 – Varnado S. L. The Idea of the Numinous in Gothic Literature II Valkenier E. Russian Realist Art: The State and Society. P. 51–67.

Wachtel 2002 – Wachtel A. Dostoevsky’s The Idiot: The Novel as Photograph II History of Photography. 2002. Vol. 26. № 3. P. 205–215.

Ware 1964 – Ware T. The Orthodox Church. Middlesex: Penguin Books, 1964.

Wasiolek 1964 – WasiolekE. Dostoevsky: The Major Fiction. Cambridge: M.I.T Press, 1964.

Wasiolek 1967 – Wasiolek E. Dostoevsky: The Notebooks for Crime and Punishment / Ed. and trans. E. Wasiolek. Chicago: University of Chicago Press, 1967.

Wilson 1980 – Wilson C. Self-Deception and Psychological Realism //Philosophical Investigations. 1980. Vol. 3. № 4. P. 47–60.

Wilson 1998 – Wilson E. O. Consilience: The Unity of Knowledge. New York: Random House [Vintage Books], 1998.

Wolfe 1945 – Wolfe T. A Stone, a Leaf, a Door: Poems, selected and arranged in verse by John S. Barnes, foreword by L. Untermeyer. New York: Charles Scribners Sons, 1945.

Wolfson 2001 – Wolfson B. Cest lafaute a Rousseau: Possession as Device in Demons // Dostoevsky Studies (New Series). 2001. № 5. P. 97–117.

Woolf 1977 – Woolf V. Books and Portraits: Some Further Selections from the Literary and Biographical Writings of Virginia Woolf / Ed. M. Lyon. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977.

Примечания

1

[Достоевский 22: 70]. Здесь и далее цитаты из Достоевского даются по ПСС в 30 томах [Достоевский 1972–1990] с указанием номера тома и страницы.

2

Перевод Б. Л. Пастернака.

3

Перевод Г. М. Кружкова.

4

Примерно сто лет назад Г. К. Честертон писал о «диккенсовской палитре». Позднейшие критики не соглашались с этим определением, но все же оно в чем-то удачно и, по крайней мере, в какой-то степени применимо к творчеству Достоевского: «Нет романа „Николас Никльби“ Нет романа „Наш общий друг“. Есть сгустки текучей составной субстанции, называемой Диккенс» [Chesterton 1970:244]. Каждое произведение Достоевского составляет отдельный мир, но для читателя эти миры остаются тесно связанными друг с другом.

5

Перевод В. Н. Марковой.

6

Перевод А. М. Шадрина.

7

Дональд Фэнгер формулирует это так: «Крестьянин в литературе XIX в. не может сам высказать свои чаяния; его жизнь не может служить предметом для пространного и связного литературного произведения». Соответственно, важность крестьянина – не более чем «изобретение или открытие самого писателя; эта важность отвечает запросам автора и составляет часть его духовной жизни». История крестьянина в русской литературе – это «история перемен в настроении и мировоззрении наиболее влиятельной части образованного общества», и она говорит больше об этом обществе, чем собственно о крестьянине. Другими словами, в области художественной литературы крестьянин оказывается мифом в самом лучшем и самом серьезном смысле этого слова» [Fanger 1968: 232]. Это высказывание полностью применимо к Достоевскому и Толстому, однако точно не применимо к Чехову.

8

Одно из редких после 1839 года упоминаний отца содержится в эмоциональном письме, посланном Достоевским Анне Григорьевне из Висбадена в апреле 1871 года. В нем писатель жалуется на свой непроизвольный «припадок» игромании и последовавшие за ним проигрыши, которые, по его собственному мнению, стали еще более ужасными по «двум причинам»: во-первых, оттого что ему не хотелось огорчать жену, а во-вторых, из-за сна: «…я сегодня ночью видел во сне отца, но в таком ужасном виде, в каком он два раза только являлся мне в жизни, предрекая грозную беду, и два раза сновидение сбылось» [Достоевский 29-1: 197] (здесь и далее курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит Достоевскому – Р. М.). В предшествующее лето Достоевский записал еще один сон об отце. Джеймс Райс цитирует эту запись, чтобы показать, как глубоко волновался Достоевский не только из-за своей эпилепсии, но и из-за проблем с дыханием: «…вижу отца (давно не снился). Он указал мне на мою грудь, под правым соском, и сказал: у тебя все хорошо, но здесь очень худо. Я посмотрел, и как будто действительно какой-то нарост под соском. Отец сказал: нервы не расстроены. Потом у отца какой-то семейный праздник… <…> Из его слов я заключил, что мне очень плохо. <…> NB. Проснувшись утром, в 12 часов, я заметил почти на том месте груди, на которое указывал отец, точку, как бы в орех величиной, где была чрезвычайная острая боль, если щупать пальцем, – точно дотрогиваешься до больно ушибленного места; никогда этого не было прежде» [Достоевский 27: 104; Rice 1985: 102].

9

Франк дает превосходный обзор литературы по теме убийства отца Достоевского и его возможных мотивов, а также ясно анализирует сложную систему улик, опровергающих версию об убийстве. См. также недавнее обсуждение Франком этой темы в [Frank 2002: 4–5].

10

К моменту выхода этой книги появились четыре значительные работы, две монографии и две статьи, каждая из которых посвящена размышлениям о характере перемены, произошедшей с Достоевским, и о его религиозных убеждениях в целом. Читатели, заинтересованные в более полном изучении этих вопросов, могут обратиться к плодотворной книге Стивена Кэссиди «Религия Достоевского» [Cassedy 2005] и новаторской монографии Малкольма В. Джонса «Достоевский и динамика религиозного опыта» [Jones 2005], а также к книге Нэнси Руттенбург «Отчуждение Достоевского» [Ruttenburg 2005] и статье Джеймса Л. Райса «Финал Достоевского: предполагаемое продолжение „Братьев Карамазовых^4» [Rice 2006]. Все эти авторы подходят к теме с совершенно разных точек зрения, и их работы, вместе взятые, свидетельствуют о примечательном возрождении интереса к природе религиозной веры Достоевского.

11

Наталья Фонвизина была женой декабриста Михаила Фонвизина, она последовала за мужем в Сибирь. На пересыльной станции в Тобольске, когда Достоевский шел с этапом на каторгу, она проявила к нему заботу. Достоевский в течение следующих четырех лет хранил под подушкой экземпляр Нового Завета, который подарила ему Фонвизина, – единственную книгу, разрешенную к чтению в каторжном остроге [Frank 1983: 73–75]. О том, как это претворилось в творчестве писателя и, в частности, помогло ему изобразить духовный кризис Ивана Карамазова, см. нашу работу [Miller 2008:54–71]. В частности, я утверждаю там, что «стилистика отрицания Ивана поразительно похожа на стилистику утверждения из написанного за много лет до написания романа письма Достоевского к Н. Д. Фонвизиной. Писатель утверждал тогда, что его любовь к Иисусу даже больше, чем его любовь к истине. Иван тоже делит свою вселенную пополам: подобно Достоевскому, он утверждает, что для него есть нечто более ценное, чем истина, однако это не Иисус, а его право не принимать эту истину» [Ibid: 60]. См. также трактовку Робертом Луисом Джексоном аналогичного момента ближе к концу жизни Достоевского. М. М. Бахтин цитирует запись, сделанную Достоевским в 1881 году в ответ на замечание К. Д. Кавелина: «Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами» [Достоевский 27: 57; Jackson 1993:284–286].

12

См. анализ этой склонности Достоевского в нашей работе [Miller 1981].

13

Франк довольно подробно описывает политическую и культурную ситуацию этого периода в своей второй и третьей книгах. Он подчеркивает, что поворот Достоевского к народу сходен с позицией большей части русской интеллигенции того времени, которая «в целом» начала переходить от западнической к славянофильской точке зрения. Франк цитирует заявление Белинского из статьи 1847 года: «…я скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на стороне гуманических космополитов» [Белинский 10: 29]. Почвенники 1860-х годов, к которым причислял себя Достоевский, сознательно стремились синтезировать идеи славянофилов и западников. Они считали, по словам Эллен Чансес, что решения главных проблем России можно найти, «исследуя добродетели, залегающие в груди русского народа». Для них главной добродетелью была простая христианская любовь одного человека к другому» [Chances 1978: 95]. Действительно, объявление об издании журнала «Время» было одновременно манифестом почвенничества, главным архитектором которого стал Достоевский. После 1812 года, писал он, «мы убедились наконец, что мы тоже отдельная национальность, в высшей степени самобытная, и что наша задача – создать себе новую форму, нашу собственную, родную, взятую из почвы нашей, взятую из народного духа и из народных начал» [Достоевский 18: 36]. Интересную дискуссию о соотношении представлений Достоевского о почве и о народе см. в работе [Попов 1980].

14

Те же опасения по поводу образования преобладали в то время в Соединенных Штатах, о чем весьма красноречиво свидетельствует автобиография Фредерика Дугласа. Он пишет о своих различных хозяевах: мистер Олд, например, утверждал, что «образование испортит и самого лучшего негра. В настоящее время… если вы научите этого негра… читать, его будет не удержать». Дуглас писал о своей хозяйке, которая считала, «что образование и рабство несовместимы друг с другом… <…> Однако было слишком поздно. Первый шаг был сделан. Хозяйка, обучая меня алфавиту, продвинула меня на дюйм., и никакие меры предосторожности не могли помешать мне продвинуться на эль» [Douglass 1982: 78–82]. См. также [Достоевский 4: 122].

15

У. М. Тодд III дает прекрасный обзор карьеры Достоевского как профессионального писателя. Он рисует яркую картину культурной среды, в которой Достоевский и его брат основали свои журналы начала 1860-х годов. «Каким бы мрачным и знакомым ни казался литературный мир издалека (те же редакторы и журналы, тот же полицейский надзор), по возвращении в Петербург в декабре 1859 года Достоевский увидел, что многое изменилось. Эпоха цензурного террора миновала, будущие Великие реформы должны были изменить институты и социальную структуру Российской империи. Ослабление цензуры и новая терпимость к политическим статьям в прессе способствовали росту журналистики: между 1855 и 1860 годами появилось 150 новых периодических изданий, газет и журналов, хотя отсутствие сопутствующего роста грамотности обрекло многие новые предприятия на быстрый крах. Такова была ситуация, когда братья Достоевские основали свои журналы» [Todd 2002: 76]. Еще один подробный обзор публицистики Достоевского 1860-х годов в широком контексте журналистики см. в работе Р. Белнапа [Belknap 1997]. В «Братьях Карамазовых» мудрый старец Зосима вторит этим идеям, высказанным автором десятилетия назад: «И не надо, не надо много толковать и учить, все поймет он просто. Думаете ли вы, что не поймет простолюдин? Попробуйте прочтите ему далее повесть, трогательную и умилительную, о прекрасной Эсфири и надменной Вастии… <…> Не забудьте тоже притчи господни, преимущественно по Евангелию от Луки (так я делал)… и пронзишь ему сердце…» [Достоевский 14: 267].

16

Четвертая, шестая и седьмая главы данной монографии, а также ее заключение развивают тему отношения Достоевского к искусству. См. об этом также [Miller 1981: 212–213 и далее], и в особенности [Jackson 1978; Jackson 1981]. Анна Григорьевна рассказывает о том, как ее муж восхищался старыми мастерами – Рафаэлем, Тицианом, Мурильо, Корреджо, Карраччи, Батони, Рёйсдалем, Лорреном, Рембрандтом и в особенности Ван Дейком [Достоевская 1987: 171]. См. также [Gatrall 2004]. Особенно интересны замечания этого автора о том, что составляет «реальное» для Достоевского: «В модернистской иконографии Достоевского реальное никогда не является ни просто репрезентируемым объектом, ни эффектом, ни даже аффектом, но является проблемой…» [Gatrall 2004: 5]. См. также [Barsht 2000; Hudspeth 2000]. К. А. Баршт интересно связывает фиксацию Достоевского на лицах с его эстетикой. Как и Эндрю Вахтель [Wachtel 2002], он обращается к любопытному вопросу об отношении Достоевского к фотографии. Эссе Сары Худспет среди прочего точно показывает, как трактовка писателем «Сикстинской Мадонны» соотносится с его эстетическими взглядами. См. также пространную и интересную трактовку темы живописных качеств произведений Достоевского, в особенности его чувства цвета [Catteau 1989: 21–27, 397, 399–408 и далее].

