Ефим Григорьевич Эткинд

Разговор о стихах

© Е. Г. Эткинд, наследники, 2018

© С. В. Алексеев, оформление, 2018

© «ГРИФ», 2018

Об этой книге и её авторе

Каждый любитель поэзии ставит перед собой в юности вопросы, на которые потом отвечает чуть ли не всю свою жизнь. Как я читаю? Лёгкая для меня это работа – или серьёзный труд? Я делаю это из любви или по необходимости? Всегда ли я до конца понимаю те строки, по которым порою так поспешно пробегают мои глаза?

Чтение стихов – особое искусство. В пушкинском лицее специально учили стихосложению. Но многим из нас чрезвычайно важны уроки стихочтения. Важно не только правильно, в согласии с просодией, произносить стихотворные строчки; важно докапываться до тех возможных цитат и аллюзий, которые нередко в них скрыты. Чтение стихов – это прежде всего приобщение к мировой культуре.

«Читать и понимать поэзию было всегда нелегко, но в разные эпохи трудности разные. В прошлом столетии читатель непременно должен был знать и Библию, и греческую мифологию, и Гомера – иначе разве он понял бы что-нибудь в таких пушкинских стихах, как “Плещут волны Флегетона, / Своды Тартара дрожат, / Кони бледного Плутона… / Из Аида бога мчат…”. Читатель современной поэзии без мифологии обойтись может, но он должен овладеть трудным языком поэтических ассоциаций, изощрённейшей системой метафорического мышления, понимать внутреннюю форму слова, перерастающего пластический и музыкальный образ. Нередко читатель даже не сознаёт, сколько ему нужно преодолеть препятствий, чтобы получить от стихотворения истинную поэтическую радость».

Так уже более полувека назад закончил Ефим Эткинд свою книжку «Об искусстве быть читателем». Из этой небольшой брошюры выросли многие замечательные исследования автора, посвящённые русской и зарубежной поэзии, в том числе и книга «Разговор о стихах», увидевшая свет в московском издательстве «Детская литература» в 1970 году. «Разговор о стихах», ставший библиографической редкостью сразу же после выхода, оказался тем не менее в центре внимания целого поколения, да и не одного. Прежде всего потому, что книга была рассчитана на молодых читателей в ту пору, когда поэзия играла огромную просветительскую роль и восполняла в тогдашней общественной жизни многие этические лакуны.

На долю Ефима Григорьевича Эткинда (1918–1999) выпала завидная и вдохновенная судьба. Им восхищались – его талантами и умом, обаянием и мужественностью и необыкновенной работоспособностью, которую он сохранил до последних дней. Сколько помню, ни одно из его многочисленных выступлений, будь то перед студенческой, научной или писательской аудиторией, не проходило без аншлага: люди шли «на Эткинда», одно имя которого с годами стало синонимом высоких человеческих чувств и качеств – благородства, честности и гражданской отваги.

Выдающийся историк литературы, стиховед, теоретик и практик художественного перевода, он снискал любовь и уважение во всём мире – об этом свидетельствует и огромная библиография его научных и литературных трудов, изданных на многих европейских языках, и многочисленные почётные звания, которых он был удостоен во многих странах: почётный профессор Десятого парижского университета, член-корреспондент трёх немецких академий, кавалер золотой пальмовой ветви Франции за заслуги в области французского просвещения, доктор honoris causa Женевского университета; наконец, действительный член Академии гуманитарных наук России, член Союза писателей Санкт-Петербурга и Международного ПЕН-клуба… Подготовленные им книги и работы продолжают выходить и после его кончины.

В 1908 году Максимилиан Волошин, рецензируя только что вышедшую книгу переводов Фёдора Сологуба из Верлена, вспомнил слова Теофиля Готье: «Всё умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос… Ничто не может дать представления о нём тем, кто забыл его». Волошин опровергает Готье: есть область искусства, пишет он, которая сохраняет «наиболее интимные, наиболее драгоценные оттенки голосов тех людей, которых уже нет. Это ритмическая речь – стих».

Ефим Эткинд не писал стихов (за исключением разве что блестящих экспромтов, шуточных посланий, стихов на случай), но стихи были главным делом его жизни. Более полувека он изучал русские, французские, немецкие стихи (последние к тому же много и плодотворно переводил), исследовал их как текст поэзии и текст культуры, часто работая на узком пространстве между серьёзной наукой и популяризацией, где как раз и важны собственный голос, собственная интонация. Многочисленные ученики, друзья, последователи Эткинда вспоминают именно это – его неповторимый голос, его поразительное умение читать стихи и держать паузу.

В его жизни таких пауз не было. Даже на сломе судьбы, в 1974 году, когда пятидесятишестилетний профессор Герценовского института, в одночасье лишённый всех званий и степеней, был вынужден эмигрировать на Запад, последовавшая затем многолетняя разлука с родиной и родной культурой обернулась феноменальной по энергии и завоеваниям деятельностью – научной, организаторской, публицистической. Полтора десятилетия имя Эткинда было запрещено в Советском Союзе, книги его были изъяты из библиотек и по большей части уничтожены. Незадолго до внезапной кончины Е. Г. Эткинд обратился с открытым письмом к тем, кто был повинен в этом варварстве, со справедливым требованием оплатить переиздание своих уничтоженных книг, многие из которых долгие годы были уникальными учебными пособиями для филологов – и остались таковыми по сей день.

Ответа, конечно, не последовало, но, к счастью, Ефим Григорьевич был заряжен великим оптимизмом, который позволял ему во все трудные времена находить собственные пути для творчества, адекватные высоким и благородным целям. Ибо основное, ради чего он жил, было здесь, на его родине: русская культура и круг друзей. Эти две страсти он пронёс через всю жизнь – и когда учился на романо-германском отделении Ленинградского университета, и когда ушёл добровольцем на войну, и когда «прорывался» сквозь советскую действительность 40– 60-х годов, и когда после фактической высылки оказался в Европе. Эткинду удалось построить свой, особый мост между европейской и русской культурами. Это не только научные статьи, книги, художественные переводы, выступления: Ефим Григорьевич умел сводить людей, воспитывать чувство необходимости друг в друге. Его имя стоит не только в почётном ряду тех, кого он переводил и чьё творчество исследовал, но и тех, кого он защищал и утверждал в нашей литературе: В. Гроссмана, И. Бродского, А. Солженицына, А. Синявского, В. Некрасова…

Е. Г. Эткинд родился в феврале 1918 года, вслед за революцией, и пережил со своим поколением и страной все её трагические этапы. Откликаясь на «Книгу воспоминаний» своего многолетнего друга Игоря Михайловича Дьяконова, учёного-востоковеда и переводчика, он писал именно об этом: «Снова, снова, снова – гибель близких, собратьев, учителей». И добавлял: «…Жизни наши похожи (только ли наши две?). Его отца расстреляли в 1938 году, моего чуть раньше арестовали и выслали; он умер от голода в блокаду, в 1942-м. Его два брата погибли: младший на войне, старший вскоре после неё; мои два брата умерли в семидесятых годах, оба вследствие травли, которой подвергся я и рикошетом они».

После Отечественной войны, которую он, вчерашний студент, прошёл военным переводчиком, Ефим Григорьевич оказался одной из жертв известной космополитической кампании, направленной против его учителей; он был уволен из Первого Ленинградского института иностранных языков и три года преподавал в Туле. «Вы все кичитесь, что учились у Жирмунского и Гуковского, – говорил ему секретарь партбюро, – а надо было – у Ленина и Сталина».

Однако именно у В. М. Жирмунского и Г. А. Гуковского учился Е. Г. Эткинд. Его докторская диссертация «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики», защищённая в 1965 году, стала основополагающим трудом в новейшем изучении русской и западноевропейской поэзии. История поэзии и перевода, стиховедение и стилистика – этими темами Ефим Григорьевич всегда умел увлечь своих читателей и учеников, раскрывая феноменальное богатство исторических аналогий и поэтических явлений.

В апреле 1974 года по представлению КГБ Е. Г. Эткинд был лишён всех степеней и званий и уволен из Ленинградского педагогического института, в котором проработал более двадцати лет. Вслед за тем секретариат Ленинградской писательской организации исключил его из Союза писателей. Среди обвинений, изложенных в специальной «Справке», два должны были выглядеть особенно устрашающе: связь с Солженицыным, а именно то, что Эткинд «длительное время хранил у себя» его рукописи, и «близкие отношения» с Бродским – Эткинду помянули и защиту поэта во время известного процесса в середине 60-х, и причастность к машинописному собранию его сочинений, которому органы придали антисоветский характер. Исследователю вменялось в вину знакомство с предметом исследования: рукописью. 12 июня 1989 года, после пятнадцати лет эмиграции, Е. Г. Эткинд посетил Пушкинский Дом. Оказалось, рукописный отдел жаждет приобрести у него рукописи Солженицына и Бродского. Так своеобразно зарифмовалась хронология этого пятнадцатилетия.

Симметрия в искусстве – особая тема, «пушкинское пристрастие» в научном творчестве Е. Г. Эткинда. Тогда, в 89-м, на юбилейной ахматовской конференции он прочёл блестящий доклад о симметрической композиции «Реквиема». И в его собственной жизни многое было подчинено симметрии, в результате чего полярные явления судьбы уравновешивали её главное содержание и направление. Оказавшись в эмиграции, Ефим Григорьевич с теми же энтузиазмом, эрудицией и интуицией, с которыми он исследовал и пропагандировал великую европейскую культуру в России, принялся пропагандировать и исследовать великую русскую культуру в Европе.

Уместно сравнить его работы, опубликованные в России и на Западе, – сравнить и вспомнить о них, благо мы умеем многое и быстро забывать. Так вот, «до отъезда» у Е. Г. Эткинда вышли книги, написанные им или им составленные, которые стали вехами в современном литературоведении, в теории и практике художественного перевода: «Семинарий по французской стилистике» (1961, 1964), «Поэзия и перевод» (1963), «Писатели Франции» (1964), «Разговор о стихах» (1970), «Бертольт Брехт» (1971), «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина» (1973), «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв.» (1969, 1973), образцово подготовленные сборники Бодлера и Верлена, множество других исследований, статей и отдельных переводов. Наконец, им был составлен в «Библиотеке поэта» двухтомник «Мастера русского стихотворного перевода» (1968), внесший, как выяснилось, свой особый «вклад» в изгнание автора из страны.

Вернее, этот вклад внесли те – ныне поимённо названные – чиновники от литературы, которые нашли идеологическую диверсию в утверждении, что в «известный период… русские поэты, лишённые возможности выразить себя до конца в оригинальном творчестве, разговаривали с читателем языком Гёте, Орбелиани, Шекспира и Гюго». Таким образом, взлёт отечественного перевода в советскую эпоху обретал конкретные причины и особый смысл. Вспоминая об этом эпизоде, Ефим Григорьевич цитировал стихи ленинградской поэтессы Татьяны Галушко: «Из Гёте, как из гетто, говорят / Обугленные губы Пастернака…» «Эти строчки, – замечал он, – …и теперь кажутся мне гениальными, в них сжато всё, что я мог бы изложить в долгих рассуждениях».

Между тем «долгие рассуждения» профессора Эткинда продолжались на Западе. Там были изданы фундаментальные работы: «Материя стиха» (1978, 1985), «Кризис одного искусства: опыт поэтики стихотворного перевода» (1982, на французском языке), «Симметрические композиции у Пушкина» (1988), книга эссе «Стихи и люди» (1988), воспоминания – «Записки незаговорщика» (1977) и «Процесс Иосифа Бродского» (1988), составлена остроумная книга эпиграмм, организовано издание семитомной истории русской литературы и отдельных книг переводов на французский и немецкий языки стихов Пушкина и Лермонтова, Ахматовой и Цветаевой…

Вышедшая в Париже антология русской поэзии «от Кантемира до Бродского» вызвала и там, на Западе, раздражение консерваторов. Верный своим литературным пристрастиям и педагогическим принципам, Ефим Григорьевич собрал вокруг себя плеяду талантливых переводчиков, которые вопреки традиции классического французского перевода стихов прозой или верлибром стали переводить «в рифму» и «в размер», то есть, следуя законам русской школы поэтического перевода, создавать эквилинеарный и эквиритмический перевод. Среди таких попыток были и большие удачи: в частности, в 1982 году Французская академия присудила премию группе поэтов-переводчиков под руководством Эткинда за издание первого во Франции собрания сочинений Пушкина.

Почти все годы вынужденной эмиграции Эткинд неоднократно возвращался к мучительному для него вопросу, который сформулирован в «Записках незаговорщика»: «Понимает ли читатель на Западе степень моей связанности с той жизнью, мою от неё неотделимость? Мою вплетённость в эту ткань, где я был всего одной только ниткой, но ведь и частью ткани?..» Ответом и себе, и окружающим на этот вопрос была в полном смысле слова подвижническая деятельность Эткинда по исследованию, переводу, пропаганде русской классической и современной литературы на Западе.

В одном из давних писем из Парижа Ефим Григорьевич обронил: «Здесь постарались всё забыть; помнят – хотят всё помнить – у нас…» Ныне в эту фразу можно внести определённую коррекцию: и там далеко не все и не всё забыли, и здесь далеко не все и не всё хотят помнить. Тем не менее ещё в 1990 году, передавая часть своего архива в фонды Публичной библиотеки, Е. Г. Эткинд сказал: «Я принадлежу этой стране и, как бы ни было опасно, готов разделить эту опасность с моими предшественниками и современниками, чьи рукописи лежат здесь».

В последние годы жизни Ефима Григорьевича вышли его итоговые книги: статьи о русской поэзии ХХ века «Там, внутри» (1996); в серии «Новая библиотека поэта» сборник «Мастера поэтического перевода» (1997), посвящённый русским поэтам-переводчикам ХХ столетия; исследование русской прозы на фоне европейской – книга «“Внутренний человек” и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков» (1998); антология «Маленькая свобода», включившая переводы самого Ефима Григорьевича из двадцати пяти немецких поэтов за пять последних веков (1998). Итогом эткиндовской пушкинианы стали два тома, вышедшие незадолго до его кончины, – свод научных исследований «Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции» и юбилейное издание, приуроченное к 200-летию поэта, «А. С. Пушкин. Избранная поэзия в переводах на французский язык». Наконец, уже посмертно вышла автобиографическая «Барселонская проза» (2001)… Жизнь и литературная судьба Ефима Эткинда были в определённом смысле реализацией идеи памяти, хранящей высокие помыслы и откровения от Пушкина до наших дней.

Перемены в отечестве позволили Эткинду в конце жизни вернуться к «Разговору о стихах» и существенно его переделать – новое издание вышло в 2001 году уже после кончины автора. С этой книгой мы сегодня и знакомимся.

В отличие от первого издания, книга претерпела значительные изменения: расширилось введение, появились новые главы и главки, углубился разговор о новых понятиях в поэзии и поэтике. Отдельные темы и мотивы, которые раньше были в подтексте, переместились на первый план. Но главное осталось. «Разговор о стихах» – это книга о любви. К слову, к стихам, к родной речи и к тем избранным поэтам, которые составили славу отечественной поэзии. Иногда это любовь подчёркнуто открытая, иногда – тайная: любовь, вскрывающая подтекст, на который особенно была богата русская поэзия советской эпохи. Читателю «Разговора о стихах» надо ясно представлять себе присутствие такого подтекста и в самой книге. В те годы, когда книга писалась, её автор далеко не всё и не обо всём мог сказать в полный голос; он рассчитывал на то, что акцентирует внимание на главном – умении читать текст; он полагал, что читатель – его со-думник, со-печальник, со-страдатель – в дальнейшем сможет сам разобраться, самостоятельно проанализировать и понять всё, уже относящееся к подтексту.

В «Разговоре о стихах» много удивительных находок. Одна из них – понятие «лестница»: лестница контекстов, лестница ритмов и так далее. Чтобы вооружиться «методом Эткинда», читатель может тоже составить подобие такой лестницы, расположив на ней работы самого Ефима Григорьевича, – скажем, о таком любимом его поэте, каким был Николай Заболоцкий. В «Разговоре о стихах» было положено начало этой темы; затем она была развита анализом стихотворения «Прощание с друзьями» (1973), а продолжена на Западе в ряде публикаций, прежде всего, таких фундаментальных, как «В поисках человека. Путь Николая Заболоцкого от неофутуризма к “поэзии души”» (1983) и «Заболоцкий и Хлебников» (1986).

В архиве Е. Г. Эткинда сохранилась не дошедшая в своё время до печатного станка и опубликованная только в 2004 году статья «Николай Заболоцкий в 1937 году: “Ночной сад”», завершающая восхождение по этой исследовательской лестнице и одновременно отсылающая к страницам о Заболоцком в «Разговоре о стихах». Прочитав эти страницы, мы убедимся, что автор последовательно и настойчиво говорит нам о трагическом в творчестве поэта («равномерно-торжественная скорбная интонация», «мир Заболоцкого – трагический», «сколько мучительного трагизма в начальных словах» и т. п.), однако всякий раз подоплёка трагического раскрывается в основном на формальном уровне, будь то анализ ритма или метафорического строя стиха. В статье о «Ночном саде» трагизм Заболоцкого показан как реакция поэта на реалии тогдашней советской жизни.

Вспомним это стихотворение – в том виде, как оно было опубликовано в 1937 году:

О, сад ночной, таинственный орган,

Лес длинных труб, приют виолончелей!

О, сад ночной, печальный караван

Ночных дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел.

Был битвой дуб, и тополь – потрясеньем.

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

Железный Август в длинных сапогах

Стоял вдали с большой тарелкой дичи.

И выстрелы гремели на лугах,

И в воздухе мелькали тельца птичьи.

И сад умолк, и месяц вышел вдруг.

Легли внизу десятки длинных теней,

И души лип вздымали кисти рук,

Все голосуя против преступлений.

О, сад ночной, о, бедный сад ночной,

О, существа заснувшие надолго!

О, ты, возникшая над самой головой

Туманных звезд таинственная Волга!

«У Заболоцкого Сад, – пишет Е. Г. Эткинд, – жертва и свидетель человеческих злодеяний… Сад, средоточие музыки и жизни (строфа I), наблюдает за происходящим с мукой, с отчаяньем (II). Происходящее рассказано в строфе III – охота, во время которой гибнут живые существа. Ночью сад уже не просто наблюдает, а протестует – голосует “против преступлений”. Всмотримся внимательнее в центральную строфу: об охоте ли, только ли об охоте идёт речь?

“Железный Август” – ну, конечно, это об августе-месяце, когда разрешена охота. Однако… Однако Август – это ещё и император Рима, единодержавный и обожествляемый диктатор. Эпитет “железный” вызывает в нашей памяти сочетание “железный Феликс” – так в партии официально именовали Дзержинского, создателя и председателя ЧК; однако “железный” синоним слова “стальной”. “Железный Август” – Сталин; при таком понимании слова “Август” стихотворение читается по-другому, оно становится прозрачным, до конца понятным. Глубокий и отчётливый смысл приобретает строфа IV, где ночной сад, иначе говоря – вся природа, всё живое в мире, выражает протест против сталинского террора:

И души лип вздымали кисти рук,

Все голосуя против преступлений.

Недаром именно эти строки Заболоцкому пришлось переделать для издания 1957 года, через 20 лет:

И толпы лип вздымали кисти рук,

Скрывая птиц под купами растений.

Лучше? Хуже? Не в этом дело, а в том, что строки, явно связанные с советской действительностью (липы голосуют против преступлений, поднимая кисти рук, – как трудящиеся на всех профсоюзных или партийных собраниях!), уступили место строкам, стилистически нейтральным – лишённым современных ассоциаций. Да и последние два стиха, свидетельствовавшие о том, что действие происходит в советской России (“…Волга”), уступили место строкам нейтральным, переносившим действие во Вселенную:

О, вспыхнувший над самой головой

Мгновенный пламень звездного осколка!

Строка с Волгой была точнее и лучше; и не только потому, что рифма была богаче (“надолго – Волга”)… Строфа III, стоявшая в центре “Ночного сада”, не только нарисовала образ вождя “в длинных сапогах”, но и дала ужасающую метафорическую картину “тотального террора” 1937 года». Эти стихи, завершает Эткинд свой разбор, «представляют собой литературный подвиг Заболоцкого, поступок отчаянного храбреца».

Надеюсь, эта пространная цитата поможет читателю «Разговора о стихах» ощутить ту «исследовательскую перспективу», к которой взывает чуть ли не каждая страница книги. И оживить ту любовь к поэзии, которая и вырастает из внимательного, чуткого чтения.

Стихи Заболоцкого оказались последними стихами, которые я услышал из уст Е. Г. Эткинда: так случилось, что в последний вечер, проведённый вместе, мы читали именно Заболоцкого. Было это в самом конце сентября 1999 года. Потом мы расстались, Ефим Григорьевич улетел в Германию, а в ноябре его не стало. Узнав о его кончине, я вспомнил эпизод из моей ранней юности – тогда, в августе 1968 года, случились два события, удивительным образом совпавшие и навсегда соединившие в моём представлении два далеких понятия – поэтику и политику. Было это в Ялте, во время летних каникул, из которых меня вырвала пухлая машинопись: Ефим Григорьевич Эткинд, работавший в ялтинском Доме творчества писателей, показал мне свою только что написанную книгу «Разговор о стихах» и сказал: «Прочти и скажи, что думаешь».

Первые впечатления запоминаются: оказалось, о самых сложных проблемах стиховедения можно говорить не просто увлекательно, но так, что этот разговор становится судьбой. Слово «судьба» тогда висело в воздухе. Там, в Ялте, 21 августа мы включили спидолу и сквозь завывание глушилок различили знакомую интонацию Анатолия Максимовича Гольдберга: Би-би-си сообщала о советских танках в Чехословакии. «Ну вот, – сказал Ефим Григорьевич, – начинается судьба…»

Теперь, перечитывая «Разговор о стихах», я всякий раз вспоминаю набережную в Ялте, папку с машинописью и слова, которые мне хочется передать «по кругу»: «Прочти и скажи, что думаешь».

Михаил Яснов

Разговор о стихах

Ширококрылых вдохновений

Орлиный, дерзостный полет –

И в самом буйстве дерзновений

Змеиной мудрости расчет.

Ф. Тютчев, 1840

Как ни странно сказать, а художество требует еще гораздо большей точности, précision, чем наука…

Л. Толстой, 1908

Введение

Эти наивные люди не знают, сколько требуется времени и усилий, чтобы научиться читать. Мне понадобилось на это восемьдесят лет, а все же я и сей час не решусь сказать, что достиг цели.

И. В. Гёте – Эккерману, 25 января 1830 года

Сказка и философия

Есть люди с превосходным слухом, которым внятны еле уловимые шорохи и шелесты, – однако они чужды музыкальной восприимчивости. Иногда они даже петь умеют, даже танцевать любят. Но симфония Бетховена или фортепьянный концерт Рахманинова навевают на них неодолимую скуку. Почему так – вопрос особый. Пытаться им растолковать музыку – безнадёжно. То, чего они не слышат, они, скорее всего, и не услышат, сколько им ни объясняй, что такое контрапункт или каковы законы классической гармонии. Воспитать в них музыкальность, конечно, можно, но это дело долгое и трудное.

Есть люди с отличным зрением: они без всяких очков видят самые мелкие буквы на таблице, висящей в кабинете врача-окулиста, однако они равнодушно проходят мимо полотен Петрова-Водкина или Ван Гога, ничего не видя в картине, кроме сюжета, и ничего не испытывая, кроме холодного раздражения. То, чего они не видят, они, скорее всего, так и не увидят, сколько бы экскурсовод ни объяснял им колорит картины и её композицию. Когда-то Тютчев говорил о людях, для которых окружающий мир природы нем и мёртв:

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах!

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звезда́х нема была!

Не для таких читателей написана эта книга. Она покажется им непонятной, трудной, да и ненужной.

Она и в самом деле нелёгкая. Но тот, для которого стихи существуют, преодолеет некоторые трудности чтения и, может быть, потом увидит в стихах больше, чем видел до того.

Потому что настоящие стихи многослойны. Их можно воспринимать по-разному, с меньшей или большей глубиной понимания. В сущности, они на это и рассчитаны: каждый получает от поэзии то, что он способен от неё взять. Это зависит от многого: от уровня образованности читателя, от объёма его жизненного и душевного опыта, от возраста, наконец, от чуткости и одарённости.

Нельзя сказать: «Это стихотворение я уже прочитал». Стихи можно читать сотни раз, каждый раз открывая их для себя, обнаруживая неведомые прежде глубины смыслов и новую, не замеченную доселе красоту звучаний. Лирический поэт рассказывает о себе, своей любви и своём горе. Но рассказывает он так, что требует от читателя сотворчества. Читатель как бы становится на место поэта и говорит его словами, его ритмами о собственной жизни. Поэт приобщает вас к своему опыту, но его опытом вам не прожить, если у вас нет собственного. Стихи останутся рифмованными строчками – звучными, прекрасными, но всё же строчками, то есть словесностью, если вы не сможете обогатить их своими переживаниями.

Это относится не только к лирике – философской, любовной, пейзажной, – но и ко всякой поэзии, даже такой, которая на первый взгляд кажется доступной для всех, от велика до мала. Начнём с простого примера. В 1831 году В. А. Жуковский перевёл балладу Ф. Шиллера «Кубок» (Der Taucher, 1798), которая с тех пор стала любимым чтением романтически настроенных подростков. Сюжет её такой: царь бросает в клокочущее море золотой кубок и призывает рыцарей найти его в пучине; наградой смельчаку будет кубок. Юный паж кидается в волны; когда уже никто не верит в его спасение, он выплывает, а затем повествует царю о неведомых глубинах, откуда ещё не возвращался никто. Увлечённый рассказом, царь вторично посылает юношу в морскую стихию, суля ему алмазный перстень. За пажа вступается царевна, тогда царь обещает смельчаку ещё и руку дочери. Паж безоглядно бросается в бездну – и на этот раз гибнет.

Мальчик лет десяти-двенадцати читает «Кубок» затаив дыхание. Его покоряет и бесстрашие пажа, который в ответ на призыв царя выступил вперед «смиренно и дерзко»; и фантастические ужасы морского дна, о которых с таким красноречием рассказывает юноша:

И смутно все было внизу подо мной

В пурпуровом сумраке там;

Все спало для слуха в той бездне глухой;

Но виделось страшно очам,

Как двигались в ней безобразные груды,

Морской глубины несказанные чуды.

Я видел, как в черной пучине кипят,

В громадный свиваяся клуб,

И млат водяной, и уродливый скат,

И ужас морей – однозуб;

И смертью грозил мне, зубами сверкая,

Мокой ненасытный, гиена морская.

Подросток восхищается царевной, которая, краснея, заступилась за пажа, а затем в удвоенной степени – пажом, который, теперь уже во имя любви, «неописанной радостью полный, / На жизнь и погибель… кинулся в волны».

Чудесная романтическая сказка, поэтичнейшая легенда об отваге и красоте духа, о любви и гибели…

Проходит несколько лет; юноша перечитывает «Кубок». Сказка о прекрасной царевне отступает на задний план, теперь для него важнее иное: противостояние природы и человека. Природа – всемогущая, стихийная, страшная. Человек – слабый, хрупкий, обречённый. Вот природа:

И воет, и свищет, и бьет, и шипит,

Как влага, мешаясь с огнем,

Волна за волною; и к небу летит

Дымящимся пена столбом;

Пучина бунтует, пучина клокочет…

Не море ль из моря извергнуться хочет?

И вдруг, успокоясь, волненье легло;

И грозно из пены седой

Разинулось черною щелью жерло;

И воды обратно толпой

Помчались во глубь истощенного чрева;

И глубь застонала от грома и рева.

А вот человек, противостоящий этой грозной и беспощадной силе:

…Уж юноша в бездне пропал.

И бездна таинственно зев свой закрыла:

Его не спасет никакая уж сила.

…

Вдруг… что-то сквозь пену седой глубины

Мелькнуло живой белизной…

Мелькнула рука и плечо из волны…

И борется, спорит с волной…

И видят – весь берег потрясся от клича –

Он левою правит, а в правой добыча.

Хрупкий юноша, такой уязвимый, такой беспомощный и бессильный, не пал жертвой громадной и безжалостной стихии. Он живой – она бездуховна. Он прекрасен – она уродлива: в ней двигаются «безобразные груды, / Морской глубины несказанные чуды». Он добр – она злобна; рассказывая о подводном царстве, юноша говорит:

И был я один с неизбежной судьбой,

От взора людей далеко;

Один меж чудовищ с любящей душой,

Во чреве земли, глубоко

Под звуком живым человечьего слова,

Меж страшных жильцов подземелья немова.

Пройдёт ещё год-другой, и читателю «Кубка» попадётся книга французского философа XVII века Блеза Паскаля «Мысли»; читая одну из записей Паскаля, он, может быть, вернётся к балладе Шиллера – Жуковского и прочтёт её иначе, теперь уже на фоне глубоких раздумий французского мыслителя:

«Человек всего лишь тростник, самый слабый во всей природе; однако он тростник мыслящий. Чтобы раздавить его, нет нужды всей вселенной ополчаться на него: убить его может струя пара, капля воды. Но если бы вселенная раздавила его, человек всё равно был бы благороднее того, что его убивает, ибо он знает, что гибнет, и знает, какое преимущество имеет над ним вселенная, вселенная же не знает об этом ничего».

С точки зрения философии Паскаля о тростнике баллада «Кубок» углубляется, приобретает новые важные оттенки и смыслы.

Пройдут ещё годы, и, вернувшись к балладе, мы обнаружим в ней строфу, мимо которой до сих пор проходили, не замечая. Юноша только что выбрался «из пропасти влажной», и вот начало его рассказа:

Да здравствует царь! Кто живет на земле,

Тот жизнью земной веселись!

Но страшно в подземной таинственной мгле…

И смертный пред Богом смирись:

И мыслью своей не желай дерзновенно

Знать тайны, им мудро от нас сокровенной.

Здесь философия иная, не паскалевская. Согласно этому учению, сущность вещей скрыта от человека, ибо разум не в состоянии её вместить. На дне океана таится истина бытия, но она, истина, мудро утаена от человека. Увидев её, человек гибнет. Бог милостиво держит его в невежестве, и верующий христианин не должен нарушать предписания Всевышнего: «Смертный пред Богом смирись».

Так у Жуковского. А у Шиллера? В немецком подлиннике и похоже, и не похоже. Вот дословный перевод: «Да здравствует король! Пусть ликует всякий, кто живёт в розовом свете. А там внизу – страшно…»

До сих пор Жуковский в точности следовал за Шиллером. А дальше?

«…Там внизу – страшно. И пусть человек не искушает богов, и пусть он никогда не стремится узнать то, что они милосердно укрывают мраком и ужасом».

Не христианский Бог, а языческие боги. Не «смертный, смирись», а «пусть человек не искушает богов». Шиллеру чужда идея христианского смирения, его философия не религиозная, а кантианская: Иммануил Кант утверждал, что разум человека не может постичь «вещь в себе», не в силах проникнуть в суть мира.

От романтической сказки об отваге и несчастной любви мы поднялись до сложной философии, даже до двух разных философий: агностицизм Канта – Шиллера и христианское смирение В. А. Жуковского.

А ведь мы говорим всё об одной балладе, казалось бы простой, предназначенной для юношеского чтения. Какая же в ней обнаружилась глубина!

Бездна пространства

«В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт», – писал о пушкинском слове Гоголь.

Понять это образное, но и в высшей степени точное определение значит понять главную особенность поэтической речи, в которой слово не просто знак понятия или вещи, не просто некий условный сигнал, а средоточие мыслей и чувств поэта, носитель и хранитель национальной истории, точка пересечения разнообразных ассоциаций, сгусток образно-значимой звуковой материи, нота в движении словесно-музыкальных мелодий… «Бездна пространства»: в пушкинском стихе слово значит бесконечно больше, чем в словаре, оно в самом деле «необъятно, как поэт».

Судьба глядит, мы вянем; дни бегут…

Один только этот стих из «19 октября» (1825) может дать пищу для долгих размышлений о каждом из шести составляющих его слов и обо всех этих словах вместе. Три предложения, одинаковых по строю: подлежащее – сказуемое. В один ряд поставлены подлежащие: судьба, мы, дни, единую цепочку образуют глаголы: глядит, вянем, бегут. В этом стихе дано понимание человеческого бытия, которое подчинено равнодушно глядящему на земную суету высшему началу, Судьбе; человек – по своему бессилию противостоять законам Времени и Смерти – равен растению (мы вянем), а Время (дни) неумолимо движется вперёд и вперёд. «Судьба» у Пушкина сливается с понятием «Природа» – ей свойственно равнодушие («И равнодушная природа / Красою вечною…»). Перефразировать этот стих можно так: Природа бесстрастна и вечна, между тем как смертные люди стареют, а Время безостановочно движется. Но насколько же каждое слово в пушкинском стихе содержательнее, чем в нашем убогом пересказе, – благодаря его образности (каждое из трёх подлежащих – метафора: Судьба глядит, подобно живому существу или, точнее, некоему богу; мы вянем, как растение; дни бегут, как гонцы), его звуковому родству с другими словами (глядúт – бегýт, мы вянем, мы – дни), его ритмической позиции (односложные похожие слова мы и дни стоят на ритмически сходных местах, неся в ямбическом стихе так называемое сверхсхемное ударение, об этом будет рассказано позже) – это их уравнивает между собой и противопоставляет слову судьба; оказывается, что слово мы, люди, в одном ряду со словом дни, Время, но и противоположно этому слову, как неподвижность противоположна движению, пассивность – активности, объект – субъекту, следствие – причине; ведь, по сути дела, можно понять стих так: Судьба глядит, как мы вянем оттого, что дни бегут. Все эти смыслы ещё углубляются, когда стих становится на своё место внутри строфы:

Пируйте же, пока еще мы тут!

Увы, наш круг час от часу редеет;

Кто в гробе спит, кто дальний сиротеет;

Судьба глядит, мы вянем; дни бегут;

Невидимо склоняясь и хладея,

Мы близимся к началу своему…

Кому ж из нас под старость день Лицея

Торжествовать придется одному?

Теперь каждое из наших шести слов усложняется, потому что, сохраняя свой общечеловеческий смысл, приобретает конкретность: мы – это не только люди вообще, но прежде всего бывшие лицеисты («наш круг»), дни – это не только Время вообще, слово это перекликается с другим, в сочетании «день Лицея», и вот «дни бегут» значит ещё и «дни Лицея», то есть годовщины, даты (недаром так стихотворение и озаглавлено – «19 октября») проходят одна за другой… Глагол «глядит» изменяется и углубляется ещё тем, что он связан теперь внутренней рифмой с глаголом в предшествующем стихе (а ведь рифма – это связь не только звуковая, но и смысловая):

Кто в гробе спит…

Судьба глядит…

И ещё глубже, ещё содержательнее станет каждое слово, когда строфа займёт своё место внутри всего стихотворения. В одной из предшествующих строф мы читаем:

Промчится год, и с вами снова я,

Исполнится завет моих мечтаний;

Промчится год, и я явлюся к вам!..

Поэт мечтает о стремительном движении времени, ибо год спустя, так он верит и надеется, он вернётся из ссылки к друзьям. Поэтому с такой оптимистической уверенностью он повторяет, твердит: «Промчится год…» Но ведь это то же, что «дни бегут», только с обратным знаком, – не грусть, а радостная надежда. А в последней строфе читаем:

Несчастный друг! средь новых поколений

Докучный гость и лишний и чужой,

Он вспомнит нас и дни соединений,

Закрыв глаза дрожащею рукой…

Пускай же он с отрадой хоть печальной

Тогда сей день за чашей проведет,

Как нынче я, затворник ваш опальный,

Его провел без горя и забот.

«Дни соединений», «сей день» – эти сочетания накладываются на слова «дни бегут» и обогащают их ещё новыми смыслами. Итак, движение Времени безнадёжно грустно или радостно? Оно возбуждает в поэте тоску и отчаяние («мы вянем») или веру в будущее («Исполнится завет моих мечтаний; / Промчится год…»)? Односложно ответить на эти вопросы нельзя, ибо «каждое слово необъятно, как поэт».

Нужно пройти через тяжкие испытания, чтобы почувствовать трагическую напряжённость гениального стихотворения, написанного в 1825 году двадцатишестилетним Пушкиным:

Всё в жертву памяти твоей:

И голос лиры вдохновенной,

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск, и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье, бурная мечта

Ожесточенного страданья.

Нужна зрелость сердца, чтобы осознать «бездну пространства» в сочетании «трепет ревности». Не муки, не взрыв, не бешенство ревности – всё это было бы привычнее и понятнее для всякого, кто читал «Отелло» и «Евгения Онегина»; здесь пронзительное соединение двух слов, которые, казалось бы, совсем не созданы друг для друга. Человечна, беззлобна, грустна такая ревность, больше похожая на преданную нежность, чем на злое, оскорблённо-мстительное чувство, каким кажется ревность вообще, безотносительно к этим стихам Пушкина, напоминающим другие его строки, – они созданы четыре года спустя, в 1829 году:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

И здесь ревность тоже ничуть не похожа на озлобленность обманутого собственника – она поставлена в один ряд с робостью, безмолвием, тихой и искренней нежностью безответной любви. «Трепет ревности» – такое же чувство; оно бесконечно ближе к любви, чем к ненависти, которая тоже содержится в переживании, именуемом «ревность».

А какого многообразного душевного опыта требует от читателя стих:

И светлых мыслей красота, –

где эпитет светлые может значить и возвышенные, чистые, благородные, но также прозрачные, ясные, даже глубокие. И это сочетание слов тоже поражает «бездной пространства»: поэт говорит о высокой гармонии отчётливой и благородной мысли, о красоте ума, который проникает в сущность бытия. И, наконец, завершающие стихотворение строки:

И мщенье, бурная мечта

Ожесточенного страданья, –

где все слова сопоставлены друг с другом самым неожиданным и удивительным образом: мечта… страданья, бурная мечта, ожесточённое страданье… Стихи эти существуют почти полтора столетия, но в том-то и особенность поэтического искусства, что они, эти сочетания слов, чувств, мыслей, нисколько не кажутся нам привычнее или обыкновеннее оттого, что с тех пор сменилось много поколений, что созданы они в далёкий год восстания декабристов, что мы можем помнить их наизусть всю жизнь. Они всё равно всегда новы и необычайны, словно на наших глазах Пушкин совершает открытие человеческой души, и мы вместе с Пушкиным открываем и людей вообще, и самих себя. Конечно, мы понимаем их и в пятнадцать лет, но насколько же полнее поймёт их человек, который прошёл через мучительную любовь и отчаяние ревности. Чем глубже будет опыт читателя, чем содержательнее жизнь его духа, тем полнее он будет ощущать и себя тоже автором этих строк.

К таким стихам мы идём всю нашу жизнь и никогда не исчерпаем их содержания: «бездна пространства» останется бездной.

Несколько предварительных замечаний

Надо условиться с читателем о некоторых сложностях, с которыми он встретится на страницах этой книги. Большинство наших исходных понятий известны из школьного курса литературы, к тому же они ещё и разъясняются попутно, по ходу изложения. Всё же напомним здесь с самого начала некоторые общепринятые обозначения.

О поэтическом ритме нельзя говорить, не прибегая к схемам. Чтобы прочесть схему, надо знать, что любой слог мы всегда обозначаем черточкой –; слог, на который падает ударение (ударный слог), обозначается чёрточкой со знаком ударения (акцентом): ´; слог, на котором ударения нет (безударный слог), такого знака (акцента) лишён.

Схематически стих из «Медного всадника» «Люблю тебя, Петра творенье…» изображается так:

Люб-лю те-бя, Пет-ра тво-ре-нье…

– –́ – –́ – –́ – –́ –

Нередко, однако, ударения, требуемые схемой стиха, не соответствуют реальным ударениям слов, составляющих строку:

Невы державное теченье…

В слове державное стих требует двух ударений (держа́вноé), на самом же деле ударение только одно – на гласном а. Второе как бы подразумевается по схеме, но в реальности отсутствует. Вместо схемы мы пользуемся вариантом, в котором это подразумеваемое ударение обозначаем не акцентом, а ноликом, поставленным над слогом:

Не-вы дер-жав-но-е те-че-нье…

–́ – –́ – –́ – –́ –

Повторяющаяся группа из ударного и неударного (или ударного и двух неударных) слогов называется с т о п а.

В приведённой строке четырежды повторяется группа ´. Стопа, содержащая нулевое ударение, называется п и р р и х и й. В нашем примере – стих четырёхстопный, с пиррихием в третьей стопе.

Случается, что в одном стихе не один пиррихий, а два:

Адмиралтейская игла…

Схема этой строки такая:

– –́ – –́ – –́ – –́

Это – четырёхстопный стих с пиррихием в первой и третьей стопах.

Пиррихии придают стихам ритмическое разнообразие: они то ускоряют, то замедляют течение строки. Чтобы это понять, достаточно прочесть рядом два приведённых стиха из «Медного всадника»; первый лишён пиррихиев, второй содержит два:

Люблю тебя, Петра творенье…

Адмиралтейская игла…

Теперь напомним названия стихотворных размеров:

Р и ф м о й называется концевое созвучие двух или более стихов. Рифмы делятся на м у ж с к и е, когда ударение стоит на последнем слоге (светла́ – игла́), ж е н с к и е – ударение на предпоследнем слоге (творéнье – течéнье), д а к т и л и ч е с к и е – ударение на третьем слоге от конца (но́сится – перено́сица).

В новейшей поэзии широко используются рифмы неточные, приблизительные, которых классическая поэзия не знала; например, такие созвучия, как ветер – светел в стихах Есенина (1925):

Под окошком месяц. Под окошком ветер.

Облетевший тополь серебрист и светел.

Или (у того же Есенина): видел – обиде, любимо – рябина, пустыре – постарел. Или, в новейших стихах, ещё более отдалённые друг от друга созвучия: картошка – трёхтонка, белый – бегал. Впрочем, такие созвучия нередки в устном народном творчестве («Заяц белый, куда бегал?»).

Рифмами связываются между собой с т р о к и (которые часто называются с т и х а м и), иногда образуя с т р о ф ы – повторяющиеся сочетания строк (стихов). Рифмовать между собой могут: 1) рядом стоящие стихи – такие рифмы называются с м е ж н ы е; 2) стихи через один (чётные между собой, нечётные между собой) – это п е р е к р ё с т н а я рифма; 3) первый стих с четвёртым – это рифма о х в а т н а я или о п о я с ы в а ю щ а я.

В качестве примера – строфа «Евгения Онегина» (VIII, 29):

1. Любви все возрасты покорны;

2. Но юным девственным сердцам

3. Ее порывы благотворны,

4. Как бури вешние полям:

5. В дожде страстей они свежеют,

6. И обновляются, и зреют –

7. И жизнь могущая дает

8. И пышный цвет и сладкий плод.

9. Но в возраст поздний и бесплодный,

10. На повороте наших лет,

11. Печален страсти мертвый след;

12. Так бури осени холодной

13. В болото обращают луг

14. И обнажают лес вокруг.

Стихи 1, 2, 3, 4 рифмуются п е р е к р ё с т н о; в стихах 5, 6, 7 и 8 – рифмы с м е ж н ы е; в стихах 9 и 12 – о х в а т н а я (о п о я с ы в а ю щ а я) рифма; а в конце – 13 и 14 – снова смежная.

Система рифм изображается формулами: одной рифме соответствует буква, причём, как правило, женская рифма обозначается прописной буквой, а мужская – строчной.

Таким образом, схематически можно так изобразить следующее четверостишие Пушкина (1825):

Если жизнь тебя обманет, ´ ´ ´ ´

Не печалься, не сердись! ˚ ´ ˚ ´

В день уныния смирись: ´ ´ ˚ ´

День веселья, верь, настанет. ´ ´ ´ ´

Перед нами четверостишие четырёхстопного хорея с опоясывающей рифмой по формуле: AbbА.

А строфа из «Онегина» имеет формулу такую:

A b A b C C d d E f f E g g

Из понятий другого рода в тексте часто встречается о б р а з. Это важный термин. Не понимая его смысла, трудно разобраться в поэзии (да и во всяком искусстве). Образ – это идея, воспринимаемая не только разумом, но прежде всего чувствами читателя. Например, слово старость общее, отвлечённое; заменив его сочетанием вечер жизни или осень жизни, поэт обращается к чувствам воспринимающего, – это образ. В поэзии каждый элемент, её составляющий, приобретает свойства образа – даже звуки слова, даже длина слова, даже ритмические особенности стиха, даже построение фразы образны. Мы в этом убедимся на многих разборах классических и современных стихотворений.

В книге упоминаются также исторические стили русской литературы: к л а с с и ц и з м  и  р о м а н т и з м. Об этих понятиях здесь, во введении, говорить не стоит – они требуют пространных, обстоятельных разъяснений. Однако по мере своих возможностей автор постарался растолковать их в тексте своей книги, а кроме того, можно полагать, что учебники и пособия по литературе дадут читателю необходимое представление о смысле этих историко-литературных терминов.

Вот и все предварительные замечания. Остальные термины разъясняются в тексте и не должны вызвать особых затруднений. Если же таковые возникнут, рекомендуем заглянуть в широко распространённый «Поэтический словарь» А. Квятковского, изданный в 1940 и 1966 годах и дающий достаточно полные толкования. Можно сослаться также на пособия Б. В. Томашевского «Теория литературы» и «Стилистика и стихосложение» и В. Е. Холшевникова «Основы стиховедения». Интересна выпущенная издательством «Детская литература» книга Н. Г. Долининой «Прочитаем “Онегина” вместе», а также книга Вс. Рождественского «Читая Пушкина…», в которой есть главы: «Что такое стихи» (о стихотворных размерах, о рифме, о строфе), «О приёмах поэтической речи» (речь прозаическая и поэтическая; метафора; эпитет; гипербола; противопоставление; олицетворение; метонимия; синекдоха; сравнение), «Музыка слова» и другие. Маленькая, но содержательная брошюра Л. А. Озерова «В мастерской стиха» (издательство «Знание») непременно заставит читателя обратиться к другим сочинениям того же автора, книгам «Работа поэта» и «Мастерство и волшебство». Анализ современных поэтических течений можно найти в «Книге про стихи» В. Ф. Огнева и в книге С. В. Владимирова «Стих и образ». Для более подготовленных читателей назовём классические труды академика В. М. Жирмунского по теории поэзии – «Введение в метрику» и «Рифма, её история и теория», исследование Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», книги Ю. М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике», «Структура художественного текста», «Анализ поэтического текста», Л. Я. Гинзбург «О лирике», Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики», «Пушкин и проблемы реалистического стиля», А. В. Чичерина «Литература как искусство слова (Очерк теории литературы)» и «Идеи и стиль».

Глава первая. Поэтическое содержание

Всякое произведение искусства только потому и художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не могут замениться другим словом, другим звуком, другою чертою.

В. Белинский. «Уголино…», 1838

Две Стрекозы и два Муравья

Существуют понятия, о которых каждый думает, что он отлично их знает; на самом деле разобраться в них трудно. К таким понятиям относится содержание. Казалось бы, куда проще? Кто не умеет рассказать содержание фильма или книги? Все помнят «Стрекозу и Муравья». Каково содержание этой басни Крылова? Стрекоза всё лето распевала, когда же наступила зима, оказалось, что ей нечего есть – она не сделала запасов, – и тогда она пошла к трудолюбивому Муравью просить его о помощи; но Муравей отказался поделиться с легкомысленной соседкой: пусть сама расплачивается за беззаботность. Именно так обычно рассказывают содержание рассказа, романа, спектакля, фильма. Можно пойти дальше и так формулировать мораль крыловской басни: будь благоразумен и трудолюбив, иначе придётся худо, рано или поздно наступит расплата за легкомыслие. Верно ли мы рассказали содержание? И действительно ли это и есть содержание – то, что мы пересказали своими словами?

Приведём басню Крылова полностью.

Стрекоза и Муравей

Попрыгунья Стрекоза

Лето красное пропела;

Оглянуться не успела,

Как зима катит в глаза.

Помертвело чисто поле:

Нет уж дней тех светлых боле,

Как под каждым ей листком

Был готов и стол и дом.

Все прошло: с зимой холодной

Нужда, голод настает;

Стрекоза уж не поет:

И кому же в ум пойдет

На желудок петь голодный!

Злой тоской удручена,

К Муравью ползет она:

«Не оставь меня, кум милой!

Дай ты мне собраться с силой

И до вешних только дней

Прокорми и обогрей!» –

«Кумушка, мне странно это:

Да работала ль ты в лето?» –

Говорит ей Муравей.

«До того ль, голубчик, было?

В мягких муравах у нас

Песни, резвость всякий час,

Так, что голову вскружило». –

«А, так ты…» – «Я без души

Лето целое все пела». –

«Ты все пела? Это дело:

Так поди же, попляши!»

Басня Крылова написана в 1808 году, вернее, не написана, а переведена из Лафонтена. Тогда же появился и другой перевод басни – его сделал Ю. А. Нелединский-Мелецкий. Он называется

Стрекоза

Лето целое жужжала

Стрекоза, не знав забот;

А зима когда настала,

Так и нечего взять в рот.

Нет в запасе, нет ни крошки;

Нет ни червячка, ни мошки.

Что ж? – К соседу Муравью

Вздумала идти с прошеньем.

Рассказав напасть свою,

Так, как должно, с умиленьем,

Просит, чтоб взаймы ей дал

Чем до лета прокормиться,

Совестью притом божится,

Что и рост и капитал

Возвратит она не дале,

Как лишь августа в начале.

Туго Муравей ссужал:

Скупость в нем порок природный.

«А как в поле хлеб стоял,

Что ж ты делала?» – сказал

Он заемщице голодной.

«Днем и ночью, без души,

Пела все я цело лето». –

«Пела! Весело и это.

Ну поди ж теперь пляши».

Не будем сейчас говорить о французском подлиннике и о том, в какой мере каждый из приведённых переводов к нему близок и в чём от него отклоняется; это вопрос особый. Нам важнее другое. Можно ли сказать, что в обеих этих баснях одно и то же содержание? Данный выше пересказ может вполне относиться и к Крылову, и к Нелединскому-Мелецкому. Стиховая форма у обеих вещей одна: четырёхстопный хорей с произвольным расположением рифм – смежных, опоясывающих и перекрёстных. Сюжет развивается одинаково: сперва авторский рассказ, потом диалог между ветреной певуньей и хозяйственным Муравьём, а в конце – в последних двух строках – произнесённое Муравьём поученье в форме иронического отказа: «Так поди же, попляши!» – у Крылова, «Ну поди ж теперь пляши» – у Нелединского-Мелецкого.

