Костантино д’Орацио

Таинственный Рафаэль

Costantino D’Orazio

RAFFAELLO SEGRETO. DAL MISTERO DELLA FORNARINA ALLE STANZE VATICANE

© 2017 Costantino D’Orazio Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

Серия «Таинственное искусство»

© Евстифеева Р., перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Ф. П. – с вечной благодарностью

Главные действующие лица

Художники

Джованни Санти (1433–1494), отец художника. Без него жизнь Рафаэля была бы совершенно иной. Именно в его мастерской в юном гении проснулась страсть к искусству. Джованни – небесталанный художник – следовал манере Пьеро делла Франческа[1], смягчив ее цветовой палитрой Джованни Беллини[2]. Но он пробовал свои силы и в поэзии – сочинил знаменитую «Рифмованную хронику», в которой дал оценки главным художникам своего времени. В некоторых его произведениях, кажется, заметна и кисть молодого Рафаэля, но на этот счет у искусствоведов до сих пор нет единого мнения.

Эванджелиста да Пиан ди Мелето (1460–1549). Ученик Джованни Санти, работал под его началом до самой смерти маэстро. Возможно, именно он руководил мастерской в Урбино, пока Рафаэль не достиг совершеннолетия. Его имя фигурирует в контракте на написание «Коронования св. Николы из Толентино», но по тем немногим фрагментам картины, что до нас дошли, невозможно определить долю его участия. Он оставил несколько образцов алтарной живописи в предместьях Урбино в манере, напоминающей Мелоццо да Форли[3].

Пьеро Ваннуччи, известный под именем Перуджино (1448–1523). Пока еще никому не удалось установить, как складывалось сотрудничество между Перуджино и посещавшим его мастерскую Рафаэлем. Мы не знаем, работал ли юный художник на старшего коллегу, но в его первых работах заметно сильное влияние картин Ваннуччи. Это и неудивительно, учитывая, что Перуджино был наиболее плодовитым художником Центральной Италии в конце XV века, под его началом работали одновременно мастерские в Перудже и Флоренции, а также группа мастеров, приглашенных папой Сикстом IV для росписи стен Сикстинской капеллы.

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, известный под именем Пинтуриккьо (1452–1513). Изначально работал в жанре книжной миниатюры и приобрел вкус к декоративным деталям. После обучения в мастерской Перуджино начал блистательную самостоятельную карьеру, которая увенчалась работой с четырьмя папами. В Риме до сих пор можно увидеть несколько его шедевров: от капеллы делла Ровере в Санта-Мария-дель-Пополо до апартаментов Борджиа в Ватикане. Рафаэль предоставил ему несколько рисунков для Библиотеки Пикколомини[4] в Сиене, но Пинтуриккьо использовал их крайне своеобразным образом.

Донато «Доннино» ди Анджело ди Паскуччо, известный под именем Браманте (1444–1514). Его обычно называют зачинателем возрождения античной архитектуры в Риме, куда он приехал в 1500 году для работы над двориком и маленьким внутренним храмом при церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. Очень скоро Браманте приняли при папском дворе, где Юлий II назначил его своим доверенным советником и личным архитектором. Именно он создал основной план переустройства базилики Св. Петра, и, возможно, ему же принадлежит решение пригласить в Вечный город Рафаэля, чтобы, с одной стороны, поддержать своего земляка, а с другой – испортить обедню своему конкуренту Микеланджело.

Джованни Антонио Бацци, известный под именем Содома (1477–1549). Вырос в Пьемонте, обучался в мастерских Верчелли и Милана, но известным стал во время работы в Сиене. Главные свои шедевры создал в Риме, где судьба неоднократно сталкивала его с Рафаэлем. Папа Юлий II доверил ему роспись своих апартаментов, но затем передал это в руки недавно прибывшему в город Рафаэлю. В дальнейшем Содома получил задание расписать спальню на вилле Агостино Киджи, и в это же время Рафаэлю удалось привлечь внимание богатого банкира, который поручил ему фрески в основных покоях. Хотя Содома и проиграл оба раза своему конкуренту, судя по всему, они тем не менее остались друзьями, и Рафаэль не раз искреннее восхищался талантом своего коллеги.

Лоренцо Лотто (1480–1557). Известный своими загадочными аллегориями и великолепными портретами Лотто прошел весьма сложный творческий путь в Венеции, Риме, Ломбардии и регионе Марке. Перед тем как окончательно переехать в городок Лорето и принять постриг, Лотто создал такие шедевры, как «Аллегория порока и добродетели» и «Благовещение», написанное для одной из церквей городка Реканати. Он один из тех художников, которых Юлий II отстранит от росписи своих апартаментов с приездом Рафаэля, который, тем не менее, позаимствовал из картин Лотто яркость и выразительность отдельных оттенков.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564). В хрониках эпохи Кватроченто[5] о нем пишут как о человеке мрачном и раздражительном. Беспокойный гений, блистательно владевший кистью, неподражаемый скульптор, для всех художников своего поколения он стал образцом. Рафаэль тоже не смог устоять перед силой его неистового таланта и не раз заимствовал для своих рисунков созданные им на стенах Сикстинской капеллы образы.

Себастьяно Лучани, известный под именем Себастьяне дель Пьомбо (1485–1547). Венецианский художник, чья творческая карьера сложилась весьма необычным образом. Его школой были произведения Беллини и Джорджоне, но успехом он обязан тонкому чутью банкира Агостино Киджи, который взял его с собой в Рим и доверил ему отделку своей виллы в Трастевере. В Вечном городе он сблизился с Микеланджело и вступил в яростную творческую дуэль с Рафаэлем. Несмотря на довольно разгульный образ жизни, Себастьяно дель Пьомбо стал доверенным лицом Климента VII, который назначил его «хранителем печатей» – ответственным за создание и хранение булл и апостольских посланий (от слова «piombo», то есть «свинец, пломба, печать», и происходит его прозвище). Эта должность заставила его облачиться в монашеские ризы, но не помешала заниматься живописью.

Балдассаре Перуцци (1481–1536). Архитектор, художник, декоратор и военный инженер, Перуцци был человеком разносторонне одаренным. Из родной Сиены он переехал в Рим при папе Юлии II. Земляк Агостино Киджи поручил ему проектирование и отчасти роспись своей виллы на берегу Тибра, где он познакомился с Рафаэлем. Однако самым значительным его произведением остается Палаццо Массимо алле Колонне, одна из самых эксцентричных жилых построек римского Возрождения.

Франческо Франча (1450–1517). Художник, ювелир, специалист по выплавке медалей, работавший в Болонье, тесно сотрудничал с мастерами феррарской школы, благодаря чему впоследствии стал придворным художником при семье Гонзага. Согласно переданной Вазари[6] легенде, он полностью отказался от живописи, когда увидел в Болонье «Экстаз св. Цецилии» своего друга Рафаэля.

Маркантонио Раймонди (1480–1534). Гравер, работавший с Рафаэлем в Риме. Оттиски с рисунков молодого художника принесли ему большую прибыль. Впоследствии сотрудничал с последователями Рафаэля – наиболее успешным оказалось издание весьма фривольных рисунков Джулио Романе.

Джованни Монсиньори, известный как Фра Джоконде (1433–1515). Доминиканец, гуманист и архитектор, оказавший большое влияние на зрелого Рафаэля. О его жизни до нас дошло мало сведений, но известно, что он работал в Неаполе, во Франции и в Венеции. В Рим приехал в зрелом возрасте и помогал Рафаэлю в работе над строительством собора Св. Петра, начатым Браманте. Хотя они работали вместе всего год, юный художник навсегда сохранит о Фра Джокондо благодарное воспоминание.

Меценаты

Таддео Таддеи (1470–1529). Флорентийский гуманист, одним из первых поверил в гений Рафаэля. Благодаря ему молодой художник стал вхож в гостиные меценатов, которые предлагали ему работы над все более значительными проектами. Возможно, был обладателем барельефа Микеланджело, изображавшего Мадонну с младенцем («Мадонны Таддеи»).

Аньоло Дони. Богатый флорентийский купец, продемонстрировавший необыкновенное чутье в выборе художников. Он заказал Микеланджело знаменитое тондо – одно из первых живописных произведений мастера, и поручил Рафаэлю собственный портрет, а также портрет жены.

Джулиано делла Ровере (1443–1513). Избранный на роль папы в 1503 году под именем Юлия II, Джулиано делла Ровере уделял много внимания территориальному расширению Папской области. Возглавлял папское войско в сражениях с Болоньей и Феррарой – как победоносных, так и неудачных для него. Стремился внести личный вклад в renovatio urbis – масштабную программу изменения облика Рима, начиная с собора Св. Петра. Сыграл роль наиболее важного мецената Рафаэля.

Агостино Кижди (1466–1520). Тосканский банкир и предприниматель, завоевавший успех в Риме, где ему довелось работать на службе у трех различных пап. Страсть к деньгам сочеталась в нем с любовью к искусству, которую он удовлетворял сооружением капелл в церквях Санта-Мария-дель-Пополо и Санта-Мария-делла-Паче, а также блистательной виллы на виа делла-Лунгара. Рафаэль сыграл главную роль в реализации всех этих проектов.

Джованни де Медичи (1475–1521). Под именем Льва X стал понтификом в 1513 году, после смерти Юлия II. Его правление отличалось пышностью и праздничной атмосферой: он спустил значительную часть ватиканских финансов на церемонии и народные гулянья, а также на продолжение строительных и декоративных работ, начатых предшественником. Стиль Рафаэля покорил его настолько, что он доверил мастеру полный контроль над всеми ватиканскими строительными проектами.

Бальдассаре Кастильоне (1478–1529). Гуманист, писатель и дипломат, состоявший в разное время на службе у папского двора и герцогов Мантуи и Урбино. Его самое знаменитое произведение – трактат «Придворный», руководство для придворных по достижению личного совершенства, бестселлер своего времени, оказавший влияние и на Рафаэля. Кисти художника принадлежит знаменитый портрет Кастильоне, написанный в период их тесного общения в Риме.

Бернардо Довици Биббиена (1470–1520). Кардинал, но прежде всего – драматург, одна из ключевых фигур при ватиканском дворе при Льве X. Прототип одного из персонажей «Придворного» Бальдассаре Кастильоне, который помогает ему в постановке комедии «Каландрия», вышедшей в Риме с декорациями Перуцци. Рафаэль расписал его апартаменты в Апостольском дворце, представляющем на сегодня наиболее выразительный и великолепный пример классического вкуса в архитектуре и живописи.

Мастерская Рафаэля

Джулио Пиппи де Яннуцци, известный под именем Джулио Романо (1499–1546). Немедленно по приезде в Рим начал работать под началом Рафаэля над росписью ватиканских станц. С тех пор сотрудничество между ними не прекращалось, Джулио помогал своему учителю во всех его проектах. Искусствоведы часто высказывают гипотезы о его участии в некоторых работах Рафаэля, например в «Форнарине». Напротив, несомненно его авторство в отношении наиболее известных работ – от Зала Константина в Ватикане до Палаццо дель Те в Мантуе. Рафаэль в завещании назначил его своим наследником.

Джованни да Удине (1487–1561). Очень одаренный и столь же невезучий художник, попавший в мастерскую Рафаэля как эксперт по гротеску. Любитель аллюзий на античное искусство, внимательно изучавший природу, он, возможно, был самым талантливым из учеников Рафаэля. Рассеяние римского творческого сообщества после разграбления города в 1527 году коснулось и его. Он вернулся в Удине, где не нашел применения своим умениям. Закончил свою жизнь в Риме в крайней бедности. Похоронен в Пантеоне, рядом со своим учителем.

Джанфранческо (Джованни Франческо) Пенни (1488–1528). Очень молодым попал в мастерскую Рафаэля и работал прежде всего над росписью апартаментов Юлия II на вилле Киджи. После смерти учителя сотрудничал с Джулио Романо в Риме и в Мантуе. Затем начал работать самостоятельно в Неаполе, где остался до конца жизни.

Любимые женщины

Маргерита Лути. Возможно, она на самом деле никогда не существовала. Считается, что она послужила моделью для «Форнарины» Рафаэля и была дочерью Франческо Сенезе, пекаря из Трастевере. В одном документе 1520 года содержится предположительно свидетельство о ее поступлении в монастырь Св. Аполлонии в Риме вскоре после смерти художника. Существует гипотеза, что они были тайно женаты и что она дала обет под впечатлением от кончины супруга.

Империя Коньяти (1486–1512). Самая известная и желанная куртизанка Рима. Среди ее клиентов были Юлий II, Агостино Киджи и многие кардиналы. Рафаэль, потрясенный ее красотой, пишет с нее свою проникнутую чувственностью фреску «Триумф Галатеи», а кроме того, по некоторым предположениям, украшает внешнюю стену ее дома изумительным изображением Венеры. На ее похоронах в базилике Св. Августина присутствовала половина папской курии, и сам Юлий II в траурных одеждах предводительствовал похоронным кортежем.

Основные даты, места и произведения

28 марта или 6 апреля 1483 года: Рафаэль родился в Урбино, в семье Джованни Санти и Маджии Чарлы.

1494 год: после смерти отца наследует отцовскую мастерскую.

1500 год: имя Рафаэля фигурирует в контракте на роспись алтарной доски для церкви Сан-Никола-да-Толентино – первом документе, относящемся к его деятельности. Следующие несколько лет он выполняет различные заказы в Умбрии, Урбино и Сиене, где сотрудничает с Пинтуриккьо в росписи Библиотеки Пикколомини в помещениях Сиенского собора. В этот же период он пишет несколько алтарных картин: «Сотворение Адама», «Распятие Монд», «Мадонну Солли» и «Коронование Девы Марии».

1504 год: создает «Обручение Девы Марии». Переезжает во Флоренцию, где пишет портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци, а также картины небольшого формата «Святой Михаил», «Святой Георгий и дракон», «Сон рыцаря» и «Три грации». Отправляет в Урбино портреты Елизаветы Гонзага и Гвидобальдо да Монтефельтро.

1505 год: пишет в верхней части капеллы Сан-Северо в Перудже фреску «Святая Троица со святыми» (закончит ее Перуджино в 1520 году). В этом же году создает «Мадонну Ансидеи», «Мадонну в зелени» (известную также как «Мадонна Бельведерская») и «Мадонну со щеглом».

1507 год: готово «Положение во гроб» для алтаря Бальони. Созданы «Мадонна Бриджуотер» и «Мадонна Каниджани» («Святое семейство Каниджани»).

1508 год: пишет «Мадонну под балдахином» (картина осталась незаконченной). В конце года приезжает в Рим, где его немедленно привлекают к росписи стен в станцах, расположенных в апартаментах папы Юлия II. Первой выполнена станцаделла Сеньятура (1508–1511), затем станца д'Элиодоро (1512–1514) и станца дель Инчендио ди Борго (1514–1517).

1511 год: пишет «Триумф Галатеи» для Агостино Киджи на его вилле в Трастевере, портреты Юлия II и Томмазо (Федры) Ингирами.

1512 год: создает «Мадонну ди Фолиньо» и «Сикстинскую Мадонну». Примерно к этому же периоду принадлежит картина «Мадонна в кресле». Пишет фреску «Пророк Исайя» в базилике св. Августина.

1513 год: проектирует капеллу Киджи в церкви Санта-Мария-дель-Пополо.

1514 год: наследует от Браманте роль ведущего архитектора собора св. Петра.

1515 год: папа Лев IX назначает Рафаэля хранителем римских древностей. Одновременно с этим Рафаэль готовит эскизы для гобеленов с эпизодами из жизни Св. Петра и Св. Павла для Сикстинской капеллы. Пишет картину «Донна Велата» и портрет Бальдассаре Кастильоне.

1516 год: украшает ложу и ванную комнату в ватиканских апартаментах кардинала Биббиены.

1517 год: Рафаэль и его мастерская работают над ложей Психеи на вилле Киджи, ложами Апостольского дворца и строительством виллы Мадама.

1518 год: пишет «Портрет Льва X с двумя кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» и «Форнарину». Начинает «Преображение», работа над которым оборвалась в 1520 году.

1520 год: скончался в Риме 6 апреля.

В центре Ренессанса

Рафаэль Санти «жил не как художник, а как принц».

Вся его жизнь – это история успеха и признания, и состояние его неуклонно росло.

Он оставил Урбино совсем юным, приехал в незнакомый Рим и всего за несколько месяцев утер нос целому поколению мастеров, став самым востребованным и богатым художником в городе. Он достиг этого результата без особых усилий, но дело было не только в его таланте.

Вечный город, папская курия, римские палаццо – вот фон, на котором разворачивалось его головокружительное восхождение к славе. Лишь ранняя болезнь смогла остановить этого неудержимого гения. Но и смерть его была не такой, как у простых смертных: судя по всему, он умер в тот же день года, в который родился, – 6 апреля. Его жизненный путь, таким образом, замкнулся в геометрически идеальный круг.

Нетрудно понять, почему такие бесспорные гении, как Микеланджело, до смерти его ненавидели. Злоба Буонарроти в отношении Рафаэля была столь сильна, что он решил оставить Рим и не возвращаться туда, пока жив Санти.

Рафаэль был хорош собой, привлекателен, прекрасно воспитан, обладал замечательным даром убеждения – одним словом, был неотразим.

Ему удается завоевать доверие папы римского, дружбу самого богатого человека Европы, благосклонность самого тонкого интеллектуала Италии и любовь самой труднодоступной жрицы любви во всем Риме. За какой бы стол он ни сел играть – победа всегда доставалась ему. Его смелость бросала вызов окружающим и казалась вызывающей. Он окружил себя верными ему людьми, которых он муштровал, как солдат. Это были его ученики, которые запоминали в точности стиль работы маэстро и могли подменить его на любом заказе. Иначе трудно объяснить способность Рафаэля синхронно руководить такими работами, как ватиканские станцы, фрески на вилле Фарнезина, строительство собора Св. Петра, гобелены для Сикстинской капеллы, и одновременно писать загадочную «Форнарину». Все это – в пределах всего четырех лет, когда карьера художника достигла пика.

Причин, побуждающих Рафаэля к созданию все новых работ, было две: честолюбие и любовь.

Санти не мог отказать никому из своих клиентов, в том числе потому, что к нему обращались лишь самые влиятельные персоны. Его воля к работе и жажда успеха были огромны. В его планах не предусмотрены были провалы, даже когда он брался за проекты, которые, кажется, намного превосходили его силы.

Причин, побуждающих Рафаэля к созданию все новых работ, было две: честолюбие и любовь.

Он быстро понял, что живопись может помочь ему достичь более высокого социального положения. В этом он сильно отличался от своего отца, одаренного живописца, поэта и интеллектуала, который покорно принимал роль, назначенную ему при дворе Федериго да Монтефельтро.

Рафаэль не таков.

Ему нравилось показываться в обществе кардиналов, посещать гостиные богатых флорентийских купцов, лично встречаться с понтификами. Ему не удавалось все время оставаться на одном месте, но он мастерски владел любой ситуацией, а потому ему удавалось избежать зависти. Вазари так пересластил свой очерк о нем комплиментами и восхвалениями, что читать его практически невозможно.

Но у этого талантливого и ловкого супергероя было и слабое место – сердце.

Он обожал женщин и окружал себя ими. В одном из анекдотов о его жизни говорится, что банкир Агостино Киджи вынужден был во время работ на своей вилле допустить туда очередную возлюбленную Рафаэля, иначе художник не смог бы продолжать работу, поскольку любовные мечты слишком сильно занимали бы его воображение. Правда это или нет, но подобная сплетня означает, что единственной слабостью гения была привязанность к прекрасному полу. Вазари уверен, что она же и свела его в могилу.

Понять работы Рафаэля Санти – значит прежде всего определить первоисточники, заимствования из которых остаются незаметными благодаря совершенно уникальной непосредственности и энергичность изобразительного языка.

Умереть от любви… Участь истинно художественной натуры!

С другой стороны, двигателем его стремительной карьеры в искусстве была банальная жадность. Он смело брался за любой предлагаемый ему проект и при необходимости отнюдь не брезговал использованием изобразительных стилей своих коллег по цеху. Суть его таланта состояла в умении соединить стили Перуджино и Пинтуриккьо, а затем столь же ловко оставить их, как только они выходили из моды, и броситься копировать манеры Леонардо и Микеланджело, но в цветовой гамме, характерной для Джорджоне и Тициана. Понять работы Рафаэля Санти – значит прежде всего определить первоисточники, заимствования из которых остаются незаметными благодаря совершенно уникальной непосредственности и энергичности изобразительного языка.

Чтобы войти в художественный мир Рафаэля, нужно отдаться на волю его спонтанной манеры, позволить увлечь себя его неожиданными жестами и не пытаться сопротивляться обольщению и невинному очарованию его персонажей. Не удивляйтесь тому, что Рафаэль окажется мастером цитаты, своеобразным фокусником, без зазрения совести копирующим позы античных статуй и фрагменты картин собственных современников.

Таким будет путешествие в художественный мир Рафаэля Санти – между его творениями, страстями и вспышками гнева. Многообразие его образов окажется лишь бесконечным варьированием одних и тех же мотивов. Но мы не можем осуждать его: ведь то же можно сказать и обо всей истории искусств.

Глава 1

Юный маэстро

Маленькая комнатка на втором этаже невысокого дома в историческом центре Урбино хранит трогательный секрет.

С низким потолком, запрятанная в глубине дома, почти не знающая солнечного света, эта тесная каморка – самое укромное место в доме. В одной из стен устроена небольшая ниша, в ней можно увидеть портрет матери, которая держит спящего младенца, подложившего под голову пухлые ручки (см. иллюстрацию далее). Женщина сидит на скамейке и, ожидая, пока дитя проснется, читает книгу, раскрытую на деревянной подставке, которая кажется повисшей в воздухе. Весь образ дышит спокойствием и элегантностью. Волосы матери собраны сзади и деликатно покрыты прозрачным покрывалом. На ней темно-синяя накидка, под которой скрывается красная туника. Цвета ее одежд заставляют предположить, что перед нами – Мадонна с младенцем Иисусом на руках, застигнутая в столь трепетный и вместе с тем обыденный момент.

Такое трогательное изображение естественно поместить на алтаре маленькой семейной капеллы, однако перед нами – интерьер совершенно обыкновенного дома. И у персонажей картины нет нимбов. Тот, кто ее написал, хотел поведать не о святости, а об обыденности момента. Может быть, потому, что в этой комнате подобные сцены нередко можно было видеть и в реальности. Может быть, потому, что эта женщина – не Пресвятая Дева с младенцем, а какая-нибудь в действительности существовавшая молодая мать.

Джованни Санти. Мадонна с младенцем. Фреска, дом Рафаэля, Урбино

Эта картина находится на втором этаже дома-музея Рафаэля, и в этой комнате, судя по всему, художник родился в 1483 году. Хоть это невозможно доказать (как и большинство фактов, относящихся к первым двадцати годам его жизни), но трудно не предположить, что перед нами портрет новорожденного гения и его матери. Матери, которую он потеряет, будучи всего восьми лет от роду. Может быть, этот портрет – единственный след, запечатлевший заботу матери о своем мальчике? О ней мы знаем совсем немного: ее звали Маджия, и отец Рафаэля попросил ее руки у семьи Чиарла, потому что был очарован ее элегантностью и хорошими манерами. Она была ему верной подругой, внимательной и ласковой.

По всей вероятности, Джованни Санти запечатлел эту семейную сценку, чтобы выразить признательность любимой жене, подарившей ему нежданное счастье отцовства, когда ему было уже 50 лет. Только так можно объяснить присутствие столь драгоценной фрески в доме, совсем не похожем на роскошные дома аристократии: ни высоких потолков, ни парадных лестниц, ни сколько-нибудь привлекательного фасада. Тем не менее в этом скромном доме скрывается от больших толп одно из самых изысканных произведений искусства, какие только видел зеленый регион Марке за весь период Кватроченто. Произведение, к счастью, нисколько не пострадало от позднейших ремонтов и переделок.

В 1460 году Джованни Санти приобрел этот скромный дом, отвечавший, однако, всем его запросам. На втором этаже должен был жить сам маэстро с семьей, а на первом должна была располагаться его мастерская с дверью в небольшой внутренний дворик. До сих пор под портиком можно видеть маленькую колонну с изображением ступки, использовавшейся в те времена для приготовления красок и служившей символом его семейного дела – мастерской, обслуживавшей самого знатного клиента в городе: герцога Федериго да Монтефельтро. Не случайно дом находится в двух шагах от Герцогского замка.

Именно здесь разворачивались все самые значимые события из творческой карьеры Джованни Санти, который часто брал с собой маленького Рафаэля, когда отправлялся во дворец. Мы почти ничего не знаем об отношениях великого художника с отцом, но нетрудно вообразить, насколько важным для образования и развития художественного вкуса мальчика были эти посещения.

Город в форме дворца

До того как стать образованным и щедрым меценатом, Федериго был не знавшим страха и упрека военачальником. Его твердость и решительность стали предметом множества легенд. Говорили, что он всегда просил изображать его в профиль, поскольку правая сторона его лица была изуродована по вине несчастного случая. В одном из турниров неумелый противник ранил его так, что герцог потерял глаз и на щеке остался уродливый шрам. По легенде, чтобы сохранить как можно более широкое поле зрения, Федериго удалил часть носа, которая загораживала обзор сохранившемуся глазу. Первый пример пластической хирургии в истории!

С той же свойственной ему решительностью Федериго затем создал одно из самых роскошных и изысканных придворных обществ в истории, приглашая художников и архитекторов с мировой славой. Из Далмации он вызвал Лучано Лаурана, чтобы тот выстроил герцогский дворец, из Сиены приехал Франческо ди Джорджо Мартини, который украсил герцогство замками и неприступными крепостями. Чтобы обессмертить образ герцогини Баттисты Сфорца[7], из Сансеполькро приглашен Пьеро делла Франческа, для написания официальных портретов герцогской семьи ангажирован испанец Педро Берругете, а алтарные доски для одной из самых красивых церквей Урбино расписывал фламандский художник Иос ван Гент, после того как Паоло Уччелло отказался от этой работы. Произведения этих художников можно и по сей день увидеть в Урбино, в герцогском дворце, прославляющем город своим великолепием.

Дом семьи Монтефельтро был своего рода секретной лабораторией нового мировидения. В его недрах расположен знаменитый кабинет, где герцог размещал портреты «великих мужей прошлого и настоящего». Здесь греческая философия и латинская литература встречаются с христианской религией: Платон и Аристотель мирно соседствуют со св. Иеронимом и св. Августином, Гомер и Цицерон дружественно взирают на Моисея и св. Фому Аквинского. Это своеобразное торжество неоплатонизма – философского течения, которое в те годы старалось объединить античную традицию со средневековой, воспевая величие Человека. На искусных деревянных инкрустациях можно увидеть предметы, которые герцог хотел бы хранить в этой небольшой комнате: разные виды оружия, музыкальные инструменты, книги и рабочий инвентарь. Можно ли было найти более изящный и мудрый способ отдать дань тому разностороннему образованию, какое герцог получил в Мантуе у знаменитого гуманиста Витторино да Фельтре[8]?

Джованни охотно рефлексировал по поводу артистической среды своего времени – ее он описал в знаменитой «Рифмованной хронике».

В блистательном кругу ученых и творцов Джованни Санти сумел проложить себе дорогу. Он не просто местный художник, который должен довольствоваться простенькими заказами необразованных клиентов, – он интеллектуал в полном смысле этого слова. Джованни Санти с легкостью может изготовить декорации для спектакля на мифологический сюжет, но без проблем создает и произведения на религиозные темы, где святые и Мадонна в крайне выдержанных позах изображены с большой аккуратностью и анатомической точностью. Джованни охотно рефлексировал по поводу артистической среды своего времени – ее он описал в знаменитой «Рифмованной хронике», где переплел восхваление деяний герцога с высокой оценкой самых известных художников эпохи. Он точно знал, чего хочет и что ему нужно. Он отметил классический вкус Андреа Мантеньи[9], прославляет передовую фламандскую школу Яна вай Эйка[10], упоминает всех лучших художников итальянского Кватроченто, от Пизанелло[11] и Джентиле да Фабриано[12] до Беато Анджелико[13] и Мазаччо[14] и, наконец, своих современников – Антонелло да Мессина[15], Джованни Беллини и Леонардо да Винчи.

Странно, но Вазари отзывается о столь ученом человеке с утонченным вкусом совершенно нелестно: «Живописец не слишком выдающийся»[16]. Эта крайне суровая оценка далее как будто смягчена, но в исключительно корявых выражениях: «Человек одаренный и способный направлять детей по верному пути, которому, однако, не повезло, так как смолоду никто ему этого пути не указал». В общем, человек добрый, но бесталанный.

Другой оценки придерживаются ученые, которые в последние годы постарались переосмыслить фигуру Джованни Санти, пытаясь понять, что унаследовал Рафаэль от техники и стиля своего отца.

В XV веке не было принято подвизаться в подмастерьях, не достигнув 11-летнего возраста.

На этот вопрос не так легко ответить, ведь, кроме того что не осталось никаких документов, которые рассказали бы, как складывались их отношения, фортуна приложила усилия, чтобы дополнительно запутать следы.

В 1494 году, когда Рафаэлю шел двенадцатый год, Джованни Санти умер. Его подкосила ужасная болезнь, которую он подхватил в Мантуе, куда его пригласила за год до этого Изабелла д'Эсте[17], чтобы он написал ее портрет. Нездоровый воздух города, окруженного болотистыми озерами, довершил дело.

Никто не верит словам Вазари, который пытается убедить самого себя в том, что «Рафаэль, будучи еще совсем юнцом, оказался отличным помощником во многих работах, которые Джованни выполнял для государства Урбинского»[18]. Как бы рано ни проснулся в нем будущий гений, в XV веке не было принято подвизаться в подмастерьях, не достигнув 11-летнего возраста. Могло случиться, что бедная семья отдавала своего сына в мастерскую к какому-нибудь художнику, чтобы ребенок приносил домой хоть как-то заработок, но уж, конечно, никто не доверял ему уголь или кисть. Даже такому ребенку, как Рафаэль.

«Мадонна Монтефельтро» Пьеро делла Франчески – один из самих революционных шедевров итальянского Кватроченто – глубоко потрясла десятилетнего мальчугана.

Существует архивный листок, на котором можно видеть его милое и спокойное лицо с нежными чертами: кто-то полагает, что это автопортрет, нарисованный при помощи зеркала. Но гораздо вероятнее, что этот невинный детский взгляд зарисовал один из сотрудников мастерской. Нет ни одной картины Джованни Санти, где чувствовалась бы рука Рафаэля. Но, несомненно, детство, проведенное в столь богатом культурными стимулами окружении, не могло пройти для ребенка бесследно.

Шедевры под рукой

Кроме того, что было в знаменитом кабинете, коллекция Федериго да Монтефельтро включала целую серию других картин – о многих из них в дальнейшем Рафаэль вспоминал, создавая собственные произведения. Вряд ли можно сомневаться в том, что величественная «Мадонна Монтефельтро» Пьеро делла Франчески – один из самых революционных шедевров итальянского Кватроченто – глубоко потрясла десятилетнего мальчугана. Подвешенное под сводами потолка яйцо, перекликающееся с формой лица Мадонны, несомненно, запечатлелось в его памяти – он не раз впоследствии рисовал женские лица той же формы. Напряженные взгляды персонажей, их расстановка полукругом под нишей, но главное – сияющий свет, наполняющий всю сцену, послужили моделью для большинства картин Рафаэля, где одновременно присутствуют несколько святых.

Весело бегая по роскошным залам герцогского дворца, мальчик конечно же рассматривал и одну из самых загадочных картин в истории искусства – «Идеальный город»[19], возможно, в более полной версии. До сих пор не установленный художник построил на горизонтальном пространстве идеальную центральную перспективу, разрезанную по центру круглым в основании храмом, на котором сходятся геометрические узоры белых и синих мраморных плит, выстилающих улицу. Через несколько лет Рафаэль расположил на схожем фоне одну из самых трогательных запечатленных им сцен – «Обручение Девы Марии».

Написанный на небольшой доске бледный профиль женщины, направившей отсутствующий взгляд на супруга, на фоне тщательно вырисованного пейзажа, кажется не слишком выразительным. Речь идет о Баттисте Сфорца, жене герцога, с поразительно замысловатой прической и отсутствующим взглядом человека, почти перешедшего в иной мир. Ее портрет Федериго заказал Пьеро делла Франческа, чтобы запечатлеть в вечности воспоминание о дорогом лице. Помня об этом портрете, Рафаэль не раз придавал своим моделям схожее мистическое выражение.

Во время процессии в праздник Тела Христова ребенок, несомненно, не раз видел картину, написанную Иосом ван Гентом[20], где Иисус совершает таинство евхаристии после Тайной вечери, – сцена, столь отличающаяся от того, что он видел в отцовской мастерской, но столь точная в передаче жестов и выражений.

Все эти шедевры развивали эстетическое чувство молодого Рафаэля, а также формировали его восприятие перспективы и желание учиться у великих современников, чтобы затем предложить их решения в собственных произведениях. Эту «вредную привычку» Рафаэль, несомненно, приобрел еще ребенком, наблюдая с раннего детства великие живописные шедевры, которых так много создавалось в его родном городе.

Семейная мастерская

Потеряв в 1494 году отца, Рафаэль остался полным сиротой – и его счастливое детство рисковало перейти в трагическую юность. Джованни после смерти Маджии вновь женился – на Бернардине ди Пьетро Парте, которая после похорон супруга решила не терять времени и немедленно привлечь пасынка к суду, чтобы не упустить своего права на наследство. Некрасивая история, которая сделала из будущего художника убежденного холостяка. В защиту мальчика выступил дядя Бартоломео, которому удалось уберечь его от личного участия в тяжбе: Санти появится перед судом только на первом из трех слушаний, которые урегулировали отношения с Бернардиной. Мальчик был слишком занят приведением в порядок дел отцовской мастерской.

В 1500 году, всего восемнадцать лет от роду, он уже подписал свой первый контракт в качестве «маэстро» – титула, которым могли подписываться только художники, имеющие собственную мастерскую.

Может быть, именно отсутствие родителей подтолкнуло его в яркий и беспокойный мир деревянных досок, ступок и клейких паст, который он до этого мог только наблюдать, но не прикасался к ним. В 1495 году началось собственно обучение мастерству, в котором он наконец смог раскрыть свой прирожденный талант. Это годы, о которых нам мало что известно и которые обросли множеством мифов и слухов, но мы можем с легкостью вообразить одаренного юношу за рисованием и подготовкой картин, которые коллеги и сотрудники покойного отца продолжали во множестве писать в недрах небольшого дома в самом центре Урбино. Один из них, Эванджелиста да Пиан ди Мелето, – художник не слишком яркого дарования, консерватор по характеру, с несколько грубоватым стилем рисунка, но человек большого сердца, благодарный памяти учителя, – взял мальчика под свою опеку и позаботится о том, чтобы передать ему секреты отцовского мастерства.

Мальчик же демонстрировал поразительный талант. Иначе трудно объяснить тот факт, что в 1500 году, всего восемнадцати лет от роду, он уже подписал свой первый контракт в качестве «маэстро» – титула, которым могли подписываться только художники, имеющие собственную мастерскую.

Юный гений начал свое стремительное восхождение к Олимпу.

Божественная выходка

Заказ пришел от клиента из другого региона Италии, от Андреа Барончи, торговца шерстью из Читта-ди-Кастелло. В то время этот город входил в зону влияния семьи Монтефельтро, поэтому вполне вероятно, что Барончи посетил мастерскую Санти во время одной из своих частых поездок в Урбино в период, когда в родном городе он исполнял должность старосты. Очевидно, он не смог устоять перед талантом молодого, хоть и совершенно неизвестного, художника. Барончи стал первым в длинной серии счастливых встреч с влиятельными людьми, которых поразят манеры и талант Рафаэля и которые дадут ему возможность поработать над заказами, казалось бы, превосходящими его возможности.

Рядом с именем Рафаэля в контракте, по которому он обязался изобразить «Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», стоит имя Эванджелисты. Юноша, хоть и наделенный способностями, но все еще несовершеннолетний, должен иметь за плечами гаранта, которому доверяют клиенты. Соглашение предусматривало заработную плату 32 дуката, которые должны были быть выплачены в три захода: первый – для покупки материалов, два других – по ходу выполнения заказа. Сумма не столь уж большая для картины заказанных размеров, но размах заказа заставляет думать, что и после смерти Джованни мастерская Санти не прекращала работу: наконец появилась возможность показать, насколько она конкурентоспособна на соответствующем рынке. Благодаря гению Рафаэля «акции» росли очень быстро.

Дядя Бартоломео Санти быстро понял, что его подопечный – незаурядный художник, в которого имеет смысл вкладывать, чтобы не растерять символический капитал, накопленный братом. Опека над юношей стала, таким образом, еще и выгодной – как для родственников, так и для новых клиентов. Барончи имело смысл рисковать, доверяясь кисти начинающего, но смелого живописца, поскольку за ним стояла группа мастеров, которые не позволили бы ему допустить ошибок. Рафаэль не мог бы и надеяться на лучшую возможность показать себя. Несмотря на присутствие имени Эванджелисты во всех связанных с картиной документах, многие признают, что роль сорокалетнего маэстро была в этот раз весьма второстепенной. Недаром в документах в качестве «маэстро» фигурирует только Рафаэль, его имя всегда стоит на первом месте. Так называемый алтарь Барончи – полностью его детище.

Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей.

