Джейн Т. Костлоу

Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Иосифу, Розе, Марине и Наташе – моим проводникам по «настоящей» России

Jane T. Costlow

Heart-Pine Russia

Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest

Cornell University Press

Ithaca and London

2013

Перевод с английского Людмилы Речной

В оформлении обложки с любезного разрешения Алексея Васильева использована картина Олега Васильева «Автопортрет со спины», 1971

© Jane Т. Costlow, text, 2013

© Л. А. Речная, перевод с английского, 2020

© Cornell University Press, 2013

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2020

Благодарности

Одной из главных радостей этого проекта стала его междисциплинарная природа: я не задумала бы его – и уж тем более не осуществила – без великодушия и поддержки коллег, друзей и членов моей семьи. На кафедре междисциплинарных исследований в колледже Бейтс Карл Штрауб, Джилл Рейх и Дон Харвард посодействовали моему начинанию в административном и интеллектуальном плане. Мой путь на факультете окружающей среды начался в тот момент, когда Карл Штрауб узнал, что я читаю курс под названием «Природа в русской литературе», и на сегодняшний день этот путь привел меня в штат факультета; это счастье – работать в коллективе, где экологи, химики и экономисты интересуются русскими романами и историей отношений человека с природой. В самом начале я получила грант Philips, академический отпуск и именную кафедру от Исследовательского фонда Кристиана А. Джонсона для особой поддержки междисциплинарной научной деятельности. Многочисленные гранты Фонда поддержки профессуры колледжа Бейтс (прежде называвшегося Фондом Шмутца) позволили мне регулярно приезжать в Россию и посещать не только библиотеки, но и леса под Орлом, Санкт-Петербургом и Нижним Новгородом. Коллеги по всему свету стали для меня источником вдохновения, информации и доброжелательной критики. Том Ньюлин, Том Ходж, Эми Нельсон, Дуглас Вайнер, Стивен Брэйн, Рэйчел Мэй, Джим Паракилас и Крис Или – все они помогли придать этому проекту форму посредством диалога и через свой собственный творческий взгляд на русскую культуру и мир русской природы. Маша Литовская и Елена Трубина предоставили возможность на раннем этапе поделиться результатами моих «лесных трудов» на конференции по гендерным конфликтам и их отражению в культуре, проходившей в Екатеринбурге. Мощный призыв к научному обсуждению, осуществленный Арьей Розенхольм, поддержал меня и посодействовал этому проекту не в меньшей степени, чем ее собственные исследования вселенной русской природы. Третья глава этой книги является значительно переработанным и расширенным рассмотрением вопросов, которые я впервые осветила в 2003 году в статье для «Russian Review»; я благодарна откликнувшимся на нее коллегам и незнакомым читателям. От своих соратников с факультета окружающей среды в Бейтс я получала поддержку и различные советы; Холли Эвинг с особенным удовольствием обсуждала со мной самые разные вещи: от торфяных болот до выстраивания аргументов. Увлечение Маргарет Эвинг Д. Н. Кайгородовым доставило мне большую радость и стало живым примером того, как чья-то научная работа может отозваться в самых неожиданных областях. Динеш и Лия смирились с проектом, поглощавшим столько внимания их матери, пока они из школьников превращались в замечательных молодых людей, которыми стали сегодня; моего супруга Дэвида следует вечно благодарить за его юмор и терпение, а его дотошность как историка – за то, что хронология у меня не хромает.

Этот проект получил дружескую и научную поддержку также и в России: коллектив библиотеки Санкт-Петербургской лесотехнической академии проявил необычайную доброжелательность и отзывчивость при работе с трудами Кайгородова; профессор академии Григорий Редько горячо одобрил объединение в одно целое литературных и научных данных о лесе XIX века. Библиотекари в Бунинской библиотеке Орла также были чрезвычайно любезны; особенно я хочу поблагодарить сотрудников краеведческого отдела, а также Юлию Вячеславовну Жукову, которая помогла раздобыть несколько изображений Орла для этой книги. Коллектив Музея И. С. Тургенева встретил меня чаем с пряником, когда я впервые нагрянула из Москвы в Орел в середине 1980-х, еще будучи выпускницей. Их гостеприимство оказалось типичным для этого городка: студенты и коллеги из Педагогического университета раскрыли двери своих домов для потока студентов из Бейтса; Наталья и Николай Вышегородских помогли больше узнать об экологии Полесья. В их собственной деятельности в качестве учителей и экологических активистов проявляется желание жителей Орловщины сохранить свои корни. Елена Ашихмина, с которой мы познакомились лишь незадолго до окончания проекта, сразу же щедро поделилась различными рассказами и фотографиями, за что я ей безмерно благодарна.

Наконец, мой нижайший поклон – орловским коллегам, ставшим друзьями, практически членами семьи: Иосифу и Розе Кесельман, предоставившим мне подлинный дом – не просто угол, где голову приклонить, а место, где можно отдохнуть и затеять лучшие на свете беседы, перескакивающие от истории этих мест к приготовлению варенья и обсуждению старых русских фильмов. Марина Шимченок стала импресарио многих моих вылазок на русскую природу: сначала она вывезла меня со студентами в Полесье, а как только поняла, с кем имеет дело, повезла нас в Волхов, Курск, Оптину пустынь и множество других мест, увековеченных в тургеневской прозе. Чтобы хорошо понять Тургенева, полезно увидеть описанные им пейзажи: прежде всего Спасское-Лутови-ново с его изящными липами и со вкусом отреставрированной анфиладой комнат, но в то же время с полями и лесами, простирающимися в даль за прудом. Наконец, Наташа Захарова была нашим неутомимым гидом по флоре и фауне Орловщины: с ней мы пережили дождь, грязь и комарье в походах вдоль Орлика и по Полесью, а еще благодаря ее сыскным способностям в этой книге появились потрясающие изображения липовой аллеи в центре города начала XX века. Эта книга не появилась бы на свет без бесед с перечисленными выше друзьями из Орла. Во время моей первой поездки в Орел в 1988 году русская компания на вокзале в Москве казалась шокированной тем, что я тащу молодых американцев в какое-то захолустье. Мое представление о русской глубинке было сформировано преимущественно байками о пьянстве и нищете. Насколько далеко это оказалось от реальности! Для меня было честью и удовольствием посещать этот город с несколькими поколениями студентов Бейтса, которые неизменно (почти неизменно) влюблялись в него. Я посвящаю эту книгу Иосифу, Розе, Марине и Наташе, которые в некотором роде познакомили меня с «настоящей» Россией. Я благодарю за помощь в подготовке русского издания моей книги Людмилу Речную, Ирину Знаешеву и Ксению Тверьянович за их выдающуюся работу над переводом, редактурой и получением необходимых разрешений на публикацию иллюстраций. Я также признательна Бейтс-колледжу и Издательскому фонду Кларка Гриффита за финансовую поддержку публикации. Моя отдельная благодарность Алексею Васильеву за разрешение использовать прекрасную картину его отца, Олега Васильева, для оформления обложки.

Введение

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

<…>

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Даниил Хармс, 1937 год

[Хармс 1997: 57]

Выгляни той ночью в конце апреля 1973 года жители центрального района Орла из окон своих квартир, им бы открылось невероятное и для многих печальное зрелище. Еще в XIX веке этот отвесный берег Оки украшала целая липовая аллея, представлявшая собой юго-западную границу городского парка. С давних пор с Орлом связано множество литературных ассоциаций, формирующих индивидуальность города и его атмосферу: Н. С. Лесков, один из его сынов, заявлял, что «Орел вспоил на своих мелких водах столько писателей, сколько не поставил их на пользу Родины никакой другой русский город»[1]. По местной легенде, И. С. Тургенева маленьким возили в коляске по тропинкам этого парка; высокие кроны лип, кленов и каштанов оберегали его полуденный сон, рассеивая свет, который иначе разбудил бы его. Парк, ставший уличной колыбелью будущего певца русской природы, был заложен в 1822 году по приказу губернатора Орловской губернии. К 1971 году парк с липовой аллеей стал частью привычного пейзажа города с населением в 300 тысяч человек. Несмотря на разруху, последовавшую за Гражданской войной и немецкой оккупацией, парк и его липы выстояли. А теперь во тьме апрельской ночи их должны были срубить ради расширения городской площади. Мраморный Ленин на постаменте прямо перед областным отделением партии будет теперь оглядывать свои разросшиеся владения: ничто не станет закрывать ему вид на драматический театр, который вскоре возведут здесь в стиле высокого модернизма и назовут в честь Тургенева. Колыбель юного писателя была, по крайней мере частично, разрушена, заменена парадными пространствами, более подходящими современной советской государственности. Липам – важной части того, что один из местных жителей назвал восхитительной «таинственностью» парка, – пришел конец[2].

Липовая аллея, центр Орла, начало XX века. Открытка из частной коллекции Л. Тучнина, публикуется с его разрешения

Впервые я услышала историю этих деревьев не на каком-то публичном мероприятии, а на тесной и уютной кухне коллеги, преподававшего английский в местном университете. Его жена Роза, в равной степени искусная рассказчица и повариха, потчевала меня историями о своем украинском детстве и замужней жизни сначала в Сибири, а затем в Орле; она же первой рассказала мне о липах и городском парке. Но в ее версии это была не просто история уничтожения и утраты. Как она сообщила, липы погибли не без возражений: Л. Н. Афонин, местный литературовед, сотрудничавший одновременно с педагогическим университетом и Музеем И. А. Тургенева, написал страстное письмо протеста (так и не опубликованное) в газету «Известия». Его храбрый, хотя и безрассудный поступок не повлиял на действия местной администрации; тем не менее он значительно повлиял на судьбу самого Афонина, вызвав «трудности» на работе, проблемы со здоровьем и раннюю смерть. По словам Розы, люди просидели у лип всю ночь: они не могли смириться с мыслью, что потеряют их: деревья ассоциировались с Тургеневым, были частью его наследия в этом городе. На рассвете приехали бульдозеры и все выкорчевали. В ее истории акцент делался на протест и неповиновение в Советском Союзе начала 1970-х годов ради спасения нескольких деревьев. Безусловно, этот сюжет наводит на размышления: переплетение в нем политики, роли места и личности захватывает и интригует. О чем же на самом деле повествует эта история? Почему советские граждане решили протестовать ради защиты деревьев, несмотря на то что любые формы протеста – к примеру, против нарушений прав человека – жестоко наказывались? Кто был участником этой акции? Сколько людей было в курсе? Узнаю ли я их версию произошедшего?[3]

Как выяснилось, трактовка Розы, как минимум отчасти, была ошибочной: в свои последующие визиты в Орел я проводила время в местной библиотеке за чтением старых номеров газеты «Орловская правда» и, что важнее, за беседами с множеством орловчан, которые помнили ту ночь и были готовы поделиться со мной воспоминаниями[4]. Насколько мне удалось восстановить цепочку событий, в рассказе Розы слились воедино сразу два эпизода городских преобразований: первый, касавшийся лип напротив здания областного отделения партии, развивался стремительно и протеста не вызвал[5]. Во втором же случае преобразование удалось предотвратить: дуб, посаженный в 1861 году и оказавшийся на территории, отведенной для расширения улицы, спасла совместными усилиями группа местных жителей, в какой-то мере подталкиваемых памятью о липах, которые отстоять не вышло. Эти липы были высажены в начале XX века: на открытках из коллекции местного историка они чуть выше человеческого роста; на одной из них ребенок в бескозырке показывает на мальчика повзрослее, сидящего на парковой скамейке, на другой две девочки с рукавами с буфами и в соломенных шляпах удаляются от зрителя, а по краю липовой аллеи и городского парка на некотором расстоянии стоят деревья значительно выше и старше[6].

Липовая аллея, центр Орла, май 1959 года. Фотография из личного архива Елены Ашихминой, любезно предоставившей автору разрешение на публикацию

На кадре 1930-х годов деревья не ниже 12 метров высотой, сбоку видны трамвайная линия, бюст Ленина, афиша фильма «Ошибка на пляже». К 1960-м годам городские планировщики разработали проект обновленной центральной площади, которая стала бы местом «хорошо доступным и удобным для проведения массовых мероприятий, общественно-политической и культурной деятельности городского населения» [Федоров 1969: 134]. Как на схеме, так и в макете видна просто пустая площадь, уже без лип. Такого рода планирование, несомненно, проходило на высшем властном уровне, с одобрения областного партийного комитета и без публичного обсуждения[7]. К тому же это было время реновации городов в СССР; советские проектировщики могли на законных основаниях искать компромисс между модернизацией и послевоенной реконструкцией[8]. Они перекрыли соседнюю улицу Ленина для транспорта, сделав ее пешеходной и перенаправив машины на другие. Впрочем, улица Ленина, несмотря на то что И. А. Бунин трудился здесь в представительстве «Орловского вестника», когда та называлась еще Волховской, никаких ассоциаций с липами или городским парком не вызывала. Символический и эмоциональный миф, закрепленный за этими деревьями, придал разрушительную мощь их гибели, что еще более усилилось благодаря замене культурно значимого места на некое пространство, задуманное и прибранное к рукам господствующей идеологией[9].

В мозаике из фактов, воспоминаний и ложной памяти, сложившейся в беседах с орловчанами, сплелись эмоции и мощное символическое наполнение, не слишком зависимые от исторической достоверности, – на самом деле мифология этого места свидетельствовала именно о том, насколько оно было значимо, насколько этот сюжет был необходим для сохранения уже утерянного материально. Местные и впрямь очень переживали за эти деревья, ассоциируя их с культурным наследием своего города; проводились выступления и протесты; по крайней мере одно из деревьев, за которые боролись, уцелело, а по тропинкам городского парка по-прежнему можно гулять и сидеть на скамейках под полуденным солнцем. Пусть какие-то деревья и погибли, их значение и рассказы о них никуда не делись – рассказы, определяющие идентичность и атмосферу. Рассказ Розы был хорош: он обладал своей собственной правдой, которую хотелось понять полнее. Истина же заключалась в том, что люди, жившие в советском Орле, дорожили этими деревьями, как минимум отчасти, из-за культурных параллелей, уходящих корнями глубоко в дореволюционные времена. Исследование характера подобных ассоциаций – да и просто значения деревьев и лесов для русской культуры – составляет значительную часть содержания этой книги.

Основной темой этой книги является культурное значение леса в России XIX века – скорее леса Центральной России, чем сибирского, у которого своя, особая символическая ценность[10]. Один из моих аргументов состоит в том, что смыслы, вкладываемые в деревья, рощи и леса, как и в любые биологические виды и естественные среды обитания, остаются для нас туманными, если не помещены в культурный контекст. Современный американский экофилософ Т. Берри предположил, что для преодоления нынешнего кризиса окружающей среды нам стоит выйти за рамки существующего культурного кода, раз уж «наши культурные традиции представляют собой основной источник наших же затруднений» [Berry 1988: 194]. Большой вопрос, могут ли вообще люди как создающие смыслы социальные животные выйти за рамки культуры; жестокие эксперименты XX века по отказу от традиций отбили у русских охоту реагировать на подобные призывы. На мой взгляд, наша задача состоит в том, чтобы пересмотреть культурный контекст с новых позиций, постичь те аспекты традиции, которые ранее могли не восприниматься всерьез, и таким образом получить представление о том, что такое человеческая природа, поскольку без этого знания кризис в восприятии окружающей среды неизбежно скомпрометирует наши добрые намерения. Под «культурным контекстом» я имею в виду тугой узел сюжетов, образов и метафор, переплетение смыслов, родившихся за то время, пока писатели и художники обращались к эмоциональной значимости и культурному значению места. Русские критики, в последнее время изучавшие культурные традиции изображения мира природы, склоняются к понятию «чувства природы». Этот термин подталкивает нас к размышлениям о чувствительности и чувствах вообще, об ощущении – как на физическом, сенсорном, так и на внутреннем, духовном уровне, – которое предшествует и сопутствует мыслям о пейзаже. Барри Лопес говорит о способах, которыми «культуры вступают в диалог с землей». Как в любом культурном процессе, разговор здесь идет сразу и с землей, и с предшественниками: наше восприятие значения места возникает как из взаимоотношений с этим местом, так и из уже живущих в нем культурных традиций. Липы городского парка в Орле – это и конкретные деревья в указанном месте, и воплощение его истории. Они связаны и с определенным освещением, водой и почвой возвышенности над Окой, где были посажены, и с теми литераторами, которые писали о них или просто сидели под ними. Они связаны с целой традицией мыслить деревья, природу и культуру. Этот тип восприятия отношения между «природой» (липами) и «культурой» (Тургеневым, или Пушкиным, или поэзией вообще) отстоялся в текучих реалиях русской жизни. Размышления над сюжетами вроде истории Розы или, как будет предложено далее, над текстами и полотнами XIX века, продолжающими будоражить русскую культуру и самосознание, позволяют отделить чуточку вышеупомянутой взвеси, чтобы понять природу обычно недоступной глазу среды, в которой мы живем [Lopez 1989: 61–71][11].

Будучи в целом справедливым для всех культур, это особенно уместно для России. Историки культуры давно обнаружили значимость пейзажа в русской истории, особенную роль леса в картине мира и в самосознании. Еще тридцать лет назад вышло в свет новаторское эссе Д. Биллингтона на тему истории культуры, фокусировавшееся на огромном значении леса в русской культуре. А в 1983 году географ Р. А. Френч отметил, что, хотя «для западноевропейского сознания русский пейзаж нередко представляется степью», русские расселились на юг и восток от своих исконных лесных поселений относительно недавно – за три последних столетия. «На протяжении 1300 лет, с самого появления восточнославянских поселений, лес был для русских домом; даже сегодня природные зоны тайги и смешанных лесов занимают больше половины бескрайней территории СССР» [French 1983: 23]. Ученые называют роль леса в числе аспектов «мегатекста» русского пейзажа, «основополагающего для понимания русской культуры»; они созерцают «изолированный из соображений безопасности мир сказочных русских лесов», существующих в сложном взаимодействии с миром свободы и передвижения, воплощенном в южных и восточных степях страны. Для символиста Д. С. Мережковского как лес, так и степь выражали «стихийную кочевническую экспансивность» странствующей русской души, проявляющуюся в «поэзии стихийного простора» Пушкина, Лермонтова и Кольцова [Эпштейн 1990: 10; Мережковский 1991: 74][12]. Как нам замечательно напомнил Робин Милнер-Галланд, традиционные русские деревни строились из леса, в котором располагались: «Есть что-то невыразимо трогательное касательно традиционной русской деревни… почти целиком выстроенной из окружающего ее леса, готового в лес же и вернуться (раз уж древесина так недолговечна), стоит людям перестать ухаживать за ним» [Milner-Gulland 1997: 30]. Когда писатель XX века А. П. Платонов описывает такие деревни, он с достоинством, но не без надрыва изображает поселения, обращенные обратно к земле как творения человека, угнетенные и подавленные силами природы.

Деревянная крыша той избы сопрела и поросла ветхим мхом, нижние венцы погреблись в землю, точно возвращаясь обратно в глубину своего родного места, и оттуда, из самого нижнего тела избушки, росли уже две новые слабые ветви, которые будут могучими дубами и съедят когда-нибудь в своих корнях прах этого изжитого, истраченного ветром, дождями и человеческим родом жилища [Платонов 2011: 382–383].

Если и слышится в этом пассаже советская героика, то совсем мало: люди и их кров возвращены в ничтожество дерна. Лес неизменен[13].

Относительно беглый анализ постсоветской популярной культуры показывает, что лес остается стартовой точкой русских поисков идентичности на многих уровнях и с различными целями: политическими, духовными и природоохранными. Блокбастер 1999 года Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник» начинается с панорамы великолепного северного леса, символизирующего извечную и стихийную Русь под нападками американской алчности. Уличные художники по всей России завлекают прохожих недорогими холстами с лесными пейзажами, продавая образы природы, будто чудом не тронутой XX веком. Популярный писатель В. Н. Мегре, автор серии книг под названием «Звенящие кедры России», разрабатывает сюжеты о тайных источниках и нетронутых лесах, в которых пережившие урбанизацию русские могут обрести эзотерическое перерождение; его сайт преподносит встречу с вдохновительницей его собственного возрождения как реальный факт, имевший место в лесах на западе Сибири, и призывает присоединиться к современному движению «возвращения в леса». В призывах защитить близлежащие лесные массивы цитируются поэты XIX века, а одна газетная иллюстрация за 2000 год требует от депутатов преследовать высшую пользу для экологии: на коллаже из дореволюционных изображений законодатели помещены в дубовую рощу, связывающую воедино Государственную думу И. Е. Репина с лесом И. И. Шишкина. Подобные образы и тексты затрагивают каноническое культурное наследие, даже когда формулируют новые смыслы или призывают к действию. Они родом из пейзажей XIX века и мифологии места, которые дополнили, если не сменили марксистскую идеологию брежневской эпохи и школьную программу, включавшую Некрасова, Тургенева и Толстого. В 1990-е годы они обеспечили устойчивый фундамент в зыбучих песках рыночного капитализма и пришедшего за ним бандитизма[14].

Все эти примеры, как академические, так и из популярной культуры, свидетельствуют об отношениях привязанности и потребности, в которых человеческая зависимость от ресурсов (для обогрева, обеспечения строительными материалами) зачастую существует в непростом взаимодействии с более патетическими и условными сферами. В середине XIX века один обозреватель в «Журнале Министерства государственных имуществ» пенял соотечественникам, коих считал своего рода «зелеными», на излишнее «лесофильство»[15]. Его современник, историк В. О. Ключевский, напротив, утверждал, что исходной эмоцией по отношению к лесу была вовсе не привязанность, а враждебность, зародившаяся за долгие столетия каторжного труда в среде, бесконечно препятствующей людским попыткам выжить.

…Лес всегда был тяжел для русского человека. В старое время, когда его было слишком много, он своей чащей прерывал пути-дороги, назойливыми зарослями оспаривал с трудом расчищенные луг и поле, медведем и волком грозил самому и домашнему скоту. <…> Этим можно объяснить недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу: он никогда не любил своего леса [Ключевский 2002: 61–62].

Все эти утверждения – Биллингтона и Мережковского, да и Ключевского – столь же пространны, сколь и пейзаж, который они пытаются осмыслить; к ним следует присмотреться пристальнее, чем это делалось обычно. Мой метод в работе с этими утверждениями и с вопросами, которые они поднимают, – это взять себе в проводники определенных писателей и художников и последовать за ними в их собственные леса. Это значит выбрать нескольких из огромного множества литераторов и живописцев, так или иначе изображавших среднерусский лес. Постепенно моя подборка текстов стала казаться оптимальной, если не предопределенной: я более склоняюсь к прозе, чем к поэзии, лишь пунктиром отмечая то, как стихи и устная традиция отразились на прозаическом документировании леса в XIX веке. Мой анализ изобразительных искусств (как и музыки) также ограничен. Я начинаю с Тургенева, потому что его «Поездка в Полесье» представляет собой выдающийся и значимый пример созерцательного описания природы и хроники души. А еще потому, что мне довелось познакомиться с его лесами – лесными просторами к северо-западу от Орла, которые он мысленно очерчивает как в «Поездке», так и в «Записках охотника». Если забыть о личных мотивах, я пришла к мысли, что Тургенев значим для русских писателей, позже обращавшихся к теме леса. Его манера обманчиво проста: повествовательное по своей манере путешествие в резонирующее со всевозможными философскими и литературными голосами место способствует достижению у читателя эффекта присутствия, невзирая на все культурные отсылки, – это свидетельствует о значительном вкладе русских в тему литературного описания природы в XIX веке, достойном сравнения с Генри Дэвидом Торо, несмотря на всю разницу в интонации и подходе.

Своими достижениями в запечатлении ландшафта Россия также обязана традиции, положенной антикваром и новеллистом П. И. Мельниковым-Печерским, чьи грандиозные описания заволжских лесов основаны на мифологии, фольклоре, легендах и глубокой симпатии к местным жителям. Мельников, один из романов которого рассматривается во второй главе, определенно менее известен читателю, чем Тургенев, но его труды по созданию образа русского леса играют столь же важную роль, поскольку сохраняли большое влияние на протяжении десятилетий, предшествовавших революции. Если тургеневский лес задумчив и полон голосов и аллюзий, то мельниковский – это дикий мифологизированный пейзаж, порожденный одновременно языческой Русью и медитативным скитническим православием. Художник М. В. Нестеров и народник В. Г. Короленко к рубежу столетия обратились к лесам Мельникова-Печерского, но выработали кардинально различные взгляды на этот сакральный ландшафт, в случае Короленко – с полным осознанием беззащитности древних порядков, как природных, так и человеческих.

С вышеописанным сюжетом о привязанности к лесу и его образам контрастирует абсолютно другой взгляд на центральноевропейский русский лес XIX века: в третьей главе этого труда с опорой на публицистику и художественные тексты, документирующие все возрастающую угрозу вырубки леса в Центральной России, исследуется земля не изобилия и неограниченных возможностей, а потерь. Я обозначила этот сюжет, обратившись к подборке источников XIX века, созданных как для профессионалов, так и для широкой аудитории, – к журналам, посвященным лесному и сельскому хозяйству и охоте, и к историческим экскурсам по русскому лесоводству, созданным в конце столетия. Лесной вопрос широко обсуждался в толстых русских журналах начиная еще с середины века, и разнообразные произведения искусства и литературы зафиксировали к его концу усиливающуюся озабоченность этой проблемой, а угроза «национальной катастрофы» приобрела масштабы, близкие к концу света. Творчески откликнувшиеся на это писатели и живописцы занялись разработкой природоохранной этики и экологической поэтики, встроенной в русские культурные традиции. Вопрос, поднимаемый этими текстами и образами, состоит не в том, как литераторы и художники вдохновлялись трудами ученых и лесохозяйственников, а в том, насколько русские литераторы и художники способствовали формулировке риторики и реакции публицистов и академических авторов.

Отслеживание возрастающей озабоченности действиями человека, наносящими ущерб тому, что мы называем окружающей средой, – одна из задач этой книги, но задача не единственная и даже не главная. Окружающая среда – понятие во многих аспектах невозможное для использования в XIX веке в принятом сегодня смысле, подразумевающем четкое разделение на человечество и созданное его руками, с одной стороны, и то, что его окружает, – с другой; этот термин почти так же непрост, как и понятие «природа», которое Реймонд Уильямс провозгласил «самым неоднозначным, вероятно, словом языка» [Williams 1983: 245]. Историки стремились выражать природоохранные порывы или протоэкологические опасения и во времена, предшествовавшие распространенной ныне деятельности по защите окружающей среды как общественному движению[16]. Хотя третья глава и дает представление о русской культуре XIX века, в которой росло осознание негативных последствий от уничтожения лесов, цель книги в целом шире: поместить эту «экологическую» историю в контекст великого разнообразия повествовательных и визуальных образов, культурного сознания вообще.

Это исследование блуждает от одного полюса к другому между сюжетами утопическими и скептическими, между оптимизмом и иронией, между экстазом от единения с природой и страстным желанием добраться домой – к обжитому человеком, к культуре, торговле, цивилизации – как можно быстрее. В последней главе уделяется внимание личности Д. Н. Кайгородова, писателя и педагога, имевшего наибольшее отношение к природоохранному движению из всех упомянутых в этой книге. Он персонаж занимательный и хорошо подходит для того, чтобы на нем исследование и закончить, так как он сумел вывести подспудные экологические ощущения русской литературной традиции на первый план в публикациях, представляющих собой изысканный сплав поэзии, естествознания и художественности. Творя в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революциям 1917 года, Кайгородов вдумчиво и доходчиво анализировал многие сюжеты и мотивы традиции XIX века. Чрезвычайно популярный в свое время, этот авторитетный педагог и вдохновенный наблюдатель за сменой сезонов и миром природы, открывающимся прямо за дверью, Кайгородов, как и многие его коллеги по Санкт-Петербургскому лесному институту, где он преподавал лесную технологию, на заре XX века фактически стал провозвестником общей культуры заботы об экологии, коренящейся как в научных познаниях, так и в русской поэзии, религиозной и светской письменной традиции. Очевидно, что этому порыву помешала большевистская революция, но все же Кайгородов, наравне с прочими героями нашего исследования, длительное время сохранял свое влияние и вызывал определенный резонанс, зачастую в удивительных формах, используя сюжеты, которые в большинстве своем еще не известны публике[17].

Лоуренс Буэлл в исследовании американских представлений об окружающей среде высказывает идею, что значительная часть нашего ощущения собственного места в мире лежит на уровне подсознательного и что «никому не удастся в полной мере осознать его во всей многозначной сложности» [Buell 1995: 256]. Буэлл четко видит связанный с окружающей средой дискурс отчасти как попытку осознать те связи, личные и культурные, которые формируют воображаемую территорию наших действий, обращенных внутрь и вовне. Роль искусства и литературы здесь – помочь нам стать лучшими слушателями, лучшими зрителями, более внимательными и к миру, и к собственным порывам, обращенным как внутрь нас самих, так и вовне, к этому миру. Есть здесь что-то от хайдеггеровского понимания поэзии, многими экокритиками оспариваемого, как «слушания», взаимосвязи с миром природы. Как сформулировал Джордж Стайнер, «для Хайдеггера… человеческая личность и самосознание не являются центром, точкой отсчета экзистенции. Жизненно необходимые отношения с инаковостью носят не “захватнический” или прагматический характер, как у Декарта или в позитивном рационализме. Это отношения аудиальные. Мы пытаемся “слушать голос бытия”» [Steiner 1982: 32][18].

Многие писатели, о которых пойдет речь ниже, направляются в леса и слышат там голоса, которые затем уносят с собой, в свои тексты. Какие-то голоса человеческие (крестьянские в тургеневских приключениях или этнографических походах Мельникова), другие – нет: «говорит» сам лес. Для героя-рассказчика в рассказе Короленко 1886 года «Лес шумит» шум и есть путь в чащу:

В этом лесу всегда стоял шум – ровный, протяжный, как отголосок дальнего звона, спокойный и смутный, как тихая песня без слов, как неясное воспоминание о прошедшем. В нем всегда стоял шум, потому что это был старый, дремучий бор, которого не касались еще пила и топор лесного барышника. <…> А в лесу, казалось, шел говор тысячи могучих, хотя и глухих голосов, о чем-то грозно перекликавшихся во мраке [Короленко 1953–1956,2; 67, 87].

Рассказчик и пожилой крестьянин слышат лес и его рассказы о прошлом – рассказы, включаемые Короленко в собственное повествование в индивидуальной манере говорящих. Мы что-то слышим в лесу, а затем пытаемся сформулировать это посредством человеческой речи. Этот переход от слушания к повествованию включает в себя непростой процесс перевода, уносящего из лесных границ в мир человеческой культуры и общения. Возможно, это верно для любого творческого процесса, но кажется особенно верным для творчества, отталкивающегося от природного контекста, внутри которого люди ощущают, если говорить прямо, свою ничтожность и в котором трудно ухватить форму и структуру. Тонкая восприимчивость к тактильному, слуховому и образному, обнаруженная Дэвидом Абрамом во взаимодействии традиционных культур с их местом обитания [Abram 1997][19], по моему мнению, проявляется и тут – в трудах мастеров слова, являющихся одновременно увлеченными слушателями, внимательными к деталям, с помощью которых пейзаж захватывает, вовлекает, побуждает нас к познанию сути места.

Писатели и художники, составившие нам компанию в этом походе в русские леса, переводят для нас, перерабатывают, переносят в общую копилку рассказов и образов те видения, или знания, или сюжеты, которые сами собрали в лесах. Такая формулировка, с использованием понятий сбора и переноса, подходит мне сразу в нескольких аспектах, которые хотелось бы озвучить, прежде чем мы перейдем непосредственно к последующим главам. Прогулка по лесу подразумевает пересечение некой границы, переход из относительно освещенного и свободного пространства в место темное, где тропинки могут теряться или вовсе отсутствовать. По пути мы лицом к лицу сталкиваемся с этой гранью; в зависимости от того, насколько строго мы придерживаемся тропинок, мы также можем прочувствовать сам процесс гуляния и поиска пути: ведь непривычность местности усиливает наш контроль над движениями, обычно совершаемыми на автомате. Все это касается как писателей и художников, о которых пойдет речь, так и нас самих, читателей и «слушателей» этих образов и текстов.

Экокритика в существующем на данный момент в США виде нацелена на возвращение в литературный дискурс понятия «места» и поэтому зачастую значительно зависит от того, насколько хорошо критик или ученый знаком с описываемым ландшафтом. Часто высказывается мнение, что лучше иметь опыт знакомства с местностью, не исчерпывающийся лишь самим текстом. И хоть я в значительной мере одобряю данный подход – я большая любительница ходьбы и, правду сказать, побывала на большинстве локаций, о которых в итоге повествую и размышляю на этих страницах, – тот факт, что я не являюсь русской, хоть и увлечена размышлениями о России, не дает мне забыть, что здесь я не «дома». Образное выражение «быть дома» – как и его производные «вернуться домой», «дом родной», «обрести дом», «построить дом» – также было определяющим для экокритики[20]. Но сложно (в определенно позитивном и, в общем-то, неизбежном понимании этого слова для того восприятия мира, при котором мы можем критически и сочувствующе осмыслить такие понятия, как «местное», «родина», «чужое») писать о местах, от которых живешь на расстоянии тысяч километров. На какого рода привязанность и знание могу я претендовать, когда дело касается лесополосы на северо-западной границе Орловской и Калужской областей, круглого озерца к северу от Нижнего Новгорода или даже лесного массива в парке Северной Венеции? Я тут не местная, я всегда в какой-то мере посторонняя, я переступаю границы между невежеством и осведомленностью при каждом визите. И тем не менее…

И тем не менее эти места почему-то близко мне знакомы. Они, как сказала Анна Ахматова в 1964 году, «не родная, но памятная навсегда» земля [Ахматова 1976:430]. В блестящей формулировке Ахматовой и в моем собственном понимании процесса совмещения привязанности и знаний заключается невероятная сила искусства пробуждать в нас чувство места, так что пейзажи, которых мы раньше и не видели, сверхъестественным образом становятся нам понятными. В этой фантазии о месте заключена победа над временем, поскольку мы уже помним то, чего еще не видели (как это у Ахматовой). Как же можно помнить что-то, ни разу там не побывав? Побывав в его легенде, в рассказах тамошних жителей, в сюжетах, в речи тех, кто там жил, в преподнесенном ими «гостинце», привезенном с границы между «миром реальности» и «миром слова» – в уже пережитой нами истории, в уже пройденном нами пути.

Все это предполагает движение, многократное пересечение границ – экологических, лингвистических или геополитических, а также метания между различными взглядами и эмоциями. Ходьба здесь – это идеальный способ перемещения (как известно многим авторам, в сельской местности или городской: Бальзак гулял не меньше, чем Торо или Тургенев). Поэтому неудивительно, что многие рассматриваемые тут сюжеты включают в себя немало прогулок (для Короленко преимущественно по воде), а мой собственный писательский метод – вынужденные переходы от общей структуры к конкретным эпизодам. Между тем в понятие «углубиться в лес», по-моему, заложено нечто более глубокое, характеризуемое тем, что Роберт Брингхерст назвал «экосистемой» культурных сюжетов вокруг определенного места[21]. Есть эта заминка на границе, мгновение, когда войти делается страшно, да и сама эта грань – опушка – так влечет, так переливается возможностями, что не хочется с нее уходить. Вот три кратких примера, прежде чем мы начнем.

Небольшой рассказ Тургенева «Лес и степь» 1849 года завершает его цикл рассказов о деревне «Записки охотника». В нем в блистательной изобразительной манере представлены два грандиозных русских пейзажа. А еще там присутствует пассаж, кажущийся наброском к истории, над которой автор работал на протяжении последующего десятилетия, – к «Поездке в Полесье». Это рассказ о путешествии по лесу: «полесье» – одновременно и название конкретного лесного массива, и тип лесного ландшафта с кустарником и болотами. В этот раз Тургенев в лес не заходит – он остается на опушке. Охотясь на вальдшнепов, советует он, не надо заходить «в самую глушь» – наоборот, «их надобно искать вдоль опушки», в месте, где, несмотря на все тамошние чувственные радости, вроде запаха воздуха, подобного запаху вина, упругой земли и сияющих паутинок на побледневшей траве, «находит странная тревога». Опушка оказывается территорией, предназначенной скорее для воспоминаний и фантазий, чем для пристального наблюдения за взлетающей птицей. Тургенев отмечает тревогу и наплыв воспоминаний, а потом оправляется от своего короткого замешательства на опушке, где сердце вдруг «задрожит и забьется» [Тургенев 1960-1968а, 4: 386].

Более шестидесяти лет спустя Бунин окажется на опушке другой чащи – псковского леса далеко на северо-западе России, граничащего с принадлежавшей А. С. Пушкину усадьбой Михайловское, где у величайшего русского поэта случались невероятные творческие прорывы. Бунин стоит на опушке, и мы ощущаем в его стихах глубокий трепет перед лесом, который одновременно представляет собой геофизическую и культурную экосистему, уже размеченную в речи и сюжетах.

Вдали темно и чащи строги.

Под красной мачтой, под сосной

Стою и медлю – на пороге

В мир позабытый, но родной.

Достойны ль мы своих наследий?

Мне будет слишком жутко там,

Где тропы рысей и медведей

Уводят к сказочным тропам,

Где зернь краснеет на калине,

Где гниль покрыта ржавым мхом

И ягоды туманно-сини

На можжевельнике сухом

[Бунин 1987: 263].

Наконец поэт уходит из этой тревожной локации в место, которое описывает как мир «позабытый, но родной» (необъяснимо близко к ахматовским эпитетам). Вопрос его: «Достойны ль мы своих наследий?» – остается без ответа. Для Тургенева с Буниным опушка и лес наполнены воспоминаниями столь же живыми, как мох, ягоды и можжевельник. Наследие тут сразу и леса, и тексты; звериные тропы превращаются в сюжетные линии рассказа, опушка – в место манящее и пугающее. Как пишет Тургенев, «воображенье реет и носится, как птица, и все так ясно движется и стоит перед глазами». На этих территориях ощущения и осознания связь между воспринимающим и воспринимаемым, между памятью и настоящим, между памятным и незнакомым или еще только узнаваемым становится сложнее и запутанней, движется не линейно, а будто переступает с места на место, от неловкости и затруднения – к открытости и ясности. Последний блокпост человеческого – силуэт путешественника в пейзаже – словно стирается, становится частью ландшафта: то ли оттого, что наше сознание и обостренное восприятие переключаются на мир мха, можжевельника и берез, то ли из-за вторжения ароматов и явственных признаков наполненного жизнью, подминающего все под себя мира. В любом случае мы теперь менее четко – и, пожалуй, уже не без труда – ощущаем это разделение на человека и «природу», к которому в обычной жизни привыкли.

Так мы приходим к нашей последней фигуре на опушке, «Автопортрету со спины» О. В. Васильева. Написанное в 1971 году и ныне выставленное в Третьяковской галерее Москвы полотно вызывает в памяти Ruckenfiguren Каспара Давида Фридриха – фигуры, изображенные со спины, созерцающие пейзаж, часто лесной, и в своем созерцании будто воплощающие смешанное чувство отрешенности и тоски. Работы Фридриха – это обычно грандиозные одухотворенные пейзажи с крохотными, четко прорисованными фигурами, застывшими в созерцании довлеющих просторов. Картина Васильева в другом масштабе и представляет нам очертания человека на фоне окружающего мира. На его автопортрете сама человеческая фигура находится в процессе разрушения, распада цельной формы, противопоставленной пейзажу, до чего-то, что наши глаза уже не способны отделить от него. И дело не в том, что лица мы тут не видим: структуры света и осенних листьев березовой рощи сливаются с головой и плечами. Васильевская фигура мужчины исчезает – теряется – однако скорее в некоем подобии движения вглубь, а не в неподвижном созерцании. Наблюдая за ее исчезновением, мы можем поискать ему и другие толкования. Это позднесоветская версия Ruckenfiguren – поэтому мы можем задуматься, для чего человек вообще направляется в лес. Является ли его визит попыткой бегства, вроде описанной Даниилом Хармсом в его абсурдистской сказке, послужившей эпиграфом к этой главе? В процитированном стишке безымянный герой пропадает в лесу, и тон повествования сменяется на последних строчках, где звучит призыв «скорей сказать нам» в случае встречи с ним[22]. Сталинский режим предоставил немало поводов устремиться в лес и не оглядываться, но русские леса зарекомендовали себя как идеальное место для побега от всевозможных режимов как до, так и после 1917 года. Однако на холсте Васильева нет и намека на спешку или ужас – это просто медленное растворение человеческой формы в источнике света, обращение живущих организмов в состояние покоя, уход от переменчивости человека к статике листа или почвы.

Кто мы, когда заходим в лес? Что происходит с нашей личностью, языком, историей и манерой выражения? Тексты в этой книге исследуют традиции описания и представления русского леса средней полосы – сокращаемого в размерах и находящегося под угрозой, но восхищающего, могучего и даже во многих смыслах устрашающего для тех, кто вступает в него с целью изучения его нутра, одновременно национального и культурного, биографического и интимного. Они многократно переходят грань между естествознанием и эстетикой, сентиментальностью и физиологическими импульсами, историей и мифом, политическим и личным. Следуя за ними по пятам, я намереваюсь отыскать метки некоего необъятного духовного ландшафта, не забывая о собственной чуждости этим местам, но надеясь (с некоторой долей смирения), что мои страсть и сила познания, а также способности к переводу – воскрешению в памяти значения и языка земли, которая является не родной, но памятной навсегда, – послужат мне должным образом и не позволят заблудиться.

Глава 1

Прогулки по лесам с Тургеневым

Вероятно, все мы – неисправимо неприкаянные создания, никогда до конца не чувствующие себя дома ни в темноте влажного леса, ни на пастбище под открытым небом, вечно пытающиеся объединить то и другое в <…> идиллическую рощу тенистых дубов, пересекающих буколический луг.

Дональд Ворстер. Природная экономика: история экологической мысли [Worster 1994]

При всем блеске, культуре, утонченности и западничестве своем все-таки это русский скиталец.

Борис Зайцев. Столетие «Записок охотника» [Зайцев 1952]

Было время – от которого нам остались средневековые летописи и обрывочные воспоминания, облаченные в форму пословиц и поговорок, – когда большая часть центральноевропейской Руси была покрыта лесами. К XIX веку непроходимые лесные площади уменьшились и сдвинулись к северу – прелестная зеленая полоска в атласе 1893 года Федора Арнольда становится лишь бледно-оливковой на юге, с сужающимся клинышком «25–35 % лесного покрова» в центральных районах, окружающих Москву. Хотя западные территории империи оставались густо покрытыми лесами, масштаб гибели зеленых насаждений в других областях стал причиной растущего беспокойства. Один из авторов «Московского журнала по агрономии» в 1842 году поминал некое «золотое время», когда московские земли были покрыты «вековыми, необозримыми лесами» [Цеплин 1842: 5]. И. С. Тургенев, бродивший по долам и весям родного Орла, всего в каких-то 325 километрах к югу от Москвы, был потрясен тем, насколько поредели тамошние леса и как плохо это скажется на них, охотниках: «В Орловской губернии последние леса и площадя – исчезнут лет через пять, а болот и в помине нет; в Калужской, напротив, засеки тянутся на сотни, болота на десятки верст, и не перевелась еще благородная птица тетерев…» [Тургенев 1960-1968а, 4: 7][23].

В тургеневской цитате сопоставляются два соседствующих административных округа и их поразительно несхожие панорамы: орловские крепостные трудятся на барщине, а калужские платят оброк; калужские живут в крепко скроенных сосновых домах, а орловская деревня – скопище дрянных осиновых избенок. В этом отрывке противопоставляются разные жизненные порядки, без попытки докопаться до причин этих различий; здесь описывается пейзаж, где можно довольно быстро перейти от нищеты к относительному благополучию. Одним из характерных различий этих мест является их лес: сразу за границей Орловской губернии расстилаются огромные вековые калужские леса, а в самом Орле деревьев практически нет. Тургенев бесчисленное количество раз пересекал эту границу как охотник и писатель; его рассказ «Поездка в Полесье» отсылает нас к западу – северо-западу от его фамильного имения, в калужские леса, в самые дебри древней чащи.

Карта распределения лесов в России. Ф. К. Арнольд. Русский лес. С-Петербург. 1893

«Поездка в Полесье» была впервые опубликована в «Библиотеке для чтения» за октябрь 1857 года; упоминает же Тургенев ее еще в 1850 году, в примечании к одному из рассказов из своих «Записок охотника», «Певцам», – видимо, он много лет работал над этой задумкой урывками. Одно время он хотел отправить ее своему приятелю С. Т. Аксакову для готовившегося им сборника охотничьих рассказов; в письмах друзьям он называет ее то рассказом, то очерком. Закончил он ее не в России, а уже во Франции и задержал на месяцы от обещанного редактору «Библиотеки» срока: он ссылался на проблемы с желчным пузырем, а отослав наконец, места себе не находил, волнуясь, получилась ли. История написания рассказа оказалась переплетена с его охотничьими вылазками в Полесье. Примечание 1850 года обещает зарисовку «типажей», населяющих этот регион:

Полесьем называется длинная полоса земли, почти вся покрытая лесом <…>. Жители Полесья отличаются многими особенностями в образе жизни, нравах и языке. Особенно замечательны обитатели южного Полесья, около Плохина и Сухинича, двух богатых и промышленных сел, средоточий тамошней торговли. Мы когда-нибудь поговорим о них подробнее[24].

Летом 1853 года Тургенев несколько недель охотился в Полесье и по возвращении написал другу Павлу Анненкову о своих приключениях в стиле, позднее использованном и в рассказе; акцент делается не столько на этнографии, сколько на местности:

Я на днях вернулся с довольно большой охотничьей поездки. Был на берегах Десны, видел места, ни в чем не отличающиеся от того состояния, в котором они находились при Рюрике, видел леса безграничные, глухие, безмолвные – разве рябчик свистнет или тетерев загремит крылами, поднимаясь из желтого моха, проросшего ягодой и голубикой, – видел сосны величиною с Ивана Великого – при взгляде на которые нельзя не подумать, что они сами чувствуют свою громадность… [Тургенев 1960-19686,2; 173].

Окончательное название Тургенев придумал еще в 1853 году – к тому же описывал будущий рассказ фразой, которая в целом тоже сгодилась бы для названия: «О стрельбе мужиками медведей на овсах в Полесье». Это скорее описание, чем заглавие, но объединение сельского мира с миром диким интригует: медвежий царь полесских лесов выходит на расчищенные людьми поляны и лакомится плодами человеческого труда [Тургенев 1960-1968а, 7:416].

В оригинальном примечании к «Певцам» Тургенев детально передает местоположение: лес Полесья «начинается на границе Волховского и Жиздринского уездов, тянется через Калужскую, Тульскую и Московскую губернии и оканчивается у Марьиной рощи, под самой Москвой»[25]. Такая же, если не большая точность деталей наблюдается в «Поездке в Полесье»: рассказчик смотрит на могучие деревья с берега болотистой речки Рессеты, видит работников, идущих на ярмарку в Карачев, городок между Брянском и Орлом, следует за своим проводником крестьянином мимо вереницы лесных деревень с невероятно говорящими названиями: сначала они приходят в Святое, деревню на опушке в лесах, на второй день – в Гарь, названную так из-за пожара десятилетней давности. На многие из этих названий мы еще можем наткнуться на современной карте России.

Полесье в рассказе – это конкретный лес, служивший в Древней Руси защитным барьером от захватчиков с юга, те самые засеки, упоминаемые Тургеневым в «Хоре и Калиныче». К концу XIX века (когда была написана статья о Полесье для Энциклопедии Брокгауза и Ефрона) этот массив, даже постоянно сокращаясь, все еще занимал огромные площади. В его северных районах ландшафт был типичным: ледниковые глины, валуны и песок служили подходящей почвой для хвойников, преимущественно сосновых лесов Русского Севера с вкраплениями березы, липы и ольхи. Дальше на юго-восток, ближе к Орловской области, – сосны пополам с дубами, кленами и липами, лес, более похожий среднерусский. Засеки, частью которых и было Полесье, утратили свое оборонительное значение еще во времена Петра I (который в 1715 году выпустил указ о проверке и засадке засечных пустошей), но сохранились до тургеневского времени – да и до сегодняшнего дня – в виде участков глухого леса. Как сказал один почвовед, «остатки Заокской засечной черты – самый крупный ареал широколиственных лесов не только в России, но и в Европе. <…> Утратив к XVIII веку оборонительное значение, засечные черты продолжают ныне играть важную роль в “экологической обороне”, являясь хранителями животного и растительного мира» [Беляева 2004][26].

По мнению историков, засечные полосы создавались еще задолго до X века, в ходе миграции славянских племен в леса на север и восток от Киева. Так как исконные жители этих территорий (помимо славян, это финно-угры и балты) практиковали подсечно-огневое земледелие, они оставляли нетронутыми леса по внешней границе, вдобавок создавая барьер из поваленных кронами на юг деревьев, чтобы помешать, если не остановить их вовсе, агрессорам с юга. Эта глухая преграда (ширина которой разнилась от нескольких метров до пятидесяти километров) через определенный промежуток усиливалась крепостными сооружениями; лес же к северу от ее границы охранялся и засаживался заново[27]. На протяжении столетий, предшествовавших возвышению Москвы, каждое княжество сооружало собственную защитную полосу; к XVI веку засеки, или засечные черты, выстроились в единый рубеж (называемый «берегом» или «заповедью») длиной практически в 600 километров[28]. Получается, что засечные леса были локацией, где московиты использовали естественную растительность для создания того, чем местность их обделила, – природного ограждения от неприятеля. Также они были местом для убежища: в XVII веке Болотников, предводитель крестьянского восстания, прятался в густых, заболоченных дебрях Полесья. Тургенев в письмах и самом рассказе обыгрывает эти географические и исторические аспекты: он словно видит в Полесье дикие земли, навевающие воспоминания о беспокойном и непростом прошлом и существенным образом отличающиеся от ландшафта Орловской области с ее мозаикой из лесов, деревень и полей.

Тургенев на первой же странице знакомит нас с Полесьем в длинном пассаже, рисующем лес необъятным и устрашающим. Тон изложения здесь подчеркнуто, откровенно эмоционален – такой интонацией нас погружают в атмосферу, где человек не может быть как дома. Богатая образность (развернутое сравнение леса с морем, персонифицированный образ Природы, обращающейся к человеку) противопоставляется стилю карты или энциклопедической статьи, как и лаконичному описанию, которое сам Тургенев дал Полесью в письме Анненкову: «Лес, в который мы вступили, был чрезвычайно стар. Не знаю, бродили ли по нем татары, но русские воры или литовские люди смутного времени уже наверное могли скрываться в его захолустьях» [Тургенев 1960-1968а, 7: 58]. Зачин рассказа, родившегося в той поездке, забрасывает нас в чащу чуть ли не силой. Только к концу пассажа мы понимаем, что слушаем размышления о былом некоего рассказчика, мелкопоместного охотника, вспоминающего свою двухдневную охоту в компании проводника-крестьянина. Начало рассказа у Тургенева написано мастерски, остро и с несомненным расчетом: несмотря на то что охотника будут сопровождать последовательно несколько крестьян-провожатых, знающих местность куда лучше его, мы полностью оказываемся в его власти, вовлеченные в созерцание состояния его души не меньше, чем окрестностей Полесья. Словно одинокие фигуры Каспара Давида Фридриха в пейзаже, тургеневский охотник напоминает нам о моменте познания, напряженном процессе наблюдения.

Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид «Полесья» напоминает вид моря. И впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная, нетронутая сила расстилается широко и державно перед лицом зрителя. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: «Мне нет до тебя дела, – говорит природа человеку, – я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть». Но лес однообразнее и печальнее моря, особенно сосновый лес, постоянно одинаковый и почти бесшумный. Море грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой… Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо – и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, – трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечтанья молодости смиряются и гаснут в нем, охваченные ледяным дыханием стихии; нет – вся душа его никнет и замирает; он чувствует, что последний из его братии может исчезнуть с лица земли – и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность – и с торопливым, тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет еще верить в свое значенье и в свою силу [Тургенев 1960-1968а, 7: 51–52].

«Полесье» – это не только имя собственное, но и нарицательное: оно обозначает конкретный лесной массив в Центральной России и тип леса, который можно встретить повсеместно. Вместе эти значения открывают нечто существенное в роли этой местности в повествовании. Долгие годы я читала тургеневскую «Поездку», не догадываясь, да и вообще не особенно задумываясь о прообразе описываемого места. Но такое прочтение, как я теперь полагаю, ее обедняет, а также скрывает от нас частицу России, которую Тургенев хотел представить нашему взору. Мы как читатели привыкли воспринимать Петербург Достоевского как локацию одновременно вымышленную и историческую, место, в котором бытовые реалии и утрированная психологическая реальность сталкиваются и разрушают друг друга. Можно заказать пешеходную экскурсию по современному Петербургу и пройти раскольниковскими маршрутами. Никакой делец (насколько я знаю) еще не открыл магазин на берегах Рессеты, но прогуляться по тамошним лесам мы можем совсем как по бывшим трущобам вдоль канала Грибоедова. Ландшафт Тургенева и реален, и больше чем реален; в топонимах и невзгодах его Полесья – эстетика реализма и аллегорические отсылки. Это ускользнет от нас, если мы не попытаемся разобраться с его географией, с историей этих лесов, как экологической, так и политической.

Редакторы советского собрания сочинений Тургенева относят этот рассказ к теме «человек в природе» [Тургенев 1960-1968а, 7: 417]. В дальнейшем я со всей серьезностью подойду к этой традиции, выводя из ее логики ряд сопутствующих вопросов. Мы уже затронули природу места, где разворачиваются события; история также задается вопросами и относительно природы человека', хоть по-русски слово «человек» может относиться к лицу любого пола, все персонажи рассказа – мужчины (если не брать Изиду и персонифицированную Природу из первого абзаца). Хотя словосочетание «человек в природе» – это такое же обобщение, как и просто «человек» в начальном отрывке рассказа, сама история проводит различия между разными людьми и их разным опытом, достойными внимания индивидуальными особенностями. И раз уж в центре внимания этой главы – местность и персонажи, то там же окажется и характер тургеневского повествования, художественная форма письма о природе, не слишком похожая на то, что ныне понимают под этим жанром американцы. Можно назвать «Поездку в Полесье» охотничьей зарисовкой, этнографической сценкой, несколько аллегорической дорожной зарисовкой, литературными мемуарами – и все будет верно. Это также образчик описания природы в русском стиле, определивший для последующих авторов (по крайней мере XIX века, а возможно, и более позднего времени), что значит писать о природе в России. Тот факт, что тургеневский рассказ может похвастать разнообразием представленных классов и типичных для двух культур пониманий места, едва ли случаен: русский пейзаж создал мир, в котором совсем малочисленное европеизированное дворянство с трудом уживалось с бесчисленным крестьянством, и их традиции восприятия местности и ее познания кардинально отличались. Исследовать территорию тургеневского Полесья значит спотыкаться об этот факт чуть ли не постоянно, даже когда мы в который раз пленены поражающей красотой мест, прозрачной каплей смолы, капающей из соснового ствола в полдень, косыми закатными лучами солнца на молодой березе, пейзажем, вечно зовущим нас вперед, в свою паутину чувств и смыслов.

* * *

В начальных абзацах «Поездки в Полесье» человеческие судьбы раскрываются в серии кратких эпизодов, которые позволяют почувствовать, каким выразительным и неожиданным будет сам рассказ, насколько он созвучен вопросам о том, кто же есть человек, что же есть природа. Все начинается с длинного пассажа рассказчика, оглядывающего незнакомую и внушающую ужас перспективу; повествование быстро переключается, но не на человека вообще, а на конкретных людей, рабочий люд, скорее находящийся в движении, чем застывший в благоговейном созерцании. Стоя на берегу Рессеты, рассказчик замечает группу работников, появляющихся из леса с котомками за плечами, во главе у них «старик лет семидесяти, весь белый». Один останавливается спросить, почем пряник у бродячего торговца «с ястребиным носом и мышиными глазками», у которого этот «необразованный народ» вызывает презрение. «Весь белый» предводитель подгоняет: «Поспешите, ребятушки, поспешите! <…> До ночлега далеко». Да и сам пряничник удаляется, переправляясь на противоположный берег реки. Мы с рассказчиком остаемся на этом, чтобы направиться в глубь Полесья. Компания безымянных рабочих – Тургенев называет их копачами – появляется и исчезает в рассказе «молча, в какой-то важной тишине» [Тургенев 1960-1968а, 7: 52, 53]. Никто, кроме заговорившего с пряничником мужика и озабоченного тем, чтобы добраться засветло, старика, не произносит ни слова: будучи частью разнообразия окружающего мира, наблюдаемого помещиком-охотником, оказавшимся в Полесье, эти работники-странники предстают символами и еще чего-то – некоего не вполне явного смысла, который раскроется в рассказе.

Прелесть этого рассказа во многом связана с видами: он начинается с панорамы огромного и неприветливого бора, а заканчивается, можно сказать, редкостной концентрацией неотрывного внимания, обнаруживающей в бесшумных движениях насекомого способ существования, свойственный и человеку. В промежутке между этими моментами мы следуем в путешествие, в котором крестьянин-проводник показывает себя своего рода следопытом, читающим лесную грамоту и подводящим рассказчика к пище. В рассказе, посвященном моментам созерцания и поиску своего места в непростом мире, невольно возникает вопрос, кем же являются эти работники – то есть кем мы должны их видеть. Это люди, которые копают, трудятся, у которых нет времени и денег на то, чтобы остановиться ради пряника. Их ведут через лес к ночлегу, до которого еще далеко. Мы можем увидеть в них символы того перехода, который этот рассказ предлагает нам совершить, представляя жизнь как некое экзистенциальное путешествие, но они также напоминают нам, пусть и косвенно, о возможности воспринимать их двояко: в качестве символического воплощения человеческого бытия и в качестве описания обстоятельств конкретного времени и места.

Подгоняющий копачей старый крестьянин говорит, что до ночлега еще далеко. Ночлег – это место, где ложатся ночью: составитель словаря XIX века В. И. Даль начинает свое толкование этого слова с примеров, в которых ночь проводят «в поле, в лесу», и только потом перечисляет «двор или дом» как места, где можно заночевать [Даль 1979, 2: 557]. Иными словами, наличие убежища в виде каких-то элементов или как целостной структуры не подразумевается. Можно лечь отдохнуть без какой-либо крыши над головой или укрытия от дождя и бури. Главная характеристика этого понятия – прекращение движения, отдых, а не приют или отмежевание от большого, чуждого человеку мира [Даль 1979, 2: 557]. Мартин Хайдеггер увязывает понятие пристанища со строением, а тургеневский сюжет и само понятие ночлега уводят нас в сторону более незащищенного, опасного взаимодействия и отдыха перед лицом, или в окружении, дикой природы, предстающей обителью как красоты, так и безразличия[29].

Главенствующее мировоззрение и угол восприятия в рассказе принадлежат помещику-охотнику: это он вспоминает, как видел «крупный сосновый лес» с берегов болотистой Рессеты, это он чувствует себя отвергнутым безразличной Изидой. Его мучительное осознание своего неприятия природой является доминантной эмоциональной составляющей зачина и возвращается к герою время от времени по ходу поездки. Но он не просто трепещущий скиталец. Наряду с проявлениями крайней субъективности, он обнаруживает способность к описанию мира языком, порой невероятно соответствующим атмосфере и гибким. В некоторые моменты рассказчик звучит совсем как натуралист или хотя бы как обитатель леса или любитель прогулок – как при передаче восприятия вида, звучания, запаха полуденного леса:

Зеленоватый мох, весь усеянный мертвыми иглами, покрывал землю; голубика росла сплошными кустами; крепкий запах ее ягод, подобный запаху выхухоли, стеснял дыхание. Солнце не могло пробиться сквозь высокий намет сосновых ветвей; но в лесу было все-таки-душно и не темно; как крупные капли пота, выступала и тихо ползла вниз тяжелая прозрачная смола по грубой коре деревьев. Неподвижный воздух без тени и без света жег лицо. Всё молчало; даже шагов наших не было слышно; мы шли по мху, как по ковру; особенно Егор двигался бесшумно, словно тень; под его ногами даже хворостинка не трещала [Тургенев 1960-1968а, 7: 58].

Здесь есть невероятная мощь присутствия, наблюдения и четкого воссоздания; эстетика Тургенева определенно визуальна, но этим не ограничивается: ты словно чувствуешь жар и капли пота, различаешь звук и его отсутствие как составляющие мира, в который нас затягивает этот отрывок. И тут звучит простейшая метафора – «словно тень», – и мы не знаем, использован ли этот оборот в метафорическом или же буквальном смысле.

Охотник тоже в каком-то смысле этнограф. Первое упоминание Тургеневым этого рассказа содержит сопоставление двух губерний, а его пометка о крестьянах, охотившихся на медведя в овсяном поле, указывает на то, как сосуществуют дикая природа и сельское хозяйство. Оба этих сюжета сохранились в итоговом варианте. Охотника ведут через неприступные леса к деревне Святое, в названии которой объединяются свет и сакральное; тургеневское описание ее удаляет нас от помещицкой картины мира по направлению к культуре русского крестьянства с ее пониманием пространства, себя и другого: «Солнце уже садилось, когда я, наконец, выбрался из леса и увидел перед собою небольшое село. Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре. Это было Святое. Я въехал в околицу» [Тургенев 1960-1968а, 7: 56].

За первым представлением деревни следуют два пасторальных предложения, описывающих, как деревенские девки встречают свой скот – свиней, коров и овец, – возвращающийся с мальчишками с ночного выгона. На другое утро перед нами предстает еще один небольшой пейзаж, в этот раз со стороны деревни: «Лес синел сплошным кольцом по всему краю неба – десятин двести, не больше, считалось распаханного поля вокруг Святого; но до хороших мест приходилось ехать верст семь». Охотник со своим проводником Егором (и мальчишкой Кондратом) отправляются на охоту на день, оставляя поляну позади: «Живо перекатили мы поляну, окружавшую Святое, а въехавши в лес, опять потащились шагом» [Тургенев 1960-1968а, 7: 57].

Этим описанием Тургенев создает кольцевой ландшафт. Внутри леса, который и сам служит границей, находится еще одна ограда, круговая, помечающая переход от мира двора (хозяйства) и деревни к миру деревьев за ними. Граница между деревней и лесом одновременно обозримая и осязаемая, очевидная благодаря различию растительности и построек. Деревня окружает себя оградой: Тургенев использует слово «околица», производное от «около», которое оказывается и само по себе закольцовано, с его повторяющимся, словно в заклинании, «о». Кольцо хозяйственных территорий, опоясывающее деревянную церковь, напоминает людские укрепления, противостоящие внечеловеческому миру вокруг. Эта внутренняя ограда в каком-то смысле перекликается с предстающей в начале рассказа, когда рассказчик стоял на пороге могучего бора. Тут же перед нами иной рубеж, проходящий внутри окружившего его леса, за который (как нам напоминают пастухи и девки) всегда придется биться ради продолжения крестьянского рода.

Граница между лесом и деревней – одна из основополагающих категорий русской традиционной культуры. Деревней ведают духи предков и их добрый поверенный – домовой; лесными владениями управляет леший – озорной персонаж, который сбивает с пути тех, кто заявляется в его владения, не соблюдая необходимые меры предосторожности[30]. На символическом уровне и в пространстве эти два несхожих царства в какой-то мере воплощают дуализм «свое – чужое»; между тем уверенность крестьян в том, что лесом заведуют иные силы, не останавливает их от походов туда[31]. Крестьянство не переставало ходить в лес по разного типа необходимости. Как пишет Н. А. Криничная,

взаимоотношения человека с конкретным ареалом леса, равно как и его духом-«хозяином», лешим, началось с… освоения определенной территории. <…> Когда же из починка вырастала деревня, а деревня превращалась в село, лес хоть и отступал, но все-таки соседствовал с освоенным человеком культурным пространством. Он оставался природной стихией, хаосом, где единственным организующим началом был дух-«хозяин», равно как и другие «отпочковавшиеся» от него божества [Криничная 1993: 3][32].

Это образ непрекращающихся, активных взаимоотношений, понимание стихии – или дикой природы – как существующей по своим законам; двум крестьянам из тургеневского рассказа будто бы удается ухватить механизм этих отношений, перемещаясь из леса и обратно каждый на свой собственный манер.

Роберт Поуг Харрисон в своем авторитетном труде «Леса: тень цивилизации» отмечает, что человеческое жилище с незапамятных времен ассоциировалось с полянами, то есть с хорошо освещенными участками [Harrison 1992:6–7]. Историк В. О. Ключевский утверждал, что именно сложность сохранения этих открытых пространств и привела к русской враждебности по отношению к лесу: заниматься сельским хозяйством в таких условиях значит беспрестанно отодвигать стену леса. Говоря о враждебности, нужно понимать невероятные тяготы существования в подобном климате; тургеневское Святое между тем безмятежно и залито светом. Солнце может согреть пашню и отразиться в «крошечных окнах»: союз сельского хозяйства и церкви иллюстрирует символическое и бытовое единение несущего жизнь света и сакрального. Эта деревня, с ее территорией сельской и человеческой культуры, предстает своего рода ночлегом – местом отдыха в лесу, в которое рассказчику захочется вернуться, чтобы поспать и подкрепиться.

Помимо описания крестьянского быта, в рассказе обнаруживается немало других аллюзий – отголосков, отзвуков, неявных отсылок из совсем другой системы координат. Они целиком происходят из мира рассказчика, представляют собой часть его в большей мере европейской, книжной культуры. Это начинается в первом же абзаце, где упоминается «холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды» и чувствуются волнение и трепет перед возвышенным в лице русского пейзажа. Советские исследователи указывали на отсылку к Пушкину в том месте текста, где охотник погружается в печальные воспоминания об утраченной юности [Тургенев 1960-1968а, 7: 60], а еще там определенно звучит эхо Данте (в обратном порядке), когда пряничник пересекает болотистую Рессету, а рассказчик направляется из святого места, из света, в место, ассоциируемое с огнем. Иосиф Бродский съязвил, что «с четырнадцатого века леса сильно попахивают 8е1у’ой озсиг’ой, и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора “Божественной комедии”» [Бродский 2003:186]. Ему наверняка вспоминался здесь Роберт Фрост с его эссе, начинающегося с утверждения Одена, что американские поэты, в отличие от их европейских коллег, выступают против дерева как такового; европеец же должен считаться с тем, что дерево «знакомо ему по истории, которой оно было свидетелем. <…> Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями» [Бродский 2003:183]. Можно поспорить с тем, что американские деревья так уж невинны в историческом плане, но в тургеневском рассказе определенно присутствуют оба мотива: леса как такового и того, что «шелестит аллюзиями».

Картина внутреннего мира рассказчика открывает и завершает повествование; в середине «Поездки» описывается его общение с двумя крестьянами. Исследователи рассказа обычно концентрировались на просветлении в финале, когда рассказчик больше часа наблюдает за изумрудноголовой мухой – они мало что могли сказать о паре крестьян и о той реальности, которую они привносят в повествование. Этот крестьянский мотив роднит «Поездку в Полесье» с «Записками охотника», завершенными Тургеневым в те годы, когда он только задумал рассказ: контакты с крестьянами являются основным поводом для написания этих баек. Многие «Записки» представляют собой столкновение противоположностей, где крестьяне показываются как различные типы характеров и взглядов на мир. «Хорь и Калиныч» и «Певцы» оба построены по этому принципу, использованному Тургеневым также и в «Постоялом дворе» – рассказе о крестьянском быте и несправедливости, где противопоставляются обиженный, но смиренный Аким жадному и предприимчивому Науму Контраст между крестьянами в «Поездке в Полесье» проявляется похожим образом: Тургенев использует эту пару, чтобы продемонстрировать разные типы восприятия границы между деревней и лесом – две разные версии «человека в природе».

Двое крестьян из «Поездки в Полесье» – это Егор и Ефим; первый выступает проводником рассказчика, второго они встречают на второй день охоты. Первый сравнивается с оленем, второй – с лесным духом, который правит лесным миром. Егор – человек тихий, Ефрем – мятежный; Егор живет в Святом и оттуда ходит в лес, а Ефрем появляется в рассказе прямо из-за дерева. Оба они становятся проводниками в мир, казавшийся рассказчику пугающим и непознаваемым; оба выражают знание о месте, укорененное в традиционные быт и культуру.

Егора нам представляют как умелого охотника; он убил семь медведей, и при нашей первой встрече свежевал одного (как отметил Тургенев, тупым ножом), убитого накануне. На формирование нашего образа Егора влияет как то, что мы в нем видим, так и то, что нам о нем сообщают: рассказчик описывает его как отличающегося размеренностью, сдержанностью и молчаливостью. Его называют молчальником, человеком немногословным, и его молчаливость подчеркивается его достоинством «статного оленя» и способностью передвигаться по лесу, не привлекая к себе внимания. Егор и впрямь кажется тихим, как и сам лес – Тургенев многократно отмечает, насколько этот лес беззвучен. Из всего этого мы получаем образ человека невозмутимого спокойствия, несмотря на то что жизнь его не складывается. Его жена заболевает, дети умирают, он не может избавиться от мучающей его нищеты. Виновата во всем – рассказчик воспроизводит расхожую истину – его любовь к лесу: «…страсть к охоте не мужицкое дело, и кто “ружьем балует” – хозяин плохой» [Тургенев 1960-1968а, 7: 57].

Ефрем же совсем другой. Все, что мы знаем об этом лесном человеке, у которого «странное лицо», идет из его короткого общения с рассказчиком и мальчиком Кондратом, выдающим целую порцию баек о нем. Ефрем – личность яркая, с анархическим, разрушительным характером. Это не тихий человек леса или человек, кому суждено страдать, как Егору. Девиз Ефрема более агрессивен и дерзок: его совет Кондрату (которому Ефрем по душе, кажется, больше Егора) – оставить свой след, быть победителем: «оробел – пропал, смел – съел» [Тургенев 1960-1968а, 7: 64]. Ефрем – разбойник и трикстер (Кондрат называет его шутником), не уважающий власть, будь то священнослужители или представители дворянства, вроде тургеневского охотника. Он как будто воплощает стихийный, анархический дух леса, дух, у которого, правда, все же есть границы: он не трогает дикие ульи как неприкосновенные. Его участие в деревенском совете ценится: «лучше его никто не рассудит; подойдет сзади, послушает, скажет слово, как отрубит» [Тургенев 1960-1968а, 7: 65]. Ефрем демонстрирует сообществу определенную ценность нарушения границ, которую он воплощает; он также демонстрирует, что примитивный «хаос» или дикость, которую Криничная приписывает лесу, не обходится без собственных сдерживающих сил и авторитетов.

Помимо прочего, Тургенев представляет нам в этих персонажах разное знание леса. Егор считывает лесной пейзаж. Рассказчик в общих чертах знает, что лес старый, но Егор объясняет, что вал, вопреки представлению охотника, это не место, где варили деготь, а воровской городок, стоявший здесь в былые времена. И Егор указывает на след лапы во мху, где медведь зачерпнул воды, и на дереве, куда он забирался в поисках меда. Ефрем тоже знает лес так, как не знает рассказчик: он словно угадывает, где на пути Егора с охотником огонь, и знает расположение диких пчелиных ульев (таким знанием обладают медведи – «ведающие медом»)[33]. Ничего загадочного в этом нет: от такого знания, основанного на традиционных занятиях вроде охоты и бортничества, зависят жизни местных, а нынешние, отдалившиеся от деревни поколения ему надо учить[34].

Егор и Ефрем всего лишь часть большой компании литературных крестьян: тургеневские крестьяне как группа занимают важное место в истории несущего идеологическую нагрузку образа крестьянства, споры вокруг которого будоражили русское общество XIX века. Ко времени, когда Тургенев написал «Поездку в Полесье», споры о том, кем же является крестьянин – и как его следует изображать – обострились. Для славянофилов крестьяне воплощали православную славянскую мудрость, многострадальный, но непоколебимый дух, который для русских интеллектуалов обещал отличный от европейского путь развития. Для западников, напротив, крестьянство погрязло в невежестве и патриархальном насилии; западные модели либерализма и научного прогресса предлагали единственный жизнеспособный путь для настоящего освобождения и роста русского народа. Обе группы признавали связь между крестьянством и миром природы, связь, которая легко воплощалась в русских вариациях на тему «благородного дикаря» Руссо. Крестьянин, иными словами, стал своего рода tabula rasa, на которой писались мечты и чаяния русской интеллектуальной элиты. Претензии на понимание и связь с крестьянством превратились в разменную монету для русских авторов XIX века, а образы крестьянства зачастую несли в себе определенный взгляд на Россию и ее будущее. Толстой и Достоевский оба разрабатывали сложную мифологию русского крестьянства и его значения для будущего страны. Озарения крестьянской мудрости являются поворотными точками в жизни героев как «Войны и мира», так и «Анны Карениной». Для Достоевского крестьянская приверженность земле и природным циклам предстает символом естественного перерождения: крестьянин Марей ободряет мальчишку, напуганного волком, осеняя его крестом и пачкая ему губы землей в жесте, знаменующем благословение крестьянской веры, укорененной в плодородии и почве[35].

Егор, полесский «славянофильский» крестьянин, играет достаточно явную роль в развитии рассказа. Он фигурирует как в его заключении, так и в кульминационной сцене в конце первого дня, когда рассказчик погружается в поток безутешных воспоминаний; они с Егором покинули Святое и вернулись в чащобу Полесья. Егор удаляется в поисках воды, а рассказчик остается в одиночестве. Теперь в могущественном лесу он ощущает близость смерти и чувствует, словно заглянул туда, «куда не следует заглядывать человеку», – зрительное нарушение границ, на которое он реагирует, закрывая глаза [Тургенев 1960-1968а, 7: 59]. Его волнение явно усиливается пугающим безмолвием леса, но также и присутствием следов зверя и человека, на которые ему указал Егор; он ощущает, по собственному признанию, скоротечность жизни: «О, жизнь, жизнь, куда, как ушла ты так бесследно?» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Язык этого эпизода агонизирующий, вопрошающий и несколько нарочито искусственный. Лесная безвоздушная темнота пропитывает человеческие грезы: «Пришли на память и они, товарищи первых стремлений… потом начали нарастать и надвигаться тени, темнее и темнее стало кругом, глуше и тише побежали однообразные годы – и камнем на сердце опустилась грусть» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Напряженный темп доводит до срыва (или пародии), когда потерянный охотник пытается дать себе совет и успокоить собственную панику: «О, сердце, к чему, зачем еще жалеть, старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: “прости” и “навсегда”» [Тургенев 1960-1968а, 7: 61]. Именно Егор вытаскивает охотника из панического круговорота его эмоций простыми словами и жестом, выглядящим почти комично в данном контексте: «Вот вам вода» [Тургенев 1960-1968а, 7: 61].

Резкий переход возвращает нас в мир человеческого общения; охотнику предлагается «живая речь», «дружеский зов», «могучая рука», протянутая ему, когда он падал в «неизведанную, темную глубь», где слышен только «тихий и непрестанный стон какой-то вечной скорби». В самый момент, чтобы отправиться домой, рассказчик говорит Егору: «Веди меня», – и мы возвращаемся в деревню, в человеческое общество и к чувственным радостям вроде «густых сливок» и «мягкого сена и отдыху» [Тургенев 1960-1968а, 7: 62]. Пассаж завершается взглядом на удаляющийся лес; ощущение рассказчика, что он заглянул куда-то, куда не следовало, явно перекликается с упоминанием Изиды в начале рассказа, но его погружение в воспоминания и чувство покинутости кажутся достаточным наказанием, не менее болезненным, чем те, которые могла бы учинить богиня. Взглянуть в прошлое означает и взглянуть в лицо тому, что потерял. Что характерно, досада рассказчика подчеркивается литературной отсылкой: его внутренний монолог пересекается с пушкинским стихотворением 1828 года «Воспоминание», с образом памяти как свитка: «Я сидел неподвижно и глядел, глядел с изумлением и усилием, точно всю жизнь свою я перед собою видел, точно свиток развивался у меня перед глазами» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Пушкинский стих разворачивается в ночном Петербурге; стихотворение завершается уверением Пушкина, будто, несмотря на горечь и отторжение, вызываемые воспоминаниями, он «строк печальных не смывает» [Пушкин 1978: 275][36]. Тургеневский охотник не обладает ни пушкинской стойкостью, ни его эмоциональной выдержкой. Создается впечатление, что он никогда бы не отошел от своего ослепляющего приступа, не приди к нему Егор с водой. Это переход одновременно психологический и этический: затягивающие глубины памяти сменяются питьем в прямом смысле, но существует еще и символическое измерение в принятии живой воды от Егора. Это ощущение единения с реальным, настоящим человеком и перекличка с волшебной «живой водой» из русских сказок, за которой героя посылают в непроходимые леса (где его судьба зависит от помощи встречных). И тут же переход от избыточного, клишированного стиля внутреннего монолога охотника к простой, прямой речи крестьянина Егора. Невероятным, но безусловно важным образом этот мужик заменил собой могущественную богиню. «Мать-природа» может и отвергнуть охотника, но добрый крестьянин предоставит ему сливки и ночлег.

Тургенев обрамляет эти эпизоды общения созерцательными моментами, открывающими и завершающими рассказ. В начальном абзаце на лес смотрят как на массив, с определенной дистанции и с возвышающейся позиции берега Рессеты. Реакцией на это зрелище становится желание от него отвернуться. В жесте, символизирующем его неспособность смотреть на деревья – и принять собственную смертность, – рассказчик мысленно обращается к повседневным бытовым заботам, к миру человеческого, где он чувствует себя как дома [Тургенев 1960-1968а, 7: 51–52]. Финальная созерцательная сцена тургеневского рассказа, практически в самом конце, уравновешивает первую панорамную картину и определенным образом перекликается с ней, но в принципиально ином масштабе[37]. Охотник с его компанией закончили второй день охоты; они прошли через место, известное как Гарь, и добрались до места отдыха. Тургенев дает нам краткое описание окружающей тишины: жара ушла, «ясный и кроткий свет» лежит на листочках молодых берез. А затем он описывает необыкновенную долгую паузу. Рассказчик ложится на дороге и одновременно наблюдает и обдумывает то, что видит.

Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают «девицами», а наш бесхитростный народ прозвал «коромыслами». Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и всё. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, все равно, – выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие жизни радости любви; больной зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать [Тургенев 1960-1968а, 7: 69–70].

Этот отрывок представлял основной интерес для многочисленных читателей Тургенева, воспринимавших концовку «Поездки в Полесье» как своего рода размышление об эстетике, природе и зарождающейся русской заботе об экологии. Р. Л. Джексон в эссе, впервые опубликованном в 1974 году, рассматривает этот абзац как рефлексию на тему тургеневского «душевного равновесия, чувства меры, гармонии» – на тему «эстетики наблюдения», которая «идет от созерцания естественного порядка и природной благости». По словам Джексона, в «Поездке в Полесье» иллюстрируется переход рассказчика от «до боли субъективного» к «в сущности объективному взгляду на Природу» [Jackson 1993:164–165,166]. Сам сюжет, по его мнению, дает нам глубинное представление об авторских эстетических взглядах и картине мира, свидетельствующих о существовании конфликта между невозмутимостью природы и борьбой за выживание человека, но в конце концов венчающих это противостояние «грандиозной картиной природы-божества» [Jackson 1993:185]. В своем написанном с позиций экокритики эссе Т. Ньюлин упоминает этот отрывок в ряду других проявлений «эмоциональной осведомленности», зародившейся в прозе русских писателей в 1850-х годах; больше всего Ньюлина занимает возможная связь между этими краткими озарениями, наводящими на мысли о типично русской созерцательной теории познания, и биоцентрической картиной мира, принимающей «природу в расчет, насколько это возможно» [Newlin 2003: 76–77]. Ньюлин предлагает проницательное и тонкое прочтение таких моментов «“эмоционального” и предельно наполненного контакта с миром природы» у Тургенева, проводя параллель между этим отрывком из «Поездки в Полесье» и другими в тургеневских творчестве и письмах. Для Ньюлина в них видится способ познания мира природы без аналитического разбора и одновременно субъективного отрицания того, чем она действительно является[38].

Бесспорна созерцательная деликатность этого момента: мы словно достигли тихой, безопасной гавани после буйства начала рассказа и второго погружения рассказчика в унылый солипсизм на исходе первого дня. В отличие от абстрактности и дистанцированное™ начальной сцены, здесь мы обращаемся к природе в миниатюре с безраздельным и невозмутимым вниманием. Но мне хочется предположить, что мы этого откровения – а это не что иное, как откровение, – в каком-то смысле лишаемся. Сцена с изумрудноголовой мухой – это не конец: конец тут нечто другое. Тургенев показывает нам этот миг и его мудрость, а затем озвучивает ее в диалоге, которым рассказ и заканчивается. Этот прекрасный миг не более чем миг, а мы остаемся в недоумении, примеряя его к собственной жизни и размышляя, что же он значил и стоит ли им руководствоваться[39].

Рассказ заканчивается следующим диалогом:

– Ну, что ж ты, Егор! – воскликнул вдруг Кондрат, который уже успел поместиться на облучке телеги и поигрывал и перебирал вожжами, – иди садись. Чего задумался? Аль о корове всё?

– О корове? О какой корове? – повторил я и взглянул на Егора: спокойный и важный, как всегда, он действительно, казалось, задумался и глядел куда-то вдаль, в поля, уже начинавшие темнеть.

– А вы не знаете? – подхватил Кондрат, – у него сегодня ночью последняя корова околела. Не везет ему – что ты будешь делать?..

Егор сел молча на облучок, и мы поехали. «Этот умеет не жаловаться», – подумал я [Тургенев 1960-1968а, 7: 70].