Если содержание у обеих басен одинаковое, то можно было бы просто сказать, что одно стихотворение лучше, а другое хуже и что существование двух не оправдано: зачем две вещи с одним и тем же содержанием? А ведь сохранились они обе и, несмотря на бесконечно большую известность басни Крылова, обе живут в русской литературе.

Что говорить, крыловская басня и в самом деле лучше: необыкновенная естественность тона в рассказе и диалоге, дерзкое соединение различных стилей – народносказочного (лето красное, чисто поле) и книжно-повествовательного, психологическая достоверность – прежде всего Стрекозы, в которой сочетаются ветреная женщина и самая натуральная стрекоза («под каждым ей листком…»). Всего этого у Нелединского-Мелецкого нет. Сейчас, однако, нас интересует другое: две эти басни отличаются друг от друга не только словесной формой, но и тем, что составляет сущность литературного произведения, – содержанием.

Не нужно быть слишком проницательным, чтобы рассмотреть, что Нелединский-Мелецкий не очень-то одобряет Муравья, который здесь – прижимистый мужичок, скупердяй, процентщик, дающий свои припасы не просто взаймы, но в рост.

Стрекоза приходит к нему не только молить о помощи, она клянётся вернуть в начале августа «и рост и капитал», то есть всё полученное ею от Муравья, да в придачу какой-то ещё процент с капитала. Поэтому автор и употребляет специальные юридические термины и выражения, придающие басне особенную окраску: идти с прошеньем; взаймы, рост и капитал возвратит она не дале, как лишь августа в начале; заёмщица. Стрекоза же у Нелединского-Мелецкого оказывается жертвой сквалыги-ростовщика, который «туго… ссужал». Её легкомыслие не слишком подчёркнуто, больше выделяется её беда: «Нет в запасе, нет ни крошки; / Нет ни червячка, ни мошки…»

Нелединский-Мелецкий явно сочувствует заёмщице и столь же явно осуждает жестокость скупца, его бездушие. Он жила, практичный кулачок, который не способен увлечься искусством, он даже и не понимает, как это можно «без души» петь «лето целое», не копя на завтрашний день.

Если даже забыть о прямой оценке, данной Муравью в двух строках («Туго Муравей ссужал: / Скупость в нём порок природный»), всё равно он достаточно полно охарактеризован юридической речью и тем, как она противопоставлена взволнованной внутренней речи Стрекозы: «Нет в запасе, нет ни крошки…» (то есть нет ни крошки в запасе). Замечательно, что это – слова, идущие от автора, но сливающиеся с речью Стрекозы. «Что ж?» – вопрос, который задаёт себе Стрекоза, но автор, сочувствующий ей, произносит это «что ж?» как бы и от себя.

У Крылова Муравей совсем другой – он начисто лишён черт ростовщика, и в басне нет ни единого юридического выражения.

Здесь Муравей не скупец, а мужик-трудяга, работающий в то время, как его соседка забавляется, играет. Стрекоза просит не взаймы ей дать, а приютить – «прокорми и обогрей». Муравей задаёт ей вполне осмысленный вопрос, произнося то слово, которое для него важнее других: «Да работала ль ты в лето?» Стрекоза отвечает, что она резвилась, – её ответ не менее легкомыслен, чем её поведение: «До того ль, голубчик, было? / В мягких муравах у нас / Песни, резвость всякий час, / Так, что голову вскружило…» Теперь Стрекозе, конечно, худо. Недаром про неё сказано: «Злой тоской удручена, / К Муравью ползёт она». Но Крылов с первого же стиха насмешливо, а может быть, даже и презрительно назвал её «попрыгунья», и если уж он сочувствует кому-то, то не ей, а предусмотрительному Муравью.

В обеих баснях разные конфликты. У Нелединского-Мелецкого сталкиваются жадный ростовщик и голодная заёмщица, у Крылова – крепкий, хозяйственный мужичок и беззаботная попрыгунья. И тот и другой конфликт – социальный, они – каждый по-своему – отражают общественную жизнь. Но позиции у авторов совершенно разные. Нелединский-Мелецкий, поэт, биографией и симпатиями связанный с дворянством, питает понятную склонность к художественной натуре, предпочитающей пение и танцы мыслям о своём материальном обеспечении. Народному баснописцу Крылову крестьянин с его трудовыми обязанностями перед самим собой и обществом куда ближе светской бездельницы, легкомысленно презирающей невесёлые будни трудового года.

Разве не ясно, что содержание у обеих басен разное? Сюжет и содержание не совпадают. Содержание – это, оказывается, с ю ж е т плюс нечто ещё другое, – п л ю с с т и л ь, который может придать сюжету тот или иной смысл, в самом сюжете вовсе ещё не заложенный.

Добавим к сказанному ещё вот что.

Действие обеих басен протекает в разных средах – можно сказать, что в каждой из них другое художественное пространство.

У Крылова это пространство очень точно определено множеством стилистических признаков – эпитетов, словосочетаний, песенных или сказочных оборотов. У не го не просто лето, а народно-сказочное лето красное, не поле, а чисто поле, не зима, а зима холодная. Его автор говорит по-народному красноречиво, с лукавой крестьянской – именно крестьянской – мудростью: «И кому же в ум пойдёт / На желудок петь голодный!» Действие его басни протекает в деревне – в деревне русских простонародных песен и сказок.

Ничего подобного у Нелединского-Мелецкого нет: у него просто лето, просто зима – никаких признаков деревни или даже вообще России; достаточно сравнить два отрывка, выражающие сходный, собственно, даже тождественный смысл и отличающиеся лишь стилем:

Оглянуться не успела,

Как зима катит в глаза.

Помертвело чисто поле…

Крылов

А зима когда настала,

Так и нечего взять в рот.

Нелединский-Мелецкий

Мы начали разбор с того, что обе басни похожи друг на друга, а кончаем выводом, что они очень и очень далеко разошлись, что они чуть ли не противоположны друг другу, несмотря на одинаковость сюжета. Иногда говорят так: содержание здесь одинаково, только форма разная. Упаси бог так думать о произведениях поэзии – этого никогда и ни при каких обстоятельствах быть не может. Потому что содержание без формы вообще не существует, а форма всегда и безусловно содержательна. Если же ф о р м а, спесиво надувшись, думает, что она может прожить и сама по себе, что никакое с о д е р ж а н и е ей не нужно, – дескать, форма и сама достаточно прекрасна, – то она тотчас перестаёт быть формой, а становится украшением, побрякушкой, чем-то вроде серьги в ноздре.

Слово и мысль – форма и содержание – рождаются вместе, как нерасчленимое единство.

Вернёмся, однако, к нашим басенным насекомым, стрекозам и муравьям. Сопоставляя одинаковые и в то же время противоположные басни Крылова и Нелединского-Мелецкого, мы распознали важнейший закон словесного искусства: как только меняется форма, пусть даже один какой-нибудь элемент формы, так сразу же – хочет того поэт или не хочет – меняется содержание; при другой форме текст значит уже нечто иное.

По поводу басни о Стрекозе и Муравье можно, конечно, ожидать такого возражения: дело тут не только в словесной форме, но и в персонажах. Пусть даже они носят одни и те же имена у Крылова и Нелединского-Мелецкого, но ведь они совершенно разные. Можно ли считать похожими ростовщика и крестьянина, беззаботную певунью и безмозглую попрыгунью? Нет, расхождение тут не только в форме, но и в характеристиках, то есть в самом содержании.

Хорошо, пусть так. Приведём другой пример, в известном смысле более выразительный – во всяком случае, более точно выражающий нашу мысль.

Форма как содержание

В 1824 году Пушкин написал стихотворение «Клеопатра», в котором разработал древний сюжет, неоднократно его привлекавший. Он ещё до того обратил внимание на несколько строк в книге «О знаменитых мужах» Аврелия Виктора, римского автора IV века. Эти латинские строки посвящены египетской царице Клеопатре и гласят: «Она отличалась такой… красотой, что многие покупали её ночь ценою смерти». Пушкин вложил их в уста некоего Алексея Ивановича, героя неоконченной повести «Мы проводили вечер на даче…» (1835), который уверяет окружающих гостей: «…Этот анекдот совершенно древний. Таковой торг нынче несбыточен, как сооружение пирамид» – то есть в новое время, в XIX веке, ни один влюблённый не согласится купить себе ночь любви ценою жизни. Алексею Ивановичу, который спрашивает: «Что вы думаете об условиях Клеопатры?» – «вдова по разводу» Вольская отвечает: «Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но мужчины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благоразумны, чтоб заключить такие условия». Пушкин собирался написать повесть о современной Клеопатре – испытать древний сюжет в другую эпоху. Что из этого должно было получиться, мы не знаем. Но древний сюжет волновал Пушкина, он раскрывал перед ним душевную силу, силу страстей, когда-то свойственную людям, а может быть, ещё не иссякшую даже и в его время, когда мужчины кажутся «слишком хладнокровны, благоразумны».

Так или иначе, Пушкин не раз возвращался к легенде о Клеопатре. В уже названном стихотворении 1824 года египетская царица на пиру произносит страшные слова:

Скажите: кто меж вами купит

Ценою жизни ночь мою?

Трое её поклонников выходят из рядов – они готовы на смерть.

И снова гордый глас возвысила царица:

«Забыты мною днесь венец и багряница!

Простой наемницей на ложе восхожу;

Неслыханно тебе, Киприда, я служу,

И новый дар тебе ночей моих награда.

О боги грозные, внемлите ж, боги ада,

Подземных ужасов печальные цари!

Примите мой обет: до сладостной зари

Властителей моих последние желанья

И дивной негою, и тайною лобзанья,

Всей чашею любви послушно упою…

Но только сквозь завес во храмину мою

Блеснет Авроры луч – клянусь моей порфирой, –

Главы их упадут под утренней секирой!»

Четыре года спустя Пушкин переработал стихи о Клеопатре и включил их в «Египетские ночи» – неоконченную повесть об итальянце-импровизаторе, который по заказу публики сочиняет – устно – поэму о Клеопатре. Один из героев повести, Чарский, так поясняет заданную тему. «Я имел в виду, – говорит он, – показание Аврелия Виктора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило…» Импровизатор произносит поэму, в которой клятва Клеопатры богам звучит иначе, чем приведённый выше текст. В «Египетских ночах» она гласит:

– Клянусь… – о матерь наслаждений,

Тебе неслыханно служу,

На ложе страстных искушений

Простой наемницей всхожу.

Внемли же, мощная Киприда,

И вы, подземные цари,

О боги грозного Аида,

Клянусь – до утренней зари

Моих властителей желанья

Я сладострастно утолю

И всеми тайнами лобзанья

И дивной негой утомлю.

Но только утренней порфирой

Аврора вечная блеснет,

Клянусь – под смертною секирой

Глава счастливцев отпадет.

Итак, перед нами два варианта той же клятвы. Внешне они отличаются числом строк – 12 и 14 – и стихотворным размером: в первом варианте шестистопный, во втором – четырёхстопный ямб; различна также система рифмовки – в первом варианте рифмы смежные (александрийский стих), во втором – перекрёстные.

Оба текста похожи. Смысловое содержание обоих – одно и то же. Совпадают ряд слов и оборотов: простой наёмницей на ложе… (восхожу – всхожу); тебе (Киприде – богине любви) неслыханно служу; о боги (грозные – грозного Аида); властителей моих… желанья; дивной негой, тайнами лобзанья; блеснёт Авроры луч (Аврора вечная); клянусь…

Но многое и расходится.

В первом варианте больше торжественно-архаических слов, чем во втором: глас возвысила; днесь; багряница; во храмину мою. Это существенно, но данный факт важен не сам по себе, а в сочетании с другим, не менее значительным фактом.

В первом варианте фразы совпадают со стихами-строками, распределяясь более или менее регулярно:

Речь Клеопатры звучит здесь торжественной декламацией.

Первая фраза – 1 стих

Вторая фраза – 1 стих

Третья фраза – 1 стих

Четвёртая фраза – 1 стих

Пятая фраза – 1 стих

Шестая фраза – 2 стиха

Седьмая фраза – 4 стиха

Восьмая фраза – 3 стиха

В соответствии с законами александрийского стиха каждая строка распадается на два симметричных полустишия:

Забыты мною днесь // венец и багряница!

Простой наемницей // на ложе восхожу…

…О боги грозные, // внемлите ж, боги ада,

Подземных ужасов // печальные цари!..

Эта симметрия проведена до самого конца; она придаёт монологу Клеопатры медлительность, стройность, особое возвышенное спокойствие – вопреки самому смыслу монолога, в котором царица говорит о страсти, о чудовищных условиях своей любви, о неминуемой гибели жертвующих жизнью любовников. Таков здесь характер Клеопатры – царственный, величавый, жестокий. В этом монологе слышен отзвук трагедий французского классицизма, он ближе всего к монологам трагических героев Пьера Корнеля. Пожалуй, ни в одном из своих произведений Пушкин так не приближается к стилю классицистической трагедии, как в этом монологе египетской царицы.

Сравним: в одной из ранних и в то время лучших русских трагедий – «Сорена и Замир» П. Н. Николаева (1784) – Сорена, супруга князя половецкого Замира, молит российского царя Мстислава не разлучать её с Замиром:

Бесчувственный Мстислав, источник бед моих!

Смотри… несчастная… лежит у ног твоих

В отчаяньи, слезах, стеняща, полумертва.

Смягчись!.. или рази!.. перед тобою жертва!

Но без Замира жить минуты не хочу,

Вослед за ним и в ад с весельем полечу!

И льзя ли без него мне в сем остаться мире,

Когда душа моя заключена в Замире?

Коль смерть ему нарек, Сорене нареки

И, медля казнь мою, не множь моей тоски!

Вынь меч!.. и обагри в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки мои несносны муки!..

Сорена произносит этот монолог в состоянии почти безнадёжного отчаяния. И все же александрийский стих её монолога сохраняет стройность и спокойное величие, торжественную плавность и идеальную симметрию:

Вынь меч!.. и обагри // в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки // мои несносны муки!..

Симметричны полустишия, целые строки, двустишия, четырёхстишия. Закон симметрии неукоснительно соблюдается в классицистической трагедии – живая, непосредственная интонация едва может пробиться сквозь кованую форму александрийского стиха, о котором П. А. Вяземский – правда, много позднее – писал:

…свободные певцы

Счастливой вольности нам дали образцы.

Их бросив, отдались мы чопорным французам

И предали себя чужеязычным узам.

На музу русскую, полей привольных дочь,

Чтоб красоте ее помочь,

Надели мы корсет и оковали в цепи

Ее, свободную, как ветр свободный степи.

«Александрийский стих», 1853

Пушкинская Клеопатра 1824 года похожа на эту музу – она затянута в корсет, «окована в цепи», ей свойственна тяжёлая поступь, медлительная певучесть и размеренность классицистических героинь.

Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно иначе. Она страстна и необычайно динамична. Монолог начинается словом «клянусь», которое грамматически не связано с последующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторённым «клянусь», а в пятнадцатом стихе ещё раз. Синтаксическая схема монолога: «Клянусь… (о матерь наслаждений, тебе неслыханно служу и т. д.) (Внемли же, мощная Киприда и вы… о боги… и т. д.) Клянусь – …моих властителей желанья я сладострастно утолю и т. д. (но только наступит утро) – клянусь – под смертною секирой глава счастливцев отпадёт». Синтаксическая несогласованность отдельных частей, повторы слова «клянусь», переносы из одного стиха в другой, неравномерное распределение предложений по строкам, а кроме того, превращение всего текста как бы в одну запутанную, но стремительную фразу, переброшенную от первого «клянусь» к третьему, – всё это сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком случае, страсть преобладает в нём над рассудком, от царственной величавости и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не осталось.

Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской классицистической трагедии, а скорее романтической поэмы – порывистая, увлечённая своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.

Недаром интонация её монолога близка к монологу другой страстной женщины – на этот раз из романтической поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823); Зарема заклинает княжну Марию уступить ей Гирея:

Не возражай мне ничего;

Он мой! он ослеплен тобою.

Презреньем, просьбою, тоскою,

Чем хочешь, отврати его;

Клянись… (хоть я для Алкорана,

Между невольницами хана,

Забыла веру прежних дней;

Но вера матери моей

Была твоя) клянись мне ею

Зарему возвратить Гирею…

Любопытно, что даже содержание или, точнее, сюжет монологов похож: Клеопатра клянётся сама, Зарема требует клятвы от соперницы; Клеопатра захлёбывается собственной клятвой, Зарема – требованием клятвы.

Клеопатра:

Клянусь… (о матерь наслаждений…)

…клянусь… клянусь…

Зарема:

Клянись… (хоть я для Алькорана… забыла веру…)

…клянись мне ею…

Перед нами романтические героини, раздираемые неукротимыми страстями, поглощённые безграничным себялюбием, снедаемые бешенством желаний. Зарема и Клеопатра – как они различны по судьбе, по окружению, по культуре, но и как они близки друг другу по романтичности характера!

О той, первой, Клеопатре можно было сказать: «…гордый глас возвысила царица». О второй этого сказать нельзя, и нельзя сказать о ней, как в первом варианте (раньше монолога) говорится:

…Клеопатра в ожиданье

С холодной дерзостью лица:

«Я жду, – вещает, – что ж молчите?..»

Вторая Клеопатра не «вещает», не «речёт», не «с видом важным говорит» – все эти слова из первого варианта. Перед нами другая героиня – не царица, а женщина.

А раз другая героиня, значит, и содержание другое. Новый стиль оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержанием.

Единство содержания и формы – как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываясь над её реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии всё без исключения оказывается содержанием – каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений и многое-многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать её содержание не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать форму, ставшую содержанием. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порождённой, им обусловленной форме. Понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечёт за собой изменение поэтического содержания.

Принцип неопределённости

Современник Пушкина, блестящий поэт Е. А. Баратынский в молодости написал лирическую миниатюру (1820):

Расстались мы; на миг очарованьем,

На краткий миг была мне жизнь моя;

Словам любви внимать не буду я,

Не буду я дышать любви дыханьем!

Я все имел, лишился вдруг всего;

Лишь начал сон… исчезло сновиденье

Одно теперь унылое смущенье

Осталось мне от счастья моего.

Кто герой этого восьмистишия? Кто этот «я», которому не придётся более «словам любви внимать», который «всё имел, лишился вдруг всего»? Сколько ему лет? Где он живёт – в какой стране, на каком континенте? Как его зовут? Единственное, что мы с достоверностью можем сказать про него, это что он – мужчина, да и то лишь на основании глагольных форм «имел», «начал». Иногда и это установить не удаётся. У Гёте есть знаменитое стихотворение «Близость любимого» (1796), которое много раз переводилось на русский язык, и в большинстве случаев поэты-переводчики истолковывали его как написанное от мужчины к женщине.

Блеснет заря, а все в моем мечтаньи

Лишь ты одна,

Лишь ты одна, когда поток в молчаньи

Сребрит луна.

Я зрю тебя, когда летит с дороги

И пыль, и прах,

И с трепетом идет пришлец убогий

В глухих лесах.

Мне слышится твой голос несравненный

И в шуме вод;

Под вечер он к дубраве оживленной

Меня зовет.

Я близ тебя; как ни была б далеко,

Ты все ж со мной;

Взошла луна. Когда б в сей тьме глубокой

Я был с тобой!

«Близость любовников», 1814–1817?

Так перевёл стихотворение Гёте Антон Дельвиг. Дело в том, что по-немецки глагольные и местоименные формы не выражают рода, и, например, строку Du bist mir nah можно прочесть двояко: «Ты мне близок» и «Ты мне близка». Дельвиг выбрал второй вариант. Михаил Михайлов выбрал первый – он назвал свой перевод «Близость милого»:

С тобою мысль моя – горят ли волны моря

В огне лучей,

Луна ли кроткая, с туманом ночи споря,

Сребрит ручей.

Я вижу образ твой, когда далеко в поле

Клубится прах,

И в ночь, как странника объемлет поневоле

Тоска и страх.

Я слышу голос твой, когда начнет с роптаньем

Волна вставать;

Иду в долину я, объятую молчаньем,

Тебе внимать.

И я везде с тобой, хоть далеко от взора!

С тобой везде!

Уж солнце за горой, взойдут и звезды скоро…

О где ты, где?

«Близость милого», 1859–1862

Ошибка Дельвига – случайность? Или её можно объяснить особенностями немецкого языка?[1] Нет, дело обстоит сложнее. Секрет её в уже отмеченных выше свойствах, характерных и для стихотворения Баратынского «Разлука».

У лирической поэзии есть особая черта, характерная для всех произведений этого поэтического рода, – неопределённость. Герой стихотворения, будь то «я» поэта или возлюбленная, друг, мать, к которым поэт обращает свою речь, достаточно нечёток, чтобы каждый читатель мог подставить на его место себя или свою возлюбленную, своего друга, свою мать. Нет у него имени, характерной внешности, точного возраста, даже исторической прикреплённости, даже порой национальности. Он бывает чаще всего обозначен личным местоимением – я, ты, он. Мы помним наперечёт лирические стихи, в которых героиня названа по имени – как в «Зимней дороге» Пушкина:

Скучно, грустно… Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

Или как в блоковском стихотворении «Чёрный ворон в сумраке снежном…» (1910):

Снежный ветер, твое дыханье,

Опьяненные губы мои…

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи…

Да и то оба эти имени – Нина у Пушкина, Валентина у Блока – условны. Они потому и отличаются особой выразительностью, экспрессией, что нарушают обычный для лирики закон безымянности.

Стихи – произведения глубоко личные. Каждое восходит к какому-то эпизоду жизни, к человеку, с которым связывала дружба или любовь. Но без специальных комментариев в этом разобраться нельзя – да, в сущности, и не надо. Стихи пишутся поэтом не для того, чтобы читатели, проникшись любопытством, устанавливали по примечаниям, кого именно он, поэт, целовал, кому адресовал свои строки. Что и говорить, «гений чистой красоты» – это реальная женщина, и звали её Анна Петровна Керн, та самая, которой Пушкин писал по-французски в одном из писем: «Наши письма, наверное, будут перехватывать, прочитывать, обсуждать и потом торжественно предавать сожжению. Постарайтесь изменить ваш почерк, а об остальном я позабочусь. – Но только пишите мне, да побольше, и вдоль, и поперёк, и по диагонали (геометрический термин)… А главное, не лишайте меня надежды снова увидеть вас… Отчего вы не наивны? Не правда ли, по почте я гораздо любезнее, чем при личном свидании; так вот, если вы приедете, я обещаю вам быть любезным до чрезвычайности – в понедельник я буду весел, во вторник восторжен, в среду нежен, в четверг игрив, в пятницу, субботу и воскресенье буду чем вам угодно, и всю неделю – у ваших ног» (28 августа 1825 г. – из Михайловского в Ригу).

Написано это письмо ровно через месяц после того, как были созданы бессмертные стихи:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты…

Ну вот, теперь вы знаете, что Пушкин советовал «гению чистой красоты» писать ему «и вдоль, и поперёк, и по диагонали», что он учил молодую женщину, как обманывать нелюбимого мужа, а за две недели до того он ей писал и того игривее: «Вы уверяете, что я не знаю вашего характера. А какое мне до него дело? очень он мне нужен – разве у хорошеньких женщин должен быть характер? главное – это глаза, зубы, ручки и ножки – (я прибавил бы ещё – сердце, – но ваша кузина очень уж затаскала это слово)… Итак, до свидания – и поговорим о другом. Как поживает подагра вашего супруга? Надеюсь, у него был основательный припадок через день после вашего приезда… Божественная, ради Бога, постарайтесь, чтобы он играл в карты и чтобы у него сделался приступ подагры, подагры! Это моя единственная надежда!» (13–14 августа 1825 г.)

Пушкин гениален и в письмах. А всё же чем ты, читатель, обогатишься, узнав, как Александр Сергеевич желал подагры мужу Анны Петровны, старому генералу, за которого она вышла шестнадцати лет? Разве ты теперь лучше поймёшь великие строки?

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

«К ***», 25 июля 1825 года

«Мимолётное виденье», «гений чистой красоты» не имеет и не может иметь имени, отчества, фамилии. Да и «я» – «я» стихотворения – не имеет этих анкетных данных. В поэзии высказана совсем другая, высшая правда, куда более подлинная, чем то, что мы читаем в изящно-шутливых, галантных письмах Пушкина, изложенных безукоризненным французским языком. В этих письмах – светский роман, обращение на «вы», игривые шуточки насчёт глаз, ножек и ручек хорошеньких дам. Здесь, в стихотворении, обращение поэта к человечеству – поэта с трагическим уделом, обречённого на жизнь «в глуши, во мраке заточенья», «без слёз, без жизни, без любви», воскресшего из мёртвых благодаря открывшемуся ему совершенству, нахлынувшей на него высокой страсти.

Чем же могут быть интересны письма Александра Сергеевича к Анне Петровне? Во-первых, тем, что нам дорог сам Пушкин – и каждый миг его существования, его краткой и бурной жизни, и каждая строка его изумительной прозы. Во-вторых, тем, насколько реальный жизненный эпизод не похож – да, не похож на родившееся благодаря этому мигу гениальное творение поэзии.

Что ты бродишь, неприкаянный,

Что глядишь ты не дыша?

Верно, понял: крепко спаяна

На двоих одна душа.

Будешь, будешь мной утешенным,

Как не снилось никому,

А обидишь словом бешеным –

Станет больно самому.

Этот лирический шедевр создан в 1922 году Анной Ахматовой. Какая резкость характеристик! И его – любящего до немоты, благоговеющего «не дыша», но и способного на бешенство. И её – любящей с нежной страстью, «как не снилось никому», и с самоотверженной беззащитностью. Кто он? Комментарии могут рассказать об этом, но зачем? Он – мужчина, достойный такой любви, и этого довольно. Стихотворение Ахматовой раскрывает читателю любовь, какой он до того не знал, – пусть же читатель видит в этих восьми строках себя, и свою нежность, и свою страсть, и своё бешенство, и свою боль. Ахматова даёт эту возможность почти любому из читателей – мужчин и женщин.

Умолк вчера неповторимый голос,

И нас покинул собеседник рощ.

Он превратился в жизнь дающий колос

Или в тончайший, им воспетый дождь.

И все цветы, что только есть на свете,

Навстречу этой смерти расцвели.

Но сразу стало тихо на планете,

Носящей имя скромное… Земли.

Стихи эти, созданные Ахматовой в 1960 году, названы «Смерть поэта». Кто же это? Кого имеет в виду Ахматова?

Кто умер в 1960 году? Кто воспевал дождь? Самое важное вот что: умер поэт, и на планете Земля сразу воцарилось безмолвие. Речь не об имени, а о том, что поэт равновелик планете, что он и при жизни, и после смерти – часть природы, плоть от её плоти, «собеседник рощ», понимавший безмолвную речь цветов. Даже в этом случае, когда имеется в виду смерть человека, имя которого знают все, определённость не входит в замысел лирического поэта и не углубляет художественной перспективы стихотворения.

Впрочем, здесь даёт о себе знать другое свойство лирики – многосмысленность, о которой пойдёт речь ниже. Достаточно произнести имя «Пастернак», и сочетания слов, казавшиеся до сих пор общими, начнут вызывать конкретные ассоциации. «Собеседник рощ»?.. Для Пастернака сад, парк, роща были самым полным осуществлением природы, они были живыми существами, с которыми он и в самом деле не раз вступал в беседу:

…И блестят, блестят, как губы,

Не утертые рукою,

Лозы ив, и листья дуба,

И следы у водопоя.

«Три варианта», 1915

А дождь – это его любимое состояние природы, родственная стихия. Пастернаку одинаково близки и «сиротский, северно-сизый, сорный дождь» Петербурга («Сегодня с первым светом встанут…», 1914), и осенний ливень, после которого «…За окнами давка, толпится листва / И палое небо с дорог не подобрано» («После дождя, 1915), и ещё другой, о котором сказано: «…дождь, затяжной, как нужда, / Вывешивает свой бисер» («Пространство», 1947). Только Пастернак мог увидеть цветы так:

Сырой овраг сухим дождем

Росистых ландышей унизан.

Но и только он мог сказать о себе и о берёзовой роще, как о равноправных партнёрах:

И вот ты входишь в березняк,

Вы всматриваетесь друг в дружку.

«Ландыши», 1927

Наверное, каждого лирического поэта можно назвать «собеседником рощ», и, надо думать, каждый воспевал дождь; поэтому стихотворение «Смерть поэта» имеет, как мы видим, общий смысл. Но применительно к Борису Пастернаку те же обороты звучат особо – очень уж у него особые были отношения с рощами и дождём; поэтому содержание меняется, когда отвлечённый «поэт» становится конкретным Пастернаком, – появляется ещё одна ступенька содержания. Возникает то, что мы называем «лестница смыслов».

Вверх по лестнице смыслов

Лестница смыслов прямо связана с принципом неопределённости. Поднимемся по ступеням этой лестницы, взяв одно из поздних (около 1859 г.) и не слишком широко известных стихотворений А. А. Фета:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

И, сжимаясь, трещит можжевельник;

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Я и думать забыл про холодную ночь, –

До костей и до сердца прогрело;

Что смущало, колеблясь умчалося прочь,

Будто искры в дыму улетело.

Пусть на зорьке, все ниже спускаясь, дымок

Над золою замрет сиротливо;

Долго-долго, до поздней поры, огонек

Будет теплиться скупо, лениво.

И лениво и скупо мерцающий день

Ничего не укажет в тумане;

У холодной золы изогнувшийся пень

Прочернеет один на поляне.

Но нахмурится ночь – разгорится костер,

И, виясь, затрещит можжевельник,

И, как пьяных гигантов столпившийся хор,

Покраснев, зашатается ельник.

С т у п е н ь  п е р в а я. Смысл стихотворения весьма прост, он определяется внешним сюжетом. Автор – «я» – проводит ночь в лесу; холодно, путник развёл костёр и согрелся; сидя у костра, он размышляет – назавтра ему предстоит продолжить свой путь. Или, может быть, он охотник, или землемер, или, как сказали бы в наше время, турист. Определённой, твёрдой цели у него, кажется, нет, ясно одно: ему снова предстоит ночевать в лесу. Воображению читателя даётся немалый простор – оно связано лишь ситуацией: холодная ночь, костёр, одиночество, окружающий путника еловый лес. Время года? Вероятно, осень – темно и холодно. Местность? Вероятно, северная или где-то в Центральной России.

С т у п е н ь  в т о р а я. В стихотворении противопоставлены фантастика и реальность, поэтический вымысел и трезвая, унылая проза реальности. Холодная ночь, скупой и ленивый догорающий огонёк, «лениво и скупо мерцающий день», холодная зола, пень, чернеющий на поляне… Эта неуютная, скудная реальность преображается огнём пылающего костра. Стихотворение начинается праздничной метафорой:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…

И та же первая строфа с необыкновенной зримостью, пластичностью, материальной точностью рисует фантастически преображённый мир, полный чудовищ, казалось бы, внушающих ужас, но и в то же время не страшных, как в сказке:

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Эта картина преображённого мира открывает стихотворение и заключает его, наполняет строфы первую и пятую. Строфы вторая и четвёртая содержат эпитет «холодный», относящийся в первом случае к ночи, во втором – к золе. Обе эти строфы говорят о душевном состоянии героя, которого «до костей и до сердца прогрело» ночным костром и который видит в поэзии пламенеющего «ярким солнцем» костра избавление от холода, уныния, одиночества, тоскливой реальности.

С т у п е н ь  т р е т ь я. В стихотворении намечено ещё одно противопоставление – природы и человека. Человек один на один с недружелюбной к нему, страшной природой поневоле ощущает себя как первобытный охотник, которого окружали враждебные силы, «точно пьяных гигантов столпившийся хор»; но, как и у того первобытного человека, у него есть один надёжный, верный союзник – огонь, согревающий его и обуздывающий, разгоняющий чудищ непонятного, таящего грозные опасности леса. На этой ступени звучат трагические интонации извечной вражды природы и человека; это – страшное первобытное мироощущение одинокого посреди опасностей человека, защищённого только огнём.

С т у п е н ь  ч е т в ё р т а я. Всё стихотворение – не столько реальная картина, сколько развёрнутая метафора душевного состояния. Лес, ночь, день, зола, одинокий пень, костёр, туман – всё это звенья метафоры, даже символы. Свет, противопоставленный тьме. Фантазия, противопоставленная реальности. Поэзия – прозе. На этом уровне понимания иначе звучит каждое слово стихотворения. В самом деле – например, во второй строфе:

Я и думать забыл про холодную ночь, –

До костей и до сердца прогрело;

Что смущало, колеблясь умчалося прочь,

Будто искры в дыму улетело.

«Холодная ночь» – это, может быть, и реальная осенняя ночь, и символическая – тоска и горечь бытия. «До костей и до сердца…» Может быть, путник так промёрз, что ему кажется, что и сердце у него застыло, а теперь отогрелось близ костра. Но, может быть, имеется в виду и метафора: отчаяние отступило от сердца, – тогда образ приобретает символические черты. «Что смущало…» Может быть, ночные страхи, обступающие одинокого путника в ночном лесу и развеянные костром, но, может быть, и горести человеческого бытия. В рукописи вместо последнего стиха было «Как звездящийся дым улетело». Фет заменил «звездящийся дым» на «искры в дыму», чтобы дать больший простор для символического толкования этого образа. Третья строфа звучит с интонациями народной песни – «на зорьке», «дымок», «сиротливо», «долго-долго», «огонёк», – которые становятся понятными при символическом восприятии всего стихотворения. Но тогда проясняются и загадочные образы четвёртой строфы:

И лениво и скупо мерцающий день

Ничего не укажет в тумане;

У холодной золы изогнувшийся пень

Прочернеет один на поляне.

«Туман» в таком понимании оказывается не только мглой осеннего утра, но и неясностью жизненного пути; и эпитет «холодная», связанный с золой, и слово «один», отнесённое к отчётливо нарисованному пню («изогнувшийся», «прочернеет»), оказываются тоже выражением душевного состояния героя, которое получает разрешение в последней строфе, возвращающей нас к началу:

Но нахмурится ночь – разгорится костер…

При таком метафорическом, символическом прочтении особую выразительность приобретают сходные глаголы и причастия, проходящие через всё стихотворение: «шатается», «колеблясь», «мерцающий», «виясь», «зашатается».

Мы отделили четыре смысловые ступени друг от друга, но ведь стихотворение Фета существует как единство, как целостность, в которой все эти ступени существуют одновременно, проникая одна в другую, взаимно поддерживая друг друга. В сущности, они нерасторжимы. Поэтому у Фета так усилена конкретная материальность изображённого:

…сжимаясь, трещит можжевельник.

Или:

…изогнувшийся пень

Прочернеет один на поляне.

Или:

…виясь, затрещит…

Покраснев, зашатается…

Эта конкретность, вещность соединяется с противоположными элементами, которые можно воспринять прежде всего в отвлечённо-моральном плане:

До костей и до сердца прогрело.

Четыре ступени смысла. Но, может быть, их и больше? Может быть, они другие? На однозначном, даже на четырёхзначном толковании лирического стихотворения настаивать нельзя. Оно отличается множественностью, а значит, и бесконечностью смыслов: ведь каждый из указанных четырёх взаимодействует с другими, отражается в них и отражает их в себе. Мир лирического стихотворения сложен, его и нельзя и не нужно выражать однозначной прозой. Как справедливо писал когда-то Герцен, «стихами легко рассказывается именно то, чего не уловишь прозой… Едва очерченная и замеченная форма, чуть слышный звук, не совсем пробуждённое чувство, ещё не мысль… В прозе просто совестно повторять этот лепет сердца и шёпот фантазии».

Глава вторая. Слово в стихе

В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт.

Н. Гоголь. «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенности», 1845

У поэзии другое измерение

Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На черный пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Гордись: таков и ты, поэт,

И для тебя условий нет.

Эти стихи, которые Пушкин написал в 1832–1833 годах и включил в незавершенную поэму «Езерский» (а позднее и несколько изменив – в повесть «Египетские ночи»), – о чём они? Можно ли рассказать их содержание прозой? Попробуем.

Ветер, рассуждал Пушкин, нужен парусному судну, которое не может сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную работу: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Величавый орёл, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину – сесть на вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садится на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы такого же, как она, аристократа, юного венецианца – она же отдаёт свою любовь мавру Отелло, безобразному «арапу». Таков и поэт: он творит своё искусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспевает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчиняется «условиям», то есть разумным законам.

Хорошо ли я пересказал эти стихи? Нет, очень скверно. Зачем мне в прозаическом рассуждении эти странные, наудачу выхваченные примеры с ветром, орлом, Дездемоной? К тому же они ведь и не слишком связаны друг с другом. Ветер, поднимающий пыль, вместо того чтобы дуть в паруса, действует просто бесполезно. Орёл, спускающийся на старый пень, роняет своё достоинство и забывает о царственном сане и, значит, действует неразумно. Дездемона, полюбив мавра за его воинскую доблесть и перенесённые им испытания, уступает порыву страсти; она действует – с обывательской точки зрения – легкомысленно. Все это разные поступки. Наконец, Дездемона – существо мыслящее, она способна на сознательный выбор; орёл – живое существо, значит, и он может выбирать, хотя и не сознаёт этого; ветер же… ветер – стихия, ему не свойственно чувствовать, желать, выбирать. Сопоставление в одном ряду столь разных явлений нелепо – вот почему в прозаическом изложении оно производит впечатление довольно-таки дикое. Значит, излагая пушкинскую мысль вне его стихов, надо было бы сказать примерно вот что: и в природе, и в обществе многое происходит случайно; стихии, живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь женщины подобна слепой, неразумной стихии, у неё свои, особые законы, которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно: поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрасным, а то, к чему его влечёт вдохновение, не подчиняющееся расчёту. Именно в этом ценность художественного творчества. «Гордись, – восклицает Пушкин, – таков и ты, поэт…» Значит, сопричастность природной стихии и делает человека поэтом.

Приведённое прозаическое рассуждение, кажется, правильно передаёт идею Пушкина. Но как же оно бедно, скучно, даже банально по сравнению с тем, что сказал Пушкин в поразительных по энергии, глубине, содержательности четырнадцати строках!

Конечно, ветер сам по себе здесь не имеет значения: ведь речь идёт о стихиях природы вообще и можно было в качестве примера дать и море, и огонь, и воду ручья – воду, которая, скажем, вместо того, чтобы крутить жернова мельницы, несёт бесполезные щепки. В прозаическом пересказе мы просто и отвлечённо сказали: «Стихии… не подчиняются законам логики». Верно это? Верно. Но Пушкин придал избранному им среди всех стихий ветру такую жизненность, что мы видим и слышим, как он «крутится… в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет». Пушкин сообщил ветру неповторимую, самостоятельную жизнь. С точки зрения отвлечённого рассуждения важно ли, что ветер крутится именно в овраге, а не дует в поле, или над дорогой, или в лесу? Что он поднимает листья и пыль, а не, скажем, срывает крыши с домов или ломает ветки сосен? А как отчётливо нарисован корабль «в недвижной влаге»!

Пушкин соединил отвлечённое рассуждение и наглядный образ; вернее, он воплотил рассуждение в образе. В стихотворении ветер одушевлён, его порывы названы дыханьем, а про его действия можно спросить, как про действия человека: «Зачем?..» Но одушевлён и корабль – он «ждёт», и ждёт «жадно». Перед нами развёрнута драма, в которой участвуют два персонажа: своевольный ветер, отдающийся безотчётной прихоти, и обманутый им, скованный неподвижностью корабль. То же видим и дальше. Орёл дан в стихотворении необыкновенно точно, эпитеты «тяжёл и страшен» создают живой его облик; да и пень снабжён конкретной характеристикой: пень – «чёрный». Зачем орла влечёт к чёрному, а значит, прогнившему или сгоревшему, безобразному пню? «Спроси его», – говорит Пушкин. Может быть, он тебе и объяснит? Но нет, объяснить он не сможет, и не сможет ничего сказать Дездемона, которая любит мавра, «как месяц любит ночи мглу». Месяц, влюблённый в ночь, – это, конечно, сравнение, но не только и не просто сравнение. Этот новый образ как бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрастами и внешней неразумностью, в её самом общем и самом высоком воплощении: стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орёл, горные хребты, любящая женщина… Да и поэзия дана здесь в её наивысшем выражении – Шекспир, трагедия «Отелло». Вот чему равен поэт своей «неразумностью». Вот что такое поэзия.

Приведённая строфа объясняет читателю поэмы «Езерский», почему автор избрал себе в герои коллежского регистратора Евгения Езерского, а не какого-нибудь знатного героя. Пушкин предвидит насмешливые возражения и попрёки критики, которая ему скажет,

Что лучше, ежели поэт

Возьмет возвышенный предмет,

Что нет, к тому же, перевода

Прямым героям; что они

Совсем не чудо в наши дни…

Но поэзия свободна, как свободны ветер, орёл и сердце девы. Она не знает сословных предвзятостей. Поэзия подчинена совсем иным законам, чем вся прочая жизнь. Пушкин продолжает в следующей, XIV строфе, обращаясь к поэту:

Исполнен мыслями златыми,

Непонимаемый никем,

Перед распутьями земными

Проходишь ты, уныл и нем.

С толпой не делишь ты ни гнева,

Ни нужд, ни хохота, ни рева,

Ни удивленья, ни труда.

Глупец кричит: куда? куда?

Дорога здесь. Но ты не слышишь,

Идешь, куда тебя влекут

Мечтанья тайные; твой труд

Тебе награда; им ты дышишь,

А плод его бросаешь ты

Толпе, рабыне суеты.

Всё это куда значительнее, чем выбор героя, чем защита Евгения Езерского от нападок критиков. Дело не в кажущейся надменности Пушкина, не в его презрении к читателям, а в том, что просто у поэзии иные пути, чем у общепонятной житейской прозы. Глупцы руководятся здравым смыслом, они думают, что всё знают. «Дорога здесь…» – самоуверенно кричат они, но поэту с ними не по дороге, ибо он «исполнен мыслями златыми, / Непонимаемый никем». В самом деле, поймут ли эти глупцы, привыкшие думать, что «красота и безобразность /

Разделены чертой одной» (строфа XII), поймут ли они, что означает вопрос:

Зачем крутится ветр в овраге… –

где нелепым кажется уже слово «зачем»? С их точки зрения, ветер (а не «ветр») крутится, потому что крутится. «Зачем?» – можно спрашивать о человеке, а не о ветре.

В поэзии действуют другие измерения, другая логика. Прежде всего она опирается на целостное понимание и восприятие мира, в котором равны друг другу лунное сияние и любовь Дездемоны, ветер и орёл.

«Мысли златые» – это мысли поэта, они темны для непосвящённых. У «мечтаний тайных» свой язык, его нужно уметь понимать.

Творчество – жизнь

Язык этот и в самом деле другой, не тот, обиходный, к которому мы привыкли. Все, казалось бы, такое же, и все, однако, совсем другое: слова, соединения слов, фразы, синтаксические построения… Вроде бы всё совпадает, но это лишь внешнее и обманчивое впечатление.

У Александра Блока есть стихотворение «Усталость» (1907):

Кому назначен темный жребий,

Над тем не властен хоровод.

Он, как звезда, утонет в небе,

И новая звезда взойдет.

И краток путь средь долгой ночи,

Друзья, близка ночная твердь!

И даже рифмы нет короче

Глухой, крылатой рифмы: смерть.

И есть ланит живая алость,

Печаль свиданий и разлук…

Но есть паденье, и усталость,

И торжество предсмертных мук.

Все слова, составляющие это трагическое стихотворение, понятны. Мы знаем эти слова: жребий, хоровод, звезда, ночь, рифма, смерть, печаль, свиданья, разлуки, паденье, усталость, торжество, муки. Но, зная их, понимая каждое из них в отдельности и соединив их по законам обиходной речи, мы не уловим смысла вещи. Почему в первой строфе противопоставлены столь разные понятия, как жребий и хоровод? Почему во второй строфе внезапно говорится о рифме «смерть», которая названа самой короткой, «глухой, крылатой»? Почему после строки о кратком пути «средь долгой ночи» и другой – о том, что «близка ночная твердь», вдруг переход к рифме, причём этот переход дан как бы логичным, а на самом деле непонятным «и даже…»? Как же можно соединить в одной фразе долгую ночь и звёздное небо («ночная твердь») с рассуждением о свойствах рифмы? Ночь и небо относятся к миру природы, а рифма – внешняя примета стихотворного текста. Нам привычна конструкция с противительным союзом «но», однако здесь этот союз играет особую роль: «И есть ланит живая алость… / Но есть паденье…» Почему «но»? Почему такое странное противопоставление «и есть…» – «но есть…»? Как же так?

Нельзя ничего понять в этом стихотворении, если подойти к нему с прозаической меркой: оно рассыплется, станет пустым набором слов. А если прочитать его иначе?

Для этого надо пройти мимо первичного значения слов и заглянуть в них поглубже. «Жребий» – это, конечно, судьба, но «тёмный жребий» – это смерть. «Хоровод» – это пёстрая, многообразная, многоцветная жизнь. Тот, кто обречён смерти, уже отрешён от жизни – таков внутренний смысл первой строфы. «Звезда… утонет в небе» – это комета, путь которой краток и стремителен: такова жизнь, такова судьба человека; на место ушедшего придёт другой, «новая звезда взойдёт». И далее варьируется это противопоставление жизни и небытия. Жизнь – это краткий «путь средь долгой ночи», это «ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук». Небытие смерти – это «ночная твердь», и к ней ведут «паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук».

Всё ли теперь сказано о смысле стихотворения? О нет, далеко не всё. Это, в сущности, только начало его постижения, только указание пути, по которому надо двигаться, чтобы понять замысел поэта.

Стихотворение Блока таит ещё такую идею: жизнь и смерть неразрывно связаны между собой, одно без другого не существует. «И краток путь средь долгой ночи…» Этот стих можно прочесть и так: жизнь человека мгновенна, смерть же бесконечна; путь жизни проходит посреди долгой ночи небытия. Да, но и смерть человека относится к жизни, как часть её, мгновенный её конец, поэтому все-таки и смерть – это жизнь; оттого и сказано: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Жизнь – как часть небытия и в то же время противоположность ему. Смерть – как часть жизни и в то же время противоположность ей.

Всё ли это? Далеко не всё. Последняя строфа говорит о нерешённости спора, о борьбе духа за бытие. Утверждением жизни звучат строки о счастье и горе любви: «И есть ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук…» И горестной капитуляцией перед смертью продиктованы заключительные стихи: «Но есть паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук». «Торжество» здесь очень важное слово: торжество – это апофеоз, но и победа.

В этом стихотворении о торжестве смерти нет, однако, безнадёжности: оно и начинается с того, что «новая звезда взойдёт», сама жизнь бессмертна. Усталость – это судьба одного, и этот один «утонет в небе», но останутся жить другие, останется небо, любовь, «печаль свиданий и разлук».

Чтобы прочесть эти двенадцать строк Блока, надо прежде всего понять систему стихотворения, строй поэтической мысли автора. Понять, что здесь нет никаких конкретных признаков реальности, что хоровод – это не хоровод, звезда – не звезда, небо – не небо, что путь, ночь, ночная твердь, алость ланит, паденье – все эти слова приобретают в блоковской поэзии особый смысл. И на фоне этих отвлечённостей резко выделяется одно-единственное точное, употреблённое почти в общем для всех смысле и вполне вещественное слово – «рифма». Слово это, дважды повторённое, снабжено тремя эпитетами, ещё и подчёркивающими его материальную определённость: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Поставив в центр стихотворения слово «рифма» и отождествив его со словом «смерть», Блок как бы обнажил условность, как бы сказал читателю: да, я пишу стихи и подбираю рифмы, пишу стихи о смерти; я стихотворец, и речь идёт не о чьей-нибудь смерти вообще, а о смерти поэта, моей смерти. Оказывается, что, кроме реальности «рифма», есть только ещё одна реальность: «смерть». Но Блок сказал и более того: он снял различие между писанием стихов и жизнью. Нет искусственной литературы, отдельной от человеческого существования: творчество – это и есть жизнь. Процесс писания стихов равносилен процессу существования.

Словарь поэзии

Чтобы понять стихотворение, нужно сначала научиться понимать значение слов, которыми пользуется поэт. У Блока есть несколько десятков излюбленных им слов-образов, в которые он вкладывает собственный смысл, лишь отчасти соответствующий тому, который можно найти в словаре. Таковы, например, существительные: «бездна», «звезда», «вихрь», «музыка», «голос», «душа»; или прилагательные: «нежный», «железный», «дикий», «одичалый» (при этом надо, конечно, помнить, что Блок менялся – и система его словесных значений тоже менялась от одного периода творчества к другому).

Он занесен – сей жезл железный –

Над нашей головой. И мы

Летим, летим над грозной бездной

Среди сгущающейся тьмы.

Это – начало стихотворения, созданного в декабре 1914 года, во время мировой войны. Эпитет железный выбран Блоком не только потому, что это слово родственно составляющими его звуками слову жезл (ж–з–л; ж–л–з), но и в соответствии с теми значениями, которые ему придавал Блок. В стихотворении «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…» (1915–1916) последняя строфа гласит:

Ты – железною маской лицо закрывай,

Поклоняясь священным гробам,

Охраняя железом до времени рай,

Недоступный безумным рабам.

Здесь железное, железо – непроницаемое для людского взгляда, мёртвое, холодное, неодолимое. А во вступлении к поэме «Возмездие» характеристика прошлого века начинается словами:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!..

Здесь эпитет железный восходит к словоупотреблению классиков. Так, Пушкин в черновике ответа П. Плетнёву, предлагавшему продолжать «Онегина», писал:

Ты мне советуешь, Плетнев любезный,

Оставленный роман наш продолжать

И строгий век, расчета век железный,

Рассказами пустыми угощать…

Или в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824):

Внемлите истине полезной:

Наш век – торгаш; в сей век железный

Без денег и свободы нет.

Или в четверостишии 1829 года, в котором идёт речь о поэтическом творчестве Антона Дельвига:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

Это употребление эпитета восходит к древней легенде, рассказанной римским поэтом Овидием Назоном в его «Метаморфозах»: сперва, при боге Сатурне, на земле был золотой век, повсюду царили справедливость, мир, счастье; затем, при Юпитере, наступил серебряный век, который уступил место третьему, медному, – уже стали бушевать войны, но ещё не одержали верх злодейские нравы; и вот наступил четвёртый – железный век. В переводе М. Деларю, напечатанном в 1835 году, у Овидия об этом веке говорится так:

…Последний был твердый железный.

В век сей, из худшей руды сотворенный, ворвались внезапно

Все беззакония; стыд же, и правда, и честность исчезли.