Рисунок, хранящийся сегодня в Лилле (см. иллюстрацию далее), подтверждает, что Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей. Этот метод он будет использовать на протяжении всей своей карьеры, свободно переходя от схваченных с натуры зарисовок к полностью выдуманным импровизациям и деталям, найденным на картинах других художников – часто своих конкурентов.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Барончи Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны. 1500–1501 годы, черный мел, 40,9×26,5 см, Музей изящных искусств, Лилль

В этом первом его шедевре фигура Бога (см. иллюстрацию 1 на вкладке) в центре и сверху взята с рисованного портрета юноши с короной в руке. Кто-то утверждает, что эту же корону использовал за несколько лет до этого Санти-старший для фрески в городке Кальи: это подсказывает, как могла происходить повседневная деятельность мастерской. Внутри студии хранились различные предметы, которые использовались для украшения живописных сцен как аксессуары персонажей – или давались персонажам в руки. В этом рисунке Рафаэль пытается найти прежде всего правильное положение рукам, которые едва касаются предмета, и наклон для головы, легкий и эфемерный, как полагается божеству, но на рисунке видно и внимание художника к ногам главного героя, которые он здесь изучает внутри мандорлы[21], обрамляющей фигуру Бога-отца. В окончательном варианте Рафаэль изменил ракурс, и большая часть тела Господа покрылась просторными одеждами с глубокими складками. Если всмотреться, первоначальная поза дала Рафаэлю возможность пошутить – очевидно, над своим юным коллегой по мастерской.

Обстановку легкости и некоторой лихости Рафаэль всегда будет поддерживать среди своих работников и в дальнейшем.

Между ног фигуры заметен эрегированный пенис – деталь ненужная и непристойная, передающая веселую и шутливую атмосферу, царившую в художественной мастерской в центре Урбино. Обстановку легкости и некоторой лихости Рафаэль всегда будет поддерживать среди своих работников и в дальнейшем.

По сути дела, этот драгоценный рисунок был нужен только для того, чтобы наметить позы персонажей – все детали относительно частей тела будут радикально изменены в конечной версии, от которой дойдут только копии, созданные в последующие века.

Молодой художник с первых же шагов продемонстрировал поразительную способность проникать в души своих персонажей и передавать их чувства во все более уверенной и изящной манере.

Основная структура останется той же, что и в этом первоначальном бумажном наброске, – по крайней мере, насколько мы можем судить по фрагментам, выжившим в землетрясении 1789 года, разрушившем церковь Св. Августина и раздробившем алтарную доску. В дальнейшем она попала в руки папы Пия VI, который решил разобрать ее и хранить по отдельности цельные фрагменты. Сегодня детали этой своеобразной мозаики, которую никому уже не суждено собрать, помогают понять, каковы были образцы, на которые ориентировались Рафаэль и его ближайшие сотрудники в этот период.

От манеры Джованни Санти остаются, без сомнения, внимание к каждой складке и способность выстроить торжественные фигуры, первоначально кажущиеся расслабленными. Но выражение лица Бога-отца поражает. Его борода, идеально разделенная на две вихреподобные части, скрывает рот со странной, слегка недовольной гримасой. Он собирается возложить корону на святого, поразившего распростертого в его ногах сатану. Но рот Бога не выражает одобрения – скорее неприязнь к пораженному демону.

Рафаэль приступил таким образом к изучению захватывающих и неожиданных эмоций, которые могли незаметно, но верно изменить сложившиеся к тому времени живописные традиции. Молодой художник с первых же шагов продемонстрировал поразительную способность проникать в души своих персонажей и передавать их чувства во все более уверенной и изящной манере. Сама по себе картина не несет ничего революционного: у нее правильная, симметричная композиция, в которой тщательно соблюдена иерархия персонажей. Непосредственно под Всевышним расположены Мадонна и св. Августин, которые также держат в руках корону, в то время как два ангела помогают св. Николаю в его подвиге. Все разворачивается по законам гармонии, но лицо Бога иллюстрирует внимание к натуре, которое у Рафаэля будет все сильнее развиваться от картины к картине.

Поразительный успех этого изображения открыл перед Рафаэлем двери самых важных культурных центров Умбрии, Тосканы и его родной области Марке. Его карьера не могла начаться лучшим образом.

Глава 2

В поисках пространства

В начале XVI века следы Рафаэля теряются. Не осталось ни писем, ни летописей, ни других свидетельств, которые позволили бы нам понять, где он в этот период жил, – только произведения, которыми мы и сегодня можем восхищаться, говорят о том, что он в этот период работал не покладая рук.

Возможно, хотя никаких доказательств этому нет, что слава, принесенная ему «Коронованием Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», подтолкнула его к переносу мастерской в Читта-ди-Кастелло, где ему продолжали поступать крупные заказы. Но момент более далеких переездов еще не наступил, Рафаэль оставался не так далеко от Урбино – хотя рынок все чаще призывал его оставить границы родного герцогства. Между 1502 и 1504 годами он выполнял все более ответственные заказы между Сиеной и Перуджей, где за короткий срок ему удалось оставить позади таких корифеев, как Перуджино, Пинтуриккьо и Лука Синьорелли[22]. Рафаэль действовал с аккуратностью и грацией, которые могли быть присущи только человеку с непомерными амбициями, замаскированными приветливостью и мягкостью характера. Он гениален и вполне сознает это.

В первые годы нового века по его произведениям можно догадаться о постоянных беспокойных путешествиях между наиболее активными очагами культурной жизни в Тоскане и его родном Марке. Заключительная строка одного из контрактов, который он в эти годы подписал, предусматривает, что клиенты могут обратиться с претензиями в Перудже, Ассизи, Губбио, Риме, Сиене, Флоренции, Урбино или Венеции. Очевидно, молодой художник расширял горизонты творчества и ни на минуту не останавливался. Он жил в непрестанном поиске вдохновения и клиентов, в попытках в короткий срок перенять манеру и технику некоторых своих современников – признанных мастеров кисти.

Неслучайно в 1502 году он оказался в Библиотеке Пикколомини в Сиене, где Бернардино ди Бетто, прозванный Пинтуриккьо («крошка-художник») из-за небольшого роста, работал над своим последним большим шедевром. Он находился на пике славы после нескольких лет упорной художественной деятельности в Риме, где принимал участие в создании произведений искусства, которые изменили историю живописи и до сих пор считаются шедеврами. После участия в росписи фресками Сикстинской капеллы для папы Сикста IV он внес вклад в отделку личных апартаментов Александра VI Борджиа и оставил свой след в некоторых из самых изысканных аристократических дворцов Вечного города: в Палаццо делла Ровере это загадочный «Свод полубогов», а в одном из основных залов Палаццо Колонна – замечательные гротески, копирующие росписи Золотого дома императора Нерона, незадолго до этого открытого в ходе раскопок невдалеке от Колизея.

В Сиенском соборе Пинтуриккьо принадлежат фрески на стенах зала, который должен был принять тома библиотеки Энеа Сильвио Пикколомини. Не то уставший уже от жизни и работы (через несколько месяцев он написал завещание), не то с интересом смотрящий на новое поколение художников, появляющихся на тосканской сцене, Пинтуриккьо создал мастерскую, где работали наиболее талантливые из молодых художников, кандидатуры которых ему представляли.

Он мог бы искать новые заказы для своей мастерской, почивать на лаврах, а вместо этого он поступает к одному из самых известных художников своей эпохи в качестве скромного подмастерья.

Рафаэлю удалось войти в эту группу. Мы не знаем в точности, кто представил его пожилому мастеру (может быть, другой его великий коллега по цеху – Лука Синьорелли), но положение Рафаэля в этой группе оказалось довольно странным. Он ведь уже не был начинающим художником, а был «маэстро». Он мог бы искать новые заказы для своей мастерской, почивать на лаврах, принесенных ему «Коронованием Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», а вместо этого он поступает к одному из самых известных художников своей эпохи в качестве скромного подмастерья, всегда готовый – как это часто и происходило – предоставить старому мастеру отдельные рисунки, которые вдохновили бы учителя и помогли ему в работе. Очень странный выбор, учитывая его положение в художественном сообществе на тот момент, однако превосходно сочетающийся с его стратегией, как мы увидим в дальнейшем.

Больше чем набросок

На стенах сиенской библиотеки разворачиваются сцены из жизни папы Пия II Пикколомини, настоящего интеллектуала-гуманиста, который сумел выстроить отношения на равных с верховными правителями всей Европы еще в бытность свою кардиналом. В десяти сценках, написанных Пинтуриккьо, мы видим молодого прелата, отправляющегося на Базельский совет зимой 1432 года, затем назначение его придворным поэтом Фридриха III и, наконец, его торжественный вход в базилику Сан-Джованни ин Латерано[23] в качестве понтифика. Каждая сцена выстроена в исключительно строгой перспективе. Каждое изображение организовано вокруг центрального элемента, по обеим сторонам от которого фигуры расположены симметрично: это может быть алтарь, колонна, трон или арка, выходящая на идеализированный пейзаж. Изображение в целом дышит уверенностью; живописная плоскость картины рассечена отдельными золотыми бороздами, которые подсвечивают персонажей и придают сценам дополнительную торжественность. Но одно из них выстроено совершенно по-другому (см. иллюстрацию далее). В центре этой фрески, в глубине изображения, нет ровно ничего, только небо, частично покрытое тучами, вдалеке разразившимися грозой. Симметрия нарушена фигурой лошади, которая вторгается внутрь картины и которую мы видим сзади. В седле гордо восседает элегантно одетый молодой человек, повернувшийся к нам для приветствия. Это сам Энеа Сильвио, отправляющийся в Базель со своим кортежем.

Пинтуриккьо. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502–1508 годы, фреска, Библиотека Пикколомини, Сиена

Почему Пинтуриккьо отказался только в этой сцене от той идеальной симметрии, на которой он выстроил всю декоративную программу? Почему здесь нет и следа геометрической организации пространства, на которой основываются все его работы? Хранящийся сегодня в Галерее Уффици рисунок проясняет эту историю. Рассказ об этом эпизоде перевел на язык изображений не Пинтуриккьо, а Рафаэль (см. иллюстрацию далее).

Маэстро, который был на тридцать лет старше Рафаэля, предложил юноше из далекого Урбино поделиться с ним новыми идеями – и тот представляет ему инновационный проект.

Эскиз покорил пожилого художника, и он попросил своего молодого коллегу наложить на него сетку, чтобы перенести увеличенное изображение на картон. Но закончил картину не Рафаэль. Как это часто случалось, в этом случае молодой талант был использован только как источник идеи – он должен был только представить интересные предложения, которые ответственный за работы мог перерабатывать по своему усмотрению.

Рафаэль Санти. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502 год, перо, белый свинец и черный мел, 70,5×41,5 см, Кабинет рисунков и гравюр, Галерея Уффици, Флоренция

К сожалению, в этом случае конечный результат весьма далек от оригинала.

На фреске Энеа Пикколомини одет в торжественный плащ, голова его защищена головным убором с длинными полами, связанными вместе броской лентой. Рафаэль, как он это обычно делал, нарисовал с большой точностью позу юноши, воспользовавшись услугами натурщика; на Энеа в его проекте была очень легкая одежда, и поза его воплощала энергию, силу, руки уперты в бока, ноги вытянуты в стременах. В цветной же версии наездник потерял какие-либо признаки физического напряжения. Он вяло сидит на спине белой лошади и держит в руках листок с поручением понтифика. Конь движется вправо, как и задумал Санти, но его хвост, расчесанный в аккуратные локоны, устало повис, не свивается больше в нервические волны, как это было на рисунке Рафаэля. Сходным образом оруженосец, бегущий впереди Энеа, не демонстрирует больше той энергии, с которой он пытается обратить на себя внимание участников кортежа. Его поза обычна для живописи того времени, в ней нет ни яркости, ни динамизма.

Рафаэль способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы.

Пинтуриккьо разработал проект Рафаэля так, чтобы погасить в нем любое напоминание о страстных порывах, переведя живое, вибрирующее энергией изображение в придворную сцену – благородную, но лишенную нерва. Плоскую и статичную.

Пейзаж на заднем плане, где юный ассистент представлял себе мрачную атмосферу надвигающейся грозы, превратился в крайне типичную и схематичную декорацию: справа город, защищенный высокими стенами, слева свинцовое небо, вода из которого выливается, как из открытого между облаками люка, в середине – банальная радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.

Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить пространство, которое Рафаэль оставил свободным, – например, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.

Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым подготовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие схемы его великих учителей.

Новая иллюзия

Своим эскизом для сиенской фрески Рафаэль продемонстрировал, что он способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы, доминировавшей в Кватроченто. Понадобилось как минимум три поколения, чтобы освободиться от этой системы, и Санти был одним из тех, кто от нее отказался. По крайней мере, в отдельных элементах сложных композиций.

После Средневековья с его простым золотым фоном художники надолго позволили пленить себя идеей трехмерного пространства, в котором фигуры могли бы свободно передвигаться. Так же, как это произошло в поэзии и музыке, графическая перспектива была результатом математического анализа, приложенного к античному культурному наследию. Древние римляне уже пытались выстроить объемное пространство на плоскости стены, искусно располагая персонажей и условные архитектурные элементы, но им не удалось выработать общего правила.

На стенах римских вилл мужчины, женщины и животные на самом деле плавали в пустоте. Это было то немногое, что знали художники Кватроченто. Помпеи и вилла Оплонтис с их умопомрачительными фресками еще не были известны. Но в последние десятилетия было сделано открытие, которое все больше влияло на живопись, особенно в аспекте восприятия пространства. Под Оппием начинали находить предметы культуры древностей, так называемые гротески – странный живописный стиль, который в дальнейшем решительно повлиял на манеру самых передовых художников[24]. Пинтуриккьо не раз спускался в эти «гроты», находившиеся неподалеку от Колизея, чтобы зарисовать форму алтарей и небольших сооружений, на которых можно было видеть вызывающие женские фигуры, сфинксов, грифонов и самых разных зверей. Эти изображения быстро составили репертуар, которым вдохновлялось целое поколение художников, заполняя квадратные километры стен и потолков спиралями аканта, монстрообразными созданиями и геометрическими мотивами, имитирующими манеру далеких предков. Репертуар, который со временем становился все чаще повторяющимся и предсказуемым.

Санти вырос в среде, где все прочнее закреплялась эта новая живописная азбука, которая подрывала живописное совершенство перспектив Брунеллески[25] и Леона Баттисты Альберти[26]. Но пространство, изобретенное Рафаэлем, обогащено и теми открытиями, которые Пьеро делла Франческа запечатлевал на своих картинах, когда работал в Урбино. Одним из лучших образцов его понимания перспективы было «Избиение Христа», которое молодой Санти наверняка видел в герцогском дворце. Живший недалеко от Урбино Мелоццо да Форли с успехом экспериментировал над иллюзией перспективы, расписывая в Лорето потолок капеллы Св. Марка, на объемном куполе которого и сегодня парят ангелы.

Поэтому неслучайно, разрабатывая сцену, которая заставляла его выстраивать трехмерное пространство, Рафаэль с легкостью находил способ увильнуть от центральной перспективы. Он прекрасно знал этот метод, который неоднократно использовал его отец.

Настал момент проложить новые пути, не отказываясь в то же время от глубокого знания традиции.

Соревнование на расстоянии

Как мы уже видели, эскиз к отъезду Энеа Сильвио Пикколомини был фактически уничтожен Пинтуриккьо. Все то новое и неожиданное, что было в рисунке Рафаэля, было отброшено без всякого уважения к молодому таланту. Но Рафаэль не был в обиде: это входило в правила игры. Однако он понимал, что пришел момент поднять ставки и бросить открытый вызов своим учителям, чтобы занять полагающееся ему место на рынке крупных заказов общественного значения.

Случай подвернулся довольно скоро, и в этот раз игра обещала быть действительно интересной.

И вновь возможность помериться силами с самыми значительными местными живописцами предоставил ему Читтади-Кастелло. В 1504 году семья Альбиццини заказала ему «Обручение Девы Марии» (см. иллюстрацию 4 на вкладке) для церкви Св. Франциска. Рафаэль решил оттолкнуться от картины, которую Перуджино готовил для собора в Перудже (см. иллюстрацию 3 на вкладке). Между двумя художниками началось заочное состязание.

Пьетро Ваннуччи решил предложить в Перудже ту же схему, которую он применил во фреске «Вручение ключей апостолу Петру», написанной им на одной из стен Сикстинской капеллы лет за двадцать до этого. Большая площадь, выстланная плитами, небольшой храм на заднем плане, а на переднем – группа персонажей, созерцающих необычайную сцену. В свое время картину признали одним из самых поразительных примеров использования перспективы.

Неожиданно Рафаэль начал работать в стиле, присущем Перуджино, и тем спутал все карты. Его ловкость и наглость поражали.

В этот раз задачей Рафаэля было показать, используя методы самого маэстро, что кисть Перуджино отжила свое. Молодой художник бросил открытый вызов старшему коллеге, работая с тем же планом и тем же сюжетом, но перенося их в новое измерение. После многих лет, проведенных за копированием стиля Перуджино и перерисовки его икон (так что даже Вазари воскликнул: «Копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро»), юный гений нашел наконец способ предложить собственную версию старой манеры, которая все еще царила в художественных мастерских Умбрии. Санти очень тонко изменит лишь отдельные элементы шедевра своего коллеги, продемонстрировав таким образом невероятную остроту ума.

Все больший натурализм

На первый взгляд две сцены кажутся одинаковыми. Рафаэль расположил персонажей в тех же декорациях, расставив их на первом плане посреди площади и поместив на задний план одно-единственное строение круглой формы, разрезающее своим контуром голубое небо. Это не первый раз, когда Санти прямо цитирует произведения Ваннуччи. Он уже проделал схожую операцию с «Распятием» (хранящимся в Национальной галерее в Лондоне), где ангелы, вероятно, срисованы прямо с эскизов, сделанных подмастерьями Пьетро. Но в этот раз он не остановился на внешнем сходстве, которое всего лишь заверило бы зрителя, что картина создана по известным и признанным образцам.

Прежде всего он построил намного более широкое пространство, чем у Перуджино, благодаря укороченным плитам, выстилающим площадь. Он немного поднял точку обзора и, напротив, опустил точку схода – прямо за круглым храмом. Вся сцена вызывает у зрителя легкое чувство головокружения.

Храм в «Обручении Девы Марии» кажется отголоском того маленького внутреннего храма при церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио на холме Яникул, который Донато Браманте выстроил незадолго до создания картины. Документов, которые подтвердили бы эту связь, не сохранилось, однако вполне вероятно, что в 1503 году Рафаэль посетил Рим. Кроме руин, возвышающихся на месте Римского Форума, он, несомненно, увидел сооружения, которые его земляк возводил в Вечном городе. Сходство касается не только круглой формы фундамента, но и – главным образом – своеобразных пропорций, столь отличающихся от тех, что Перуджино придал восьмигранному зданию на своей картине. Архитектурные формы в исполнении Ваннуччи столь резки и вертикальны, что не помещаются в рамках картины. Санти, напротив, размещает все здание внутри пределов изображения, вписывая всю сцену в формат алтарной доски, имитирующей античную арку.

Но новизна произведения Рафаэля не ограничивается новаторским представлением о пространстве – хотя пространство и остается наиболее интересной экспериментальной площадкой для художников эпохи. В этом шедевре его стратегия состоит в придании персонажам гораздо более естественных поз. Как и в других случаях, здесь, несомненно, имело место позирование с натуры – что дало гораздо более свободные позы, чем у Перуджино. Хотя общие очертания фигур и их одежды напоминают образец, но расположение их в пространстве гораздо более гармонично и трехмерно. Санти не просто имитировал манеру маэстро, но сделал это весьма ловко: тот же изобразительный язык дал здесь совершенно новую структуру. Священник слегка наклоняет голову и отклоняется от центральной оси, принимая более естественную позу, чем персонаж, которым вдохновлена его фигура. От него исходит круговое движение, которое определяет расположение всех участников таинства. Иосиф возглавляет группу претендентов, которые расставлены по правой части сцены. Мы видим лишь их разочарованные лица и лишенные жизни посохи – только посох плотника из Назарета расцвел небольшим цветком. Согласно легенде, когда Марии пришла пора вступать в брак, некоторые юноши получили по сухой ветви. Мария должна была стать женой того, кто принесет ей зацветшую ветвь – знак божественного покровительства брачного союза. Иосиф не без гордости держит свою ветвь.

Те, кто на картине Перуджино был лишь статистами при торжественной сцене, построенной согласно строгому литургическому коду, у Рафаэля стали активными участниками куда более светского действа, где даже безымянные персонажи демонстрируют живые эмоции. Девушки мечтательно наблюдают за вручением обручального кольца, надеясь, что и у них скоро будет своя семья. Один из молодых людей, выделенный на первом плане из общей группы, пробует сломать палку, перегибая ее через колено. Он расположен на боковой оси, которая выносит его за пределы картины. У Перуджино есть похожий персонаж, но он статичен, неуклюж, лишен всякой экспрессии, – а здесь юноша весьма реалистично выражает свою досаду, ломая никчемную ветку, которая не помогла ему достичь желанной цели – руки Марии.

Этой изобретательной выходкой Рафаэль подрывал основы строго традиционного изобразительного языка старшего коллеги. Он расшатывал ту гармонию, которую обеспечивал Пьетро своим клиентам в течение 30 лет – но теперь они, возможно, искали чего-то нового. Работа молодого Санти стала приговором карьере Ваннуччи. Всего через несколько лет тот обратится к своим заказчикам с горестными словами: «Я сотворил картины, которые вы хвалили и которые безгранично вам нравились, – если теперь они вам больше не нравятся и вы больше их не хвалите, что я могу сделать?» Это просто вопрос времени. Его блистательные картины померкли на фоне изобретений Рафаэля, который написал свое имя прямо на архитраве храма, изображенного в центре картины. Перчатка была брошена противнику.

Две картины в одной

В первые годы XVI века каждое новое произведение становилось для Рафаэля возможностью посостязаться с приемами и с признанными шедеврами старших коллег. Художник понимал, что стратегия Леонардо, искавшего новые пути и предлагая глубоко новаторский стиль, не принесла бы ему немедленного успеха. Не случайно да Винчи ждал признания целых двадцать лет. Рафаэль был нетерпелив и понимал, что публику надо не обезоруживать, а подвести за руку к новой эстетике – эстетике грации и эмоциональной гармонии, которые на картинах прежних мастеров кристаллизовались в условные позы и движения. Молодой гений старался постепенно оживлять фигуры Перуджино и Пинтуриккьо, которые в его руках переживали медленную трансформацию.

В Перудже ему представилась целая серия возможностей продемонстрировать свой талант. Несмотря на идущую уже несколько лет гражданскую войну, для Санти этот город стал удобной площадкой, где можно было продолжать и развивать отцовское дело.

Между членами местных семей Одди и Бальони столкновения происходили ежедневно – на площадях, в капеллах церквей. Возможно, именно для того, чтобы замолить грехи родных, женщины обоих родов заказывали художникам великолепные алтарные картины для украшения семейных капелл. Так родился в 1503–1504 годах один из шедевров Рафаэля – «Коронование Девы Марии», оно же «Алтарь Одди» (см. иллюстрацию 2 на вкладке) для капеллы Одди в церкви Сан-Франческо-аль-Прато, в стенах которой размещались захоронения самых важных деятелей Перуджи. Для Санти речь снова шла о решительном испытании собственных возможностей: картина высотой почти три метра для самой знаковой церкви в городе, рядом с потрясающим «Воскресением» Перуджино, написанным несколькими годами ранее (и выставленным сегодня в Ватиканской пинакотеке).

Но Рафаэль был не из пугливых. Он начал активно работать над эскизами, как обычно, используя своих юных подмастерьев в качестве моделей и собираясь соединить в одной картине стили двух своих любимых художников – Перуджино и Пинтуриккьо.

В этот период Ваннуччи работал над «Коронованием Девы Марии» для небольшой церквушки в Монтерипидо – пригороде Перуджи, а Пинтуриккьо уже давно закончил «Вознесение Девы Марии» для капеллы Бассо-делла-Ровере в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Рафаэль, скорее всего, видел эту фреску во время своей поездки в Вечный город и, вероятно, имел доступ к эскизам Перуджино. Иначе трудно объяснить композицию его «Коронования Девы Марии» с многочисленными отсылками к произведениям обоих мастеров.

Как и в случае с «Коронованием св. Николы из Толентино», где в нижней части картины святой поражает сатану, а в верхней происходит его коронование, здесь Рафаэль также решил рассказать одновременно два разных эпизода. Настил из облаков разделяет две сцены, каждая из которых полна интересных деталей.

Стоящие на земле апостолы потрясенно застыли, обнаружив пустой саркофаг, где вместо тела Марии расцвели символизирующие ее цветы – лилии и розы. Единственная оставшаяся от нее реликвия – пояс, которым она перевязывала платье. Фома держит его в руках, все еще не в силах поверить в чудо. Санти долго работал над положением рук апостола – об этом свидетельствует множество дошедших до нас подготовительных рисунков. Его задачей было передать как можно более естественный жест, и ему это удалось. Пояс мягко струится в руках Фомы – и становится той осью, вокруг которой расположилась вся группа апостолов. Изображение пустого мраморного саркофага позаимствовано с фрески Пинтуриккьо, но Рафаэль немного сдвинул его, чтобы разрушить симметрию сцены. Как и в случае с конем на сиенской фреске, Санти более глубоко проник в пространство изображения. Наш взгляд концентрируется на углу саркофага, выступающем на передний план и отделяющем светлую сторону от затененной.

У Рафаэля, напротив, именно второстепенные фигуры дают волю фантазии и предмет для экспериментов.

Это решение оказывается еще более удивительным, когда, следуя за взглядом Фомы, мы переводим внимание на сцену, разворачивающуюся над облаками. На заднем плане нет ни деревьев, ни городов, которые отвлекали бы взгляд. Рафаэль свел пейзаж к минимуму. Узкая полоска голубого неба, разделяющая апостолов и сцену коронования, нужна для того, чтобы сгладить шок от жеста Христа. Здесь Санти использовал фронтальную позицию: с нижним изображением нет никакой пространственной связи – стратегия, которую он в дальнейшем применит неоднократно для отделения земной сферы от небесной. Осторожный и галантный жест Христа симметричен смиренной и сдержанной позе Святой Девы. Дальше начинаются странности. Обратим внимание на жесты и мимику стоящих вокруг ангелов.

Перуджино и Пинтуриккьо ограничились бы одним эскизом для обеих сторон картины, позаботившись лишь о симметричном повторе одних и тех же линий.

У Рафаэля, напротив, именно второстепенные фигуры дают волю фантазии и предмет для экспериментов. За спиной Иисуса ангел-музыкант старается отвлечь херувима, полностью погрузившегося в созерцание сцены, в то время как в его ногах маленький амурчик закрывает рукой ухо, чтобы не оглохнуть от небесной музыки. У ангелов, стоящих на первом плане, ветер развевает не только одежды, но и локоны, открывая румяные щеки. С годами Санти станет настоящим экспертом в изображении такого рода мелких, но привлекающих внимание деталей, которые сглаживают чрезмерную торжественность повествования и делают события более живыми и понятными.

«Коронование» имело столь шумный успех, что монахини монастыря Монтелуче, стоящего неподалеку от Перуджи, сразу же обратились к художнику с просьбой расписать для них большой алтарь на тот же сюжет. Рафаэлю удалось запросить ту же цену, что он получил за «Алтарь Одди», целых сто семнадцать дукатов – в пять раз больше, чем за «Коронование св. Николы из Толентино». Чтобы оправдать столь непомерное вознаграждение, в тексте договора монахини указали, что Санти – «лучший мастер, какого могли им посоветовать жители города и преподобные отцы, которым довелось видеть его произведения».

Так Рафаэль начал свою блистательную карьеру – и не поразил всех своим поведением. Несмотря на обещание подготовить картину за два года, он получил задаток, но так к ней и не приступил. Закончить ее смогут лишь его ученики в далеком 1525 году.

После бурного успеха, который Рафаэль имел в Перудже, он почувствовал, что может рассчитывать на большее, и понял, что Умбрия – не то место, где он может вырасти как художник. Он должен был войти в контакт с наиболее прогрессивной художественной средой, где происходили в этот момент самые невероятные вещи: он должен был попасть во Флоренцию.

Глава 3

Новый соперник

Рафаэль приехал во Флоренцию не с пустыми руками. Ему недавно исполнилось двадцать лет, но за его плечами было уже достаточно опыта, чтобы понимать: единственный способ превратить свое пребывание на берегах Арно в возможность серьезного заработка – наличие сильной протекции.

Он не стал терять времени зря.

Несмотря на то что Рафаэль работал преимущественно в Умбрии, его контакты с Урбино никогда не прекращались. Доказательство тому – рекомендательное письмо, которым он обзавелся, чтобы попасть в лучшие флорентийские салоны. Написала его в октябре 1504 года Джованна Фельтриа[27], сестра герцога Гвидобальдо и невестка тогдашнего папы Юлия II. Ее слова красноречиво свидетельствовали о том почете, которым пользовалась семья Рафаэля в родном городе:

«Это письмо покажет Вам Рафаэль, художник из Урбино, который, неоднократно продемонстрировав свой талант, решил провести некоторое время во Флоренции, чтобы поучиться мастерству. Поскольку отец его исключительно добродетельный человек, к которому я глубоко привязана, то и сын весьма хорошо воспитан и умен и заслужил мою полнейшую любовь – и мне бы хотелось, чтобы он, как мог, совершенствовал свое искусство; я всячески рекомендую его Вашей милости, умоляя Вас помочь ему во всех его нуждах».

Многие думают, что документ этот был подделан, поскольку Джованна говорит здесь об отце Рафаэля в настоящем времени («отец его исключительно добродетельный человек»), хотя Санти-старший умер как минимум за десять лет до этого. Чем можно объяснить эту ошибку? В действительности перед нами не оригинальная версия, а лишь копия, найденная внутри рукописи 1754 года. Многие думают сегодня, что этот парадокс родился из ошибки переписчика. В остальном текст документа очень похож на настоящий.

Юный Санти – прекрасный стратег, который подступал к делу со скромно опущенной головой, чтобы потом нанести точные удары, которые укрепят его личный престиж.

Дата его прекрасно согласуется с моментом прибытия Рафаэля во Флоренцию, характер юноши описан вполне достоверно, к тому же нет ничего удивительного, что благородная дама оказала такую щедрую поддержку сыну того, кто был вхож в герцогский двор Урбино.

Наиболее удивительная деталь – то, что она подчеркивает: Рафаэль едет во Флоренцию «поучиться мастерству». Рафаэль, умеющий быть скромным, когда нужно, скорее всего, обратился к герцогине с робким выражением лица и трепетным голосом, выражая желание улучшить свое мастерство.

Но мы уже знаем, что в его игре были совсем другие ставки. Смешно думать, что, приехав во Флоренцию, он посвятит себя одной учебе. Юный Санти – прекрасный стратег, который использовал один и тот же прием, чтобы получить то, что ему нужно: подступал к делу со скромно опущенной головой, чтобы потом нанести точные удары, которые укрепят его личный престиж.

Неслучайно письмо адресовано именно Пьеро Содерини[28], ведавшему различными сферами жизни города и доверившему художникам и писателям решающую роль в политической пропаганде Флорентийской республики. Рафаэль, всегда хорошо информированный в важных для него делах, попросил свою покровительницу обратиться к самому крупному заказчику в городе. Как и ранее, он в очередной раз метил высоко и стремился достичь своих целей в рекордное время.

Но во Флоренции конкуренция оказалась безжалостной, и художнику пришлось мериться силами с куда более зрелыми и прогрессивными художниками, чем те, кого он до этого встречал в Умбрии.

Флорентийское состязание

1504 год – решающий момент на флорентийской художественной сцене. За первенство состязались здесь два мастера – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Два такие разные характеры и стили, какие только могли столкнуться в одном городе. Хотя разница в возрасте между ними составляла около двадцати лет, они сошлись на равных. Леонардо достиг признания после долгого периода полной безвестности, в то время как Микеланджело смог добиться известности практически сразу. Взаимная ненависть между ними накалила ситуацию до предела. Они работали над крупными произведениями, которые скоро стали символами и с которыми всякий флорентиец хотел себя идентифицировать. Да Винчи заканчивал эскизы к огромной настенной фреске для одного из залов Палаццо Веккьо – знаменитой «Битве при Ангиари». Ему удалось завершить только центральную сцену: два флорентийских солдата пытаются выхватить у двух миланских всадников знамя ломбардской армии. Леонардо решил выполнить изображение восковыми красками, а не в технике фрески, чтобы быстрее закончить заказ, но допустил настолько серьезные технические ошибки, и в итоге ему пришлось бросить работу на середине. Кто-то считает, что его поражение и отказ от завершения фрески были вызваны прежде всего известием, что роспись другой стены того же зала была поручена Микеланджело, который вместе со своими подмастерьями вот-вот должен был начать там работу над «Битвой при Кашине».

Да Винчи посчитал необходимость писать картину бок о бок с Микеланджело несносным оскорблением и оставил роспись незаконченной. Не довольствуясь этим, он постарался воспользоваться своей ролью члена комиссии, решавшей, где разместить статую Давида, которую Микеланджело только что закончил высекать. Леонардо всеми способами постарался «запрятать» ее в Лоджию деи Ланци под предлогом защиты от непогоды. На самом деле он просто не мог смириться с мыслью, что столь заметное произведение его самого ненавистного соперника будет стоять перед самым Палаццо Веккьо. К сожалению для Леонардо, он не только не преуспел в своих попытках умалить успех Буонарроти, но и заслужил еще большую его ненависть.

Флорентийская публика обожала их обоих. Микеланджело предоставляет восхищенным поклонникам произведения большого художественного и общественного значения, в то время как Леонардо ограничивался созданием небольших изображений для частных клиентов – вроде «Джоконды» и «Мадонны с веретеном». Вероятно, именно в момент приезда Рафаэля да Винчи показал публике эскиз «Мадонны с младенцем, св. Иоанном и св. Анной», который привлек такое внимание, что выстроилась очередь желающих посмотреть на картину. Во Флоренции изобразительное искусство не стало уделом лишь немногих богатых клиентов – оно было открыто самой широкой публике, активно участвующей в культурной жизни и ведущей оживленные дискуссии. «И в действительности, – пишет Вазари, – для тех, кто хочет освоить живопись, Флоренция – наилучшее место, где постоянно объявляются конкурсы и кипит самая живая конкуренция, которая всегда была отличительной особенностью этого города, но в тот момент более всего»[29]. Совсем не похоже на мирный провинциальный опыт, полученный Рафаэлем ранее. Здесь для этого любителя художественных состязаний и вызовов игра стала намного интереснее.

На цыпочках

До сих пор никто не смог обнаружить документов, которые подтвердили бы присутствие Рафаэля во Флоренции. Мы не знаем, где он жил и открыл ли собственную мастерскую в городе. Но мы можем быть уверены: все, что произошло с ним в этом городе, позволило ему как художнику быстро вырасти на голову. Первый след его пребывания в городе – приведенное выше письмо Джованны Фельтриа (1504), последний – платеж за первую римскую работу, произведенный в 1509 году. Скорее всего, художник уехал из Флоренции в 1508 году, проведя в этом городе самые яркие годы своей жизни.

Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.

На берегах Арно он немедленно попал под обаяние экспериментов, проводимых Леонардо и Микеланджело. Во многих оставшихся от Рафаэля бумагах можно найти заметки и зарисовки, отражающие его внимательное наблюдение за эскизами к изображениям битв, которые потом будут перенесены на стены Палаццо Веккьо. Движения тел в передаче двух гениев показались молодому урбинскому художнику революцией в живописи, которую необходимо глубоко изучить. Во Флоренции Рафаэль дал выход своему таланту имитации, позволяющему ему впитать новые приемы и талантливо использовать ту стремительность движений, которую ввели в живопись да Винчи и Буонарроти. Тела солдат, переплетающиеся с телами коней в «Битве при Ангиари» да Винчи, стали в руках Санти настоящим вихрем молниеносно нанесенных линий. В одном из его рисунков появился запечатленный со спины Давид, мускулы которого Рафаэль передал с большой точностью, позволив себе, однако, усилить впечатление от нервной «перекрученности». Молодой художник был настолько уверен в себе, что начал искать собственный путь, даже преклоняясь перед великими шедеврами. Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.

Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства.

Его стратегия осталась прежней. Он просто поднял ставки – и приготовился бросить вызов гениям. Но чтобы это сделать, ему сначала нужно было узнать их секреты. Поэтому полученные им в этот период заказы стали интересной экспериментальной площадкой. Хотя с самого начала он пытался завоевать доверие Пьеро Содерини, чтобы «поймать крупную рыбу», ему пришлось довольствоваться мелкими заказами, в которых он, однако, сумел продемонстрировать острый ум и живой талант. Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства. Никто не мог так ловко оседлать всякую новую волну и заявить о себе ни на кого не похожими работами.

На самом деле в годы его появления на флорентийской сцене мы видим только некоторое количество работ малого формата, о которых не знаем почти ничего. В них заметно все еще довольно сильное влияние декоративной манеры Пинтуриккьо. Это «Св. Георгий, побеждающий дракона» и «Св. Михаил и дьявол», в которых Рафаэль запечатлел момент сражения изысканным образом, без тени жестокости, а монстра – вовсе не страшным. В обеих картинах слышны отзвуки придворных поэм, культуры, не склонной к сильным эмоциям и далекой от провокаций Леонардо.

Однако к этому же циклу относится небольшая и крайне загадочная картина, сегодня выставленная в Национальной галерее Лондона, – «Сон рыцаря» (или «Аллегория», см. иллюстрацию 7 на вкладке). Молодой воин – возможно, Сципион Африканский – отдыхает под лавровым деревом в римских доспехах. Изможденный битвой, он прикорнул на своем красном щите, завернувшись в зеленый плащ, который приоткрывает синие латы, украшенные рельефной фигурой в гротескном стиле. Точность в этих мелочах несет печать увлечения Рафаэля техникой миниатюры, освоенной в отцовской мастерской и усовершенствованной при работе под началом Пинтуриккьо в Сиене.