Это замечательный и загадочный финал – Егор смотрит куда-то вдаль. Неясно, смотрит ли он на что-то конкретное или просто вперился взглядом в нечто перед собой. Тургеневу нравилась такая манера смотреть, как и подобные иносказательные и уклончивые концовки. Его третий роман «Накануне», опубликованный в 1859 году, завершается эпизодом, включающим как героику (русская женщина отправляется в неизведанное, чтобы завершить начатое ее покойным супругом-болгарином, борцом за свободу), так и персонажа, глядящего в неопределенную даль: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор» [Тургенев 1960-1968а, 8:167]. Вопрос здесь – а в ритме повествования также отражены сомнения автора относительно будущего России – в том, пришло ли время для подвигов, или же дух инерции и созерцание неопределенной дали так никуда и не денутся[40]. Рассказ «Певцы» заканчивается похожим афористичным воззванием и противопоставлением: бескрайнее богатство таланта и эмоций, показанное в конкурсе певцов, составляющем основу рассказа, оставлено позади, и мы слушаем одинокий голос в бескрайнем пейзаже, когда мальчишку зовут домой, чтобы высечь [O’Bell 2004: 280, 286].

Взгляд Егора погружает нас в подобное неопределенное будущее, но мы также отмечаем, что он смотрит назад, на поля: поля вокруг Святого – это, наверное, поля, которые символизируют сельское хозяйство, поселение, семью, труд, а учитывая околевшую корову – маячащий впереди голод[41]. Мы возвращаемся из лирического космоса откровений охотника в историю жизни мужика. Концовка отбрасывает размышления рассказчика обратно, к сложностям социального устройства. Словно бы рассказчика, лишь мгновения спустя после его чудесного озарения, подвергают проверке: раз закон природы гласит, что обиженный не должен жаловаться, то Егор, по логике, воплощает этот закон своим смирением. Его молчание – это своего рода покорность «закону природы».

Иными словами, Егор – подвижник смирения, одной из добродетелей, которые славянофилы приписывали русскому крестьянству. Тургеневское же отношение к такой безответности было двояким: героиня «Дворянского гнезда», опубликованного почти двумя годами позже «Поездки в Полесье», считается самым славянофильским персонажем Тургенева; хотя автор явно симпатизирует Лизе, одержимой одновременно сохранением веры и возвышенным духом русской природы, по сюжету героям отказывают в столь желанном счастливом финале. В середине романа герой смотрит на окружающий мир со знакомым нам полным бесстрастием, уже виденным в финальном озарении «Поездки в Полесье»: Лаврецкий «погрузился в какое-то мирное оцепенение, из которого не выходил целый день… Он сидел под окном, не шевелился и словно прислушивался к теченью тихой жизни, которая его окружала, к редким звукам деревенской глуши» [Тургенев 1960-1968а, 7: 189]. Эта полнота природы в сюжете не обретает себе аналога: из пассивного единения с миром природы героя вырывают его жизненные невзгоды и дела. Этическая и политическая оценка смирения также находится в центре рассказа «Постоялый двор», напечатанного в 1855 году. Рассказ трактует смирение с тонкой, но убийственной иронией. Аким, главный герой, – трудолюбивый крепостной, организовавший небольшое прибыльное дело – постоялый двор; различные персонажи спекулируют псевдорелигиозным понятием смирения для оправдания классовых различий, отбирая у Акима его постоялый двор, как только выясняется, что земля (как и сам Аким) изначально принадлежала помещице. В обоих произведениях Тургенев исследует и в итоге развенчивает мнимые добродетели покорности и безответности перед ударами судьбы. И речь не о ценности и благодати созерцательного диалога с миром природы как таковых – они являются неотъемлемой частью творчества Тургенева и его взаимодействия с миром. Созерцание мира природы может подарить ощущение полного и спасительного покоя. Речь тут о том, как читатель и персонажи переходят от эстетического (безмятежного внимания к изумрудноголовой мухе или буйству летнего дня на природе в «Дворянском гнезде») к моральному: «природа» ли устанавливает людям порядок для жизни? Должны ли мы руководствоваться законом сохранения сил? Должен ли Егор молчать и не жаловаться?

Есть и еще одна возможная трактовка финала «Поездки в Полесье» и этого перехода от озарения к диалогу. Общение с крестьянами часто приводит рассказчика «Записок охотника» в замешательство или осуществляет некое ироничное разрушение его стереотипов и эстетических фантазий. Нередко подобные контакты заставляют его вступать в конфликт с собственным привилегированным и двойственным в моральном смысле статусом. В «Бирюке» рассказчик остается на ночлег в избушке лесника, а потом сопровождает его при задержании крестьянина, незаконно валившего лес. Крестьянин заявляет, что вынужден был пойти на такое «с голодухи». Рассказчик хочет заплатить штраф и отпустить его. Лесник же говорит, что отпустить не может, и напоминает нам, что сам он (как и этот крестьянин) «тоже человек подневольный». Рассказ проводит нас от сострадания и заботы о природе (лесник разве не защищает лес?) к осознанию имущественных отношений и отвращению, которое охватывает и самого рассказчика. Лесник служит лесу или системе классового неравенства? Сюжет оставляет нас наедине с этими вопросами, не предлагая ответа.

Другие рассказы из «Записок охотника» предлагают нам схожие образчики повествовательных и моральных хитросплетений: в «Касьяне с Красивой Мечи» крестьянин-компаньон весьма бесцеремонно прерывает затянувшиеся грезы рассказчика и описание прекрасного леса в полдень, едва тот сформулировал, насколько «удивительно приятное» это ощущение, когда смотришь не шелохнувшись:

Удивительно приятное занятие лежать на спине в лесу и глядеть вверх! Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, что оно широко расстилается под вами, что деревья не поднимаются от земли, но, словно корни огромных растений, спускаются, отвесно падают в те стеклянно ясные волны… Вы не двигаетесь – вы глядите: и нельзя выразить словами, как радостно, и тихо, и сладко становится на сердце. Вы глядите: та глубокая, чистая лазурь возбуждает на устах ваших улыбку, невинную, как она сама, как облака по небу, и как будто вместе с ними медлительной вереницей проходят по душе счастливые воспоминания, и всё вам кажется, что взор ваш уходит дальше и дальше и тянет вас самих за собой в ту спокойную, сияющую бездну, и невозможно оторваться от этой вышины, от этой глубины… [Тургенев 1960-1968а, 4: 124][42].

Эти сны наяву охотника удивительно напоминают знаменитое сравнение Ральфа Эмерсона, наблюдающего «я» с прозрачным глазным яблоком:

Вот я стою на голой земле – голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство, – и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть бога или его частица. И тогда имя самого близкого из друзей звучит для меня незнакомым и ничего не говорящим; брат ли он мне, хороший ли знакомый, и кто из нас господин, а кто слуга – все это ничтожные пустяки, глупые помехи. Я – возлюбленный красоты, ни в чем определенном не сосредоточенной и бессмертной. Среди дикой природы я нахожу нечто более для себя дорогое и родное, чем на городских и сельских улицах. В спокойном пейзаже, а особенно в далекой черте горизонта, человек различает нечто столь же прекрасное, как собственная его природа [Эмерсон 1977: 181–182].

Помимо отказа от «Вселенского Бытия» и «бога», достижение Тургенева в вопросе описания окружающего мира, которое в русском языке стоит особняком, заключается в том, как он использует в повествовании иронию, чтобы противостоять тому, что выглядит, вопреки уверениям Эмерсона в обратном, как себялюбие в просветленном единении с природой. Тургеневского рассказчика грубо возвращают с небес на землю и в человеческое сообщество, когда его крестьянский спутник Касьян пробуждает его от грезы, называя барином и вопрошая: «Для чего ты пташку убил?» Все иллюзии «спокойного пейзажа», где вокруг ни души и никто никому не «господин» и не «слуга», разрушены – пусть и изящно. Голос Касьяна выдергивает нас из мира всеспасительного духа в реальность сомнительной морали и культурного и социального разлада – можно сказать, мы вырваны из прозрачного глазного яблока и втиснуты в соринку совести, которая портит нам вид. Одинокий голос, звучащий из лона природы, подвергается переоценке, осмеивается или по крайней мере ставится под сомнение. Синтаксис перебивок и вопросов в рассказе подводит нас к непониманию того, как эстетическое наслаждение природой может столь беспечно соседствовать с охотой или же картинами нищеты и разрухи, свидетелями которых мы только что стали[43]. Как и в финале «Поездки в Полесье», задача здесь не в том, чтобы лишить нас удовольствия и глубокого умиротворения от мгновений созерцания, а в том, чтобы сделать их содержание для нас более многозначным. К. Бростром характеризует Тургенева как тонко разрабатывающего проблемы, но не ответы на них, что делает его чрезвычайно современным писателем, а также прекрасным летописцем наших сложных взаимоотношений с природой[44]. Одинокий скиталец, со времен Торо стоявший в центре американской литературы о природе, здесь уступает место бирюку, которому приходится общаться с крестьянами, вмешивающимися – что досадно – в его эстетические фантазии и напоминающими о других способах существования в мире природы. Это шаг в сторону иронии, но также и в сторону восхитительного усложнения наших взаимоотношений с тем, что мы вслед за Эмерсоном все еще зовем природой.

* * *

«Поездка в Полесье» – это рассказ столь полный аллюзий, настолько глубоко эмоциональный, так поразительно убедительный в изображении места, что читатель с легкостью лишается дара речи, может и озадаченный его сутью, но благодарный за сам опыт – опыт, дублирующий путь самого рассказчика, заканчивающийся загадочным парадоксом диалога. Я не хочу здесь излишне распространяться на тему благодарности – чувства, которое сама неизменно испытываю, перечитывая этот рассказ.

Но я хочу ненадолго вернуться к некоторым упомянутым ранее моментам: возрасту леса, его статусу как границы, территории одновременно оборонительной и спасительной, а также земли, заметно отличающейся от пейзажа родной губернии Тургенева.

Зачем Тургенев заводит нас в этот лес? Сразу после завершения рассказа он планировал добавить его в «Записки охотника», но, хоть тот и присутствует в издании 1860 года, из более поздних версий сборника писатель его исключил – его сюжет не вписывался. Отчасти, думается мне, из-за географии: Полесье лежит к северу и на запад, за границей практически безлесной Орловской губернии; это место менее известное, более дикое, оно в буквальном смысле темнее полей и дубрав неподалеку от дома писателя. Пейзаж «Записок охотника» часто близок к пасторальному – даже когда Тургенев напоминает нам о напастях сельского хозяйства на Руси, проскальзывает ощущение их невсамделишности[45]. Но пастораль – это своего рода компромисс, который предлагается вместо чего-то дикого и менее пригодного для человеческой культуры – таким местом и кажется тургеневское Полесье, где рассказчик взаимодействует не только с крестьянством, но и с чем-то надчеловеческим, властным над мужчинами и женщинами всех классов. Лес разрушает существующие социальные отношения между крестьянами и помещиками – потому что Егор с Ефремом знают его лучше рассказчика, потому что лес переформулирует значения знания и силы. И лес привносит собственные мифопоэтические ассоциации, по-прежнему резонирующую чащобу символов, превращающих эти дебри в отсылку на что-то большее: русскую древность, воров, Смутное время, ульи диких пчел, лешего…

Леса переживают людей, иногда на целые столетия – по крайней мере, об этом нам точно напоминает фраза Тургенева про «места, ни в чем не отличающиеся от того состояния, в котором они находились при Рюрике», подвешивая нас где-то между 1857 годом и прибытием в IX веке варяжского князя для правления в Киевской Руси. Хвойные не столь зависимы от

смены времен года, как мы сами или же как плоды сельского хозяйствования; в пику нам они кажутся неизменными – это временная составляющая их физического величия. Они больше нас и намного старше. Сложность восприятия – это тоже врожденная черта лесного пейзажа: стволы и подлесок перекрывают обзор, звуки приглушены или дистанцированы, запахи исходят от бессчетного количества разных растений и животных, находящихся рядом или уже скрывшихся (как запах мускуса на лесной тропе, где лось или олень утоляли жажду до нашего появления). Свет, цвет и температура меняются, когда мы продвигаемся по чаще и в глубь ее; просвет, который мы увязываем с далью, внешняя обзорная позиция теряют свою значимость; мы окружены и вынуждены это признать[46]. В лесу потеряться намного легче, чем в поле. Видимо, Тургенев потому заводит нас в лес, что здесь как нигде больше нам напоминают о краткости и невзгодах человеческого бытия. Здесь совпадает то, что Э. У Спирн называет «присущими пейзажу характеристиками», и навязанные ему человеком значения [Spirn 1998: 32][47].

Что за историю нам рассказывает Тургенев? Историю о волнениях и встречах, какие-то побасенки, немного лесных преданий и легенд, кое-что о видении. Но самое главное в ней – это голоса, многочисленные, наслаивающиеся друг на друга, явные и неявные: эта история – определенно единственное место, где полесские крестьяне, Данте и русский помещик, изучавший Гегеля, могли бы пересечься. В ней переплетаются философия, естествознание, этнография – и все это на ходу. Ход повествования имеет собственный временной характер (который Бахтин, наверное, назвал бы хронотопом), регистрирующий события, воспоминания, обрывки мыслей, что-то привлекшее внимание – Л. О’Белл предлагает читать «Записки охотника» как поэтические эссе – ив «Поездке» тоже есть что-то от эссе [O’Bell 2004: 293]. Рассказ воссоздает пространство, в котором век деревьев и век людей сводятся в одно целое, а заодно соединяются и со всеми отсылками тургеневской прозы – с воспоминаниями рассказчика, а также с культурной памятью, представленной Данте, лешим и временами, когда эти леса были наводнены татарами и литовцами. В получившейся картине присутствуют те же неразбериха и путаница, что и в самих лесах как сенсорном поле и экосистеме.

В финальной части рассказа Егор оглядывается на свой дом, переживая об околевшей корове. Совсем как в заголовке «О стрельбе мужиками медведей на овсах в Полесье», его взгляд свидетельствует о существующей напряженности, если не конфликте между сельским хозяйством и охотой, между расчищенными полями и стихийным миром леса. Изначальной задачей создания засек было оградить поселения земледельческих общин от кочующих захватчиков. Биограф Тургенева Б. К. Зайцев высказывает мысль, что писатель, несмотря на свои блеск и западничество, был «русский скиталец» [Зайцев 1952]. Такая звучная формулировка заставляет меня в особом ключе думать об этом рассказе, с его скитающимся охотником и чуть ли не кочевой суетой, как материальной, так и духовной. Движение – рассказчик описывает его как «тихое и медленное воодушевление» – рождается из восприятия им «неизменного» закона природы. И есть во всем этом также какая-то интеллектуальная суета, метания между понятиями перемен и неизменности, паузы и процесса. По Тургеневу, охотиться значит скитаться, а также искать прибежище, мечтать о ночлеге и сне, сливках, комфорте. Постоянное жилище обеспечивает укрытие, но зато требует беспрестанно трудиться. «Страсть к охоте не мужицкое дело, и кто “с ружьем балует” – хозяин плохой». У мены оседлости на скитание есть своя цена.

В конце первого абзаца рассказчик говорит, что вид огромного бора заставляет человека отвести взгляд, обратившись «к мелким заботам и трудам жизни», к созданному им самим миру, где он дома и «смеет еще верить в свое значение и свою силу». Великие социальные романы Тургенева можно рассматривать как такое обращение к миру, созданному людьми, несмотря на то что более величественная перспектива космического масштаба всегда где-то рядом и зачастую обрамляет его книги. Поворачиваясь лицом к великому миру леса, русские писатели и художники затрагивали множество вопросов и проблем, вскрытых здесь Тургеневым: запутанная моральная и социальная карта общества, в котором разграничены две культуры; народные традиции, одновременно идеализируемые и изредка высмеиваемые и критикуемые; жестокие сословные и имущественные практики, совершенно разрушительные для отношений между людьми и с миром природы; религиозные и культурные способы самоидентификации (как русские, так и западные), обозначенные в пространстве; лес как место исторической, зачастую вытесняемой памяти; поиск в культуре фундамента (для дома), получивший свое определение через понятие «бездомности» и «бесприютности»[48]. Тургенев осваивает эту территорию – по крайней мере в повествовательном смысле, так как создает в «Поездке» образец произведения о природе, сочетающего прилежное наблюдение, внутренний голос образованного индивида и наполненные символами опыт и устную культуру местных традиций с их особым отношением к миру природы. В изложении Тургенева отмечаются эмоциональная чрезмерность, осознанная тяга к ностальгии и рассудок, который то отступает, то избавляется от влияния эмоций в процессе поиска истины. Как механизм прочтения ландшафта – в самом широком, сложном смысле этого слова – манера Тургенева кажется достойной подражания.

Глава 2

Заповедная Россия

Мельников-Печерский и святые места в лесах

Под этой дымкою густою,

Сквозь этот занавес лесов

Все видится необычайно:

Как будто бы облечена

Непроницаемою тайной

Непроходимая страна.

Игумен Антоний (А. П. Бочков).

Поэма Зеленецкий лес (1850-е)

Есть ли еще заколдованные леса на свете?

Н. Боев. Картины лесной жизни (1871)

На страницах «Русского вестника» за декабрь 1871 года читатели могли ознакомиться с подборкой литературных «картин лесной жизни» ныне забытого Н. Боева. Эти зарисовки, преподнесенные автором как «эпизоды из неоконченной повести», описывают приключения и случаи из жизни городского жителя, получившего европейское образование русского по фамилии Ельновский. Путь его лежит в сердце русских северных лесов, в места, кажущиеся полной противоположностью суетному, подчеркнуто современному Петербургу. Ельновский возвращается в свои фамильные земли и обнаруживает в русской глубинке «настоящую жизнь» и «удивительный народец». Проведенный в эту реальность безымянным бородатым стариком, возникшим из-за какого-то дерева, Боев рисует картины, которым суждено стать чередой откровений для читателей-горожан, напоминающей «Картинки с выставки» Мусоргского (1874) в изображении хрестоматийных образов некоей исконной русской жизни, сокрытой в мире одновременно загадочном и пугающе знакомом [Боев 1871: 578–579, 591–592][49].

Хотя многие центральные мотивы повести Боева обнаруживаются и в тургеневской «Поездке в Полесье» – будь то сама дорога, непроходимые северные заросли, отсылки к российской истории, крестьянин, возникающий и исчезающий в чаще, – «Картины лесной жизни» в значительной мере определяются религиозной системой координат, преимущественно отсутствующей в тексте Тургенева. Боевский лес ассоциируется с православным иночеством и монахами-отшельниками средневековой Руси – Нилом Сорским – и исихазмом (духовной практикой безмолвной, бессловесной молитвы), оглашаемыми церковными песнопениями лесными полянами, монастырскими стенами «незыблемой твердыни веры и молитвенных храмов», а вовсе не с «гордыми», как подчеркивает Боев, и запятнанными кровью замками средневековой Европы (или же колониями для ссыльных Нового Света). Фактически эти леса находятся в сотнях километров на северо-восток от тургеневского Полесья, по сути же боевский лес располагается и того дальше от грозной чащи, описанной Тургеневым в 1857 году. Покрывало Изиды сменил кадильный дым.

Повествование Боева приглашает в лес, взращенный на истине и религиозной традиции. Тургеневское повествование, смею предположить, целиком об отчуждении от мира леса. Аллюзии Тургенева касательно характеристики местности и исцеления тонки и изящны: купол деревенской церкви – едва ли не единственная непосредственная отсылка к православию, а соприкосновение с природой (воплощенной в изумрудноголовой мухе) возвращает охотника к жизни в той же мере, что и участие крестьянина. Символическая нагрузка данных образов проступает куда явственнее в произведениях вроде повести Боева, который с упоением пускается в мифологизацию ландшафта, видя даже не столько личное спасение, сколько спасение России в целом в возврате к исконному, целомудренному православному бытию – чудесным образом оставшемуся неизменным в бескрайних лесах Русского Севера. Я постараюсь показать, что труды, схожие с боевским, в особенности грандиозный роман «В лесах» П. И. Мельникова-Печерского, дают нам картину, опирающуюся на религиозную традицию, сохранившиеся многовековые обычаи и глубинную национальную идентичность, которая воспринимается авторами жизненно необходимой для преодоления российских невзгод. Эти произведения (как и множество полотен русских художников той же эпохи) наводят на мысль о существовании нетронутой Руси, укрытой Провидением от примет времени. Они словно намечают в густых, топких русских лесах околицу — защитную изгородь вокруг среды обитания и культуры, опоясывающую тургеневское Святое. От каждого, кто пересекает околицу, требуется определенным образом выказать почтение; вышеназванные литераторы и художники приводят нас в мир, куда самому не попасть, помечая его своеобразие образами благочестия, местным диалектом и любовью к старому укладу. В качестве эстетических объектов и читательского опыта эти произведения всегда подразумевают, что в них, словно внутри околицы, заключена некая магическая сила: зашедший сюда с открытым сердцем волшебным образом возродится, словно сказочный царевич, испивший живой воды.

Эта глава будет преимущественно посвящена выдающейся эпопее Мельникова-Печерского, роману-энциклопедии старообрядческой общины, православных раскольников, с конца XVII века проживавших в лесах за Волгой. Но попутно мы рассмотрим некоторые картины, изображающие эту святую российскую глушь, а в последующих главах обратимся к произведениям тех писателей и живописцев, которые пошли по мельниковским стопам, вызвав одновременно волну ностальгической мифологизации и актуального уже для их времени скептицизма по отношению к описываемым пейзажам. Это художественное наследие затрагивает важные и интересные темы, касающиеся символов, которые ассоциируются в России с пустыней, и того, можно ли использовать данное русское понятие в американском смысле слова «wilderness» (дикие места). Также эти тексты и полотна поднимают важный вопрос политической оценки сакрального: пусть Боев и Мельников – несомненные консерваторы, приверженцы обращенных в прошлое утопий славянофильского толка, но и в сердцах более прогрессивных писателей заповедник благочестивого инакомыслия и непоказной стойкости вызывал мощный отклик[50]. Дальнейшая судьба этих примечательных территорий в искусстве и литературе XX века оставалась, хоть и далеко не всегда, связана с расколом и сохранением альтернативных взглядов перед лицом враждебного государства. Задача же этой главы – исследовать их историю в веке XIX, а заодно и изначально использовавшиеся разнообразные мотивы и алгоритмы их изображения.

* * *

Так где же то место, что зовется Святой Русью? Есть ли у него конкретные географические координаты? Боев и Мельников-Печерский помещают свои священные территории на карту одновременно фактическую и символическую, в области к северу от Нижнего Новгорода, где реки Ветлуга и Керженец впадают на юге в Волгу-матушку, но ученые предпочитали рассматривать миф о Святой Руси как не привязанной к определенному местоположению, выходящей за пределы пространства и времени. Как пишет Дэвид Бетеа в исследовании апокалиптических мотивов современной российской литературы, «существовал территориальный миф вне определенного места». Хоть Святая Русь и может быть связана с фольклором, деревнями и монастырями, она стала «чем-то внеисторическим, выходящим за существующие пределы» [Bethea 1989: 22]. По Михаилу Чернявскому, Святая Русь была

тем, что выстояло в Смутное время, после того как нарушились все иерархии царей, государства и церкви; это средоточие русской сути, проявляющейся тогда, когда уклад самой России уничтожен. Вот почему как на понятийном, так и на материальном уровне Святая Русь представляла собой абсолютное, извечное; как землю обетованную может изменить только катастрофа, так же и русская сущность неизменна, пока не потеряет саму себя [Cherniavsky 1961: 116].

Между тем, как отмечает Бетеа, Святую Русь стали ассоциировать с «проповедниками из северных лесов, которые сжигали себя заживо», протестуя против царя-безбожника, или же с «подводным княжеством Китежем», праведным городом из легенд, укрытым от набежавших монголов Божественным вмешательством, которое погрузило его в целости и сохранности под воды лесного озера. Впрочем, для Бетеа идея Китежа шире конкретного озерца, Светлого Яра, где тот якобы спрятан[51].

Эти авторы весьма убедительно говорят об освобождении образа от привязки к конкретному месту, отмежевании, которое, вероятно, способствовало выразительности и долголетию мифа. Национальные символы могут функционировать так вечно, игнорируя влияние хода истории и модернизации. «Янтарь полей» из американской песенной классики могут заменить торговые центры, но он все так же глубоко и крепко укоренен в американском сознании. Однако у Мельникова-Печерского (и Боева) мы наблюдаем нечто иное: явное, настойчивое сопоставление определенного региона со священной пустыней, нетронутой, древней Русью, которая не отказывается от упомянутых Бетеа образов, но помещает их в конкретную географию. Намерение авторов не в том, чтобы развести образ с местом, а в усилении материальной связи между ними. Они хотят убедить своих читателей, что место это реально и что даже самые отчужденные представители петербургской интеллигенции смогут найти туда дорогу. Так эти авторы пытаются вдохнуть новую жизнь в корпус художественных образов, продемонстрировавший впечатляющее долголетие в рамках русской культуры (Чернявский относит рождение мифа о Святой Руси к династическому кризису конца XVI века), только перерабатывают его для удобства современного читателя. Так они помогают созданию того, что Энтони Смит назвал художественным этноландшафтом,

наделяющим определенной коллективной эмоцией конкретную землю. <…> Речь идет об идее исторического и поэтического ландшафта, впитавшего культуру и историю группы индивидов, или же, наоборот, о группе, чья идентичность отчасти определяется ею самой и сторонними наблюдателями как связанная с занимаемыми ею территориями, что увековечивается в поэзии и музыке [Smith 1999: 150].

Как проницательно отмечает Смит, эти пейзажи обещают эмоциональную безопасность тем, кто связывает с ними свою жизнь, – это образцы национальной идентичности, сформированные не столько на основе идей или политики, сколько через образы, причем с такими актуальностью и сроком воздействия, что способны пережить смены правительства и идеологии (к чему мы еще вернемся на советских и постсоветских примерах).

Применительно к этим текстам и изображениям всегда остается вопрос, действительно ли их авторы что-то создают, или же они просто переписывают то, что уже было до них. Придумывает ли Мельников эту необузданную и непорочную заволжскую глушь или же просто перерабатывает уже существующие образы и традиции? Конструируют ли Боев, Мельников, Шишкин и Саврасов (художники, к творчеству которых мы вскоре обратимся) картину священных пустынных мест или же просто заново являют нам давно изобретенную иконографику? Джон Стриклэнд в исследовании обращений православия к понятиям Святой Руси и традиционной идентичности предполагает, что к концу XIX века церковные власти «сумели добиться влияния, определив символы и представления о национально русском» [Strickland 2001:121]. Этот процесс самоопределения и возврата к национальной идентичности часто включает в себя обращение к истокам в буквальном смысле – и на память приходит источник, из которого черпает Егор в тургеневском Полесье. Подобно духовенству или царским чинушам, пропагандировавшим определенные версии национальной идентичности, эти произведения возвращаются к ранее существовавшим формам, которые перерабатывают для массового потребления. Как и в случае с традициями иконописи или житий святых, лежащими в основе русской христианской культурной традиции, нововведения тут возможны лишь в рамках изначальных моделей. В. И. Чайковская недавно предположила, что бесконечные обращения к старым образцам ради новых формулировок являют собой базу русского художественного сознания [Чайковская 1999:179]. Старое порождает новое; личность укоренена в потенциально животворную (или, наоборот, губительную) традицию. Контекст и смещение акцентов имеют значение, но не менее важны и принятые условности. Опыт показывает, что традиции могут способствовать как радикальному новаторству в творчестве, так и посредственности и вторичности[52].

Отчасти дело тут в том, что ландшафт можно воспринимать как уже ассоциируемый с определенными сюжетами. Это демонстрирует любопытный контраст с нашим, американским пониманием пустыни, которую долго (и ошибочно) воспринимали как tabula rasa, территорию без какой-либо человеческой истории. Параллели между пустыней и демонической без-образностью или же с райским изобилием, завезенные пуританами из Европы, целиком проецировались на этот неизведанный пейзаж; истории коренных жителей, привязанные к нему, были заменены иммигрантским наследием [Nash 1982][53]. Можно предположить, что такое понимание отличается от наблюдаемого нами в описаниях и изображениях русских лесов, авторы которых представляются ценителями традиционной культуры. Авторы вроде Боева воскрешают связи с монашеской традицией, уходящей еще в XIV век. Мельников пересказывает легенды, прославившие эти леса в конце века XVII (если говорить о староверах), или даже обращается к гораздо более ранней эпохе, когда он пересказывает мифы о сотворении мира или описывает земледельческие обряды, уходящие корнями в дохристианские времена. И Боев, и его современник П. В. Засодимский описывают святых пустынников и их бытие среди нерусского населения Севера, рассказывают предания о благочестивых беседах и образовании монашеских общин[54]. Художники изображают монастыри, затерянные в лесах, и Сергия Радонежского, святого XIV века, с которым связывают возрождение православной культуры в чаще к северо-востоку от Москвы. Никому и в голову не придет, что места эти – чистый лист: они плотно исписаны сюжетами – житиями, преданиями, летописями, а также сказками и былинами. Это территория давно обжитая и укорененная в культуре – в том смысле, что русские крестьяне, староверы и другие народы населяли эти леса столетиями[55]. В основе многих подобных текстов лежит желание напомнить читателю об этих корнях и приобщить их к образу жизни, связанному с этими местами.

Так пустыня ли это? Американские представления о пустыне без следов человека и его деяний коренятся так глубоко в нашем сознании, что придется сделать паузу и поразмышлять, прежде чем дать ответ на этот вопрос (хотя историки-ревизионисты изо всех сил стремятся доказать, что мир, в который европейские переселенцы прибыли в XV веке, столетиями изменялся коренным населением в соответствии с его нуждами [Cronon 1996][56]). Понятие пустыни, конечно же, имеет мощные религиозные коннотации в иудейско-христианской традиции, в целом корпусе представлений, завезенных пуританами в Новый Свет. В нашем новом, связанном с окружающей средой понимании этого слова пустыня – это место, где нет ни сельского хозяйства, ни поселений человека, что все еще отсылает к религиозным понятиям страха и трепета или же к эстетике «сладостного ужаса»[57]. Малонаселенность русских лесов в вышеназванных текстах сомнений не вызывает, но не имеющими следов человеческой деятельности эти места не назовешь – достаточно посмотреть на разнообразные сюжеты и легенды, к которым я только что обращалась. В русском варианте здесь используется не перевод-калька к слову «wilderness» – «дикие места», а именно слово «пустыня», обозначающее и «необитаемые земли», и «духовное пристанище»[58]. Такие места пусты из-за отсутствия людей, но здесь же монахи и отшельники могут уединиться вслед за Христом, чтобы научиться истинному смирению и отринуть все мирское. Как пишет нам находящийся в духовном сане автор эпиграфа: «Страна молчания!.. Отселе ко гробу легче переход…»

Но какова связь между природой и монашескими духовными исканиями или раскольничеством? Является ли пустыня, как вторили Евангелию пуритане, местом дьявольского искушения? Действительно ли человек получил во владение грешную землю и назначен Господом наполнять ее и обладать ею, как говорит Книга Бытия? [Nash 1982: 31]. Отношения между религиозными традициями и взглядом человека на природу оставались ключевой темой исследований по экологической этике в последние десятилетия; эта тема также волновала Мельникова и Боева с их фантазиями о церкви в благословенном, плодородном месте – и, следовательно, вовсе не была незначительной для понимания слова «пустыня» на Руси. В оказавшем большее влияние (пусть теперь и широко оспариваемом) эссе Линна Уайта христианство (для автора – западное, преимущественно протестантское христианство) представлено как отличающееся агрессией по отношению к миру природы и настороженностью по отношению ко всему, что отдает анимизмом или пантеистическим взглядом на Божественное и на место[59]. При таком раскладе творение не может считаться благословенным и всегда априори греховно – это источник адских мук, которому нужно противостоять, чтобы одолеть его. Предлагает ли русское православие какое-то противоядие для этой риторики агрессии и отчуждения? Художники и писатели, к которым мы ниже обратимся, демонстрируют совершенно иное эмоциональное и смысловое отношение к этой проблеме; и по сей день остается большим вопросом, видит ли официальное православие (в отличие от занятых созданием мифа авторов) возможности для существования более дружелюбной по отношению к природе теологии. В своем недавнем эссе Т. М. Горичева высказывает идею, что «Россия не боялась “пустыни”, то есть не оприходованных человеком мест. Если западная цивилизация испытывала ужас перед “пустотой”, то в России любили пустыню и вступали с ней в гармонический диалог» [Горичева 1997а: 7][60]. Далее мы обратимся не к теологическому дискурсу, а к художественному вымыслу – тем более что в России именно в этой области можно найти наиболее благодатную почву для религиозных изысканий.

* * *

[В этих лесах] нет ни неприступных скал, ни каменных громад. Мирно дремлет береза и сосна в непроходных лесах, которых не оглашает звук охотничьего рога; мирно живут нежадные пахари, рыбаки и лесные звероловы, убивая что им только на потребу; и неповоротливый медведь, пока не поранен, бежит от человека. <…> Лесная, рыбная река, светлая и быстрая, шумит в своих крутых берегах. Мирно обступили ее поселки и избы, рубленные из могучего, старинного леса. Но вот уже высятся и белокаменные стены, но то не украшение и укрепление своих жилищ, а стены незыблемых твердынь веры и молитвенных храмов – русских златоглавых монастырей [Боев 1871: 591].

Ландшафт концентрированной Руси Боева – это райское место мирного сосуществования человека со зверем и людей между собой, основанное на своего рода примитивном вселенском коммунитаризме («соборности»), центром которого является монастырь. Боевское сравнение этих монастырей с иноземными (готическими замками с бойницами и цепями и в целом отсылка к крови и хищным птицам) является визитной карточкой славянофильского дискурса и напоминает воинствующее противопоставление И. В. Киреевским европейского феодализма, замков и классовых конфликтов «уединенной тишине монашеских келий»[61]. Даже сам процесс крещения Руси, по Боеву, был безболезненным – результатом уговоров и спокойного подчинения, а не насилия: когда монахи пришли в северные леса в конце XIV века, то обнаружили там мирное полудикое население (в противовес настоящим дикарям, которых ссыльные европейцы встретили в Америках). Это полудикое население почитает могучую березу, но, когда миссионер срубает ее, он даже не пытается уберечься от гнева язычников – и те сразу же, как по волшебству, склоняются на его сторону благодаря этому жесту отвергающей насилие покорности. Спустя пять веков основанный им монастырь становится прибежищем в этих диких лесных местах – «тесно обступают его вековые стражи от бурь и непогод – старые березы и сосны» [Боев 1871: 594–595]. Деревья, бывшие когда-то объектами почитания, стали защитниками этого святого уголка – и, как можно догадаться, остаются частью сакральной атмосферы, проникающей за монастырские стены, в окружающую их чащу. Что здесь священнее – деревья или стены монастыря? Не в манере Боева принуждать нас к выбору.

Русские художники в 1870-80-х годах стремились, как заявлял Крис Или, создавать образы России, в которых заключались бы четкие, пусть и без излишеств, контуры и духовное очарование их родной страны. То, что началось как непростое признание отсутствия у России драматизма ландшафта, в Европе бросающегося в глаза (с пейзажами, вызывавшими нервную дрожь от восхищения и ужаса), для этого поколения авторов сменилось чувством глубокой привязанности к тому, о чем поэт Ф. И. Тютчев сказал: «Эта скудная природа». Отличительной чертой этой природы является, если можно так сказать, отсутствие отличительных черт. У этих живописцев и их поклонников чувствуется тяга к поиску в самых невзрачных и непритязательных пейзажах того, что им «мило и дорого» (как выразился Достоевский), глубоко русского, приметного русскому глазу и сердцу, а иностранца бы не привлекшего[62].

Поиск сугубо русских пейзажей определенно происходит и в прозе вроде боевской. Своего рода национальный шарм, который Боев придает одухотворенному ландшафту, также ощущается в полотнах различных художников того же времени. Ассоциации, подобные присутствующим у Боева, обыгрываются и в картинах, только более тонко и с вызывающей доверие (а иногда критику) недосказанностью. На этих холстах мы видим процесс сакрализации, неразрывно связанный с официальной церковью, но в то же время отсылающий к простонародному православию, а быть может, и к тем самым первобытным культам деревьев, от которых миссионер XIV века, как он полагал, избавился. Иными словами, они иллюстрируют преобразование общепринятой системы координат в вымышленную географию, в лесной пейзаж, источающий осязаемую, физическую красоту лесных сцен с налетом священного – воплощенного то в фигуре человека, то в постройке, то в диком углу, почитаемом как святой.

Творчество И. И. Шишкина (1832–1898) практически стало синонимом русских дремучих лесов. Почти все шишкинские полотна 1870-х годов демонстрируют леса, необъятные и непроходимые (в буквальном смысле слова: найти бы из них дорогу среди чащобы деревьев и подлеска), но также нередко несущие на себе следы человеческого воздействия, обычно нивелируемого масштабом леса. Эти картины как бы говорят о том, что люди попросту не способны на какое-либо значительное посягательство на чащу: леса слишком обширны, слишком громадны, слишком непреодолимы. «Дебри» показывают нам чащу, в которой еще надо постараться найти следы человеческого присутствия: глаз зрителя скользит от пышного мха на камнях переднего плана к непроницаемой тьме соснового бора. Этот пейзаж кажется действительно нетронутым и даже несколько грозным. Это Полесье Тургенева (или лесной массив Каспара Давида Фридриха), только без фигуры человека.

Другие полотна тем не менее свидетельствуют о человеческой активности: «Срубленное дерево» (1875), «Пасека в лесу» (1876), «Сумерки. Заход солнца» (1874) и «Хвойный лес» (1873) изображают в окружении густого, цветущего леса поваленные стволы и пни, появившиеся в том числе и усилиями бобров. Первозданная территория посещалась (и была использована) человеком, но значительно не изменилась. Чтобы сравнить масштаб человеческого воздействия, нам стоит взглянуть на картины американских художников того же периода, на которых представлена деятельность фермеров по вырубке лесов на их пути на запад: на картине Сэнфорда Робинсона Гиффорда «Горный охотник. Сумерки» (1866) изображены крохотные фигуры человека и лошади, а вокруг – значительного размера полоса расчищенной территории, на которой рубка деревьев отодвинула лес и обеспечила постройку человеческого поселения. В полотнах Шишкина ничто не указывает на подобное воздействие или окультуривание русских лесов [Wilton, Barringer 2002: 121][63].

В отличие от следов деятельности человека, человеческие фигуры действительно относительно редко появляются у Шишкина – знаменитым исключением является картина «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891), на которой дряхлый на вид бородатый старичок в крестьянском платье глядит на нас, стоя у корней мощной сосны. Образ навевает мысли о «духе места» – быть может, о лешем, по мнению некоторых, «хозяине» леса, его защитнике, или же, если избавиться от фантастики, о простой старой душе, сросшейся со здешней землей, словно сами деревья[64]. Сияющий сверху в центре картины свет – свет, проникающий сквозь сосновые ветви, – рождает ощущение святости, но будто отделенное от каких-либо явных культурных или церковных коннотаций. Этот, по сути пантеистический, дух воскрешает в памяти то, что исследователи творчества американских живописцев называли «естественной религией», в которой рука Господа видна и в абсолютной пустыне[65].

В шишкинском же «Святом ключе близ Елабуги» (1886) все-таки присутствует явная отсылка к русской религиозной традиции – ив названии, и наглядно: на переднем плане почти пересохшее русло с размытыми берегами, останки поваленного дерева и две скромные иконки – маленькое святилище, которое и делает это место святым. Сидящий на лошади мальчик (судя по одежде, крестьянский) расположен к нам спиной, а его лошадь пьет из желоба в пересохшем русле; на центральном плане, где рослые сосны расходятся, чтобы создать проход к деревне вдалеке, видна уходящая мужская фигура. Вдали же мы видим низкие крыши и колокольню церкви. Так в картине на фоне лесного родника сходятся вместе с двух разных полюсов «официальное» православие и «народная» религиозность. Струйка воды здесь совсем слабая; на других картинах Шишкина лесные источники изображены куда более таинственными (без иконок, которые отмечали бы их формальную святость), с водной гладью, превратившейся во вместилище света, зачастую контрастирующего с плотной темнотой окружающего леса[66].

И. И. Шишкин. Хвойный лес (1873). Печатается с разрешения Национального художественного музея Республики Беларусь, Минск

Композицию шишкинского «Святого ключа близ Елабуги» можно сравнить с написанной десятилетием ранее картиной А. К. Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря» (1875)[67]. У Саврасова наше внимание приковано к центру холста, с длинной лестницей, ведущей вверх, к воротам (напоминающим околицу). На переднем плане мы видим поверхность воды, вероятно небольшого пруда, а на заднем – прямо за рощицей высоких берез и сосен – две колокольни. Как и на полотне Шишкина, наш взгляд блуждает от ближнего плана с его водоемом вдаль и к зданию церкви. На обеих картинах между деревьями имеется просвет – открытое пространство, дающее проход к религиозно значимому месту. У Шишкина это открытое пространство куда шире – мы видим церковь лучше, чем у Саврасова, хоть она и находится дальше. И если тропинка у Шишкина ведет через очень темный участок, то холст Саврасова залит светом: глубинным, бледным сиянием воды на первом плане, яркими, сверкающими стволами берез по обе стороны от монастырских ворот, а справа на заднем плане еще и радужной дугой – словно тропа, которая начинается слева на переднем плане картины, проходит через стены монастыря к дальним источникам света и преображения, в место, на которое Саврасов может лишь намекнуть, но не воспроизвести его.

В обеих картинах используется символический язык веры и религиозной практики, сходный с тем, который мы находим у Боева: святые источники, маленькие человеческие фигуры, купола православных церквей – это все признаки названного Крисом Или «неповторимо русского» живописного пейзажа, в котором особое значение придается архитектуре монастырей как ключу ко «квинтэссенции русскости»[68]. Однако в полотне Шишкина присутствует и критическая составляющая: нам демонстрируют, насколько далеки реалии русской жизни и ее нищета от живописного идеала; в радужном настроении Саврасова такой критики не читается. Шишкинский святой источник почти пересох, а возвращаться в деревеньку с церковью очень далеко. Возвышающиеся на среднем плане крепкие сосны – единственное, что пышет с картины здоровьем. Русло сильно размыто, а у лошади мальчишки заметно торчат ребра. Атмосфера надежды и обещанного перерождения, которую мы встречаем у Саврасова (и на других полотнах Шишкина, где водоемы глубже и в большей степени наполнены светом) отсутствует здесь напрочь. Если Саврасов работает в бесхитростной манере «освящения русского пространства», как выразился Или, то Шишкин использует те же образы в критическом ключе [Ely 2002: 191].

Эти канонические пейзажи, как кажется, очень подходят для того, чтобы наконец обратиться к роману Мельникова-Печерского «В лесах» – это произведение, как ни одно другое прославляющее мощную животворную энергетику погруженных в сон лесов Русского Севера, по духу куда ближе к саврасовским творениям или «Дебрям» Шишкина. Эпическое изображение Мельниковым народных обычаев и культуры староверов пользовалось большой популярностью в последние десятилетия XIX века, а в середине века двадцатого защищалось советскими исследователями, покоренными его сплавом народной традиции с патриархальной религиозностью в землях, куда не добрались кабала и бюрократия [Соколова 1970: 109]. Их интерес был сопряжен со сменой в послевоенной и постсталинской России механизмов идентичности, в которых национализм, глубоко привязанный к культам природы и деревни, все больше подменял собой марксизм и ленинизм[69]. Для художников, писателей и композиторов конца XIX века эпопея Мельникова открыла наличие богатейшей нетронутой культуры, которая, как оказалось, продолжала жить в глубине этих удаленных, но все-таки русских лесов: она изображала мир, где время застыло, мир, пропитанный легендами и сказками, мир, где даже язык, на котором говорят люди, наполнен смесью сельского символизма классического православия с более древними языческими практиками.

Все это сливается воедино в шумной, своевольной, масштабной реальности мельниковских заволжских лесов. В этом произведении, активно использующем миф и легенду, обретают новую жизнь устаревшие идеи фольклористов, славянофилов и лексикографов XIX века, которые таким образом превращаются в нечто способное поразить воображение художников рубежа веков, обратившихся к Старой Руси в поисках визуального и языкового новаторства. У Мельникова-Печерского много мифологизации, немало этнографии, встречается достаточное количество описаний природы, порой восхитительных, а также присутствуют сюжетные повороты и типажи, знакомые читателям по более известным русским романам[70]. Моя задача в дальнейшем будет заключаться в том, чтобы проникнуть в эту чащу следопытом и указывать читателю, что там стоит подметить. При внимательном прочтении любого текста (особенно таких объемных романов, как этот) мне видятся особенно важными языковые конструкты и смысл – не оспаривание той или иной устоявшейся трактовки, а то, что другие читатели смогут развить и дополнить волнующими их вопросами. Нам здесь интересна география «кондовой», как называет ее Мельников, Руси – это понятие происходит от ядровой древесины, плотной и практически не поддающейся разрушению. А сам его роман – это непростой для восприятия и разросшийся плод любви. Мы рассмотрим, что собой представляет география мельниковских заветных мест и каковы их эмоциональные и смысловые границы, в которых сливаются память и земля.

* * *

Для начала скажем несколько слов о самом Мельникове-Печерском, о его популярности и неоднозначном статусе в глазах современников. П. И. Мельников (1818–1883), писавший под псевдонимом Андрей Печерский, провел большую часть своей жизни в Среднем Поволжье, в 250 километрах от Москвы. Появившись на свет в Нижнем Новгороде, процветающем торговом центре на месте слияния Оки и Волги, он вырос в маленьком селе в лесах, которые впоследствии описывал, в атмосфере «простодушного патриотизма», получая образование дома у французского гувернера; затем он поступил в Казанский университет, ректором которого был математик Н. И. Лобачевский (и который всего несколькими годами позже в качестве вольнослушателя посещал юный Лев Толстой[71]). В университете Мельникова занимали восточные языки – персидский, монгольский и арабский – наряду с усиливавшимся увлечением всем русским, от резных лакированных дубовых скамей до крестьянского платья, которое популяризировали тогдашние славянофилы[72]. Неосторожные высказывания на студенческом собрании окончились для Мельникова знакомством с царской полицией; его заграничная поездка отменилась, взамен его назначили сельским учителем в удаленной деревне [Соколова 1981: 13; Шешунова 1994: 578]. Подобное неблагоразумие не помешало Мельникову поступить на государственную службу после окончания университета; в 1850-е годы он также периодически занимался журналистикой.

И. И. Шишкин. Святой ключ близ Елабуги (1886). Печатается с разрешения Киевского национального музея русского искусства, Киев

А. К. Саврасов. У ворот монастыря (1875). Печатается с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

В центре внимания Мельникова как государственного служащего были староверы – раскольники, отмежевавшиеся от официальной православной церкви в конце XVII века, протестуя против реформ богослужения и священных текстов, а также против контроля государства над церковью. К середине XVIII века бессчетное множество старообрядцев жило в разрозненных общинах в лесах к северу от Волги [Kizenko 2009][73]. Как царский чиновник Мельников был занят подготовкой данных и отчетов по наблюдению за религиозными раскольниками и обращению их в лоно господствовавшей церкви. В 1854 году он представил большой официальный доклад на тему староверов в Заволжье (лесные территории к северу от Волги, где разворачиваются события романа «В лесах») [Шешунова 1994: 579][74]. Работа над этим докладом подразумевала продолжительные поездки по региону, который позже займет центральное место в повествовании. На протяжении всего XIX века старообрядцы не только пользовались против своей воли вниманием со стороны государства, но и являлись предметом дискуссий и спекуляций различных лагерей в стане интеллигенции: для радикалов в годы реформ середины столетия раскольники символизировали собой «протестантскую» оппозицию и соответствующий потенциал, для консерваторов же, с другой стороны, они представлялись воплощением старых русских добродетелей и противостояния Западу. Отношение самого Мельникова к староверам было неоднозначным и, по мнению некоторых, абсолютно лицемерным, так как его сдержанное восхищение достоинствами этого сообщества нивелировалось (или попросту опровергалось) его же профессиональной деятельностью по уничтожению староверских поселений. Государственная служба Мельникова полностью дискредитировала его творчество в глазах многих прогрессивных интеллектуалов: как сказал В. Г. Короленко через двадцать лет после публикации романа «В лесах», общины староверов Мельников «очень хорошо описывал, но уничтожал еще лучше» [Короленко 1953–1956, 3: 114][75].

Одной бюрократической работы точно было бы недостаточно для создания вдохновенной эпопеи о быте староверов. В дополнение к своим профессиональным изысканиям Мельников начал исторические и этнографические исследования, которым суждено было стать основой для изображения местной культуры и истории. Азартный коллекционер рукописей и книг, связанных с расколом в православии в XVII веке, породившим староверов, Мельников изъездил все Среднее Поволжье, собирая материал и выслушивая истории из первых рук[76]. Он также завел дружбу и переписку с некоторым числом ведущих историков и фольклористов своего времени – например, В. И. Даль, составитель первого современного русского словаря, самого по себе замечательного справочника по региональным обычаям, был его другом и наставником, как и историк консервативного толка М. П. Погодин[77].

Впервые роман «В лесах» печатался частями с 1871 по 1875 год в «Русском вестнике» – журнале, где с 1875 года публиковалась «Анна Каренина», а к концу десятилетия – начальные главы «Братьев Карамазовых»[78]. Время от времени в публикациях случались перерывы, вероятно вызванные пресловутой неспособностью Мельникова прекратить редактуру написанного[79]. «Картины лесной жизни» Боева появились на страницах «Русского вестника» в один из месяцев, когда от Мельникова ничего в печать не поступило – что наводит на вопрос, не хотели ли редакторы таким образом утолить читательский голод по староверскому эпосу[80].

Для следующего за мельниковским поколения роман «В лесах» стал не имеющим аналогов художественным собранием исконно русских преданий и легенд. А. М. Ремизов, чьи эксперименты по модернистскому переосмыслению традиционных жанров натолкнули исследователей на сравнения его с Джеймсом Джойсом, утверждал, что роман Мельникова «открыл ему глаза» как писателю; избыточное использование старшим коллегой народной речи и устного творчества предвосхищает, пусть и в своей, преимущественно реалистичной манере, собственную ремизовскую работу с традицией. Его «Посолонь» (1907) по сути является причудливой стилизацией традиционного русского народного календаря, на котором строится и роман Мельникова [Милованова 1990: 190][81]. М. В. Нестеров, еще один творец конца века, серьезно интересовавшийся средневековой Русью и православием, начал свою профессиональную карьеру в качестве автора иллюстраций дешевого еженедельника из тех, которые стали выходить в России в 1880-е годы, и в числе его работ были рисунки к сценам из романа «В лесах». Нестеров вновь обратился к роману в 1890-х в своем «Великом постриге», вдохновленном этой книгой, а не, он настаивал, иллюстрирующем ее [Нестеров 1968: 131][82]. Нестеров и другие студенты, Левитан и Архипов, «буквально зачитывались» романом в начале 1880-х, и их энтузиазм, кажется, разделяли многие художники в период возрождения интереса к истинной Руси, фольклору, разнообразным традициям официального и раскольнического православия, а также мистическим версиям русской идентичности [Никонова 1984: 20]. Джон Боулт видит в этом поиске корней глубокое, яростное разочарование в материализме и радикализме поздней имперской эпохи; эти путешествия в мир русской древности и быта русского народа были также походами за ресурсами эстетического толка, из которых вырос авангард. Так, эпопея Мельникова и его энциклопедические познания о мире сектантов стали важным источником творческого потенциала Андрея Белого с его символистскими исследованиями русской религиозности, а Н. А. Римский-Корсаков в своей музыкальной легенде о чудесном спасении Руси обращается к Мельникову для создания сложной символической картины священных мест [Bowlt 1974][83].

Удивительно, насколько плодородной почвой стал роман для авторов Серебряного века, и на этом фоне поражает то забвение, которому он был предан в последующие годы. В «Истории русской литературы» (1926) Святополка-Мирского он пригвожден как «непервоклассная литература», испорченная «мишурным псевдопоэтическим стилем, имитирующим фольклор» [Mirsky 1958:213–214]. Д. И. Чижевский выделяет ему несколько страниц в своей истории литературы XIX века, также отмечая язык Мельникова (в более доброжелательном ключе, нежели Святополк-Мирский), но называя его фольклорные источники сомнительными [Chizhevskii 1974:155–156]. Хью Маклин в биографии Н. С. Лескова (упоминавшего Мельникова как своего учителя во всем, что касается старообрядцев) ссылается на мельниковские «громоздкие этнографические романы… которые пытаются выжать максимум из русского couleur locale» [McLean 1977: 672]. Американские исследователи, предпринимающие попытки отдать роману должное, неизбежно сталкиваются с отсутствием у читателя информации об этом произведении. Российские ученые оказались более дальновидны: в последние годы выпущено два издания романа – одно для специалистов, а другое для широкой аудитории. Обложка первого – благородного зеленого цвета, с написанными русской вязью названием и именем автора; на иллюстрированной обложке второго – роскошные обнаженные плечи и шея молодой женщины, картинно потупившей очи долу, и все это на фоне – чего бы вы думали? – сосны и деревянной церкви[84].

Томас Хойзингтон и Вероника Шаповалова, чьи критические исследования романа Мельникова сослужили мне огромную службу, оба настаивают на значимости в нем места и обстановки. Для Хойзингтона «В лесах», по сути, является «романсом» – промежуточной формой, находящейся между идеализмом эпоса и реализмом романа, – и «колоссальным» трудом, который, как и составляющий ему пару том, опубликованный Мельниковым в последние годы жизни («В горах»), характеризуется «обстановкой, бытом заволжских купцов и религиозных сектантов, описанием системы общественных, экономических и моральных ценностей, весьма отличающейся от той, которую можно обнаружить в произведениях других русских писателей XIX века». По Хойзингтону, обстановка для романа как минимум столь же важна, как и его «основополагающие философия и идея» [Hoisington 1974: 688][85]. Как напоминает Шаповалова, одним из поводов для создания романа стало обещание Мельникова «записать свои истории» о том, «как люди живут в лесах в Заволжье» [Shapovalov 2001: 203]. Определяемый Л. М. Лотман как «этнографический роман», «В лесах» соединяет воедино «быт и миф» русского народа в XIX столетии[86].

О чем у данных авторов говорится мало – возможно, потому, что это слишком очевидно, чтобы озвучивать, – так это о природной обстановке данного произведения. Между тем природа заявляет о себе в самом названии и чуть ли не на каждой странице романа «В лесах», и она настолько тесно связана с бытом, традициями, мифами и сказаниями, что попросту не получится в статье [Лотман 1964]. Словосочетание «быт и миф» взято у С. Я. Серова из его примечания к изданию [Мельников 1989, 1: 582]. размышлять о ключевых темах этого произведения, не вспоминая о лесах, тропах, сменах времен года, сельскохозяйственных поговорках и болотистых ландшафтах, где так легко заблудиться. Россия Мельникова надежно и неотъемлемо встроена в чудесную и убедительную вселенную, одновременно христианскую и дохристианскую, то есть языческую. В том и другом случае Бог (или боги) здесь действует внутри и посредством особенного, богато представленного мира природы.

Так какова же география этой вселенной – понятия, в которое можно включить как политическое, так и религиозное? Как Мельников изображает и выстраивает этот мир? Где находимся мы сами, когда читаем роман? Роман, написанный для грамотных русских горожан, переносил их куда-то в иное место, которое они могли найти на карте, но попасть куда могли только с героями повествования. Ниже я рассмотрю основные черты мельниковской географии, обрисовав несущую структуру (ствол и крупные ветки, если угодно) и затем перечислив более тонкие мотивы и языковые конструкции, благодаря которым этот роман – такая великолепная, зачастую столь упоительная и удивительная в эмоциональном плане работа. Какие-то эпизоды у Мельникова хороши и глубоко трогают (как смерть героини, чья душа сливается с музыкой и пением птиц, описания леса на рассвете, невероятное разнообразие и избыточность в пересказе местных легенд и преданий). Какие-то – вымученны и маловразумительны (вроде перечисления невероятного количества старообрядцев и их взаимных придирок), но их на поверку совсем мало. Пленяет же общая картина – своего рода космический, всеобъемлющий ландшафт. Наш путь начнется с обращения к смыслообразующей мифологии, придающей роману его временную и образную структуру; затем мы исследуем некоторые из его центральных мотивов, его собственный миф о кондовой, заповедной Руси: леса как убежища, как чего-то неизменного, как места исцеления, – а также особого (и диковинного) языка, воспеваемого Мельниковым, активно отстаивающим его достоинства. Этот местный язык в романе соединяется с самыми разнообразными песнями, песнями, порой льющимися из птичьих клювов прямиком в девичьи души и уста. Наконец, мы поразмышляем, как на протяжении всего романа Мельников пытается представить эти места своеобразным противоядием всему связанному со столицей (вторя четкому боевскому противопоставлению «здесь» и «там» – то есть в Петербурге, с его писаками-интеллектуалами и бледной, условной имитацией настоящей жизни). В этом отношении роман Мельникова приглашает нас выйти вслед за тургеневским интеллектуалом-одиночкой за околицу, в самое сердце земли, способное излечить нас своей богатой культурой и надеждой на живую воду и живое слово.

* * *

Структура романа «В лесах» держится на двух основополагающих мифах, неоднократно в нем озвученных и задающих определенную систему координат для персонажей, автора и читателей. Один из них относится к легендарному граду Китежу и представлениям староверов о том, как они попали в заволжские леса. Автор помещает события романа в контекст священного рассказа об избавлении от гнета. Но лишь из-за того, что он упоминается первым (на начальных страницах книги), будет ошибочно полагать, будто этот миф имеет какое-то превосходство перед вторым, смыслообразующим для данного произведения, идущим уже не от старообрядцев, а из древних преданий этой земли. Этот миф касается «веселого Яра» – небесного божества дохристианской эпохи, Ярила, чей грандиозный эрос мириадами способов сообщается повествованию. С мифом о Яриле в общих чертах нас знакомят в начале четвертой части: «Вот сказанье наших праотцев о том, как бог Ярило возлюбил Мать Сыру Землю и как она породила всех земнородных» [Мельников 1989, 2: 269]. Легенда о Китеже кратко излагается неоднократно от лица автора в качестве рефрена для создания образа местности и устами паломников – в их летнем путешествии, когда звон и свет чудесным образом погруженного под воду праведного города, по легенде, может стать слышимым (и видимым) для чистого сердцем [Мельников 1989,2:276–277,288-289]. А прямо перед этим Мельников включает два длинных рассказа о побеге старообрядцев в леса: направляемые парящей в воздухе иконой, монахи, убежавшие из заточения после осады Соловецкого монастыря в XVII веке, были выведены через глухую чащу к месту, которое станет их священным прибежищем [Мельников 1989, 1: 298–299, 547]. Как озеро Светлояр скрывает до конца времен праведный город, так и староверы пережидают в своих затерянных в лесах скитах неправедную власть. Легенда о Яриле являет собой, как выразился Лоуренс Коуп, «миф о творении», а предания старообрядцев – «миф об избавлении». Оба мотива вплетаются в повествование и формируют его, по-разному соотнося понятия времени, места, характера и языка [Coupe 1997: 2, 5].

Огромное разнообразие форм и источников, используемых Мельниковым, чтобы представить эти легенды и показать, какое влияние они оказывают на жизнь персонажей, придают роману то, что Томас Хойзингтон метко окрестил «мозаичным» характером (что вовсе не является, как я полагаю, недостатком композиционного единства, на который досадовала одна русская исследовательница [Шешунова 1994: 581][87]). Как увлеченный историк и фольклорист со стажем, Мельников пользовался целым рядом источников для создания своей мозаики из преданий и легенд. Вопрос о том, сам ли он занимался «полевой» работой по сбору материалов, долго оставался открытым: в статье 1936 года Г. С. Виноградов доказывал, что основные источники Мельникова были письменными, а сам автор никогда не обладал ни темпераментом «полевого» этнографа, ни репутацией (помня о его опыте работы на царской службе) среди старообрядцев, благодаря которой они стали бы его привечать[88]. Более молодые ученые, частично основываясь на новых архивных материалах, возражали Виноградову, что Мельников все же сам собирал материалы, использованные в романе, и мог быть свидетелем некоторых описанных обрядов [Соколова 1971]. Однако никто не оспаривает того факта, что основным и важнейшим источником мифов о Яриле (и значительной части относящегося к природе и местности фольклора в романе) была книга А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», опубликованная в Москве в конце 1860-х годов. Пусть более поздние исследователи и критиковали афанасьевский крен в сторону мифологии (тенденцию объяснять все существующие сюжеты и практики как пережитки древних мифов), его масштабный труд стал фундаментом для понимания русскими своего прошлого, и читать его стоит если не ради доводов, то ради самих деталей. Подготовленный Афанасьевым сборник русских народных сказок до сих пор остается детской книжкой у россиян (и даже у некоторых американцев[89]), а «богатый и разнообразный материал», собранный в «Поэтических воззрениях славян на природу», просочился в массовое сознание через популярные издания и учебники [Пыпин 1891][90]. Афанасьевский кладезь, вобравший в себя, как пишет Виноградов, «обряды, сопровождающие их песни, легенды, космогонические сказания, магическую поэзию и пр., пр.», оказался именно тем, что было нужно Мельникову для его эпопеи [Виноградов 1936: 350]. И кажется, что сам Мельников был ровно тем человеком, в котором нуждался Афанасьев для придания своему объемному труду более живой, художественной формы. Роман смешивает сюжеты и язык из томов Афанасьева, а также народные песни, собранные П. В. Киреевским, разные версии легенд о Китеже, опубликованные в 1840-х годах, и данные о народных праздниках и суевериях – в ту самую «закваску» из людей и мест[91].

Пересказ этих ключевых мифов зачастую обрамляет главы романа. Я уже упоминала, что к легенде о Китеже обращаются в начале первой части; вторая часть открывается описанием смешанного населения заволжских лесов, а затем включает практически дословный пересказ легенды о том, как здесь поселились старообрядцы. Эту легенду кратко повторяют ближе к концу второй части, завершающейся описанием подготовки к грядущему празднованию Троицына дня. Женщины срезают березовые ветки (не осиновые или рябиновые, как подчеркивает одна из них, ведь то «горькие древеса, не благословлены»), чтобы украсить часовню, а Мельников сообщает нам в примечании, что «у старообрядцев, а также и в среде приволжского простонародья держится поверье, что во время троицкой вечерни надо столько плакать о грехах своих, чтобы на каждый листочек, на каждый лепесток цветов, что держат в руках, капнуло хоть по одной слезинке» [Мельников 1989,1: 566][92]. По Мельникову, эти празднования часто являются проявлениями сил Ярилы, даже пока легенда о нем еще целиком не рассказана. Вторая часть оканчивается воодушевленным описанием мощи «веселого Яра» («Ходит Ярило по людям, палит страстью, туманит головы»), а в начале части третьей рассказ о празднике продолжается с того самого места, где прервался. Это переплетение по сути соперничающих (или дополняющих друг друга) легенд – одной христианской, другой языческой – устанавливает «геокосмический» масштаб романа, скрепляя их в единое целое конкретикой эпохи, местности и сюжета[93].

Так соперничающие это мифы или взаимодополняющие? Этот вопрос имеет долгую и непростую историю в исследованиях русской культуры, для которых понятие «двоеверия» на протяжении многих лет наполняло собой представления о простонародной религии. Согласно этим представлениям, русское крестьянство номинально было крещеным, но не переставало придерживаться по сути своей языческих верований и практик во всем – от аграрных обрядов до веры в домовых и анимистического почитания камней и деревьев. Сам Афанасьев определенно держался именно такого понимания народной религиозности, общепринятого в научных кругах его времени[94]. Старообрядческое христианство в понимании Мельникова на первый взгляд вроде бы категорически отрицает обряды и практики, сопутствующие связанным с Ярилой гуляньям, и пережитки языческих верований. Он многократно демонстрирует нам, как старшее поколение старообрядцев запрещает следовать народным обычаям, которые считает противными христианству (к ужасу старших, девушки хотят «домового закармливать» в День святого Ефрема Сирина)[95]. После всех красочных пересказов легенд о Яриле, которые разыгрывались в летних обрядах на Ивана Купалу, Мельников выдает следующее: «Теперь в лесах за Волгой купальских костров не жгут. Не празднуют светлому богу Яриле. Вконец истребился старорусский обряд» [Мельников 1989, 2: 275], а затем продолжает рассказом, как благодаря старообрядческому летнему празднику на берегах Светлого Яра языческий обычай сменился христианским паломничеством.

Но реальность, даже в мельниковском романе, куда сложнее – и совсем не предполагает, что старые (языческие) традиции сгинули окончательно[96]. Да и сам Мельников не всегда называет их языческими – так как его описания различных синкретичных праздников и обрядов делаются, скорее, с использованием не принадлежащего конкретной системе координат языка мирового, анимистического христианства. «Но в русском народе, особенно по захолустьям, рядом с христианскими верованьями и строгими обрядами церкви твердо держатся обряды стародавние, заботно берегутся обломки верований в веселых старорусских богов…» [Мельников 1989, 1: 441]. Это мир «того и другого», а не мир «одного из двух». От девушек-староверок доносится «опьяняющая песнь Радуницы [народного праздника, следовавшего за Пасхой и возвещавшего о возрождении Матери Сырой Земли и воскрешении мертвых предков], что раздавалась в ту пору на Руси по ее несчетным лугам, полям и перелескам…» [Мельников 1989, 1: 467–468]. Игуменью охватывает мучительная дрожь, когда она неожиданно встречает своего бывшего любовника («Но что ж это за искушение, что за бес, взволновавший Манефину кровь? То веселый Яр – его чары…» [Мельников 1989, 1: 457]); старый крестьянин рассказывает юноше, как избавиться от тревог, свив «вихорево гнездо» из березовых веток, запутанных ветром – «от дуновения уст Божьих». Все это рисует такой мир человеческой деятельности и чувств, в котором граница между жизнелюбивым богом, волнующим кровь, и святым Богом, дующим на глубины вод и сквозь них, охраняется совсем не так строго, как хотелось бы мельниковским старейшинам. В любом случае для самого Мельникова это не так и важно: он не столько заботится о логике, сколько о верности своему пониманию «закваски» – как фермента и смеси – этой глуши. Ибо «старая там Русь, исконная, кондовая. <…> Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина» [Мельников 1989, 1: 5]. И это земля, где Ярило и Китеж вместе указывают координаты сакрального.

Сказание о Яриле, переданное Мельниковым, содержит эротическую по своей сути концепцию творения, в которой вселенная пульсирует с неудержимой жизнетворной мощью. Помимо прочего, в этом сюжете объясняется смена сезонов и то, почему солнечное божество оставляет свою возлюбленную землю: Мать Сыра Земля просит Ярилу: «Пожалей хоть любимое детище, что на речи твои Громовы отвечал тебе вещим словом, речью крылатою… И наг он и слаб – сгинуть ему прежде всех, когда лишишь нас тепла и света…» [Мельников 1989, 2: 271]. В ответ на материнские мольбы Ярило дарит людям огонь. Затем отец уходит, оставляя свою любимую Землю укрытой зимними снегами. «Так мыслили старорусские люди о смене лета зимою и о начале огня». И так, по Мельникову, вслед за Афанасьевым, и начались восхваления Ярилы / Купалы, летние почитания огня и плодородия с их чувственными вольностями и преданиями о временах торжествующей во всем мироздании любви.

Календарная структура романа в целом отталкивается от подобного взгляда на смену сезонов, при котором аналогия между вселенской и земной жизнью образует связующие звенья между эротическим опытом различной формы. Роман начинается с Крещения и разворачивается по традиционному календарю до праздника Казанской Божьей Матери, вплетая в повествование огромный корпус легенд и привязанной к определенным датам обрядовой поэзии, образовавшийся вокруг аграрной и литургической практик. Русский традиционный календарь совмещает церковный год с его днями памяти православных святых и земледельческий цикл, который транслирует «стихийный хозяйственный опыт народа, практический подход» ко времени и сезональности [Байбурин 1989: 4]. Этот календарь, как сформулировал один исследователь, очеловечивает время [Байковский 1994: 63][97]. Обширные связи между этими двумя культурными областями создают календарь сезонных изменений, наполненный людскими историями и наблюдениями. Каждое событие жизненного цикла в природе соответствует определенной человеческой деятельности. «Конец весны, начало лету» – День Петра Солнцеворота (или Солноворота, как у Мельникова), который знаменуется целой серией явлений в природе: стихают соловьи, возвращаются пчелы, оводы нападают на скот, мужчины отправляются разбрасывать навоз на распаханных полях, женщины произносят «огуречную молитву», призывая силы плодородия, как только находят «золотистый новичок» – первое соцветие на огурцах [Мельников 1989, 2: 102–105]. Эти малые сюжеты обрамляет сказание о божестве Яриле, сулящем всеобъемлющую благосклонность источника жизни; здесь нет ни наказания, ни изгнания из рая – просто придет зима, после которой в положенное время вернутся солнце и тепло. Подобное ощущение дружественности природных циклов человеку и ответное принятие им круговорота жизни и смерти многое сообщают о происходящем в романе: страстные свидания и разрывы в богатой семье Патапа, рассказы о путешествующих по лесу, даже легенды, которые целительница соотносит с теми или иными растениями. Метафора целительницы об облаках, вытирающих лицо Матери Земли, и ее молитва, обращенная к благому создателю и к миру, полному сотворенных «на пользу человекам» чудес, оставляют нас в реальности, где люди – любимые чада, а сама Земля – обитель огромной безыскусной любви и безграничной щедрости.

Вселенная же китежской легенды, напротив, помещает нас в центр конфликта между добродетелью и разделением людей на «грешных» и «спасенных». Но и тут вмешавшийся Всевышний пожалел народ этих лесов, избавив праведных староверов от смерти и истребления. Эти сюжеты рассказываются и пересказываются в романе: в части первой, а затем снова в конце части второй передается история спасения старообрядцев в лесной глуши, перекликающаяся с библейской Землей обетованной: Арсений, соловецкий монах, не соглашается отречься от старой веры – но вместо того, чтобы стать узником царской армии, прибывшей для проведения реформ, он следует в лес за иконой, чудом парящей среди сосен. «Перед ним деревья расступаются, перед ним сохнут непроходимые болота, перед ним невидимая сила валежник врозь раскидывает» [Мельников 1989, 1: 298]. Когда предание повторяется в сокращенном варианте в конце второй части, аналогия с библейским пейзажем становится явной: «И как древле Израиль приведен бысть столпом небесным в Землю обетованную, тако и старец Арсений тою святою иконою приведен бысть в леса Керженски, Чернораменские» [Мельников 1989, 1:547].

Эти легенды о чудесном спасении относятся к исходу в конце XVII века в «пустыню» старообрядцев в знак протеста против насаждаемой официальной церковью богослужебной реформы, которая воспринималась ими как отступление от истинной веры. Легенды же о Китеже отсылают к более древнему акту избавления. Хотя существует несколько версий, объясняющих, почему (и когда) город ушел под воду, Мельников использует ту, где фигурирует наступление армии Батыя в конце XV века: войско Батыя быстро захватило Малый Китеж, а Большой Китеж был спасен Божественным вмешательством[98]. Благодаря истым молитвам город сокрылся под водами Светлояра и таким образом избежал гибели от рук «безбожников». Он (по легенде) и по сей день там невредим и таким останется до второго пришествия. В результате озеро Светлояр само превратилось в своего рода святое место, где в определенные летние вечера чистые сердцем и праведные могут услышать звон колоколов Китежа и увидеть мерцание его лампад. Как и легенда об иконе и чудесном избавлении Арсения, сказание о Китеже пересказывается в романе неоднократно и разными лицами – процесс, напоминающий о предложенном М. М. Бахтиным понятии «романизации», когда некий фрагмент текста, обладающий явными жанровыми признаками, помещается в более романный нарратив. Отсюда возникает непростая и порождающая ироничное отношение проблема определения степеней доверия – как в случае с Василием Борисычем («прогрессивным» старовером из Москвы), обескураженным диковинным и изобретательным изложением новой версии китежской легенды, в то время как, он настаивает, «в старых книгах не то говорится». Василию Борисычу сопереживаешь, да и мотивы некоторых рассказчиков с творческим подходом сомнительны, но подобные претензии сами по себе выглядят неуместными: ведь абсолютно все упомянутые Мельниковым в романе легенды современному читателю могут показаться лишь плодами чьей-то фантазии[99].

Райские свойства этих лесов коренятся одновременно в пышной вселенской картине мифов о Яриле и в понятии убежища, даруемого при спасении праведных от лукавого в Земле обетованной. Несмотря на то что в тексте присутствуют примеры «memento mori» — посещение гробницы старца Софонтия становится поводом для прекрасных элегических раздумий об этой земле смерти [Мельников 1989, 2: 28], а богобоязненные матушки пытаются сдержать боевитых девушек-староверок, – описание Мельниковым природы чаще рождает картину глубоко и подчеркнуто живую. Он иногда доводит контраст между старым и молодым до комического эффекта (или даже фарса). Компания старообрядческих паломников держит путь к святой могиле через полный цветов и птичьего пения лес: «Все деревья в полном соку, все травы цветут, благоухают. Куда ни оглянись, все цветы, цветы и цветы. Вон там, меж чернолесья, выдалась небольшая сухая полянка…» [Мельников 1989, 2: 238]. Для Василия Борисыча природная красота знаменует похвалу Богу: «Всякое дыхание хвалит Господа» [Мельников 1989, 2: 238]. Но старуха, иронично названная Аркадией, только и умеет, что причитать, и выдает мрачную тираду о рае Господнем и змее, клоня к тому, что нынче все служат «врагу», а не Богу. Паломников ее проповеди явно не трогают – Василий Борисыч в чаще целуется с девицей, а Аркадия на подходе к месту назначения шлепается в грязь: «Гнилая кладка подломилась, и проповедница стремглав полетела в болото» [Мельников 1989, 2: 244–245]. Если лес – это, по Василию Борисычу, «книга природы», то Аркадия получила шутливую Божественную взбучку.

Корпусы обеих этих легенд составляют мельниковскую мифическую Русь, которая в начальных абзацах романа характеризуется как место удаленное, нетронутое и неизменное. Все элементы его символической географии в этом введении появляются в зародышевой форме: топография и миф; отличия местного языка и региональной культуры; рассказчик, который плетет свои небылицы в собственной манере напевного просторечия; наконец, утверждение, что это и есть Русь – не только старообрядческая, но сама сущность всего русского, которая «сысстари на чистоте стоит».

Верховое Заволжье – край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий. Таково Заволжье сверху от Рыбинска вниз до устья Керженца. Ниже не то: пойдет лесная глушь, луговая черемиса, чуваши, татары. А еще ниже, за Камой, степи раскинулись, народ там другой: хоть русский, но не таков, как в Верховье. Там новое заселение, а в заволжском Верховье Русь исстари уселась по лесам и болотам. Судя по людскому наречному говору – новгородцы в давние Рюриковы времена там поселились. Преданья о Батыевом разгроме там свежи. Укажут и «тропу Батыеву», и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор – с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами. Цел град, но невидим. Не видать грешным людям славного Китежа. Скрылся он чудесно, божьим повеленьем, когда безбожный царь Батый, разорив Русь Суздальскую, пошел воевать Русь Китежскую. Подошел татарский царь ко граду Великому Китежу, восхотел дома огнем спалить, мужей избить либо в полон угнать, жен и девиц в наложницы взять. Не допустил Господь басурманского поруганья над святыней христианскою. Десять дней, десять ночей Батыевы полчища искали града Китежа и не могли сыскать, ослепленные. И досель тот град невидим стоит, – откроется перед страшным Христовым судилищем. А на озере Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отраженные в воде стены, церкви, монастыри, терема княженецкие, хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских. Так говорят за Волгой.

Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина.

Мельниковский зачин окружает Заволжье аурой старины – этот регион наследует древнему Новгороду, отдавая дань Рюрику, по летописям призванному установить мир на русских землях[100]. Это место ассоциируется еще и с чистотой – здесь нет «чужанина». Если учесть интерес Мельникова к населению заволжских лесов всех национальностей, чужанин здесь – это скорее не представитель здешнего коренного населения, а русский из Петербурга или Москвы[101]. Поиск дороги в этих лесах в некотором смысле и является основной задачей романа, испытанием, для прохождения которого предлагается множество опций; метод Батыя и Божественный путь, открывающийся Арсению, – это два противоположных примера того, как в этой чаще передвигаются люди. В начале «Картин лесной жизни» Боева используется схожий нарративный прием, когда рассказчику Ельновскому приходится остановиться на пороге леса, после чего он заходит туда, ведомый выскочившим из-за дерева старым лешим в человеческом обличье. Дорога Арсения приводит его к спасению, дорога Батыя – в никуда. Арсений следует за чудесной иконой, его поиск пути – это покорность и доверие: ведь путь расчищен Божественным вмешательством, а не человеком. «Чужанин» Батый, в свою очередь, пробирается сквозь лес, неся с собой агрессию и разрушение.

Люди постоянно терялись в этой чаще, порой делая это намеренно. Как сказал один из старейших представителей общины, «леса там большущие – такая палестина, что верст по пятидесяти ни жила, ни дорог нету, – разве где тропинку найдешь. По этим по самым лесам землянки ставлены, в одних старцы спасаются, в других мужики мягку деньгу куют… Вот что значит Ветлуга… А ты думала, там только мочалом да лубом промышляют?» [Мельников 1989,1: 383]. Староверы часто ассоциируются с паломничеством – одной из наиболее древних форм сакрализации местности, – но в романе также упоминаются и «гулянья», особенно на праздники, связанные с Ярилой, – это, как правило, эротического характера блуждания (типа «грибовных гулянок» на Петра Солнцеворота), отсылающие к особенностям русских глаголов несовершенного вида. Русские глаголы движения различают движение в одном направлении и движение, которое петляет или кружит. Пути старообрядцев, словно христианские версии истории, ведут всегда вперед; пути Ярилы – это бесконечные, пусть и радостные повторения.

Мельников также напоминает нам, что в эти леса люди веками приходили для того, чтобы там затеряться, – преступники, мятежники, беглые крепостные и крестьяне-фальшивомонетчики. Мельниковская Русь привечает всех этих «удальцов», которых иначе избили бы кнутом или даже повесили. Да и сами староверы подходят под эту категорию отважных инакомыслящих, знающих, когда надо вовремя скрыться. «Попы хлыновцы знать не хотели Москву с ее митрополитом, их духовные чада – знать не хотели царских воевод… <…> Чуть являлся на краю леса посланец от воеводы или патриарший десятильник, они покидали дома и уходили в лесные трущобы, где не сыскали б их ни сам воевода, ни сам патриарх» [Мельников 1989, 1: 297]. Цель старообрядцев – стать невидимыми для посланцев государственной власти. Здесь можно обнаружить немало иронии, если учесть, что сам Мельников служил чиновником-демографом, чьей задачей были учет и описание староверов с целью более эффективного контроля над ними. Тут воспевается то, что мешало выполнению его работы: не только старообрядцы, но и сами леса, рельеф которых крайне затрудняет путь.

Идти по этому лесу трудно в прямом смысле слова – до читателя этот факт доносится с разных страниц романа. Для начала, даже легенда об Арсении повествует, что пробираться надо не только сквозь заросли леса – нужно как-то передвигаться и по топи, коварной и практически непроходимой. Опасности болот перечисляются Мельниковым детально в описании артели лесников, представляющей собой одну из псевдоэтнографи-ческих зарисовок романа, служащих обеспечению разнообразия характеров и занятий в этих лесах. Здесь Мельников, как и всегда, открыто восхищается богатством и точностью формулировок местного языка, в котором вместо общего понятия «болото» используется целая коллекция наименований насыщенного водой торфа.

Вот на несколько верст протянулся мохом поросший кочарник. Саженными пластами покрывает он глубокую, чуть не бездонную топь. Это «мшава», иначе моховое болото. Поросло оно мелким, чахлым лесом, нога грузнет в мягком зыбуне, усеянном багуном, звездоплавкой, мозгушей, лютиком и белоусом. От тяжести идущего человека зыбун ходенем ходит, и вдруг иногда в двух, трех шагах фонтаном брызнет вода через едва заметную для глаза продушину. Тут ходить опасно, разом попадешь в болотную пучину и пропадешь не за денежку [Мельников 1989, 1: 193].

Правду сказать, мой собственный словарь предлагает впечатляющий список синонимов слову «болото» на английском: это мое личное поверхностное знакомство с данным ландшафтом (и существование местных знатоков, которые знают, как его описывать) делает меня падкой на все эти «топи» и «трясины»[102]. Наблюдательные способности и познания в практической гидрологии Мельникова производят впечатление довольно глубоких, но тут он вдруг переключается на духов, которые заселяют эти болотистые места, поминаемые лесниками как «поганые» и «заколдованные». Болотная разновидность русской русалки, болотница, затягивает мужчин в топь насмерть, а болотняник, прикинувшись странником, заманивает святых старцев. Мельников резюмирует свои рассказы поговоркой: «Недаром исстари люди толкуют, что в тихом омуте черти водятся, а в лесном болоте плодятся…» – и тут же обращается уже к другим «врагам» работающих в лесу летом: насекомым. И несложно поверить, что, как рассказывается далее в романе, пожилой инок мог шесть недель спасаться от ратных людей в лабиринте из воды и покрывающего ее мха, укрытый, как он это понимал, Божественным покровом [Мельников 1989, 2: 15].