17

См. также интересные суждения автора о форме этой статьи Достоевского с другой точки зрения [Jackson 1978: 71–91].

18

См. об этом работу Элизабет Валкенир [Valkenier 1977], которая стремится ответить на вопрос, почему Чернышевский так повлиял на передвижников. В своем ответе исследовательница выходит далеко за рамки идеологии в область социально-психологических мотивов. При этом точкой отсчета оказывается все же идеологическое влияние: стало общим местом описывать внимание, которое русские художники уделяли проблемам не живописи, а морали и общественной жизни, чтобы приписать это влиянию Чернышевского, считавшего, что искусство должно воздерживаться от стремления к идеалу и не только отражать действительность, но и выносить ей приговор [Valkenier: 1977: 16–17]. Ирина Паперно пишет: «В диссертации [речь идет о диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». – Р. М.] отказ от идеализма в пользу действительности означает отказ от поисков идеала <…> Стремление к абсолютному совершенству – к предмету, который совмещал бы все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, – это признак человека с холодным сердцем, утверждает автор. Воображение, усматривающее во всем недостатки и ничем не удовлетворяющееся, следует считать „болезненным"…» [Паперно 1996: 138].

19

Этот вопрос обсуждается далее в четвертой, шестой и восьмой главах. Визионерская сила памяти, усиленная художественным воображением, составляет краеугольный камень творчества Достоевского. Дайана Оннинг Томпсон назвала такие воспоминания «иконическими фрагментами памяти» и показала их решающую роль в «Братьях Карамазовых» [Thompson 1991]. Еще одну интерпретацию статьи «По поводу выставки» в гегелевском контексте см. [Jackson 1978: 206–212].

20

Г. С. Морсон ставит задачу прийти к пониманию природы этой гибридной формы в своей проницательной книге [Morson 1981].

21

Более подробно вопрос о вине и раскаянии каторжников рассматривается в следующей главе, где я пытаюсь доказать, что Достоевский трактует эту проблему по-разному в «Записках из Мертвого дома» и в своих последующих произведениях.

22

Ср. с этим сказанное Достоевским в статье «О любви к народу. Необходимый контракт с народом» из «Дневника писателя» за 1876 год: «Я как-то слепо убежден, что нет такого подлеца и мерзавца в русском народе, который бы не знал, что он подл и мерзок…» [Достоевский 22: 43].

23

Этот трогательный фрагмент перекликается с детскими воспоминаниями Раскольникова из первой части «Преступления и наказания». Вопрос об отношении Достоевского к религии бесконечно сложен. Лучшая из отдельных статей на эту тему написана Малкольмом Джонсом [Jones 2002]. Хорошо обоснованная и продуманная концепция Джонса в конечном счете позволяет нам воспринимать навязчивые пассажи вроде детских воспоминаний Горянчикова о церкви как источник знаний о взглядах самого Достоевского на религию. «А как же биография Достоевского? Какие бы другие источники ни были доступны, его проза сама по себе является лучшим свидетельством того, что на самом деле происходило в уме писателя. Хотя можно надеяться, что он закончил свою беспокойную жизнь в состоянии душевного успокоения, сам Достоевский всегда настаивал на том, что главное – не достижение цели, а процесс стремления к ней» [Ibid: 172]. Рекомендую читателям также работы [Cassedy 2005; Jones 2005], которые цитировались ранее в примечании 7.

24

Подробнее о страхах, присущих как Мышкину, так и Достоевскому по вопросу о прямом выражении идей, см. [Miller 1981: 10–16, 150–152, 201–205, 224 и далее].

25

Здесь Достоевский цитирует строчку из знаменитого стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium» (1836).

26

Заметим также, что здесь Достоевский снова постулирует: изменение произойдет снизу, тогда как в 1860-е годы, вскоре после возвращения из Сибири, он, казалось, выражал несколько иную точку зрения (за исключением, быть может, области искусства, где писатель всегда ориентировался на реакцию читателя, а не на идеологические намерения и тенденции автора). Ср. то, что говорилось ранее в этой главе о важности занятия искусством ради искусства как для автора, так и для читателя.

27

Реакция на творчество Достоевского неизменно была поляризованной и разнообразной. На одном полюсе находится утверждение Бердяева: «Достоевский и есть та величайшая ценность, которой оправдает русский народ свое бытие в мире» [Бердяев 2016: 510]. Другой крайностью являются комментарии, подобные высказыванию Д. Г. Лоуренса: «Все это мастурбация, все это непродуманно, и от этого устаешь» [Lawrence 1965: 99-100] или Набокова: «…мне чрезвычайно хочется развенчать Достоевского» [Nabokov 1981: 6]. См. также [Miller 1986: 1–4; Kaye 1999: 1-29 и далее]. Переписка Милана Кундеры и Иосифа Бродского, напечатанная в «Нью-Йорк тайме» (6 января и 19 февраля 1985 года), представляет собой еще один увлекательный виток дискуссии о творчестве Достоевского. Чтобы лучше понять этот обмен мнениями и его более широкое значение, см. работу Кэрил Эмерсон «Кундера о нелюбви к Достоевскому» [Emerson 2011: 223–224].

28

См. два отличных анализа этого рассказа [Jackson 1981: 20–33; Frank 1983: 116–127].

29

Вначале дается вступление, где издатель поясняет, что после смерти Горянчикова бумаги оказались у него. Среди них есть рукопись, «недоконченная, может быть заброшенная и забытая самим автором. Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки… показались мне не совсем безынтересными» [Достоевский 4: 8]. Достоевский намеренно сопроводил свой роман известной рамкой: издатель находит некоторые заметки, следуя традиции, уже известной по произведениям Пушкина, Лермонтова и Гоголя. В. Б. Шкловский в «Повестях о прозе» первым стал трактовать это произведение как документальный «роман особого рода» [Шкловский 1966: 201]. Было много интересных попыток отнести «Мертвый дом» к тому или иному жанру, см., например, [Jackson 1981: 6–7]. Из недавних работ см. отличную статью Карлы Олер с выводами относительно проблемы жанра [Oeler 2002]. Исследовательница считает, что критики обычно «склоняются к одному из двух крайних полюсов, определяя текст, строго говоря, либо как мемуары, либо как роман» [Oeler 2002: 519]. Джон Джонс утверждал, что «роман имитирует беспорядочную реальность мемуаров покойного, жизнь в том виде, в каком он ее прожил и записал. В результате возникает произведение искусства, создающее впечатление небрежности, предварительности всех оценок, полное сплетен, досужих домыслов, противоречий и в первую очередь – неопределенности» [Jones 1983: 158]. Морсон усматривает жанровые черты произведения именно в его двойной повествовательной идентичности – соединении голоса вымышленного женоубийцы и репрезентации автобиографического каторжного опыта Достоевского. «В действительности, – пишет Морсон, – роман может читаться совершенно по-разному, в зависимости от того, какого рассказчика мы в нем предполагаем. Достоевский ошибся? Возможно, но я думаю, что нет. Скорее, произведение играет своей двойственностью, как рисунок-обманка, представляющий одновременно утку и кролика» [Morson 1999: 491–492].

30

Более подробно об увлечении Достоевского готическим романом и преобразованиях условностей этого жанра в его творчестве см. в главе 7, а также в моей статье [Miller 1983] и монографии [Miller 1981: 108–125].

31

См. также [Peterson 2000]. Петерсон подчеркивает «эстетику беспорядка» у Достоевского в «Мертвом доме». Жак Катто предполагает, что в этом произведении Достоевский создал новый жанр, «литературу заключения» [Catteau 1982] (цит. по: [Oeler 2002: 521]).

32

Джеймс Сканлан, размышляя об отсутствии раскаяния у осужденных, замечает, что Достоевский тем не менее не говорит, что «какое-либо человеческое существо было лишено „дара“ совести при рождении или что этот дар был безвозвратно утерян» [Scanlan 2002: 93].

33

То, что «отцеубийство» Ильинского позже стало для Достоевского одним из источников для создания образа Дмитрия Карамазова, было показано, среди прочих, Робертом Л. Белнапом [Belknap 1967: 15]. См. также [Реизов 1936: 549]. Более подробный рассказ о Д. Н. Ильинском, который, как оказалось, не был осужден за убийство, см. [Belknap 1990: 61–62], см. также комментарий в Собрании сочинений [Достоевский 4: 284].

34

О перемене Достоевским мнения по поводу признания крестьянами-арестантами своей вины см. [Jackson 1981: 10].

35

Воспоминания А. Милюкова о расставании Достоевского с братом Михаилом, цит. по: [Мочульский 1980: 120].

36

См. в первой главе более подробный анализ этих важных писем.

37

Обсуждение этого фрагмента в более широком контексте повествователей у Достоевского см. в моей работе [Miller 1981: 14–16].

38

Дэвид Лоу отмечает в своих редакционных примечаниях, что оценка Белинского, опубликованная в «Отечественных записках» (1846. № 3), не была полностью хвалебной, поскольку критик отмечал в произведении Достоевского длинноты. Еще более интересно, что, по словам Лоу, «понятие об анализе как основе искусства Достоевского принадлежит не Белинскому, а критику В. Н. Майкову» [Lowe 1988: 122].

39

См. блестящую вступительную статью к изданию «Записок из подполья», «Двойника» и других произведений [Martinsen 20036].

40

Рассказчик, однако, всячески подчеркивает удивительный факт: большинство этих каторжников, нигде не учившихся, умели читать. «„Мы – народ грамотный!“ – говорили они часто, с каким-то странным самодовольствием. <…> Замечу, кстати, что этот народ был действительно грамотный и даже не в переносном, а в буквальном смысле. Наверно, более половины из них умело читать и писать. В каком другом месте, где русский народ собирается в больших массах, отделите вы от него кучу в двести пятьдесят человек, из которых половина была бы грамотных? Слышал я потом, кто-то стал выводить из подобных же данных, что грамотность губит народ. Это ошибка: тут совсем другие причины; хотя и нельзя не согласиться, что грамотность развивает в народе самонадеянность. Но ведь это вовсе не недостаток» [Достоевский 4: 12].

41

Лиза Кнапп убедительно доказывает, что некоторые из каторжников, в особенности Орлов, не столь инертны, как многие другие персонажи Достоевского: «Избыток жизненных сил наполняет то, что Достоевский называет „Мертвым домом“» [Knapp 1996: 24].

42

Сходную мысль высказывает Синявский [Синявский 1981: ПО].

43

Джексон предположил, что «Мертвый дом» и «Записки из подполья» объединяет прежде всего общая для них тема страдания. «В поздних произведениях Достоевский идеализирует страдание и указывает на его благотворное влияние на жизнь отдельного человека и русского народа в целом. Хотя такая точка зрения находит реальное выражение в личной драме рассказчика „Записок из Мертвого дома", она не получает развития в драме обычного крестьянина-каторжника. По большей части Достоевский исследует страдания русского народа с социальной и психологической точек зрения. Так, он видит в пассивном подчинении обычного каторжника страданиям своего рода извращенное и упорное сопротивление жестокой судьбе. Как и позже, в „Записках из подполья", писатель тесно связывает страдание как таковое с исконным стремлением человека к свободе, с его потребностью выразить свои самые глубокие творческие влечения и энергии» [Jackson 1981: 10–11].