Место их заступили тогда и обман, и коварство,

Разные козни, насильство и гнусная склонность к стяжанью.

В том же году, когда появился перевод М. Деларю из Овидия, Баратынский написал стихотворение «Последний поэт». В этом стихотворении читаем:

Век шествует путем своим железным;

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

Как видим, «железный» у Пушкина и Баратынского (вслед за Овидием) – это характеристика эпохи, в которой преобладает расчёт, корысть, «промышленные заботы», и в то же время характеристика эпохи техники, когда главным материалом оказывается металл, железо; определение «железный» – нечто противоположное поэзии, её «ребяческим снам», её бескорыстию и простодушию.

И вот когда Блок произносит это слово, в нём неизменно звучат смыслы, сообщённые ему той русской поэзией, которую Блок любил. И эти смыслы обнаруживаются даже там, где их, казалось бы, не может и не должно быть. Скажем, в стихотворении «На железной дороге» (1910) говорится о женщине, покончившей с собой под колёсами поезда, – здесь прилагательное «железная» как будто лишено всяких дополнительных оттенков, ведь сочетание «железная дорога» в сущности одно слово, обозначающее особый вид транспорта. Например, так или почти так у Некрасова в стихотворении «Железная дорога» (1864), несмотря на то что Некрасов в тексте то и дело заменяет прилагательное другим: «Быстро лечу я по рельсам чугунным…», «то обгоняют дорогу чугунную…» – или переставляет слова в этом привычном сочетании: «Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную…» У Блока иначе: в его стихотворении «На железной дороге» определение обогащено дополнительными смыслами; достаточно привести строфу:

Так мчалась юность бесполезная,

В пустых мечтах изнемогая…

Тоска дорожная, железная

Свистела, сердце разрывая…

«Железная тоска» – это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание «железная дорога», тем более что рядом поставлены два определения, устремлённые друг к другу: «Тоска дорожная, железная», как бы и образующие одно слово «железнодорожная» и в то же время отталкивающиеся от этого слова – оно обладает совсем иным значением. «Железная тоска» – это отчаяние, вызванное мёртвым, механическим миром современной— «железной» – цивилизации.

Во введении к прозаическому сочинению Блока (1909 года) «Молнии искусства (Неоконченная книга итальянских впечатлений)» читаем:

«Девятнадцатый век – железный век. Век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые желтолицыми, бледнолицыми людьми; у этих людей – нервы издёрганы голодом и нуждой; у этих людей – раскрытые рты, из них несётся ругань; но не слышно ругани, не слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вожжи; не слышно, потому что оглушительно гремят железные полосы, сваленные на телегах.

И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся и громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой цивилизацией…

Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь?»

Вот, оказывается, какие глубины таятся в сочетании «сей жезл железный». Речь идёт о бесчеловечной эпохе, создавшей военную технику, безжалостные орудия убийства. Скрежещущие звуки жзл–жлз ещё усиливают ощущение ужаса, внушаемого этим эпитетом. Позднее, в 1919 году, Блок в предисловии к поэме «Возмездие» напишет о том, что уже в 1911 году чувствовалось приближение мировой войны: «Уже был ощутим запах гари, железа и крови».

Вспомним, как звучит это же слово в лирике Лермонтова, – его «Кинжал» (1837) кончается строфой:

Ты дан мне в спутники, любви залог немой,

И страннику в тебе пример не бесполезный:

Да, я не изменюсь и буду тверд душой,

Как ты, как ты, мой друг железный.

Или в другом стихотворении Лермонтова, «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840), заключительные строки:

О, как мне хочется смутить веселость их

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!..

У Лермонтова «железный» значит «твёрдый, непреклонный, безжалостный».

Вспомним ещё поэму Н. Тихонова «Киров с нами» (1941), которая начинается стихами:

Домов затемненных громады

В зловещем подобии сна,

В железных ночах Ленинграда

Осадной поры тишина.

И далее многократно повторяется эта строка – в ином сочетании:

В железных ночах Ленинграда

По городу Киров идет.

Ясно, что тут иной смысл этого эпитета – смысл, связанный с выражением «железная воля». Недаром о Кирове в поэме говорится:

Так сердцем железным и нежным

Осилил он много дорог…

По сути дела, для каждого поэта следовало бы составить особый словарь – ведь художник, создающий собственный поэтический мир, непременно создаёт и собственное осмысление слов, которое до конца понятно лишь в большом контексте.

Что такое контекст?

Контекст – это то словесное окружение, благодаря которому смысл отдельного слова становится понятным.

Произнося отдельное слово «железный», мы ещё не даём слушателю возможность понять его точное значение – ведь оно может осмысляться по-разному. Иное дело, если мы употребляем его в сочетаниях с каким-то другим словом:

1. Железная руда

2. Железная кровать

3. Железная дорога

4. Железный занавес

5. Железная воля

6. Железное здоровье

7. Железная дисциплина

8. Железный век

Теперь слово, которое мы хотим понять, звучит в контексте. В некоторых случаях такого малого контекста бывает достаточно, чтобы устранить неопределённость; так обстоит дело в примерах 1, 2 и 3 – это достаточный контекст. В примере 4 его мало; «железный занавес», в свою очередь, нуждается в контексте более широком:

«В театре железный занавес опускается в случае пожара; он предохраняет зрительный зал от огня, вспыхнувшего на сцене».

Или:

«В пору “холодной войны” между Востоком и Западом опустился железный занавес, отделяющий страны “социалистического лагеря” от прочего мира».

Теперь можно сказать, что контекст и здесь достаточный. А в примере 8 всё ли нам будет понятно, если мы не поставим эти два слова в более обширный контекст? Ведь можно представить себе два осмысления:

1. «Железный век – эпоха в первобытной и раннеклассовой истории человечества, характеризующаяся распространением металлургии железа и изготовлением железных орудий» («Советская историческая энциклопедия». Т. 5, 1964. С. 530).

2. Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век…

А. Блок. «Возмездие»

Значит, минимальный или достаточный к о н т е к с т – величина непостоянная: иногда он ýже, иногда шире. Но до сих пор мы говорили об условиях, в которых становится понятным просто смысл отдельного слова. Вопрос усложняется, когда мы имеем дело со стихотворением. Иногда для понимания слова в стихотворении, а значит, и стихотворения в целом достаточно малого контекста – одного-двух других слов. Таково, например, крохотное стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт» (1825):

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Здесь «прозаик» – тот, кто пишет прозой, в противоположность поэту – тому, кто пишет стихами, и ничего более. «Мысль», «рифма», «горе… врагу» – всё это взято в обычных, обиходных, соответствующих словарю значениях. И метафора, ставшая центром этого стихотворения, до конца раскрыта внутри него самого: мысль превращается в стрелу, причём рифма уподоблена оперению стрелы, ритмическая строка – тугой тетиве, всё стихотворение – послушному, гибкому луку. Замечу кстати, что вещь эта говорит не о всяком поэтическом произведении, а только об эпиграмме; отношения между прозой и поэзией куда сложнее, чем это шутливо здесь изображает Пушкин: не всякая мысль, над которой хлопочет прозаик, может лечь в основу стихов, как не всякая мысль, разработанная в поэзии, может стать предметом прозаического изложения. Это, однако, иной вопрос, к нему мы позднее вернёмся. Теперь же обратимся к другому пушкинскому стихотворению, близкому по теме, – «Рифма» (1830):

Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.

Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.

Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;

Меж говорливых наяд, мучась, она родила

Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.

Резвая дева росла в хоре богинь аонид.

Матери чуткой подобна, послушная памяти строгой,

Музам мила; на земле Рифмой зовется она.

Малый контекст – контекст каждого стиха, да и всего стихотворения в целом – недостаточен, чтобы читатель мог разобраться в содержании вещи. Он должен обратиться к контексту греческой мифологии, и тогда он узнает: нимфы – дочери верховного бога Зевса, прекрасные девушки, весёлые и ветреные; они олицетворяли всевозможные силы и явления природы. Эхо – одна из нимф. Феб – бог солнца, покровитель искусств, прежде всего поэзии. Наяды – нимфы вод, они считались покровительницами брака; наяды говорливые – потому что журчание вод воспринималось греками как говор наяд. Мнемозина – богиня памяти, она родила от Зевса девять муз, считавшихся богинями поэзии, искусств и наук. Аониды – одно из прозвищ муз.

В древнегреческой поэзии мифа о Рифме не было. Пушкин придумал этот миф по образцу других известных ему древних легенд.

Мысль Пушкина в том, что Рифма соединяет свойства её матери Эхо (рифма, как эхо, повторяет последние звуки предшествующего стиха) и её отца Феба (рифма – признак искусства). Она стала подругой муз и одной из покровительниц поэзии.

Теперь понятно, почему Рифма «матери чуткой подобна», почему она «послушна памяти строгой» (Мнемозине), почему она «музам мила». Каждое слово стихотворения осмысляется благодаря мифологическому контексту. Впрочем, Пушкин обращался к читателям, которые без комментариев и словарей понимали смысл этих имён и намёков, он рассчитывал на классическое образование своих современников.

За два года до того Пушкин на полях рукописи «Полтавы» написал стихотворение «Рифма, звучная подруга…» (оставшееся неопубликованным при его жизни), в котором рассказал сходную, хотя и другую легенду о Фебе-Аполлоне, который

…бродил во мраке леса,

И никто, страшась Зевеса,

Из богинь иль из богов

Навещать его не смели –

Бога лиры и свирели,

Бога света и стихов.

Помня первые свиданья,

Усладить его страданья

Мнемозина притекла.

И подруга Аполлона

В темной роще Геликона

Плод восторгов родила.

По этой первоначальной пушкинской версии Рифма – дочь не нимфы Эхо, а самой Мнемозины и, значит, сестра муз. Этот вариант Пушкина не удовлетворил: видимо, ему показалось необходимым рассказать древний миф (или подражание мифу) гекзаметром, стихом самих греков, а не безразличным к этой теме фольклорно-песенным четырёхстопным хореем. Это он осуществил несколько позднее, а заодно и придал сочинённой им легенде большую содержательность.

Контекст у Пушкина и Лермонтова

Контекст, который требуется для понимания «Рифмы», довольно широкий; особенность же его в том, что он, этот мифологический контекст, лежит вне данного стихотворения, да и вообще вне творчества Пушкина. Назовем его внешним контекстом.

Привлечь его для понимания стихов не так уж трудно. Он содержится в словаре – если не в общем, то в специальном. В этом смысле можно сказать, что стихотворение, требующее такого внешнего контекста, не слишком отличается от стихотворения вроде «Прозаика и поэта». Если мы, например, не знаем слова «тетива», то посоветуемся со словарём и выясним: тетива – это шнурок, стягивающий концы лука. Если мы не знаем, что такое Геликон, словарь нам объяснит: Геликон – гора, где обитали музы. Так что в принципе отношение к слову в том и другом случае сходное: слово обладает закреплённым за ним объективным смыслом, который независим от воли каждого данного автора.

Пушкин всегда очень точно и логично разграничивает смысл слов, используя чаще всего общепонятные, закреплённые словарем значения. Этому его научила школа классицизма, через которую он прошёл. Интересна с этой точки зрения «Зимняя дорога» (1826):

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска…

Ни огня, ни черной хаты,

Глушь и снег… Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне…

Скучно, грустно… Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

Звучно стрелка часовая

Мерный круг свой совершит,

И, докучных удаляя,

Полночь нас не разлучит.

Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.

В этих семи строфах дана целая гамма синонимов: печаль, скука, тоска, грусть, и каждое из этих слов отличается свойственными ему, не зависящими от автора смысловыми оттенками. Поляны – печальные, потому что луна льёт на них печальный свет; дорога – скучная; песни ямщика – тоскливые («сердечная тоска»); поэту – грустно. «Скучно, грустно…» – говорит он, объединяя эти два слова в одном восклицании, но тут же и поясняет их различие:

Грустно, Нина: путь мой скучен…

А в последнем стихе – замечательное «отуманен лунный лик», которое значит не столько то, что луна подернута туманом, – луна, воспринятая здесь как живое существо, как человек («лик»), отуманена печалью.

И всякий раз, как Пушкин назовёт тот или иной из этих синонимов, он будет отчётливо различать смысловые оттенки каждого:

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине.

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать…

«Дорожные жалобы», 1830

Что, брат? уж не трунишь, тоска берет – ага!

«Румяный критик мой…», 1830

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

«Дар напрасный, дар случайный…», 1828

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой… Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит…

«На холмах Грузии лежит ночная мгла…», 1829

Даже тогда, когда Пушкин осмысляет слово по-своему, по законам собственного внутреннего контекста, он сохраняет за ним и значение общесловарное, внешнее. Так обстоит дело, например, со словами «свобода», «воля», «вольность». Однако Пушкин и здесь отчётливо разграничивает смысловые оттенки синонимов:

Ты для себя лишь хочешь воли…

«Цыганы», 1824

На свете счастья нет, но есть покой и воля…

«Пора, мой друг, пора!..», 1834

Свободы грозная певица…

Хочу воспеть свободу миру…

«Вольность», 1817

У Пушкина свобода – понятие политическое, общественное; вольность – общефилософское; воля – скорее внутреннее, психологическое. В основном такое смысловое разграничение соответствует и разграничению словарному.

У Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст “Лермонтов”». Некоторые из самых важных для Лермонтова слов таковы: страсть (страсти), огонь, пламя, буря, трепет, мечта, блеск, шум, тоска, пустыня, приличье, тайный, холодный, могучий, святой, отрада. Возьмём одно из них – «пустыня». Вот несколько контекстов, в которых оно встречается:

1. В толпе людской и средь пустынь безлюдных

В нем тихий пламень чувства не угас…

«Памяти А. И. Одоевского», 1839

2. За жар души, растраченный в пустыне…

«Благодарность», 1840

3. И грустно мне, когда подумаю, что ныне

Нарушена святая тишина

Вокруг того, кто ждал в своей пустыне

Так жадно, столько лет спокойствия и сна!

«Последнее новоселье», 1841

4. Так две волны несутся дружно

Случайной, вольною четой

В пустыне моря голубой…

«Я верю: под одной звездою…», 1841

5. Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

1841

Мы привели только пять примеров из многих возможных. Уже они говорят о большой эмоциональной насыщенности слова. Так, в примере 2 «пустыня» – это бесчувственные, бездушные люди, те самые, которые способны положить камень нищему в его протянутую руку. В примере 1 идёт речь о сибирской каторге, на которой декабрист Одоевский провёл восемь лет жизни, с 1829 по 1837 год; значит, здесь «пустыня» – это край изгнания, жестокий, безлюдный. Близкое значение – в примере 3: эти стихи посвящены Наполеону и слово «пустыня» здесь означает остров Святой Елены, на котором умер изгнанный французский император, окружённый врагами и величественной природой; это тот самый остров

…под небом дальних стран,

Где сторожил его, как он непобедимый,

Как он великий, океан!

Этими строками кончается стихотворение «Последнее новоселье», из которого взят наш пример.

В примере 4 смелое словосочетание: «В пустыне моря голубой». И это не просто внешняя метафора, отождествляющая безлюдное море с пустыней. В стихотворении «Я верю: под одной звездою…» идёт речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами:

Так две волны несутся дружно

Случайной, вольною четой

В пустыне моря голубой:

Их гонит вместе ветер южный;

Но их разрознит где-нибудь

Утеса каменная грудь…

Слово «пустыня» вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга. Оно становится понятным, если помнить о контексте уже приведённой выше строки: «За жар души, растраченный в пустыне…»

Ну а в последнем, 5-м примере – «Пустыня внемлет Богу» – это же слово обозначает тихое безлюдье спящей местности. Смысл его здесь в том, что оно раздвигает рамки пространства. Стихотворение начинается с повествования о чём-то весьма определённом: человек лунной ночью в одиночестве бредёт по просёлку.

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха…

И вот – горизонты раздвигаются. Нет уже «кремнистого пути», реальной, единичной дороги – есть земля и небо:

…пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно

Спит земля в сиянье голубом…

«Пустыня» – самое общее, лишённое конкретных признаков понятие, которое позволяет этот взлёт к Богу, звёздам, небесам… Его можно здесь расшифровать как «пустынная, безлюдная, ночная Земля» – именно Земля, вся Земля, а не, скажем, деревья, поля, леса[2]. Замечательно, что Земля, которая «спит в сиянье голубом», увидена Лермонтовым как бы с другой планеты, или, если пользоваться сегодняшними понятиями, с точки зрения космонавта – этот взлёт к масштабам космоса характерен для Лермонтова; именно так описана Земля и в поэме о Демоне, где она тоже даётся сверху, из безграничной дали:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал.

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял…

Этот космический взгляд роднит Лермонтова с Блоком, который тоже в стихотворении о Демоне (1916) мог от имени своего героя, обращавшегося к любимой женщине, сказать:

Да, я возьму тебя с собою

И вознесу тебя туда,

Где кажется земля звездою,

Землею кажется звезда.

Вот что такое лермонтовская «пустыня» – слово, стремящееся к максимальному расширению смысла. Пустыня – где нет близкой души; где человек обречён на одиночество изгнания; где нет людей, нет жизни. Все эти частные контексты перекликаются, поясняют друг друга, образуют один общий, сложный смысл лермонтовского слова «пустыня».

И вот теперь, с этим новым пониманием слова, прочитаем другие строфы Лермонтова – они окажутся сложнее, чем могли бы представиться прежде:

1. Так, царства дивного всесильный господин,

Я долгие часы просиживал один,

И память их жива поныне

Под бурей тягостных сомнений и страстей,

Как свежий островок безвредно средь морей

Цветет на влажной их пустыне.

«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840

2. Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

«Утес», 1841

3. Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром Божьей пищи…

«Пророк», 1841

В примере 1 «влажная пустыня морей» – это близко к тому, что мы видим в стихах, посвящённых Ростопчиной («В пустыне моря голубой…»). В примерах 2 и 3 вроде бы речь идёт о пустыне в прямом смысле слова, и всё же в обоих случаях преобладает оттенок другой – одиночество, безлюдье. Это не меняется от того, что «пустыня» в стихотворении «Пророк» имеет ещё и дополнительный смысл – «пустынь», слово, которое Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» объяснял так: «уединённая обитель, одинокое жильё, келья, лачуга отшельника, одинокого богомольца, уклонившегося от сует» (т. III, с. 542).

Ещё одно лермонтовское слово – «холод» и прилагательное «холодный».

1. Люблю тебя, булатный мой кинжал,

Товарищ светлый и холодный.

«Кинжал», 1838

2. И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

«Дума», 1838

3. Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье?

Иль, быстро пробежав докучную тетрадь,

Ты только мертвого, пустого одобренья

Наложишь на неё холодную печать…

Посвящение к поэме «Демон», 1838

4. Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно бестрепетные руки…

«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840

5. И жизнь, как посмотришь

с холодным вниманьем вокруг, –

Такая пустая и глупая шутка!..

«И скучно, и грустно…», 1840

6. Картины хладные разврата,

Преданья глупых юных дней,

Давно, без пользы и возврата

Погибших в омуте страстей…

«Журналист, читатель и писатель», 1840

7. Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

«Тучи», 1840

8. Один, – он был везде, холодный, неизменный,

Отец седых дружин, любимый сын молвы…

«Последнее новоселье», 1841

9. Пускай холодною землею

Засыпан я,

О друг! всегда, везде с тобою

Душа моя.

«Любовь мертвеца», 1841

10. Из-под таинственной, холодной полумаски

Звучал мне голос твой, отрадный, как мечта…

1841

11. Так две волны несутся дружно…

…И, полны холодом привычным,

Они несут брегам различным,

Без сожаленья и любви,

Свой ропот сладостный и томный,

Свой бурный шум, свой блеск заемный

И ласки вечные свои.

«Я верю: под одной звездою…», 1841

Итак, что же такое у Лермонтова «холод», «холодный»? В примере 1 – твёрдость; в примере 2 и 3 – равнодушие; в примере 4 – спокойствие, невозмутимость; в примере 5 – презрительное безразличие; в примере 6 – бездушие; 7 – свобода от привязанностей; 8 – неприступность, несгибаемость; 9 и 10 – нечто неживое, противоположное живому. В последнем, 11-м, – это, казалось бы, вполне реальная характеристика морских волн; но ведь волны-то метафорические, речь идёт о любящих или любивших друг друга людях, которые «без сожаленья и любви» разошлись в разные стороны; «…полны холодом привычным» оказывается характеристикой светского общества, а также их, этих двоих, принадлежавших к высшему свету. У Лермонтова поэт обычно не противопоставляет себя бездушному свету – и у него тоже «холодные руки», такие же бесчувственные, как «давно бестрепетные руки» «красавиц городских»; и у него, как у всего поколения, «царствует в душе какой-то холод тайный». Вот, оказывается, что значит «из-под таинственной, холодной полумаски»: полумаска – обличье высшего света, признак его – холодное бездушие. От этого холода – шаг дальше, и тогда мы увидим:

На светские цепи,

На блеск утомительный бала

Цветущие степи

Украйны она променяла.

Но юга родного

На ней сохранилась примета

Среди ледяного,

Среди беспощадного света.

«М. А. Щербатовой», 1840

А как было у Пушкина? У Пушкина встречаем эпитет «холодный» в переносном значении, но оно, это значение, точно очерчено:

Кто изменил пленительной привычке

Кого от вас увлек холодный свет?..

…Фортуны блеск холодный

Не изменил души твоей свободной…

«19 октября», 1825

Душа вкушает хладный сон…

«Поэт», 1827

Он пел – а хладный и надменный

Кругом народ непосвященный

Ему бессмысленно внимал.

Мы сердцем хладные скопцы…

«Поэт и толпа», 1828

Пушкинская метафора – общеязыковая. У Лермонтова же языковая метафора приобретает новое звучание, живую образность. У Пушкина сочетания с эпитетом «холодный» (или «хладный») более или менее привычные, они близки к фразеологическим: холодный свет, холодный блеск, хладный сон. У Лермонтова некоторые сочетания допустимы с точки зрения общего словоупотебления – с холодным вниманьем, холодные руки, холодная земля (хотя и в этих случаях смысл обогащён дополнительными оттенками), другие же отличаются необыкновенностью, а потому особой силой воздействия: холодная печать, картины хладные, холодная полумаска, полны холодом привычным… Разумеется, это не значит, что слово у Пушкина проще. Достаточно сослаться на тот же эпитет в поэме «Полтава», где, рассказывая о сражении, Пушкин говорит: «Катятся ядра, свищут пули, / Нависли хладные штыки». Здесь «хладный» напоминает одновременно и о том, что штык – холодное оружие, и о том, что металл холодный, и о хладнокровии храбро обороняющейся пехоты; смысловая структура слова сложна, однако не субъективна, она рождена не внутренним контекстом, а внешним. Это так даже в особом случае, где метафорическое значение кажется более неожиданным, более индивидуальным:

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел,

Кто постепенно жизни холод

С летами вытерпеть умел…

«Евгений Онегин», VIII, 10

Почти столетием позднее А. Блок процитирует это сочетание:

Тебя, Офелию мою,

Увел далеко жизни холод…

«Я – Гамлет. Холодеет кровь…», 1914

Но в блоковской системе, о которой речь пойдёт ниже, метафора «холод» приобретает иное наполнение, ибо она окажется одним из звеньев длиннейшей цепочки метафор, составленной из слов: холодный – ледяной – снежный – метельный – вьюжный…

Нельзя читать Лермонтова, как Пушкина, – он требует другого подхода, привлечения иного контекста.

Контекст «Блок»

Но и Блока нельзя читать, как Лермонтова, хотя по основным принципам Блок близок к своему великому предшественнику. Казалось бы, то же слово, а как оно отлично от лермонтовского в строфах о петербургской белой ночи:

В те ночи светлые, пустые,

Когда в Неву глядят мосты,

Они встречались, как чужие,

Забыв, что есть простое ты.

И каждый был красив и молод,

Но, окрыляясь пустотой,

Она таила странный холод

Под одичалой красотой…

1907

«Таила странный холод» – эти слова понятны лишь в сочетании с другими стихотворениями, например, «Снежная дева» (1907):

Она глядит мне прямо в очи,

Хваля неробкого врага.

С полей ее холодной ночи

В мой дух врываются снега… –

и с циклом «Снежная маска», написанным несколько раньше и представляющим собой многообразно развёрнутую и очень усложнённую метафору, которая опирается на обиходное метафорическое «охладеть», «холодное отношение» и т. д.

В одном из стихотворений этого цикла читаем:

Открыли дверь мою метели,

Застыла горница моя,

И в новой снеговой купели

Крещен вторым крещеньем я.

И, в новый мир вступая, знаю,

Что люди есть, и есть дела,

Что путь открыт наверно к раю

Всем, кто идет путями зла.

Я так устал от ласк подруги

На застывающей земле.

И драгоценный камень вьюги

Сверкает льдиной на челе.

И гордость нового крещенья

Мне сердце обратила в лед.

Ты мне сулишь еще мгновенья?

Пророчишь, что весна придет?

Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – Смерть.

«Второе крещенье», 1907

Не идёт ли здесь речь о том, как важна для поэта его глубокая связь с природой – метелью, снегами, всей этой бескрайней стихией? В то же время образы зимы – трагический символ безответной горестной любви. «Второе крещенье» поэта – это крещенье новой любовью и новым приобщением к стихиям природы. «Твердь» – в словаре Блока это слово обозначает иной, «звёздный» или «надзвёздный» мир, мир неземной. «Заграждена снегами твердь» – этот стих говорит о том, что поэт остаётся в материальном, земном мире природы. Он уже не верит в счастливую любовь, сулящую ему потусторонние откровения: «Весны не будет, и не надо…» Другое истолкование: речь, быть может, идёт об очерствении сердца, о невозможности любви для человека, который «устал от ласк подруги» и охладел не только к ней, но и к любви вообще; в таком случае и каждый стих получает иное объяснение, а вся вещь оказывается осознанием своего движения в сторону смерти, движения, сулящего не только утраты, но и духовные приобретения («Весны не будет, и не надо…»). Оба эти варианта не исключают друг друга; их можно и объединить, обобщить в более отвлечённой сфере. Стихи Блока – как, впрочем, и вообще создания лирической поэзии – не могут быть очерчены единственной смысловой линией: их контур расплывается, двоится и троится. Вспомним «лестницу смыслов»: если так читается Фет, то в гораздо большей степени – Блок, сделавший многосмысленность художественным принципом. Осмыслить данное стихотворение – это прежде всего верно понять слова: «метели», «снеговая купель», «крещенье», «весна», «твердь». Но особенность блоковских слов в том, что они не имеют однозначного смысла; «весна» может значить и «разделённая любовь», и вообще «жизнь», и «земное счастье», и даже «мечта», как в стихотворении, написанном в том же 1907 году:

О, весна без конца и без краю –

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

«Заклятие огнем и мраком»

Итак, стихи о роковой страстной любви и безразличии женщины оказались сложнейшей метафорой, каждый отдельный элемент которой не поддаётся никакой разумной расшифровке.

И всё же понять их можно, только необходимо для этого привлечь достаточно широкий контекст – весь цикл «Снежная маска», да и некоторые стихи 1906 года, например стихотворение, кончающееся строфой:

И что́ ей молвить – нежной?

Что сердце расцвело?

Что ветер веет снежный?

Что в комнате светло?

«Хожу, брожу понурый…»

А в стихотворении «На чердаке» говорится о смерти – настоящей или метафорической? – любимой женщины:

Ветер, снежный север,

Давний друг ты мне!

Подари ты веер

Молодой жене!

Подари ей платье

Белое, как ты!

Нанеси в кровать ей

Снежные цветы!

Слаще пой ты, вьюга,

В снежную трубу,

Чтоб спала подруга

В ледяном гробу!..

«На чердаке»

Потребовалось бы слишком много места для того, чтобы в подробностях раскрыть символическое значение «холода», «снежной вьюги», «снежного ветра», «кубка метелей» у Блока. Достаточно сказать, что внутри цикла «Снежная маска» возникает своя система смыслов, которую нельзя перенести ни в какое другое произведение и которую нельзя понять извне. Это особый вид контекста, в пределах которого создаются собственные, местные значения каждого слова и словосочетания.

Стихи Лермонтова можно понять – хотя и не до конца, – даже оставаясь в границах отдельного стихотворения; полное их понимание даёт выход в тот контекст, который мы назвали «контекст “Лермонтов”». Стихи Блока по отдельности вообще останутся непонятыми – они требуют знания того поэтического языка, который лежит в основе целого цикла. Взаимоотношения между отдельными элементами этой системы, этого языка сложны; трудно представить себе «Словарь языка Блока», где оказались бы раскрыты все эти связи и отношения.

Здесь необходимо сотворчество читателя, к воображению которого предъявляются большие и многообразные требования.

Контекст «цикл»

В новейшей литературе поэты часто объединяют стихотворения в циклы. Цикл – группа лирических вещей, связанных единством переживания и общими героями. Каждое из стихотворений цикла может существовать и само по себе, но цикл – это более обширный контекст; он обогащает отдельное стихотворение, придаёт ему новые смыслы, дополнительные, иногда существенные оттенки. Циклы очень важны для творчества таких поэтов, как Блок, Маяковский, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Тихонов. Это – ещё одна ступень лестницы контекстов, рассматриваемых нами.

Циклы могут быть объединены путешествием автора; таковы «Стихи о Париже» и американские стихи Маяковского, «Итальянские стихи» Блока, «Тень друга» Тихонова. Цикл может быть посвящён женщине – например, «Кармен» Блока или «Последняя любовь» Заболоцкого. В центре цикла может стоять какой-нибудь один образ, имеющий для поэта особое, иногда даже символическое значение. Таковы некоторые циклы М. Цветаевой.

Вот, например, её цикл «Стол» (1933). Составляющие его шесть стихотворений посвящены письменному столу – как постоянному спутнику поэта, помощнику, символу литературного труда. Пятое стихотворение гласит:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что, ствол

Отдав мне, чтоб стать – столом,

Остался – живым стволом!

С листвы молодой игрой

Над бровью, с живой корой,

С слезами живой смолы,

С корнями до дна земли!

Стихотворение это вполне законченное. Стол соединяет в себе и предмет мебели – письменный стол, – и то дерево, из которого он сделан. Дерево в столе не умерло, оно продолжает жить – с листвой, корой, смолой, корнями; недаром так близки друг другу слова «стол» и «ствол» – они, эти слова, родные братья, связанные не происхождением, но роднящими их почти одинаковыми звуками. Важное слово – эпитет «живой»; на пространстве в 8 строк он повторён трижды. Но стол более живой, чем даже дерево: он – человек или, точнее, что-то вроде кентавра; только кентавр – это полуконь, получеловек, а стол Цветаевой – получеловек, полудерево. О нём сказано: «С листвы молодой игрой / Над бровью…» А привычное словосочетание «письменный стол» разбито вдвинутым между словами эпитетом «верный» – «письменный верный стол» совсем не то же самое, что «верный письменный стол»: в первом случае определение «письменный» становится эпитетом, уравнивается в правах с «верный», и «стол» одухотворяется. В целом же стихотворение даёт образ фантастический, который может быть лишь с трудом воссоздан воображением. И всё же образ этот достоверен, ибо читатель понимает, что значат игра листвы, живая кора, слёзы смолы и корни, уходящие в землю, применительно к письменному столу, который оказывается частью живой природы: речь ведь идёт не о столе, а о поэте, о его внутреннем мире.

Это стихотворение понятно и само по себе, но понимание его будет глубже, если помнить другие вещи цикла. Так, первое стихотворение начинается такой же строкой, что и пятое:

Мой письменный верный стол

А дальше – иначе:

Спасибо за то, что шел

За мною по всем путям.

Меня охранял – как шрам.

Далее первый стих варьируется:

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул

Под ношей, поклажу грез –

Спасибо – что нес и нес.

И дальше на все лады как бы «склоняется» корень слова «стол»:

…Битв рубцы,

Стол, выстроивший в столбцы

Горящие: жил багрец!

Деяний моих столбец!

Столп столпника, уст затвор –

Ты был мне престол, простор –

Тем был мне, что морю толп

Еврейских – горящий столп!

В первом стихотворении развивается понятие «верный». В третьем стол оживает – он приобретает человеческие черты:

Тридцатая годовщина

Союза – держись, злецы!

Я знаю твои морщины,

Изъяны, рубцы, зубцы –

Малейшую из зазубрин!

(Зубами – коль стих не шел!)

Да, был человек возлюблен!

И сей человек был – стол

Сосновый…

А последнее, шестое стихотворение цикла глубоко раскрывает его социальный смысл:

Квиты: вами я объедена,

Мною – живописаны.

Вас положат – на обеденный,

А меня – на письменный.

«Вы» – это мещане, живые мертвецы, начисто лишённые духовной жизни. Их стол – обеденный, и, обращаясь к ним, Цветаева почти по-плакатному иронически говорит:

Вы – с отрыжками, я – с книжками,

С трюфелем, я – с грифелем,

Вы – с оливками, я – с рифмами,

С пикулем, я – с дактилем.

И с не менее ироническим проклятием она восклицает:

В головах – свечами смертными –

Спаржа толстоногая.

Полосатая десертная

Скатерть вам – дорогою!

Табачку пыхнем гаванского

Слева вам – и справа вам.

Полотняная голландская

Скатерть вам – да саваном!

Мещане – это бездумные потребители; им дороже всего обед, их жизненная цель вполне выражается текстом шикарно-ресторанного меню: оливки, пикули, спаржа, трюфели. У них нет души; стихотворение кончается строфой:

Каплуном-то вместо голубя

– Порх! – душа – при вскрытии.

А меня положат – голую:

Два крыла прикрытием.

Конечно, эти потребители не видят и не понимают того, что доступно взору поэта: где им прозревать в столе дерево, стихийное бытие живой природы? Сказанное в 5-м стихотворении доступно лишь поэту – в противоположность тем, у кого душа не голубь, а каплун.

Голубь – птица, олицетворяющая высшее духовное начало (в Священном Писании Бог спускается на землю, приняв облик голубя; в христианских храмах часто на древних фресках можно увидеть изображение голубя), а каплун – это кастрированный петух, которого откармливают на мясо. Голубь и каплун противопоставлены у Цветаевой как духовное и материальное, как высокое и низкое, как поэзия и проза.

Прочитав это последнее стихотворение цикла, мы иначе поймём «Мой письменный верный стол» – оно наполнится большим общественным смыслом, приобретет черты антибуржуазного монолога. А предшествующие стихи раскрывают каждую из строк интересующего нас стихотворения, добавляя необходимые смысловые оттенки. В нашем восьмистишии стол – живой, но насколько же он более живой, если читатель помнит о сказанном выше: «Да, был человек возлюблен! / И сей человек был – стол / Сосновый…» Насколько же родство слов стол – ствол полнее, если помнить о других предшествующих созвучиях: стол – столб – столп – престол – простор – столяр…

И, может быть, ещё отчётливей выявится цветаевский смысл слова «стол», если поставить рядом другой; например, у Пастернака:

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею

Налечь на борт и локоть завести

За край тоски, за этот перешеек

Сквозь столько верст прорытого прости.

«Разрыв», 8, 1918

Такова ещё одна ступень контекста – контекст цикла.

Вверх по лестнице контекстов

Лестница контекстов вполне реальна. На основе всего, что сказано, можно представить её в таком виде:

При этом следует иметь в виду, что ступени 1–2 объединяют контексты общеязыковые, а ступени 3–6 контексты художественные; в этой второй группе слово оказывается более сложным, ибо оно входит одновременно в две системы, подчинённые разным закономерностям: систему языка (речи) и систему эстетического целого (художественную); здесь, по определению Г. О. Винокура, каждое слово «значит и то, что оно означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы».

Возьмём, к примеру, слово «буря» и проведём его по ступеням этой лестницы, не пытаясь выдержать историческую последовательность, а исходя только из логического развития мысли.

1. Общесловарный контекст

В стихотворении Пушкина «Туча» (1835):

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.

……………………………..

Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.

Здесь «буря» – непогода, или (читаем в толковом словаре) «ненастье с сильным разрушительным ветром», как и в другом стихотворении Пушкина, «Зимний вечер» (1825):

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя…

Или бури завываньем

Ты, мой друг, утомлена…

2. Условно-словарный контекст

Из стихотворения Пушкина «Наполеон» (1821):

Когда, надеждой озаренный,

От рабства пробудился мир,

И галл десницей разъяренной

Низвергнул ветхий свой кумир;

Когда на площади мятежной

Во прахе царский труп лежал,

И день великий, неизбежный –

Свободы яркий день вставал, –

Тогда, в волненье бурь народных

Предвидя чудный свой удел,

В его надеждах благородных

Ты человечество презрел…

«Буря» в данном контексте – мятеж, революция. Это переносное значение общепринято, оно широко распространено и тянется через всю русскую поэзию.

3. Контекст литературного направления, эпохи

В начале XX века «буря» означает уже не вообще народное волнение, но вполне конкретно – ожидаемую социалистическую революцию, как в «Песне о Буревестнике» М. Горького (1901):

Чайки стонут перед бурей, – стонут, мечутся над морем, и на дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей…

…Вот он носится, как демон, – гордый, черный демон бури…

– Буря! Скоро грянет буря!

Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем, то кричит пророк победы:

– Пусть сильнее грянет буря!..

Сравним с Горьким других революционных романтиков начала XX века. Вот, скажем, у неизвестного автора песни (1902):

К нам, под знамя боевое,

К нам, все честное, живое,

К нам, бойцов отважных рать!

Грянем бурей-ураганом!

Будем мы на страх тиранам

За свободу воевать!

Или у А. Маширова в стихотворении «Не говори в живом признанье…» (1916):

Придет пора, порыв созреет,

Заблещет солнцем наша цель.

Поэта мощного взлелеет

Рабочих песен колыбель.

И он придет как вождь народный,

Как бури радостной раскат,

И в песне пламенной, свободной

И наши песни прозвучат.

4. Контекст автора

В лирике Тютчева образ бури имеет особое значение, которое можно понять только из общего контекста тютчевской поэзии. Это яснее всего в стихотворении середины 1830-х годов:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке –

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди –

Под ними хаос шевелится!..

Согласно тютчевским взглядам на мир, в его глубинах кроется первобытный хаос, обнаруживающийся ночью, когда, как говорится в другом стихотворении, «прилив растёт и быстро нас уносит / В неизмеримость тёмных волн». Этот хаос человеку «родимый», ибо он таится в глубинах духа, жаждет вырваться наружу, разрушить зыбкое строение цивилизации, одолеть её призрачную гармонию. «Ночная душа» склонна раскрыться навстречу извечному, древнему хаосу – это гибельно для разума, но это же и основа поэзии. «Бури» у Тютчева – это хаос, который живёт в человеческой душе; если эти бури разбудить, воскреснет и древний хаос. Спящие бури – это обузданная цивилизацией стихия духа, которая «с беспредельным жаждет слиться». Только зная такой смысл слова у Тютчева, можно верно прочесть и стихотворение «Сон на море» (1828–1830), начинающееся строками:

И море и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,

Окликалися ветры и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон…

Стихотворение это кончается строками, тоже проясняющимися общим контекстом – в сочетании со словами «буря», «хаос»:

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

5. Контекст цикла стихотворений

В поэме А. Блока «Кармен» (1914) 2-е стихотворение гласит:

Есть демон утра. Дымно-светел он,

Золотокудрый и счастливый.

Как небо, синь струящийся хитон,

Весь – перламутра переливы.

Но как ночною тьмой сквозит лазурь,

Так этот лик сквозит порой ужасным,

И золото кудрей – червонно-красным,

И голос – рокотом забытых бурь.

Что же в этом стихотворении значит последнее и очень для него важное слово? Из одного стихотворения смысл слова до конца не понять, можно только смутно о нём догадываться. Речь идёт о «демоне утра», который светел, златокудр, лучезарен, но в котором таится иное начало, грозное – «…этот лик сквозит порой ужасным». Характерно отвлечённое, таинственное, в среднем роде данное существительное – «ужасное»; оно далее раскрывается как «червонно-красное», которым сквозит «золото кудрей», и как слышимый в голосе утра «рокот забытых бурь». Значит, «рокот бурь» – это и есть то «ужасное», что противоречит светлому облику утра. Но что же это такое? Слово «буря» встречается и в других стихотворениях цикла, например, в 7-м, которое начинается строфами:

Ты – как отзвук забытого гимна

В моей черной и дикой судьбе.

О Кармен, мне печально и дивно,

Что приснился мне сон о тебе.

Вешний трепет, и лепет, и шелест,

Непробудные дикие сны,

И твоя одичалая прелесть –

Как гитара, как бубен весны! –

а кончается таким четверостишием:

В том раю тишина бездыханна,

Только в куще сплетенных ветвей

Дивный голос твой, низкий и странный,

Славит бурю цыганских страстей.

А в 8-м («О, да, любовь вольна, как птица…») говорится о «буре жизни»:

За бурей жизни, за тревогой,

За грустью всех измен, –

Пусть эта мысль предстанет строгой,

Простой и белой, как дорога,

Как дальний путь, Кармен!

«Буря жизни», «буря страстей»… Вот то, чем сквозит лик золотокудрого демона утра, хитон которого «весь – перламутра переливы». Это тот душевный хаос, те порывы тёмной страсти, та «чёрная и дикая судьба», те «непробудные дикие сны», которые таятся под покровом умиротворённости и гармонической красоты. «Буря» оказывается как бы изнанкой обманчивого душевного покоя, симметричной красоты. Вот об этом двоемирии в последнем, 9-м стихотворении цикла говорится:

Здесь – страшная печать отверженности женской

За прелесть дивную – постичь ее нет сил.

Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской

Рыдает, исходя гармонией светил.

«Страшная», «дикий» – это противоположно «прелести дивной», «гармонии светил». Мир души человеческой – отблеск рыдающей «души вселенской»…

Так в контексте цикла «Кармен» открываются смысловые глубины блоковской «бури».

6. Контекст одного стихотворения

Есть у современника, многолетнего соратника и в то же время – иногда – противника Блока Андрея Белого стихотворение, так и озаглавленное: «Буря» (1908). Вот оно:

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;

В лазури бури свист и ветра свист несет,

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,

Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.

Твой бледный хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Ответишь ветру – чем? Как в тени туч свинцовых

Вскипят кусты? Ты – там: кругом – ночная ярь.

И ныне, как и встарь, восход лучей багровых.

В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,

В лазури бури свист и ветра свист несет –

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:

Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет.

Сквозь строки этого стихотворения просвечивает облик Христа, который отождествляется с образом поэта, страдающего за человечество и обречённого на непонимание, на отверженность. Это он – «безбурный царь»; это он – «воскрес»; это его «бледный хладный лик» чужд, безразличен людям, мёртв для них; это он «в пустыне… как и встарь» обречён на трагическое одиночество. А буря? Буря для Андрея Белого – это безостановочное движение природных стихий, движение, которое и есть для него жизнь человеческого духа, да и вообще жизнь. Как у Блока, она скрыта за видимостью «лазури» – покоя, гармонии, «безбурности».

Но вот что особенно важно для понимания Белого: слово «буря» включается у него в вихреобразное движение слов, в тот «слововорот», о котором так умно и точно пишет исследователь его поэзии Т. Ю. Хмельницкая: «Стихи – кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий»[3]. Сходные слова цепляются друг за друга, мчатся одно за другим, образуя вихри, смерчи слов: царь – встарь – лазури – бури – лазури – бури – свист – свист – несёт – несёт – метёт – вьёт – прогонит – гонит – вновь – вновь – метёт – вьёт.

Это в одной только первой строфе – все эти сцепления слов передают порывы буревого ветра, «бури токи», «бури свист», «ветра свист». Приобретает большой смысл и звуковой состав слова, особенно гласный звук у, который подхвачен соседними словами:

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;

В лазури бури свист…

Неожиданно получается, что слова «безбурный» и «лазурь», по смыслу противоположные слову «буря», становятся близкими ему благодаря своему звучанию, и это звучание оказывается важнее смысла. В словах «безбурный» и «лазурь» слышится прежде всего ветер: у – у… Ветер, стихия жизни – это и есть смысл «бури» у Андрея Белого.

И впрямь: сквозь все важнейшие вещи Белого проходит образ ветра, урагана, смерча, бури. Прежде всего так в его стихах представлено время, стремительно несущееся время:

Как токи бури,

Летят годины…

«Время», 1909

За решеткой тюрьмы

Вихрей бешеный лет.

«Успокоение», 1905

Взлетая в сумрак шаткий,

Людская жизнь течет,

Как нежный, снежный, краткий

Сквозной водоворот.

«Смерть», 1908

Всё же главным контекстом для понимания слова «буря» в стихотворении, названном этим столь существенным для А. Белого словом, оказывается само это стихотворение.

Мы поднялись на верхнюю ступеньку «лестницы контекстов» для слова «буря». Можем ли мы теперь ответить на вопрос: каков смысл слова «буря» в русском поэтическом языке?

Нет, на такой вопрос ответить очень трудно, почти немыслимо. Можно сказать, что на протяжении ста пятидесяти лет смыслы этого слова менялись, обогащались, точнее, накапливались. В допушкинское время слово это значило бесконечно меньше, чем стало значить позднее. Каждый поэт добавлял к нему новые смыслы. Уже у Пушкина, у которого преобладает прямое, словарное значение слова, по крайней мере 4 разных переносных, образных значений «бури». «Словарь языка Пушкина» указывает такие:

1. О сражении, битве.

Он снова в бурях боевых

Несется мрачный, кровожадный…

«Бахчисарайский фонтан», 1823

2. О чувствах, душевных волнениях.

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

«Евгений Онегин», VIII, 48

3. О различных общественных движениях, восстаниях.

Ты видел вихорь бури,

Падение всего, союз ума и фурий,

Свободой грозною воздвигнутый закон,

Под гильотиною Версаль и Трианон…

«К вельможе», 1830

4. О внешнем выражении раздражения, возмущения, негодования.

Он покраснел: быть буре!

«Борис Годунов», 1825

Все эти четыре вида пушкинского переносного словоупотребления остаются в пределах второй ступени нашей «лестницы», то есть «условно-словарного» контекста. Но ведь уже лермонтовское

А он, мятежный, просит бури…

ни под одну из этих рубрик не подставишь, не говоря об употреблениях того же слова у Тютчева, Горького, Блока, Белого и многих других поэтов нового времени – употреблениях, которые всё более индивидуальны.

Значение слов ширится и углубляется. Движется вперед поэзия, обогащается каждое из слов её словаря.

Глава третья. Метафора

Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это в конце концов приятно? Что такое вечность, как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем.

Юрий Олеша

Восстановление единства мира

Поэзия – искусство малой формы. Можно, вероятно, так формулировать внутренний закон поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной ёмкости жизненного содержания.

Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле – вот задача поэзии. И прежде всего у неё совсем другое понятие о времени, чем у романа и повести.

Перелистаем том Блока, и мы тотчас поймём, что поэт обращается с временем по-хозяйски:

Лжи и коварству меры нет,

А смерть – далека.

Все будет чернее страшный свет,

И все безумней вихрь планет

Еще века, века!

«Голос из хора», 1910–1914

Миры летят. Года летят. Пустая

Вселенная глядит в нас мраком глаз.

А ты, душа, усталая, глухая,

О счастии твердишь, – который раз?

1912

Или у современника Блока и его многолетнего друга Андрея Белого:

Мгновеньями текут века.

Мгновеньями утонут в Лете.

И вызвездилась в ночь тоска

Мятущихся тысячелетий.

«Ночь и утро», 1908

Или у Павла Антокольского, русского поэта, для которого тема времени имеет особенное значение, – это одна из центральных тем его творчества:

Я книгу времени читал

С тех пор, как человеком стал,

И только что ее раскрыл –

Услышал шум широких крыл

И ощутил неслышный рост

Шершавых трещин и борозд

На лицах ледниковых скал.

И с этих пор я отыскал,

И полюбил я с этих пор

И первый каменный топор,

И первый парус на волне,

И давний день, когда в огне

Впервые плавилась руда.

Летели дни. Прошли года.

В них слезы были, кровь и дым.

И я недаром стал седым:

Я памятью обременен,

Я старше мчащихся времен.

«Поэт и время», 1953

П. Антокольский и сам писал, объясняя свою поэзию: «Муза Истории. Ей я обязан всем… Она вела меня сквозь годы, сквозь войну и мир, сквозь личные утраты и всенародные праздники, сквозь метели и зной, сквозь толпы на асфальте западноевропейских городов и сквозь джунгли Юго-Восточной Азии. Она дала мне силу и право: в каждом Сегодня узнавать его Вчера и Завтра, пристально вглядываться в первое и безоглядно верить во второе. И это было главным её подарком».

Эпиграфом ко всему своему творчеству Антокольский поставил своё же четверостишие:

Прошло вчера. Приходит завтра.

Мне представляется порой,

Что время – славный мой соавтор,

Что время – главный мой герой[4].

Между строками, а иногда и между словами одной строки проходят годы, столетия; поэт ничуть этим не смущён, это его право – быть хозяином времени. И не только времени, но и пространства.

Автор романа связан жизненной логикой своего повествования – он не может в пределах одной фразы  бросить читателя в разные концы мира. А поэту нет ничего легче, как сосредоточивать необходимые пространства в нескольких соседних словах. У Эдуарда Багрицкого весёлый птицелов Дидель «с палкой, птицей и котомкой» в шести коротких строчках проходит через всю Германию, области которой не просто перечислены, но и точно, ярко охарактеризованы ёмкими эпитетами:

Через Гарц, поросший лесом,

Вдоль по рейнским берегам.

По Тюрингии дубовой,

По Саксонии сосновой,

По Вестфалии бузинной,

По Баварии хмельной.

«Птицелов», 1918–1926

А нередко поэт совмещает беспредельно раздвинутое время с вольным передвижением в пространстве – тогда особая, поэтическая свобода становится ещё более очевидной. Вот несколько строф из стихотворения Михаила Светлова:

По оползням древних оврагов

Медвежьей походкой века

Прошли от последних варягов

До первого большевика.

…Неловко поправив рубаху,

К мучительной смерти готов,

На лобное место без страха

Взошел Емельян Пугачев.

Сквозь гущу полярного мрака,

Махая в пути посошком,

Учиться к московскому дьяку

Идет Ломоносов пешком.

Встает петербургское утро,

Безмолвно стоит караул,

На Софью Перовскую грустно,

Прощаясь, Желябов взглянул…

«Россия», 1952

Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфа – как можно ёмче и в то же время как можно концентрированней! Таков закон поэтического искусства, посвящённого изображению самых глубинных, имеющих всеобщее значение для человечества движений человеческой души.

И вот из этого-то закона рождается художественный принцип, прежде всех других определяющий искусство поэзии: принцип метафоры.