Что не слишком поможет затерявшимся в этих лесах, так это компас. Перед тем как взяться за описание болота, Мельников отправляет компанию староверов во главе с предприимчивым зажиточным Патапом Максимычем на поиски золота – мифического золота, как потом выяснится. По дороге они плутают в глубоких лесных снежных сугробах; их провожатый – «паломник», который на поверку окажется мошенником, – успокаивает их тем, что у него есть компас [Мельников 1989, 1: 188]. От компаса никакой помощи – и только позже один из лесников объясняет, что дело в северном сиянии – очевидно, в воздействии магнитного поля, которое лесникам видится как «тайная божия сила».

Мельниковское изображение болот служит свидетельством его интереса к местному языку и легендам, которые говорят для него как о знании места, так и об умении найти дорогу в лесу. Компас олицетворяет ориентацию с помощью механики, оторванную от того внимательного наблюдения и эмпирического знания (а заодно и «тайной божией силы»), которые и помогают людям ориентироваться и выживать. Переход Мельникова от естествознания к фольклору в его рассказе о болотистых землях – это резкий дискурсивный сдвиг, сделанный для современного ему читателя, но важно то, что оба языка могут научить нас кое-чему касательно этих мест, а байки о нечисти могли служить своего рода предостережениями об опасностях топи. Мельников живо и убедительно встает на защиту местного языка в отрывке, следующем вскоре после описания болота, когда лесники обсуждают со староверами, что же сбило показания компаса – по Мельникову, это было не северное сияние (русская калька с латинского «aurora borealis»), а «пазори» – славянский термин, который он пылко отстаивает в многословном примечании. Ссылка достойна того, чтобы процитировать ее целиком.

Пазори – северное сияние. Слова «северное сияние» народ не знает. Это слово деланное, искусственное, придуманное в кабинете, едва ли не Ломоносовым, а ему, как холмогорцу, не могло быть чуждым настоящее русское слово «пазори». Северное сияние – буквальный перевод немецкого Nordlicht. У нас каждый переход столь обычного на Руси небесного явления означается особым метким словом.

Так, начало пазорей, когда на северной стороне неба начинает как бы разливаться бледный белый свет, подобный Млечному Пути, зовется отбелью или белью. Следующий затем переход, когда отбель, сначала принимая розовый оттенок, потом постепенно багровеет, называется зорями (зори, зорники). После зорей начинают обыкновенно раскидываться по небу млечные полосы. Это называют лучами. Если явление продолжается, лучи багровеют и постепенно превращаются в яркие, красные и других цветов радуги, столбы [Мельников 1989, 1: 210][103].

Поводом для Мельникова сделать это примечание стало использование им термина, которого, предположительно, его читатель не знает («пазори» на самом деле в словаре Даля не указаны), но он также хочет, чтобы мы осознали главную причину, по которой следует пользоваться «исконно русскими» понятиями вместо буквально переведенных с немецкого. Это можно считать проявлением мельниковской национальной гордости, прячущейся здесь за мелкими лингвистическими придирками. Но мне кажется, что все куда интереснее: это оправдание местного языка и более точного и тонкого способа описания им явлений, чем обеспечивает научный термин. М. В. Ломоносов, еще один выходец с Севера, чье путешествие из беломорской деревни в самое сердце европейской науки стало легендой, здесь служит символом вторжения научного знания (и языка) в Россию, а также прогресса, который, как досадует Мельников, вытесняет все коренное. Сам по себе пассаж не отрицает эмпирического опыта; упоминая используемые лесниками названия северного сияния, Мельников отмечает, что те не верят, будто оно предвещает войны или катаклизмы. А четкое представление о том, как каждая фаза сияния выглядит, напоминает нам, что демонстрируемый тут Мельниковым язык имеет в основе своей тщательные наблюдения. Он рожден в мире, где люди, трудясь в лесах и проводя там долгие северные ночи, примечали разные явления и давали им имена. Нет ничего загадочного в словах и их происхождении, но Мельников полагает, что мы должны придерживаться их как некоей формы памяти – памяти не только культурных, но и природных явлений[104]. Это страстное желание сохранить родные речевые ресурсы Мельников разделял со своим товарищем и учителем – В. И. Далем: «Пришла пора подорожить народным языком и выработать из него язык образованный»[105].

В большинстве известных нам текстов о природе ценится точность описаний, присущая естествознанию; современные традиции эмпиризма и реалистического письма, породившие как великий русской роман, так и американских певцов природы вроде Джона Бартрама и Торо, признают необходимость описаний и использования преимущественно языка зрительных образов. (Сам Торо проходит путь от сложного, полного аллюзий языка «Уолдена» к языку своих поздних творений, близких скорее к трудам по естествознанию.) Такой описательный язык идеально подходит для зарождающейся объективной научной прозы, делающей мир доступным даже для самого неискушенного, абсолютно «городского» читателя[106]. Язык же вроде мельниковского работает совсем иначе. Его язык не столько говорит нам о самом мире, сколько об отношении к нему людей, об их историях – о среде, «преобразованной неофициальной народной мудростью» региона[107]. Здесь хорошим примером будет рассказ Мельникова о весеннем цветении огурца: нам представляют не точное визуальное описание огуречного цветка, а наблюдающую за ним женщину и принятый для его обозначения в народе эпитет. Приведенная поговорка обладает замечательной ритмикой, и в ней проводится параллель между женским телом и растением: «Как густо мой пояс вязался, так бы густо вязались мои огурцы, не было б меж них пустоцвету!..» [Мельников 1989, 2: 102]. В прямом смысле это не мельниковская речь – это стилизованная фольклорная речь – язык, смысловая составляющая которого коренится в традиции. Как сформулировал один исследователь, Мельников по сути своей автор устной формы [Соколова 1970: 110][108]. Язык, «придуманный в кабинете» кем-то вроде Ломоносова, далек от языка тех мест, которые Мельников берет за основу.

Присущие устному творчеству черты мельниковской прозы распространяются и на те бесчисленные случаи, когда он вводит в тело романа песни и пение. Он делает это отчетливо иным способом, нежели, например, Тургенев, чей рассказ о певческом соревновании в «Певцах» – практически целиком о том, как именно люди поют, а совсем не о содержании их песен[109]. Мельников цитирует один песенный текст за другим и указывает на существование некоей «взаимопроницаемости» между человеческим голосом, пением птиц и самим воздухом. По описанию Мельникова, пение имеет значение и в староверском быту, и в справлении культа; один из главных персонажей романа, Василий Борисыч, – регент церковного хора, чье присутствие в романе олицетворяет романтическую интригу, сочувственнокритический взгляд на раскольников и восторг москвича-чужанина перед природной красотой здешней глуши. Музыка имеет ключевое значение как для Ярилы, так и в Китеже: «веселый Яр» беспрестанно прорывается из уст молодых любовников и заполняет селения, а Китеж известен верующим звоном своих колоколов в середине лета. Неудивительно, что Римский-Корсаков и его либреттист В. И. Бельский вдохновились романом, а в первом акте «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» сходятся птичье пение, женский голос и исцеление заклинаниями на лесной лужайке[110]. В романе «порывы новой страсти» героя-любовника Алексея сперва заявили о себе «скачкой сломя голову», а затем очень по-музыкальному «разрешились» песнью, которая, «сперва шумная, порывистая, полная отчаянья и безнадежного горя, постепенно стихала и под конец замерла в чуть слышных звуках тихой грусти и любви» [Мельников 1989, 1: 499]. Алексей затихает, но лесные птицы подхватывают песню – наше «полное затишье» сменяется перекличкой иволги с вьюрком и малиновкой. «Где-то вдали защелкал соловей», и вот уже Мельников затягивает нас в долгое описание соловьиных трелей и рулад: «Вот “запулькал” он, “заклыкал” стеклянным колокольчиком, раскатился мелкой серебряной “дробью”, “запленкал”, завел “юлиную стукотню”, громко защелкал и, залившись “дудочкой”, смолк»[111][Мельников 1989,1:499]. Страстная песня Алексея трансформируется в один из виртуознейших мельниковских пассажей. В другом эпизоде переход от человеческого пения к птичьему не столь изящен (и куда легче переводится на другие языки). Смерть молодой, снедаемой любовью Насти описывается как переход девичьей души в пение поднебесной пташки:

Вошла Никитишна. В одной руке несла стакан с водой, в другой кацею с жаром и ладаном. Стакан поставила на раскрытое окно, было бы в чем ополоснуться душе, как полетит она на небо… Кацеею трижды покадила Никитишна посолонь перед иконами, потом над головой Насти. Вошла с книгой канонница Евпраксея и, став у икон, вполголоса стала читать «канон на исход души». Тише и реже вздыхала Настя… Скоро совсем стихать начала. В это время откуда ни возьмись малиновка – нежно, уныло завела она свою песенку, звучней и громчей полилась с поднебесья вольная песня жаворонка… Повеял тихий ветерок и слегка шелохнул приподнятые оконные занавеси. <…>

Минут пять продолжалось глубокое молчанье… Только и слышны были заунывное пение на земле малиновки да веселая песня жаворонка, парившего в поднебесье [Мельников 1989, 1: 514–515].

Подобная сцена играет на чувствах читателей, создавая определенную атмосферу вокруг умирающей Насти, но еще и подчеркивает синестетический характер понятия «святого». В эпизоде фигурируют как официальная религия (канонница, ее книга, молитва, ладан), так и простонародные религиозные практики (стакан воды и упоминание буквально нуждающейся в омовении души) – из всего этого рождается в каком-то смысле вселенский плач, в котором к голосу канонницы присоединяются голоса птиц, одновременно скорбящих и ликующих. Такие сцены должны тронуть читателя в различных смыслах: мы утираем слезу над умершей Настей и наблюдаем, как ее душа переходит в гармоничное, уже вечное существование; перед нами пример того, насколько глубоко сюжет романа зиждется на «женских» историях. Но здесь также активируются и различные чувства читателя: обоняние, слух и даже осязание бывают задействованы там, где присутствуют ладан, песни и тихий ветерок. В таких эпизодах хорошо видно, каким образом Мельников сакрализирует место, используя целые россыпи культурных отсылок, которые он собирает вокруг важных и значимых поворотов сюжета. В других случаях нам предлагаются пейзажи, также передающие безмолвную и умиротворенную обстановку: утро после снегопада, представляющее собой практически жанровую картину, с убирающими снег женщинами, таскающими дрова и собирающимися на утреннюю молитву [Мельников 1989, 1: 337], и другое раннее утро, с поднимающимся над домом Марьи Гавриловны солнцем, когда «золотистый серп» встает «из-за вершин дальнего темно-сизого леса» [Мельников 1989, 1: 485]. Однако именно мельниковское описание задушевного пения дает нам представление о том, почему созданный этим автором образ святых мест вызвал такой интерес у целого поколения художников-символистов. Есть в этом какое-то служение космическому со всеми атрибутами богатой синкретической традиции.

Так и хочется назвать эти примеры задушевного пения произнесением художественных заклинаний, воскрешающих предположительно потерянный мир, найденный для нас Мельниковым, а заодно действующих на читателя исцеляюще. Ранее я уже высказывала идею, что в рассказе Боева одним из ключевых моментов повествования является мгновение вступления европеизированного русского на территорию, где он в переносном смысле излечивается. Болезнь и исцеление выглядят и центральными событиями романа Мельникова: физическое недомогание здесь связывается с эмоциональными или душевными потрясениями, а представления о целительстве иллюстрируются богатой коллекцией фольклора о лекарственных растениях и народной медицине. Старицу Манефу охватывает трепет, когда она обнаруживает своего бывшего любовника Стуколова среди банды фальшивомонетчиков; Алексей подавлен сообщением, что патриарх Патап станет причиной его гибели (и получает уже упоминавшийся выше совет свить себе вихорево гнездо); Настя, как мы только что наблюдали, умирает, оставленная Алексеем; а Марья Гавриловна тает на глазах, когда тот покидает деревню, и боится, что он и ее теперь оставит[112]. Каждый из этих сюжетных ходов дает повод порассуждать о старообрядческом восприятии здоровья, тела и медицины (община возмущается, когда Марья Гавриловна для лечения Манефы зовет доктора). Самое оживленное и распространенное обсуждение целительства связано с появлением местной знахарки Егорихи. Этот эпизод достоин нашего внимания по многим причинам; здесь убедительно объединяются пантеистический и христианский дискурсы, а также изображается праведный персонаж, напрашивающийся на сравнение с другими святыми и целителями русской литературы, особенно со старцем Зосимой Достоевского. Мельниковская Егориха, совсем как старец в романе Достоевского «Братья Карамазовы», сочетает исступленную любовь ко всему сущему с языком православного христианства, и, пусть ее роль в романе далеко не так важна или разработана, как у Зосимы, оба они олицетворяют авторское видение потенциала религиозных традиций для современного мира. Независимо от того, насколько эффективны их целительские методы в мире соответствующих романов, авторы изображают их как кладези мудрости, в которых нуждаются и сами читатели.

Как отмечает Роуз Гликман в своем исследовании, посвященном крестьянкам-целительницам, в крестьянской среде знахарок отличали от ведьм по источнику их силы: знахарки «получали свои способности от Господа или его святых и осуществляли только благотворные, целебные ритуалы», в то время как ведьмы «имели дело с нечистью» [Glickman 1991: 151]. Община старообрядцев с подозрением относится к Егорихе и считает ее ведьмой; но по описанию Мельникова сразу ясно, что эта «высокая, статная женщина… с пестрым бумажным платком на голове и с лычным пестером за плечами» не греховодница. На самом деле и сама Егориха проводит грань между знахарями и ведьмами в соответствии с терминологией Гликман, настаивая на том, что ее сила идет от Духа Святого: «Добрые от Бога, темные от врага идут. Тайную Божию силу ничто отменить не может, а темную силу вражию Господней силой побороть можно…» [Мельников 1989,2:187]. Егориха выделяется своей добротой, знанием окружающей природы и постоянными обращениями к Божественным силам, одновременно к Господу и Богоматери – с православной молитвой и с призывами – к Матери Сырой Земле[113].

Слова Егорихи выражают восторженное принятие Божественной благости и неизменности сущего. Знахарка вышла из дома до рассвета, чтобы собрать травы в День святого Тихона, когда, по народным поверьям, их лечебные свойства достигают максимальной силы.

Видишь, солнышко близится, скоро народ подыматься учнет… <…> Сегодня на Тихов день тиха, добра Мать Сыра Земля…

И солнышко сегодня тихо течет по небу… И певчие пташки с нынешнего дня затихают… Свет тихий святыя славы Господней сегодня сияет!.. От него все травы полным соком наливаются и вплоть до Иванова дня в целебном соку стоят… Нельзя упустить сегодняшней росы утренней. На Тиховой росе – надо травы рвать, корни копать, цветы собирать [Мельников 1989, 2: 186].

Ее бессвязная речь приправлена традиционными просторечными эпитетами и также отсылает в первую очередь к Афанасьеву.

Верь мне, красавица, нет на сырой земле ни единой былиночки, котора бы на пользу человекам не была создана. Во всякой травке, во всяком цветочке великая милость Господня положена… Исполнена земля дивности его, а любви к человекам у него, света, меры нет… Мы ль не грешим, мы ли злобой да кривдой не живем?.. А он, милосердный, все терпит, все любовью своей покрывает. <…> Однако прибавим шагу, туманы вздымаются, роса умывает лицо Матери Сырой Земли. Гляди, какие полотенца по небу несутся. Утираться ими Матери Сырой Земле… [Мельников 1989, 2: 186–188][114].

Сбором трав на Тихов день Егориха одновременно напоминает нам о конкретном святом и о понятии «тихий», а Мельников пытается связать оба значения с исцеляющей вселенской благодатью, воплощаемой знахаркой как духом или гением места. Гений этого места (на самом деле – территории всего мельниковского романа, кондовой заповедной России) заключается в том, что оно не меняется, его жизненная сила напрямую зависит от смены сезонов; оно воплощает природный и душевный покой, но также и сексуальную созидательную мощь Ярилы, пользуется дарами мироздания, не вредя ему. Русский лес Боева, как и мельниковский, – это территория человеческого труда и его плодов, но в то же время и место, освященное своей близостью к монашеским традициям, к созерцательной молитве, к русским святым и литургийному пению. Лес Мельникова богаче энергией, которой он подпитывается как от предпринимательской жилки персонажей вроде Патапа, так и от неукротимой высшей энергии Ярила и его подручных. У Мельникова присутствует та самая «закваска», пенистое бродящее варево, которое получается отчасти из смешения, порой комического, разных культур. Сама грандиозность мельниковской гигантской эпопеи, ее неутолимый аппетит до характеров, говоров, небылиц, разнообразия жанров и противостоящих друг другу религиозных традиций – все это предрекает, что черноземная вселенная заповедной Руси вот-вот расцветет и возродит страну, которая потеряла с ней связь.

* * *

Дэвид Харви, современный специалист по культурной географии, доказывал, что место получает свою характеристику в ходе сложного процесса дифференциации, когда представление о нем строится на контрасте с неким «там», отличия от которого имеют символическое и идеологическое значение. Это кажется вдвойне верным для России последних десятилетий XIX века, когда лес стал ассоциироваться с религиозными традициями, расколом и надеждой на возрождение. Заповедная мельниковская Россия – это определенная местность со своим рельефом и природными характеристиками, но это еще и совокупность свойств и образов, объединенных как противоположность другим территориям, в первую очередь городам. Символическая топография, связывающая саму сущность русского с фигурами конкретных праведников и духовным топосом, работает на подспудном противопоставлении с грешной реальностью русских столичных городов, с их новыми веяниями, с Европой, с метаниями идеологического и интеллектуального толка. Москва в романе Мельникова – это юдоль скорби и ложных авторитетов, воплощение библейского ада: «У вас на Москве промеж пузатых лицемеров, агнчую одежду на волчьи телеса вздевших, про здешние чудеса, поди, чай, и не слыхивали, а мы, простии, своими очами их зрели… Что ваша Москва? Широко живет, высоко плюет, до Божьего ей нет дела… Вавилон треклятый!..» [Мельников 1989, 2: 258].

Интонация боевского повествования практически та же: рассказчик пишет домой в Петербург, потрясенный осознанием разницы между «здесь» (русская глушь) и «там» (Петербург).

Дорогой мой батюшка! Очень благодарю тебя, мой единственный друг, что послал меня сюда. Но представь, кроме тебя, никто меня не понял. Я все слышал только одно: «глушь, тоска! что там делать?», «я бы за границу», «удобств никаких», «вам бы тут служить». «Туда едут, – сказал мне один очень умный человек, – кому в столице есть нечего. А далеко ли это? Ну-ка по карте? Господи!» и пр. и пр. Неужели мы век проживем в Петербурге и Москве? Неужели же век ни мы, ни потомки наши не будем знать, что такое делается у нас в глуши? Что за чудный народ еще есть у нас. Неужели не ощутил никто этого «смутного волнения», которое зовет к настоящей жизни, и не довольствуется фантастическими фаланстерами и коммунами? Неужели мы век просидим по канцеляриям и редакциям – тем же канцеляриям? Кругом начинает кипеть русская жизнь, «наша», шумят русские леса, а мы будем переводить революционные брошюры и шляться за границу, да посмеиваться и ругать все наше [Боев 1871: 18–19].

Население русских столиц буквально не может видеть чудес этого мира, которые, если бы не усилия таких писателей, как Боев и Мельников (и живописцев вроде Саврасова и Шишкина), так и остались бы невидимыми. Мотив невидимого, несомненно, является центральным в китежской легенде: праведный город скрыт от взгляда грешников, он виден только благочестивым и в определенные дни года. Эта атмосфера добродетели и дарованного зрения («имеющий глаза да увидит!») на страницах романа Мельникова распространяется и на весь регион: «…мы, простии, своими очами их [чудеса] зрели».

Персонаж Боева обрисовал интеллектуальную жизнь после-реформенной России, этот образовавшийся после 1861 года мир интеллигентского воодушевления, как «фаланстеров и коммуны» – образчики прогрессивного жизнеустройства, заимствованные из утопий французских социалистов, на чьи «революционные брошюры» Ельновский, возможно, и досадует. Его душевная организация противопоставляет всякие переводы и «имитации жизни» – жизни настоящей, в глубинке России, в мире, который приятели Ельновского не представляют себе иначе, как лишенный удобств вовсе или небогатый ими. Они буквально не знают, где он находится на карте. География Боева отражает накаленную идеологическую обстановку романов Достоевского 1870-х годов, в особенности «Бесов» с их изображением революционной ячейки, втянутой в мир убийств и жестких методов борьбы. В недавнем исследовании географии этого романа Энн Лоунсбери высказала мысль, что менталитет радикалов основывается на их точке зрения, будто все значимое приходит извне; для них провинция является тем же, что и для друзей Ельновского, – местом отсутствия, нехватки и негатива. Их подчинение контролю «извне» отчасти обусловливает их моральное и интеллектуальное высокомерие; у них нет оценки собственных действий, никакого морального ориентира – они плывут по течению и полностью зависят от чужих указаний. Лоунсбери указывает на мотивы «невидимого» и «смутного» в литературной географии: «Жители гоголевского города N ориентируются на удаленный от них центр (будь то Петербург, Москва, Париж или другое место), поэтому ничто местное значения для них не имеет. И действительно, во многих русских произведениях XIX века провинция представлена как место, где трудно ухватить суть происходящего, место, где смыслы не образуются, а скорее стираются» [Lounsbery 2007: 215]. Революционеры Достоевского по сути своей не имеют никаких основ, действуя, несколько жутким способом, во имя достижения социализма будущего, утопии (как несуществующего места), которая для Достоевского слилась с дистопией (как дурным местом). Мельников и Боев являют нам миры благополучной общины, врожденного здоровья и живой религиозной традиции, где идеализируемое прошлое словно чудом сохранено, – этакие ретроспективные утопии, которые противодействуют ужасам современных городов.

Для Дэвида Харви появление столь символичной контрастной географии вытекает из истории капитализма и ускорившегося в ту пору роста миграции. Как он пишет, «значимость места вообще и конкретно нашего места беспокоит нас, когда их безопасность ставится под угрозу» [Harvey 1996:297]. Послереформенные изменения в классовых отношениях, сельском хозяйстве и самом ландшафте (после вырубки леса, форсированной в 1860-х и 1870-х годах, которую мы изучим в следующей главе) во многом являются источником тех грез и кошмаров, которые мы видим у Мельникова и Достоевского. Георгий Виноградов еще в 1936 году связал так называемое мельниковское «реакционное славянофильство» с «подлинным сожалением»: «Идеализация старого быта и его образов неподвижности, опоэтизирование народно-поэтической традиции – не только свойства повествовательной формы художника, но и выражение подлинного сожаления, подлинной грусти об уходе и гибели старого мира». В контексте советской истории этот аргумент Виноградова кажется горько-ироничным, так как к 1936 году сталинская программа коллективизации привела к страшным переменам в самом устройстве сельской жизни. В подобной формулировке параллель бросается в глаза. Интересно, испытывал ли сам Виноградов подлинное сожаление по поводу «гибели старого мира»? [Виноградов 1936: 367].

Л. М. Лотман в работе 1964 года предположила, что «героем» мельниковского романа является население целого региона [Лотман 1964:408]. Основная задача романа «В лесах» – передать жизнеутверждающую и насыщенную атмосферу этого места, многоуровневого сообщества людей, где институциям не удалось подавить силы (их можно назвать как органическими, так и оргиастическими), которые по-прежнему будоражат человека и остальной живой мир. Путаность и многословность романа – из характера Ярилы: он всеобъемлющ, универсален, полон энергии. Парадоксальность попытки уберечь этот мир от вымирания здесь, конечно, очевидна: Мельников создает свою картину буйствующей культуры в момент, когда она, по большому счету, умирает – то ли в результате его собственных трудов на государственной ниве (в том, что касается исчезновения старообрядческих общин), то ли от вредного воздействия разуверившейся современности. Как сам он сформулировал в речи 1875 года в Обществе любителей российской словесности: «Надо ловить время… Надо собирать дорогие обломки, пока есть еще время, пока это еще возможно – не одне поверья, не одне предания на наших глазах исчезают – русский быт меняется»[115].

Мельниковский лес охватывает как миф о творении, так и миф о спасении, одновременно Ярилу и Китеж, природный цикл и Божественное вмешательство – и также охватывает мифологию и повседневность. Вероятно, популярность романа была связана с этой его разнонаправленностью задач и отсылок – это скорее роман открытой повестки, чем идеологии, и в этом мирном отказе от идеологии и сокрыт, быть может, секрет его успеха. Можно сказать, что это роман-отдушина: словно Господь, расчищающий леса и покрывающий Китеж, Мельников как автор уносит своих читателей от идеологической горячки России конца столетия. Он изображает место, где подлинная Русь сохранена вдали от изуродованных жаркими интеллектуальными и политическими дебатами территорий[116]. Его критики считали, что он не заслужил такой роли: его принадлежность к числу царских бюрократов, преследовавших староверов до середины 1850-х годов, умалила его писательский авторитет. Но для остальных – как и для самого Мельникова – провинциализм романа становится символом чувства собственного достоинства и врожденного права, отсылая к мифу о месте, благодаря которому Россия все еще может опомниться.

Символическая и чувственная география, которую мы исследовали на этих страницах, продолжала вызывать мощный отклик в XX веке и в постсоветский период. Достаточно будет упомянуть официального советского автора Л. М. Леонова, в чьих работах прослеживается идейный путь от полной вырубки к консервации русских лесов. Действие его «производственного романа» «Соть» (1930 год) начинается в лесах, захваченных монастырями и космическими энергиями, в пейзажах, будто прямиком вышедших из Мельникова-Печерского, только в форме гротеска, пародии. Роман Леонова описывает индустриальное преображение этих мест: лесоперерабатывающие заводы приходят на место монастырских стен, рациональное планирование сменяет хаотичную анархию леса. К 1950-м годам, однако, Леонов начал защищать совсем иное направление развития: в «Русском лесе» (1953 год) он критикует советскую политику лесохозяйствования, изображая символическое рождение своего героя, Вихрова, у весеннего ручья глубоко в северных лесах. За этим ручьем приглядывает пожилой крестьянин, словно сошедший со страниц Мельникова или Тургенева. Мы снова в Полесье, где Егор предлагает нам «живой воды». Эволюция Леонова продолжалась в последующий период, и к началу 1990-х годов он подготовил предисловие к сборнику работ о главном русском святом отшельнике, Сергии Радонежском: бегло упоминая дореволюционное паломничество в Троице-Сергиеву лавру, Леонов идейно вторит тем авторам, которые прославляют национального святого, ставшего для многих символом сохранения русской природы и здоровья нации[117].

У Дж. Т. Митчелл в недавнем эссе о значениях понятия «святой земли» и их переплетении в палестино-израильском конфликте предупреждает: любой дискурс памяти является также и практикой забвения. «Хоть важность сохранения памяти и глубинных раскопок места очевидна, не стоит упускать из виду и тот его дискурс, который всецело принадлежит забвению, уходу от реальности путями, порой ведущими к поразительным смещениям» [Mitchell 2000: 196]. Один из фактов, которые читатель мельниковского романа забывает, – это то, что современные ему леса стремительно сокращались. Выше я уже высказала мысль, что роман Мельникова – парадоксальная попытка препятствовать вымиранию, постигшему не только общины людей, но и сам лес. Как мы увидим в следующей главе, в период, когда печатался роман «В лесах», в крупнейших русских журналах все чаще и тревожнее высказывались о вырубке леса как «национальной катастрофе». Леса на страницах Мельникова простираются в бесконечность практически безгранично, на необъятных и далеких северных просторах. Его удалая артель лесников поднимается с рассветом каждый зимний день, чтобы рубить деревья, а зажиточный патриарх в романе сделал себе состояние на деревянной утвари. Но понимание того, что этот неограниченный источник средств к существованию (и поддержанию легенды) может как-то иссякнуть, совершенно чуждо роману.

Однако для читателей «Русского вестника», уже привыкавших к жалобам на экономические и сельскохозяйственные последствия безудержной, бесконтрольной вырубки, оно чуждым не было. В 1870-х и 1880-х годах появилось нечто вроде зарождающейся заботы об окружающей среде, сперва высказываемой гидрологами и лесоводами, а затем подхваченной писателями и художниками, и раньше питавшими пантеистическую приязнь к русским чащам. То, что Мельников, за небольшими исключениями, не упоминает об этом, вероятно, означает, что он понимал задачу своего романа как совсем иную. В поразительном и абсолютно неожиданном отступлении хроникер и мифологизатор русского Заволжья следующим образом высказывается об отношении русских крестьян к лесу: «…великорусе – прирожденный враг леса, его дело рубить, губить, жечь, но не садить деревья» [Мельников 1989, 1: 303]. Вот мнение Мельникова. Авторы, к которым мы в дальнейшем обратимся, более любопытны, менее сентиментальны и скорее злободневны в своих описаниях и оценках того, что им кажется пугающим, если не катастрофическим уничтожением великих лесов Центральной России. Неудивительно, что каноническим изображением этой тревоги стала картина, на которой мы видим крестный ход, следующий не сквозь лесную чащу, как у Боева или Мельникова-Печерского, а по недавно вырубленному склону, – людей на фоне опустевшего дикого пейзажа.

Глава 3

География потерь

Лесной вопрос в России XIX века

Лес! Сколько при этом слове представляется картин, роскошных образов, и сколько поэтов обращали свои думы на этот таинственный мир, где дендрометр с антипоэтическою точностью измерил стволы дерев и где неумолимый лесничий провел просеки, визирные линии и исчислил запас насаждений!

Но одно другому не мешает…

А. С. Дилетантизм в лесоводстве [А. С. 1850]

Наши газеты завладели одним вопросом, который, как скоро нет под рукою достаточного материала для передовой статьи, непременно является на сцену; вопрос этот – лесной. Вырубает, мол, Русь православная свои дремучие леса и ведет народонаселение к неминуемой гибели – вот тема, на которую давно уже пишется много и часто.

Е. Треймут. Выгодно ли для лесовладелъца лесной местности вести правильное лесное хозяйство?

[Треймут 1871]

Тургеневские «Записки охотника» начинаются с признания потерь: «В Орловской губернии последние леса и площадя – исчезнут лет через пять, а болот и в помине нет» [Тургенев 1960-1968а, 4: 7]. Рассказ «Хорь и Калиныч» – не то чтобы о гибели лесных массивов, но повествование о человеческих судьбах в нем помещено в достаточно тревожную атмосферу исчезновения леса. Обычно мы в подобном ключе эти очерки не воспринимаем, но так называемый экологический вопрос на самом деле часто поднимается в «Записках охотника». Как отмечает Алек Пол в своем разборе этих рассказов, в них «имеет место бесконтрольная вырубка деревьев и осушение болот, в то время как водозаборные плотины приходят в негодность, границы и собственники земель меняются и даже вырастают фабричные производства» [Paul 1987: 122]. Но Тургенев открыто о разорении не заявляет – оно лишь становится такой же частью описываемого им среднерусского пейзажа, как и летняя жара или тенистый берег для рыбалки. Липовую аллею пощадил «безжалостный топор русского мужика» в рассказе «Мой сосед Радилов»; дворяне-охотники из «Льгова» стреляют столько уток, сколько их компании домой не увезти, пока не оказываются по шею в пруду, в окружении всплывших мертвых утиных тушек, когда их утлая лодка все-таки переворачивается. Взгляд Тургенева в этих историях несентиментален, но в то же время восприимчив к невероятной красоте Центральной России; природная катастрофа (студеная бесснежная зима) валит целый лес деревьев, а местные лесничие даже не знают, на что пустить эту древесину, уже гниющую на земле, «словно трупы» [Тургенев 1960-1968а, 4: 214][118].

В 1841 году, за шесть лет до начала публикации Тургеневым «Записок охотника», московский «Журнал сельского хозяйства и овцеводства» познакомил читателя с переводом выступления немецкого лесовода Готлиба Кёнига, призывавшего к сохранению лесов. С. А. Маслов, редактор журнала и главный поборник сельскохозяйственных нововведений в России, вставил собственные, полные тревоги слова в конец речи Кёнига: все ухудшающаяся картина вырубки лесов, уменьшение площадей лесных угодий и негативные последствия данных явлений имели непосредственное отношение и к России[119]. В течение года журнал Маслова напечатает еще немало статей, касающихся исчезновения русских лесов и его потенциального влияния на внутреннюю экономику, земледелие и торговлю. В работе 1842 года о лесах московской губернии Карл Цеплин (о котором известно лишь то, что он был «членом Московского общества любителей садоводства») объединил отчет о дне нынешнем со страшным прогнозом:

За здешними лесами вообще мало ухода. Как природа вырастила их, так они и употреблялись. От этого произошли недостаток в лесе и дороговизна на него. Сей недостаток год от года будет чувствительнее, пока не будут прилагать попечения об уходе за лесами, о разведении и улучшении их посредством посева и посадки [Цеплин 1842: 29].

Прозвучал призыв к сохранению, призыв, совмещавший тревогу за сокращающиеся запасы отопительного и строительного материала с признанием нематериальной ценности леса. В течение следующих четырех десятилетий этот призыв не прекращал звучать, порой громко, порой едва уловимо, в лирических описаниях и в научных дебатах. Лесной вопрос стал занимать центральное место на разворотах русских журналов, в государственных комиссиях и учреждениях, на страницах и полотнах русских литераторов и живописцев. Характер и содержание этого вопроса охватывали широкий круг природных и социальных проблем: спорили на различные темы, от влияния истребления леса на гидрологию до ограничения царским правительством прав землевладельцев на использование их собственных лесов; отстаивали введение правильного лесохозяйства и упрекали различные группы в варварском уничтожении леса[120].

В течение столетия лесные пейзажи Центральной России радикально изменились; представляя свое видение таких перемен и реагируя на их последствия, русские совсем разных взглядов, ученые и творцы, обрисовывали географию потерь, как документальную, так и воображаемую.

Анонимный автор «Дилетантизма в лесоводстве» заявляет своим читателям, что «поэзия» и «измерения» друг другу не мешают [А. С. 1850: 142]. Поэзия, по его мнению, являет собой «картины, роскошные образы» таинственного мира, тогда как измерения – это удел лесничего, знание, полученное с «антипоэтической точностью». Как минимум два взгляда на ситуацию иллюстрируются в этом пассаже: один – из царства воображения и мистического и другой – связанный с техникой (дендрометром), планированием, пользой. Утверждение неизвестного автора, что «одно другому не мешает», кажется чуть ли не удивительным или наивным в блаженных реалиях России 1850-х годов, еще до того, как культурные войны нового поколения разграничили поэзию и науку, удовольствие и практичность, храмы и мастерские. В романе 1862 года «Отцы и дети» ниспровергающий авторитеты персонаж Тургенева Базаров заявляет, что «природа не храм, а мастерская», словно озвучивая фундаментальный сдвиг в восприятии природного мира. Тем не менее для многих из тех, к кому мы будем обращаться в этой главе, актуален был подход к лесу, при котором были в равной мере важны как еще только осваиваемые учет и охрана, так и «картины и роскошные образы»: русские леса нужно ценить как по материальным, так и по духовным причинам, а лесничий с его дендрометром представляет не упадок, а знание, планирование и сохранение и противопоставлен не мечтательному поэту, а бездумному истребителю леса. Споры велись только касательно того, кто же является этим бездумным истребителем: крестьяне, торговцы, евреи и послереформенные помещики по очереди становились мишенью для обвинений. Но для всех авторов, занимавшихся лесным вопросом, – даже для тех, чьим основным интересом было профессиональное лесоводство, – «поэзия» представляла собой важный аспект того, почему стоит ценить природу.

А что же это такое – дендрометр, названный автором антипоэтическим? Это небольшое устройство с чуждым русскому уху названием (В. И. Даль называет его «лесомером») – инструмент, используемый для измерения высоты и диаметра деревьев, составляющая изобретенной немецкими лесоводами XVIII века науки – это была более точная, улучшенная версия стратегии, согласно которой лес следует делить на сектора в зависимости от срока, за который деревья достигают своей зрелости. Если дереву требуется семьдесят лет, чтобы достичь кондиции, лес следует разграничить на семьдесят квадратов и вырубать не больше одного такого квадрата в год, чтобы обеспечить так называемое устойчивое лесопользование [Даль 1979, 1: 427][121]. Готлиб Кёниг, немецкий лесовод и педагог, речь которого была опубликована в московском «Журнале сельского хозяйства и овцеводства», способствовал разработке математических формул для подобных подсчетов: в начале его выступления речь идет о ценности леса для «обитания земель, жизни и благосостояния народов» [Кёниг 1841: 99][122], затем проводится тщательный анализ гидрологических и климатических последствий исчезновения лесов, а заканчивается все перечислением доводов, почему сохранение их так важно:

Мы [лесоводы] должны поступать с ними как с живыми существами, а не смотреть на них как на массу, механически возникающую, которую можно только делить на лесополосы по указанию близоруких счетчиков; потому что произрастание дерев основано на весьма тонких, глубоко сокрытых тайнах. Мы исследовали весьма еще немногие из сих тайн природы, и наше знание, определяющее формулами и фигурами ход древесной жизни от одного поколения до другого, обличает всю шаткость свою при скудном произрастании лесов, которою мстит нам природа за всякую, с нашей стороны, несообразность с ее законами. <…> Нет никакого сомнения, что тайные узы природы соединяют судьбу людей с судьбою дерев не только удовлетворением вещественных потребностей наших, но и нравственно – влиянием сих живых существ на благосостояние человека. Где исчезают леса, там засуха и запустение заступают их место [Кёниг 1841: 111–113].

В речи Кёнига лесничий и поэт не только не враждуют, а словно сливаются воедино.

Целью этой главы является рассмотреть сложность и нюансы лесного вопроса в XIX веке. Я начну с обрисовки в общих чертах его центральных тем и стратегий, а затем продемонстрирую, как выражаемые различными способами любовь, забота и стремление уберечь сумели заполнить художественную литературу и живопись. Это делается для того, чтобы напомнить, насколько единую позицию, в геофизическом и духовном смысле, занимали творцы и лесоводы: даже не соглашаясь в терминах, они многое видели одинаково. Хоть целью многих участников этого процесса и было изменить правовой режим и администрирование, они также стремились повлиять на общественное мнение и на сердца людей, для чего использовали не столько статистику, сколько хорошо знакомые, любимые пейзажи.

* * *

Масштаб уничтожения лесов, эрозии почвы, разрушения русел рек и изменения климата, озвученный Кёнигом для немцев, стал занимать умы и в России в начале 1840-х годов, что привело к созданию государственных комиссий, министерских докладов, специализированных обществ и к возросшему интересу в периодике. Британский геолог Родерик Мурчисон посетил Россию в 1841 году и, как говорят, в ответ на вопрос русского императора сказал, что больше всего его поразила «быстрота, с которой истребляются леса в прекрасной стране Вашего Императорского Величия!». Эта реплика вошла в историю как своего рода точка отправления в развитии лесного вопроса. П. И. Жудра, тогдашний президент московского отделения Лесного общества, цитирует Мурчисона (и привирает насчет того, насколько давно тот побывал в России) с целью как-то акцентировать продолжительность и масштаб трагедии исчезновения лесов[123]. Теперь земли Центральной России, сетует Жудра, это песчаные пустыни и покрытые кустарником территории, а «так называемые леса» по большей части истощены тем же «варварским пользованием». И хотя слова Мурчисона могли прибавить веса и серьезности обсуждению вопроса, сами русские упорно продолжали привлекать внимание к уменьшению площадей лесов, повышению цен на древесину, препятствованию торговле, воздействию всего этого на сельское хозяйство и массе других печальных последствий происходящего. Несмотря на то что скорость уничтожения лесов значительно увеличилась после реформы 1861 года, уже в предшествующие десятилетия ущерб лесу был достаточным, чтобы бить тревогу.

В 1837 году была назначена Императорская комиссия с целью изучения роли, которую вырубка леса могла сыграть в снижении уровня воды в Волге; комиссия пришла к заключению, что уменьшение лесных территорий региона могло явиться причиной этому, но посчитала «преждевременным» устанавливать новые правовые ограничения на вырубку прибрежных лесов [Вейнберг 1879: 22][124]. Тем не менее дискуссия продолжилась в «Журнале Министерства государственных имуществ» и Московском обществе сельского хозяйства, где председательствующим секретарем был С. А. Маслов [Вейнберг 1879:24,26]. Среди печатных средств массовой информации, освещавших лесной вопрос, центральную роль играл «Лесной журнал», который начал печататься в Санкт-Петербурге в 1833 году как первое периодическое издание о лесе, выпускаемое Обществом для поощрения сельского хозяйства, основанным в 1832 году и в 1845 году влившимся в Вольное экономическое общество, «старейшее и самое влиятельное экономическое общество в России» [Atkinson 1980: 97][125]. «Лесной журнал» выходил на протяжении всего века с двадцатилетним перерывом (1851–1871 годы), после которого его аудитория и задачи изменились в связи с ростом профессионализма в лесоводстве[126]. С 1833 по 1851 год основной задачей «Лесного журнала» была «возможность содействовать владельцам к правильному устройству лесного хозяйства сообщением полезных сведений о лесных науках и новых по сей части открытий»[127]. Выходившие раз в два месяца номера предоставляли помещикам и приказчикам разнообразные точки зрения и данные о лесах и сельском хозяйстве. Среди рубрик журнала в 1840-е годы можно было найти лесоведение, лесную технологию и систематизацию, энтомологию, естествознание, зоологию и ботанику. Для развлечения читателя предлагались рассказы об охотничьих подвигах и отчеты о погодных аномалиях, а также разнообразные подборки о садоводстве, пчеловодстве и лесных вредителях[128]. Номера постоянно включали в себя отчеты и доклады об исчезновении лесов и прочих проблемах леса в европейских странах и Новом Свете[129]. На протяжении 1840-х годов в журнале периодически сообщалась лесная статистика с регулярными «полевыми отчетами» из царских лесов и частных поместий со всей Центральной России[130].

В статьях «Лесного журнала» и «Журнала сельского хозяйства и овцеводства» сокрушались об уничтожении лесов и призывали к повышению качества управления лесными ресурсами. В формулировках не церемонились, и типичный заголовок «Лесного журнала» 1841 года звучал так: «Взгляд на состояние лесов вообще в России, главные причины истощения оных и способ к устранению сего зла»[131]. В статье на страницах «Журнала сельского хозяйства и овцеводства» за тот же год жаловались на вырубку леса в Московской губернии и надвигающийся дефицит древесины, который приведет к росту цен на это топливо. «В давнее время большая часть Московской губернии была покрыта вековыми, необозримыми лесами… Тогда было действительно золотое время для помещиков, крестьян и московских жителей»[132]. Обращение Кёнига заканчивается отсылками к Персии и разным странам Средиземноморья в качестве примера пустынных земель, ранее бывших плодородными, и предположением, что для них обратной дороги к восстановлению уже нет. В своем послесловии Маслов помогает разобраться с тем, когда и по каким причинам московские леса стали приходить в упадок, – он указывает на недостаток древесины, возникший сразу после отступления Наполеона из Москвы, когда жители стали заново отстраивать сожженный город: «недальновидные наблюдатели» обманывались, полагая, «что лесам Московской губернии конца не будет» [Маслов 1842:115]. Оба этих автора проявляют осведомленность в вопросе о том, как быстро и радикально может изменяться ландшафт и насколько значительна может быть роль человека в такой резкой перемене. Подобное понимание проблемы только усиливалось до самого конца столетия в России и повсеместно: в США Джордж Перкинс Марш собрал данные о значительно изменившихся пейзажах в своем родном штате Вермонт и на территории стран Европы и Ближнего Востока, которые он посетил в качестве посла США в Турции в 1850-х годах. Как он писал, «даже Россия, которую мы привыкли считать страной лесной, начала испытывать дефицит древесины»[133].

Комиссии и печатные издания на протяжении следующих десятилетий обсуждали последствия уничтожения лесов и необходимые меры для их устранения. В начале 1860-х годов Ф. К. Арнольд страстно отстаивал роль лесов в сохранении сельскохозяйственных угодий на страницах «Журнала Министерства государственных имуществ». Арнольд, знаток леса, впоследствии ставший профессором лесоводства в Лесном институте и Петровской академии в Москве, использовал немецкие и отечественные примеры заросших илом рек и возникших там транспортных проблем для демонстрации губительного влияния уничтожения лесов на гидросистему[134]. Русские ученые продолжали обсуждать роль лесов для водных систем и то, как лесные массивы влияют на климат и уровень влажности. В то же время реформа 1861 года по освобождению крестьян подтолкнула экономическую революцию, которой суждено было значительно повлиять на леса центральноевропейской части России. Масштаб и темп вырубки леса росли с поразительной скоростью.

Никогда леса не рубились у нас так беспощадно, как в настоящее время, и уже на огромной площади, расположенной вдоль притоков северной и средней Волги, – площади, которая, казалось, могла бы навсегда обеспечить и топливом, и лесом для построек наше приволжское низовье и прилегающие к нему губернии, – хорошего строевого леса осталось очень мало не только близ Волги, но даже в самых отдаленных ее краях [Лугинин 1863:229].

Арнольд и его современники осознавали сложность оценки площадей исчезающих лесов, да и обстоятельства порядка в каком-либо смысле не добавляли: после реформы землевладельцы распродали почти 30 % ранее принадлежавших им земель, а продажа ими права на вырубку была не менее губительна, поскольку «многие владельцы имели самое смутное понятие о том, что они продавали» [Пономарев 1901: 281][135]. В 1864 году, еще в начале своих крупномасштабных реформ, Александр II поручил министру государственных имуществ выяснить, как лучше защищать частные лесные угодья [Истомина 1995: 43]. Через десятилетие министерский доклад «О сбережении лесов, имеющих государственное значение» указал на необходимость активных действий, но не предполагал ограничения прав частных землевладельцев [Истомина 1995: 44][136]. В апреле 1877 года Императорское московское общество испытателей природы созвало комиссию для установления научности этого вопроса [Вейнберг 1878: 526]. А в разнообразных печатных изданиях, от «Русского вестника» и «Голоса» до «Дневника писателя» Достоевского, судьба русских лесов и ее влияние на человеческие жизни по-прежнему обсуждались. Как сказал один историк русского лесоводства, «“лесная проблема” завладела общественным сознанием. Не было почти ни одной газеты или журнала, где бы не приводились бесчисленные факты катастрофического состояния лесов» [Истомина 1995: 43].

Такие писатели, как Тургенев и Мельников-Печерский, наряду с другими авторами, пишущими для широкой и специальной аудитории, дают нам яркое представление о тех социальных группах, которые были зависимы от лесов Центральной России. Русские XIX века нигде не могли бы прожить без древесины как топлива и строительного материала, а крестьянские общины использовали дерево как материал для ремесленных поделок для дома и на продажу. Заволжские поселения Мельникова-Печерского производили целый ассортимент предметов обихода – все, от ложек до блюдец, – из местной липы; товары поставлялись на рынки вдоль реки, а оттуда по всей России[137]. Один из отчетов об угодьях Строгановых в Пермском крае перечисляет 51 категорию продуктов личного пользования, добываемых в лесу, – начиная с липового лыка для плетения лаптей и до березовых ветвей для корзин, дегтя, бересты и ивовых прутьев [Ведомости 1844: 365–366]. Дичь, мед, ягоды, грибы – все это важные и неизменные дары леса, доступ к которым предоставлялся (или закрывался) традицией и законом. Символические ритуалы сельской жизни также зависели от древесины – к примеру, сезонные обряды, которые профессиональные лесничие считали неоправданно вредоносными из-за использования веток молодых берез для убранства домов и деревенских церквей [3. Г. 1849: 41–43]. В августе 1868 года в «Русском вестнике» вышла длинная статья о русском лесоводстве – ее автор, Александр Рудзкий, был молодым лесничим, а впоследствии занял пост в Лесном институте в Санкт-Петербурге. В исследовании экономического аспекта русского лесоводства он отмечал, как мало в России применяются заменители древесины: уголь почти не используется для отопления, а в строительстве железа и камня намного меньше, чем в Европе. В самых южных, практически лишенных лесов областях России навоз с соломой заменили дерево в качестве источника энергии с разрушительными последствиями для сельского хозяйства: русские почвы, как говорит Рудзкий, были совсем не так неистощимы, как мы «со свойственным нам оптимизмом привыкли считать» [Рудзкий 1868: 456]. Европейцы неизменно изумлялись тому, насколько перетоплены русские жилища – Рудзкий даже сравнивает их температуру «с больничною», – а промышленность и развитие железных дорог стало поглощать все большие и большие объемы древесины [Рудзкий 1868: 464][138]. Иваново, центр текстильной промышленности к северо-востоку от Москвы, часто называли «русским Манчестером», но, по словам Рудзкого, будь объемы производства Иваново сопоставимы с фактическими объемами Манчестера, потребовалось бы в шесть раз больше дерева, чем существовало во всей Владимирской губернии. Россия, по крайней мере на тот момент, не обладала запасами угля, которые обеспечили бы ей промышленную революцию на ее собственный лад, хотя автор «Трудов вольного экономического общества» в 1871 году и полагал, что «на обед и топку печей наши внуки, вероятно, будут употреблять русский каменный уголь», а опасения по поводу дефицита леса называл, «слава богу», преждевременными [Треймут 1871: 164].

Рудзкий использует сухую прозу экономической статистики для того, чтобы реально оценить объемы дерева, которыми фактически обладает Россия, заявляя в преднамеренно шокирующей читателя манере, что в стране наблюдается «чрезвычайная бедность лесом». Он аргументирует свое утверждение как тщательным анализом имеющейся статистики, так и пониманием географии русских лесов: в малонаселенных северных областях лесов в избытке, тогда как в центральных и южных областях, где проживает основная часть населения и находятся наиболее активно развивающиеся промышленные городские центры, дерева не хватает. Определить же, какая площадь территории в центральноевропейской части России была покрыта лесами, было задачей непростой: Рудзкий оперирует цифрами, собранными Арнольдом, но признает, что они весьма приблизительны, так как в них учитывается «вся масса болот, озер, пустырей, оврагов, дорог, порубленных, но не заросших лесосек и других нелесных пространств, заключающихся внутри лесных дач» [Рудзкий 1868: 460][139]. Россия, безусловно, могла бы лучше управляться со своими ресурсами, но из-за «прискорбного уровня хозяйствования» она губит и нещадно эксплуатирует столь важный, но ограниченный ресурс: «Вследствие незнания и небрежности, мы извлекаем из своих лесов лишь малую долю того, что они в состоянии были бы дать хозяину более заботливому и более знающему» [Рудзкий 1868: 459]. Несмотря на осторожность Рудзкого и консерватизм в собственных оценках, его выводы достаточно мрачны: «Недалеко то будущее, когда, с увеличением народонаселения, с развитием промышленности и с продолжением бесхозяйства, нынешний недостаток в лесе примет размеры народного бедствия» [Рудзкий 1868: 465].

На момент написания «Очерков русского лесоводства» Рудзкий служил главным лесничим в новом образцовом лесничестве в Пензенской области, а также в разных частных лесах и оставался на этих позициях вплоть до 1878 года, когда он был назначен профессором лесоводства в Лесном институте Санкт-Петербурга[140]. Он вырос в Черниговской области, к северо-востоку от Киева, где его отец служил окружным лесничим[141]. После обучения в Лесном институте Рудзкий провел два года в путешествиях по Германии, Франции, Голландии и Англии, что было своего рода ритуалом для молодых русских лесоводов. Эти поездки стали поводом для первых опытов Рудзкого на писательской ниве, и его «Очерки современного европейского лесоводства» были опубликованы в «Журнале Министерства государственных имуществ» [Рудзкий 1862]. После своего возвращения в 1863 году он объездил леса европейской части России. Получив предложение поста в Лесном институте Санкт-Петербурга, он отказался, желая накопить опыт в практическом лесоводстве [Ткаченко 1949: 38]. В своей статье в «Русском вестнике» он опирается на собственные познания о европейском лесоводстве и промышленном развитии, но в то же время уделяет пристальное внимание особенностям русских лесов и социокультурным обстоятельствам, формирующим лесопользование и вызывающим злоупотребления.

Рудзкий был одним из многих профессиональных знатоков леса и публицистов, внесших свой вклад в публичное обсуждение лесного вопроса в послереформенные десятилетия. Пока одни ученые по-прежнему выясняли наличие связи между лесными массивами, гидрологией и климатом, другие поднимали вопрос об общественном и государственном контроле над частными лесными угодьями. Первые в России попытки сбережения лесов были предприняты Петром I в виде мер по ограничению прав на вырубку мачтовых сосен, необходимых для русского флота. Хотя Петр и был провозглашен одним исследователем «первым лесоводом России», его зачастую драконовские меры по защите лесов не разделяли частных и государственных лесных владений, а разжигание костра в охраняемом лесу и срубка дуба для постройки дома карались смертью [Зобов 1872][142]. Это отсутствие разделения между частным и казенным привело, по мнению Э. Г. Истоминой, к формированию в обществе мнения о «лесных ресурсах как государственном достоянии» [Истомина 1995: 37]. Ситуация значительно изменилась при Екатерине II с признанием за частными землевладельцами права на то, чтобы они «смотрели сами за своими лесами». По словам Истоминой, с восшествием Екатерины на престол лес стал рассматриваться и как «доходное “имущество”» [Истомина 1995: 38,39]. Авторы «Лесного журнала» и деятели вроде Рудзкого, заводя речь о более качественном управлении лесами, предпочитали пользоваться термином «правильное лесное хозяйство»: они взывали к корысти землевладельцев, но, как отмечали и сам Рудзкий, и другие, великое множество экономических факторов после 1861 года мешало сохранению лесных территорий во владении. С учетом падения рынка Рудзский обращается к другим критериям, которые могли бы удержать хозяев леса от его продажи, – включая обязательства их как «землевладельцев, капиталистов, отцов или, наконец, граждан, проникнутых известными убеждениями» [Рудзкий 1868: 466–467]. На протяжении большей части XIX века защитники русского леса будут стараться изменить восприятие лесов как объектов исключительно личного контроля в попытке наделить их более высоким значением, основанным на основополагающей роли лесов в жизни общества, и предотвратить «народные бедствия» [Рудзкий 1868:452–453].

Брайан Бономм высказывает мнение, что «частное лесохозяйство [в России] беспрецедентно, по западным меркам, критиковалось авторитетными представителями посвященных лесу крупных сообществ, включая даже сам Лесной департамент министерства, как постоянная и основная угроза правильному лесохозяйствованию и существованию лесов в принципе» [Bonhomme 2005: 20]. Рудзкий в своем эссе 1868 года не выступает против частного лесовладения как такового, но подчеркивает «настоятельную необходимость вмешательства правительства в частное лесное хозяйство с целью приостановить непомерное истребление одного из главных источников народного благосостояния» [Рудзкий 1868: 468][143]. Его идея состояла в том, что леса необходимо воспринимать как особый вид имущества, такой вид, использование которого и злоупотребление которым может иметь последствия для всего сообщества. Даже если на некоторые виды имущества существуют как право пользования (jus utendi), так и право произвольного обращения (jus abutendi), леса это не должно касаться: «…если истребляется продукт, необходимый для общежития, и если истребление это грозит повлечь за собой народные бедствия, то лишь слабое и неуверенное в себе государство может не ставить, во имя общего блага, преград злоупотреблению личным правом» [Рудзкий 1868: 453]. Его аргумент повторил десятилетием позже Яков Вейнберг, московский педагог, приглашенный двумя императорскими обществами для изучения актуальной ситуации с влиянием вырубки лесов на гидрологию и климат. В цикле статей для «Русского вестника» Вейнберг выполнил обширный обзор научных взглядов своего времени и также высказался за ограничения прав частной собственности ради сохранения ресурсов, чье истребление поставит под угрозу существование всего сообщества: как государство вправе защищать индивида от разрушительных и опасных действий других индивидов, так оно вправе и ограничивать свободу вырубать лес там, где это «положительно угрожает опасными последствиями для местности» [Вейнберг 1878: 514][144].

В своем эссе Рудзкий с досадой отмечает, что «умеренность вызывается лишь ясно осознанною и долго вытерпенною нуждой» [Рудзкий 1868: 454]. Сохранение ограниченного ресурса осуществимо, только когда достаточное количество людей – или же люди, облеченные властью, – почувствует его нехватку. Самым важным правовым актом, принятым в XIX веке касательно леса, было Положение о сбережении лесов, изданное в апреле 1888 года Александром III. Этот закон употребляет такие термины, как «истребление и истощение», для установления юрисдикции, основанной на интересах «государственной и общественной пользы»[145]. Действие этого закона распространялось на все леса европейской части России, как частные, так и государственные; определенные леса наделялись статусом защитных по ряду признаков, основанных на понимании роли леса в предотвращении эрозии почв, стабилизации песчаников и сохранении влаги, которая в противном случае нарушила бы речные системы и сельское хозяйство. Ограничение некоторых видов деятельности, включая вырубки, которые могут повлиять на способность леса к самовосстановлению, стало относиться ко всем лесам, а не только к считавшимся защитными. Закон наделял местные лесоохранительные комитеты правом утверждать защитный статус тех или иных лесов, а исполнение закона было возложено на Лесной департамент Министерства государственных имуществ. Целиком основанный на научных и правовых дискуссиях нескольких десятилетий, закон ставил своей целью, по мнению Истоминой, как модернизировать русское лесоводство, так и сохранить русские леса. Также он должен был насадить то, к чему взывали сочувствующие на протяжении последних четырех декад, – правильное лесное хозяйство, управление лесом в буквальном смысле по правилам – термин, отсылающий к нашему пониманию «рационального лесопользования». Растущая осведомленность о вырубке лесов, зарастании илом рек, эрозии берегов и засохших землях как будто привела к принятию во внимание того, что Рудзкий назвал «нуждой».

Насколько эффективен был этот закон? Чего с его помощью удалось достичь? Несмотря на то что темпы вырубки практически не изменились, без этого закона ущерб точно был бы значительнее, учитывая бурный рост промышленности и населения в последние десятилетия существования Российской империи[146]. Закон действительно предотвратил некоторый ущерб, а если с его помощью и не удалось достичь всего задуманного, то это потому, полагают Истомина и другие, что исполнялся он плохо, содержал в себе многочисленные правовые лазейки, а также потому, что в России не было ни персонала, ни знаний для реализации его практических инициатив. В «Русском лесе», справочнике по лесу, написанном для широкой аудитории через два года после издания закона, Ф. К. Арнольд вообще отказался называть конкретного виновника «печального современного состояния лесного дела»:

…хотелось бы даже избежать разговора о хищничестве русского лесопромышленника, о мотовстве лесовладельца, неумелости и нерасторопности русского специалиста лесного дела, наконец, о некультурности или, правильно говоря, малой развитой в русском крестьянине наклонности воспринимать новые, непривычные ему культурные приемы. Печатное слово должно быть честно и правдиво; а причины печального современного состояния лесного дела залегают гораздо глубже поверхностных слоев, на которых растут и множатся мотовство, хищничество и пикантные рассуждения о нашей неумелости и неспособности к культуре [Арнольд 1893: 14].

Его слова четко дают понять, на ком именно лежит вина, но сам Арнольд предпочитает смотреть в будущее со сдержанным оптимизмом в надежде, что предлагаемые им знания объединятся с заботой граждан о лесе: страсти, разыгравшиеся из-за закона, утихнут, «и в подрастающем ныне молодом поколении останется только глубокое чувство благодарности к отцам за сделанный первый шаг для сохранения народного богатства» [Арнольд 1893: 20]. Истомина считает, что важнейшим достижением этого закона стало внедрение в умы общественности природоохранных и экологических взглядов: Арнольд и его поколение оставили России наследие из научных трудов, где углубленно изучалась связь между климатом, гидрологией и лесом, и изобрели понятие «памятников природы», смыслообразующее для заповедных территорий как России, так и Советского Союза [Истомина 1995: 47][147].

«Русский лес» Арнольда начинается с характеристики национальных лесов не в научных терминах, а языком народа и популярного православия. Как полагает Арнольд, русский лес – это на самом деле два леса: первый представляет собой «обширные лесные пространства севера и северо-востока Европейской России, Сибири и Кавказских гор», плотные и целостные, «только там и здесь пересеченные болотами, озерами, гатями и возделанными землями». Это «царство почти дикого леса, малознакомого с силой и мощью культурного человека, – леса, привыкшего скорее владычествовать в занимаемой им области, чем подчиняться условиям окружающего мира, – леса непроездного, непроходимого, забросанного валежником, одетого серыми туманами, серебристым инеем и влажным бородатым мхом». Он «равнодушно смотрит на слезы, на горе людское и неохотно дарит человеку свои произведения» [Арнольд 1893:3–4]. Арнольд даже называет этот лес «северным колоссом», отмечая, что именно таким большинство иностранцев русский лес и представляют.

Но для Арнольда существует и другой лес, куда более русский по сути, – безответный, великодушный и жертвенный. «Бесстрастный иноземный взор подметил в нем лишь заурядные черты инвалида и заморыша среди европейских красавцев-лесов, но русская душа должна отдать ему полную справедливость и назвать его своим родным». Вот тот родной, дорогой, многострадальный лес, ближе которого нет русскому сердцу – это «прирученные или по крайней мере привыкшие к человеку» леса, которые каждый образованный русский хотя бы раз в жизни посещал и о которых столько в последнее время пишут.

[Это леса] которые беспощадно вырубаются и даже совсем уничтожаются, благодаря корыстолюбию, жадности, а может быть, и малодушию людей, словом – это тот самый многострадальный лес, положение которого сделалось в настоящее время так угрожающе-печально, что правительство признало наконец необходимым протянуть ему на помощь свою сильную руку, принять его под свое покровительство и выступить на его защиту [Арнольд 1893: 4].

Здесь Арнольд использует обозначенное ранее анонимным автором, скрывающимся за инициалами А. С., понятие «поэзии», чтобы пробудить в своих читателях желание беречь и защищать. Схожее побуждение подвигло А. Ф. Рудзкого через десятилетие после выхода его «Очерков русского лесоводства» провозгласить «аффектированные ценности леса». Если его труд 1868 года раскрывал широкой аудитории экономический дискурс, то в новом, опубликованном в едва возродившемся «Лесном журнале» для профессионалов лесного дела, заявлялось, что реальная ценность лесов значительно превосходит монетизируемую и вообще поддающуюся подсчету: «Леса доставляют пользу человеку или непосредственно – продуктами своими, – или посредственно: удовлетворением чувства изящного, влиянием на климат страны, влиянием на плодородие и обитаемость окрестных местностей, социально-политическим значением своим, влиянием на развитие других видов культуры» [Рудзкий 1879].

Если Рудзкий, Вейнберг, Арнольд и другие научные авторы освещали внеэкономические, аффективные ценности русских лесов, то русские художники и писатели все больше интересовались и вдохновлялись научными, правовыми и экономическими воззрениями на то, насколько эти леса уязвимы перед лицом алчности и разорительной деятельности. Целое десятилетие до принятия Положения о сбережении лесов 1888 года лесной вопрос занимал центральное место в русской культурной жизни, а писатели, художники и граждане пытались осмыслить значение для социальной и естественной среды уничтожения лесов центральноевропейской части страны. В этом процессе каждый со своих позиций смог убедиться в том, что «поэзия и измерения» друг другу не помеха.

* * *

Рудзкий заканчивает свою статью 1868 года признанием веса общественного мнения:

В заключение прибавим, что, помимо всяких контрольных учреждений, есть могущественное и притом ничего не стоящее средство поверки служащих. Мы говорим об общественном мнении. Этот род контроля у нас пока мало применяется. Хотя употребление его сопряжено с трудностями и не лишено опасностей, но тем не менее общественное мнение может служить отличным контрольным средством для того, кто умеет им пользоваться [Рудзкий 1868: 484].

Высказывание Рудзкого воплощает оптимистический взгляд на вещи и осознание потенциала реформированной России среди профессионалов, все более рассчитывающих на то, что гласность и гражданская инициатива смогут переменить ситуацию к лучшему [Bradley 2002]. Сам факт, что лесной вопрос вообще поднимался в многотиражных изданиях, наряду с другими важными для царской России того периода темами, свидетельствует, насколько авторы были уверены в том, что он нуждается в широком освещении и разноплановом отклике. Комиссии и правовые инициативы являлись одной из составляющих этого процесса наряду с возникновением тех мнений и представлений, о которых писали Истомина и Рудзкий. Взаимоотношения между традиционным жанром публицистики – популярной наукой и практическими советами в «Лесном журнале» или статьями в «Русском вестнике» о гидрологии и сокращении лесов, рассчитанными на широкую непрофессиональную аудиторию, – и творчеством русских поэтов, художников и писателей запутанны; они – результат не столько взаимодействия, сколько самой культурной и экологической обстановки, в которой как ученые, так и их современники – творцы обращались к фактам и резонансным образам наряду с личным восприятием природы и происходящих с ней перемен. В течение полутора десятилетий до принятия закона 1888 года образованные русские люди обнаруживали лесной вопрос на каждом углу – в этот период Мельников-Печерский и Толстой выносили на суд читателей масштабные полотна сельской жизни и описания лесных пейзажей в номерах ежемесячных журналов, тогда же было основано Петербургское лесное общество, возобновившее выпуск «Лесного журнала», ботаник К. А. Тимирязев читал открытые лекции на тему «Растение как источник силы», а П. А. Валуев из Министерства государственных имуществ разрабатывал проект положения «О сбережении лесов, имеющих государственное значение»[148]. Катастрофическая картина лишившейся лесов Руси настолько педалировалась в литературе и, даже в большей степени, в публицистике, что причитания уступили место сарказму: «Вырубает, мол, Русь православная свои дремучие леса и ведет народонаселение к неминуемой гибели» [Треймут 1871:163]. Я. И. Вейнберг начинает свое эссе 1879 года о значении леса для природы не с географии или ботаники, а с «воображения»:

И лес не мог не оказать могущественного внимания на человеческое воображение, благодаря своей прохладе, благодаря таинственному мраку лесного бора и невозмутимому покою, там царствующему. Лес представляется поэтическому уму как нечто таинственное, высшее, существующее особняком, безучастное ко всему житейскому. Ветры качают вершины гигантов, но бессильны их поколебать; в лесную чащу слабо проникают лучи солнца, мало ощущаются там ветры и дожди. Много существ там рождаются и умирают; подчас оттуда слышится таинственный шум и говор… [Вейнберг 1879: 8].

Русский «поэтический ум» в те десятилетия рисовал уничтожение лесов в различных тонах и с использованием различных эстетических подходов, связывая их как с зарождающейся экологической сознательностью, так и с пресловутой российской сословной системой.

Полотно И. Е. Репина 1883 года «Крестный ход в Курской губернии» – ярчайший образ обезлесения России в XIX веке, наглядно демонстрирующий связь между художественным восприятием, научными трудами и журналистикой, одновременно фиксировавшей и порицавшей истребление российских лесов. Картина Репина обычно не воспринимается как экологическое высказывание или рефлексия на тему лесного вопроса. Для нескольких поколений ценителей и критиков она являлась символом социального протеста, акцентирующим внимание на неравенстве и лицемерии общественных порядков в послерефор-менной России. Явный социальный критический посыл картины сделал ее предметом восхваления и осуждения одновременно, а ее «очевидное содержание… суровым приговором происходящему в деревне всего два десятилетия спустя после освобождения крестьян» [Valkenier 1990: 93]. Это полотно – превосходный пример обличающего реализма, демонстрирующий, каким образом русские художники-передвижники использовали свое творчество в качестве средства пробуждения совести и стимуляции сознательности[149]. Советские критики уделили немало внимания широкому разнообразию на картине представителей русской знати и беднейших слоев: калеки, нищие и странники противопоставлялись раскормленным купцам и еще более раскормленным священнослужителям.

Рассматривать картину с таких позиций увлекательно, но тогда в ней окажется ничтожной роль пейзажа – а вернее, его отсутствия, того, что Элизабет Кридл Валкенир называет «отрывом людей от их естественной среды» [Valkenier 1990: 93]. Полотно Репина изображает собрание русских людей, осуществляющих один из главных летних обрядов православной сельской жизни – крестный ход во главе со священниками, с иконами и хоругвями.

Толпа крестьян, торговцев, нищих и паломников движется в пыли, растянувшись по диагонали. Репин решил сцену сразу в нескольких плоскостях: человеческая масса темных тел у земли внизу составляет передний план, небо и склон на заднем фоне – дальний. Замечательное разнообразие, с которым Репин изображает убогую толпу, притягивает зрительский взгляд, но выбивающиеся из нее фигуры действуют на зрителя так же. Над толпой возвышаются восемь всадников, и, переведя взор с них на дальний план, мы видим перед собой пустынный запыленный склон, покрытый пеньками недавно срубленных деревьев и кустов, – склон, который раньше был лесом.

На картине не объясняется, по какому поводу конкретно этот крестный ход, хотя местное духовенство устраивало их в дни памяти определенных святых или в ответ на необычные климатические условия. Подобные ходы проводились в соседних губерниях в случае неурожая и засухи – в отчете 1869 года по городу Орлу, расположенному в 180 километрах к северу от Курска, упоминаются три прошедших в этот год процессии: одна на день Успения Пресвятой Богородицы, вторая – для молитв об избавлении от холеры, и еще одна, прошедшая 20 июля, – об окончании засухи[150]. Написанные в конце 1880-х и начале 1890-х годов В. Г. Короленко очерки о последствиях засухи и голоде в Центральном Поволжье изображают похожие крестные ходы – популярный отклик на природные явления, человеку неподвластные[151]. Так или иначе, на полотне Репина крестный ход идет не на фоне идиллического пейзажа, а в мире, разоренном силами как и природы, так и человека.

Этюды к картине создавались с 1877 года; на первом в центре – фигуры спорящих о том, кому нести икону, на втором, написанном в 1878 году, процессия идет по дубовому лесу.

И. Е. Репин. Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона (1878). Публикуется с разрешения Государственной Третьяковской галереи, Москва

Эскиз 1878 года – насыщенных тонов, практически буколический; А. А. Федоров-Давыдов, выдающийся советский искусствовед, полагал, что его визуальное буйство грозилось поглотить «идеологическую» составляющую [Федоров-Давыдов 1975: 555][152]. На самом деле этот этюд напоминает мир боевских «Картин лесной жизни» 1871 года, с их атмосферой идиллической гармонии между ритуальной процессией и миром природы, словно хранимой Богом. Само описание Боева – это образчик словесного изображения сакрального пейзажа, в котором городской обыватель оказывается словно заворожен, пока крестный ход появляется из леса и проходит мимо, оставляя за собой «эхо молитвенного, родного пения»[153]. В эскизах Репина к картине сатира чередуется с элегией, будто и сам художник не был уверен в том, как изобразить явление, столь многопланово передающее изменяющуюся жизнь деревни. Когда он в начале 1880-х годов показал этюд к будущему полотну Л. Н. Толстому, тот посоветовал художнику сделать явственнее его собственное отношение к изображаемому; когда Репин ответил Толстому, что его дело – «изображать жизнь», писатель захотел уточнить, любит тот или ненавидит описываемые им ритуалы[154]. Летом 1878 года Репин отправился на родину, в Харьковскую губернию на юге России (сейчас Украина), планируя заново посетить дорогие места своего детства – вместо этого он обнаружил провинциальную дрему и загубленные пейзажи: «Не спят только эксплуататоры края – кулаки: вырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний… теперь все это голое пространство, покрытое пнями»[155]. Эти же пни фигурируют на еще одном эскизе, написанном на пленэре в 1881 году, и их же мы видим в финальной версии картины на склоне, за толпой верующих, над спинами конных полицейских. Один из конников вот-вот ударит женщину из толпы; нагайка, так возмутившая критиков-современников, явно отсылает к топорам, которые вырубили тот самый дубовый лес на склоне[156]. В репинском видении послереформенной России нет ничего святого: агрессия, одолевающая человеческое сообщество, в том числе является причиной и вырубки дубов, которые еще в недавнем варианте картины символизировали плодородие, убежище и истинную веру. В финальной же версии чувство естественного единства и согласия между мирами человека и природы уступило место гротеску и насилию. Федоров-Давыдов даже высказывал мысль, что пустынность пейзажа – одна из составляющих художественной мощи этого полотна, так как зрителя ранит вид этой невеселой опустелости. Взрастившее человека оборачивается против него. А процессия все идет – не замечая изуродованного пейзажа, ранее представлявшегося райским садом.

Картина Репина в значительной мере опирается на традицию изображения живых отношений между человеком и природой. Уподобление деревьев людям и убежденность в том, что люди могут общаться с животными, лесами и природными явлениями, широко распространены в русских народных песнях и поэзии. То, что современные исследователи называют антропоморфизмом, в те времена представлялось наследием анимистических представлений о мире, языком, который очаровывал этнографов и поэтов, жаждавших постичь народное видение окружающего мира[157]. Историк и этнограф XIX столетия Н. И. Костомаров говорит о народных песнях, в которых «к лесу обращаются как к существу, способному принимать участие в человеческих ощущениях», а безмолвие рощи вдали от родных мест крестьянина только усиливает нестерпимость его тоски. Смысл не только в том, что люди общаются с деревьями, но и в том, что их общение укрепляется жизнью сообща на общих территориях [Костомаров 1872].

И. И. Шишкин. Среди долины ровныя (1883). Публикуется с разрешения Киевской картинной галереи

В книге Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», столь значимой для мельниковского романа «В лесах», немалая часть мифов о творении повествует о том, что люди произошли от деревьев. В число поэтов XIX века, описывающих диалог между человеком и лесом, можно включить практически всех русских стихотворцев – пусть притязания некоторых авторов на оригинальность и связаны, скорее, с народной традицией иносказания[158]. А. В. Кольцов в стихотворении «Лес» увековечивает память о гибели Пушкина, образно сравнивая поэта с дремучим лесом, чья «речь высокая» смолкла. В стихе и сами леса метафорически ассоциируются с богатырями: эти воины, как лесные стены и сам поэт, были верными защитниками России. В стихотворении Н. А. Некрасова «Саша» присутствуют долгие стенания по жестоко загубленному лесу, из-за гибели которого галка безумно кричит в поисках своих детей, выпавших из гнезда. В некрасовском стихе территория вырубки становится полем битвы, лесорубы – свирепствующими завоевателями, а сами деревья – трупами. В стихотворении связь между актами агрессии по отношению к природе и по отношению к человеку усиливается эмоциональной, негодующей реакцией его героини Саши: цитата «Плакала Саша, как лес вырубали» превратилась как в чересчур часто цитируемое общее место, так и в боевой клич лесоохранных активистов конца XX века [Некрасов 1987: 102][159].

Дубы в традициях многих культур, включая русскую, ассоциируются с добродетелью и авторитетом; на картине И. И. Шишкина «Среди долины ровныя», представленной публике, как и «Крестный ход» И. Е. Репина, на выставке передвижников в 1883 году, изображен могучий дуб, стоящий посреди полей на солнце и достигающий практически края холста, простираясь в открытое чистое небо [Каталог 1987: 254, 263][160].

Шишкинский дуб – это в каком-то смысле изображение того, что было уничтожено на полотне Репина[161]. Название картины позаимствовано из популярной народной песни А. Ф. Мерзлякова, которая начинается с рассказа о «могучей красоте» и одиночестве возвышающегося дуба, сменяющегося причитаниями героя о тоске «в чужой стороне». В тексте дерево и одинокий голос певца объединяются, рождая образ могучего дуба на широкой равнине как «милой родины», единственного желанного утешения. Дуб здесь практически обретает голос: как и в стихотворении Кольцова, Мерзляков наделяет душевными переживаниями природу; мы узнаем собственные томление и тоску по дому в одиночестве могучего дерева[162].

Картина же Репина 1883 года, наоборот, представляет нам образ России, брошенной на растерзание, лишенной добродетели и авторитета, воплощаемых, согласно народной и литературной традиции, в этих возвышающихся, как башни, дубах. Спустя десять лет, работая над серией портретов Л. Н. Толстого, Репин поместил писателя в обстановку, которая подчеркивала бы его близость к крестьянским ценностям, физическому труду и природе: на нескольких картинах Толстой находится в тени своих любимых деревьев – как на той, где писатель лежит на перине из прошлогодней листвы и темный ствол поднимается прямо из-за его белеющей фуражки.

Композиция намекает на то, что он словно укоренился здесь, его достоинство и авторитет питаются из тех же источников, что и деревья. Толстой на этих рисунках под стать дубу, словно Репин, потрясенный мрачной картиной насилия, лицемерия и вырубленных лесов – явлений, отрицающих возможность благополучного сосуществования человека или природы, – нашел отдушину в символах благородства и плодородия.

Репинские изображения Толстого за косьбой, просто стоящего босиком на зеленом лугу, или за чтением под кроной могучего дерева одновременно утешают и призывают к действию. Быть может, предполагает Репин, именно коса может прийти на место топора или полицейской нагайки[163].

Сам Толстой являет собой другой пример реакции русской интеллигенции на лесной вопрос, начавшейся еще в годы его молодости и протянувшейся в какой-то степени до наших дней, поскольку некоторые из посаженных им деревьев еще сохранились[164]. В молодости Толстой, как и многие дворяне, получившие землю по наследству, рубил и продавал свои леса, для того чтобы расплатиться с долгами. Родовое имение, унаследованное им в 1847 году, было запущено опекунами, крестьяне Ясной Поляны разорены, а большая часть леса вырублена [Семенов 1954: 2].

И. Е. Репин. Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу (1891).

Публикуется с разрешения Государственной Третьяковской галереи, Москва. Фото предоставлено Lebrecht Music & Arts

Поначалу получивший наследство Толстой следует расточительной политике своих предшественников; в письме за февраль 1849 года брату Сергею он жалуется на нехватку средств:

…мне деньги как можно больше нужно, во-первых, чтобы жить здесь, во-вторых, чтобы расплатиться с долгами в Москве. Ежели хлеба недостаточно, чтобы мне в скором времени доставить сверх 250 и 500 р. сер., о которых я уже писал, еще 800 р. сер., так, ради Бога, продай Савин лес или, ежели же и этого мало будет, то у Копылова за вычетом процентов вперед еще возьми; при продаже Савина леса первое условие: все деньги вперед[165].

Но поездка Толстого на Кавказ и его служба в царской армии там и в Крыму стали причиной глубинных личностных изменений – в это время было положено начало его литературной карьере и зародилось желание зажить в Ясной Поляне жизнью, объединяющей труд и семейные ценности. С 1856 года до его смерти более чем через полвека Ясная Поляна оставалась для Толстого неиссякаемым источником вдохновения и аргументом для его критики стремительно модернизировавшейся России. Продолжительное, последовательное восстановление лесов имения стало неотъемлемой частью его жизни там, занятием – которое, безусловно, было его призванием, – наглядно показывающим, как именно Толстой понимал борьбу с духом разрушения. К. С. Семенов, трудившийся лесником в усадьбе в XX веке, когда она уже стала музеем-заповедником, говорил, что Ясная Поляна – «это великая книга жизни, хозяйственной деятельности и творчества Толстого. Надо уметь прочитать ее» [Семенов 1954:2].

Карта Ясной Поляны с обозначением тульских засек к северу. Из книги К. С. Семенова «Заповедник: очерк-путеводитель» [Семенов 1956: 94]

Деятельность Толстого в имении одновременно привела к восстановлению этих мест и к созданию творческой атмосферы для написания «Анны Карениной», романа, в котором, среди прочего, присутствуют размышления о лесе и его роли в истории человеческой алчности и щедрости. Толстой и его супруга Софья Андреевна активно занимались практическим лесоводством, посадками, прореживанием леса и прокладкой сточных канав[166]. По оценкам Семенова, Толстой увеличил площади садовых деревьев с 10 гектаров до 40, в то же время расширив лесопосадки со 174 до 440 гектаров, что-то посадив, а чему-то просто позволив вернуться в естественное состояние. Таким образом он «преобразовал природу Ясной Поляны, превратив пашни, склоны оврагов и безлесные берега реки Воронки и ее притока Кочака в лесные насаждения» [Семенов 1954: 1]. Его усилия по увеличению площадей леса привели Толстого в 1857 году к Францу Майеру, новатору-агроному и первопроходцу в вопросах облесения степи, служившему управляющим имения Шатиловых Моховое близ Тулы. Толстой консультировался с Майером по вопросам «разделения полей» и вернулся домой с 7000 саженцев для посадки в Ясной Поляне, среди которых были ели, сосны и липы [Гусев 1957][167].

Участие Толстого в жизни лесов его собственной усадьбы и близлежащих территорий также включало в себя краткую вылазку на поле общественной деятельности: в 1857 году он выдвинул предложение по восстановлению тульских засек, тех самых полос дремучего леса, в которых бродил охотник из тургеневской «Поездки в Полесье».

План Толстого предполагал перекладывание ответственности за заботу о лесах и их сохранение с государства на лесовладельцев. Вот что рассказывает о нем Семенов:

Ничего существенно нового по технике посадок Толстой не предлагал. Он предлагал передавать вырубки во временное сельскохозяйственное пользование, с тем чтобы через 7 или 9 лет пользователи возвращали их в лесничество засаженными сеянцами или саженцами по договоренности. Существенно было другое. Не доверяя лесным чиновникам, Толстой предлагал привлечь к посадкам «вольных предпринимателей», которые будут заинтересованы в использовании земли [Семенов 1954: 4][168].

В конце октября 1857 года Толстой вручил свой план Александру Зеленому из Министерства государственных имуществ; их встреча, как и последовавшая через неделю встреча с самим министром, М. Н. Муравьевым, оставила у Толстого ощущение, что говорил он плохо и все испортил. План принят не был и, быть может, вообще не рассматривался всерьез. Коллеги-писатели Толстого в то же время принимали его инициативы в практическом и правовом лесоводстве за какую-то блажь, отвлекающую от его подлинного писательского призвания. И. С. Тургенев и П. В. Анненков в письмах друг другу выражали недоумение по поводу его проекта «заселения всей России лесами». Тургенев, Некрасов и другие петербургские литераторы могли признавать и даже осуждать уничтожение русских лесов, но потуги Толстого заниматься практическим земледелием производили на них впечатления курьезных.