44

Этот важный эпизод из «Исповеди» и его огромное влияние на Достоевского были тщательно изучены литературоведами. См., например, [Лотман 1969; Miller 1979; Martinsen 2003а: 38–43; Knapp 1996: 16–20]. Эти ссылки не покрывают все поле исследований, но могут дать читателю представление о воздействии Руссо на Достоевского.

45

Об этой статье подробно говорилось в первой главе.

46

В том же письме к Майкову содержится забавное замечание о Толстом: «Л. Т. мне очень нравится, но, по моему мнению, много не напишет (впрочем, может быть, я ошибаюсь)» [Достоевский 28-1: 210]. Ранее, в 1855 году, Достоевский впервые упомянул о Толстом в письме к Е. И. Якушкину: «Уведомьте, ради бога, кто такая Ольга Н. и Л. Т. (напечатавший „Отрочество“ в „Современнике")?» [Там же: 184].

47

См. мою статью «Что является чеховским в Чехове?» [Miller 2005].

48

Эта ключевая сцена из «Братьев Карамазовых» будет подробнее разобрана в седьмой и восьмой главах, а также в заключительной главе.

49

Константин Ключкин блестяще проанализировал бесчисленное множество источников «Преступления и наказания» в петербургской культурной среде 1860-х годов – разговоров, журналов, газет. «На мой взгляд, литературный успех Достоевского был во многом обусловлен тем, что писатель открыл свой роман влиянию прессы. Он ассимилировал процессы, происходившие в новой дискурсивной среде, и исследовал их влияние на своих современников» [Klioutchkine 2002: 89]. Ключкин наглядно продемонстрировал, что множественность сообщений об убийствах в петербургской прессе «делает проблематичным указание на какое-либо из них как на источник романа Достоевского» [Ibid: 98].

50

В последнее время интерес литературоведов к вопросам преподавания возрос, в результате чего появился ряд важных исследований, см., например, [Denby 1997]. Появилась также замечательная серия, издаваемая Ассоциацией современного языка под названием «Подходы к преподаванию мировой литературы» («Approaches to Teaching World Literature»), в которой вышло почти сто томов, демонстрирующих множество дидактических подходов, которые можно использовать в преподавании при изучении тех или иных произведений. См., например, сборник статей об «Анне Карениной», подготовленный Лизой Кнапп и Эми Менделкер [Knapp, Mandelker 2003]. См. также статью Морсона «Преподавание как олицетворение» [Morson 2002].

51

Я использую слово «шокировать» в духе Дэвида Денби, который начинает свою книгу с главы об «Илиаде» Гомера: «Я был шокирован. Умирающее слово „шокирован". Очень немногие правильно пользовались им с тех пор, как Клод Рейнс так замечательно сказал: „Я шокирован, шокирован, узнав, что здесь происходят азартные игры", – когда положил свой выигрыш в карман в „Касабланке". Но это единственное слово для обозначения волнения и тревоги такой силы. Грубая жизненность воздуха…» [Denby 1997: 29]. Далее Денби дает забавное, но не лишенное восхищения описание преподавателя в аудитории: «Не поддавайтесь ложным идеям, – сказал он. – Вы находитесь здесь не по политическим, а по весьма эгоистическим причинам. Вы здесь для того, чтобы создать свою самость. Вы создаете, а не наследуете самих себя» [Ibid: 31].

52

Reading at Risk: A Survey of Literary Reading in America: Research Division Report № 46. Washington: National Endowment for the Arts, 2004. В дальнейшем мы будем ссылаться на это издание как на [RAR 2004]. Приведены слова из предисловия, написанного во время подготовки этого отчета Даной Джиойа – поэтессой и председателем Национального фонда искусств (НФИ). В отчете под читателем подразумевается любой человек, который за последние 12 месяцев прочел в свободное время любой роман, рассказ, пьесу или стихотворение, при этом «не проводится различий между произведениями по их качеству» [RAR 2004: 2]. Это определение кажется проблематичным: оно исключает чтение литературы нон-фикшн, а также ту художественную литературу, которая входит в обязательные списки чтения для студентов, и наоборот – слишком занижены критерии понятия «читатель»: прочесть всего лишь одно короткое стихотворение за год оказывается достаточным условием того, чтобы называться «читателем». При отсутствии какого бы то ни было мерила качества это стихотворение может быть, по идее, даже рифмованной рекламой. Однако любое определение для такого отчета будет явным результатом компромисса и окажется подчинено прагматическим задачам. Все же отчет, невзирая на все его недостатки, дал важные результаты.

53

Возможно, имеет смысл задаться вопросом, не мешают ли чтению определенные подходы к литературе или к ее преподаванию? Г. С. Морсон, отвечая на этот вопрос отрицательно, утверждает, что опыт чтения пространных реалистических романов может фундаментально изменить жизнь студентов не потому, что учитель внушает ученикам какую-то прекрасную идею или теорию, а потому, что «студент так „вживается“ в произведение <…> что обретает новое зрение. <…> Он переходит от монокулярного к бинокулярному видению, и мир меняется. <…> К концу занятия студентов уже не нужно убеждать, что в реалистическом романе истина момента – это не просто то, что происходит, но комбинация точки зрения А, точки зрения Б, точки зрения В, взгляда А на Б, взгляда Б на А и взгляда повествователя на них всех. А также и то, что голос повествователя – это не просто комментарий, а сочетание различных перспектив и точек зрения» [Morson 2002: 146–149].

54

См. также статью того же автора «„Преступление и наказание": свести других людей с ума» [Jones 1990а: 77–96], где он обнаруживает иной, в высшей степени оригинальный структурный принцип: «Почти любую сцену романа можно анализировать с точки зрения авторской стратегии сведения других людей с ума» [Ibid: 91]. Джонс показывает, как «приемы создания эмоционального хаоса парадоксальным образом ведут к постепенному прояснению» [Ibid: 94].

55

Стивен Кэссиди интересно и тонко дополнил аргументацию Мочульского: «Я считаю, что „Преступление и наказание“ – это формально две разные, но тесно связанные вещи, а именно особый тип трагедии в древнегреческом стиле и христианская история о воскресении. Произведение успешно совмещает две формы, потому что они в определенных пределах идентичны. Конфликт между двумя формами возникает именно там, где они теряют совместимость» [Cassedy 1982: 171]. Статья Кэссиди заставляет вспомнить об интерпретациях книги Иова, которую Достоевский особенно любил. Некоторые ученые считают, что в этом тексте теологи, возможно, дополнили благочестивым «счастливым» концом то, что являлось древнегреческой трагедией.

56

Наиболее интересный, оригинальный и свежий анализ природы и последствий чувства стыда у Раскольникова можно найти в статье Деборы Мартинсен «Позор и наказание» [Martinsen 2001]. См. также ее большую содержательную монографию, где исследуется проблема стыда у Достоевского в более широком контексте и ее связи с современными исследованиями в этой области [Martinsen 2003а: 20–21 и далее]. Примечательной монографией о «Преступлении и наказании» является и книга Гэри Розеншилда «Преступление и наказание: методы всезнающего автора» [Rosenshield 1978].

57

См. письма к Н. А. Любимову [Достоевский 28-2: 171, 173]. Во втором письме Достоевский пишет: «Так выходит; так лучше и эффектнее будет в литературном отношении» [Достоевский 28-2: 173].

58

Морсон призывает преподавателей привносить в аудиторию чужой голос. Он полемически утверждает, что слишком многие из нас, желая сохранить свои убеждения и отгородиться от проблем, позволяют авторам и персонажам «говорить только о своем времени, а не о нас самих», и при этом «вместо участников диалога мы превращаемся в тех, кто подслушивает старые сплетни» [Morson 2002: 147–148]. Более того, по словам ученого, студенты быстро улавливают это, им становится скучно, и они теряют интерес к занятию.

59

Ср. с этим замечание Нортропа Фрая о том, что текст подобен пикнику, на который автор приносит слова, а читатель значения [Frye 19576: 427].

60

«Листья травы» в данном случае – отсылка к стихотворению Уолта Уитмена («Песнь о себе самом»). Стихи Уитмена наряду с творчеством Диккенса («Тяжелые времена»), Э. М. Форстера («Морис»), Ричарда Райта («Родной сын») и некоторых других авторов играют важнейшую роль в рассуждениях Нуссбаум.

61

Студентам может быть интересно вспомнить и поразмышлять над своим первым обращением, особенно если оно произошло в детстве или в раннем подростковом возрасте, к основополагающим текстам, таким как «Преступление и наказание». Так, Джордж Оруэлл ярко описал свое первое прочтение «Дэвида Копперфильда» в эссе «Чарльз Диккенс» (1939): «Мне было, если не ошибаюсь, лет девять, когда я впервые прочел „Дэвида Копперфильда". Душевный настрой первых же глав оказался для меня таким доступным, что по наивности я предположил, будто они написаны ребенком. Перечитывая книгу уже взрослым и замечая, как бывшие гиганты, фигуры роковые, например, Мердстоны, уже выглядят для тебя полукомическими чудовищами, все равно понимаешь, что эти страницы не утратили ничего. Диккенс умел найти такой поворот в детском сознании и вне его, что одна и та же сцена, в зависимости от возраста читавшего, могла обратиться и в безудержный бурлеск, и в зловещую реальность» [Оруэлл 1992: 96].

62

Я благодарю Дональда Фэнгера за то, что он обратил мое внимание на эти сочинения Притчетта и Паса. Недавно Ричард Фриборн указал на по-прежнему потрясающую способность Достоевского «заманивать часть жизни в засаду и навсегда изменять ее» [Freeborn 2003: 137]. В литературоведении можно найти множество убедительных доказательств острой актуальности Достоевского.

63

Достоевский возвращается к теме заразных «трихин» в рассказе «Сон смешного человека», опубликованном в 1877 году в «Дневнике писателя». См. шестую главу настоящей книги.

64

Подробное обсуждение темы «Достоевский и метафизическая гомеопатия» см. в восьмой главе настоящей монографии.

65

Любопытно, что в своих записных тетрадях середины 1860-х годов, еще до начала работы над «Преступлением и наказанием» и во время написания разных статей, Достоевский дважды указывал на противоположность социализма и христианства, ассоциируя, с одной стороны, социализм с «лучиночками», а с другой – сравивания христианство с братством или коллективной идеей человечества. См. записи от 19 августа и 14 сентября 1864 года в: [Неизданный Достоевский 1971:244–246]. Карл Проффер (хотя и несколько запутанно) истолковывает эти ссылки на «лучиночки» так, что они резонируют с обреченностью зараженных людей во сне Раскольникова: «Выступая за христианство против социализма, Достоевский, по-видимому, использует это слово как сокращенную ссылку на библейскую притчу о силе соединенных вместе лучинок, в то время как отдельные и разрозненные легко ломаются, рассматривая социализм как состоящий, в сущности, из отдельных личностей, в отличие от христианской общины, связанной воедино нерушимой идеей Бога» [Proffer 1975: 142]. Русские публикаторы также отмечают: «Вероятно, он имеет в виду притчу о том, что связку лучинок или прутьев сразу разломать нельзя, а по отдельности легко» [Неизданный Достоевский 1971: 275]. Однако ни один из источников не указывает, что это за притча, и я, даже после моих собственных разысканий и бесед с несколькими коллегами-религиоведами, а также со священником, к сожалению, не смогла найти ее ко времени написания этой работы. Тем не менее все равно привожу ссылку вследствие ее интригующего характера.

66

См. превосходный обзор и анализ темы семьи в творчестве Достоевского в работе Сюзанны Фуссо [Fusso 2002: 175–190]. Фуссо трогательно и умно пишет о присущем Достоевскому убеждении, что «созидается… семья неустанным трудом любви» – выражение из «Дневника писателя» [Достоевский 22: 70; Fusso 2002: 183–190].