В метафоре два далёких друг от друга явления не только сравниваются, но и приравниваются друг к другу. Метафора – самая краткая, самая концентрированная форма для воплощения единства мира, единения человека и природы. В мгновенном поэтическом переживании совмещаются эпохи и пространства.

Исследователь терпеливо и дотошно изучает отдельные стороны реальности, изолированные от других. Химик следит за реакцией, происходящей в его колбе, отмечает действие одного вещества на другое, устанавливает законы взаимодействия двух разных веществ, которые, соединяясь, образуют третье. Может ли он при этом восхищаться цветом, возникающим в результате реакции? Ему надо отвлечься и от цвета, и от его красоты: у него своя узкая научная задача; промышленность ждёт от него практических рекомендаций, наука ждёт от него теоретических выводов. Он химик, а не физик, не биолог, не физиолог и уж тем более не художник и не поэт. Может ли физик, исследующий свойства твёрдого тела, думать о строении Галактики? Нет, он должен строго и точно следовать логике своего эксперимента: один лабораторный опыт порождает другой, один расчёт тянет за собой целую цепочку вычислений, из одной формулы возникает серия новых, друг друга продолжающих формул. В конечном счёте может оказаться, что эти формулы объясняют и строение атомного ядра, и систему Вселенной, но только в конечном счёте. Науки расчленяют мир, изучают его в раздробленном, или, как иногда говорят, атомизированном, виде. Современная наука зашла так далеко в этом расчленении, что знаток одной науки может ничего не понимать в другой, даже смежной: ему кажется, что его коллеги говорят на другом, неведомом ему языке.

Поэт соединяет воедино всё то, что, в сущности, и составляет единство, но что расщепилось на многочисленные области изучения.

Александр Блок горестно видел утрату цельности, характерную для современной цивилизации. Его одолевало мучительное желание воспринять всё в единстве, во взаимозависимости.

В предисловии к поэме «Возмездие» он писал о тех событиях начала XX века (точнее, 1910 и 1911 годов), которые, казалось бы, никак между собой не связаны и всё же образуют облик эпохи или, в представлении и терминах Блока, «единый музыкальный напор»: смерть Льва Толстого; смерть Комиссаржевской; смерть Врубеля; кризис символизма; ощущение приближающейся войны; убийство в Киеве мальчика Андрея Ющинского и антисемитский суд над евреем Бейлисом; грандиозные забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; расцвет французской борьбы в петербургских цирках; возникновение интереса к рождающейся авиации и несколько трагических катастроф первых аэропланов; убийство царского министра Столыпина…

Перечислив эти события разного масштаба и значения, Блок заключает:

«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»[5].

Поэт Блок ищет цельности мира, которую нужно восстановить – в этом и смысл искусства, цель поэзии.

Самолёт и метафора. 1910 год

В том же 1910 году Блок написал стихотворение, посвящённое одному из перечисленных им фактов, в совокупности составляющих «музыкальный напор»:

В неуверенном, зыбком полете

Ты над бездной взвился и повис.

Что-то древнее есть в повороте

Мертвых крыльев, подогнутых вниз.

Как ты можешь летать и кружиться

Без любви, без души, без лица?

О, стальная, бесстрастная птица,

Чем ты можешь прославить Творца?

В серых сферах летай и скитайся,

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце – и винт.

В этом коротком стихотворении многое сведено вместе, стянуто в одну точку: древние времена – и современность, мир живых существ – и техника, высокая духовность – и прозаическое общество. Главное в нём  сопоставление: «сердце – и винт». Авиационная катастрофа – это гибель и человека, и машины. Но человек и аэроплан противоположны, как живое и мёртвое. Летающая техника для Блока страшна, потому что она «без любви, без души, без лица». С этой бездуховностью техники сопрягается и душевная опустошённость современных людей, тех, которые, словно в театре, глядят на авиатора, слушая, как «оркестр на трибуне гремит», которые увидят гибель человека «под лёгкую музыку вальса». Здесь недаром говорится о музыке; она, по Блоку, сущность бытия, но эта-то музыка другая – «лёгкая», развлекательная, принадлежащая к фальшивому миру раздробленной «цивилизации». Для Блока такая «лёгкая музыка вальса», звучащая как фон для гибели авиатора и его машины, – антимузыка. Есть мир природы: это «бездна», «сердце», «любовь», «душа», «лицо». Есть мир антиприроды: это «стальная, бесстрастная птица» с «мёртвыми крыльями», с «винтом» вместо сердца. И сюда же относится антимузыка, весело аккомпанирующая смерти.

Блок 1910 года был далёк от церковной религиозности, но в этом сопоставлении духа и бездуховности, человека и машины «Творец» для него – высшее духовное начало. Впрочем, речь идёт не столько о Боге, сколько о живой птице: по давней поэтической традиции птица славит Бога своей песней. Вспомним пушкинскую птичку из поэмы «Цыганы» (1824), которая

…не знает

Ни заботы, ни труда,

Хлопотливо не свивает

Долговечного гнезда,

В долгу ночь на ветке дремлет;

Солнце красное взойдет,

Птичка гласу Бога внемлет,

Встрепенется и поет.

Стихотворение о гибели авиатора не просто рассказывает о каком-то происшествии, в его основе философская идея о противоположности духовного мира человека, всего живого антимиру бездушной техники. Идея эта выражена в метафоре птицы – «О, стальная, бесстрастная птица…», подкреплённой метафорическими глаголами. В сущности, метафорой является и обращение к аэроплану: «Чем ты можешь прославить Творца?» Это обращение как бы превращает машину в живое существо, притом что смысл стихотворения – в отрицании родственности между живым и неживым.

Самолёт и метафора. 1957 год

Определение метафоры и её роли в поэтическом искусстве дал в одной из своих статей Борис Пастернак: «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись её духа». И дальше Пастернак определяет цель, которую ставили перед собой некоторые великие живописцы, и – как следствие этой цели – характер их искусства: «Бурная живопись кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому».

Значит, для Пастернака метафора – своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта «написать целую вселенную», то есть восстановить в своём творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.

Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение «Ночь» (1956) – здесь она и сама выражена в метафорической форме:

Идет без проволочек

И тает ночь, пока

Над спящим миром летчик

Уходит в облака.

Он потонул в тумане,

Исчез в его струе,

Став крестиком на ткани

И меткой на белье.

Под ним ночные бары,

Чужие города,

Казармы, кочегары,

Вокзалы, поезда.

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

Блуждают, сбившись в кучу,

Небесные тела.

И страшным, страшным креном

К другим каким-нибудь

Неведомым вселенным

Повернут Млечный Путь.

В пространствах беспредельных

Горят материки.

В подвалах и котельных

Не спят истопники.

В Париже из-под крыши

Венера или Марс

Глядят, какой в афише

Объявлен новый фарс.

Кому-нибудь не спится

В прекрасном далеке

На крытом черепицей

Старинном чердаке.

Он смотрит на планету,

Как будто небосвод

Относится к предмету

Его ночных забот.

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты – вечности заложник

У времени в плену!

Тема близка к блоковской – Пастернак тоже написал стихотворение о лётчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина – враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, «сердце» и «винт» в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним – сердце.

У Пастернака, поэта другой эпохи, лётчик – символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.

В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолёт и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Всё это – мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то

Он смотрит на планету,

Как будто небосвод

Относится к предмету

Его ночных забот.

«Относится к предмету его… забот» – так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включён в быт художника, как любой другой предмет обихода.

В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, «небосвод» ни с чем не сопоставлен, а всё-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота «относится к предмету его забот» воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И «небосвод» таким образом снижается и оказывается включённым в подразумеваемую (косвенную) метафору.

Метафоры Пастернака – прямые или косвенные, всё равно – служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далёкое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звёзды – и стадо овец:

Блуждают, сбившись в кучу,

Небесные тела.

Авиация – и звёздное небо:

И страшным, страшным креном

К другим каким-нибудь

Неведомым вселенным

Повернут Млечный Путь.

Планеты – и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:

В Париже из-под крыши

Венера или Марс

Глядят, какой в афише

Объявлен новый фарс.

Великое становится малым, далёкое – близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своём большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звёзды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолётом, а самолёт – с небесными телами, лётчик со звездой, а художник – с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт – это

…вечности заложник

У времени в плену!

Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит – «смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями».

Сравнение: сложное через простое

Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, тёмное – столь же тёмным. Отвлечённая мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:

Сначала мысль, воплощена

В поэму сжатую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света;

Потом, осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена

В свободной прозе романиста;

Болтунья старая, затем

Она, подъемля крик нахальной,

Плодит в полемике журнальной

Давно уж ведомое всем.

В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд – это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва – манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом – вполне понятная, уже лишённая загадочности зрелая женщина; наконец, старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд – движение от одного литературного вида к другому: поэма – роман – журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу – а как это происходит, знает каждый! – так мысль из сложной, тёмной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и её законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймём, как Баратынский смотрел на «поэму сжатую поэта», вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.

У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности:

Чудный град порой сольется

Из летучих облаков;

Но лишь ветр его коснется,

Он исчезнет без следов!

Так мгновенные созданья

Поэтической мечты

Исчезают от дыханья

Посторонней суеты.

1829

Грубо формулируя мысль стихотворения, можно, вероятно, сказать так: житейские будни губительны для поэтического творчества; соприкасаясь с ними, вдохновение иссякает, воображение гаснет; мир высокого творческого духа необыкновенно хрупок – достаточно лёгкого «дыханья посторонней суеты», как он исчезает без следа. Баратынский говорит здесь о соотношении реальности и искусства – это важная философская тема, которую он делает зримой, прибегая к сравнению с жизнью природы. Но отношение обоих рядов – первого и второго четверостиший, мира природы и мира духа – однонаправленное: природа объясняет дух, только в этом её задача.

Сравнение, как правило, о д н о н а п р а в л е н н о: сложное постигается через простое.

Сделаем, однако, оговорку: это не всегда так. Нередко сравнение вводит в текст факты, которые принадлежат другому ряду, относятся к другой области бытия. Таковы, например, развернутые сравнения Гоголя в «Мёртвых душах». Чичиков приезжает на бал к губернатору и видит мужчин в чёрном и дам в белых платьях – это похоже на мух, кружащих вокруг кусков сахара… И вот в сравнении появляется старуха, колющая сахар, ребятишки, обступившие её и ловящие осколки, мухи, прогуливающиеся по сверкающему рафинаду… Вместе со сравнением появляется деревня, весь её быт, её обитатели и нравы. Для сюжета всё это лишнее, но «Мёртвые души» – поэма обо всей России, и вся Россия живёт здесь как окружающая среда, в сравнениях, внутри придаточных предложений. Второй член сравнения по видимости уступает первому в своём весе, как придаточное уступает главному. В конце концов, этот второй член сравнения можно и отбросить, можно высказать желаемое и не прибегнув к сравнению.

Метафора: система зеркал

В отличие от сравнения, важнейшая особенность метафоры в том, что сопоставляемые ею факты – равноправны.

Перед читателем и здесь два ряда явлений. Но нельзя сказать, что один из них служит для того, чтобы объяснить другой. В сравнении, как мы видели, движение в одну сторону: от облаков, разгоняемых ветром, – поэтической мечте, разрушаемой житейской суетой. Движения в другую сторону нет: факты природы приняты за понятную единицу, они в дополнительном пояснении или раскрытии не нуждаются.

В метафоре, как правило, движение двустороннее: от А к Б, но и от Б к А. Ничто не принято за понятное, все факты раскрываются друг через друга.

Рассмотрим стихотворение Н. Заболоцкого «Гроза» (1946):

Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,

Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.

Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится,

Низко стелется птица, пролетев над моей головой.

Я люблю этот сумрак восторга,

эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов – первых слов на родном языке.

Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,

И стекает по телу, замирая в восторге, вода,

Травы падают в обморок, и направо бегут и налево

Увидавшие небо стада.

А она над водой, над просторами круга земного,

Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.

И, играя громами, в белом облаке катится слово,

И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.

У Заболоцкого развёрнутая метафора, то есть сопоставление и даже слияние воедино двух явлений из разных рядов. В грозе раскрывается поэтическое творчество: мысль осеняет поэта, сверкнув мгновенно, молнией; слова приходят позднее, но с той неизбежностью, с какой за молнией следует гром. С поразительной глубиной и силой Заболоцкий говорит о самом творческом процессе: в первом четверостишии – как бы предварительные мгновения, когда напряжено всё существо поэта. Впрочем, здесь, казалось бы, речь идёт ещё только о природе, ожидающей очистительной грозы. Но сколько мучительного трагизма в начальных словах «содрогаясь от мук», в повторении почти не отличающихся по смыслу глаголов «и слилась, и смешалась», в простом «всё труднее дышать…». Но во втором четверостишии мы прямо входим во внутренний мир человека, недаром оно объединено глаголом «люблю»: приметам грозы параллельны приметы творчества. Поэт испытывает душевный подъём, подлинный смысл которого он сразу истолковать не в силах – отсюда «сумрак», «ночь», «тёмная рука», «вещий холод»; в его сознании ослепительно, молнией, вспыхивает мысль, и лишь постепенно она обретает для себя выражение в словах. «На родном языке»? Да, потому что кажется, будто родившееся выражено сперва на языке, понятном одному лишь поэту. А. Блок говорил, что он всегда начинает писать «на каком-то другом языке» и только потом переводит на русский. «Некоторые стихи, – сознавался Блок собеседнику, – я так и недоперевёл».

У Заболоцкого в 3-й строфе из тёмной воды «появляется в мир светлоокая дева». Мы помним, что так, по древнему мифу, родилась Афродита, богиня любви и красоты, а в мифе, созданном современным поэтом, так рождается Красота – смысл и итог творчества, Красота, созданная словом. Слово обладает творческим всемогуществом. Вот почему «играя громами, в белом облаке катится слово» – оно создало Красоту, то есть целый новый мир, и природа, прежде содрогавшаяся от мук, теперь счастлива: «…и сияющий дождь на счастливые рвётся цветы».

Можно ли сказать, что в «Грозе» Заболоцкого природа служит лишь для того, чтобы быть образом внутренней жизни человека, его творчества? Нет: природа здесь важна как образ творчества, но и сама по себе. Конечно, гроза помогает нам понять творчество, это так; но и творчество помогает нам понять грозу. Происходит взаимное отражение – сопрягаемые явления, всё снова и снова друг в друге отражаясь, объясняют друг друга. Это похоже на известный физический опыт, когда ставятся друг против друга два зеркала и между ними зажигается свеча – в зеркалах возникают бесконечные вереницы зеркал и свечей. Такова одна из главных причин бесконечности смыслов в метафорическом стихотворении. Каждое из них – метафора душевного состояния. Но и душевное состояние человека оказывается метафорой природы.

Метафора: философия поэта

У того же Заболоцкого в стихотворении «Гурзуф» (1949) читаем:

В большом полукружии горных пород,

Где, темные ноги разув,

В лазурную чашу сияющих вод

Спускается сонный Гурзуф,

Где скалы, вступая в зеркальный затон,

Стоят по колено в воде,

Где море поет, подперев небосклон,

И зеркалом служит звезде, –

Лишь здесь я познал превосходство морей

Над нашею тесной землей,

Услышал медлительный ход кораблей

И отзвук равнины морской.

Несколько следующих друг за другом и логически друг с другом связанных метафор – город Гурзуф, скалы, море, представленные в виде людей, и даже звезда, которая, как земная прелестница, смотрится в зеркало, – для чего они? Иногда говорят: чтобы речь была образной, яркой, производила художественное впечатление. Такое рассуждение поверхностно и очень наивно. Речь и без метафор может впечатлять читателя. Метафора не украшение, не побрякушка – она мощнейшее средство, позволяющее поэту выразить свою жизненную философию. Метафоры стихотворения «Гурзуф» очень важны для Заболоцкого – в них целая программа. Для Заболоцкого всё в природе и мире живое, всё незримыми нитями соединено. В стихотворении «Гроза» мы уже видели связь природной стихии с жизнью творческого духа человека – стихия эта так же осмысленна, содержательна, как процесс творчества у поэта. Проследим метафоры Заболоцкого, и мы всюду увидим ту же линию – одушевление «бездуховной» природы, очеловечивание животных, насекомых, рыб, растений:

…деревья, звери, птицы,

Большие, сильные, мохнатые, живые,

Сошлись в кружок и на больших гитарах,

На дудочках, на скрипках, на волынках

Вдруг заиграли утреннюю песню,

Встречая нас…

«Утренняя песня», 1932

Вращая круглым глазом из-под век,

Летит внизу большая птица.

В ее движенье чувствуется человек.

По крайней мере он таится

В своем зародыше меж двух широких крыл.

«Осень», 1932

Природа пела. Лес, подняв лицо,

Пел вместе с лугом. Речка чистым телом

Звенела вся, как звонкое кольцо.

«Лодейников», 1932–1947

Заболоцкий сливает в метафоре растительный и животный мир, одухотворяя их разумом и чувством человека. Так Заболоцкий видит мир, так он выражает своё видение – через метафору.

У Леонида Мартынова совсем иной взгляд на действительность, но и для него метафора – средство резкого сокращения расстояний между далеко отстоящими друг от друга вещами, средство создания мощного поэтического эффекта. Поэзия Мартынова присматривается к бытовой повседневности: быт может породить пошлость, он же служит почвой для чистейшей, благороднейшей поэзии. «Дома… серые, голубые, лестницы крутые… квартиры, светом залитые…» («След», 1946) – здесь живёт и мерзость низких буден, и душевное величие: столкновение этих враждующих сил – вот пафос Мартынова. Он против ложных метафор: не нужно преображать мир, делать его лучше, чем он есть, – он прекрасен и в своей бытовой повседневности.

Не золото лесная опаль,

В парчу не превратиться мху,

Нельзя пальто надеть на тополь,

Ольху не кутайте в доху,

Березки не рядите в ряски,

Чтоб девичью хранить их честь.

Оставьте! Надо без опаски

Увидеть мир, каков он есть.

«Я понял! И ясней и резче…», 1947

Всё это, так сказать, отрицательные метафоры: Мартынов запрещает унижать природу до пошлого быта. Но самый этот быт как бы разрывает оболочку, и вот проступает скрывавшаяся до поры природная стихия. В комнате включён нагревательный прибор:

И щелкает

Электроотопленье, –

Горят в камине

Вовсе не дрова,

Но будто бы

Трещат при расщепленье

Мельчайшие частицы естества.

«Из года в год…», 1949

У известного французского поэта Жака Превера дети сидят в классе и учат арифметику – «два и два четыре, четыре и четыре восемь…». Но вдруг мимо окна пролетает птица, и всё меняется:

И стены класса

Рушатся преспокойно.

И оконные стекла снова стали песком,

Чернила снова стали водой,

Мел снова стал скалой,

Парта стала деревом,

А ручка с пером стала птицей.

В мире прозы два и два дают в сумме четыре, мел служит для того, чтобы писать на доске, а перо и чернила – чтобы писать в тетрадке. В мире поэзии законы арифметической логики теряют силу, практически полезные обиходные предметы утрачивают бытовую ограниченность: сквозь них просвечивает первозданная стихийность.

Вернёмся назад. Алфавитная метафора

В стихотворном послании «К Батюшкову» (1814) совсем ещё юный Пушкин, обращаясь к своему поэтическому наставнику, писал:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец?

Уже с венком из роз душистых,

Меж кудрей вьющихся, златых,

Под сенью тополей ветвистых,

В кругу красавиц молодых,

Заздравным не стучишь фиалом,

Любовь и Вакха не поешь;

Довольный сча́стливым началом,

Цветов парнасских вновь не рвешь;

Не слышен наш Парни российский!..

Пой, юноша!..

Чтобы современный читатель понял эти стихи, к ним нужно приложить словарик мифологических имён. В этом словарике следует объяснить, что:

Парнас – гора, место обитания Аполлона и муз;

хариты – то же, что Грации, богини женской красоты;

аониды – музы;

Феб – Аполлон, бог солнца и искусств;

Вакх – бог вина и веселья.

Теперь разберёмся, что же в послании к Батюшкову сказано. «Пиит» – это старое слово означает «поэт». «Парнасский счастливый ленивец» – это тоже значит «поэт». «Харит изнеженный любимец» – «поэт». «Наперсник милых аонид» – «поэт». «Радости певец» – тоже «поэт». В сущности говоря, «мечтатель юный» и «философ резвый» – это тоже «поэт». Ниже ещё два варианта, значащих «поэт»: «Наш Парни российский» (Парни – французский поэт XVIII века) и «юноша». Девять разных иносказаний, смысл которых один и тот же.

«Почто на арфе златострунной умолкнул…» Это значит: «Почему ты перестал сочинять стихи?» Но дальше: «Ужель и ты… расстался с Фебом…», «Любовь и Вакха не поёшь», «Цветов парнасских вновь не рвёшь…» – это то же самое.

Итак, 16 строк на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: «Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?»

Послание «К Батюшкову» – произведение, близкое к стилю классицизма. Характерной чертой этого стиля является то, что содержание вещи можно довольно полно передать в прозе, всё же остальное, содержащееся в тексте, представляет собой набор весьма стандартных украшений, переходящих от поэта к поэту, из стихотворения в стихотворение. Ни одного из этих описательных оборотов, перифраз, Пушкин не придумал – ими пользовались многие его предшественники и современники. Например, в послании «Мои Пенаты» (1812) Батюшков писал, говоря о поэтах-баснописцах тех лет Дмитриеве, Хемницере и Крылове:

С эротами играя,

Философ и пиит,

Близ Федра и Пильпая

Там Дмитриев сидит;

Беседуя с зверями

Как счастливый дитя,

Парнасскими цветами

Скрыл истину шутя.

За ним в часы свободы

Поют среди певцов

Два баловня природы,

Хемницер и Крылов.

Наставники-пииты,

О Фебовы жрецы!

Вам, вам плетут хариты

Бессмертные венцы!

Я с вами здесь вкушаю

Восторги пиерид

И в радости взываю:

О музы! я пиит!

«Парнасские цветы»; «баловни природы»; «Фебовы жрецы»; «бессмертные венцы», сплетённые харитами… Все эти обороты – перифразы из того же арсенала, которым пользовался и Пушкин.

Алфавит – это своеобразный код, это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго определённый звук. В системе классицизма существует свой образный код – набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закреплённое за ним значение. Роза – это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр – это слава. Лира, цевница, арфа – это поэзия. Оковы – это любовь или брак. Чаша – это веселье или дружба. Осень – это старость. Весна – юность. Урна – смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры – они уже не воспринимаются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма – «алфавитные» метафоры. Вспомним, что в поэзии XX века какой-нибудь «самолёт» может оказаться метафорой совершенно разных явлений – у Блока и у Пастернака.

Вернёмся назад. Живые картины

Но вот что для поэзии классицизма характерно. Все эти условные знаки и перифразы, сами по себе не отличающиеся живой образностью, складываются в целостную картину, которая, конечно, тоже условна, но обладает своей завершённой композицией, своим внутренним сюжетом. Вспомним, как начинается ода Пушкина «Вольность» (1817):

Беги, сокройся от очей,

Цитеры слабая царица!

Где ты, где ты, гроза царей,

Свободы гордая певица?

Приди, сорви с меня венок,

Разбей изнеженную лиру –

Хочу воспеть Свободу миру,

На тронах поразить порок.

Цитера – остров, на котором, по древнегреческому мифу, царила богиня любви Афродита; венок – непременная принадлежность поэта, певца любви и радости. Смысл всей строфы такой: «Не хочу больше писать стихи о любви – отныне буду творить революционную поэзию, буду обличать коронованных деспотов». Эта общая мысль выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню; мы видим исчезающую Афродиту и появляющуюся «певицу свободы», которая срывает с поэта венок и разбивает его «изнеженную лиру». Всё это напоминает столь же многофигурные группы скульпторов начала XIX века – например, надгробные памятники Мартоса или Демута-Малиновского. Вот фигура рыдающей женщины – это Слава, которая оплакивает погибшего воина; вот стоит скорбный юноша с опрокинутым светильником – это Гименей, бог брака; вот улетающая дева – это юность; вот урна – это символ смерти. Отвлечённые понятия изображены в виде фигур – юношей и дев. Такие изображения называются а л л е г о р и ч е с к и м и. Аллегории отличаются постоянством. Так, мальчик с крылышками, несущий лук и стрелы, – это бог Амур, аллегория любви; женщина с повязкой на глазах и весами в руке – богиня Фемида, аллегория правосудия.

Поэзия классицизма – искусство аллегорий. В ней мы всегда встречаемся с фигурами, которые воплощают некие отвлечённые идеи, причём эти аллегорические фигуры образуют, как мы видели в оде «Вольность», целые группы, живые картины. Такие композиции характерны уже для Ломоносова. В его прославленной «Оде на день восшествия на престол ея Императорского Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года» в 11-й строфе читаем:

Европа, утомленна в брани,

Из пламени подняв главу,

К тебе свои простерла длани

Сквозь дым, курение и мглу.

Твоя кротчайшая природа,

Чем для блаженства смертных рода

Всевышний наш украсил век,

Склонилась для ее защиты,

И меч твой, лаврами обвитый,

Необнажен, войну пресек.

Речь идёт об Аахенском мире 1748 года. Это событие дано в виде живописной группы: дева Европа, окружённая пламенем, простирает сквозь дым руки к Елизавете; русская императрица склонилась над нею, и протянутый Елизаветой меч, обвитый лаврами, кладёт конец войне – разделяет враждующих. Ломоносовские группы именно живописны – при всей законченности они меньше похожи на скульптурные композиции, чем на картины или, может быть, шпалеры, гобелены, поражающие яркостью красок: пламя, дым, мгла…

Словесное надгробие

Иное у Батюшкова – его аллегорические группы с к у л ь п т у р н ы. Таково, например, стихотворение «На смерть супруги Ф. Ф. К-на» (1811) – точное подобие надгробного памятника работы Мартоса. Стихотворение Батюшкова – это и есть такое надгробие, как бы воздвигнутое на могиле его близкой знакомой Варвары Ивановны Кокошкиной, которая носит в тексте условное имя Лилы:

Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!

Все осиротело!

Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!

Счастье улетело!

Дружба! ты всечасно радости цветами

Жизнь ее дарила;

Ты свою богиню, с воплем и слезами,

В землю положила.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы

Насади вкруг урны!

Пусть приносит юность в дар чистейший слезы

И цветы лазурны!

Все вокруг уныло! Чуть Зефир весенний

Памятник лобзает;

Здесь, в жилище плача, тихий смерти гений

Розу обрывает.

Здесь Гимен, прикован, бледный и безгласный,

Вечною тоскою,

Гасит у гробницы свой светильник ясный

Трепетной рукою!

Мы видим аллегорические фигуры Любви, Дружбы, Гименея, Счастья, Юности, Зефира, Гения Смерти.

Зефир, бог ветра, прильнул к надгробному камню с прощальным поцелуем; Гений Смерти обламывает Розу, символ красоты; плачущий Гименей, прикованный к камню Тоской, гасит Факел – символ жизни; Юность приносит к подножию монумента цветы и слёзы; Счастье – улетающая прочь скорбящая женщина; девы Любовь и Дружба рыдают, поникнув над урной с прахом «прелестной Лилы».

Каждое существительное в тексте стихотворения превращается в аллегорический образ, в часть большой пластической группы. Каждый глагол связан с одним из таких образов. А всё вместе оказывается словесной скульптурой, в которой всё – до последних частностей – согласовано в единой образной системе. (Этому не мешает цветной эпитет «цветы лазурны», который, во-первых, условен, а во-вторых, относится к тому, что уже вне надгробия.)

Такова метафора классицизма, которая, конечно, далека от метафор современной поэзии.

Несовместимые метафоры

Романтики взорвали эту гармонию классицизма, уничтожили условную красоту аллегорических групп. Внешнее единство отвлечённых фигур они отвергли и создали свою целостность – совсем другую, даже и отдалённо не похожую на целостность классицистических композиций.

Присмотримся к метафорическому строю стихотворения Ф. Тютчева «Летний вечер» (конец 1820-х годов):

Уж солнца раскаленный шар

С главы своей земля скатила,

И мирный вечера пожар

Волна морская поглотила.

Уж звезды светлые взошли

И тяготеющий над нами

Небесный свод приподняли

Своими влажными главами.

Река воздушная полней

Течет меж небом и землею.

Грудь дышит легче и вольней,

Освобожденная от зною.

И сладкий трепет, как струя,

По жилам пробежал природы,

Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды.

В «Летнем вечере» 16 строк – и 8 метафор, внешне не связанных между собой. Если попытаться каждый из этих образов увидеть, а затем увидеть все эти образы вместе, получится картина дикая, почти безумная.

В самом деле, метафоры такие:

1) заходящее солнце – Земля скатывает со своей головы раскалённый шар; 2) закатное небо – мирный пожар вечера; 3) отражение и исчезновение заката в море – морская волна поглощает пожар; 4) появление в небе звёзд – звёзды приподнимают небосвод «своими влажными главами»; 5) прохладный вечерний воздух – воздушная река между небом и землёй; 6) лёгкое дыхание после тяжёлого жаркого дня – грудь освобождена от зноя; 7) и 8) вся природа уподоблена женщине, по жилам которой пробегает «сладкий трепет», когда «горячих ног ея / Коснулись ключевые воды». Только последние две метафоры составляют единый образ, похожий на образы классицистической поэзии. Все остальные – несовместимы.

Эти метафоры можно назвать л о к а л ь н ы м и, то есть местными, отдельными. Или, если угодно, несовместимыми.

Что же они – дурные?

Нет, они ничуть не уступают классицистическим метафорам, дополняющим и развивающим друг друга. У них просто совсем другой художественный смысл. Метафоры классицизма заменяют одни образы другими. На место деревьев, например, подставляются нимфы, дриады; на место реки – тоже нимфы, наяды; на место моря – бог Посейдон; на место солнца – бог Феб; на место ветра – Зефир и т. п. Таким образом создаётся гармоничная картина, которая, может быть, и прекрасна сама по себе, но к действительности отношения не имеет.

Тютчев, как и другие романтики, хочет передать именно самоё действительность – природу, окружающую человека. В ещё большей степени его интересует впечатление, человеком переживаемое. Совсем не существенно, чтобы в итоге создавалась цельная композиция, надо, чтобы цельным был мир природы и чтобы цельным был внутренний мир поэта. «Летний вечер» – не об отвлечённой красоте форм, существующей как бы вне реальности, до неё, независимо от неё, – нет, это стихотворение о полноте бытия и ощущения этого бытия. Про такую полноту Тютчев написал в известном, уже цитированном выше полемическом стихотворении 1836 года:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык…

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили,

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!..

Метафора и контекст

Всё, что было сказано о контексте, имеет значение и для понимания метафоры. «Алфавитная» метафора классицизма понятна из общесловарного контекста – здесь мы на первой ступени нашей лестницы. Но с развитием поэтического искусства приходится подниматься по этой лестнице всё выше и выше.

У некоторых поэтов любимая метафора разрастается, становится из единичного ростка-образа большим, разветвлённым деревом, и тогда, чтобы понять точный смысл каждой детали стихотворения, нужно держать в голове всю образную систему, выработанную поэтом; пристально разглядывая одну только веточку, мы рискуем не добраться до сути произведения – нужно отойти на большое расстояние и окинуть взглядом всё могучее дерево.

Присмотримся к стихотворению Сергея Есенина (1920):

По-осеннему кычет сова

Над раздольем дорожной рани.

Облетает моя голова,

Куст волос золотистый вянет.

Полевое, степное «ку-гу»,

Здравствуй, мать голубая осина!

Скоро месяц, купаясь в снегу,

Сядет в редкие кудри сына.

Скоро мне без листвы холодеть,

Звоном звезд насыпая уши.

Без меня будут юноши петь,

Не меня будут старцы слушать.

Новый с поля придет поэт,

В новом лес огласится свисте.

По-осеннему сыплет ветр,

По-осеннему шепчут листья.

О чём это стихотворение? Об осени. Но ведь оно написано не прямо от поэта, а как бы от лица дерева, с которым поэт себя отождествил. Можно ли не заметить эту главную метафору в стихотворении, от которой ответвляются прочие: голова облетает – «куст волос золотистый вянет», голубая осина – мать, голые ветки дерева – «редкие кудри сына». Во второй половине стихотворения дерево отходит на второй план, и перед нами сам поэт, который исповедуется читателю, говоря о предстоящей ему смерти. Какая же это смерть – физическая или творческая? Здесь вступает в свои права воображение читателя, его поэтический талант. Итак, стих Есенина не только об осени, но и о смерти. Однако, чтобы до конца его понять, надо помнить значение многих образов, которых в этом стихотворении нет, но которые разработаны Есениным во всей его лирике. Например, надо помнить, что поэт видит таинственную связь между осенью и своей судьбой; как ему кажется, в его имени спрятан образ: осень – есень – Есенин. А почему «мать голубая осина»? Чтобы это понять, нужно помнить смысл эпитета «голубой» в лирике Есенина. Обращаясь к Руси, он говорит:

По голубой долине,

Меж телок и коров,

Идет в златой ряднине

Твой Алексей Кольцов.

«О Русь, взмахни крылами…», 1917

В другом стихотворении – о будущем родины, когда трактор вытеснит коня, столь милого сердцу поэта:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

«Я последний поэт деревни», 1919

В обращённом к ветру стихотворении «Хулиган» (1919):

Мне бы в ночь в голубой степи

Где-нибудь с кистенем стоять.

«Голубая долина», «голубая степь», «голубое поле»… Вот, наконец, и обобщение, оно позволит нам всё до конца понять:

Я покинул родимый дом,

Голубую оставил Русь.

В три звезды березняк над прудом

Теплит матери старой грусть…

…Я не скоро, не скоро вернусь!

Долго петь и звенеть пурге.

Стережет голубую Русь

Старый клен на одной ноге…

1918

Голубая – это эпитет Руси, матери-родины. Вот, оказывается, почему в нашем стихотворении объединены образы матери и голубой осины – они продолжают развитую во всей лирике Есенина 1918–1920 годов метафору «голубой Руси». А клён Есенина, «старый клён на одной ноге», – это ведь сам поэт. Последнее из цитированных стихотворений кончается такой строфой:

И я знаю, есть радость в нем

Тем, кто листьев целует дождь,

Оттого что тот старый клен

Головой на меня похож.

Золотая голова клёна – постоянный мотив есенинской поэзии. Иногда о его сходстве с поэтом говорится прямо, как в приведённой выше строфе, иногда косвенно, осложнённо:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь…

1921

Сопоставление с другими стихотворениями проясняет нам образы Есенина, позволяет понять, что они входят в целостную художественную систему его песенной лирики. А если присмотреться внимательнее, мы найдём ещё более мелкие веточки метафорического дерева. В стихотворении «Хулиган» почти та же строка, что и в разбираемой нами вещи:

Ах, увял головы мой куст…

И дальше Есенин раскрывает её смысл:

Засосал меня песенный плен.

Осужден я на каторге чувств

Вертеть жернова поэм.

Вот оно, оказывается, в чём дело! Есенин со страхом думает о том, что он оторвался от земли, из крестьянина стал литератором – в отрыве от почвы, в ремесленно-регулярном писании стихов ему чудится неминуемая творческая гибель; человек, который вертит «жернова поэм» во исполнение профессионального долга, перестаёт, как ему кажется, быть живым человеком и, становясь стихотворцем, перестаёт быть поэтом. Впрочем, Есенин ещё верит, что он не до конца литератор, что живая связь с природой им не совсем утрачена. «Хулиган» кончается таким обращением к ветру:

Но не бойся, безумный ветр,

Плюй спокойно листвой по лугам.

Не сотрет меня кличка «поэт»,

Я и в песнях, как ты, хулиган.

Теперь вернёмся к стихотворению «По-осеннему кычет сова…» и отметим сходство его последней строфы с только что приведённой:

…По-осеннему сыплет ветр,

По-осеннему шепчут листья, –

и здесь то же древне-торжественное слово ветр, и та же рифма: ветр – поэт. Да и, видимо, смысл стихотворения близок к смыслу «Хулигана»: «осень» поэта, духовная смерть его – это потеря связи с родной почвой, гибельное превращение в профессионального писателя.

Итак, только при помощи «большого контекста» нам удалось расшифровать 16 строк есенинской песни. Конечно, она и так в какой-то степени понятна, без столь подробных истолкований. Но истолкования эти раскрывают цепочку взаимозависящих метафор. Исследователь лирики Есенина Алла Марченко справедливо пишет: «Лирику Есенина объединяет система сквозных лирических образов – клён, черёмуха, берёза, осень. Это не случайность, а эстетический принцип, который сам Есенин объяснил как “узловую завязь человека с миром природы”, то есть единство мира растительного, животного и человеческого, а следовательно, и объяснение жизни своих героев через жизнь природы, сопоставление своих отношений, поступков, настроений с процессами, происходящими в природе»1.

Возможен, однако, совсем другой строй поэтических метафор. Молодой Маяковский в 1916 году написал стихотворение «Лунная ночь»: [6]

Будет луна,

есть уже

немножко.

А вот и полная повисла в воздухе.

Это бог, должно быть,

дивной

серебряной ложкой

роется в звезд ухе.

Сопоставляемые ряды у Маяковского куда больше отдалены друг от друга. Ещё бы: звёздное небо у него приравнивается к ухе, луна к серебряной ложке, – идея Маяковского в снижении условно-поэтических образов луны, звёзд, неба до прозаических предметов быта. Посмотрите у Маяковского другие стихи этого же – дореволюционного – периода, и вы убедитесь, что пафос развенчания старых кумиров – всяких, поэтических и политических, – лежит в основе не только «Лунной ночи», но и почти всех его метафорических сближений.

«Метафора – мотор формы»

Метафора позволяет поэту с огромной силой концентрации выразить мысли или ощущения, охватывающие разнородные явления мира. Нередко поэтому, как мы уже видели у С. Есенина, метафора приобретает самостоятельность, начинает развиваться по собственным внутренним закономерностям и становится в большей или меньшей степени загадочной. Во многих произведениях современной поэзии степень загадочности возрастает. У Андрея Вознесенского читаем такую художественную декларацию:

Рву кожуру с планеты,

сметаю пыль и тлен,

Спускаюсь

в глубь

предмета,

Как в метрополитен.

Там груши – треугольные,

ищу в них души голые.

Я плод трапециевидный

беру не чтоб глотать –

Чтоб стекла сердцевинки

Сияли, как алтарь!

Исследуйте, орудуйте,

не дуйте в ус,

Пусть врут, что изумрудный, –

Он красный, ваш арбуз!

40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша», 1962

Этот вихрь диковинных образов останется кучей нелепиц для читателя, который не овладеет сразу особым языком поэтических метафор Вознесенского. В самом деле: что за кожура у планеты? Как можно спуститься «в глубь предмета» и какого такого предмета? Почему там, в какой-то таинственной «глуби», груши – треугольные? Откуда взялся арбуз и почему он не зелёный, а красный? Ведь арбуз, как известно, зелёный снаружи и красный внутри, – значит, оба эти цвета вовсе не исключают друг друга?!

Так рассуждают читатели, не знающие языка метафор. Представим себе зрителя в кино, у которого глаз устроен так, что он видит только отдельные кадрики киноплёнки, – для него кадры не сливаются в движущуюся картину, и он не может понять, на что смотрит вся эта толпа взволнованных зрителей. Не состоит ли она из шарлатанов, которые прикидываются, будто что-то видят?

Но если понимать язык метафор, всё становится ясным, и такой ясности трудно добиться даже в теоретическом трактате. А. Вознесенский говорит о философской проблеме – о противоположности между сущностью и явлением. Задача поэта, говорит он, в исследовании сути вещей, которую нелегко открыть – нужно преодолеть случайное и добраться до закономерного. Мы говорим: «глубокий анализ», «глубина мысли»; это так называемая «языковая метафора», когда-то она родилась как образное, художественное сопоставление далёких идей, но теперь утратила картинность и стала привычным, стёртым выражением, лишённым всякой образности. Поэт возрождает давно умерший образ: «в глубь предмета, как в метрополитен». Треугольник – это геометрическая фигура, являющаяся схемой, сутью «грушевидной» формы; в мире чистых сущностей или, точнее, идеального, абсолютного пространства, которым занимается геометрия, груши – треугольные (или трапециевидные), их нельзя есть, потому что речь идёт о геометрической сущности их формы, а не о их вкусовых качествах. Арбуз только снаружи представляется изумрудным, – если углубиться в него, он окажется красным. Арбуз возвращает нас к планете, с которой – «рву кожуру»; арбуз – метафора земного шара. Ведь и земля снаружи зелёная, но если проникнуть вглубь, она огненно-красная: вспомним, что внутри земного шара, под оболочкой, температура достигает трёх тысяч градусов! Но вспомним также и о революционной символике красного цвета.

Оказывается, эти строки Вознесенского ставят проблему философскую и социальную, они ведут нас к сущности вещей, а самая сердцевина этой сущности – революционна; в художественно-философской системе Вознесенского суть мира, то есть природы и истории, – революция («Он красный, ваш арбуз!»). Строй метафор у Вознесенского, как и у многих современных поэтов, замысловат; их всегда можно расшифровать, но эта операция требует порой немалых умственных усилий. Опытный, умелый читатель проходит извилистый путь расшифровки запутанных метафорических рядов не только быстро, но даже и мгновенно – он должен быть настроен, как говорится, на одну волну с автором. Разумеется, можно по-разному оценивать такие «метафоры-ребусы»; некоторые критики считают самый принцип «ребусности» антихудожественным, другие превозносят его, видя в нём черту интеллектуализма нашего века. Так ли это? Можно ли в ребусах и головоломках искать черты эпохи, мышление которой славно диалектическим методом и теорией относительности? Спор об этом продолжается.

Метафора и художественный мир поэта

Бросьте монету – она непременно упадёт на землю, а не взлетит к потолку, как надутый водородом шарик. Монета обладает известной тяжестью, и она подчиняется закону всемирного тяготения. За сорок лет вам прибавится как раз сорок лет, и вы от этого не помолодеете. Предметы, вас окружающие, имеют три измерения, – сколько бы вы ни искали, четвёртого не обнаружить. Увы, мы живём в трёхмерном пространстве, и от этого печального факта никуда не деться. Время, пространство, тяготение – таковы объективные свойства реального земного мира.

Конечно, искусство отражает его, это наш реальный мир. Но отражает, преображая, так что в творчестве каждого настоящего художника мы постоянно видим художественный мир, управляемый иными, особыми законами. Не удивляйтесь, если в поэзии монета взлетит кверху, нарушив закон тяготения, а стол окажется многомерным. Мы помним удивительный стол, превратившийся в человека, в символ, чуть ли не в божество – стол в стихах Марины Цветаевой. Приведу ещё восемь строк из этих стихов (1933–1935):

А паперть? А край колодца?

А старой могилы – пласт?

Лишь только б мои два локтя

Всегда утверждали: – Даст

Бог! Есть бог! Поэт – устройчив:

Всё – стол ему, всё – престол!

Но лучше всего, всех стойче –

Ты, – мой наколенный стол!

К трём физическим мерам прибавились новые, возникшие в художественном мире Цветаевой. Четвёртое измерение для этого стола – его свойство быть помощником в поэтическом творчестве; и в таком смысле паперть, край колодца, пласт старой могилы – это тоже стол. Пятое измерение рождается из близости слов стол – престол; поэт – он же и монарх, он повелевает в собственном, им творимом, им воображенном мире, где правят иные законы.

А законы эти отчётливее, полнее всего раскрываются в метафоре.

Пример первый. В мире Маяковского

Если посмотреть со стороны, может показаться, что в лирических стихах и поэмах Маяковского всего два персонажа – он сам и его возлюбленная. Это ошибка; каждый стих Маяковского вводит нового героя. Только этот герой не имеет самостоятельного значения – он живёт внутри метафоры. Иногда это сказочное чудовище, иногда – историческое лицо, иногда – языческое или библейское божество.

Войдём же в мир Маяковского, поглядим внимательно по сторонам. Большое значение для Маяковского имеет понятие «время». Как оно преображается, попадая в его стихи?

В поэме «Флейта-позвоночник» (1915):

Может быть, от дней этих,

жутких, как штыков острия,

когда столетия выбелят бороду,

останемся только

ты

и я,

бросающийся за тобой от города к городу.

Столетия – старцы с белыми бородами. Речь, однако, не о столетиях – о времени, границы которого неведомы. Отвлечённое понятие времени стало пугающе точным, физически ощутимым и зримым – живыми существами. Последовательность, логическое построение образа Маяковского нимало не заботит – здесь же рядом время дано в другой метафоре:

Но мне не до розовой мякоти,

которую столетия выжуют.

Сегодня к новым ногам лягте!

Тебя пою,

накрашенную,

рыжую.

Столетия и здесь – живые существа, но совсем иные: скорее всего, это какие-то быки, вяло жующие привычную жвачку.

Иначе метафоризируется понятие времени в «Войне и мире» (1915–1916). Эта поэма – вопль человека, яростно протестующего против кровопролития мировой войны, её убийств, её ужаса.

Слушайте!

Из меня,

слепым Вием,

время орет:

«Подымите,

подымите мне

веков веки!»

Или немного дальше:

А может быть,

больше

у времени-хамелеона

и красок никаких не осталось?

Дернется еще

и ляжет,

бездыхан и угловат.

Может быть,

дымами и боями охмеленная,

никогда не подымется земли голова?

Время – слепой Вий, жаждущий прозреть и всё понять («Подымите мне веки!..»), время – хамелеон, утративший свои цвета и готовый к смерти. О страшном времени кровавой войны ещё сказано:

Дни!

Вылазьте из годов лачуг!

Какой раскрыть за собой

еще?

Дымным хвостом по векам волочу

оперенное пожарами побоище!

Это время – время чудовищной войны, и оно само стало скопищем жутких чудовищ. А вот другое – поэт ждет любимую, она не пришла, наступает полночь:

Полночь, с ножом мечась,

догнала,

зарезала, –

вон его!

Упал двенадцатый час,

как с плахи голова казненного.

«Облако в штанах», 1914–1915

Здесь время и убийца, и убитый – в одной и той же строфе. Отчаяние, охватившее поэта, рождает безумную метафорическую образность, необычайную по силе впечатляемости, бредовую, более всего похожую на галлюцинации, на ночной кошмар.

И каждый раз, когда Маяковский будет говорить о времени или о какой-нибудь частице его – столетии, годе, дне, минуте, секунде, – перед нашими глазами будут появляться фантастические существа – звери, птицы, люди, великаны, карлики, – которые, оказываются, населяют поэмы Маяковского, угнездясь в его метафорах.

Возьмём другое понятие – внутренняя жизнь человека. Верный привычному и привычно поэтическому словоупотреблению, Маяковский часто говорит сердце или душа. Но во что превращаются у него эти слова! Вот начало «Облака в штанах», где «действие» протекает внутри – внутри читателя и поэта:

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!..

Всё отвлечённое, общее стало не только конкретным, но и пугающе фантастическим. Перед нами метафорическая сцена, которую, при всей её кажущейся определённости, до конца осмыслить и увидеть нельзя. Поэт предстаёт в облике тореадора, махающего перед глазами быка красной мулетой. Но ведь это не бык, а жирный лакей, валяющийся на грязной кушетке, – и перед его лицом герой поэмы размахивает красным лоскутом, собственным сердцем. «Я открою ленивому, праздному обывателю подлинную трагедию человеческих страданий» – вот что сказано в этих нагромождённых друг на друга, отрицающих одна другую метафорах; впрочем, у Маяковского сказано гораздо больше, чем можно истолковать прозой, – прежде всего его метафоры не рассказывают о трагедии, а являются её непосредственной действительностью. В той же поэме он, предрекая год революции, скажет:

Уже ничего простить нельзя.

Я выжег души, где нежность растили.

Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилий!

И когда,

приход его

мятежом оглашая,

выйдете к Спасителю –

вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! –

и окровавленную дам, как знамя.

Здесь душа – дважды, перед нами две метафоры, обе яркие и совершенно разные: души людей, в которых растили нежность и которые поэт выжег (сравним с пушкинским «глаголом жечь сердца людей»), и душа поэта, которую он вытащит и, растоптав, превратит в окровавленное знамя.

Хорошо, когда в желтую кофту

душа от осмотров укутана! –

говорится несколькими строчками ниже. А ещё дальше – озорная концовка третьей главы:

…может быть, Иисус Христос

нюхает моей души незабудки.

Маяковский – поэт напряжённейшей духовной жизни, многообразных психологических переходов. Но все эти внутренние движения превращаются в зримые сцены, эпизоды, развёрнутые метафорические картины. В «Прологе» к поэме «Флейта-позвоночник» поэт говорит, что посвящает поэму тем женщинам, которые волновали его воображение. Дана следующая метафорическая сцена:

За всех вас,

которые нравились или нравятся,

хранимых иконами у души в пещере,

как чашу вина в застольной здравице,

подъемлю стихами наполненный череп.

Поэт хочет вспомнить их, и выражено это в такой развёрнутой метафоре:

Память!

Собери у мозга

в зале любимых неисчерпаемые очереди.

Смех из глаз в глаза лей.

Былыми свадьбами ночь ряди.

Всё умозрительное приобретает резкие очертания, всё становится объёмом, существом, предметом. Вот – мозг. Ещё недавно он был «засаленной кушеткой», на которой валялась «мысль», как лакей. Теперь это фантастический дворец или владелец дворца, в зале у которого можно собрать вереницы прекрасных женщин.

В этом мире высокое стало низким, а низкое – высоким; отвлечённые идеи стали живыми тварями, населяющими небывало многомерное пространство; внутреннее стало внешним, материальным; привычно красивое исказилось, приобрело черты преувеличенные, часто уродливые. Стоит ли после этого удивляться, когда мы видим у Маяковского, что громадные пространства мнутся под ногами идущего человека:

Версты улиц взмахами шагов мну…

«Флейта-позвоночник»

Что любовь становится костром:

И только

боль моя

острей –

стою,

огнем обвит,

на несгорающем костре

немыслимой любви.

«Человек», 1916–1917

Или скопищем небывалых тварей:

…это сквозь жизнь я тащу

миллионы огромных чистых любовей

и миллион миллионов маленьких

грязных любят.

«Облако в штанах»

Или – в той же поэме – не то зверьком, не то ребёнком:

Откуда большая у тела такого:

должно быть, маленький,

смирный любеночек.

Она шарахается автомобильных гудков.

Любит звоночки коночек.

А волнение, тревога, напряжённое ожидание превращаются в драматический эпизод, в котором главным действующим лицом оказывается персонаж по имени Нерв:

Проклятая!

Что же, и этого не хватит?

Скоро криком издерется рот.

Слышу:

тихо,

как больной с кровати,

спрыгнул нерв.