Вот человек! С отличными ногами непременно хочет ходить на голове. Он недавно писал Боткину письмо, в котором говорит: «Я очень рад, что не послушался Тургенева, не сделался только литератором». В ответ на это я у него спрашивал – что же он такое: офицер, помещик и т. д.? Оказывается, что он лесовод. Боюсь я только, как бы он этими прыжками не вывихнул хребта своему таланту [Тургенев 1960-19686, 3: 175][169].

Как выяснилось, тяжелый труд в Ясной Поляне, включавший в себя самые разнообразные занятия: от обустройства школ до косьбы и рубки деревьев – то есть все, что подпадало под давнее желание Толстого быть не просто «литератором», – не только не «вывихнул», а даже укрепил хребет его дарования. Если Тургенев считал лесопосадки помехой написанию романов, то для Толстого между посадкой деревьев, обращением в министерство и романом, написанным 15 лет спустя, существовала прямая связь. «Анна Каренина» в значительной мере посвящена вопросам ответственности, верности и труда – не только в рамках брака и семьи, но и по отношению к месту и будущим поколениям.

Толстой начал плотно работать над «Анной Карениной» в 1873 году, когда его увлечение лесоводством, подтолкнувшее его к написанию проекта в 1857 году, стало уже общеизвестным[170]. Разоренное и вырубленное имение, унаследованное Толстым в конце 1840-х, в некотором смысле предвосхитило оголтелое уничтожение лесов и последовавшее за ним обнищание крестьянства, которые начались вслед за реформой 1861 года[171]. Если в его плане 1857 года засеки могли вызвать интерес лишь у «вольных предпринимателей», то «Анна Каренина» заставляет нас подумать и о том, подходят ли для этой задачи русские землевладельцы. Образ Стивы Облонского, брата Анны, неверного мужа и бонвивана, едва ли внушает веру в то, что ответственность за отечественные леса должна быть возложена на таких симпатичных, но беспечных мотов. Константин Левин, альтер эго Толстого, выражает несогласие с решением Стивы продать леса жены для покрытия собственных долгов. Дело не только в том, что Облонский не знает своего леса (он «деревьев не счел», как говорит Левин), – он растрачивает впустую наследие, обладающее не только материальной, но и духовной ценностью. «“Это значит, ты даром отдал лес”, – мрачно сказал Левин» [Толстой 1928–1958, 18: 175]. Как он формулирует ближе к концу романа, «я всегда чувствую, что нет настоящего расчета в моем хозяйстве, а делаешь… Какую-то обязанность чувствуешь к земле» [Толстой 1928–1958, 19: 233]. Понимание того, что существует своего рода обязанность перед землей и будущими поколениями, лежит и в основе доводов Якова Вейнберга из его исследования снижения уровня вод в реках и ручьях России, опубликованного в 1878 году.

Мы должны благоразумно извлекать выгоды из земной поверхности посредством ее обработки, а не самопроизвольно и себялюбиво изменять оную таким образом, чтобы, неразумно извлекая всю возможную для себя выгоду временно, ничего не оставлять в будущем ни для себя, ни для грядущего потомства. <…> Если предки наши, раннею культурой земной поверхности, позаботились о нас, то наша обязанность – озаботиться о наших потомках [Вейнберг 1878: 513].

Здесь писатель и публицист совпадают в осознании ответственности, отвергая капризы и сиюминутные удовольствия, на которые так падок Стива Облонский. Мысли и заботы человека должны выходить за рамки его собственного «я», в область задач с куда более далекой перспективой[172].

Нравственное отношение к природе, озвученное в «Анне Карениной», перекликается с пониманием Толстым долга перед семьей и общиной – представлением, по сути, неотделимым от той самой «обязанности к земле», которую он осознает как противоречащую духу времени. Мало того, в финале романа Левин вместе с соседом-земледельцем сокрушается на тему очевидной бессмысленности их общих усилий: оба не послушались совета знакомого дельца вырубить их липы, за которые можно было бы выручить хорошие деньги. Левин со своим товарищем противостоят землевладельцам вроде этого дельца или Вронского, возлюбленного Анны, которые «хотят промышленность агрономическую вести», что было уже не в новинку даже для России [Толстой 1928–1958, 19: 234]. В предисловии к русскому переводу 1830 года труда Альбрехта Тэера, считающегося отцом сельскохозяйственной науки и основоположником рационального сельского хозяйства, цитируются слова видного экономиста Н. С. Мордвинова, который полагал, что сельское хозяйство следует рассматривать как фабрику по производству зерна вместо одежды или других товаров. Следовательно, оно должно подчиняться тем же законам, по которым развиваются и другие промышленные отрасли [Тэер 1835][173]. Левин со своим другом скорее из тех, кто разбивает сады, чем из тех, кто богатеет на липах – деревьях, в русской культуре символизирующих память, а в романе также трудовые и местные традиции. «Так мы без расчета и живем, точно приставлены мы, как весталки древние, блюсти огонь какой-то» [Толстой 1928–1958, 19: 234]. Пусть слова его отдают языческим поклонением земле – для Левина, как и для самого Толстого, это образ жизни, в котором труд переходит в служение земле и семье. Антипромышленный подход Толстого к землепользованию близок тому, что Венделл Берри называет правильным хозяйствованием: понимание взаимодействия человечества с природой как долгосрочных обязательств многих поколений, своего рода брак с местностью, включающий отношения на основе различных обязательств и радостей[174]. Этих полевых и лесных радостей в романе Толстого немало, включая глубокое умиротворение от охоты и финальное озарение о смысле жизни, когда Левин «побежал опять в лес, лег под осинами и начал думать почти в каком-то восторге». Для его современника Достоевского это хрестоматийный жест: Левин – вечно ищущий человек, который «побежал опять в лес» [Достоевский 1972–1990,25: 204][175]. Но воспевание Толстым этих душевных и психологических просветлений омрачено осознанием беззащитности русского леса перед лицом расточительных землевладельцев и бесчувственных бюрократов. Каренин, обманутый муж, – государственный деятель, занятый делами удаленных территорий, для которого сложные махинации и большая политика загораживают любые реальные представления о конкретном месте. Оставив Левина заниматься физическим трудом в столь знакомом ему имении, мы обнаруживаем, что Каренин готовит бюрократическую кампанию против существующей оросительной системы и «инородцев» – то есть по вопросам, которые, по Толстому, могут значительно повлиять на землю и общину, если оторванные от далеких для них реалий бюрократы отвергнут местные знания и руководство[176]. Мы словно вновь оказываемся в компании помолодевшего Толстого, жаждущего возложить ответственность за отечественные природные ресурсы на местных помещиков, которые «деревья свои сочли». На фоне блаженного неведения Стивы Облонского и высокомерной жажды власти Каренина Константин Левин с его лесами мягко, но твердо настаивает на необходимости хорошо знать место и на порядочном хозяйствовании, в рамках которого здоровье и благосостояние каждого (дерева или человека) столь же значимо, что и общее.

Для Толстого лесной вопрос принципиально связан с личными драмами его героев и с его собственными душевными и моральными переживаниями по поводу своего привилегированного положения. В 1910 году, на последнем году жизни, Толстой получил полное озабоченности письмо от человека по фамилии Лузинов, лесника из Нижегородской губернии, тяготящегося своей ролью блюстителя закона, криминализировавшего крестьян, незаконно промышляющих лесом.

Около народной дачи много находится крестьянских селений, где многие жители страшно нуждаются в дровах и строевом лесу, и некоторые крестьяне, гонимые нуждою, решаются ехать в земскую дачу – порубить возок дровишек или строевое бревнышко на неотложную нужду… Больно смотреть на таких бедных, когда они изливают свою душу перед судьей, но по казенным законам его сажают в кутузку и выдают исполнительный лист. Сердце обливается кровью, когда приступаешь ко взысканию денег, производишь опись имущества и назначаешь продажу его крох… Нет моих сил выносить этого действия по всем исполнительным листам, которых накопилось за десять лет до 200 штук, а я все время откладываю по разным предлогам производить взыскание денег, которые должны поступить на благотворительные цели. Какая же может быть благотворительность насильственными деньгами? Злом добра не сделаешь! А тут заставляют делать: у одного отнимать – другому отдавать. Вот я считаю, что этого делать не надо. Это великий грех! [Толстой 1939:359–360].

В задаваемых вопросах кристаллизовалась болезненная для Толстого тема землевладения и сословного превосходства. Его ответ однозначен:

Вы правы, что совесть не позволяет участвовать в таких делах, как взыскание с бедных крестьян денег или заточение их в тюрьму за то, что они хотят отобрать хоть маленькую часть того, что от них отобрано. Владение землей есть грабеж. И потому порубки в чужом лесу есть грабеж маленьких грабителей у больших [Толстой 1939: 359–360][177].

Здесь Толстой с объездчиком рассматривают лес как категорию общественного пользования, необходимый для человеческого существования ресурс, в доступе к которому отказано. В последние десятилетия собственной жизни Толстой четко видел себя одним из этих «больших грабителей»: то, что Левин в «Анне Карениной» называет «обязанностью к земле», не то чтобы обесценено, но как минимум скомпрометировано экспроприацией классом землевладельцев принадлежащего всем ресурса. Как России защитить свои леса, если социальное неравенство поддерживается алчностью, ростом населения и индустриализацией? В письме Толстого 1910 года подразумевается, что этичное отношение к земле, включающее в себя сохранение лесов, также должно защищать и самых бесправных и неимущих. Его резкое высказывание о том, что на тот момент кажется ему неоспоримым, – «владение землей есть грабеж», – не дает понимания, как наполненные любовью знание и забота, о которых грезил Левин, смогут привести к решительным изменениям в распределении прав на землю.

В феврале 1876 года – в тот месяц, когда в «Русском вестнике» была опубликована четвертая часть «Анны Карениной», – еще одна компания русских авторов инициировала дискуссию, которая впоследствии превратится в воодушевленный обмен мнениями по поводу лесного вопроса и его значимости для будущего страны[178]. Н. П. Заломанов, агроном, активно и критически высказывавшийся о попытках «рационализировать» отечественное сельское хозяйство, выступил с речью перед Петербургским собранием лесных хозяев – сообществом, усилия которого с самого момента его образования в 1863 году были направлены на содействие землевладельцам в непосредственном управлении их имениями[179]. В обращении упоминались мнения по этому вопросу Ф. М. Достоевского и Е. Л. Маркова, малоизвестного романиста и землевладельца из Курской губернии[180]. В своей речи Заломанов сделал предположение, что это не обезлесение вызывает засуху, а засуха приводит к обезлесению. Он даже высказал мысль, что рекомендованная для исправления ситуации посадка деревьев на самом деле только ее усугубит[181]. Реальное воздействие вырубки лесов на влажность почвы, микроклимат и системы рек по-прежнему вызывало вопросы: в последующем году сразу А. И. Воейков, климатолог и член-корреспондент Петербургской академии наук, и Я. И. Вейнберг представили обзоры научных исследований на эту тему, и вопрос взаимосвязи между исчезновением лесного покрова и влажностью почв оставался на повестке дня в течение еще нескольких десятилетий. Правда, речь Заломанова была обращена скорее к практикующим лесоводам – вот почему его идеи, видимо достаточно спорные, вызвали пылкие возражения со стороны как и Маркова, так и Достоевского [Воейков 1878; Вейнберг 1878][182].

Марков начинает свое эссе с критики научных воззрений Заломанова: ведь мнение большинства, настаивает Марков, общеизвестно [Марков 1876][183]. Ссылаясь одновременно на европейских специалистов и разномастных сочувствующих, он пересказывает научную и расхожую точки зрения на причины засухи, а затем рисует еще одну катастрофическую картину, отрицаемую Заломановым.

Целый материк, равный величиной Европе и называющийся хлебородною Россией, выбрит, как лысина старика; засухи десятки лет убивают народное хозяйство; народ беднеет; государство беднеет; вековой опыт целой Европы и точные исследования разнородных наук единогласно подтверждают губительное влияние лесоистребления, настоятельную необходимость прекращения и возмещения его.

Судя по цитатам Маркова, Заломанов в своем обращении дал карикатурно узкое определение понятия лесов: он называет лес «вертикальным брелажем», то есть это для него своего рода контейнер для влаги, «сосуд, полный воды». Понимание Маркова отличается; лес он определяет в таких категориях, как гидрология, климат, сельское хозяйство и экономика, а также «душевное благоденствие» и «общественная жизнь».

Итак, мы расширяем вопрос о лесоистреблении, перенося его с экономической на социально-нравственную почву. Мы защищаем и проповедуем лес не только как склад дров или хранителя вод, но еще как великий храм природы, в котором поучается, наслаждается и возвышается духом труженик поля, – храм, где он чувствует, думает, созерцает и отдыхает.

Но этот храм быстро разрушается. Марков перечисляет названия селений в качестве свидетельства уничтожения природных ландшафтов – семь из них отсылают к озерам, которых больше не существует. В одном из самых впечатляющих абзацев своей статьи Марков заявляет, что «природы не стало в деревенском быту обезлесенного крестьянина». Главная потеря не в урожае или дровах, а в целом укладе жизни, что в миниатюре Марков и описывает:

Среди неприютного и скупого поля своего, в своей соломенной избе, с соломенным кормом, чуть не в соломенной одежде, мужик является теперь каким-то нищим квартирантом деревни.

Ничего у него нет; все он обязан купить или достать на стороне. <…> Человек без природы должен быть безнравственнее и тупее человека, у которого живо природное чувство. <…> Таким образом, истребление лесов, по нашему мнению, неизбежно обращает нашего деревенского жителя в двойного пролетария. <…> Деревня без освящающего ее дыхания природы будет только самым неудобным и самым унылым кварталом грубых и раздраженных нищих.

И эта марковская картина мира, из которого «удалили» природу, весьма напоминает пейзаж уже вырубленных лесов у Репина.

На прощание же Марков все-таки объединяет идиллию с дистопией. Автор хочет оставить читателя в созерцании «отрадной картины», которую сам не может забыть после посещения хозяйства меннонита по фамилии Корнис, которого запомнил «гостеприимным хозяином, верным типом честного и трудолюбивого пуританина».

Хуторок его весь зеленел в веселых рощах, из-за которых так живописно выделялись голландски-опрятные каменные корпуса его дома, служеб и заводов. Узенькая речка, этот редкий гость степей, змеилась по полям, усаженная по всем своим изгибам деревьями; везде, куда доставал глаз, радостными и радующими островками зеленели небольшие, но уже старые рощи. «Тут везде была голая степь, когда пришел мой отец, – рассказывал мне Корнис. – Все, что вы видите, насажено мною и моим отцом. Мой отец хотел, чтобы поле, в котором он работал, радовало его: оттого он везде сажал деревья. У нас не было речки – мы обсадили сухой ручей деревьями, сделали запруды, и теперь ловим в нем мелкую рыбу».

Вот, говорит Марков, наглядный пример возможного итога «разумных трудов». Хозяин-меннонит превратил кислые почвы и глину «в виноградник, в плодовый сад, в южные тенистые рощи». К сожалению, досадует Марков, это – исключение из правил.

А наши бары только сводили тысячами десятин драгоценные леса, принадлежавшие, в сущности, не им, а целому племени, целой окрестности, возраставшие в течение столетий, и оставили нам нашу родную землю, что текла когда-то млеком и медом, почти такою же мертвой пустыней, как Сирию или Идумею, наказанные Богом за их исторический грех… [Марков 1876].

Пасторальная картина Маркова, как и отсылающий к Библии язык, используемый им для обрисовки противопоставляемого ей пейзажа, служат для того, чтобы помочь нам увидеть, прочувствовать и потянуться к определенному жизненному укладу, который, как предполагается, достигается трудом. Созданный Марковым идиллический пейзаж имеет непосредственное отношение к деятельности на общественных началах и уважению к упорному, разумно организованному труду. Природа, по Маркову, это «храм», но такой, в котором людям следует стать прилежными тружениками, и тогда леса – это уже не собственность под контролем неких индивидов, а своего рода природное наследие «столетий», доставшееся «целому племени».

Ответ Достоевского на речь Заломанова появился несколькими месяцами позже, в июне 1876 года, в качестве колонки, озаглавленной «Мой парадокс»[184]. Начинает он с так называемого восточного вопроса, но это делается лишь для отвода глаз. Почти сразу же с войны на Балканах разговор переключается на тот самый «парадокс» из заголовка, касающийся непрестанно обсуждаемого (в том числе самим же Достоевским) отношения России к Европе и проблемы того, являются ли люди, отрекающиеся от русской отсталости и глядящие на Европу как на ролевую модель, по-настоящему русскими. В качестве примера Достоевский называет литературного критика и социалиста В. Г. Белинского, человека, критиковавшего Россию на родине, но не щадившего и Европу в контексте европейского социализма. По Достоевскому, европейцы ненавидят русских, в которых видят разрушителей цивилизации, «подобно орде дикарей, подобно гуннам, готовым нахлынуть на древний Рим и разрушить святыню» [Достоевский 1972–1990, 23: 38]. И то, что большинство проживающих в Европе русских называет себя либералами, по Достоевскому, «даже странно». Но больше всего его интересуют предпосылки этого факта, и здесь начинаются размышления о будто бы присущей русским тяге к разрушению и непосредственно о причинах, по которым они разрушают: просто так или же с какой-то целью? Вопрос остается без ответа, а Достоевский продолжает – теперь уже о незнании образованным русским русских же реалий, а потом и о неспособности общественности достичь хоть какого-то консенсуса по насущным вопросам.

Вот в каком контексте в поток парадоксов и провокаций Достоевского включается и лесной вопрос. Восточный вопрос порождает «разноголосицу» – но это привычная реакция

на сотни, на тысячи наших внутренних и обыденных, текущих вопросов – и что за всеобщая шатость, что за неустановившийся взгляд, что за непривычка к делу! Вот Россию безлесят, помещики и мужики сводят лес с каким-то остервенением. Положительно можно сказать, что он идет за десятую долю цены, ибо – долго ли протянется предложение? Дети наши не успеют подрасти, как на рынке будет уже в десять раз меньше леса. Что же выйдет, – может быть гибель. А между тем, подите, попробуйте сказать что-нибудь о сокращении прав на истребление леса – и что услышите? С одной стороны, государственная и национальная необходимость, а с другой – нарушение прав собственности, две идеи противуположные. <…> И дело станет надолго. Кто-то сострил в нынешнем либеральном духе, что нет худа без добра и что если и сведут весь русский лес, то всё же останется хоть та выгода, что окончательно уничтожится телесное наказание розгами, потому что волостным судам нечем уж будет пороть провинившихся мужиков и баб. Конечно, это утешение, но и этому как-то не верится: хоть не будет совсем леса, а на порку всегда хватит, из-за границы привозить станут. Вон жиды становятся помещиками, – и вот, повсеместно, кричат и пишут, что они умерщвляют почву России, что жид, затратив капитал на покупку поместья, тотчас же, чтобы воротить капитал и проценты, иссушает все силы и средства купленной земли. Но попробуйте сказать что-нибудь против этого – и тотчас же вам возопят о нарушении принципа экономической вольности и гражданской равноправности. Но какая же тут равноправность, если тут явный и талмудный Status in Statu прежде всего и на первом плане, если тут не только истощение почвы, но и грядущее истощение мужика нашего, который, освободясь от помещиков, несомненно и очень скоро попадет теперь, всей своей общиной, в гораздо худшее рабство и к гораздо худшим помещикам – к тем самым новым помещикам, которые уже высосали соки из западнорусского мужика, к тем самым, которые не только поместья и мужиков теперь закупают, но и мнение либеральное начали уже закупать и продолжают это весьма успешно. Почему это всё у нас? [Достоевский 1972–1990, 23: 41–42].

Пассаж, который начинается с жалоб на отсутствие консенсуса и «разноголосицу», продолжается путаным потоком из примеров из жизни, цитат и яростных аргументов в защиту частной собственности. Березовые розги, истощение почвы, с остервенением вырубаемые деревья – кое-какие мотивы и беды из фигурировавших в данном отрывке затем переместятся в последний и величайший из романов Достоевского – «Братья Карамазовы»: байка про порку березовыми розгами вложена в уста Федору Карамазову, а отчаянные попытки заработать деньги продажей лесов предпринимают сразу несколько героев романа. Рассказчик сообщает, что один из опекунов братьев был вовлечен в имущественную тяжбу из-за леса с монастырем по соседству, а самодур, в чьих руках находится деревня Мокрое, где арестовали Митю Карамазова, будто служит иллюстрацией упоминавшегося Достоевским понятия «status in statu» – «государство в государстве», где мало что изменилось со времен отмены крепостного права: царят эксплуататорство и пьянство, губящие людей и природу[185]. Это эссе 1876 года словно нарочно задумано так, чтобы сильнее растревожить читателя: даже высказываемое в характерной, отсылающей к другим манере – «говорят» – мнение, будто жиды-помещики истощают не только почвы, но и мужика, носит провокационный характер, разжигая рознь, пусть Достоевский и признает, что крестьяне и сами подливают масло в огонь. Они ведь тоже «сводят лес с каким-то остервенением», вместо того чтобы ждать, пока их высекут недавно появившимися усовершенствованными хлыстами.

Поразительно, что Достоевский в своем тексте затрагивает некоторые из тех самых вопросов, которые мы рассматривали на этих страницах: «сокращение прав на истребление леса», «гибель», «нарушение прав собственности». Повторяющиеся тематические мотивы многолетних обсуждений обнаруживают себя в колонке Достоевского и оставляют нас один на один с целым рядом неприятных, но однозначных выводов: «…что за всеобщая шатость, что за неустановившийся взгляд, что за непривычка к делу!» Голос Достоевского в этой разноголосице отвергает идиллическую концовку из ответа Маркова Заломанову: в мире Достоевского никакого трудолюбивого меннонита, который бы обогатил, в прямом или переносном смысле, почву русского будущего, нет. И в довершение всего, здесь остается без ответа непростой вопрос о природе русской разрушительности. В то время как другие (Рудзкий, Марков, Толстой) называют экономические факторы, рыночную ситуацию, недостаток знаний и алчность, Достоевский ссылается на своего рода экзистенциальную тягу к разрушению, чуть ли не патологический порыв уничтожать любой источник процветания. В этом случае наша единственная надежда, исходя из написанного Достоевским, – это стабильность, определенность во взглядах и тяжкий труд. Но ни персонажи Достоевского, ни его публицистика не демонстрируют нам, как же всего этого добиться.

Между тем это еще не последнее слово Достоевского по поводу лесов и лесного вопроса в России. Помимо промелькнувших в «Братьях Карамазовых» картин разоренных пейзажей и портретов дурных помещиков, он возвращается к этой теме в одном из своих прекраснейших и самых трудных для толкования рассказов – в «Сне смешного человека», который был опубликован как часть «Дневника писателя» за апрель 1877 года. Марков завершает свое предостережение о грядущей катастрофе идиллической картиной трудов и возможностей, Достоевский же пересматривает некоторые свои идеи из «Моего парадокса», рисуя яркую фантастическую картину, контрастирующую с агрессией и разноголосой какофонией старой статьи.

«Сон смешного человека» описывает воображаемое путешествие разочаровавшегося, близкого к самоубийству петербуржца в благословенный мир, отсылающий сразу и к истокам, к эдемскому саду, и к Земле обетованной из будущего. В повествовании имеется множество аллюзий на утопические идеи (и критические взгляды) самого Достоевского, а также на многочисленные литературные произведения, в числе которых труды Сведенборга, Диккенса и Руссо. Отчаявшийся «смешной человек» оказывается в некоей «другой земле» и сталкивается с не знавшим еще грехопадения миром, частью которого люди еще быть не перестали. «Смешной человек» становится причиной второго грехопадения, посеяв насилие и разногласие, но прежде Достоевский предлагает нам свою версию лесного мира и языка, объединившего деревья и людей:

Они указывали мне на деревья свои, и я не мог понять той степени любви, с которою они смотрели на них: точно они говорили с себе подобными существами. И знаете, может быть, я не ошибусь, если скажу, что они говорили с ними! Да, они нашли их язык, и убежден, что те понимали их [Достоевский 1972–1990, 25: 113].

Идея «смешного человека» о едином языке – часть его фантастического путешествия в мир, который так напоминает Греческий архипелаг античных времен. Он попадает туда из ненастного, раздираемого спорами Петербурга, где сам он равнодушен ко всему и никого не понимает (Петербург, надо полагать, погружен в «разноголосицу» из «Моего парадокса»). Он оказывается в мире, существовавшем до постройки Вавилонской башни, после которой люди уже не могли говорить друг с другом, как и с другими Божественными творениями. «Смешной человек» прибывает на этот благословенный остров, где его приветствуют сами деревья: «Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова любви» [Достоевский 1972–1990,25:112]. Быть в раю значит оказаться в месте, где приветствуют деревья, а их ласка ощутима[186].

Рассказ Достоевского завершается советом религиозного и скорее морального, чем политического толка: «Главное – люби других как себя, вот что главное…» [Достоевский 1972–1990, 25:119]. По возвращении в свой мир герой обрел понимание, но потерял способность выразить его словами: «Но как устроить рай – я не знаю, потому что не умею передать словами» [Достоевский 1972–1990, 25: 118]. И все же он обещает, что пойдет по миру учить и проповедовать. Финал дает надежду на перемены в обществе («как устроиться»), которые обеспечат христианская любовь и «сознание жизни». Хоть и непросто подавить скептицизм относительно того, что разноголосицу Достоевского, столь увлеченно им подстегиваемую, можно преодолеть сострадательной любовью и заботой, стоит отметить, что его рассказ возвращает нас в безусловные, близкие отношения напрямую с деревьями. Пейзаж, преобладавший пейзаж в «Дневнике писателя» за 1876 год, уничтожен, разорен совсем как вычищенный склон на полотне Репина несколькими годами позже. В то же время пейзаж из «Сна смешного человека»» нереален и чувственен: если воспринимать рассказ в качестве умозрительного решения запутанного лесного вопроса, то получается, что нам следует вновь обратиться к самим деревьям. Из этой любви, из понимания и личного контакта и появится какой-то выход, и наступит конец разрушению.

Сон «смешного человека» выдергивает его из современности, а затем возвращает в нее изменившимся. Для главного героя наука принадлежит к порочному миру, миру падшему, в котором люди забыли язык деревьев, стали такими жестокими, что даже звери покинули их, стали отделяться друг от друга, различать «мое» и «твое». «Тогда у них явилась наука». Эта привязка научного знания к грехопадению и потере единения с миром природы имеет общее и с европейским романтизмом, и с отечественным противопоставлением поэтического идеализма научному материализму. Предполагается, что тот интуитивный, трансцендентный диалог, который случился у «смешного человека», анализ и здравый смысл исковеркают и разрушат. Это очень отличается от образа, созданного Марковым, – общей беды, на борьбу с которой можно призвать как традицию, так и науку[187].

В откликах Достоевского и Маркова на речь Заломанова отражены не столько различные представления о лесе, сколько различные представления о том, как связаны между собой гражданский дискурс и моральные ценности, а также о роли, которую могла бы играть наука в нашем понимании мира и взаимодействии с ним. Концовка рассказа о «смешном человеке» ближе к подлинной экофилософии, чем к праву; стоит напомнить, что даже сегодня, в нашей собственной разноголосице угроз климатической катастрофы и гибели, есть те, кто считает, что изменения законов недостаточно и только глубинные перемены в наших сердцах остановят полномасштабное уничтожение окружающей нас среды. И все же из разноголосицы споров о лесном вопросе в 1870-х годах родился правовой акт, значительно повлиявший на то, как частные землевладельцы могли использовать леса, значение которых для народного благосостояния стало широко известно. Все вместе эти усилия научной, общественной и литературной мысли подкрепляют вывод Истоминой о том, что одним из важнейших достижений лесоводов XIX века стало «внедрение лесоохранительных и в целом – экологических воззрений в общественное сознание» [Истомина 1995: 47][188].

Заявление А. Ф. Рудзкого, что забота приходит только с осознанием нужды, во многом предвосхищает понимаемое сегодня под движением по защите окружающей среды: задача тех, кто распознает проблемы раньше наступления пресловутой нужды, – сделать возможность потерь осязаемой, помочь представителям широкой общественности осознать и задуматься о вещах, еще не затронувших их собственного существования. Толстой, Репин, Достоевский и Марков задействовали и усовершенствовали целый спектр методов и жанров для своего творческого анализа лесного вопроса: в их произведениях использовались народные традиции и эзопов язык, изучалось общественное устройство и ставилась под сомнение этичность частной собственности, создавались картины одновременно катастрофические и спасительные, звучали интонации попеременно пророчества и поэзии. Сама возможность подлинного диалога между людьми и деревьями отнюдь не чужда художественной реальности данных авторов, а то, что «духовная» ценность лесов не меньше материальной, было для них чуть ли не аксиомой. Эти творцы обращались к корпусу научного знания, которое предоставили на суд массового читателя профессиональные лесоводы, агрономы, географы и климатологи, осознававшие необходимость широкой общественной дискуссии и считавшие своей обязанностью как специалистов нести специализированное знание в массы. Здесь, как и в других сферах российской общественной жизни, образованные профессионалы понимали свою работу как служение обществу. Но удивительно то, что, по крайней мере в текстах для серьезных журналов, эти ученые граждане с легкостью и пониманием оперировали не только языком науки, но и языком поэзии и духовного благоденствия.

В следующих главах мы проследим, как в последние десятилетия XIX столетия художники и писатели заново открывали и наполняли новыми смыслами лес, опираясь в своем восприятии на существующие культурные традиции, но принимая уже во внимание изменяющуюся, находящуюся под угрозой исчезновения картину окружающего мира. Ни в коем случае нельзя приписывать этим авторам и творцам природоохранные мотивы. Но все же в их лесах мы обнаруживаем все явственнее проступающее осознание изменения, сословности, разрушения и потерь. В. Г. Короленко заново пройдется по заповедной Руси Мельникова-Печерского, уделяя больше внимания противостоянию современности и анархической традиции, а также тому, как рациональное лесоводство ставит под угрозу старый порядок. Стилизованные образы Святой Руси на картинах М. В. Нестерова предоставляют еще одну возможность вернуться в мельниковскую «святую пустынь», но уже зная о ее экологическом подтексте, в славянофильском мифе отсутствующем. Наконец, это Д. Н. Кайгородов, ученый-лесовод последних лет Российской империи, также занимавшийся составлением поэтических сборников и накрепко увязавший эстетику с охраной окружающей среды в своих невероятно популярных книгах по естественной истории, в которых литературные и художественные традиции XIX века сочетались с узнаваемой экологической системой ценностей.

Глава 4

Опускаясь в глубину

Владимир Короленко и северный лес

…И если я

Не подменяю прежних чувств своих,

Еще тогда, оставя за спиной беседку,

Ликующий, богаче королей,

Я горечь ощутил, заметив, как

Нависло небо и замолкнул лес.

Уильям. Вордсворт. Сбор орехов (1800)

В июле 1890 года, почти через двадцать лет после выхода в печать мельниковской эпопеи, В. Г. Короленко (1853–1921) в компании двух племянников решил повторить путь своего предшественника в сердце заповедных лесов, к северу от расположенного на Волге Нижнего Новгорода. Автор и его молодые попутчики отправились вверх по течению реки Ветлуги на пароходе под названием «Любимчик», добрались по суше до озера Светлояр, считавшегося местом чудесного спасения и укрытия града Китежа, и вернулись на Волгу, спустившись по извилистому Керженцу. По пути Короленко общался с бурлаками и рыбаками, с одним даже прорыбачил ночь на сеже и выслушал рассказ о балованной девочке-приемыше, которую приютила скорбящая по умершему сыну семья. Он дошел по крутой, заросшей тропинке до кладбища раскольников, преодолел недоверие и неприязнь жителей прибрежных деревень и разделил трапезу с иеромонахом находящегося в упадке, практически разрушенного старообрядческого монастыря. Рассказ об этой поездке, озаглавленный Короленко «В пустынных местах», одновременно путевые заметки и очерк по истории культуры, наблюдения и думы, байки глубинки и размышления современного русского горожанина. Проза струится, словно речные воды, по которым сплавляется Короленко, легко переходя от описания внезапной потасовки (когда оказалась ненужной бурлацкая тяга) к полемическому пересмотру отношения к прославленным Мельниковым-Печерским местам. В названии рассказа Короленко обыгрывается слово «пустынный», отсылающее одновременно к понятиям «пустынь» и «пустой». Местная чащоба и исполнена смыслов, и позаброшена: полна легенд и культурной значимости, но покинута процветавшими здесь ранее общинами (как и на страницах романа Мельникова). Заброшена теперь в определенной степени по вине Мельникова-бюрократа, который, как выразился Короленко, «очень хорошо описывал, но уничтожал еще лучше» [Короленко 1953–1956, 3: 114]. Путь Короленко приводит его в конкретные земли, но в то же время и в Русь воображаемую: в избегающей оценок манере он тщательно описывает наступление новых реалий и перемен, духовное наследие и его приближающуюся погибель, то, что им самим было обозначено как «мечта народа» «среди этих темных, молчаливых лесов, наполненных жуткими воспоминаниями и могилами убиенных и принявших огненное венчание».

«В пустынных местах» Короленко стоит читать по целому ряду причин, среди которых не последнее место занимает замечательное сочетание ностальгии по славному прошлому и неловкого облегчения от осознания того, что этому пришлому наступил-таки конец. В жанровом отношении проза Короленко, по русской традиции относимая к публицистике, напоминает своим стилем повествования знакомую американскому читателю художественную прозу о природе, объединявшую в себе детальные описания пейзажей с философствованиями на тему взаимоотношений человека и окружающего его мира. Как еще столетие назад писал в своей опередившей время работе А. Б. Дерман, рассматривая фрагмент «В пустынных местах», «это более, чем картинка, более, чем прием изображения “оживления” и “ожидания” природы: это определенное и своеобразное восприятие взаимоотношения человека и природы, в высшей степени характерное для художественно-человечного мироощущения автора» [Дерман 1915: 5]. Иначе говоря, описания и размышления – это определенный способ помыслить «природу» и человека. Нарратив Короленко учитывает человеческий фактор, определенный способ познания и взаимодействия с окружающим миром, а также то, как наши стереотипы или воплощенные ожидания формируют наше восприятие различных явлений. Леса Заволжья для Короленко становятся местом воображаемых и реальных взаимодействий, а его путешествие по данному маршруту – поводом для гражданского высказывания о жизни в глубинке. Американские тексты о природе по стилю зачастую можно расположить где-то между туристическими заметками и дневниками пилигримов: пусть большая их часть и совмещает в себе рассказ о путешествии с экскурсами в историю описываемых мест, но множество программных произведений американской литературы этого жанра проникнуто благоговением и почтением, традиционными для описания паломничеств и святых мест[189]. Прелесть и особая ценность языка Короленко – в той находчивости, с которой он избегает «слепых зон» наивной веры и оптики туриста, неспособного увидеть и половины замечаемого автором. Для интересующихся тем, что значит природа, пустынь или лес для русского человека, проводника лучше Владимира Галактионовича не найти.

Короленко родился в семье, для его времени мультикультурной: его отец был православным украинцем, а мать, «светлый ангел» [Петрова 1994: 78], по определению одного из биографов, – польской католичкой, и в этом большом семействе соседствовали две нации, две веры и три языка (польский, украинский и русский). Его отец был чиновником, чьи честность и нежелание брать взятки делали его в глазах сына Дон Кихотом[190]. Родившийся в Житомире, одном из двух культурных центров еврейства в черте оседлости, Короленко в тринадцать лет переехал с семьей в Ровно, а впоследствии вернулся на запад Украины и обосновался в Полтаве. Подростком Короленко был в семье фантазером, мечтавшим о том, как выучится на юриста и станет адвокатом для изгоев общества; не допущенный российской системой образования до поступления в местный университет, он окончил так называемое реальное училище, готовившее своих выпускников для практической карьеры, с упором на точные науки в программе, затем в 1871 году поступил в петербургский Технологический институт и перевелся двумя годами позже в Петровскую академию в Москве, где начал обучение в школе лесничества [Петрова 1994: 78]. Там он учился у К. А. Тимирязева, одного из виднейших ученых своего поколения. Короленко даже успел поработать на Тимирязева, рисуя иллюстрации к его лекциям по ботанике. Страстный последователь дарвинизма, Тимирязев выпустил фундаментальный труд о фотосинтезе, прославивший его в европейском научном сообществе; он был в России конца XIX столетия активным сторонником прогрессивных идей и читал общедоступные лекции под названием «Жизнь растения», снискавшие ему настоящую славу[191]. Несмотря на то что Тимирязев, как и его переквалифицировавшийся в писатели студент, был ярым защитником свободы мысли, Короленко не одобрил беспрекословную поддержку большевистского режима, высказанную Тимирязевым в 1917 году[192]. В 1913 году Короленко с чувством вспоминал Тимирязева как наставника («вы нас учили ценить разум, как святыню») и вдохновителя. Арестованный в 1876 году за вручение ректору академии письма протеста, Короленко вместе со своими товарищами по несчастью слушал «независимый и честный голос» Тимирязева, звучавший в совещательной комнате. «Мы не знали, что вы тогда говорили, но знали, что лучшее, к чему нас влекло неопределенно и смутно, – находит отклик в вашей душе, в другой более зрелой форме» [Короленко 1932: 320–321].

Как это было у многих молодых представителей его поколения, руководило юным Короленко желание служить людям, почти религиозная жажда отказаться от собственных привилегий и раствориться в судьбах и горестях русского крестьянства. Литературой, определившей протестные настроения Короленко в студенческие годы, были основополагающие работы русских авторов-народников: Берви-Флеровского, Лаврова, Ткачева и Михайловского. Для будущих поколений советских биографов ярлык «народник» стал пренебрежительным, так как русские народники, с марксистской точки зрения, не в полной мере осознали историческую предопределенность социалистической революции[193]. В конце XIX века они с марксистами расходились во мнениях относительно неизбежности в России как революции, так и капитализма, и народники на разные голоса отстаивали возможность для нее иного пути экономического развития. Из-за драконовских государственных законов Короленко суждено было отправиться в изгнание – сначала в Вологодскую губернию на северо-западе России, а затем в удаленные северные территории Центральной Сибири. Короленко, как и многим его современникам, дикая природа открывалась не в ходе исследовательской экспедиции или одинокого путешествия на манер Торо, а в результате наказания, назначенного за вольнодумство и членство в запрещенных сообществах. Пейзаж, климат и удаленность служили орудиями государственной власти, а не механизмами самоопределения.

Нежелание руководствоваться чем-либо, кроме идеалов всеобщей справедливости и чести, привело Короленко в изгнание; оно же навсегда стало отличительной чертой его творчества – как в художественных текстах, так и в публицистике. Годы спустя, на банкете в честь Короленко перед его отъездом из Нижнего Новгорода в Петербург, один из выступавших сформулировал это так: «Справедливость – вот что написано на знамени Владимира Короленко как писателя и общественного деятеля. Везде и всюду он встает перед нами, как рыцарь справедливого дела» [Протопопов 1922: 55][194]. С. А. Карлинский как-то назвал Короленко «единоличным профсоюзом гражданских свобод» поздней Российской империи, поскольку тот вмешался в ход суда над малым народом из Вятской губернии, несправедливо обвиненным в жертвоприношении, описал ужасы голода в засуху 1891–1892 годов и порицал применение смертной казни. Толстой, сам на пороге смерти в 1910 году, написал о Короленко, что, читая статью последнего против смертной казни, «не мог не разрыдаться»[195].

Годы в ссылке в значительной мере сформировали Короленко как личность. Они укрепили его физически – из десятилетнего изгнания он вернулся уже «закаленным бойцом» [Короленко 19226: б][196]. Он гордился своими практическими навыками: умел шить сапоги, сеять и жать, охотиться и валить лес. Что наиболее важно в свете нашего исследования, он сумел вступить в непосредственный контакт с сообществами, проживавшими на просторах неприветливой сибирской тайги, в бореальных лесах. Как и Достоевскому сорока годами ранее, Сибирь дала молодому идеалисту Короленко образование в области быта и человеческой психологии. Его ссылка в Якутию послужила стимулом к зарождению его особых чувств как к народу, так и к этим диким местам. В письме 1893 года к Анастасии Пиотровской, обратившейся к нему за советом молодой писательнице и активистке, Короленко высказался о том, как его изменили годы в Сибири.

В прежние годы и я, и много моих товарищей построили целую программу своей жизни на предположении, что народ – состоит из людей, очень хороших сами по себе, – во-первых. И что толпа, во-вторых, – способна проявить настоящее величие этого народа. В этом было наше ожидание и наша вера. Теперь я уже этого не думаю или, вернее, – так не думаю. Вы уже немного знаете некоторые черты моей биографии: я жил в ссылке в курной избе с мужиками и шил сапоги, чтобы чем-нибудь жить. В течение этого времени я и увидал, как разлетелись мои прежние взгляды. Сначала казалось, что после этого не стоит и жить на свете. А между тем, в этой же близости с народом было так много оживляющего и ободряющего! После всего – я сказал себе, что «не сотвори себе кумира» – великая истина и что народа, как мы себе его часто представляем, единого и неразделимого, с одной физиономией, – нет. А есть – миллионы людей, добрых и злых, высоких и низких, симпатичных и омерзительных. И в этой массе – в это я глубоко верю – все больше и больше распространяется добро и правда. Если при этом можно идти вместе с толпой (это тоже иногда бывает) – хорошо, а если придется остаться и одному, что делать. Совесть – единственный хозяин поступков, а кумиров не надо. Но при этом все-таки следует помнить, что мы в общем ближе к вершинам счастья и радости, а они в общем – ближе к самым глубинам страдания и нужды. И тогда, конечно, многие «вины» толпы значительно смягчаются, – а задача остается все та же, потому что и добро и правда все-таки сводятся на облегчение страданий и на то, чтобы жизнь была людям – радость, вместо мучения [Короленко 1932: 69].

Помимо этого сдвига в сторону по-прежнему гуманистического, но куда более глубокого видения русского народа, якутские пейзажи наделили Короленко особым пониманием отношений между человеком и природой. Советский этнограф М. К. Азадовский написал две статьи о Короленко, проникнутые глубокой симпатией к русскому борцу за гражданские свободы. По мнению Азадовского, для Короленко сибирские пейзажи – это картины принципиально чуждого ему мира. И хотя в какой-то степени такой взгляд обусловлен его собственным статусом изгоя, «чужака» в этих местах, Азадовский убежден, что здесь играет роль и менее очевидный фактор. Неизведанные земли бассейна реки Лены, несущей свои воды на север вдоль неприступных скал, изначально произвели на писателя ожидаемое впечатление чего-то грандиозного. Однако Короленко эту встречу пережил не в одиночестве, в отличие от своих предшественников – рассказчика у Тургенева или романтического героя с полотен Каспара Давида Фридриха, – его сопровождал местный извозчик-«хохол», семья которого сделала эти дикие места своим домом. С трепетной и восторженной первой реакцией Короленко контрастировала исполненная скорби реакция местного. Вот как он описывал свои чувства в опубликованных посмертно незаконченных заметках о своих сибирских приключениях: «Я любовался красою дикой природы и думал, что никогда еще не видал ничего более красивого, чем это “пустынное место”» [Короленко 1923: 65–66]. Но, как отмечает уже Азадовский, «рядом стоял другой созерцатель – постоянный обитатель этих величественных скал, станочник Фрол» [Азадовский 1960: 518]. «“Камнями этими поманили наших отцов”, – сказал он, – и в лице его я прочел почти ненависть» [Короленко 1923: 66]. Другой житель этого захолустья, простодушный мечтатель Микеша, тоже отрицает местные красоты «на своем наивно изломанном наречии средней Лены»: «Нет. Белом свете хорошо.

За горами хорошо… А мы тут… зачем живем? Пеструю столбу караулим… Пеструю столбу, да серый камень, да темную лесу…» [Короленко 1923: 66]. По мнению Азадовского, «эти-то, идущие от человека, ощущения в корень убивают романтическую настроенность художника и не позволяют отдаться непосредственному созерцанию природы и слиянию с ней. <…> С этими настроениями сливаются, усиленно питая их, настроения изгнанника – человека, оторванного от родины, от обаяния другой, светлой и ласковой природы» [Азадовский 1960: 518–519][197].

Азадовский полагает, что здесь раскрывается важная деталь в восприятии Короленко окружающего его мира. Природа для него всегда неотъемлемо связана с миром человека – с его трудом, общественной деятельностью и сложной эмоциональной жизнью. Из процитированного выше отрывка видно, что даже враждебный взгляд местного жителя (и его «почти ненависть») демонстрирует авторское стремление к объединению, как сформулировал Азадовский, индивидуалистического, эмоционального и психологического с социальным и общим гуманистическим [Азадовский 1960: 538]. «В пустынных местах», как и другие его природописания, фокусируется на пейзажах обитаемых, «рабочих пространствах», отношениях человека и природы, лесах и реках и на выживании там людей. Короленко исследует взаимосвязи между трудом, историей и мифом. Повествовательная манера прозы Короленко описывается Азадовским как многоголосие, разнообразие точек зрения, уравновешивающее романтические порывы и помогающее достичь того, что Ричард Уайт считал обязательным для любых текстов природописания:

«иронии, сатиры, парадоксальности и контекста» – возникших «только потому, что мир – это непростое место» [White 2002: 150]. В Сибири Короленко открыл для себя сложные условия существования человека в этом суровом мире природы и разработал собственный творческий метод описания жизни в этих сложных условиях, при котором стремление обрести единство с природой неизменно осложняется этими самыми многоголосием, иронией, парадоксальностью и контекстом. В его сибирских заметках грандиозные пейзажи ничуть не похожи на изображенные Анселем Адамсом картины американского Запада или Аляски Джона Мьюра – образы обетованного свыше национального величия.

Повествовательные приемы Короленко достаточно близки к тому, что мы видели в «Поездке в Полесье» Тургенева: контраст разных точек зрения и культурные аллюзии. Между творчеством Тургенева и Короленко существует явная преемственность, отмеченная различными литературоведами, пусть чаще и постулируемая ими как схожесть лирического стиля[198]. По возвращении из ссылки в центральный регион России в 1885 году Короленко обосновался в Нижнем Новгороде, где двумя годами ранее ушел из жизни Мельников-Печерский. Тексты Короленко конца 1880-х годов включали в себя репортажи, путевые заметки, этнографические очерки и нечто похожее на «зарисовки природы» на американский лад. Самый известный его рассказ – «Сон Макара» (1885) – повествует о том, как русский крестьянин, перенявший обычаи коренных народов, из своего убогого мира таежного охотника переносится в воображаемый мир, в котором души направляются на встречу с Большим Тойоном[199]. Помимо новелл, вдохновленных его собственным сибирским опытом, Короленко также выпустил циклы рассказов и своего рода этнографических очерков о разных территориях в европейской части России. М. Г. Петрова отмечает, что любовь Короленко к наблюдению за людьми часто тянула его в летние поездки: к примеру, в повести «За иконой» Короленко с приятелем проводят несколько недель, следуя за чудотворным образом, который направляется из Нижнего Новгорода в мужской монастырь в Оранках, к югу от Арзамаса [Петрова 1994: 81][200]. Это летнее паломничество из богомольцев всех мастей – пьяниц, старух и кликуш (бьющихся в припадках крестьянок) – порой кажется ожившим репинским полотном «Крестный ход в Курской губернии». Те же жара и засуха, тот же восторг от разнообразия типажей и соседствующих противоположностей среди паломников. Но есть здесь и мгновения невероятного покоя и красоты, когда лирический дар Короленко-природописателя вырывается наружу, а также отрывки, где политическая и экономическая история монашеских угодий становится фоном для разворачивающейся драмы сострадания и нужды. «Лес шумит» – рассказ, написанный на следующий год после хроники паломничества в Оранки, – достаточно явно перекликается с тургеневской «Поездкой в Полесье», однако в начальных пассажах картина пугающе безмолвной чащи уступает место лесу, чей шум – это голос памяти и свидетелей. Этот рассказ – история о бытовавшей в дремучих лесах украинского «Полесья» жестокости, в которой старый дед описывает притеснения, изнасилование и убийство, случившиеся во времена крепостничества. Лес Короленко становится помощником в борьбе за высшее правосудие, укрывая крестьян, отомстивших жестоких хозяевам, и сохраняя память о былых несправедливостях, словно становясь их живым свидетелем[201].

Эти произведения предвосхищают «В пустынных местах» в плане внимания к пейзажу и огромного интереса к разнообразию человеческой жизни. Короленко не просто перенял у Тургенева умение объединять социальную критику, естествознание и описания крестьянского быта или же умение старшего автора смешивать юмор, лирику и социальный протест. Открытая форма «За иконой» и «В пустынных местах» – это своего рода переработка тургеневских «Записок охотника» с их сторонним наблюдателем и его собеседником из числа местных жителей. Охотником Короленко не был, зато его заметки путешественника по суше и по воде оказались идеальной формой для изображения и анализа, а его ненавязчивый рассказчик куда менее «барин», чем тургеневский герой. В предисловии к немецкому переводу и изданию «Истории моего современника» Короленко Роза Люксембург высказывает мысль, что он «не только наблюдает все со стороны, как утонченный, холеный аристократ Тургенев. Короленко умеет без всякого труда сходиться с первых же слов с людьми из народа, попадать им в тон и нырять в толпу»[202]. На протяжении многих лет своей жизни в Нижнем Новгороде Короленко проводил лето в странствиях, исследовав регион вдоль и поперек, – то пешком с котомкой на плече, то на лодке или пароходе. «Несмотря на то, что мы подошли к периоду электрификаций, и Нижегородская губ. разрезана и перерезана линиями железных дорог, все же в ней еще много девственных углов, дремучих лесов, захолустных деревень и не тронутых скептицизмом 20-го века религиозных умов» [Протопопов 1922:44]. Короленко путешествовал по этим землям «совершенно так же, как ботаники, зоологи и геологи экскурсируют за своими материалами» [Протопопов 1922: 45]. Он записывал собственные впечатления и разговоры со встречными и делал зарисовки, которые потом использовал в качестве материала для своей художественной прозы.

Рисунки Светлояра, выполненные В. Г. Короленко.

Озеро Светлояр (сверху) и часовня на озере Светлояр (внизу). [Короленко 1953–1956, 3]

Очерк «В пустынных местах» прекрасно передает сам дух спонтанности и естественности полевых наблюдений из дневника путешественника: мы часто становимся свидетелями того, как Короленко делает наброски своих размышлений и открытий за вечерним костром, а изгибы и повороты извилистого Керженца на его пути кажутся идеальной метафорой свободы авторской мысли. В работе 1888 года Короленко описывает назначение литературы через сравнение с багром или шестом, используемым лодочниками на реках, – необходимым атрибутом, чтобы направлять человека в жизни, обусловленной не статикой, а постоянным движением. В этом эссе Короленко полемизирует с Ипполитом Тэном относительно его неоправданно детерминистской теории взаимоотношений искусства и жизни: по словам Короленко, литература – это не просто отражение, сколь бы значительным ни было влияние места рождения и климата на человеческую культуру. Искусство, настаивает он, вызывает игру воображения и требует формирования «точки зрения», благодаря которой только и достижима «скрытая тропинка». Логическая же мысль, несмотря на свою стремительность и точность, слишком легко заводит в трясину. Ведь, как формулирует Короленко, «жизнь изменчива: от форм прошедшего она непрерывно переливается к формам будущего, а настоящее – это некоторая фикция, в которой мы лишь прихватываем часть от прошлого и часть от будущего, взаимодействие и борьба которых представляют то, что мы называем современностью» («О назначении литературы») [Короленко 1953–1956, 8: 294–297].

Рождаемые в тексте «В пустынных местах» картины принадлежат как самому Короленко, так и тем, к кому он обращается: что-то открывается в этих богомольцах, лесорубах и рыбаках из русской глубинки, в их байках, видениях и «мечте народа». Всего через несколько лет после написания этого произведения большая часть европейской части России, включая Нижегородскую губернию, оказалась охвачена катастрофическим голодом, бедствием одновременно природным и социальным. Эта трагедия, которую мы сегодня могли бы назвать экологической, стала темой другого полевого исследования Короленко – работы «В голодный год», интонация которой куда тревожнее, а описание государственного упадка куда богаче на детали. Очерк «В пустынных местах» появился до этого природно-социального апокалипсиса, и в нем еще до засухи и голода приводятся размышления о том, как человеческие сообщества сосуществуют с окружающим их миром, предлагаются одновременно фактические наблюдения и собственная точка зрения, воображаемым направляющим шестом ведущая сквозь забытые утопии и мимо узнаваемых берегов настоящего этих мест, через единство и борьбу будущего с прошлым.

* * *

«В пустынных местах» начинается с забавной беседы с капитаном парохода, который заявляет Короленко, будто они «непременно» отчаливают «через часик», а потом утверждает, что тот успеет и в город сходить, и вернуться, хоть на это потребуется часа полтора. Вместо причальной суматохи на берегу царят сонная апатия и праздные разговоры; уже другой пароход успевает причалить и отчалить, а «Любимчик» все стоит спокойно на причале с неразведенными парами. Много любопытного говорится о конкуренции судов, о расписании и тарифах, а пароход так никуда и не отправляется – и тут Короленко заявляет читателю, что и сам он на самом деле никуда не торопится: «Я люблю проселочные дороги» [Короленко 1953–1956, 3: 113]. Юмористический зачин переходит в лирические размышления о захолустных дорогах и узкоколейках, а заодно и о русских, ведь «все мы немного романтики», которым тем тяжелее терять свое прошлое, чем меньше уверенности в том, что же за прошлое у России было [Короленко 1953–1956,3:114]. «Говорят, у нас нет прошлого!.. Так что же! Того, что от нас уходит, жаль еще более: туман еще таинственнее и гуще…»[203]

Короленко здесь выступает душевным, остроумным романтиком, любящим неторопливость в дороге, который не сразу признается, что у его записок есть «некоторая более определенная цель». Эта цель – исследовать некую область якобы несуществующего русского прошлого, которая стремительно утрачивается: «…эти тихие лесные пустыни, где над светлым озером дремлет мечта народа о взыскуемом невидимом граде, где вьется в дремучих лесах темный Керженец, с умершими и умирающими скитами…» [Короленко 1953–1956,3:115]. Повествование развивается как путешествие в пейзажи прошлого – путешествие, в котором предпринята попытка уравновесить эмоции критическим анализом и неизменным осознанием несообразностей русского пути в противоположном направлении – к будущему. Пароход Короленко отходит через 15 минут – а времени все еще достаточно, чтобы прогуляться в город.

Что в этих пустынных местах находит Короленко – так это людей: это заселенные (пусть и неплотно), обжитые земли, где можно встретить бурлаков, рыбаков и охотников, старцев-староверов и поляка-лесника, каждый из которых привлекает внимание Короленко и становится частью лесного мира, который тот рисует для нас. На «Любимчике» бурлаки возвращаются вверх по реке, покончив со сплавом леса. Они подтрунивают над капитаном, раздавая непрошеные советы по поводу того, как идти по речному руслу: «Здесь, на родной Ветлуге, на своем собственном ветлужском пароходе, они чувствуют себя хозяевами. К “Любимчику” они относятся с насмешливым пренебрежением и нередко дают с своего места наставления команде». По мнению Короленко, «бурлак – это наиболее многочисленное, более всех отягченное трудом и наименее ценимое детище, пасынок матушки-Волги».

Совсем как его коллеги-народники или его современник Максим Горький, путешествовавший по Волге и описывавший ее тружеников и затейников, Короленко очарован этими работягами и их историями. Он слушает, как «волк», известный рассказчик, затягивает свое «не в котором царстве, не в котором государстве, а именно в том, в котором мы живем…» [Королейко 1953–1956, 3: 119], оборачивающееся мачистской сказкой об исполнении желаний (уродливая баба «выпадает из рассказа», царевна оборачивается кобылой). Термин «волк» Короленко узнал от «нижегородских статистиков»:

Это человек, не имеющий ни хозяйства, ни постоянного ремесла… Зимой он перебивается в городе по ночлежным домам… С весной, когда вскроются реки, солнце отогреет землю и леса оденутся листвой, – волка потянет за Волгу, в леса. Здесь ему не с чем взяться за настоящую самостоятельную работу, а из чужих рук мешает и гордость, и привычка к дикой независимости. И вот он путается по родным лесам, охотится или ловит рыбу, или просто хищничает по мелочи, где может [Короленко 1953–1956,3: 119].

Рассказ «волка», чья мизогиния ранит Короленко, забывается в байках бурлаков о встречах с лешим – хозяином леса, чье имя произносить не следует.

Короленко привлекает наше внимание к истории «волка», переходя от предыдущего пассажа, несущего ощущение покоя, жары, тихого вечера и глубокой ночной тьмы:

Тихий вечер бежит над Ветлугой. Приятно обдает прохлада. Звезды мерцают в легком тумане, луна чуть-чуть вырезывается тоненьким серпом над тучей, которая тяжело подымается из-за лесов. Каждый день где-нибудь служат молебны над иссыхающими от жары полями, и каждый вечер встает на безлунном небе такая же туча и стоит на нем обманчивым призраком; наутро она исчезает, не оставляя даже росы на траве. Сегодня она тяжелее; легкий туман чувствуется в воздухе; где-то горят леса, и дымная пелена, весь день клубившаяся на горизонте, стелется по небу, как бы отяжелев от сырости. Есть что-то раздражающее в этих намеках на дожди среди томительного удушья [Короленко 1953–1956, 3: 118].

Через год эти места столкнутся с опустошительным голодом, и уже сейчас тут засуха и только напрасные надежды на дождь. Два года спустя Короленко (как и Лев Толстой) будет пытаться облегчить условия жизни голодающих деревень, направившись к югу от Нижнего и держа в голове две задачи: поучаствовать в восстановительных работах и написать отчет о том, что такое голод. За работой над отчетом Короленко оглядывался на те летние деньки и засуху 1890 года:

В течение двух предыдущих лет, странствуя приблизительно теми же местами, я, случайный наблюдатель-беллетрист, имел случай отметить грозные признаки. С какою-то систематическою беспощадностью, которая невольно внушает суеверную идею сознательной преднамеренности и кары, природа преследовала человека. По иссыхающим нивам то и дело проходили причты с молебнами, подымались иконы, а облака тянулись по раскаленному небу, безводные и скупые. С нижегородских гор беспрестанно виднелись в Заволжье огни и дым пожаров. Леса горели все лето, загорались сами собою; огонь притаивался на зиму в буреломах и тлел под снегом, чтобы на следующую весну, с первыми сухими днями, вновь выйти на волю и ходить пламенными кругами до новой зимы. Помню, как в течение целых недель из Нижнего видны были на горизонте над лесами огненные столбы в вышине, над густой пеленой темного дыма. Днем дым клубился, как мглистое море, а ночью будто невидимые руки подымали к небу зажженные факелы… («В голодный год: наблюдения и заметки из дневника») [Короленко 1953–1956, 9: 102][204].

«В голодный год» начинается с обсуждения климата и продолжается разносторонним анализом губернского управления, государственной политики и человеческих нужд. В тексте «В пустынных местах» присутствует то же стремление к естественному слиянию человеческого бытия с окружающей природой, но оно столь деликатно и условно, что даже не замечается; проявляется же оно в сфере деятельности описываемых персонажей, будь то бурлацкая тяга, охота или рыбалка; в рассказах о лешем – этом напоминании о том, что работающие в лесу всегда находятся под властью высших сил; а также в описании Короленко звуков, которые исходят из лесов по берегам реки и будто бы откликаются на голос или обращаются к пассажирам. В какой-то момент Короленко даже начинает казаться, что рассказываемые людьми байки исходят из самого леса: «Пароход идет мимо спящих лесов, и кажется, что это оттуда, от шепчущей темно-зеленой стены, кто-то подсказывает Ефрему его фантазии» [Короленко 1953–1956, 3: 120]. Благодаря окружающим лесам происходит своего рода возвеличивание, улучшение внутренних и внешних характеристик этих мужчин: эти персонажи не героические фигуры наподобие легендарного гигантского дровосека Поля Баньяна, но и не те униженные и оскорбленные, которые изображены на прославленной картине Репина, созданной в 1870–1873 годах. В них словно чувствуется та же непостижимая загадочная сила, которая присутствует в непроходимых лесах, откуда они родом.

Здесь у Короленко силен лирический посыл: какие бы духи ни обитали прежде в этих лесах, теперь они спрятались или удалились, но волшебство осталось: и вот рыбак по имени Степан рассказывает ему, что «в прежние времена водилось их тут много… всяких. А теперь, видишь ты: жилья больше, церкви тоже понастроены, – в леса он подальше ушел, так мы считаем…» [Короленко 1953–1956,3:154]. «Он» здесь леший (чье имя лучше не упоминать, если не хочешь неприятностей), и говорится тут о его исчезновении как результате вторжения цивилизации. Но для Степана, как и для Короленко, в лесах еще осталось чудесное. Степан продолжает разговор, рассказывая Владимиру, что он как-то рыбачил ночью и вдруг услышал из леса некий шум, поначалу принял его за лесного духа, а потом заметил, как по берегу ходит что-то «черное, здоровенное»:

Вижу – ходит, а что именно – не могу разглядеть, потому темно под лесом-те. Вдруг – бултых в воду, в самую омутину. Глянул я на воду, на светлое-то место, – и обомлел: плывет тебе по реке рогатой; да и рога-те каки-то страшные! С нами крестная сила! Перекрестился, протер глаза-те. Что ты думаешь?.. Лось! Да еще не один, а два. Другой на берегу остался, повернулся ко мне, вытянул морду, да что-то скричал товарищу. Вот ведь скажу тебе, Владимир, – вовсе на речь похоже, только слов не поймешь… [Короленко 1953–1956, 3: 154].

В этих лесах звучит язык, который ни рыбаку, ни Короленко не доступен. По описанию ночной рыбалки («На сеже») ясно, что более всего Короленко пленяет безмолвие тамошних мест. Они со Степаном сидят на небольшом мостке посреди реки, русло перегорожено так, что рыбе остается лишь небольшой проход под мостком.

Сеть с шипящим звуком падает на темную реку. Сначала видно, как она, белея ячейками, уплывает по течению; потом будто чья-то невидимая рука схватила ее и потянула в глубину…

После этого Степан собрал в левую руку множество нитей, идущих от нижнего шеста, лежащего на дне реки. Эти нити тянутся со дна, загораживая все пространство ворот, и напоминают вожжи, взнуздавшие черную глубину. Когда Степан через некоторое время передал их мне, тщательно разложив их на кисти моей руки таким образом, что я чувствовал каждую нитку отдельно, то они тихо заиграли у меня в руке, как струны… Сразу установилась какая-то связь с глубиной; нити трепетали, вздрагивали, подергивались, точно кто-то невидимый в глубине играл на них, как на струнах… Нервы невольно напрягались… Хотелось не шевелиться, говорить как можно тише [Короленко 1953–1956,3: 153].

Язык Короленко здесь нащупывает что-то в реке, в лесу – что-то живое, но уже сгинувшее. Такое сожаление по уходящей натуре стало общим местом для писателей конца XIX века, своеобразным русским плачем по тому, что Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира»[205]. В стихотворении в прозе «Нимфы» Тургенев описывает мир, из которого бежали боги. Когда герой восклицает: «Воскрес Великий Пан!» – появляются Диана и целый рой нимф, чтобы сразу исчезнуть при виде креста и колокольни на горизонте [Тургенев 1960-1968а, 13: 182–184]. Как упоминалось ранее, Мельников считал, что красочные обряды языческой традиции не поощрялись старейшинами в старообрядческих общинах. Восприятие же этих мистерий Короленко кажется совсем иным; у Тургенева декадентский привкус чувства утраты вызывается не «низким» русским фольклором, а культурными отсылками к Античности. Мельников слишком увлечен собственным грандиозным полотном, поэтому нет ничего удивительного в том, что читателю сложно поверить, будто этого народца и его проделок больше нет в природе. Для Короленко же это физически ощутимое, пусть и неуловимое присутствие становится символом всего, о чем нельзя говорить (как о лешем), того, что противостоит ходу истории и здравому смыслу. По сравнению с Мельниковым или Нестеровым, чьи иллюстрации к Мельникову будут рассмотрены в главе пятой, Короленко не столь сентиментален и более склонен к демонстрации жестокой природы этого «волшебного» мира. На одной из остановок на Ветлуге происходит пьяная потасовка [Короленко 1953–1956, 3: 125], но там же проявляется и безумная ярость русского человека в отношении к лесу, и по ходу повествования Короленко высказывается о ней все более однозначно. Здесь также рисуется метафорическая картина голода и беззащитности, пейзаж, который в буквальном смысле гибнет от засухи на протяжении всего рассказа. Особую выразительность повествованию Короленко придает его умение ставить в один ряд с чудесным и необыкновенным нужду, лишения и даже неожиданную скуку: девушка, которую он встречает на последнем речном кордоне, уныла и апатична, она явно мечтает оказаться где-то в другом месте. Когда Короленко пускается в размышления (возможно, и грезы) о загадочных звуках и сущностях из глубины, готовых перевернуть мостки, рыбак Степан расталкивает его, оповещая, что в сеть попало нечто, способное, если запутается в корягах, порушить всю конструкцию. Таким образом крестьянин Степан возвращает нас к реальности и материальному[206].

Хоть героическое Короленко и не чуждо, сначала он описывает Степана с насмешкой: мужик так устал, что еле стоит. Он ночь за ночью проводит на сеже – но, как уверяет его супруга, тщетно. К финалу же сцены, после победы над попавшейся в сети гигантской рыбой, Короленко изображает его практически колоссом.

– Будет ли дождик, даст ли господь? – говорит Степан, крестясь и опять усаживаясь на сеже… Эти слова остаются в моей памяти, как последнее впечатление первой ночи, проведенной мною на Керженце. Я укладываюсь кое-как на неудобных мостках… Подо мною плещет глубина, таинственная, черная, бездонная… А просыпаясь от чуткой дремоты, я вижу над собой фигуру Степана. Она огромна, высится над лесами и головой уходит в фосфорические облака, которые толпятся все гуще… В руках у Степана вожжи, на которых он держит реку… [Короленко 1953–1956,3: 156].

Это замечательный образ, фантастический и одновременно наглядный, что свойственно манере Короленко в целом; в нем объединены мечты о дожде, необходимость искать себе пропитание и неустанные усилия сонного человека, чья усталость покинула его, перекинувшись на писателя. Словно бурлаки и «волк» или Аксен, которого читателю только предстоит встретить, Степан познает окружающий мир посредством своего труда. Есть ощутимая связь (в удерживании реки с помощью нитей, в вытаскивании рыбы на мостки) между его телом и телом природы, и волшебство визуализируется, когда голова Степана становится облаком, которое в итоге изольется дождем[207].

Именно подобные переходы от символического к материальному (воде, реке, дождю, слезам) и обратно даются Короленко с особым блеском – так он удерживается в центре реки, в позиции, из-за которой местные не сразу могут понять, друг он или враг. Когда Короленко со своими племянниками оставляет Ветлугу и «Любимчика» и направляется к Светлояру, они проходят сквозь земли старообрядцев, углубляются в мир, где их встречают неизменные подозрительность и недоверие, ставшие за столетия преследований второй натурой. После холодного приема, оказанного им смотрителем старообрядческого кладбища, Короленко понимает, что его бы приняли «как сильного врага или как союзника», приди он с колокольцами чиновничьей инспекции или с благочестивым приветом. Тогда его бы знали, как встретить.

Но я не пришел ни с тем, ни с другим. Я принес с собой только наблюдательность, и скит холодно замыкался передо мной, быть может чувствуя во мне именно то новое, третье, которое идет на старую веру… И «быша последняя горше первых».

Гонения она выдержала. Не может выдержать равнодушия… [Короленко 1953–1956, 3: 168].

Если сравнивать с тем, как изображал староверов Мельников, Короленко скорее скептичен, чем исполнен ностальгии. Вот они, эти пустынные места, о которых он пишет, близкие к вымиранию, если еще не сгинувшие, то исчезающие с лица земли. Фанатизм и апокалиптическая готовность к самосожжению или ритуальному оскоплению, детали сектантского быта, которые так интересовали литературный Петербург на рубеже столетий, в повествовании Короленко уступают место смерти от банального забвения, некоего вымученного равнодушия[208]. Здесь больше нет общин, только одинокие старые люди, несколько женщин на берегу, которые даже не заговорили с ним, да отшельники с безумным взором, рассказывающие легенды на берегу Светлояра. Землянки на болотах и в раскидистых корнях прибрежных деревьев теперь опустели, а тропинка к кладбищу на холме едва заметна. Старая вера, словно сам Китеж, будто бы погрузилась в пейзаж, который укроет ее навсегда.

В эти земли Короленко зовет «мечта народа» – китежская легенда о двух мирах, сошедшихся в одном месте. Версия Короленко лирико-этнографическая, это пересказ различных легенд о граде Китеже (многие известны нам из романа Мельникова), но одновременно – передача выразительным слогом психологической и художественной сути этих мифов.

Итак, над озером Светлояром стоят два мира: один – настоящий, но невидимый, другой – видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг с другом, покрывают и проникают друг в друга. Ненастоящий, призрачный мир устойчивее истинного. Последний только изредка мелькнет для благочестивого взора сквозь водную пелену и исчезнет. Прозвенит и смолкнет. И опять водворяется грубый обман телесных чувств… [Короленко 1953–1956,3: 131].

К Светлояру нас подводят в череде сменяющих друг друга ожиданий, разочарования и нового очарования: в первый визит писателя к озеру его ямщик остановил лошадей, указал на озеро, и Короленко поразился: и только?.. Маленькое, непримечательное овальное озерцо в венчике берез.

Как? Это и есть Светлояр, над которым витает легенда о «невидимом граде», куда из дальних мест, из-за Перми, порой даже из-за Урала, стекаются люди разной веры, чтобы раскинуть под дубами свои божницы, молиться, слушать таинственные китежские звоны и крепко стоять в спорах за свою веру?.. По рассказам и даже по описанию Мельникова-Печерского я ждал увидеть непроходимые леса, узкие тропинки, места укрытые и темные, с осторожными шепотами «пустыни» [Короленко 1953–1956, 3: 129].

Во второй же визит к озеру писателя покорила его «почти загадочная простота», он был очарован его «своеобразным обаянием». Пытаясь вспомнить, что же озеро ему напоминает, он вдруг осознает: это же «старинные иконки нехитрого письма»!

Такие светленькие озерка, и такие круглые холмики, и такие березки попадаются на старинных иконках нехитрого письма. Инок стоит на коленях посреди круглой полянки. С одной стороны к нему подступила зеленая дубрава, точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы; а на втором плане (если есть в этих картинах второй и первый планы) в зеленых берегах, как в чаше, такое же вот озерко. Неумелая рука благочестивого живописца знает только простые, наивно правильные формы: озеро овально, холмы круглы, деревца расставлены колечком, как дети в хороводе. И над всем веяние «матери-пустыни», то именно, чего и искали эти простодушные молители… [Короленко 1953–1956,3: 129].

«Матерь-пустыня» и есть та святая земля «мечты народа», которую ищут в этих диких лесах, в этом идеально очерченном озере. Короленко своим описанием заставляет и нас попасть под обаяние этого места, словно он лично пишет икону для нашего созерцания. Но уже через мгновение мы ее лишаемся из-за грубого вмешательства.

Теперь леса порубили, проложили в чащах дороги, скиты разорили, тайна выдыхается. К «святому озеру» тоже подошли разделанные поля, и по широкой дороге то и дело звенят колокольцы, и в повозках видны фигуры с кокардами. «Тайна» Китежа лежит обнаженная у большой дороги, прижимаясь к противоположному берегу, прячась в тень к высоким березам и дубам.

И тоже тихо выдыхается [Короленко 1953–1956, 3: 130].

Стоит обратить внимание на использование Короленко образа иконы в этом описании. Он напоминает нам о том, как наши впечатления определяются ожиданиями, и о конфликте между тем, как мы мыслим что-либо, часто основываясь на описании, и личным опытом от непосредственной встречи. Но также он напоминает нам о роли икон в православной традиции и о том, как изображенное на них наделяется сакральным смыслом. Сам по себе пейзаж не является важным мотивом классической иконы, которая фокусируется на священном образе в человеческом обличье. Но в иконах из воспоминаний Короленко этот пейзаж становится центральным элементом. В православии икона, безусловно, подразумевает определенную теологию и особую культуру поклонения или восприятия ее: икона «изображает божественную красоту и славу в материальном воплощении, видимом человеческому глазу», представляя в визуальной форме реальность божественного. Как это сформулировал Л. А. Успенский, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира…» [Успенский 1997: 220] – уничтоженного людской гордыней и последовавшим за ней «распадом космическим, разладом во всем мире» [Успенский 1997: 178][209].

В сдержанной, но выразительной манере Короленко описывает нам как «преображение мира», с его прислушивающимися к безмолвным молитвам монахов деревьями, так и «распад космический», в результате которого идеальная красота лесного озера оказывается разрушена, а «матерь-пустыня» осквернена дорогами. Один из актов вероотступничества, составляющих эмоциональный и смысловой центр повествования романа Достоевского «Братья Карамазовы», – осквернение иконы: пьяный Карамазов-отец топчет икону Богоматери, чтобы вывести из себя свою истово верующую жену. Этот акт осквернения затем повторяется – в тот момент, когда отец рассказывает о случившемся сыну Алеше, вероятно попросту забыв, что речь идет о его матери[210]. Подобное «двойное» разрушение описывается и у Короленко: ведь оскверняются и само место, и его образ; здесь употребление писателем выражения «матерь-пустыня» также подразумевает попрание священной материнской фигуры. Святость озера происходит не из какой-то эстетической его характеристики, вроде живописности или чистоты, а из того особого внимания, которое ему уделяется, и, быть может, именно из нехватки внешнего великолепия. И что с ним теперь? В последнем абзаце иконические образы уступают место хронике и журналистскому стилю. В тексте Короленко присутствует намек на агрессию или даже изнасилование, поскольку «тайна» (слово женского рода) или упомянутая ранее «матерь-пустыня» «лежит обнаженная у большой дороги» и прячется в тени[211].

Художественная сила языка Короленко в определенной мере рождается из резких переключений повествования со священной простой красоты к разрушенному и растерзанному. Характерно, что здесь он использует многочисленные глаголы в прошедшем времени, которые описывают, что произошло, но не сообщают нам, кто именно все это совершил. Между тем критика современности не является здесь целью Короленко. Он испытывает глубокую симпатию к самим этим местам, а вот к когда-то населявшим их людям его отношение намного сложнее. По мнению Короленко, у староверов было «много наивного чувства, мало живой мысли». Среди них не найдется ровни Степану, или «волку», или охотнику Аксену. Здесь есть лишь глухой старик, слышащий китежские колокола, которые напоминают ему родную деревню, да странник с «колющими глазами», цитирующий стихи да псалмы. И есть мирно рыбачащий старец, пересказывающий Короленко легенду об исчезнувшем местном жителе – сгинувшем, по общему мнению, в подводном царстве Китежа (в изложении Короленко создается впечатление, что его на самом деле просто убили).

В уже упоминавшейся мимоходом повести «За иконой» интерес Короленко лежит не столько в самой иконе (которая даже не описана), сколько в разнообразии способов ее почитания и в традициях подобных процессий. А в своем очерке «В пустынных местах» Короленко кажется более чутким как к самому образу, так и к проблемам изображения и ожиданий: икона позволяет ему представить идеализированную модель мира, а заодно рассказывает о так интересующих Короленко способах взаимодействия изображения с реальностью – его внимание к этой теме, вероятно, было обусловлено его собственными опытами в рисовании[212]. «В голодный год» же, после описаний горящих лесов к северу от Нижнего, начинается с вопроса, что же такое голод. Короленко настаивает, что вопрос этот не формальный: ведь готовность обывателя поверить в кошмарность трагедии зависит от его представлений о том, как этот голод выглядит.

Я знаю, чего ждет читатель от корреспондента из голодных местностей <…> сгущенной яркой картины, которая сразу заставила бы его, городского жителя, пережить и перечувствовать весь ужас голода, растворила бы его сердце, заставила бы раскрыться его кошелек… <…> Я знаю, что, прочитывая мои листки, читатель будет, пожалуй, не раз спрашивать с таким же удивлением: а где же голод? голод, который должен потрясти, ошеломить, вывернуть человека наизнанку? «Голод, это – когда матери пожирают своих детей», – писал еще недавно один господин. <…> Нужно наконец научиться признавать и видеть народное горе и бедствие там, где ни одна мать не съела еще своего ребенка… <…> Голод подкрадывался к нам среди этого зноя и дыма, среди этой засухи; он был у нас, ходил по деревням уже два года, но мы его не замечали, потому что еще ни одна мать не съела своих детей [Короленко 1953–1956, 9: 101–102].

Этот отрывок сигнализирует о все четче осознаваемой автором писательской задаче открывать читателям глаза на реальность, а также о трезвом понимании важности, как для личности, так и в общественном смысле, правильного отображения мира. Как заставить людей увидеть катастрофу, если она выглядит не так, как они ожидают?

Психология восприятия и своего рода этика взгляда имеют также ключевое значение для рассказа Короленко о старообрядческих общинах. Старая вера, как ее изображает Короленко, жаждет видеть сквозь материальный мир или через его границы, видеть какую-то иную реальность: праведный мир открыт только избранным, это «другой мир», существующий параллельно нашему, словно реальный мир не имеет никакого значения, будто он лишь обманка, иллюзия. Короленко напоминает нам о далеком от феноменологии аспекте китежского мифа и староверства.

Так и стоит град Китеж поныне у кругленького и чистого, как слеза, озерка Светлояра. Скрылись от взора человеческого дома, улицы, боярские хоромы и стены с бойницами, церкви и монастыри, в коих «многое множество бысть святых отец, просиявших житием, яко звезд небесных или яко песка морского». И кажется нашему грешному, непросветленному взору один только лесок, да озеро, да холмы, да болотище. Но это только обман нашего грешного естества. В действительности же, «по-настоящему», здесь стоят во всей красе благолепные храмы и золоченые палаты и монастыри… А кто может хоть отчасти проникнуть взором через обманчивую завесу, для того в глубине озера мелькают огоньки крестных ходов и высокие золоченые хоругви, и сладкий звон несется над гладью кажущихся вод. А потом все стихает и опять только шепчет дубрава.

Итак, над озером Светлояром стоят два мира: один – настоящий, но невидимый, другой – видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг с другом, покрывают и проникают друг в друга. Ненастоящий, призрачный мир устойчивее истинного. Последний только изредка мелькнет для благочестивого взора сквозь водную пелену и исчезнет. Прозвенит и смолкнет. И опять водворяется грубый обман телесных чувств… [Короленко 1953–1956, 3: 131].

Сколь бы ироничным ни было отношение Короленко к старообрядчеству, этот отрывок полон прелести, порожденной великой красотой этого обманного и грешного мира, и тайны, которая сопротивляется нашему вторжению. Реакция Короленко на мир староверов – это изумление, а не раздражение, и стоит отметить принципиальное отличие в его подходе по сравнению со взглядами его современника Засодимского, в чьем этнографическом очерке о северных лесах общины старообрядцев описываются как бастионы невежества, одолеваемые сифилисом [Засодимский 1878]. Пожалуй, лучше всего выводы Короленко из его общения со староверами иллюстрирует его действие, которым заканчивается глава «Светлояр». Поговорив со стариком, рыбачащим на берегу озера, и попытав того на тему, настоящей или обманной будет пойманная им рыба, Короленко решает искупаться. Его окончательной стратегией по отношению к Светлояру оказывается, так сказать, желание «опуститься в глубину».

Меня потянуло купаться. Отойдя подальше, чтобы не помешать доброму человеку таскать из кажущегося озера несуществующих рыб, я разделся недалеко от кладочки с привязанной лодкой и с наслаждением кинулся в воду. Надо мной спокойное высокое небо. Маленькое золотистое облако тает в румяных отблесках. Подо мной – загадочная глубина, бездонная и таинственная.

<…> Набрав воздуху, я опускаюсь вертикально в глубину. Холодно, вода очень плотная. Невольное ощущение жути и таинственности… Меня быстро выносит опять на поверхность… <…> Я делаю вторую попытку. На этот раз – удачнее и глубже. Вода еще холоднее и выжимает кверху, как пружина, но все же мне удается нащупать ногой какой-то предмет. Ветка дерева. Она уходит из-под ноги, но тут же другая, третья. Как будто вершины потонувшего леса… Я вишу между ними на глубине, плотной и темной. Еще усилие. Звон в ушах. Меня быстро выносит на поверхность, и я глубоко вздыхаю полною грудью [Короленко 1953–1956, 3: 143].

Есть что-то извечное в этом желании погрузиться в озеро Светлояр; чудесно само физическое ощущение, и не менее чудесно описание переживаемого Короленко – тактильный шок (глубина, холод, плотность воды, тянущаяся в поиске опоры нога) от погружения, перехватывающий дыхание нырок в другое измерение. Ныряя, Короленко не достает дна (озеро и впрямь достаточно глубокое), но он осуществляет физический, телесный контакт с этим озером, столь мифологизированным как старообрядческой традицией, так и ее более поздними трактовками русской писательской братии и богемы[213]. Короленко привлекают эти мифы и легенды, но привлекает и само озеро – у него появляются физическая потребность ухватить суть этого места и какое-то озорное желание слегка подурачиться. В примечании Короленко говорится, что озеро имеет вулканическое происхождение. Ученые до сих пор спорят о том, как оно образовалось; любопытно, что экскурс в геологию сведен Короленко к примечанию, словно подобное определение не дает того понимания озера, которое обеспечит непосредственное погружение в него. Современные паломники на Светлояр осуждают тех, кто приходит туда поплавать; летом 2007 года наш экскурсовод (эколог из близлежащего заповедника, кладезь любопытных фактов из мира ботаники и местных легенд) объяснил, что купающимся там в жаркий день семьям просто некуда больше пойти. Но для паломников вода озера священна, а дотрагиваться до нее или черпать ее можно только в ритуальных целях – и точно не для банального удовольствия окунуться в жару. Прыжок Короленко в чистые холодные воды кажется таким же противозаконным актом или даже материальным подтверждением того факта, что здесь он просто как обыватель, а не паломник.