67

Франк напоминает о том, что Разумихин однажды «говорит, что его фамилия – всего лишь сокращенная форма настоящей – Вразумихин. <…> Глагол “вразумить” означает научить или заставить понять, [и]… его поведение в борьбе с невзгодами преподает Раскольникову урок, который придется усвоить» [Frank 1995: 99].

68

Здесь уместно привести мое суждение об этой статье, высказанное в другом контексте: «Действительно ли решение Раскольникова совершить убийство висело на волоске, как полагает Толстой? Был ли голос совести героя заглушен внешними силами и обстоятельствами? Или, возможно, Достоевский изобразил его находящим носящиеся в воздухе вокруг себя внешние подтверждения тех перемен, которые уже произошли в его сознании? Конечно, Толстой и Достоевский, как два великих художника, изображали сочетание этих внешних и внутренних факторов: изображение Толстым внутренних монологов и диалогов его персонажей по крайней мере столь же убедительно, как у Достоевского, а способность последнего изображать бесчисленные факторы – и незначительные, и весомые, нависающие над определенным событием и определяющие их, – несомненно, сопоставима с умениями Толстого. Но оба автора не шли на легкий компромисс, и в итоге причинно-следственные связи, изображаемые Толстым, вступают в прямое противоречие с настоятельными указаниями Достоевского на неискоренимое присутствие и высшую мощь способности человека к выбору – на его свободную волю» [Miller 1986: 6].

69

О творческой истории «Преступления и наказания» написано много важных исследований; авторы большинства из них плодотворно размышляли и анализировали черновые тетради Достоевского, и не в последнюю очередь момент перехода от перволичного к третьеличному повествованию в романе. См. в особенности [Wasiolek 1967; Rosenshield 1978; Розенблюм 1981; Frank 1995: 80–95].

70

В другой работе я доказывала, что Достоевский успешнее использовал перволичное повествование в более коротких текстах, хотя упомянутые здесь романы («Униженные и оскорбленные» и «Подросток») заслуживают в этом отношении более пристального внимания, чем они получали ранее [Miller 1981:2–3].

71

Морсон предпринял анализ первой части романа, отличающийся проницательностью и выполненный в стиле, который мог бы понравиться Достоевскому: «Он не строит планы, но мечтает о плане; он не делает тщательных приготовлений, а утверждает в самом общем плане, что их можно сделать. Отстраненный от „здесь и сейчас“, Раскольников, кажется, никогда не знает, который час, а в конце первой части даже опаздывает с участием в убийстве. <…> Действительно, даже само убийство совершается так, словно это очередная „проба“. Дело в том, что Раскольников так и не решается совершить убийство, и это одна из причин, по которой впоследствии ему так трудно понять, почему он решился на это… Достоевский достигает здесь высшей выразительности. Он показывает нам убийство, событие в высшей степени драматическое и действенное, сознательно и добровольно совершенное человеком, который по-настоящему так и не решается на это и пассивно живет в отдалении от реальности» [Morson 1994:226-27]. Интерпретация Морсона близка к толстовской: оба подчеркивают пассивность Раскольникова в решающий момент. Мне кажется, что проведенная Франком аналогия между Раскольниковым и крестьянином, впадающим в нечто вроде пьяного безумия, говорит об измененном состоянии сознания, которое хотя и похоже на транс, но не пассивно. Каждое из этих взаимоисключающих прочтений по-своему убедительно. Еще один блестящий анализ первой части романа см. [Belknap 2006: 153–158]. Эта статья появилась как раз в тот момент, когда настоящая монография уже была принята к печати.

72

Впрочем, иногда Достоевский перебарщивает, и тогда его повествовательная лодка тонет в болоте приторной сентиментальности, – согласитесь, что в определенные моменты это происходит в таких произведениях, как «Белые ночи», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей» и «Сон смешного человека».

73

Ключкин обнаружил несколько газетных и журнальных сообщений о подобных преступлениях, в том числе «стенографические отчеты» в «Голосе». Был, например, случай, когда некто «при попытке кражи со взломом убил топором двух старух и оставил их тела в лужах крови». В романе В. В. Крестовского «Петербургские трущобы» герой собирается убить ростовщика и его горничную, но передумывает, уже поднимаясь по лестнице в квартиру. Вместо того чтобы убить, он идет в полицию и признается в своем намерении [Klioutchkine 2002: 98]. Ключкин подчеркивает, что распространенность в печати сообщений о таких преступлениях делает невозможным идентифицировать какое-либо из них как единственный источник романа.

74

Последние слова русские читатели могут отождествить также с повестью

Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792).

75

Картиной-обманкой, оптической иллюзией (фр.).

76

См. предыдущую главу в особенности сноску 16.

77

Перевод Г. М. Кружкова.

78

Перевод С. К. Апта.

79

Подробный анализ этого письма в контексте других произведений Достоевского тех лет см. в первой главе настоящей монографии.

80

Важно учитывать, что Достоевский был в высшей степени склонен ставить важные и глубоко личные моменты своей собственной жизни на службу своему художественному творчеству и неоднократно делал это. Так, в «Бесах» Шатов приписывает приведенную здесь мысль Ставрогину: «Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?» [Достоевский 10: 198].

81

Литература об интерпретации Достоевским Библии и вообще русских православных текстов весьма обширна. Выделю работы Иостейна Бертнеса, где сочетаются глубокое знание религиозных и библейских текстов с проницательным творческим прочтением текстов литературных. См. его многочисленные статьи, в том числе «Функция агиографии в романах Достоевского» [Bortnes 2007], и книгу «Видения славы» [Bortnes 1988:191]. См. также общие работы Роджера Андерсона, Роберта Белнапа, Николая Бердяева, Дэвида Бетеа, Стивена Кэссиди, Леонида Гроссмана, Вячеслава Иванова, Малкольма Джонса, Роберта Джексона, Свена Линнера, Ольги Меерсон, Харриет Мурав, Виктора Терраса, Нины Перлин, Дайаны Томпсон, Владимира Соловьева, Валентины Ветловской и Владимира Захарова – лучших авторов, писавших о Достоевском и религиозной тематике. Многие из этих литературоведов, как и Михаил Бахтин, тщательно исследовали библейские цитаты у Достоевского и обращались к вопросу о том, как фрагменты из Библии, житийных текстов и богословских сочинений смешивались на страницах его произведений с материалом газет, уличных анекдотов, пародий и памфлетов.

82

См. также статью Присциллы Майер «Преступление и наказание: современное Евангелие Достоевского» [Meyer 1998]. Майер приводит убедительную аргументацию Гэри Розеншилда [Rosenshield 1978], что последние две страницы эпилога «Преступления и наказания» являются «завершением сцены… в которой Соня читает рассказ о воскрешении Лазаря Раскольникову», и, таким образом, являются «исполнившимся пророчеством» [Meyer 1998: 69–70]. Далее она убедительно доказывает, что весь роман Достоевского можно прочесть как «современное Евангелие» и, в частности, как своего рода версию Евангелия от Иоанна, поскольку Достоевский проводит Раскольникова через «серию событий, пародирующих моменты жизни Иисуса» [Ibid: 70–71]. Майер также недвусмысленно заявляет, что «русское православие ставит Иоанна выше первых трех евангелистов» [Ibid: 69–71].

83

Кермоуд подробно исследовал этот увлекательный парадокс жанра притчи. Он указал, что наиболее интенсивное внимание к притче вообще и, по сути, начало спора о природе притчи восходит именно к приведенным стихам Евангелия от Марка и, в частности, к переводу одного слова – греческого hina. Это ключевое слово, как утверждает Кермоуд, в свою очередь является переводом утраченного арамейского текста. Коротко говоря, проблема состоит в том, следует ли переводить это слово как «чтобы» или как «для того, чтобы», или как «потому что»? Матфей, по словам Кермоуда, «кажется, находил слово hina у Марка неприемлемым. Он не опускает общие суждения о притче из своей большой главы о притчах (13-й), но заменяет слово hina словом hoti, “потому что”» [Kermode 1979: 29–32].

84

Отмечу, что мой анализ «Братьев Карамазовых» в данной главе основан отчасти на моей книге «“Братья Карамазовы”: миры романа» [Miller 2008], хотя в настоящем издании аргументация расширена и пересмотрена.

85

Более подробно об этом письме и его отзвуках в публицистике Достоевского см. в первой главе.

86

См. превосходный анализ этого текста Р. Л. Джексоном: [Jackson 1981:20–33], а также [Frank 1983 2:116–128; Frank 2002 5:342–345] и предисловие Г. С. Морсона к «Дневнику писателя» [Morson 1994 1: 24–28].

87

Исповеданий веры (фр.).

88

В данном конкретном тексте лучше говорить о «Достоевском» – то есть отчасти биографическом авторе, отчасти – о вымышленном рассказчике, продолжении того автобиографически-вымышленного гибридного повествования, которым является сама история.

89

Ненавижу этих разбойников (фр.).

90

Я вернусь к этой истории в восьмой главе, чтобы проанализировать ее более подробно как классическую историю религиозного обращения. В настоящей главе я подчеркиваю лишь притчевые качества этого рассказа.

91

Стих из Евангелия от Иоанна (12: 24), который служит эпиграфом к «Братьям Карамазовым», важен и для «Мужика Марея». Давно замечено, что в последнем романе писателя благодать передается, когда персонаж становится свидетелем события или приобретает некий опыт, вызывающий ощущение чуда и тайны, а также переживает присутствие чего-то глубоко гармоничного и доброго. В дальнейшем герой забывает об этом, но впоследствии, в критический момент, вспоминает, и его убеждения меняются. Затем герой пытается передать свой опыт другим. Интересно, что вся эта парадигма присутствует и в «Мужике Марее». Девятилетний герой приобретает опыт, который его вдохновляет и утешает; он забывает о нем только для того, чтобы вспомнить в час отчаяния на каторге, и затем передает этот опыт другим.

92

См. об этом в первой главе.

93

Я обсуждаю этот момент подробно в своей книге [Miller 2008: 39–41]. Подробный рассказ о том, что чувствовал Достоевский в этот трагический период, см. [Frank 2002:382–389; Kostalevsky 1997:65–67]. Глубокое прочтение указанного отрывка см. [Belknap 1967: 94–96].

94

Сара Смит соглашается с гипотезой Л. М. Лотман о том, что Достоевский умышленно вводил в заблуждение своего редактора: поскольку книга Афанасьева была запрещена, Достоевский говорил, что первым записал этот рассказ [Smyth 1986:42; Лотман Л. 1974: 307]. Тем не менее радость, которую испытывал Достоевский, когда переписывал эту легенду, гармонирует с его последовательным поиском оригинальности и склонностью к хвастовству о том, что именно он находит новые типы, анекдоты, идеи. Это также согласуется (как я здесь подчеркиваю) с его собственной склонностью забывать, а затем вспоминать что-то «в нужное время». См. также [Belknap 1990] и работы, посвященные разветвленным значениям этого отрывка в художественном целом романа, [Miller 2008: 81–86; Morson 2004].

95

«Следует… отвергнуть распространенное заблуждение, что Восток сосредоточен на воскресшем Христе, а Запад – на Христе распятом. Если прибегать к противопоставлению, то точнее было бы сказать, что Восток и Запад думают о Распятии несколько по-разному… <…> Православная церковь в Страстную пятницу думает не только о человеческой боли и страданиях Христа самих по себе, но и о контрасте между Его внешним унижением и Его внутренней славой. Православные видят не только страдающую человеческую ипостась Христа, но и страдающего Бога. <…> Распятие неотделимо от Воскресения, ибо и то, и другое – единое действие. <…> Когда православные думают о Христе распятом, они думают не только о Его страданиях и одиночестве; они думают о Нем как о Христе-победителе, Христе-царе, триумфально царствующем, возвышаясь на древе» [Ware 1964: 232–233].