Эта сцена словно замерла во времени, и женские фигуры, окружившие Сципиона, кажутся его видениями. С одного бока взрослая женщина протягивает ему книгу и меч, с другого – юная девушка в коралловых бусах подает ему зацветшую веточку. Обе они сдержанны и вместе с тем грациозны, но очевидно, Рафаэль хочет сравнить их между собой. Возможно, ключ к пониманию того, кто эти персонажи, таится на втором плане. За женщиной, держащей книгу, видны три кавалера на развилке, а на вершине скалы вдалеке возвышается замок, к которому подобраться можно только через откидной мост. Дорога за спиной этой дамы запутанная и сложная, но ведет к надежной цели. Эта женщина олицетворяет Добродетель, которая обещает Сципиону славу, но предупреждает его, что путь к ней нелегок. Гораздо удобнее дорога, открывающаяся за спиной девушки, одетой в декольтированное платье и более привлекательной. Она воплощает Удовольствие, которое предлагает немедленные радость и спокойствие, но продлятся они недолго. Сципион находится в той же ситуации, что Геркулес на распутье между пороком и добродетелью. Санти снижает напряжение всего эпизода, превращая сложный выбор в набор из двух равно безопасных для солдата возможностей. И благодаря деревцу в центре изображения обе они поставлены художником на один план. Можно предположить, что художник в конечном счете идентифицирует себя с главным героем этой «картинки» – как ее описали в коллекции Боргезе, где она оказалась в XVII веке. Это один из редких примеров нерелигиозного сюжета в творчестве Рафаэля флорентийского периода – когда именно в религиозной живописи ему и предстояло себя попробовать.

В поисках защиты

Почти полное отсутствие следов пребывания Рафаэля во Флоренции заставляет предположить, что рекомендательное письмо герцогини Джованны Фельтриа не тронуло сердце Содерини. Между ним и художником, кажется, не было никаких прямых контактов. Четыре года спустя Рафаэль вновь попытался получить рекомендательное письмо – на этот раз от дочери Джованны – «на имя гонфалоньера (…) касательно некоей рабочей комнаты, которую Ваша милость должна ему предоставить». Санти разъедало желание добиться своего – и он позволил себе эти смелые просьбы в память о «верной службе» его отца герцогской семье. Когда ему нужно покровительство, он способен забыть о гордости.

Но и эта, вторая просьба, кажется, не принесла желаемого эффекта. Поэтому художник сконцентрировал внимание на личных и частых сношениях с кругом торговцев, которые могли бы гарантировать ему заказы на картины, чтобы показать Флоренции свое умение.

Наибольшее внимание уделил ему Таддео Таддеи, довольно известный в городе торговец, за которым закрепилась слава интеллектуала. Дома он хранил мраморное тондо[30] работы Микеланджело с изображением Мадонны с младенцем – Рафаэль осмотрел это произведение с большим интересом. Тесное общение художника с торговцем подтверждается письмом, которое через несколько лет Санти отправил дяде по материнской линии, Симоне ди Баттиста Чиарла, с просьбой принять Таддео в Урбино, как родного брата. «Прошу Вас, милый мой дядя, – пишет он, – чтобы Вы сказали священнику и нашей Святой, чтобы, когда придет к ним флорентиец Таддео Таддеи, с которым я близко общался, они оказали ему должные почести; да и Вы позаботьтесь о нем в благодарность за все то, что должен буду ему я всю мою жизнь». На самом деле дружба эта была небескорыстной и принесла художнику довольно скоро заказ на изображение Святой Девы с младенцем – первой в длинной серии, которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Дружба с торговцем Таддео довольно скоро принесла художнику заказ на изображение Святой Девы с младенцем – первой в длинной серии, которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Нежность и контроль

Еще до приезда во Флоренцию Санти имел возможность поработать с этой темой. Это один из самых востребованных сюжетов у богатых предпринимателей всей Европы. Такое изображение может быть выставлено в собственном доме, а может быть торжественно поднесено по случаю свадьбы или в знак благодарности. Изображение Девы Марии – всегда уместный подарок.

Изображение Девы Марии всегда уместный подарок.

Святые Девы, которых писал Рафаэль между Читта-ди-Кастелло и Перуджей, несли на себе печать стиля Перуджино. Особенно «Мадонна Солли» (или «Мадонна и ребенок с книгой», см. иллюстрацию 11 на вкладке) – весьма показательный случай. Идеально овальное лицо Мадонны с сомкнутым крохотным ротиком и маленькими глазами напоминает женские лица с картин Ваннуччи. Ее лицо лишено какого-либо чувства к сыну, который кажется непропорциональным, со слишком маленькими плечами для такого круглого живота и точеных ног. Оба они смотрят на книгу, привлекающую все их внимание. Мать касается ножки младенца – и это единственная деталь, передающая материнскую нежность. Младенец Иисус держит на поводке щегла, итальянское название которого (cardellino) похоже не название репейника (cardo), которым он питается. Шероховатый и покрытый шипами цветок напоминает о судьбе, ожидающей Младенца. А легчайшее прозрачное покрывало за его спиной предвещает тот саван, в который Христос будет завернут в гробнице. Эти детали могут показаться значимыми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень сдержанная и правильная, одним словом – безжизненная.

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеланджело вызвал стремительные и удивительные изменения в манере, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, заказ на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Глядя на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине, Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка»[31].

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя, однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Леонардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности копировать манеру маэстро, с которым только что познакомился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуджино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы – точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех лет вроде «Леды и лебедя». Общение с грандами превратилось для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Марии – с ногой, выступающей справа из складок платья, – нужно ему для построения треугольника, в который вписаны все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так вдохновило юного художника, что стало основным мотивом почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках, и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который протягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который делает Христос навстречу символу своей будущей погибели, изображен очень деликатно – игра на контрастах, взятая из «Мадонны с веретеном» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершенно невозможно, учитывая их незначительную разницу в возрасте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю, чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирамиды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс между естественностью жестов и контролем над композицией. На лугу видны маки и кустики земляники – они дали картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах, Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии с иконографической традицией связаны символически с каплями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь они кажутся простыми и естественными дарами природы. Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим странным для итальянского уха именем напоминала о печали и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.

Таддеи так впечатлился от картины, что начал помогать своему новому другу в получении новых заказов. Скоро Рафаэлю заказали портрет Мадонны и младенца в интерьере. Тот создал «Мадонну Бриджуопшр» (см. иллюстрацию далее и иллюстрацию 12 на вкладке), где Леонардо вновь оказался основным источником вдохновения – но не единственным. Вероятно, изначально на заднем плане открывалось сдвоенное окно, бифора, которое Рафаэль затем превратил в темную нишу, оставив только полоску света, уравновешивающую изображение скамьи в заднем углу. В центре картины вновь выстроена пирамида, в границах которой изображена трогательная игра матери с младенцем. Малыш в странной позе растянулся на коленях матери и как будто хочет отнять у нее плащ, чтобы накрыться самому. Женщина пытается удержать ткань одной рукой и отклоняется в противоположную сторону. Впервые в творчестве Рафаэля можно заметить некоторое напряжение в жестах персонажей – кроме привычной гармонии здесь заметна и легкая борьба. Отталкиваясь от гармонии, свойственной картинам да Винчи, Санти открыл новое измерение, позаимствованное у другого мастера. Поза Иисуса очевидным образом напоминает мраморное тондо Микеланджело, сделанное для Таддеи. Рафаэлю удалось соединить изобразительные манеры двух соперников – и это стало его основной задачей. Перекрученной позе ребенка, который как будто шагает по воздуху, отвечает изогнутое положение матери в осторожной попытке предотвратить стягивание плаща. Внимательному глазу заметно, что художник в последний момент изменил некоторые ключевые детали. Из глаз Иисуса исходят тоненькие золотистые линии, обращенные к правому плечу Девы Марии. Там находился воротник плаща, который изначально покрывал тело Мадонны, – и только в последний момент Санти расположил его на ее спине. Таким образом он смог изобразить забавный жест младенца и открыть тело молодой женщины.

Рафаэль Санти. Рисунок к картине Мадонна Бриджуотер. около 1501 года, чернила и мел, 25,3×18,3 см, Британский музей, Лондон

Рафаэль потратил много времени на разработку композиции этой сцены, заставляя себя искать баланс между двумя самыми модными во Флоренции художниками: смелая и гениальная идея, которую он в еще более очевидной манере воплотил в картине, написанной по случаю свадьбы. В 1507 году Доменико Каниджани захотел отметить это светлое событие картиной урбинского художника, который уже так хорошо проявил себя, рисуя по заказу его друзей Таддео Таддеи и Лоренцо Нази (для которого была написана «Мадонна со щеглом»). Не имея возможности создавать шедевры крупного формата для широкой публики, Санти упражнялся в этих сценках для семейного пользования, которые, тем не менее, дали ему почву для революционных экспериментов.

«Святое семейство Каниджани» (см. иллюстрацию 14 на вкладке) показывает умение художника расти с каждым шагом. Он впитывал все лучшее, что Флоренция могла ему предложить, и создавал на этой основе совершенно новые образы. В его сценках можно опознать отдельные элементы, позаимствованные у грандов, но они соединены в совершенно оригинальные комбинации.

В этом случае мы видим целых пять персонажей, вписанных в пирамиду. В верхней точке находится фигура Иосифа, опирающегося на посох, согбенного от усталости, но готового защищать свою семью. Его взгляд встречается со взглядом Анны, которая, кажется, что-то ему говорит: рот ее приоткрыт, мускулы шеи напряжены, взгляд оживлен. Она объясняет ему тайну Св. Троицы, на которую она указывает рукой в символическом жесте, и этот жест Рафаэль удачно превращает во вполне реалистическую деталь общей композиции. На коленях она держит маленького Крестителя, тот пытается отнять у Иисуса ленту, на которой Рафаэль вывел надпись «Се Агнец Божий». Эту фразу произнесет небесный голос в день крещения Христа. По ней Иоанн поймет, кто перед ним, и начнет с этого момента разносить Благую весть по всему миру. Санти превратил полосу ткани в источник света, на котором концентрируется взгляд зрителя. Но, может быть, самая тесная связь в этой картине – между Иисусом и его матерью. Мария прервала чтение, заложив палец между страницами молитвенника, чтобы не потерять то место, где она остановилась. Другой рукой она придерживает сына, чтобы тот не вырвал ленту у брата. Малыш мягко опирается ножкой на ногу матери и старается высвободиться из ее объятий. Невероятно, сколько действия происходит в столь ограниченном пространстве и насколько различные характеры и жесты персонажей гармонизированы в единой композиции. Их тела уверенно доминируют в пространстве картины. К мягкости жестов, характерной для Леонардо, Рафаэль добавил черту, свойственную Микеланджело, – монументальность.

В этот момент Санти пользовался доверием обоих маэстро, которые позволяли ему посещать их мастерские, осматривать текущие проекты, пытаться понять, как рождаются их шедевры. Они не знали, что опекают молодого человека, который вскорости покусится на их славу и на их первенство в искусстве, казалось бы, неоспоримые.

Новый стиль Рафаэля, которому удалось объединить изобразительную манеру наиболее славных своих современников, формировался все явственнее – и вскоре вырос настолько, что границы Флоренции стали ему тесны.

Глава 4

Материнское горе

Импульс для нового витка в карьере Рафаэля пришел в очередной раз из Перуджи.

То ли потому, что он слишком недолго пробыл во Флоренции, то ли из-за слишком сильной конкуренции и соседства с такими гигантами, как Леонардо и Микеланджело, но в тосканской столице Рафаэлю не удалось получить по-настоящему крупных заказов. Хотя он и пытается использовать все свои связи, чтобы войти в милость к местным политикам, он не продвинулся дальше Мадонн с младенцами и небольших портретов. В них он достигает невиданного прогресса, но остался в тесных пределах частного рынка.

Совершенно неожиданно, пока Рафаэль находился на берегах Арно, из Перуджи поступил заказ на алтарную картину – она станет очередным испытанием для молодого таланта. Очевидно, хотя Рафаэль и оставил Умбрию несколько лет назад, его имя не перестали упоминать самые влиятельные семьи Перуджи. И он, несомненно, вложил определенные усилия в поддержание активных контактов с этим городом. Присутствие его «Коронации Святой Девы» в церкви Сан-Франческо-аль-Прато все еще заставляло говорить о нем. Неслучайно новый заказ относится к другой капелле той же базилики – принадлежащей на этот раз врагам семейства Одди, роду Бальони. Талант Рафаэля был способен победить даже вековую вражду.

Единственный факт, который позволяет нам реконструировать историю создания картины, сообщает Вазари. Но, как известно, безоговорочно доверять ему нельзя. По его словам, заказ поступил от Аталанты Бальони в 1505 году: она сочла Рафаэля единственным художником, способным увековечить память о ее сыне Грифонетто – жертве братоубийственной войны, годами заливавшей кровью улицы Перуджи. Некоторые считают маловероятным, что женщина решила помянуть насильственную гибель сына с опозданием в семь лет, но мы не должны сбрасывать со счетов психологическое состояние несчастной матери, которой могло потребоваться много времени на то, чтобы прийти в себя после потери.

История гибели сына сублимировалась в произведение искусства, отличающееся повышенным эмоциональным настроем. Вовлеченный в заговор, приведший к смерти брата Асторре, Грифонетто был изгнан из материнского дома. Отчаявшись, он попробовал удалиться в добровольное изгнание, но двоюродный брат настиг его в воротах города и убил. Поговаривали, что весь город вздрогнул от крика Аталанты, рыдавшей над телом сына и осознавшей свою вину за отлучение его от дома. Хотя мы и не можем знать, соответствует ли эта легенда, напоминающая шекспировскую трагедию, исторической реальности, вполне вероятно, что она дошла до Рафаэля, и он выстроил сцену, в которой ему удалось прочувствованно изобразить смерть сына и отчаяние матери.

Чтобы выразить эмоциональный фон как можно полнее, Рафаэль создал как минимум шестнадцать эскизов – этой картине он посвятил самый длительный подготовительный период в своей творческой карьере. Возможность проследить за всеми этапами рождения этого шедевра дает поистине уникальный эстетический опыт.

Осторожная революция

Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего изображения, созданного мастером, которого он ценил и который автоматически мог гарантировать ему определенный успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написавшего в 1495 году «Плач над телом Христа» для местной церкви Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во Флоренции).

На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже бездыханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жестоком убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин: художнику удалось придать каждому персонажу индивидуальную реакцию на трагическое событие. Группа получилась исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной основой, в которую можно внести, как это ему свойственно, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию далее) исчезает точка опоры, и Христос покоится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их, чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе, внимание здесь сосредоточено на материнском страдании. На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персонажем сцены – может быть, потому, что в ее фигуре может опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сразу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в отражения между библейским эпизодом и памятью о реальных событиях.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони. Около 1505–1506 годов, перо, чернила и черный мел, 33,4×39,7 см, Лувр, Париж

Персонажи настолько озабочены обмороком Марии, что одна из женщин приподнимает ее головное покрывало, чтобы проверить ее состояние. Это момент глубокой боли – однако каждый персонаж сохраняет определенную грацию. Иоанн, несколько в стороне, опустил подбородок на сомкнутые руки – не то в отчаянии, не то в молитве. Тело Иисуса нарисовано так, чтобы ясно говорить нам о переходе в иной мир: если бы картина осталась целиком верна своему образцу, это было бы сценой оплакивания Христова тела – сюжет с давней традицией, который в Кватроченто полностью удовлетворял идее сдержанности и целомудрия, характерной для тогдашнего высшего общества.

Но Санти был не из тех, кто ограничивался добросовестной имитацией образцов. Внутри него кипели революционные страсти.

Изображение слишком совершенно, аккуратно, предсказуемо. Рафаэль начал искать какое-то решение, которое превратило бы эту предсказуемую сцену в достоверный рассказ, – и ответ пришел неожиданно и издалека.

Зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела.

Его задачей было – оживить сцену, внедрив в нее персонажей, которые передавали бы сильные эмоции через свои жесты. Он понимал, что для начала нужно выделить из общей массы двух главных героев – мать и сына. В последующих эскизах заметно постепенное смещение Марии вправо, а тело Христа меняет положение. Саван, которым накрыл его Перуджино, начинает подниматься руками стоящих вокруг мужчин. Вес тела все более очевиден. Лицо остается столь же безжизненным, а рука соскальзывает на землю.

Это изображение могло бы показаться исключительно реалистичным – плодом внимательного наблюдения за мускулатурой человеческого тела. Можно было бы думать, что Рафаэль вновь использовал в качестве модели одного из своих подмастерьев. В действительности же в этот раз позы персонажей имели совсем иное происхождение.

Христос принял позу древнегреческого мифологического героя – Мелеагра.

Все та же рука

В 1432 году Леон Баттиста Альберти оставил восхищенный отзыв об изображении, которое он увидел на одном римском саркофаге (см. иллюстрацию далее). «Да славится история Древнего Рима, – написал он в своем трактате «О живописи», – в котором бездыханный Мелеагр тяжелым грузом лежит на руках тех, кто несет его тело, и каждый его член говорит о том, что жизнь из него ушла: руки, пальцы, голова свисают безвольно, так что зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела». Мелеагр участвует в путешествии аргонавтов, но его самый известный подвиг – схватка с огромным кабаном, которого Артемида насылает на Калидонию, разгневанная тем, что местный король забыл принести жертвоприношения в ее честь. Сочувствуя обитателям этих земель, Мелеагр организует вылазку против зверя и убивает его. Но известно, что великие деяния всегда вызывают зависть. После победы его товарищи по оружию возмущены тем, что он дарит трофей любимой Аталанте. В споре за шкуру кабана юный герой убивает своих дядьев, навлекая на себя гнев матери. Та вызывает к жизни давнее проклятие, согласно которому она должна была убить собственного сына. Вспышка гнева, которая стоит Мелеагру жизни и ввергает ее в пучину отчаяния.

Перенесение Мелеагра. Барельеф на римском саркофаге, ранее Палаццо Барберини, 180–190 годы н. э., Codex Coburgensis, fol. 124, 1550–1555, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen, Крепость Фесте Кобург, Hz 2, Кобург

Некоторые считают, что близость этого мифа с историей Аталанты и Грифонетто Бальони заставили Рафаэля обратиться к иконографии Мелеагра для своего «Снятия с креста». Очень романтичное объяснение, но довольно маловероятное.

Похороны греческого героя уже послужили вдохновением для многочисленных шедевров, о которых Санти, несомненно, знал. От «Снятия с креста» Донателло до «Оплакивания Христа» Микеланджело – много раз уже появлялся в изобразительном искусстве этот повисший в пустоте локоть, зримый знак отсутствия духа и жизни в теле Христа. Этот образ настолько убедителен, что еще долгие века будет появляться на различных картинах, от «Снятия с креста» Караваджо до «Смерти Марата», написанной Давидом почти триста лет спустя. Может быть, это самый долговечный топос в истории искусства, появление которого можно отсчитывать от древнеримского саркофага, сегодня хранящегося в музеях Ватикана и воспроизведенного в многочисленных копиях по всему миру.

Для Рафаэля это первый случай использования античного образца, удачно приспособленного художником к собственным нуждам. Это только начало длинного пути, на котором переплетутся его персональное видение и археологические древности, но сейчас это прежде всего вопрос моментального озарения, интуиции и гениальной импровизации.

Между жизнью и смертью

Благодаря отсылке к образу Мелеагра в «Снятии с креста» тело Христа наконец получило окончательную форму (см. иллюстрацию 6 на вкладке): используя процитированные выше слова Альберти, он «лежит тяжелым грузом на руках тех, кто несет его тело». Теперь идеи Рафаэля наконец прояснились. Отношения между персонажами выстроены на напряжении между темами жизни и смерти, которые его кисть должна сделать зримыми в момент переноса Иисуса в гробницу. Благодаря долгой череде набросков с натуры Санти соединил древние образцы с самым живым реализмом в постоянной диалектике между выдумкой и подражанием. Каждая фигура получила индивидуальность, выбиваясь из строгой геометрической композиции.

Тело Иисуса, безжизненное и бледное, раскинулось на ткани савана, торс его выпрямлен, кости выпирают, а ноги уродливо изогнуты. По сравнению с розовой рукой Магдалины его рука кажется мраморной. Над лицом Христа виден юноша, который не скрывает, насколько тяжела его ноша. Их лица почти параллельны, но вместе с тем противоположны: одно безжизненно, на другом написано физическое усилие. Между ними происходит как бы короткое замыкание. Рафаэль, кажется, вспоминает здесь урок Леонардо да Винчи, который предлагал художникам сочетать непохожие лица с противоположными выражениями, специально играя на контрасте.

Группа из четырех фигур над телом Христа показывает целую галерею характеров и реакций. Усилие носильщика, страдание Иоанна, которое Рафаэль постепенно перенес с периферии изображения в композиционный центр, усердие пожилого персонажа, относительно личности которого у экспертов до сих пор нет уверенности. Это может быть Иосиф Аримафейский – состоятельный христианин, предоставивший свою семейную гробницу для положения тела, или Никодим, мудрый и хитрый человек, которого Иисусу удалось обратить в свою веру. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, – это то, что только его лицо обращено к зрителю с необычным выражением – что-то между неприязнью и усталостью. Санти использовал здесь очередной сильный ход: это лицо на самом деле отсылает к мраморному св. Матфею, которого Микеланджело так и не закончил для Флорентийского собора (сегодня его можно увидеть в галерее Академии изящных искусств во Флоренции). Рафаэль начал постепенно рассыпать по своим произведениям целую серию отсылок к другим произведениям, поразившим его воображение.

Рядом с этим неустановленным персонажем появляется женщина, образ которой в изображениях Страстей Христовых всегда передает наиболее высокий градус отчаяния. Это Магдалина, которая на других картинах воздевает руки к небу или падает на колени, не в силах вынести страдания. Нет художника, который не заподозрил бы, что она тайно влюблена в Иисуса.

Неслучайно и Санти поставил ее рядом с Христом: только она может приблизиться к нему и дотронуться до его тела. На первый взгляд ее страдание кажется чрезмерным и неестественным, но одна важная деталь меняет дело. Волосы, которыми она некогда отерла ноги Христа, падают ей на грудь. Ее прическа растрепалась, пока она бежала на последнее прощание с Иисусом: один из локонов все еще вьется под порывом ветра. Она завершает левую группу персонажей картины.

В центре Рафаэль оставил пустоту, в которой мы видим тонкое деревце и убегающий вдаль пейзаж, выполненный в технике сфумато, характерной для Леонардо. Зелень типичных для Умбрии растений по мере удаления становится все более бледной, как это на картинах да Винчи этого периода. На переднем плане доминирует выразительный профиль юноши в красно-зеленых одеждах. Художник отвел ключевую роль его волосам. Движение каштановых кудрей отвечает напряжению всех его сил. Он более всего контрастирует с Иисусом: его тело живо, полно энергии и наклонено в противоположном направлении. Он молод, красив, только на нем одном из всех персонажей солдатские римские сандалии. Трудно не заподозрить, что в этом образе запечатлен Джованни Бальони. К сожалению, у нас нет документов, которые позволили бы подтвердить наши догадки, но, если правда, что картину заказала Аталанта, такое объяснение оказалось бы вполне убедительным и берущим за душу.

Санти превратил эту фигуру в переходную между двумя основными сценами: его лицо сопровождает нас в переходе к группе женщин, поддерживающих Мадонну, которая потеряла сознание от невероятного горя. Поникшая голова, смертельная бледность и выкрученные руки – плод долгой подготовительной работы художника (см. иллюстрацию далее), которую Рафаэль производил, используя скелет, – как это ясно из странного рисунка, который сегодня хранится в Британском музее. В этом случае, как и раньше, он буквально следовал указаниям Леона Баттисты Альберти: «Вначале нужно расположить все кости (…), затем добавить мускулы и только потом покрыть плотью». Метод несколько диковинный, но действенный.

В ногах Мадонны Санти расположил фигуру, способную поразить всех тогдашних поклонников его таланта: девушка, наклоняющаяся, чтобы поднять тело Марии, в точности скопирована с одного из самых знаменитых шедевров Буонарроти и представляет собой смягченную версию «Мадонны Дани» («Тондо Дани»). На оригинале она повернулась, чтобы взять Иисуса из рук Иосифа: ее тело как будто выходит за пределы картины, настолько резок наклон ее ног. Рафаэль, написавший портрет Аньоло Дони, видел вживую эту картину и остался под глубоким впечатлением. Но под его кистью мощь фигур, характерная для работ Микеланджело, обрела грацию и женственность.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони. 1501 год, ручка и чернила, 30,7×20,2 см, Британский музей, Лондон

«Снятие с креста», написанное для капеллы Бальони, – своеобразный живописный рассказ. Искушенный взгляд улавливает здесь целую цепочку живописных цитат и отсылок как к современным Рафаэлю шедеврам, так и к произведениям седой древности, – а взгляд неопытного человека чувствует всю силу запечатленной сцены в момент, когда от людей требуется наивысшая вера в Слово Христово. Христос в это мгновение на картине представляет собой лишь бездыханное тело, мертвый груз, в божественную природу которого нелегко поверить. Кажется, что все потеряно, но небольшая группа женщин – молодых и пожилых – не потеряла веру. Справа возвышается Голгофа, на ней виден крест, от которого еще не убрали лестницу, использованную для снятия тела. С левого края видна пещера, где тело будет захоронено. Две точки в пространстве, где начинается и заканчивается этот библейский эпизод, обозначают рамку, внутри которой развернулась настоящая трагедия, и у каждой фигуры есть своя особая роль, индивидуальное выражение лица, выраженный характер и конкретный исторический прототип.

Неслучайно век спустя эта картина стала объектом желания могущественного кардинала.

Эффектный сюжетный ход

В начале XVII века в Риме зарождалась одна из самых богатых и роскошных коллекций в истории человечества. Очень своеобразный священник собирал произведения античного и современного искусства – от фризов, украшавших термы Константина и найденных на холме Квиринале во время укрепления фундамента для его новой резиденции, до первых картин Караваджо и наиболее выразительных скульптур Бернини, напоминающих мраморный вихрь. Имя этого священнослужителя стало легендой – Шипионе (Сципион) Боргезе. Именно он положил начало коллекции, которая до сих пор выставлена в одном из самых грандиозных парков Рима, в Галерее Боргезе, который многие считают самым красивым в мире. Высочайшее качество собрания – прямой результат маний, раздиравших душу кардинала. Не было шедевра, в обладании которым можно было бы ему отказать. Тот, кто пытался остановить его в непомерном желании обладать полюбившимся произведением, рисковал горько пожалеть, как это случилось с жителями Перуджи.

Возвращаясь из поездки в Болонью, Боргезе осматривает церковь Сан-Франческо-аль-Прато. Его оставило совершенно равнодушным «Коронование Святой Девы», но сразу пленило «Снятие с креста». Он решил непременно пополнить этой работой свою коллекцию. Но монахи Перуджи не собирались отказываться от этой картины.

Они не подозревали, до какой степени безумия может дойти одержимость Шипионе. В ночь с 19 на 20 марта 1608 года он организовал кражу изображения. Его солдаты взломали портал церкви, влезли на алтарь капеллы Бальони и вынули картину из рамы. На следующий день ее принесли на римскую виллу, которую кардинал построил специально для своей коллекции. И картина больше уже не покидала пределов этого здания.

Гневные протесты монахов и священников ни к чему не привели, хотя им удалось поднять на восстание целый город, возмущенный кражей «одного из самых прекрасных произведений удивительной кисти Рафаэля из Урбино».

Жители города обратились даже к папе римскому. Но тогдашний понтифик, Павел V Боргезе, приходился Шипионе дядей. Высшие церковные чины Перуджи обратились к кардиналу с официальной просьбой вернуть картину – им казалось, что такой решительный и открытый шаг вернет ему благоразумие. Но Шипионе удался поистине эффектный сюжетный ход: он убедил дядю выпустить рескрипт, согласно которому 11 апреля 1608 года папа поблагодарил город за то, что его племяннику был сделан столь щедрый дар. Даже самому искусному дипломату не удалась бы столь дьявольская комбинация. Вопрос был закрыт навсегда.

В ход идет все

«Снятие с креста» из капеллы Бальони – не только первый безусловный шедевр Рафаэля, но и пример сложности метода работы художника. За конечным результатом кроется длительная подготовительная работа (в том числе методом проб и ошибок), которую приоткрывают дошедшие до нас эскизы. Но что удивительнее всего, Рафаэль отнюдь не считал, что эскизы – это только неудавшиеся черновики. Каждая поза, каждый жест могли стать самостоятельными произведениями искусства. Поэтому он организовал целый бизнес по торговле отвергнутыми проектами. В случае со «Снятием с креста» он даже решил, что один из самых первых набросков вполне может стать самостоятельной гравюрой (см. иллюстрацию далее), которую можно размножать и продавать на этом рынке, переживавшем в тот момент бурный расцвет.

Рафаэль отнюдь не считал, что эскизы – это только неудавшиеся черновики. Каждая поза, каждый жест могли стать самостоятельными произведениями искусства.

Маркантонио Раймонди. Гравюра по работе Рафаэля Оплакивание Христа. 1515–1516 годы, гравюра, 22,8×16,5 см, Общественный фонд музеев Венеции, Венеция

Для этого он обратился к одному из лучших мастеров в своей области – Маркантонио Раймонди. Сотрудничество художника и гравера оказалось плодотворным, и Раймонди после смерти Рафаэля продолжил работать с его учениками. Подготовительные рисунки, которые Леонардо или Микеланджело выбросили бы или забросили в дальний угол, Рафаэль умудрялся превратить в источник дохода. Идея оказалась столь удачной, что Санти возвращался к ней много раз, в том числе в ходе работы над ватиканскими фресками. Один из подготовительных эскизов к «Парнасу» стал довольно популярной гравюрой. Но гравюры не только стали дополнительным источником дохода – благодаря им Рафаэль превратился в настоящую звезду международного масштаба. Гравюры по его рисункам, отпечатанные в типографии Раймонди, быстро распространялись по всему Апеннинскому полуострову, а затем преодолели и Альпийский хребет: коллекционеры многих европейских стран именно так узнали, что в Италии появился новый талант. И именно благодаря этому необычному каналу информации учеников Рафаэля впоследствии стали приглашать ко дворам европейских правителей, которые заказывали у них фрески, алтарные картины и портреты в том новаторском стиле, в каком работал их учитель. Санти оказался не только талантливым живописцем, но и одаренным предпринимателем. Впоследствии это качество очень ему пригодилось.

Глава 5

Портрет семьи в экстерьере

Она смотрит на нас пристальным взглядом. Квадратной формы лицо, тщательно причесанные прямые волосы, перевязанные тонкой черной нитью, легкий розовый румянец на щеках. Ее нельзя назвать ни красивой, ни привлекательной. Она строга.

Такой Рафаэль примерно в 1504 году пишет Елизавету Гонзага, супругу Гвидобальдо да Монтефельтро, герцогиню Урбинскую[32] (см. иллюстрацию 8 на вкладке). Скорее всего, Санти закончил этот портрет, находясь во Флоренции – откуда он продолжал поддерживать контакты с родиной. Заказы поступали ему из разных городов и позволяли попробовать себя в самых разных темах.

Жанр портрета – один из самых распространенных в живописи. От фронтальных изображений византийских императоров в Равенне, лишенных всякого выражения, до нежных профилей Пьеро делла Франческа – портреты ко времени Рафаэля становились все более реалистичными, а персонажам придавались все более непосредственные позы. За несколько лет до портрета Елизаветы Леонардо завоевал невероятный успех своей «Дамой с горностаем» и в описываемое здесь время работал над «Джокондой».

В руках Санти скорпион стал украшением, возмещающим отсутствие на женщине каких-какие-либодрагоценностей.

Однако в этом случае Рафаэль оставил в стороне революционные живописные эксперименты Леонардо с жанром портрета. Да Винчи задал новую модель, влияния которой не смогли избежать художники нескольких последующих веков. Рафаэль тоже неоднократно представлял своих моделей с легким поворотом головы и загадочным выражением лица. Урок «Дамы с горностаем» и «Джоконды» стремительно усвоили портретисты всей Италии.

Но изображение Елизаветы Гонзага не затронула новая мода. Взглядом, слегка смещенным влево, Елизавета смотрит в пустоту – кажется, что ее не занимает ничего из того, что происходит вокруг нее. Ее лицо загадочно в своей неподвижности. От нежности и очарования нет и следа. В ее теле не заметно никакого движения. Она кажется застывшей в ледяной и пугающей атмосфере. В ее позе видно высокое достоинство благородной дамы, в руках которой сосредоточена власть над одним из процветающих регионов Италии.

Рафаэль решил украсить ее лицо фигуркой скорпиона. Этот странный и неоднозначный символ мог использоваться в качестве амулета. Но в руках Санти он стал украшением, возмещающим отсутствие на женщине каких-либо драгоценностей. Даже платье ее довольно аскетично, на нем нет ни воланов, ни пелеринок… Тонкая цепь пересекает белую шею и грудь, отбрасывая легкую тень на фарфорово-белую кожу.

Этот портрет выступает в паре с изображением герцога Гвидобальдо, которому Рафаэль придал столь же непроницаемое и отсутствующее выражение. Супруги выглядят совершенными созданиями, равнодушными к земной суете, лишенными эмоций. Сильными и неприступными. Почти божествами.

Скандальный портрет

Но выстроенный таким образом портрет не мог рассчитывать на яркое будущее в истории искусства. Появление «Джоконды» стало в этом смысле точкой невозврата. Сам Санти тоже не мог избежать обаяния этой картины. При первой же возможности Рафаэль продемонстрировал, что урок тосканского коллеги он усвоил превосходно. В очередной раз он доказал свою чувствительность к новизне и способность вырабатывать на чужих образцах свой индивидуальный стиль.

«Дама с единорогом» (см. иллюстрацию 9 на вкладке) – наиболее верный стилю Леонардо портрет из написанных в тот период во Флоренции. Но на нем молодой художник не бросил вызова старшему коллеге. К да Винчи он испытывал глубокое уважение. Он знал, что Леонардо – безусловный гений, у которого можно только учиться. Никому не удалось избежать в своих портретах позы, какую тот придал своей модели в «Джоконде». И Рафаэль не противится этому влиянию. Его безымянная дама сидит на террасе, украшенной небольшими колоннами. Их присутствие на картине – плод внимательного наблюдения за работой Леонардо, на которой сегодня колонн почти не видно по вине обреза, уменьшившего картину по левому и правому краям почти на сантиметр. Но изначально они были видны так же, как мы их видим на «Даме с единорогом».

По сравнению с застывшей и отстраненной Елизаветой Гонзага изображенная здесь дама трехмерна и выразительна. Одежда говорит о ее благородном происхождении, покрывало на плечах – о скромности, которую выражает и ее взгляд – робкий и застенчивый. Локоны, спускающиеся на спину, скреплены драгоценной золотой заколкой. Но самый драгоценный элемент на картине – кулон на груди женщины: рубин в золотом обрамлении, с которого свисает крупная жемчужина необычной грушевидной формы. Деталь, крайне красноречиво говорящая о ее богатстве и породившая множество споров о личности красавицы.

Очень вероятно, что этот потрет был заказан в качестве подарка возлюбленной при обручении. На это намекает единорог. Это мифическое животное приближается лишь к безгрешным девам: удобно расположившийся на руках девушки, он говорит о ее высокой добродетели. По всей видимости, заказчик картины – будущий муж, который хочет найти свою возлюбленную непорочной – возможно, по возвращении из долгого путешествия. Речь идет, таким образом, о небескорыстном подарке, выражающем требование верности. Не случайно изначально девушка держала на руках отнюдь не единорога – радиографические исследования выявили изображение комнатной собачки, зверька куда менее разборчивого. Художник хотел сказать только о верности героини картины, не касаясь вопроса невинности. Может быть, заменить животное попросил заказчик. Мы не знаем точно, когда именно это произошло, но можем с точностью судить о том, что художник вытянул мордочку собачки и добавил длинный рог.

Как бы то ни было, история этой картины сложилась весьма непросто. Ее захватывающие приключения напоминают детектив. В инвентарных описях коллекции Боргезе, где она до сих пор хранится, нет упоминания о «Даме с единорогом». Судя по размерам картины, замеренным в разные эпохи, и по кратким описаниям, можно заключить, что раньше эту картину называли «Св. Екатерина Александрийская». Вместо единорога девушка держала пальмовую ветвь и сломанное деревянное колесо – символы египетской мученицы. Лишь в 1935 году реставраторы обнаружили, что же прятала в руках благородная дама. Единорог давал повод к нечистым мыслям и говорил о близости в отношениях с той прямотой, которую общественная мораль не готова была принять.

В течение многих веков над бедным животным измывались кисти разных художников, скрывавших его от глаз мнительной публики, которая была не готова видеть столь провокационный элемент на картине гения. Общая судьба множества картин, переходивших из рук в руки.

К сожалению, мы не знаем, кто изображен на этом портрете, но многие считают, что его героиня должна быть связана с флорентийским обществом, окружавшим Аньоло Дони и Таддео Таддеи. Эти молодые предприниматели были достаточно утонченными и образованными, чтобы оценить столь сложную и загадочную картину. Санти, как обычно, не заставил долго себя уговаривать и стал фактически официальным портретистом определенного класса «новых флорентийцев».

Настоящая карикатура

На берегах Арно многие старались заполучить частный портрет кисти Рафаэля. Удавалось это немногим, поскольку молодой художник проводил почти все свое время между мастерскими более зрелых коллег и попытками получить по-настоящему крупный официальный заказ. Но флорентийскую купеческую среду это не останавливало: юному флорентийцу поступало все больше заказов, для исполнения которых не требовалось наличие собственной мастерской. Более всего были востребованы Мадонны и портреты – небольшие картины, которые в ожидании возможности открыть собственную студию вполне можно написать, поставив мольберт в мастерской коллеги. В таких условиях родились два новых шедевра.

В глазах Рафаэля женщина не обязательно должна быть красивой: она должна быть настоящей.

Портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци (см. иллюстрацию 10 на вкладке) стали для Санти возможностью предложить новую, более реалистическую живописную модель. Это то, что, как правило, поражает в этих двух картинах. В глазах Рафаэля женщина не обязательно должна быть красивой: она должна быть настоящей. Маддалена не отличается стройностью, и от нее не исходит особой чувственности. В ее глазах не отражаются эмоции, а поза имитирует – не вполне удачно – «Джоконду». Легкий ветерок играет кончиками ее волос и чуть растрепывает аккуратную прическу. Мы видим отнюдь не идеализированную женщину, не умеющую с достоинством носить украшения: три скромных колечка и огромная подвеска на шее. Речь идет о семейной реликвии, ее можно узнать на портрете, который Гирландайо написал с бабушки героини в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Три драгоценных камня лежат на пышной груди женщины. Ни один из них не случаен. Рубин считался символом силы, изумруду приписывались чудодейственные свойства, а сапфир олицетворял чистоту – так же, как грушевидная жемчужина. Внимательный зритель увидит разительное сходство между этой жемчужиной и той, что свисает с кулона «Дамы с единорогом». Они совершенно одинаковы. Вглядевшись, можно заметить на золотой оправе кулона Маддалены фигурку единорога, напоминающего герб семьи Строцци, из которой она происходит. Рафаэль явно хотел создать связь между двумя картинами. Но почему?

Странное сближение

«Дама с единорогом» и «Маддалина Строцци» уже долгие годы вызывают споры между учеными. У изображенных дам впечатляющее число общих черт. Круглые плечи, вздернутый носик, мягкие волосы, некоторая отрешенность во взгляде. Кроме того, Санти явно подчеркнул присутствие единорога и сходство кулона. Необычный выбор для художника, который в каждой своей картине старался предложить что-то новое, сделать очередной шаг к разработке революционного, новаторского стиля.

Эти общие детали между двумя картинами заставили многих предположить, что Маддалена и Дама с единорогом – одно и то же лицо. Это странно, но возможно. В конце концов, круг клиентов Рафаэля во Флоренции не так уж широк, и Аньоло Дони вполне мог заказать одному художнику два портрета своей любимой в разные моменты жизни. «Дама с единорогом» могла быть подарком к свадьбе, когда, прежде чем заключить брак, Аньоло просит невесту предстать перед алтарем невинной девушкой. Единорог оказывается данью и ее добродетели, и ее семье. Поэтому животное могло вновь оказаться на второй картине, написанной после первых родов Маддалены – что объяснило бы ее полноту, выражение усталости и отсутствие намека на невинность, которая сияет из очей дамы на первом портрете.

С кем бы мы ни отождествляли изображенных дам, этими портретами художник продемонстрировал свою необыкновенную эстетическую чуткость, которая привела его постепенно к еще более натуралистической манере, лишенной стереотипов и свободной от сковывающих образцов. Благодаря этим маленьким экспериментам он как бы постепенно разгонялся, чтобы в определенный момент взлететь – и создать куда более сложные и блистательные работы. Уже очень скоро такая возможность ему представилась – и он не обманул возлагаемых на него надежд, все более и более серьезных.

Глава 6

В нужное время в нужном месте

Перемещения Рафаэля окружены тайной. Неожиданное появление его работ в Урбино, Читта-ди-Кастелло, Перудже, Флоренции, Сиене и Риме нередко является единственным следом его присутствия в том или ином городе, единственным свидетельством его поездок и путешествий и постоянного поиска все более важных клиентов. Бедность документальных свидетельств (контрактов, посольских отчетов, извещений и пр.) превратила его биографию в один из самых сложных и дискутируемых предметов истории искусств.

Не так уж легко отследить его передвижения в отсутствие архивных бумаг, которые помогли бы сказать с уверенностью что-то о датах его поездок, местах и – главное – причинах переезда. Когда начинает казаться, что во Флоренции у него наконец сложился определенный рынок, – тут-то он и оставляет город.

Едва-едва сдав «Оплакивание Христа», Санти оставил незаконченным изображение Мадонны с младенцем и святыми, собравшимися под элегантным балдахином («Мадонна под балдахином»). Написанное для семьи Деи, оно оставило неизгладимый след в памяти флорентийских художников: этот образ впоследствии копировали в своих произведениях такие мастера, как Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео. Наконец-то ему заказали картину для капеллы, а не для личной галереи богатой семьи. Рафаэль так долго ждал этого момента, так за него боролся. Но случилось что-то, что отвлекло его от этой работы. Он сорвался с места и пустился в путь. И в этот раз он уже не вернется.

Мартен ван Хемскерк. Собор Св. Петра и Апостольский дворец. XVI век, чернила на бумаге, 27,6×62,3 см, графическое собрание Музея Альбертина, Вена

В 1508 году Санти срочно вызвали в Рим – город, который уже несколько лет претерпевал глубокие изменения благодаря дальновидным проектам нового понтифика – Юлия II делла Ровере. В Вечном городе все пришло в движение. На каждом углу копали котлованы под фундаментами для новых палаццо. Амбиции нового папы затронули дворян, кардиналов и представителей религиозных орденов – все они заразились его лихорадкой и жаждой преобразований.

Вечный город после долгих веков запустения вновь становился центром всеобщего внимания.

Когда Рафаэль приехал в Рим, он нашел там огромную строительную площадку под открытым небом, где трудились толпы архитекторов, инженеров, художников, скульпторов и каменщиков, которые сменяли друг друга на стропилах будущих зданий самых разных размеров. В городе говорили в тот момент на всех диалектах и всех языках Европы. Но не потому, что пилигримы наводнили церкви и гостиницы, а потому, что Вечный город после долгих веков запустения вновь становился центром всеобщего внимания благодаря импульсу, данному папой Юлием II новым строительным работам, которым суждено было навсегда изменить облик города (см. иллюстрацию далее).

Среди множества художников, населяющих Рим в этот момент, более всех был приближен к понтифику Донато Браманте. Под его руководством шло строительство собора Св. Петра, для которого он подготовил проект, соревнующийся по совершенству со всеми главными храмами Античности. Архитектор имел довольно сильное влияние на папу. Некоторые думают, что именно он указал Юлию II на Микеланджело для росписи потолка Сикстинской капеллы. На самом деле Браманте надеялся, что Буонарроти не удастся эта работа, поскольку он никогда в жизни не писал фресок… Но его коварство было посрамлено рождением шедевра.

Между папой и Рафаэлем симпатия возникла мгновенно. В конце концов, папа мог почувствовать в молодом художнике свойственную ему самому амбициозность.

Браманте же предложил пригласить в Рим Рафаэля. Оба они происходили из Урбино, и нет никаких сомнений, что Браманте видел работы своего коллеги и земляка, а скорее всего, знал и его самого, ведь они были почти ровесниками. Отчасти из патриотизма, отчасти из чувства благодарности к отцу молодого художника архитектор назвал его кандидатуру для участия в росписи личных апартаментов понтифика. Заполучить контроль над Сикстинской капеллой Браманте не удалось, но он надеется, что Рафаэль станет его козырной картой, чтобы распространить свое влияние на самую престижную рабочую площадку в Ватикане.

Между папой и Рафаэлем симпатия возникла мгновенно. В конце концов папа мог почувствовать в молодом художнике свойственную ему самому амбициозность. Их встреча оказалась событием поистине роковым.

Понтифик-воин

Выходец из лигурийской семьи, прибывшей в Рим при папе Сиксте IV, папа Юлий II делал все для того, чтобы продолжить, расширить и завершить переустройство Рима.

Хроники тех времен говорят о волевом и жестоком характере, который помогал Юлию II пользоваться властью с умом, но без всякой жалости. Прежде всего он вынужден был спасаться от дворцовых интриг и внутренней оппозиции, поэтому запустил скандальную продажу индульгенций и апостольских должностей, которые в начале XVI века превратились в чистый рыночный товар. На деньги, собранные благодаря этой хитрости, Юлий II отвоевывал территории, когда-то вышедшие из-под контроля Рима, усмирял Чезаре Борджиа и покорял бунтующие города Перуджу и Болонью. Он заключил важные дипломатические соглашения с важнейшими европейскими державами и лично руководил ватиканской армией, демонстрируя исключительные выдержку и смелость. Он довел до конца целую серию военных операций: впервые после эпохи расцвета Римской империи власть находилась в руках харизматичного военного, умного политика и грамотного администратора, который точно знал, во что вкладывать свои богатства. Его целью было построить новый город, во всем похожий на своего правителя.

Юлий II сосредоточил свои проекты в самом сердце средневекового города, выросшего на останках античного. Рим вновь подвергся колоссальным разрушениям, которые папа организовал, чтобы освободить пространство для реализации своей мечты – идеального города. Для его постройки он призвал наиболее яркого архитектора своего времени – Донато Браманте. Прославившийся оригинальным проектом храма при церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, выстроенного при папе Александре VI, Браманте располагал всеми качествами, необходимыми Юлию II: техническими навыками и глубоким знанием классических форм и греко-римской архитектуры. Он был самым подходящим кандидатом для реализации проекта обновления Рима, который парадоксальным образом был основан на возврате к грандиозному стилю великого имперского прошлого.

Именно этой идеей вдохновлялся первый крупный проект перепланировки городского пространства – открытие виа Джулия, новой, прямой и широкой дороги, каких город не видел с эпохи республиканских консулов. Этот проект стал визитной карточкой понтифика в глазах всего света. Проложить новую прямую дорогу без заграждений, извилин и укреплений означало показать, что Рим вступает в новую эпоху социального спокойствия. Жаль, что этот проект остался преимущественно на бумаге. Виа Джулия была проложена, но ни одно из запланированных папой зданий, которые должны были ее обрамлять, не построили. Для главного из них, Дворца трибунов, Браманте заложит только фундамент, составленный из основательных и в то же время мягких известняковых плит, которые римляне называют «диванами». За десять лет нахождения на папском престоле Юлий II не смог разрешить неожиданных проблем, связанных с почвами в этой зоне – слишком слабыми из-за близости Тибра, который в ту эпоху еще не успели заключить в каменное ложе, каковое мы можем видеть сегодня. Наводнения постоянно угрожали городу.

Со временем и назначение этой новой артерии будет изменено: из административного и социального центра, который должен был разгрузить виа деи Банки Векки и Кампо-деи-Фьори, она превратилась в жилой район класса люкс, который быстро заселили богатые выходцы из Тосканы.

Папа не отличался практическим чутьем. Он был ослеплен манией величия.

Чтобы как-то разрешить скандальную ситуацию с собором Св. Петра, превратившимся в настоящую развалину, с капеллами, которые использовали под стойла для скота, вместо того чтобы укрепить и реставрировать выстроенную еще императором Константином в IV веке базилику, Юлий II решился на полный снос построек, чтобы на этом месте возвести совершенно новое здание. Часто он не задавался вопросом о последствиях своих решений. Эта святыня тысячу двести лет открывала свои двери пилигримам со всей Европы, а теперь ее решили снести только потому, что она не отвечала тому образу, который новый папа избрал для своей Церкви: ее форма и строительные материалы не говорили больше о былой имперской славе. Новый собор Св. Петра, по замыслу папы, должен был иметь форму греческого креста, должен был быть вписан в круг и осенен куполом сорока метров в диаметре – широким, как купол Пантеона[33], но гораздо более высоким. Его колонны и фасад должны быть отделаны белым мрамором. В центре собора должен стоять алтарь над тем местом, где был захоронен Петр, а в апсиде должен быть установлен похоронный памятник папе – пирамида из скульптур, заказанных Микеланджело. Настоящая революция, которую Юлий II надеялся совершить за короткий срок. На самом деле на это ушло более ста лет, и результат значительно отличался от запланированного понтификом. Даже его надгробие не было закончено. Закупив лучший каррарский мрамор, Буонарроти вынужден был неожиданно прервать работу и перенести то немногое, что успел сделать, в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи. Ограниченное всего одной стеной, на которой выделяется мощная фигура Моисея, это надгробие стало одним из самых знаменитых незаконченных шедевров в истории искусства – жертвой неожиданных перемен настроения папы и его страсти к постоянной новизне. Опасная игра, которую, однако, Рафаэль обернул себе на пользу.

Новенькая квартира

Как всегда в новое место, Санти вошел в ватиканский двор на цыпочках. Стоял конец 1508 года, и молодого художника пригласили принять участие в росписи стен в новых апартаментах папы. Юлий II со свойственным ему своеволием не мог смириться с мыслью жить в помещении, где до него проживали прежние папы, – красивейших палатах, расположенных посреди защищенной крепкой стеной башни и украшенных поразительными фресками Пинтуриккьо. Но делла Ровере как будто чувствовал здесь присутствие своего ненавистного предшественника Александра VI Борджиа – человека, который ранее перехватил у него папский престол ловкими интригами, который запятнал чистоту этих стен и всей Церкви своими гуляньями и оргиями, до сих пор не сходящими с языка жителей города. Говорят, что при своем избрании Юлий заявил: «Я никогда не стану жить в тех же покоях, где проводил свои дни Борджиа. Он обесчестил Святую церковь, как ни один другой грешник. Он узурпировал папскую власть с помощью дьявола. Я запрещаю всем под страхом отлучения говорить и думать о Борджиа. Его имя и самая память о нем должны быть забыты. (…) Все картины, созданные по заказу Борджиа, должны быть покрыты черным покрывалом. Все могилы представителей этого рода должны быть вскрыты, и тела их отправлены туда, откуда они к нам прибыли, – в Испанию».

Не то чтобы сам Юлий выделялся своими честностью и стыдливостью – у него тоже была незаконнорожденная дочь, – но его покои выступали частью политической пропаганды, призванной изменить облик всего города. Эти комнаты, так называемые станцы, стали визитной карточкой, демонстрируемой высокопоставленным лицам, послам и интеллектуалам, которым выпадала честь встретиться с папой лично и которые смогли потом поведать миру о его проектах. Поэтому он решил обустроить свои апартаменты над апартаментами Борджиа, которые оборудовал еще папа Николай V за шестьдесят лет до этого. В тот момент еще можно было видеть фрески Пьеро делла Франческа, которые перекликались с росписями Беато Анджелико в расположенной рядом частной капелле, известной как капелла Никколина. Когда Рафаэль приехал в Рим, в этих залах уже вовсю работали знаменитые художники – Лука Синьорелли, Лоренцо Лотто, Чезаре да Сесто, Брамантино и Джованни Антонио Бацци, избравший себе возмутительное прозвище Содома. В то время как Микеланджело трудился над потолком Сикстинской капеллы, они были призваны для нового оформления личных апартаментов Юлия II. Все они были знаменитыми художниками, произведения которых были рассеяны по всей Италии. Для всех этих художников приглашение в Ватикан было вершиной успешной карьеры и наградой за многолетние усилия.

Но неожиданное прибытие Санти разрушило их планы.

Молодого урбинца сразу же поставили на роспись помещения под названием станца делла Сеньятура, которое должно было принять в своих стенах библиотеку понтифика. Потолок (см. иллюстрацию 15 на вкладке) уже был разбит Содомой на круги и прямоугольники, разделенные гротескным орнаментом: в них художники изображали аллегорические фигуры добродетелей вперемежку со сценами из Ветхого Завета. Рафаэлю достался сюжет «перводвижения», где религия смешивается с астрономией и мифологией. Урания, муза астрономии, опирается рукой на небесную твердь, изображенную в виде прозрачной сферы, внутри которой расположилась Земля. Вокруг земного шара изображены звезды, которые складываются в гороскоп папы. Женщина рукой запускает движение Вселенной, кажущейся отчасти игрушечной. Ее тело выглядит по-настоящему объемным, выделяющимся на вполне стандартном фоне, имитирующем мозаику. Ее волосы приподнимаются от приложенного усилия. Рядом с ней два ангелочка как будто пытаются сбежать, испугавшись ее мягкой силы.

При своем первом выходе на самую значительную художественную площадку Европы Рафаэль вовсе не испытывал робости и успешно применил на практике все, чему научился в последние годы. Фигура Урании реалистична, полна энергии и вместе с тем очень изящна. Она кажется живой. Два амурчика добавляют ту ноту иронии и легкости, которые Санти уже продемонстрировал в «Короновании Девы Марии» и в «Мадонне под балдахином».

При своем первом выходе на самую значительную художественную площадку Европы Рафаэль вовсе не испытывал робости и успешно применил на практике все, чему научился в последние годы.

Справившись с этим первым заданием, Рафаэль получил следующее – «Суд Соломона», сюжет с долгой иконографической традицией. Это испытание оказалось сложнее предыдущего, ведь ему пришлось вступить в символический диалог с такими корифеями, как Джорджоне. Но Рафаэль и здесь не растерялся и изобрел совершенно неожиданную версию. Царь восседает на троне, а перед ним разворачивается сцена борьбы двух представших перед судом женщин за младенца. Один из солдат держит ребенка за ножки, перевернув его тельце и грозясь отнять у него жизнь острой турецкой саблей. Реакция двух женщин на эту сцену заметно разнится. Одна из них умоляюще протягивает руки, прося милости у царя, другая же вне себя от отчаяния набрасывается на солдата, чтобы предотвратить убийство. Именно она настоящая мать ребенка: царь прерывает разбирательство, и ребенка опускают на землю, чтобы мать могла забрать его. При помощи четырех персонажей Санти рассказывает эту историю, сополагая события, произошедшие в разные моменты. Художник доверяет повествование эмоциям персонажей.

Ни одна поза не случайна, каждый персонаж глубоко вовлечен в происходящее.

Перед этими двумя небольшими фресками Юлий II не мог остаться равнодушным. Он никогда не видел ничего подобного. Энергия, исходящая от этих изображений, такова, что папа реагировал с невиданной импульсивностью. Он отстранил от работы всех крупных художников, которые уже несколько месяцев трудились над росписью, и поручил Рафаэлю оформление всего помещения. Странный, необычный и совершенно неожиданный выбор. Понтифик повел себя так же, как он обычно поступал на поле боя, где решения должны были быть моментальными и где невозможно сделать шаг назад, не рискуя жизнью. Его безумие, однако, оказалось заразительным – и целое поколение художников признало безусловное первенство Санти.

Прибывшему на рабочую площадку последним, самому молодому из всех работающих там художников в его скромные 25 лет доверили задачу крайней важности и огромного размаха, которая, кажется, была ему не по силам. Его реакция, однако, оказалась поистине удивительной.

Уверенность в себе

Рафаэль не выказал ни малейшей робости. Он сразу же приступил к работе над фресками.

Его острый ум и энергичный характер подсказывали ему, однако, что не следует так уж радикально избавляться от коллег, у которых он увел работу из-под носа. Он был достаточно хитер, чтобы на некоторый период привлечь к работе художников, которые уже начинали работу над станцами. Кроме того, хотя Юлий II и приказал ему уничтожить созданные ими фрески, он оставил некоторые из них. Фрески Пьеро делла Франческа действительно исчезли, но остались работы Бальдассаре Перуцци (станца д'Элиодоро) и Перуджино (станца дель Инчендио ди Борго). Санти сохранил те фрески, которые не нарушали его живописной программы и которые, более того, могли бы дополнительно подчеркнуть его стилистическое новаторство и способность радикально обновить живопись своего времени. Он был дальновидным человеком, понимающим все риски среды, где так легко нажить себе врагов. Художники-конкуренты могут быть весьма опасны.

Демонстрируя полную уверенность в собственной одаренности, Рафаэль создал произведение, где сталкиваются стили художников, принадлежащих к разным поколениям.

Микеланджело, сознающий, что зависть может подтолкнуть его коллег к самым импульсивным действиям, решил закрыться в полном одиночестве в Сикстинской капелле. Никто не имел права быть рядом с ним в момент рождения шедевра. Рафаэль выбрал противоположную стратегию. Демонстрируя полную уверенность в собственной одаренности, он создал коллективное произведение, где сталкиваются стили художников, принадлежащих к разным поколениям, от Перуджино до Джованни да Удине, которых разделяли целых сорок лет. От опытных мастеров он принимал мудрые советы, поскольку еще никогда не работал над столь грандиозными проектами, а молодым доверял выполнение отдельных частей произведения. У него не было большого опыта руководства такими значительными коллективами, но он демонстрировал уверенность и мастерство в работе с сильными и яркими характерами, стремящимися показать миру свои умения.

Мастерская художника-предпринимателя

В 1508 году Рафаэль отправил следующее сообщение болонскому коллеге Франческо Франча[34]: «Любезный мой мессер Франческо, только что получил Ваш портрет, переданный Бадзотто, в прекрасном состоянии и без повреждений, за что нижайше Вас благодарю. Он прекрасен и столь правдив, что иногда я забываю, что имею дело с картиной, и мне кажется, что я слышу Ваши слова; прошу Вас сжалиться надо мной и простить задержку в исполнении собственного, который из-за моей невероятной занятости я никак не нахожу времени написать, как мы договаривались, т. е. попросить об этом одного из моих подмастерьев и подправить потом самостоятельно, но ведь он никогда бы не сравнился с Вашим». Между строк читается очень важная информация для понимания того, как работал Санти в Риме. С замечательной легкостью он сообщил другу, что из его мастерской выходят работы, выполненные учениками и лишь слегка подправленные им в конце. Способ, который помог ему при исполнении следующих заказов.

Работа над станцами оказалась для Рафаэля великолепным экзаменом. Он должен был не только продемонстрировать свой талант живописца, но и быстро научиться руководить огромной рабочей площадкой, к которой скоро прибились и другие заказы от папы и римских влиятельных лиц. Молодому художнику помогали воспоминания об отцовской мастерской, а еще более – о времени, проведенном в мастерской Перуджино. Ваннуччи был для него единственным настоящим предшественником и учителем – ведь он одновременно координировал невероятное количество работ в разных городах. Для того чтобы ускорить ход выполнения заказа и держать все под контролем, Пьетро использовал по нескольку раз одни и те же эскизы, которые его подмастерья должны были всего лишь скопировать и покрыть цветом. Вполне разумная система, которая, правда, привела к появлению исключительно похожих друг на друга Мадонн и Распятий, что вызвало немало критики.

Санти понимал, что разработанный Перуджино принцип поможет ему справиться с такими грандиозными проектами, как роспись станц, но что-то в этом методе нужно изменить. Невероятное количество рисунков и эскизов, которые он готовил для своих римских произведений, решали проблему. Он посвятил много времени расположению персонажей и их мимике. Эскизы – это та фаза, когда он полностью концентрировался на работе, а вот претворять их в жизнь он поручал своим подмастерьям.

Как только Рафаэль прибыл в Рим, он немедленно отобрал себе молодых людей, которые будут сопровождать его на всех площадках. Их звали Джован Франческо Пенни, прекрасно работающий с цветом; Джулио Пиппи, которому как никому удается воспроизводить мощь Рафаэлевых фигур, и Джованни да Удине, неподражаемый мастер гротескного орнамента. Они стали боевой бригадой Санти, им поручалось претворять в жизнь его проекты. Их вклад с каждым годом становился все значительнее.

По мере того как маэстро осваивал новый тип работы и завоевывал славу, его ученики становились чем-то вроде второго «я». В 1517 году он даже отправил их во Францию, Венецию, Феррару и Неаполь, чтобы посмотреть, нельзя ли там найти новые заказы. Себастьяно дель Пьомбо, который никогда не упускал возможности покритиковать конкурента, называл мастерскую Рафаэля «синагогой» – братством, во главе которого стоит гуру, держащий всех под контролем. Рафаэль всегда оставлял за собой право самостоятельно написать главных персонажей – или же приложить руку к картине на заключительной стадии. Но с самого начала его роль в римских живописных проектах скорее похожа на роль режиссера и предпринимателя, который демонстрирует исключительные качества дипломата и руководителя, а также творческий подход к решению любой проблемы. Никто до него не демонстрировал такой холодности и расчетливости при создании живописного произведения. Леонардо и Микеланджело тоже уделяли много внимания подготовительным наброскам, но почти никогда не доверяли выполнение картины своим ученикам. Санти и в этом выступил революционером.

Великие умы

Среди различных сотрудников, на помощь которых Рафаэль мог опереться в работе в Риме, было немало интеллектуалов исключительного дарования, которых призвал ко двору папа Юлий II. Эгидио да Витербо[35], например, – эксперт по еврейской культуре и знаток арабской литературы, читающий все произведения в оригинале, эрудит, который великолепно разбирался и в основах христианской религии, и в магических каббалистических ритуалах. Бок о бок с ним работали Кристофоро Марчелло, оратор и поэт, изучающий античную риторику, и Томмазо Ингирами[36] – экстравагантный персонаж, который фигурировал в самых зрелищных эпизодах жизни папского двора. Все звали его Федра, после того как в 16 лет он выступил в роли одноименного персонажа греческой трагедии и столь блистательно завоевал внимание публики, что та не заметила, как сцена обваливалась под его ногами. Его Санти изобразил на знаменитом портрете, в котором ловко замаскировал косоглазие персонажа: Ингирами запечатлен пишущим что-то и поднявшим глаза в небо в поисках вдохновения – так что никто не замечал его странного взгляда.

Эгидио, Кристофоро и Федра – лишь немногие из гуманистов, предоставлявших папе тексты, аргументы и темы, на которых строилась государственная пропаганда. Рафаэль консультировался с ними, чтобы реализовать в станцах сложную, но слаженную иконографическую программу, которая бы совпадала с идеями Юлия II.

Каждый зал должен был ясно иллюстрировать идею и новый образ Римской католической церкви, которую всего через несколько лет атаковал в лоб Мартин Лютер, вывесив свои девяносто пять тезисов на вратах церкви при Виттенбергском замке. Тезисы, где он жестко раскритиковал скандальное поведение пап, способных заботиться лишь о собственных доходах, которые им приносит их высокое положение в религиозной иерархии. Словно предчувствуя, что взрыв недовольства вскоре приведет к отделению Протестантской церкви, Юлий II доверил Рафаэлю защиту собственной позиции через изображения такой красоты, которая способна убедить любого клеветника.

Каждая сцена основана на внимательном и глубоком прочтении Писания и античной литературы и передана с замечательной естественностью и изяществом, на которые в тот момент был способен только Рафаэль.

Глава 7

Титанический труд

В руках Рафаэля личные апартаменты Юлия II стали настоящей творческой лабораторией, где рождались шедевры, которым суждено было изменить историю изобразительного искусства. Эта революция, которую во Флоренции, в Палаццо Веккьо, так и не смогли совершить Леонардо и Микеланджело четыре года назад по вине своих сложных характеров, свершилась в Риме благодаря провинциальному художнику, карьера которого в живописи насчитывала каких-то восемь лет. «Среди всех художников никто не был столь смелым и решительным»[37], – пишет о нем Вазари. Именно эти качества позволили Санти заявить о себе как об одном из крупнейших художников своей эпохи уже в двадцатилетнем возрасте.

Заполучив в свои руки всю рабочую площадку в станцах, он направил все силы на создание эскизов для фресок, которыми будут покрыты стены трех залов. Станцы в этот момент открывали свои двери далеко не каждому: только те, кому понтифик назначал личную аудиенцию, могли пройти в Башню Борджиа и подняться на нужный этаж. Пройдя в палаты Юлия II, они видели фрески, иллюстрирующие его политический курс и восхваляющие его величие. По замыслу папы, эти немногие избранные, до глубины души потрясенные, должны были рассказать миру о его замечательной миссии: защитить каноническую Католическую церковь от зловредных врагов, которые уже готовили оружие по другую сторону Альп. Много лет проведя в битвах на землях Северной Италии и заключив альянсы с основными европейскими дворами, делла Ровере изменил стратегию нападения и выставил на передовую своего любимца – Рафаэля. Санти на много лет стал правой руки понтифика. Его прекрасные картины должны были визуальным языком передать содержание ватиканской пропаганды, а также заставить пол-Европы говорить о себе, о своей оригинальности и невероятной красоте. Художник перевел на язык изображений сложные темы и иконографические сюжеты, к которым никто до него не подступался.

Прекрасные картины Рафаэль должны были визуальным языком передать содержание ватиканской пропаганды, а также заставить пол-Европы говорить о себе, о своей оригинальность и невероятной красоте.

Первый зал (станца д'Элиодоро) был отведен под личные аудиенции. Здесь Рафаэлю пришлось изобрести сложную игру в отражения между святым отцом во плоти и крови и его же изображениями на стене. Дойдя до самой дальней комнаты апартаментов, гости совершали что-то вроде путешествия во времени, где делла Ровере появлялся в роли защитника правды и свидетеля возрождающей силы Благой вести.

Следующий зал (станца делла Сеньятура) был предназначен для папской библиотеки, и изображения на стенах должны были отражать основные предметы книг: поэзию, юриспруденцию, философию и религию – четыре столпа, на которых строилось образование интеллектуала в XVI веке. Юлий II, прежде чем выступить как духовный учитель, хотел предстать перед миром в качестве безусловного интеллектуала. Его политические проекты были основаны на долгой и общепризнанной традиции, они вовсе не родились из ничего.

Неизвестно, сколько тем могли бы проиллюстрировать стены третьего зала (станца дель Инчендио ди Борго), если бы Юлий II не умер раньше, чем Рафаэль успел закончить роспись. При Льве X Медичи, его преемнике, сцены росписи последнего зала потеряли часть своей символической нагрузки и превратились в простое восхваление фигуры понтифика, которое мы встречаем в лице других великих пап, носящих одно с ним имя. Это, конечно, действенная ролевая игра, но за ней стоит куда менее глубокая рефлексия.

Несмотря на легкую смену стратегии в последней фазе работы, росписи этих трех залов представляют собой единое повествование, своего рода маршрут, на котором не просто рассказывают истории и который не представляет некоторый набор религиозных и мифологических фигур, как это часто происходит в кардинальских дворцах. Рафаэль создал новаторские произведения, переведя на язык изображений крайне сложный текст, где пересекаются разные планы – рассказ о событиях, философская интерпретация, политическая пропаганда и античная культура. Никому до него не удавалось соединить столь разные уровни прочтения, не упустив из виду качество изображения отдельных персонажей. Санти работал на этой площадке, как голливудский режиссер, снимающий масштабное кино с сотнями актеров, которые должны занять отведенное им место, чтобы не распалась гармония групповых сцен. Титанический труд, с которым молодой художник прекрасно справился.

До сегодняшнего дня дошло огромное количество эскизов к этим фрескам – знак того, что Санти посвятил куда больше времени подготовительным рисункам, чем собственно написанию картин. Давление, которое он на себе ощущал во время этой работы, было, очевидно, таким, что он должен был создавать наброски для каждой мелкой детали.

Пораженные откровением

В стенах станцы делла Сеньятура, первого зала, с которого Рафаэль начал работу, в конечном счете расположилась вовсе не библиотека Юлия II. После его смерти несколько лет здесь вершился церковный суд под председательством папы. Но расположение картин отражает тот порядок, в каком Юлий собирался расположить книги, которые ему нужно было иметь всегда под рукой. Он хотел разместить там и небольшой камин, чтобы читать в тепле. Рафаэль решил оставить без изменения основной план отделки, разработанный до него. Аллегорические изображения на потолке зала указывают на общее распределение по темам, которые в учебниках истории искусства обычно пересказывают в четырех словах: Красота, Благо, Правда, Справедливость (см. иллюстрацию 15 на вкладке). Но это очень сильное упрощение. На самом деле иконографическая программа здесь куда сложнее, достаточно прочитать картуши, сопровождающие изображения, чтобы понять это.

Божественная весть и людское любопытство встречаются в изучении религиозных текстов – и один элемент немыслим без другого.

Рядом с Теологией (Добром) написано «Divinarum rerum notitia» – «Откровение божественных материй». Эта тема должна была связать все книги, расположенные вдоль соответствующей стены: божественная весть и людское любопытство встречаются в изучении религиозных текстов – и один элемент немыслим без другого. Именно об этом говорит фреска, находящаяся прямо под аллегорией (см. иллюстрацию 16 на вкладке). В центре видны Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух: Господь одной рукой благословляет, другой поддерживает глобус, Христос показывает знаки своих мучений и воскрешения, голубь – символ Святого Духа – слетает на облатку, выставленную на небольшом алтаре. Рафаэль сумел соблюсти в станце делла Сеньятура традиционные иконографические мотивы: Троица предстает в образе просфоры, употребляемой каждый день во время мессы. Но мы не должны позволить себя обмануть кажущейся простотой идеи. Художник изобрел гениальную геометрическую комбинацию, где отправной точкой служил как будто бы наименее значимый объект. Он выстроил игру кругов: самый маленький обрамляет облатку, дальше они обрамляют каждую ипостась Троицы, постепенно расширяясь. Санти создал идеальную проекцию, которая позволяет концентрировать взгляд на алтаре, где расположен освященный хлеб – элемент, открывающий присутствие Троицы в земном мире. Не нужно слов, чтобы это объяснить, достаточно изображения.

В этом первом произведении, часть платы за которое он получил в октябре 1509 года, т. е. через несколько месяцев после приезда в Рим, Рафаэль постепенно отказался от влияния Перуджино и Пинтуриккьо в композиции. Он вновь продемонстрировал свои исключительные творческие способности, хотя и не отказался полностью от традиции использования золотого цвета для изображения Божественного присутствия. В раю, который открывается за спиной Бога-Отца, ангелы повисли на золотых лучах, выполненных из рельефной штукатурки, а остальное небо осыпано сверкающими крупинками. Сияние всех этих элементов призвано передать Божье величие. За семь лет до этого таким же образом поступил Лука Синьорелли, расписывая капеллу Св. Брикция в соборе городка Орвьето – может быть, именно он подал идею Рафаэлю. Для урбинского художника, впрочем, это был первый и последний раз – больше он никогда не употреблял в работе золото. Вместо него в дальнейшем он использовал светлый фон, голубые небеса и яркие цвета в одеждах персонажей. Собственно, это одна из лучших его находок.

Если уже в «Снятии с креста» Санти показал свое умение превратить традиционную для живописи сцену в новое повествование, то в ватиканских фресках этот его талант проявился уже во всей своей полноте. Вокруг ипостасей Троицы изображены с полсотни персонажей, активно участвующих в «откровении божественных материй» – каждый со своей особой ролью, с тщательно продуманной позой и выразительной мимикой. Рафаэль расположил их на двух уровнях, разделенных слоем облаков, – как он сделал это со святыми, изображенными в капелле Сан-Северо в Перудже за несколько лет до этого (см. иллюстрацию 5 на вкладке). Он вновь постарался опереться на изобразительные техники и схемы, с которыми работал ранее. Революцию в живописи он совершает постепенно и последовательно. На этой стене зала он расположил фигуры в, может быть, слишком строгом порядке, чтобы они не казались разлетевшимися осколками. Некоторые утверждают, что он даже задал порядок «чтения» фигур – начиная с левого нижнего угла, где один из персонажей облокотился на балюстраду с книгой в руках. Человек явно комментирует только что прочитанное, в то время как находящийся рядом с ним потрясенно смотрит на открытую страницу, а из-за его плеча другой человек с любопытством заглядывает в книгу. Держащий книгу пожилой мужчина обращается к прекрасному златокудрому юноше, который направляет наш взгляд к центру фрески, к просфоре, возвышающейся над алтарем. Санти использовал жесты персонажей, чтобы выстроить композицию сцены и объяснить ее значение.

На противоположной стороне фрески через балюстраду перегибается другой персонаж, как будто выступающий из плоскости стены, а стоящий с ним рядом мужчина указывает на алтарь. Каждый персонаж по-своему помогает сосредоточить внимание на центральном элементе всей сцены – таинстве причастия. Кажется, что вокруг облатки разгорелся нешуточный спор, в который вовлечены понтифики, интеллектуалы и святые. Среди фигур можно узнать св. Иеронима, изображенного в компании верного льва; св. Августина, диктующего юноше свои мысли, рожденные после чтения книг, сложенных на полу у его ног; св. Амвросия, обращающего взгляд ввысь, и за его спиной – Фому Аквинского со скептическим выражением лица. Здесь присутствует и узнаваемый профиль Данте, а кроме него (странным образом) Джироламо Савонарола, которого, очевидно, Юлий II намеревался реабилитировать в пику жестокому приговору со стороны Александра VI Борджиа. Между ними можно узнать и некоторых членов ватиканского двора. Здесь Рафаэль поместил несколько робких портретов – этот прием он использовал более широко в последующих фресках. Мужчина, читающий книгу в левом нижнем углу, с которого начинается «чтение» картины, похож на Донато Браманте, а нежный юноша рядом с ним – возможно, Франческо Мария делла Ровере, племянник папы и будущий герцог Урбино. Кроме того, что, конечно, их изображение играло весьма ясную дипломатическую роль, их присутствие среди персонажей, окруживших алтарь, означает, что Божественное откровение готовы принять не только выдающиеся умы прошлого, но и ныне живущие. Они взволнованы, иной раз даже испуганы перед ликом Троицы. Как будто им, присутствующим при таинстве, тоже открылась Божественная сущность.

Совсем иначе изображены персонажи, расположившиеся на облаках: они спокойны и с некоторым удивлением созерцают шумную дискуссию, развернувшуюся в земном мире. Им уже открыты благодать и покой, которые дает полное понимание Божественного откровения. На крайних точках полукруга сидят св. Петр и св. Павел рядом с Иоанном Крестителем и св. Варфоломеем, держащим в руках нож, которым с него сняли кожу. Конечно, здесь есть и четыре евангелиста, уступивших, правда, место святым мученикам. Санти постарался выразить их легкое недоумение по отношению к доносящемуся снизу гвалту.

Обычно специалисты различают эти две группы между собой как «Воинствующую Церковь» (внизу) и «Торжествующую Церковь» (за облаками). Но художнику удалось придать всей сцене более глубокий смысл, наделив каждого персонажа собственной историей, создав живое разнообразие внутри жесткой и симметричной схемы. Это лишь первый эксперимент, который через несколько месяцев даст гораздо более мощное по силе и новаторским идеям изображение – на противоположной стене.