Широта интересов Короленко в данном очерке проявляется в его внимании не только к лесу как таковому, но и к лесоводству в целом. Земля вокруг озера, как мы помним, обнажена: «Теперь леса порубили, проложили в чащах дороги, скиты разорили, тайна выдыхается. К “святому озеру” тоже подошли разделанные поля» [Короленко 1953–1956, 3: 130]. Короленко играет здесь не только на контрасте между поруганным пейзажем и святым образом, но и на несоответствии того, что сам наблюдает, – лишенной лесов пустыни – описанным Мельниковым густым чащобам. То, что Мельников замалчивал, Короленко выводит на первый план. Заросшие лесами северные берега Волги активно вырубались на протяжении десятилетий, предшествовавших поездке писателя на Светлояр, что отразилось на судоходности реки и на сельском хозяйстве – в результате этого были сформированы императорские комиссии и прозвучали те самые призывающие к действию сигналы тревоги: «Никогда леса не рубились у нас так беспощадно, как в настоящее время, и уже на огромной площади, расположенной вдоль притоков северной и средней Волги»[214]. Короленко заостряет наше внимание на том, как природные изменения приводят к изменению мифических пейзажей, но одновременно создает картину современного лесохозяйствования, как оно практикуется в отдаленных районах, в качестве полевого отчета о «рациональном лесопользовании».

Предпоследняя глава очерка Короленко посвящена его знакомству с охотником Аксеном, медвежатником, который сначала проплывает мимо них, а затем приветствует писателя с племянниками с берега, где они затем окажутся у одного костра и за беседой. Аксен – еще одна ключевая фигура для истории Короленко: он призван представлять здесь некое усредненное крестьянское мнение относительно леса, в противовес точке зрения польского лесника Казимира Казимировича, которого Короленко повстречал несколькими днями ранее. Погруженный в свои мысли у костра, писатель вспоминает Казимира Казимировича и его лес, который является образцом рационального лесопользования в плане порядка и организации. Они с поляком стояли на бельведере домика лесника и оглядывали лес: перед ними открывался пейзаж, состоящий чуть ли не из геометрических линий.

Он устроил себе прелестное, уютное гнездышко в своем казенном домике… Домик этот стоит на конце села, на круче. Отсюда видна река, луга за рекой, за лугами леса и леса… Светло-зеленые, темные, синие, фиолетовые на дальнем горизонте – они стелются вдаль, скрывая в себе излучины Керженца… Кой-где уверенно прорезали их прямые просеки, правильные рубки легли ровными площадками, молодые поросли, точно подстриженные, плотно примкнули к высокому старому лесу… И когда с бельведера я смотрел на все это, домик лесничего казался мне центром, откуда исходит и куда стремится весь этот порядок, заметно проложивший свои следы среди первобытного хаоса лесов [Короленко 1953–1956, 3: 188].

Аксен, со своей стороны, в эту рациональную картину мира не вписывается: нововведения государства вредят его бортничеству, и он жалуется Короленко с горечью и иронией на сложившуюся ситуацию, когда нельзя ни медведя повалить, ни липу, не посоветовавшись предварительно с чиновниками. Аксен – типичный мужик, чье отношение к лесу удручает Казимира: он срубит полувековой дуб ради желудей, обдерет сотню стволов ради лыка и выжжет сотню гектаров леса, чтобы очистить себе небольшую делянку. С бельведера, этой открытой галереи, позволяющей, как пишут в словарях, обозревать окрестности, его хозяин с Короленко сверху оглядывают лес. Их взору предстает «государственная собственность» (как говорит Казимир) или «лесная собственность», которая приведена в «порядок, заметно проложивший свои следы среди первобытного хаоса лесов» [Короленко 1953–1956, 3: 188].

Наблюдаемые здесь Короленко расхождения во взглядах имеют большое значение, а последствия этих расхождений огромны. Он описывает различия в культуре, темпераменте и языке – различия, которые не могут не сказываться на состоянии самого леса. Аксен олицетворяет глубоко укоренившийся крестьянский взгляд и подход к лесам, Казимир же символизирует современность, порядок и чуть ли не окультуривание леса. При написании этих страниц Короленко наверняка вспоминал Лесной закон 1888 года, вышедший всего двумя годами ранее. Как обсуждалось в третьей главе, это «Положение о сбережении лесов» установило нормативы вырубки с целью сдержать начатое после освобождения крестьянства истребление лесов. Закон появился как результат попытки группы просвещенных специалистами и землевладельцами общественных деятелей обосновать принципы государственного контроля над ресурсами, получившими титул «нашего национального достояния» [Bonhomme 2005: 51, 54]. Но где-то ниже этого «бельведера» государственных деятелей и специалистов, с его прекрасным видом на окрестности, лежит целая пропасть, разделяющая мечты о рациональном лесопользовании и взгляды крестьянства, которое верит, что леса – это дар Божий. И в ходе этих путаных бесед Короленко оказывается заброшен прямо в центр этой дискурсивной пропасти. После сумбурного и даже раздосадовавшего его разговора с Аксеном Короленко вновь поразился взглядам поляка-лесника на рациональное лесоустройство.

Мне опять вспоминались разговоры на балконе лесничего и его рассказы о планах «рационального лесоустройства». Выходило так, что весь этот лесной мир, расстилавшийся под моими ногами, туманившийся и синевший по широкому горизонту, спокойно, величаво и закономерно поворачивается около центра, стройно двигаясь от хаоса к порядку и гармонии. Здесь же, на песчаной отмели, под страстные речи Аксена поворот казался мне уже не таким стройным… Под осями что-то стонало и билось, просеки прорубались по живой целине исконных народных понятий [Короленко 1953–1956, 3: 197].

Аксен заставляет Короленко переоценить вид с бельведера Казимира, но слова Аксена не обесценивают мечту о симметрии и рациональном планировании. Аксен рассказывает о бортничестве и оспариваемых претензиях на принадлежащие государству деревья: мол, он собирает мед диких пчел, а налог подняли, и приходится обращаться за помощью к городскому адвокату, которого Короленко знает как темного дельца, не внушающего доверия. Мы (как и Короленко) можем фактически разделять мнение Казимира, что традиционный крестьянский подход к пользованию лесом наносит серьезный урон – возвращаясь к беседе с поляком, Короленко приходит к мысли, что из русских хороших лесников не выйдет: «Русский сам слишком близок к взглядам своего народа. <…> Поляк культурнее, выдержаннее, в нем крепче и устойчивее “цивилизованные” взгляды на земельную собственность» [Короленко 1953–1956, 3: 189]. Сбивчивый монолог Аксена напоминает Короленко о том, как глубок разрыв между рациональным порядком и хаосом не столько самого леса, сколько того образа жизни, который олицетворяет охотник. Бортничество Аксена наталкивает Короленко на сравнение людей с пчелами, приводящее его к неутешительному выводу:

Не так ли и лесной мир: как эта божия тварь, он оседал среди дебрей, без руководства и указки, основывался, роился, связанный условиями своего быта тысячью невидимых нитей… Но вот по стволу борти стучит топор казенного полесовщика, и трудолюбивая тварь жужжит, тревожится, волнуется. Над понятиями лесного мира тоже занесен топор, и дикая, стихийная, непосредственная лесная правда, родившаяся где-то в бессознательной древности, протестует во имя стихийных, правящих в лесном царстве законов… А так как лесным людям и весь божий мир представляется только лесом, где всякая божия тварь должна роиться по простейшим законам, одинаковым и для лесной борти и для лесной общины, то теперь лесному человеку кажется, что «Казимирушка» посягает на целый мировой порядок… [Короленко 1953–1956, 3: 198].

Эти беседы и раздумья заводят Короленко в тупик, из которого непросто выбраться. Аксен винит чиновников и твердо верит, что «великий государь» заступился бы за него перед притеснителями-бюрократами. Его рассказ постепенно принимает все более фантастические формы, а Короленко приходит к выводу, что они с Аксеном просто говорят на разных языках. И какой бы интерес ни испытывал писатель-народник к этому охотнику, его мир и восприятие озадачивают человека, выступающего на этих страницах защитником «благонамеренности» и преимуществ прогресса.

Создается впечатление, что стихийный хаос лесов не подчинится законам рационального управления без борьбы; также остается неясным, что же было бы оптимальным для самого леса. Разлинованные и подстриженные насаждения Казимира? Аксеновы пчелы и стычки один на один с медведями? К финалу беседы мужчины замолкают, и в паузе человеческой речи слышится шепот леса. Что бы ни имел он сообщить, для людей это остается загадкой. Современному читателю может показаться, будто Короленко защищает голос самого леса, пытается обеспечить природе некое представительство ее интересов и отстаивает принципы, за которые борются и нынешние теоретики и активисты от экологии[215]. Между тем позицию Короленко нельзя назвать позицией борца за охрану природы. На протяжении всего повествования его заботят человеческие жизни и дела и интересует механизм того, как труд дарует, по словам Ричарда Уайта, «телесное знание об окружающем мире» [White 1996:172]. Такая формулировка отсылает нас к картине Степана у реки с головой в облаках и с руками, управляющими Керженцем посредством нитей невода. Тогда я написала, что этот образ напоминает нам о сложных и укорененных в телесности отношениях мужчин и женщин с пейзажем, среди которого они трудятся. Рассказ Казимира о разорении леса подразумевает менее снисходительный взгляд на плоды этого труда. Нашу постмодернистскую озабоченность обычно вызывает влияние человеческой деятельности на окружающую среду, однако Короленко и его современники расставляли приоритеты иначе, беспокоясь о воздействии природы на труды человека и его достижения. Природа, как сказал в начале своего очерка о голоде Короленко, преследует человека «с беспощадностью, которая невольно внушает суеверную идею сознательной преднамеренности». Изображение автором жизни на местах всегда учитывает политическую составляющую: коррумпированных бюрократов, налоговое законодательство и извечное неравенство в статусе и возможностях. Но создается впечатление, что природа в обычном восприятии писателя в лучшем случае эпизодически благосклонна к человеку и всегда будет противиться человеческим устремлениям. На мой взгляд, Короленко занимает позицию где-то между детерминистами конца XIX века, с которыми он полемизировал, и условным Горьким, чье героическое изображение работяг и скитальцев с легкостью оборачивается советской риторикой триумфа человека, подчинившего себе враждебный, но уступчивый мир природы[216]. К. И. Чуковский упрекал Короленко за неискоренимый оптимизм [Чуковский 2012: 206], но на самом деле в его трудах все же присутствует достаточно явный экологический реализм, с которым писатель изображает глубокую зависимость человека от непредсказуемых природных явлений. Тем не менее, предлагая выбор между пчелами Аксена и геометрией Казимира, Короленко оставляет нам надежду, что возможен и третий путь[217].

Концовка рассказа возвращает нас в человеческое общество, в суматоху и судоходную толчею «развитой» Волги на месте впадения в нее Керженца. Здесь Короленко испытывает подлинное облегчение и большую радость: завершающие отрезки речного пути оказались для него чересчур пустынными, вызвали приступ тоски и мучительной скуки. Последняя встреча с людьми состоялась на лесном кордоне, где Короленко беседовал с женой лесника и наблюдал за их унылой, апатичной дочерью, загоняющей домой корову. В дальнейшем путешественников окружает лишь настоящая пустыня – непроходимые болотистые земли и лесные ручьи. Зайцы глядят на них с берега «наивными круглыми глазами», над ними кружат коршуны, Короленко вдруг стреляет в орла, в вышине наблюдающего за ними, и сам не может понять, с чего ему вздумалось «убивать старую птицу». Писатель окидывает взглядом следы «безмолвной, стихийной драмы» гибнущего леса, могучие стволы сосен и елей, погрузившиеся в прибрежные воды, словно на «кладбище деревьев». Когда они останавливаются на ночлег и Короленко берется за свою записную книжку, он признается, что скучает по человеческому общению.

Среди этих темных молчаливых лесов, наполненных жуткими воспоминаниями и могилами убиенных и принявших огненное венчание, над рекой, усеянной трупами деревьев, под шум перекликающихся непонятными голосами лесных вершин – встретиться с человеком, у которого в нужде найдешь сочувствие и помощь, с которым поговоришь на языке людей, а не леса, – да это в самом деле нечто больше наших пустых встреч и шапочного знакомства. <…>

Но ждать было некого, и я тревожно заснул, прислушиваясь к диким крикам какого-то лесного хищника, к жалобным воплям его жертвы, к робкому шороху дождя, нерешительно ударявшего по листам… [Короленко 1953–1956, 3: 206].

Из таких пассажей становится понятно, насколько восприятие пустыни Короленко отличается от традиционного американского. Короленко не избегает людского общества – наоборот, ищет его на протяжении всего пути: он любопытен и щедр с каждым встречным – даже с подозрительными и закрытыми староверами. Он любит поговорить и демократичен в общении, рад послушать истории и осознает, что его собеседники смогут сообщить ему что-то новое не только об этих краях, но и о России в целом. Перемены сюда приходят медленно, но все же приходят. Вот уже туда, где раньше прятались раскольники, пришли пароходы и повышенные налоги, окрестности священного озера разорены, а образцовый лес высится упорядоченными рядами.

В письме 1893 года народнику Н. К. Михайловскому Короленко утверждает, что «нужно глядеть вперед, а не назад, нужно искать разрешения сомнений, истекающих из положительных знаний, а не подавления их в себе» [Короленко 1922а: 30]. Я очень старалась обнаружить некую многозначность и парадоксальность в этой главе о Короленко, но альтернативного толкования не нашла. В статье 1888 года об искусстве он заявляет, что «если жизнь есть движение и борьба, то и искусство, верное отражение жизни, должно представлять то же движение, борьбу мнений, идей» [Короленко 1953–1956, 8: 294]. Борьба, показанная Короленко в его повести о лесе, – не только общая и экономическая, но и его собственная, – за судьбу этих мест и всей России.

Стремление Короленко глядеть в будущее уравновешивается в описании его речного путешествия пылкой обезоруживающей открытостью к самим местам и живущим тут людям. Как и в тургеневской «Поездке в Полесье», здесь происходит переход от возвышенных пейзажей и романтических монологов, характеризующих первую встречу, к миру труда, легенд, общения и проблем. Однако Короленко выступает здесь более современным – вероятно, благодаря своему не столь привилегированному врожденному статусу, сибирской ссылке, или перепробованному им разнообразному физическому труду, или же просто потому, что писал он на полстолетия позже, накануне первых русских революций XX века. Короленко обладал куда большими, по сравнению с Тургеневым, влиянием и авторитетом в политической жизни своей страны вплоть до своей смерти. Последнее высказывание Короленко в публичной сфере интересным образом проливает свет на масштаб его озабоченности проблемами окружающего мира – его, если хотите, экологические взгляды.

Великим экологическим кризисом зрелой жизни Короленко стал голод 1891–1892 годов. Хотя историки пишут об этом голоде с таких позиций редко, кажется оправданным рассматривать его как бедствие, ставшее результатом не только природного катаклизма, но и действий человека, а также следствием существовавших форм землевладения, сельского хозяйства и распределения богатств. В рассказе о своем речном путешествии 1890 года Короленко, как уже отмечалось, не ввязывается в споры об охране природы. Его отношение к тому, что мы называем дикой природой, к этим необитаемым керженецким уголкам, довольно двойственно. С одной стороны, он из тех, кто нуждается в компании, скорее человек жилищ, чем лесов. Но на протяжении всего своего повествования он рисует сложную и запутанную картину взаимозависимости, буквальной и символической, человека и природы. А его описание в корне противоположных точек зрения лесовода и медвежатника Аксена размечает то непростое поле, на котором нужно организовать устойчивое лесопользование.

В предыдущей главе показывалось, как русские писатели и художники к концу века стали все больше выражать беспокойство по поводу катастрофических последствий бесконтрольной вырубки лесов европейской части России. Экологическая трагедия России XIX века получила статус всенародного бедствия: философ В. С. Соловьев, писавший о засухе и голоде одновременно с Короленко, посылал образованной публике мрачные предостережения о последствиях ее неспособности справиться не только с разрастающимся опустыниванием русских земель, но и с ошибками сельского хозяйства и никудышным уровнем образования среди крестьян. В выдающемся цикле статей, написанных в 1890-х годах, Соловьев призывает образованного читателя к ответу, заявляя, что настоящий враг с Востока будет не привычным супостатом, а экологическим – захватчиком-пустыней. Как и Короленко, Соловьев наблюдает за климатом. В своем эссе он дает понять, что следил также и за дискуссией о проблемах засухи и обезлесения:

Хотя нынешней весной половодье было вообще значительное, тем не менее не только в южной половине России, вовсе обнаженной от лесов, но и в тех местах, например, где я теперь пишу (граница Московского и Звенигородского уездов), с половины мая земля настолько суха, что после значительных дождей сырость сохраняется лишь несколько часов, а на другой день не остается никакого следа влаги [Соловьев 1911–1913, 5: 459][218].

Наблюдая за климатическими изменениями и читая научные работы по этой теме, Короленко и Соловьев взывали к гражданской и экологической сознательности русской аудитории, призывали к изменению земельного законодательства и принципов ведения сельского хозяйства, которые, быть может, смягчили бы катастрофические последствия бездействия[219].

Финальное высказывание Короленко на темы окружающей среды, культуры и гражданственности прозвучало в удивительной форме – в виде цикла писем к советскому наркому образования А. В. Луначарскому. Луначарский уговорил Короленко написать их, пообещав напечатать в большевистской прессе, но затем слово свое не сдержал: написанные в 1920 году, письма были опубликованы только в 1922 году в Париже, а в России – лишь во второй половине 1980-х годов [Короленко 1991][220]. Предпосылкой к их написанию послужили казни нескольких крестьян, обвиненных в укрывании зерна в годы Гражданской войны; Короленко еще до революции писал страстные призывы отменить смертную казнь и был потрясен тем, что и при новом порядке ему приходилось заниматься тем же. Эти письма – выстраданные пылкие мольбы о свободе – свободе прессы, свободе совести, свободе и независимости суда. В них также страстно защищается превосходство воображения над «схематизмом», понятием из его работ 1880-х годов, в которых он предостерегал о том, что безапелляционность логики приводит к трясине реакции, и отмечал, что «люди, наделенные сильным чутьем жизни, – не пишут утопий» [Короленко 1953–1956, 8: 297]. Четкое следование марксистской доктрине, по мнению Короленко, сделало большевиков невосприимчивыми к реалиям русской жизни: в контексте свободной прессы только воображение помогло бы облеченным властью осознать сложное положение дел в огромной стране [Короленко 1991:172]. В последних письмах Короленко больше всего обеспокоен неявностью опасности голода. Большевики и их «схемы» «победили капитал», но заодно разрушили производственные возможности общества, и для Короленко их победа привела за собой «полное поражение на гораздо более обширном и важном фронте», где человек сражается с враждебными силами природы.

Когда-то в своей книге «В голодный год» я пытался нарисовать то мрачное состояние, к которому вело самодержавие: огромные области хлебной России голодали, и голодовки усиливались. Теперь гораздо хуже, голодом поражена вся Россия, начиная со столиц, где были случаи голодной смерти на улицах [Короленко 1991: 166–167].

Короленко возвращается к проблеме голода несколькими страницами ниже, в рассказе о Полтаве, где идейные крайности военного коммунизма оставили солдат без обуви и пропитания. Его описание того, к чему привели их лишения, пространно и тревожно.

Не далее двух недель тому назад из Полтавы уходил на фронт красноармейский полк. Штаб его помещался рядом с моей квартирой <…>. Во дворе дома, где я живу, есть несколько ореховых деревьев. Это привлекло солдат <…>. Трудно описать, что тут происходило. Влезали на деревья, ломали ветви, и, постепенно входя в какое-то торопливое ожесточение, торопясь, как дети, солдаты стали хватать поленья дров, кирпичи, камни и швырять все это на деревья. <…> Все деревья были оборваны, и только тогда красноармейцы ушли, после торжественной речи командира, в которой говорилось, что Красная Армия идет строить новое общество… [Короленко 1991: 172–177].

Фактически это стихотворение «Сбор орехов» Вордсворта, только столетием позже, к тому же дополненное идеологической непримиримостью и оголодавшей, обезумевшей, озлобленной солдатней.

Этот пассаж Короленко свидетельствует о его непрекращающейся заботе о благополучии людей: он и его соседи беспокоятся, что солдаты разобьют окна, которые починить не удастся. Здесь считывается также некое мрачное раздражение, вызванное несоответствием между идеалами нового общества и разрушением им настоящего, а также озабоченность судьбой самих солдат – не только их голодом, но и утратой «побуждения к труду», которое Короленко упоминает, будучи потрясен масштабом разграблений в стране. Этот отрывок в целом невеселое чтение, что усугубляется нашим знанием истории последовавшего голода, беззаконий и разорений в Советском Союзе. Как и в случае с поваленными деревьями на заднем плане репинского полотна, агрессия тут была направлена одновременно на людей и на их среду обитания. Голод, которому Короленко стал свидетелем в 1891–1892 годах, оказался не самым страшным. Ему не довелось дожить до голодомора на территории Украины, когда сталинский режим использовал «враждебные силы природы» против целого народа. Короленко умер в декабре 1921 года. Его письма к Луначарскому не стали штрихом к его образу в советскую эпоху. Но, как и все написанное этим выдающимся человеком, это наследие, которым русский народ может гордиться.

Также он оставил нам множество текстов о различных местах, о труде, экономике, культуре, о природных условиях, о климате и почве – и каждый раз это были образцовые сочинения подобного толка. Экологическая ли это литература? Хоть Короленко и учился вместе с одним из величайших ученых своего времени, сам он никогда не считал науку своей сферой, полагая, что традиционная для России идейно наполненная публицистика послужит ему более подходящим средством не только для отображения реальности, но и для влияния на общество и изменения его. Перерождение, как он замечает в письмах к Луначарскому, необходимо одновременно душам людей и учреждениям. Язык науки и конкретные факты из области естествознания не играют ключевой роли в прозе Короленко. Значим же для нее своего рода коммунитарный дискурс, в рамках которого ищущий, открытый новому и внимательный наблюдатель-беллетрист записывает все, что видит, впускает в свое воображение встречаемых персонажей и их истории и выражает скепсис, когда считает нужным. Поэт и прагматик в повествовании Короленко всегда рядом – иногда это разные люди (как в отрывке с беседой на берегу Лены, процитированном у Азадовского), иногда же они соседствуют в его собственном повествовании. Что больше всего восхищает в этом «единоличном профсоюзе гражданских свобод» – это его готовность опускаться в глубину – будь то в воды Светлояра или охваченные голодом деревни, которые другие отказывались замечать. Его способность одновременно видеть красоту и нужду, «икону» и ее осквернение, его почти мистическая связь с природой, соседствующая с пониманием того, насколько в реальности природа может быть враждебна, – все это делает Короленко великолепным «направляющим шестом» в нашем собственном поиске ответа на вопрос, что значит перерождать души и учреждения. Или, выражаясь буквально, что значит взращивать гражданское общество и заботиться одновременно о природе и человеческом благополучии.

Глава 5

За разрушенным образом

Озаренные леса Михаила Нестерова

Уделять внимание – значит воображать… Именно в образе, притягивающем или притупляющем наше внимание, нам предъявляют мир.

Ричард Р. Нибур. Спор об интерпретации: моральный груз воображения (1985)

В том же 1890 году, когда Короленко опубликовал «В пустынных местах», живописец М. В. Нестеров (1862–1942) завершил полотно, которое положило начало будущей серии картин, посвященных Сергию Радонежскому, русскому «лесному» святому, православному отшельнику, чья жизнь в северных лесах в трудах и молитве стала символом духовного и политического возрождения. Творчество художника Нестерова стало практически синонимом своего рода сентиментального славянофильства; в его дореволюционных произведениях преобладает лирический взгляд на религиозных подвижников северных земель, являющий собой особую разновидность направления, которое куратор Русского музея в Санкт-Петербурге В. А. Леняшин назвал русским национальным романтизмом [Lenyashin 2005: 24]. Вот почему работы Нестерова напоминают русскую версию того, что Энтони Смит именовал «этнопейзажем», – «некоей территории», ассоциируемой с событиями, сформировавшими народную идентичность, землей, наделенной «мощными эмоциональными связями и культурными значениями» [Smith 1999: 150][221]. На пороге революции нестеровские пейзажи с религиозными фигурами говорят о ностальгии по древнерусскому иноческому прошлому; его полотна кажутся неотъемлемой частью реакционного патриотизма и сопротивления переменам, ознаменовавшим последние десятилетия правления династии Романовых. И в то же время они обладают неоспоримой художественной ценностью, изображая взаимоотношения между человеком и окружающим его миром. Как отмечает тот же Смит, этнопейзажи действуют на зрителя за счет создаваемого ими ощущения «эмоциональной и физической безопасности», пожалуй особенно сильного в эпохи стремительных перемен [Smith 1999: 149]. Это, безусловно, является одной из причин непреходящей популярности подобных картин. В числе прочего Нестеров проиллюстрировал и китежскую легенду, и сцены из романа Мельникова-Печерского о старообрядческом быте, представил картины монашеской жизни Русского Севера и образы святого Сергия. Его цикл работ, посвященный Сергию, возвращает нас в древнерусское прошлое, делая его актуальным и современным: мальчик, встречающий у дуба закутанную фигуру, – самый знаменитый православный святой, но в картине нет ничего, помимо ее названия, что указывало бы на XIV век, – есть что-то чрезвычайно знакомое и бытовое в этой встрече привычного и сакрального[222].

Нестеровские изображения Сергия Радонежского значимы для понимания русского леса по многим причинам. Во-первых, это выразительные образы героя, являющегося олицетворением отшельничества в лесах северо-восточной части Европейской России, воссоздающие в эпоху конца царской России представление о месте и святости. Они пользовались невероятной популярностью в России, став символом национальной идентичности и православных традиций и транслируя образ освященной земли[223]. По сравнению с тактикой Короленко «погружения в глубину» эти полотна, в меньшей степени затронутые иронией и компромиссами современности, скорее побуждают к созерцанию и ностальгии. «Матерь-пустыня» здесь не разорена и не заброшена. Но, как и в текстах Короленко, в картинах Нестерова имеется определенный экологический посыл, рождающийся именно из такой дистанции созерцающего наблюдателя, из его взгляда на этот мир и способа бытия в нем. Том Ньюлин находит параллели между созерцательным восприятием мира поэтами и натуралистами и соборностью, то есть естественным союзом, своего рода чудесным слиянием индивида с некоей большей сущностью – это понятие славянофилы 1840-х годов считали отличительной чертой русской культуры [Newlin 2003: 87]. С точки зрения Ньюлина, у соборности имеется как феноменологическое, так и экологическое значение: ее задача – в восприятии и переживании окружающего мира. Для Иоанна Хриссавгиса, современного теолога, уникальный вклад русского православия в экологическую мысль – это именно его культура видения, зародившаяся в иконах, главных объектах культа православной церкви. По Хриссавгису, икона дарит современному миру способ преодолеть то, что он сам метко окрестил нашим «аутизмом» по отношению к природе:

Реальность иконы не только предполагает определенный способ мышления и диктует стиль жизни, но и предлагает новую картину восприятия окружающего нас мира. <…> Наше поколение характеризуется манерой поведения, обусловленной аутизмом по отношению к космосу: какое-то отсутствие знаний, понимания заставляет нас использовать и даже растрачивать красоту вселенной. <…> Мы разрушили единство между собой и средой, больше нет тесного общения и взаимовыручки [Chrys-savgis 1999: 119].

Иными словами, мы больше не видим окружающее нас, не присутствуем в мире, в котором живем; икона, как изображение, требующее особого внимания и открытости, предлагает человеку потренироваться в присутствии в этом мире. Как следует из названия книги Хриссавгиса, икона помещает нас за рамки «разрушенного образа» несчастного мира; в созерцании же «нетронутого» образа – путь к исцелению как зрителя, так и мира.

Ньюлин и Хриссавгис высказывают укорененное в культуре мнение, что смена способа восприятия нами мира меняет и наше отношение к нему: нам требуется такое внимание, которое бы восстановило наше единство, преодолело «аутизм» и вернуло нас к преемственности и пониманию другого — как другого человека, так и природы[224]. В этом визионерском сценарии переплетаются внимание, чуткость и активность. Между тем нестеровские картины не являются иконами в буквальном смысле этого слова – это станковая живопись, следующая русской религиозной традиции, как церковной, так и популярной. Но хотелось бы подчеркнуть, что эти полотна тем не менее подталкивают нас к своего рода пристальному вглядыванию, о котором и говорит Хриссавгис, и рисуют воссозданную картину вселенной, в которой отношения человека с природой переросли стадию упадка с его агрессией и распадом. Это достигается в них за счет использования целого ряда традиций: художественной, литературной и народной – и множества мифов и легенд на тему этнопейзажа, которые рассматривались в предыдущих главах этой книги. Е. Д. Поленова, художница и подруга Нестерова, обращение которой к традиционным ремеслам способствовало формированию органического «деревенского стиля» в искусстве рубежа веков, хотела создать серию произведений, способных «выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу»[225]. Формулировка Поленовой перекликается с названием сборника мифов и легенд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», имевшего столь большое значение для Мельникова-Печерского в его лесной эпопее[226]. Поэзия, национальная культура, способ восприятия и религиозная традиция сходятся в нестеровских изображениях лесного святого, определенным образом объединяя этнопейзаж с видением преображенных миров человека и природы. Преображаются на картинах Нестерова не только человек (становясь святым) и природа (возвращаясь ко временам Эдема). Сами взаимоотношения людей и вселенной преображаются, вызывая образ надежды, заключающий в себе не только экологический и этический, но и духовный смысл.

С подобными наблюдениями мы несколько забежали вперед, а сначала стоит обратиться к самим картинам и их автору. Первая и самая известная картина Нестерова, посвященная святому Сергию, была создана в 1889–1890 годах и показана на выставке передвижников в 1890 году. На картине «Видение отроку Варфоломею» изображены две фигуры, повстречавшиеся у дуба, на лужайке, которая уже превращается из зеленой в золотую. Вдали виден овраг между двумя холмами, золотящимися березами и зеленеющими елками. Деревянная церковь с парой луковок-куполов, с едва заметными на них православными крестами, выглядывает из леса; ее крыльцо частично перекрыто головой мальчика на переднем плане. Ребенок расположен чуть справа от самого центра картины, за ним два деревца: одно – береза (мы узнаем ее по мягко располосованному белому стволу и нескольким уцелевшим золотым листикам, напоминающим светящиеся шары), другое – рябина. В центре картины, между местом встречи персонажей и задним планом с церковью и лесом, проходит сверкающая лужами в выбоинах грунтовая дорога, достаточно широкая для повозки. Историческое прошлое, возрождение русской православной идентичности, дарование грамоты, символ присутствия Святого Духа позади дуба, мальчик, которому суждено заложить монастырь глубоко в «дремучих лесах», виднеющихся вдали, – все это явлено нам тут, на холсте, ничем не выдающем себя как историческое полотно, зато целиком погружающем в атмосферу святого места.

Наше внимание на картине привлекают в первую очередь две человеческие фигуры: в центре – мальчик со сложенными в молитвенном жесте руками, в чистой белой рубахе, от которого веет абсолютной простотой, бесстрашием и какой-то покорностью происходящему, и прямо перед ним – одетый в темные одежды старец, практически сливающийся с дубом, его сухими бурыми листьями и заросшим лишайником стволом. Мы узнаем в этой темной безликой фигуре монаха – и по крестам на его спине и капюшоне, и по едва заметному нимбу над его головой (эта деталь вызвала резкую критику у многих современников, которые посчитали, что она разрушает «реализм» картины)[227]. Темная фигура что-то держит в руках – какой-то сосуд, который, очевидно, имеет религиозное назначение. Прямо за ней на дубе, чуть ниже головы, прибит квадратик – американцы могут сразу не догадаться, но современники Нестерова точно узнали бы в нем икону – потемневший и размытый со временем, но по-прежнему святой образ. Наверное, именно иконка на дереве и привлекла сюда мальчика или же старца для молитвы; также она служит напоминанием о распространенной практике отмечать природные уголки образами[228]. И эту икону можно понимать как ключ ко всей картине, которая и сама является своеобразной «иконой» божественного призыва и благословенного мироздания.

При взгляде на эту картину хочется застыть так же, как и фигуры, на ней изображенные; она наследует множеству различных нарративов (каноническому житию святого и историко-культурному дискурсу), но в то же время кажется самодостаточной, не нуждающейся в комментариях и контексте. Она была написана в год, когда Короленко совершил свое путешествие, с его засухой и надвигающейся бедой, но изображенный на ней мир благоденствия и изобилия, как материального, так и духовного, выглядит бесконечно далеким от катастрофы, будь то политической или природной. По этой картине, по выражению Розанова, «мы почти можем наблюдать… как рождаются “мифы” и “мифологическое”» [Розанов 1990: 307–308]. Или же, как сказал современник Нестерова и Розанова С. К. Маковский, мы получаем представление об «озаренностях народа», видим, как «улыбнется кто-то, таинственный, “на другом берегу”» [Маковский 1909: 80].

Признаюсь, это полотно одновременно вдохновляет меня и заставляет задуматься. С одной стороны, на нем изображено некое примирение и потенциал отношений не только между двумя персонажами, но и между человеком и природой в целом. В нем можно увидеть образ причастия, помещение культуры в лоно природы, цельную картину того, что мы привыкли воспринимать бинарными парами (лес / поле, юность / старость, начало / конец, труд / молитва). По всем этим признакам перед нами икона, а не фотографическое изображение – идеал, а не документ. Она зовет нас в свой тихий мир без прикрас, обещая развитие и динамику. Все это знаки той самой, упомянутой Маковским, «озаренности» – знаки и озарения, к рассмотрению которых мы еще вернемся. Но в то же время картина задевает меня – ия поддаюсь скепсису, чуть ли не превосходящему скепсис Короленко: написанное в годы реакции и репрессий, в эпоху, когда царская власть и официальная церковь манипулировали религиозными символами и чувствами людей ради собственных интересов, это полотно будто бы умышленно искажает картину реального, сложного мира, где царят голод и нищета, валят леса и разоряют землю. Нестеров отдаляет нас от образа, представленного Репиным в «Крестном ходе в Курской губернии», с его жестокостью и наступающей экологической катастрофой. Он возвращает нас под тень дубов (у Репина – вырубленных), в «старинные иконки нехитрого письма», во времена, когда матерь-пустыня еще не подверглась разорению[229]. Ностальгия прельщает нас обещанием возвращения. Манит ли нас Нестеров пустыми обещаниями?

Воплощение каких мифов наблюдаем мы в работах Нестерова? Сам Розанов отмечает молитвенность этих станковых картин, представляющих «сердце религии», душевный порыв к молитве, которая, настаивает он, дарит нам живую составляющую религии в противовес мертвой – nature morte – ритуалов и жанровых сцен. Мифология нестеровских полотен, по Розанову, связана с православием и особенностями русского пейзажа, однообразной равнины, которая «тише, глаже» искореженных ходом истории европейских Альп [Розанов 1990: 307–308]. В этом пейзаже душа затихает, а история укрывается от конфликта, как если бы топографические характеристики страны определяли ее историческую судьбу. (В этой трактовке географии узнается противопоставление славянофилом Боевым запятнанных кровью замков колоколам православных храмов.) Труд Розанова по географическому и духовному детерминизму, учитывая год его написания (1907), отдает экстравагантностью: наверное, сыграло свою роль страстное желание автора в художественном ключе применить к России афоризм, приписываемый Монтескье: «Счастливы народы, которые не имели истории». Розанову хочется изобразить Россию неспособной на агрессию, страной, для которой место крестовых походов заняло паломничество, колониализма – почтительные изыскания, а революции – выборная династия. До тектонических сдвигов 1917 года оставалось всего десятилетие, первая революция случилась двумя годами ранее – на тот момент мифы Розанова выглядели более фантастичными, чем нестеровское отрицание голода и засухи.

Озвучиваемая Розановым мифология созвучна также и Нестерову: Россия молитвы и смирения, сама география которой служит гарантом защиты от конфликтов и ссор. Маковский двумя годами позднее (1909) тоже называет религиозность стержнем нестеровского дара, но для него Нестеров добивается большего, объединяя православие с древними и «языческими» формами. Значительная часть статьи посвящена критике собственно икон работы Нестерова, написанных им вместе с В. М. Васнецовым во Владимирском соборе Киева [Gleason 2000: 307]. По мнению Маковского, в этих однозначно религиозных изображениях выступают наружу «сентиментализм» и «литературность», тлетворное влияние идеологии в результате переизбытка «идей». Нестеров хорош, когда бессознательно, по наитию ищет красоту, когда художественными средствами «соединяет духовности славянского христианства с мечтою языческого обоготворения природы». Так он, утверждает Маковский, ухватывает что-то глубинное и поэтическое в «озарениях» русского народа, так передает ту самую улыбку «на другом берегу» [Маковский 1909: 80].

Можно назвать множество источников «Сергиевского цикла» Нестерова – если искать их не только в живописи предшественников, но и в культурной сфере, биографии и географии его жизни. В первую очередь это агиографические произведения, как визуальные, так и литературные. Каноническое житие Сергия Радонежского было написано в XV веке монахом Епифанием Премудрым, версия на русском (в переводе со старославянского) была составлена иеромонахом Никоном в 1885 году. Нестеров знал и пропустил через себя историю Сергия, как и многих других православных святых, будучи знаком с нею по целому ряду источников, как церковных, так и светских. Традиционное житие нашло свое отражение в богатой иконописной традиции, известной Нестерову еще с детства. Но помимо религиозных были и предпосылки творческого толка, в том числе возникшие в ходе обучения художника и в результате дружбы с различными представителями современного ему мира искусства и путешествий за границу; они коренятся в возрождении к концу XIX века интереса к традиционной русской культуре и религиозно-национальной идентичности, пользовавшегося покровительством на государственном уровне[230]. Наконец, вдохновило его и место, где была начата первая картина, – усадьба Абрамцево, содружество художников, проживавших на лоне природы к северо-востоку от Москвы.

Сам Нестеров родился в Уфе, где лесостепи переходят в равнины, расстилающиеся на юг до самых подножий Урала. Он происходил из купеческой семьи, десятый ребенок из двенадцати и один из двух доживших до зрелых лет [Нестеров 1985: 24]. Пейзаж его детства запомнился ему летними садами, полными спелых ягод и яблонь – «каждое дерево знакомое, как не попробовать – не поспели ли?», – и посаженной отцом березой. А вот бескрайние южноуральские равнины не оказались запечатлены на его картинах: «Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину» [Нестеров 1985: 36]. Любовь художника к более северному пейзажу, преобладающему на его полотнах, пришла к нему после того, как в 12 лет его отправили учиться в Москву. За несколько лет преподаватели обнаружили его способности к живописи и рекомендовали ему перевестись в художественное училище [Нестеров 1985: 53].

Официальное обучение профессии началось для Нестерова в Москве под руководством реалиста Перова; оттуда он направился учиться в Академию художеств в Санкт-Петербург, который воспринял как абсолютно чужой город. «Душа моя часто возвращалась… в Москву старого быта, к городу такому русскому, что я ярко почувствовал в холодном полуиностранном Санкт-Петербурге» [Нестеров 1985: 68]. Он начал карьеру художника с работ исторического и иллюстративного толка; в 1880-х годах он подрабатывал в набиравших популярность иллюстрированных еженедельниках, создавая жанровые картины Московской Руси и иллюстрации к сказкам Пушкина. Среди его ранних работ есть также иллюстрации к роману Достоевского «Братья Карамазовы» и к эпопее Мельникова-Печерского. Критик и биограф С. Н. Дурылин подсчитал, что Нестеров создал около тысячи рисунков для таких изданий, как «Нива», «Всемирная иллюстрация» и «Радуга»; много лет спустя художник скажет, что «рисовал потому, что пить-есть надо было»11.

Переломным моментом для творчества Нестерова, превратившим его из посредственного иллюстратора и автора жанровых сценок в иконописца Русской земли, стала личная трагедия – смерть жены Марии в родах в 1886 году. Вот как говорил об этом сам Нестеров: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве» [Нестеров 1985: 88–89]. Как отмечает Эбботт Глисон в своей работе о творчестве Нестерова, сразу после смерти супруги художник «написал несколько истощенных образов ангелов и царевен, зрительно, ощутимо передающих подчеркнутую религиозность его будущих работ» [Gleason 2000: 302]. Зрелые работы Нестерова, с их «подчеркнутой религиозностью», иконообразностью (нередко передаваемой [231] в его манере изображать глаза и взгляд) и повышенным вниманием к женским религиозным образам, напрямую связаны с несчастьем, постигшем его так рано и, очевидно, отпечатавшимся на всю жизнь.

Помимо мощного эмоционального переживания утраты, на путь религиозной живописи Нестерова наставили и другие силы. Философская и религиозная мысль его современников уделяла особенное внимание женским образам святости, что отразилось в подчеркнутых смирении и андрогинности многих религиозных персонажей его картин[232]. К концу 1880-х годов Нестеров близко сошелся с кругом работавших в усадьбе Абрамцево художников, чей интерес к народному творчеству и традициям православия стал основой для авангардных экспериментов с формой и цветом начала XX века[233]. Исступленная набожность и синтез языческой и православной Руси из волжских романов Мельникова-Печерского также послужили источником вдохновения и образцом особой образности. Эти книги словно подтолкнули художника обратиться к духовности в женском обличье и особого рода пейзажу, а также к ностальгически представленным староверским общинам. В письме 1896 года Александру Бенуа Нестеров описывает несколько занимавших его задач, включая «картину из былого старообрядчества, так поэтически описанного в произведениях А. Печерского», и материал для работы над образами святого Сергия, ради которого он некоторое время «жил по монастырям под Москвой» [Нестеров 1968: 111]. Из этого письма становится понятно, в какой мере две эти темы – старообрядчество и Сергий – соседствовали в творчестве художника в 1890-е годы, объединяя образы Древней Руси с ее пейзажами. Нестеров был увлечен и романом «В лесах», и его продолжением «На горах», которыми зачитывался в училище вместе со своими коллегами – студентами И. И. Левитаном и А. Е. Архиповым: они восхищались «поэтичными картинами русской природы и старинного русского быта»[234]. Первые опыты Нестерова на темы Мельникова-Печерского, осуществленные в 1888 году и опубликованные в качестве иллюстраций к еженедельнику «Нива», не похожи на его же рисунки допетровской Руси, с их перенасыщенностью историческими деталями[235]. Его более поздние работы по Мельникову, по собственным уверениям Нестерова, не являвшиеся уже иллюстрацией, но скорее навеянные его романами, – тонко стилизованные и тщательно выстроенные полотна, обычно посвященные женским образам в иконическом русском пейзаже. «На горах» (1896) изображает изящно изогнутую женскую фигуру на фоне панорамы столь же извилистой реки и подернутого дымкой горизонта; «Великий постриг» (1898) и «Град Китеж (В лесах)» (1917–1922) рисуют нам Россию, заросшую березой и елью, с чистейшими водами и традиционными деревянными постройками[236]. В обеих этих картинах ощущается какая-то ритуальность в композиции фигур, менее явная для китежской сцены, чем для сюжета про постриг, в котором цель процессии женщин с длинными свечами обозначена в самом названии. На китежской картине худенькие девушки в бело-черных одеяниях сидят рядышком на земле или стоят в забытьи на берегу озера, а левее в середине высится властная женщина в парче и красном; ствол могучей осины возвышается над ней, словно прорастая из ее тела. За группой сидящих мы видим характерные нестеровские березы, которые в «Великом постриге» становятся безмолвными спутницами женщин в этом судьбоносном обряде. Березы на картине словно служат для процессии траурной рамой[237]. Посвященное Китежу полотно таинственнее: хранят ли эти девушки какую-то тайну? Пленницы ли они у этой могущественной, напоминающей колдунью женщины в красном? Оплакивают ли они собственную судьбу или скорбят по иной причине? Помня о наставлении Нестерова не воспринимать эти картины как иллюстрации, мы остаемся в неведении. Один из комментаторов предположил, что мы видим здесь саму Русь – волшебный мир в гармонии с природой, давно исчезнувший, как и сам легендарный град Китеж. Тогда девушки становятся аллегорией страны, и нам приходится воспринимать картину в свете революции и Гражданской войны. Как бы мы ни трактовали эти повторяющиеся фигуры в узнаваемом пейзаже, поразительно то, как часто Нестеров обращался к таким выверенным композициям с симметрией природных и человеческих форм. Написанные в ходе Гражданской войны мельниковские девы свидетельствуют о неослабевающем влиянии на Нестерова книги, прочитанной им тридцатилетием ранее[238].

М. В. Нестеров. Великий постриг (1888). Публикуется с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. Фото предоставлено Scala / Art Resource, NY

Природа, как и статичные, почти иконические фигуры на этих картинах, сближает их с «Сергиевским циклом» Нестерова, который тот начал в 1889 году. С поздней весны и на протяжении всего лета художник путешествовал по европейским художественным столицам, и эта поездка укрепила его чувства к недооцененному русскому пейзажу. Он увидел австрийские Альпы в свете живописных конвенций: «Я стоял у окна, восхищенный, затаив в себе свои восторги. Вот она “заграница”, вот те “тирольцы” – охотники в зеленых шляпах с пером, что я привык видеть на картинках… немецких художников. Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца» [Нестеров 1985: 99]. Путешествие также добавило ему знаний о том, как современные европейцы работали с формой и пространством. Когда он приехал в Париж, то сразу направился на Всемирную выставку, довольный, что за недели, проведенные в Риме и Флоренции, четко сформулировал для себя, что ему нужно увидеть, а что будет излишним. Открытием для него в ходе визита в Париж стал Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884), каждое полотно которого являло «целый том мудрости, добра и поэзии». Лучше всего была «Жанна д’Арк». 22 июля Нестеров описал картину в письме родным: «Иоанна д’Арк у себя в саду в деревне, после работы стоит усталая, она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистого патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц». Через два дня в другом письме домой он снова пишет о Жанне, теперь концентрируясь на ее глазах: «…глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие» [Нестеров 1968: 33]. По мнению Нестерова, это изображение откровения Жанны было на порядок значительнее множества других образцов качественно исполненного, но не особенно глубокого французского искусства [Нестеров 1985: 113–114]. Утро он проводил, прогуливаясь по залам, посвященным национальным школам (неудивительно, что его притягивали прерафаэлиты[239]), а днем рассматривал в деталях «Жанну». Много лет спустя в своих мемуарах Нестеров по-прежнему восторгается творением французского живописца: «Весь эффект, вся сила “Жанны д’Арк” была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде не повторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника» [Нестеров 1985: 114].

Жюль Бастьен-Лепаж. Жанна д’Арк (1884). Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Image Copyright © The Metropolitan of Art I Art Resource, NY

«Жанна д’Арк» Бастьена-Лепажа выполнена в земляных тонах приглушенных коричневого и серого, цвет ее кожи и одежды играет с оттенками коры и листьев яблони, штукатурки и черепицы маленького сельского домика, виднеющегося вдалеке за нею. Как это часто случается и в работах самого Нестерова, человеческая фигура и природные объекты перекликаются между собой в цвете и форме; святая Бастьена-Лепажа предстает анфас, с вытянутой вперед левой рукой с раскрытой ладонью и головой, склоненной чуть влево, в движении, передающем пластику зачарованности и забытья. Реалистичный в изображении деталей сельского быта и беспорядочного изобилия сада в пору урожая, художник помещает в картину тщательно проработанной повседневности посланцев иных миров: за Жанной и в воздухе над мотовилом парят две фигуры: одна – прозрачная ангелоподобная женская с нимбом, а вторая, более крупная и андрогинная, – возможно, ангельское воплощение самой Жанны в ее собственном будущем преображении.

Еще одним впечатлившим Нестерова в Париже художником был Пюви де Шаванн (1824–1898), салонный живописец, выставлявшийся также с импрессионистами и постимпрессионистами, творчество которого значительно повлияло на авангард начала XX века [Robinson 1991: 2][240]. Фрески Пюви для Пантеона включали изображения святых покровителей Парижа, в том числе Женевьевы в образе ребенка, предающегося молитве в нежном пасторальном пейзаже. Позже Нестеров вспоминал, что святая Женевьева Пюви как-то перенесла его «во Флоренцию, к фрескам Гирландайо в любимой мною капелле Санта Мария Новелла» [Нестеров 1985: 115]. В своих фресках Пюви делает особой упор на декоративности, что, как утверждает Дженнифер Шоу, «заставило критиков рассматривать французский пейзаж как подпитывающую, материнскую стихию» [Shaw 2002:159]. Изображение Пюви фигур, будто застывших в безмолвном созерцании, также впечатлило русского живописца, проиллюстрировав совершенно иной подход к передаче духовности благодаря отказу от глубины пространства, используемой Бастьеном-Лепажем.

С точки зрения изображения святых и озарений Нестеровым особенно любопытно то, как оба французских автора работают с пространством и расположением фигур по отношению к земле. В картине Бастьена-Лепажа есть глубина и наполненность, и юная Жанна, даже не двигаясь, словно перемещается в невидимый нашему глазу мир. Пюви же знаменит своей плоскостной плотной манерой, особой декоративной уплощенностью пространства, ставшей основополагающей для таких художников, как Гоген и Пикассо; Дженнифер Шоу отмечает, как на пейзаже Пюви (на картине 1891 года «Лето») подчеркивается «контраст между дальним и передним планом», между недостижимым и «чересчур реальным», а также «некоей атмосферой грезы картины»[241]. Упоминание Нестеровым Гирландайо в этом ключе выглядит очень уместным, поскольку отсылает к классической первооснове творчества француза. Пюви вдохновлялся флорентийскими фресками, рисуя пейзажи горизонтальными пластами и создавая картины, фигуры на которых не сообщаются, но порождают некую абстрактную, орнаментальную гармонию между своими позами и расположением в пространстве – именно этим Уильям Робинсон объясняет ощущение оторванности и «погруженности в безмолвие» на полотнах Пюви [Robinson 1991: 14]. Этот характерный подход к фигурным композициям, как в профиль, так и анфас, и варьирующаяся глубина пространства присутствует и на картинах Нестерова, посвященных святому Сергию, а также в более поздних циклах работ, выполненных в плоскостной манере и изображающих судьбоносные встречи на фоне стилизованного русского пейзажа. В них предлагается специфическое решение сразу технической и, если можно так сказать, философской задачи расположения человеческой фигуры в пейзаже. В «Жанне» Бастьена-Лепажа это сделано путем непостижимого переплетения реальности и Божественного, человеческих и природных форм, в ущерб природе и за счет создания эффекта глубины. Пюви предпочитает размещать людей и природные объекты схематически, в горизонтальной рамке. Плоды этих уроков живописи Нестеров увез с собой в Россию. Покинув Париж и направляясь домой, он писал: «…во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери» [Нестеров 1985: 116]. Повивальной бабкой в этом сугубо женском акте творения станет природа земель к северо-востоку от Москвы.

Годом ранее Нестеров подружился с художниками из Абрамцева, в том числе с Еленой Поленовой. Поленова, сестра художника В. Д. Поленова и руководительница местной столярно-резчицкой мастерской, вынашивала планы подготовки иллюстрированного сборника сказок, в свободное время создавая реалистичные детализированные миниатюры абрамцевских пейзажей. Поленова поделилась с Нестеровым идеей издания иллюстрированных житий святых для широкой аудитории и сделала набросок видения отроку Варфоломею монаха в лесу[242]. Местная природа играла не меньшую роль, чем их общение и эскизы. После возвращения из Парижа в 1889 году Нестеров снял в деревне Комякино избу – традиционный однокомнатный сруб с исполинской печью. Эта деревня, располагавшаяся в 55 километрах от Москвы, находилась недалеко от Троицкого монастыря, основанного преподобным Сергием в XIV веке. Нестеров ежедневно совершал там прогулки по землям, которым суждено было стать Россией с его полотен. «Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал» [Нестеров 1985:117]. К следующему лету Нестеров переедет в само Абрамцево, в комнаты, предоставленные ему Е. Г. Мамонтовой, крупной покровительницей искусств эпохи заката Российской империи. Именно там Нестеров наконец отыщет декорации, в которых Варфоломей встретит старца:

…однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе – капустные малахитовые огороды, справа – золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше и не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его [Нестеров 1985: 117][243].

Замечателен рассказ Нестерова об обретении этого фона: реальность с ее русской красотой, открывающейся впечатлительному автору, становится посредником в создании пейзажа. Чувство, которое охватывает его за работой над картиной, столь же значительно, как и изображаемый им сюжет или проиллюстрированное Бастьеном-Лепажем в «Жанне», – это откровение о России, в котором объединяется природа, эмоция и упомянутая Нестеровым историчность. Золото и зелень берез и елей, а также чудесные малахитовые огороды столь же важны, как и чувство, возникающее от сознания значения такого пейзажа для России, что воплощается в образе Варфоломея, подростка, который станет великим святым Сергием.

Но что же Нестеров подразумевает здесь под историчностью? Выше говорилось о том, что на его картине приметы времени стерты, а исторический сюжет представляется так, словно он разворачивается прямо сейчас, в знакомом нам пейзаже. Нестеров добивается эффекта безвременья простотой в изображении своих персонажей, наряды которых лишены как архаичных деталей, так и признаков машинизированного «сегодня». «Жанна» Бастьена-Лепажа достигает подобной же сиюминутности благодаря своему незатейливому скотному двору, выглядевшему одинаково что во Франции XIX века, что во Франции века XV. Исторический период для полотна Нестерова имеет меньшее значение, чем время года и время вообще, – полагаю, мы получаем из его картин больше информации об осеннем настроении и о контрасте между юностью и старостью, чем о конкретном столетии. У него нет и следа аутентичных деталей исторической академической живописи или работ английских предшественников Нестерова – прерафаэлитов. Историчность рождается из самого пейзажа, а не из культурных меток, словно по задумке Нестерова природа, помноженная на его эмоции, делает прошлое настоящим и сиюминутным, связывая его собственные чувства с переживаемыми его героями в ходе той встречи столетия назад.

Здесь символы сиюминутного и в полной мере безвременного перекликаются по духу с Сергием Радонежским и землей Русской. Они же стали главной темой публичного доклада историка В. О. Ключевского, представленного им на следующий год после того, как полотно Нестерова было выставлено. Значение Сергия для России конца XIX века исследовалось в целом ряде трудов 1892 года, официально приуроченных к пятисотлетию со дня его смерти. В июле 1888 года православная церковь объединилась с императором Александром III в подготовке к празднованию тысячелетия Крещения Руси; годовщина смерти преподобного Сергия представила такую же возможность отметить знаковый момент истории русского христианства и устроить широкую демонстрацию православного благочестия. Джон Стриклэнд назвал прекрасно срежиссированные народные празднества «паломничеством в прошлое», призванным укрепить православие в качестве краеугольного камня русской национальной идентичности в эпоху, когда секуляризация, многообразие вероисповеданий и радикализация политики все чаще угрожали традиционным представлениям о России [Strickland 2001: 103]. Крестные ходы, праздничные богослужения и публичные выступления были призваны восславить наследие Сергия, проводя явные параллели между житием святого в период монгольского правления и его ролью в освобождении русского народа от этого ига. Светила науки, разделившие кафедру с Ключевским, описывали жизнь Сергия языком православного богословия и в рамках истории русского монашества. Сами же чествования акцентировали внимание на служении Сергия во благо Московского государства и, в широком смысле, царской России. «В юбилейных речах, популяризаторских брошюрах, да и в ряде серьезных научных работ Сергий предстает вдохновителем Куликовской победы, объединителем Руси, основателем самодержавия и т. п.» [Любомудров 1991:118][244]. Как отмечает Скотт Кенуорти, «святому Сергию приписывались смыслы, служащие укреплению основных элементов национального мифа», вернувшего свои позиции за время правления Александра III: «прославление московского Средневековья, единение русского народа под знаменем православия и самодержавия» [Kentworthy 2005: 54]. Кенуорти даже полагает, что было «неясно, насколько приписываемые святому его интерпретаторами заслуги понимались и принимались участвовавшими в празднествах народными массами», и заодно отмечает, что так же неизвестна реакция на происходившее светского общества и лидеров общественного мнения. Знакомясь с текстом речи Ключевского и его взглядами на Сергия и Россию, мы знакомимся с любопытным контекстом визуального воплощения Нестеровым образа чествуемого святого.

Речь Ключевского, прозвучавшая в Московской духовной академии 25 сентября 1892 года[245], возвращала слушателей в монастырь, основанный Сергием в «дремучем лесу» России XIV века. Историк начал с сожаления о том, что у монастырских ворот в былое время не дежурил летописец, который описал бы поток паломников, пришедших за эти столетия «поклониться гробу преподобного Сергия», а затем разойтись по всем уголкам земли Русской [Ключевский 1892: 190][246]. Ключевский даже озвучивает свой воображаемый состав этого паломнического потока: «иноки, и князья, и вельможи, и простые люди» [Ключевский 1991: 388] приходили к святому до конца его дней. Такое же разнообразие можно наблюдать и сегодня: политические лидеры приезжают к нему в кризисных ситуациях, простые люди – в час беды или радости. Ключевского поражает то, что эта людская река остается все той же – и состав этого «притока», и сам преподобный Сергий, и эмоции тех, кто приходит на его могилу. «У этого чувства уже нет истории, как для того, кто покоится в этой гробнице, давно остановилось движение времени» [Ключевский 1892: 190]. Но Ключевский не говорит, что Россия за последние пять столетий не изменилась: «старые понятия иссякали, новые пробивались или наплывали». Но даже с учетом этих перемен эмоции были прежними. «Глубокое содержание» русской политической и духовной жизни каким-то образом сохранялось в думах и поступках, с которыми паломники столетиями приходили к могиле Сергия. Спросите у паломников, кем был Сергий для своего времени, и ответят немногие, пишет Ключевский. Спросите, кто он для них сегодня, и каждый «ответит твердо и вразумительно» [Ключевский 1991: 388].

Иными словами, Ключевский описывает такие безвременье и сиюминутность, которые невероятно напоминают изображаемые Нестеровым на его картинах. Взгляд историка также тесно связан с определенными территориями – этими «дремучими лесами», растянувшимися к северу и к востоку от Москвы. Святой Сергий Ключевского – это человек огромной мощи и смиренного духа, чьи труды и не вызывающие сомнений моральные качества стали примером для народа, который, как формулирует историк, оказался «сбитым врагами в междуречье Оки и Верхней Волги» [Ключевский 1991: 397], притеснялся Литвой с запада, а татарами – на юге. Сергий со своими последователями представлялся «смелым разведчиком», открывающим новые земли на северо-востоке – Волжско-Двинский водораздел, как их называет Ключевский. По его мнению, Сергий дает толчок к возрождению русского общества не на поле брани, а в лесах. «Ради спасения души монах бежал из мира в заволжский лес, а мирянин цеплялся за него и с его помощью заводил в этом лесу новый русский мир. Так создавалась верхневолжская Великороссия дружными усилиями монаха и крестьянина, воспитанных духом, какой вдохнул в русское общество преподобный Сергий» [Ключевский 1991: 398].

Этот Волжско-Двинский водораздел, обозначаемый Ключевским, – территория между двух рек, одна из которых впадает на севере в Белое море, а вторая на юге в Каспийское. Между тем эти реки выступают здесь не как транспортные артерии, а как охранительницы возрождаемой культуры, рубежи, за которыми лес из нестеровских берез и елок становится надежным укрытием как для монашества, так и для сельского хозяйства. По Ключевскому, северная отшельническая пустынь играет ключевую роль в формировании национального характера: она воплощает «практическую школу благонравия» и развивает «уменье отдавать всего себя на общее дело, навык к усиленному труду и привычку к строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах» [Ключевский 1991: 393]. Его пустынь являлась землей «труда, мысли и молитвы». По его мнению, этот символ обновления (духовного, морального и политического) мог сообщить нечто важное для России конца XIX века, донести, что леса этого водораздела на севере могут стать символическим колодцем, в водах которого русские смогли бы обрести духовное возрождение. Сергий воплощает в себе сущность этих земель. Неподвластность эмоций, которые он вызывает, времени и его непреходящая значимость, несмотря на происходящие перемены, выглядят обещанием духовного обновления в результате «дружных усилий» и в союзе «труда, мысли и молитвы» [Ключевский 1991:394]. Его смиренный образ предстает неким мифом и идеалом совсем как равнинные земли, не знающие потрясений, у Розанова[247].

Сергиевские образы Нестерова не воспринимались как прямой отклик на описанные выше мероприятия, но все же были созданы в период масштабных торжеств в честь православия и древнерусского прошлого. В 1892 году художник посетил празднества в Троицком монастыре и сетовал на то, что «недостаточно честно участвовал в торжестве Лавры пр. Сергия и что особенно – пропустил возможный случай слышать необыкновенную речь проф. Ключевского», о которой он, скорее всего, слышал от свою друга – художника В. М. Васнецова [Нестеров 1968: 68]. К 1892 году Нестеров уже закончил и выставил полотно с Варфоломеем и принялся за вторую картину «Сергиевского цикла», над которым работал с 1889 по 1899 год[248]. Чем этот святой так притягивал его? Если общенациональные торжества 1892 года привлекли внимание к сделанному Сергием для государства, то интерес Нестерова нес куда более личный, даже интимный характер. Нестеров был болезненным ребенком – настолько, что его родители прибегали к разнообразным народным средствам в его лечении – от прогревания в русской печи до укладывания в сугроб. В своих мемуарах художник описывает одно из ранних воспоминаний своего детства, когда его посчитали умершим и до похорон положили с иконкой святого Тихона Задонского на груди. Но Нестеров внезапно очнулся и выздоровел. «Мать радостно поблагодарила бога, приписав мое воскрешение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни» [Нестеров 1985: 31][249]. Федор Троицкий, настоятель Свято-Сергиевского собора в Уфе, был другом их семьи, который мог заглянуть в гости на Пасху, и он даже поспособствовал знакомству художника с его первой женой. Сам отец Федор был человеком «с душой артистической» и написал все иконы для церкви при кладбище. «Они были очень примитивны, но почему-то ваш глаз это не оскорбляло» [Нестеров 1985: 34, 79][250].

Судя по всему, в молодости Нестеров дал обет написать житие святого Сергия – вот как в 1896 году в письме к Бенуа он говорит о завершении одной из картин «Сергиевского цикла»: «…и таким образом сниму с себя данное когда-то слово-обет написать “Житие прп. Сергия”» [Нестеров 1968: 111]. Имел ли этот обет какое-то отношение к смерти его супруги? Формулировка предполагает не только творческий интерес и даже не просто личный религиозный порыв. Наверняка можно сказать лишь то, что эта идея воспринималась автором очень близко к сердцу, и каких бы данных обещаний он, воплощая ее, ни сдерживал, его интерес, если не одержимость Сергием не оставляла Нестерова до конца жизни, уже глубоко в советскую эпоху, когда он сделал себе имя на создании портретов ведущих интеллектуалов и ученых того времени. Как и в случаях с Поленовой, задумавшей иллюстрации к житиям святых, или Васнецова, написавшего Сергия в абрамцевской церкви, интерес Нестерова к преподобному Сергию совпал с празднествами 1892 года, но вышел далеко за рамки официального[251].

Канонические изображения Сергия Радонежского на иконах традиционно бывают двух типов: либо святой изображается фронтально, как на портрете, и он как бы глядит на зрителя, находясь в одиночестве; либо же в рамках какого-либо сюжета (как те иконические сюжеты, к которым обращается Нестеров) из его жития. Иконы второго типа, так называемые житийные, переключают внимание зрителя на задачи, необходимые для того, чтобы «преобразить» человека, – в таких иконах, по мнению О. Ю. Тарасова, превалирует назидательная функция [Тарасов 1995: 47]. Все иконы абсолютно конвенциональны и следуют определенным принципам, сформировавшимся в ходе столетий: на портретных иконах Сергий изображается взрослым бородатым мужчиной в простой коричневой одежде, тогда как на житийных фигура святого помещена в центре, а по ее периметру расположены маленькие «клейма», в которых по часовой стрелке пересказываются события его жизни. На полотнах Нестерова рассматривается несколько иконических сюжетов жития и создается их собственная версия, по атмосфере, если не по форме соответствующая традициям иконографии: представим, что мы смотрим на клейма, расположенные вокруг портретной иконы преподобного, последовательно. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) описывает, как уже указывалось, встречу мальчика со старцем, упомянутую в житии Сергия как поворотный момент и откровение, после которого считавшийся неспособным к грамоте ребенок оказывается одарен божественными милостями. «Юность преподобного Сергия» (1892–1897) была задумана в 1892-м и завершена в 1897 году; на картине молодой Сергий стоит на поляне, а у его ног лежит медведь. Это тоже описанный в житии случай, призванный продемонстрировать мирное радушие святого к каждому, включая и медведя, с которым он готов разделить свою постную трапезу. Третья картина, «Труды преподобного Сергия» (1896), – триптих, показывающий Сергия в разные периоды его жизни за постройкой и поддержанием его монашеской общины. Четвертое полотно, «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897), самое «общественное» и патриотическое из всей серии, где святой показан благословляющим московского князя на победу в важном сражении с татаро-монголами на Куликовом поле. Этот сюжет наиболее близок официальным чествованиям святого Сергия в 1892 году и разительно отличается от всего остального цикла; фигура Сергия здесь лишь одна из многих в густонаселенном пространстве картины, где поднятые пики словно частоколом отделяют персонажей на первом плане от лесного пейзажа за их спиной[252]. Наконец, простое портретное изображение Сергия 1899 года представляет святого зрелым, но еще не старым в центре квадратного пейзажа, в котором объединены мотивы и настроение остальных картин цикла: простой монах в белых кисейных одеждах и коричневой накидке, с посохом и четками, обутый в крестьянские лапти, Сергий смотрит прямо на зрителя выразительно и обезоруживающе. Это наименее «сюжетная» из всех картин, и она, вероятно, являлась для Нестерова неким образом, символизирующим его собственную преданность живописи.

В своей совокупности эти полотна представляют особый взгляд на тему святости, напрашивающийся на сравнение с великими образами из русской литературы, будь то изображенный Достоевским в «Братьях Карамазовых» монах Зосима с его мягкостью, мудростью и заботой об окружающем мире или в «Отце Сергии», толстовской авторской версии жития некоего святого, – отшельник, который оставляет покой монастыря ради благочестивой жизни в труде и нужде[253]. Понимание святости у Нестерова дополняется неким ощущением озарения и собственным представлением о том, как человеческие фигуры встраиваются в мироздание и взаимодействуют с ним.

«Видение отроку Варфоломею» иллюстрирует случай из жития преподобного Сергия, когда мальчик получает «дар грамоты» от «незнакомаго старца-черноризца». Как и в любом агиографическом повествовании, здесь автор силится обозначить траекторию жизни героя, который восславит имя Господа: мальчику, ранее не способному научиться читать, суждено обрести дар грамоты не благодаря собственным усилиям, а в качестве дара. Отец послал Варфоломея отыскать убежавших лошадей (автор жития проводит параллель с историей ветхозаветного Саула). Однако мальчик «нашел не то, что искал», и встретил старца, стоящего под дубом, который «приносил здесь свои молитвы Богу вездесущему и изливал пред Всеведущим слезы сердечнаго умиления». Закончив молитву, старец обратил свой взгляд на ребенка, «прозревая в нем духовными очами избранный сосуд Святаго Духа». Когда он спрашивает мальчика, чего тот желает, Варфоломей отвечает, что больше всего хочет обучиться грамоте. Старец велит помолиться, а затем дает мальчику просфоры: «Возьми сие, чадо, и снеждь; сие дается тебе в знамение благодати Божией и разумения Святаго Писания. Не смотри на то, что частица св. хлеба так мала: велика сладость вкушения от нея». Когда мальчик принимает просфору и наслаждается ее сладостью – «Не об этом ли сказано в псалмах, сказал он старцу: “коль сладка гортани моему словеса Твоя”» (Пс. 118, 103), – то уже становится свидетелем благодатного чуда: через эту встречу с незнакомцем он обрел Слово [Сергий Радонежский 1991: 23].

М. В. Нестеров. Труды преподобного Сергия (1896). Печатается с разрешения Государственной Третьяковской галереи, Москва

Изображение Нестеровым этого момента деликатно, ясно и молитвенно. Он описывал эту сцену в письме Н. А. Бруни в легком и подчеркнуто минималистическом ключе.

Серый осенний день клонится к вечеру, тихо стоит еловый бор на пригорке, ветер не шелохнет и листика молодых рябинок и берез, раскинувшихся по откосу сжатого поля, далеко видно кругом, видна и речка, и соседние деревни. За лесом выглядывает погост – на нем благовестят к вечерне… Уже давно Варфоломей ходит по полю. Отец послал его искать лошадей. Он устал, хотел присесть у дуба, подходит поближе, около него стоит благообразный старец. Он молится. После молитвы старец любовно подозвал Варфоломея к себе, благословил его, утешил и дал ему частицу тела Господня, а затем вместе с Варфоломеем пошел в дом отца его [Нестеров 1968: 38].

Мягкость нестеровских полотен зачастую объясняют их привязкой ко времени года, и этот случай не исключение. Перед нами осень, но на той ее стадии, когда следы природного буйства и изобилия еще налицо. Трава еще не побита морозом, на полях неубранное сено, а вдалеке ждет своего часа ярко-зеленая гряда поздней капусты. Сам мальчик – нежный, со слабой линией подбородка, глаза слегка запали и темны. На самом деле позировала Нестерову для картины девочка[254]. И причина деликатности полотна состоит в болезненном, андрогинном ребенке в центре, а также в ощущении приближающегося конца изобилия в природе; но эта уязвимость уравновешивается мощной темной фигурой и силуэтом дуба – символа долголетия и надежды. Помимо хрупкости, в этом мире есть также сила и прочность.

Культурное значение картины проистекает как из самого жития, так и из параллелей с народной традицией и стилизованной простотой деревенской жизни; полотно дает яркое представление о том анимистическом взгляде на мир, который Маковский считал главным даром от Нестерова. Направление будущей жизни святого обозначено разбитой дорогой, ведущей к церкви, а возможно, также и уздечкой в руках мальчика: заблудившаяся лошадь может ассоциироваться с заблудшей душой[255]. Эти живописные детали отсылают к мотиву движения и духовного пути; с их помощью Нестеров вводит элемент повествования в застывший образ, а также наполняет этот спокойный пейзаж жизнью и ожиданием перемен. Эта встреча изменит судьбу мальчика, он пройдет путь, обрисованный на среднем плане картины, сначала создав скит, а затем монастырь, который буквально вырастет посреди могучих северных лесов. Его жизнь в лесах будут восславлять как жизнь в мире со всеми: огромный медведь придет к нему смиренно, и монашеские труды станут для него формой молитвы[256]. Он не столько укротил грозные и страшные силы природы, сколько заключил с ними соглашение – вот и на картине мы видим церковь, помещенную не по центру поляны или селения, а нависающую с краю, на этой границе обжитого и дикого, которая так пугала тургеневского рассказчика. Но тут ничто не пугает.

В нашем восприятии картины даже темная фигура и дуб не нарушают гармонию. Дуб высится, защищая собой и молодость, и старость. А что он означает на картине? Символ древности, мощи и справедливости, а также напоминание о языческом почитании природы. Путешествующий по лесу герой Боева пересказывает истории православных миссионеров людям, которые в северных лесах поклонялись дереву. Мельников повторяет, словно молитву, шуточную поговорку о жителях Заволжья: «Жили в лесу, молились пенью, венчались вкруг ели, а черти им пели» [Мельников 1989,1: 296]. В письме 1889 годаЕ. Д. Поленова восхищается стишку, услышанному от старушки в одной из деревень недалеко от Абрамцева, в котором повторяется тот же народный мотив:

Наша сторона самая глухая, мы люди темные,

В лесу родились,

Пеньку молились

И говорить-то толком не научились

[Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 430].

На картине Нестерова дерево и святой старец объединяются в монолит силы и добродетели. Помимо прочего, это образ обретения культуры: согласно автору Жития Сергия Радонежского, Троице-Сергиева лавра стала светочем православной культуры. Вот тот момент, с которого все началось: мальчик и старец в поле у дуба. Культура здесь помещена не в оппозицию природе, а в ее центр.

Наконец, молитва. Картина наполнена молитвой во многих смыслах: по житию, старец молится у дуба, а Нестеров добавляет икону на дереве и самого мальчика ставит в молитвенную позу. Но атмосфера молитвы простирается не только на эти фигуры. Два молодых деревца за спиной ребенка тоже запечатлены в благостном созерцании, словно и они застыли в мольбе, ожидая причастия и благодати от дуба. Есть что-то необъяснимо напоминающее зеленые леса со «старинных иконок» Короленко в этих молодых деревьях, склоняющихся к святому, «точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы» [Короленко 1953–1956, 3: 129].

Говорить о молящихся или прислушивающихся к человеческой молитве деревьях, представлять их участниками таинства причастия и священного единения – значит уходить от тех категорий языка, которые считаются современными. Критики давно заметили у Нестерова эту тенденцию: И. И. Никонова полагает, что Нестеров больше интересовался «внутренним характером», чем внешними атрибутами исторического события[257], а А. А. Федоров-Давыдов многократно отмечал «созерцательный» характер нестеровского полотна, высказывая мысль, что в видении Варфоломея «весь пейзаж так же молитвенен» [Федоров-Давыдов 1974: 87]. Отчасти так выражается упомянутое Ньюлином понятие соборности – «всеобщий органический союз», в котором все создания (не только люди) объединяются. Иллюстрирует подобное восприятие в нестеровских изображениях Сергия неподвижность святого, превращающегося в средоточие нашего внимания, в то время как само его присутствие на картине излучает покой и отсутствие агрессии, о которых писали Розанов и Ключевский.

Но мы можем так сказать, потому что на большинстве полотен Нестерова Сергий ничего не делает[258]. В этом смысле триптих «Труды преподобного Сергия» 1896 года сильно отличается, так как изображает святого за целым рядом занятий: на центральной панели Сергий находится с одной стороны двуручной пилы, рукава его монашеского одеяния закатаны, одна рука держит пилу, второй он опирается на толстое, с ногу толщиной, бревно – возможно, поваленную ель, вроде тех, которые виднеются на заднем плане. На узкой панели слева мы видим, как святой несет воду, держа на плечах коромысло с двумя ведрами, а за его спиной – знакомая картина лесов и полей; на правой же святой помещен в зимний пейзаж с церковью и двумя высокими елями. Каждая из боковых панелей имеет как прямой, так и переносный, или богословский, смысл: Сергий с коромыслом отсылает к Христу, несущему свой крест, а также указывает на человека, который добывает живую воду для своей общины и народа. Основное же внимание на триптихе привлекает сама фигура Сергия на центральной панели[259]. И зрительно, и по смыслу это сердце произведения: здесь изображен тяжелый физический труд возведения здания там, где была лишь чаща. Пила и свежий сруб наталкивают нас на мысль о переходе от «природы» к «культуре», описываемом на трех панелях, если смотреть слева направо. На левой панели Сергий находится в еще не обжитом пространстве, на правой – в сообществе людей, где струйки из дымоходов обещают тепло и укрытие от холода, а елки по-прежнему свидетельствуют об окружающем природном мире. Пилящий деревья святой демонстрирует нам, как перейти от сотворенного Богом к созданному человеком. Как замечательно сформулировал историк искусства Дурылин, на этой панели с уже немолодым Сергием единственная оставшаяся пустынь – его внутренняя; лицо Сергия омрачено скорбью – потому ли, спрашивает Дурылин, что «нет уже его возлюбленной “матери-пустыни” вокруг него»?[260]

Любопытно то, как на этих картинах изображается физическая работа и как труды Сергия становятся своего рода молитвой. Б. К. Зайцев, эмигрировавший из России романист и критик, видел в Сергии суть русской православной духовности, особенно в том, что касалось его отношения к труду и земле. Для Зайцева святой Франциск является типичной фигурой западной святости: полные «экстаза», его ученики не работали, а только выпрашивали подаяние.

Блаженный из Ассизи не чувствовал под собой земли. Всю недлинную свою жизнь он летел, в светлом экстазе, над землей, но летел «в люди», с проповедью апостольской и Христовой, ближе всех подходя к образу самого Христа. Поэтому и не мог, в сущности, ничего на земле учредить (учредили за него другие). И труд, то трудолюбие, которое есть корень прикрепления, для него не существенны. Напротив, Сергий не был проповедником, ни он, и ни ученики его не странствовали по великорусской Умбрии с пламенною речью и с кружкою для подаяний. Пятьдесят лет он спокойно провел в глубине лесов, уча самим собою, «тихим деланием» [Зайцев 1925: 30–31][261].

По Зайцеву, Сергий – икона труда, любви и того, что он называет «прикреплением». Мир его деятельности – работа, ставшая молитвой, его физическим и духовным прикреплением к земле и к лесу, в котором он воплотил результат своей встречи со Словом.

«Труды преподобного Сергия» – это также образ благочестия: ведь в монашеском укладе любая работа является молитвой. Эта картина подразумевает благословенный труд, в котором физический акт рубки, распилки, измерения, подъема и укладки бревен одно на другое, как и набор воды или выпечка хлеба, являются не актами агрессии или посягательства на мир вокруг, а способами достижения благодати или, если говорить по-мирски, способами познания и использования мироздания, не вредящими ему. Обязательно ли использование человеком мира разрушает последний? Вредит ли лесам вырубка деревьев для обретения тепла и укрытия? Отменяет ли сам факт физического воздействия человека тот всеобщий союз, созерцательную соборность, которая кажется достижимой в моменты бездействия? Полагаю, посвященная трудам Сергия картина Нестерова говорит об обратном.

Подобные образы человека, трудящегося на лоне природы, возвращают нас к традиции изображения фигур в пейзаже и отсылают к полотнам XIX века с идеализированными крестьянскими персонажами. Кэти Фрирсон и Крис Или в своих исследованиях утверждают, что к последним десятилетиям столетия пейзажисты преимущественно отказались от изображения фигур на картинах, в какой-то мере из-за того, что крестьянские образы стали вызывать полемику, а сельская реальность изменилась. Или полагает, что, избавившись от людей, художники сумели достичь эффекта взгляда на мир глазами этих самых крестьян.

Эти картины предоставляли городским жителям возможность… разделить крестьянскую перспективу, увидеть то, что видит народ. Таким образом, русские пейзажи стали основой для формирования общественного мнения, воображаемым местом, где, пусть и на мгновение, стало возможно преодолеть ту пропасть, которая все еще разделяла русское общество [Ely 2002: 218].

По мнению Фрирсон, живописцы переключились на романтическое изображение мира природы, в котором человек отсутствовал либо был второстепенным; критический реализм предшествовавшего поколения обратился к иным темам – к городским пейзажам [Frierson 1993: 191–192]. Нестеровские пейзажи интересным образом подготавливают этот переход: к примеру, его триптих представляет Сергия крестьянином, а его труды по строительству изображает столь же естественными, как и окружающая природа.

Не все картины цикла Нестерова о Сергии были удачны, и стоит отметить, что одну из них и сам художник называл провалом – а именно «Юность преподобного Сергия», над которой он работал в промежутке с 1892 по 1897 год[262]. На этой картине Сергий изображен на лесной поляне, в месте своего уединения в годы до основания им Троицкого монастыря: молодой святой стоит, а у его ног лежит медведь. Медведь большой, он частично скрыт за складками Сергиевского подрясника. Его шкура играет темным и светлым, как и пейзаж на нестеровской картине – медведь будто бы прорастает из земли или, наоборот, в нее возвращается, погружаясь обратно в подземный мир спячки, в которую вскоре впадет. Сергий же стоит, чуть левее от центра, с нимбом святости, на свету превращающимся в сияющий ореол, на заднем фоне виден свежий сруб часовни. Как и во многих других работах Нестерова, здесь создается орнамент из темноты и света, природных и человеческих образов: фигура святого поднимается от земли, слово береза или елка, стоящие за ним, контрастируя с темным фоном картины – массивом затененного леса с левой стороны, зеленым озером справа и черно-коричневой шкурой медведя. Каждое из этих темных пятен добавляет глубины, обозначает близость тьмы, о которой из-за сентиментальности картины иначе можно забыть.

Включение в картину еще одного живого существа – медведя – делает ее более сложным образом: ведь природа, с которой святой взаимодействует – это уже не просто пейзаж (сколь бы живым он ни казался), но еще и существо с собственной, дикой волей. Сценка, как уже говорилось, восходит к житию и повествует о том, как Сергий разделил свою скромную пищу с голодным медведем. Изображения Сергия с медведем присутствовали в дешевом издании жития святого: на одном из них Сергий просто сидел у своей лесной пещеры, мирно наблюдая, как медведь ест его постный хлеб. В. Н. Лосский описывает эту встречу Сергия с медведем как знак того, что был «восстановлен нормальный строй вселенной, при котором вся природа, объединенная вокруг человека, подчиняется Богу», и цитирует автора канонического жития Сергия XV века: «Когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святый, то ему все покорно» [Лосский 2014: 195]. Но ни в популярных изданиях жития, ни на картине Нестерова Сергий не представляется хозяином зверю. Медведь – самое знаменитое русское животное, символизирующее саму Русь, а также вечный спутник крестьянской жизни: лекарь и шут на деревенских рынках и ярмарках, проклятие крестьянских хозяйств, косолапый любитель меда из сказки, пережиток древних верований и шаманских практик. В народной культуре медведи даже ассоциировались с самим Сергием, а осенний день его памяти считался днем, когда медведи залегают в спячку. Джек Хейни в своем исследовании русских сказок отмечает, что традиционное празднование возвращения медведя в подземный мир проходило 25 сентября, день святого Сергия и день посвященных ему празднеств 1892 года, и это слияние Хейни считает доказательством того, что Сергий заменил «медведя в качестве посредника между русским крестьянином и Богом» [Haney 1999: 69][263].