96

Живая картина (фр.).

97

В главе «Великий инквизитор» Иван в разговоре с Алешей дает «предисловие» к своей поэме: «Видишь, действие у меня происходит в шестнадцатом столетии, а тогда, – тебе, впрочем, это должно быть известно еще из классов, – тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю. Во Франции судейские клерки, а тоже и по монастырям монахи давали целые представления, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого бога. Тогда все это было очень простодушно». Далее он продолжает: «…но, кроме драматических представлений, по всему миру ходило тогда много повестей и „стихов“, в которых действовали по надобности святые, ангелы и вся сила небесная. У нас по монастырям занимались тоже переводами, списыванием и даже сочинением таких поэм, да еще когда – в татарщину. Есть, например, одна монастырская поэмка (конечно, с греческого): „Хождение богородицы по мукам“, с картинами и со смелостью не ниже дантовских» [Достоевский 14: 224–225]. Затем следует его запоминающееся изложение этого апокрифа XII века, явно предвосхищающего притчу о луковице, которая вскоре прозвучит в романе. См. заключительную главу настоящего исследования.

98

Подругу (фр.).

99

Подробнее о работах, посвященных Достоевскому и Руссо, см. в сноске 16 главы 2.

100

Это вина Руссо (фр.).

101

См. также [Jones 1983; Jones 19906:149–163; Barran 1978; Miller 1979 (перепечатано в Miller 1984); Martinsen 2003a: 38–43 и далее].

102

Далее Волфсон развивает идею о том, что, хотя Ставрогин вторит пристрастию Руссо к «мысленным экспериментам», все его поступки полностью опровергают предпосылку Руссо о том, что человек по природе добр. В образе Ставрогина «Достоевский представляет леденящие кровь последствия противоположного». Волфсон приходит к удивительному, но убедительному заключению: «Не только Ставрогин – разновидность Руссо, но и сам Руссо, как показывают примеры Достоевского, „исподволь“ является Ставрогиным» [Wolfson 2001: 107].

103

Повесть Гюго оставила след также в романах «Преступление и наказание» и «Идиот».

104

В дополнение к нескольким процитированным выше работам см. [Coetzee 1985]. Кутзее пишет: «Исповеди у Достоевского можно найти повсеместно. <…> В поздних романах уровень беспричинности их появления столь высок, что уже нельзя считать исповедь просто объяснительным приемом: она, со всеми присущими ей психологическими, моральными, эпистемологическими и, наконец, метафизическими проблемами, выдвигается в самый центр» [Coetzee 1985: 215]. Кутзее цитирует скептические замечания Достоевского по поводу разнообразных светских исповедей Руссо и заключает, что «„Записки из подполья", „Идиот“ и исповедь Ставрогина можно читать как ряд текстов, в которых писатель исследует тупики светской исповеди, указывая в конечном итоге на таинство исповеди как единственный путь к познанию истины о самом себе» [Ibid: 230].

105

В этой связи Гринблатт отмечает, что порнографические изображения мастурбирующих женщин «часто содержат открытую книгу, брошенную на землю в тот момент, когда непреодолимое волнение от чтения вызвало потребность в немедленном облегчении» [Greenblatt 2004: 10].

106

Цит. по: [Пруст 1992: 136].

107

Проанализированный Волфсоном рассказ Руссо о том, что отец часто будил его по ночам и благодаря этому он приобрел исключительное знакомство с «каждым чувством», находит отголосок в склонности Степана Трофимовича будить маленького Николя, когда тот был подростком: «…друзья плакали, бросаясь ночью взаимно в объятия…» [Достоевский 10: 36]. Оттенки значений в этих отрывках кажутся особенно мрачными в сегодняшней культурной среде, где боятся не мастурбации, а насилия над детьми. Страшно представить себе, какие последствия для Ставрогина имели ночные свидания со Степаном Трофимовичем и его слезливые объятия с ребенком.

108

В Верховенском-старшем можно, однако, обнаружить «следы» других персонажей Достоевского, таких как генерал Иволгин, хотя Иволгин достойнее и благороднее и в нем нет такой подавляющей, водевильной дозы стыда. Однако при подобных сравнениях обычно проявляется столько же интересных различий, сколько и сходств. См., например, [Martinsen 2003а: 130–133].

109

В январе 1876 года Достоевский писал в «Дневнике писателя» о времени создания романа «Подросток»: «…я чуть было не начал тогда моих „Отцов и детей“, но удержался, и слава богу: я был не готов. А пока я написал лишь „Подростка“ – эту первую пробу моей мысли. <…> Я взял душу безгрешную, но уже загаженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью за ничтожность и „случайность“ свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли, уже лелеет его в сердце своем, любуется им еще в стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих, – все это оставленное единственно на свои силы и на свое разумение, да еще, правда, на бога. Все это выкидыши общества, „случайные“ члены „случайных“ семей» [Достоевский 22: 7–8]. Как мне кажется, эти идеи придают «Бесам» по крайней мере такой же блеск, как «Подростку» и «Братьям Карамазовым». См. также черновые записи писателя для его будущих «Отцов и детей» [Достоевский 17: 6–7]. Сюзанна Фуссо высказала гипотезу, что контуры этого романа, хотя он и не был начат до середины 1870-х, возникали в сознании писателя уже в эпоху «Бесов». Исследовательница пишет: «В творчестве Достоевского последних лет жизни преобладало желание создать собственных „Отцов и детей“. Причиной появления его трех последних романов – „Бесов“, „Подростка“ и „Братьев Карамазовых“ – можно считать стремление переписать Тургенева» [Fusso 2002: 175]. См. также увлекательную работу Фуссо «Сексуальность девственницы-мужчины: Аркадий в „Подростке"» [Fusso 2004: 142–155]. Ричард Пис полагает, что мотив конфликта поколений в романе гораздо шире, чем напряженные отношения между людьми сороковых и шестидесятых годов, «ибо как Степан Трофимович ответственен за Петра Верховенского, так и Ставрогин является интеллектуальным „отцом“ Кириллова и Шатова. Для этого романа типична двойственность, так что перед читателем предстает не одна, а две темы „отцов и детей“» [Peace 1971: 155–156]. Я бы расширила это тонкое замечание, предположив, что в «Бесах» существует множество вариантов темы отцов и детей (включая и дочерей), которые, взятые как законченная сложная ткань, формируют конструкцию и смысл романа в целом.

110

Деннис Патрик Слэттери утверждал, что длившиеся всю жизнь жалобы Руссо на мочевой пузырь играли важную роль в его философских идеях и в формировании структуры его «Исповеди»: «Он чувствует… ритмы внутреннего бунта, когда сообщает нам, что неправильно сформировавшийся мочевой пузырь с рождения живет собственной жизнью и руководит его чувствами и воспоминаниями; как болезнь, поразившая Ивана Ильича, взволнованный, неспокойный и упрямый мочевой пузырь Руссо… полностью меняет взгляд своего хозяина на самого себя, на быстро меняющийся вокруг мир и на отношение к другим людям. „Исповедь".. – это, безусловно, повествование, стремящееся определить фигуру Руссо, который в своих физических и психологических недугах ищет некую форму очищения, когда пишет автобиографию. Аристотель и другие до него понимали, что исповедь и катарсис часто являются двумя сторонами одного и того же акта саморазоблачения» [Slattery 2000: 85]. Далее Слэттери предполагает, что болезнь Руссо «связана с его культурой, психологией и автобиографическим проектом» [Ibid: 87]. Он красочно описывает «Исповедь» (и строящуюся тогда парижскую канализационную систему) как место «интимной разрядки» [Ibid: 93]. Слэттери цитирует наблюдение Альфреда Зиглера о том, что «телесные страдания Руссо связаны с постоянным использованием катетеров, „осушающих мочевой пузырь, чтобы избежать уремии, самозагрязнения собственными экскрементами"… <…> Я предполагаю, что подобная опасность подстерегала его при написании „Исповеди“ и в его собственной жизни» [Ibid: 107]. Наблюдения Слэттери хорошо соотносятся с образом Степана Трофимовича: его слова на протяжении всего романа тоже составляют своего рода интимную разрядку, его болезни – как душевные, так и телесные – сказываются на его мыслях и формируют их. Однако, в отличие от Руссо, к концу романа Верховенскому-старшему удается избежать этого страшного состояния самозасорения. Он избавляется от вредных веществ.

111

Руссо, с другой стороны, отказывается от своего имущества, «решив скорей бросить его в поле» [Руссо 1961: 424].

112

С этой точки зрения Верховенский-старший уже не напоминает Руссо, а приобретает многие качества любимого Достоевским Дон Кихота.

113

См., например, [Gossman 1978:60]. Эпизоду кражи юношей Августином груш в моральном и духовном развитии Руссо соответствует эпизод с лентой и служанкой Марион. Хотя преступление Руссо гораздо серьезнее и сложнее связано с желанием и моральной перверсией, оба действия импульсивны, непреднамеренны и в итоге играют центральную роль в том, что признается духовным преображением рассказчика. Интересный анализ этого эпизода с лентой у Руссо см. [Coetzee 1985: 205–209; De Man 1979: 280; De Man 1977].

114

Да здравствует большая дорога! (фр.).

115

Анализ этого фрагмента из «Записок…» см. во второй главе. Кроме того, здесь, по-видимому, можно уловить некоторые комические обертоны, связанные со сценами из «Короля Лира», когда король оказывается в степи.

116

Я люблю народ (фр.).

117

Нечто совершенно новое в этом роде (фр.).

118

Это признано (фр.).

119

И этой дорогой неблагодарной женщине… (фр.).

120

Эти свиньи (фр.).

121

См. прекрасный анализ этих трех чтений Евангелия Софьей Матвеевной [Martinsen 2003а: 126–128].

122

Это произведение опубликовано в 1782 году, через четыре года после смерти автора.

123

Знаете ли (фр.).

124

Кутзее усматривает в этой склонности Руссо верить собственной лжи (качество, свойственное и Степану Трофимовичу) проявление иной правды – подлинности: «Сам язык… становится для Руссо бытием подлинного „я", и обращение к внешней „истине“ исключается» [Coetzee 1985: 209]. Исходя из этого можно сказать: в момент, когда Степан Трофимович утверждает, что верит себе, когда лжет, нельзя решить, говорит ли он в этот момент правду (это знание для нас «исключается»), но можно предположить, что его язык свидетельствует о «подлинном я» героя.

125

Письмо Страхова не публиковалось до 1913 г.

126

Пер. Б. Л. Пастернака.

127

Пер. Б. Г. Реизова.

128

«Сон смешного человека» – четвертый из написанных в форме монолога важнейших текстов Достоевского (три других – это «Белые ночи», «Записки из подполья» и «Кроткая»), рассказчиком которых являются неназванные городские мечтатели. В жизни каждого из них произошла единственная встреча с молодой женщиной, и эта встреча оказывает определяющее влияние на моральную, духовную и этическую сторону жизни мечтателя и на всю жизнь становится центром его грез. Об интерпретации этих текстов как своего рода «квартета» см. [Belknap 2000: 35–42; Martinsen 20036: xii-xiv].

129

Пер. О. П. Сороки.

130

Перевод А. А. Франковского.

131

См. главу 5, в особенности сноски 5, 7, 10, 13, 16.

132

Понимание исповеди, которое я использую в данном случае, восходит к Л. П. Гроссману, см. [Grossman 1985: 156].

133

Хотя мы склонны противопоставлять разум и страсть, Руссо пытается показать связь между ними: «Именно благодаря их [страстей] деятельности и совершенствуется наш разум; мы хотим знать только потому, что мы хотим наслаждаться, и невозможно было бы постигнуть, зачем тот, у кого нет ни желаний, ни страхов, дал бы себе труд мыслить» [Руссо 1969: 89]. Его естественные люди были подвержены страстям лишь постольку, поскольку это было простым «естественным импульсом» [Там же] – желанием пищи, самки, отдыха или страхом боли и голода.