Между розыгрышами и цитатами

На потолке этой станцы рядом с Теологией изображены Поэзия и Справедливость. Возле первой фигуры мы видим девиз «Numine afflatur» («Божественное вдохновение»), цитата из «Энеиды» Виргилия, говорящая о богодухновенности поэтов, возле второй фигуры – девиз «Ius suum unicuique tribuit» («Воздает каждому по справедливости»), слова императора Юстиниана, реформировавшего римское право, упорядочив древние обычаи. В этих отсылках к классической культуре очевиден вклад интеллектуалов, подвизавшихся при дворе Юлия II и помогавших Рафаэлю превратить аллегории в живые образы. Художник быстро обратил на себя внимание количеством шуток и иронических намеков, рассеянных по серьезным, весомым изображениям: чтобы удержать девиз Справедливости, недостаточно одного амурчика, как в других частях фрески, – даже двоим тяжело выдержать этот огромный вес!

На волне этого постоянного креативного поиска, на Парнасе (см. иллюстрацию 18 на вкладке) в ногах у Поэзии Санти расположил необычные музыкальные инструменты – возможно, подсмотренные на античных барельефах и скульптурах. Каллиопа, одетая в элегантную и сексуальную белую тунику, любуется позолоченным кларнетом, какого, может быть, никогда не существовало в действительности, – в ее руках он похож на скипетр. На коленях Терпсихоры расположилась цитра, воспроизведенная в мельчайших подробностях – струны до предела натянуты на деревянной конструкции, завершающейся небольшим резонаторным ящичком. Поэтесса Сапфо держит в одной руке лист, на котором написано ее имя, а в другой – лиру, какую можно видеть и на одном античном саркофаге. Струны этого инструмента лишь намечены – может быть, потому что оригинал, использованный Рафаэлем, был в этой части поврежден. Но очевидно, что археологические древности из римских коллекций становились все более существенным источником вдохновения для художника, который распределял по своим картинам множество элементов, говорящих о долгом предварительном изучении древностей.

После столь изысканного выбора редких инструментов сидящий в центре Аполлон со своей простой скрипкой кажется даже банальным. Его пальцы довольно грубо касаются струн. Рафаэля здесь больше интересуют красота безупречного тела и мечтательный взор, привлекший внимание расположившейся рядом группы поэтов. Данте, Вергилий и Петрарка кажутся незначительными рядом с фигурой Гомера, диктующего свои стихи курчавому юноше, завороженному его глубокой мудростью. Закрытые из-за слепоты глаза Гомера позволяют поэту видеть силой одной фантазии замечательные сцены и истории, которые Санти изложил художественными средствами со свойственным ему талантом. Образ старца ярко выделяется на фоне остальных персонажей, занятых оживленной дискуссией о роли и судьбе поэзии. Присутствие Аполлона и муз вдохновляет на воодушевленные споры интеллектуалов, увлеченных эрудитов и специалистов по греческой, латинской и новой итальянской поэзии.

В «Парнасе», таким образом, мы видим слияние античной и современной художнику культуры, которые прекрасно уживаются в одном месте. На этой стене мы видим не просто беседу античных и новых поэтов, но настоящий интеллектуальный манифест. Живопись Рафаэля выразила ясные и законченные идеи.

Борода папы

На стене, расположенной напротив «Парнаса», изображены три сцены, которые, казалось бы, вовсе не перекликаются друг с другом. Длинный карниз и окно разделяют изображения между собой. Вверху мы видим три аллегории: Сила вместо меча держит дубовую ветвь в честь папского рода (этимология фамилии «делла Ровере» – именно «дуб»), в руках у Умеренности – пара вожжей, а Благоразумие обозревает в зеркало происходящее за его спиной. Классические фигуры, отдаленно напоминающие сибилл[38], недавно написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Творческий дух олицетворяют амуры, порхающие между дамами вдоль линии взглядов, которые те друг другу посылают. Внизу слева юрист Трибониан вручает императору Юстиниану пандекты – книги, в которых были собраны римские законы. На другом краю изображен папа Григорий IX в момент одобрения декреталий – свода церковного права. Вновь языческая и христианская культура стоят бок о бок – Рафаэль изобразил их слияние с замечательной тонкостью.

Лицо для Григория IX выбрано неслучайно. Это портрет Юлия II, каким он был в 1511 году, когда эта фреска (и, возможно, вся станца делла Сеньятура) была закончена. Справа от него – кардинал Джованни де Медичи, будущий папа Лев X, за спиной которого виден кардинал Биббиена; на противоположном краю – кардинал Джулио де Медичи, который станет папой Климентом VII, и Алессандро Фарнезе, который тоже взойдет на папский престол – под именем Павла III. Группа важнейших при папском дворе людей, каждый с сильным, ярким характером, горящим взором и напряженной мимикой, каждый в мыслях о собственном непростом карьерном пути. Все они в этот момент служат при самом энергичном и волевом понтифике своего века.

Однако если всмотреться в лицо Юлия на фреске, оно отнюдь не говорит ни о гордости, ни о деятельной энергии. И это неслучайно. В том же году Санти написал его официальный портрет: на нем тоже этот папа-воитель выглядит пожилым священником с печальным и усталым взглядом. Что-то в этом есть странное. Изображение совсем не передает боевой и деятельный характер его святейшества.

Что же случилось? Ответ можно прочитать… в бороде Юлия II.

В 1510 году папа вел войско на битву с Феррарой, где правил Альфонсо д'Эсте, который женился на Лукреции Борджиа и, по сути, вырвал свой город из-под папского контроля благодаря защите французского короля. Юлию II такое поведение герцога показалось открытым вызовом – и он решил проблему особым способом. С помощью Венеции он подготовил военную кампанию против Феррары, чтобы усмирить город и отдалить французскую угрозу.

Помня о победах над Перуджей и Болоньей, понтифик вел себя как настоящий генерал: как рассказывал один из послов, «папа, сев в седло, покрытый снегом, которого так много в этих местах, лично подал солдатам пример храбрости, но это его не спасло».

На поле боя он казался воскресшим Юлием Цезарем. Но, к сожалению, в этот раз его решительности оказалось недостаточно. Война против Феррары обернулась жестоким поражением. К отчаянию от неудачи добавились некоторые жесты, произведенные специально в его адрес. Судя по всему, в 1511 году жители Болоньи снесли его статую, воздвигнутую несколькими годами ранее и изготовленную Микеланджело. Памятник повалили на слой навоза и разбили, а затем разбросали зловонные осколки по пьяцца Маджоре. И как если бы этого было недостаточно, Альфонсо д'Эсте использовал остатки этого памятника для изготовления пушки, которую он назвал «Юлия».

Трудно представить себе более возмутительное оскорбление. Ко всеобщему удивлению, папа реагировал на это не гневными отповедями и отлучением врагов от Церкви, а обетом: он не сбреет бороды, пока не изгонит французов из Италии. Вместо того чтобы обострить конфликт, из которого он бы уже не вышел победителем, он изменил стратегию и начал олицетворять итальянскую ненависть к иноземцам. Гениальная находка, которую Рафаэль талантливо выразил языком живописи. Он разработал официальный портрет Юлия II (см. иллюстрацию 19 на вкладке), который должен был выставляться в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Немногие в ту эпоху могли лично увидеть понтифика, а его портрет должен был быть доступен всем, и Санти не мог позволить себе ошибиться. Теплый слабый свет падает на трепещущую занавеску за креслом, увенчанным двумя позолоченными дубовыми шишками (вновь отсылка к фамилии понтифика), туника мягко лежит на плечах усталого и пожилого папы. Если бы не кольца, демонстрирующие достоинство персонажа, можно было бы подумать, что перед нами побежденный мужчина, который в печали ожидает конца своих дней. Рафаэль выделил его скулы и плотно сомкнутый рот, изобразив бороду тонкими и слабыми мазками.

Это, конечно, не что иное, как великолепное притворство. Побежденный и осмеянный Юлий II постарался обратить себе на пользу этот сложный момент, и он доверил эту пропагандистскую операцию кисти художника, который уже не раз показывал, как тонко он умеет понимать пожелания своего патрона.

Власть слов

Очень вероятно, что рядом с изображением добродетелей Рафаэль лично написал лишь лицо папы, доверив своим сотрудникам эскизы для остальных изображений. С годами при работе над станцами он все чаще прикладывал руку только к самым сложным и значительным изображениям. Метод, к которому Санти все чаще стал прибегать по завершении «Афинской школы» (см. иллюстрацию 17 на вкладке), где он продемонстрирует свое умение менять изобразительный язык и стиль за короткое время, достигая поистине поразительных результатов.

Чтобы понять революционную роль этой картины в искусстве, сегодня необходимо посетить Амвросианскую пинакотеку[39] в Милане, где хранится эскиз к фреске в масштабе 1:1 (см. иллюстрацию далее). Редчайшее сокровище – учитывая, что обычно подготовительные наброски уничтожаются в ходе создания фрески. Но Санти столь безукоризненно организовал работу, что рисунок сохранился нетронутым – с него срисовывали новые листы, с которых затем делалась настенная роспись. Поэтому исходный рисунок дошел до нас, но полон отверстий – через них продевались шила при копировании изображения на другой лист, с которым потом работали подмастерья. Достаточно было соединить все точки, нанесенные шилом, чтобы в точности скопировать рисунок маэстро.

Следы карандаша, заметные на бумаге, несомненно, оставлены самим Рафаэлем, и эта деталь по-настоящему берет задушу. Рафаэль уделял огромное внимание человеческим фигурам на своих картинах. В этом, может быть, можно заметить эхо исследований Леонардо да Винчи, его одержимость контурами и световыми играми, точность в детальном изображении персонажей, где ни одна деталь не случайна.

Рафаэль Санти. Картон для Афинской школы. Черный мел и белый свинец на бумаге, 1509–1511 годы, 285×804 см, Амбросианская пинакотека, Милан

Всматриваясь в эскиз, можно заметить, что ученики Рафаэля протыкали даже тени. Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену. Композиция эскиза была полностью определена и безупречна, но один непредвиденный элемент, как мы увидим, Рафаэль должен будет добавить в последний момент.

Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену.

По сравнению с хранящимся в Милане эскизом римская фреска может похвастаться замечательным архитектурным фоном, который родился при нанесении на стену. Группа из почти шестидесяти персонажей расположилась свободно перед великолепным зданием, образ которого вдохновлен самыми известными античными храмами. Базилику осеняет купол, от которого мы видим лишь основание. Возможно, Рафаэль имел в виду проекты Браманте для нового собора Св. Петра, но превратил их в некое метафизическое пространство, повисшее в пустоте. Без потолка и без задней стены эта конструкция кажется плывущей в воздухе – из грандиозного, громоздкого здания получилось невесомое идеальное пространство. Блистательный контраст, невиданный прежде.

Художник сконцентрировал внимание на каждой из фигур и наделил каждую характером, ролью, эмоциями. Но в этот раз он не замкнул персонажей в рамках симметричной схемы, как это было в «Споре о причастии» («Диспут»): слишком жесткий геометрический порядок мог бы ограничить свободу выражения. На этой картине в центр он поместил не постройку и не символ, а двух персонажей, вокруг которых разворачивается все действие. Это Платон и Аристотель, основатели классической греческой философии. Кажется, что они идут в нашу сторону. Кажется, еще шаг – и они сойдут по ступеням в папскую библиотеку, чтобы вовлечь и нас в увлекательную философскую беседу. Они идут бок о бок и смотрят друг другу в глаза, не говорят между собой, но их позы крайне красноречивы. Платон указывает пальцем вверх – словно говорит, что правда находится в мире идей. Подтверждение можно найти в книге, которую он держит в руках: это «Тимей» – может быть, самый любимый из платоновских текстов в кругу Юлия II. Именно там идет речь о происхождении Вселенной, роли Демиурга, природе четырех элементов, а кроме того, там говорится о том, что треугольник – это первичная геометрическая фигура. Темы, которые теологи Возрождения стремились связать с христианскими идеями о сотворении мира и роли Бога в мире. Эта книга неслучайна, именно вокруг нее разгорались споры между мудрыми мужами.

Рафаэль придал Платону черты Леонардо да Винчи. Можно рассматривать этот жест как дань почтения одному из его учителей, но, может быть, причина была более тонкой. В этот момент да Винчи был одним из самых противоречивых художников, он проложил себе дорогу в искусстве своими странными и часто совершенно непонятными идеями, он неустанно искал истину и законы, которым подчиняется природа. Отражение его черт в лице Платона превращает темы классической философии в живые, актуальные проблемы.

Странно, но прототип Аристотеля до сих пор не найден. Этот философ идет уверенной походкой, вытянув перед собой одну руку и зажав в другой «Никомахоеу этику». В этом трактате он исследовал мотивы человеческого поведения и утверждал, что правда находится исключительно в реальном мире. Исследователи отмечали, что в этом тексте он открыто критиковал теории Платона, иногда довольно презрительно: «Некоторые думали, что помимо этих многочисленных благ есть и некое другое – благо само по себе, служащее для всех этих благ причиной, благодаря которой они суть блага»[40]. Отсылка к миру идей вполне ясна, и противопоставление очевидно. Санти удалось рассказать о споре двух ученых мужей – пожилого, облысевшего и молодого, красивого – одним жестом и одной позой. Не только их руки зримо выражают соответствующие теории, но и взгляды философов скрещиваются, как шпаги. Они готовы сразиться в философской битве.

Одно их присутствие вызывает живейшие дебаты в толпе молодых людей и учителей, которых Рафаэль расположил без видимого порядка по бокам сцены. Рядом с Платоном и Аристотелем открываются два крыла их почитателей, которые, как театральные занавесы, отгораживают их от окружающих. Справа от Платона можно увидеть старца, одетого в одну тунику, без плаща. Его профиль напряжен, а взгляд невозможно ни с кем спутать – перед нами Сократ. Рафаэль скопировал до мелочей бюст философа, хранящийся в папских коллекциях.

Художник чувствовал себя совершенно свободно в обращении с современными моделями и античными сюжетами, которые обретали новую жизнь в его умелых руках. Здесь появился один из главных персонажей платоновских диалогов. Руки Сократа демонстрируют, что Рафаэль застал его в момент объяснения собственных теорий группе внимательных слушателей. Одетый солдатом юноша с мечом – Алкивиад, афинский военный, которого философ особенно ценил. Симпатия была столь сильной, что он стал одним из главных героев «Пира» – может быть, самого популярного платоновского текста: ему Сократ объясняет, как рождается любовь между мужчиной и женщиной и между представителями одного пола. Санти изобразил Алкивиада полностью захваченным речью философа.

За его спиной суровый мужчина прогоняет резким и неожиданным жестом трех персонажей, заходящих справа. Один из них даже бежит – с книгой и свитком в руках. Это софисты, умелые ораторы, демагоги, старающиеся разбить любую теорию, играя пустыми словами. Настоящая опасность для культуры, ищущей правды путем сравнения различных идей. Один из софистов требует объяснений столь враждебной реакции, другой хватается за голову от отчаяния, но наибольшая энергия исходит от полуобнаженного юноши. Его вход на сцену полон силы, исходящей извне и уравновешивающей жесты Сократа и его собеседников. За их спинами видны весьма любопытные барельефы: тритон, ловящий нимфу, которая старается выскользнуть из лап похотливого морского монстра, а прямо над ними группа фигур движется в яростном экстазе. Рафаэль не оставил без внимания эти, казалось бы, второстепенные детали. Здесь изображена любовная страсть – эмоция, которой ведает бог Аполлон, изображенный над фигурами внутри небольшой ниши.

Именно он призывает к поиску истины, охватывающему других персонажей. Мужчина, на голове которого водружена корона из виноградных листьев, погружен в чтение книги, которую придерживает глядящий на нас амур. Он священник вакхического культа. Многие думают, что это Эпикур – философ, видящий поиск удовольствия в любом человеческом действии, но мы не можем утверждать этого с точностью. Что несомненно – так это то, что его лицо напоминает Ингирами по прозвищу Федра – эрудита, отличавшегося округлыми формами и страстью к удовольствиям. Полная противоположность сидящему чуть ниже, на первом плане Пифагору. Санти запечатлел его в момент, когда он с ручкой и чернильницей в руках пишет объяснения к чертежу, нарисованному на доске: там изображена четырехструнная лира с указанием числовых отношений, которые определяют высоту звука. Показать ученого демонстрирующим теорему своего имени было бы слишком просто: группа интеллектуалов папского двора, подсказывающая художнику детали для его фрески, склонила его к более изысканным формам выражения.

Группа интеллектуалов папского двора, подсказывающая художнику детали для его фрески, склонила его к изысканным формам выражения.

За спиной Пифагора Рафаэль расположил разновозрастную любопытствующую публику: скорчившийся старик, старающийся копировать слова Пифагора (некоторые полагают, что этот старик – философ Филолай), зачарованно внимающий объяснениям философа юноша с профилем, взятым прямо с какого-то античного бюста, ребенок с густыми золотистыми локонами – несомненно, какой-то маленький мальчик, встреченный в ватиканском дворе. А лицо юноши в изысканных белых одеждах принадлежит Франческо Мария делла Ровере: этот отпрыск папской семьи, племянник Юлия II, приехал в Рим, чтобы совершенствовать свое образование. Он проводит время с философами, демонстрируя безукоризненную грацию и элегантность, как один из тех эфебов[41], которые упоминаются в платоновских диалогах, – прекрасное тело, в котором заключена прекрасная и еще незапятнанная душа (в соответствии с идеей греческой калокагатии[42]).

Удивляет присутствие в этой группе мужчины в восточных одеждах, подглядывающего в записи Пифагора: кто-то идентифицирует его с Авиценной, персидским ученым, которым так восхищались западные интеллектуалы; но, может быть, эта фигура нужна только для того, чтобы внести в картину экзотическую нотку и расширить горизонты этого грандиозного манифеста любви к знаниям. Именно страсть к знаниям переполняет всех персонажей картины.

Перед Пифагором сидит гордого вида мужчина, участвующий в дискуссии и указывающий на книгу, которую он держит раскрытой на колене. Нога его опирается на кусок мрамора. Трудно определить, кто это: Парменид, которого Платон называл «почтенным и вместе с тем ужасным», или Эмпедокл, защитник орфическо-пифагорических теорий. Кто бы он ни был, Рафаэль выписал мощное тело, двигающееся с удивительной энергией, – единственный учитель, рот которого открыт для изложения его идей. Волосы этого человека всколыхнулись от резкого движения. Переливающиеся цвета его одежд – самые изысканные на всей картине, ткань более мягкая, чем на миланском эскизе.

В ходе написания фрески Рафаэлю удалось постепенно придать персонажам больше шарма.

Вражда гениев

Человек, сидящий возле предполагаемого Парменида, представляет собой настоящую загадку. В эскизе, хранящемся в Амвросианской пинакотеке, этот мужчина, разместившийся на нижней ступеньке лестницы, опершись локтем на кусок мрамора, отсутствует. В первоначальном варианте действие разворачивалось на пустом подиуме, который должен был позволить взгляду подняться к фигурам Платона и Аристотеля. Но Рафаэль изменил план и добавляет этого персонажа, по всей видимости, в последний момент, когда фреска была уже почти закончена. Странное и смелое решение, потому что художнику пришлось снять часть штукатурки, рискуя повредить всю фреску. Он начал работать над этим участком с нуля и очень быстро создал новую фигуру. Очень необычное решение, скорее всего, ставшее результатом долгих терзаний. Если поверить тем, кто утверждает, что черты этого персонажа напоминают Микеланджело Буонарроти, то история становится еще интереснее. В самом деле, это единственный персонаж в современной одежде: сапоги с подворотом под коленом никак не вяжутся с античной модой, да и монашеской туники с широким воротником тоже больше ни на ком нет. В нем многие узнавали греческого философа Гераклита, главного мизантропа среди интеллектуалов Античности. В свете этого объяснения, если и впрямь Санти решил запечатлеть Буонарроти, в прочтение картины добавляется забавная нотка.

Некоторые утверждают, что дополнить «Афинскую школу» данью уважения к Микеланджело попросил Юлий II, увидев среди персонажей Браманте и Леонардо. Рафаэль выбрал самый свободный участок фрески и изобразил персонажа в позе, отдаленно напоминающей позу пророка Исайи с расписанного флорентийским художником потолка Сикстинской капеллы, часть которого была закончена в 1511 году. Кто-то говорит, что его урбинский коллега остался под глубоким впечатлением от этой работы и с удовольствием согласился дополнить свою картину такой цитатой. Но вполне вероятно, что у Рафаэля были совсем иные намерения.

Хотя Гераклит и в самом деле сидит в той же позе, в которую Буонарроти часто усаживал своих персонажей, со скрещенными ногами и повернутым торсом, Санти представил фигуру совсем в ином свете, чем на картинах Микеланджело, – без всякой гордости и изящности. Глубоко задумавшись, изображенный мужчина набрасывает несколько строк довольно жалко выглядящим пером, как если бы делал что-то, чего ему совсем не хочется, а вовсе не стремится изложить собственные идеи. Его щека, опущенная на руку, сморщилась от этого жеста – чтобы подчеркнуть устало склонившуюся голову, подпираемую сжатым кулаком. Это склочный, мрачный, замкнутый в самом себе и изолированный от всех остальных человек. Очень сомнительная дань уважения великому Микеланджело…

Рафаэль таким образом смог отыграться на сопернике. Вазари рассказывает, что, посетив Сикстинскую капеллу, он «тотчас же изменил свою манеру письма», но в данном случае мы не можем констатировать особенного уважения. Санти сделал из Буонарроти практически карикатуру. Можем только вообразить, какие комментарии вызвало появление этой фигуры у представителей папского двора, ни одного из которых не пускали в Сикстинскую капеллу во время росписи. Зуб на Микеланджело имели многие. Характер у этого гения был совершенно невыносимый. Кардиналы, теологи и ученые мужи свободно общались с Рафаэлем, а тот с благодарностью принимал их советы. От Буонарроти, напротив, они терпели унижение. Рафаэль сразу же показал себя человеком открытым, добрым и всегда готовым к сотрудничеству, а Микеланджело нервно реагировал даже на похвалы, замкнувшись в своем творческом безумии. Их поведение при папском дворе было диаметрально противоположно. Их отношения не ограничивались творческим соперничеством, но демонстрировали, что художественным ремеслом можно заниматься совершенно по-разному. Санти – художник-придворный, светский и расчетливый, Буонарроти – нелюдимый гений, неприветливый и мрачный.

С присущей ему прозорливостью Рафаэль передал минимумом деталей характер своего коллеги и даже дистанцировался от него, предложив римской курии тему для разговоров и наверняка почву для острот. Шутка эта была так тонко организована, что спровоцировала дискуссии, по сей день не закончившиеся.

Скрытое сообщение

В свете сказанного присутствие полуголого старца, развалившегося на ступенях, не кажется особенно скандальным. Разбросав ноги в разные стороны, с оголенной грудью, он внимательно читает лист, который держит в руках. Рядом с ним стоит небольшая плошка. «Увидав однажды, как мальчик пил воду из горсти, [Диоген] выбросил из сумы свою чашку, промолвив: „Мальчик превзошел меня простотой жизни“»[43], – рассказывает древнегреческий историк.

Итак, перед нами Диоген, философ-циник, решивший свести свое существование к минимуму, человек, позволивший себе бросить вызов Александру Македонскому. Рассказывают, что император застал его как-то греющимся на солнышке на площади и сказал: «Проси у меня чего хочешь». Тот ответил: «Не заслоняй мне солнце». В другом известном анекдоте рассказывается, что домом себе он выбрал бочку. Плошка рядом с его фигурой напоминает об этом суровом жизненном выборе: это единственная вещь, которую он себе оставил. Прекрасный пример моральной цельности, о котором Рафаэль напоминает тем, кто заходит в этот зал, где роспись постепенно – персонаж за персонажем – становится этическим посланием.

Группа интеллектуалов ограничена справа двумя кружками беседующих лиц. Облысевший старец, вертящий циркуль на опущенной на землю доске, – очевидно, Евклид, изобретатель геометрии. В его чертах вновь можно узнать Браманте: это настоящая дань почтения человеку, который в этот момент менял облик Рима, человеку, которому Санти был обязан новым поворотом в своей карьере, учителю, который ведал распределением наиболее лакомых заказов среди приехавших в город художников и руководил основными ватиканскими рабочими площадками, словно играл шахматную партию. Согнувшийся над чертежом, он поражает своим искусством четырех учеников, потрясенно наблюдающих за сложением двух треугольников в шестиконечную звезду. Этот чертеж – иллюстрация к исследованию, которое за два года до создания фрески математик Лука Пачоли изложил в трактате «Dedivina proportions» («О божественной пропорции»). Пачоли, близкий по своим идеям к Леонардо, на рубеже XV и XVI веков переосмыслил и развил принципы евклидовой геометрии и пришел к пониманию множества новых геометрических форм, составленных на основе золотого сечения.

Рафаэль с легкостью перешел от оды в адрес моральной философии к воспеванию геометрии, чтобы затем обратиться к космологии: за нагнувшимся Евклидом-Браманте открываются два персонажа с глобусами в руках. Один, с расчесанной по-восточному бородой и в красном берете, вертит в руках небесную сферу с россыпью звезд, другой, с короной на голове, отвернувшись от зрителя, показывает собеседникам карту мира. Первый персонаж – Заратустра, ученый, астроном и мистик, появляющийся в платоновских диалогах, но остающийся загадочной фигурой в истории философии. Коронованный мужчина – Птолемей, которому Рафаэль присвоил королевское достоинство, ошибочно отождествляя его с династией, правившей Египтом триста лет начиная с IV века до н. э. На самом деле Птолемей жил во II веке н. э. Он заложил основы геоцентрической системы, поместив в центр Вселенной Землю. Эта идея столь хорошо соответствовала надеждам христианской культуры, что утвердилась в науке о звездах и планетах на последующие тысячу триста лет. Изобразив этого астронома на своей фреске, Санти подкрепил консервативную позицию Церкви, готовившейся дать отпор новым гелиоцентрическим теориям, которые Николай Коперник начинал распространять как раз в эти годы.

Благородный, но не слишком

Почти скрытые от нашего взгляда за колонной в крайне правой нижней части картины видны два лица – молодого человека в черном берете и пожилого в белом. Оставленные в самом углу, они не выказывают явных эмоций и не принимают участия в дискуссиях, равнодушные к шумным обсуждениям и бушующим страстям, переполняющим сцену. Это Санти и Содома, авторы фресок, украшающих зал. «Рафаэль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя в зеркале, – описывает этот портрет Вазари. – Это голова юноши в черной шапочке, в обличий которого скромность сочетается с обаянием ласковой доброты»[44].

Художник вставил в произведение собственный автопортрет: самый изысканный способ оставить знак своего авторства.

Санти решил поместить на картине старшего коллегу, кисти которого принадлежат, по всей видимости, некоторые из фигур, изображенных на потолке. Это не первый раз, когда художник вставил в произведение собственный автопортрет: самый изысканный способ оставить знак своего авторства. Уже Лука Синьорелли в Орвьето написал свой потрет рядом с изображением Беноццо Гоццоли, который вместе с ним работал над фресками собора, но в случае Рафаэля такой выбор кажется актом высокой дипломатии. Прибыв последним и послужив причиной изгнания всех конкурентов, он вновь обезоружил завистников решением разделить славу с более опытным и пожилым художником. Мудрость, которую Санти демонстрировал на протяжении всей своей головокружительной карьеры, поистине впечатляет.

В тот момент, когда он мог бы наслаждаться славой создателя невиданного по размаху живописного произведения, он сделал в буквальном смысле шаг назад – и разместил свое лицо за плечами Содомы, рискуя вообще остаться незамеченным. Урок, прекрасно усвоенный из «Придворного» Кастильоне[45], – маскируя личные амбиции демонстрацией смирения и благодарности, можно заслужить еще больше уважения со стороны окружающих.

Однако если разобраться, художник не растаптывал собственную гордость. Традиция автопортретов в качестве подписи предусматривала, что автор смотрит на зрителя: так можно было сразу же найти лицо художника. Из двух персонажей только Рафаэль Санти смотрит на нас ласковым и притягивающим взглядом, словно заявляет, что на самом деле честь создания произведения целиком принадлежит ему. Коллега по цеху – желанный гость, заслуживший почетное место на картине, но смотрит на нас как настоящий автор этого шедевра только Рафаэль.

Несмотря на доброту и приветливость, которые Рафаэль продолжал демонстрировать, в следующие годы он занял все самые престижные должности в художественной среде, и никто не мог с ним тягаться.

И как если бы этой детали было недостаточно, чтобы подтвердить свое исключительное авторство, художник удвоил подпись, запрятав свои инициалы в складках чужих одежд. На воротнике туники Евклида видны вышитые золотом буквы, которые нелегко сразу распознать: R.V.S.M. Их обычно читают как аббревиатуру «Raphael Urbinas Sua Manu», то есть «Рафаэль из Урбино собственноручно». Весьма ясное послание: у этого шедевра только один автор.

Несмотря на доброту и приветливость, которые Рафаэль продолжал демонстрировать, в следующие годы он занял все самые престижные должности в художественной среде, и никто не мог с ним тягаться. Даже Микеланджело, едва завершив потолок Сикстинской капеллы, предпочел вернуться во Флоренцию, освободив ему поле деятельности. Всего через несколько месяцев после прибытия Рафаэля в Рим станца делла Сеньятура сделала его самым желанным художником для целого поколения богатых людей, которые завалили его заказами. И он не позволил застичь себя врасплох.

Глава 8

Под покровом ночи

После двух месяцев, проведенных при ватиканском дворе, Рафаэль в совершенстве усвоил, что значит спреццатура (sprezzatura – изящная небрежность, искусственная естественность), о которой в этот период говорил весь Рим.

Этот термин ввел в обиход Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном»: он означает «то, что делается и говорится… без труда и словно бы без раздумывания»[46]. Речь идет о поведении притворном и обольстительном. Писатель был уверен, что «истинное искусство – то, которое не кажется искусством; и ни на что другое не нужно употреблять таких стараний, как на то, чтобы его скрыть: ибо если оно обнаружится, то полностью лишает доверия и подрывает уважение к человеку»[47]. Художник должен скрывать свои творческие мучения, страхи, сомнения: только так он сможет создать произведение, которое всеми будет принято в качестве безусловного и недостижимого шедевра. Такова спреццатура, и Санти прекрасно усвоил урок.

Художник демонстрировал, что он в состоянии с легкостью и без видимого усилия взяться за задачи, которые другим показались бы неподъемными. Ему еще нет и тридцати лет, но он уже обошел целое поколение мастеров. Почти не имея опыта работы с фресками, он прекрасно справился с четырьмя монументальными стенами станц, создав собственный, свободный и новаторский изобразительный язык. Он соединил идеи и подсказки целой группы воинственно настроенных и суровых интеллектуалов, превратив их слова в ясные и выразительные изображения.

И все это происходило без мук творчества, без надрыва и нечеловеческих усилий. Творческое развитие Рафаэля происходило постепенно и не было омрачено ни кризисами, ни резкими подъемами. По крайней мере, он заставил всех в это верить…

Когда его попросили начать росписи во второй комнате папских апартаментов, он еще не закончил расписывать первую, но немедленно приступил к работе. Он разработал серию рисунков, где постарался усвоить поразительное новаторство фресок, виденных им на потолке Сикстинской капеллы, и революционную и страстную игру с цветом, которую венецианец Себастьяно дель Пьомбо завез на римский рынок. Рафаэль еще раз продемонстрировал свою тонкую интуицию, умение впитать любую новую моду и приспособить ее к своим проектам.

В станце д'Элиодоро представлены персонажи более мускулистые, принимающие более драматичные позы. Они не выстроены ни в какую симметрическую или архитектурную схему и проживают свои роли с полной отдачей.

Рафаэлю наверняка было нелегко так быстро менять стили, тем не менее ему удалось без проволочек перенять все лучшие элементы произведений, появляющихся в Вечном городе. Восхищение археологическими древностями он легко и естественно совместил с интересом к современной ему живописи, создав изображения, которые прекрасно передают идеи Юлия II.

Живопись на службе политики

Если станца делла Сеньятура была иллюстрацией к культурной программе понтифика, где теории греческой философии идут рука об руку с догмами христианского богословия, то далее он доверил интеллектуалам, вхожим в папский двор, восстановить достоинство Римской церкви и святого отца перед лицом очерняющей их кампании со стороны врагов. По Италии циркулировали слухи, что папа-воин продал даже драгоценные самоцветы из своей тиары, чтобы вооружить ватиканскую армию. В Юлии видели человека жестокого и беспринципного, безжалостно развязывающего кровавые битвы. После поражений на поле боя и все более серьезной критики, доносящейся из-за Альп, делла Ровере понял: пришел момент напомнить всем, что его политический проект не порожден слишком большими амбициями, но вдохновлен и поддержан Богом: понтифик – всего лишь скромный исполнитель непостижимых божественных проектов.

Рафаэль стал выразителем политической пропаганды, которую Юлий хотел видеть ясной, захватывающей и по возможности тонкой.

В первом зале его апартаментов нарисованы эпизоды, демонстрирующие, как Бог защищал свою Церковь на всем протяжении ее истории, и игра хронологических перекличек между прошлым и будущим сделала рассказ еще более захватывающим. Это был самый «секретный» зал: сюда могли войти лишь те, кто удостоился близкого общения с папой. Что-то вроде приемной, но более личной и более скрытой от глаз, чем другие помещения, отведенные под официальные встречи. Несмотря на такой частный характер комнаты, Санти разработал для нее фрески зрелищные и драматичные, способные поразить именитых гостей, которым откроются двери этой станцы.

Из Ветхого Завета он взял рассказ, изложенный во Второй книге Маккавейской (см. иллюстрацию 20 на вкладке): сирийский царь Селевк отправляет Элиодора в Иерусалим, чтобы конфисковать из храма драгоценности, но Бог услышал молитвы священника Онии – и вору пришлось иметь дело с появившимся из ниоткуда волшебным всадником. Этот рассказ о божественной защите угнетенных относится к древним векам, но Рафаэлю удалось внести в него элементы, которые сделали его поистине актуальным.

Второй эпизод разворачивается в римскую эпоху – это освобождение святого Петра из темницы, куда его бросил Ирод, благодаря вмешательству ангела (см. иллюстрацию 21 на вкладке).

Четыре важнейших момента в истории Церкви объединены с одной целью: показать, что Господь покровительствует папе.

К V веку относится встреча папы Льва Великого и Аттилы на берегах реки Минцио (см. иллюстрацию 23 на вкладке): наступление на Рим варварского войска остановлен появлением святых покровителей Церкви – Петра и Павла, парящих в небесах с мечами в руках.

На четвертой стене показан эпизод божественного заступничества, имевший место в Средние века. В 1263 году пришедший из Праги священник Петр, полный сомнений насчет догмы о пресуществлении, видит чудо (см. иллюстрацию 22 на вкладке): во время мессы в крипте церкви Св. Кристины в Больсене облатка начала истекать кровью. Красные капли пятнают корпорал – полотно, которым священники покрывают алтарь для причастия, и это происшествие победило все сомнения богемского священника, который только теперь начал верить в присутствие тела Христова в освященном хлебе.

Станца д'Элиодоро оформлена рассказами об этих четырех событиях. Четыре важнейших момента в истории Церкви, четыре различных выражения Божественной воли, объединенные в этой росписи с одной целью: показать, что Господь покровительствует папе. Эта истина, однако, не сразу заметна в живописном повествовании. Нужен был гений Рафаэля, умеющего найти поразительные решения, например поместить на эти фрески фигуру Юлия II.

Изгнание торговцев из храма

Роспись станцы Санти начал с «Изгнания Элиодора из храма» (см. иллюстрацию 20 на вкладке).

Неслучайно, чтобы разместить персонажей, он прибег к решению, подобному тому, что было найдено для «Афинской школы»: величественная архитектурная конструкция, где арки чередуются с огромными куполами. Но в этот раз Рафаэль осветил здание при помощи завораживающей игры света. Не остается и следа от ясной и успокаивающей атмосферы, которой отличалась станца делла Сеньятура. Вторжение Элиодора в храм происходит ночью. Потолок подсвечен отблесками огоньков меноры – еврейского семисвечника, к которому Ония обращает свои мольбы. В глубине картины небольшое окошко открывает взгляду голубое небо с плывущими по нему облаками: хронологически это не совсем точно, но позволяет придать глубину пространству, в котором разворачиваются бурные события. Молитвы священника вызвали появление гневного воина с суровым взором, который вместе с двумя ангелами атаковал Элиодора и его банду.

Композиция очень напоминает отдельные сцены битв с колонны Траяна[48], которые Рафаэль начал открыто копировать.

А вот отчаянные лица и изогнутые торсы взяты с первых фрагментов потолка Сикстинской капеллы, написанных Микеланджело. Санти, не стесняясь, обращается к этим образцам, и его талант хамелеона позволяет ему объединить различные отсылки, производя новаторский эффект. Напряжение, которое передает правая часть «Изгнания», не имеет прецедентов в живописи. Художник обратился к воспоминаниям об увиденном в Палаццо Веккьо во Флоренции, к батальным сценам, написанным Леонардо и Микеланджело, но также мастерски использовал игры со светотенью, свойственные Джорджоне и Тициану. Его работа все более оказывалась связана с удачным комбинированием наиболее новаторских экспериментов того времени. Но этого было недостаточно, чтобы продемонстрировать собственный талант – об этом Рафаэль позаботится на другой стороне картины.

Живопись теперь обращается прямо к сердцу зрителя – и обезоруживает его.

С левого края только что внесли переносное кресло, поддерживаемое элегантными носильщиками, которые из уважения к священному месту сняли головные уборы. В их лицах можно узнать Маркантонио Раймонди, гравера и делового компаньона Рафаэля, и, возможно, самого художника. Он вновь предложил игру в отражения между реальностью и изображением, которую он успешно использовал при росписи предыдущей станцы. Здесь, однако, эта находка стала более увлекательной и значимой, потому что понтифик, сидящий на плечах своих слуг, – это сам Юлий II делла Ровере. Заслышав шум от вторжения Элиодора, он оказался свидетелем его поражения. Он лично созерцает, как Бог вступается за Церковь. Он – новый Ония, наследник Божественной защиты, спасшей сокровищницу Иерусалима. Господь продолжает печься о материальном достоянии Церкви – в лице понтифика. Эта идея выражена исключительно ясно, потому что Санти удалось соединить два разных исторических события в доходчивом и красноречивом изображении. Перед этой фреской никто не задумается о хронологическом несоответствии: зритель ослеплен блеском падающих на землю монет, стремительностью всадника и ужасом Элиодора, которые никак не соприкасаются с суровой фигурой папы римского. Рафаэль победил в этой игре благодаря столь разным эмоциям, которые оказались сильнее рационального и эсхатологического прочтения фрески. Его живопись теперь обращается прямо к сердцу зрителя – и обезоруживает его.