Безмятежно сидящий у ног молодого еще нестеровского Сергия медведь больше похож на меховой ковер или какую-нибудь панду, чем на ритуального зверя, от которого зависят вопросы жизни и смерти. В годы, когда Нестеров закончил «Юность преподобного Сергия», медведи для традиционной России были не просто картинками – они уже стали предметом зоологического и этнографического интереса, а указом 1866 года были запрещены традиционные представления с медведями, ради которых зверей привозили в самые отдаленные деревни. Начав работу над картиной, Нестеров несколько раз посещал Московский зоопарк, где делал наброски с живой звериной натуры. Основателей зоопарка педагогика волновала больше забавы, и они рассчитывали на новый тип публики, отличающийся от завсегдатаев масленичных гуляний, на которых медведей выставляли перед толпой зевак. Но когда финансирование прекратилось, Московский зоопарк стал менять хозяев, переходя от антрепренеров к зоологам и обратно, и ко времени визитов Нестерова в начале 1890-х годов представлял собой запущенное место, измученное как финансовыми, так и погодными неурядицами[264]. И зоопарк, и законодательный акт 1866 года стали символами эпохи с ее радикально изменившимся отношением к самому русскому из зверей[265]. Все это, надо понимать, добавило неловкости к осуществляемой Нестеровым попытке изобразить отношения между святым и его тотемным животным[266].

Много лет спустя Нестерову придется признать картину неудачной. «Сергия надо увести с картины. Он не удался. Плох. А медведь – бутафорский или из магазина меховых вещей Сибирского торгового дома А. Михайлова, хотя я и ходил в зоологический сад, когда писал его. А вот пейзаж – другое дело. Он, кажется, удался» [Дурылин 1976:156]. Друг и биограф Нестерова С. Н. Дурылин предлагает более оптимистичный взгляд на полотно, взгляд, выдающий в нем родственную художнику душу и вычленяющий из неудачной работы ее несовершенно воплощенный замысел: «Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем – он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа». И в комментарии к финальному варианту картины Дурылин указывает на важность того факта, что Сергий изображен вне кельи, так что даже можно подумать, что он живет в лесу, а не в жилище: «…и не знаешь даже, нуждается ли он в келье – до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу» [Дурылин 1976: 152].

Не менее, чем сама защита картины Дурылиным – который спорил с разгромившим ее («стилизованный пейзаж, взятый у сухих византийцев») критиком Стасовым, настаивая на том, что пейзаж у Нестерова «рождался из любовного изучения русского леса», – примечателен и его финальный вывод, что несовершенство картины состоит не в ее отдельных элементах, а в их взаимоотношениях. Есть свидетельства того, что Нестеров мучился с Сергием и его медведем еще на стадии написания картины: в какой-то момент он сильно уменьшил размер будущего холста, а затем принял близко к сердцу критику знакомых и пренебрежительную реакцию Третьякова. Его упоминание мехового магазина и Московского зоопарка позволяет предположить, что существенное несоответствие в восприятии времени и мира у него и окружающих только усугубило его трудности: мир торговли и животных в неволе бесконечно далек от образа всеобщего примирения, создаваемого им на картине. Возможно, также сыграл роль конфликт между идеализированным русским прошлым, жизнь в котором проходила «в большей гармонии с природой» [Novikov 1998: 21], и реальностью современных зоопарков, объединяющих в себе зрелище, заточение и деградацию как зверей, так и зрителей. Интересно также, являлся ли мотив кормления, который, как подчеркивает Дурылин, автор предпочел опустить, чересчур острой темой даже для настолько далекого от политики художника, каким был Нестеров. Е. Д. Поленова упоминает в письме, написанном в октябре 1891 года, что собирается принять участие в организованном ее братом Василием сборе художниками средств для помощи голодающим. Начатая в тот же голодный год картина Нестерова с фигурой святого и проголодавшимся медведем словно омрачена нехваткой пищи материальной, а не духовной [Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 466, 468][267].

Дурылин и художники, знакомые с ранними вариантами картины, указывают и на технические, композиционные просчеты – просчеты, объясняющие, на мой взгляд, причину, по которой одни полотна Нестерова убеждают нас в возможности духовного единения и «преодоления аутизма», по формулировке Хриссавгиса, а другие не просто не убеждают, но превращаются в памятники репрессивного, китчевого национализма. Критики указывали здесь на нелепое расположение человеческой фигуры по отношению к пейзажу, на композицию, в которой образы человека и природы уже не находились в равновесии. Зерно истины есть как в этих замечаниях, так и в действиях Нестерова, который кидался то подправить лицо Сергия, то подрисовать пейзаж: сначала он переписал фигуру Сергия, потом рощу и наконец вообще начал картину заново, уменьшив масштаб[268]. Он не стал выдвигать этот холст на конкурс для участия в выставке передвижников в 1891 году, затем вновь воодушевился после чествования преподобного Сергия и речи Ключевского в 1892 году, провел месяц, зарисовывая места, где Сергий отшельничал, одновременно урывками работая с Васнецовым над росписью Владимирского собора в Киеве. Но когда картина наконец была закончена, то вызвала неоднозначную реакцию и была встречена другими художниками с недоумением и высокомерием.

Другие полотна «Сергиевского цикла» заставляют нас практически поверить в реальность другой картины мира, в возможность обновления мироздания, в котором человеческие проблемы и страсти утихнут, но без отказа от чувственной, даже плотской прелести мира. А «Юность преподобного Сергия» такой веры не внушает – неудача, вероятно, кроется не столько в изображении реального мира, сколько во внутренней динамике композиции. Многие отмечали, что творческой задачей в начале карьеры Нестерова было размещение фигуры по отношению к фону – проблема одновременно техническая и экзистенциальная: художественная композиция и обращение с пространством должны вести к определению отношения человеческой фигуры с пейзажем, а нестеровские картины никогда не были, как сказал Федоров-Давыдов, «чистыми пейзажами». Они всегда представляли собой пропитанные религиозным духом изображения «созерцательного погружения» в мир природы, сюжетную живопись, в центре которой находится «глубокая философская проблема о месте человека в природе и его отношений к ней» [Федоров-Давыдов 1974: 72, 74, 83]. В самых удачных его работах мы воспринимаем эти отношения между человеческой фигурой и фоном не просто как часть художественной композиции, а как вибрирующий, звонкий и ощутимый контакт.

Нестеровские произведения того десятилетия, которое предшествовало революции 1917 года, слишком часто изображают застывшую массу, а не пространство, заполненное энергией общения. «Святая Русь» (1905), самый очевидный образ православной России как этнопейзажа, постановочна и статична; здесь нет отношений между пейзажем (который сводится к банальной декорации) и человеческими фигурами. Картина «На Руси» (1915–1916) столь же прямолинейна и схематична: толпа наблюдателей, среди которых узнаются многие знаменитые писатели и культурные деятели, расположена справа, а мальчик в крестьянской рубахе и лаптях направляется от них в другую сторону. Пейзаж на дальнем плане – эта неопределенная северная композиция из воды и заросших лесами холмов – что-то вроде отсылки, которую Нестеров дает нам на собственную же «Святую Русь». Если одни полотна Нестерова показывают нам, как мифы рождаются, то на этих двух мы видим, как они становятся вялыми и безжизненными. Это этнопейзажи, используемые в политических целях – в качестве реакции и на революцию 1905 года, и на Первую мировую войну. Композиционно эти картины демонстрируют уход Нестерова от живописных приемов, открытых им в Париже в 1889 году: экзальтированная Жанна Бастьена-Лепажа воплощает некий непостижимый опыт, помещенная в пространство, которое передает глубину и осмысленность космоса, мироздания и человеческого. Визуально это отражается в сложных и явственных взаимоотношениях между Жанной, яблоней, ангелами и даже как будто мотовилом. Пюви де Шаванн, со своей стороны, решает задачу расположения фигуры относительно пейзажа совсем иначе: сплющивая пространство до декоративной, стилистически упрощенной неоклассической картинки, его картины как будто вступают в противодействие с тем типом отношений, который изображал и к которому призывал Бастьен-Лепаж. Как сформулировал Уильям Робинсон в своем обсуждении «Лета» Пюви, «никто из женщин в правом углу картины не подозревает о присутствии других, они погружены в безмолвие», почти не пересекаясь и не соприкасаясь. Мы остаемся, говорит Робинсон, как будто в изоляции на фоне величественной красоты его реальности [Robinson 1991: 11].

Статичные полотна Нестерова последних лет царизма часто оставляют впечатление постановочных рекламных листков, изящных оживших картинок, которые парадоксально безжизненны. Мы знаем, насколько сильные эмоции могут быть вызваны искусством и переданы за «четвертую стену» холста, из воспоминаний Нестерова о походе его, восьмилетнего, в уфимский театр на спектакль по пьесе «Параша-сибирячка».

Перед глазами – нарисованный занавес. Он поднялся, и я, прикованный к сцене, обомлел от неожиданности… Передо мной был настоящий, настоящий еловый лес, валил хлопьями снег, снег был повсюду, как живой. В лесу бедная девушка; все ее несчастные переживания тотчас же отозвались в маленьком впечатлительном сердечке. Шла «Параша-сибирячка». Что я пережил с этой несчастной Парашей! Как все было трогательно; и горе Параши, и лес, и глубокий снег – все казалось мне более действительным, чем сама действительность, и быть может, именно здесь впервые зародились во мне некоторые мои художественные пристрастия, откровения [Нестеров 1985:41][269].

В своих лучших образцах живопись Нестерова переносит нас сквозь плоскость авансцены в воображаемый и прочувствованный мир, трогающий нас. Художник заставляет нас думать, будто мы знаем эти места и будто нас там тоже могут знать. Он убеждает нас, что это не просто пейзаж, а дорогое и разделяемое с близкими пространство – мир, который, по словам Люси Липпард, мы знаем не как туристы или зрители, а изнутри [Lip-pard 1997: 7–8].

* * *

Если проехать на велосипеде километров десять по сельской местности округа Мэн от моего дома, окажешься в месте, которое я теперь вижу нестеровским пейзажем. Это ничем не примечательная равнина в окружении елей, берез и сосен, растянувшаяся от дороги вниз и потом наверх, до холмов вдалеке. Два года назад, ранней весной, я как-то взяла с собою фотоаппарат в надежде запечатлеть то разлитое в атмосфере ожидание нового рождения, которое присутствует на стольких картинах Нестерова. Северные вёсны непостоянны и абсолютно непредсказуемы: березы покрываются бледными на фоне темно-зеленой ели листиками, папоротники продираются сквозь полог леса, завитки аспарагуса зеленеют в осыпавшейся, бурой прошлогодней листве. Именно этот уголок Мэна напоминает мне Нестерова из-за сливающихся здесь лесов и поляны, гармонии старых гигантских и тоненьких молодых деревьев, ощущения, будто в этот пейзаж можно войти, пусть туда и не ведет никакой тропинки. Картины Нестерова сделали конкретно этот пейзаж моей родины родным для меня; я остановилась, чтобы впитать его, сделать паузу и предаться созерцанию, прежде чем продолжить движение.

Когда я остановилась там сегодня, пейзаж немного изменился, и дело не только в том, что на дворе июль: ели на заднем плане, напоминающие оставленный без присмотра запас новогодних елок, теперь под два с половиной метра ростом, а поляна за ними заросла березой и кленом. Под рождественскими елочками оставлен небесно-голубой «шевроле» с красной моторной лодкой на прицепе. Я стою в тени раскидистого клена и пью из своей бутылочки с водой; пока я пью, по дороге проезжает местный фермер на тракторе и машет мне. Время заготавливать сено, и повсюду видны кучи травы и пучки мышиного горошка, скатавшиеся на ветру и выброшенные на асфальт. Через дорогу от «нестеровского» пейзажа – пограничная стена Новой Англии, с булыжниками, прорезающими злопамятную землю, которую наверняка обрабатывали, сколько было можно, пока фермер не переехал куда-то и не позволил клену и дубу вернуть ее в свои владения.

Один из показателей успеха картины, если его можно так назвать, – это, должно быть, ее способность перенастраивать наши зрительные возможности. Образы материального мира запечатлеваются в наших воображении и памяти, так что наше представление о «пейзаже снаружи» навсегда становится частью нашего «внутреннего пейзажа»[270]. Мы носим их в себе, словно талисманы некоего возможного мира или нашего возможного контакта с ним. Если проехать дальше по той же дороге, сейчас там можно обнаружить большой участок расчищенной земли, около двух гектаров пней и кустов. Он совсем рядом с небольшой молочной фермой, и, быть может, это ее хозяин решил расширить свое пастбище – хотя в наше время куда вероятнее, что он задумал там строительство. Я останавливаюсь здесь тоже и задумываюсь о Репине и его пыльных холмах, о знакомой до мелочей картине, откуда, не заботясь о долгосрочных последствиях, вымарали леса. Глядя на это оголенное поле, я радуюсь, что со мной нестеровский талисман, знание, что есть еще на земле уголки, где стоят в ожидании печальные березки, склоняясь к моей фигуре в пейзаже и ожидая вместе со мной благословения и весны.

Пейзажи Нестерова – это иконы отношений. Лучшие из них открывают перед нами особое окно, как это водится у икон, в преображенный мир, в котором человеческие фигуры становятся частью священного мироздания. В худшем случае они превращаются в пространство самоцитирования, в котором пейзаж уже не воспринимается как спутник, а превращается в один из аллегорических символов народа. Пейзажи Мэна столь же склонны к овеществлению и мифологизации, как и любые другие, включая российские. Изрытый выбоинами асфальт, по которому я качусь, рождественские ели, зарастающие поляны и пастбища с коровами и кипами хвороста на просушке – пейзаж столь же обыденный и скучный, как и нестеровский; это не тот скалистый берег Мэна, куда съезжаются туристы. Не то, чем восхищаешься, а пространство, куда можно войти, и место, которое можно полюбить.

Удивительно, но при прочтении отзывов критиков на творчество Нестерова на ум приходит экологическое богословие: их оценка картин художника напоминает о некоей всеобщей литургии, единении человека и того, кто над ним. Его работы подталкивают зрителя, будь то американца или русского, к поиску языка этой преображенной им картины мира. Любопытно, но мне вспомнилось высказывание, будто иконы в православной России на протяжении долгого времени играли роль богословских текстов, а «глубочайшие религиозные переживания и интуиции Древней Руси выражались не в словах, а в красках: в ее религиозной живописи» [Федотов 2001: 335][271]. Сергей Дурылин, траектория судьбы которого прошла от дореволюционного политического радикализма через символистские кружки и изучение архитектуры к духовному сану и тюремному заключению при Сталине, к 1949 (книга опубликована в 1976) году мог впасть в экстаз, подавая такой замечательный пример дискурсивной свободы в пору, когда американские ученые при виде подобного субъективизма наверняка отпрянули бы в ужасе:

С полотна смотрело милое худое лицо с большими очами, и это лицо русского юноши вмещало в себя ту «любовь, мир и радость», что разлиты повсюду кругом – ив добродушном молчании медведя, и в поющей птичке, и в светлом торжестве майской весны, сквозящем всюду: в деревьях, листьях, травах и мхах. Юный пустынник ушел в эту радонежскую пущу не для того, чтобы укрыться от голосов радости и спрятаться от вечного зова к бытию. Наоборот, он ушел сюда, в родную пустыню, для того, чтобы явственнее слышать неумолкающий голос этой радости, разделяемой всею природою. В этом воскресшем зеленом шуме юному пустыннику слышится благовестный зов к вечному бытию [Дурылин 1976: 152–153][272].

В следующей и последней главе этого исследования мы обратимся к фигуре Д. Н. Кайгородова, лесовода и писателя-натуралиста, который в последние годы Российской империи сделал больше кого-либо другого для того, чтоб открыть глаза и сердца русских на природу за их окном, леса у них под боком, будь то в Санкт-Петербурге или в деревне под Курском. Невероятно популярные эссе Кайгородова по естествознанию, его природные календари, страстная пропаганда прогулок на природе и местной фенологии – все это питалось тем же, что и у Нестерова: любовью к родине, православной риторикой, народными традициями и русской поэзией (которую Кайгородов даже вплетает в свои антологии птиц и русских лесов). Все это подавалось им в изящной эстетической форме, доступной для растущего среднего класса России. У Кайгородова эта изящность соединяется с научным знанием законов ботаники, климата и, если можно так выразиться, лесных экосистем. Творчество Кайгородова, как и его современника Нестерова, предоставляет множество свидетельств его восхищения перед благословенным и столь любимым миром природы, а его научное (и творческое) кредо состоит в том, что пристальное внимание – эта обновленная форма взгляда – может привести к пониманию необходимости больше заботиться об общем благе. Кайгородов, как и Нестеров, по-своему тоже создает икону родной природы, работая над «преодолением аутизма» по отношению к ней, о котором говорит Хриссавгис: «Какое-то отсутствие знаний, понимания заставляет нас использовать и даже растрачивать красоту вселенной…» [Chryssavgis 1999: 119]. Благодаря своим научным знаниям и пониманию процессов урбанизации и индустриализации Кайгородов уводит православные традиции, поэзию и фольклор далеко от нестеровского иконического прошлого, в мир современных эмоций, служащих основой для формирования непосредственно экологической этики.

Глава 6

Измерения, поэзия и педагогика на природе

Дмитрий Кайгородов и русский лес

Встань! Оторвись от книг, мой друг!

К чему бесплодное томленье?

Взгляни внимательней вокруг,

Не то тебя состарит чтенье!

Уильям Вордсворт. Все наоборот (пер. И. Меламеда) [Вордсворт 2017: 443]

В грязи садов и огородов

Уж появился Кайгородов —

Пришла весна.

Студенческий фольклор

Стишок звучит панибратски в хорошем смысле. Библиотекарь в Лесной академии сразу записала мне его на обороте библиотечной заявки, как только узнала, что я интересуюсь отцом русской фенологии, который был также профессором лесной технологии. Она сказала, что это студенческий фольклор о Дмитрии Никифоровиче и его легендарных прогулках по окрестностям академии. Он же цитируется у Льва Разгона: мемуарист и бывший узник ГУЛАГа, написавший в 1983 году хвалебную статью о Кайгородове, Разгон считал, что этот стишок высмеивает фенологические походы. Кайгородов умер в 1924 году, но напоминающая о нем поговорка прижилась; надо сказать, что парк, в котором самый знаменитый русский фенолог ежедневно гулял, с его времен очень мало изменился. Зажатые между возвышающимися железнодорожными путями в северной части Санкт-Петербурга, на землях, граничивших с промышленными районами начала XX века, обширные территории Лесной академии стали зеленым оазисом для обеденных прогулок, удивительно тихим лесным уголком посреди бетона и забитых автомобилями шоссе, ведущих к северу от города. Есть здесь изящное классическое главное здание, напоминающее о том, что находишься в Петербурге; есть за ним и функциональная кирпичная коробка, напоминающая, что век сейчас двадцать первый. Ухоженная же территория парка может похвастаться коллекцией, насчитывающей более тысячи наименований деревьев и кустарников; парк был основан в 1827 году и пережил не только революцию и Гражданскую войну, но и блокаду Ленинграда и морозы до минус 43 градусов по Цельсию [Buligin, Firsov 1996: 33–35][273]. Есть здесь и местные виды, и растения из Восточной Азии, даже что-то с территорий Скалистых гор – как если бы леса со всего мира прислали своих изысканных послов в этот наиболее европейский и плотно заселенный из русских городов[274]. В апреле 1917 года судьбоносное возвращение Ленина из Финляндии осуществлялось совсем недалеко от традиционных мест прогулок Кайгородова, здания с колоннами и тихого парка. В России начинаешь жалеть о том, что говорить не могут не только стены. Гуляя по парку прохладным утром в июне 2004 года, я лишь частично осознавала, скольким могли бы поделиться мои безмолвные компаньоны. Наследие Кайгородова бережно сохранено в библиотеке академии, но гений места заключен не только в этих листах бумаги.

Санкт-Петербургский государственный лесотехнический университет. Фото автора

Санкт-Петербург – последнее место, куда поедешь искать лес. Этот северный город – памятник человеческой воли и инженерной мысли, город из привезенного камня и обработанного дерева, построенный в дельте реки. Для староверов Мельникова-Печерского Петербург был олицетворением духовного упадка и культурного самоубийства. Их легенды о божественном вмешательстве и спасительном погружении в воду являются полной противоположностью сюжету об угрозе наводнения, так волновавшему мелких чиновников и прогрессивную интеллигенцию[275]. «Смешной человек» Достоевского должен сбежать из города, чтобы вспомнить, что такое общение на лоне природы и с самой природой. Адмиралтейство в центре Санкт-Петербурга служит элегантным напоминанием о мощи российского флота и мастерстве его строителей, которое парадоксальным образом привело одновременно и к уничтожению, и к сохранению русских лесов; сам Петр, по выражению Н. М. Зобова, был первым лесоводом России, а его драконовские законы – первыми попытками сберечь для государственных нужд древостои сосны и дуба [Зобов 1872]. В конце XIX века люди, заговорившие о необходимости устойчивого лесопользования и введения правил охраны лесов, обнаружились не в лесах Заволжья или в тургеневском Полесье, а в пригороде Санкт-Петербурга. Д. Н. Кайгородов – профессор лесной технологии, кропотливый фенолог, популяризатор, чьи рассказы о птицах, о погоде и о лесах читали по всей империи – гулял и писал в собственном доме в Лесном, призывая своих соотечественников любить, изучать, защищать природу.

Многие из рассмотренных в этой книге текстов – о путешествиях; о путешествиях в относительно далекие, представляющиеся экзотическими уголки, ставшие для России знаковыми или в чем-то показательными. В таких поездках охотятся на вальдшнепа, ищут потерявшихся животных, идут по следам других писателей, заходят в философские и исторические дебри; тут случаются озарения, встречи и огорчения, выходы за границы – как физические, так и метафорические. Кайгородов же – первый из наших авторов, кто ведет нас в лес ради самого леса, чтобы просто посмотреть, понять механизмы его развития и жизни при помощи языка ботаники и лесоводства. Его тексты не подвергают сомнению бескрайность русских земель и лесов в особенности, но зовет он нас в леса, которые практически всегда у нас под боком, известные с детства и из ежедневных прогулок, находящиеся прямо за углом даже у наиболее городских из его читателей. Выбор локации и цели обусловлен жанром этих очерков и профессией их автора: Кайгородов был ученым, и он в чистом виде натуралист, в отличие от Тургенева, Короленко или Мельникова-Печерского, каждый из которых включал пассажи тщательных наблюдений за природой, но приспосабливал их к главным сферам своего интереса: этнографии, философии, культурной критике. Кайгородов предлагает читателю очерки родной русской природы, созданные для того, чтобы развлечь, просветить и вызвать определенную душевную реакцию – вызвать отклик, который можно определить как идею сохранения природы.

Кайгородов любопытным образом оказывается между мирами царской России и советской эпохи, между сельскими и лесными традициями и восприятием природы городским жителем. Как профессор он участвовал в обучении специалистов по лесоводству, которым суждено было выступать в защиту устойчивой урожайности и охраны природы при Сталине; также он создал своего рода жанр популярного естествознания, развлекавший и образовывавший и в советскую эру «Календарями природы» и «Беседами о русском лесе». Он вдохнул жизнь в изучение окружающего мира в начальной школе, вдохновил целые бригады строителей скворечников и развил педагогику благодаря экскурсиям для детей и взрослых. Первый фенологический отдел Русского общества любителей мироведения был назван в 1925 году в его честь [Святский 1925: 370]. Все это указывает на роль Кайгородова в сохранении атмосферы любви и заботы по отношению к природе в советское время. Но, как и сам Кайгородов – глубоко религиозный, талантливый, хоть и не профессиональный музыкант и художник, увлеченный садовод и преподаватель, – его мораль и эстетические принципы выросли на почве века девятнадцатого – в своих текстах он с почтением обращается к творчеству множества писателей и живописцев, уже упомянутых на страницах этой книги. Кайгородов унаследовал знания тех, чьи представления о современном лесоводстве пришли из Германии, и как натуралист он брал пример с таких немецких авторов, как Альфред Брем и Эмиль Росмеслер, но его собственные очерки включают стихотворения и рисунки, отдающие дань уважения России XIX века. Современный украинский эколог В. Е. Борейко считает влияние Кайгородова на природоохранную деятельность в Российской империи огромной [Борейко 2001: 152]. Также и для Разгона, писавшего в 1983 году, то есть за три года до катастрофы в Чернобыле, но уже с глубоким пониманием и растущими опасениями перед экологическими опасностями, порожденными советской властью, Кайгородов являлся идеалом, относившимся

к природе как источнику полной и гармоничной человеческой жизни. Он убеждал не только специалистов, а всех людей в необходимости изучать явления природы, ибо эти явления обогащают его ум и чувства. <…> Животный мир необходимо сохранять, о нем надобно заботиться не только выгоды ради, а потому, что оскудение этого мира означает и оскудение, обесцвечивание всей нашей жизни [Разгон 1983: 71].

Для занимающихся природоохранной деятельностью в позднюю советскую и постсоветскую эпохи Кайгородов представляется частью прошлого, которому находится применение и сегодня, достоянием русской экологической мысли, которую они в своих трудах стремятся популяризировать и использовать в качестве основы.

Лес! Сколько при этом слове представляется картин, роскошных образов, и сколько поэтов обращали свои думы на этот таинственный мир, где дендрометр с антипоэтическою точностью измерил стволы дерев и где неумолимый лесничий провел просеки, визирные линии и исчислил запас насаждений! Но одно другому не мешает… [А. С. 1850: 142].

Жизнь и творчество Кайгородова своего рода пример воплощения такого взгляда на вещи, рассмотренного еще в третьей главе этой книги; его заветы двадцатому (а теперь и двадцать первому) веку поднимают интересную тему: как характерные черты места, а также поэзия и педагогика могут выжить в равнодушном или враждебном мире. Прежде чем обратиться к его наследию, нам все же нужно выяснить, кем был Кайгородов и почему «кайгородовский стиль» и фенологические экскурсии гениального профессора были столь популярны среди россиян в предвоенные и предреволюционные десятилетия. Далее я кратко ознакомлю читателя с биографией Кайгородова и его произведениями, отдельно остановившись на его очерках о лесе и фенологии, имевших столь большое значение для его личности и карьеры. Мы также немного порассуждаем о Кайгородове как просветителе и составителе антологий, страстно защищавшем то, что современные педагоги называют обучением на местности. В завершение мы попытаемся разобраться в том, как Кайгородов пропал из виду в результате очередного развенчания «сверху» и начал вновь упоминаться в работах защитников окружающей среды позднесоветской эпохи.

* * *

Дмитрий Никифорович Кайгородов родился в Полоцке (сегодня Беларусь), где его отец преподавал математику в военной академии[276]. В воспоминаниях о своем детстве, опубликованных, когда ему было почти шестьдесят, Кайгородов рассказывает об отцовском саде: «Этот сад был колыбелью моей любви к цветам, деревьям, птицам – ко всей природе, – любви, доставившей мне столько радостей и столько светлых дней в моей жизни!..» [Кайгородов 1905: 77]. Отец здесь выглядит увлеченным садоводом-любителем, внушающим, насаждающим и прививающим своему сыну любовь к природе и умение наслаждаться трудом: даже в этом коротком отрывке легко угадываются страсть уже повзрослевшего лесовода к обучению и внимание к сезонным переменам в природе. Отец Кайгородова выступает идеальным наставником в вопросах экологии, воспитывая сына, разбирающегося в форме семян, сортах яблок и голосах птиц и присоединяющегося к садовым работам как к некоему увлекательному обучению и игре. И пусть он не пишет об этом в мемуарах, но чему Кайгородов точно научился у отца – так это умению объединять на первый взгляд несочетаемые поэзию и измерения: он был математиком, проводившим свой досуг за работой в саду.

Учился Кайгородов в Полоцке, в той же военной академии, где преподавал его отец, и по окончании ее в девятнадцать лет поступил на службу в артиллерию. После обучения в Петербурге на военного инженера он два года прослужил в Польше, где укрепился его интерес к естествознанию[277]. В 1867 году он вернулся в Россию в звании офицера и поступил на Охтинские пороховые заводы, располагавшиеся к востоку от Санкт-Петербурга, на реке Охте. Это было в высшей степени подходящее место для человека с увлечениями Кайгородова. Фабрика с середины XVIII века занимала территорию вдоль Охты, в нескольких километрах от того места, где она впадает в Неву; приблизительно 5747 гектаров были отданы под заказник, с тем чтобы этот лес мог обеспечить необходимое топливо для производства боеприпасов, а в 1868 году около трети его передали Министерству государственных имуществ, чтобы устроить там экспериментальный лес для обучения лесоводов. Впоследствии лесхоз перешел под руководство Александра Рудзкого[278]. Сам завод играл ключевую роль в наращивании военной мощи России, а пороховое производство имело тесные связи с кораблестроением и Военно-морским флотом. Корпуса завода были расставлены далеко друг от друга во избежание катастрофы в случае взрыва одного из них: с 1720 по 1872 год на нем произошло девяносто два взрыва, а случившийся в августе 1858 года был таким мощным, что выбил стекла из окон Смольного монастыря и Таврического дворца, находящихся в центре Петербурга [Краснолуцкий 2011: 327]. В 1880-е годы завод стал площадкой для экспериментов по производству бездымного пороха, проводимых министерством при участии Д. И. Менделеева; к первому десятилетию XX века на производстве трудилось до тысячи рабочих, а к началу Первой мировой войны их число выросло до 2820 человек, включая мужчин, женщин и детей [Краснолуцкий 2011: 331]. Р. В. Бобров, рассказывая о годах службы Кайгородова на заводе, описывает его идиллическую пригородную атмосферу, скорее напоминающую деревню, чем городской промышленный комплекс. Но есть ли основания верить, что условия труда там были значительно лучше, чем на остальных быстрорастущих предприятиях города? Один из советских источников называет началом революционной деятельности на Пороховых 1874 год, когда там открылась подпольная библиотека, а народовольцами, членами радикальной организации, созданной для насильственного свержения царизма, был организован тайный кружок. Интерес революционеров к работе на заводе по производству боеприпасов был понятен: готовившие покушения на Александра II добывали начинку для бомб именно здесь [Краснолуцкий 2011: 332]. Неизвестно, был ли наш молодой артиллерийский офицер в курсе волнений среди рабочих; так или иначе, интересы Кайгородова увели его с завода и привели к охране лесов[279].

Производство пороха и амуниции было в значительной мере сезонным мероприятием – вот почему (помимо значительной отдаленности цехов по изготовлению пороха друг от друга) Кайгородов мог все больше времени проводить за своим любимым делом – обходить леса и поля Охтинского заповедника. Осознав, что его призвание состоит совсем не в совершенствовании производства взрывчатых веществ, Кайгородов в двадцать три года поступил в Санкт-Петербургский лесной институт (в те годы называвшийся земледельческим), что привело к его переезду на север и немного на запад – в Лесной, район на северо-восточной окраине города. Ф. К. Арнольд был там профессором, а А. Ф. Рудзкий – одним из студентов-старшекурсников, которому вскоре суждено было стать коллегой Кайгородова[280]. В 1872 году Кайгородов защитил кандидатскую диссертацию на тему «Производство уксуснокислой извести, как предмет мелкой заводской промышленности в Ярославской губернии», а затем провел два года за границей (в Тарандской лесной школе в Саксонии и на лесной кафедре Цюрихского политехнического университета), после чего вернулся в Петербург. В 1875 году он был назначен руководить кафедрой лесной технологии в Лесном институте и занимал эту должность до 1905 года [Разгон 1983: 61].

В конце XIX века окрестности Лесного института были популярным районом летних дач, но в первые декады XX столетия промышленность стала сдвигаться на север: машиностроительный завод «Айваз», где стали делать первые в России лампочки, был построен в северной части Лесного и превратился в масштабный промышленный комплекс, на котором к 1914 году трудилось шесть тысяч человек[281]. В течение первых двух десятилетий своей службы в институте Кайгородов жил там же; в 1903 году они с супругой наконец смогли построить и обставить собственный дом, сдержанно-элегантный, в стиле северного модерна, с большим садом, где Кайгородов выращивал цветы[282]. Здание сохранилось и располагается на севере Санкт-Петербурга, в двадцати минутах ходьбы от института. Регулярные утренние прогулки, вдохновившие студентов на сочинение стишка из эпиграфа, год за годом осуществлялись по извилистой дорожке, проходившей по арборетуму института, а впоследствии – вдоль Золотого пруда напротив дома. Из этого тихого уголка империи, из дачного поселка, куда только началось наступление индустриализации, доброжелательный профессор описывал для соотечественников природу рядом с ними.

С 1872 года и до самой своей смерти в 1924 году Кайгородов много писал и часто выступал публично в самых разных жанрах и на разные темы, почти всегда имевшие отношение к русским лесам. Подборки его колонок стали книгами о птицах и о лесах России, а также хрестоматиями для школьников; он писал очерки о рыбалке, о педагогике, о природном календаре и о том, как важно водить детей на природу; он высказывался на тему климата и его влияния на живые организмы и периодически участвовал в дебатах по поводу защиты прав животных. Его «лексические» экскурсы в терминологию лесоводства в словаре В. И. Даля сближают Кайгородова-филолога с Кайгородовым-натуралистом^11. Он переводил английскую писательницу-анималистку Элизу Брайтвин, которая, как и он сам, сочиняла очерки о природе и тематические сказки [Брайтвин 1897]. Он написал большой текст о Чайковском и природе [Кайгородов 19076]. // параллельно с созданием целого ряда эссе и увлеченными экскурсами в педагогику, музыку, орнитологию и мемуарный жанр он писал академические статьи о паразитах осиновой трухи (1870), об использовании динамита при выкорчевке (1877) и о соотношении ширины древесного кольца и удельного веса еловой древесины (1900).

Вдобавок к научным и художественным трудам Кайгородов с 1883 года начал писать колонки для «Нового времени» – крупной ежедневной газеты, выпускавшейся тем же издательством, которое печатало и его собственные книги. В этих колонках [283] с читателем делились приметами, касающимися смены сезонов в Петербурге и его окрестностях. Неделю за неделей читателей информировали об изменении температуры и погоды за предшествовавшие дни, рассказывали, что должно зацвести, какие птицы – прилететь. Эти фенологические записки вызвали огромный резонанс среди читателей газеты, которые начали отвечать на информацию из колонок своими собственными наблюдениями, рассказывая о наступлении весны или осени в своих родных местах. Оценив возможности более широкой сети наблюдений, в 1895 году Кайгородов опубликовал в нескольких газетах объявление, призывая читателей присылать ему собранные ими данные. Отклик был невероятным: до своей смерти Кайгородов получил около 23 000 писем со всей России, из которых, как утверждает один хвалебный источник, он ни одного без исключения не оставил без ответа [Игнатьев, Мартынов 1991: 132][284]. Благодаря этой сфере своей деятельности Кайгородов и заслужил титул «отца русской фенологии». Пусть он и не был первым русским, отслеживающим сезонные изменения, но он первым создал такую обширную сеть наблюдателей, воспользовавшись новыми возможностями в виде ежедневных газет, для того чтобы объединить фенологов-любителей со всех концов России[285]. Из сети добровольцев-наблюдателей из народа впоследствии была организована комиссия Кайгородова в рамках Русского общества любителей мироведения [Разгон 1983: 64][286].

Несмотря на то что среди его публикаций присутствуют относящиеся к самым разным жанрам и формам, от академической статьи до кратких обзоров и мемуаров, больше всего он любил формат «беседы», подразумевающий неформальность и диалог вместо структурированной научной лекции. Как и другие ученые его поколения, заинтересованные в образовании широких масс, Кайгородов часто читал лекции, и не только своим студентам в Лесном институте (тексты его лекций по курсу лесной технологии были опубликованы институтом в 1900 году). Его первое публичное выступление состоялось в 1872 году перед группой «любителей просвещения» из числа рабочих на Охтинском пороховом заводе [Бобров 2001: 56]. Лекция Кайгородова получила название «О цветке как источнике наслаждения»[287]. М. Е. Ткаченко, студент Кайгородова, который впоследствии станет редактором посвященного ему мемориального сборника, считает, что «по плану изложения» будущие «Беседы о русском лесе» напоминают книгу немецкого автора Эмиля Адольфа Росмеслера, но отмечает также, что «по изяществу изложения, по поэтическому чувству понимания леса русский автор превосходит своего немецкого учителя» [Ткаченко 1925а: 6]. Предшественник Кайгородова на посту главы кафедры лесной технологии Лесного института Н. М. Зобов опубликовал «Беседы о природе» – сборник, который, судя по подзаголовку, следовало читать в городах и селах, а его главы были посвящены земле, солнцу, звездам, растениям и животным [Зобов 1894]. Но если речь Зобова часто звучит покровительственно, то у Кайгородова стиль бесед значительно менее формальный, почти интимный: у него есть дар всех хороших учителей обращаться с учениками как с личностями, увлекать их и развивать их собственные восприятие и мышление. Он не столько предоставляет информацию, сколько учит видеть и понимать.

Очерки и сказки, принесшие Кайгородову славу, изначально появлялись в семейных журналах – «Семейные вечера», «Весна», «Игрушечка», – нацеленных на подрастающую русскую аудиторию среднего класса в последние десятилетия XIX века. Критики, писавшие в 1860-х годах, часто жаловались на то, что публикуемые в России труды, посвященные природе, были написаны не о русской природе [Бабушкина 1948: 300]. К концу 1870-х подобные обвинения были сняты отчасти благодаря таким изданиям, как «Весна» и «Игрушечка». Выпускаемые ведущими представителями русской литературно-культурной интеллигенции обоих полов, они предлагали сочетание переводной и русской литературы вкупе с эссе о природоведении за авторством ведущих ученых[288]. «Семейные вечера» пользовались поддержкой императрицы Марии Александровны и заполнялись «преимущественно переводной сентиментально-нравоучительной и приключенческой беллетристикой» [Дементьев 1959: 455–456]. «Весна» и «Игрушечка» же демонстрировали куда больше изобретательности, если не смелости в выборе авторов, среди которых были М. Н. Богданов и Н. П. Вагнер (профессора зоологии Санкт-Петербургского университета), В. М. Гаршин (чьи рассказы в жанре притчи – крик души человека, гибнущего в мире коррупции и насилия) и Н. В. Успенский, без прикрас изображавший нищету деревни, чем он заслужил признание у радикальных организаций России. Журналы твердо держались курса духовного воспитания и просвещения: многие тексты Кайгородова изначально были опубликованы в «Весне», в компании стихов таких поэтов, как Полонский и Плещеев, переводов басен Эзопа, романов «Приключения Тома Сойера» и «Джейн Эйр», а также очерков по естествознанию Богданова и Вагнера[289]. Как и их более знаменитые предшественники – толстые журналы, ставшие вдохновителями русской общественности в XIX столетии, эти семейные и детские издания стали окном в мир меняющегося мировосприятия и создали антологию культурных и социальных примет последнего поколения царской России[290].

Многие произведения Кайгородова сами представляются маленькими антологиями, составленными из разнообразных областей знания и мудрости и собранными воедино для раскрытия определенной темы. В них цитируются поэты и пословицы, описываются строение растений и характеристики почвы, говорится о традиционных методах использования и экономической ценности; иногда в них вставляются различные истории, рассказывается об играх или сезонных наблюдениях. Эта смесь разнообразных посылов, озвученных в диалоговой форме, которая придает тексту актуальность и интерес, и является сутью того, что читатели и критики подразумевали под «стилем Кайгородова». Важной составляющей этого стиля стало его визуальное решение, иллюстрации, сопровождавшие очерки Кайгородова – сначала в более скромной форме в «Семейных вечерах» и «Весне», затем, уже во всем своем великолепии, в отдельных изданиях, выпущенных Девриеном и Сувориным. В этих изданиях очерки и рассказы Кайгородова наделены художественным и живописным разнообразием, под стать буйству ботаники, этнографии и поэзии, свойственному литературной подаче автора. В коротком предисловии к первому изданию книги «Из родной природы», своей «Хрестоматии для чтения в школе и семье», Кайгородов намекает с тоской на обычные учебники: «…таковые хрестоматии отнюдь не должны отдавать сухостью учебников. Имея целью содействовать воспитанию чувства природы, они сами должны быть, насколько возможно, пропитаны этим чувством (любовь вызывает любовь!)» [Кайгородов 1902: И]. Ключевое слово здесь «любовь» – то чувство, которое ляжет в основу знания и, благодаря знанию, перерастет в заботу

«Беседы о лесе», многократно выходившие в издательстве Суворина с 1879 по 1902 год, включали иллюстрации нескольких разных видов[291]. Ботанические рисунки там были из тех, какие рассчитываешь найти в справочниках по естествознанию: рисунки на целую страницу, представляющие дерево, разложенное на составляющие – в виде побега, цветка, листа, ветви, – каждое из которых описывается в тексте Кайгородова отдельно. Такие ботанические иллюстрации были ему известны по книжкам его детства – увесистому тому «Жизни животных» Альфреда Брема, картинки из которого использовались в книге Кайгородова «Из царства пернатых», и справочникам Эмиля Росмеслера и Готтхильфа Генриха фон Шуберта [Кайгородов 1925:14][292]. Подобные рисунки бывает интересно рассматривать, но они воплощают в себе аналитический и даже противоестественный взгляд на растение[293].

Части дерева располагались рядом без учета их реального размера, и, хотя иллюстрации можно было использовать для идентификации, цельного представления о дереве они не давали. Помимо таких ботанических рисунков, в «Беседах» встречались и другие изображения: полосные репродукции картин Шишкина (который восхищался текстами Кайгородова), собственные фотографии Кайгородова (тоже на целую страницу) тех или иных деревьев из дендрария Лесного института, рисунки отдельных деревьев для иллюстрации роста или отмирания нижних ветвей у сосен (тоже авторства Кайгородова) и, наконец, быть может, самая яркая отличительная черта всей книги – прекрасно исполненные миниатюры, открывающие каждую главу, на которых первая буква начального слова абзаца выделялась и одновременно изображалась как часть лесного мирка[294].

Липа мелколистная. Ботаническая иллюстрация из книги

Д. Н. Кайгородова «Беседы о русском лесе» [Кайгородов 1893, 2: 47]

Дуб. Ботаническая иллюстрация из книги Д. Н. Кайгородова «Беседы о русском лесе» [Кайгородов 1893, 2: 36]

Искусно украшенные заглавные буквы были обычным делом в изданиях XIX века, но эти, в суворинских книжках Кайгородова, особенно хороши. В первых публикациях, еще в «Семейных вечерах», эти буквы чаще украшались условно, например как путти с буквой «С» в руках, без привязки к теме рассказа. В центре внимания – сама буква[295]. Издания же Суворина демонстрируют целый набор заглавных букв, изящных и детализированных. Это почти всегда пейзажи: то дикого леса, то парка или сельскохозяйственных земель с красноречивыми отсылками к занятиям и постройкам человека. Сами буквы на этих маленьких пейзажах еще нужно отыскать, расшифровать и считать среди природных образов. Тут все внимание не на букву, а на картинку целиком, это слияние природных декораций с символом, своего рода игра в прятки. Буква «К», с которой начинается беседа о дубе, расположена на опушке леса, где двое крестьян собрали сено в огромный стог; коса и грабли приставлены к дереву (которое на дуб не похоже) на переднем плане. Эти орудия труда и растущая вверх ветка образуют «лапки» буквы, а ствол дерева формирует ее основу. У подножия дерева лежит корзина, возможно в качестве отсылки к той же букве «К». Картинка представляется интересной сама по себе: это не просто декорированная буква, а целый крохотный мир, в который и большие, и маленькие читатели могли бы последовать в своем воображении. Всего глав 18, а заглавных букв с рисунками – 13, так как две («С» и «В») повторяются. Глава про иву начинается с залитого лунным светом ночного пейзажа, в котором сосна с серпом луны, кажется, образуют букву «Р»; глава про сибирские деревья (лиственницу, кедр и ель) – с изображения ребенка, стоящего на качелях, которые висят между двумя стволами, чтобы получилась «М», и эта композиция отодвинута влево ради пасторального пейзажа речного берега, покрытого тенистыми деревьями. В главе о тополях изображена женщина, сидящая, облокотившись на ствол сосны, в какой-то чаще: тоненькое дерево упало на другое, как это в лесу случается, и диагональ между двумя большими стволами образует «И». На каких-то картинках люди отдыхают, на других – работают, где-то вообще нет следов человека – только лесные птички, лебедь, пруд с кувшинками. Все они прелестны и визуально создают атмосферу, идеально подходящую к интонациям и манере Кайгородова в этих рассказах[296].

«Беседы о русском лесе» собрали под одной обложкой эссе, которые изначально публиковались в «Семейных вечерах» в 1879–1880 годах. В предисловии к первому изданию этой хрестоматии Кайгородов высказывает надежду на то, что ботанические данные из его текстов будут использованы в ходе экскурсий по лесу. Его книга одновременно и прототип справочника, и что-то большее, предоставляющее богатую и доступную информацию, которая позволит читателю понять то, с чем он может столкнуться. Она поделена на две части: первая – о хвойных деревьях, или краснолесье, а вторая – о лиственных, или чернолесье[297]. Эти понятия – «краснолесье» и «чернолесье» – используются в народе, как объясняет Кайгородов, и первое пошло от медно-красного цвета коры сосен и елей в русских лесах. Внутри каждой части последовательность глав о тех или иных деревьях определяется не их родством, а их значением для отечественной экономики – и такая структура изложения сообщает нечто важное о том, как Кайгородов понимает «природу» в слове «природоведение»: не как отдельное от человека царство, а как что-то необходимое для человеческого существования, ценимое за его полезные свойства и красоту[298]. В «Краснолесье» входят главы о сосне (целых две), ели, лиственнице, сибирском кедре и пихте, а в «Чернолесье» – о березе, дубе (царе деревьев), липе, осине, ольхе, ясене, клене, вязе, тополе, иве, грабе и буке, а также отдельная глава о деревьях и кустарниках второстепенного значения, но столь же известных: орешнике, рябине, черемухе, дикой яблоне и груше, калине и крушине ломкой [Кайгородов 1893, 2: 152–153].

Каждая глава книги начинается с длинного ознакомительного очерка, и в первом из таких очерков, «Дерево и его жизнь», Кайгородов уводит нас от того, что можно увидеть невооруженным взглядом, в мир, который возможно разглядеть только под увеличительным стеклом. Подобные отрывки любопытны, потому что Кайгородов всегда подчеркивает важность получения знаний из непосредственного наблюдения, но в данном случае он предваряет книгу подробным описанием того, что невооруженным глазом не увидеть: как сырые соки поступают через корни в ствол, а затем в листву. На рисунках в разрезе, с большим увеличением, показывается, как они, а следом за ними живица проступают через кору. Кайгородов начинает эту главу типичным учительским призывом: «Осмотрим». И так же, как в начале главы он учил, как разрезать фасоль, чтобы увидеть будущие листья и стебель, теперь он ведет нас через процесс познания того, что в обычной жизни мы можем увидеть только как результат: как на листьях проступает влага, а из маленькой дырочки, сделанной нами в березе, капает сок, потрясающе сладкий на вкус.

Затем виды деревьев рассматриваются отдельно, причем в каждом случае озвучиваются особенности прорастания их семян, облиствения (зачастую с достаточно четкими привязками к сезону, по которым читатель поймет, когда деревья покрываются листвой по сравнению с другими), структуры тычинки, строения цветка и его функций в репродуктивном цикле. Еще указывается срок его жизни, иногда даются примеры особенно старых деревьев этого вида, внешний вид коры, веток и ствола, размеры дерева и его распространение по России (что напоминает читателю о многообразии пейзажей даже в европейской части империи), а также уточняется, растет ли оно преимущественно с деревьями своего вида или же в смешанных лесах, какую почву предпочитает, как переносит засуху и избыток влаги, любит ли солнце или тень. Также в каждом таком эссе подробно описывается традиционное применение каждого вида дерева, с экскурсами в лексику тех или иных способов деревообработки и примерами того, как те или иные деревья подготавливаются для тех или иных целей. Это, по сути, статьи по традиционной лесной технологии – профессиональной специализации Кайгородова.

Ива. Ботаническая иллюстрация из книги Д. Н. Кайгородова «Беседы о русском лесе» [Кайгородов 1893, 2: 126]

Помимо прочего, это справочник поразительного многообразия способов использования русскими крестьянами своих родных лесов, своего рода иллюстрация к словам Робина Милнер-Галланда: «Традиционная русская деревня… почти целиком была выстроена из окружавшего ее леса» [Milner-Gulland 1997: 302]. Кайгородов описывает характеристики древесины, определяющие использование ее человеком, называет полезные части дерева, приводит региональные названия как этих частей, так и работ по обработке древесины для нужд человека. Так, он описывает бочарную дубовую доску, или клепку, из которой делают бочки, и процесс ее изготовления в дубовых лесах Заволжья [Кайгородов 1893, 2: 38], использование дубовой коры для окраски и дубильни кожи [Кайгородов 1893, 2: 39], производство осиновой щепы, из который делают посуду и прочий щепной товар [Кайгородов 1893, 2: 75], заготовку и подготовку осины для токарных работ, использование листьев осины для прокорма скота при нехватке кормовых трав и даже упоминает тот факт, что из осины получаются лучшие лыжи [Кайгородов 1893,2: 77]. Во всем этом видна смесь лексикографии и этнографии, а также любование тем, как ремесла и торговля сформировали региональные микрокультуры: «Из этого краткого очерка употребления осины можно видеть, какую важную роль играет эта древесная порода в русском народном хозяйстве» [Кайгородов 1893, 2: 78]. То же можно повторить и обо всех деревьях, описываемых им в соответствующих главах.

Сосна. Ботаническая иллюстрация из книги Д. Н. Кайгородова «Беседы о русском лесе» [Кайгородов 1893, 2: 46]

Несмотря на то что в «Беседах» уделяется много внимания визуальной стороне и анализу, Кайгородов легко переходит на восхищенное умиление:

Каждый липовый цветочек сидит на отдельной коротенькой ножке, а все эти коротенькие ножки соединяются дальше в одну общую цветоносную ножку, нижняя часть которой срощена с длинным и узким, в виде язычка, листочком (язычковый прицветник), верхний конец которого отвернут в сторону от общей цветоносной ножки [Кайгородов 1893, 2: 49].

А затем с описания переключается на чувственный опыт:

Цветы липы очень душисты. Кому не случалось с наслаждением вдыхать в себя медовый аромат, разливаемый вокруг себя цветущей липой, в особенности в теплую летнюю ночь. Этой чудной и весьма сильной ароматичностью своих цветов, липа резко выделяется из всех прочих наших лесных дерев, кроме разве черемухи, цветы которой пахнут также очень хорошо и сильно, но только они далеко не так нежно-душисты, как цветы липы [Кайгородов 1893, 2: 50][299].

Вяз. Ботаническая иллюстрация из книги Д. Н. Кайгородова «Беседы о русском лесе» [Кайгородов 1893, 2: 116]

В этих статьях меньше поэзии, чем в хрестоматии, которую Кайгородов подготовит в 1902 году, и все же большинство глав начинается со строчки из какого-то стихотворения или народной песни, а в тексте время от времени встречаются отсылки к произведениям русских авторов. В статье про липу, например, после слов о распространенности в России липовых аллей цитируется отрывок из «Записок охотника» Тургенева:

С давних уже пор и до настоящего времени, липа составляет одно из любимейших аллейных деревьев в садах и парках. Без особенного преувеличения можно сказать, что нет почти на Руси большого, старого сада, главное украшения которого не составляла бы тенистая липовая аллея. И действительно, в этом отношении липа, помимо своей красоты, вполне заслуживает такого предпочтения между прочими нашими лесными деревьями, потому что густотой своей листвы и полнотой производимого ею отенения она превосходит их всех, да к тому же и очень скоро вырастает в большое дерево [Кайгородов 1893, 2: 54][300].

Эти тексты были написаны в годы, когда активизировалась общественная дискуссия о судьбе русских лесов и их вырубке. На тот момент, когда эссе, из которых будут собраны «Беседы», начали выходить в «Семейных вечерах», уже созывались комиссии для изучения обезлесения и его последствий для гидрологии, Марков, Достоевский и Заломанов подняли лесной вопрос, а Репин начал работу над своим «Крестным ходом»[301]. Можно поместить в этот контекст и «Беседы» Кайгородова: несмотря на то что они наполнены этнографическим любованием тем, как русские люди обратили лес и его изобилие себе на пользу, в них также звучат непрекращающиеся стенания и предостережения на тему растрачивания Россией своего лесного богатства. Первая статья первого тома начинается с признания дерева «полезным и прекрасным созданьем» и заканчивается призывом «любить и охранять» его. Второй том также приглашает «любить и беречь». В отдельных эссе описываются примеры разрушительных или беспечных действий: распространенная практика валки кедра ради его орехов, когда само дерево оставляют лежать и таким образом превращают его в отличное топливо для лесных пожаров, уничтожающих как леса, так и населяющих его животных; гибель огромных площадей липовых лесов, обдираемых ради лаптевого лыка; бессмысленное истребление молодых лип, к которому приводит «бесхозяйственная пастьба скота на вырубленных местах, почти повсюду практикуемая у нас в крестьянских и помещичьих лесах. Не успеет показаться на месте вырубки молодая, сочная поросль, как она тотчас же объедается скотом, и это повторяется из года в год»[302]. Эссе о дровах «У камина» заканчивается просьбой к читателям представить себе гигантскую площадь леса (около 2 000 000 гектаров), которая ежегодно вырубается для обогрева русских домов, и то, что произойдет, если ее не засадить вновь и не вести устойчивое лесопользование для сохранения дерева и в будущем [Кайгородов 1902: 86]. Двадцать лет спустя Кайгородов цитирует письмо Чайковского об ужасах обезлесения:

Но зато вне дома – ужас. Весь, буквально весь лес вырублен, а остатки и теперь вырубаются. Осталась только роща за церковью: гулять негде… Господи, до чего исчезновение леса меняет совершенно характер местности и до чего это печально! Все эти милые тенистые уголки, существовавшие еще в прошлом году – голая плешь! [Кайгородов 19076: 31][303].

Здесь Кайгородов ставит под вопрос не использование человеком древесины как таковое: как он пишет во вступительной главе «Бесед», «разумное пользование дарами природы составляет неотъемлемое право человека», однако «несправедливо и недостойно <…> из пустой прихоти или по мимолетному капризу наносить ущерб прекрасной жизни дерева» [Кайгородов 1893, 1: 22]. Кайгородов пишет в первую очередь как профессор лесной технологии, человек увлеченный и интересующийся тем, как люди находят новые способы использования природных ресурсов. Но его все больше беспокоит усиление позиций некомпетентности и жадности, подталкивающих к использованию леса по «прихоти», и неспособность отдельных людей и русского правительства в целом как-либо с этим справиться. В 1882 году, за несколько лет до выхода Лесного закона 1888 года, Кайгородов прочитал на Первом российском съезде лесохозяев доклад с просьбой «рекомендовать правительству меры, немедленное принятие которых могло бы хоть отчасти задержать быстрый ход лесов истребления и хотя бы отчасти предотвратить те бедственные последствия, которыми он угрожает благосостоянию России». Как пишет Разгон, «доклад был выслушан, напечатан в “Трудах” съезда и, конечно, никакого воздействия на владельцев лесов и лесопромышленников не оказал» [Разгон 1983: 64].

Два отрывка из «Бесед» дают нам особенно четкую картину взглядов Кайгородова на лесопользование и актуальное тогда сокращение лесов, и в обоих для выражения своих мыслей он обращается к русской истории и литературе. В первом случае, во вступительной статье ко второму тому, «Чернолесью», цитируются С. Т. Аксаков, один из крупнейших русских писателей-натуралистов, и Н. А. Некрасов, чей эмоциональный стих мы коротко рассматривали в главе третьей. Второй пример начинается с героического изображения Петра Великого как разумного преобразователя России, а заканчивается пассажем, напоминающим мрачную тургеневскую картину безразличной природы из зачина «Поездки в Полесье».

«Чернолесье» начинается длинной цитатой из «Записок ружейного охотника Оренбургской губернии» Аксакова:

Из всего растительного царства дерево более других представляет видимых явлений органической жизни и более возбуждает участия. Его огромный объем, его медленное возрастание, его долголетие, крепость и прочность древесного ствола, питательная сила его корней, всегда готовых к возрождению погибающих сучьев и к молодым побегам от погибшего уже пня, и, наконец, многосторонняя польза и красота его должны бы, кажется, внушать уважение и пощаду… но топор и пила промышленника не знают их, а временные выгоды увлекают и самих владельцев… Я никогда не мог равнодушно видеть не только вырубленной рощи, но даже падения одного большого подрубленного дерева; в этом падении есть что-то невыразимо грустное: сначала звонкие удары топора производят только легкое сотрясение в древесном стволе; оно становится сильнее с каждым ударом и переходит в общее содрогание каждой ветки и каждого листа; по мере того как топор прохватывает до сердцевины, звуки становятся глуше, больнее… еще удар, последний: дерево осядет, надломится, затрещит, зашумит вершиною, на несколько мгновений как будто задумается, куда упасть, и, наконец, начнет склоняться на одну сторону, сначала медленно, тихо, и потом, с возрастающей быстротою и шумом, подобным шуму сильного ветра, рухнет на землю!.. Многие десятки лет достигало оно полной силы и красоты и в несколько минут гибнет нередко от пустой прихоти человека [Кайгородов 1893, 2: 4].

Процитировав такой большой фрагмент, Кайгородов признает точность и красоту аксаковской прозы, но затем представляет и какой-то другой голос, который говорит: «Да ведь не плакать же, на самом деле, над каждой вырубленной рощей и над каждым падающим деревом!» Конечно нет, не плакать, отвечает Кайгородов и возвращается к понятию разумного пользования дарами природы:

Но, имея право разумно пользоваться дарами природы, мы не имеем никакого права их неразумно расточать, а между тем мы расточаем и разоряем наши родные русские леса не только неразумно и нерасчетливо, но, что гораздо хуже, сплошь да рядом расточаем их для удовлетворения каких-либо пустых прихотей… [Кайгородов 1893, 2: 4–5].

К тому же слезы не помогут. Тексты Кайгородова зачастую переполнены эмоциями, но он настойчиво повторяет, что в заботе о природе любовь должна соединяться со знанием, а одни сантименты скорее навредят, чем помогут. После чего он вспоминает знаменитое стихотворение Н. А. Некрасова о плачущей девочке («Плакала Саша, как лес вырубали»), только чтобы подчеркнуть, что «нет надобности плакать».

Нет надобности плакать при виде того, как рубят лес, рощу, либо дерево, потому – слезами не поставишь срубленного дерева снова на корень; хотя пишущий эти строки и должен сознаться, что ему никогда не было понятно то странное чувство как бы приятного удовлетворения, которое выражают многие люди при виде опрокидывающегося со стоном и треском на землю дерева. Повторяем, плакать нет надобности, но любить и беречь лес – в этом есть большая, очень большая надобность; потому что если мы будем и далее так же легкомысленно относиться к разорению наших русских лесов, как относились к этому до сих пор, то недолго заставит себя ждать то время, когда наша дорогая родина почувствует всю тяжесть лесной бедности, тяжесть, которую, впрочем, уже и теперь начинают чувствовать многие местности России, неразумно растратившие свои лесные богатства [Кайгородов 1893, 2: 5].

Помимо прочего, различие здесь проходит между чистой эмоцией и осведомленной любовью. Различие же между правом разумного использования и правом бездумной растраты отсылает нас к противопоставлениям А. Ф. Рудзкого из его статьи 1868 года, где он разделял право пользования (jus utendi) и право произвольного обращения (jus abutendi): Рудзкий хотел добиться четкого формального определения того, к каким последствиям для общества в целом ведут разумное использование или произвол[304]. Конечно, «Беседы» Кайгородова полны примеров необходимых (и весьма изобретательных) способов использования леса. Не совсем понятно, как убедиться, что это использование будет «разумным», что оно будет учитывать долгосрочные нужды и свои комплексные последствия. В статье в первом томе «Бесед», посвященной лиственнице, Кайгородов словно выставляет Петра Великого эталоном разумного планирования. Этот отрывок стоит процитировать целиком.

В двух часах езды от Петербурга, по Финляндской железной дороге, почти на полпути между Петербургом и Выборгом, находится станция Райвола[305] (на финской земле), а в 4-х верстах к югу от этой станции находится замечательная и, может быть, единственная в своем роде лиственничная роща, называемая Линдуловской. Роща эта была посажена по мысли гениального преобразователя России – Петра Великого. Первые работы по посадке начались при Екатерине I, главные же работы были произведены в царствовании Императрицы Анны Иоанновны, на основании известной в истории русского лесоводства «Инструкции или Устава о заводе и севе, для удовольствия ее Императорского Величества Флота, вновь лесов».

Линдуловская лиственничная роща занимает пространство около 36 десятин и расположена на склонах довольно больших холмов. Посадка лиственницы (сибирской) была произведена правильными рядами и притом таким образом, что расстояние между деревьями одного ряда равняется расстоянию рядов между собою (такой способ размещения дерев при посадке называется посадкою в квадрат или сам-четверть).

Вследствие такого способа посадки, размещение дерев в Линдуловской роще чрезвычайно правильное, и вся роща как бы состоит из множества взаимно пересекающихся под прямыми углами аллей. При этом следует заметить, что, несмотря на 100-140-летний возраст, роща сохранилась замечательно хорошо, так что лишь кое-где не хватает в рядах одного-двух дерев, вследствие чего перекрестные аллеи получаются чрезвычайно правильные; и если к этому прибавить, что деревья этой рощи имеют в общем среднем около 18 саж. [около 38 м] высоты, глядя на которую «шапка с головы валится», то легко можно представить себе всю грандиозную прелесть этой рощи.

Окружающая обстановка еще более содействует этой прелести: с трех сторон рощу окружают холмы, покрытые смешанным сосново-еловым лесом, на темно-зеленом фоне которого так чудесно выделяется яркая, нежная зелень лиственницы, а с 4-й стороны, омывая подножия холмов, на которых раскинулась наша роща, бурлит между каменьями дикая горная речка, и ее сердитое журчание эхом отражается под высокими сводами вековых лиственниц, точно эти суровые гиганты выражают свое неудовольствие на беспокойного человека, пришедшего незваным под их мирные зеленые своды и, того и гляди, готового нарушить их вековой, безмятежный покой… Точно они предчувствуют, что настанет, наконец, день, когда и им придется со стоном и треском упасть под ударами топора… Больно об этом даже подумать… [Кайгородов 1893, 1: 95–97].

Особенно интересно в этом отрывке, как меняется интонация повествования. Начинается все с восхищения грандиозными лиственницами и разумом человека, их породившего, – Петра Великого: роща не естественного происхождения, а посаженная для удовлетворения будущих нужд в соответствии с царским уставом, который Кайгородов одобряет. Но в какой-то момент описания рощи и ее геометрической стройности происходит смена интонации, и лес, задуманный человеком, восстает против него. В заключительных предложениях этого виртуозного пассажа мы словно возвращаемся в тургеневское Полесье, в вековой лес, который говорит, что человеку нет в нем места. Кайгородов – профессор лесной технологии уступает здесь дорогу Кайгородову – поэту и борцу за охрану природы. Гигантские лиственницы оживают и будто бы убеждают профессора обратиться к их собственным нуждам – имеющим весьма малое отношение к пользе для человека, будь он даже таким предусмотрительным, как Петр. Есть в этом литературном полотне нечто, по масштабу и атмосфере напоминающее картину Шишкина 1891 года «В лесу графини Мордвиновой», на котором человек теряется перед лицом огромных мачтовых сосен[306].

Л. Э. Разгон утверждает, что обращение Кайгородова в Конгресс лесоводов не было услышано, а другие исследователи отмечают нерасположенность профессора-фенолога к участию в политике. Вот как он сам себя описывает в автобиографической заметке: «В спорах слаб. Терпелив слушать чужие речи. Отсутствие административных способностей. Глубокая антипатия ко всяким заседаниям, комиссиям»[307]. Энергия и активность Кайгородова как человека, заботящегося о природе, обратились в сферу образования. Когда в 1900 году его назначили в комиссию Министерства народного просвещения по программе естествознания для средней школы, его участие в обсуждении выходило далеко за рамки обозначенной темы. С 1893 года Кайгородов начал писать о педагогике и учебной программе в форме разнообразных эссе, на темы от рыбалки и фотографии и их значения для образования до планов ботанических экскурсий по Петербургу, а также хрестоматий, задуманных в качестве образца того, как школы могли бы создавать собственные тексты с привязкой к местности. Отстаивание Кайгородовым так называемого «экскурсионного метода» вдохновило реформаторов ранней советской эпохи, и его рекомендации по изменению учебного плана, сформулированные в рамках всестороннего изучения природных сообществ и территорий, поражают воображение даже преподавателей XXI века. Работа Кайгородова в области экологического образования достойна отдельного исследования; для нас же интерес представляет преимущественно то, как его растянувшиеся на целую жизнь любовь к русским лесам и их изучение переплелись с его образовательными задачами, и то, как он смог вычленить связующее звено между восприятием природы и заботой о ней.

Основной посыл педагогических текстов Кайгородова очень схож с призывом Вордсворта к практическому обучению; ключевая тема в педагогической статье «Природа в будущей школе» – это экскурсии. Вступив в дискуссию о том, как именно следует изучать природу в рамках школьного курса, Кайгородов разгромно критикует так называемую схоластику – подход, при котором окружающий мир расчленяется на дисциплины и подотделы наперекор «целокупной гармоничной природе», в которой растения, животные, почвы и климат неразрывно связаны. «Сообщества и сожительства» природного мира Кайгородова демонстрируют «содружества, любовь и альтруизм» как минимум в той же степени, что и конкуренцию и борьбу за выживание. Кайгородов делал вид, что его не трогают насмешки и критика, но его приверженность изучению природы как единого целого вызвало конфликт как с русской академической традицией, так и с последователями Дарвина. Его акцентирование коммунитарных или коллективных принципов сосуществования природных сообществ вовсе не было в диковинку в России, где разнообразные ученые и интеллектуалы противостояли мальтузианскому прочтению Дарвина, с его упором на конкурентную борьбу[308]. Задача учебной программы и методов Кайгородова – воспитать чувство, которое «имеет большое значение для души человека», организовать обучение так, чтобы оно учитывало как физические, так и душевные порывы учеников. В основе такого процесса выход из класса в мир для наблюдения и контакта с сообществами взаимозависимых форм жизни, которые Кайгородов классифицировал по их среде обитания или, если использовать более современное и излишне наукообразное слово, биоме: «лес (чернолесье и краснолесье), луг, поле, степь, сад (парк), пруд, река, болото и друг., как общежития тех или других растений и животных, с их разнообразным взаимодействием друг на друга, в связи с неорганической природой (почва, берега, дно) и в связи с временами года» [Кайгородов 1907а: 73].

Учебная программа Кайгородова – это уже своего рода экскурсия, набор маршрутов, направляющий читателя, педагога или ученика в какую-то область мира, которую он просит нас воспринимать как нечто целое. К сборнику его педагогических статей план такого обучения идет приложением, а темы в нем обозначены по среде обитания (лес как сообщество, река как сообщество); каждая сопровождается детальным изложением подглав и чтения по теме. Изучаемая среда обитания может быть даже городской, как у самого Кайгородова. Экскурсии, описанные им в различных журналах и газетах с начала 1880-х годов практически до самой его смерти, приглашали детей и педагогов на прогулки по окрестностям Петербурга или в парк при Лесном институте. После 1917 года он проводил экскурсии для работающих студентов и людей со стороны, предоставляя им возможность заниматься образованием в часы досуга. То, что началось со школьников, впоследствии включило также студентов, учителей, красноармейцев и рабочих[309].

Опубликованная Кайгородовым в 1902 году антология задумывалась как пособие для школьных экскурсий. Необходимость в такой хрестоматии, как «Из родной природы», которая заменила бы «сухость учебников», расчленявших природную гармонию и притуплявших ум школьников, была очевидна для человека, который ратовал за то, чтобы как можно больше уроков проводилось на природе[310]. Чего же следует ждать от книг при таком подходе? Кайгородов пробует дать ответ на этот вопрос в кратком предисловии.

Естественный и единственно верный путь для успешного культивирования чувства природы, это – возможно частое общение с природой и возможно большее ознакомление с предметами и явлениями окружающей природы…

Ясно, что при таком порядке вещей, для учебников (в общепринятом смысле) по предмету природоведения младших классов школы не может быть места. Для каждого города (и даже школы) пришлось бы составлять свой учебник. Но и совсем без книги обойтись трудно. Наиболее соответствующими цели являются сборники очерков и статей о предметах и явлениях из различных царств родной природы, – сборники-хрестоматии для чтения, приноровленные к пониманию детей младшего и среднего возрастов. Соответственно своей цели, таковые хрестоматии отнюдь не должны отдавать сухостью учебников. Имея целью содействовать воспитанию чувства природы, они сами должны быть, насколько возможно, пропитаны этим чувством (любовь вызывает любовь!). Хорошую помощь в этом отношении оказывают соответственно выбранные стихотворения и отрывки художественной прозы [Кайгородов 1902: i-ii].

В хрестоматии «Из родной природы» русские поэты и писатели-натуралисты соседствуют с университетскими профессорами по зоологии, ботанике и орнитологии, а также с самим Кайгородовым. Сборник объединяет естествознание, поэзию, притчи, декорированные заглавные буквы глав и ботанические рисунки срезов. В статье «Природа в будущей школе» Кайгородов формулирует педагогические принципы, соответствующие его пониманию природы как целокупной гармонии.

Вот почему я и настаиваю именно на природоведении, вводящем ученика шаг за шагом в целокупную гармоничную природу, в противоположность теперешней естественной истории реальных училищ, и кадетских корпусов, и естествоведения женских гимназий, – искусственно расчленяющих природу и предлагающих ученику разрозненные ее элементы, хотя бы и в стройной, но все-таки искусственной системе. В самом деле, что делает в настоящее время в нашей школе естественная история (а также и так называемое естествоведение)? Прежде всего она ставит непроницаемые перегородки между мирами: растительным, животным и неорганизованным (ботаника, зоология и минералогия), мирами, столь тесно связанными между собою и взаимодействующими в целокупной природе [Кайгородов 1907а: 63–64].

Кайгородов отвергает обвинения в адрес своей хрестоматии в бессистемности, отмечая, что она организована в соответствии с природными сообществами, составляющими основу его учебной программы. Книга начинается в «лесу», сочетая в себе поэзию, очерк по естествознанию, рисунок и притчу, что также подразумевает участие сообщества художников и литераторов. Мы углубляемся в лесные дебри в ходе своего рода экскурсии, сразу географически и темпорально: начинаем с Лермонтова и двигаемся к Пушкину, переходим от изобилия середины лета к золотой осени и наблюдаем «пышное природы увяданье». Описание леса самим Кайгородовым вписываются в общую концепцию: он включает три своих очерка из «Бесед» и два – из сборника «Лепестки»: сказку о разумном лесоводстве и зарисовку опавшей листвы в осенний день. Эти прозаические фрагменты перемежаются со стихами Лермонтова, Пушкина и Тютчева, признанных величин русской поэзии, и менее именитых авторов: Никитина, Бенедиктова, Апухтина, Мея. Имеется также неподписанное восьмистрочное стихотворение перед первым прозаическим текстом (программной статьей Кайгородова «Дерево» из «Бесед»), которое вполне может также принадлежать Кайгородову; в книге есть и другие примеры неподписанных стихотворений, и весьма вероятно, что непрофессиональный музыкант и художник мог оказаться также при случае стихотворцем.

Интересно рассматривать эту компиляцию не просто как случайный набор текстов, а как целенаправленно подготовленное собрание разнородных материалов, сходное по разнообразию оттенков и смыслов с непостижимой, но потрясающей воображение гармонией мира природы Кайгородова. В широком смысле в книге присутствует некое движение от лета к осени, тогда как в прозаических отрывках прослеживается переход от общего к частному: от дерева вообще конкретно к сосне, от чернолесья – к цветущей липе. Как в очерках Кайгородова, так и в некоторых стихах имеются отсылки к различным способам использования леса и различным радостям, которые он дарит. Хрестоматия «Из родной природы» отражает и озабоченность автора вопросами сохранения природы и лесоводства: «Лесная сказка» представляет собой яркий и в то же время нравоучительный ответ на идею рационального разведения монокультур: в ней Лесной Царь (своего рода вариант лешего) противостоит задуманному на бумаге и затем высаженному рядами лесу. Повелитель Зеленого царства опечален исчезновением красоты его леса, красоты, выраженной не в регулярности, а в различиях форм и видов, в «восхитительной прелести пестрого разнообразия» [Кайгородов 1902:42]. Лесной Царь призывает своих подданных: вековые дубы, клены и осины, дроздов, дубоносов, соек, снегирей, чижей, чечетов и зябликов – и посылает их стереть нанесенные на земле «клетки, подобно шахматной доске». Его верные слуги выполняют свою задачу по высевке (в сказку встроена небольшая классификация семян разных деревьев), и через десять лет «творение лесничего стало неузнаваемо!». Добрый лесничий забывает свою обиду, видя, как деревья «бодро и весело растут в сообществе со своими друзьями из других древесных пород, с которыми они привыкли вместе расти на свободе, в лесу». Заезжий художник хвалит его знания и умения, но лесничий прерывает его, заявив, что имеет к результату мало отношения: «…это – произведение природы, дело рук Божьих… У меня было задумано нечто совсем иное <…> природа – наш лучший учитель в подобных делах». Природа научила лесничего, как заводить здоровые леса и понимать красоту, которая свойственна не только творениям человека, но является также неотъемлемой характеристикой разнообразия и природного порядка. Помимо прочего, в этой сказке Кайгородов высказывает несколько иную точку зрения на разумное лесоводство, чем в его очерке о лиственничной роще Петра Великого; но если очерк заканчивался на мрачной ноте, то в сказке оставлен шанс на примирение лесничего с Лесным Царем – если, конечно, лесничий захочет учиться у природы [Кайгородов 1902: 40–47].

В самой первой своей лекции перед рабочими Пороховых заводов Кайгородов заявил, что «довольно распространенное мнение, что наука и поэзия противоположны, несовместимы друг с другом», ложно. «Великие научные открытия в природе начинаются с первых шагов внимательных наблюдений за тем, что находится вокруг нас»[311]. Поэтическая подборка Кайгородова, включенная в его хрестоматию, дает понимание того, что разные формы и жанры языка (будь то метафора, аллегория или ботаническая справка) могут сосуществовать и дополнять друг друга; по аналогии с разнородной экосистемой, воспеваемой в «Лесной сказке», лингвистической монокультуре тут не место. Многие из этих стихов – результат «внимательных наблюдений». Они зачастую дают нам ощущение почти физического присутствия, погружая нас в сиюминутное восприятие окружающего мира лирическим героем. В них часто подразумеваются интимность и даже чувство взаимности («Из-под куста мне ландыш серебристый / Приветливо кивает головой»), а природа наделяется речью («Когда студеный ключ играет по оврагу / И, погружая мысль в какой-то смутный сон, / Лепечет мне таинственную сагу / Про мирный край, откуда мчится он…»). Какие-то стихотворения преимущественно изобразительны, а в других важна в первую очередь передача эмоции: сердце успокаивается, тревога уходит с лица, «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога…» [Лермонтов 1961: 421]. Есть стихотворения сентиментальные и поучительные, в том числе поэтический диалог Бенедиктова, в котором дерево добровольно предлагает себя в качестве топлива и плуга, материала для постройки дома и мачты корабля. Какие-то стихи Кайгородов открыто привязывает к фольклору, как в случае с песней «Зеленая сосна вырастала на погосте далеком, глухом…», которая предваряет стихотворение Бенедиктова – в нем используются репризы и строки народной песни для создания ритмического противопоставления смены сезонов постоянству сосны и ее беспросветной печали. В следующем стихотворении неизвестного автора звучит шепот сосны на погосте, молящейся об усопших, – пример анимизма, вероятно пришедшего непосредственно из народной песни. За призывом Никитина: «Взгляни кругом» – следует другой: «Пойми живой язык природы – / И скажешь ты: “Прекрасен мир!”» В этом воззвании отчасти передан смысл всей книги, которая не оставляет сомнений в том, что русские поэты (как неизвестные авторы народных песен, так и признанные классики XIX века) уж точно понимали и дорожили этим языком. В список тех, кто понимал «живой язык природы» достаточно хорошо, чтобы говорить на нем, безусловно, следует включить и самого Кайгородова.

Дерево

Божье создание,

Земли, нашей матушки,

Детище милое!

Зыбью зеленою,

Листом кудрявым, ты

Кроешь нас в непогодь,

Греешь в морозный день,

Кормишь в бескормицу…

* * *

К концу царской эпохи Д. Н. Кайгородов был любимым и широко признанным автором, чьи утренние прогулки и фенологические заметки вдохновили множество его соотечественников на подобные наблюдения и ведение записей. Он преподавал естествознание царской семье, часто выступал с лекциями на разных академических площадках Санкт-Петербурга, участвовал в дискуссиях по реформированию образовательной системы. М. Е. Ткаченко писал в кратком некрологе своего наставника, что Кайгородов не переставал пропагандировать свою экскурсионную педагогику и после переворота 1917 года:

Годы революции, несмотря на голод и холод, не остановили работы в этом направлении, и он продолжал руководить подготовкой педагогов и вел с ними экскурсии. Аудитория его постепенно расширялась: часто можно было встретить среди экскурсантов не только педагогов, но и учеников I и II ступени трудовой школы, красноармейцев и рабочих [Ткаченко 1925а: 10].

В этом посмертном портрете профессора, под конец жизни занявшегося обучением советских рабочих, а не членов какого-то кружка любителей природы императорского порохового завода, в равной мере прослеживаются пафос и замечательная последовательная логика. В выдающемся модернистском романе Андрея Белого о революции отцу, бюрократу Аблеухову, трудно понять своего ставшего революционером сына. «Почитывал Кайгородова…» – вспоминает и поражается отец [Белый 1981: 94]. И скрытый смысл этого замечания ясен: он же был таким славным мальчиком. Что же с ним случилось?

И что же случилось с самим Кайгородовым, очерки которого уводят нас далеко от революции, в дремучие леса? Судьба наследия Кайгородова в советскую эпоху представляет собой замечательный пример забвения и возвращения памяти, а также того, как человек, не интересовавшийся политикой, сумел вдохновить целое поколение советских защитников природы. Здесь следует упомянуть советские издания, статьи и заметки, которые начали появляться в 1970-х и 1980-х годах. Также стоит задуматься о том, как, согласно формулировке А. А. Болотовой, «практики повседневной жизни, реальность микромира и локальных взаимодействий» не позволили государству получить полный контроль над человеческими жизнями или хотя бы над восприятием людьми окружающего их мира [Болотова 2006]. Формально тексты Кайгородова словно исчезли, но в 1960-х годах в печать стали выходить сборники его очерков и рассказов, а его имя как фенолога, эссеиста и защитника леса вновь оказалось у всех на устах уже в позднесоветскую эпоху. Его наследие обусловлено разнообразием его ролей, которые неотделимы от его личности. Чтобы понять, как это наследие сохранилось, необходимо обратиться к государственным учреждениям, но также и к методам письма, исследования и обучения, которые он отстаивал.

В последовавшие за революцией годы Кайгородов оказался в определенной степени забыт. Какие-то его книжки были выпущены в 1920-х годах в дешевых копиях, силящихся сохранить визуальный стиль изданий Суворина. Фенологическая организация Общества любителей мироведения была названа в его честь, но попытки официально увековечить «отца русской фенологии» созданием его музея ни к чему не привели. Советские педагоги-реформаторы, отстаивающие экскурсионный и привязанный к месту проживания учащихся метод обучения, разработанный Кайгородовым, попали к концу 1920-х годов под град критики, втянутые в идеологическую борьбу с конкурирующей группой реформаторов во главе со вдовой Ленина Н. К. Крупской – эта группа настаивала на необходимости «практического», технического образования[312]. Сына Кайгородова, Анатолия, вынудили эмигрировать, его дочь арестовали в 1930 году и отправили в лагерь [Бобров 2001:11]. Сталинская эпоха ознаменовалась идеологическими конфликтами и репрессиями и в Лесном институте (переименованном в 1930 году в Лесотехническую академию), в ходе которых младшие коллеги Кайгородова потерпели как моральное, так профессиональное поражение в битве за устойчивое лесопользование[313]. В период яростных боев за соцстроительство и устойчивое лесопользование труды Кайгородова не переиздавались, что не удивительно: Бобров полагает, что его связи с царской семьей и религиозные нотки, звучащие в некоторых статьях, сослужили ему дурную службу, а его критика бездумного расточительства и скепсис по поводу чересчур примитивного понимания лесоводства друзей ему не прибавили[314].

В библиотеке петербургской Лесной академии хранится несколько шкафов с материалами о Кайгородове, включая длинный библиографический перечень статей о нем. Имя Кайгородова стало вновь появляться в советской прессе после переиздания в 1967 году его избранных статей в виде сборника «Родная природа». Интересно, что книгу выпустило издательство «Лесная промышленность» – лишившийся всех своих замечательных иллюстраций и упоминаний Бога, сборник предваряется текстом «От издательства»:

Отдельные места некоторых вошедших в сборник очерков (очерки написаны более 50 лет назад) в наше время воспринимаются как анахронизм. Однако эти устаревшие положения интересны тем, что позволяют судить о колоссальных изменениях в жизни нашей страны (в частности, о бурном развитии лесохимии и других лесопромышленных отраслей), происшедших за годы советской власти [Кайгородов 1967: 6][315].