134

Имеется в виду «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля».

Комментаторы указывают также на интерес Достоевского к статье Н. Н. Страхова «Жители планеты», напечатанной в январском номере «Времени» за 1861 год, и к трудам астронома К. Фламмариона [Достоевский 25: 400].

135

Такие явления типичны в практиках, получивших в популярной психологии название «околосмертного опыта», когда человек, среди прочего, чувствует, что отделяется от тела, входит в туннель и видит свет в его конце. Вместе с этим появляется искажение времени: человек видит всю свою жизнь, у него возникает чувство ее единства, он чувствует, что приближается к пределу, за которым либо сможет пройти дальше, либо вернется к жизни. Эти феномены описывались такими психиатрами, как К. Ринг и Б. Грейсон, но, конечно, наиболее близко они знакомы читателям русской литературы по таким произведениям, как «Сон смешного человека» или «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого (1886). Феномен сохранения сознания и чувствительности после смерти Достоевский исследует и в рассказе «Бобок» (1873).

136

В «Братьях Карамазовых» рассказчик описывает звездное небо, заполненное бесчисленными звездами. См. также главу восьмую и заключение данной книги.

137

Во французской традиции XVIII века утопические произведения чаще всего назывались французскими словами reves (сны), codes, robinsonades или voyages imaginaires. Французский словарь XIX века Литтре определял утопию как chimere (химеру). См. [Manuel, Manuel 1979: 6]. Таким образом, название «Сон смешного человека» для образованного читателя XIX века ассоциативно связывалось с утопическими мечтами.

138

Здесь цитируется «Защита поэзии» сэра Филипа Сидни [Sidney 1923: 15].

Отсюда следует, что название «Сон смешного человека» могло вызывать утопические ассоциации у образованного читателя XIX века.

139

Из стихотворения «Сад».

140

Из стихотворения «Песнь счастливого пастуха», пер. Г. М. Кружкова.

141

Мануэли подчеркивают, что в исторической перспективе не важно и не нужно различать утопию и рай: «Любое строгое разграничение будущей утопии и ностальгии по идеализированному ушедшему человеческому состоянию обесценивается их постоянным взаимодействием в западной мысли. В вымысле изначальной утопии Томаса Мора идея уже существует где-то на далеком острове и видна человеческими глазами. <…> Точно так же широко распространенная христианская вера в то, что Эдемский сад, или земной рай, остался на своем месте даже после изгнания Адама и Евы, питала надежду на то, что райское блаженство возможно по эту сторону неба, и служила его образцом» [Manuel, Manuel 1923: 5]. Образно говоря, утопическое дерево может приносить много разных плодов, но мы сосредоточимся на одном конкретном фрукте – яблоке, может быть, яблоке с крошечным паучком на стебле. То есть тот самый вид разделения, против которого они выступают, – отделение будущих или настоящих утопий от эдемской ностальгии по состоянию человечества в прошлом – может дать ценную информацию. Мне кажется, что порыв к идее будущего и ностальгия по ушедшему времени не могут быть поняты как тождественные. Указывать на их различия так же важно, как признавать их сходство.

142

Такой оксюморон лучше всего осознанно принимать как таковой, сохраняя нетронутыми его отдельные переплетающиеся нити. Таким образом, использование терминов «рай» и «утопия» как взаимозаменяемых приводит к путанице. Ср., например, смешение понятий в следующем интересном утверждении: «Однако миф о гипотетическом рае (как следует из этимологии – „обнесенный стеной сад“) продолжал существовать. <…> Платой за вход в утопию было соблюдение правил поведения» [Sicher 1985: 378].

143

Перевод М. Л. Лозинского.

144

Использование света в готической манере будет рассмотрено в следующей главе.

145

Этот отрывок, возможно, снова всплыл в памяти Достоевского, когда он создавал сцену, в которой Иван Карамазов сталкивается со своим потусторонним гостем. Черт насмешливо провоцирует Ивана рассуждениями о своем существовании: «Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит…» [Достоевский 15: 74]. Более подробный анализ этого отрывка см. в главе 8.

146

Возможно, Достоевский имел в виду слова шекспировского Просперо в «Буре». Ближе к концу пьесы, думая отказаться от власти и волшебства, чтобы покинуть заколдованный остров и вернуться в обычный мир, он говорит: «Из той же мы материи, что сны. ⁄ Сон – завершенье куцей жизни нашей…» (Шекспир, «Буря», акт IV, сцена 1; перевод О. П. Сороки).

147

Притча Мышкина «насчет веры», рассказанная Рогожину, также выражает суть религиозного чувства в словах, лишенных логики и разума и опирающихся на соответствия, которые в конечном счете оказывают преобразующее воздействие как на рассказчика, так и на его слушателей. См. об этом подробнее в главе 4.

148

Дебора Мартинсен указывает, что в этом месте герой «повторяет вопрос Николая Ставрогина. <…> Перенося действие на другую планету, оба они дистанцируются от жестокого обращения с молодой девушкой, превращая свой действительно „срамной и бесчестный поступок“ в абстрактное рассуждение» [Martinsen 20036: xvii].

149

Васиолек, например, красноречиво аргументировал эту позицию: «И Ставрогин, и Версилов – люди без веры, и они должны были дать толкователям Достоевского ключ к возможности того, что сон „смешного человека“ – это сон о золотом веке без веры. Вспомним, что пятнышко света („звездочка", которую видит „смешной человек") превращается у Ставрогина в красного паучка» [Wasiolek 1964: 145]. См. также [Peace 1982].

150

Джордж Гибиан отмечал, что образы природы у Достоевского, хотя и чрезвычайно мощные, удивительно сжаты: «В своих поздних произведениях Достоевский часто концентрировал значение растительности и „сада“ в листке» [Gibian 1975: 527].

151

См. главу 3 и анализ эпилога «Преступления и наказания». Как и во «Сне…», трихины в романе – это паразиты, олицетворяющие скептическое отношение Достоевского к современному миру, где люди стремятся занять место Бога, соблазняются красотой лжи и самообманом.

152

Образы листьев у Достоевского и желудей у Сервантеса демонстрируют поразительно схожее использование синекдохи, риторического приема, в котором часть представляет целое: в данном случае один маленький фрагмент олицетворяет весь сад природы.

153

См. четвертую главу, в особенности рассказ Грушеньки про луковку: там тоже история об отчаянии превращается в процессе рассказывания в притчу о надежде.

154

Этот фрагмент, разумеется, связан с давним увлечением Достоевского почвенническими идеями.

155

Описание смерти маленького мальчика – мрачная сцена, преображенная в сознании умирающего ребенка видением красоты, – вызывает в памяти смерть других героинь Диккенса, маленькой Нелл («Лавка древностей») и Бетти Хигден («Наш общий друг).

156

Многочисленные черты сходства рассказа с «Девочкой со спичками» Ганса

Христиана Андерсена также бросаются в глаза и могут стать предметом отдельного исследования.

157

Перевод И. С. Тургенева.

158

Перевод В. Райзмана.

159

Для целей своего анализа я провожу аналогию между жанром и красотой, утверждая, что и то, и другое частично принадлежит восприятию реципиента, а частично является неотъемлемым свойством самой вещи (в данном случае текста). При этом я не касаюсь недавней увлекательной заочной дискуссии о природе красоты и ее связи с воображением двух современных мыслителей – литературного критика и культуролога Элейн Скарри и математика и поэта Барри Мазура. Оба интересуются психическими процессами, посредством которых истина конституируется в восприятии. Красота не менее (и не более) реальна, чем воображаемые математические числа. См. [Scarry 2000: 40–74; Mazur 2003: 3–4, 16–18]. Благодарю моего коллегу Уильяма Флеша за сообщения об этих дебатах и разъяснения о них.

160

В следующей главе настоящей книги отношения Ивана с чертом рассматриваются более детально, и черт – несомненно, самая дьявольская из этих деталей.

161

Понятие «табу» имеет решающее значение для жуткого, готики и мелодрамы. Более того, табу по определению порождают глубокую тревогу. Дэвид Пунтер определил табуированные объекты как «те, которые вызывают не просто эмоциональную, а диалектическую реакцию, когда наш разум колеблется между влечением и отвращением, поклонением и осуждением» [Punter 1978:410]. В другом контексте он предложил возможное определение готического стиля как «серии стратегий обращения с табуированным материалом» [Punter 1981:103]. См. также [Meerson 1998]. Невозможно обобщить сложное, основанное на глубоких знаниях прочтение художественных произведений Достоевского в отношении роли табу, которое предлагает Ольга Меерсон. Я процитирую целиком лишь один абзац из заключительной главы ее книги, который дает представление о ее главных идеях: «Я нахожу термин „табу“ вполне применимым к поэтике Достоевского, потому что он пересекает границы между несколькими сферами, дисциплинами и подходами, тем самым обеспечивая единое видение писателем системы ценностей, не сводящее ни одну из этих сфер или подходов к другой. Так, например, выражение нечистой совести в поведении персонажа или даже рассказчика может точно соответствовать образцам, наблюдавшимся Фрейдом, но феномен этой совести, который, как я полагаю, побуждает рассматриваемого персонажа к табуированию чего-либо, касается не только психоанализа или даже психологии, но и морали, теологии, философии и, что не менее важно, повествовательной мотивации. Я утверждаю, что исследование табу у Достоевского позволяет объединить все эти аспекты поэтики в одной концепции. Ведь табуирование – единственное, что объединяет сознательную повествовательную технику Достоевского и невольное смущенное молчание его героев, санкционированное совестью или навязанное Богом молчание, страх перед перспективой вечных мук в аду. Табу подчеркивает взаимодействие персонажей друг с другом, а также способы, которыми Достоевский провоцирует своих читателей на взаимодействие со своим текстом. Табуирование сигнализирует читателю о ценностях и болевых точках персонажей, но при этом оно также обращено к собственным больным местам и ценностям читателя» [Ibid: 213].

162

Превосходный всесторонний анализ многих использованных Достоевским в «Братьях Карамазовых» риторических приемов, а также их конкретное местонахождение см. в монументальном исследовании Виктора Терраса [Terras 1981:89–90,138-39, passim]. О том, как оксюморон может переходить в катахрезу, см. [Terras 1981: 133, п. 89].

163

См. также главу «Гаспаров и Бахтин» в [Emerson 2011: 74–96]. Эмерсон предлагает новый анализ понимания идей Бахтина о полифонии. В контексте отношения этого понятия к музыке она цитирует работы Майкла Холквиста и Александра Махова [Holquist 1990: 18–20; Махов 2005]. Одним словом, наше понимание того, что Бахтин мог на самом деле иметь в виду под идеей полифонии, претерпевает некоторые изменения.

164

Так, например, анализ менипповой сатиры, предложенный в свое время Нортропом Фраем, хорошо согласуется с анализом Бахтина, но любопытным образом выходит за его пределы. Подобно Бахтину, Фрай подчеркивал, что мениппея имеет дело не столько с людьми как таковыми, сколько с персонажами как репрезентациями определенных умственных установок, и что «краткая форма менипповой сатиры обычно представляет собой диалог или беседу, в которой драматический интерес заключается в конфликте идей, а не персонажей». Фрай особо подчеркивал сочетание фантазии и морали в этих сатирах, а также то, что автор мениппеи рассматривал зло и глупость как «болезни интеллекта», тогда как романисты считают зло и глупость социальными недугами [Frye 1957а: 309–312].

165

Тенденциозный роман (фр.).