И вот, –

сначала прошелся

едва-едва,

потом забегал,

взволнованный,

четкий.

Теперь и он, и новые два

мечутся отчаянной чечеткой.

Рухнула штукатурка в нижнем этаже.

Нервы –

большие,

маленькие,

многие! –

скачут бешеные,

и уже

у нервов подкашиваются ноги!

Каков же художественный мир Маяковского, если опираться только на эти примеры?

Это мир, где все общие понятия стали физической реальностью;

где живут бесчисленные фантастические чудовища, большинство которых – ожившие умозрительности;

где нет такой привычно высокой вещи, которая бы не была снижена до уровня повседневной обыденщины, грубой прозы;

где нет такой самой обыденной, самой прозаической вещи, которая не могла бы выражать самую высокую, самую поэтичную идею;

где слово из условного названия вещи, идеи само становится вещью или живым существом;

где нарушены привычные связи между вещами и событиями, где поэтическое безумие одерживает верх над трезвой логичностью.

Пример второй. В мире Заболоцкого

Вступая в пределы этого очень своеобразного мира, мы должны приготовиться к тому, что тут всё окажется непривычно и, уж конечно, всё иначе, чем у Маяковского. Прежде всего в мире Николая Заболоцкого нас окружают вещи твёрдые, плотные. Таково, скажем, небо; о нём говорится:

Удары молнии сквозь слезы

Ломали небо на куски.

«Возвращение с работы», 1954

Небо здесь каменное, но и молнии твёрдые, – они похожи, может быть, на кувалды. В другом стихотворении молнии – «сломанные», а гром – «каменный»:

Движется нахмуренная туча,

Обложив полнеба вдалеке,

Движется, огромна и тягуча,

С фонарем в приподнятой руке.

Сколько раз она меня ловила,

Сколько раз, сверкая серебром,

Сломанными молниями била,

Каменный выкатывала гром!..

«Гроза идет», 1957

Жидкость для Заболоцкого недостаточно материальна, он постоянно превращает жидкое в твёрдое; он может сказать, не опасаясь нелепости, – «кусок влаги»:

В венце из кувшинок, в уборе осок,

В сухом ожерелье растительных дудок

Лежал целомудренной влаги кусок,

Убежище рыб и пристанище уток.

«Лесное озеро», 1938

Даже звуки, и те обладают свойствами твёрдых тел. В поэме «Лодейников», над которой Заболоцкий работал полтора десятилетия (1932–1947), встречается сравнение, которое у другого автора могло бы показаться бессмысленным, у Заболоцкого же естественно входит в образную систему:

В тумане белом

Трясли кузнечики сухими лапками,

Жуки стояли черными охапками,

Их голоса казалися сучками…

Это, конечно, странно, но в этой вселенной – возможно; ведь здесь можно звуки «вырубать топором», как вырубают столб или доску:

Там дятлы, качаясь на дубе сыром,

С утра вырубают своим топором

Угрюмые ноты из книги дубрав,

Короткие головы в плечи вобрав.

«Утро», 1946

Дальше, в том же стихотворении, звук «колеблется», и этот четырежды повторённый глагол приравнивает звук к фактам зримым и осязаемым – таким, как паук или лист:

Рожденный пустыней,

Колеблется звук,

Колеблется синий

На нитке паук.

Колеблется воздух,

Прозрачен и чист,

В сияющих звездах

Колеблется лист.

В одном ряду – звук, паук, воздух и лист: все они в равной мере материальны. Что же собой представляет в о з д у х в мире Заболоцкого? Оказывается, он меньше похож на газ, нежели на своеобразное твёрдое тело. «В строенье воздуха – присутствие алмаза», говорится в стихотворении «Осень» (1932), а на далеком Севере,

Где сосны древние стоят, купая в тучах

Свои закованные холодом верхи;

Где волка валит с ног дыханием пурги…

там

…самый воздух, острый и блестящий,

Дает нам счастье жизни настоящей,

Весь из кристаллов холода сложен…

«Север», 1936

Всё твёрдое – и холод, который заковал верхи сосен, и воздух, острый и блестящий, который составлен из кристаллов холода. Эта образность постоянна, она переходит из одного стихотворения в другое, не меняются даже слова:

Зимы холодное и ясное начало

Сегодня в дверь мою три раза простучало.

Я вышел в поле. Острый, как металл,

Мне зимний воздух сердце спеленал…

…Заковывая холодом природу,

Зима идет и руки тянет в воду.

«Начало зимы», 1935

Там воздух – «острый и блестящий», здесь – «острый, как металл»; там – «закованные холодом верхи» сосен, здесь – движется зима, «заковывая холодом природу». Словесное совпадение говорит о постоянстве образов, об устойчивости мира.

В этом мире нет фактов, которые нельзя было бы отделить друг от друга, а значит, и сосчитать; всё счисляемо. Мы привыкли понимать «туман» как нерасчленимую массу газа (хотя в песне и пользуемся множественным числом: «Поднялись туманы над рекой», «Ой, туманы мои, растуманы» – у М. Исаковского). Заболоцкий же может считать туманы, как вещи; так в описании портрета Струйской кисти живописца XVIII века Рокотова:

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

«Портрет», 1953

Так же он считает и всё другое; описывая самолёт, он может сказать:

Два бешеных винта, два трепета земли,

Два грозных грохота, две ярости, две бури,

Сливая лопасти с блистанием лазури,

Влекли меня вперед. Гремели и влекли.

«Воздушное путешествие», 1947

А об убитом журавле говорится:

Два крыла, как два огромных горя,

Обняли холодную волну…

«Журавли», 1948

Можно всё сосчитать (два горя, две ярости), можно всё разделить (полуулыбка, полуплач). В этом мире нет никакой неопределённости. Например, нет слов «много» или «мало» – есть цифры. Заболоцкий не ограничится сообщением о том, что лестница, по которой он поднимался в Грузии, высокая или, может быть, бесконечная; он скажет:

Ух, башня проклятая! Сто ступеней!

Соратник огню и железу,

По выступам ста треугольных камней

Под самое небо я лезу.

«Башня Греми», 1950

Может быть, в башне Греми и в самом деле сто ступеней, может быть, их число даже указано в путеводителе по Кахетии. Но у Заболоцкого так всюду. В переводе из Руставели он описывает пир:

Гиацинтовые чаши и чеканная посуда

И рубиновые кубки появились из-под спуда;

И вино из ста фонтанов там струилось до зари,

И гремели там цимбалы, и смеялись там цари.

«Витязь в тигровой шкуре», 1936

Или, рассказывая об Италии, он повторит не слишком достоверную, но для него необходимую цифру:

Четыреста красавцев гондольеров

Вошли в свои четыреста гондол.

«Случай на Большом канале», 1958

Ещё несколько примеров из разных произведений:

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

Свои дела вершила без затей.

«Лодейников», 1932–1947

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

«Ночной сад», 1936

Свет тысячи огней возникнет отовсюду.

«Урал», 1947

Зимы холодное и ясное начало

Сегодня в дверь мою три раза простучало.

«Начало зимы», 1935

Да, три раза – не больше и не меньше. В подчёркнутой «конечности», материальности, счисляемости Заболоцкого содержится вызов романтической традиции; много десятилетий поэты, романтики и символисты, пытались передать в слове вечное, бесконечность пространства и времени, и отчаивались, сознавая бессилие слова перед лицом того, что Жуковский называл «невыразимым» («Сие присутствие Создателя в созданья…»). Заболоцкий – противник насилия над словом: оно материально, оно призвано выражать конечное; бесконечное же и духовное пусть угадывается сквозь метафору материальной образности.

Вселенная Заболоцкого – это дом, внутри которого живут люди. Размышляя о том, что, быть может, где-то есть ещё один такой же поэт, как он, Заболоцкий пишет:

В который раз томит меня мечта,

Что где-то там, в другом углу вселенной,

Такой же сад, и та же темнота,

И те же звезды в красоте нетленной.

«Когда вдали угаснет свет дневной», 1948

«…в другом углу вселенной»! Трудно представить себе подобный речевой оборот у Тютчева или Фета, у Блока или Маяковского. Заболоцкий сузил вселенную до комнаты. В другом случае он называет комнату-лабораторию вселенной, сохраняя, впрочем, тождество:

И в углу невысокой вселенной,

Под стеклом кабинетной трубы,

Тот же самый поток неизменный

Движет тайная воля судьбы.

Там я звездное чую дыханье,

Слышу речь органических масс

И стремительный шум созиданья,

Столь знакомый любому из нас.

«Сквозь волшебный прибор Левенгука», 1948

В этом мире природа подобна зданию – дворцу или храму. Обращаясь к соловью, поэт спрашивает его:

В твоей ли, пичужка ничтожная, власти

Безмолвствовать в этом сияющем храме?

«Соловей», 1939

Даже дождь превращается в своеобразный дом:

Мой зонтик рвется, точно птица,

И вырывается, треща.

Шумит над миром и томится

Сырая хижина дождя.

И я стою в переплетенье

Прохладных вытянутых тел,

Как будто дождик на мгновенье

Со мною слиться захотел.

«Осенние пейзажи», 1, 1955

Поэтому любимое слово Заболоцкого – «архитектура». Она относится к миру в целом, и поэт может сказать:

Звено в звено и форма в форму. Мир

Во всей его живой архитектуре –

Орган поющий, море труб, клавир,

Не умирающий ни в радости, ни в буре.

«Метаморфозы», 1937

Но то же слово можно отнести, например, к осени:

Архитектура Осени. Расположенье в ней

Воздушного пространства, рощи, речки,

Расположение животных и людей…

«Осень», 1932

Осень, как известно, время года, то есть это понятие относится к категории Времени, а не Пространства. Заболоцкий придаёт времени черты пространственные; в том же стихотворении он говорит:

Осенних рощ большие помещения

Стоят на воздухе, как чистые дома.

Другое время года, зима, тоже приобретает характер помещения:

Зима. Огромная, просторная зима.

Деревьев громкий треск звучит, как канонада.

Глубокий мрак ночей выводит терема

Сверкающих снегов над выступами сада.

«Урал», 1947

В шутливом рассказе о весне вариант того же взгляда на природу:

Каждый день на косогоре я

Пропадаю, милый друг.

Вешних дней лаборатория

Расположена вокруг.

В каждом маленьком растеньице,

Словно в колбочке живой,

Влага солнечная пенится

И кипит сама собой.

«Весна в лесу», 1935

Труднее всего изобразить внутренний мир человека; ведь для него в языке почти нет слов, поэту приходится прибегать к одним только метафорам. Так поступали романтики и символисты, с которыми спорит Заболоцкий. Так поступает и он; но его метафоры «внутреннего мира» отличаются той же пластической завершённостью, той же определённостью форм; рассказав о природе, погибающей в засухе, он переходит от внешних событий к внутренним:

Но жизнь моя печальней во сто крат,

Когда болеет разум одинокий

И вымыслы, как чудища, сидят,

Поднявши морды над гнилой осокой.

И в обмороке смутная душа,

И, как улитки, движутся сомненья,

И на песках, колеблясь и дрожа,

Встают как уголь черные растенья.

«Засуха», 1936

Таков этот другой «странный мир» – мир Заболоцкого. В его пределах:

– всё стремится обрести материальность;

– всё устремлено в сторону твёрдого тела, даже абстрактные понятия;

– все пространства – замкнутые, они подобны комнате со стенами и потолком;

– всё счисляемо и конечно;

– бесконечное, вечное, духовное может только угадываться сквозь «материальные метафоры», принципиально ограничивающие сферу изображаемого в стихах.

Уметь прочесть поэтическое произведение значит прежде всего осознать закономерности, управляющие художественным миром каждого данного поэта. Нередко даже опытные критики отмечают частности, детали, совпадения или несовпадения отдельных элементов с реальной действительностью. «…Дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь» – так пишет замечательный учёный Д. С. Лихачёв и продолжает: «Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: “верно или неверно” – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет ещё свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»[7].

В поэзии закономерности такого внутреннего мира полнее всего раскрываются в одной из первооснов поэтического творчества – в метафоре.

Цветы как метафоры

Есть предметы, а значит, и слова, называющие эти предметы, которые испокон веку вошли в поэтический обиход и приобрели особый смысл. Таковы некоторые (далеко не все) цветы: роза, колокольчик, лилия, василёк, ромашка, ландыш. Другие цветы если и встречаются в лирике, то куда реже. У Анны Ахматовой, к примеру, больше иных упоминаются, помимо любимой ею розы, шиповник, мимоза, тюльпан, маргаритка; да и то у Ахматовой всякий цветок – вполне конкретная вещь, не нагруженная смыслами символическими. Тюльпан назван в стихотворении, обращённом к возлюбленному:

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

«Смятение», 2, 1913

Мимоза тоже нимало не иносказательна:

Вечерние часы перед столом.

Непоправимо белая страница.

Мимоза пахнет Ниццей и теплом.

В луче луны летит большая птица.

«Вечерние часы…», 1913

А роза и шиповник сопровождаются чуть ли не ботанически точным, деловитым комментарием. Речь идёт о старом царскосельском парке, в котором

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

А лицейские гимны все так же заздравно звучат.

«Городу Пушкина», 2, 1957

Царица цветов – роза

Предметная точность – свойство акмеистической лирики Ахматовой, в которой слово преднамеренно освобождено от недавней ещё символистской многоплановости и зыбкости. Однако не только предшественники Ахматовой, но и современники её часто использовали укрепившуюся за различными цветами символическую репутацию. Кто же не помнит пушкинских строк:

О дева-роза, я в оковах;

Но не стыжусь твоих оков:

Так соловей…

1824

Здесь воспроизведена традиционная восточная образность: «роза – соловей»; первоначально у этой песенки было и название: «Подражание турецкой песне». А в ином контексте, классическом, розы были устоявшейся метафорой шумного пиршества. У Пушкина:

Уже с венком из роз душистых,

Меж кудрей вьющихся, златых,

Под сенью тополей ветвистых,

В кругу красавиц молодых,

Заздравным не стучишь фиалом,

Любовь и Вакха не поешь;

Довольный счастливым началом,

Цветов парнасских вновь не рвешь…

«К Батюшкову», 1814

Была пора: наш праздник молодой

Сиял, шумел и розами венчался,

И с песнями бокалов звон мешался,

И тесною сидели мы толпой.

1836

Или у Баратынского:

Венчали розы, розы Леля,

Мой первый век, мой век младой:

Я был веселый пустомеля

И девам нравился порой…

1829

Эта унаследованная образность восходит к «культурной истории» розы[8]. В древнем Египте царица Клеопатра – то было в I веке до нашей эры – создала чудесные сады, где разводились розы. Сохранились рассказы о «розовых пирах» Клеопатры. Пол залы устилался лепестками роз, пирующие возлежали на подушках из розовых лепестков, венки из роз венчали их головы; кубки были обвиты розами, и гирлянды из роз свешивались со стен и потолка. В Древнем Риме розы украшали пиры императоров Нерона и Гелиогабала; на одном из пиров Гелиогабала роз было столько, что многие гости не выдержали их удушающего аромата и погибли.

Удивительно ли после этого, что в образной системе классицизма розы стали метафорическим обозначением пиршества, а Пушкин мог написать, что «праздник молодой / Сиял, шумел и розами венчался»?

Однако роза имела ещё и иной смысл. В греческой мифологии она была посвящена богине любви Афродите – ведь и родилась она вместе с Афродитой из пены морской. Роза оказалась символом любви. Такой она представала в поэзии греков и римлян, такой перекочевала к французам в XVII и XVIII веках, в классицистическую поэзию. Роза – это любовь, это и юность. Вспомним у молодого Пушкина:

Где наша роза,

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!

Цветку скажи:

Прости, жалею!

И на лилею

Нам укажи.

«Роза», 1815

Здесь соперничают между собой два цветка: роза и лилия; из них первая олицетворяет любовь, вторая – невинность. Это сопоставление – дань устойчивой традиции. Например, у Н. М. Карамзина постоянно встречается «лилея», и она всегда означает юную, невинную деву:

Я вижу там лилею.

Ах! Как она бела,

Прекрасна и мила!

Душа моя пленилась ею.

Хочу ее сорвать,

Держать в руках и целовать;

Хочу – но рок меня с лилеей разлучает:

Ах! бездна между нас зияет!..

«Лилея», 1795

Роза у Карамзина – образ мимолетной юности, скоропреходящей красоты:

Час настанет, друг увянет,

Яко роза в жаркий день.

«Счастье истинно хранится…», 1787

Ты прежде алела,

Как роза весной;

Зефиры пленялись

Твоей красотой.

«К Лиле», 1796

Вчера здесь роза расцветала,

Собою красила весь луг;

Но ныне роза в зной увяла –

Краса ее исчезла вдруг.

Куда, Элиза, ты сокрылась

Столь скоро от друзей твоих?

Вчера ты с нами веселилась,

Быв в цвете майских дней своих…

«На смерть девицы», 1789

«Роза-пиршество», «роза-юность», «роза-любовь» соединяются вместе у Пушкина в описании могилы Анакреона, легендарного древнегреческого поэта, весёлого певца вина, любви, наслаждений:

Розы юные алеют

Камня древнего кругом,

И Зефиры их не смеют

Свеять трепетным крылом.

Вижу: горлица на лире,

В розах кубок и венец…

Други, здесь почиет в мире

Сладострастия мудрец.

«Гроб Анакреона», 1815

У поэтов классицизма и сентиментализма роза появлялась очень часто, но не столько как живая метафора, сколько как метафорический знак, обладающий постоянным, закреплённым за ним смыслом. В романтической поэзии метафора возродилась, обрела новую жизнь – роза вновь стала не знаком, а образом, при создании которого прежнее используется и развёртывается. Характерна баллада В. Бенедиктова «Смерть розы» (1836), где «ангел цветов», «над юною розой порхая, / В святом умиленьи поёт»:

Рдей, царица дней прелестных!

Вешней радостью дыша,

Льется негой струй небесных

Из листков полутелесных

Ароматная душа.

Век твой красен, хоть не долог:

Вся ты прелесть, вся любовь;

Сладкий сок твой – счастье пчелок;

Алый лист твой – брачный полог

Золотистых мотыльков.

Люди добрые голубят,

Любят пышный цвет полей;

Ах, они ж тебя и сгубят:

Люди губят все, что любят, –

Так ведется у людей!

В заключение баллады рассказано, как юноша сорвал розу и поднёс её обольстительной деве, но ничего хорошего из этого не вышло – «девы с приколотой розой чело омрачилось изменой», и юноша оказался жестоко наказан «за пагубу розы». Как часто бывает у Бенедиктова, здесь удивительно соединились талант с пошлостью: несомненно превосходны такие строки, как «Из листков полутелесных / Ароматная душа», но предшествует им банальный стих «Льётся негой струй небесных…» Всё же бенедиктовская роза характерна для периода романтизма.

Однако в эту же пору развивается и другое образное осмысление розы – оно началось в средние века и особенно отчётливо проявилось во французском «Романе о розе», созданном Гильомом де Ларрисом (XIII век); здесь повествуется о юноше, увидевшем во сне прекрасную розу и полюбившем её:

И вот, дыханье затая,

Я подошел, и в этот миг

Волшебный запах роз проник

В ненарушаемой тиши

До самых недр моей души…

Я, наконец, дрожа, дерзнул:

Тихонько руку протянул,

Но уколол тут, как иглой,

Меня волчец…

Перевод С. Пинуса

Это иной облик розы – в средневековом романе её мифологический смысл углубился, она стала воплощением и даже целью любви. Одновременно роза оказалась знаком неба или солнца; в готическом соборе «розой» называлось символическое круглое окно, обычно над главным входом. Роза же была символом Девы Марии, Богородицы. В стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» говорится о крестоносце, поклонявшемся Богоматери, в отличие от других паладинов, служивших своим возлюбленным:

Между тем как паладины

В встречу трепетным врагам

По равнинам Палестины

Мчались, именуя дам, –

«Lumen coelum, Sancta Rosa!» –

Восклицал всех громче он,

И гнала его угроза

Мусульман со всех сторон.

«Жил на свете рыцарь бедный…», 1829

Латинские слова, произносимые рыцарем, значат: «Свет небес, святая Роза!» – это обращение к Деве Марии. С такой, теперь ещё и мистической, нагрузкой роза дожила до поры символизма и стала одним из любимых цветообразов многих поэтов. К. Бальмонт особенно охотно играл розой, извлекая из неё порой банальныe, но неизменно эффектные воспоминания, в которых соединяются эллинская символика любви и средневековая религиозная мистика:

В моем саду мерцают розы белые,

Мерцают розы белые и красные.

В моей душе дрожат мечты несмелые,

Стыдливые, но страстные.

…Лицо твое я вижу побледневшее,

Волну волос, как пряди снов согласные,

В глазах твоих – признанье потемневшее,

И губы, губы красные.

«Трилистник», 2, 1900

К средневековой мистике восходят и белые розы, венчающие Христа в поэме А. Блока «Двенадцать»:

В белом венчике из роз

Впереди – Исус Христос.

«Двенадцать», 1918

Уже в начале десятых годов XX века на эту перегруженную ассоциациями и намёками розу стали наступать акмеисты. «Восприятие деморализовано, – писал немного позднее поэт акмеистического круга Осип Мандельштам, осуждая «профессиональный символизм». – Ничего настоящего, подлинного. Страшный контреданс “соответствий”, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намёки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой… Русские символисты… запечатали все слова… Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» (статья «О природе слова»). В поэзии самого Мандельштама роза – чистый образ: лишённая символистской мистической аллегоричности, она неизменно оказывается метафорой. Такова роза – чёрная роза – в стихотворении «Ещё далёко асфоделей…» (1917). Чтобы оно стало понятнее, поясним читателю, что здесь идёт речь о Крымском побережье, о Коктебеле, где Мандельштам жил в доме у поэта Максимилиана Волошина:

Еще далеко асфоделей

Прозрачно-серая весна,

Пока еще на самом деле

Шуршит песок, кипит волна.

Но здесь душа моя вступает,

Как Персефона, в легкий круг,

И в царстве мертвых не бывает

Прелестных, загорелых рук.

Зачем же лодке доверяем

Мы тяжесть урны гробовой

И праздник черных роз свершаем

Над аметистовой водой?

Туда душа моя стремится,

За мыс туманный Меганон,

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон!

Как быстро тучи пробегают

Неосвещенною грядой,

И хлопья черных роз летают

Под этой ветряной луной.

И, птица смерти и рыданья,

Влачится траурной каймой

Огромный флаг воспоминанья

За кипарисною кормой.

И раскрывается с шуршаньем

Печальный веер прошлых лет, –

Туда, где с темным содроганьем

В песок зарылся амулет,

Туда душа моя стремится,

За мыс туманный Меганон,

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон!

В стихотворении сопоставляются жизнь и смерть. Жизнь явлена одним из самых праздничных и радостных её воплощений – приморским пляжем, где «шуршит песок, кипит волна» и где восхищает зрелище «прелестных, загорелых рук». Асфодели – цветы, которые, по представлению древних греков, росли в загробном мире; сложный оборот «Еще далёко асфоделей / Прозрачно-серая весна…» означает: «до смерти ещё далеко». «Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в лёгкий круг…»: подобно Персефоне, владычице подземного мира, которая вступает в «лёгкий круг» мёртвых, теней, его, поэта, душа вступает в круг воспоминаний об ушедших, в мир, где нет «прелестных, загорелых рук». Вторая строфа – ночная (как и последующие три); лодка скользит над фиолетовой («аметистовой») водой Чёрного моря. В строфе преобладает тёмный цвет – траур: урна гробовая, чёрные розы, аметистовая вода, туманный мыс, чёрный парус. «Чёрные розы» повторяются в строфе 3, где они летают «под… ветряной луной» – хлопьями. Что это? Не гребешки ли волн, и не оттого ли розы – чёрные, что это волны Чёрного моря? Лодка влачит за собой «флаг воспоминанья», и тема воспоминанья развёртывается в последней строфе: «…печальный веер прошлых лет». Сочетание «душа моя» повторено трижды – душа неизменно уходит из мира живых в прошлое, в мир теней: «Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в лёгкий круг» (1), «Туда душа моя стремится, / За мыс туманный Меганон» (2, 4). Мыс Меганон – вполне реальное географическое понятие; это мыс, расположенный в Чёрном море позади горы Карадаг; «…за мыс туманный Меганон» – может быть, этот оборот следует понять так: в Элладу, в страну воспоминаний о давно ушедшем прошлом. Не является ли тогда стихотворение мечтой о Древней Греции, давно ушедшей в историю, в смерть? Мечтой, рождающейся в «каменистой Тавриде», где, как читаем в другом стихотворении, ещё сохранилась «наука Эллады»:

Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,

В каменистой Тавриде наука Эллады, – и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки».

«Золотистого меда струя…», 1917

«Чёрные розы», чей свершается «праздник… над аметистовой водой» и которые летают, как «хлопья… под этой ветряной луной», – сложный метафорический образ; в нём, видимо, соединяются и гребни черноморских волн, и «траурные» воспоминания об ушедшем античном мире.

Не менее сложен метафорический образ розы в другом прославленном стихотворении О. Мандельштама (1920):

Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

В центре этого стихотворения о единстве тяжести и нежности – роза. В начале она только тяжёлая, в конце розы тяжёлые и нежные. Связь тяжести и нежности яснее всего в стихе: «Легче камень поднять, чем имя твоё повторить» (в первом варианте: «…чем вымолвить слово – “любить”»); тяжёлое («камень») легче нежного («имя твоё», «слово – “любить”»), но и нежное – тяжёлое. Живое становится мёртвым, тёплое – холодным, «вчерашнее солнце» – трупом «на чёрных носилках». «Сети» и «соты» – слова, похожие по звучанию, – обозначают предметы, похожие по структуре, состоящие из клеточек, ячеек; но сами соты и сети противоположны, одни тяжёлые, другие нежные. Движется время, оно тоже материально, как жизнь и как смерть, – оно «вспахано плугом»; а если время материально, то материальна и самая высокая духовность, воплощённая в метафоре «роза»: она тоже, как и вспаханное плугом время, «землёю была». В стихотворении сопоставлены и приравнены друг к другу тяжесть и нежность, материальное и духовное, камень и любовь, холод небытия и тепло жизни, тёмное и светлое. «Роза» соединяет в единой метафоре эти контрасты, несовместимые, но сосуществующие. Вот почему

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

О стихотворении «Сёстры – тяжесть и нежность…» высказаны различные мнения. В одной работе читаем, что оно лучше всех иных произведений автора объясняет его творчество (Э. Миндлин), в другой – что это «одно из наиболее явно “античных” стихотворений Мандельштама», которое в то же время «проникнуто острым чувством современности, ощущением творящейся на глазах поэта истории» (Ю. И. Левин). Так или нет, но в смысловом и образном центре этого сложного и важного стихотворения стоит метафора «роза», влекущая следом за собой многие и многие ассоциации, о которых словами того же поэта можно сказать: «Огромный флаг воспоминанья…»

Даже у Ахматовой, при всей вещественности и как бы первоначальности её словесных образов, влачится этот флаг – слышится отзвук веков в стихотворении «Последняя роза» (1962):

Мне с Морозовою класть поклоны,

С падчерицей Ирода плясать,

С дымом улетать с костра Дидоны,

Чтобы с Жанной на костер опять.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

Здесь роза представляет и живую жизнь, и способность к непосредственному чувству – прежде всего любви, – и молодость духа, и веру. Ахматовская «роза алая» вобрала в себя большую историческую традицию – недаром в стихотворении ей предшествует перечисление трагически гибнущих героинь разных эпох: Древней Руси (боярыня Морозова), библейской старины (Саломея), Вергилиева Рима (Дидона), средневековой Франции (Жанна д’Арк). Современник Ахматовой Самуил Маршак, вспоминая поэзию розы, уходящую в бесконечную историческую даль, стремился до конца освободить «царицу цветов» от условностей, от наслоений, скрывающих цветок как таковой; его стихотворение о розе имеет одну цель – пересоздать в слове розу, чудо красоты, созданное природой. Ради этого он отбирает образы самые ёмкие, слова самые точные, эпитеты самые пластичные:

О ней поют поэты всех веков.

Нет в мире ничего нежней и краше,

Чем этот сверток алых лепестков,

Раскрывшийся благоуханной чашей.

Как он прекрасен, холоден и чист, –

Глубокий кубок, полный аромата.

Как дружен с ним простой и скромный лист,

Темно-зеленый, по краям зубчатый.

За лепесток заходит лепесток,

И все они своей пурпурной тканью

Струят неиссякающий поток

Душистого и свежего дыханья…

«Абхазские розы»

У Маршака роза не метафора, тем более не символ. Она – сама по себе, и красота её автономна, независима ни от каких художественных напластований и исторических ассоциаций. Да, «о ней поют поэты всех веков», но не потому она прекрасна; напротив: Маршак, словами изображая розу, подтверждает правоту поэтов, ибо роза как цветок, а не как символ «нежней и краше» всего в мире.

Такова в русской поэзии роза – растение, более всех других отягощённое легендами, верованиями, поклонением, языческими мифами и христианской мистикой.

Шесть разных поэтов и ландыш

Скромный весенний цветок ландыш отличается от розы своеобразной чистотой: в античной мифологии он не упоминался, даже русская народная песня, кажется, прошла мимо него. Вот только в древней Норвегии ландыш считался цветком богини утренней зари – Остары, да ещё в Париже 1 мая называют «днём ландышей» – французы в этот день дарят тоненькие букетики ландыша своим любимым.

Ландыш стыдлив – он прячется в укромных местах, в тени лесов. Цветёт совсем недолго – во Франции в начале, у нас в конце мая – начале июня. Красота его неярка – садовых сортов ландыша почти нет. Его крохотные белые колокольчики обладают удивительным запахом. Вот эти свойства и позволили русским поэтам XIX–XX веков воспевать его, придавая ландышу различные метафорические функции. Его уподобляют:

– быстротечной юности;

– весне, наступающей после бесплодной зимы;

– сознанию жизни и её зрелости, которое просыпается в девочке, становящейся женщиной;

– душе, в которой рождается способность к творчеству;

– творческой силе природы…

Convallaria majalis: таково научное, латинское название ландыша, буквально означающее «майский цветок, (растущий) в замкнутой со всех сторон долине». Научное его описание гласит: «Корневищное растение из семейства лилейных. Высота его до 20 см. Листья крупные, обратнояйцевидной формы, нежно-зелёной окраски. Цветки мелкие, колокольчатые, с шестью зубчиками, собраны в небольшую рыхлую одностороннюю кисть – по 4–5 цветков. Окраска белая… Размножается в основном корневищами… В конце лета на цветоносах появляются оранжево-красные ягоды». Задача этого научного описания – дать необходимую информацию о растении Convallaria majalis.

Для поэтов ландыш становится метафорой человеческого существования. Появляется он как таковой, как именно ландыш, не сразу; первоначально поэтам достаточно «родового» слова «цветок». Так, ранний Жуковский пишет в подражание французскому сентиментальному лирику Мильвуа романс «Цветок» (1811), в котором имеется в виду, разумеется, не ландыш (ибо цветок Мильвуа доживает до осени), но нечто подобное ему:

Минутная краса полей,

Цветок увядший, одинокой,

Лишен ты прелести своей

Рукою осени жестокой.

Увы! нам тот же дан удел,

И тот же рок нас угнетает:

С тебя листочек облетел –

От нас веселье отлетает.

Отъемлет каждый день у нас

Или мечту, иль наслажденье.

И каждый разрушает час

Драгое сердцу заблужденье

Смотри… очарованья нет;

Звезда надежды угасает…

Увы! кто скажет: жизнь иль цвет

Быстрее в мире исчезает?

Цветок – образ молодости, с которой уходят от человека веселье, мечты, наслажденья, иллюзии, надежды. В соответствии с законами, которые лежат в основе этой раннеромантической элегии, стихотворение построено на сменяющих друг друга аллегорических фигурах. Из них первая – жестокая Осень, чья рука лишает цветок его прелести. Вторая – Веселье, отлетающее от нас наподобие листочка; третья, четвёртая, пятая – Заблужденье, Надежда, Жизнь… Первая строфа посвящена цветку, остальные три – стареющему человеку. Цветок как самостоятельный образ здесь не существует – он важен лишь как член сравнения, переходящего в метафору. Близость цветка и человека усилена звуковым родством глаголов:

С тебя листочек облетел –

От нас веселье отлетает.

А последняя фраза соединяет обе темы в единое целое: никто не может сказать, что исчезает в мире быстрее – жизнь человека или цветок, живущий всего лишь от весны до осени. Слово «цветок» встречается лишь в начале («цветок увядший…») и в конце («жизнь иль цвет») романса, образуя композиционное кольцо, внутри которого – человек, приближающийся к старости и смерти.

Стихотворение И. С. Тургенева названо, как у Жуковского, «Цветок» (1843). Пожалуй, тургеневский ближе к ландышу – он растёт в роще, в глубокой тени, в росистой траве, у него чистый запах и зыбкий стебель:

Тебе случалось – в роще темной,

В траве весенней, молодой

Найти цветок простой и скромный?

(Ты был один – в стране чужой.)

Он ждал тебя – в траве росистой

Он одиноко расцветал…

И для тебя свой запах чистый,

Свой первый запах сберегал.

И ты срываешь стебель зыбкой.

В петлицу бережной рукой

Вдеваешь, с медленной улыбкой,

Цветок, погубленный тобой.

И вот, идешь дорогой пыльной;

Кругом – все поле сожжено,

Струится с неба жар обильный,

А твой цветок завял давно.

Он вырастал в тени спокойной,

Питался утренним дождем

И был заеден пылью знойной,

Спален полуденным лучом.

Так что ж? Напрасно сожаленье!

Знать, он был создан для того,

Чтобы побыть одно мгновенье

В соседстве сердца твоего.

Цветок тот же (во всяком случае слово «цветок» то же), что у Жуковского, но тема совершенно другая. У Тургенева – об отношениях двух существ, человека и цветка, – они оба даны автором как живые и равноправные: человек – «ты», цветок – «он». Цветок, второй участник и «жертва» драмы, раскрыт изнутри: «Он ждал тебя… И для тебя свой запах… сберегал». Человек («ты») показан в действиях: «…срываешь… В петлицу… вдеваешь… идёшь…» Правда, эти действия психологически комментируются. Таких комментариев несколько:

Тебе случалось… найти цветок?..

(Ты был один – в стране чужой.)

Человек испытывал тоску одиночества, он жил на чужбине. Вот первое оправдание его действий.

Он ждал тебя… Он одиноко расцветал…

Готовность цветка стать жертвой человека – второе оправдание.

В петлицу бережной рукой

Вдеваешь, с медленной улыбкой…

Ласковая бережность, сказывающаяся в движении руки и в улыбке, – оправдание третье. Однако здесь же сформулировано и преступление: «Цветок, погубленный тобой». Следующие строфы повествуют о гибели цветка: пыль и зной (повторённые в обеих строфах, 4-й и 5-й) его убили. В строфе 6-й, последней, решение нравственной проблемы, но решение странное, неожиданное: человек, «убийца», ни в чём не повинен, ибо «он» – цветок – «был создан для того, / Чтобы побыть одно мгновенье / В соседстве сердца твоего». Это – четвёртое оправдание: твоя прихоть бесконечно важнее его жизни. Но ведь первоначально отношения казались равноправными? Как же так? «Напрасно сожаленье» или всё же не напрасно?

Конечно, о человеке и цветке рассказана история символическая; речь идёт о судьбе женщины, которую «ты» погубил своей любовью. Можно ли морально оправдать губителя? Для того чтобы поставить эту нравственную задачу, использована метафора-притча: человек и цветок. Поэт непоследователен; его рассказ не ведёт к заключительному выводу. Рассказ слишком подробен, когда речь идёт о жертве, и поверхностен, когда о губителе. Художественная сила стихотворения ещё и в том, что цветок написан без скидок на его метафоричность; он материален. Достаточно перечислить эпитеты: «в роще тёмной», «в траве весенней, молодой», «цветок простой и скромный», «в траве росистой», «свой запах чистый», «свой первый запах», «стебель зыбкой», «в тени спокойной», «утренним дождём».

Почти все эти эпитеты двусмысленны – они могут относиться и к прелестной девушке, «спалённой» любовью, и к ландышу, сорванному прохожим. Стихотворение, несмотря на его примиряющий конец, – неразрешённая и, видимо, неразрешимая трагедия. Это понял Достоевский, поставив несколько измененные последние три стиха эпиграфом к «Белым ночам» (1848):

…Иль был он создан для того,

Чтобы побыть хотя мгновенье

В соседстве сердца твоего?..

Ив. Тургенев

Герой «сентиментального романа» Достоевского, «мечтатель» (вспомним подзаголовок: «Из воспоминаний мечтателя»), полюбил Настеньку – девушку, случайно встреченную им белой ночью на петербургской набережной. Настенька исполняется доверия и нежности к собеседнику, рассказавшему ей свою жизнь, открывшему ей душу, и поверяет Мечтателю собственную историю: она любит другого, но тот, как ей кажется, бросил и забыл её. И внезапно, в тот миг, когда возможен союз молодых людей, появляется этот третий. И Настенька, сердечно поцеловав Мечтателя, исчезает со счастливым соперником. Повесть кончается такой тирадой:

«Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал тёмное облако на твоё ясное, безмятежное счастие, чтоб я, горько упрекнув, нагнал тоску на твоё сердце, уязвил его тайным угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои чёрные кудри, когда пошла вместе с ним к алтарю… О, никогда, никогда! Да будет ясно твоё небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!

Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»

Если после этого заключения повести перечитать эпиграф, то окажется, что стихи Тургенева и в самом деле продолжают и обобщают его и что местоимение «он» читается здесь как Мечтатель (а не как цветок). Различия, однако, велики. У Достоевского повествование ведётся от имени человека, добровольно, даже с радостью избравшего собственную долю и уверенного в том, что «целая минута блаженства» дороже всей жизни. У Тургенева, несмотря на рассказ во втором лице («ты»), повествование ведётся от имени губителя и вывод делается им же. Это как если бы Настенька произнесла заключительные слова повести Достоевского, например, так: «Целая минута блаженства! Да разве этого ему мало хоть бы на всю его жизнь?» Может быть, в эпиграфе Достоевского есть спор с Тургеневым, стремление опровергнуть безнравственность его стихотворения. Напомним, что за два года до «Белых ночей», в 1846 году, Тургенев (вместе с Белинским и Некрасовым) сочинил злое стихотворение, адресованное Достоевскому и начинавшееся строфой:

Витязь горестной фигуры,

Достоевский, милый пыщ,

На носу литературы

Рдеешь ты, как новый прыщ…

Едва ли Достоевский так скоро и легко обо всём этом забыл. В любви его герой полон самоотвержения, герой Тургенева – эгоистического самолюбования.

Стихотворение Афанасия Фета прямо посвящено ландышу – оно и называется «Первый ландыш» (1854):

О первый ландыш! Из-под снега

Ты просишь солнечных лучей:

Какая девственная нега

В душистой чистоте твоей!

Как первый луч весенний ярок!

Какие в нем нисходят сны!

Как ты пленителен, подарок

Воспламеняющей весны!

Так дева в первый раз вздыхает –

О чем – неясно ей самой, –

И робкий вздох благоухает

Избытком жизни молодой.

Фетовская лирическая миниатюра – о загадочном пробуждении ещё невнятных, неназванных чувств в душе юной девушки. Она посвящена рождению нового, ведь и главное слово в ней – слово «первый», четырёхкратно повторённое:

Первый ландыш (заглавие)

О первый ландыш!..

Как первый луч…

Так дева в первый раз…

Дева метафорически приравнена к ландышу. Как всегда у Фета, стихотворение неоднозначно, но скорее всего читать его надо так:

строфа 1 – от автора,

строфа 2 – от ландыша (или – от девы),

строфа 3 – от автора.

При таком чтении окажется, что местоимение «ты» имеет разные смыслы: в строфе 1 автор обращается к ландышу, который «просит солнечных лучей», в строфе 2 – обращение к первому лучу; «ты» – это луч, и луч – это «подарок воспламеняющей весны».

А цветок и дева соединены словами, относящимися к обоим. О ландыше: «Какая девственная нега / В душистой чистоте твоей!» – так поэт мог сказать о девушке (девственная нега, чистота). О деве: «…вздох благоухает…»; этот глагол относим и к ландышу. Вторая же строфа двусмысленна потому, что слова «весенний», «весна» по традиции обозначают не только время года, но и пору жизни, а «нисходят сны», «воспламеняющая» – это о человеке, и уже только метафорически – о цветке.

У Фета ландыш – образ, позволяющий наиболее верно передать в словах неуловимые и словесно не обозначенные движения внутренней жизни.

Перед нами маленькое стихотворение Ивана Бунина «Ландыш» (1917):

В голых рощах веял холод…

Ты светился меж сухих,

Мертвых листьев… Я был молод,

Я слагал свой первый стих –

И навек сроднился с чистой,

Молодой моей душой

Влажно-свежий, водянистый.

Кисловатый запах твой!

Два четверостишия, противопоставленные друг другу. Первое дробится на четыре предложения, не совпадающих к тому же по строкам (кроме 1-го и 4-го); особенно выразительно второе, с переносом, – оно разрушает цельность строчек: «Ты светился меж сухих, / Мёртвых листьев…» Второе – единое, цельное предложение, устремлённое к подлежащему «запах», которое венчает строфу; ему предшествует и сказуемое, и предложное дополнение, и цепочка определений. Отметим также: каждая часть предложения, составляющего вторую строфу, гармонично укладывается в два стиха.

Итак, оба четверостишия противостоят друг другу как:

раздробленность – и цельность,

отрывистая речь – и плавный напев,

прозаичность – и поэзия.

Ландыш относится к мёртвой зиме, как первый созданный поэтом стих к его предшествующей бесплодной жизни. Поэзия необъяснима и невыразима в прозе, как необъясним в обычной речи запах ландыша, о котором Бунин говорит словами странными и удивительными своей феноменальной, хотя и непонятной точностью: «влажно-свежий»? разве можно так сказать о запахе? а что значит «водянистый запах»? Да и как это запах сроднился навек с душой, «…с чистой, молодой моей душой»? Ведь это была душа юноши, он с тех пор изменился, как же так – «навек»? Значит, обе строфы противостоят друг другу ещё и как логика – и антилогика.

У Бунина дух в конечном счёте неизменно материален, и поэт умеет высказать эту «материю души» в, казалось бы, до того небывалых словах.

Через десять лет после Бунина стихотворение о ландышах написал Борис Пастернак – оно вошло в его сборник «Поверх барьеров», в раздел «Смешанные стихотворения». Вот оно:

Ландыши

С утра жара. Но отведи

Кусты, и грузный полдень разом

Всей массой хряснет позади,

Обламываясь под алмазом.

Он рухнет в ребрах и лучах,

В разгранке зайчиков дрожащих,

Как наземь с потного плеча

Опущенный стекольный ящик.

Укрывшись ночью навесной,

Здесь белизна сурьмится углем.

Непревзойденной новизной

Весна здесь сказочна, как Углич.

Жары нещадная резня

Сюда не сунется с опушки.

И вот ты входишь в березняк,

Вы всматриваетесь друг в дружку.

Но ты уже предупрежден.

Вас кто-то наблюдает снизу:

Сырой овраг сухим дождем

Росистых ландышей унизан.

Он отделился и привстал,

Кистями капелек повисши,

На палец, на два от листа,

На полтора – от корневища.

Шурша неслышно, как парча,

Льнут лайкою его початки,

Весь сумрак рощи сообща

Их разбирает на перчатки.

1927

В стихотворении Пастернака всё живое, всё одушевлено метафорическим олицетворением. Сменяются подлежащие. Сперва перед нами «жара» или, иначе, «грузный полдень», который «хряснет», «рухнет»; затем «белизна», которая «сурьмится углем»; затем снова жара, «жары нещадная резня», которая «не сунется с опушки» в глубь рощи; затем «березняк», который всматривается в человека, в то время как человек всматривается в него («вы всматриваетесь друг в дружку») – он полон интереса к гостю и знакомится с ним; затем «кто-то», наблюдающий гостя снизу, – оказывается, что это ландыш, который «отделился и привстал»; наконец, «сумрак рощи», который «разбирает на перчатки» лайковые листья ландыша. Целая толпа действующих лиц, и все они состоят между собой и с человеком в естественных и весьма простых отношениях: человек и березняк, белизна и ночь, жара и роща, овраг и ландыш, ландыш и сумрак… Особенно интимно доверительны отношения между человеком и рощей; сперва они знакомятся, «всматриваясь друг в дружку», потом неизвестный доброжелатель сообщает человеку, что за ними, то есть за ним и рощей, подсматривают:

Но ты уже предупрежден.

Вас кто-то наблюдает снизу…

Лукавый соглядатай – это, оказывается, ландыш, который даже «отделился и привстал». Ну, это не страшно: ландыш – свой человек!.. Если же снова вчитаться в стихотворение, мы увидим, что действующих лиц меньше, чем показалось сначала, – пожалуй, всего трое: березняк, человек и ландыш. Другое название березняка – роща, и то же означает сочетание «сумрак рощи»; слово «белизна» недаром так похоже на слово «березняк» (б – з–н) – оно с ним тесно связано: ведь это белые стволы берёз, которые подкрашены чёрным, – «белизна сурьмится углем». Значит, и «белизна», в сущности, тот же «березняк». А ландыш, едва попав в поле зрения человека, становится центром изображения, приобретает, как говорят в кино, крупный план. Вообще же в стихотворении планы сменяют друг друга. Сперва план самый общий, при котором неразличимы детали: «С утра жара». Затем – средний: «Здесь белизна…» Затем – крупный: «Сырой овраг сухим дождём / Росистых ландышей унизан». Наконец – сверхкрупный: «…Кистями капелек повисши, / На палец, на два от листа…» Теоретики кино, размышляя над художественным смыслом крупного плана, пришли к выводу, что это одно из важнейших открытий киноискусства. Лучше других его смысл определил венгерский критик Бела Балаш; с точки зрения Балаша, крупный план может быть использован «для достижения только натуралистической точности» – в таком случае он особой ценности не представляет. Но съёмки крупным планом могут показывать и «то, что обычно остаётся скромно скрытым», создавать «атмосферу нежной внимательности, выраженной в трогательном усилии человека проникнуть в таинственную малую жизнь»[9].

Здесь, в стихотворении Пастернака, перед нами такая «нежная внимательность» к маленьким, но драгоценным существам. Человек – большой, равновеликий берёзовой роще, сильный, способный отвести кусты и победить «грузный полдень», – этот человек медленно, со вниманием рассматривает крохотные цветочки ландыша и старательно о них рассказывает, не опасаясь ни длиннот, ни специально ботанической, педантичной описательности и терминологии:

На палец, на два от листа,

На полтора – от корневища.

Кто такой здесь автор-повествователь? Похож ли он на традиционного романтического поэта, воспевающего красоту весенних цветочков? Ничуть. Да и меньше всего он воспевает цветы. Бенедиктов писал о розе:

И роза возникла, дохнула, раскрылась, прозрела,

Сладчайший кругом аромат разлила и зарей заалела.

«Смерть розы», 1836

Ничего похожего у Пастернака нет. Автор у него – не поэт, а человек, и прежде всего человек, страдающий от жары («С утра жара…»), страдающий вместе со всей природой вокруг него и, как она, стремящийся от жары укрыться. Кто же этот человек? Он выдаёт себя своей речью. Например, сравнением:

Как наземь с потного плеча

Опущенный стекольный ящик.

Полдень, жара сравнены с ящиком стекольщика. Тут же – пораньше – ещё такой специально-технический оборот, как «обламываясь под алмазом»: эта метафора тоже относится к обиходу стекольщика, режущего алмазом стекло; большой кусок отрезанного стекла упал, «хряснул» – «всей массой». Отсюда и дальнейшее – об упавшем и разбившемся стекле: «Он рухнет в рёбрах и лучах, / В разгранке зайчиков дрожащих…» Обе первые строфы содержат взгляд на природу, близкий к взгляду стекольщика. Третья начинается строкой: «Укрывшись ночью навесной…», где определение тоже техническое (ср. «навесная дверь» – эпитет имеет специальный смысл; ведь тут не «ночь» в смысле «время суток», а темнота, созданная высокими и густыми деревьями, – поэтому «ночь навесная»); близки к этой форме речи и обороты в строфе 6: «На палец, на два от листа, / На полтора – от корневища». Перед нами смешанная речь современного человека, может быть, ремесленника – стекольщика или столяра, – которая далека от гладкой книжности и одинаково свободно допускает просторечное «хряснет» или отступающее от литературной нормы «повисши» (вместо «повиснув»). Впрочем, взгляд ремесленника сочетается со взглядом, как мы уже видели, ботаника, но также историка: «Весна здесь сказочна, как Углич», и даже старинный глагол «сурьмиться» с этим связан. Нет только ни в одном слове поэта-романтика, «певца природы» – Пастернаку это ненавистно. Он творит новую поэзию, рождённую взглядом на мир трудового человека.

Пастернаковский герой, как мы видели, не наблюдатель природы, а участник её жизни, друг и собеседник березняка. У него тот же враг, что у неё, – жара, полдень. Этот враг дан в последовательно проведённом грубом, «трубном» звучании:

С утра жара… ра – ра

…грузный полдень разом руз – раз

…хряснет хряс

Он рухнет в рёбрах… рух – рё – рах

В разгранке… раз – ра

Этой музыкальной теме противоположна тема ландыша:

Он отделился и привстал, л – л – с – ст – л

Кистями капелек повисши… ст – л – сш

Интересно в звуковом отношении слово «капелек», в котором повторены одни и те же звуки; часть этих звуков подхвачена дальше: на палец – на полтора (а – п – а – л – а – п – а – л – а – а). А в последней строфе главные звуки слова «ландыш» – л, ш – как бы разбрелись по всем словам:

Шурша неслышно, как парча, ш – ш – л – ш

Льнут лайкою его початки… ль – л

Для Пастернака, поэта XX века, современника Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, очень важны эти сплетения и противопоставления музыкально-звуковых тем, которые редко волновали поэтов прошлого столетия. Не случайно у Пастернака повторены звуки в стихе:

Обламываясь под алмазом лам – лма

Или в стихе:

Опущенный стекольный ящик щ – щ

Не случаен и переход от нагромождения рычащих и громыхающих звуков, живописующих убийственную жару (полдень): ра – ра – руз – раз – хряс – pyx – рах – раз – ра, – к приглушённым, невзрывным, незвонким – шипящим или свистящим – звукам ш – л – с, призванным внести в текст противоположный смысл: тишины, таинственности, прохлады.