Несмотря на это разъяснение и в чем-то даже противореча ему, автор вступительной статьи о Кайгородове географ В. С. Залетаев признает значимость его наследия для советской эпохи («…молодой дух его произведений вновь и вновь призывает к действенной борьбе за сохранение природы, ее красоты и ценностей» [Кайгородов 1967:17]). Тираж в 150 000 экземпляров был распродан во мгновение ока. В 1979 году В. А. Ревич, известный писатель-фантаст, опубликовал краткое посвящение Кайгородову в популярном ежемесячном журнале «Наука и жизнь», а два года спустя вновь написал о нем, уже в журнале «Библиотекарь» – профессиональном издании для библиотекарей. Он сравнивает Кайгородова с лучшими отечественными писателями, провозглашая его «депутатом русского леса». Через два года в журнале «Природа», солидном регулярном издании о советской науке для широкой аудитории, выходит статья Разгона, где цитируется стишок из эпиграфа к этой главе; вдобавок к подробному и весьма доброжелательному описанию трудов и «души» Кайгородова (статья называлась «Душа, открытая природе») редакторы опубликовали рисунок скворечника из сборника «Из царства пернатых». Фотография с обложки журнала представляла группу довольных советских школьников, укутанных от мороза, со скворечниками наперевес [Ревич 1981: 42].

Целая серия статей, посвященных «Родной природе», появилась в 1970-е годы; по ним и по текстам Ревича и Разгона, а также по еще нескольким обзорам, появившимся в начале 1990-х годов, можно судить о возвращении «депутата русского леса» в контекст зарождавшегося советского природоохранного движения. Советский вариант движения за охрану природы, возникший во время хрущевской «оттепели» сразу в нескольких местах – среди биологов Московского университета и среди комсомольских активистов на Байкале, – был спровоцирован одновременно мощным протестом общественности против планов по индустриализации озера Байкал и творчеством так называемых писателей-деревенщиков с их ностальгическими образами традиционной аграрной России [Weiner 1999: 334–339]. Ревич и другие восхищались поразительным языком Кайгородова, сравнивая его с великими писателями-натуралистами XIX века, а также уверяли в актуальности для советской современности его идей – возможно, ставших даже более важными теперь, чем в его время. И хотя его называли одним из родоначальников советской детской литературы (Ревич), при этом подчеркивалось, что книги его написаны не только для детей и не только детям полезно их читать. Встречался в этих статьях и недобрый скепсис: неизвестный автор короткой заметки в «Лесной нови» (газете профсоюза работников леса) отмечает: «Как профессор Лесного института он всю жизнь занимался тем, как лучше, производительнее рубить лес и использовать его в хозяйстве. <…> И одновременно ученый был натуралистом, но не этаким сентиментальным “любителем природы”, для которого лес лишь место прогулок» (курсив мой)[316].

Разговоры о переиздании его книг (новые издания в кайгородовском стиле были бы для читателя подарком [Ревич 1981: 43]) свидетельствуют о значимости не только их содержания и оформления, но и их экологических принципов:

Хотелось бы запечатлеть образ Д. Н., как любителя и охранителя природы. Руссо сказал: «Леса предшествуют человека – пустыню он оставляет после себя». На борьбу с этим человеческим свойством отдал всю свою жизнь Д. Н., оживлявший и согревавший все окружающее пламенем любви к природе [Игнатьев, Мартынов 1991: 132].

Ревич пишет:

В том, что природу нужно спасать, в наши дни уже никто не сомневается. Но ее не спасешь ни самыми строгими законами, ни организацией самой совершенной сети заповедников, хотя нужны и законы, и заповедники. Слишком часто и границу закона, и границу заповедника нарушают по злому умыслу браконьер или, по неразумению, лихой молодой птицеистребитель с ружьишком на шее, вроде того, о котором недавно вспоминал Библиотекарь в связи с очерками В. Пескова. Единственный путь – это пробуждение в людях чувства ответственности перед всем живущим и растущим на нашей планете, понимания близости к природе, нашей неотделимости от нее, невозможности существования без нее [Ревич 1981: 41–42].

«Календарь природы» В. В. Бианки, одна из самых любимых и читаемых детских книг советского времени, посвящена Кайгородову (преподававшему у Бианки в Петроградском университете), которого автор чествует не только в посвящении, но и самой формой и атмосферой своих легких, пропитанных любовью к природе рассказов. Д. Н. Кайгородов пережил кровожадный и жестокий период российской истории и стал свидетелем победы советской власти, влияние которой на его собственную семью, как и на более масштабные человеческие и столь любимые им природные сообщества, оказалось разрушительным. И в то же время его очерки переносят нас в мир почти столь же идиллический, как и сопровождающие их картинки: несмотря на нередкие упоминания в них ненадлежащего использования тех или иных видов деревьев и предостережения не злоупотреблять богатствами леса ради прихоти, эти эссе исполнены духа радости и, можно сказать, примирения – не только науки и поэзии, но также города и деревни, элиты и крестьянства, письменной и устной традиции. Экскурсии его последних лет словно примиряют красноармейцев с вниманием и любовью к лесу натуралистов. Воспоминания Короленко о Гражданской войне рисуют картину бессмысленного уничтожения солдатами Красной армии орехового дерева; экскурсии же Кайгородова дают нам совсем другой образ отношений человека и природы. Как полагает М. Е. Ткаченко, первая лекция Кайгородова, прочитанная для рабочих Пороховых заводов, показала, что «и на такой унылой окраине города, как Пороховые, можно отыскать в природе элементы прекрасного» [Ткаченко 1925а: 6]. Во всем творчестве Кайгородоваявственно чувствуется его вера в способность самой природы достучаться до человека, пробудить присущую ему тягу к тому, что Кайгородов назвал бы красотой природы. Оптимизм это или наивность? Рациональный лесничий из «Лесной сказки» решает преобразовать природу в монокультурном стиле, но быстро осознает ошибочность своего подхода и мудрость всего многообразия природы. Рассказ заканчивается не смертью, разрушением или разделом, а переменой в человеческом сердце и расцветом Зеленого царства. Быть может, именно это сочетание надежды, смирения и открытости душ и сердец к переменам, вызванным внимательным отношением к природе, так завораживало целые поколения советских читателей, открывавших для себя тем или иным образом как самого «депутата», так и леса, в которые он их звал.

Заключение

О, деревянная музыка старого чистого леса!

Первый существ разговор, колыбель человеческой речи!

Заболоцкий Н. А. Поэма «Птицы» (1933)

[Заболоцкий 1991: 253]

Камера фокусируется на лесной опушке: мы медленно двигаемся слева направо, отмечая полосы разных цветов, от бледнокремового цвета полей цветущей гречихи до сине-зеленого – елей, мимо берез, молочные стволы которых прячутся за другими деревьями и в сумраке лета. Двигаемся дальше, по разбитой и размытой дороге, а затем делаем паузу, вглядываясь в лес – сосны, кроны которых расположены далеко за рамками кадра, из-за чего мы видим только множество темных стволов и поднимающиеся высоко вверх ветви. В этой темной роще стоит дом, отделенный от нас сосновым палисадником. В оконном пролете отражается падающий откуда-то свет. Камера отъезжает вниз так быстро, что голова плывет, и фокусируется на молодой паре, лежащей в зарослях дерна и некошеных трав. Мужчина, откинувшийся на земле возле сидящей рядом женщины, спрашивает, кого она хочет – мальчика или девочку. Ответа мы не получим; вместо этого последние минуты фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы наблюдаем, как она отводит взгляд в сторону дома, а затем вновь смотрит на нас. От почти погребенной в буйстве лета пары камера движется туда-сюда по гречишному полю, вдоль разбитой дороги, по земле – по трухлявым стволам и заброшенным следам человеческой жизни: горшкам, стаканам, столбам ограды, кускам брезента. В финальном кадре картины пожилая женщина с двумя детьми идет нам навстречу через гречиху. Стремительные пассажи «Страстей по Иоанну» резко обрываются, мальчик внезапно останавливается, чтобы испустить протяжный вопль, словно призывая своих партнеров по игре в прятки. Они с сестрой и старухой продолжают свой путь по океану зерна. И тут камера отводит нас в другом направлении, обратно в темень леса. Теплое сияние поля затихает по мере удаления от него, застилаемое иссиня-черными стволами. Кругом безмолвие – только три коротких свистка: лесные обитатели приветствуют ночь[317].

«Зеркало» Тарковского помещает своих зрителей в разветвленную вселенную параллельных реальностей, в которых память противостоит прекрасному, но безжалостному «сейчас». Ничто не ушло безвозвратно в мире, где усопшие вдруг возникают в нашем поле зрения, вызывая теплые чувства или возмущение. Тарковский заканчивает картину, исследуя грань – между полем и лесом, воспоминаниями и опытом, молодостью и старостью. Когда камера задерживается на доме в лесу, с его сияющими окнами, нам рисуют символ прочности, который тут же рассыпается: кровля сгнила, тазы в колодце проржавели, столбы, обозначавшие границу (владений? приличий?), склоняются к земле, опутанные травой. Какие-то маниакальные беготня и метания по полю, пикирующие броски камеры от сосен к малахиту мха, а потом в темноту и безмолвие – все это может служить визуальной аллегорией человеческой жизни, подкрепляемой полифонической мощью «Страстей по Иоанну» Баха, следующими за ними потусторонними звуками и безмолвием финала. Мы остаемся в лесу, в темноте и безмолвии; загадочные вспышки света, наполняющие фильм, прекращаются – и мы оказываемся в мире вертикалей и повторяющихся свистов, чтобы задуматься, пока еще возможно, что все это значит.

Энтони Смит считает, что «только историческая родина может обеспечить чувство эмоциональной и физической защищенности, необходимое гражданам государства», и что национализм «всегда подразумевает установление контроля над территорией или борьбу за него» – контроля символического, культурного, но также и буквального [Smith 1999: 149]. Играя ключевую роль для понимания России как исторической родины, лес в русской и советской культуре XX века, как и в веке девятнадцатом, дарил ощущение эмоциональной безопасности, но также толкал на духовный и моральный подвиг: если хотя бы мимоходом взглянуть на различных художников XX столетия и последующего периода, как доктринеров, так и диссидентов, то обнаруживается не только их стремление обрести утешение, но и моральная стойкость и отказ от поиска простых путей. В рамках этого краткого заключения невозможно рассмотреть то, как именно в их представления о лесе включались переосмысление и преобразование тропов и образов, унаследованных из XIX столетия. Эти художники разделяют ощущения И. А. Бунина, как бы занявшего некую пограничную территорию, являющуюся сразу прошлым и настоящим: культурная память и тут же ягоды на можжевельнике, ощущение сиюминутности бытия.

Образы русского леса могут использоваться и используются как символы национальной идентичности, зачастую в неприкрыто националистическом ключе: фильм Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник» с титрами на фоне бескрайних лесов и сюжетом о природных богатствах России, ставших добычей коварных американцев, являет собой очевидный, хоть и прельщающий своей живописностью пример[318]. Подобные связанные с лесом сюжеты могут играть сложную политическую и даже природоохранную роль, как это случилось в повести В. Г. Распутина о сибирской деревне, с его персонажами, будто вышедшими прямиком из мельниковской чащи, – книга стала знаменем сопротивления безудержной советской индустриализации. Дарья, героиня повести «Прощание с Матёрой», ритуально оплакивает своих почивших предков, похороненных в лесу, и совсем как «листвень», противостоящий всем попыткам свалить его, выступает непреходящим символом заповедной России [Распутин 1976]. В романе 1953 года «Русский лес» Л. М. Леонова, писателя из стана официальной советской литературы, прямо высказывается протест по поводу существующей политики активного уничтожения лесов для обеспечения соцстроительства. Герой романа, Вихров, выступает в защиту устойчивого лесопользования и самого значения лесов в человеческой культуре – это прямой наследник таких лесоводов, как Рудзкий, Арнольд и Кайгородов. Через Вихрова, профессора лесоведения, Леонов рассказывает в книге историю русского лесоводства, явно одобряя природоохранные требования, которые выдвигали вышеназванные люди[319].

Близкие к национализму представления о России как лесе и лесе как России едва ли можно назвать эксклюзивной принадлежностью авторов официальной литературы или апологетов старого патриархального порядка вроде Михалкова. И В. С. Гроссман, и Б. Л. Пастернак в своих эпопеях о Великой Отечественной и Гражданской войнах соответственно рисуют образы леса, глубоко укорененные в европейской и русской традициях: Живаго ощущает мир своего детства как «осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес», и вновь обретает упоительную жажду жизни в объятиях рябины [Пастернак 2003–2005, 4: 88]. В своем романе «Жизнь и судьба», законченном в 1959 году и так и не изданном в Советском Союзе, Гроссман передает символическую значимость и эмоциональную силу леса через его восприятие в сознании своих героев: это и северная земля, «лес, озера», которые «дышали жизнью Древней Руси, о которой Викторов читал до войны», и пейзаж из сказки братьев Гримм: «На лесной поляне стоял серенький козлик, рядом тьма леса казалась особо зловещей. Среди черно-коричневых стволов, мухоморов и поганок видна была красная, оскаленная пасть и зеленые глаза волка». Еврейский мальчик Давид, читая сказку с мамой, поначалу уверен, «что самая большая сила в мире защищает его от тьмы ночного леса» [Гроссман 1998,2:145]. Перед лицом нацистских захватчиков и советских коллаборационистов силы его матери оказывается недостаточно: в одном из самых тревожных и сильных эпизодов романа мы вновь оказываемся в лесу Гриммов, но теперь уже видим его глазами самого Гитлера, шагающего «на границе Восточной Пруссии и Литвы, в герлицком осеннем лесу» [Гроссман 1998, 2: 491]. Как пишет Гроссман,

одиночество в лесу, которое вначале успокаивало его, показалось ему страшным. Один, без телохранителей, без привычных адъютантов, он казался себе мальчиком из сказки, вошедшим в сумрачный, заколдованный лес. Вот так же шел Мальчик-с-пальчик, вот так же заблудился козленок в лесу, шел, не зная, что в темной чаще крадется к нему волк [Гроссман 1998,2:492].

Параллель между Давидом и Гитлером делает ужас романа всеохватным и в то же время абсолютно индивидуальным, интимным: оба читали сказку братьев Гримм, в которой козленка утащил волк. Лесная реальность морального кошмара проявляется в финале романа в абсолютно другой картине, возвращающей нас к северной русской природе и надеждам на возрождение. Безымянная пара покидает крестьянскую избу и уходит куда-то к озеру с полем и лесом, а в лесу еще не растаял снег и «на соснах, в зеленом колесе ветвей, трудились белки <…>. Тишина в лесу происходила от того, что свет, задержанный многоэтажной хвоей, не шумел, не звякал» [Гроссман 1998,2:650]. Грандиозное повествование Гроссмана об идеологических преступлениях XX века, разоренном Сталинграде и загубленных судьбах советской интеллигенции завершается тишиной и парой, выходящей из леса: «Но в лесном холоде весна чувствовалась напряженней, чем на освещенной солнцем равнине. В этой лесной тишине была печаль большая, чем в тишине осени. В ее безъязыкой немоте слышался вопль об умерших и яростная радость жизни…» [Гроссман 1998, 2: 650–651].

Такой концовкой Гроссман дает нам душераздирающую надежду на то, что жизнь может возродиться. Другие летописцы советской эпохи менее оптимистичны, и возвращение в этот этноландшафт вызывает у них мрачные размышления о человеческой природе и о самой России. В романе А. А. Кима 1989 года «Отец-лес» вся Россия – это огромный лес, темное место, где человеческие души переселяются в разнообразные лесные формы, а проклятия прошлого безжалостно распространяются на будущее, что оборачивается насилием, запустением и потерей речи. Вместе с Кимом мы ощущаем, как роскошные леса Мельникова-Печерского превращаются в пейзаж, достойный кисти Босха, а отношения между людьми сводятся к потреблению и равнодушию [Ким 1989]. В. Т. Шаламов озвучивает столь же безжалостный приговор лесным мечтаниям: в навсегда сгинувшем детстве из «Детских картинок» были и густые леса, и сказочный помощник – волк, приносивший героя домой верхом на себе. Теперь же остались только овчарки и караульные с автоматами – мир, покинутый Богом, в котором, как сетует рассказчик, «природа… не безразлична, не равнодушна – она в сговоре с теми, кто послал нас сюда» [Шаламов 2013, 1: 106]. Этот конкретный эпизод шаламовского заключения в отдаленном районе Северо-Восточной Сибири начинается, что очень показательно, с того, как заключенные пилят дрова циркулярной пилой, а потом колют их колуном. Убийственный эффект этого замечательного рассказа отчасти обеспечивается метафорой зубьев пилы и их беспощадности в пережевывании людей, лесов, воспоминаний о «невинности». Шаламов, не формулируя это прямо, дает понять, что «мы», пережившие Сталина и ГУЛАГ, навсегда отрезаны от этих сказочных пейзажей сосновых лесов, населенных дружественными зверями. Частично цель его замечательных рассказов – разоблачить природу, которая является пособницей в деле разрушения – и парадоксальным образом сохраняет память, которая однажды обратится против разрушителей.

Лесоповал отходил все дальше и дальше. Заготовка строевого леса на Колыме ведется в руслах ручьев, где в глубоких ущельях, вытягиваясь за солнцем, деревья в темноте, укрытые от ветра, набирают высоту. На ветру, на свету, на болотистом склоне горы стоят карлики, изломанные, исковерканные, измученные вечным кружением за солнцем, вечной борьбой за кусочек оттаявшей почвы. Деревья на склонах гор похожи не на деревья, а на уродов, достойных кунсткамеры. И только в темных ущельях по руслам горных речек деревья набирают рост и силу. Заготовка леса подобна заготовке золота и ведется на тех же самых золотых ручьях так же стремительно, торопливо – ручей, лоток, промывочный прибор, временный барак, стремительный хищнический рывок, оставляющий речку и край – без леса на триста лет, без золота навечно [Шаламов 2013, 1: 396].

Мы практически считываем шаламовское описание как аллегорию, принимая чахлые, соскучившиеся по солнцу карликовые фигурки за людей – «уродов», которым никогда не распрямиться. Считываем мы его практически так же, как строчки Мерзлякова «Среди долины ровныя» или Некрасова «Плакала Саша», – как текст, выражающий куда большую озабоченность человеческими, а не лесными жизнями[320]. Но потом, в последнем предложении, мы обнаруживаем, что все создания – будь то люди, деревья, золотые самородки – объединяет один «стремительный хищнический рывок», который искалечит их всех. Кого-то надолго, а кого-то и навсегда.

Когда Д. Н. Кайгородов принялся описывать своим читателям строение липы, то обратился к творчеству И. С. Тургенева[321]. Лес, который Кайгородов и его читатели могли вместе заселить в своем воображении или в самом прямом смысле этого слова, являлся общежитием, местом общего проживания – пространством памяти, восприятия и материальной реальности, одновременно конкретным местом и общим лексиконом смыслов. Как пишет в рассказе «Лес и степь» Тургенев, когда идешь вдоль опушки, «воображенье реет и носится, как птица, и всё так ясно движется и стоит перед глазами» [Тургенев 1960-1968а, 4: 386]. «Ясно движется» и окружающая реальность (лес, опушка, кусты), и прошлое, восстающее в нашей памяти по мере погружения в царство, где можно вспугнуть как вальдшнепа, так и собственные воспоминания. Человеческое воображение прилагает усилия, чтобы постичь опыт бытия в таком сложном пейзаже: леса – абсолютно дикие, подвластные не человеческой мысли, а «лесному царю» или «лесному духу», – становятся проводниками человеческого языка и видения, «колыбелью человеческой речи», как выражается поэт Николай Заболоцкий.

Тургенев, Короленко и Кайгородов, как и Гроссман с Шаламовым, рисуют нам карту мира, границы которого уникальны и индивидуальны, но все же отслеживаются. Мы можем сходить к Светлояру, найти то место, где Нестеров обнаружил капусту и разглядел фон для судьбоносной встречи Сергия Радонежского, прогуляться по дендрарию Лесотехнического университета, как он называется сегодня. И когда мы попадаем туда, то хотя бы частично воспринимаем эти места глазами давно ушедших людей; они закладывают в нас определенные ожидания, совсем как Мельников-Печерский заставил Короленко ожидать увидеть совсем не то, что предстало перед ним, когда он добрался до крохотного лесного озера: «Как? Это и есть?..» Полесье не так загадочно и неприступно, как видится тургеневскому охотнику; дендрарий, по которому разгуливал Кайгородов, досадно неухожен и зарос. Но характер перемен не всегда сводится к упадку: по сравнению со временами визита Короленко Светлояр теперь окружен буйно разросшимся лесом, а небольшие художественные школы в соседних деревнях обеспечивают живую связь с прошлым и непредсказуемое будущее. Дети изготавливают глиняные модельки Китежа, подсвеченные крохотными лампочками. В жаркий летний полдень тут можно встретить и кришнаитов, и последователей эзотерика Рудольфа Штейнера, и православных паломников, обходящих озеро гуськом.

Актуальность этих образов для современной России лучше всего иллюстрируется картинкой, которую я вырезала из петербургской газеты осенью 2000 года. Игорь Архипов соединил две дореволюционные картины, чтобы дать оценку новому лесному законодательству: в его коллаже руководящий орган России заседает не в перестроенном советском здании в центре Москвы, а среди просвечивающих «стен» соснового бора. Это блистательный, пусть и простой ход визуальной риторики: созданное Репиным в 1903 году изображение Учредительного собрания наложили на шишкинский пейзаж с лесом графини Мордвиновой. И образовался мир, в котором гигантские сосны – кайгородовское краснолесье – выступают прибежищем этому собранию, а также молчаливыми свидетелями заседания. Сосны служат напоминанием о мире, к которому все мы принадлежим, мире, от процветания и жизнеспособности которого зависим мы сами. Этот лес создает контекст, в котором трудятся чиновники. От него зависит то, как будет работать правительство – и будет ли работать вообще. Быть может, эти деревья также служат упреком, а их собственные благородство и невероятная красота – плотная материя, которая все же пропускает поразительно много света, – пробуждают в человеке смирение. Сосны указывают людям на их место: люди неразрывно связаны друг с другом, зависимы и способны на благое дело только в том случае, если помнят об огромном окружающем мире, чьими представителями являются.

Удивительно также, что художник и журналистка городского еженедельника не нашли лучшего способа откликнуться на политические события, кроме как цитатой из поэта XIX века (Некрасова) и скрещиванием между собой двух живописцев того же столетия. Помимо прочего, они рассчитывали на то, что читатель окажется «в теме», полагая, что русская аудитория начала третьего тысячелетия разделяет общий культурный лексикон. Архипов и журналистка Нелли Богорад налили старое вино в новые бутылки. Их метод совсем не консервативен – напротив, радикален: использовать знакомые образы, чтобы призвать как политиков, так и простых людей к благому делу и моральной (и экологической) ответственности, – как если бы они попросили шаламовские скрюченные деревца распрямиться. Метафорическая и аллегорическая составляющие леса по-прежнему с нами, только используются они теперь с политическими и природоохранными целями – чтобы защищать сами деревья.

Игорь Архипов. Без названия. Публикуется с разрешения автора

Деревья и леса, вдохновившие писателей и художников, о которых шла речь в этой книге, по большей части сохранились – не в последнюю очередь благодаря их собственному культурному значению. Ясная Поляна Толстого, наверное, самое известное место паломничества для иностранцев в России, а Светлояр, Полесье, дендрарий Лесотехнического университета и Абрамцево находятся под охраной государства, в какой-то степени из-за того, что ассоциируются с писателями и живописцами, которых мы обсуждали. За десять лет, которые я работала над этой книгой, я научилась по-новому смотреть на деревья: не просто выучила названия разных видов на русском и английском и кое-что стала понимать в лесных почвах и законах гидродинамики. Вышеупомянутые авторы научили меня видеть в деревьях и лесах безмолвные сообщества и наших товарищей. А все примеры товарищества по отношению ко мне, проявленного писавшими в XIX веке на тему лесов и лесного вопроса, и не перечислить. Попытки русских привлечь внимание общественности к надвигающейся катастрофе глобального масштаба по многим параметрам схожи с нынешними усилиями найти слова и образы для разговора о глобальном потеплении; интересно, какая эстетика – репинской страшной гибели или нестеровского божественного потенциала – скорее сможет достучаться до сердец. Уже несколько лет меня преследуют зловещие голоса тургеневского Полесья, когда я совершаю свои утренние прогулки, обходя границы свежескошенных лугов и мрачной тенистой чащи – есть что-то одновременно пугающее и манящее в этой темной стене, и я говорю с ней о смерти и об утрате, словно ей есть что ответить, даже если расслышать ответ я не смогу. Еще в начале написания этой книги общественность Бэйтс-колледжа была возмущена тем, что на территории кампуса срубили более 90 деревьев. Оказалось, что их вырубка, как и в случае вырубки липовой аллеи в Орле, планировалась уже довольно долго; на месте срубленных берез, кленов и вязов высадили аккуратную аллею японских берез – монокультуры, вызвавшей раздражение у преподавателей и персонала как нелепое представление некоего массачусетского дизайнера о штате Мэн. Жестокость, ощущение утраты и безмолвие наших товарищей – деревьев омрачило мой труд, как это произошло и в жизни Рудзкого. Я начала писать книгу в 2001 году; 11 сентября того же года, за месяц до моего отлета в Россию для продолжения изучения русских лесов, на моем пороге появились два садовника, чтобы посадить деревья, заказанные в июле. Под пугающе чистым небом в тот сентябрьский день они посадили платан и багряник. Десять лет спустя эти деревья дают нам сень и тень.

В самом конце процесса написания этой книги я совершила открытие, которое словно сделало картину полной. «Автопортрет со спины» Олега Васильева потряс меня еще тогда, когда я впервые увидела его в октябре 2001 года: он каким-то сверхъестественным образом вызывал образ тургеневского охотника, замершего перед Полесьем, и мне нравилось, как черты человека будто бы растворялись в осеннем пейзаже. В нем не было ни триумфа, ни четкого разграничения, как у фридриховского «Странника над морем тумана», который тут же вспомнился мне. Я полюбила картину Васильева и увлеклась ею, но все же она как-то забылась, пока я работала над другими текстами и изображениями. // вот летом 2011 года я вернулась к ней и прочитала несколько эссе Васильева, в том числе то, где он рассказывает, где именно создавал «Автопортрет со спины». Выяснилось, что он написал его недалеко от Абрамцева, рядом с деревней, где Нестеров трудился над своим «Сергиевским циклом». Лес, в который направляется его фигура, – это лес Нестерова, святого Сергия и Аксакова. Он прокладывает в нем путь – путь исключительно свой собственный, но в то же время пройденный ранее [Васильев 2005: 91, 94][322]. На краю леса мальчик испускает вопль, словно играет с кем-то в прятки. А потом уходит за бабушкой в поле гречихи, цветущей и прекрасной. Мы ускользаем обратно в темноту, укрытые и усмиренные окружающим лесом.

Источники

А. С. 1850 – А. С. Дилетантизм в лесоводстве // Лесной журнал. 1850. № 18.

Арнольд 1850 – Арнольд Ф. К. О собрании материалов для лесной статистики России // Лесной журнал. 1850. № 5. С. 37–38; № 6. С. 45–46.

Арнольд 1893 – Арнольд Ф. К. Русский лес: В 3 т. (4 ч.). Т. 1. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1893.

Ахматова 1976 – Ахматова А. А. Стихотворения. Л.: Лениздат, 1976.

Белокуров 1892 – Белокуров С. А. Преп. Сергий Радонежский и Троице-Сергиева лавра в русской литературе (Материалы для полной библиографии). М.: Типография Снегиревой, 1892.

Белый 1981 – Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981.

Богданов 1904 – Богданов М. Н. Из жизни родной природы: Зоологические очерки и рассказы М. Н. Богданова, профессора Санкт-Петербургского университета. СПб.: Типография Ю. Н. Эрлих, 1904.

Боев 1871 – Боев Н. Картины лесной жизни: Эпизоды из неоконченной повести // Русский вестник. 1871. Декабрь. С. 556–599.

Брайтвин 1897 – Дружба с природой. Рассказы Элизы Брайтвин в изложении Дм. Кайгородова со многими рисунками в тексте. СПб.: Издание А. С. Суворина, 1897.

Брокгауз и Ефрон 1890–1904 – Энциклопедический словарь / Ред. И. Е. Андреевский. СПб.: Изд. Брокгауза и Ефрона, 1890–1904.

Бунин 1987 – Бунин И. А. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1987.

Варганова 1988 – Русские народные песни / Ред. В. В. Варганова. М.: Правда, 1988.

Ведомости 1844 – Ведомости о потребностях крестьянина в лесных материалах на 1844 год, в Ильинском округе, в имении графини С. В. Строгановой, в Пермской губернии // Лесной журнал. 1844. № 6.

Вейнберг 1878 – Вейнберг Я. И. Вопрос об уменьшении вод в источниках и реках // Русский вестник. 1878. Т. 133. Кн. 2. С. 495–528.

Вейнберг 1879 – Вейнберг Я. И. Лес и значение его в природе //Русский вестник. 1879. № 1. С. 5–35.

Воейков 1878 – Воейков А. И. О влиянии лесов на климат // Природа и охота. 1878. № 4. С. 1–23.

Вордсворт 2017 – Вордсворт У Прелюдия: 1805 / Сост. Е. В. Халтрин-Халтурина. М.: Ладомир; Наука, 2017.

Гроссман 1998 – Гроссман В. С. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Аграф; Вагриус, 1998.

Даль 1979 – Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1979.

Дерман 1915 – Дерман А. Б. В. Г. Короленко // Русская мысль. 1915. № XII.

Достоевский 1972–1990 – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. (33 кн.). Л.: Наука, 1972–1990.

Дурылин 1976 – Дурылин С. Н. Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1976.

Жизнь и подвижнические труды 1892 – Жизнь и подвижнические труды Преподобного Сергия Радонежского, по древному славянорусскому Прологу и по Четьи-Минеям митрополита Макария. (Ко дню 500-летия его памяти) // Странник. 1892. № 9. С. 4–19.

3. Г. 1849 – 3. Г. Опыт сохранения леса от напрасного истребления //Лесной журнал. 1849. № 8.

Заболоцкий 1991 – Заболоцкий Н. А. Избранные сочинения. М.: Художественная литература, 1991.

Зайцев 1925 – Зайцев Б. К. Преподобный Сергий Радонежский. Paris: YMCA Press, 1925.

Засодимский 1878 – Засодимский П. Лесное царство // Слово. 1878. № 9-11. С. 80–88.

Зобов 1871 – Зобов Н. М. Библиографическое обозрение: Климатическое влияние леса // Лесной журнал. 1871. № 3. С. 28–40.

Зобов 1872 – Зобов Н. М. Петр Великий как первый лесовод России // Лесной журнал. 1872. № 2. С. 1–6.

Зобов 1894 – Зобов Н. М. Беседы о природе. Книга для чтения в селах и деревнях. СПб.: Издательство Губинского, 1894.

Кайгородов 1893 – Кайгородов Д. Н. Беседы о русском лесе: В 2 т. СПб.: Издание Суворина, 1893.

Кайгородов 1902 – Кайгородов Д. Н. Из родной природы: Хрестоматия для чтения в школе и семье. СПб.: Издание А. С. Суворина, 1902.

Кайгородов 1905 – Кайгородов Д. Н. Лепестки: Наброски и рассказы. СПб.: Издание А. Суворина, 1905.

Кайгородов 1907а – Кайгородов Д. Н. Природа в будущей школе //На разные темы, преимущественно педагогические. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1907. С. 61–79.

Кайгородов 19076 – Кайгородов Д. Н. Чайковский и природа: Биографический очерк. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1907.

Кайгородов 1925 – Кайгородов Д. Н. Кое-что автобиографическое //Естествознание в школе. М.; Пг., 1924, г. 7, № 1, с. 59–63.

Кайгородов 1967 – Кайгородов Д. Н. Родная природа. М.: Лесная промышленность, 1967.

Каталог 1987 – Каталог XI-й выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок // Товарищество передвижных художественных выставок: 1869–1889. Письма, документы. М.: Искусство, 1987.

Кёниг 1841 – Кёниг Г. О сокращении лесов и дерев, с предисловием С. А. Маслова // Журнал сельского хозяйства и овцеводства. 1841. № 8.

Ким 1989 – Ким А. А. Отец-лес. М.: Советский писатель, 1989.

Киреевский 1861 – Киреевский И. В. Полное собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.: Типография Бахметова, 1861.

Ключевский 1991 – Ключевский В. О. Значение Преподобного Сергия Радонежского для русского народа и государства // Сергий Радонежский. М.: Патриот, 1991.

Короленко 1922а – Короленко В. Г. Письма 1888–1921. Пг.: Время, 1922.

Короленко 19226 – Короленко В. Г. Письма к Луначарскому. Париж: Задруга, 1922.

Короленко 1923 – Короленко В. Г. Полное посмертное собрание сочинений: В 50 т. Т. XVIII. Неизданные произведения. Госиздат Украины, 1923.

Короленко 1932 – Короленко В. Г. Избранные письма: В 3 т. Т. 2. М.: Кооперативное издательство «Мир», 1932.

Короленко 1935 – Короленко В. Г. Записные книжки (1880–1900). М.: Художественная литература, 1935.

Короленко 1953–1956 – Короленко В. Г. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953–1956.

Короленко 1991 – Короленко В. Г. Земли! Земли! Мысли, воспоминания, картины. М.: Советский писатель, 1991.

Костомаров 1872 – Костомаров Н. И. Историческое значение южно-русского народного песенного творчества // Беседа. 1872. № 4. С. 5–68.

Левитан 1956 – И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания / Ред. А. А. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1956.

Леонов 1980 – Леонов Л. М. Русский лес. М.: Молодая гвардия, 1980.

Лермонтов 1961 – Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. Стихотворения 1828–1841 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961.

Лугинин 1863 – Лугинин С. Об охранении лесов, принадлежащих частным лицам // Русский вестник. 1863. № 7.

Маковский 1909 – Маковский С. К. Страницы художественной критики: В 3 кн. Кн. 2. СПб.: Пантеон, 1909.

Марков 1876 – Марков Е. Л. Истребление лесов // Голос. 1876. 18 и 19 марта.

Маслов 1842 – Маслов С. А. Прибавление к предыдущей статье //Журнал сельского хозяйства и овцеводства. 1842. № 7.

Мегре 2003 – Мегре В. Н. Анастасия. М.: Диля, 2003.

Мельников 1867 – Мельников П. И. (Печерский А.). Очерки Мордвы // Русский вестник. 1867. № 6, 9, 10.

Мельников 1873 – Мельников П. И. (Печерский А.). Воспоминания о Владимире Ивановиче Дале // Русский вестник. 1873. № 3. С. 275–340.

Мельников 1989 – Мельников П. И. (Печерский А.). В лесах: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989.

Некрасов 1987 – Некрасов Н. А. Стихотворения. М.: Наука, 1987.

Нестеров 1968 – Нестеров М. В. Из писем. Л.: Искусство, 1968.

Нестеров 1985 – Нестеров М. В. Воспоминания. М.: Советский художник, 1985.

О выгоднейшем возобновлении 1843 – О выгоднейшем возобновлении, преимущественно небольших владельческих или частных лесов // Лесной журнал. 1843. № 8.

Пастернак 2003–2005 – Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.: Слово/Slovo, 2003–2005.

Петербургские письма 1883 – Петербургские письма // Московские ведомости. 1883. 18 марта.

Петров 1928 – Петров С. А. Памятка о Д. Н. Кайгородове (К четвертой годовщине со дня его смерти) // Живая природа. 1928. № 7.

Платонов 2011 – Платонов А. П. Среди животных и растений //А. П. Платонов. Счастливая Москва: Роман, повесть, рассказы. М.: Время, 2011.

Поленова, Сахарова, Поленов 1964 – Поленова Е. Д„Сахарова Е. В., Поленов В. Д. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964.

Пономарев 1901 – Пономарев В. Современное состояние государственного, общественного и частного лесного хозяйства в России. СПб.: Типография В. Киршбаума, 1901.

Пушкин 1978 – Пушкин А. С. Избранные сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1978.

Распутин 1976 – Распутин В. Г. Прощание с Матёрой // В. Г. Распутин. Повести. М.: Молодая гвардия, 1976. С. 13–196.

Репин, Стасов 1948 – И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка: В 3 т. Т. 1. М.; Л.: Искусство, 1948.

Розанов 1990 – Розанов В. В. Сумерки просвещения. М.: Педагогика, 1990.

Розов 1988 – Русские народные песни / Ред. А. Н. Розов. Л., 1988.

Рудзкий 1862 – Рудзкий А. Ф. Очерки современного европейского лесоводства // Журнал Министерства государственных имуществ. 1862.

Рудзкий 1868 – Рудзкий А. Ф. Очерки русского лесоводства //Лесной журнал. 1868. Ав г.

Рудзкий 1873 – Рудзкий А. Ф. Библиографическое обозрение: О влиянии лесов на климат. По поводу сочинения д-ра Эбермайера //Лесной журнал. 1873. № 2.

Рудзкий 1879 – Рудзкий А. Ф. Аффектированные ценности леса //Лесной журнал. 1879. № 10. С. 539–555. URL: http://forestforum.ru/ viewtopic.php?t=245 (дата обращения: 30.09.2020).

Сергий Радонежский 1892 – Преподобный Сергий Радонежский (По поводу 500-летия со времени его блаженной кончины, 1392–1892) //Христианское чтение. 1892. № 9-10. С. 217–255.

Сергий Радонежский 1991 – Сергий Радонежский. М.: Патриот, 1991.

Снегирев 1838 – Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.: Университетская типография, 1838.

Собко 1895 – Собко Н. П. Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней: В 3 т. Т. 2. СПб.: Типография Стасюлевича, 1895.

Соловьев 1911–1913 – Соловьев В. С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. СПб.: Просвещение, 1911–1913.

Степан Алексеевич Маслов 1879 – Степан Алексеевич Маслов.

Некролог // Русский архив. 1879. Т. 17. № 6. С. 258–264.

Толстой 1928–1958 – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: Художественная литература, 1928–1958.

Толстой 1939 – Толстой Л. Н. Переписка Толстого с лесным объездчиком А. Лузиновым // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1939. Вып. 37/38.

Треймут 1871 – Треймут Е. Выгодно ли для лесовладельца лесной местности вести правильное лесное хозяйство? // Труды Императорского вольного экономического общества. 1871. Т. 3.

Тургенев 1960-1968а – Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960–1968.

Тургенев 1960-19686 – Тургенев И. С. Письма: В 13 т. // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960–1968.

Тэер 1835 – Тэер А. Основания рационального сельского хозяйства / Пер. С. Маслова. М.: Университетская типография, 1830–1835.

Тютчев 1965 – Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М.: Наука, 1965.

Усов 1897а – Усов П. С. Павел Иванович Мельников, его жизнь и литературная деятельность. СПб.: Издательство товарищества М. О. Вольф, 1897.

Фасмер 1986 – Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. М.: Прогресс, 1986.

Хармс 1997 – Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 3 т. (6 кн.). Т. 3. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997.

Цеплин 1842 – Цеплин К. О состоянии хлебопашества и лесоводства в Московской губернии // Журнал сельского хозяйства и овцеводства. 1842. № 7.

Чаадаев 1991 – Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и избранные письма: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1991.

Шаламов 2013 – Шаламов В. Т. Собрание сочинений: В 6 т. (с доп. 7-м томом). М.: Терра; Книговек, 2013.

Эмерсон 1977 – Эмерсон P.-У. Природа / Пер. А. М. Зверева //Эстетика американского романтизма / Ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Искусство, 1977. С. 178–223.

Roget 1977 – Roget’s Thesaurus. New York: Thomas Crowell, 1977.

Библиография

Азадовский 1960 – Азадовский М. К. Статьи о литературе и фольклоре. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

Анисов 1991 – Анисов Л. М. Шишкин. М.: Молодая гвардия, 1991.

Афонин, Сидельникова 1962 – Афонин Л. Н., Сидельникова 3. Я. Памятные места в гравюрах Ал. Мищенко. Орел: Орловское книжное издательство, 1962.

Ашихмина 2011 – Ашихмина Е. Н. Орловские истории: Архивнокраеведческие записки. Орел: Александр Воробьев, 2011.

Бабушкина 1948 – Бабушкина А. П. История русской детской литературы. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство, 1948.

Байбурин 1989 – Байбурин А. К. Календарь и трудовая деятельность человека (Русский народный традиционный календарь). Л.: Знание, 1989.

Батюто 1972 – Батюто А. И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972.

Беляева 2004 – Беляева Т. Зеленые стены России // Наука и жизнь. 2004. № 5. С. 20–25.

Бенуа 1999 – Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1999.

Бобров 2001 – Бобров Р. В. Дом у Золотого пруда. СПб.: Санкт-Петербургский научно-исследовательский институт лесного хозяйства, 2001.

Бобровский 2002 – Бобровский М. В. Козельские засеки (экологоисторический очерк). Калуга: Издательство Н. Бочкаревой, 2002.

Болотова 2006 – Болотова А. А. Государство, геологи и колонизация природы в СССР // Неприкосновенный запас. 2006. № 2. URL: https:// magazines.gorky.media/nz/2006/2/gosudarstvo-geologi-i-kolonizacziya-prirody-v-sssr.html (дата обращения: 29.10.2020).

Борейко 1996 – Борейко В. Е. Экологические традиции, поверья, религиозные воззрения славянских и других народов. Киев: Киевский эколого-культурный центр охраны дикой природы, 1996.

Борейко 2001 – Борейко В. Е. Словарь деятелей охраны природы. Киев: Киевский эколого-культурный центр: Центр охраны дикой природы, 2001.

Бродский 2003 – Бродский И. А. О скорби и разуме // Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. 6. О скорби и разуме. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.

Бродский 1924 – Русская устная словесность: Темы – библиография – программы для собрания произведений устной поэзии / Ред. Н. Л. Бродский. Л.: Колос, 1924.

Васильев 2005 – Васильев О. В. Абрамцево // Окна памяти. М.: НЛО, 2005.

Викторович 1994 – Викторович В. А. Евгений Львович Марков //Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь: В 5 т. Т. 3. М.: Большая российская энциклопедия, 1994. С. 526–528.

Виноградов 1936 – Виноградов Г. С. Опыт выяснения фольклорных источников романа Мельникова-Печерского «В лесах» // Советский фольклор. 1936. № 2–3. С. 341–368.

Власова 1984 – Власова О. П. Орловский городской сад. Тула: Приокское книжное издательство, 1984.

Вологина 1998 – Вологина О. В. Очень нужен Орлу (К 80-летию со дня рождения Л. Н. Афонина) // Орловская правда. 1998. 26 июня.

Гершензон 1919 – Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М.: Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919.

Гессен, Островский 1976 – Русские писатели об изобразительном искусстве / Ред. Л. А. Гессен и А. Г. Островский. Л.: Художник РСФСР, 1976.

Гиряев 1991 – Гиряев Д. М. Фенолог, лесовод, публицист // Лесное хозяйство. 1991. № 12.

Горичева 1997а – Горичева Т. М. Вместо предисловия // Христианство и экология: Сборник статей / Ред. Т. М. Горичева. СПб.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1997.

Горичева 19976 – Горичева Т. М. Святые животные // Христианство и экология: Сборник статей / Ред. Т. М. Горичева. СПб.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1997.

Гринфельд 1995 – «Чувство природы» в русской литературе / Ред. Т. Я. Гринфельд. Сыктывкар: Сыктывкарский университет, 1995.

Гусев 1938 – К истории проекта лесонасаждения Л. Н. Толстого //Лев Николаевич Толстой. Государственный литературный музей / Ред. Н. Н. Гусев. Т. 1. М.: Издательство Государственного литературного музея, 1938. С. 262–265.

Гусев 1957 – Гусев Н. Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М.: Изд-во АН СССР, 1957. URL: http:// tolstoy-lit.ru/tolstoy/bio/gusev-materialy-1855-1869/tolstoj-v-1857-1858-godah.htm (дата обращения: 01.10.2020).

Дементьев 1959 – Дементьев А. Г. Русская периодическая печать, 1702–1894: Справочник. М.: Госполитиздат, 1959.

Десятников 1991 – Сергий Радонежский: Сборник / Сост. В. А. Десятников. М., 1991.

Домников 2002 – Домников С. Д. Мать-земля и царь-город: Россия как традиционное общество. М.: Алетейя, 2002.

Зайковский 1994 – Зайковский В. Б. Народный календарь восточных славян // Этнографическое обозрение. 1994. № 4. С. 53–65.

Зайцев 1952 – Зайцев Б. К. Столетие «Записок охотника» // Русская мысль. Париж. 1952. № 475. URL: http://az.lib.ru/zZzajcew_b_k/text_1952_ stoletie_zapisok_ohotnika.shtml (дата обращения: 30.09.2020).

Игнатьев, Мартынов 1991 – Игнатьев А. Ф., Мартынов А. Н. Дмитрий Никифорович Кайгородов (к 145-летию со дня рождения) // Лесной журнал. 1991. № 3.

Изергина 1987 – Изергина Н. П. «Порог» И. С. Тургенева и «Чудная»

B. Г. Короленко (к проблеме эстетического идеала и художественного метода) // В. Г. Короленко и русская литература. Пермь: Пермский государственный университет, 1987. С. 3–13.

Ильинский 1912 – Ильинский Л. К. Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский) // Русский филологический вестник. 1912. Т. 69. № 1–2.

Истомина 1995 – Истомина Э. Г. Лесоохранительная политика России в XVIII – начале XIX века // Отечественная история. 1995. № 4.

C. 34–47.

Каминский 1908 – Каминский В. А. Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский). По поводу 25-летия со дня смерти // Русский филологический вестник. 1908. Т. 59. № 1–2.

Ключевский 2002 – Ключевский В. О. Русская история: Полный курс лекций: В 3 т. Т. 1. М.; Минск: ACT, Харвест, 2002.

Кожуховская 1995 – Кожуховская Н. В. Эволюция чувства природы в русской литературе XIX века. Сыктывкар: Сыктывкарский университет, 1995.

Комарович 1936 – Комарович В. Л. Китежская легенда: Опыт изучения местных легенд. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936.

Корепова 1976 – Корепова К. Е. Фольклор народов Поволжья в историко-этнографических работах П. И. Мельникова-Печерского //Фольклор народов СССР: Межвузовский научный сборник. Уфа: Башкирский государственный университет. 1976. № 3. С. 161–167.

Корченова 2003 – Корченова Б. Живая совесть русского народа //Вестник онлайн. 2003. 17 сент. Т. 330. № 19.

Котов 1957 – Котов А. К. В. Е Короленко: Очерк жизни и литературной деятельности. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957.

Краснолуцкий 2011 – Краснолуцкий А. Ю. Охтинские пороховые заводы (1715–1917 гг.) // Охтинская энциклопедия: Малая Охта / Ред.

А. Ю. Краснолуцкий. М.; СПб.: Центрполиграф, 2011. С. 320–334.

Криничная 1993 – Криничная Н. А. Лес в крестьянском быту и верованиях // Лесные наваждения: Мифологические рассказы и поверья о духе-«хозяине» леса. Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 1993.

Криничная 1994 – Криничная Н. А. Леший и пастух (по материалам севернорусских мифологических рассказов, поверий и обрядов) //Обряды и верования народов Карелии. Петрозаводск: Карельский филиал АН СССР, 1994. С. 154–181.

Криничная 2004 – Криничная Н. А. Русская мифология: Мир образов фольклора. М.: Академический проект, 2004.

Кулешов 1976 – Кулешов В. И. Славянофилы и русская литература. М.: Художественная литература, 1976.

Либрович 1916 – Либрович С. Ф. На книжном посту: Воспоминания, записки, документы. Пг.; М.: Издание товарищества М. О. Вольф, 1916.

Лосский 2014 – Лосский В. Н. Преподобный Сергий Радонежский //

B. Н. Лосский, Н. А. Успенский. Смысл икон. М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет; Эксмо, 2014.

Лотман 1964 – Лотман Л. М. Роман из народной жизни: Этнографический роман // История русского романа в двух томах. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1964. С. 390–415.

Лысенко 2008 – Лысенко А. И. О том, чего не знает Василий Катанов… (Историческая юмореска) // Краеведческие записки. Орел: Орловский краеведческий музей, 2008. Вып. 7. С. 163–169.

Любомудров 1991 – Любомудров А. М. Книга Бориса Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский» // Русская литература. 1991. № 3.

C. 112–121.

Максимов 1962 – Максимов А. А. История сельскохозяйственного ландшафта в лесной зоне европейской части СССР // Охрана природы и заповедное дело в СССР. М.: Изд-во АН СССР, 1962.

Масалина 1978 – Масалина Н. В. Церковь в Абрамцеве // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1978. С. 47–58.

Мережковский 1991 – Мережковский Д. С. Рассказы Вл. Короленко; Акрополь // Избранные литературно-критические статьи. М.: Книжная палата, 1991.

Милованова 1990 – Милованова О. О. Ремизов // Русские писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 т. Т. 2. М.: Просвещение, 1990.

Милотворская 1981 – Милотворская М. Б. Толстой и Репин //Л. Н. Толстой и изобразительное искусство / Ред. М. М. Ракова. М.: Изобразительное искусство, 1981. С. 66–90.

Никонова 1984 – Никонова И. И. Михаил Васильевич Нестеров. М.: Искусство, 1984.

Онегин 1993 – Онегин В. И. Санкт-Петербургская лесотехническая академия: Исторический очерк // Известия Санкт-Петербургской лесотехнической академии. СПб.: Лесотехническая академия, 1993.

Орлов 1960 – Орлов Г. А. Творческая эволюция Римского-Корсакова в 90-е и 900-е годы и «Сказание о невидимом граде Китеже» // Вопросы музыкознания. С6. ст. Т. 3. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. С. 499–538.

Панченко 1998 – Панченко А. А. Исследования в области народного православия: деревенские святыни северо-запада России. СПб.: Алетейя, 1998.

Петрова 1994 – Петрова М. Г. Короленко // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь: В 6 т. Т. 3. М.: Большая российская энциклопедия, 1994. С. 78–84.

Петряев 1949 – Петряев П. А. Московский Зоологический парк: краткий исторический очерк // Московский зоопарк: Сборник статей. М.: Московский рабочий, 1949. С. 9–44.

Протопопов 1922 – Протопопов С. Д. О нижегородском периоде жизни В. Г. Короленко (январь 1885 г. – январь 1896 г.) // В. Г. Короленко. Жизнь и творчество / Ред. А. Б. Петрищев. Пг.: Мысль, 1922. С. 174–198.

Пыпин 1891 – Пыпин А. Н. История русской этнографии: В 4 т. Т. 2. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1891.

Разгон 1983 – Разгон Л. Э. Душа, открытая природе // Природа. 1983. № 5. С. 56–71.

Райков 1923 – Райков Б. Е. Современная школа и естествознание. Пг.: Начатки знаний, 1923.

Ревич 1981 – Ревич В. А. Депутат русского леса // Библиотекарь. 1981. № 3.

Редько, Редько 2003 – Редько Г. И., Редько Н. Г. Лесное хозяйство в жизнеописании его выдающихся деятелей. М.: Московский государственный университет леса, 2003.

Редько, Шлапак 1993 – Редько Г. И., Шлапак В. П. Петр I об охране природы и использовании природных ресурсов. Киев: Libid, 1993.

Святский 1925 – Святский Д. О. Д. Н. Кайгородов как фенолог //Вестник знания. 1925. № 5. С. 368–370.

Семенов 1954 – Семенов К. С. История лесов Ясной Поляны за сто лет и задача сохранения и восстановления их: Автореф. дисс… канд. с.-х. наук. М.: Ин-т леса АН СССР, 1954.

Семенов 1956 – Семенов К. С. Заповедник: Очерк-путеводитель. Тула: Тульское книжное издательство, 1956.

Соколова 1970 – Соколова В. Ф. К вопросу о творческой истории романов П. И. Мельникова-Печерского «В лесах / На горах» // Русская литература. 1970. Т. 13. № 3. С. 107–118.

Соколова 1971 – Соколова В. Ф. Еще раз о фольклорных источниках романа П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л.: Наука, 1971. С. 180–187.

Соколова 1981 – Соколова В. Ф. П. И. Мельников (Андрей Печерский): Очерк жизни и творчества. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1981.

Тарасов 1995 – Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс; Традиция, 1995.

Тарасов 2009 – Тарасов О. Ю. Проекция знаков: икона – лубок – авангард // Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-культура, 2009.

Ткаченко 1925а – Ткаченко М. Е. Д. Н. Кайгородов // Памяти Дмитрия Никифоровича Кайгородова / Ред. М. Е. Ткаченко. Л.: Государственная типография имени Ивана Федорова, 1925. С. 5–11.

Ткаченко 19256 – Ткаченко М. Е. Полный перечень научных и популярных трудов Д. Н. Кайгородова // Памяти Дмитрия Никифоровича Кайгородова / Ред. М. Е. Ткаченко. Л.: Государственная типография имени Ивана Федорова, 1925. С. 17–37.

Ткаченко 1949 – Ткаченко М. Е. Профессор Александр Фелициано-вич Рудзкий // Лесное хозяйство. 1949. № 3. С. 38–42.

Усов 18976 – Усов П. С. Отчего Павел стал Савлом // П. И. Мельников: Жизнь и литературная деятельность. СПб.: Издание товарищества М. О. Вольф, 1897. С. 139–152.

Успенский 1997 – Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль: Издательство Братства во имя святого князя Александра Невского, 1997.

Федоров 1969 – Федоров С. И. Орел. М.: Стройиздат, 1969.

Федоров-Давыдов 1974 – Федоров-Давыдов А. А. Природа и человек // Русский пейзаж конца XIX – начала XX века: Очерки. М.: Искусство, 1974.

Федоров-Давыдов 1975 – Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975.

Федотов 2001 – Федотов Г. П. Свидетельство икон // Г. П. Федотов. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 10. Ч. I. М.: Мартис; Sam & Sam, 2001.

Хасанова 2004 – Хасанова Э. В. Неизвестный Нестеров // Бельские просторы. 2004. № 10.

Цеплин 1842 – Цеплин К. О состоянии хлебопашества и лесоводства в Московской губернии // Журнал сельского хозяйства и овцеводства. 1842. № 7.

Чайковская 1999 – Чайковская В. И. Удивить Париж: Московские вернисажи. М.: Знание, 1999.

Чуковский 2012 – Чуковский К. И. Владимир Короленко как художник // Собрание сочинений: В 15 т. Т. 7. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2012. С. 194–207.

Шешунова 1994 – Шешунова С. В. Мельников // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь: В 6 т. Т. 3. М.: Большая российская энциклопедия, 1994. С. 578–582.

Шешунова 2005 – Шешунова С. В. Град Китеж в художественной литературе и проблема бифуркации русской культуры // Известия РАН, ОЛЯ. 2005. № 7–8.

Шувалов 1993 – Шувалов И. Н. Иван Иванович Шишкин. СПб.: Художник России, 1993.

Эпштейн 1990 – Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990.

Юртаева 1988 – Юртаева И. А. К вопросу о традициях жития в повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий» // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: Кемеровский государственный университет, 1988. С. 115–125.

Ясман 1985 – Ясман 3. Д. Русские агрономы из крестьян в XIX веке //Вопросы истории. 1985. № 12. С. 168–174.

Abram 1997 – Abram D. The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human World. N. Y.: Vintage, 1997.

Altman 1994 – Altman N. Sacred Trees. San Francisco: Sierra Club, 1994.

Andrews 1999 – Andrews M. Landscape and Western Art. New York: Oxford UP, 1999.

Atkinson 1980 – Atkinson D. The Library of the Free Economic Society // Slavic Review. March 1980. Vol. 39. № 1. P. 97–103.

Barnhill 1999 – At home on the Earth: Becoming Native to Our Place. A Multicultural Anthology / Ed. by D. L. Barnhill. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999.

Bassin 1993 – Bassin M. Turner, Solov’ev and the «Frontier Hypothesis»: The Nationalist Significance of Open Spaces // Journal of Modern History. September 1993. Vol. 65. P. 473–511.

Bate 2000 – Bate J. What are Poets For? // The Song of the Earth. Cambridge, MA: Harvard UP, 2000. P. 268–278.

Berman 1981 – Berman M. The Reenchantment of the World. Ithaca, NY: Cornell UP, 1981.

Berry 1988 – Berry T. The Dream of the Earth. San Francisco: Sierra Club Books, 1988.

Bethea 1989 – Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton, NJ: Princeton UP, 1989.

Beumers 2005 – Beumers B. Nikita Mikhalkov: Between Nostalgia and Nationalism. New York: I. B. Tauris, 2005.

Bonhomme 2005 – Bonhomme B. Forests, Peasants, Revolutionaries: Forest Conservation and Organization and Soviet Russia, 1917–1929. Boulder, CO: East European Monographs, 2005.

Botkin 1990 – Botkin D. Discordant Harmonies: A New Ecology for the Twenty-first Century. New York: Oxford UP, 1990.

Bowlt 1974 – Bowlt J. Neo-Primitivism and Russian Painting // Burlington Magazine. 1974. Vol. 116. № 852. P. 132–140.

Bowlt 1975 – Bowlt J. A Russian Luminiscent School? Arkhip Kuindzhi’s Red Sunset on the Dnepr // Metropolitan Museum Journal. 1975. Vol. 10. P. 119–129.

Bowlt 1991 – Bowlt J. Orthodoxy and the Avant-Garde: Sacred Images in the Work of Goncharova, Malevich, and Their Contemporaries // Christianity and the Arts in Russia I Ed. by W. C. Brumfield and M. M. Velimirovic. New York: Cambridge UP, 1991. P. 145–151.

Bradley 2002 – Bradley J. Subjects into Citizens: Societies, Civil Society, and Autocracy in Tsarist Russia // The American Historical Review. October 2002. Vol. 107. № 4. P. 1094–1123.

Bradley 2009 – Bradley J. Voluntary Associations in Tsarist Russia: Science, Patriotism, and Civil Society. Cambridge, MA: Harvard UP, 2009.

Brain 2011 – Brain S. Song of the Forest: Russian Forestry and Syalinist Environmentalism, 1905–1953. Puttsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011.

Bringhurst 2006 – Bringhurst R. The Tree of Meaning: Language, Mind and Ecology. Berkeley, CA: Counterpoint, 2006.

Brody 2000 – Brody H. The Other Side of Eden: Hunters, Farmers, and the Shaping of the World. New York: North Point Press, 2000.

Brostrom 1983 – Brostrom K. The Heritage of Romantic Depictions of Nature in Turgenev // American Contribution to the Ninth International Congress of Slavists (Kiev, 1983). Vol. 2: Literature, Poetics, History / Ed. by P. Debreczeny. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983. P. 81–97.

Buell 1995 – Buell L. The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Cambridge, MA: Harvard UP, 1995.

Buell 2005 – Buell L. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Malden, MA: Blackwell, 2005.

Buligin, Firsov 1996 – Buligin N. E., Firsov G. A. Arboretum of the Forest-Technical Academy in St Petersburg, Russia // Botanic Gardens Conservation News. 1996. Vol. 2. № 6. P. 33–35.

Cassedy 1990 – Cassedy S. Icon and Logos, or Why Russian Philosophy Is Always Theology // Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. P. 99–120.

Catteau 1989 – Catteau J. Dostoevsky and the Process of Literary Creation. Cambridge: Cambridge UP, 1989.

Cherniavsky 1961 – Cherniavsky M. Tsar and People: Studies in Russian Myths. New Haven, CT: Yale UP, 1961.

Chester 1996 – Chester P. The Landscape of Recollection: Tolstoys Childhood and the Feminization of the Countryside // Engendering Slavic Literature / Ed. P. Chester, S. Forrester. Bloomington: Indiana UP, 1996. P. 59–82.

Chizhevskii 1974 – Chizhevskii D. History of Nineteenth-Century Russian Literature / Transl. by R. Porter. Vol. 2. Nashville, TN: Vanderbilt UP, 1974.

Chryssavgis 1999 – Chryssavgis J. Beyond the Shattered Image. Minneapolis: Light and Life Publishing, 1999.

Cornwell 1998 – Cornwell N. The Rudiments of Daniil Kharms: In Further Pursuit of Red-Haired Man // The Modern Language Review. January 1998. Vol. 93. № 1. P. 133–145.

Costlow 1990 – Costlow J. Worlds within Worlds: The Novels of Ivan Nurgenev. Princeton, NJ: Princeton UP. 1990.

Costlow 2009 – Costlow J. Who Hold the Axe? Violence and Peasants in Nineteenth-Century Russian Depictions of the Forest // Slavic Review. Spring 2009. Vol. 68. № l.P. 10–30.

Costlow 2010 – Costlow J. For the Bear to Come to Your Threshold: Human-Bear Encounters in Late Imperial Russian Writing // Other Animals: Beyond the Human in Russian Culture and History / Ed. by J. Costlow and A. Nelson. Pittsburgh: Pittsburgh UP, 2010.

Coupe 1997 – Coupe L. Myth. New York: Routledge, 1997.

Cronon 1983 – Cronon W. Changes in the Land: Indians, Colonists, and the Ecology of New England. New York: Hill & Wang, 1983.

Cronon 1996 – Cronon W. The Trouble with Wilderness: or, Getting Back to the Wrong Nature // Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature / Ed. by W. Cronon. New York: W. W. Norton, 1996. P. 69–90.

Diment, Slezkine 1993 – Between Heaven and Hell: The Myth of Siberia in Russian Culture / Ed. by G. Diment and Y. Slezkine. New York: St. Martins, 1993.

Dobrenko, Naiman 2003 – The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of the Soviet Space I Ed. by E. A. Dobrenko and E. Naiman. Seattle: University of Washington Press, 2003.

Dunlap 2004 – Dunlap T. D. Faith in Nature: Environmentalism as Religious Quest. Seattle: University of Washington Press, 2004.

Eikhenbaum 1968 – Eikhenbaum В. M. Lev Tolstoy. Munich: W. Finck, 1968.

Ely 2002 – Ely C. This Meager Nature: Landscape and Natural Identity in Imperial Russia. DeKalb: Northern Illinois UP, 2002.

Ely 2003 – Ely C. The Pictoresque and the Holy: Visions of Touristic Space in Russia, 1820–1850 // Architectures of Russian Identity / Ed. by J. Cracraft and D. Rowland. Ithaca, NY: Cornell UP, 2003. P. 80–89.

Evernden 1996 – Evernden N. Beyond Ecology: Self, Place and the Pathetic Fallacy // The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology / Ed. by C. Glotfelty and H. Fromm. Athens: University of Georgia Press, 1996.

Fanger 1968 – Fanger D. The Peasant in Literature // The Peasant in Nineteenth-Century-Russia I Ed. by W. Vucinich. Stanford, CA: Stanford UP, 1968. P. 231–262.

Fedotov 1960 – Fedotov G. The Russian Religious Mind. New York: Harper, 1960.

French 1983 – French R. A. Russians and the Forest // Studies in Russian Historical Geography. Vol. 1. London: Academic Press, 1983. P. 23–44.

Frierson 1993 – Frierson C. Peasant Icons: Representations of Rural People in Late 19th Century Russia. Oxford: Oxford UP, 1993.

Garrard 2004 – Garrard G. Ecocriticism. London: Routledge, 2004.

Geraci 2000 – Geraci R. Ethnic Minorities, Anthropology, and Russian National Identity on Trial: The Multan Case, 1892-96 // Russian Review. October 2000. Vol. 59. P. 530–554.

Gheith 2000 – Gheith J. M. Introduction // An Improper Profession: Women, Gender and Journalism in Late Imperial Russia I Ed. by В. T. Norton and J. M. Gheith. Durham, NC: Duke UP, 2000.

Gleason 2000 – Gleason A. «Russkii inok»: The Spiritual Landscape of Mikhail Nesterov // Ecumene. 2000. Vol. 7. № 3. P. 299–312.

Glickman 1991 – Glickman R. The Peasant Woman as Healer // Russia’s Women: Accommodation, Resistance, Transformation I Ed. by В. E. Clement, B. A. Engel, and C. Worobec. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991. P. 148–162.

Gordin 2001 – Gordin M. D. Loose and Baggy Spirits: Reading Dosto-evskii and Mendeleev // Slavic Review. Winter 2001. Vol. 60. № 4. P. 756–780.

Gordin 2003 – Gordin M. D. A Modernization of «Peerless Homogeneity»: The Creation of Russian Smokeless Gunpowder // Technology and Culture. October 2003. Vol. 44. № 4. P. 677–702.

Gray 2000 – Gray R. P. Questions of Identuty of Abramtsevo // Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century / Ed. by L. Morowitz and W. Vaughan. Burlington, VT: Ashgate, 2000. P. 105–121.

Haney 1999 – Haney J. An Introduction to the Russian Folktale. Armonk, NY: M. E. Sharp, 1999.

Harrison 1992 – Harrison R. P. Forests: The Shadow of Civilization. Chicago: UP of Chicago, 1992.

Harvey 1996 – Harvey D. Justice, Nature and the Geography of Difference. Oxford: Blackwell, 1996.

Heidegger 1971 – Heidegger M. Poetry, Language, Thought / Transl. by A. Hofstadter. New York: Harper’s and Row, 1971.

Heise 2008 – Heise U. Ecocriticism and the Transnational in American Studies II American Literary History. 2008. Vol. 20. P. 381–404.

Hellberg-Hirn 1998 – Hellberg-Hirn E. Soil and Soul: The Symbolic World of Russianness. Adershot, UK: Ashgate, 1998.

Hilton 1995 – Hilton A. Russian Folk Art. Bloomigton: Indiana UP, 1995.

Hobsbaum, Ranger 1983 – Hobsbaum E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge UP, 1983.

Hodge 2000 – Hodge T. P. A Double Garland: Poetry and Art-Song in Early-Nineteenth-Century Russia. Evanston, IL: Northwestern UP, 2000.

Hoffman 1952 – Hoffman D. Paul Bunyan: Last of the Frontier Demigods. New York: Temple UP, 1952.

Hoisington 1974 – Hoisington T. Melnikov-Pechersky: Romancer of Provincial and Old Believer Life // Slavic Review. 1974. Vol. 33. № 4. P. 679–694.

Holden 2002 – Holden M. A Reply to David Abram // Environmental Ethics. Vol. 24. Spring 2002. P. 111–112.

Hubbs 1988 – Hubbs J. Mother Russia: The Feminine Myth in Russian Culture. Bloomington: Indiana UP, 1988.

Ivanits 1989 – Ivanits L. Russian Folk Belief. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1989.

Jackson 1993 – Jackson R. L. Dialogues with Dostoevsky: The Overwhelming Questions. Stanford, CA: Stanford UP, 1993.

Karlinsky 1975 – Anton Chekhovs Life and Thought: Selected Letters and Commentary / Ed. by S. Karlinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1975.

Katz 1988 – Katz M. Dostoevsky and Natural Science // Dostoevsky Studies. 1988. Vol. 9. P. 63–77.

Kentworthy 2005 – Kentworthy S. Memory Eternal: The Five-Hundred Year Commemoration of St. Sergius of Radonezh, 25 September 1892 // The Trinity-Sergius Lavra in Russian History and Culture / Ed. by V. Tsurikov. Jordanville, NY: Holy Trinity Seminary Press, 2005. P. 24–55.

Kizenko 2009 – Kizenko N. The Church Schism and Old Belief // A Companion to Russian History / Ed. by A. Gleason. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009. P. 145–162.

Kolodny 1975 – Kolodny A. The Lay of the Land: Metaphor as Experience and History in American Life and Letters. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1975.

Kornblatt 2009 – Divine Sophia: The Wisdom Writing of Vladimir Solovyov I Ed. by J. D. Kornblatt. Ithaca, NY: Cornell UP, 2009.

Krech 1999 – Krech S. The Ecological Indian: Myth and History. New York: W. W. Norton, 1999.

Lane 2001 – Lane В. Landscapes of the Sacred: Geography and Narrative in American Spirituality. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2001.

Lenyashin 2005 – Lenyashin V. The «World of Art» and the World of Culture II Mir Iskusstva: Russia’s Age of Elegance. St. Petersburg: Palace Editions, 2005.

Levin 1963 – Levin H. The Gates of Horn. New York: Oxford UP, 1963.

Levin 1993 – Levin E. Dvoeverie and Popular Religion // Seeking God: The Religious Identity in Orthodox Russia, Ukraine, and Georgia I Ed. by S. K. Batalden. DeKalb: Northern Illinois UP, 1993. P. 31–52.

Lippard 1997 – Lippard L. All Over the Place // The Lure of the Local: Series of Place in a Multi-Centered Society. New York: New Press, 1997. P. 4–20.

Lodge, Hamlin 2006 – Religion and the New Ecology I Ed. by D. M. Lodge and C. Hamlin. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 2006.

Lopez 1989 – Lopez B. Crossing Open Ground. New York: Scribners, 1989.

Lounsbery 2007 – Lounsbery A. Dostoevskii’s Geography: Centers, Peripheries, and Networks in Demons // Slavic Review. Summer 2007. Vol. 66. № 2. P. 211–229.

Love 1996 – Love G. Revaluing Nature: Toward an Ecological Criticism // Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology / Ed. by C. Glotfelty and H. Fromm. Athens: University of Georgia Press, 1996.

Lowood 1990 – Lowood H. E. The Calculating Forester: Quantification, Cameral Science, and the Emergence of Scientific Forestry Management in Germany // The Quantifying Spirit in the 18th Century / Ed. by T. Frangsmyr, J. I. Heilbron, and R. E. Rider. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. P. 315–342.

Lynn 1989 – Lynn L. M. The Romance of Victorian Natural History. New York: Oxford UP, 1989.

Marsh 2003 – Marsh G. P. Man and Nature. Seattle: University of Washington Press, 2003.

Matich 1979 – Matich O. Androgyny and the Russian Silver Age // Pacific Coast Philology. October 1979. Vol. 14. P. 42–50.

McLean 1977 – McLean H. Nikolai Leskov: The Man and His Art. Cambridge, MA: Harvard UP, 1977.

Miller 1993 – Miller D. The Cult of Saint Sergius of Radonezh and Its Political Uses // Slavic Review. 1993. Vol. 52. № 4. P. 680–699.

Milner-Gulland 1997 – Milner-Gulland R. The Russians. Oxford: Black-well, 1997.

Mironov 2000 – Mironov B. N. The Social History of Imperial Russia. Vol. 2. Boulder, CO: Westview Press, 2000.

Mirsky 1958 – Mirsky D. M. A History of Russian Literature from Its Beginnings to 1900. New York: Vintage, 1958.

Mitchell 2000 – Mitchell W. J. Holy Landscape // Critical Inquiry. Winter 2000. Vol. 26. № 2. P. 193–223.

Mondry 2006 – Mondry H. Pure, Strong and Sexless: The Peasant Womans Body and Gleb Uspensky. Amsterdam: Rodopi, 2006.

Moon 1999 – Moon D. The Russian Peasantry, 1600–1930: The World of Peasants Made. London: Longman, 1999.

Moon 2005 – Moon D. The Environmental History of the Russian Steppes: Vasilii Dokuchaev and the Harvest of Failure 1891 // Transactions of Royal Historical Society. 2005. № 15. P. 149–174.

Morrison 2002 – Morrison S. Russian Opera and the Symbolist Movement. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2002.

Nash 1982 – Nash R. Wilderness and the American Mind. 3rd ed. New Haven, CT: Yale UP, 1982.

Nelson 2010 – Nelson A. The Body of the Beast: Animal Protection and Anti-Cruelty Legislation in Imperial Russia // Other Animals: Beyond the Human in Russian Culture and History I Ed. by J. Costlow and A. Nelson. Pittsburgh: Pittsburgh UP, 2010. P. 95–112.

Nesterova 1996 – Nesterova E. The Itinerants. St. Petersburg: Aurora, 1996.

Newlin 2001 – Newlin T. The Voice in the Garden: Andrei Bolotov and the Anxieties of Russian Pastoral, 1738–1833. Evanston, IL: Northwestern UP, 2001.

Newlin 2003 – Newlin T. At the Bottom of the River: Forms of Ecological Consciousness in Mid-Nineteenth-Century Russian Literature // Russian Studies in Literature. Russian Nature. Vol. 39. № 2. May 2003. P. 71–90.

Novak 2007 – Novak B. Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825–1875. New York: Oxford UP, 2007.

Novikov 1998 – Novikov T. Some Cultural Intersections: A. Blok and M. Nesterov// Germano-Slavica. 1998. Vol. 10. № 2. P. 15–27.

O’Bell 2004 – O’Bell L. The Pastoral in Turgenev’s «Singers»: Classical Themes and Romantic Variations // Russian Review. April 2004. Vol. 63. № 2. P. 277–295.

Ogden 2005 – Ogden A. The Woods of Childhood: Forest and Fairy Tale in Pavel Zasodimskii’s Nature Writing // Russian Review. April 2005. Vol. 64. P. 281–298.

Paperno 1997 – Paperno I. Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky’s Russia. Ithaca, NY: Cornell UP, 1997.

Parthe 1992 – Parthe K. Russian Village Prose: The Radiant Past. Princeton, NJ: Princeton UP, 1992.

Paul 1987 – Paul A. Russian Landscape in Literature: Lermontov and Turgenev // Geography and Literature: A Meeting of the Disciplines / Ed. by W. E. Mallory and P. Simp son-Housley. Syracuse, NY: Syracuse UP, 1987.

Paxton 2005 – Paxton M. Solovyovo: The Story of Memory in a Russian Village. Bloomington: Indiana UP, 2005.

Pike 1982 – Pike C. Dostoevsky’s «Dream of a Ridiculous Man»: Seeing is Believing // The Structural Analysis of Russian Narrative Fiction / Ed. by J. Andrew. Keele, UK: Essays in Poetics, 1982. P. 26–63.

Robbins 1975 – Robbins R. G. Jr. Famine in Russia: The Imperial Government responds to a Crisis. New York: Columbia UP, 1975.

Robinson 1991 – Robinson W. H. Puvis de Chavannes’s «Summer» and the Symbolist Avant-Garde // Bulletin of the Cleveland Museum of Arts. 1991. Vol. 78. № l.P. 2-27.

Robson 1995 – Robson R. Old Believers in Modern Russia. DeKalb: Northern Illinois UP, 1995.

Rosenholm 2005 – Rosenholm A. «There is no Russia without the Cow»: The Russian Mind and Memory; the Cow as Symbol // Understanding Russian Nature: Representations, Values and Concepts I Ed. by A. Rosenholm and S. Autio-Sarasmo. Helsinki: Aleksanteri Papers, 2005. P. 69–96.

Ruble 1989 – Ruble B. Leningrad: Shaping a Soviet City. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989.

Ruble 1995 – Ruble B. Money Sings: The Changing Politics of Urban Space in Post-Soviet Yaroslavl. Cambridge: Cambridge UP, 1995.

Salmond 1996 – Salmond W. P. Arts and Crafts in Late Imperial Russia: Reviving the Kustar Art Industries, 1870–1917. Cambridge: Cambridge UP, 1996.

Sauer 1992 – Finding Home: Writing on Nature and Culture from Orion Magazine / Ed. by Peter Sauer. Boston: Beacon Press, 1992.

Saunders 2009 – Saunders J. Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration. Chicago: KWS Publishers, 2009.

Shapovalov 1994 – Shapovalov V. From White Doves to the Silver Dove: Andrej Belyj and P. I. Mel’nikov-Pecherskij // Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. № 4. P. 591–602.

Shapovalov 2001 – Shapovalov V. Pavel Ivanovich Mel’nikov (Andrei Pechersky) // Dictionary of Literary Biography. Vol. 238: Russian Novelists in the Age of Tolstoy and Dostoevsky I Ed. by J. A. Ogden and J. E. Kalb. Detroit: Gale Group, 2001. P. 196–207.

Shaw 2002 – Shaw J. Dream States: Puvis de Chavannes, Modernism, and the Fantasy of France. New Haven, CT: Yale UP, 2002.

Slobin 1991 – Slobin G. Remizov’s Fictions, 1900–1921. DeKalb: Northern Illinois UP, 1991.

Smith 1987 – Smith A. Legends and Landscapes // The Ethnic Origins of Nations. New York: Blackwell, 1987. P. 174–208.

Smith 1999 – Smith A. Myths and Memories of the Nation. New York: Oxford UP, 1999.

Smith 2008 – Smith O. Is Humanity King to Creation? The Thought of Vladimir Solov’ev in the Light of Ecological Crisis // Journal for the Study of Religion, Nature and Culture. 2008. Vol. 2. № 4. P. 463–482.

Spirn 1998 – Spirn A. W. The Language of Landscape. New Haven, CT: Yale UP, 1998.

Stanford 1989 – Stanford R. A. Scientist of Empire: Sir Roderick Murchison, Scientific Exploration and Victorian Imperialism. Cambridge: Cambridge UP, 1989.

Stanley 1994 – Stanley A. At Tolstoy’s Estate, Bones of Contention // New York Times. 1994. March 7.

Steiner 1982 – Steiner G. Martin Heidegger. Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Stone 2010 – Stone C. Should Trees Have Standing? Oxford: Oxford UP, 2010.

Strickland 2001 – Strickland J. Orthodox Patriotism and the Church in Russia, 1888–1914. Ann Arbor, MI: UMI Dissertation Services, 2001.

Taruskin 1992 – Taruskin R. Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya // The New Grove Dictionary of Opera / Ed. by S. Sadie. Oxford: Oxford UP, 1992. Grove Music Online. Oxford Music Online. URL: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/0009112 (дата обращения: 28.09.2020).

Teplyakov 1998 – Teplyakov V. K. A History of Russian Forestry and Its Leaders. Pullman: Washington State UP, 1998.

Todes 1989 – Lodes D. Darwin without Malthus: The Struggle for Existence in Russian Evolutionary Thought. New York: Oxford UP, 1989.

Turner 1993 – Turner J. G. A Karenina Companion. Waterloo, Ontario: Wilfred Laurier UP, 1993.

Valkenier 1990 – Valkenier E. K. Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia UP, 1990.

Vucinich 1965 – Vucinich A. Science in Russian Culture: A History to 1860. Stanford, CA: Stanford UP, 1965.

Vucinich 1970 – Vucinich A. Science in Russian Culture, 1861–1917.

Stanford, CA: Stanford UP, 1970.

Walicki 1975 – Walicki A. The Slavophile Controversy. New York: Clarendon Press, 1975.

Weiner 1988 – Weiner D. Models of Nature: Ecology, Conservation, and Cultural Revolution in Soviet Russia. Pittsburgh: Pittsburgh UP, 1988.

Weiner 1995 – Weiner D. Man of Plastic: Gorkii’s Visions of Humans in Nature // Soviet and Post Soviet Review. 1995. Vol. 22. № 1. P. 65–88.

Weiner 1999 – Weiner D. A Little Corner of Freedom: Russian Nature Protection from Stalin to Gorbachev. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999.

Weiner 2006 – Weiner D. Struggle over the Soviet Future: Science Education Versus Vocationalism during the 1920s // Russian Review. January 2006. Vol. 65. P. 72–97.

Wells 2010 – Wells D. Lives of the Trees. Chapel Hills, NC: Algonquin, 2010.

Westling 1996 – Westling L. The Green Breast of the New World: Landscape, Gender, and American Fiction. Athens: University of Georgia Press, 1996.

White 1968 – White L. Dynamo and Virgin Reconsidered: Essays in the Dynamism of Western Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1968.

White 1996 – White R. «Are You an Environmentalist or Do You Work for a Living?»: Work and Nature // Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature / Ed. by W. Cronon. New York: W. W. Norton, 1996. P. 171–185.

White 2002 – White R. The Natures of Nature Writing // Raritan. 2002 (Fall). Vol. 22. № 2. P. 145–161.

Williams 1983 – Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford UP, 1983.

Wilton, Barringer 2002 – Wilton A., Barringer T. American Sublime: Landscape Painting in the United states. Princeton, NJ: Princeton UP, 2002.

Worster 1994 – Worster D. Nature’s Economy: A History of Ecological Ideas. New York: Cambridge UP, 1994.

Zaleski 1995 – Zaleski C. Attending to Attention // Faithful Imagining: Essays in Honor of Richard R. Niebuhr. Atlanta: Scholars Press, 1995. P. 127–149.

Ziolkowski 1988 – Ziolkowski M. Hagiography and Modern Russian Literature. Princeton, NJ: Princeton UP, 1988.

Примечания

1

Цит. по: [Афонин, Сидельникова 1962]. Один из авторов этого небольшого сборника гравюр и очерков местной истории, Л. Н. Афонин, в дальнейшем упоминается в моем рассказе о противодействии местной интеллигенции планам вырубить липовую аллею в центре города. Я благодарю за этот подаренный томик Люсьена Вейсброда – он был в числе тех, кто оказывал регулярное содействие в моих поездках в Орел.

2

Факты из истории парка и связанных с ним литературных ассоциаций почерпнуты из книги [Власова 1984]. Разбивка парка началась в октябре 1822 года по приказу губернатора Н. И. Шредера; официальное открытие состоялось в мае следующего года. Власова включает Толстого, Тургенева, Лескова, Марко Вовчок, И. А. Бунина и Л. Н. Андреева в список писателей, оставивших воспоминания о парке. Толстой посещал Орел во время работы над романом «Воскресение», содержащим описание городской тюрьмы; эта тюрьма располагалась на месте нынешнего парка развлечений – на противоположной липовой аллее стороне парка и парадной площади [Власова 1984: 9, 30]. Также я благодарна за возможность пообщаться в августе 2011 года с Е. Н. Ашихминой, местным историком, чьи статьи об Орле вкупе с коллекцией архивных фотографий мне очень помогли. Среди прочего смотрите ее: [Ашихмина 2011].