166

Л. П. Гроссман первым указал на влияние готической традиции на Достоевского. См. его работу «Композиция в романе Достоевского». См. также другую трактовку этого влияния на Достоевского, начиная с теорий Эдмунда Бёрка о возвышенном и прекрасном и заканчивая романом Метьюрина, [Miller 1981: 108–129, 267–277; Miller 1983: 103–125].

167

С. Л. Варнадо писал, что основным направлением готического романа является поиск нуминозного (термин, предложенный немецким теологом и философом Рудольфом Отто для описания «внутреннего чувства сверхъестественного страха, удивления и восторга, лежащего в основе человека, когда он сталкивается с божественным») [Varnado 1981: 52]. Варнадо цитирует работу Отто «Идея святого: нерациональный фактор в идее божественного и его отношение к рациональному» (1917). См. также [Varma 1981: 40–51].

168

Эта конструкция во многом подобна лестничным пролетам на гравюрах Дж. Б. Пиранези (1720–1778).

169

Террас связывает образ «косых лучей заходящего солнца» с картинами Клода Лоррена и приводит цитаты из «Бесов» и «Подростка», где используется идентичный образ [Terras 1981: 133]. См. также анализ в предыдущей главе картины Лоррена и того же образа солнца, что и в «Сне смешного человека».

170

Подробнее об интересе Достоевского к изобразительному искусству см. в главах 1 и 2 этой книги.

171

Роберт Кили писал, что «групповые портреты Метьюрина – это не просто прихоти извращенного эстета, а романтическое видение человека падшего, что символизируется неспособностью сохранять стабильность и пропорции в жизни, окруженной болью и смертью». Если Метьюрин и предложил в своем темном творчестве нечто новое, то это были образы красоты, созданные под влиянием печали и тоски по классически ясной красоте, по утраченному, но не отвергнутому идеалу [Kiely 1972: 197]. Слова Кили о Метьюрине можно прочесть как характеристику многих особенно живописных словесных построений Достоевского.

172

По словам Кили, «структура „Мельмота Скитальца“ – ряд повествований внутри повествований, которую часто сравнивают с набором укладывающихся друг в друга китайских коробочек, – отрицает общепринятую хронологическую последовательность и заменяет ее постоянными вариациями на единственную тему – человеческих страданий» [Kiely 1972: 71]. Акстон сходным образом описывает структуру романа как «систему интерполированных рассказов, вложенных один в другой, как детские игрушки-коробки», и находит эту структуру «сознательным художественным приемом, выполняющим несколько важных функций» [Axton 1961: xv].

173

См. комментарии В. В. Набокова [Pushkin 1975, 1: 33, 55, 285, 316; 2: 35, 352–354, 356; 3: 96, 97–98,159], а также [Setchkarev 1951: 101]. См. также эссе Набокова о Гоголе [Nabokov 1965: 127].

174

Более подробно об одержимости Метьюрина темой человеческого страдания см. [Howells 1978: 131].

175

Текст отсутствует в [Метьюрин 1976]. – Примечание переводчика.

176

Подробный анализ многослойности повествовательной структуры «Братьев Карамазовых» см. [Belknap 1967: 77-106, passim; Terras 1981: 50, 85; Miller 2008, passim; Thompson 1991: 26–52; Frank 2002: 572–580, 623–645, passim].

177

Обратим внимание на уже знакомую нам манеру Достоевского давать высокую оценку своим произведениям и даже позволять себе указывать на их оригинальность.

178

Перевод Б. Л. Пастернака.

179

Перевод Е. А. Суриц.

180

Во время написания «Идиота» Достоевский описывал в рабочих тетрадях свои сочинения как воплощение фантастического представления о действительности. «Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность 1000 душ, пророчества – фантасти<ческая> действи<тельность>» [Достоевский 9:276]. Вопрос о том, что Достоевский подразумевал под «фантастическим реализмом», в той или иной степени занимал всех исследователей. Интересное обсуждение этого вопроса см. [Knapp 1996: 66–67]. См. также [Jones 19906]. Джонс дает превосходный, стремящийся к полноте анализ моментов «фантастического реализма» в произведениях писателя. См. также [Jackson 1981: 288–303; Jackson 1966: 71–91; Frank 2002: 552–555]. Франк убедительно доказывает, что в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» Достоевский возвращается к проблемам фантастики, с которыми он сталкивался в ранней повести «Двойник». «„Удовольствие^44, которое он испытывал, изображая черта Ивана, вполне могло быть вызвано тем, что писатель смог наконец исправить литературную неудачу, пережитую им в качестве дебютанта» [Frank 2002: 554]. Кроме того, о «фантастическом реализме» Франк пишет в книге «Достоевский. Удивительные годы» [Frank 1995: 301–302, 308–309, 314–315, 349–352].

181

См. главы 1 и 4, а также примечания к ним.

182

Исповедание веры (фр.).

183

Франк чрезвычайно удачно выбрал «Многообразие…» Джеймса в качестве модели для описания нравственного возрождения Достоевского (или «Достоевского», то есть полувымышленного рассказчика) в том варианте, как оно показано в «Мужике Марее».

184

См. об этом в главах 1, 4 и 6.

185

Возврат к прежней целостности (лат).

186

Джеймс часто выражается словами «бунтовщика» Ивана: «В обычной жизни есть моменты столь же дурные, как и те, которыми полна нездоровая меланхолия. Ужасные видения умалишенного всегда основаны на материале повседневности. Наша цивилизация стоит на руинах» [James 1970: 130]. Сравните это прозрение Джеймса с «коллекцией» газетных статей Ивана и его отказом в главе «Бунт» от мира, стоящего на слезинке ребенка. Как и герой Достоевского, Джеймс ссылается на «геологический катаклизм» и использует метафору пожирающих друг друга рептилий: «Нашему воображению трудно примириться с существованием хищных чудовищ древних геологических эпох… <…> но нет ни одного зуба в черепах, хранящихся в музеях, который… не вонзался бы в отчаянно отбивавшееся тело какой-нибудь обреченной жертвы» [Ibid].

187

Перевод Н. С. Гумилева.

188

Перевод М. Л. Лозинского.

189

Подробный анализ этого произведения см. в главе 4.

190

См. главу 1.

191

Адлер также делает о Достоевском замечание, которое могло бы выйти из-под пера Бахтина: «Ни один образ не встречается в его творчестве так часто, как образ „границы"» [Adler 1929: 283]. Статья Адлера изобилует ценными идеями и заслуживает дальнейшего изучения. Я благодарна моему покойному отцу, Льюису С. Фойеру, за то, что он указал мне на эту малоизвестную работу, и надеюсь, что другие исследователи тоже обратятся к ней.

192

Ненавижу этих разбойников (фр.).

193

Известно, что Достоевский советовался с врачом, и даже с несколькими, о деталях галлюцинаций и нервной горячки при написании встречи Ивана с чертом. Отсюда почти клиническое описание, которое дает хроникер: «Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване» [Достоевский 15: 69]. И все же консультация с врачом, похоже, была излишней, если вспомнить рассказ Достоевского о том, что его мечтания на каторге начинались «с какой-нибудь точки, черты» [Достоевский 22: 46]. Голядкин в «Двойнике» (1846) не отрываясь глядит на черную воду реки как раз перед появлением двойника; Ставрогин проводил бессонные ночи, «часто устремляя неподвижный взор в одну точку в углу у комода» [Достоевский 11: 5]», или терял счет времени, глядя на «крошечного красненького паучка на листке герани» [Там же: 19]. Но время для Ставрогина, как потом и для Ивана, возвращается толчком: «Я вдруг выхватил часы» [Там же]. Прошло двадцать минут; он выжидает еще пятнадцать минут, чтобы дать Матреше время совершить свой ужасный поступок. Похоже, врач мог рассказать Достоевскому немного нового о галлюцинациях и трансах.

194

См. параграфы «Сон: гибрид утопии и дистопии» и «Сады и парадизы» в главе 6, где дается описание и анализ некоторых из этих противоречий.

195

Бахтин связывает это произведение с «Комической историей государств и империй Луны» Сирано де Бержерака (1647–1650), с мениппеями Гриммельсгаузена «Полет путешественника на луну» (ок. 1659) и Вольтера «Микромегас» (1752). В шестой главе я указывала на важные связи этой истории с произведениями Свифта, Руссо, По и Диккенса.

196

Мы уже говорили о постоянном интересе Достоевского к «Исповеди» Руссо и утверждениям швейцарского философа о том, что главным поводом для написания исповеди был вред, причиненный им много лет назад молодой девушке. См. главы 3, 5 и 6.

197

Более подробное обсуждение этих отрывков см. в шестой главе. Наличие ужасной трихины связывает «смешного человека» с одинаково критическими для Раскольникова и Ставрогина моментами, в которых появляется и опасная зараза.

198

Боже, я недостойна (лат.).

199

Джеймс описывает некоего Стивена X. Брэдли, пережившего религиозное обращение за день до «смешного человека» (указана дата 2 ноября 1829 года). Этот человек, подобно герою Достоевского, поспешил рассказать другим о своем видении: «После завтрака я пошел к моим соседям на собрание, чтобы говорить там о религии. Накануне этого дня я ни за какие блага не решился бы сделать этого. <…> Теперь никакие деисты и атеисты не смогут поколебать моей веры в Христа» [James 1970: 160–163].

200

Любопытное совпадение: «Идиот» – произведение, из всех романов в наибольшей степени посвященное визионерскому опыту, – тоже начинается мокрым, туманным утром в конце ноября, когда два главных героя, сидя друг напротив друга (как своего рода двойники), подъезжают на поезде к Петербургу.

201

Перевод О. В. Моисеенко.

202

Ненастная ноябрьская ночь порождает для Голядкина двойника – физически знакомого, но чуждого и враждебного душой.

203

Достоевский затемняет ссылку на дату, давая ее гораздо раньше, в начале X книги («Мальчики»). Тем не менее преобладает такое же использование точного местоположения во времени и месте, чтобы выразить свою противоположность.

204

Кнапп ясно и успешно осветила, пожалуй, самый трудный аспект описания времени в произведениях Достоевского. См. также ее увлекательный и пространный анализ идей Гельмгольца, Фламмариона и Страхова о времени и космическом пространстве и их значения для Достоевского в работе «Аннигиляция инерции» [Knapp 1966: 186–190]. Встреча Ивана с чертом интерпретируется также в моей книге «Братья Карамазовы: миры романа» [Miller 2008:108–112,118-125]. Я цитирую здесь свою работу, а не многочисленные содержательные анализы этой сцены, предложенные другими исследователями, просто потому, что она имеет косвенное отношение к некоторым представленным в этой главе идеям.

205

Джеймс обсуждает это в «Религии и неврологии», первой главе «Многообразия религиозного опыта». Его точку зрения, как правило, разделяют те, кто готов всерьез обсуждать воображаемые путешествия и неземных существ. Так, критик Джек Салливан пишет, что неважно, существует ли призрак, «значение имеет только подлинность опыта». М. Р. Джеймс в 1927 г. пишет, предвосхищая известный бахтинский термин: «Неплохо иногда оставлять лазейку [курсив мой. – Р. М.] для естественного объяснения, но я бы сказал так: пусть лазейка будет такой узкой, чтобы не совсем годиться». Как читатели, мы возвращаемся к фантастическим путешествиям, нас тянет ко всему призрачному и потустороннему. На время чтения мы можем превратиться в пластилин в руках поэта, романиста и критика. Даже когда мы пытаемся определить, классифицировать или отбросить фантастический материал, мы продолжаем пугливо желать «контакта с другими мирами» (цит. по: Sullivan 1981: 121, 124]).

206

Термин «нуминозное» был введен Рудольфом Отто в работе «Идея святого: нерациональный фактор в идее божественного и его отношение к рациональному» (1917). Понятие указывает на чувство, тесно связанное с интеллектом и выражающее иррациональный сверхъестественный страх, удивление и восторг. См. также [Varnado 1981].