Таковы «Ландыши» Пастернака. Как видим, они весьма серьёзно отличаются от тех же весенних цветочков, послуживших материалом для метафоры Фету или Бунину. Может быть, во всей русской поэзии XIX века им всего ближе лермонтовский образ доброжелательного ландыша, который способен дружить с человеком:

Когда, росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой,

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой…

«Когда волнуется желтеющая нива…», 1837

Закончим и этот раздел стихотворением С. Маршака, озаглавленным «Ландыши» (в некоторых публикациях «Ландыш» или «Чернеет лес»), – я привожу самый ранний текст:

Чернеет лес, теплом разбуженный,

Весенней сыростью объят.

А между кочками жемчужины

На тонких ниточках дрожат.

Бутонов круглые бубенчики

Еще закрыты и плотны,

Но солнце раскрывает венчики

У колокольчиков весны.

Природой бережно спеленутый,

Завернутый в широкий лист,

Растет цветок в глуши нетронутой,

Прохладен, хрупок и душист.

Томится лес весною раннею,

И всю счастливую тоску,

И все свое благоухание

Он отдал горькому цветку.

1949

Во всех предыдущих стихотворениях были местоимения «я» или «ты» – оба говорили об участии в сюжете поэта-лирика; в этих стихотворениях рассматривалась его, авторская, судьба, говорилось о его душе, о его взаимоотношениях с природой, которую так или иначе представлял ландыш. У Маршака автора нет. Для него характерна «нелирическая лирика», своеобразная эпичность, скрытость чувств и мыслей. Стихотворение «Ландыши» – это изображение природы, но воссоздание не её облика, а её жизни, то есть движения внешнего и внутреннего, изменений, взаимодействий. Эту жизнь прежде всего отмечают сказуемые: лес чернеет, жемчужины дрожат, солнце раскрывает венчики у ландыша, цветок растёт, лес томится и отдал своё благоухание ландышу. Заметим, что стихотворение с этой точки зрения отчётливо делится на две половины: в строфах 1 и 2 движение внешнее, глаголы, так сказать, физические. Лес чернеет – до того он белел, его голые ветки были в снегу. Это – впечатление наблюдателя. «…жемчужины / На тонких ниточках дрожат» – это тоже видит наблюдатель. В строфах 3 и 4 глаголы растёт и томится уже не физические, а, условно говоря, внутренние, как бы психологические. Все четыре строфы воплощают движение времени: «Чернеет лес, теплом разбуженный…» – ещё нет ландышей, но вот они появились: «А между кочками жемчужины…» Это, однако, ещё не цветы – это плотные шарики, жемчужины. Дальше так и сказано: «Бутонов круглые бубенчики / Ещё закрыты и плотны…», и тут же продолжается движение, вызванное весенним теплом: «Но солнце раскрывает венчики…» Цветок готов, он раскрылся до конца, и об этом созревшем цветке – строфа 3. Последняя строфа, 4, продолжает и завершает рассказ – оказывается, благоухание отдано цветку всем тоскующим, томящимся лесом. Время движется сквозь стихотворение, материализуясь в ландыше, который появляется, раскрывается, растёт, вбирает в себя аромат леса.

Стихотворение замкнуто в рамку. Оно начинается с леса и кончается лесом. Первая строфа открывается сочетанием «чернеет лес», последняя – сочетанием «томится лес», которые подобны и грамматически, и ритмически. Можно сказать, что стихотворение построено по такой схеме:

большое – малое – большое

лес – ландыш – лес

Лес обрамляет цветы— он занимает строфы 1 и 4; строфы 2 и 3 занимает ландыш. А ведь смысл стихотворения в том, как природа лелеет своего весеннего первенца: солнце ему «раскрывает венчики», природа его бережно запеленала и завернула «в широкий лист», лес отдал ему «всё своё благоухание». Сама по себе композиция стихотворения выражает этот центральный его образ; лес начальной и последней строф как бы обволакивает, завёртывает ландыш двух серединных четверостиший, второго и третьего.

И главным в стихотворении Маршака оказываются контрасты между большим и малым. Каждая из строф содержит одну из граней этого контраста:

I. Лес – жемчужины.

II. Солнце – бубенчики, венчики, колокольчики.

III. Природа – цветок.

IV. Лес – цветок.

Маршак тоже прибегает к укрупнению плана: мы движемся от общего – «Чернеет лес… жемчужины / На тонких ниточках дрожат» – к среднему – «солнце раскрывает…» – и крупному – «Прохладен, хрупок и душист», где мы не только смотрим на цветок издали, как прежде, но и трогаем, и нюхаем его. В последней строфе мы почти пробуем его на вкус – «горький цветок». Если в кино крупный план поневоле только зрительный и частично звуковой, то в словесном искусстве он допускает участие всех пяти чувств. В «Ландыше» Маршака мы движемся от з р е н и я  в строфах 1 и 2 к слуху, едва задетому строкой «у колокольчиков весны» в конце строфы 2, к  о с я з а н и ю  в конце строфы 3 («Прохладен, хрупок…»), к  о б о н я н и ю – там же («…и душист») и к  в к у с у  в конце строфы 4 («…горькому цветку»).

Конец каждой из четырёх строф стихотворения адресован иному физическому чувству:

Каждая из строф оказывается ступенькой, приближающей нас к цветку, а под конец ведущей и внутрь него.

Стихотворение С. Маршака «Ландыш» – философское. Оно говорит о том, как великое концентрируется в малом, обретая отчётливую форму, многостороннее материальное бытие, физическую красоту. Неуловимые внутренние переживания – томление, счастливая тоска – становятся свойствами внешними: пластической формой, нежным ароматом. Для С. Маршака именно так рождается произведение искусства, и прежде всего поэзии. Если в стихотворении «Ландыш» нет и тени авторской эмоции, то это лишь потому, что «всю счастливую тоску» поэт отдал своему стихотворению, которое отделилось от автора и на него, на его переживания внешне похоже так же мало, как ландыш – на лес.

Роза и ландыш. Два цветка, у которых разная судьба в русской поэзии. Пышная роза, история которой уходит в глубокую древность Египта, Греции, Рима. Ландыш, невзрачный и смиренный, сохранивший чистоту и нетрадиционность. Оба они – важный элемент языка русской поэзии, центры своеобразных и обширных «метафорических полей». На примере этих двух цветков или, скажем иначе, этих двух слов мы видим беспредельные возможности поэтической метафоры, открывающей внутри одного и уже, казалось бы, хорошо всем известного, однозначного слова беспредельную перспективу смыслов.

Глава четвёртая. Слово как образ

Природа поэзии соответствует ее имени. Ведь поэзия есть искусство изображать человеческие действия и художественно изъяснять их назидания в жизни.

Феофан Прокопович. «О поэтическом искусстве», 1705

Друг милый, предадимся бегу

Нетерпеливого коня…

Как тянет за собою санки слово «нетерпеливый», как чувствуется в нем живая, порывистая сила коня!

С. Маршак. «Ради жизни на земле», 1961

– Мама, слово «изюм» – вкусное, а слово «вкусное» тоже вкусное, правда? Мама, а слово «кислый» – неприятное слово, да?

Фрида Вигдорова. «Дневник», 1946

Медленное слово «медленно»

«Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнёс слабым и невнятным голосом…» Так у Пушкина в «Капитанской дочке» (пропущенная глава, 1836). «Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны». Это фраза из пушкинского «Путешествия в Арзрум» (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие «медленно» является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не всё ли равно, какой оно длины – два слога в нём, три или четыре? Не всё ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? (Я немного преувеличиваю – всё это не совсем безразлично, особенно для «замедленной» фразы из «Путешествия в Арзрум», но при сопоставлении со стихом можно всё-таки исходить из такого предположения. Проза, подобно всякому искусству, ритмична, но её ритм иной, композиционный; подробнее об этом будет сказано ниже, в специальной главе, посвящённой ритму.)

Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит – то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, – а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю.

«Осень», 1833

Вторая строчка приведённого отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных, слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придаёт каждому слову порывистую звуковую энергию: «Огонь опять горит…» А неударные слоги так чередуются с ударными:

– –́ – –́ – –́

И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трёхсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:

То тлеет медленно…

– –́ – –́ – –

Вместо трёх ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это ещё не всё: слово медленно как бы становится ещё длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует ещё следующее полустишие, ритмически точно такое же: «Иль думы долгие…» – здесь тоже пропущено последнее ударение:

– –́ – –́ – –

Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пушкин изображает тем же словом ту же идею:

В теченье медленном река

Вблизи плетень из тростника

Водою сонной омывала.

«Руслан и Людмила», 1817–1820

Здесь такое же «удлинение» и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е – теченье медленном.

Или в предсмертных стихах Ленского:

И память юного поэта

Поглотит медленная Лета… –

где удвоено сочетание ле.

Может быть, длина слова ещё выразительнее в другом его варианте – медлительно. Элегия «Желание» (1816) написана пятистопным ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме «Домик в Коломне», «цезуру на второй стопе». На протяжении всех двенадцати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда перед цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки, – здесь место этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее идею медленности:

Медлительно влекутся дни мои,

И каждый миг в унылом сердце множит

Все горести несчастливой любви

И все мечты безумия тревожит,

Но я молчу; не слышен ропот мой;

Я слезы лью…

Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и гласные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в словах дни мои, и это ещё больше замедляет движение строки.

Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н. Заболоцкого, в уже цитированном раньше стихотворении «Гроза»:

Я люблю…

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов – первых слов на родном языке.

Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранён, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово «медленное». Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочёл нарушить метр и взял самое длинное и самое «медленное» из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов.

Вот схема этой строки – в скобки заключён и «лишний» слог и тот слог, на котором пропущено ударение:

––́ – – –́ – – (–) –́ – – (˚) – – –́ –

Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлительность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образность.

Одно из стихотворений Марины Цветаевой (1922) начинается строкой, где есть ещё более «медленное» слово – оно удлинено и в начале, и в конце:

На заре – наимедленнейшая кровь…

Неуклюжее слово? Да, и очень трудно произносимое. Но именно оно и необходимо. Николай Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя ли укоротить такое, например, прилагательное, как «распростирающееся». Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две надставки: рас-про и щее-ся. «Как ни неуклюже звучит, а правильно растягивает пространство в длину»[10]. Так понимать слово может только поэт, потому что для поэта нет и не может быть понятия «неуклюже», а есть – образ.

В поэме Маяковского «Про это» (1923) читаем:

Страшнее слов

из древнейшей древности,

где самку клыком добывали люди еще,

ползло

из шнура –

скребущейся ревности

времен троглодитских тогдашнее чудище.

Речь идёт о гневном, даже злобном упрёке в ревности, брошенном в телефон. Маяковский «живописует словом» медленность, неотвратимость, уродство древности. Отсюда – длинные и безобразные слова (древнейшей, скребущейся, троглодитских, тогдашнее), запутанный и тёмный синтаксис; ведь если восстановить нормальный порядок слов, фраза будет примерно такой: «Из шнура ползло страшнее слов (тогдашнее) чудище (скребущейся) ревности, чудище (троглодитских времен из древнейшей) древности, где люди ещё добывали клыками самку». Перестановки, нагнетание излишних длинных определений (они взяты нами в скобки), удлинение слов, запутанность синтаксиса – всё это наглядно укрепляет глагол «ползло» и становится образом идеи, пронизывающей эти строки.

У Пастернака в стихотворении «Урал впервые» (1917) начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,

На ночь натыкаясь руками, Урала

Твердыня орала и, падая замертво,

В мученьях ослепшая, утро рожала.

Какое чудовищное слово – «родовспомогательница»: длиною в 8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным четырёхстопным амфибрахием в первой строке:

– – – – – –́ – – – – –́ – – –́ – –

вместо

– –́ – – –́ – – –́ – – –́ – –

Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках корчится «твердыня Урала», рожая утро. Но и во второй строфе длинное, в шесть слогов, слово «опрокидывались» тоже оказывается словом-образом, которое «опрокидывает» регулярность амфибрахия:

Гремя опрокидывались нечаянно задетые

Громады и бронзы массивов каких-то.

Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого

Шарахаясь, падали призраки пихты.

Замечательно сказал Асеев! Действительно, в стихе длинное слово «правильно растягивает пространство в длину»; впрочем, не только пространство, но и время.

Быстрое слово «быстро»

Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово «быстрый» тоже лишено изобразительности (позже мы специально остановимся на тех словах русского языка, которые обладают «изобразительностью исконной»). В «Капитанской дочке» (1836) читаем: «Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги». Или в «Арапе Петра Великого» (1827) о царе Петре: «Ибрагим не мог надивиться быстрому и твёрдому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности». В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:

Быстрей орла, быстрее звука лир

Прелестница летела, как зефир… –

«Монах», 1813

то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр – стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова «стрела», «стремительно»:

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Пифон…

Не правда ли, в этой пушкинской эпиграмме действие развивается с бешеной стремительностью – и в частности благодаря быстроте слова стрела, поддержанного звуками глагола трепещет (стре-тре)? А вот как повышается образность слова «быстрый» в стихотворении А. Полежаева «Четыре нации» (1827), где даётся шуточная характеристика француза:

Он царь и раб,

Могущ и слаб,

Самолюбив,

Нетерпелив,

Он быстр, как взор,

И пуст, как вздор.

Усечённое прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с другими краткими, односложными словами, которые к тому же содержат и сходные звуки – ст, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких, торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично. Нечто подобное в пушкинских стихах из «Онегина» (глава VII, строфа 51):

Ее привозят и в Собранье.

Там теснота, волненье, жар,

Музыки грохот, свеч блистанье,

Мельканье, вихорь быстрых пар…

Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, – ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь… пар.

Так же образно начинают осмысляться в стихах и синонимы слова «быстро» – такие как «скоро», «вдруг».

Вот как может зазвучать «скоро» в контексте стиха. Пример из 7-й главки поэмы Б. Пастернака «Спекторский» (1925–1931). Герой приезжает домой, в Москву. Первый стих относится к городу:

Многолошадный, буйный, голоштанный…

Скорей, скорей навстречу толкотне!

Скорей, скорее к двери долгожданной!

И кажется – да, да! Она в окне!

Скорей, скорей! Его приезд в секрете.

А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!

Тем и скорей через ступень на третью

По лестнице без видимых перил.

Клозеты, стружки, взрывы перебранки,

Рубанки, сурик, сальная пенька.

Пора б уж вон из войлока и дранки.

Но где же дверь? Назад из тупика!..

Семикратное повторение слова вызывает в нём такие звуковые силы, которые иначе были бы незаметны. Да и внутренние связи звуков (ре – ре – ре – е) ведут к тому же:

Скорей, скорей навстречу толкотне!

И в других строках повторяются и чередуются е – ре:

Тем и скорей через ступень на третью…

По лестнице…

Клозеты… перебранки…

А ритмическое сопоставление двух словесных пар усиливает впечатление:

Скорей, скорей!..

А вдруг, а вдруг?..

Спекторский лихорадочно спешит. Авторский текст Пастернака звучит как внутренний монолог, в котором спешка эта выражена так, словно монолог одновременен действиям героя: вот он видит Москву, вот устремляется к двери, вот видит её в окне, вот несётся по лестнице и, ошибившись, мчится назад… Поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно, оно принуждает читателя к сопереживанию, к соучастию.

В «Евгении Онегине» рассказан балет. Рассказан так, что слова всеми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании движущейся словесной картины:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

I, 20

Танец Истоминой мы видим так, будто сами сидим в зрительном зале, – нет, лучше! Потому что – глазами Пушкина, который приобщает нас и к поэзии балета, и к поэзии звучащего слова. Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо, «одной ногой касаясь пола…». Уже в этом стихе нам слышится какое-то ритмичное, равномерное движение – так здесь распределены ударения четырёхстопного ямба:

Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла…

О самом же этом движении будет сказано только в следующем стихе:

Другою медленно кружит…

Наречие медленно выделено ритмически – на это слово приходится пропуск ударения, пиррихий:

– –́ – –́ –˚ – –́

Медленно становится ещё медленнее оттого, что этой строке предшествует фраза с деепричастием («касаясь»), а ещё раньше – длинная фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед сказуемым и подлежащим («…стоит Истомина»). Но главное, благодаря чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и медлительность слова медленно, главное – это перемена темпа и всех звуков в следующем стихе:

И вдруг прыжок, и вдруг летит…

Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремительностью, воплощённой в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да ещё это слово повторено дважды, да ещё на ударении стоят сходные звуки: вдруг – прыжок – вдруг (ук – ок – ук).

Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полёт Истоминой тоже передан словесными звучаниями, теперь уже другими:

…летит,

Летит, как пух от уст Эола…

Повторение глагола летит, переливы гласных у – у – э – о – а, всё это – звуковая картина полёта. И последний стих дополняет эту движущуюся картину – в нём тоже распределение ударений и сочетание звуков рисуют танец:

И быстрой ножкой ножку бьет.

– –́ – –́ – –́ – –́

Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два слова: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несёт. То же и вдруг – может даже показаться, что в русском языке слово вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением внезапности.

Нет, это не так, не язык придумал, а поэт так это слово поставил, поэт так организовал русскую речь, что каждый звук оказался носителем смысла.

Так же звучит вдруг и в прекрасном стихотворении П. Вяземского «Метель» (1828):

День светит; вдруг не видно зги,

Вдруг ветер налетел размахом,

Степь поднялася мокрым прахом

И завивается в круги.

Здесь слово вдруг ещё энергичнее выражает идею мгновенной неожиданности благодаря тому, что оно повторяется, причём второй раз оно поставлено на такое место в стихе, где по схеме ямба должен быть слог неударный. Вяземский здесь вообще по-хозяйски обращается с метром, извлекая из него необходимый ему эффект.

Вместо

Все эти неправдоподобные, казалось бы, нарушения ведут к тому, что вдруг становится звуковым образом редкой силы, – это наречие к тому же подхвачено и поддержано похожим на него повторенным словом снег, открывающим второе четверостишие:

Снег сверху бьет, снег веет снизу,

Нет воздуха, небес, земли;

На землю облака сошли,

На день насунув ночи ризу.

И дальше – нарастание динамики, обеспеченное продолжающимся нагнетением несущих мощные акценты односложных слов – шторм, тьма, страх:

Шторм сухопутный: тьма и страх!..

Крупный план слова

Проза и поэзия пользуются одним и тем же материалом – словом. Как, однако, различно отношение к своему материалу в этих столь же похожих, сколь и разных искусствах!

В 1930 году Иван Бунин написал цикл «Кратких рассказов», крохотных мгновенных зарисовок. Вот одна из этих миниатюр, называется она «Полдень»:

«Полдневный жар, ослепительный блеск неподвижного жёлтого пруда и его жёлтых глинистых берегов. Пригнали стадо на обеденный отдых – коровы залезли в охвостье пруда, стоят в воде по брюхо. Рядом радостный визг, крик, хохот – раздеваются и бросаются в воду девки. Одна через голову сорвала с себя серую замашную рубаху и кинулась так дико, что я тотчас вспомнил Нил, Нубию. Черноволоса и очень смугла телом. Груди – как две тёмных тугих груши».

Великолепная проза! Прочитав эти десять строк, мы отчётливо видим и пейзаж, и стадо, и смуглянку, бросившуюся в воду, мы ощущаем зной летнего полдня и любуемся лихими купальщицами. Сопоставим этот прозаический текст со стихотворением, написанным тем же автором, Иваном Буниным, двумя десятилетиями раньше, – оно тоже называется «Полдень» (1909):

Горит хрусталь, горит рубин в вине,

Звездой дрожит на скатерти в салоне.

Последний остров тонет в небосклоне,

Где зной и блеск слились в горячем сне.

На баке бриз. Там, на носу, на фоне

Сухих небес, на жуткой крутизне,

Сидит ливиец в белом балахоне,

Глядит на снег, кипящий в глубине.

И влажный шум над этой влажной бездной

Клонит в дрему´. И острый ржавый нос,

Не торопясь, своей броней железной

В снегу взрезает синий купорос.

Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли,

Струясь, краснеет киноварь на киле.

В прозаическом рассказе слова строят зримый, пластический образ – «ослепительный блеск неподвижного жёлтого пруда и его жёлтых глинистых берегов». Можно, пожалуй, слово «блеск» заменить синонимом, который ухудшит звучание фразы, но всё же допустим: например, «сверканье», «сиянье». То же относится к слову «жар»: возможна подстановка «жара», «зной». Выбор того, а не другого слова продиктован оттенками смысла и стиля. Так, «жар» звучит более торжественно, чем «жара», слово бытового обихода. Кроме того, сочетание «полдневный жар» (а не, скажем, «полуденная жара») могло возникнуть в памяти Бунина по ассоциации с началом стихотворения Лермонтова «Сон» (1841) – «В полдневный жар, в долине Дагестана…»: не исключено, что это скрытая цитата, скорее всего, ироническая. Наконец, выбор слова объясняется и звуковой организацией текста, звукописью, пронизывающей его: жар – жёлтого – жёлтых (ж), отдых – охвостье – брюхо – хохот (х), сорвала с себя серую (с), Нил – Нубию (н). Миниатюра Бунина – это, разумеется, проза, хотя, вообще говоря, его «Краткие рассказы» близки к жанру «стихотворений в прозе», который в русской литературе восходит к И. С. Тургеневу. Но «стихотворения в прозе» всё же не стихи, а проза. Это мы поймём особенно хорошо, сопоставив роль слова в обоих «Полднях».

Сонет «Полдень», посвящённый похожей теме и совсем иной ситуации, принципиально отличается другим отношением и к образности вообще, и к слову, строящему эту образность.

Первая строфа сталкивает самое близкое с самым далёким, самое конкретное и малое с самым общим и большим: графин вина на столе в кают-компании – и небо, бескрайность моря, пылающий воздух. Конкретное становится ещё более конкретным благодаря выбору слова: не графин, а хрусталь, не красное вино, а рубин, не стол, а скатерть. Ощущение знойного воздуха над гладью моря дано странной метафорой, объединяющей несоединимое: зной – блеск – сон, да ещё слову «сон» придан эпитет «горячий». Столь же странна и другая метафора: «остров тонет в небосклоне», – здесь небо отождествляется с морем, пространство приобретает физическую ощутимость.

Во второй строфе возникает неожиданный образ снега: снег – метафора пены, которую взбивает корабельный винт. Но эта метафора осложнена другой, ещё более неожиданной, – метафорическим причастием «кипящий». Итак, пена – это кипящий снег. Дальше образ пены-снега развивается: нос судна «в снегу взрезает синий купорос» – поразительно по зрительной точности, но и, разумеется, совершенно алогично.

Удивительным свойством слов, которые составляют это стихотворение, является их в ы д е л е н н о с т ь. В начальных строках выделен повторяющийся глагол «горит» и другой, параллельный ему, – «дрожит». Но повторение глаголов ведёт к тому, что выделяются не только эти сказуемые, но и соответствующие им существительные-подлежащие: «Горит хрусталь, горит рубин в вине, / Звездой дрожит…» «Хрусталь», «рубин» и, наконец, «звездой» – всё это резко подчёркнуто всем строем стиха. Слова «зной и блеск» сами по себе, именно как слова, сливаются вроде бы в одно слово – это, в частности, связано с тем, что в большинстве строк стихотворения имеется цезура на второй стопе (после четвёртого слога): «Горит хрусталь…», «Звездой дрожит…», «На баке бриз…», «Сухих небес…», «Глядит на снег…», «И влажный шум…». Слияние слов «зной и блеск» оказывается з в у к о в ы м  о б р а з о м того смысла, который они выражают, – «…зной и блеск слились в горячем сне». Слились зной и блеск, но слились и слова, обозначающие эти понятия.

Интересна начальная строка третьей строфы: здесь говорится о том, что однообразный шум моря усыпляет человека, сидящего на носу судна и глядящего вниз, на волны. Как это выражено? Строкой: «И влажный шум над этой влажной бездной…», где само повторение эпитета является о б р аз о м монотонности, навевающей сон. И следующая фраза с этой точки зрения удивительна: она передаёт идею неуклонной медленности движения, и медленность выражена самим построением фразы, охватывающей две с половиной строки:

…И острый ржавый нос,

Не торопясь, своей броней железной

В снегу взрезает синий купорос.

Как нетороплива эта фраза! Она замедлена всеми возможными средствами: и эпитетами «острый ржавый», и вставным деепричастием «не торопясь», и уточнением «своей бронёй железной», повторяющим уже сказанное эпитетами, и метафорами «в снегу», «купорос»… Итак, здесь мы сталкиваемся с тем, что с и н т а к с и с  с т а л  о б р а з о м  м е д л е н н о с т и, о которой идёт речь в этой фразе.

Ряд других слов выделен поэтом всевозможными способами: на баке бриз – повторением начального б; в белом балахоне – звуковым подобием начальных слогов: бел-бал; влажный – повторением целого слова; купорос – повторением слова и к тому же его техничностью, как и другого слова – киноварь. В конце стихотворения цветовой контраст синего (купорос) и красного (киноварь) создаёт особую эмоциональную атмосферу, которой и определяется содержание вещи.

Бунин – поэт действительности, он, ликуя, видит неповторимые, единственно точные подробности материального бытия; он с предельной зрительной ясностью фиксирует детали. Можно ли точнее, лучше, зримее сказать, чем у него в заключительных строках: «Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли, / Струясь, краснеет киноварь на киле»!

Крупный план – этот уже использованный нами выше термин из области кино, взятый в переносном смысле, поможет охарактеризовать особенности стиховой речи. В поэзии звучащее слово даётся крупным планом. В рассмотренном стихотворении почти каждое слово выделено, тем или иным способом подчёркнуто, превращено в образ. Впрочем, не только слово – в стихах все языковые средства воплощают, изображают то, что в нехудожественной прозе они просто обозначают, а в прозе художественной – выражают.

Изобразительно ли слово?

Есть, конечно, в языке немало слов, которые и по происхождению изобразительны[11]. Прежде всего это слова звукоподражательные. Например: шушукать, балаболка, колокол, барабан, бабахнуть, бухнуть, громыхать. Но изобразительно ли такое слово, как лепет? Возможно. Ощутить это в отдельно взятом слове трудно. Поэзия восстанавливает исконную изобразительность слова, присущую ему от века, или сообщает ему новую звуковую образность, рождающуюся в контексте.

Вешний трепет, и лепет, и шелест,

Непробудные, дикие сны,

И твоя одичалая прелесть –

Как гитара, как бубен весны!

А. Блок. «Кармен», 7, 1914

Слово лепет становится образным оттого, что рядом с ним похожие на него трепет и шелест и что образуется цепочка гласных е:

Вешний трепет, и лепет, и шелест…

А в другом, пятом по счёту стихотворении той же блоковской «Кармен» приобретает яркую образность слово таянье благодаря тому, что оно соединено звуками с другими словами – линий и пенье, употреблёнными метафорически – пенье линий, то есть неотчётливость, зыбкость, исчезновение контуров:

Сердитый взор бесцветных глаз.

Их гордый вызов, их презренье.

Всех линий – таянье и пенье.

Так я вас встретил в первый раз.

В партере – ночь. Нельзя дышать.

Нагрудник черный близко, близко…

Образности этих трёх слов – «линий таянье и пенье» – способствует то, что их объединяет центральный согласный звук н, во всех трёх случаях смягченный – нь.

В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал уже цитированное выше «Путешествие в Арзрум». Там есть следующие строки:

«Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!»

Тот же самый случай – в стихотворении «Обвал» (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев

Прошиб снега…

Ты затопил, освирепев,

Свои брега.

И долго прорванный обвал

Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал,

И пылью вод

И шумной пеной орошал

Ледяный свод.

Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаические фразы «Путешествия в Арзрум». Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.

Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами – оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения – мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и всё-таки оказываются в подчинении у человека.

Вспомним, что последняя строфа гласит:

И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел

Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,

Небес жилец.

Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их, только изображая схватку стихий – Терека с обвалом, водяного потока со снегами.

Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в стихах? Остановимся на слове «обвал».

В прозе оно обладает своим смыслом – и только. Как сказано в «Словаре языка Пушкина», это: «1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы» (т. III, с. 9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведённых строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался… обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят на рифме, и первое – глагол «сорвался» – предшествует слову «обвал», как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочёл причастие «обрушившийся» – там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим «тяжкий грохот» (а в прозе «ужасный грохот»), гул медленно падающей «огромной глыбы» (так в прозе) – грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал – вал – пал – скал – вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах – именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал…

Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил – здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.

Дальше, однако, про «обвал». Пушкин возвращается к этому слову через строфу; опять та же четырёхкратная рифма на ал, та же – и совсем-совсем другая, потому что теперь эти гулкие «алы» приглушены шипящими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное различие в, п, к с одной стороны и ж, ш – с другой в том, что первые отличаются мгновенностью, а значит, и энергичностью произнесения, тогда как вторые, шипящие, длительны. Создаётся иной звуковой образ, статический, соответствующий изменению темы.

В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Теперь уже кажется, что слово «обвал» так и задумано языком – как музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в его энергичном ударении чудятся и гул, и внезапность, и грозность.

И до Пушкина в стиховом слове умели обнаруживать образность; нет сомнений, что в этом деле первейшим мастером был Державин. Необыкновенно изобразительно каждое слово в стихотворении «Цыганская пляска» (1805):

Как ночь – с ланит сверкай зарями,

Как вихорь – прах плащом сметай,

Как птица – подлетай крылами

И в длани с визгом ударяй.

Жги души, огнь бросай в сердца

От смуглого лица.

Звук х слова «вихорь» подхвачен в соседнем «прах» – таким образом этот гортанный согласный приобретает «местную картинность»: он становится образом вихря, сметающего прах. Слово «визгом» содержит звук з, который предвосхищен с: с визгом; в целом сочетание получает звукоподражательность. А три параллельных предложения, стоящие на сходных ритмических местах и обладающие одинаковыми началами (анафорой) и разными продолжениями, воспроизводят стремительный, ритмичный и бешено-разнообразный танец цыганки:

Как ночь –

Как вихорь –

Как птица –

В стихотворении Державина «Мой истукан» (1794) читаем:

То, может быть, и твой кумир

Через решетки золотые

Слетит и рассмешит весь мир,

Стуча с крыльца, ступень с ступени,

И скатится в древесны тени.

Известный критик и теоретик начала XIX века Н. Остолопов с восхищением отзывался об этих строках: «Произнося четвёртый стих, как будто слышишь стук бюста по ступеням, а в пятом стихе живо изображается медленная каткость его по ровному месту»[12]. Другой критик той же поры, поэт В. Жуковский, обращает внимание читателей на словесное искусство И. А. Крылова. «…Какая поэзия! – восклицает он в статье «О басне и баснях Крылова» (1809), и разъясняет: – Я разумею здесь под словом поэзия искусство представлять  предметы так живо, что они кажутся присутственными».

Затем Жуковский приводит примеры и объясняет их:

«Что ходенем пошло трясинно государство…

живопись в самих звуках! Два длинных слова: ходенём и трясинно прекрасно изображают потрясение болота.

Со всех Лягушки ног

В испуге пометались,

Кто как успел, куда кто мог.

В последнем стихе, напротив, красота состоит в искусном соединении односложных слов, которые своей гармонией представляют скачки и прыганье. Вся эта тирада есть образец лёгкого, приятного и живописного рассказа». Но особенно радует Жуковского басня «Пустынник и медведь» (1807); здесь «живопись в самих звуках» достигла особого блеска. Жуковский приводит строки из басни, в которых пустынник внял совету друга-медведя и улёгся отдохнуть:

Пустынник был сговорчив: лег, зевнул,

Да тотчас и заснул.

А Мишка на часах – да он и не без дела:

У друга на нос муха села –

Он друга обмахнул;

Взглянул –

А муха на щеке; согнал – а муха снова

У друга на носу…

Жуковский видит в этих строках замечательную образность – это «картина, и картина совершенная. Стихи летают вместе с мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное, медлительность медведя: здесь все слова длинные, стихи тянутся:

Вот Мишенька, не говоря ни слова,

Увесистый булыжник в лапы сгреб,

Присел на корточки, не переводит духу,

Сам думает: “Молчи ж, уж я тебя, воструху!”

И, ý друга на лбу подкарауля муху,

Что силы есть – хвать друга камнем в лоб!

Все эти слова: Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает, и ý друга, подкарауля прекрасно изображают медлительность и осторожность: за пятью длинными, тяжёлыми стихами следует быстрое полустишье –

хвать друга камнем в лоб!

Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противоположность последней картины с первою»[13].

Анализ Жуковского превосходен, к тому же он подчёркивает свойство, которое и в самом деле ставит И. А. Крылова на особое место в поэзии начала XIX века, между Державиным и Пушкиным и рядом с самим Жуковским (вспомним рассмотренное во введении описание морской стихии в балладе «Кубок»). Крылов – виртуоз «живописи звуком»; порой на этой «живописи» строится весь басенный сюжет, как в хрестоматийных «Двух Бочках» (1818):

Две Бочки ехали; одна с вином,

Другая

Пустая.

Вот первая себе без шуму и шажком

Плетется,

Другая вскачь несется;

От ней по мостовой и стукотня, и гром,

И пыль столбом…

Слова, характеризующие полную бочку, выбраны приглушённые, как бы беззвучные, с преобладанием шипящих – «…без шуму и шажком»; вторая изображена словами, обладающими подчёркнутой звуковой выразительностью: «Другая… вскачь… и стукотня, и гром, / И пыль столбом». Слова эти в большинстве своём либо односложные (вскачь, гром, пыль), либо с энергичным ударением на последнем слоге (по мостовой, стукотня, столбом). Когда мы читаем Крылова или Жуковского, нам тоже начинает казаться, что изобразительность их слов задумана языком.

Однако вся эта образность – свойство не самого слова, а слова, стоящего в стихе. И она весьма условна, то есть очень часто она зависит от того, как поэт захочет осмыслить избранное им слово.

Каково звучание слова «Терек»?

В кавказских стихах Пушкина и Лермонтова слову «Терек» придана грандиозность. Вот несколько примеров.

У Пушкина:

И Терека могущий вал

Остановил.

«Обвал», 1829

Меж горных стен несется Терек,

Волнами точит дикий берег,

Клокочет вкруг огромных скал,

То здесь, то там дорогу роет,

Как зверь живой, ревет и воет –

И вдруг утих и смирен стал.

1829

У Лермонтова:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утесистых громад…

Но, склонясь на мягкий берег,

Каспий дремлет и молчит;

И, волнуясь, буйный Терек

Старцу снова говорит…

«Дары Терека», 1839

По камням струится Терек,

Плещет мутный вал;

Злой чечен ползет на берег,

Точит свой кинжал…

«Казачья колыбельная песня», 1838

В глубокой трясине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле…

…………………….

Лишь Терек в теснине Дарьяла

Гремя нарушал тишину;

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну.

«Тамара», 1841

Из всех этих примеров видно, как слово «Терек», входя в русский поэтический язык, приобрело высокоторжественное звучание. Пушкин ставил его в среду величавых славянизмов, окружал стремительными, динамичными и возвышенными глаголами. Лермонтов вскрывал его звуковой строй, ставя рядом фонетически близкое к нему – благодаря совпадению первого слога – слово теснина, слова буйный, злобен, воет, похожие на него благодаря расположению ударения (по схеме хорея). Кажется, слово «Терек» уже закрепилось в нашем сознании таким, каким его создали поэты прошлого века. Но пришёл Маяковский, и вот что его стих делает с названием кавказской реки:

От этого Терека

в поэтах

истерика.

Я Терек не видел.

Большая потерийка.

Из омнибуса

вразвалку

сошел,

поплевывал

в Терек с берега,

Совал ему

в пену

палку.

«Тамара и Демон», 1924

И вдруг мы видим, что торжественное Терек может быть даже смешным. Оно рифмуется с истерикой и, что совсем уже неожиданно, с пренебрежительно-уменьшительным потерийка. Маяковский так играет звуками, так нагнетает внутренние рифмы – в каждой строке они есть, – что музыкальный образ, созданный Пушкиным и Лермонтовым, не может не распасться: ведь этот образ был совершенно условным.

Впрочем, и распавшись, он продолжает жить в нашей памяти как фон, на котором комическое осмысление слова Терек Маяковским звучит особенно выразительно и особенно смешно: величавый Терек, оказывается, можно на слух воспринять как терик – слово с уменьшительным суффиксом (вроде двор – дворик, ковёр – коврик).

Звуковые метафоры

Маяковский любил сближать далёкие по смыслу, но неожиданно похожие по звучанию слова и таким сближением заново осмыслять звуковую материю поэтических слов. Такое осмысление нужно поэту для каждого данного случая – впрочем, иногда оно может приобрести более общее значение и остаться в числе признаков, вообще характеризующих слово. В поэме «Владимир Ильич Ленин» есть такое сочетание: «задолицая полиция». В 1925 году Маяковский написал поэму с любопытным названием «Летающий пролетарий», связав звуковую форму слова пролетарий с глаголом летать или даже пролетать; это сближение – не только в заголовке, но и во многих строках поэмы:

Недаром

пролетали –

очищен небий свод.

Крестьянин!

Пролетарий!

Снижайте самолет.

Но для Маяковского очень важно, чтобы такие сближения слов были содержательны. Он отрицал в этом смысле практику символистов, когда, по словам Маяковского, «материал бессознательно ощупывался от случая к случаю» и когда «аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство». Зато Маяковского восхищали опыты Велимира Хлебникова – поэта, которого он считал своим учителем и называл Колумбом «новых поэтических материков, ныне заселённых и возделываемых нами». Он приводил строки Хлебникова:

Леса лысы.

Леса обезлосили. Леса обезлисили… –

и восклицал: «…не разорвёшь – железная цепь». Этой цепи Маяковский противопоставлял звукопись Бальмонта:

Чуждый чарам черный челн… –

и писал об этой строке, что здесь всё «само расползается»[14].

Слова пар и парус друг другу чужды, но Леонид Мартынов неожиданно открывает их родственность в стихотворении о том, что дизельный двигатель сменил и парусные суда, и пароходы:

Нет,

Мы не так препятствия тараним.

Заменены на наших кораблях

И пар

И парус

Внутренним сгораньем,

Чтоб кровь земли

Пылала в дизелях.

«Вот корабли прошли под парусами…», 1952

Звуковая похожесть подчеркнула выявленное поэтом смысловое родство слов; она может, напротив, подчёркивать противопоставление понятий:

Из смиренья не пишутся стихотворенья,

И нельзя их писать ни на чье усмотренье.

Говорят, что их можно писать из презренья.

Нет!

Диктует их только прозренье.

1948

Критики писали о случайной словесной вязи в некоторых стихах Л. Мартынова. Ложное заключение! Мартынов сближает слова, где звучание сходно, и благодаря этой внешней похожести выступает с ещё большей отчётливостью их внутренняя противоположность: стихотворенье, то есть поэзия, в известном смысле противоположно и смиренью, и, с другой стороны, чьему-то усмотренью, то есть команде. А презренье к своим врагам, к враждебной поэзии или далёкому от неё начальствующему обывателю противоположно мудрому прозренью будущего.

Для современной поэзии эти сближения слов-образов очень важны, ими пользуются разные, далёкие друг от друга поэты. Путь к таким сближениям показал В. Хлебников, который считал «лес», «лось», «лис» и «лыс» «склонениями корня слова» («Леса обезлосили. Леса обезлисили»).

Итак, в системе стихотворения звуковая перекличка слов становится соответствием, музыкальным образом, входящим в целостную образную систему, созданную поэтом.

Поэзия, как сказано, тянется к сжатости, к максимальной концентрированности словесной формы. Можно утверждать, что в стихах существует звуковая или, если угодно, музыкальная метафора: сопряжение слов-понятий по звуковому сходству, которое ведёт к расширению смыслового объёма каждого из сопрягаемых слов, вступающих в музыкальную перекличку.

В строке Маяковского

Где он, бронзы звон или гранита грань…

смысл каждого из аллитерирующих слов углублён. Рядом с «бронзой» стоит «звон», подчёркивающий свойство бронзы, которое выражено, как мы теперь замечаем, звуками в самом наименовании металла. Звучание слова «грань» рядом с «гранитом» обнажает внутреннюю форму слова, скрытую в нём метафору (глагол «гранить»). Конечно, в таких перекличках нет обязательности – например, слово «брынза» на слух почти не отличается от названия звучного металла, однако оно не вызывает соответствующих ассоциаций. Для их появления необходимо, чтобы значение слова придало составляющим его звукам осмысленность.

Если этого не происходит, то возникает внешнее, пустое сопоставление похожих слов, то самое, против чего так энергично протестует Новелла Матвеева в сонете «Созвучия» (1963):

Зачем скрывать! – и я люблю созвучья.

Простая муза тоже не глуха.

Люблю созвучья – веточки и сучья

Таинственного дерева – Стиха.

Вот только не люблю, когда созвучья –

Как на сосне березовые сучья.

Стихи о слове

Что же удивительного в том, что поэтическому слову посвящено так много прекрасных стихотворений? Ведь само по себе слово в поэзии превращается в реальную вещь, имеющую форму, протяжённость, – оно выделено всеми средствами стиха, оно становится сгустком звуковой материи и начинает жить самостоятельной жизнью. «Сначала появлялись тонкие белые вены и слабо обрисовывались рука или нога, затем стали видны стекловидные кости и сложная сеть артерий, наконец, мышцы и кожа – сперва в виде лёгкой туманности, которая быстро становилась всё более плотной и непрозрачной». Это Г. Уэллс рассказывает о том, как Человек-невидимка стал доступен зрению. Так и невидимое в прозе слово обретает в стихах зримую материальность. Но герой Уэллса, Гриффин, стал виден, когда умер. Слово же, попадая в стих, приобретая физические свойства и черты, становится – нет, не вещью, это было бы неверное определение, а уж скорее чем-то вроде живого существа.

Кто только не писал о поэтическом слове, кто не изумлялся его волшебным качествам, его всемогуществу! Можно было бы составить большую антологию стихов, героем которых является Слово. Немало строк посвятил слову Маяковский – для него оно и орудие творчества, и вещь, с которой нужно обращаться бережно во избежание неприятностей:

Начнешь это

слово

в строчку всовывать,

а оно не лезет –

нажал и сломал.

Зато настоящие, счастливо найденные поэтом слова – грандиозные аккумуляторы жизненной энергии:

Эти слова

приводят в движение

тысячи лет

миллионов сердца.

«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926

Обращаясь к пролетарским поэтам, Маяковский призывает их к единству действий, к дружной совместной работе:

Чем нам

делить

поэтическую власть,

сгрудим

нежность слов

и слова-бичи,

и давайте

без завистей

и без фамилий

класть

в коммунову стройку

слова-кирпичи.

«Послание пролетарским поэтам», 1926

Последние строки, которые Маяковский оставил в своей записной книжке – самые, может быть, потрясающие строки его лирики, – посвящены могуществу поэтического слова:

Я знаю силу слов я знаю слов набат

Они не те которым рукоплещут ложи

От слов таких срываются гроба

шагать четверкою своих дубовых ножек

Бывает выбросят не напечатав, не издав,

Но слово мчится подтянув подпруги,

звенит века и подползают поезда

лизать поэзии мозолистые руки.

Я знаю силу слов…

(Маяковский набросал эти строки почти без знаков препинания – мы так их и воспроизводим.)

Строем своей песенной поэзии далёк от Маяковского А. Прокофьев. Но и для него слово – один из важнейших героев его стихов. Кем только оно не оборачивается на наших глазах! Слово меняет облик – от страницы к странице, от строки к строке. И каждый облик слова-оборотня возможен, он соответствует нашему о нём представлению. Вот в одном только стихотворении какая горсть метафор, как будто противоречащих друг другу, а на деле охватывающих слово с разных сторон:

Слова мы не на паперти

Выпрашиваем где-то,

Они у нас на скатерти

Сверкают, самоцветы.

Они у нас рассеяны,

Из золота отлиты,

Они у нас весенние,

Дождем весенним мыты.

Они у нас, они у нас…

Они как молнии из глаз.

1960

Метафоры обгоняют друг друга, пересекаются, сплетаются. Слова оборачиваются то девушками, то слитками, то самолётами, то мотыльками, то пряниками. А потом они предстают нам солдатами –

Я вывожу их утром рано,

И на путях моих крутых

Любовно смотрят ветераны

На новобранцев молодых,

Поставленных в полки и роты

В моем разбуженном краю… –

или рабочими ребятами, которые

Все шли

и, словно в проходной,

сдавали номера… –

или диковинными зверьками, как в стихотворении, посвящённом Николаю Тихонову:

С тобой давно мы ладом ладили,

Сдружила крепко нас Нева,

Где мы с тобой не только гладили,

Но и ерошили слова!

Поэзия слова у Прокофьева иная, чем у Маяковского, потому что и само слово в песенной поэзии Прокофьева иное, чем у его старшего собрата. Несмотря на необузданную метафоричность, у Маяковского прямой смысл ораторского слова, в котором концентрируется гигантская энергия мысли и чувств, всегда точен. У Прокофьева слово не столько значит, сколько поёт, переливается звуковыми оттенками и ладами, растворяется в стремительном напеве, который закручивает, не позволяет вглядеться в отдельное слово.

Мастером такого народно-песенного слова был Борис Корнилов, как никто умевший заставить слово плясать, петь, переливаться, словно лады гармоники:

На краю села большого –

пятистенная изба…

Выйди, Катя Ромашова,

золотистая судьба.

Косы русы,

кольца,

бусы,

сарафан и рукава,

и пройдет, как солнце в осень,

мимо песен,

мимо сосен, –

поглядите, какова.

У зеленого причала

всех красивее была, –

сто гармоник закричало,

сто девчонок замолчало –

это Катя подошла.

Пальцы в кольцах,

тело бело,

кровь горячая весной,

подошла она, пропела:

– Мир компании честной.

«Прощание», 1934

Поэзия слова у Маяковского с одной стороны, у Корнилова и Прокофьева с другой – разная потому, что эти поэты по-разному воспринимают функцию слова в стихе. Слово и тут и там превращается в образ, но это различные по качеству своему образы. У Маяковского каждое слово – всеми средствами синтаксиса и ритма – выделено, оно сгущает в себе множество смыслов, интонацию, переживание. Каждое слово Маяковского произносится не в общем потоке фразы, а отдельно, оно как бы выкрикивается. Попробуйте прочитать цельной фразой строку: «Шкурой ревности медведь лежит когтист», и вы ровно ничего не поймёте. Стих этот значит, однако, вот что: ревность утихла, или, в метафорической системе Маяковского, когтистый медведь ревности затих, и теперь он лежит смирно, как шкура (шкурой).

И Маяковский написал эти слова в строке так, чтобы почти каждое отчеканивалось отдельно:

Шкурой

ревности медведь

лежит когтист.

«Юбилейное», 1924

Прокофьеву и Корнилову система выделения слов чужда. Строй их стихов противоположен: слова сливаются в единый мелодический поток, который у них оказывается важнее отдельных слов.

Совсем иное отношение к поэтическому слову у Вадима Шефнера, мастера слова точного, полносмысленного, весомого, тщательно отобранного. В стихотворении «Слова» (из сборника «Нежданный день», 1956) Шефнер пишет:

…Словом можно убить, словом можно спасти,

Словом можно полки за собой повести.

Словом можно продать, и предать, и купить,

Слово можно в разящий свинец перелить.

Но слова всем словам в языке у нас есть:

Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь.

Повторять их не смею на каждом шагу, –

Как знамена в чехле, их в душе берегу.

………………………………..

Пусть разменной монетой не служат они –

Золотым эталоном их в сердце храни!

И не делай их слугами в мелком быту –

Береги изначальную их чистоту.

Когда радость – как буря иль горе – как ночь,

Только эти слова тебе могут помочь!

А Осипа Мандельштама терзает то, что слово не соответствует явлению или мысли, что оно существует отдельно от называемых им вещей, что оно никогда не может с этими вещами или мыслями отождествиться. Поэтому так часто он пишет о слове забытом, непроизнесённом, умершем, превратившемся в тень и, как продолжает Мандельштам, обращаясь к древнегреческой мифологии, спустившемся в царство мёртвых, в подземные чертоги Аида:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово…

1920

Слово бесконечно богато возможностями, и, становясь фактом поэзии, оно разными путями превращается в образ. Это может быть образ музыкальный, пластический, ассоциативный, стилистический. Для нас, однако, важно подчеркнуть то общее, что объединяет всех поэтов, – превращение слова в образ.

Глава пятая. Ритм

Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет,

И слышу сердца ровное биенье,

И этих строк размеренное пенье,

И мыслимую музыку планет.

Все – ритм и бег. Бесцельное стремленье!

Но страшен миг, когда стремленья нет.

Иван Бунин

Хаос и космос

Одна из древнейших книг человечества, которая так и называется – Библия, то есть Книга (точнее – «книги»), начиналась с рассказа о том, как Бог из первобытного хаоса создал космос. Хаос – это непроницаемый мрак, отсутствие законов, господство непознанных и непознаваемых случайностей. Космос – это устроенная Вселенная. По библейской легенде, сотворение мира Богом Саваофом – это прежде всего сотворение света: появилось чередование дня и ночи, лета, зимы, весны и осени. В бескрайний, таинственный и поэтому страшный мир был внесён ритм – и этот мир сразу приблизился к человеку, стал доступен его чувствам и разуму, стал обжитым и понятным.

Легенда о сотворении мира из библейской книги Бытие отражает процесс его познания, его приближения к человеку. Разум уловил ритм, ощутил его. А ритм – это порядок, гармония, равномерное и стройное движение. Люди постепенно проникались пониманием того, что окружающая их природа подчиняется законам ритма. Ритмично движется время: день сменяется ночью, ночь – днём, одно время года другим. Ритмично бьётся сердце. Ритмично чередуются вдох и выдох. Что такое ходьба? Это движение мышц, ведущее к тому, что мы в определённом ритме переставляем ноги и в таком же ритме размахиваем руками. И чем равномернее мы дышим, тем нам легче идти или бежать. Чем ритмичнее мы движемся, тем нам легче совершать работу – любую, как бы она ни была трудна. В «Анне Карениной» Толстой рассказывает о том, как Константин Левин пошёл с мужиками косить, как ему поначалу было мучительно трудно, но как он, втянувшись в ритм крестьянского труда, стал ощущать огромное наслаждение от косьбы. Наслаждение это появилось только тогда, когда он понял красоту равномерной работы:

«Старик, прямо держась, шёл впереди, ровно и широко передвигая вывернутые ноги, и точным и ровным движением, не стоившим ему, по-видимому, более труда, чем маханье руками на ходьбе, как бы играя, откладывал одинаковый, высокий ряд. Точно не он, а одна острая коса сама вжикала по сочной траве».