Ни один из его предшественников

Похожее чувство оставляет стена, на которой написано «Изведете св. Петра из темницы» (см. иллюстрацию 21 на вкладке). Эпизод выбран потому, что с его помощью можно было наиболее явным образом отослать к фигуре понтифика: апостол считается первым папой римским, а делла Ровере до восхождения на папский престол служил в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи, где хранятся цепи, в которые был закован Петр. Осматривая эту картину, нельзя не вспомнить о понтифике и о защите, на которую он всегда может рассчитывать.

Здесь Санти удалось обратить себе на пользу деталь, которая на первый взгляд усложняет дело. Художник обнаружил, что из окна, открывающегося в центре стены, в комнату проникает слепящий свет, из-за которого невозможно как следует рассмотреть фреску. Он решил разработать для сцены такое освещение, которое не вступало бы в конфликт с солнечным светом. Поэтому дело вновь происходит ночью, и персонажей ослепляет Божественное свечение.

Свечение это подчеркивает присутствие решетки, которая становится своеобразной мембраной, отделяющей внутреннюю среду от внешней: гениальный трюк, позволяющий выстроить переход от одного плана к другому при помощи светотени. Появившееся задолго до Караваджо с его темными углами, освещенными факелами, задолго до «Ночного дозора» Рембрандта, «3 мая 1808 года» Гойи, рассказывающего о трагическим расстреле мадридских бедняков, «Изведение св. Петра из темницы» – первое ночное изображение в истории искусства, еще более темное, чем «Сон Константина» Пьеро делла Франчески. В левом верхнем углу видна луна, постепенно уплывающая, чтобы дать место рассвету, встающему среди тяжелых дождевых облаков над спящим Римом. Дует сирокко, воздух кажется тяжелым, и трудно дышать. Чтобы передать столь мрачную атмосферу, Рафаэль использовал невиданную ранее технику.

Недавняя реставрация показала, что художник покрыл всю фреску тонким слоем извести, создав легкую туманную дымку, которая придает всей сцене глубину и погружает ее в сомнамбулическую атмосферу. Посланный Богом ангел, разрывающий оковы Петра, совершенно невесом и выписан минимальными касаниями кисти: его крылья «сделаны практически из ничего, поскольку они сливаются со светом», по словам реставраторов.

У апостола, брошенного в крохотную камеру, где нет места, чтобы растянуться на полу, – на руках, ногах и шее висят тяжелые цепи, которые распадаются при появлении ангела. Рядом с ним спят два стражника, загипнотизированные Божественным посланником. На их латах отражается яркий свет, исходящий с небес и освещающий тюрьму, изображенную справа, где мы видим, как изумленный и немного потерянный Петр следует за своим спасителем. На другой стороне изображения происходит светопреставление. Новый караул будит заснувших на лестнице тюремщиков и сообщает им о побеге апостола: только что прибывшие караульные изображены со спины, но их позы ясно говорят о переполняющем их гневе, отражающемся в энергичных позах и на испуганных лицах тюремщиков, гложимых чувством стыда за то, что их застали спящими. Они понятия не имеют, как такое могло случиться.

Количество смелых изобретение на фреске не имеет прецедентов в истории живописи.

Нетрудно представить себе реакцию первых зрителей этой фрески: количество смелых изобретений на ней не имеет прецедентов в истории живописи. Некстати пришедшееся окно подсказало мастеру возможность разделить рассказ на три сцены, но действие в любом случае остается цельным и напряженным. На самом деле перед нами три последовательных события (появление ангела, изведение Петра из темницы и пробуждение солдат), они кажутся не имеющими друг к другу отношения фрагментами фильма, которые Санти смог объединить в поразительное повествование.

Вневременное чудо

На противоположной «Изведению св. Петра из темницы» стене ситуация еще сложнее, потому что окно резко смещено от центра. В предыдущей сцене Санти решил проблему, просто разделив стену на три части для изображения разных сцен. Но в этом случае такое решение не устроило его. Здесь он изобрел удивительную систему уравновешивания пространства (см. иллюстрацию 22 на вкладке). Он использовал архитрав окна в качестве пола крипты и немного продлил подиум слева, имитируя тот же карниз. Эффект поразителен: глазу трудно различить реальность и изображение. Теперь чудо, происшедшее в Больсене, может развернуться в центре полукруглого свода. Чтобы дополнительно защитить сценическое пространство, Санти изобразил за алтарем полукруглые хоры: они тоже не вполне симметричны, но помогают поместить действие ровно в центр картины.

Рафаэль вновь играет на контрастных эмоциях: с одной стороны расположилась группа взрослых и детей, жадно тянущихся к кровоточащей облатке. Они реагируют на происходящее со страхом, интересом и волнением, как подобает истинным верующим – простодушным и потрясенным при виде чуда. С противоположной стороны мы видим пять солдат швейцарской гвардии в элегантных одеждах, которых не пугает созерцание сверхъестественного события. Над ними – четверо священников, в которых обычно узнают Леонардо Гроссо делла Ровере (самый пожилой) и Рафаэля Риарио (самого молодого, с молитвенно сложенными руками), а за ними – Томмазо Риарио и Агостино Спинолу. Они сопровождают Юлия II, коленопреклоненного, облокотившегося на золотое складное кресло. Все компоненты превосходно продуманы – кроме того, что этот эпизод произошел за двести пятьдесят лет до того, как делла Ровере стал папой. Еще один временной разрыв. Еще один странный эпизод присутствия понтифика, объяснимый единственно тем, что Санти здесь не ведет рассказ, а иллюстрирует политическую программу. Юлий лично присутствует при явлении Тела Господня, его свидетельство подкрепляет догму пресуществления – физического воплощения Христа в облатке. Его дядя Сикст VI посвятил этому таинству специальный праздник в литургическом календаре – племянник теперь должен защитить его от еретиков.

Новый Золотой век

«Месса в Больсене» – последняя фреска, которую Юлий II смог увидеть законченной. 21 февраля 1513 года, когда Рафаэль трудился над последней стеной станцы д'Элиодоро, папа-воитель умер после сильнейшей лихорадки. Сильно постаревший в последние годы, отказавшийся от участия в сражениях, он ушел из жизни в окружении кардиналов-карьеристов, которые поддерживали его исключительно в надежде получить какое-нибудь вознаграждение: Бернардо Довици Бибьена, Рафаэль Риарио, Алессандро Фарнезе. Каждый из них надеялся стать новым папой. Однако этой цели достиг четвертый персонаж – Джованни де Медичи, сын Лоренцо Великолепного. Юлий II доверил ему управление Флоренцией, освобожденной от французов и возвращенной под папский контроль после недолгого республиканского периода.

Взошедший на папский престол под именем Льва X, Джованни начал с публичного заявления, из которого стали вполне ясны его намерения: «Насладимся папской властью, раз уж Господь нас ею наделил». Его святейшество позаботился о том, чтобы в Риме начался новый Золотой век. Современные ему хронисты неоднократно сравнивали переход от Юлия II к папе Медичи с переходом от Юлия Цезаря к Августу: первый – воитель, способный расширить и укрепить границы империи, второй – устроитель мирной эпохи, когда могут развиваться искусства, архитектура и укрепляться культурная идентичность нации.

Помня об интеллектуальном опыте, полученном во Флоренции благодаря просвещенному отцу, Лев X, однако, не экономил на пышных праздниках, роскошном оформлении главных площадей Вечного города, представлениях и пирушках, в которых принимал участие весь двор и которыми восхищались изумленные горожане. Кто-то подозревал, что Санти помог в организации торжественного въезда в Рим брата понтифика, Джулиано Медичи, через несколько месяцев после избрания на престол Льва X. Ватиканские мастера соорудили на Капитолийской площади огромный деревянный театр, способный вместить три тысячи зрителей, которые должны были наблюдать за парадом и театральным представлением, поставленным усилиями самых тонких придворных интеллектуалов вроде Федры Ингирами и разыгранным на латыни отпрысками римских аристократических семейств.

Два дня подряд Джованни и Джулиано смотрели его в течение ни много ни мало шести часов в компании всего лишь сорока двух гостей под изумленными взорами горожан, которые могли лишь восхищаться со стороны роскошью и пышностью пиршеств: двадцать две перемены блюд, сопровождающиеся прекрасными песнопениями и волшебной музыкой, на бесценных вышитых скатертях с разложенными на них золотыми приборами и с гобеленами, распределенными по всему периметру площади. Под специально выстроенной триумфальной аркой из папье-маше сверху на лестнице появились капитолийская волчица и колоссальная рука Константина, держащая огромный шар. Трудно было подобрать более подходящую археологическую находку: этот шар, в прошлом указывавший на универсальную власть римского императора, теперь напоминал о гербе семьи Медичи, перед которым предстала в почтении мифическая волчица, взрастившая Ромула и Рема. Лев X понял, что не стоит уничтожать память о древнем языческом культе: лучше воспользоваться ею, чтобы поднять собственный престиж.

Если судить по портрету кисти Рафаэля, Джованни был человеком полным, добродушным, с тонкими руками, «питавшим большое пристрастие ко всякой философии, в особенности же к алхимии»[49], как пишет Вазари. Совсем непохожим на Юлия II. Ему не по душе было командовать армиями. С детства его готовили к церковной карьере: в семь лет апостольский протонотарий[50], в восемь аббат в Монтекассино, в четырнадцать – кардинал. Он мог бы стать самым молодым папой в истории, если бы в 1492 году не умер неожиданно его отец, а затем и Иннокентий VIII, его покровитель. Выборы его на папский престол прошли неожиданно: видимо, кардиналы решили голосовать за него, полагаясь на его слабое здоровье. Но им пришлось убедиться в собственной ошибке: он провел на престоле семь долгих лет – период, достаточный для того, чтобы нанести непоправимый урон образу Церкви. Именно против него выступил монах-августинец Мартин Лютер, который заговорил о распущенности ватиканского двора – и спровоцировал начало протестантской реформации. Папа действительно вел себя весьма скандально.

Горделивый и самовлюбленный, он велел Рафаэлю изменить на ходу проект оформления папских апартаментов, где прежде всего он потребовал изменить последнюю сцену в станце д'Элиодоро. «Встреча Льва Великого с Аттилой» (см. иллюстрацию 23 на вкладке) вышла весьма странной. Папа и один из кардиналов получили одинаковые черты лица: Санти, который начинал писать эту сцену при жизни Юлия II, расположил Джованни де Медичи за спиной Льва Великого. Но как только того избрали понтификом, тот потребовал от художника изобразить его папой, защитником Рима от нападений вражеских войск. Никто не посчитал, что необходимо устранить повтор… «чем больше, тем лучше» – подходящий принцип для прославления столь экстравагантного папы.

На фреске Рафаэль повторил схему, опробованную в других сценах: группа священников предстает спокойной и серьезной, их защищают святые с мечами в руках. Перед ними развернулась картина жестокого поражения варваров под предводительством Аттилы, который в панике оглядывается назад.

На заднем плане нет и следов от привычных уже архитектурных декораций, но Санти выстроил пейзаж так, чтобы действие с берегов Минцио – где все и произошло на самом деле – перенести к стенам Рима. На правом краю видна гора Монте Марио, где горят вражеские костры, а слева несет свои воды Тибр, отделяющий захватчиков от призрачного Колизея и арок древнего акведука.

В первый раз на картинах Рафаэля появились античные руины.

И это не случайно.

Возврат к Античности

Слишком часто о правлении папы Льва X говорили только в связи с его малопримечательной деятельностью на престоле. На самом же деле его культурная программа куда глубже, чем кажется. При нем языческой античности наконец было уделено должное внимание, и Санти взял на себя ключевую роль в этом процессе.

Джованни де Медичи открыл кафедру греческого языка в Римском университете, а кроме того, поручил Рафаэлю подробно исследовать все находящиеся в городе древности.

Когда в 1514 году умер Донато Браманте, выбор нового архитектора для руководства строительством собора Св. Петра сразу же пал на его земляка и коллегу Санти. Хотя до этого он прославился отнюдь не проектированием крупных зданий, художник со свойственной ему амбициозностью не отказывается от этой должности и в итоге взвалил на себя огромное количество различной работы. Он не только писал множество портретов, но и продолжал роспись в станцах, продумывал серию гобеленов, которые папа Лев X хотел развесить в Сикстинской капелле, и активно участвовал в оформлении виллы для банкира Агостино Киджи. Как ему удавалось со всем этим справляться, не знал даже он сам.

Я ищу прекрасных форм, свойственных Античности, и боюсь, что лечу слишком высоко на крыльях Икара.

В одном из писем, адресованных Бальдассаре Кастильоне, Рафаэль признался в своих трудностях и даже иронизировал: «Наш дорогой повелитель, желая оказать мне честь, взвалил на меня тяжелейшую ношу – заботу о строительных работах в Св. Петре. Надеюсь, меня там не похоронят, особенно учитывая, что мой проект понравился его святейшеству и он похвалил многие из моих находок. Но мне хотелось бы большего. Я ищу прекрасных форм, свойственных Античности, и боюсь, что лечу слишком высоко на крыльях Икара. Мне освещает путь Витрувий, но одного его недостаточно».

Рафаэль хотел достичь совершенства, но боялся оказаться слишком амбициозным и разделить судьбу Икара. При этом он понимал: для того чтобы не допустить значительных ошибок, нужен «возврат к Античности». Это новая концепция красоты, которой надлежит следовать, вполне сознательно и не боясь эксцессов.

Защитник Античности

В августе 1516 года Рафаэль отправился в Тиволи в сопровождении своих друзей из интеллектуальной элиты: Пьетро Бембо, Андреа Наваджеро и Агостино Беаццано. С двух последних Рафаэль написал двойной портрет. Поездка за город была предпринята не только с развлекательной целью: Санти нужно было как можно лучше изучить руины виллы Адриана, которую император задумал во II веке с идеей совместить в одном здании архитектурные элементы со всего мира. Интерес к античным развалинам стал новой страстью художников и литераторов.

По следам этой поездки Рафаэль написал письмо, которое в 1515 году – возможно, при посредстве Бальдассаре Кастильоне, – передал папе Льву X. Текст его столь насыщен и интересен, что мы решили поместить его полностью в приложении к данной книге. Имеет смысл остановиться на некоторых пассажах, звучащих очень современно. Уже сам факт того, что Рафаэль мог писать понтифику напрямую, без посредников, показывает, насколько важным человеком в городе он стал всего за семь лет. Его слова многое объясняют.

«Так как я ревностно изучал все эти древности и приложил немалое старание к тому, чтобы исследовать их и измерить их весьма тщательно, постоянно читая хороших писателей и сравнивая произведения с их описаниями, я приобрел, полагаю, некоторые сведения об античной архитектуре»[51]. Рафаэль постоянно скромничал, чтобы не присвоить себе лишних заслуг в глазах папы, но из его рисунков и документов тех лет мы знаем, что он получил от Льва X совершенно невероятное задание: сделать самую настоящую перепись античных древностей, находящихся в Риме, каких бы форм и размеров они ни были. Он намеревался начертить карту Древнего Рима, разделенную на четырнадцать «регионов», установленных императором Августом. Проект, который и сегодня заставил бы побледнеть наши государственные учреждения, занимающиеся археологическим наследием.

Но Санти не остановился на одном только картографическом проекте. Его письмо – это еще и критика в адрес тех, кто не ценит в достаточной мере историческое наследие. «Это познание столь замечательной области причиняет мне и величайшее удовольствие, – продолжает он, – и в то же время величайшую боль, когда я созерцаю как бы труп благородного города моей родины, который был некогда столицей мира, а ныне растерзан столь жалким образом»[52]. Рафаэль выступал против тех, кто должен был защищать исторические памятники, а вместо этого допустил их разбор на строительные материалы. Уже многие века Колизей растаскивали на камни, а фрагменты колонн с Форумов закопали в землю для укрепления фундамента палаццо аристократов. «Сколь многие папы, святейший отец, имея такое же звание, как и ваше святейшество, но не обладая ни такими познаниями, ни такой смелостью и величием духа, ни, наконец, тем стремлением ко благу, которые делают Вас подобным Богу; сколь много таких пап, говорю я, которые позволяли разрушать и уродовать древние храмы, статуи, триумфальные арки и другие сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундаменты их только для того, чтобы добыть пуццолану, после чего вскоре и самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто [пережиганием] из античных и прочих древних украшений!» Эти слова опередили на несколько веков гневные филиппики многих защитников нашего исторического наследия.

«Да будет благоугодно вашему святейшеству, поддерживая живое сравнение с древними, постараться сравняться с ними и превзойти их; подобно тому как Вы в действительности и поступаете, сооружая великие здания, поощряя и поддерживая добродетели, пробуждая таланты, вознаграждая все достойные труды, рассеивая священное семя мира среди христианских князей». Рафаэль призывал ориентироваться на античные образцы в вопросах поведения и художественного вкуса. В дальнейшем это будут основные принципы его собственной деятельности.

У истоков «манеры»

Эффект от этого погружения в древность дал о себе знать немедленно.

Сцены, которые Рафаэль проектировал для третьей и последней станц в папских апартаментах, ориентируются вполне открыто на античные скульптуру и архитектуру. В «Пожаре в Борго» (см. иллюстрацию 24 на вкладке) папа Лев IV тушит пожар, охвативший многие жилые дома района, расположенного рядом с базиликой Св. Петра. В толпе, убегающей от огня и старающейся погасить пламя водой, слева на переднем плане можно заметить трех персонажей: юноша несет на плечах в укрытие ветхого старика, а за ними бежит мальчик, держащий в руках то немногое, что уцелело из их имущества. Глаз специалиста сразу же узнает в этой сцене эпизод побега Энея из Трои с отцом Анхисом Анкизе и сыном Асканио. Ему недостаточно вызвать в зрителе сильные чувства самой историей – он предпочитает, чтобы написанные им образы связывали между собой Античность и современность, реальность и вымысел. Его целью теперь стало оживить былые благородство и совершенство – и эту цель разделяло с ним целое поколение интеллектуалов и меценатов. Никто лучше Рафаэля не мог выразить зарождающуюся моду. В этот момент никому не удавалось составить ему конкуренцию. Даже самому Микеланджело.

В этой фреске Рафаэль бросил открытый вызов Буонарроти. С кирпичной стены свешивается мускулистый молодой человек, совершенно голый, все мышцы (и нервы) которого напряжены до предела. Это единственный персонаж, никак не взаимодействующий с остальными. Санти даже перестарался, выписывая его тело. Очевидно, что он никак не служит для обогащения истории – только для демонстрации художником собственного детального знания анатомии человека. Он как будто пытается сказать: разве только Микеланджело может выписывать скульптуры кистью?

Фасад собора Св. Петра, виднеющийся за ложей, на которую вышел папа Лев IV, становится практически данью средневековой архитектуре. Портик с наклонной крышей, золотые мозаики, трифоры и стрельчатые своды – так, скорее всего, выглядела выстроенная Константином базилика, которую Рафаэль мог видеть до того, как ее снесли. Для нас это редкое свидетельство об исчезнувшем здании, для Санти – обозначение разрыва с недавним прошлым, чтобы коснуться еще более далекой древности.

Разрастающееся количество работы мешало ему лично расписывать станцы, и он доверил это своим подчиненным. Естественно, рисунок при этом многое терял в качестве, и на последних фресках цикла уже совершенно очевидно отсутствие его кисти.

За исключением слуг, несущих кувшины и мебель для церемонии, в «Коронации Карла Великого Папой Львом III на Рождество 799 года», запечатлевшей события в соборе Св. Петра в ночь на Рождество 799 года, совершенно не заметно той живости движений и того богатства эмоций, к которым Рафаэль нас приучил. У кардиналов вовсе нет характера, и, рассаженные по краям базилики, они следуют чисто геометрическому расположению.

Напротив, кажутся излишне нарочитыми и неестественными солдаты и заключенные в «Битве при Остии» – рассказе о сражении в 849 году армии Льва IV с сарацинами. Ясная отсылка к утопическому проекту нового Крестового похода на мусульман, уже стоявших у ворот Константинополя, к которому призывал папа Медичи.

А эпизод «Оправдание Льва III», где папа простирает руки над Библией, чтобы защититься от клеветы со стороны племянников своего предшественника, кажется плохой копией с «Мессы в Болъсене». Сцена вышла совершенно бездушной, написанной весьма грубо и без какой-либо фантазии. Между 1514 и 1517 годами Санти все меньше внимания уделял отделке папских апартаментов – его занимали совсем другие проблемы.

Десять шедевров в рекордные сроки

26 декабря 1519 года в Сикстинской капелле проводилась литургия, которая оставила неизгладимый след в истории Церкви своим блистательным обрамлением – его папа Лев X разработал не без помощи Рафаэля.

Папа Медичи не выносил мысли, что папская капелла превратилась в памятник семье делла Ровере: начиная со сцен жизни Иисуса и Моисея, заказанных Сикстом VI, до потолка, расписанного Микеланджело по просьбе Юлия II, – везде видны дубовые листья. Невыносимая ситуация, которую его святейшество решил исправить, велев Рафаэлю создать какое-нибудь произведение, которое было бы вполне зрелищным, но не слишком сложным в исполнении. Ответом стали десять гобеленов, которые должны были быть развешены по нижней части стен и должны были изображать эпизоды, связанные со святыми Петром и Павлом. В Сикстинской капелле можно до сих пор увидеть крюки, на которые вешали эти гобелены (они хранятся в Ватиканской библиотеке, где их выставляют поочередно).

В день Св. Стефана в 1519 году в первый раз показывали этот шедевр Рафаэля. «Как обычно, в папской капелле служили мессу, – рассказывает папский церемониймейстер Париде де Грассис, – но в тот же день папа велел вывесить новые прекраснейшие гобелены, которые, будучи единогласно признаны более прекрасными, чем какая бы то ни было другая вещь на всей земле, вызвали самое искреннее восхищение у всех присутствующих».

Задача была решена в рекордные сроки, если правда, что художник получил аванс триста дукатов 15 июня 1515 года и полную оплату полтора года спустя. Еще один решительный вызов для того, кто никогда прежде не работал с такого рода заказами. И, как обычно, результат превзошел ожидания. Всего через несколько месяцев эскизы были готовы к переносу на ткань, чтобы успеть перевезти эти огромные гобелены и выставить их перед публикой.

Лев X обратился к одному из лучших в Европе ткачей – брюссельцу Питеру ван Эльсту. Его подмастерья превращали гуашь Рафаэля в переплетение шерстяных, шелковых и золотых нитей.

Чтобы сравнить вытканную версию с живописной, нужно посетить один из самых богатых шедеврами залов лондонского Музея Виктории и Альберта, где сейчас хранятся семь эскизов к гобеленам (остальные утрачены). В ткацкой мастерской эти эскизы разъединяли на части и вновь собирали, они мялись, обтрепывались – трудно поверить, что мы до сих пор можем видеть их во всем их великолепии.

Чтобы сравнить вытканную версию с живописной, нужно посетить один из самых богатых шедеврами залов лондонского Музея Виктории и Альберта, где сейчас хранятся семь эскизов к гобеленам.

Если в станцах Рафаэль бросил Микеланджело вызов на расстоянии, то здесь он понимал, что сравнение будет прямым и безжалостным. Созданные им сцены будут находиться прямо под поразительными росписями соперника. Тогда он придумал весьма хитроумную тактику. В этот раз он не старался соревноваться с коллегой в знании анатомии человека – в этом он проиграл бы. Он сконцентрировал внимание на движениях и мимике. Так он создал персонажей, двигающихся с исключительными естественностью и разнообразием – напоминая, впрочем, и о великих образцах из прошлых веков.

Гобелен «Чудесный улов» (см. иллюстрацию 25 на вкладке) изображает святых Петра и Андрея с другими рыбаками, они с усилием тянут из воды полные рыбы сети, а лодка, в которой сидит Иисус, рискует затонуть, так она нагружена. Цапли на переднем плане, кажется, разделяют энтузиазм рыбаков: крылья трепещут, клювы раскрыты, и мы как будто слышим их нервный клекот. Рафаэлю удалось построить замечательное равновесие между этими столь реалистическими жестами и отсылками к античным статуям – как, например, в позе мужчины с веслом, взятой у одного из речных богов, найденного на раскопках в Риме. Белые одежды Христа отражаются красным пятном в воде: краска, которой они были нарисованы, со временем облетела. Санти потратил большую часть своей энергии на выбор ярких и разнообразных красок. Во «Вручении ключей» поражает мощная цветовая гамма апостольских одежд – от розового к голубому, от зеленого с ярко-синему Художник хорошо знал, что на гобеленах цвета значительно померкнут, в том числе потому, что фламандские шпалерщики не смогут противиться искушению добавить к драгоценному изображению золотые нити. При переходе от эскиза к конечному результату живость рисунка постепенно меркнет. Поэтому для Санти важнее позы персонажей (в данном случае очень театральные) и выразительные архитектурные элементы.

Хотя действие происходит в Афинах, на заднем фоне «Проповеди св. Павла» заметен храм, напоминающий тот, что Браманте выстроил на холме Яникул, а изгибающиеся колонны иерусалимского храма на «Исцелении хромого» вошли в моду на несколько последующих десятилетий – их даже повторил Бернини в скульптурном балдахине для базилики Св. Петра.

Рафаэль превратил в зрительные образы эпизоды из Евангелий и Деяний, по выражению Антонио Паолуччи. Все последующие художники, намеревающиеся изобразить эти же эпизоды, вынуждены были учитывать его решения. Даже Караваджо, который, чтобы написать картину для церкви Санта-Мария-дель-Пополо, внимательно исследовал его «Обращение Савла». Понимал ли сам урбинский гений, что его работы изменят историю живописи? Судя по тому, сколько энергии он в них вкладывал и как ими гордился, возможно, понимал.

Глава 9

Любовное гнездышко

Документальных свидетельств о жизни Рафаэля крайне мало, но иногда они исключительно забавны. Например, письма, которыми он обменивался со своими урбинскими родственниками, позволяют нам лучше понять его характер. Это не какие-нибудь официальные послания: здесь художник не должен вставать в позу или демонстрировать «изящную небрежность». Иногда он позволял себе и какую-нибудь шутку, соответствующую его легкому и доброму характеру, о котором говорили все, кто был с ним знаком лично.

Что касается той женщины, которую вы мне подсовывали, я постоянно благодарю Бога, что не взял ее, – в этом я оказался мудрее вас, который хотел меня на ней женить.

1 июля 1514 года он написал своему дяде Симоне ди Баттиста Чиарла, брату матери, рассказал о своей роскошной жизни в Риме и напомнил ему о забавной любовной истории: «Что касается той женщины, которую вы мне подсовывали, я постоянно благодарю Бога, что не взял ее, – в этом я оказался мудрее вас, который хотел меня на ней женить. Вы прекрасно знаете, что, сделай я это, я бы сейчас не находился там, где нахожусь».

Очевидно, что дядя, после смерти отца ставший его опекуном, попробовал устроить его брак с какой-то девушкой из хорошей семьи, выказав при этом некоторую простоту нравов. Эта женщина, пусть и была хорошей христианкой, послужила бы препятствием в карьере Рафаэля, который в последние годы смог взять на себя столько работы в том числе и потому, что ему не приходилось заниматься семьей. Более того, кажется, он с удовольствием проводил время с девушками, чтобы забыть о рабочих трудностях и отдохнуть от атмосферы жесткой и постоянной конкуренции, в которой ему постоянно приходилось находиться в Риме. Но об этом мы еще поговорим.

Объяснив свою позицию относительно брака, Санти рассказал дяде о своей финансовой ситуации. В тот момент он был самым востребованным в Италии художником. «На сегодняшний день, – писал он, – я заработал в Риме три тысячи золотых дукатов и получил доход в пятьдесят золотых скудо, потому что его святейшество назначил мне за руководство строительными работами при соборе Св. Петра триста золотых дукатов, пока я не умру, но я уверен, что он эту плату еще повысит, а за отдельные заказы цену я назначаю сам». Он не только скопил определенное богатство, но и умудрился получить от папской курии постоянную пенсию в триста дукатов: это может показаться странным, но на самом деле из этих слов понятно, что должность архитектора на строительных работах при соборе Св. Петра была пожизненной… Новая базилика, с одной стороны, немного его пугала, как он писал об этом Кастильоне примерно тогда же, но его труды достойно вознаграждались. А кроме того, с клиентов он мог позволить себе брать какую угодно цену.

Или же мы должны читывать эти заявления только как попытки успокоить своих далеких родственников? Мы никогда не узнаем, правду ли писал Рафаэль в этом письме, но все свидетельствует о том, что он находился на пике карьеры.

«Я начал расписывать очередной зал для его святейшества, и он мне обещал тысячу двести золотых дукатов, – продолжает он, – так что, дражайший дядюшка, мной можете гордиться и Вы, и вся родня, и наша родина, но вы всегда живете в моем сердце, и когда кто-то упоминает при мне о Вас, мне кажется, будто бы говорят о моем отце». Ему удалось выразить словами нежность к престарелому дядюшке, который, кажется, был обеспокоен его стремлением оставаться в Риме, столь соблазнительном и опасном городе в глазах провинциального жителя.

Я никогда не смогу жить в каком-либо другом месте из-за любви к постройке Св. Петра, на которой я занимаю место Браманте. Да и какое место в мире более достойно, чем Рим?

«Что касается моего пребывания в Риме, то я никогда не смогу жить в каком-либо другом месте из-за любви к постройке Св. Петра, на которой я занимаю место Браманте. Да и какое место в мире более достойно, чем Рим? Какое начинание благороднее, чем собор Св. Петра? Ибо это первейший храм в мире и величайшее сооружение, какое когда-либо было видено и которое обойдется больше чем в миллион золотом, ибо, было бы вам известно, папа приказал выдать 60 000 дукатов на эту постройку и ни о чем ином и думать не хочет»[53].

Может быть, это не совсем верное впечатление, но, кажется, Санти в этом письме говорит только о деньгах. Для него это был единственный способ объяснить свое везение Симоне. От чувств, страстей или других эмоций здесь нет и следа. Огромные деньги, которые крутятся вокруг него, – единственная деталь, которая может впечатлить родственника. Этот постоянный подсчет денег впечатляет своей прозаичностью. По сути дела, каждый великий художник должен был заботиться об этом аспекте: Леонардо, несмотря на свои высокие заработки, находился в постоянном банкротстве, Микеланджело ненавидел разговоры о финансах, но в итоге проявил себя исключительным скупердяем, а Рафаэлю удавалось прекрасно справляться с этой стороной жизни. Более того, ему удалось сделать неплохие вложения в недвижимость, которым позавидовал бы даже профессиональный финансист.

Его цветущее состояние помогало ему свободно чувствовать себя с клиентами, даже если это были кардиналы или представители самых знатных семей. Он общался с ними на равных. Более того, ему удалось выторговать исключительно удачные условия работы. После успеха ватиканских станц Санти начал вести себя как суперзвезда, хотя имел дело с самыми богатыми и влиятельными лицами, например с банкиром Агостино Киджи.

Больше чем банкир

Как только Агостино исполнилось 20 лет, он получил от отца часть семейной компании в Риме. Был 1487 год, и юноша присутствовал при постройке роскошных резиденций, меняющих облик Рима: вилла Бельведере папы Иннокентия VIII на Ватиканском холме, Палаццо делла Канчеллерия на Кампо-деи-Фьори, апартаменты папы Александра VI (Родриго де Борджиа). После долгих лет, видевших исключительно постройки башен, защитных стен и крепостей, архитектура и живопись вновь становились статусными элементами для демонстрации собственной влиятельности.

В этой атмосфере постоянного соперничества Агостино удалось вступить в контакт с высшими сферами римского общества и получить от папы Борджиа управление папскими соляными приисками. Он начал одалживать деньги французскому королю Карлу VIII, вел дела с семьей Медичи и спонсировал церковную карьеру Юлия II. Ему удалось открыть филиалы своего банка в Египте, на Ближнем Востоке и в Северной Европе.

Настоящий взлет в его предпринимательской карьере наступил в 1500 году, когда ему доверили руководство добычей алюминиевых квасцов в Тольфе. Эта минеральная соль необходима при окраске тканей, а ее импорт из Османской империи становился все более дорогим и опасным. Конечно, папа взял с Агостино высокую арендную плату, но всего за несколько лет Киджи удается установить монополию на этот материал во всей Италии. Арендная плата в восемьдесят пять тысяч дукатов в год – совершенно невероятная сумма – нисколько его не беспокоила. Судя по всему, на алюминиевых квасцах он зарабатывал триста дукатов в год. Агостино Киджи стал самым богатым человеком в Европе.

В 1509 году Юлий II принял его в свою семью, и на гербе Киджи появился кроме традиционных шести холмов, увенчанных звездой, еще и дуб семьи делла Ровере.

В огромной степени он был обязан успехом своей невероятной способности устанавливать связи с самыми влиятельными людьми в Европе. Агостино быстро учился и понял, что одни только деньги не дают желанного престижа. Он женился на Маргерите Сарачини из семьи богатых сиенцев, но она умерла в 1508 году, оставив его без наследников.

С этого момента личная жизнь банкира становилась все более сложной. Он начал втираться в доверие к семье Гонзага, чтобы заполучить руку их дочери Маргериты. Но на девушку не произвело никакого впечатления его богатство, и она отвергла предложение: ей казалось, что Агостино ее не достоин. Он оставил матримониальные планы и сошелся с Империей, самой известной римской куртизанкой, прелестной и образованной как ни одна другая женщина. Власть Киджи была настолько прочна, что он совершенно не стесняется показываться на публике в обществе гетеры, пусть и обслуживающей исключительно высшее общество. Утверждали, что он предложил ее Рафаэлю в качестве модели для некоторых его картин, и тот взял плату «натурой».

Но и отношения с Империей продлились недолго: в одну из своих поездок в Венецию Агостино потерял голову от молоденькой куртизанки по имени Франческа Ордеаски. Для девушки началась настоящая сказка. Банкир искренне и глубоко любил ее и даже посвятил ей оформление потрясающей виллы, которую он построил на берегах Тибра. Настоящий храм любви. Безукоризненный шедевр, прекрасно вписывающийся в его предпринимательскую стратегию. Талант Рафаэля стал ему помощником.

Между городом и деревней

В преддверии 1500-летней годовщины рождения Христа папа Александр VI начал прокладывать новую дорогу вдоль западного берега Тибра: прямую магистраль, которая облегчила бы подступ к Ватикану толп паломников, ожидавшихся со стороны порта Рипа Гранде. Дорогу эту закончил Юлий II, но в начале века она быстро стала элитным местом, где самые богатые семьи города строили свои резиденции.

Агостино Киджи быстро понял значение этого района и купил на виа делла-Лунгара, сразу за Септимиевыми воротами, землю, на которой он решил построить свою римскую резиденцию. К его огромной удаче, во время рытья фундамента обнаружилось, что еще в античные времена кто-то построил здесь загородную виллу. Банкир не мог знать, что он выбрал то самое место, где Марк Агриппа, зять императора Августа, выстроил свою роскошную резиденцию, но связь с прошлым прекрасно вписывалась в его планы.

Тосканскому архитектору Бальдассаре Перуцци, который уже работал для Киджи в Сиене, Агостино заказал постройку, которая напоминала бы античные модели. Тот разработал весьма новаторский проект: вилла Киджи, погруженная в великолепный парк, могла соперничать с самыми блистательными виллами семьи Медичи, но ее отделка напоминала о римских палаццо. Здание не поднималось выше третьего этажа и было разделено на три сектора: два более крупных по бокам и один, чуть вдающийся назад, по центру – как у тосканских домов этого времени. Но на фасаде незаметна грубоватость загородных жилищ: рифленый камень уступил место античным пилястрам, гордо выставившим свои коринфские капители. В центральной части открывалась лоджия, которая соединяла внешнее и внутреннее пространство. Получивший задание максимально приблизиться к античным архитектурным традициям Перуцци изменил собственную манеру. Он сам руководил строительством для земляка нового жилища, которое уже в момент постройки описывали как нечто среднее между палаццо и загородной виллой. Совершенно замечательное здание, способное поразить миллионы туристов, – ведь за пять веков оно почти не изменилось.

Но для Агостино, готового подчинить искусство своим личным интересам, эта вилла стала прежде всего способом увенчать свою головокружительную карьеру.

Навязчивая любовь

В одном из залов первого этажа Киджи попросил Перуцци изобразить на потолке его личный гороскоп: художник прибег к классической мифологии, чтобы отобразить божественный дар младенцу, появившемуся 28 ноября 1466 года. С одной стороны едет ночная колесница, с другой – Персей обезглавливает Медузу, все это в окружении греческих божеств, наблюдающих за появлением новорожденного.

Агостино умел соблюсти сложный баланс между христианской верой, необходимой в религиозных публичных церемониях, и собственным довольно светским сознанием, вверяющим его звездной силе судьбы. Говорят, что в 1506 году первый камень этого здания он заложил в особенно благоприятный день: 22 апреля, когда, как считалось, Ромул основал Рим.

В его резиденции не было места религии: вилла задумана как дань чувствам и ожиданиям, связывающим мужчину и женщину, рассказанным через неисчерпаемую по части сюжетов греческую литературу. Скандал, который могло бы вызвать такое неумеренное использование языческой культуры, был предотвращен невыразимой красотой росписи, покрывающей стены здания. Все были настолько единодушны в своем восхищении, что даже Юлий II посетил виллу Киджи множество раз, в том числе в отсутствие хозяина.