207

Слова «Баллады о старом моряке» Колриджа, вынесенные в эпиграф к этой главе, по мнению Варнадо, кристаллизуют чувство сверхъестественного: «Один, один, совсем один» (пер. Н. С. Гумилева).

208

В примечаниях 3 и 16 этой главы, а также в самом тексте я привожу некоторые возможные параллели между эпизодом встречи Ивана с чертом и ранней повестью Достоевского «Двойник», о которой он позже писал в «Дневнике писателя». Можно согласиться с Франком, что в последнем романе Достоевский пытался пересмотреть некоторые представления о фантастическом, возникшие у него уже во время написания первых произведений.

Интересно, что слово «гомеопатический» Достоевский использовал в художественном произведении впервые именно в «Двойнике». Там рассказчик описывает «торжественный день»: устраивается бал в честь дня рождения Клары Олсуфьевны, в которую безнадежно влюблен жалкий Голядкин. Рассказчик жалуется читателям, что «перо [его] слабо, вяло и тупо для приличного изображения бала», но потом, разумеется, описывает «смесь красоты, блеска, приличия, веселости, любезной солидности и солидной любезности, резвости, радости, все эти игры и смехи всех этих чиновных дам… с их лилейно-розовыми плечами и личиками, с их воздушными станами, с их резво-игривыми, гомеопатическими, говоря высоким слогом, ножками…» [Достоевский 1:130]. Курсив в слове «гомеопатический» использован переводчиком на английский и отсутствует в русском собрании сочинений Достоевского; мне неизвестно, выделял ли когда-либо сам писатель курсивом это слово в рукописи. Оно позволяет начать анализ феномена двойничества, но, похоже, никак не относится к ногам. Однако оно дает нам ключ к повествовательному голосу романа и наводит на мысль, что сам рассказчик либо необразован, ненадежен, либо – как продолжение самого господина Голядкина – безумен.

209

Чеслав Милош указывал, что использование Достоевским образов семян, в частности представления о том, что Бог взял семена из разных садов в разных мирах, может свидетельствовать о влиянии Эммануэля Сведенборга, произведения которого Достоевский читал в переводах А. Н. Аксакова. См. [Milosz 1977:120–144]. См. также комментарии к «Братьям Карамазовым» в Полном собрании сочинений Достоевского [Достоевский 15: 401]. Действительно, Милош показывает, что идеи Достоевского о привидениях, его увлечение состоянием между сном и бодрствованием и особенно его интерес к визионерским путешествиям в другие миры могли быть подкреплены чтением Сведенборга. Именно здесь можно исследовать интересную триангуляцию Достоевского, Сведенборга и не Уильяма, а Генри Джеймса-старшего, энергичного пропагандиста Сведенборга. См. [Simon 2003: 16].

210

Пусть подобное лечится подобным (лат.). Эту фразу придумал в конце 1700-х годов основатель гомеопатии, немецкий врач Самуэль Ганеман.

211

Интерес Райса к этому событию проистекает из его желания установить возможность того, что неизлечимая болезнь горла могла быть ранним признаком эпилепсии Достоевского, которая характеризовалась, среди прочих симптомов, сильными горловыми спазмами.

212

Имеется в виду, конечно, эпизод в романе, где Грушенька рассказывает Алеше притчу о злой бабе и луковке. Анализ этой важной истории см. в главе 4.

213

Я сатана, и ничто человеческое мне не чуждо (лат.).

214

Террас также указывает, что многие отголоски идеи палингенеза встречаются в рабочих тетрадях при написании «Подростка». Этот интерес Достоевского может стать увлекательной темой будущих исследований.

215

Эксперименты черта с гомеопатией находят интересную параллель в альтернативных медицинских процедурах, которые Уильям Джеймс использовал для лечения собственного недуга. Как рассказывает Линда Саймон, автор биографии Джеймса, философ, пытаясь вылечить себя от депрессии и многочисленных физических недугов, прибегал не только к услугам «докторши, лечащей разум», но и к галлюцинаторным препаратам, гальванизму, различным видам народного целительства и нетрадиционной медицины. По свидетельству Саймон, для того чтобы вылечить болезнь сердца, Джеймс ввел себе препарат, приготовленный из органов козы: лимфу из грудных протоков вместе с экстрактами из лимфатических желез и головного мозга [Simon 1998: 211]. Джеймс, презиравший официальную медицину и обращавшийся к тем, кого можно назвать ненормальными, и к тем, кто отваживался на употребление наркотиков-галлюциногенов, похож на черта из романа Достоевского своей непочтительностью к дутым авторитетам-врачам. (Я благодарна Рут Ришин и Джоан Делани Гроссман за указание на эту аналогию и на соответствующие страницы в книге Саймон.)

216

Перевод В. В. Рогова.

217

См. в главе 4 анализ рассказа о луковке и ее притчевых функций в «Братьях Карамазовых».

218

Джеймс связывал фигуру святого с образом социалиста-утописта XIX века: «В этом отношении утопические мечты о социальной справедливости, которым предаются многие современные социалисты и анархисты… сходны с верой святого в существование Царствия Небесного. Они помогают нарушить господствующую жесткость и становятся медленно поднимающейся закваской лучшего порядка» [James 1970: 285]. Что сказал бы Достоевский об этой параллели? Несомненно, он тоже был зачарован опасной границей между святым и мечтателем-утопистом.

219

Перевод А. Кривцовой, Е. Ланна.

220

Перевод Г. М. Кружкова.

221

Подробнее об этом финальном фрагменте романа см., например, [Terras 1981: 441–444; Thompson 1991: 270–272; Miller 2008: 130–133; Frank 2002: 701–703; Jackson 2004: 234–254].

222

Перевод П. Кузнецова.

223

Джозеф Франк отмечает: «Если судить по позднейшим словам писателя, ни одно из произведений Гюго не играло для Достоевского большей роли, чем страшная повесть „Последний день приговоренного к смерти". Эта книга, наполненная, по словам Герцена, „странными, ужасными огнями и тенями Тернера", – воображаемый дневник приговоренного преступника, ожидающего казни за некое неуказанное преступление. <…>…и есть что-то действительно пророческое в том, что Достоевский был захвачен этим произведением. Ибо однажды ему предстояло испытать те же муки, что и герою этой книги, и, вновь переживая их, открыть, какой неизгладимый отпечаток оставила книга Гюго в его душе. Вернувшись в тюрьму после инсценировки казни в 1849 году, во время которой он думал, что его отделяет всего лишь мгновение от расстрела, он сразу взялся за письмо брату Михаилу. В этом трогательном документе есть французская фраза, никак не объясненная – on voit le soldi! Это почти те самые слова, которыми осужденный у Гюго выражает свое желание жить любой ценой, даже ценой ссылки и каторжных работ, которые, как только что узнал Достоевский, он должен был отбыть сам. Неудивительно, что столь близко приняв к сердцу этот текст, Достоевский впоследствии черпал из него многое для своих романов» [Frank 1976: 109]. См. также главу 1 о письме Михаилу, имеющем важное значение для жизни и творчества Достоевского.

224

В октябре 1870 года Достоевский написал своей племяннице С. А. Ивановой: «То-то и есть, что все беру темы себе не по силам. Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это и скверно» [Достоевский 29-1:143]. Подробнее о том, как Достоевский воспринимал свои соперничающие ипостаси поэта и художника, см. [Miller 1981: 23–32].

225

См. подробнее в главе 4 об аллюзиях Ивана на этот апокриф.

226

«Камень, лист, дверь» – это небольшая книжка Томаса Вулфа, предназначенная для подростков и в наше время почти не читаемая. Поэзия Вулфа ужасна, но необыкновенно ярко выражает силы юности. Я позаимствовала и использовала в качестве заголовка название этой книги отчасти для того, чтобы напомнить всем нам, что «Братья Карамазовы» – это роман, населенный подростками и молодыми людьми: таковы Алеша, Иван, Митя, Смердяков, Лиза, Катерина Ивановна, Илюша, Коля, Смуров, Ракитин, Грушенька и др. Мы знаем, что Достоевский хотел писать о детях, а кончил тем, что написал о молодежи. Когда мы погружаемся в истории жизни этих героев или думаем, что могло с ними случиться, то забываем, что перед нами подростки или молодые люди. Более того, Вулф даже не написал стихов, из-за которых его помнят; эти строчки были «открыты», отобраны и отбракованы из его прозы малоизвестным редактором, сержантом Джоном С. Барнсом – примерно так, как Алеша составил собрание мыслей и наставлений старца Зосимы. См. [Wolfe 1945].

227

В главе 4 уже приводились слова из письма Достоевского к редактору: «…особенно прошу хорошенько прокорректировать легенду о луковке. Это драгоценность, записана мною со слов одной крестьянки и, уж конечно, записана в первый раз» [Достоевский 30-1: 126–127]. Франк и Гольдштейн указывают, что в действительности эта история появлялась в двух вариантах в собрании русских легенд Афанасьева [Frank, Goldstein 1987:489], см. также [Smyth 1986: 41–53]. Эта переписка обсуждается более подробно в главе 4.

228

Тезис Лоджа о романе как нарративе, превращающем человеческие проблемы и противоречия в процесс, напоминает идеи раннего Стэнли Фиша в книге «Удивленный грехом: читатель в „Потерянном рае“» [Fish 1967]. Как известно, именно Фиш вдохновил Лоджа на создание одного из самых неотразимых, милых и комичных персонажей – Морриса Цаппа, героя нескольких романов Лоджа. См. [Lodge 1996:181–182]. Статья, о которой идет речь, была впервые опубликована в 1990 году в сборнике Лоджа «Способы общения». Гэри Сол Морсон также подробно и интересно писал о том, что он называет процессуальным или процессуальными намерениями. См., например, его книгу «Нарратив и свобода: тени времени» [Morson 1994: 142–145].

229

Интересно, что Толстой в своем первом неоконченном и неопубликованном при жизни рассказе «История вчерашнего дня» тоже сравнивал разговор с игрой в мяч.

Content

Робин Фойер Миллер
Неоконченное путешествие Достоевского

К русскому изданию

Предисловие

Введение

Глава 1 Обращение, идеи и их воплощение, духовное преображение: Достоевский и народ

Что представляло собой религиозное обращение Достоевского? Когда оно случилось? Какую роль сыграли в нем крестьяне?

Обучение крестьянина и искусство ради искусства

Достоевский как будущий искусствовед

Расхождение между изображением крестьянина в публицистике и в художественных произведениях Достоевского

Глава 2 Вина, раскаяние и тяга к творчеству в «Записках из Мертвого дома»

Глава 3 «Преступление и наказание» в учебной аудитории: слон в саду

Существует ли опасность исчезновения чтения?

В поисках аналогии: роман как трагедия

Возможность передачи читательского озарения другому

Чтение и перечитывание романа

Влияние ненаписанного романа и отвергнутого повествования

Вглубь первой части романа

Мелочи и слепые пятна

Глава 4 Евангелие от Достоевского: парадокс, сюжет и притча

Где здесь Достоевский?

Глава 5 Трансформации, разоблачения и признания Руссо в «Бесах»

Глава 6 Осмысление границ жанра и расшифровка «Сна смешного человека»

Свифт, Руссо, По

Сон: гибрид утопии и дистопии

Сады и парадизы

Пробуждения

Глава 7 Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение «Братьев Карамазовых» через оптику «Мельмота Скитальца»

Глава 8 Опасные «путешествия к обращению»: приключения во времени и пространстве

«Мужик Марей»

«Сон смешного человека»

Иван Карамазов

Алеша Карамазов

Заключительные фрагменты: несколько слов напоследок

Листья, дверь, камень

Интеллектуальная собственность и духовный плагиат

Хаос и согласованность

Источники

Библиография

Примечания