Левин проникается ритмом косьбы и ещё другим ритмом – чередования труда и отдыха. Первый легко ощутить, к нему привыкнуть просто: взмах-другой, взмах-другой, вжик-вжик-вжик… А вот между полосами труда, отдыха, и снова труда, и снова отдыха не сразу ощутишь соизмеримость.

«В самый жар косьба показалась ему не так трудна. Обливавший его пот прохлаждал его, а солнце, жёгшее спину, голову и засученную по локоть руку, придавало крепость и упорство в работе; и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливые минуты. Ещё радостнее были минуты, когда, подходя к реке, в которую утыкались ряды, старик обтирал мокрою густою травой косу, полоскал её сталь в свежей воде реки, зачерпывал брусницу и угощал Левина.

– Ну-ка, кваску моего! А, хорош? – говорил он, подмигивая.

И действительно, Левин никогда не пивал такого напитка, как эта тёплая вода с плавающею зеленью и ржавым от жестяной брусницы вкусом. И тотчас после этого наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе, во время которой можно было отереть ливший пот, вздохнуть полною грудью и оглядеть всю тянущуюся вереницу косцов и то, что делалось вокруг, в лесу и в поле.

Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой всё сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчётливая делалась сама собой. Это были самые блаженные минуты» («Анна Каренина», ч. III, гл. V).

Левин, как видим, испытал благотворную силу двух ритмов: малого – и большого, частого – и редкого. Левин ощутил высокое наслаждение и от того, как «коса резала сама собой», и от того, как «наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе…». Первый, частый, совпадал с ритмом дыхания – потому он был очень определённо, очень непосредственно осязаем физически. Второй, редкий, давал не меньшую, а даже бо́льшую радость, но, как ритм, он был осязаем гораздо менее непосредственно, его физическое воздействие казалось не столь определённым, не столь осознанным.

Толстой повествует о своём герое, тщательно анализирует его ощущения, его «минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой всё сознающее себя, полное жизни тело», рассматривает его движения, благодаря которым «работа правильная и отчётливая делалась сама собой». Проза говорит о ритме, но не выражает его напрямую. Иное дело – стихи.

В стихах косьба может воплотиться со свойственной этому трудовому процессу ритмической регулярностью: в них получает звуковое выражение и малый ритм, и большой. Вот как это дано в поэме А. Твардовского «Дом у дороги» (1942–1946):

В тот самый час воскресным днем,

По праздничному делу,

В саду косил ты под окном

Траву с росою белой.

Трава была травы добрей –

Горошек, клевер дикий,

Густой метелкою пырей

И листья земляники.

И ты косил ее, сопя,

Кряхтя, вздыхая сладко.

И сам подслушивал себя,

Когда звенел лопаткой:

Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой –

И мы домой.

Таков завет и звук таков,

И по косе вдоль жала,

Смывая мелочь лепестков,

Роса ручьем бежала.

Покос высокий, как постель,

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом тяжело

Косье в руках скрипело.

И солнце жгло,

И дело шло,

И все, казалось, пело:

Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой –

И мы домой.

Здесь ритм труда звучит в чётком чередовании четырёхстопных и трёхстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:

В тот самый час //

воскресным днем…

Трава была //

травы добрей…

Таков завет //

и звук таков…

И солнце жгло, //

и дело шло…

Ритм ещё и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:

Таков завет и звук таков…

Здесь повторяются все звуки: таков – таков, завет – звук. «Роса ручьем…» – эти слова скреплены начальным согласным р.

Покос высокий, как постель,

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

Здесь особенно много звуковых скреп: в словах «покос высокий» – слоги кос – сок; в словах «покос – постель» звуки по-с – пос, а ещё как добавляет к слову «постель» недостающий ему звук к:

Покос… как постель.

А дальше:

…взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом…

Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, м и кр о р и тм.

Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:

Коси, коса.

Пока роса,

Роса долой –

И мы домой.

Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 сло гов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы – припев, 3 строфы – припев.

А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкреплённое и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвёртый слог с восьмым (коса – роса, долой – домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси – коса – пока – роса – роса – долой – домой… Это, наконец, редкий по чёткости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова – двухсложные, несущие ударение на втором слоге:

– –́ – –́ – –́ – –́

– –́ – –́ – –́ – –́

Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, м а к р о р и т м. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы «Дом у дороги» – он и сам подчинён ещё более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.

Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха, – он её чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из «Анны Карениной», который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нём отчёт, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознаётся мгновенно – на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С. Я. Маршак:

«Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.

Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу, – если только это не изнеженные, лишённые мускулов, стихи»[15].

Стих может воспроизводить любые ритмы – и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передаёт движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:

День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,

День – ночь – день – ночь – всё по той же Африке –

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Восемь – шесть – двенадцать – пять – двадцать миль

на этот раз,

Три – двенадцать – двадцать две – восемнадцать миль

вчера –

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Брось – брось – брось – брось – видеть то, что впереди.

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Все – все – все – все от нее сойдут с ума,

И отпуска нет на войне!

Ты – ты – ты – ты – пробуй думать о другом,

Бог – мой – дай – сил – обезуметь не совсем!

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Счет – счет – счет – счет – пулям в кушаке веди,

Чуть – сон – взял – верх – задние тебя сомнут,

(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!..

Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922

Ритмический строй стихотворения передаёт тяжёлый равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума походного марша.

А вот совсем другой пример – стихотворение Николая Заболоцкого «Прощание», созданное в декабре 1934 года и посвящённое памяти С. М. Кирова. Привожу пока две строфы из трёх:

Прощание! Скорбное слово!

Безгласное темное тело.

С высот Ленинграда сурово

Холодное небо глядело.

И молча, без грома и пенья,

Все три боевых поколенья

В тот день бесконечной толпою

Прошли, расставаясь с тобою.

В холодных садах Ленинграда,

Забытая в траурном марше,

Огромных дубов колоннада

Стояла, как будто на страже.

Казалось, высоко над нами

Природа сомкнулась рядами

И тихо рыдала и пела,

Узнав неподвижное тело.

Эти медлительные строки трёхстопного амфибрахия с однообразными, мучительно-монотонными женскими окончаниями перекрёстных и парных рифм звучат, как траурный марш. Не следует думать, что сплошные женские окончания всегда монотонны – так звучат они здесь благодаря всей совокупности ритмических средств, использованных Заболоцким.

Ритмический строй стихотворения таков, что каждая из этих строк, даже если она и не представляет собой законченное синтаксическое целое, непременно произносится отдельно, с равномерно-торжественной скорбной интонацией. Третья строфа стихотворения Заболоцкого гласит:

Но видел я дальние дали

И слышал с друзьями моими,

Как дети детей повторяли

Его незабвенное имя.

И мир исполински прекрасный

Сиял над могилой безгласной,

И был он надежен и крепок,

Как сердца погибшего слепок.

В «Прощании» отчётлив ритм каждого стиха, то есть ритм метрический – это, как мы уже говорили, трёхстопный амфибрахий:

– –́ – – –́ – – –́ –

Такой размер не новость для русского стихосложения. Но вот его привычный облик – в стихотворении А. Фета «Воздушный город»:

Вон там на заре растянулся

Причудливый хор облаков:

Все будто бы кровли, да стены,

Да ряд золотых куполов.

Фетовское стихотворение состоит из трёх таких строф-четверостиший, причём движение строфы разнообразится тем, что чередуются окончания мужские и женские: растянулся – облаков – стены – куполов. Дополнительное разнообразие вносится тем, что нечётные строки не рифмованы: растянулся – стены.

Другой вариант того же размера – в поэме Н. Тихонова «Киров с нами» (1941):

Разбиты дома и ограды,

Зияет разрушенный свод,

В железных ночах Ленинграда

По городу Киров идет.

Боец, справедливый и грозный,

По городу тихо идет.

Час поздний, глухой и морозный…

Суровый, как крепость, завод.

В отличие от фетовского варианта, здесь рифмуются не только чётные, но и нечётные строки; в отличие от варианта Заболоцкого, чётные строки имеют у Тихонова мужское окончание; этих особенностей достаточно, чтобы интонационный строй речи оказался совершенно другим: как у Заболоцкого, тут слышится маршевый ритм, но тихоновский марш далёк от траурного, он динамичен и мужествен. Повтор мужской рифмы у Тихонова лишён медленности – он звучит, как мерные шаги солдата, гулко ударяющие в мостовую: свод – идёт – завод. Заболоцкий же, рискуя быть заунывным, нагнетает одни только женские окончания: слово – тело – сурово – глядело – пенья – поколенья – толпою – тобою.

Кроме того, Заболоцкий строит строфу не из четырёх, а из восьми стихов, которые соединены по схеме: ABABCCDD. Эта сложная конструкция возвращается трижды. Читая третью строфу, мы уже совсем отчётливо воспринимаем траурный характер этого ритмического движения.

Есть ещё одна звуковая особенность, которая соединяет всё восьмистишие, всю строфу в одно целое. Так, в первой строфе четыре рифмы – А, В, С и D. Но рифмующие слова объединены общими гласными звуками – o и e:

слово – сурово – толпою – тобою

тело – глядело – пенья – поколенья

Во второй строфе эта общность слышна ещё более ясно – а объединяет 6 стихов, а в последних двух возвращается звук е: Ленинграда – марше – колоннада – страже – нами – рядами. И потом – с повторением уже прозвучавших в первой строфе слов: пела – тело.

В третьей, заключительной строфе господствует тот же гласный звук а: дали – повторяли – прекрасный – безгласный.

Может показаться, что мы этих повторений (а с с о н а н с о в) не слышим. Нет, слышим, хотя и не всегда их осознаём. Они действуют на наше эмоциональное восприятие, даже и не достигая иногда порога сознания. Конечно, в стихотворении того же Заболоцкого «Север» (1936) можно и не заметить, вернее, не осознать некоторых особенностей его звукового строя:

В воротах Азии, среди лесов дремучих,

Где сосны древние стоят, купая в тучах

Свои закованные холодом верхи;

Где волка валит с ног дыханием пурги;

Где холодом охваченная птица

Летит, летит и вдруг, затрепетав,

Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится,

И птица падает, замерзшая, стремглав…

Но прислушаемся – как гудит ветер, как «дыхание пурги», валящее даже волка с ног, слышится в каждой строке в открытых гласных а, о, у: воротах Азии, лесов дремучих, сосны, тучах, закованные холодом, волка, дыханием, холодом охваченная…

Так и хочется прочесть, растягивая эти звуки:

В воро-о-отах А-а-азии, среди лесо-о-ов дрему-у-учих,

Где со-о-осны древние стоят, купа-а-а-ая в ту-у-учах

Свои зако-о-ованные хо-о-олодом верхи…

И совсем иначе дан в звуках полёт птицы – он пронизан звуком и: птица, летит, летит, повиснет, сгустится…

Впрочем, это другая тема, хотя она и связана с интересующей нас в этой главе проблемой поэтического ритма. Потому что ритм поэзии организует хаос языка, сообщая ему стройность и гармоничность космоса. Он делает ощутимой гармонию, которую он не столько навязывает фактам речи, сколько извлекает из них, из их сочетаний.

Герцен писал: «Речи… необходим ритм, как он необходим морю, которое мерными стопами вовеки нескончаемых гекзаметров плещет в пышный карниз Италии». Ритм моря и ритм речи – об этом единстве природы и искусства писали не раз. Вот, например, у Пушкина:

В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйный,

Иль иволги напев живой,

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шепот речки тихоструйной.

«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824

В сущности, всякий хаос – это непознанный космос. Несколько столетий назад люди считали движение планет хаотичным, теперь они знают, что это движение подчинено строгим математическим законам, что оно ритмично. Теперь не только физики знают, что движение и электронов, и других частиц микромира подчинено законам своего ритма. Искусство, прежде всего поэзия и музыка, провидели издавна ритмическую сущность мира. Может быть, это и имел в виду Лев Толстой, когда писал: «Слушая музыку и задавая себе вопрос: почему такая и в таком темпе, вперёд как бы определённая последовательность звуков? я подумал, что это от того, что в искусстве музыки, поэзии художник открывает завесу будущего – показывает, что должно быть. И мы соглашаемся с ним, потому что видим за художником то, что должно быть или уже есть в будущем» (Дневник 1904 года, запись от 2 августа).

Сколько есть ритмов?

А. К. Толстому принадлежит стихотворение из восьми строк, опубликованное в 1854 году и ставшее широко известной песней, – по меньшей мере десять композиторов написали к нему музыку. Вот оно:

Коль любить, так без рассудку,

Коль грозить, так не на шутку,

Коль ругнуть, так сгоряча,

Коль рубнуть, так уж сплеча!

Коли спорить, так уж смело,

Коль карать, так уж за дело,

Коль простить, так всей душой,

Коли пир, так пир горой!

Эти строки запоминаются, достаточно прочесть их два-три раза, прежде всего потому, что они проникнуты неотразимым ритмом, мгновенно покоряющим слух и память. Под ритмом принято понимать равномерное чередование соизмеримых элементов. Позднее мы объясним это определение. А сейчас посмотрим, что же именно, какие «элементы» чередуются или повторяются в стихотворении Алексея Толстого.

1. Прежде всего мы замечаем, что каждая строка стихотворения заключает в себе одну фразу, грамматически вполне законченную, а каждая фраза укладывается в одну строку стихотворения. Восемь строк – восемь фраз. Все они равновелики, в каждой из них – 8 или

7 слогов (8–8–7–7–8–8–7–7).

2. Все восемь фраз, а значит, и строк удивительно близки друг другу. Если отвлечься от смысла слов, то все строки звучат почти одинаково – в основе каждой из них такая схема:

Коль (та-та́), так (та-та-та́-та)

3. Во всех строках, кроме последней, второе слово – глагол в неопределенной форме: любить, грозить, ругнуть, рубнуть, спорить, карать, простить.

4. Все восемь строк сходны по тому, как в каждой из них распределяются ударения. Общая схема такая:

Коль любить, так бéз рассýдку…

Постоянно повторяется группа из двух слогов – первый ударный, второй безударный: ´. Как мы знаем, такая повторяющаяся группа из ударного и безударного слогов называется стопа. В каждой из наших восьми строк содержится по четыре стопы. В случае, когда в стопе первый слог ударный, а второй безударный, перед нами хорей. Значит, размер стихотворения – ч е т ы р ёхстопный хорей.

5. Однако то, что мы сказали до сих пор о размере, – неполно. На самом же деле в реальном стихе существуют не все четыре ударения. Например, на предлог «без» ударение не падает – оно здесь только подразумевается. Поэтому подлинное распределение ударений в первой строке будет несколько отличаться от схемы. Оно выглядит так:

–́ – –́ – ˚ –́ –

Мы поставили нолик над тем слогом, который должен быть ударным по схеме, но в действительности ударения лишён. Так же и дальше, в других строках, от первой до шестой: всюду схема будет такая же. Выписываем эти строки, заключая в скобки те слова или слоги, которые должны быть ударными по схеме, а на самом деле безударны:

Коль любить, так (без) рассудку,

Коль грозить, так (не) на шутку,

Коль ругнуть, так (сго)ряча,

Коль рубнуть, так (уж) сплеча.

Коли спорить, (так) уж смело,

Коль карать, так (уж) за дело…

От этой закономерности отклоняются последние две строки – в них звучат все четыре ударения четырёхстопного хорея:

Почему? Об этом поговорим позднее. Пока скажем только, что и отклонение имеет смысл, а потому может быть без труда объяснено.

Итак, из восьми строк стихотворения А. Толстого шесть – четырёхстопный хорей с пропуском ударения в третьей стопе. Как мы помним, пропуск ударения называется п и р р и х и й.

6. Читая стихотворение, мы делаем на определённых местах как бы остановку, паузу; такие паузы всегда возникают на концах строк. Но в стихотворении А. Толстого есть ещё паузы, возникающие на постоянном месте – после третьего слога:

Коль любить, // так без рассудку, //

Коль грозить, // так не на шутку… //

Схематически это выглядит так:

–́ – –́ // – ˚ – –́ – //

–́ – –́ // – ˚ – –́ – //

и т. д.

Паузы внутри строк, возникающие на строго определённом месте, называются ц е з у р а м и. В нашем стихотворении почти всюду наблюдается цезура после третьего слога. Исключение из этой закономерности только одно – пятая строка.

Значит, и распределение пауз в стихотворении носит ритмический характер.

7. Строки стихотворения объединяются в группы по две строки, имеющие созвучные окончания – р и ф м ы. Рифмуют между собой слова: рассудку – шутку; сгоряча – сплеча; смело – дело; душой – горой. Иначе говоря, в соседних двух строках всегда совпадают последние звуки: удку – утку (в слове рассудку д произносится как т, и совпадают, значит, все четыре звука: у – т – к – у), яча – еча (в словах сгоряча и сплеча я и е тоже произносятся почти одинаково), ело – ело, ой – ой.

После того как вы прочитали первые четыре строки, вы уже ожидаете для следующих четырёх точно такого же порядка рифм, и ваше ожидание оправдывается: соседние стихи и в самом деле связаны рифмами так же, как это было в первых четырёх стихах.

8. Однако рифм больше, чем мы сказали. Рифмуют не только последние слова соседних строк, но и глаголы внутри строк. В первой и второй строках:

Коль любить…

Коль грозить…

В третьей и четвёртой строках эти внутренние рифмы ещё более звучные, потому что рифмующие между собой глаголы отличаются только одним согласным звуком (г – б):

Коль ругнуть…

Коль рубнуть…

9. Кроме рифм, совпадают между собой и многие другие звуки. Например, в первой и второй строках – и целые слова коль, так, и гласные е, а, у:

…без рассудку

…не на шутку

Приведём ещё раз первые две строки и подчеркнём все совпадающие звуки:

Коль любить, так без рассудку,

Коль грозить, так не на шутку…

В этих двух строках общих звуков гораздо больше, чем разных.

Общие:

Коль …ить, так …е …а …утку…

Разные:

… люб… б…з р…с…

… гроз… н… н… ш…

В третьей и четвёртой строках тоже подчеркнём совпадающие звуки:

Коль ругнуть, так сгоряча,

Коль рубнуть, так уж сплеча!

И здесь гораздо больше общих звуков, чем разных.

Общие:

Коль ру…нуть, так… с …еча…

Разные:

…г гор…

…б… уж …пл…

10. Окончания строк, как мы видели, группируются парами благодаря рифмам, объединяющим соседние строки. Но существует ещё одна закономерность, на этот раз более общая – она связывает всё стихотворение. Дело в том, что чередуются между собой окончания ж е н с к и е (с ударением на предпоследнем слоге) и окончания м у ж с к и е (с ударением на последнем слоге).

Значит, и в этом отношении мы видим регулярное ритмическое чередование – чередование ударений двух разных типов.

11. Стихотворение состоит из восьми строк, которые объединены в две группы по четыре строки – с т р о ф ы. Строфы, как видим, тоже повторяются.

В стихотворении А. Толстого обе строфы и похожи, и в то же время как бы противопоставлены. О сходстве уже говорилось выше – у них много общего. Но есть и существенные различия. В первой строфе строки связаны крепче: каждая из них содержит цезуру после третьего слога; перед цезурой всюду глаголы, и все глаголы попарно связаны внутренними рифмами; все строки одинаковы в смысле распределения ударений – всюду на третьей стопе пиррихий. Во второй же строфе нет ни одного из этих признаков: первая строка лишена цезуры, в третьей и четвёртой нет пиррихиев, в последней строке вместо глагола существительное, к тому же и слово это не двусложное, как всюду до сих пор, а односложное – пир. Особенности заключительных двух строк мы объясним позднее. Сейчас же заметим, что отсутствие цезуры в начале второй строфы играет особую роль: оно даёт почувствовать, что перед нами другая строфа, которая, как сказано, похожа на первую и в то же время не похожа на неё.

И всё-таки в общем строй второй строфы повторяет первую. Мы и тут имеем дело с ритмическим чередованием.

Теперь подведём общий итог и для этого повторим, какие же элементы в стихотворении Алексея Толстого образуют его ритм. Таковыми оказались:

1) равные по количеству слогов (попеременно 8 и 7) фразы;

2) одинаковая синтаксическая форма этих фраз вез де – в каждой строке;

3) повторение одних и тех же глагольных форм на том же месте в строках (фразах);

4) общая для всех строк метрическая схема – четырёхстопный хорей;

5) реальное распределение ударений, то есть соотношение метрической схемы с пиррихиями;

6) распределение пауз в конце строк и внутри них – цезуры;

7) концевые рифмы;

8) внутренние рифмы;

9) прочие совпадающие звуки;

10) чередование мужских и женских окончаний;

11) строфы-четверостишия.

Постараемся теперь всё же объяснить, почему последние две строки несколько отличаются от других. Обе они, как говорят, п о л н о у д а р н ы, то есть в них нет пропущенных ударений, пиррихиев:

Коль простить, так всей душой,

Коли пир, так пир горой.

В схеме эти строки выглядят так:

–́ – –́ – –́ – –́

–́ – –́ – –́ – –́

Как мы уже заметили, последняя строка ещё и в ином отношении отличается от предыдущих – в ней одной центральное слово не глагол в неопределенной форме, а существительное: пир; в ней одной оно повторяется дважды; в ней одной оно содержит не два слога, а один. Почему?

В стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее ритм, тем выразительнее и его нарушение. Последняя строка в том стихотворении, которое мы разбираем, должна звучать именно как последняя, а чтобы мы почувствовали конец, она и должна отличаться от всех предыдущих. К тому же она и самая важная. Ведь содержание стихотворения, его с ю ж е т, представляет собой не простое случайное перечисление разных нравственных требований, предъявляемых поэтом к самому себе и читателям, – эти требования подчинены строгой логической последовательности. В первой строке говорится о том, как надо любить. Дальше в пяти строках – о том, как бороться со своими противниками: грозить, ругать, рубить сплеча, спорить, карать. В седьмой вражда кончается победой: противник повержен, и теперь идёт речь о прощении, полном и безоговорочном прощении побеждённого врага. Наконец, в восьмой строке мы возвращаемся к началу: в этом пире, наверное, будут участвовать и друзья, и прежние противники. Вот почему седьмая и восьмая строки отличаются от предыдущих: там была тема вражды, здесь – тема прощения и торжества; новую тему выделяет полноударность последних двух строк. А восьмая, последняя, строка подводит итог всем жизненным советам, сформулированным в стихотворении, и отличается ещё больше от всех предшествующих, хотя в то же время большинством ритмических элементов связана с ними:

Коли пир, так пир горой!

Не правда ли, тут вспоминается стихотворение Пушкина «Пир Петра Первого» (1835) – о милосердии великого царя, который

…с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его целует,

Светел сердцем и лицом;

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.

Ритм – это та форма закономерности, которой подчинена речь в поэзии. В стихотворении А. Толстого нет, пожалуй, ни одного, даже самого малого, элемента речи, который оказался бы вне такой закономерности, – ни одного слова, ни одного звука, даже ни одной паузы. Мы видим здесь разные формы ритма: ритм ударений (м е т р и ч е с к и й), ритм фраз (с и н т а к с и ч е с к и й), ритм пауз, ритм звучаний (концевые, внутренние рифмы), ритм окончаний строк – чередования мужских и женских рифм (к а т а л е к т и к а), ритм строф. Все эти формы ритма существуют во взаимосвязи, все они вместе, сообща служат смыслу. Каждая из них несёт дополнительный смысл, каждая помогает создать то, что называется содержанием поэтического произведения.

Читая и разбирая стихи, нужно уметь видеть, какой тип ритма в каждом данном случае преобладает.

Первое отступление о строфах. Песня

Иногда внешний ритм выступает вперёд и производит на читателя или слушателя наиболее яркое впечатление. Это обычно бывает в песнях. Вот, скажем, начало одной из песен Роберта Бёрнса в переводе С. Маршака, «Свадьба Мэгги»:

Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?

Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?

С крысиным хвостом ей досталась кобыла.

Вот именно это она получила.

Ты знаешь, во что влюблена она пылко?

Ты знаешь, во что влюблена она пылко?

У Мэгги всегда под подушкой бутылка.

В бутылку давно влюблена она пылко.

И так далее. Всё стихотворение строится на песенных повторах: повторяют друг друга полностью первая и вторая строки каждой строфы, их повторяет – хотя и не полностью, с вариантами – четвёртая строка. Все строфы построены одинаково, по одной и той же формуле: две строки – повторённый вопрос; третья строка – смешной ответ; четвёртая – вариант ответа с повторением последнего слова вопроса, то есть первого рифмующего слова. Итак: ритм повторов – полных и частичных; ритм вопросов и ответов; ритм одинаковых синтаксических форм; ритм одинаковых слов, с которых начинаются все четыре строфы.

Каждая из четырёх строф начинается почти одинаково:

Ты знаешь, что…

Ты знаешь, во что…

А знаешь, как…

А знаешь, чем…

В тексте песни повторы оправданы тем, что они дают возможность по-разному произносить одинаковые строки: даже если не знать мелодии, на которую песню надо исполнять, одна и та же строка в первый и второй раз непременно будет звучать по-разному. Это ещё яснее видно в другой песне Бёрнса – Маршака:

В полях, под снегом и дождем,

Мой милый друг,

Мой бедный друг,

Тебя укрыл бы я плащом

От зимних вьюг,

От зимних вьюг.

А если мука суждена

Тебе судьбой,

Тебе судьбой,

Готов я скорбь твою до дна

Делить с тобой,

Делить с тобой.

Можно даже и не владеть искусством художественного чтения – всё равно всякий читатель вторую из этих повторяющихся строк произнесёт иначе, чем первую, с другой интонацией: голос будет чуть понижен, чуть замедлен, наполнится большей торжественностью. Даже такие полные повторения – содержательны.

Вообще же в песнях ритмичность бывает доведена до очень высокой степени, а те стихотворения, которые отличаются высокой ритмичностью, часто становятся песнями (как и рассмотренное выше стихотворение А. Толстого). Неудивительно, что, например, стихотворение второстепенного поэта Н. Д. Иванчина-Писарева «Тебя забыть» (1819) превратилось в популярный романс:

Тебя забыть! – и ты сказала,

Что сердце может разлюбить.

Ты ль сердца моего не знала?

Тебя забыть!

Тебя забыть – но кто же будет

Мне в жизни радости дарить?

Нет, прежде Бог меня забудет…

Тебя ль забыть?

Тебя забыть и, свет могилой

Назвав, как бремя жизнь влачить?

Могу ль, могу ль, о друг мой милый,

Тебя забыть?

Таких строф – шесть, каждая из них начинается и кончается одним и тем же вопросом или восклицанием: «Тебя забыть…», каждая строится по той же схеме – с укороченной последней строкой, каждая содержит к тому же и внутренние повторы.

Иногда песенные строфы бывают и довольно сложными – даже в песнях, ставших народными. Такова, например, проникнутая явной ритмичностью песня А. Полежаева «Сарафанчик» (1834):

Мне наскучило, девице,

Одинешенькой в светлице

Шить узоры серебром!

И без матушки родимой

Сарафанчик мой любимый

Я надела вечерком –

Сарафанчик,

Расстеганчик!

В разноцветном хороводе

Я играла на свободе

И смеялась как дитя!

И в светлицу до рассвета

Воротилась: только где-то

Разорвала я шутя

Сарафанчик,

Расстеганчик!

Долго мать меня журила –

И до свадьбы запретила

Выходить за ворота;

Но за сладкие мгновенья

Я тебя без сожаленья

Оставляю навсегда,

Сарафанчик,

Расстеганчик!

Здесь ритм усилен повторяющимися строками, которые в песнях называются п р и п е в о м, а в стихах р е ф р е н о м. «Сарафанчик, расстеганчик» – во всех трёх строфах это часть фразы, охватывающей пять строк: «Я надела… сарафанчик», «Разорвала… сарафанчик», «Оставляю… сарафанчик». Остальные элементы речи тоже подчинены строгой ритмической закономерности.

Строфа «Сарафанчика» – довольно сложная. Она состоит из восьми строк, в которой шесть строк четырёхстопного и две строки (припев) двухстопного хорея. Рифмы располагаются по следующей формуле: ААbССbDD (как мы условились, прописными буквами обозначаем женские окончания, а строчными – мужские). Фразы неравной длины: в каждой строфе их две, причём первая занимает три строки (ААb), вторая – пять строк (ССbDD). Значит, в каждой из первых фраз всегда 23 слога, в каждой из вторых всегда 31 слог. Эту разницу и в то же время эту регулярность отчётливо воспринимает слух, привыкающий к такой повторяемости.

Второе отступление о строфах. Язык строф

В русской поэзии уже с XVIII века выработались многочисленные строфы различных форм и рисунков – и простые и сложные. Наиболее распространёнными были (и остались до нынешнего времени) четверостишия (хорея или ямба) с перекрёстным расположением рифм по формуле: А b А b.

Вот примеры, взятые из лирических стихотворений С. Маршака:

1. Четырёхстопный хорей

Очень весело в дороге A

Пассажиру лет семи. b

Я знакомлюсь без тревоги A

С неизвестными людьми. b

2. Пятистопный хорей

Быстро дни недели пролетели, A

Протекли меж пальцев как вода, b

Потому что есть среди недели A

Хитрое колесико – Среда. b

3. Четырёхстопный ямб

Я помню день, когда впервые – A

На третьем от роду году – b

Услышал трубы полковые A

В осеннем городском саду. b

4. Пятистопный ямб

Пустынный двор, разрезанный оврагом, A

Зарос бурьяном из конца в конец. b

Вот по двору неторопливым шагом A

Идет домой с завода мой отец. b

Эти простые четверостишия, оказывается, полны ещё огромных и далеко не до конца использованных возможностей. Как единицы ритма, они ощущаются наиболее отчётливо, и в то же время именно этим строфам не свойственна песенность, которая не так уж часто бывает в поэзии нужна. Четверостишия позволяют вести повествование или делиться с читателем раздумьями, создавать острые, неожиданные эпиграммы или весёлые детские стихи, высокоторжественные оды или дружеские послания. За четверостишием не закреплено никакого постоянного значения, как за некоторыми другими строфами.

Например, терцины непременно напоминают о поэме великого итальянца Данте «Божественная комедия» (1321), написанной этими строфами, – каждая состоит из трёх строк и связывается с предыдущей и последующей цепочкой рифм по формуле: АbА bСb СdС dЕd и т. д. И вот когда Пушкин в 1830 году пишет терцинами стихотворение, казалось бы, просто о том, как он в детстве ходил гулять с воспитательницей в сад, где среди листвы белели мраморные статуи, можно быть уверенным, что это стихотворение сознательно написано так, Дантовой строфой, чтобы вызвать в сознании читателя воспоминание об эпохе Данте, то есть об Италии XIII–XIV веков:

В начале жизни школу помню я;

Там нас, детей беспечных, было много,

Неравная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго.

Толпою нашею окружена,

Приятным сладким голосом, бывало,

С младенцами беседует она.

Ее чела я помню покрывало

И очи светлые, как небеса.

Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса

Ее чела, спокойных уст и взоров

И полные святыни словеса.

Дичась ее советов и укоров,

Я про себя превратно толковал

Понятный смысл правдивых разговоров.

И часто я украдкой убегал

В великолепный мрак чужого сада,

Под свод искусственный порфирных скал.

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

Любил я светлых вод и листьев шум,

И белые в тени дерев кумиры,

И в ликах их печать недвижных дум…

Может быть, Пушкин имел в виду и своё детство, свои прогулки с гувернанткой Анной Петровной в Юсуповском саду в Москве? Блестящий исследователь русской поэзии Г. А. Гуковский доказал, разбирая это стихотворение, что всё в нём, как у Данте, носит отвлечённый характер: школа – это в то же время и школа жизни; дети – это и род людской, люди, которых, по средневековому представлению, «ведёт, воспитывает и объединяет в семью христианская вера»; «величавая жена» – это и католическая церковь; отвлечённому средневековью противостоит «сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства», это новое, за которым непременно будет победа, ибо «новый мир властно влечёт душу героя, и он всё же убегает в сад, являющийся выражением нового мира, мира античной древности, и этот сад окружён символикой красоты и величия: великолепный, порфирных… прохлада»[16]. Чтобы убедиться в справедливости выводов Гуковского, достаточно сравнить «величавую жену» пушкинского стихотворения с итальянскими мадоннами в живописи Раннего Возрождения – всем им свойственны «строгая краса… чела, спокойных уст и взоров», «очи светлые, как небеса», и нет сомнений, что их речи, если бы мы могли их услышать, были бы такие же – «полные святыни…». Терцины у Пушкина – не безразличная оболочка, не внешняя форма стихов, не одежда, которую можно по прихоти переменить, а вполне определённый, внятный читателю художественный язык, не менее значащий, нежели прямые характеристики.

Заметим, что Пушкин поначалу колебался, какую строфическую форму выбрать для своего стихотворения. Он сперва пытался написать его другими строфами – октавами. Первоначальный набросок гласил:

Тенистый сад и школу помню я,

Где маленьких детей нас было много,

Как на гряде одной цветов семья,

Росли неровно – и за нами строго

Жена смотрела. Память уж моя

Истерлась, обветшав … убого,

Но лик и взоры дивной той жены

В душе глубоко напечатлены.

О к т а в а – строфа из восьми строк, формула которой такая: аВаВаВсс. Она тоже далеко не безразлична к содержанию. Октава, как и терцины, итальянского происхождения. Ею написаны рыцарские поэмы эпохи Возрождения – «Неистовый Роланд» (1516) Лодовико Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» (1575) Торквато Тассо. Октава была весьма распространённой строфой в пушкинское время, ею писали и серьёзные и шуточные сочинения. Пушкин использовал октаву и для своей глубоко лирической «Осени» (1830), и для комической поэмы, полной, однако, очень содержательных раздумий, – «Домик в Коломне» (1830). В ранней редакции «Домика» читаем такую строфу, позднее исключённую Пушкиным из текста поэмы (под «поэтами Юга», упомянутыми в первой строке, Пушкин имеет в виду как раз Ариосто и Тассо):

Поэты Юга, вымыслов отцы,

Каких чудес с октавой не творили!

Но мы ленивцы, робкие певцы,

На мелочах мы рифмы заморили,

Могучие нам чужды образцы,

Мы новых стран себе не покорили,

И наших дней изнеженный поэт

Чуть смыслит свой уравнивать куплет.

«Куплет» в данном случае значит бесхитростное двустишие, якобы не представляющее для стихотворца особых трудностей. Пушкин заявляет о своем намерении состязаться искусством с итальянскими мастерами, которые творили чудеса с октавой и оставили «могучие образцы», чуждые его, Пушкина, современникам – ленивым, робким, изнеженным поэтам XIX века. Октавы для Пушкина – это стиховая форма рыцарских поэм или пародий на них (вроде поэмы Байрона «Дон Жуан»); они никак не годились для стихотворения о раннем итальянском Возрождении, о католической церкви, представленной в образе Рафаэлевой Мадонны, о первых шагах нового ренессансного искусства, одолевающего Средневековье и воспевающего новое, неведомое благочестивым средним векам «праздномыслие»:

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада…

Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения «В начале жизни школу помню я…». Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько её ритмичностью, сколько содержанием, заключённым в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А. Блок задумает свою «Песнь Ада» (1909), переносящую в XX век тему Данте – странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам – ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна «Божественной комедии»:

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай,

Средь ужасов и мраков потонуть…

Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к её повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой, – ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.

Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.

Вниз по лестнице ритмов

Вернёмся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмём его за точку отсчёта и будем уходить от него всё дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:

Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении «Коль любить, так без рассудку» мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с неё – перед нами будет произведение, лишённое строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

4 И вечной правды торжеством;

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой;

Клянусь свиданием с тобой

8 И вновь грозящею разлукой;

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

12 Моих недремлющих врагов;

Клянуся небом я и адом,

Земной святыней и тобой;

Клянусь твоим последним взглядом,

16 Твоею первою слезой,

Незлобных уст твоих дыханьем,

Волною шелковых кудрей;

Клянусь блаженством и страданьем,

20 Клянусь любовию моей:

Я отрекся от старой мести,

Я отрекся от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

24 Ничей уж не встревожит ум.

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру…

В монологе Демона, обращённом к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то аbаb, то сddс), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3–4, 7–8 и особенно 23–24, но всё же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21–22 после четвёртого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:

Клянусь позором преступленья…

– –́ – –́ – ˚ – –́ –

Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:

Клянусь я первым днем творенья,

то две строки:

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством,

то четыре:

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

Моих недремлющих врагов…

Причём фразы располагаются так (по числу строк):

1–1–2–2–2–4–2–4–1–1

В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15–18 распадаются на 15–16 и 17–18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением «последний взгляд» – «первая слеза»:

Клянусь твоим последним взглядом,

Твоею первою слезой, –

и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:

1—1–2—2—2–4—2—2–2—1–1

Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.

Спустимся ещё ниже по нашей лестнице ритмов.

Вот пример из пушкинской «Полтавы» (1828) – здесь идёт речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:

И вскоре слуха Кочубея

Коснулась роковая весть;

Она забыла стыд и честь,

4 Она в объятиях злодея!

Какой позор! Отец и мать

Молву не смеют понимать.

Тогда лишь истина явилась

8 С своей ужасной наготой.

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

Тогда лишь только стало явно,

12 Зачем бежала своенравно

Она семейственных оков,

Томилась тайно, воздыхала

И на приветы женихов

16 Молчаньем гордым отвечала;

Зачем так тихо за столом

Она лишь гетману внимала,

Когда беседа ликовала

20 И чаша пенилась вином;

Зачем она всегда певала

Те песни, кои он слагал,

Когда он беден был и мал,

24 Когда молва его не знала;

Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики

28 Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки…

Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясённых родителей, постепенно понимающих загадочное поведение дочери. Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска. Здесь, как и во всей поэме «Полтава», строф нет. Но нет ни синтаксического ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об известии, достигшем Кочубея (1–2); содержание этого известия, как его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат родители, – это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3–4 1/2); снова авторская речь – она поясняет, как воспринимается «роковая весть» стариками (1/2 5–6); затем две фразы, которые объединены сходным построением и обе говорят о том, что родители наконец догадались о правде, причём первая из этих фраз носит совершенно общий, отвлечённый характер:

Тогда лишь истина явилась

С своей ужасной наготой…

а вторая уточняет – она посвящена непосредственно Марии:

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая начинается так же, как первая («Тогда лишь…») и как вторая («Тогда лишь только…»), но занимает уже не две строки, подобно каждой из обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фраза уже обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии, ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна – это сложноподчинённое предложение с несколькими ступенями подчинения.

Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаический лад:

«Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томилась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла общая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден был и мал, когда (о нём ещё не говорили); зачем… она любила конный строй…» и т. д. Итак: четыре «зачем», три «когда», одно «кои» – значит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.

Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11–16), 4 строки (17–20), 4 строки (21–24), 5 строк (25–29), причём в начале каждой из этих групп есть слово «зачем» (кроме строки 11, представляющей собой главное предложение, вслед за которым стоит «зачем» в начале строки 12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравновешенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала – отвечала – внимала – ликовала – певала – знала: эти шесть рифмующихся между собой глаголов объединяют целых три группы (строки 14–24); почти все приведённые глаголы относятся к Марии, являются сказуемыми при подлежащем «она». А слова, относящиеся к гетману, сходны с ними по звукам: слагал – мал (то же сочетание ал). Сходство звучаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за другом окончания строк 21–24: певала – слагал – мал – знала.

Весь отрывок кончается строками высокого стиля – о воинском блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали «неженскую душу» Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создаёт торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы.

Ударения здесь распределяются так. В двух строках (26–27) всем четырём метрическим ударениям соответствуют реальные:

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики…

а две заключительные строки (28–29) содержат каждая по два пропуска реального ударения (по два пиррихия) на одинаковых местах – на 1-й и 3-й стопах:

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки…

– ˚ – –́ – ˚ – –́

– ˚ – –́ – ˚ – –́ –

Итак, если следовать нашей лестнице ритмов, то в отрывке из «Полтавы» несомненных только 5 ступеней, да и то на третьей (рифмы) регулярность чередований нарушена. Однако в данном случае утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными, более сложными ритмическими факторами.

В целом можно сказать так: в «Полтаве» ритм образный, содержательный. Он строится не на бросающихся в глаза простых повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях.

Спустимся ещё ниже по лестнице ритмов. Перед нами отрывок из стихотворения Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно; право…», 1840). Рассказав о сражении под Гихами, поэт описывает смерть офицера:

На берегу, под тенью дуба,

Пройдя завалов первый ряд,

Стоял кружок. Один солдат

4 Был на коленах; мрачно, грубо

Казалось выраженье лиц,

Но слезы капали с ресниц,

Покрытых пылью… На шинели,

8 Спиною к дереву, лежал

Их капитан. Он умирал;

В груди его едва чернели

Две ранки; кровь его чуть-чуть

12 Сочилась. Но высоко грудь

И трудно подымалась, взоры

Бродили страшно, он шептал:

«Спасите, братцы. Тащат в горы.

16 Постойте – ранен генерал…

Не слышат…» Долго он стонал,

Но все слабей и понемногу

Затих и душу отдал Богу;

20 На ружья опершись, кругом

Стояли усачи седые…

И тихо плакали… потом

Его останки боевые

24 Накрыли бережно плащом

И понесли…

Нет строф. Нет синтаксического ритма. Нет упорядоченных пиррихиев. Нет внутренних рифм. Нет цезур. Нет регулярных чередований рифм – их то две, то три (как в строках 14–16–17 и 20–22–24), и соединяются они по разным формулам – сперва AbbА (о х в а т н ы е), потом сс (с м е ж н ы е), ещё ниже EfEff (п е р е к р ё с т н ы е – с лишней, пятой рифмой) и т. д. Никаких внешних правил для такой смены сочетаний нет – она случайна. Наконец, нет в этом отрывке и регулярных, до сих пор повсюду встречавшихся нам концевых пауз; фразы переходят из одной строки в другую, преодолевая паузы, которые, казалось бы, там необходимы – ведь их требуют и конец строки (все строки равновелики), и рифма, отмечающая этот конец. А у Лермонтова получается так, будто фраза борется со стихом, преодолевает, ломает его:

Один солдат

Был на коленах…

…лежал

Их капитан…

В груди его едва чернели

Две ранки; кровь его чуть-чуть

Сочилась…

Отделяются друг от друга подлежащее и сказуемое, сказуемое и прямое дополнение, определение и определяемое. В некоторых случаях этот разрыв носит характер очень резкий, болезненный, почти что недопустимый:

…понемногу

Затих…

Лермонтову необходимо именно такое, чуть ли не прозаическое повествование о бое и смерти, чтобы наглядно противопоставить страшные и уродливые будни войны привычно торжественным описаниям сражений. Он сам называет свой рассказ «бесхитростным». Это, впрочем, неверно: «хитрость» Лермонтова в том, что пишет он всё же не прозу, а стихи, и заставляет читателя воспринять рассказ о войне на фоне других, парадных, героически-декламационных стихов. Рассыпается ли здесь стих, превращается ли он в прозу? Нет, он держится, и держится на уровне нижних четырёх ступеней нашей ритмической лестницы.

Случается, что поэты сочетают такие резкие нарушения ритма концевых пауз с необыкновенно сильным укреплением всех других ритмических факторов. Так в стихотворении Марины Цветаевой (1923):

Ты, меня любивший фальшью

Истины – и правдой лжи,

Ты, меня любивший – дальше

Некуда! – За рубежи!

Ты, меня любивший дольше

Времени. – Десницы взмах! –

Ты меня не любишь больше:

Истина в пяти словах.

Все четыре нечётные строки – первая, третья, пятая, седьмая – начинаются одинаково: «Ты меня…» Три из них имеют ещё больше общих слов: «Ты, меня любивший…» – а четвёртая содержит вариант: «Ты меня не любишь…» Последние, рифмующие слова всех этих нечётных строк связаны глубоким звуковым сходством: фальшью – дальше – дольше – больше (общий звуковой элемент – льш). Все эти строки подобны друг другу и распределением реальных ударений, которые всюду совпадают с ударениями метрической схемы четырёхстопного хорея:

–́ – –́ – –́ – –́ –

Чётные строки – вторая, шестая, восьмая – подобны друг другу распределением реальных ударений; здесь они образуют такую схему:

–́ –  ˚ – –́ – –́

Вариант этой схемы представляет четвёртая строка:

–́ – ˚ –  ˚ – –́

Иначе говоря, все эти строки содержат пиррихий на второй стопе. Начальные слова каждой из этих строк сходны – они состоят из трёх слогов, имеющих ударение на первом:

Удивительное по математической точности строя и глубочайшей ритмичности стихотворение! И вот эта точность, эта уравновешенность, эта симметрия резко сталкивается с вызывающим, похожим на взрыв нарушением ритма концевых пауз: …фальшью / истины, … дальше / некуда, …дольше / времени. А ведь эти словосочетания разрывать нельзя – это так же противоестественно, как рвать на части одно слово. У той же Цветаевой в стихотворении «Читатели газет» (1935) – о пассажирах парижского метро, упивающихся чтением пустопорожних газетных столбцов, газетными сплетнями и сенсациями:

Кача – «живет с сестрой» –

ются – «убил отца!» –

Качаются – тщетой

Накачиваются.

И в конце стихотворения – опять слово, разорванное на две части:

Стою перед лицом

– Пустее места – нет! –

Так значит – нелицом

Редактора газет

ной нечисти.

В цветаевском стихотворении «Ты, меня любивший…» речь идёт о поломанной, нарушенной клятве. Человек, которому оно посвящено, уверял героиню в своей безграничной («…дальше некуда! – За рубежи!») любви, в своей вечной («…дольше времени») преданности, и эти уверения оказались лживыми – он, оказывается, любил её «фальшью истины – и правдой лжи». Это, однако, не значит, что он – лгал; пока он любил, его клятвы были правдой, и тогда они были вечны. Кончилась любовь – кончилось всё; сломалась она, и рухнули все клятвы. Ломаются клятвы – ломается ритм. И снова мы видим то, что уже было отмечено прежде: чем устойчивее, незыблемее, симметричнее ритмическая конструкция, тем ощутимее её нарушение.

Спустимся ниже: на следующей ступени нашей лестницы – ритм слогов, или силлабический ритм. Это значит, что мы имеем дело со стихотворениями, строки которых обладают равным числом слогов. Например, в разобранном стихотворении Цветаевой: 9–8–9–8 и т. д. Возможно и закономерное, ритмичное чередование строк длинных и коротких – скажем, двенадцатисложника с восьмисложником у Лермонтова:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы бойся вдохновенья…

Оно – тяжелый бред души твоей больной

Иль пленной мысли раздраженье…

1839

Или даже двенадцатисложника с двусложником, как в притче А. Толстого:

У приказных ворот собирался народ

Густо;

Говорил в простоте, что в его животе

Пусто!

«Дурачье! – сказал дьяк, – из вас должен быть всяк

В теле;

Еще в Думе вчера мы с трудом осетра

Съели!»

1857

Пусть сочетания будут какого угодно рода, но если они повторяются – мы на четвёртой ступени нашей лестницы, то есть в пределах силлабического ритма. Нередки, однако, случаи, когда этого ритма в стихотворении нет, то есть когда строки содержат разное число слогов и нет никакой закономерности или регулярности в их чередовании. Это характерно, например, для басен. Скажем, «Лев на ловле» Крылова (1808) начинается так:

Собака, Лев да Волк с Лисой

В соседстве как-то жили,

И вот какой

Между собой

Они завет все положили:

Чтоб им зверей съобща ловить,

И что наловится, все поровну делить.

Не знаю, как и чем, а знаю, что сначала

Лиса Оленя поимала…

В этих строках число слогов такое: 8–7–4–4–9–9–12–13–9… Никакой повторяемости, никакой симметрии. Да и рифмы следуют друг за другом без всякого порядка: аВааВссDD – то их три, то две, то они парные, то перекрёстные… Сохраняется ритм концевых ударений – мужские и женские рифмы чередуются по-прежнему со строгой регулярностью. Сохраняется и чередование ударных и неударных слогов. В басне Крылова перед нами всюду ямб: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный, далее идут двухстопный (две строки), четырёхстопный (две строки), шестистопный (две строки), четырёхстопный. Иначе говоря, это – разностопный ямб.

Итак, остались: метрический ритм, каталектика (чередование мужских и женских окончаний), рифмы.

Только ли в баснях встречается разностопный стих? Нет, далеко не только в баснях. Им часто пишутся пьесы – вспомним комедию Грибоедова «Горе от ума» или драму Лермонтова «Маскарад». Им написаны и лирические стихотворения самого разного типа. Таковы у Лермонтова «Смерть поэта», «Родина», «Дума». Например, в «Думе» (1838) начало гласит:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее – иль пусто, иль темно;

Меж тем, под бременем познанья и сомненья,

В бездействии состарится оно.

Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом,

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,

Как пир на празднике чужом…

Здесь перед нами тоже ямб – сначала шестистопный, потом пятистопный, потом опять шестистопный, который сменяется четырёхстопником. Никаких строф и, разумеется, никаких цезур, регулярных внутренних созвучий и пиррихиев. Перепады числа стоп меньшие, чем в басне: там было от двух до шести, здесь от четырёх до шести.

Разностопный ямб возникает, по-видимому, в тех случаях, когда поэту важнее сделать логическое ударение на той или иной строке, выделить её из ряда других, нежели создать гармоническое, волнообразное, музыкально-ритмическое движение строф и строк. В «Думе» важные по смыслу стихи выделены, подчёркнуты именно своей краткостью – такие строки обычно завершают большую, развёрнутую фразу:

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,

Как пир на празднике чужом.

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

И к гробу мы спешим без счастья и без славы,

Глядя насмешливо назад…

Особенно ясно видно, как укороченная строка завершает большую фразу, занимающую несколько строк, в заключении «Думы»:

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,

Потомок оскорбит презрительным стихом,

Насмешкой горькою обманутого сына

Над промотавшимся отцом.

Прежде чем мы спустимся ниже по нашей лестнице, заметим, что обычно стихи без концевых созвучий, то есть безрифменные б е л ы е  с т и х и, сохраняют силлабический ритм, равное число слогов и, значит, стоп. Все остальные ритмические элементы – с 5-й по 10-ю ступень – они, как правило, утрачивают. Приведу пример – наиболее разительный – из стихотворной повести В. А. Жуковского «Маттео Фальконе» (1843). Здесь рассказывается о корсиканском мальчике, который выдал беглеца полицейским и был за это казнён собственным отцом, чьим именем и названа повесть:

Став на колени, мальчик руки поднял

К отцу и завизжал: «Отец, прости

Меня; не убивай меня, отец!» –

«Читай молитву!» Мальчик, задыхаясь,

Пролепетал со страхом: «Отче наш»

И «Богородицу». – «Ты кончил?» – «Нет,

Еще одну я знаю литанею;

Ее мне выучить отец Франческо

Велел…» – «Она длинна, но с Богом!» Дулом

Ружья подперши лоб, он руки сжал

И про себя за сыном повторил

Его молитву. Кончив литанею,

Сын замолчал. «Готов ты?» – «Ах, отец,

Не убивай меня!» – «Готов ты?» – «Ах,

Прости меня, отец!» – «Тебя простит

Всевышний Бог». И выстрел загремел.