3

Поставив себе цель разузнать об Афонине побольше, я вскоре обнаружила, что он искренне любим в кругах орловской литературной и культурной интеллигенции. Он сыграл ключевую роль в организации музея Л. Н. Андреева в одном из старейших районов Орла; его замечательно неформальный портрет висит на кухне музея. Бунинская библиотека Орла располагает подборкой его книг и посвященных ему изданий [Вологина 1998].

4

Эти интервью были взяты в ходе двух визитов в Орел в 2001 году: в начале июня и в конце октября. Я говорила с шестью респондентами, каждый из которых имел отношение к университету, библиотеке или литературным музеям. Записи и расшифровки этих интервью находятся в моем личном владении. Цитируя их, я не раскрываю личности собеседников, но называю дату беседы.

5

Интервью от 23 октября 2001 года.

6

В книге 1984 года Власова разделяет парк на три сегмента по возрасту деревьев: в один входили деревья старше 150 лет, во второй – преимущественно 60–80 лет, а третий был заново засажен после немецкой оккупации времен Великой Отечественной войны [Власова 1984: 31].

7

В одном недавнем тексте (имеющем подзаголовок «Историческая юмореска») высказывается предположение, что сам секретарь обкома не рассчитывал, что план будет воплощен в жизнь, учитывая традиционную черепашью скорость, с которой реализовывались подобные проекты [Лысенко 2008]. Благодарю Ю. В. Жукову из Бунинской библиотеки за то, что обратила мое внимание на эту статью.

8

Б. Рубл дает краткий обзор советского городского планирования в [Ruble 1995: 104–107].

9

Разграничение понятий «места» и «пространства» играет ключевую роль в современных представлениях о географии человека и гуманистическом дискурсе локального – здесь «место» используется мною в значении чего-то досконально известного, познанного «изнутри», а не просто окинутого взглядом с расстояния. Экспансия городской площади с памятником Ленину во главе демонстрирует желание некоторых градостроителей навязать собственное понимание «места» взамен существующему – вот только большие советские площади всегда подвержены риску превращения в однообразные и безличные пространства, практически не имеющие отношения к прежней культуре и памяти места. Споры о пространствах в сталинскую эпоху рассматриваются в книге [Dobrenko, Naiman 2003].

10

Напр., [Diment, Slezkine 1993].

11

О чувстве природы как категории аналитики культуры смотрите коллективную монографию [Гринфельд 1995] и книгу [Кожуховская 1995].

12

Вторая цитата – из Елены Хелльберг-Хирн: «Эти два типа среды обитания, южная степь и северный лес, порождали разное отношение к жизни: степь была открыта свободе и перемещениям, а заодно и вторжению извне; в лесу было безопаснее, но в то же время сложнее жить и передвигаться. Оба являлись бескрайними и малонаселенными» [Hellberg-Hirn 1998:27–28].

13

Рассказ «Среди животных и растений» был закончен в 1936 году.

14

О Михалкове и национализме см. [Beumers 2005]. Мегре: [Мегре 2003]. Сейчас книги Мегре переведены на английский язык издательством The Ringing Cedars Press. «Плакала Саша» – фраза из широко известного стихотворения Н. А. Некрасова «Саша» – цитируется во множестве статей, посвященных проблемам окружающей среды – например, в статье Н. Агжихиной «Плакала Саша» в газете «Деловой вторник» от 26 февраля 2006 года. Статья посвящена попыткам оградить местные парк и зоны отдыха от застройщиков. Само стихотворение Некрасова обсуждается в главе третьей этой книги. Коллаж из Шишкина и Репина появился в ответ на всероссийскую кампанию по восстановлению федерального контроля над лесами. Это изображение напечатано в заключении данной книги.

15

Статья «Крайность лесофильства» напечатана под рубрикой «Смесь» в «Журнале Министерства государственных имуществ», 1862, том 79, отдел 4, с. 27–29. Как подсказывает Google, французы изобрели понятия «sylvophile» и «sylvanophile» в качестве современной и более нейтральной замены нашему несколько пренебрежительному определению «зеленые».

16

Лоуренс Буэлл описывает свою первую книгу как посвященную «степени, до какой литературу можно полагать моделирующей экоцентрические ценности» в [Buell 2005: 22]. Глен Лав, один из основоположников современной экокритики, заявлял, что «наиболее значимой функцией литературы в наши дни является перенаправление сознания человека на всестороннее рассмотрение его места в находящемся под угрозой уничтожения мире природы» в статье [Love 1996:237]. Дональд Ворстер рассматривает зарождение «экологических» взглядов на природу с конца XVIII века в книге [Worster 1994].

17

Основательное исследование природоохранного дискурса в Советском Союзе Дугласа Вайнера лишь кратко освещает дореволюционную эпоху; в своей книге Вайнер называет три направления деятельности движения борцов за природу царской эпохи: утилитарная, культурно-эстетически-этическая и научная [Weiner 1988:10]. Также смотрите его книгу [Weiner 1999]. Когда мою книгу отправили в печать, вышло издание [Brain 2011]. Эта книга Брейна дает детальную картину того, как лесоводство образца XIX века, в особенности экологические открытия Г. Ф. Морозова, сохраняло свои позиции и в советскую эпоху, пусть даже его принципы устойчивой урожайности и комплексного понимания лесной динамики многократно критиковались идеологами и чиновниками советской индустриализации.

18

Место Хайдеггера в экокритике неоднозначно, учитывая отношение философа к национал-социализму и нацистскому подходу во взаимоотношениях с окружающей средой. Среди прочего смотрите статью [Bate 2000].

19

Как заметила одна из рецензентов книги, склонность Абрама с пренебрежением относиться к письму противоречит его собственному поразительному умению обрисовывать материальный мир в словах на бумаге [Holden 2002].

20

Грег Гаррард предлагает вдумчивое исследование того, как описания природных пейзажей и человеческого жилища формируют более близкий к экокритике дискурс: [Garrard 2004, chaps. 3,6]. Урсула Хайзе представляет критический взгляд на понятие «местничества» и зарождение экокритики: [Heise 2008: 381–404]. Примеры раскрытия темы дома в современных американских текстах о природе вы найдете в следующих работах: [Sauer 1992; Barnhill 1999].

21

«Если хотите по-настоящему понять дерево, придется отыскать его в лесу.

Если хотите понять реку, придется изучить ее русло. Если хотите понять сюжет, придется выйти за его пределы, в экосистему сюжетов» [Bringhurst 2006: 169].

22

Стихотворение Хармса заканчивается энергичным и неожиданным воззванием: «Тогда скорей, / Тогда скорей, / Скорей скажите нам» [Хармс 1997: 57]. Вот стихотворение целиком:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей, Тогда скорей,

Скорей скажите нам.

Хармс был арестован в 1941 году и умер от голода в ленинградской тюрьме в году следующем. Его вдова была убеждена, что тот едва избежал катастрофы из-за этого стихотворения еще в 1937 году. См. [Cornwell 1998:134–135].

23

«Хорь и Калиныч», откуда и взята цитата, – первый рассказ Тургенева из цикла «Записки охотника», впервые опубликованного в 1847 году.

24

С историей написания рассказа можно ознакомиться в [Тургенев 1960-1968а, 7:415–418].

25

Впоследствии Тургенев сократил примечание. В изначальном виде его можно найти в [Тургенев 1960-1968а, 4: 432].

26

Также [Бобровский 2002]. Описание пород деревьев и типа почвы взяты из Энциклопедического словаря под ред. И. Е. Андреевского. Т. 47. Санкт-Петербург: Брокгауз и Ефрон, 1890–1904. С. 457–458. Усадьба Толстого Ясная Поляна граничила с участком засек к юго-западу от Тулы.

27

Бобровский полагает, что средняя ширина засечных черт была 3–5 км [Бобровский 2002: 5–6].

28

Беляева отмечает, что подобная фортификация из поваленных деревьев использовалась и в Бородинском сражении.

29

«Мы обретаем жилища только путем постройки их» [Heidegger 1971: 145].

Джонатан Бейт обсуждает проблематику «жилища» у Хайдеггера и некоторых поэтов XX века (особенно у Пауля Целана и Эдварда Томаса), а также его хижину в Шварцвальде (название переводится с немецкого как «черный лес»), которую Хайдеггер считал архетипическим жилищем [Bate 2000: 268–283]. См. также главу «Dwelling» в [Harrison 1992: 197–243].

30

О лешем см. [Криничная 1994; Ivanits 1989: 64–82].

31

«Свой» и «чужой» долгое время были основополагающими категориями русской культуры. Детальный обзор их различий, с акцентом на современную русскую деревню, можно найти в [Paxton 2005: 52–85]. Обсуждение отличных от русских ритуалов перехода из деревенского мира во внешний смотрите в [Abram 1996: 3-29].

32

Труды Криничной о русской традиционной культуре и лесе невероятно пригодились для моего исследования: она ведущий ученый в группе фольклористов и филологов, работающих в Петрозаводске.

33

В главе «Леший: тотемические истоки и полисемантизм образа», особенно в разделе «Предсказатель судьбы», Криничная отмечает, что леший часто играет роль провидца или пророка [Криничная 2004: 319–323]. См. также: [Фасмер 1986: 589].

34

Современные горожане могут научиться считывать пейзаж или проводить выходные, занимаясь трекингом, но если они охотники, то, скорее всего, обрели подобное знание еще в детстве от отцов и дядей, с которыми вместе охотились.

35

За описанием крестьян в русском дискурсе XIX века можно обратиться к следующим трудам: [Frierson 1993; Mondry 2006; Fanger 1968]. Как Фрирсон, так и Мондри отмечают, насколько представления формировались под влиянием представлений о гендере.

36

Редакторы академического издания Тургенева отмечают эту перекличку: [Тургенев 1960-1968а, 7: 420].

37

Понятие масштаба в экологии критично; в этой смене бескрайности ничтожностью слышится еще и интригующее эхо знаменитой формулировки Паскаля из «Мыслей» – «между двумя безднами». О Тургеневе и Паскале читайте [Батюто 1972; Costlow 1990: 46, 100].

38

М. О. Гершензон рассматривает этот эпизод созерцания как иллюстрацию различий между «метафизикой Запада и метафизикой Востока», Ницше и Тургенева: «Там – воля к бесконечному и ненасытному нарастанию воли за пределами мнимо поставленного ей закона, здесь – смиренное признание закона и воля, направленная единственно на обуздание себя до уровня закона». Прочтение Гершензона также концентрируется на самом размышлении и лирическом герое, который его осуществляет; фигуры крестьян не затрагиваются [Гершензон 1919: 64].

39

Тут я не рассматриваю еще один посыл данного отрывка – подчеркиваемую «невозмутимость» природы. Хотя такое ее понимание лежало в основе значительной части научных исследований XIX и даже XX века, оно оспаривается современной экологией, считающей, что мир природы характеризуется не балансом и равновесием, а дисбалансом и непредсказуемостью развития [Worster 1994: 405–412; Botkin 1990]. Г. Гаррад рассматривает важность включения экологических смыслов в труды по литературе и культуре [Garrard 2004: 56–58].

40

Подробный анализ романа смотрите в [Costlow 1990, chap. 4].

41

О важности образа коровы как символа традиционной русской культуры см. [Rosenholm 2005].

42

Название этого рассказа зачастую воспринимается как географическое понятие (меча – лесная река), но, как и в случае с Полесьем и полесьем, Красивая Меча обозначает конкретную реку, приток Дона на севере Орловской области. Ее название идет от удмуртского слова «мечь» – крутой, обрывистый (о береге).

43

Т. Ньюлин делает схожее наблюдение в [Newlin 2003: 80–81].

44

«Тургеневская тонкая проработка проблем, а не решений ставит его в один ряд с писателями, которые создали саму так называемую проблематику в современной литературе» [Brostrom 1983: 92].

45

Прекрасный пример этого – в начальном абзаце романа «Отцы и дети».

46

Отчасти из-за этой особенности леса пейзажи И. И. Шишкина казались столь тревожно-необычными для их первых зрителей. «Я просил нарисовать пейзаж, а не исследование леса», – писал ему один из заказчиков раннего периода. О детальной проработке Шишкиным определенной эстетики лесных территорий см. [Ely 2002: 185–188].

47

По Спирн, именно сочетание неотъемлемой формы и приобретенных значений рождает глубокий и долгосрочный культурный резонанс.

48

Майкл Холквист считает «Героя нашего времени» Лермонтова прототипом будущих романов Достоевского об интеллектуальных и духовных поисках. Michael Holquist, Dostoevsky and the Novel. Princeton, NJ: Princeton UP, 1977.

49

Мне не удалось ничего разузнать о том, кто такой Боев, – только то, что его короткие рассказы и путевые заметки печатались в журналах «Русский вестник», «Отечественные записки» и «Заря» в конце 1860-х и начале 1870-х годов. Явное противопоставление европейских феодальных замков русскому созерцательному общинному существованию присущи славянофильской риторике таких авторов, как И. В. Киреевский. Смотрите его письмо к графу Е. Е. Комаровскому «О характере просвещения Европы и о его отношении к просвещению России» [Киреевский 1861: 275–277]. См. также: [Walicki 1975: 137–139].

50

Философ П. Я. Чаадаев использовал термин «романтизм ретроспективной утопии» для описания славянофилов; В. И. Кулешов считает этот термин особенно подходящим для характеристики славянофильской ветви романтизма [Кулешов 1976: 78].

51

Озеро Светлояр (Светлый Яр) расположено приблизительно в полутора часах езды к северу от Волги, неподалеку от села Владимирское Нижегородской области, между реками Ветлуга и Керженец.

52

Например, [Bowlt 1974; Bowlt 1991; Тарасов 2009]. Хорошим примером может служить полифоническое переосмысление контекста житий святых и популярных религиозных легенд у Достоевского. Это не новое изобретение: художники и писатели нередко используют ранее существовавшие образные, сюжетные или обрядовые мотивы, а вопрос, насколько широко эти обряды практиковались в 1850-е и 1860-е годы, пробуждает интерес к Мельникову как этнографу [Hobsbaum, Ranger 1983].

53

Авторитетный ревизионистский обзор темы пустыни и американской культурной истории см. [Cronon 1996].

54

Боев обращается к Нилу Сорскому, а Засодимский – к Стефану Пермскому, которые оба являются важными фигурами монашеского движения XIV–XV веков, связанного с заволжскими старцами и их особыми духовными традициями.

55

Слово «аборигены», которое мне хотелось использовать тут, подошло бы только в экологическом, но не в современных правовом или антропологическом смыслах, порожденных историей колониализма. Отношения между русским крестьянством и представителями других народностей добавляют этнографических деталей в лирическое повествование Засодимского о европейских лесах России. (Очерк «Лесное царство» опубликован в журнале «Слово» в 1878 году в номерах с 9-го по 11-й). Засодимский описывает культуру зырян, или коми. Также см. [Ogden 2005: 281–298].

56

Также см. [Krech 1999].

57

«Сладостный ужас» – определение возвышенного, возникшее в конце XVIII века. См. [Andrews 1999: 129–149].

58

Даль дает определение слову «пустыня» следующим образом. Если ударение падает на второй слог, то это «необитаемое, обширное место, простор, степи». Если же ударение падает на первый, то пустыня или пустынь – это «уединенная обитель, одинокое жилье, келья, лачуга отшельника, одинокого богомольца, уклонившегося от сует» [Даль 1979, 3: 542].

59

Это эссе вызвало оживленную дискуссию и актуальные по сей день разнообразные исследования христианской традиции и ее отношений с миром природы. Изначально опубликованное в журнале «Science», эссе затем было включено в сборник [White 1968]. Современную критику Уайта смотрите в [Lodge, Hamlin 2006].

60

В главе пятой данной книги обсуждаются православие и связанные с окружающей средой вопросы.

61

«О характере просвещения» [Киреевский 1861: 260]. Также см. [Киреевский 1861: 275–276]. Анджей Валицки рассматривает различия между замком и монастырем как имеющими особое символическое значение объектами в европейской и русской культурах [Walicki 1975: 137–143]. Соборность – славянофильское понимание духовного единения христиан, ключевое для русской идентичности; термин происходит от слова «собор», означающего одновременно и собрание, и большую церковь.

62

Цитата принадлежит Достоевскому, который комментирует стихотворение 1855 года Ф. И. Тютчева:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа —

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

[Тютчев 1965, 1: 161]. Цит. по: [Ely 2002: 193].

63

Об изображении полян в лесу и двойственном взгляде на них у художника Томаса Коула см. [Novak 2007: 135–143]. Эбботт Глисон отмечал, что, если сравнивать пейзажи русских и американских авторов, «творчество русских пейзажистов значительно менее оптимистично касательно шансов человека установить над природой некое господство» [Gleason 2000: 305].

64

Как формулирует Или, «в своем мрачном наряде он и сам словно предстает частичкой лесного пейзажа» [Ely 2002: 200].

65

Ср. [Bowlt 1975: 121].

66

Например, «Сумерки» (1874) и «Ручей в лесу (1880). О роли святых источников в народном православии см. [Панченко 1998].

67

Сравнение манеры написания лесных пейзажей Саврасова и Шишкина см. в [Шувалова 1993:46–47]. Автор полагает, что Саврасов был единственным мастером, который мог бы сравниться с Шишкиным в изображении природы, и являлся из них двоих большим романтиком, в то время как Шишкин особое внимание уделял естественному состоянию леса, иногда используя в пейзаже элементы жанровой живописи.

68

Или концентрируется на авторах, работавших с 1820-х по 1840-е годы: создавая путевые дневники и псевдоэтнографические очерки, эти писатели изображают русские монастыри с позиции туристов, скорее обращая внимание на культурное значение и архитектурные ансамбли, нежели на природный пейзаж [Ely 2003: 82, 83].

69

В число авторов, которых в той или иной мере относили к так называемой деревенской прозе постсталинской эпохи, входят В. Г. Распутин, А. И. Солженицын и В. М. Шукшин [Parthe 1992]. Дуглас Вайнер рассматривает обращение к теме родины в свете зарождающегося экологического движения в 1960-х в [Weiner 1999].

70

Помимо прочих среди персонажей романа есть прекрасная девушка, похитившая сердца как привлекательного молодца, так и его богатого отца (своего рода предвосхищение эротических и финансовых конфликтов «Братьев Карамазовых»); знахарка в романе выражает принципы общечеловеческого христианства, созвучные учению Зосимы в том же романе Достоевского.

71

Сын Мельникова описывал патриотическую атмосферу его юности [Шешунова 1994; 578].

72

В августе 1840 года Мельников сменил жилье и заказал мебель в русском стиле, что подробно описывается в его письме Андрею Краевскому. «…Непременно буду ходить в русском платье, если позволят», – мечтает он (студенты в русских университетах были обязаны носить форму). Цит. по: [Каминский 1908: 6–7].

73

Рой Робсон подчеркивает, что «было неизвестно, сколько в России староверов», – задачей Мельникова было исправить это [Robson 1995: 19].

74

П. С. Усов, ранний биограф Мельникова, обильно цитирует вышеупомянутый официальный доклад, касающийся староверов, в главе под названием «Отчего Павел стал Савлом». Усов отмечает, что усиление старой веры во многом объясняется в нем упущениями Русской православной церкви на этих землях: низким уровнем образования или его отсутствием у священства, мздоимством, пьянством и жестоким насилием среди приходских священников, выделивших себя в отдельную касту [Усов 18976]. Доклад Мельникова оставался важным историческим документом о староверах до конца XIX века.

75

Обзор различных взглядов на старообрядцев в дискуссиях XIX века смотрите в [Kizenko 2009: 156–158]. Томас Хойзингтон считает, что «Мельников как государственный служащий много лет посвятил искоренению тех самых раскольников, которых возвеличивал в обоих своих романах». Также Хойзингтон предоставляет краткую библиографию изучения этого аспекта творчества Мельникова биографами и критиками: [Hoisington 1974: 679; note 2].

76

Об успехах Мельникова как коллекционера древностей см. [Shapovalov 2001;

Соколова 1981: 89-102]. Также смотрите работы Соколовой и Виноградова, процитированные ниже.

77

«Под влиянием Даля он начал писать повести, одновременно с этим увлекаясь этнографией, создавшей прочную почву для их взаимного сближения» [Каминский 1908: 375]. Отрывки из его переписки с Погодиным активно цитируются в [Ильинский 1912].

78

Публикация «Братьев Карамазовых» началась в январе 1879 года.

79

С. Ф. Либрович вспоминает «массу поправок» в рукописях Мельникова, присланных издателю, и полагает, что делались они в первую очередь в попытке «передать с возможною точностью все изгибы и тонкости колоритного народного языка» [Либрович 1916: 145, 148].

80

Первые четыре фрагмента романа «В лесах» появились в январе, марте, мае и июле. Рассказ Боева был напечатан в декабре. В январе 1872 года вышел новый отрывок мельниковского романа.

81

О Ремизове см. [Slobin 1991].

82

См. главу 5. «Град Китеж» («В лесах», 1917–1922), менее известная картина Нестерова, также демонстрирующая его симпатию к роману Мельникова, разделяет с «Великим постригом» интерес к женщинам, религии и лесному пейзажу.

83

Об обращении Белого к творчеству Мельникова-Печерского и контактах с его сыном Андреем (крупным историком Поволжья) см. [Shapovalov 1994]. Саймон Моррисон рассматривает «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в [Morrison 2002: 118]. Также см. [Robson 1995].

84

[Мельников 1989]. Это двухтомное издание в качественном переплете с комментариями, скорее общеобразовательными, чем научными (к примеру, редакторы не называют никаких источников преданий, упомянутых Мельниковым в тексте). Тираж конкретно этого издания – впечатляющие 150 000 экземпляров. Постсоветское издание иллюстрирует серьезные перемены в мире российского издательского дела: «Эксмо-Пресс», московское издательство, напечатало однотомник на очень дешевой бумаге (и с романтической обложкой, описанной выше) куда более скромным тиражом в 5 тысяч экземпляров, стоимостью в 60 рублей в ценах 2000 года.

85

Хойзингтон заимствует цитату с определением романса в [Levin 1963: 693].

86

Лотман оценивает место романа в «этнографической» романной традиции

87

Хойзингтон же полагает, что «материал достигает стилистических вершин.

Создается эффект мозаики, частичек и осколков повествования, собранных вместе так, чтобы создать единую картину мира» [Hoisington 1974: 692].

88

«Секретные поручения, которые выполнялись Мельниковым, как известно, создали ему среди старообрядцев репутацию их зорителя. Эта репутация не могла служить большой помехой для собственно этнографических наблюдений, но она совершенно закрыла ему возможности трудиться в качестве “полевого” фольклориста и вообще накоплять фольклорные записи…» [Виноградов 1936: 344].

89

Помимо выпущенного издательством «Pantheon» перевода сказок Афанасьева для взрослых, имеется много изданных отдельно сказок для детей, включая более дюжины вариантов истории про Бабу-ягу.

90

Пыпин помещает творчество Афанасьева в контекст немецкой «мифологической» фольклорной школы; по его мнению, данная в «Поэтических воззрениях славян на природу» теоретика мифа основывается на трудах Якоба Гримма, Эдуарда Шварца, Макса Мюллера и других.

91

Виноградов делает подробный обзор использования Мельниковым различных источников, особое внимание уделяя Афанасьеву [Виноградов 1936: 347–368]. Хоть Соколова и соглашается с выводами Виноградова, она отмечает, что труды Афанасьева, Снегирева, Даля и Киреевского «не были единственным источником фольклорного материала», который он «мог наблюдать в жизни и, безусловно, наблюдал» [Соколова 1971: 181–182]. Коллекция народных песен П. В. Киреевского была впервые опубликована в 1848 году (Мельников, кстати говоря, предоставил для нее некоторые материалы). Сборник «суеверных обрядов» был составлен И. М. Снегиревым – Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.: В университетской типографии, 1838.

92

Иллюстрированный еженедельник «Нива» напечатал жанровую картинку в сентиментальном стиле, изображающую «троицкую вечерню», с крестьянами, несущими березовые ветви для украшения изб с улицы (Нива, 1888, № 24. С. 596).

93

«Геокосмический» – термин Виноградова. «Культурно-исторический фон» романа описывается им как «битва двух начал: византийско-церковного и стихийно-языческого» [Виноградов 1936: 348].

94

Ив Левин совершила отличный экскурс в историю этого понятия, появившегося в средневековых проповедях и проникшего во множество разнообразных академических сфер – от этнографии конца XIX века до русской эмигрантской школы религиоведения, марксистской истории и феминистских ревизионистских теорий русской культуры [Levin 1993].

95

Роль женщин, как авторитетных членов религиозной общины, так и воплощения неудержимых жизнетворных сил, в романе центральна. Они подвластны патриархальной системе, но в то же время являются самыми ярыми защитницами старой веры в романе; по сути они матриархи, бдительность которых направлена в первую очередь на собственных дочерей и их жажду любви.

96

Переплетение различных традиций в простонародной религиозной практике, конечно же, не является прерогативой России. Сейчас, в марте 2008 года, в Страстную пятницу, я набираю эти строки, перемежая манипуляции на компьютере с замешиванием теста для «крестовых булочек» – традиционного блюда этого дня, которое, как утверждает моя поваренная книга, относится еще к дохристианской эпохе.

97

Также см. выполненный Маргарет Пакстон обзор традиционных и официальных календарей в советскую эпоху в [Paxton 2005: 266–343].

98

В. Л. Комарович говорит о трех вариантах устной легенды, которые различаются тем, кто именно нападает на город перед его исчезновением, в книге [Комарович 1936]. Комарович утверждает, что Мельников опирался на версию, опубликованную в журнале «Москвитянин» в 1843 году. Также см. [Соколова 1971: 186–187].

99

С. В. Шешунова полагает, что Мельников связывал будущее России с образованными староверами [Шешунова 1994: 581]. Тогда получается, что Василий Борисыч является хорошим кандидатом на роль «героя» романа: он творческая натура, в которой соединяются искренняя любовь к старым обычаям со способностью выносить суждения об их аутентичности и смысле.

100

Этот тот же Рюрик, с которым ассоциируются леса Полесья в рассказе Тургенева. См. главу 1.

101

Мельниковские поездки по региону свели его со многими нерусскими этническими группами, также проживавшими «в лесах». Соколова отмечает, что этот район характеризовался «смешанным населением» на протяжении столетий, а Мельников даже писал о культуре и верованиях мордвы [Мельников 1867]. См. также [Корепова 1976: 166].

102

Словарь «Roget’s Thesaurus» среди прочего выдает: «morass, mere or marish…

bog, mire, quagmire, sump, wash, baygall» [Roget 1977: 166].

103

М. В. Ломоносову принадлежит знаменитая ода северному сиянию «Вечернее размышление о Божьем величестве при случае великого северного сияния», 1743.

104

Разнообразие и особенности приспособления языка к определенным местности и нуждам, как утверждает Хью Броуди, «являются неотъемлемой частью человеческих навыков любых сообществ» [Brody 2000: 46–50].

105

Толковый словарь В. И. Даля, вступительная статья из репринтного издания 1978 года. Мельников произнес многословную благодарственную речь, посвященную Далю, перед собранием Общества любителей русской словесности в 1872 году, позже напечатанную вместе с отрывками из романа «В лесах» [Мельников 1873].

106

Об отношениях между трудами по естествознанию и языком зрительных образов см. [Lynn 1989]. Также см. [Buell 1995: 83-114]. Бьюэлл также озвучивает свои гипотезы на тему «реализма» и текстов о природе в [Buell 2005: 29–61, esp. 30–44].

107

«Литература в большей степени, нежели наука, отражает свободную игру воображения, хотя эта игра и не совсем свободна, так как воображение определяется взаимодействием с окружающей средой, как личным, так и обусловленным неофициальной народной мудростью региона, в котором эта игра разыгрывается» [Buell 1995: 94].

108

Виноградов считает источником этой огуречной молитвы Афанасьева [Виноградов 1936: 357].

109

В «Певцах» Тургенева рассказчик приводит четверостишие из песни, слова которой трудно разобрать «сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания». Он воспроизводит ситуацию, когда посторонний впервые слышит незнакомую песню [Тургенев 1960-1968а, 4: 238].

110

Бельский, помимо романа Мельникова, обращался к различным летописям и народным песенникам [Taruskin 1992]. Сам Римский-Корсаков был очень увлечен оперой и затронутой в ней русской религиозной традицией, видя в этом произведении итог десятилетий своих интеллектуальных и творческих исканий [Орлов 1960: 531].

111

В примечании к этому отрывку Мельников-Печерский сообщает, что «всех колен соловьиного пения до двенадцати, а у курских соловьев еще больше. Каждое колено имеет свое название». Мельниковские определения соловьиного пения, видимо, являются его собственными изобретениями.

112

На момент своей смерти Настя беременна от Алексея. Вообще роман достаточно откровенен – не по-викториански – в вопросах добрачной сексуальности, что, видимо, следует объяснять вмешательством «веселого Яра».

113

Ученые разных взглядов называли материнство ключом к пониманию русской культуры: мать сыра земля, Родина-мать, Богородица, мать-Россия – вот примеры такой символики. Исследование Георгием Федотовым дохристианской русской культуры включает в себя «культ матери-земли» как одной из образующих категорий [Fedotov 1960: 11–15]. Джоанна Хаббс излагает свидетельства археологов и психоаналитиков в своем феминистском исследовании: [Hubbs 1988]. Также см. [Hellberg-Hirn 1998; Домников 2002].

114

Виноградов отмечает, что «эти образы снова ведут к книге Афанасьева» [Виноградов 1936: 354].

115

Цит. по: [Соколова 1971: 184].

116

В романе настойчиво и многократно сокрушаются по поводу «грешной» Москвы. В новелле Боева центром современной греховности является Санкт-Петербург – рассадник радикализма и бессодержательной риторики.

117

Воспоминания Леонова – это его статья в книге [Десятников 1991].

118

Имела ли эта губительная зима какое-то отношение к неурожаю, упомянутому в «Однодворце Овсяникове»? В этом рассказе благочестивый крестьянин-земледелец «почитал за грех продавать хлеб – божий дар, и в 40-м году, во время всеобщего голода и страшной дороговизны, роздал окрестным помещикам и мужикам весь свой запас» [Тургенев 1960-1968а, 4: 62].

119

Степан Алексеевич Маслов (1793–1879) провел 30 лет на посту ответственного секретаря Императорского московского общества сельского хозяйства. Краткую биографию его смотрите в [Степан Алексеевич Маслов 1879]. Маслов также упоминается в недавнем исследовании Московского общества сельского хозяйства Джозефа Брэдли [Bradley 2009: 72–74].

120

Вступительная статья в «Лесном журнале» за 1843 год содержит разъяснение понятия «правильное хозяйство»: «С того времени как в лесах начали вводить правильное хозяйство и стали помышлять более о тщательном сохранении оных для отвращения недостатка в дереве и извлечения из них постоянной добычи, леса частных владельцев, как более всех других подвергавшиеся истощению, сделались преимущественно предметом внимания ученых лесоводов» [О выгоднейшем возобновлении 1843:127–128]. Термин «правильное лесное хозяйство» использован в Положении о сбережении лесов 1888 года. Петр Иванович Жудра в своем обращении к Петербургскому лесному обществу четырьмя годами ранее ввел понятие рациональности – «беречь лес и рационально в нем хозяйствовать» (Жудра П. И. Лесной журнал. 1884. № 1. С. 19).

121

О немецком лесоводстве в XVIII веке и разработанном статистическом подходе в лесопользовании см. [Lowood 1990].

122

В Энциклопедии Брокгауза и Ефрона есть краткая биография Кёнига; там его имя дано как Готфаб.

123

В речи 1884 года Жудра заявляет, что Мурчисон дал этот комментарий почти столетие назад (Жудра П. И. Лесной журнал. 1884. № 1. С. 11). Энесса Истомина цитирует Жудру по поводу визита Мурчисона, будто бы тот состоялся «в начале XIX столетия» [Истомина 1995: 40]. Я. И. Вейнберг в своем призыве 1878 года усилить контроль за лесами на частных землях ссылается на аудиенцию Мурчисона у Николая Павловича [Вейнберг 1878: 515]. Мурчисон впервые посетил Россию в 1841 году; его экспедиции по России (и не остывавший до конца жизни интерес к этой стране) описываются в [Stanford 1989: 11–16]. Также см. [Vucinich 1965: 344–345].

124

Доклад комиссии был рассмотрен Главным управлением путей сообщения и затем передан Министерству государственных имуществ.

125

См. также [Bradley 2009, chap. 2].

126

Когда выпуск журнала возобновили в 1871 году под эгидой Санкт-Петербургского лесного общества, в нем появились разделы, посвященные лесохозяйствованию и обзорам лесного права, а также статьи, касающиеся рынка сбыта древесины. Своей задачей редакция назвала «служить соединительным звеном между людьми, занимающимися и интересующимися лесным хозяйством: лесничими, лесовладельцами, лесопромышленниками» (Лесной журнал. 1871. № 1. С. 2). Также смотрите историческую справку о «Лесном журнале»: URL: http://lesnoizhurnal.ru/history.php (дата обращения: 10.01.2020).

127

Историческая справка. URL: http://lesnoizhurnal.ru/history.php (дата обращения: 10.01.2020).

128

Лесной журнал. 1843. № 2 (история охоты различных стран); 1847. № 8 (Луи Виардо, близкий друг Тургенева, об охоте в России).

129

Существовала постоянная колонка о лесоводстве за рубежом – «Иностранное лесоводство». О лесоводстве во Франции: Лесной журнал. 1847. № 48; в Британской Северной Америке (к примеру, в Канаде): 1848. № 3; в Англии: июнь 1849 года.

130

Например: Лесной журнал. 1844. № 3 (леса Урала); 1844. № 10 (общий отчет о состоянии царских лесных угодий в 1843 году); 1845. № 6 (леса Харьковской области); 1847. № 23 (об Орловской области, уже цитировалось выше). Отчеты по лесоводству во владениях Строгановых были напечатаны в 1844 году (№ 2 и 6).

131

Лесной журнал. 1841. № 3.

132

Уже цитировавшаяся в начале главы 1 статья [Цеплин 1842: 4–5].

133

Далее Марш цитирует мемуары Огюста Журдье о России: «Вместо просторов бескрайних лесов, как можно было бы ожидать, нас встречают разбросанные тут и там рощи, разреженные ветрами и топором мужика» [Marsh 2003: 255]. Книга Марша вышла в России в переводе в 1866 году – «Человек и природа, или О влиянии человека на изменения физико-географических условий природы» (Для сравнения: [Moon 2005]. Николай Зобов в 1871 году цитирует «Человека и природу» в обзоре статей, рассматривающих влияние леса на климат: [Зобов 1871, 3: 28–40]. Труд Марша упоминается на с. 37.

134

Петровская сельскохозяйственная и лесная академия была основана в 1865 году и предназначалась для обучения агрономов и лесоводов, необходимых в новых, послереформенных реалиях. В 1923 году ее переименовали в Тимирязевскую в честь великого русского ученого. Ф. К. Арнольд был директором академии с 1876 по 1883 год.

135

А. А. Максимов оценивает объем проданных земель в 30 %, а также дает оценки истребления лесов в цифрах по губерниям с реформы до 1884 года [Максимов 1962: 120–121]. Р. А. Френч цитирует статистические данные, собранные М. А. Цветковым, согласно которым 28 % лесов европейской части России были уничтожены с 1696 по 1914 год [French 1983: 41].

136

Доклад был опубликован в 1875 году.

137

«Чашки, плошки, блюда в Заволжье на станках точат» [Мельников 1989, 1: 7]. Производство и торговля такими изделиями из дерева – источник богатства Патапа Максимыча. О роли ремесленничества в крестьянских сообществах см. [Moon 1999: 143–150]. Мун отмечает, что ремесленные товары имели особенное значение в «сердце леса».

138

Маслов также замечает, что русских может ждать та же судьба, что и европейцев, отапливающих одну-две комнаты в доме. Автор статьи 1849 года о сохранении леса говорит о дефиците дерева, который создают «винокуренные, свеклосахарные, картофельнопаточные и другие огнедействующие заводы» [3. Г. 1849: 61].

139

Ф. К. Арнольд работал над систематическим описанием государственных лесов

России еще с 1840-х годов [Арнольд 1850]. См. также [Teplyakov 1998: 6].

140

Сосновые леса вдоль реки Суры в Пензенской области были превращены в заповедные территории еще при Петре I. В 1864 году они перешли в состав лесничества, во главе которого встал Рудзкий [Ткаченко 1949: 38]. Теперь этот лес – это «памятник природы», пример защищаемых экосистем и пейзажей России. Учреждение в 1876 году премий за образцовое лесное хозяйствование стало одной из мер государственной поддержки развития лесохозяйственной сферы. См. [Истомина 1995: 45].

141

По оценкам Цветкова, в Черниговской области площадь лесов сократилась с 35 % в конце XVII века до 15 % к 1914 году. Цит. по: [French 1983: 40].

142

Истомина отмечает, что в большинстве европейских стран устанавливался государственный контроль над лесами для нужд флота, независимо от того, частными или казенными они были [Истомина 1995: 36]. Это утверждение подтверждает Уильям Кронон применительно к лесам в колонии Массачусетс: корона предъявляла права на все мачтовые сосны определенного диаметра, что «колонисты игнорировали… постоянно» [Cronon 1983: 111]. О контроле над лесами во времена Петра I также см. [Редько, Шлапак 1993].

143

Эссе начинается с финансовых выкладок частных хозяйств, и цифры весьма красноречивы: с учетом рыночных условий после крестьянской реформы 1861 года землевладельцам выгодно было продавать лес и вкладывать деньги во что-то другое. Несмотря на заявление Рудзкого, что их, «землевладельцев, капиталистов, отцов или, наконец, граждан, проникнутых известными убеждениями», должны побуждать иные мотивы, не было заметно, чтобы большинство этими мотивами прониклось. «Со всех сторон слышатся жалобы на неумеренное пользование помещичьими лесами, и со времени освобождения крестьян изведено непомерное количество лесов. Хотя количество это и не может быть определено сколько-нибудь удовлетворительно, но тем не менее нельзя нам скрыть от себя, что оно огромно и что лишь самая незначительная доля вырубленных пространств опять запущена под лес, большая же часть обращена в пашню, а еще большая стоит впусте» [Рудзкий 1868: 467].

144

Попутно Вейнберг дает несколько примеров того, как государство может поступаться правами частной собственности, как в случае со строительством фабрики на территории города. Вейнберг был приглашен Московским обществом испытателей природы и Московским обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии для анализа «вопроса о влияния лесов на проточные воды и климат» [Вейнберг 1879: 33–34].

145

Положение о сбережении лесов. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Положение_о_сбережении_лесов (дата обращения: 03.01.2020). Мои знания об этом законе почерпнуты у Истоминой, Бономма, Пономарева, из «Русского леса» Арнольда и из соответствующей статьи в словаре Брокгауза и Ефрона.

146

Истомина оправдывает незначительные успехи закона тем, что, не будь его, стремительный рост промышленности и населения, по ее мнению, привел бы к куда большему истощению лесных ресурсов [Истомина 1995: 47–48].

147

Также см. авторитетное обсуждение истории охраны природы и заповедных систем в России и Советском Союзе у Дугласа Вайнера (Douglas Weiner).

148

Роман «В лесах» Мельникова-Печерского печатался в «Русском вестнике» с 1871 по 1874 год, «Анну Каренину» начали публиковать там же в 1875 году, последний отрывок увидел свет в 1878 году. Открытые лекции Тимирязева в Политехническом музее в Москве были напечатаны в том же журнале в 1876 году. Проект Валуева был представлен в 1875 году [Истомина 1995:44].

149

Для критика и художника А. Н. Бенуа этот аспект творчества Репина – его акцент на «содержательности» и «идейной подкладке» в ущерб непосредственно эстетическим или живописным задачам – стал его художественным «слабым местом» [Бенуа 1999: 274–278].

150

О крестных ходах в г. Орле // Орловские епархиальные ведомости, 1869. № 2. С. 122–129.

151

Эссе «За иконой» было опубликовано в 1887 году, цикл «В голодный год» выходил в 1892–1893 годах. Труды Короленко этого периода рассматриваются в следующей главе.

152

Мои представления о датировке этюдов почерпнуты у Федорова-Давыдова, отмечавшего, что картина имела долгую и сложную историю создания. Также см. [Valkenier 1990].

153

Рассказ Боева рассматривается в предшествующей главе. В романе «В лесах» Мельникова-Печерского также есть описание религиозной процессии в лесу [Мельников 1989, 2: 392–393].

154

Цит. по: [Милотворская 1981: 69].

155

Письмо Владимиру Стасову [Репин, Стасов 1948: 137].

156

Один консервативный рецензент выставки был особенно возмущен присутствием нагайки на картине Репина. «Урядники топчут толпу, рыская между богомольцами по всем направлениям; один из них взмахнул громаднейшую нагайку и просто хлещет ею кого-то. Вы видите освирепелые рожи, поднятые палки… Это крестный ход!» [Петербургские письма 1883: 3].

157

Нил Эвернден полагает, что клеймившееся целым поколением критиков как «трогательное заблуждение» придание силам природы свойств живых существ на самом деле является доказательством существования связи между самосознанием человека и его представлениями о месте. «“Трогательное заблуждение” – заблуждение для негибких сознанием. Метафорический язык является индикатором места». Эвернден даже привязывает метафорический язык и антропоморфизм к анимистическому представлению о существовании связи между личностью и одушевленным окружающим миром [Evernden 1996: 101].

158

Детальный разбор русской поэзии и природы, которые рассматриваются преимущественно в связи с темой пейзажа, см. в [Эпштейн 1990].

159

О народной поэзии читайте [Розов 1988: 32].

160

О родстве дубов с богами в Античности см. [Wells 2010: 228–229]. Также во многих культурах дуб называют деревом справедливости – см. [Altman 1994: 170–171]. Также см. [Кайгородов 1893: 26, 35].

161

Автор обзора, процитированного ранее, отделяет талантливых членов объединения (включая Шишкина) от производящих «натуралистическую мазню и тенденциозный вздор» [Петербургские письма 1883: 3].

162

Текст песни А. Мерзлякова можно найти в книге [Варганова 1988]. О Мерзлякове читайте [Hodge 2000].

163

См. обзор репинских портретов Толстого в [Милотворская 1981: 66–90].

164

На сайте музея-заповедника есть интерактивная карта, указывающая, какие именно деревья и плодовые сады были там высажены непосредственно Толстым и его женой Софьей Андреевной. URL: https:// ypmuseum.ru/object/elochki-za-chepyjот и https://ypmuseum.ru/object/ sady (дата обращения: 01.10.2020).

165

Цит. по: URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/pisma/l 844-1855/letter-13.htm (дата обращения: 01.10.2020).

166

Изучение Семеновым в 1950-х годах «старых планов и архивных актов» позволило реконструировать действия Толстого в качестве лесовода, а также подготовить план консервации и посадок в усадьбе, уже превратившейся в музей-заповедник, чтобы отдать дань уважения трудам и устремлениям Толстого.

167

Усадьба Шатиловых, где Майер работал до своей смерти в 1860 году, впоследствии получила государственное поощрение за усилия в разведении лесов. См. [Истомина 1995: 45]. Изучение Семеновым посадок Толстого стало основой для его собственного плана развития лесного хозяйства в имении. Дубы Ясной Поляны сильно пострадали в 1980-х годах от химического производства неподалеку, в Щекино. См. [Stanley 1994].

168

Также см. [Гусев 1938].

169

Толстой пользуется термином «литератор» в качестве насмешки над писателями, жаждущими вращаться в литературных кругах. Подробнее о разрыве Толстого с литературными авторитетами, высоко оценившими его раннее творчество, в числе коих были Тургенев и Некрасов, см. в [Eikhen-baum 1968:261–322].

170

Толстой упоминал то, что впоследствии станет «Анной Карениной», еще в 1870 году, но всерьез начал работу над романом только в 1873 году. См. [Turner 1993].

171

Б. М. Эйхенбаум полагал, что первый кризис Толстого – его отречение от писательства и петербургских литературных кругов ради работы в своем имении – явился первым кризисом эпохи и имел много общего с глубинными социальными переменами в русском обществе начала 1860-х годов [Eikhenbaum 1968: 334].

172

Финал «Анны Карениной» был напечатан в «Русском вестнике» в апреле 1877 года.

173

Речь о пробах Свияжского и Вронского в «современном» сельском хозяйствовании.

174

Перекличка Берри с Толстым заслуживает отдельного исследования. Для начала я бы рекомендовала статьи Берри в сборнике «The Unsettling of America: Culture and Agriculture», а также его многочисленные работы на тему этики места и дома и критику сельского хозяйства как промышленности. Многолетняя привязанность Берри к своей ферме в Кентукки также напоминает во многом отношения Толстого с Ясной Поляной.

175

Достоевский Ф. М. Помещик, добывающий веру в Бога от мужика // Дневник писателя. 1877. Июль-август.

176

Предполагали, что прообразом Каренина послужил П. А. Валуев. Независимо от того, был ли у этого персонажа реальный прототип, герой Каренина явственно символизирует собой отвлеченный и рациональный подход к решению проблем, в противовес Левинскому конкретному и привязанному к месту. Детали оросительной кампании в разгар голода 1873 года в Самарской области см. в [Turner 1993: 150].

177

Понимание крестьянами их прав на древесину и пожизненное пользование ею имело мало общего с существовавшим законодательством, по которому доступ к ней был запрещен, – смотрите исследование общего права в поздней Российской империи Б. Н. Миронова [Mironov 2000: 309–310].

178

Третья глава «Анны Карениной» включает в себя как описания физического труда Левина в своем имении, так и отсылку к «бумажной» работе Каренина по вопросу оросительной политики, упоминавшейся ранее.

179

Советов А. Петербургское собрание лесных хозяев [Брокгауз и Ефрон 1890–1904,45:436].

180

Евгений Львович Марков (1835–1903) владел землей и трудился в своем имении в Щигровском уезде, а также состоял в родстве с поразительно разнообразными персонажами, среди которых были как Е. А. Ган и Е. П. Блаватская, так и С. Ю. Витте. Самым известным произведением Маркова-писателя был роман «Черноземные поля», которые критик С. А. Венгеров назвал «слащавой идиллией». Высоко оценили его путевые заметки из Крыма – Венгеров полагал, что их отличает «живое чувство природы» [Брокгауз и Ефрон 1890–1904, 36: 659–660]. Также см. [Викторович 1994].

181

Заломанов печатался в различных изданиях на протяжении 1860-70-х годов; его отец был «ученым управителем» из крестьян, окончившим Земледельческую школу, основанную Московским обществом сельского хозяйства в 1822 году; сам Н. П. Заломанов и его брат также учились там [Ясман 1985: 168, 173].

182

Статья Воейкова стала центральной в номере журнала «Природа и охота». В 1890-е годы В. В. Докучаеву было поручено серьезное исследование взаимосвязей между истреблением лесов в степных областях и последующими засушливыми периодами. Вместе с Воейковым Докучаев настаивал на проведении долгосрочного изучения данных изменений состояний лесных покровов, климата и уровня осадков [Moon 2005: 160].

183

Я очень обязана Крису Или за знакомство с трудами Маркова, на которые сам он наткнулся, читая «Голос» в рамках собственных исследований в русских архивах.

184

Достоевский поглощал в огромных количествах прессу, особенно интересуясь публикациями на такие темы, как судьба русских лесов, недавние самоубийства и деятельность радикалов. О том, как Достоевский творчески использовал журналистику, см. [Catteau 1989; Paperno 1997].

185

Про порку смотрите главу «За коньячком» [Достоевский 1972–1990, 14: 121–127]. Рассказчик сомневается, судился ли Петр Александрович «за право каких-то ловель в реке или порубок в лесу» [Достоевский 1972–1990, 14: 10]. Дмитрий Карамазов пускается в авантюру с продажей леса и едва не погибает, когда изба, где он ночует, загорается [Достоевский 1972–1990, 14: 337–343]. Трифон Борисыч – хозяин постоялого двора, у которого более половины мужиков «в когтях» [Достоевский 1972–1990, 14: 369–375].

186

Почитать о рассказе в контексте разговора о языке и о противопоставлении интуитивизма и рационализма можно тут: [Pike 1982].

187

Отношения Достоевского с наукой привлекали немало внимания, но внимание это преимущественно уделялось материализму, ассоциировавшемуся у него с радикалами. Среди прочих см. [Katz 1988; Gordin 2001, esp. note 11].

188

В рецензии 1873 года на немецкое научное исследование лесной гидрологии и климата Рудзкий говорит о необходимости научного подхода к тому, на что он указывает как на «ощущаемое и сознаваемое всеми нами и горячо проповедываемое многими талантливыми авторами влияние лесов на весь быт народа» [Рудзкий 1873: 81].

189

Это особенно верно для произведений натуралиста Джона Мьюра и, пожалуй, романа Энни Диллард «Паломник у Тинкер-Крик». Ричард Уайт анализирует связь между путешествиями и литературой о природе в своей работе, посвященной роману американского натуралиста Питера Матиссена «Птицы небесные: путешествия с журавлями» [White 2002]. О связи между американским энвайронментализмом и религиозным стилем см. [Dunlap 2004].

190

«Итак, он был по службе очевидный неудачник… Для меня несомненно, что это объясняется его донкихотскою честностью» [Короленко 1953–1959, 5: 17].

191

Лекции печатались в «Русском вестнике» с 1876 по 1877 год.

192

О Тимирязеве см. [Todes 1989: 156–165; Vucinich 1970: 129–133].

193

Обзор запрещенной литературы студента Короленко смотрите у Петровой: [Петрова 1994: 78]. Один из советских биографов Короленко писал: «Подойдя таким образом к пониманию законов капиталистического производства, Короленко, однако, в конце своих очерков предлагает чисто народническое решение вопроса, наивно указывая на организацию складочных артелей и ссудно-сберегательных товариществ как на выход из положения» [Котов 1957:37].

194

Выступавшим был некий статистик и писатель Плотников.

195

О роли Короленко на суде по мултанскому жертвоприношению см. [Geraci 2000: 544–550]. Карлинский цитируется по комментариям к изданию собрания писем Чехова [Karlinsky 1975: 318, note 7]. Толстой пишет в своем дневнике за 26 марта 1910 года, что накануне прочитал «Бытовое явление» Короленко – объемный, тщательно обоснованный протест против возобновленных после революции 1905 года смертных казней – и не смог сдержать рыданий, а на следующий день написал Короленко восторженное признательное письмо и выразил надежду, что статья окажет благотворное влияние на общественность [Толстой 1928–1958, 58: 29].

196

Предисловие Дионео (И. В. Шкловского) к сборнику писем Короленко к Луначарскому. Автор предисловия также цитирует С. А. Венгерова, который так описывает судьбу коллег Короленко по несчастью: «Но нет сил выдержать ледяные объятия грозной мерзлой тайги, одурманивающую атмосферу вонючей якутской юрты, жизнь буквально впроголодь, медленное превращение в полузверей».

197

Стоит отметить, что Азадовский цитирует критиковавших Короленко за отсутствие изображений коренного населения Якутии и сам же отвечает на эту критику, что чукчи и тунгусы проживали в областях, далеких от местожительства Короленко, а якуты фигурируют в его рассказах наравне с ассимилировавшимися за долгие годы в этих землях русскими. Главный аргумент Азадовского состоит в том, что Короленко «выступает не как этнограф… для него русские и якуты равноправные участники той страшной драмы, которая разыгрывалась в этом далеком краю», – драмы политической и экономической [Азадовский 1960: 496–497].

198

«Он чувствует и изображает природу, как никто после (и до) Тургенева, – несколько менее картинно, пожалуй, но несомненно интимнее даже Тургенева» [Дерман 1915:4].

199

«Но пока отцы и деды Макара воевали с тайгой, жгли ее огнем, рубили железом, сами они незаметно дичали» [Короленко 1953–1956, 1: 103].

200

Короленко рассказывает об основании монастыря в XVII веке в 11-й главе повести.

201

Еще один рассказ Короленко, который напрашивается на сравнения с Тургеневым, это «Чудная» (1880), где разрабатываются мотивы «Порога» Тургенева и образ молодой женщины, стоящей на пороге революционных действий [Изергина 1987].

202

URL: https://www.marxists.org/russkij/luxembur/1918/korolenko.htm (дата обращения: 07.10.2020).

203

Мысль о том, что у России нет прошлого, впервые, как известно, была высказана П. Я. Чаадаевым в 1829 году в его Первом философическом письме [Чаадаев 1991:320–339].

204

Об этом голоде также читайте [Robbins 1975].

205

Моррис Берман отмечает, что определение Вебера уходит корнями в тексты Шиллера, для которого просвещенная современность характеризовалась разобожествлением природы. «С точки зрения социолога и поэта, история западной цивилизации – это последовательное отделение разума, или духа, от феноменологических сущностей» [Berman 1981: 69].

206

Здесь проводится явная параллель с крестьянином из «Поездки в Полесье» или Касьяном из соответствующего рассказа «Записок охотника» – простолюдинами, которые избавляют своих благородных компаньонов от слезливой тоски и бесконечных причитаний о красоте природы. См. главу 1.

207

Героями русского фольклора являются богатыри, но трудом они обычно не славны. Степан здесь ближе к кому-то вроде Поля Баньяна из народных легенд. См. [Hoffman 1952].

208

Об одержимости старообрядцами русских символистов читайте: [Shapovalov 1994 (цитировалась в главе 2); Bethea 1989: 116–117]. С. В. Шешунова отмечает радикально отличающиеся версии мифов о Китеже у Короленко и в традиции русских символистов, а повышенный интерес последних объясняет их общей тягой к изучению эзотерических учений. Она критикует Короленко за его материалистическое восприятие мира и акцентирование социальных конфликтов [Шешунова 2005].

209

О пейзажах на иконах также читайте: [Тарасов 1995].

210

Это своего рода двойное осквернение, так как Федор Карамазов умудрился забыть о том, что рассказывает о матери не только Ивана, но и самого Алеши. Оскверняется не только икона, но и священная фигура матери и сыновья любовь.

211

Здесь проза Короленко отчетливо предстает как наследующая традиции изображения земли и родины в образе женщины. Анализ взаимоотношений гендера и земли в американской традиции см. [Kolodny 1975; Westling 1996; Chester 1996].

212

Помимо собственных опытов в качестве художника-любителя, Короленко еще и писал об искусстве. Живя в Нижнем Новгороде, он регулярно делал отчеты о выставках местных художников [Гессен, Островский 1976:215–237].

213

Здесь можно привести в пример эссе 3. Н. Гиппиус и М. М. Пришвина, стихи Н. А. Клюева, А. А. Ахматовой и М. А. Волошина, картины Н. К. Рериха и М. В. Нестерова. См. статьи «Град Китеж» и «Сказание о граде Китеже»: [Бродский 1924: 95–96].

214

Комиссия была собрана в 1837 году. Цитата из статьи 1863 года целиком приведена в главе 3 [Лугинин 1863: 229].

215

К примеру, [Stone 2010].

216

Ср. [Weiner 1995].

217

Я уделяю много внимания проблемам землевладения, браконьерства и управления в статье [Costlow 2009].

218

Эссе «Враг с Востока» впервые было опубликовано в 1891 году. Соловьев использует статистические данные из только что опубликованных отчетов В. В. Докучаева. Актуальное обсуждение творчества Соловьева и его связи с экологической политикой см. в [Smith 2008].

219

Соловьев с Короленко переписывались в начале 1890-х годов, когда Соловьев занялся публикацией сборника статей на тему антисемитизма в русской прессе и государственной политике. После выхода тираж книги был конфискован цензурным комитетом. Письма Короленко к Соловьеву напечатаны во втором томе «Избранных писем» [Короленко 1932, 2: 14–18].

220

Историю создания писем Белла Корченова освещает в статье [Корченова 2003]. Разоблачения Короленко в украинской и западной прессе кровавого террора большевиков привлекли внимание Ленина, и в письме Горькому в 1919 году он заявляет, что несколько недель в тюрьме пошли бы Короленко на пользу. Ленин предложил Луначарскому встретиться с Короленко, чтобы «растолковать» ему директивы партии; они встретились в 1920 году в Полтаве и договорились о переписке.

221

См. также: [Smith 1987].

222

О том, как успешно сакрализировались обычные пространства, читайте разбор Бендена Лэйна [Lane 2001: 65–72].

223

На обложке первого после возобновления в 2003 году номера журнала «для детей и их родителей» «Отрок» изображен мальчик, задумчивый и будто чем-то озабоченный, на фоне фрагмента нестеровского «Видения отроку Варфоломею» (Отрок. Православный журнал для детей и их родителей. Киев. 2003. № 1).

224

Аутизм, как напоминает нам Кэрол Залески, это нарушение внимания [Zaleski 1995: 130].

225

Из письма Елены Поленовой от 25 октября 1886 года [Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 373]. О роли Поленовой в разработке стиля рубежа эпох см. [Salmond 1996: 8–9, 46–79; Hilton 1995: 227–244].

226

См. главу 3.

227

О реакции на полотно Нестерова см. [Нестеров 1985: 124–125; Дурылин 1976: 138].

228

Известный русский экономист и публицист В. П. Безобразов «оставил нам свидетельство, что на каждом перекрестке, в полях и лесах Владимирского края XIX в. можно было натолкнуться на часовню или деревянный столбик с иконой: “Таких столбиков здесь несметное множество”. Ставить иконы в дуплах старых деревьев – отличительная черта русской набожности. Образы, таинственно скрывавшиеся от людских глаз в лесной чаще, как бы “естественно” освящали дикое пространство» [Тарасов 1995: 24]. Также исследование о почитании народом природных объектов, включая деревья, смотрите у Панченко. Панченко пересказывает легенды об иконах, «отказывавшихся» покинуть свое место на деревьях или у источников [Панченко 1998: 123].

229

См. главу 4 – так Короленко описывает пейзаж на примитивных иконах.

230

Текст жития авторства причисленного к лику святых агиографа Епифания Премудрого можно найти в издании [Сергий Радонежский 1991]. Торжества 1892 года привели к целой серии различных публикаций жития наряду с текстами о значимости личности Сергия в русской литературе и культуре. Далее перечислено несколько изданий для примера: [Белокуров 1892; Жизнь и подвижнические труды 1892; Сергий Радонежский 1892]. Маргарет Зиолковски описывает многочисленные обращения художников и мыслителей середины XIX века к житиям. Она предупреждает, что «не всегда просто выявить источник агиографических знаний автора» [Ziolkowski 1988: 26]. Источники в изобразительном искусстве еще более развили (и усложнили) эту тему. Недавний пример: О. Ю. Тарасов рассматривает житийную икону преподобного Серафима Саровского, одну «из десятков и сотен тысяч, распространявшихся в народе» [Тарасов 1995: 47].

231

Цит. по: [Дурылин 1976: 61]. В 1915 году Дурылин устроил выставку иллюстраций Нестерова из 1880-х годов; сам Дурылин считал, что большинство этих работ были «тусклы, вялы, серы». Также о Нестерове-иллюстраторе читайте: [Никонова 1984: 17–18].

232

Самой известной и влиятельной фигурой из воспевавших женское начало на рубеже эпох был философ В. С. Соловьев, чья эзотерическая теория Софии, или женского олицетворения божественного, повлияла на его собственную концепцию и на целый ряд литераторов и мыслителей. См. [Kornblatt 2009]. Татьяна Новикова рассматривает важность фигуры Владимира Соловьева как для Нестерова, так и для поэта-символиста Александра Блока [Novikov 1998]. Об андрогинности в символистской традиции см. [Matich 1979].

233

Особенно рекомендую главу 4 – «Preservation and Revival of Russian Folk Art» – книги Элисон Хилтон о русском фольклоре [Hilton 1995], а также [Bowlt 1991].

234

Бакшеев В. Н. Воспоминания о И. И. Левитане. Цит. по: [Левитан 1956:145].

235

Например, иллюстрация в рубрике «Литературный альбом», «В лесах» П. И. Мельникова, «В скиту». Среди других ранних работ Нестерова, напечатанных в «Ниве», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII веке» (1888. № 43. С. 1061) и «Видение Козьмы Минина» (1888. № 16. С. 409). Федоров-Давыдов называет ранние картины Нестерова историко-бытовыми сценами, а сам Нестеров окрестил полотно «За приворотным зельем» (1888) «оперой-картиной» [Федоров-Давыдов 1974: 76].

236

«На предстоящей Передвижной выставке будут две новые мои картины: “Великий постриг” (навеянный когда-то романом А. Печерского, но не иллюстрация к нему) и “Благовещение”. Обе картины в характере лирическом, тихом» (Из письма М. П. Соловьеву. Январь-февраль 1898 года) [Нестеров 1968: 131].

237

В романе Мельникова, как уже говорилось в главе 2, старица Манефа оказывается беззащитна перед душевными терзаниями своей юности. Нестеров концентрируется на этом мотиве яркой и хрупкой красоты изображаемых девушек. Андрей Белый, символист из поколения Нестерова, который также вдохновлялся творением Мельникова, превращает пожилых староверок в гротескных гарпий, в которых нет и тени мельниковской или нестеровской трогательной, беззащитной целомудренности. О влиянии Мельникова на Белого см. [Shapovalov 1994].

238

Такая интерпретация встретилась мне среди отзывов о выставке Нестерова на сайте Нижегородского художественного музея. К сожалению, прежняя версия сайта больше не доступна.

239

«Хороши были англичане. Их серьезные портреты, а также группа так называемых прерафаэлитов мне очень нравились» [Нестеров 1985: 114].

240

Также см. [Shaw 2002].

241

Робинсон говорит о «скрадывающем пространственном сжатии» у Пюви [Robinson 1991: 20; Shaw 2002: 151–152].

242

Федоров-Давыдов полагает, что картина Нестерова родилась «из сложного сплава впечатлений» от Бастьена-Лепажа, Поленовой, Абрамцева и непосредственно истории Сергия Радонежского [Федоров-Давыдов 1974: 80].

243

Ранее усадьба Абрамцево принадлежала роду Аксаковых; отец семейства, Сергей, оставил мемуары о своем детстве, ставшие образцом описания русской природы, а его сыновья, Константин и Иван, были крупными идеологами славянофильства в 1840-х и 1850-х годах [Gray 2000].

244

Два других оратора, помимо Ключевского, – Е. Е. Голубинский, историк церкви, и архимандрит Антоний (Храповицкий), ректор Московской духовной академии. Скотт Кенуорти делает обширный обзор подготовки и проведения памятных торжеств [Kentworthy 2005].

245

Сергия Радонежского в православной России чтут дважды в год – 25 сентября (8 октября по новому стилю), преставление (кончина), и 5 (18) июля, день обретения мощей.

246

В этот сборник вошли материалы, посвященные преподобному Сергию, включая канонические тексты жития на современном русском языке и различные исторические и литературные справки; книга вышла накануне шестисотлетия со дня кончины святого.

247

Любопытно, что в эти же годы Фредерик Джексон Тернер заявлял о значении диких земель для американского сознания – наравне со значением исчезающих, к его сожалению, фронтиров. Подробнее см. [Nash 1982: 145–147]. Марк Вассин противопоставляет тернеровскую «теорию границы» взглядам выдающегося историка В. С. Соловьева, отмечая приверженность обоих авторов географическому детерминизму XIX века [Bassin 1993].

248

Появляется все больше свидетельств о том, что Нестеров продолжал писать Сергия и в советский период, но по понятным причинам эти картины уже не становились достоянием общественности [Хасанова 2004].

249

Маргарет Зиолковски делает краткий обзор того, как почитали Тихона и Серафима Саровского в среде интеллектуалов и богемы XIX века [Zi-olkowski 1988: 26].

250

Нестеров с теплотой описывает отца Федора: «Отец Федор был натура богатая и в те времена среди духовенства редкая. Он всем интересовался, но больше всего любил, после своей маленькой деревянной Сергиевской церкви, искусство во всех его проявлениях» [Нестеров 1985: 77–78]. Такой портрет выступает ярким контрастом ко гнетущей картине низкого уровня культуры и морали нижегородского духовенства в описаниях Мельникова-Печерского. Мельников без сомнений был предан православию, хотя в определенной мере связывал усиление старообрядчества с печальным состоянием официальной церкви. Подробнее см. [Усов 1897а: 142–145].

251

Церковь в Абрамцеве была построена в начале 1880-х годов по древнерусским образцам. Составившие проект художники работали и над иконостасом: Васнецов создал образ преподобного Сергия. Подробнее [Масалина 1978: 53–54].

252

Это полотно из «Сергиевского цикла» изображает эпизод из популярного предания о Сергии, историчность которого недавно поставлена под вопрос. Подробнее [Miller 1993, 4].

253

И. А. Юртаева анализирует интерес Толстого к текстам житий в 1880-х годах, а также его собственную трактовку и переработку жития преподобного Сергия авторства Епифания [Юртаева 1988: 123]. Нестеров переписывался с Толстым в 1906 году по поводу написания портрета писателя. Когда Толстой попросил его прислать копии каких-нибудь работ, Нестеров среди прочего отправил «Юность преподобного Сергия» и «Видение отроку Варфоломею» [Нестеров 1985: 262–265].

254

Нестеров описывает момент их первой встречи как «видение»: «И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением» [Нестеров 1985: 118].

255

Благодарю преподобную Лин Пейтон за это предположение, как и за тот час, который она подарила, разглядывая со мной картину.

256

По словам Елены Нестеровой, картина повествует о том, как сделать возможной жизнь по принципам духовности, и о том, где и как начинается путь, ведущий к святости [Nesterova 1996: 92].

257

Этим Никонова отчасти объясняет недовольство Нестерова своими ранними жанровыми произведениями. Она также отмечает, что после смерти супруги художник все больше интересовался религиозной литературой – вдвоем с В. И. Суриковым они читали святоотеческую литературу [Никонова 1984: 18].

258

Федоров-Давыдов в описании картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» утверждает, что это «пейзаж созерцания, а не действия» [Федоров-Давыдов 1974: 88].

259

Дурылин отмечает, что Нестеров был первым современным русским живописцем, обратившимся к триптиху – формату, значимому для западного искусства Средневековья и для древнерусских деисусов и складней [Дурылин 1976: 160].

260

Как и в случае с репликой Виноградова о «подлинном сожалении» по поводу гибели традиционной культуры, становится интересно, что переживал Дурылин, когда размышлял о скорби, сопровождавшей потерю «пустыни». Самому ему довелось жить в советскую эпоху насилия над природой.

261

Также см. [Любомудров 1991: 117]. Любомудров считает, что Зайцев полемичен к распространенному взгляду на православные аскетизм и смирение, которые «являются уродливыми извращениями человеческой природы». Зайцев защищает «здоровье и жизненную органичность» православного отшельничества, воплощаемого Сергием.

262

Сергей Дурылин пересказывает диалог 1940 года, в котором Нестеров заявил: «Все хочу прийти к вам в галерею с красками, поработать над Сергием с медведем» [Дурылин 1976: 156].

263

См. также: [Costlow 2010].

264

О Московском зоопарке читайте: [Петряев 1949].

265

Эми Нельсон рассматривает законодательство против жестокого обращения с животными в России в отдельной статье [Nelson 2010].

266

Роль «святых животных» в житиях православных святых рассматривает в своей статье Т. М. Горичева [Горичева 19976].

267

Нестеров не упомянут Поленовой среди художников, участвующих в выставке: он был в Уфе той осенью и вернулся в Москву только в конце декабря, с эскизом своей «медвежьей» картины [Нестеров 1968: 56]. Даже если он не знал об этой деятельности Поленовой, он не мог не слышать о самом голоде, который к ноябрю так разбушевался, что правительство призвало создавать добровольные организации по борьбе с ним. Елизавета Мамонтова пишет Поленовой: «…жизнь наша течет мирно и спокойно, только газеты нарушают этот мир. Ужасно, какой беспомощной ощущаешь себя перед этим громадным бедствием». Нестеров хорошо понимал, насколько его полотна далеки от современной ему реальности: картину Коровина, представленную на выставке передвижников в 1893 году, он прокомментировал следующим образом: «Здесь показан мир Божий как он есть, это диаметрально противоположная вещь моей» [Дурылин 1976: 153].

268

Владимир и Аполлинарий Васнецовы видели более ранние версии картины. Третьяков осмотрел ее, но вопрос приобретения ее в его коллекцию даже не обсуждался – и такое пренебрежение задело Нестерова [Дурылин 1976: 147–157].

269

Пьеса была написана Н. А. Полевым (1796–1846) и впервые поставлена в 1846 году

270

Это термины Барри Лопеза [Lopez 1989: 64–67].

271

Об отличном от православного взгляде читайте: [Cassedy 1990].

272

Эта биография Нестерова была опубликована в серии «Жизнь замечательных людей» в 1976 году. Краткая биография ее автора, С. Н. Дурылина, доступна, к примеру, тут: https://ru.wikipedia.org/wiki/Дурылин,_Сергей_Николаевич (дата обращения: 21.10.2020).

273

Дендрарий и парк охраняются как объекты культурно-исторического и природного наследия – что тем не менее совсем не обязательно сказывается на их финансировании. Об их истории можно почитать на сайте Лесотехнического университета. URL: https://spbftu.ru/botanicheskij-sad-ltu/vto-raya-podstranitsa (дата обращения: 27.10.2020).

274

Коллекция включает в себя образцы флоры шести флористических областей из 54 точек Северного полушария (по подсчетам А. Л. Тахтаджяна). Только 63 вида (5,5 %) встречаются в природе в окрестностях Петербурга. Преобладают (348 таксонов) представители лесов Восточно-Азиатского региона (юг России, Дальний Восток, Корея, Япония, Китай), затем представители флоры циркумбореального региона (Европа, Сибирь, Канада), Восточного побережья Северной Америки и Скалистых гор. Меньше всего представлены Средиземноморье и Ирано-Туранская область (174 таксона, по большей части садовые разновидности) [Buligin, Firsov 1996].

275

Наводнение – основной мотив как в истории города, так и в его мифологии.

«Медный всадник» (1833) А. С. Пушкина положил начало литературной традиции изображения этого стихийного бедствия, включающей также «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Петербург» Андрея Белого и «Наводнение» Е. И. Замятина.

276

Биографические данные Кайгородова собраны в целом ряде источников; ссылки на некоторые будут даны ниже. Существует популярная биография, в которой также рассказывается история Санкт-Петербургского государственного лесотехнического университета: [Бобров 2001]. Бобров работал с архивом Кайгородова, но предоставляет меньше информации из источников, чем хотелось бы. Также см. [Ткаченко 1925а].

277

Кайгородов служил в Радзыне, к северу от Люблина, на востоке Польши [Игнатьев, Мартынов 1991: 131]. Также об образовании Кайгородова читайте: [Гиряев 1991: 30].

278

Охтинский учебно-опытный лесхоз. Вот история лесхоза на сайте Лесотехнического университета: URL: https://spbftu.ru/nash-universitet/ohtinskij-uchebno-opytnyj-leshoz (дата обращения: 27.10.2020). То, как Рудзкий управлял лесом, к тому моменту ставшим Охтинской дачей, обсуждается тут: [Онегин 1993: 11].

279

Об участии Д. И. Менделеева в разработке бездымного пороха на заводе см. [Gordin 2003].

280

В 1876 году Арнольд покинул институт ради поста директора Петровско-Разумовской академии в Москве, а Рудзкий занял место профессора кафедры лесоустройства и лесной таксации. См. Арнольд, Федор Карлович //Жизнеописания выдающихся деятелей лесного хозяйства России. URL: http://www.lesnyk.ru/vekl9_8.html (дата обращения: 27.10.2020). Также см. главу 3.

281

Фабрика функционирует до сих пор и расположена все там же, на Светлановском проспекте; в послевоенное время она стала одной из главных мощностей по превращению города в центр промышленности [Ruble 1989].

282

Бобров описывает некоторые детали проектирования и постройки дома, осуществленных самим Кайгородовым при поддержке его взрослых детей [Бобров 2001: 12–21].

283

Лесоводственная «экскурсия» в Толковый словарь великорусского языка

В. И. Даля // Лесной журнал. 1882. Цит. по: [Ткаченко 1925а].

284

М. Е. Ткаченко дразнит короткими выдержками из этой корреспонденции, которая еще не изучена систематически [Ткаченко 1925а: 8].

285

Д. М. Гиряев утверждает, что первым в России фенологические записи стал систематически вести А. Т. Болотов; в конце 1830-х годов Русское общество любителей садоводства призывало вести записи «облиствения, зацветания, отцветания» [Гиряев 1991: 29]. О Болотове читайте: [Newlin 2001].

286

В статье «Природа в будущей школе» Кайгородов сетует на использование в русском языке терминов «естественная история» и «естествоведение», в обоих случаях представляющих собой кальку с немецких Naturgeschichte и Naturkunde. В своих работах он старается использовать термин «природоведение» [Кайгородов 1907а: 62].

287

На всем протяжении своей карьеры Кайгородов продолжал читать в Петербурге публичные лекции. Они проводились в аудитории Педагогического музея в Соляном переулке с 1872 года, а в числе лекторов были физиолог Сеченов, философ Соловьев, путешественник Пржевальский и сам Кайгородов [Ткаченко 19256].

288

Среди редакторов и издателей этих журналов были феминистка и общественница М. К. Цебрикова, переводчик В. Н. Майков (брат поэта), писательницы Т. П. Пассек и Е. А. Сысоева.

289

Помимо редактуры изданий по популярной биологии, Н. П. Вагнер издал под псевдонимом «Кот Мурлыка» серию детских книг, популярных в России и по сей день. Сборник очерков о природе М. Н. Богданова «Из жизни русской природы» куда менее благостен, чем у Кайгородова, и включает в себя сказку в дарвиновском ключе о холодном, жестоком мире, в котором мама-мышь развлекает своих малышей байками о смерти и распаде [Богданов 1904]. Вагнер также был известным спиритуалистом – см. [Gordin 2001].

290

Как отмечает Джоан Гиф, периодика XIX века, рассчитанная на детскую аудиторию, заслуживает больше внимания, чем ей обычно уделяют [Gheith 2000: 9].

291

Ткаченко приводит выходные данные в библиографии [Ткаченко 19256:22].

Первая часть «Бесед», посвященная хвойным лесам, «Краснолесье», перепечатывалась восемь раз, вторая, «Чернолесье», – трижды.

292

В этой короткой автобиографической справке Кайгородов также перечисляет книги по естествознанию, имевшиеся в библиотеке Охтинских пороховых заводов.

293

Увлечение в XIX веке гербариями привело к тому, что распространился особый тип иллюстраций, который можно было использовать для идентификации растений в среде их обитания; такие рисунки часто представляли собой «изолированный образец на листе бумаги» [Saunders 2009: 125].

294

Л. М. Анисов пишет, что несколько рисунков Кайгородова заинтересовали

Шишкина, которого привлекли «образный язык и, главное, глубокая любовь к лесу. И какая!..» Анисов полагает, что эти двое общались относительно планов Кайгородова по изданию журнала весенней и осенней петербургской погоды [Анисов 1991: 273].

295

Также стилизованные буквы использовались Кайгородовым в издании перевода книги Элизы Брайтвин, но там они более стандартного вида, ближе к стилю «Семейных вечеров», чем непосредственно Кайгородова.

296

В первом томе украшены буквы «Ч», «С», «В», «О», «У», «С», «В», «И», «Р», «С» и «Л», во втором – «В», «Е», «Н», «П», «М», «С» и «Б». «С» и «В» повторяются. Мне не удалось узнать, кто был автором рисунков. Каждая буква подписана, и, насколько я могу прочитать, художником мог быть А. А. Писемский, пейзажист родом из Костромы, обучавшийся в Императорской академии художеств и выставлявшийся в конце 1880-х годов [Собко 1895: 263–267]. Четыре буквы Кайгородова представлены в качестве иллюстраций к этой главе. Дуб, ива и вяз впервые были напечатаны в «Беседах о русском лесе», том 2 [Кайгородов 1893, 2: 26, 126, 116]. Сосна была в томе 1 того же издания на странице 46.

297

Рекомендация использовать эту книгу для экскурсий по лесу дана в томе 1 на странице xi (в предисловии автора к первому изданию).

298

Кайгородов объясняет логику последовательности в конце статьи, посвященной осине [Кайгородов 1893, 2: 80].

299

Риторические вопросы «Кому не случалось?..», «Кто не радовался?..», «Кто не ломал?..» и т. д. задаются Кайгородовым в книге повсеместно. См., к примеру, статью про черемуху: [Кайгородов 1893, 2: 162].

300

Отрывок из Тургенева обозначен просто как «Из “Записок охотника”»: «Да! Прекрасное дерево – старая липа… Ее щадит даже безжалостный топор русского мужика». Это цитата из рассказа «Мой сосед Радилов». См. главу 3.

301

В феврале 1878 года Я. И. Вейнберг опубликовал «Вопрос об уменьшении вод» в «Русском вестнике», а годом ранее в апреле были созданы две независимые комиссии для установления научной подоплеки вопросов обезлесения и гидросистем. См. главу 3.

302

Обсуждение истребления кедров ради орехов – в беседе о сибирском кедре [Кайгородов 1893, 1: 115]. Кайгородов цитирует статью из журнала «Наш век» о том, как липы обдираются ради лыка [Кайгородов 1893, 2: 60]. Об уничтожении молодой поросли скотом см. [Кайгородов 1893, 2: 63].

303

Письмо Чайковского датируется 1890 годом.

304

См. главу 3.

305

Сейчас это станция Рощино. – Примеч. ред.

306

Эта картина представлена в главе 2.

307

Цит. по: [Ткаченко 1925а: 11].

308

«Мы ужасающе безграмотны в природе… а между тем закон борьбы за существование всем известен, даже первоклассникам школы. Этот пресловутый закон мог быть возведен на неподобающий ему пьедестал и продержаться на нем так долго только благодаря все тому же массовому незнанию и непониманию живой целокупной природы. Что в природе существует борьба за существование, это знают все и популяризируют эту борьбу на все лады, – даже поэты и художники. А что в той же природе существуют и встречаются чуть не на каждом шагу сообщества и сожительства, на подкладке взаимопомощи, – содружества, любовь и альтруизм (подчас чистейшей воды) – многие об этом знают и многие ли об этом говорят!» [Кайгородов 1907а: 67]. О дарвинизме в России см. [Todes 1989].

309

Ткаченко рассказывает, что аудитория Кайгородова постепенно расширялась и среди его экскурсантов можно было встретить «не только педагогов, но и учеников I и II ступени трудовой школы, красноармейцев и рабочих» [Ткаченко 1925а: 10]. С. А. Петров делится подробностями одной такой экскурсии, которую Кайгородов провел в 1921 году [Петров 1928].

310

«Будем экскурсировать возможно больше, в особенности весной… будем водить детей весной в природу, как можно чаще – настолько часто, насколько только это можно будет “выторговать” у школы… Допустим даже, что (с точки зрения школьной рутины) дети немногому при этом научатся (хотя это совсем невероятно), допустим. Но душа-то детская?!» Цит. по: [Ткаченко 1925а: 9]. Это отрывок из статьи 1902 года, напечатанной в газете «Южный край».

311

Цит. по: [Бобров 2001: 56].

312

В этой полемике участвовал Б. Е. Райков. См. [Райков 1923]. В этой брошюре Кайгородов фигурирует как новатор в области преподавания науки и экскурсий. Также см. [Weiner 2006].

313

Недавние биографические исследования в области русского лесоводства кратко, но впечатляюще раскрыли детали жизни М. М. Орлова и Г. Ф. Морозова, преподавателей Лесного института [Редько, Редько 2003].

314

В. Е. Борейко полагает, что религиозность Кайгородова могла стать для него проблемой [Борейко 2001: 153]. Идеологические и бюрократические битвы в лесоводстве 1930-х годов описаны со всеми подробностями в книге [Brain 2011].

315

Первый очерк в сборнике, «Дерево», печатается с предварявшим его в издании «Из родной природы» 1907 года стихотворением Кайгородова, однако его первая строчка («Божье создание») опущена.

316

Д. Н. Кайгородов. Лесная новь. 1983. № 10. С. 19.

317

«Зеркало». Режиссер А. А. Тарковский. 1974. Мосфильм.

318

«Сибирский цирюльник». Режиссер Н. С. Михалков. 1998. Intermedia Films.

319

«Русский народ выдвинул ряд мужественных ученых, защищавших зеленое достояние, хотя всегда у нас легко было прослыть бездельником и обывателем, вступаясь за лес. В этих стенах вы услышите имена Рудзкого и Докучаева, Турского и Морозова, как и других: пусть их посильные подвиги, усиленные через ваше социалистическое сознание, внушат вам смелость на еще большие свершения!» [Леонов 1980: 326].

320

См. главу 3.

321

См. главу 6.

322

Васильев с женой снимали дачу между Абрамцевом и Мурановом – даже можно сказать, между двумя музеями: Аксакова / Мамонтова в Абрамцеве и Баратынского в Муранове. У Васильева местные пейзажи четко ассоциировались с Нестеровым и Шишкиным.

Content

Джейн Т. Костлоу
Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Благодарности

Введение

Глава 1 Прогулки по лесам с Тургеневым

Глава 2 Заповедная Россия Мельников-Печерский и святые места в лесах

Глава 3 География потерь Лесной вопрос в России XIX века

Глава 4 Опускаясь в глубину Владимир Короленко и северный лес

Глава 5 За разрушенным образом Озаренные леса Михаила Нестерова

Глава 6 Измерения, поэзия и педагогика на природе Дмитрий Кайгородов и русский лес

Заключение

Источники

Библиография

Примечания