Никто не возмущался при виде всепобеждающей чувственности «Триумфа Галатеи» (см. иллюстрацию 27 на вкладке), который Рафаэль изобразил на одной из стен зала, где разместился и гороскоп владельца.

В 1511 году, ожидая возвращения папы делла Ровере с поля боя, Санти мог немного отдохнуть от росписи ватиканских станц и посвятить себя этой фреске, к которой у банкира было особое отношение. На самом деле в этой комнате поработали и многие другие художники, не только Перуцци. Круглые своды под потолком уже отчасти были расписаны фресками Себастьяно Лучани, молодого венецианца, которого Киджи привез с собой в Рим, пораженный его талантом. Себастьяно – полноправный наследник венецианской традиции, учившийся тайнам мастерства у Джованни Беллини и Джорджоне. Лучани – настоящий мастер работы с цветом, а кроме того – приятнейший в общении человек. В Вечном городе ему удалось подружиться с Микеланджело и вместе с ним начать недолюбливать слишком уж удачливого Рафаэля. Появление урбинца на работах по украшению виллы вряд ли пришлось ему по душе.

Но его недовольство усилилось, когда он узнал, что Санти должен закончить то изображение, которое доверили ему. Над входной дверью Себастьяно написал Полифема, который на морском берегу завершил игру на флейте Пана. Циклоп надеялся, что его музыка привлечет нимфу Галатею, в которую он влюблен. Однако его игра вызвала обратный эффект: на соседней картине девушка сбегает от него по воде, влекомая двумя дельфинами. Циклоп резко сдвигает свой инструмент на спину и вертит головой, чтобы понять, куда же удаляется его возлюбленная. Этот неожиданный побег оставил его буквально с разинутым ртом. Его ноги столь небрежно разбросаны, что напоминают о картинах Микеланджело в Сикстинской капелле. Прибыв в Рим, Лучани открыл для себя мощь, которую Буонарроти передает в своих фигурах, и быстро усвоил его стиль. Напротив, ярко-синие одежды циклопа – наследие венецианской школы. В целом, однако, Полифем не выражает того гнева, который должен был его охватить. Мы восхищаемся его мускулатурой и ярким цветом одежд, но нас не захватывают его эмоции.

Совсем иного результата добился Рафаэль своей Галатеей.

Санти рассказывает историю, тонко играя на границе между реальностью и вымыслом.

Фигура нимфы пронизана чувственностью. Ее стройное тело изгибается в поиске равновесия на раковине, которая уносит ее в укрытие. Она оглядывается назад, обеспокоенная шумом, который производит тритон, дующий в раковину справа от нее. Ее изогнутая и монументальная фигура выделяется из общей кутерьмы вокруг нее. Один тритон схватил ее подругу, старающуюся выскользнуть из крепкого объятия; другая нимфа взбирается на плечи центавра; лошадь не знает, в какую сторону бежать, – ее копыта направлены в одну сторону, а голова в другую. Настоящий хаос, которым стремятся воспользоваться купидоны, готовые пустить свои стрелы. Они собираются поразить трех девушек, чтобы те уступили своим ухажерам. Эрос строго и внимательно наблюдает за сценой из-за облака. Переплетение голых тел, объятия и попытки побега превращают фреску в настоящий взрыв эмоций. Нас охватывают восхищение красотой и страх, которым пронизана эта сцена, а царствует здесь величественная Галатея – божественное создание, неподвластное даже самым сильным эмоциям. Истинный триумф любовной страсти, возникающий из противоречивых чувств, овладевающих зрителем. Но это не просто дань Любви.

Похоже, фреска рассказывает историю, в которую Агостино Киджи в эти годы оказался вовлечен. Это портрет его души после отказа Маргериты Гонзага. Полифем изображает его самого – снедаемого страстью и отвергнутого. А нимфа напоминает об этой жестокой даме – неслучайно она, как жемчужина, появляется из раковины. И Рафаэль, и банкир знают, что «жемчужина» по-гречески и есть «Маргарита». Отсылка вполне ясна. В очередной раз Санти рассказывает историю, тонко играя на границе между реальностью и вымыслом. И, как если бы этого было мало, лицо Галатеи, судя по всему, списано с Империи – куртизанки, утешившей Агостино после любовного поражения, нанесенного аристократкой из Мантуи. Только вмешательство Купидона может вернуть Маргариту-Галатею в объятия Агостино. Но рассказ Рафаэля прерывается за несколько мгновений до этого.

Изображение расположено весьма странно – в двух метрах от пола. Нижняя часть расписана имитацией занавесей, без всяких фигур. Напротив, в других залах первого этажа все изображения расположены довольно высоко. Вполне вероятно, что прозорливый Киджи таким образом хотел избежать риска потери изображений, которые могли пострадать от частых наводнений, случавшихся на берегах Тибра. Слишком дорого они ему стоили – и должны были продлить в вечности его земное существование.

Но это не единственная интересная деталь в помещении.

Среди люнетт только одна расписана в монохромной технике – написанное углем лицо. Долгие века ходила легенда, что это дело рук Буонарроти. Зайдя в гости к другу Себастьяно, он якобы оставил печать своего поразительного таланта, чтобы напомнить Рафаэлю, что в Вечном городе нет места двум гениям и его талант куда мощнее.

Учитывая вспыльчивый характер Микеланджело и его ненависть к любым потенциальным соперникам, такую версию можно было бы признать казаться правдоподобной. Но в ходе недавней реставрации была обнаружена подпись Перуцци под лицом изумленного молодого человека. Странная фигура для этого цикла изображений – и, что особенно странно, оставшаяся незаконченной.

Эксцессы и шедевры

Агостино Киджи не считал денег для завоевания тех, чьего внимания, как ему кажется, он заслуживает. К украшению своей виллы он привлек мастерскую Рафаэля, самую дорогостоящую на тот момент, и не мог дождаться окончания работ, чтобы провести в расписанных Рафаэлем залах впечатляющие приемы. Он был так горд «Триумфом Галатеи», что пригласил гостей, когда мастера еще работали. Один из самых знаменитых банкетов прошел на конюшне, выстроенной по проекту Рафаэля (она не сохранилась до нашего времени). Аристократы и кардиналы брали яства со столов, накрытых драгоценными скатертями, на которых лежали золотые приборы и стояли серебряные стаканы. Лишь когда все насытились, Агостино сдернул покровы с лошадиных кормушек. Разработанная Рафаэлем архитектура была настолько великолепной, что никому не пришло в голову, что это помещение может быть конюшней. Современники вспоминают и о том, что во время крещения первенца Лоренцо Леоне хозяин дома пригласил своих гостей выбросить в Тибр драгоценные столовые приборы, чтобы показать, как мало значат для него деньги. Но ночью все приборы вернулись на виллу: в водах Тибра были запрятаны сети… поистине театральный эффект!

Между церемониями, розыгрышами, танцами и наслаждением произведениями искусства Агостино Киджи возносил хвалу любви художественными средствами, и результат смог соперничать с самыми роскошными европейскими дворцами. Расчетливый ум помог ему дать Рафаэлю нужные указания для построения последовательного, связного и захватывающего повествования.

Из «Залы Галатеи» можно пройти и сегодня в «Лоджию Психеи».

Этот блистательный салон находится сейчас в задней части виллы, но изначально гости входили как раз через него. Пройдя через великолепный парк, где лимонные деревья и другие цветущие растения напоминали о райских садах, они попадали в лоджию, которая тогда открывалась вовне. Рафаэль лично, по всей видимости, не участвовал в ее росписи, а доверил ее своему подмастерью Джованни да Удине, передав ему лишь эскизы. Совершенно замечательные эскизы. Художник превратил потолок в зеленый навес, создавая иллюзию, что парк продолжается и внутри здания. Похоже, эту лоджию использовали и как театральную сцену для публики, которая должна была в этом случае располагаться в саду. Между пышными гирляндами фруктов и овощей можно заметить культуры, которые в Италии появились совсем недавно: например, кукурузу, тыкву и перец, прибывшие из открытой Колумбом двадцатью годами ранее Америки.

Здесь разворачивается история Амура и Психеи. Трагическая история любви между прекрасной девушкой, за свою красоту причисленной к лику богов, и влюбленного в нее Купидона. Венера, завидующая всеобщему обожанию, окружающему девушку, заставляет Эроса заточить ее в неприступную башню. Но бог Любви не может противиться обаянию своей жертвы, к которой он является по ночам, скрывая от нее свое лицо. Любопытство и дурные мысли, подсказанные сестрами, заставляют ее приблизиться к своему любовнику, пока он спит: она боится, что перед ней на самом деле чудовище. Но с лампы капля масла падает ему на лицо, и его охватывает приступ гнева. Мольбы девушки бесполезны: Эрос хочет покончить с этой историей. Только вмешательство Зевса помогло разрешить ситуацию. В одном из сводов потолка Рафаэль изобразил Зевса, целующего крылатого бога. Это момент, когда Купидон обращается к Верховному Богу и старается умилостивить его своими словами. Неожиданный жест, демонстрирующий в очередной раз ясность ума гениального художника, с невиданной свободой изобретающего позы и выражения лиц. Особенно когда они находятся на границе дозволенного…

После множества перипетий, рассказанных в разных участках потолка, наконец наступает момент свадьбы Амура и Психеи, изображенной на двух псевдогобеленах в центре потолка. Венера танцует, утешившись мыслью, что девушка стала полноправной богиней и уже не угрожает ее достоинству.

Санти всегда умудрялся рассказать историю на собственный манер.

В отличие от Апулея, автора «Золотого осла», из которого художник позаимствовал сюжет, Рафаэль допустил на свадебный банкет лишь состоящих в браке божеств и усадил Вулкана рядом с Венерой. Он забыл о таких холостяках, как Меркурий, Марс, Минерва и Диана, и оправдал присутствие Вакха, Аполлона и Пана их ролями в рамках церемонии. Санти всегда умудрялся рассказать историю на собственный манер.

Здесь им руководила история любви Киджи к Франческе Ордеаски, молодой гетере, которую Агостино привез в Рим. В его завещании, которое было публично прочитано в 1519 году, говорится, что они провели вместе целых семь лет. Для банкира Франческа – любовь всей жизни. Едва привезя ее в Вечный город, он сразу же отправил ее к монахиням для обучения придворным манерам. Ухоженная и обученная нормам поведения, она стала настоящей принцессой. Нетрудно прочитать в ее истории судьбу Психеи. Прекрасные девушки сомнительного происхождения, которым удалось изменить собственную жизнь благодаря встрече с могущественным влюбленным. Киджи добр и щедр, как бог.

В действительности влюбленная пара недолго будет наслаждаться роскошью виллы. Через год после свадьбы, в 1520 году, Агостино умер. Через несколько месяцев за ним последовала и Франческа. Вилла оставалась заброшенной до 1579 года, когда ее купила семья Фарнезе, основная резиденция которых располагалась на другом берегу Тибра. Сегодня эта вилла Киджи известна как вилла Фарнезина.

Изуродованный шедевр

На верхнем этаже виллы фресками покрыты лишь две комнаты. В той, где, как полагают, находилась спальня Агостино и Франчески, Содома в свободной и живой манере изобразил свадьбу Александра Македонского и Роксаны. Роксана была дочерью Дария, ненавистного врага молодого полководца. Вместо того чтобы осудить ее на смерть, великодушный Александр женился на девушке и сделал ее царицей. Глядя на эту фреску, нельзя не подумать в очередной раз о щедрости Агостино Киджи – влюбленного мужчины, превратившего несчастную девушку в благородную даму.

Эта трансформация изображена в соседнем зале – Зале перспектив. Его называют так потому, что Бальдассаре Перуцци написал здесь на стенах виды, которые могли бы открываться с открытых террас на город. Их пол похож на настоящий пол зала, и эти изображения дают нам понять, что мраморные плиты не изменились за прошедшие века – мы видим их ровно такими, какими они были пятьсот лет назад.

Но пейзаж изменился значительно. Мы видим на фресках башни, зеленые холмы, дома с вывешенным для сушки бельем и деревянными балконами. Это Рим XVI века, и Перуцци вставил в свой рассказ память о наводнениях: на его изображении Тибр заливает больницу Санто-Спирито-ин-Сассия.

На камине изображена кузница Вулкана, выковывающего стрелы для Купидона, а в люнеттах рассказаны эпизоды «Метаморфоз» Овидия – текста, из которого большая часть художников Возрождения заимствовала сюжеты для изображения людских страстей.

Между нарисованными колоннами видны странные знаки, не задуманные художником. Среди них можно прочитать дату – 1528 – и надпись на немецком: «Почему бы мне не посмеяться: ландскнехты прогнали папу». Это не только акт вандализма, но и важное свидетельство. В 1527 году виллу Киджи заняли наемники Карла V, пригнанные сюда для того, чтобы подвергнуть город огню и грабежам и тем самым показать папе превосходство императора. Это знаменитое разграбление Рима. Здесь останавливались солдаты и оставляли следы своего присутствия. Посетитель видит надписи и карикатуры, как та, что напоминает облик Климента VII, который счастливым образом спасся при этом вторжении, бежав из города через коридор, приведший его в Кастель-Сант-Анджело.

Жертва любовной страсти

На самом деле все интерпретации изображений, которые можно видеть на этой вилле, являются по большей части домыслами и слухами, поскольку о банкире нам рассказывают только несколько набросков и пара панегириков, строка за строкой нанизывающих бескрайние похвалы этому новому повелителю искусств.

В поэме «De viridario Augustini Chigii» («О саде Агостино Киджи») Эджидио Галло пишет, что сама Венера выбрала своим новым домом эту виллу и доверила Весне заботиться о саде. Предприниматель собрал вокруг себя кружок интеллектуалов, которые работали над созданием его образа. По всей видимости, один из них, некий Корнелио Бениньо (явный псевдоним в античном вкусе), прямо в стенах виллы смог отпечатать несколько сочинений Пиндара[54]. Немного дом, немного представительская резиденция, немного театр и культурный центр – вилла Киджи дело рук выдающегося человека, с которым Рафаэль быстро нашел общий язык. У них общая страсть к слабому полу, и на эту тему родилось множество легенд. Самая забавная подпитывается рассказом Джорджо Вазари.

По прошествии веков сентиментальные приключения Санти сильно затрудняют понимание некоторых его картин.

«А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца»[55].

Нелегко поверить, что такой боец, как Санти, мог замедлить работу на вилле Киджи из-за какой-то любовной страсти. Этот рассказ показывает только одно – что женская красота, столь тонко схваченная на его картинах, рождается из неукротимой страсти, которая делает его произведения столь глубоко правдивыми. Правда, по прошествии веков его сентиментальные приключения сильно затрудняют понимание некоторых его картин. Особенно это касается одного из самых знаменитых его произведений, «Форнарины» (см. иллюстрацию 28 на вкладке).

Тайна «Форнарины»

Поговаривают, что художник хранил эту картину у себя дома до самой своей смерти. Картина, которую никто ему не заказывал, прелестное лицо, от которого не осталось имени, – все это заставляет думать, что и впрямь речь шла о ком-то, кто был ему дорог. По слухам, эта девушка была дочерью булочника, державшего лавочку на виа Санта-Доротеа, в самом центре Трастевере, в двух шагах от виллы Киджи. Каждый день проходя мимо, Рафаэль обратил внимание на юное и невинное личико, показывающееся в окне. И был сражен. С этого момента девушка стала его манией. Это ее должен был пускать на виллу Агостино, чтобы Санти продолжал работу. Многие утверждают, что именно ее он изобразил в своей «Форнарине» – одной из самых загадочных картин Возрождения. Кто-то в XVIII веке дал ей имя – Маргерита Лути.

Как Джоконда Леонардо, Форнарина осталась своеобразным призраком в истории искусства.

Все детали этой истории складываются, как пазл: в Трастевере действительно проживал булочник с таким именем, из обедневших сиенских дворян, у которого была дочь примерно того же возраста, что девушка на картине.

Единственное, в чем сомневаться не приходится, – это в той сильной страсти, которую художник испытывал к женщине, изображенной на этом портрете, настолько сильной, что он выбил свое имя на браслете, обхватившем ее руку.

Но нет никаких доказательств, что это действительно она. Равно как Джоконда Леонардо, Форнарина осталась своеобразным призраком в истории искусства. В последнее время все большим доверием пользуется предположение, что это мог быть портрет Беатриче Феррарезе, знаменитой римской куртизанки тех лет. Ее соблазнительная поза и открытая, демонстрируемая зрителю грудь (которую на одной гравюре XVIII века прикроют одеждой) скорее свойственны женщине, привыкшей показывать свое тело, а вовсе не честной девушке. Рафаэль вообще был близок среде проституток, как и Агостино. В те годы художник и банкир даже передавали друг другу понравившихся девушек. Но все-таки вопрос еще далек от разрешения. Если в архивах не найдется какого-нибудь надежного свидетельства, мы сможем только строить предположения о том, кем была эта самая Форнарина.

Единственное, в чем сомневаться не приходится, – это в той сильной страсти, которую художник испытывал к женщине, изображенной на этом портрете, настолько сильной, что он выбил свое имя на браслете, обхватившем ее руку. Странный способ подписывать картину – возможно, сигнал, что эта женщина принадлежит ему? Мы никогда этого не узнаем.

Усложняет дело недавняя реставрация, в ходе которой на безымянном пальце руки девушки обнаружилось кольцо – и это как раз тот палец, на котором носят обручальные кольца. Причем, что особенно интересно, это кольцо было немедленно закрашено художником – как если бы он передумал выставлять напоказ столь компрометирующую деталь. Любители видеть головоломки повсюду утверждают даже, что на кольце можно прочесть анаграмму художника. Когда документальных свидетельств о картине не хватает, человеческая фантазия способна на многое!

Те, кому не очень хочется терять время на установление личностей на безымянных портретах, ограничиваются тем, что восхищаются замечательной красотой картины.

Рентгенограмма показала, что за спиной девушки открывался изначально речной пейзаж, похожий на тот, что мы видим на «Джоконде». Никто не знает, почему Рафаэль (или кто-то из его учеников) решил покрыть его черным фоном, на котором с некоторым усилием можно различить лавровый куст – растение, покровителем которого считается Венера и которое выглядывает из-за головы девушки так же, как можжевельник из-за спины «Джиневры Бенчи» да Винчи. С левого бока видна ветвь айвы, которую из-за формы плодов часто отождествляли с мифологическим яблоком раздора. Возможно, Рафаэль хотел просто изобразить греческую богиню красоты, а не реально существовавшую девушку. Из всех этих деталей складывается ощущение, что портрет вписывается в серию подражаний Леонардо: изображение по пояс настолько чувственное, что приоткрыты даже бедра девушки.

Ее одежда сведена к минимуму – тюрбан на голове, скрепленный брошью, напоминающей украшение, которое можно было видеть у «Дамы с единорогом» и на портрете Маддалены Строцци. Крупный камень в центре – квадратной формы рубин, над ним такой же чуть поменьше (сапфир или изумруд), в орнаментальной оправе. Эта композиция завершается неправильной формы жемчужиной и соединена золотой нитью. Оправа, вероятно, выполнена в форме скрученной нити из золота с каплями белой эмали.

Это украшение совпадает с еще одним – появляющимся на приписываемой Рафаэлю картине «Дама с покрывалом», или «Донна Велата» (см. иллюстрацию 29 на вкладке). Некоторые утверждают, что эта деталь неслучайно введена художником: он хотел показать, что оба портрета запечатлели одну женщину. Как обычно, Вазари сообщает некоторые данные на этот счет: «А затем уже Маркантонио сделал множество гравюр, которые Рафаэль впоследствии подарил своему подмастерью Бавьере. В обязанности этого Бавьеры входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентийского купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным образом живописцев, который хранит его как святыню ради своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю». Значит, возлюбленная Рафаэля появляется на обоих портретах?

Это может вызвать у вас улыбку, но самые убедительные исследования, опровергающие эту теорию, основываются на наблюдении за формой ушей девушек – весьма различных. На самом деле, кроме броши и позы, у двух женщин довольно много общего. Можно было бы вообразить, что здесь изображены целомудренная и греховная ипостаси одной и той же женщины, но мы вновь должны понимать, что оперируем исключительно предположениями. Лучше просто насладиться этим зрелищем вибрирующей чувственности, которая сделала из них две иконы живописи эпохи Возрождения – два лица любовной страсти. Пухлые губы Форнарины, ее прищуренные глаза, ее нежная грудь, которой она едва касается рукой. И напротив – робкий взгляд Велаты, одетой в платье с мягкими и воздушными рукавами, на которых художник так мастерски передал игру светотени.

Эти две фигуры породили в последующие века поистине поражающий размерами рынок репродукций. Тот же Джулиано Романо, один из самых близких коллег Рафаэля, написал под давлением клиентов копию «Форнарины».

Может быть, чтобы разгадать притягательность тех, кого изобразил Рафаэль, нужно внимательно прочитать слова, которые он сам написал в письме к Кастильоне: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что ваше сиятельство будет находиться со мною, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»[56].

Возможно, это не портреты, а лишь проекции идеала, в котором не стоит пытаться узнать черты реальной женщины.

Глава 10

Мечта Рафаэля

Рим оказал неожиданное действие на талант Санти. Со временем он стал входить во все большую связь с образами, мотивами, стилями и позами, подсмотренными при посещении древних руин и при чтении классических текстов. Год за годом, произведение за произведением он становился все более удачливым посредником между древней культурой и новой – все более возвращающейся к Античности во всех ее формах. Это непреодолимое влечение не останавливали даже крайне неблагоприятные ситуации. Со своим подмастерьем Джованни да Удине Рафаэль часто спускался в «подземные помещения, сплошь покрытые и наполненные гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа»[57]. Теперь мы знаем, что речь идет о залах Золотого дома императора Нерона, но что не может не поражать и сегодня – это то, как Рафаэль смог придать этим изображениям столько живости и оригинальности.

Рафаэль становился все более удачливым посредником между древней культурой и новой.

Случай воспользоваться всеми этими эстетическими впечатлениями предоставил ему Бернардо Довици да Биббиена. Этому кардиналу папа Лев X был настолько благодарен за поддержку, оказанную во время выборов, что поселил его на четвертом этаже папского дворца. Тот немедленно приступил к оформлению своего нового жилья, выходящего окнами на собор Св. Петра со стороны дворика, Биббиена мечтал видеть его достойным древних римлян, изучению обычаев которых он посвятил всю свою жизнь. Кардинал не сомневался, что только Санти сможет справиться с такой задачей. Когда Биббиена был в отъезде, посредником между ним и Рафаэлем выступил Пьетро Бембо – до нас дошли фрагменты их переписки. Замечательный источник сведений об изображениях, которые иначе остались бы совершенно загадочными.

Вход в апартаменты должен был пролегать через небольшую украшенную гротескным орнаментом лоджию, которую Санти доверил Джованни – самому опытному в этом типе рисунка ученику. Юноша имел за плечами и опыт долгой учебы в Венеции у художника Морто (что в переводе значит «мертвый»), заработавшего себе такое имя частыми посещениями подземелий римских домов для изучения гротесков, а потому сумел оправдать ожидания и своего нового учителя.

Лоджия кардинала Биббиены испещрена сложным узором из фигурок, расположенных внутри выдуманной архитектурной конструкции вдоль всех стен помещения. Между небольшими беседками и тонкими колоннами, на которых развешаны полотна и гирлянды, порхают амуры и скачут экзотические и мифические звери: жирафы, слоны, верблюды, львы, орлы, грифы, обезьяны – самые разные создания, отвечавшие любви ко всему необычному, все более охватывавшей слои общества, на которые сыпались несметные богатства. Статуи, символизирующие времена года, нарисованные внутри стольких же ниш, подсказывают, что основной темой этих фресок был триумф сил природы во всех ее формах.

Рафаэль Санти. Стуфетта кардинала Биббиены. 1516 год, Апостольский, или Ватиканский, дворец

Казалось бы, перед нами исключительно языческое произведение, где нет места Божественному творению. Это подозрение превращается в уверенность, когда мы заходим в самую крохотную и драгоценную комнатку апартаментов – ванную, известную также как стуфетта кардинала Биббиены (см. иллюстрацию выше). Личная ванная была в те времена роскошью, доступной немногим. Кардиналу удалось провести туда воду, как горячую, так и холодную, и нежиться под ее струями он хотел в маленьком и уютном помещении, которое Рафаэль превратил в настоящую шкатулку. Впрочем, часть изображений балансирует на грани общественной морали. Кардинал известен в том числе тем, что написал «Каландра» – любовную комедию в либертинском стиле Бокаччо. В выборе тем для ванной Биббиена только подтвердил свою репутацию. Санти разработал сложное аллегорическое повествование, посвященное Венере и любви, в том числе в наименее целомудренных ее проявлениях. Вода вытекает из рогов бога Пана, созерцающего, как Венера готовится взойти на раковину, выйдя из воды. Одна гравюра тех лет показывает, что изначально Рафаэль хотел изобразить над головой богини Сатурна, которого оскопляет Зевс и семенем которого оплодотворяет море. Но кто-то, очевидно, посоветовал слегка сбавить накал – такое изображение стало бы слишком скандальным. В изображениях на противоположной стене художник, тем не менее, позволил себе некоторые эротические детали в передаче отпора, который Минерва дает Вулкану, изливающему семя на землю. Оплодотворенная земля рождает Эрихтония – получеловека-полузмею. Кардинал, похоже, был весьма увлечен темой оплодотворения и силой человеческого семени, отраженной в мифологии.

Причина такого увлечения может быть связана и с символическими значениями этих богов: Сатурн, бог воздуха, оплодотворяет воду, а Вулкан, бог огня, – землю. Воздух, вода, огонь, земля – четыре элемента, из которых, как верили, состоит Вселенная.

Биббиена, таким образом, стремился к непосредственному контакту с природой, о чем говорят литературные отсылки и сюжеты из античной мифологии. Как если бы стуфетта была местом, где кардинал мог сбросить с себя земные заботы и приблизиться к Божественному совершенству. Санти всего лишь выразил его идеи языком ясных и изысканных изображений.

Библия Рафаэля

Может показаться странным, но работа над этим маленьким языческим капищем, посвященным эротизму и плотской любви, вдохновила Санти на одно из самых прекрасных произведений на библейскую тему во времена Ренессанса. Речь идет о знаменитых лоджиях Рафаэля в Апостольском дворце. В римской курии мирно ужились духовное и мирское, а Рафаэль благодаря своему удивительному таланту смог придать гармонию такому опасному соседству.

В римской курии мирно ужились духовное и мирское, а Рафаэль благодаря своему удивительному таланту смог придать гармонию такому опасному соседству.

Лоджии его имени занимают все три этажа папской резиденции, перестроенной Браманте для Юлия II. Рафаэль, занятый в этот момент строительными работами при соборе св. Петра, ограничился лишь общим руководством над созданием этих «анекдотцев», которые он полностью доверил своей мастерской – с не всегда превосходным результатом. Но, по крайней мере, работы закончены в рекордные сроки. 11 июня 1519 года уже произведена оплата «подмастерьям, расписавшим Лоджию», а 16 числа того же месяца Бальдассаре Кастильоне объявил Изабелле Гонзага о завершении работ.

Коридор первого этажа был отделан «листьями, гротескным и прочим фантастическим орнаментом», нарисованными «довольно грубо и дешево, хотя и эффектно». В то время ложи были открытыми, и непогода повредила эти фрески, которые в XIX веке были заменены пейзажами Алессандро Малинверни, закрасившего то немногое, что еще оставалось от изначальной росписи.

Лоджия Льва X. 1518–1519 годы, Апостольский, или Ватиканский, дворец

На втором этаже, напротив, прекрасно видна «Библия Рафаэля» в так называемой Ложе Льва X (см. иллюстрацию выше): тринадцать сводов, в которых следуют друг за другом библейские эпизоды, от сотворения мира до воскресения Христа. Более пятидесяти сцен, которые по плану Санти должны были затмить картины Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В очередной раз Буонарроти выступил одновременно как злейший соперник и одновременно источник поз и композиций для отдельных сцен. Зато дар рассказчика, которым владел Санти, развернулся здесь в полной мере. Отдельные фигуры, группы, пейзажи, архитектура – лоджия становится богатейшей коллекцией изображений и деталей, с которыми перекликаются сотни метров гротескного орнамента и изысканных барельефов. Рафаэль показал, что его не так легко напугать размахом работ: он знал, что может рассчитывать на слаженный коллектив, способный выполнить любое задание.

Но его ждал еще один вызов, на который ему вскоре пришлось ответить.

До последнего мазка

И по сей день она поражает воображение. В том числе своими размерами – ведь эта картина имеет высоту более четырех метров. Заказ поступил Рафаэлю в 1516 году, когда он и без того был занят на множестве работ. Но в этот раз он не смог отказать. Его вызвал к себе кардинал Джулио де Медичи. Через несколько лет кардинала изберут на папский престол, а в тот момент он занимал должность архиепископа в Нарбонне, во Франции. И он хотел внести свой вклад в оформление собора Святых Юста и Пастора, но заказать обычную алтарную доску казалось ему слишком простым решением. Тогда ему пришла в голову идея организовать соревнование между двумя самыми востребованными художниками Рима на тот момент: Себастьяно дель Пьомбо и Рафаэлем Санти. Первому он заказал «Воскрешение Лазаря» (сегодня хранится в Национальной галерее в Лондоне), другому – «Преображение Господне» (см. иллюстрацию 30 на вкладке).

Для венецианского художника, друга Микеланджело, началось настоящее наказание. Из писем, которые он отправил Буонарроти, понятно, какое невероятное напряжение принесло это соревнование: он совершенно не хотел открывать свои карты, он боялся не оказаться на высоте и, кажется, даже просил у приятеля помощи. Утверждали, что «Воскрешение Лазаря» с его мускулистыми и мощными персонажами на самом деле принадлежит Микеланджело, а Себастьяно просто положил цвет. И впрямь, на оборотной стороне не так давно были обнаружены эскизы Буонарроти. Но эта информация в любом случае не подтверждена, и, насколько нам известно, оплату за картину получил Лучани. Художник работал в постоянной тревоге и писал, что боится, как бы Рафаэль не увидел его картину до того, как сдаст свою. Шедевр рождался в муках.

Но не в таких, как «Преображение Господне».

Через четыре года работа Санти еще не была закончена. Очень странно для такого организованного и быстрого художника. Очевидно, что и тема, и соревнование с художником из круга Буонарроти породили в нем немалое беспокойство. Он знал, что должен показать себя во всем блеске, принял идею соревнования близко к сердцу и демонстрировал в этой картине все умения, наработанные за двадцать лет карьеры.

Он не довольствовался, как обычно делают его коллеги, изображением Моисея и Элии, окруживших Христа, который сияет неестественным светом и оставляет потрясенными Петра, Иоанна и Иакова, взошедших с ним на гору Фавор. Рафаэль решил ввести в это изображение элементы евангельского повествования о том, что произошло сразу после. Спустившись с горы, Христос исцелил бесноватого, в чем только что потерпели неудачу его ученики. Две этих сцены объединены в одну картину. Но чтобы связать в одно эти сцены, у подножия горы Рафаэль изобразил момент, непосредственно предшествовавший исцелению. Отчаяние персонажей, не знающих, что делать перед лицом беснующегося, изображено крайне достоверно. Кто-то из них указывает на Иисуса, имея в виду, что только он может спасти юношу. Рассказ выстроен идеально. В нем нет ни несуразностей, ни натяжек, к которым Санти нас приучил.

Две сцены происходят одновременно, но с формальной точки зрения разрыв между ними огромен.

Момент Преображения освещен слепящим светом, бьющим из-за спины Христа. Или даже сам он становится светом на горе Фавор и своей мощью сбивает с ног апостолов, потрясенных чудесным явлением.

Напротив, появление бесноватого погружено в ночную тьму: в отсутствие спасительного света Иисуса люди оставлены во тьме и отчаянии. Напряженные взоры, намного более выразительные, чем в написанном когда-то давно «Снятии с креста», выражают здесь невиданную ранее степень страха и волнения. Бесноватый полностью потерял контроль над своим телом, закатил глаза, и даже поза его говорит о полном безумии. Персонажи, которые его окружили, напряжены до предела: кто-то из них указывает на одержимого, кто-то на гору – эти жесты помогают зрителю постепенно рассмотреть всю сцену.

Санти позволяет себе оставить отсылку к Микеланджело, изобразив на первом плане сидящего с книгой мужчину, но, что еще интереснее, он цитирует себя самого: женщина, опустившаяся на колено спиной к зрителю, напоминает об одной из матерей «Пожара в Борго».

Результат потряс кардинала де Медичи, который потерял всякое желание отправить картину во Францию и предпочел оставить ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. Еще до того, как картина вышла из мастерской Рафаэля, она стала знаменитой. Слава о ней разнеслась по всему городу, когда художник лишь приближался к завершению произведения.

«Любовные похождения» оказались для Рафаэля роковыми.

В марте 1520 года «Преображение Господне» еще стояло в мастерской Санти, который наносил на нее последние штрихи. Но он был уже не в силах держать кисть в руках.

«Рафаэль, – рассказывает Вазари, – втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам. И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»[58].

В этот раз он и впрямь перешел черту. Его «любовные похождения» оказались для него роковыми. Никакое лечение не могло его спасти.

Когда он уже почти испустил дух, его ученики решили перенести «Преображение Господне» к его изголовью. Он умер, созерцая свое последнее великолепное творение.

Три львиных прыжка

Сегодня это произведение выставлено в Ватиканской пинакотеке, вместе с двумя работами Рафаэля, относящимися к разным моментам в его карьере. С одной стороны – «Коронование Девы Марии», написанное для капеллы Одди в церкви Сан-Франческо-аль-Прато в Перудже, за несколько лет до прибытия Рафаэля в Рим, с другой – «Мадонна дель Фолиньо» (см. иллюстрацию 26 на вкладке), написанная около 1512 года для базилики Арачели. Наблюдать вместе три этих картины – поразительный опыт. Кажется, что перед нами три совершенно разных художника. Это самая наглядная демонстрация творческого пути Рафаэля, от элегантного и сдержанного наследства Перуджино и Пинтуриккьо до творческой свободы в римской картине. Святые, окружившие Мадонну с младенцем, стараются напустить на себя решительное выражение лица, а Мария сидит на небесном троне, стараясь удержать сына, который так и норовит выпасть из ее рук. Рафаэль начал обогащать свои картины привлекающими внимание и иногда вызывающими удивление деталями, которые превращают персонажей в яркие личности с глубоко разработанным характером. Умение, которое художник сможет развить еще лучше, работая над монументальными фресками в станцах, ставших настоящим прорывом в его карьере.

Только глядя на эти три произведения, соответствующие разным этапам в его творчестве и поставленные бок о бок в музее Ватикана, можно понять, что целью Санти всегда был рассказ о жизни и эмоциях людей как можно более правдоподобный и убедительный. Цель, которой, по признанию современников, ему удалось достичь.

Нереализованная мечта

«Здесь покоится Рафаэль, победы которого над собой Природа боялась при его жизни, но теперь, с его смертью, она боится умереть и сама».

Так написано в эпитафии, которую его друг Пьетро Бембо написал для его захоронения в Пантеоне. Не всем перепадает честь быть захороненными в таком месте. Но даже папа не мог ему в этом воспрепятствовать.

Художник был в сознании до последних секунд жизни. «Первым делом как христианин отпустил из дому свою возлюбленную, обеспечив ей приличное существование, – пишет Вазари, – а затем разделил свои вещи между двумя учениками: Джулио Романо, которого он всегда очень любил, и флорентинцем Джованни Франческо, по прозванию Фатторе, а также неким священником из Урбино, своим родственником. Далее он распорядился, чтобы на его средства в церкви Санта-Мариа-делла-Ротонда был восстановлен древний каменный табернакль[59] и чтобы там был сооружен алтарь со статуей Богоматери, под которой он выбрал место для погребения и упокоения своего праха после смерти. А все свое имущество он завещал Джулио и Джованни Франческо, назначив своим душеприказчиком мессера Бальдассаре из Пеши, в то время папского датария. А засим после исповеди и покаяния он завершил свой жизненный путь в день своего рождения, в страстную пятницу, тридцати семи лет от роду. Надо полагать, что душа его украсит собою небесную обитель подобно тому, как он своей доблестью украсил земную»[60].

Он работал больше всех художников и скульпторов своего времени, заработал больше многих предпринимателей, его любили самые красивые женщины, и он не отказал себе ни в одном земном удовольствии.

Биограф закончил этими словами рассказ о земном пути художника, которого в Риме прозвали «божественным».

Но чуть раньше автор открыл нам небольшой секрет: «Он уже столько лет служил при папском дворе, и Лев X был должен ему такую крупную сумму денег, что ему было дано понять, что сейчас же по окончании начатой им залы и в награду за его труды и доблести папа ему дарует красную шляпу, поскольку он уже решил посвятить в этот сан многих других, куда менее заслуженных, чем Рафаэль»[61].

Это единственная цель, которой Рафаэлю не удалось добиться, – стать кардиналом. Это было бы достойным завершением удивительной, сверхъестественной жизни: он работал больше всех художников и скульпторов своего времени, заработал больше многих предпринимателей, его любили самые красивые женщины, и он не отказал себе ни в одном земном удовольствии. Из сына ремесленника от стал изысканным придворным, самостоятельно пробившимся из провинции к самому престижному двору своей эпохи. Должно быть, он с огромным нетерпением ждал кардинальского сана. Он отказался от создания семьи, даже когда ему предложили превосходную партию. Может быть, он даже надеялся стать однажды папой римским… Зная его умение завоевывать всеобщее доверие, можно быть уверенным в том, что ему наверняка удалось бы и это.

После целой серии успехов и достижений целей ранняя смерть неожиданно унесла Рафаэля, не позволив осуществить до конца все его мечты.

А нам в наследство достались его неподражаемые шедевры – и они смягчают любую горечь.

Приложение:

Папе Льву X

Сколь многие, святейший отец, измеряя своим слабым разумом величайшие вещи, рассказываемые о римлянах относительно их военной мощи и о городе Риме относительно его удивительного изящества, богатства, отделки и величия его строений, считают эти рассказы скорее фантастическими, чем правдивыми. Но со мной обычно происходит иначе; потому что, прозревая в тех древностях, которые еще можно увидеть среди римских развалин, божественность тех древних умов, я не считаю таким уж безумием верить, что многие вещи, кажущиеся нам невозможными, казались им легкими и простыми. Так как я весьма усердно изучил эти древности и положил немалое старание на то, чтобы тщательно их измерить, и постоянно читал лучших писателей и сравнивал сами произведения с их описаниями, мне кажется, что я приобрел некоторые познания в древней архитектуре. С одной стороны, знания о столь выдающихся вещах приносят мне огромное удовольствие, с другой – огромную боль, когда я вижу заключенной в мертвое тело душу этого благородного города, который правил другими городами, но ныне имеет столь растерзанный и жалкий облик. И поскольку каждый должен почитать своих родителей и свою родину, я чувствую себя обязанным приложить все мои скромные силы к тому, чтобы как можно дольше оставалась живой его красота, вернее, то, что от нее осталось, ведь этот город – общая родина для всех христиан, и долгое время он был величествен и могуществен настолько, что люди начинали уже думать, будто он один во всем мире не подвластен судьбе и, наперекор природе, избежит смерти и будет жить вечно. Поэтому казалось, что время, завидуя славе смертных и не полагаясь полностью на одни только собственные силы, сговорилось с судьбой и с невежественными и подлыми варварами, которые к его никого не щадящему лезвию и ядовитому укусу присоединили жестокую злобу железа и огня. А посему те знаменитые постройки, которые сегодня могли бы быть цветущими и прекрасными как никогда, были сожжены и разрушены разбойничьим злодейством и свирепым натиском этих бандитов – или, лучше сказать, этих зверей; хотя и не настолько, чтобы уничтожить общий остов, который, будучи лишенным всякой красоты, покоится ныне как скелет без плоти. Но можем ли мы горевать из-за готов, вандалов и других подлых врагов латинского народа, если даже те, кто подобно отцу или опекуну должен был защитить эти наши бедные древности, сами изо всех сил постарались постепенно разрушить их и изгнать из них жизнь? Сколько их, святой отец, занимавших один с Вами престол, но не имевших ни той же мудрости, ни те же смелости и величия духа, сколько – говорю я – таких пап допустило разрушение старинных храмов, статуй, арок и других строений, прославивших своих создателей? Сколькие из них, для того только, чтобы набрать немного пуццолана, допустили раскопку под фундаментами, из-за чего многие здание рухнули на землю? Сколько извести добыто из статуй и других античных украшений? Я бы даже сказал, что этот новый Рим, который мы сейчас видим, сколь бы он ни был красив, огромен, украшен дворцами, церквями и другими зданиями, – что он сделан из извести, в которую превратили античный мрамор. Не без отчаяния вспоминаю я, что и за те одиннадцать лет, что я нахожусь в Риме, было разрушено немало прекрасных вещей, как например пирамида на виа Александрина, арка при входе в термы Диоклетиана, храм Цереры на виа Сакра, часть Форо Транзиторио, которая была сожжена и разрушена, чтобы добыть известь из ее мраморных плит; обращена в руины большая часть базилики Форума… А кроме того, столько колонн было сброшено на землю и разбито на части, столько архитравов, сколько прекрасных фризов расколото на куски, что молча смотреть на это стало позором и что даже Ганнибал в сравнении с другими кажется вполне милостивым. Посему, святой отец, не последней из Ваших мыслей должна стать забота о том немногом, что еще остается от этой древней родины славы и от имени Италии, чтобы сберечь свидетельство о богоподобных героях, которое, даже когда они лишь сохранившейся о них доброй памятью побуждают к добродетели души живущих сегодня, не должно быть полностью стерто и уничтожено злодеями и невеждами, ведь имя этих героев, которые своей кровью завоевывали всемирную славу для нашей родины и для нас, до сих пор продолжают оскорблять. Но Вы, Ваше святейшество, должны как можно скорее, сохранив живой память о древних, поравняться с ними и даже превзойти их, как Вы уже делаете постройкой великолепных зданий, защитой добродетелей и пробуждением умов, и возместить годы страданий, рассеивая святейшее семя мира среди христианских князей. Потому что как война порождает разрушение и уничтожает науки и искусства, так мир и согласие дарят народам счастье и приводят их к вершине совершенства – что, как мы все надеемся, с Божьей помощью и под властью Вашего святейшества и произойдет на наших глазах. И это будет означать, что наш пастырь – не только самый милостивый, но и верховный отец всех народов.

Но, возвращаясь к тому, о чем я говорил выше, сообщаю, что, поскольку Ваше святейшество мне повелело изобразить на рисунке Древний Рим, насколько о нем можно судить по тому, что мы можем видеть сегодня, со зданиями, по останкам которых можно безошибочно определить, как они выглядели раньше, и с теми, которые не сохранились, но об облике которых можно судить по аналогии с теми, что до нас дошли, – я использовал все возможное усердие, чтобы сердце Вашего святейшества и всех тех, кому принесет радость этот наш труд, было полностью удовлетворено. Хотя то, что я собираюсь Вам представить, я почерпнул из чтения множества латинских авторов, в наибольшей мере я следовал П. Виктору, который, поскольку жил в момент распада Империи, рассказывает о положении дел в это время, не упуская и фактов более древних, и в своем описании регионов Италии говорит о нахождении мраморных построек там, где они находились и согласно другим описаниям.

И поскольку кому-то может показаться сложным отличить старые здания от новых или более старые от менее старых, чтобы не оставить ни малейшего сомнения у тех, кто захочет этому научиться, сообщаю, что это не так сложно. Потому что в Риме находятся постройки всего лишь трех видов: первый – самый древний, начиная с эпохи первых императоров до разрушения Рима готами и другими варварами; другой относится к периоду, когда Рим был под властью готов, и к последующему столетию; третий – с того времени до наших дней. Новые здания заметнее всего как по сохранности, так и по тому, что они не столь великолепны, как здания древних, и построены с куда меньшими затратами.

В наши дни архитектура вновь стала развиваться и вернулась очень близко к манере древних, как можно видеть во многих прекрасных работах Браманте, хотя украшения сделаны из менее дорогих материалов, чем это делали античные зодчие, которые, кажется, не жалели трат на воплощение своих идей и силой воли преодолевали любую трудность. Здания же времен готского ига настолько лишены всякой грации и элегантности, что ни в чем не похожи ни на древние, ни на современные. Поэтому нетрудно определить те, что относятся к эпохе императоров, – наиболее совершенные и изысканные и сделанные с наибольшими затратами и наибольшим искусством по сравнению с остальными. И мы собираемся показать только их, а потому никто не должен сомневаться в том, что среди древних зданий наиболее древними являются наиболее красивые и лучше всего выстроенные. Потому что в них во всех есть сходство. И хотя многие здания были перестроены уже самими древними, как видно из того, что на месте Золотого дома Нерона позже возвели термы Тита, его дом и амфитеатр, однако все они были сделаны в манере, схожей с еще более древними зданиями, чем Золотой дом, или построенными одновременно с ним. При том что литература, скульптура, живопись и почти все другие искусства во времена последних императоров все больше грубели, архитектура продолжала оставаться на высоком уровне, здания строили так же, как и раньше, и среди всех искусств это утратилось последним. Это видно по многим сооружениям; к примеру, арка Константина – постройка очень красивая и отлично выполненная с точки зрения архитектуры, в то время как вырезанные на ней фигуры – грубы и бесформенны.

Здания эпохи Траяна и Антонина Пия великолепны и безукоризненны. То же можно сказать о термах Диоклетиана: скульптура в них отвратительна и плохо выполнена, остатки живописи совершенно не сравнимы с теми, что дошли от времени Траяна и Тита, однако архитектура благородна и хорошо продумана. Но, поскольку Рим был разрушен варварами до основания и сожжен, такое впечатление, что под действием огня и разрушений вместе со зданиями уничтожилось и строительное искусство. В то время как судьба отвернулась от римлян и за бесконечными победами и триумфами пришли бедствия и унижение рабства – сами они как будто не хотели, будучи порабощенными, жить так же и среди того же величия, которым блистали, когда они сами порабощали варваров. А потому изменился вместе с фортуной и способ строить и жить, и один был столь же далек от другого, как рабство от свободы; и стал он похож на их собственное несчастье – безыскусный, неровный и грубый. И кажется, что люди того времени, вместе с империей потеряв остроту ума и былые умения, дошли до такого невежества, что не умели даже обжигать кирпичи, не говоря уже о декоративных элементах; они стали разбирать на кирпичи древние постройки и, разрубая мрамор на мелкие кусочки, делали стены из полученной смеси, как сегодня видно по так называемой башне Милиций. Долгое время пребывали они в этом невежестве, которое видно во всех их произведениях, и кажется, что не только по Италии прошла эта жестокая и безжалостная буря войны и разрушения, но что она распространилась и на Грецию, где ранее было столько изобретателей и мастеров любых искусств, а в тот момент зарождались ужасные и не имеющие никакой ценности живопись и скульптура. В архитектуре начала распространяться немецкая манера; она была, как это можно видеть и сегодня в их орнаментах, крайне далека от прекрасной манеры древних, которые, кроме умения выстроить здание, способны были снабдить его прекрасными карнизами, фризами и архитравами, колоннами и капителями, а также любыми другими декоративными элементами в самой совершенной и красивейшей манере. А немцы, у которых и до сих пор манера зачастую весьма груба, часто вместо украшения вырезают грубо какую-нибудь кривую фигуру в качестве консоли, поддерживающей балку: странных животных и людей, а также ни на что не похожие листья. У существования такой архитектуры есть свои резоны, ведь она рождалась из несрубленных деревьев, которые, если согнуть им ветви и связать вместе, формируют заостренную акру. Но хоть такое происхождение и достойно некоторого уважения, все-таки здания их непрочны, потому что хижины из связанных бревен, расставленных как колонны и снабженных перекрытиями, как пишет Витрувий о начале дорического ордена, были бы гораздо крепче, чем остроконечные арки с двумя центрами; а еще более выдерживает полукруг, который в каждой своей линии ведет к одному только центру. Кроме слабости конструкции, острая арка не несет изящества для взора, которому нравится совершенство круга, и не случайно природа не ищет других форм. Однако не нужно много говорить о римской архитектуре ни для того, чтобы сравнить ее с архитектурой варваров, потому что разница слишком очевидна, ни для того, чтобы описать ее внутреннюю организацию, потому что это уже великолепно сделал Витрувий. Достаточно знать, что здания Рима до времен самых последних императоров выстраивались с прекрасным пониманием законов архитектуры и совпадали в этом с наиболее древними, а потому не возникает никаких трудностей с тем, чтобы отличить их ни от выстроенных во времена готов и в последующие эпохи, потому что они представляют собой полные противоположности, ни от наших современных, которые выделяются уже хотя бы своей вполне заметной новизной.

Таким образом, разъяснив, какие древние здания Рима мы хотим показать и как их легко отличить от прочих, остается рассказать о способе, которым мы их замеряли и изображали, чтобы те, кто будет изучать архитектуру, умели выполнять и то, и другое. Кроме того, они должны знать, что мы в нашей работе руководствовались не волей случая и не одним опытом, а твердым знанием. И поскольку я еще ни разу не видел у древних ни описаний, ни ссылок на описания того, как производить замеры при помощи магнитного компаса, который мы используем, я думаю, что это изобретение более позднее, но мне кажется необходимым обучить обращению с ним. Для этого нужно соорудить круглый плоский инструмент, похожий на астролябию, диаметром в две пяди, или как будет удобнее. Окружность этого инструмента разделим на восемь равных частей, и каждой присвоим имя одного из восьми ветров, затем разделим их на тридцать две более мелких части, которые мы назовем градусами. От градуса трамонтаны, северного ветра, проведем прямую линию через центр инструмента до ободка, и это будет первый градус южного ветра, – остро. Таким же образом проведем через центр другую линию, которая, проходя через центр, пересечет линию трамонтаны и остро и на краю ободка отметит первый градус леванте (востока), а с другой стороны – поненте (запада). Между этими линиями, которые покажут основные четыре ветра, останется место для промежуточных ветров: греко, либеччо, маэстро и широкко. Мы опишем их теми же градусами, как и предыдущие. Сделав это, в центре, где все линии пересекаются, поместим железный стержень – наподобие гвоздя, прямой и острый, а сверху поместим магнитную стрелку, как это делается в солнечных часах. Поместим поверх магнита стекло, т. е. тонкий и прозрачный колпако, который бы не касался его, чтобы не мешать его движению и защитить его от дуновений ветра.

Такой инструмент всегда будет показывать нам не только стороны света и даже градусы, как армилла астролябии, но и то, что мы назовем «направлением», которое останется тем же при повороте корпуса инструмента. Таким образом мы сможем промерить любое здание, какой бы формы оно ни было: круглой, квадратной, с причудливыми углами и произвольными элементами. Пользуются этим инструментом так: нужно положить его аккуратно, чтобы магнит не терял устойчивости, приложить окружность инструмента к стене, которую нужно обмерить.

При этом магнит будет показывать на север, и, когда он успокоится в таком положении, надо повернуть корпус прибора так, чтобы обозначенный на нем север совместился с магнитом. Расположите деревянную или металлическую линейку точно вдоль стены, дороги или еще чего-то, что вам нужно обмерить, держа инструмент неподвижно, чтобы он продолжал показывать на север. Посмотрите, к какой стороне света и на сколько градусов отклоняется эта стена; ее нужно измерить канной (тростью), локтем или ладонью до того места, где она начинает отклоняться от линейки, и это расстояние нужно записать: то есть на сколько локтей она простирается и в направлении столько-то градусов на юг или на широкко, и так далее. Когда данное направление закончилось, нужно переместить прибор и начать следующую линию, которую нужно измерить от того пункта, где закончилась предыдущая. Таким же образом двигайтесь по этим линиям, пока не будет обойдено все здание. И мы думаем, что этого хватит для замеров; правда, нужно знать и высоту, но ее легко измерить квадрантом, и размер какого-либо круглого здания – его центр нетрудно определить по его небольшой части тем способом, какому нас учит Евклид в третьей книге.

Проведя замеры таким образом и записав результаты – т. е. сколько канн или ладоней и сколько градусов такого-то ветра, – для того, чтобы все хорошо зарисовать, нужна бумага той же формы и того же размера, что компас, разделенная тем же самым способом на градусы ветров, которую можно использовать так, как я покажу. Итак, берется бумага, на которой нужно нарисовать измеренное здание. Сначала нужно провести на ней линию, которая покажет направление трамонтаны, потом нужно положить сверху лист, на котором нарисован компас, которым производилось измерение, и направить его так, чтобы линия трамонтаны на рисунке совпадала с линией на бумаге, на которой нужно нарисовать здание. После чего нужно посмотреть в замеренном объекте количество шагов и градусов ветра, на который ориентирована стена или улица, которую нужно зарисовать, а затем найти тот же градус того же ветра на компасе, держа его ровно с линией трамонтаны ровно над линией, нарисованной на бумаге, и провести на бумаге ровную линию через центр вдоль этого градуса. После нужно посмотреть, сколько шагов было по прямой в этом направлении, проложить по линии этого градуса столько же шагов. Например, если стена была в тридцать шагов и в направлении шесть градусов по леванте, нужно ровно столько и отсчитать. И так постепенно продолжать, и со временем это станет казаться вполне легким делом, и получится практически план этого здания, на основании которого можно будет нарисовать все остальное.

И поскольку способ, которым рисует архитектор, не похож на тот, которым рисует художник, скажу дальше, как, мне кажется, следует понимать разные меры и как изобразить все части зданий без ошибок. Рисунок архитектора делится на три части, из которых первая – план, или, можно сказать, плоский рисунок; вторая – внешние стены и их отделка; третья – внутренние стены, эти также с соответствующей отделкой. План – это то, что отражает плоское пространство места застройки, т. е. рисунок фундамента всего здания, когда от него выстроен только первый этаж. Это пространство, даже если оно расположено на горе, нужно привести к плоскости и сделать так, чтобы основная линия горы была ровной и параллельной всем этажам здания, а для этого нужно взять ровную линию основания горы, а не кривые линии ее вершины, так чтобы поверх нее отвесно и перпендикулярно расположились все стены здания, и этот рисунок будет называться «план», и этот план будет передавать фундамент всего здания, как план ноги передает основание, на которое опирается все тело.

Нарисовав план и отразив на нем все части здания с их длиной, или окружностью, или квадратом, или какой бы формы они ни были, нужно провести, измеряя все в масштабе, линию ширины фундамента, а от ее центра еще одну, под прямым углом, и это будет центральной линией всего здания. От крайних точек линии ширины нужно провести две параллельные линии, перпендикулярные основной, и они должны быть той высоты, какой будет здание, и они таким образом покажут его высоту. От этих двух внешних линий, показывающих высоту, нужно замерить высоту колонн (так называемых пилястров), окон и других декоративных элементов, нарисованных на половине, показывающей переднюю сторону здания; и их нужно отобразить, откладывая для вершин колонн, пилястров, этажей и всего прочего линии, параллельные двум внешним линиям. Затем поперек берется высота оснований колонн, капителей, оконных архитравов, фризов, карнизов и подобных вещей. Все это нужно делать на линиях, параллельных линии основания здания. Эти рисунки не нужно уменьшать в крайних точках, ни если здание круглое, ни если квадратное, чтобы показать обе стороны. Потому что архитектор от уменьшенной линии не сможет взять нужный замер, нужный для всей работы, для которой нужны точные замеры, и если проводить параллельные линии, получатся вовсе не те, что есть на самом деле; и если взятые таким образом мерки с круглого здания уменьшить, то это отразится и на плане, и на всем, что на нем есть – сводах, арках, треугольниках… Поэтому нужно всегда иметь под рукой точные меры пядей, шагов, пальцев и зерен, до мельчайших частей. Третья часть рисунка – та, что мы назвали «внутренние стены», с их отделкой. Она важна не меньше двух других и сделана должна быть так же точно, параллельными линиями, как и внешняя стена; и показывает внутреннюю часть здания, как если бы оно было разрезано пополам: она покажет внутренний двор, соответствие внешних карнизов внутренним деталям, высоту окон, дверей, арок и сводов – цилиндрических, крестовых или других форм. Итак, этими тремя способами можно нарисовать все части здания как внутри, так и снаружи.

Мы придерживались этого подхода, как это будет видно в ходе наших работ. И чтобы лучше его объяснить, далее мы приложили рисунок одного здания, нарисованного во всех трех способах.

Чтобы еще более удовлетворить желанию тех, кто любит хорошо понимать нарисованные вещи, кроме трех архитектурных способов, о которых сказано выше, мы нарисовали в перспективе некоторые здания, показывающие, как нам кажется, красоту того сходства, которое дают прекрасные пропорции и симметрия зданий, но которого не видно на архитектурном рисунке. Ведь размеры тел не могут быть показаны на плоскости, если те части, которые видны вдалеке, не нарисовать более мелкими, как их видит глаз, что располагает их вдоль лучей в форме пирамиды относительно угла вершины, но чем меньше этот угол, тем объект кажется меньше, а также более высоким и более низким, располагающимся левее или правее, в зависимости от угла.

И чтобы расположить на рисунке ту плоскость, на которой более далекие вещи кажутся более мелкими, нужно пересечь пирамидальные лучи линией, равно отстоящей от точки обзора, потому что такой она видится, и там, где эта линия пересекает лучи, нужно отметить мерки… с той пропорцией и интервалом, которые заставляют казаться объекты более или менее далекими, согласно дистанции, которую художник хочет изобразить. Так мы соблюдали этот элемент и другие, необходимые для перспективы, отметая три способа архитектурного рисунка, которыми было бы невозможно или по крайней мере очень сложно показать естественные формы, хотя те и отражают их размеры. И хотя этот способ рисунка присущ художнику, он может быть полезен и архитектору.

Потому что как художнику необходимо знание архитектуры, чтобы сделать правильной формы орнаменты с нужной пропорцией, так и архитектору нужно знать перспективу, которая поможет ему лучше представить здание в своей совокупности и со всеми деталями.

О них нужно сказать только то, что все они происходят из пяти ордеров: дорийского, ионического, коринфского, тосканского и аттического. Из них дорийский – самый древний, он был изобретен Дором, королем Ахайи, при возведении в Арго храма Юноны, а затем использовался в Ионии при постройке храма Аполлина, когда дорические колонны были приведены в соответствие с пропорциями человека в поиске симметрии, устойчивости и правильных размеров, а другие украшения были сочтены ненужными. Но в храме Дианы они вновь поменяли форму, потому что колонны привели в соответствие с пропорциями женщины, и добавили множество украшений на капители и вдоль ствола, чтобы было похоже на женскую фигуру. И этот ордер назвали «ионическим»; а «коринфские» еще более стройны, деликатны и сделаны с мыслью об изящности и тонкости юной девы, и изобрел их Каллимах Коринфский, почему их и называют «коринфские». Об их происхождении подробно рассказывает Витрувий, к которому мы отсылаем всех, кто хочет узнать больше.

Но есть и два других ордера, кроме трех упомянутых, а именно – аттический и тосканский, которые не были в ходу у древних. В аттическом колонны четырехсторонние, а тосканский очень похож на дорийский, как можно будет увидеть в том, что мы расскажем. Кроме того, есть еще множество зданий, выстроенных одновременно в разных манерах, как, например, ионически-дорийской, дорийско-коринфской, тосканско-дорийской, в зависимости от того, что казалось подходящим архитектору для данного здания, особенно в случае храмов.

Рим, 1515[62]

Благодарности

Эта книга замыкает цикл, посвященный трем великим мастерам итальянских изобразительных искусств: Караваджо, Леонардо и Рафаэлю. Мы выбрали их потому, что их объединяет общая страсть к жизни и общее творческое безумие, которое позволило им революционировать живопись.

Как это часто случается, завершение работы над циклом несет с собой немного ностальгии, но вместе с тем и желание немедленно открыть следующий.

Эта авантюра никогда бы не началась, если бы Кайли и Энрико не поверили в мои сила, а Элизабетта не приняла эстафету с огромным энтузиазмом. Моя благодарность разным членам семьи Сперлинг: Арианне за заботу, Мариарозу за терпение, Валентине за ее зоркий глаз. Чем дальше, чем больше я счастлив тем, что встретил на своем пути Маргериту, Алессандру и Марию-Элизу, которым эти книги во многом обязаны своим успехом, и без помощи Сары и Чинции я бы тоже не смог обойтись. Что бы было с этими томами после публикации, если бы Моника не следила за их судьбой?

Отдельной благодарности заслуживает компания Sosia &Pistoia: вы мне все ближе с каждым годом.

И, конечно, Ирене и Аллегра – вы умеете развеять любой мой страх утешительной улыбкой.

Хотел бы также выразить публично свое почтение всем тем ученым, которые своими исследованиями помогают нам все лучше понять шедевры великих мастеров прошлого.

В этот раз особенно полезными стали для меня исследования Паолуччи и Шермана, а также работы следующих ученых: Ачидини Лукинат, Барбьери, Батлер, Бек, Беген, Беллори, Бенацци, Беренсон, Берне, Бобер, Борго, Браун, Бруски, Бускароли, Варезе, Вароли-Пьяцца, Вассерманн, Вольпе, Гаццола, Де Векки, Делла Пергола, Джованьоли, Дзери, Дзуккари, Дзуффи, Генри, Гомбрих, Грегори, Гуттузо, Кальвези, Камезаска, Карли, Карминати, Клейтон, Колива, Колоннелли, Костаманья, Крещентини, Кристенсен, Купер, Магерини, Манчини, Манчинелли, Мартинелли, Моки Онори, Нессельрат, Нитти, Оберхубер, Пенни, Плаццотта, Рестеллини, Роуленд, Рубинстайн, Стринати, Тальваккья, Фаринелла, Фо, Форлани Темпести, Форчеллино, Фроммель, Херст, Цукер, Чекки, Чепмен.

Вкладка

1. Рафаэль Санти «Бог-отец» (фрагмент алтарной доски для церкви св. Николы да Толентино) 1500–1501 холст, масло 112×75 см Национальный музей Каподимонте, Неаполь

2. Рафаэль Санти «Коронование девы Марии» («Алтарь Одди») 1503–1504 холст, масло (перенесено с дерева) 267×163 см Ватиканская пинакотека, Ватикан

3. Пьетро Перуджино «Обручение Богородицы» 1499–1504 холст, масло 236×186 см Музей изящных искусств, Кан (Франция)

4. Рафаэль Санти «Обручение Богородицы» 1504 холст, масло 170×118 см Пинакотека Брера, Милан

5. Рафаэль Санти и Перуджино «Св. Троица со святыми» 1505–1520, фреска Церковь Сан-Северо, Перуджа

6. Рафаэль Санти «Положение во гроб» (фрагмент «Алтаря Бальони») 1507 холст, масло 184×176 см Галерея Боргезе, Рим

7. Рафаэль Санти «Сон рыцаря» ок. 1504 холст, масло 17,5×17,5 см Национальная галерея, Лондон

8. Рафаэль Санти «Портрет Елизаветы Гонзага» ок. 1504 холст, масло 52,5×37,3 см Галерея Уфф ици, Флорения

9. Рафаэль Санти «Дама с единорогом» 1505–1507 холст, масло (перенесено с дерева) 67×56 см Галерея Боргезе, Рим

10. Рафаэль Санти «Портрет Маддалены Строцци Дони» ок. 1506–1507 холст, масло 64×45,8 см Палатинская галерея Палаццо Питти, Флоренция

11. Рафаэль Санти «Мадонна с младенцем» («Мадонна Солли») 1502 холст, масло 52×38 см Картинн ая галерея, Берлин

12. Рафаэль Санти «Мадонна Бриджуотер» ок. 1507 холст, масло 81×56 см Шотландская национальная галерея, Эдинбург

13. Рафаэль Санти «Мадонна на лугу» («Мадонна в зелени», «Бельведерская мадонна») 1505–1506 холст, масло 113×88 см Музей истории искусств, Вена

14. Рафаэль Санти «Святое семейство со св. Елизаветой и св. Иоанном» («Святое семейство Каниджани») ок. 1507 холст, масло 131×107 см Старая пинакотека, Мюнхен

15. Рафаэль Санти. «Станца делла Сеньятура», потолок. 1508–1509. Апартаменты Юлия II, Ватикан

16. Рафаэль Санти. «Диспут о Святом Причастии». 1508–1509, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

17. Рафаэль Санти. «Афинская школа». 1509–1510, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

18. Рафаэль Санти «Парнас» 1510–1511 фреска Апартаменты Юлия II, Ватикан

19. Рафаэль Санти «Портрет Юлия II» 1511 холст, масло 108,7×81 см Национальная галерея, Лондон

20. Рафаэль Санти. «Изгнание Элиодора из Храма» 1512, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

21. Рафаэль Санти. «Изведение Св. Петра» 1512–1513, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

22. Рафаэль Санти. «Месса в Больсене» 1512–1513, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

23. Рафаэль Санти. «Встреча Льва Великого с Аттилой» 1513, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

24. Рафаэль Санти. «Пожар в Борго», ок. 1516–1517, фреска. Апартаменты Юлия II, Ватикан

25. Рафаэль Санти Эскиз к «Чуду во время рыбной ловли» 1515–1516 бумага, темпера 360×400 см Музей Виктории и Альберта, Лондон

26. Рафаэль Санти «Мадонна Фолиньо» ок. 1512 г. холст, масло (перенесено с дерева) 301×198 см Ватиканская пинакотека, Ватикан

27. Рафаэль Санти «Триумф Галатеи» 1511–1512 фреска Вилла Фарнезина, Рим

28. Рафаэль Санти «Форнарина» ок. 1518 г. холст, масло 85×60 см Палаццо Барберини, Рим

29. Рафаэль Санти «Женщина с покрывалом, или Велата» ок. 1515 холст, масло 82×60,5 см Палатинская галерея Палаццо Питти, Флоренция

30. Рафаэль Санти «Преображение» 1516×1520 холст, масло 405×278 см Ватиканская пинакотека, Ватикан

Примечания

1

Пьеро делла Франческа (1420–1492) – крупнейший художник и теоретик эпохи Раннего Возрождения. Здесь и далее примечания редактора.

2

Джованни Беллини (1433–1516) – величайший представитель венецианской школы живописи.

3

Мелоццо да Форли (1438–1494) – один из главных последователей Пьеро делла Франческа в Тоскане.

4

Создана в 1492 году по воле кардинала Франческо Пикколомини Тодескини, чтобы разместить в ней собрание ценных книг папы римского Пия II (в миру – Энеа Сильвио Пикколомини), и украшена великолепными фресками Пинтуриккио.

5

Общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом раннего Возрождения.

6

Джордже Вазари, прозванный Аретино (1511–1574) – флорентийский живописец и архитектор, писатель, историк искусства. См.: Вазари Джордже Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского» и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Франческо Франча Болонца, ювелира и живописца».

7

Баттиста Сфорца (1446–1472) – герцогиня Урбинская, вторая жена Федериго да Монтефельтро.

8

Витторино да Фельтре (1378–1446) – итальянский педагог-гуманист эпохи Возрождения. В Мантуе он основал свою знаменитую школу, которую назвал «Дом радости». В этой школе он обучал не только детей герцога и других аристократов города, но и талантливых детей из бедных семей. Дети из богатых семей учились за деньги, а из бедных – бесплатно.

9

Андрея Мантенья (ок. 1431–1506) – итальянский художник, представитель падуанской школы живописи.

10

Ян ван Эйк (ок. 1385 или 1390–1441) – фламандский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более ста композиций на религиозные сюжеты.

11

Антонио ди Печчо Пизано, или Антонио Пизанелло (ок. 1392–1395 – вероятно, 1455) – один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского Кватроченто.

12

Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427) – итальянский живописец, крупнейший представитель интернациональной готики в Италии.

13

Фра Беато Анджелико (1400–1455) – итальянский художник эпохи раннего Возрождения, доминиканский монах.

14

Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди), Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди, 1401–1428) – знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи Кватроченто.

15

Антонелло да Мессина (ок. 1429/1431-1479) – итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.

16

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино».

17

Изабелла д'Эсте (1474–1539) – супруга маркграфа Мантуи, ценительница искусства и покровительница знаменитых художников, одна из известнейших женщин итальянского Ренессанса, прозванная «примадонной Возрождения».

18

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино».

19

«Идеальный город» – картина неизвестного автора, датируемая в диапазоне от 1470 года до первых десятилетий XVI века. Вероятно, произведение было создано по заказу Федериго да Монтефельтро для урбинской резиденции, а затем перевезено его дочерью Елизаветой в основанный неподалеку монастырь.

20

Йос ван Гент, или Юстус ван Гент, Йос ван Вассенхове – нидерландский художник, работавший во второй половине XV века. В творчестве этого художника соединились традиции нидерландской и итальянской живописи.

21

Мандорла (отит, mandorla – «миндалина») – в христианском искусстве особая форма нимба, сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери (реже святых).

22

Лука Синьорелли (1450–1523) – итальянский живописец раннего Возрождения. Жил в Кортоне, в связи с чем некоторые источники называют его Лука из Кортоны.

23

Базилика Сан-Джованни ин Латерано (или Латеранская базилика) – самый древний римский храм. Именно тут находятся Папский трон и кафедра римского епископа.

24

Термин «гротеск» появился в конце XV века, когда в Риме были обнаружены остатки Золотого дома Нерона. Исследуя развалины терм на западном склоне Эсквилина, археологи-любители наткнулись на погребенные под культурным слоем помещения некогда знаменитого дворцового комплекса императора Нерона. Своды и стены дворца покрывала причудливая вязь из растительных мотивов, включавшая в себя резвящихся путти, гибридных монстров, архитектурные фантазии и сюжетные композиции. «Гроты» стали местом паломничества почитателей античного искусства.

25

Филиппе Брунеллески (1377–1446) – великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения.

26

Леон Баттиста Альберти (1404–1472) – итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения. Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе.

27

Джованна Фельтриа – сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере.

28

Пьеро Содерини (1452–1522) – флорентийский государственный деятель, пожизненный гонфалоньер справедливости Флорентийской республики в период изгнания Медичи. Гонфалоньер – с середины XIII века глава ополчения пополанов во Флоренции и других городах Италии.

29

Эта фраза Вазари не найдена в русском переводе, поэтому она приведена в варианте переводчика этой книги.

30

Тондо – круглая по форме картина или барельеф. Такая форма картин была особенно популярна в ренессансной Италии, в частности во Флоренции.

31

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино».

32

Елизавета Гонзага (1471–1526), дочь Федериго I Гонзага. Муж Елизаветы Гонзага герцог Урбинский Гвидобальдо да Монтефельтро, меценат, оказывал покровительство молодому Рафаэлю – уроженцу города Урбино. В 1506 году Рафаэль написал небольшое полотно «Святой Георгий убивает дракона» по заказу Гвидобальдо. Елизавета Гонзага занималась воспитанием юного Рафаэля после того, как его мать умерла. Эта сердечная женщина, интеллектуалка, поэтесса оказала огромное влияние на впечатлительного ребенка, как и круг образованнейших людей который сложился при дворе Гонзага.

33

Пантеон – «храм всех богов» в Риме, памятник центрическо-купольной архитектуры периода расцвета архитектуры Древнего Рима, построенный в 126 году н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой.

34

Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини, прозванный Франча (1450–1517) – болонский ювелир, медальер, гравер, скульптор и живописец. Всю жизнь выполнял заказы на золотые и серебряные вещи для церквей и дворцов Болоньи, Феррары и других городов Италии. Был придворным художником при дворе Мантуи.

35

Эгидио да Витербо (1470–1532) – итальянский кардинал, генерал Августинского ордена, гуманист эпохи Ренессанса, философ, гебраист и каббалист

36

Ингирами Томмазо по прозванию Федра (1470–1516) – итальянский ученый, оратор, поэт, хранитель библиотеки Ватикана, друг Рафаэля, который создал его портрет. Ему покровительствовал папа Юлий II.

37

Эта фраза Вазари отсутствует в русском переводе. Приведена версия переводчика.

38

Сибиллы – в античной культуре пророчицы и прорицательницы, экстатически предрекавшие будущее, зачастую бедствия.

39

Амбросианская пинакотека – старинный миланский художественный музей, открытый в 1618 году во дворце Амбросия Медиоланского. В здании представлено собрание произведений искусства мастеров тосканской, ломбардской и венецианской школ. В настоящий период Амбросианская пинакотека находится на втором месте по количеству объектов после пинакотеки Брера.

40

Аристотель. Никомахова этика: Пер. Нины Брагинской. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1997. – Книга первая, 2(IV).

41

Эфеб – в древнегреческом обществе юноша, достигший возраста, когда он обретал все права гражданина (16 лет, в Афинах – 18), становясь членом эфебии – общности молодых людей – граждан полиса.

42

Термин античной этики (приблизительный перевод – «нравственная красота»).

43

Гаспаров М. Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 384 с.

44

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

45

«Придворный», также «Книга о придворном» – литературное сочинение итальянского гуманиста Бальдассаре Кастильоне. Начало работы датируется 1514 годом; первая редакция сочинения (с посвящением Франциску I) была закончена в 1516 году. Опубликовано в Венеции в 1528 году В форме диалогов книга рисует картину изысканных обычаев и интеллектуальных развлечений итальянского общества времен Возрождения.

46

Бальдассаре Кастильоне. О придворном. Пер. и вступительная статья О. Кудрявцева // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х томах. – М.: Искусство, 1981. – С. 343.

47

Там же.

48

Колонна Траяна – один из главных монументов, переживших падение Рима. Высеченная из мрамора и увитая спиральным фризом с богатейшей резьбой, колонна Траяна возвышается над Римом на 38 метров. Резьбы в 155 сценах повествует о победе императора над коварным, но доблестным врагом.

49

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Леонардо да Винчи, флорентийского живописца и скульптора».

50

Апостольский протонотарий – титул в Римско-католической церкви. Либо член высшей неепископской коллегии прелатов Римской курии, либо, вне Рима, почетный прелат, которому папа римский присвоил этот титул и соответствующие особые привилегии.

51

Письмо Рафаэля Льву X// Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 томах/ Под ред. А. А. Губера. Т. 2. Эпоха Возрождения. – М.: Искусство, 1966. – С. 157–163.

52

Здесь и далее цитаты из письма Льву X. – Там же.

53

Эта цитата из письма Рафаэля приведена в пер. А. И. Аристовой (другие фрагменты того же письма в переводе отсутствуют).

54

Пиндар – один из самых значительных лирических поэтов Древней Греции. Был включен в канонический список Девяти лириков учеными эллинистической Александрии. Им особенно восхищался Гораций. Принадлежал к знатному фиванскому роду.

55

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

56

Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 томах / Под ред. А. А. Губера. Т. 2. Эпоха Возрождения. – М.: Искусство, 1966. – С. 156–157.

57

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Джованни да Удине, живописца».

58

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

59

Табернакль – 1) в готической архитектуре декоративно оформленная ниша со статуей святого; 2) в католических храмах богато украшенное сооружение для хранения предметов религиозного культа.

60

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. Глава «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

61

Там же.

62

Текст приведенного письма хранится в Bayerisches Staatsbibliothek в Мюнхене.

Content

Костантино д’Орацио
Таинственный Рафаэль

Главные действующие лица

Основные даты, места и произведения

В центре Ренессанса

Глава 1 Юный маэстро

Глава 2 В поисках пространства

Глава 3 Новый соперник

Глава 4 Материнское горе

Глава 5 Портрет семьи в экстерьере

Глава 6 В нужное время в нужном месте

Глава 7 Титанический труд

Глава 8 Под покровом ночи

Глава 9 Любовное гнездышко

Глава 10 Мечта Рафаэля

Приложение: Папе Льву X

Благодарности

Вкладка

Примечания