От мертвого отворотив глаза,

Пошел назад Маттео. На ногах он

Был тверд; но жизни не было в его

Лице; с подпорой старости своей

И сердце он свое убил. Он шел

За заступом, чтобы могилу вырыть

И тело схоронить…

Ритм метрических ударений выдержан – перед нами пятистопный ямб. Выдержан также силлабический ритм – строки равностопны. Но это и всё. Мы сталкиваемся со стихом, в котором уже нет ни рифм (3-я ступень), ни каталектики – чередования мужских и женских окончаний (2-я ступень), ни концевых пауз (5-я ступень) – фразы перебрасываются из строки в строку, ломая стих:

…мальчик руки поднял

К отцу…

…Дулом

Ружья подперши лоб…

…На ногах он

Был тверд, но жизни не было в его

Лице…

Такой стих по самой своей природе повествователен – он более служит для рассказа, чем для лирического раздумья: в нём нет необходимой для лирики сосредоточенности, сжатости. Он оказывается близок к прозе. Недаром повесть Жуковского, откуда взят рассмотренный отрывок, переведена с французского – это новелла Проспера Мериме, написанная прозой, которая поэтичнее пересказа Жуковского, сделанного в прозаизированных, неорганических стихах. Вот как выглядит конец того же эпизода у Мериме – привожу его в прозаическом переводе Е. Лопыревой:

Литанию мальчик договорил совсем беззвучно.

– Ты кончил?

– Отец, пощади! Прости меня! Я никогда больше не буду! Я попрошу дядю капрала, чтобы Джаннетто помиловали!

Он лепетал еще что-то; Маттео вскинул ружье и, прицелившись, сказал:

– Да простит тебя Бог!

Фортунато сделал отчаянное усилие, чтобы встать и припасть к ногам отца, но не успел. Маттео выстрелил, и мальчик упал мертвый.

Даже не взглянув на труп, Маттео пошел по тропинке к дому за лопатой, чтобы закопать сына.

Как ни близки к прозе стихи Жуковского, это всё же стихи, а не проза. Некоторые подробности, нужные в прозаической новелле, в стихотворном рассказе оказались лишними – они исчезли: стих требует большей сжатости. Некоторые фразы Жуковский добавил – их потребовала стихотворная форма, например: «…с подпорой старости своей / И сердце он своё убил…» В прозе т а к сказать и даже э т о сказать было бы неестественно, напыщенно, фальшиво. Такого рода поэтическое обобщение оправдано только стихом.

Итак, перед нами прошли стихи, ритм которых ограничивался только метрикой (1-я ступень) и силлабикой (4-я ступень). Можно ли теперь спуститься ниже по нашей лестнице, отказаться ещё и от этой, 4-й ступени, то есть от ритма силлабического?

Вот отрывок из поэмы Блока «Ночная фиалка» (1906):

Город вечерний остался за мною.

Дождь начинал моросить.

Далёко, у самого края,

Там, где небо, устав прикрывать

Поступки и мысли сограждан моих,

Упало в болото, –

Там краснела полоска зари.

Разберёмся в ритмической природе этих строк. Силлабического ритма здесь нет никакого; число слогов от строки к строке более или менее резко меняется: 11– 7–9–9–11–6–9. А как обстоит дело с ритмом метрических ударений? Начертим схему этих строк:

Казалось бы, полный хаос. Но, вслушавшись в звучание отрывка, мы отчётливо обнаруживаем его ритмичность. Мы слышим: ударный слог сочетается с двумя безударными. Присмотревшись к схеме, увидим, что и тут хаоса нет – ударения упорядочены, подчинены закону, который, правда, меняется от строки к строке. В первой четырежды повторяется группа —́, во второй та же группа повторяется трижды. Это – вполне регулярный д а к т и л ь: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный. Вспомним – такое же чередование встречалось нам в «Железной дороге» Некрасова (1864):

Труд этот, Ваня, был страшно громаден –

Не по плечу одному!

В мире есть царь: этот царь беспощаден.

Голод названье ему.

В третьей строке нашего отрывка трижды повторяется группа —́: это трёхстопный а м ф и б р а х и й. В четвёртой строке – трехкратное повторение группы —́, значит, перед нами трёхстопный а н а п е с т. Затем опять амфибрахий (четырёхстопный и двухстопный) и, наконец, трёхстопный анапест.

Разные примеры? Конечно, разные. И всё же в основе всех строк отрывка из «Ночной фиалки» лежат трёхсложные стопы. В конечном счёте, хоть мы и различаем здесь три вида трёхсложника – дактиль, амфибрахий и анапест, перед нами чередование одинаковых сочетаний с некоторыми добавочными безударными слогами в начале строк. Чтобы в этом наглядно убедиться, начертим ту же схему немного иначе:

Теперь уже и по внешнему виду схемы сразу заметно, как ритмично построены блоковские строки. Приведём дальнейший текст поэмы – ритм такой же:

Город покинув,

Я медленно шел по уклону

Малозастроенной улицы,

И, кажется, друг мой со мной.

Но если и шел он,

То молчал всю дорогу.

В схеме эти строки выглядят так:

В «Ночной фиалке» Блока метрический ритм (1-я ступень) несомненен, но это всё: других ритмов нет, отпали девять остальных ступеней.

Вероятно, здесь придётся остановиться? Пути дальше, видимо, уже нет? Об этом говорит логическое рассуждение: без ритма стихов быть не может, мы стоим на последней ступеньке лестницы ритмов; утратив метр, мы утратим самый последний признак стиховой формы; шагнув с этой ступеньки, мы рухнем в пропасть – ведь дальше уже начинается речь, не организованная никаким ритмом.

Значит, гармония должна будет уступить хаосу.

А всё-таки попробуем – сделаем этот рискованный и, может быть, гибельный шаг.

У того же Блока есть стихотворение «Когда вы стоите на моём пути…» (1908). Приведу его конец:

Сколько ни говорите о печальном,

Сколько ни размышляйте о концах и началах,

Всё же я смею думать,

4 Что вам только пятнадцать лет.

И потому я хотел бы,

Чтобы вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

8 Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

Право, я буду рад за вас,

Так как – только влюбленный

12 Имеет право на звание человека.

Стихи это или просто письмо, которое разбито на отрезки, внешне похожие на строки стихов?

Блок считал, что – стихи, Блок включил их в сборник «Фаина». Да и нам, читателям, ясно, что он прав, – конечно, перед нами стихотворение, проникнутое сосредоточенным лирическим чувством и – ритмом.

Каким же ритмом? Попробуем разобраться, начертим схему:

Присматриваясь к распределению ударений, замечаем ряд закономерностей.

В этих двенадцати строках – разное их число: три, четыре и два. Но расстояния между ударными слогами – сходные; похожи строки 1 и 2, 3 и 4, до известной степени и все эти четыре строки похожи друг на друга; сходны строки 5 и 6, 8 и 9, 10 и 11, 11 и 12. Значит, некоторая повторность всё же есть. Конечно, не такая, как в классической поэзии, но – есть.

Почему Блоку понадобилось отойти от обычной ритмической формы стихов? Это связано с содержанием стихотворения. Оно обращено к пятнадцатилетней девочке, которая влюблена в поэта, ещё больше – в его поэзию, насквозь пропитана литературой, отворачивается от живой жизни, от реального неба и реальной земли. Поэт же советует ей полюбить «простого человека», которому жизнь дороже стихов о жизни, небо и земля дороже «рифмованных и нерифмованных» речей о небе и земле. Так что сама форма стихотворения отходит от литературных, условнопоэтических речей – она как бы воспроизводит непосредственную, предельно искреннюю интонацию разговора вполголоса, разговора, не нуждающегося ни в каких ухищрениях литературной формы.

Разумеется, в этой непосредственности есть особое ухищрение – ведь она воспринимается не как отсутствие стихотворной формы, а как а н т и ф о р м а, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной речи. Будь это прозой, замысел Блока не осуществился бы: мало ли пишут писем о любви? Нет, важно именно то, что это – стихи, но такие, которые отрицают свою стиховность. А чтобы остаться стихами, строки Блока не могли совсем уйти от глубокой, подспудной ритмичности. Вот такая сложная задача стояла перед Блоком: написать антистихи, которые бы всё же оставались стихами.

Это было в 1908 году. С той поры во всей мировой литературе необычайно усилилась тяга к таким антистихам.

Поэты Запада всё больше пишут в е р л и б р ы – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее точное объяснение и этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи «О стихах без рифм и регулярного ритма» (1938). В этой статье читаем: «Подчёркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчёркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из всё уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы»[17].

Итак, по мысли Брехта, стихи, освобождённые от регулярного ритма: 1) не убаюкивают своей равномерностью и потому полнее доносят мысль, 2) лучше вмещают простую разговорную речь. Можно ли с этими доводами согласиться?

Можно, если только не придавать им общего для всех и обязательного значения.

Развитие русской литературы в нашем веке показало: многие прекрасные поэты не испытывали никакой потребности ломать классическую метрику. Среди них такие, как Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Светлов, А. Твардовский, Н. Заболоцкий, С. Маршак, Л. Мартынов, П. Антокольский. Все они использовали богатейшие возможности регулярного стиха, которые поистине неисчерпаемы, – теперь, на опыте перечисленных поэтов, мы особенно ясно это понимаем.

Можно творить подлинно современную поэзию, оставаясь в пределах испытанных метрических форм.

Но и обновление этих форм вызвано потребностями поэзии. Так достигаются новые, неведомые прежде выразительные возможности. Они и в самом деле помогают выявлению новой поэтической мысли, преодолевают привычность восприятия, ломают инерцию и автоматизм.

Новые ритмы

Сравним два стихотворных послания, которые отличаются друг от друга и ритмической системой.

Первое – отрывок из пушкинского «Послания цензору» (1822):

О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры,

Не проклинал твоей губительной секиры?

Докучным евнухом ты бродишь между муз;

Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус,

Ни слог певца «Пиров», столь чистый, благородный –

Ничто не трогает души твоей холодной.

На все кидаешь ты косой, неверный взгляд,

Подозревая все, во всем ты видишь яд.

Оставь, пожалуй, труд нимало не похвальный:

Парнас не монастырь и не гарем печальный,

И право никогда искусный коновал

Излишней пылкости Пегаса не лишал.

Чего боишься ты? поверь мне, чьи забавы –

Осмеивать Закон, правительство иль нравы,

Тот не подвергнется взысканью твоему;

Тот не знаком тебе, мы знаем почему,

И рукопись его, не погибая в Лете,

Без подписи твоей разгуливает в свете.

Барков шутливых од к тебе не посылал,

Радищев, рабства враг, цензуры избежал,

И Пушкина стихи в печати не бывали;

Что нужды? их и так иные прочитали.

Но ты свое несешь…

В послании Пушкина немало примет его времени, первой четверти XIX века: даны сжатые и точные характеристики элегического поэта Баратынского (певца «Пиров»), автора непристойных стихов Баркова, борца против крепостничества Радищева, дяди поэта В. Л. Пушкина; говорится о губительной, но вполне бесплодной деятельности душителя просвещения цензора Бирукова – ему и адресовано послание; говорится о произведениях вольнодумной поэзии, которые, минуя цензуру, разлетаются по России в многочисленных списках – рукописи эти «разгуливают в свете» без подписи цензора. Всё это – русская действительность. Но даётся она в условной форме, преобразованная под некую классицистическую античность. Характерны прежде всего перифр азы – описательные выражения, заменяющие прямое слово. Таковы владельцы русской лиры – поэты; губительная секира цензора – красный карандаш; музы, Парнас, Пегас – поэзия; погибнуть в Лете – быть преданным забвению и т. д. Из таких перифраз вырастают образы развёрнутые: «Докучным евнухом ты бродишь между муз» – ты ничего не понимаешь в стихах; «Парнас не монастырь и не гарем печальный» – поэзия удел полнокровных людей, знающих земную, плотскую любовь.

Столь же условна метрическая форма послания. Она представляет собой традиционный для жанра посланий александрийский стих – двенадцатисложник, то есть шестистопный ямб с цезурой, делящей стих на две равные части. Повествование в высшей степени симметрично: каждая пара строк объединена рифмой, каждая строка распадается на две половины. От рифмы до рифмы – четыре одинаковых по объему полустишия: 6 + 6 = 6 + 6.

На все кидаешь ты // косой, неверный взгляд,

Подозревая все, // во всем ты видишь яд.

В схеме это выглядит так:

Конечно, Пушкин пользуется здесь некоторыми разговорными оборотами, но они подчинены общей симметрии – закону равных полустиший и парных рифм, чередованию мужских и женских окончаний.

Второй пример – «Послание пролетарским поэтам» В. Маяковского, написанное через сто лет с небольшим (1926). Оно начинается так:

Товарищи,

позвольте

без позы,

без маски –

как старший товарищ,

неглупый и чуткий,

поразговариваю с вами,

товарищ Безыменский,

4 товарищ Светлов,

товарищ Уткин.

Мы спорим,

аж глотки просят лужения,

мы

задыхаемся

от эстрадных побед,

а у меня к вам, товарищи,

деловое предложение:

8 давайте

устроим

веселый обед!

Расстелим внизу

комплименты ковровые,

если зуб на кого –

отпилим зуб;

розданные

Луначарским

венки лавровые –

сложим

в общий

товарищеский суп.

12 Решим,

что все

по-своему правы.

Каждый поет

по своему

голоску!

Разрежем

общую курицу славы

и каждому

выдадим

по равному куску.

Маяковский совершенно свободно, совершенно беспрепятственно распоряжается в стихах самыми разными обиходными выражениями – длинными и короткими, просторечными и иронически-торжественными, штампами газетными и ораторскими. И в самом деле, как легко укладываются в стихи целые формулы из советского обихода: «как старший товарищ, неглупый и чуткий…», «у меня к вам, товарищи, деловое предложение…», «если зуб на кого…», «все по-своему правы…», а ещё дальше (в тексте, который я не привёл): «А когда мне товарищи предоставят слово…», «Сделай одолжение…», «Давайте работать до седьмого пота над поднятием количества, над улучшением качества…» В стихах Маяковского всё это свободно помещается. Какой же это стих?

Есть рифмы, но нет чередования мужских и женских окончаний; рифмы следуют друг за другом в беспорядке, по такой формуле: ж – ж – ж – ж; д – м – д – м; д – м – д – м; ж – м – ж – м… (здесь «д» значит «дактилическая», то есть рифма, в которой ударение падает на третий слог от конца). Ритмическим является только расположение рифм – всюду они перекрёстные. Это – первый элемент ритма.

Второй – число ударных слогов в строке: их всюду четыре. Перед ударным слогом и после него может располагаться произвольное число безударных – от одного до пяти! В схеме, которую я дам ниже, придётся нарушить «лесенку» Маяковского и расположить слоги в строку. Вот как будет выглядеть схема для приведённого отрывка:

Если судить по двум начальным строкам, в основе «Послания» Маяковского – четырёхстопный амфибрахий, в стопы которого иногда прибавляются безударные слоги, иногда же безударные слоги этого амфибрахия заменяются паузами. Например, в строке 3 «лишние» слоги берём в квадратные скобки:

Перед нами четырёхударный акцентный стих, выстроенный на базе амфибрахия, который разнообразят и осложняют дополнительные слоги или паузы. Эта о т к р ы т о с т ь  м е т р а ведёт к тому, что на первый план выдвигается не метрическая схема, не композиционный костяк, как то было в классическом стихе, а слово или, вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить в строку целый большой оборот казённо-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: «У меня деловое предложение», – он его и ставит, и оборот этот просторно располагается в строке открытого метра, приобретая черты амфибрахия. Стих Маяковского называют а к ц е н т н ы м, потому что главную роль в нём играют мощные акценты, сильно подчёркнутые ударные слоги. Именно они – организующее начало стиха, они создают его ритмическую основу.

Такова одна из важнейших форм новой ритмики, акцентная. Как видим, она далеко ушла от пушкинского классического метра. Число ритмических факторов резко уменьшилось, зато те, которые сохранились, стали гораздо более выразительными, взятые по отдельности: ударные слоги, рифменные окончания, концевые паузы.

Ритм Маяковского – один из видов нового ритма. В нём над всеми другими элементами преобладают акценты и рифмы, а ведёт это к преобладанию живой разговорной или ораторской речи над метрической схемой. Открытия Маяковского развивались в стихах Н. Асеева, С. Кирсанова и поэтов более молодого поколения.

Другое направление развивают ритмические новшества Блока, создавшего, как мы уже видели, стихи, которые, казалось бы, освобождены от внешних признаков метрического ритма. В таких стихах может выдвинуться на передний план ритм строфический и синтаксический – сходные по своему построению строфы и фразы отодвигают прочие элементы ритмической лестницы. Например, у М. Кузмина в его «Александрийских песнях» (1905–1908):

Если б я был древним полководцем,

покорил бы я Ефиопию и Персов,

свергнул бы я фараона,

построил бы себе пирамиду

выше Хеопса,

и стал бы

славнее всех живущих в Египте!

………………………….

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле, –

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были б воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

Если б я был мудрецом великим,

прожил бы я все свои деньги,

отказался бы от мест и занятий,

сторожил бы чужие огороды –

и стал бы

свободней всех живущих в Египте.

Если б я был твоим рабом последним,

сидел бы я в подземелье

и видел бы раз в год или два года

золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь,

и стал бы

счастливей всех живущих в Египте.

Разберёмся, на чём основана ритмичность этого стихотворения. Прежде всего на ритме одинаковых по строению строф и фраз. Каждая строфа – это целостная фраза, имеющая такую конструкцию: «Если б я был (тем-то), я (делал бы то-то) и стал бы (таким-то)».

Каждая строфа имеет одинаковое начало: «Если б я был…» и одинаковый конец: «…и стал бы … всех живущих в Египте».

Первая и последняя строфы имеют по 7, средние – по 6 строк.

А как насчёт силлабического ритма? Сравним число слогов в строках разных строф:

Как видим, равное число слогов имеют только два последних стиха каждой строфы и почти равное – первые стихи. Остальные – расходятся.

Метрика? Построим схему одной строфы, последней:

Нет, метрической закономерности здесь не установишь. Её нет. Однако напишем эту же последнюю строфу без разбивки на строки, как прозу, – исчезнет ли стих?

«Если б я был рабом твоим последним, сидел бы я в подземелье и видел бы раз в год или два года золотой узор твоих сандалий, когда ты случайно мимо темниц проходишь, и стал бы счастливей всех живущих в Египте».

Стих не исчез. Его поддерживает ещё одна ритмическая закономерность, которую мы первоначально проглядели: все строки имеют женское окончание. Стих бы исчез, если бы мы сняли этот ритм и так преобразовали кузминскую строфу:

«Если б я был твоим последним рабом, сидел бы я в подземелье и видел бы раз или два раза в год золотой узор твоих сандалий, когда ты случайно проходишь мимо темниц…»

Вернёмся к нашей лестнице. В стихотворении М. Кузмина мы видим ритм на уровне следующих ступеней: 10-й (строфы), 9-й (синтаксис), 5-й (концевые паузы), 2-й (концевые ударения). А для того чтобы восполнить отсутствие самого главного, то есть метрического ритма (ступень 1), резко усилены ритмы 10-й и 9-й ступеней.

У Кузмина ритмическая организация стиха противоположна той, которую мы видим у Маяковского. У Маяковского усилены ступени 1 и 3. У Кузмина – ступени 10, 9 и 2. Те ступени, которые так энергично подчеркнуты у Маяковского, у Кузмина отсутствуют. Ступени, на которых строится ритм Кузмина, Маяковский игнорирует.

Направление Кузмина ведёт к современному свободному стиху, верлибру – стиху, который лишён метрической основы ритма.

Вот один из примеров верлибра. Евгений Винокуров включил в сборник «Музыка» (1964) стихотворение под заглавием «Моими глазами»:

Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.

Я умру действительно.

Я не перейду в травы, в цветы,

в жучков. От меня ничего

не останется. Я не буду участвовать

в круговороте природы.

Зачем обольщаться? Прах,

оставшийся после меня, – это не я.

Лгут все поэты! Надо быть

беспощадным. «Ничто» – вот что

будет лежать под холмиком

на Ваганькове.

Ты придешь, опираясь на зонтик,

ты постоишь над холмиком,

под которым лежит «Ничто»,

потом вытрешь слезу…

Но мальчик, прочитавший

мое стихотворенье,

взглянет на мир

моими глазами.

Конечно, никакого метрического ритма здесь нет. Единственное, что здесь усилено по сравнению с классическим стихом, это, как ни странно, концевые паузы. Дело в том, что в регулярных стихах ими даже можно иногда при чтении пренебречь – они, эти паузы, будут стоять за себя вопреки синтаксическим переносам; их поддержат рифмы, равновеликость строк, чередование мужских и женских окончаний – вся структура стихотворения, как в пушкинском «Медном всаднике»:

О чем же думал он? о том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость и честь;

Что мог бы Бог ему прибавить

Ума и денег…

Как бы мы ни сглаживали паузы в конце строк, как бы ни превращали эти стихи в прозу («…что трудом он должен был себе доставить и независимость и честь, что мог бы Бог ему прибавить ума и денег…»), стихи удержатся.

А в стихотворении Винокурова – не удержатся. Напишем в строку: «От меня ничего не останется. Я не буду участвовать в круговороте природы», – и стих пропадает начисто. Вот почему пауза усиливается:

От меня ничего //

не останется.

…Надо быть //

беспощадным. «Ничто» – вот что //

будет лежать…

Значит, здесь на первый план выступает графика – то, как текст разбит на строки, как он напечатан. Разбивка только кажется произвольной; на самом деле она предельно повышает выразительность отдельных слов, их трагическую иронию:

Я не перейду в травы, в цветы, //

в жучков.

Мысленно вытянем эти слова в один стих, и сразу станет ясно, насколько поблёкнет их выразительность, – они уравняются, утратят насмешливую горечь.

В стихотворении есть отдельные ритмизованные места. Это – начало, первые слова: «Я весь умру». Конец – последние четыре стиха. И строка, в которой размышление уступает место рассказу: «Ты придёшь, опираясь на зонтик», – трёхстопный анапест. Почему так? Присмотримся.

Стихотворение Винокурова начинается с возражения поэтам-предшественникам. Первые слова – спор с Пушкиным: «Нет, весь я не умру…» Впрочем, и Пушкин, создавая начало своего «Памятника», может быть, помнил слова, произнесённые им же в 1825 году от имени Шенье: «Я скоро весь умру. Но, тень мою любя, / Храните рукопись, о други, для себя!» («Андрей Шенье», 1825). Винокуров противопоставляет знаменитой формуле Пушкина свою: «Я весь умру». Как и у Пушкина, здесь – ямб. Но именно потому, что это не развитие Пушкина, а полемика с ним, продолжение совсем другое, во всех отношениях другое, даже ритм сокрушён вторгающейся в стих прозой.

У Пушкина:

Нет, весь я не умру. Душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит…

У Винокурова:

Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.

Я умру действительно.

Дальше полемика продолжается – уже не с Пушкиным, а с другими поэтами. Может быть, с Н. Заболоцким. Вспомним у Заболоцкого:

Как все меняется! Что было раньше птицей,

Теперь лежит написанной страницей;

Мысль некогда была простым цветком,

Поэма шествовала медленным быком;

А то, что было мною, то, быть может,

Опять растет и мир растений множит.

«Метаморфозы», 1937

Или в другом стихотворении Заболоцкого после строк:

Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зеленый этот лес, –

читаем следующие строфы:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов

Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьет, печален и суров.

В его больших листах я дам приют уму,

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.

Над головой твоей, далекий правнук мой,

Я в небе пролечу, как медленная птица,

Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,

Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Нет в мире ничего прекрасней бытия.

Безмолвный мрак могил – томление пустое.

Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:

Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

«Завещание», 1947

Мир Заболоцкого – трагический, но проникнутый высшей гармонией, красотой целесообразности и совершенства. Вот откуда уравновешенность его шестистопных ямбов, связанных между собой звучными опоясывающими рифмами, распадающихся на симметричные полустишия, глубокая ритмичность, поддержанная цезурами, архитектурой сложных и музыкальных строф, гармония глубоких синтаксических повторов:

Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зеленый этот лес.

В этом мире нет уродства, нет и прозы. В нём всё возвышенно, поэтично. Бессмертие и гармония – это поэзия.

Винокуровская смерть уродлива и прозаична, как прозаичны слова «всерьёз и бесповоротно», слово «действительно», слова «я не буду участвовать…», «зачем обольщаться?..». Винокуров грубо утверждает: «Лгут все поэты!» Его не пугает уродство звучаний в строке «Ничто» – вот что…». Он и дальше продолжает свой спор. Может быть, написав ироническую строку «Ты придёшь, опираясь на зонтик…», он вспомнил ту поэтическую красивость, которой проникнута романтическая элегия Пушкина – Ленского:

Забудет мир меня; но ты

Придешь ли, дева красоты,

Слезу пролить над ранней урной

И думать: он меня любил,

Он мне единой посвятил

Рассвет печальный жизни бурной!..

«Евгений Онегин», VI, 22

Этой возвышенной картине противостоит страшная своей обыденностью сценка, нарисованная Винокуровым:

Ты придешь, опираясь на зонтик,

ты постоишь над холмиком,

под которым лежит «Ничто»,

потом вытрешь слезу…

Но в споре, который Винокуров ведёт с поэтами, утверждающими бессмертие, побеждает не он, или, точнее, побеждает другая точка зрения, которую он, казалось бы, отвергал. Все ж таки бессмертие существует, несмотря на бесповоротность физической смерти, – о нём говорится в конце стихотворения самыми простыми словами, с той же прозаичностью и серьёзной сдержанностью:

Но мальчик, прочитавший

мое стихотворенье,

взглянет на мир

моими глазами.

Единственное, что поэтически возвышает эти строки над всеми прежними, это их еле уловимая метричность: две строки ямба, строка дактиля, строка амфибрахия.

Свободный стих Винокурова приобретает, таким образом, большое содержание. Он является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей ритмической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.

Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности – за пределами нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: «Ритм не есть простое соединение слов согласно определённому метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчинённая тонким правилам их распределения»[18].

Глава шестая. Рифма

…язык гнется иногда под цепями стопосложения и ярмом рифмы; но зато, как часто, подобно воде, угнетаемой и с живейшей силою бьющей вверх из-под гнета, язык сей приемлет новый блеск и новую живость от принуждения.

П. Вяземский. «Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева», 1823

Гражданин фининспектор возражает

Маяковский пытался растолковать, что такое рифма, человеку, далёкому от литературы, – сотруднику финансовых органов, взимающему налог с кустарей-одиночек. Поэт популярно объяснял:

Вам,

конечно, известно

явление «рифмы».

Скажем,

строчка

окончилась словом

«отца»,

и тогда

через строчку,

слога повторив, мы ставим

какое-нибудь

ламцадрица-ца́.

«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926

Фининспектор, выслушав, мог бы спросить собеседника:

– А зачем это вам надо, такое «ламцадрица-ца»? Не кажется ли вам, что подыскивать слова, которые кончаются одинаковыми или похожими звуками, – это игра, словесные бирюльки, недостойные взрослого и серьёзного человека? Вы стремитесь высказать какую-то мысль, сообщить какую-то информацию, – при чём же тут «ламцадрица»? Чем обогатится ваше высказывание, если вы его украсите бубенчиком? Добро ещё, когда звуками играют дети, – они несмышлёные, им всё равно, чем играть. Посмотрите в окно, там во дворе моя дочка прыгает с другими первоклассницами. Вот они рассчитываются, кому водить, – прислушайтесь, что они за чепуху городят: «Эне-бене-раба, квинтер-финтер-жаба», а то ещё и так они повторяют, тыча друг в дружку пальцем: «Эн-ден-ду, поп на льду. Папа Нели на панели, эн-ден-ду». Что за ахинея? Почему поп и на каком льду? Кто такая Неля, зачем у этой бедной девочки папа где-то на панели? Звучит вроде бы складно, но ведь это бессмыслица, и вредная. А вы, взрослый дядя, туда же со своим «ламцадрица»… Наверняка вам приходится в стихах говорить не то, что вам необходимо сказать, а то, чего от вас требует слово, ожидающее рифмы. Разве оно не уводит вас куда-то вбок от вашей мысли?

Так мог бы сказать фининспектор, если бы Маяковский дал ему право голоса. Фининспектор выступает у него вовсе не как представитель именно бюджетной системы; он просто человек, чуждый поэзии, ему приходится всё растолковывать с самого начала.

Отступление о двух разговорах

Ведь и Пушкин за сто лет до того беседовал с Книгопродавцем, который говорил Поэту:

Стишки для вас одна забава,

Немножко стоит вам присесть,

Уж разгласить успела слава

Везде приятнейшую весть:

Поэма, говорят, готова,

Плод новый умственных затей.

Итак, решите; жду я слова:

Назначьте сами цену ей.

Стишки любимца муз и граций

Мы вмиг рублями заменим…

«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824

Поэт по мере сил старался объяснить дельцу-издателю, как создаются стихи, что такое ритм, гармония, мечта, вдохновение. Делец на всё это реагировал трезво и, можно сказать, с разумно-прозаической деловитостью:

Прекрасно. Вот же вам совет;

Внемлите истине полезной:

Наш век – торгаш; в сей век железный

Без денег и свободы нет…

Пушкинский разговор кончается победой здравого смысла над романтической мечтой. Поэт сдаётся на доводы собеседника и – вот это главное! – переходит на трезвую прозу; он говорит:

– Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся.

«Разговор с фининспектором о поэзии» продолжает беседу, начатую Пушкиным. Здесь тоже – внутри монолога, произносимого поэтом, который ничуть не собирается капитулировать, – вступают в противоборство поэзия и проза. Проза – это изложение финансовых доводов и соображений или характеристика поэзии языком бухгалтерского чиновника:

Гражданин фининспектор,

честное слово,

поэту

в копеечку влетают слова.

Поэзия же – это творчество, но это и прямая оценка роли поэта в современном мире, оценка, для которой Маяковский неизменно и, конечно, пародийно использует казённо-прозаическую речевую манеру, свойственную фининспектору:

Долг наш –

реветь

медногорлой сиреной

В тумане мещанья,

у бурь в кипеньи.

Поэт

всегда

должник вселенной,

платящий

на го́ре

проценты

и пени.

Фининспектор едва ли понял всё это, несмотря на ссылки на доступные ему «проценты» и «пени». Едва ли он мог согласиться с поэтом, который с высокомерием гения ему говорил:

Слово поэта –

ваше воскресенье,

ваше бессмертие,

гражданин кацелярист.

Ведь то, что́ думает о поэте чиновник, высказано за него Маяковским:

…всего делов –

это пользоваться

чужими словесами…

Прежде мы пытались вообразить, что бы мог сам канцелярист сказать Маяковскому. Попробуем теперь представить себе, что ответил бы фининспектору Маяковский.

Тяжело вздохнув и набравшись терпения, поэт – Маяковский или другой – мог бы ответить фининспектору:

– Да, конечно, искусство похоже на игру. Но ведь и народ с самых древних времён играет звуками и словами, выражая свой опыт в прибаутках, поговорках, присказках, пословицах. Вы читали роман Льва Толстого «Воскресение»? Там фабричный человек Тарас рассказывает Нехлюдову свою историю. Жена Тараса, перед ним виноватая, начала было молить мужа о прощении, а он ей в ответ: «Много баить не подобаить – я давно простил». В народной шутке мудрый смысл: она так крепко сколочена, что кажется, будто слова самим языком пригнаны друг к другу. Тарас мог бы, конечно, сказать жене иначе: «Не стоит произносить долгие речи» или «Зачем говорить лишние слова?» А ведь его присказка куда выразительнее, да и запомнится навсегда, и ещё в ней есть особое обаяние повторяемости. Пушкин в повести «Капитанская дочка» к последней главе, озаглавленной «Суд», дал такой эпиграф: «Мирская молва – морская волна. Пословица». Какая удивительная по форме пословица, – это как бы стихотворение из двух строк, где все четыре слова крепко-накрепко связаны между собой звуковыми узами; послушайте только, какая нить тянется сквозь первые слоги: мир – мол – мор – вол. А как перекликаются попарно определения и существительные: мирская – морская, молва – волна. Ту же мысль можно, конечно, выразить иначе. Можно, пожалуй, сказать: слухи никаким законам разума не подчиняются, они возникают непонятно как и распространяются стихийно, остановить их нельзя… Но в народной пословице мысль глубже и обширнее, а выражение мысли предельно кратко, предельно выразительно и поэтому – незабываемо. Оказывается, что слова «мирская» и «морская», а также «молва» и «волна» связаны друг с другом не только звуками, но и, как это ни удивительно, смыслом. «Молва» прихотлива, стихийна, неудержима, неуправляема, как «волна». Чистая случайность? Конечно, – ведь эти слова ничуть не родственны, некоторые звуки тут неожиданно совпали, да ещё совпало место ударения в слове. И в другой паре так же: «мирская» от «мир», «морская» от «море» – что общего между этими словами, которые лишь по внешнему признаку, по звучанию оказались случайно схожими? Не правда ли, поставить их рядом, в одной пословице, значит баловаться звуками, играть ими? Заметьте, однако: игра эта становится серьёзнейшим делом, потому что внешнее сходство переходит во внутреннее сродство. Народ любит играть звуками. Одно из любимых его развлечений – загадки, которые складываются столетиями; из них большинство содержит слова, перекликающиеся по звучанию, рифмующие между собой, – в этих рифмах игра, но и немалый смысл. Вот послушайте несколько народных загадок:

По полу елозит, себя не занозит.

Бегал бегунок, да шмыг в уголок.

Маленький попок всю избу обволок и сел в уголок.

Без рук, без ног сам сел в уголок.

Маленький шарик по полу шарит.

Обежит теремок и опять в уголок.

Пляшет крошка, а всего одна ножка.

Сам с ноготок, а борода с локоток.

Угадали? Все эти загадки имеют один и тот же ответ: веник. Это он, веник, назван и «бегунок», и «попок», и «шарик», и «крошка»; каждое такое название – яркая метафора, но оправдано оно прежде всего занятной звуковой перекличкой, редкостной рифмой. «Шарик» не слишком точное определение веника, но вместе с глаголом «шарить» – как оно выразительно, как образно и содержательно! Вы скажете: баловство, игра… Конечно, игра. Но с такой игры начинается искусство. А что слова похожи друг на друга случайно, это даже и хорошо. Слова, которые похожи неслучайно, образуют очень плохие рифмы, вроде «папаша – мамаша», «однажды – дважды», «подошёл – обошёл – перешёл – ушёл – зашёл – прошёл…». Такие слова сближать ни к чему, они и так родственны друг другу внутри самого языка. А вот «прошёл – хорошо» – это вполне неожиданно, а потому и настоящая рифма. Помните у Маяковского:

Дождь покапал

и прошел.

Солнце

в целом свете.

Это –

очень хорошо

и большим

и детям.

«Что такое хорошо и что такое плохо», 1925

Игра созвучиями – не просто игра. Она позволяет сближать между собой понятия, ничем не связанные, кроме звучания слов, и обнаруживать скрытые связи, которые реальны, хотя на первый взгляд и незаметны; или создавать эти связи там, где они, казалось бы, совершенно немыслимы.

«Шалунья рифма»

Пушкин в «Евгении Онегине» признавался, что его тянет к занятиям серьёзным, – он входит в зрелый возраст, играть звуками ему поздно:

Лета к суровой прозе клонят,

Лета шалунью рифму гонят,

И я – со вздохом признаюсь –

За ней ленивей волочусь.

VI, 43

Шутка? Но Пушкин обычно так и отзывался о рифме – он представлял её озорницей, ветреницей, склоняющей поэта, её беспутного любовника, к шалостям или безумствам. Шестая глава «Онегина» вышла в 1828 году, и тогда же Пушкин развил эту мысль в стихотворении, набросанном на полях «Полтавы» и обращённом к Рифме:

Рифма, звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда,

Ты умолкла, онемела;

Ах, ужель ты улетела,

Изменила навсегда?

Здесь для Пушкина Рифма олицетворяла поэзию, она – сестра музы. Как в «Онегине», он скорбит о том, что вместе с юностью теряет страсть к стихотворчеству, любовь к своевольной рифме и склоняется «к суровой прозе». Следующие строфы – об этой утрате юности и поэтического вдохновения:

В прежни дни твой милый лепет

Усмирял сердечный трепет,

Усыплял мою печаль,

Ты ласкалась, ты манила

И от мира уводила

В очарованную даль.

Ты бывало мне внимала,

За мечтой моей бежала,

Как послушное дитя;

То, свободна и ревнива,

Своенравна и ленива,

С нею спорила шутя.

Важное признание! Когда-то, за полтора столетия до того, законодатель классицизма, «французских рифмачей суровый судия» Никола́ Буало в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) со всей непререкаемостью объявлял, что в стихах имеет первенствующее значение только разум, только мысль. Что же до рифмы, то она, конечно, украшает стихотворение, но пусть не вздумает задирать голову – самостоятельного значения она не имеет и никогда иметь не станет; она служанка смысла, разума, и должна только повиноваться:

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба:

Он – властелин ее, она – его раба.

Коль вы научитесь искать ее упорно,

На голос разума она придет покорно,

Охотно подчинясь привычному ярму,

Неся богатство в дар владыке своему.

Но чуть ей волю дать – восстанет против долга,

И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Перевод Эльги Линецкой

Современники Буало приняли его слова как незыблемую истину. Весь XVIII век им подчинялся. Позднее поэты взбунтовались, но об этом – ниже. Пока же позволим себе небольшое

Отступление о рифме вздорной и праздной

О том, как в русской поэзии трудна рифма естественная, подчинённая мысли, говорил друг Пушкина Пётр Вяземский в своём послании «К В. А. Жуковскому» (1819) – он молил старшего поэта помочь ему:

Как с рифмой совладеть, подай ты мне совет.

Не ты за ней бежишь, она тебе вослед;

Угрюмый наш язык как рифмами ни беден,

Но прихотям твоим упор его не вреден.

Не спотыкаешься ты на конце стиха,

И рифмою свой стих венчаешь без греха.

О чем ни говоришь, она с тобой в союзе

И верный завсегда попутчик смелой музе.

Хуже всего то, что рифма тянет стих и мысль в свою сторону; гонясь за рифмой, автор начинает говорить совсем не то, что собирался сказать:

Не столько труд тяжел в Нерчинске рудокопу,

Как мне, поймавши мысль, подвесть ее под стопу,

И рифму залучить к перу на острие.

Ум говорит одно, а вздорщица свое.

Стихотворец уже не может хвалить и хулить по своей воле; он подчиняется вздорным законам звучания. Хочет воздать почесть Державину, которым восхищён, а приходится восхвалять Хераскова, скучного поэта, – и только потому, что его имя рифмует со словом «ласков»:

Хочу ль сказать, к кому был Феб из русских ласков,

Державин рвется в стих, а втащится Херасков.

Вяземскому это свойство рифмы внушало отчаяние. Ведь для него рифма сама по себе не существовала – значение она имела только служебное, украшающее. С сочувствием приводил Вяземский в своём дневнике (ещё в 1813 году) слова французского писателя XVIII века Трюбле, заметившего не без остроумия: «Рифма относится к разуму, как нуль – к другим цифрам: он увеличивает их значение, сам же никакого не имеет. Надо, чтобы рифме предшествовал разум, как нулю предшествуют цифры. Встречаются такие стихотворения, которые от начала до конца лишь вереница нулей…»[19]

Двенадцать лет спустя Вяземский в путевых заметках под заглавием «Станция» (1825) говорил о тех путниках, кто любит Варшаву, любит посещать варшавский «кофейный дом», именующийся «Вейская кава», о тех,

Кто из горнушек «Вейской кавы»

Пил нектар медленной отравы.

К этим своим строчкам Вяземский дал длинное примечание: «Кто-то отговаривал Вольтера от употребления кофе, потому что он яд. – Может быть, – отвечал он, – но, видно, медленный: я пью его более шестидесяти лет». Вяземский с досадой добавлял: «Переложив этот  ответ в медленную отраву, я сбит был рифмой: лучше было бы сказать: медленный яд. В повторении известных изречений должно сохранять простоту и точность сказанного». И Вяземский заключал это рассуждение: «Утешаюсь, что примечание моё назидательнее хорошего стиха».

Рифма уводит в сторону от смысла, искажает мысль, а прок от неё какой? Ведь она – ноль без палочки. В том же послании «К В. А. Жуковскому» Вяземский с комическим гневом обрушивался на изобретателя рифмы:

Проклятью предаю я, наравне с убийцей,

Того, кто первый стих дерзнул стеснить границей,

И вздумал рифмы цепь на разум наложить…

Но Вяземского тяготит, наряду с рифмой, искажающей мысль, также рифма бессодержательная, пустая; его

… пужливый ум дрожит над каждым словом,

И рифма праздная, обезобразив речь,

Хоть стих и звучен будь, – ему как острый меч.

Замечательное определение – «рифма праздная»! Рифма должна быть весомой, должна выполнять свою работу, а не позвякивать пустым колокольчиком. Поэтому Вяземский готов предпочесть стих, лишённый рифмы, «белый стих», стиху с «рифмой праздной»:

Скорее соглашусь, смиря свою отвагу,

Стихами белыми весь век чернить бумагу,

Чем слепо вклеивать в конец стихов слова,

И написав их три, из них мараю два.

Рифма не способна заменить отсутствующую мысль. Это только бездарному щелкопёру кажется, что «где рифма налицо, смысл может быть в неявке!»

Послание «К Жуковскому» имеет подзаголовок – «Подражание сатире II Депрео». В самом деле, Вяземский в этом стихотворении развивает эстетические идеи Буало-Депрео, которые, как мы помним, отчётливее всего формулированы в трактате «Поэтическое искусство»; взаимоотношения между Смыслом (или Разумом) и Рифмой просты:

Он – властелин ее, она – его раба.

Жуковский не ответил Вяземскому. Но в стихотворном «Письме к А. Л. Нарышкину» (1820), написанному вскоре после послания Вяземского, он шутливо высказал свои мысли о рифме. Обер-гофмаршала Нарышкина Жуковский просил о хорошо отапливаемой даче в Петергофе и между прочим писал:

Итак, прошу вас о квартире,

Такой, чтоб мог я в ней порой

Непростуженною рукой

Не по студеной бегать лире!

Рифма «квартира – лира» смелая – её можно было допустить только в шуточном послании. Письмо Нарышкину кончалось строками

Нельзя ль найти мне уголок

(Но не забыв про камелек)

В волшебном вашем Монплезире?

Признаться, вспомнишь лишь о нем,

Душа наполнится огнем,

И руки сами рвутся к лире.

Через некоторое время Жуковский снова написал Нарышкину, на этот раз озаглавив своё письмо «Объяснение»; он передумал, о чём и извещал обер-гофмаршала:

Когда без смысла к Монплезиру

Я рифмою поставил лиру,

Тогда сиял прекрасный день

На небе голубом и знойном,

И мысль мою пленила тень

На взморье светлом и спокойном.

Но всем известно уж давно,

Что смысл и рифма не одно –

И я тому примером снова.

Мне с неба пасмурно-сырого

Рассудок мокрый доказал,

Что Монплезир приют прекрасный,

Но только в день сухой и ясный…

Значит, соединение слов в рифме «Монплезира – лира» обманчиво: соединяются они только на бумаге, потому что в дождливую и холодную погоду в павильоне «Монплезир» жить и писать стихи нельзя. Жуковский шутливо, но и вполне здраво напоминает о старой формуле Буало, разработанной Вяземским в его недавнем послании к нему:

…всем известно уж давно,

Что смысл и рифма не одно.

«Парадокс рифмы»

Послание Вяземского «К В. А. Жуковскому» привлекло внимание Пушкина; прочитав его в «Сыне Отечества», Пушкин воздал ему должное. В своём кишинёвском дневнике (3 апреля 1821) он записал: «Читал сегодня послание князя Вяземского Жуковскому. Смелость, сила, ум и резкость…» (Правда, далее Пушкин с досадой отмечает: «…но что за звуки! Кому был Феб из русских ласков – неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией»[20].) В 1821 году Пушкин мог, видимо, согласиться с Вяземским, а также с Буало, чьи мысли развивает Вяземский в этом послании. Но прошло всего несколько лет, и Пушкин изменился. Не спорит ли он с Буало, не пересматривает ли своей восхищённой оценки послания Вяземского, когда в стихотворении «Рифма, звучная подруга…» (напомним: 1828 год) указывает на две формы рифмы? И ведь обе теперь для Пушкина, видимо, равноправны.

В первом случае рифма «За мечтой моей бежала, / Как послушное дитя»; значит, подчинялась мечте, мысли, была её рабой – рабой разума. Во втором же случае рифма «с нею спорила шутя» – спорила с мыслью, была «свободна и ревнива, / Своенравна и ленива»; значит, была сама по себе и, споря с мечтой, её подчиняла себе. В следующей строфе Пушкин признаётся, что не только управлял рифмой в угоду своим замыслам, но и ей, рифме, покорялся, шёл на поводу у звуков, ставя их порой выше мысли:

Но с тобой не расставался,

Сколько раз повиновался

Резвым прихотям твоим.

Как любовник добродушный,

Снисходительно послушный,

Был я мучим и любим.

Трудно, почти невозможно определить в поэзии Пушкина те места, где рифма шла впереди мысли и где её «резвая прихоть» определила ход стихотворения. Сам он о своём творчестве писал не раз и всегда утверждал, что звуки и слова беспрекословно повиновались его воле:

Какой-то демон обладал

Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал,

Мне звуки дивные шептал,

И тяжким, пламенным недугом

Была полна моя глава;

В ней грезы чудные рождались;

В размеры стройные стекались

Мои послушные слова

И звонкой рифмой замыкались.

«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824

Или, в гораздо более позднем стихотворении:

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут…

«Осень», 1833

Рифмы – навстречу мысли. Но возможен и противоположный случай: мысли – навстречу рифме. Ибо не только рифма «за мечтой моей бежала, как послушное дитя», но и поэт был для неё «любовник добродушный, снисходительно послушный…»

Пушкин был не одинок – его современник, писатель и теоретик литературы Н. Ф. Остолопов, перечисляя разные достоинства рифмы, высказал сходную мысль весьма категорично: «… [рифма] производит иногда нечаянные, разительные мысли, которые автору не могли даже представиться при расположении его сочинения. В сём можно удостовериться, рассматривая произведения лучших писателей»[21]. Другой современник Пушкина, его друг Вильгельм Кюхельбекер, писал в статье, озаглавленной «Поэзия и проза» (1835–1836) и предназначавшейся для пушкинского журнала «Современник» (её не пропустило Третье отделение): «… рифма очень часто внушала мне новые, неожиданные мысли, такие, которые бы мне не пришли и на ум, если бы я писал прозою»[22].

Это – второе направление: поэт, «любовник добродушный, снисходительно послушный», идёт следом за звуком, за рифмой. С развитием поэзии оно усилилось: звук стал важнее, он стал всё более подчинять себе сюжет стихов. М. Цветаева это имела в виду, когда утверждала:

Поэт – издалека заводит речь;

Поэта – далеко заводит речь.

Тонкий и глубокий исследователь художественного слова А. В. Чичерин обобщает опыт новой поэзии, когда пишет о рифме: «…весьма значительна и её роль в движении поэтической мысли. Рифма распахивает неожиданные двери, обновляет, обогащает жизнь образа». Далее А. В. Чичерин поясняет свою точку зрения очень ярким сравнением: «Как в шахматах сопротивление противника, нарушающее прямолинейные планы игрока, порождает в конечном счёте всю оригинальность и всю силу игры, так “искание рифмы”, осложняя поэтический труд, в то же время сталкивает с пути слишком прямолинейного и ведёт к непредвиденным открытиям… При восприятии стиха рифма не только образует отчеканенную звуковую форму, не только вмещает энергию наиболее ударных слов, но и расширяет смысловые связи, не стесняет, а, напротив, делает более вольным движение идеи»[23].

Замечательный парадокс: стеснение ведёт к вольности, затруднённость – к открытиям, формальное техническое препятствие – к обновлению смысла, к игре мысли, а в целом – к более сложному содержанию. Этот «парадокс рифмы» предсказал Пушкин; ведь именно он начертал для рифмы два пути, которые и стали путями её дальнейшего движения в русской поэзии. В первом случае рифма удовлетворяла ожидание, во втором нарушала его. Поговорим о первом.

Удовлетворённое ожидание

В «Онегине» Пушкин горестно, хотя и с юмором, восклицал, прощаясь с молодостью:

Мечты, мечты! где ваша сладость?

Где, вечная к ней рифма, младость?

VI, 64

«Вечная рифма» – так можно безошибочно определить рифму классицистов. Их стихи должны были чаровать ровной интонацией, гармонией, красотой звучания, покоем удовлетворённого ожидания. Важнейший закон, предписанный этим стихам, – «единство стиля»: ненарушаемая цельность художественного впечатления. Малый словарь, отсутствие свободного выбора слов, а значит, и ритма, невольная или вольная их привычность чуть ли не до стандарта – таковы черты этой поэзии. «Сладость» неминуемо влечёт за собой «младость», да ещё «радость». У молодого Пушкина:

Не говори:

Так вянет младость

Не говори:

Вот жизни радость!

«Роза», 1815

Наследники Тибулла и Парни!

Вы знаете бесценной жизни сладость;

Как утра луч, сияют ваши дни.

Певцы любви! младую пойте радость…

«Любовь одна – веселье жизни хладной…», 1816

Пейте за радость

Юной любви –

Скроется младость,

Дети мои…

«Заздравный кубок», 1816

Мечты, мечты,

Где ваша сладость?

Где ты, где ты,

Ночная радость?..

«Пробуждение», 1816

Ужель моя пройдет пустынно младость?

Иль мне чужда счастливая любовь?

Ужель умру, не ведая, что радость?..

«Князю А. М. Горчакову», 1817

Образуются группы – пары, тройки, четвёрки – непременных рифм, данных поэту заранее предшественниками и современниками, группы, словно предуказанные ему самим поэтическим языком. К этим группам относятся:

розы – грёзы – слёзы

нежный – безмятежный – белоснежный

денница – гробница

Последняя пара не зря приписана Пушкиным Ленскому, сочинявшему накануне дуэли весьма стандартные стихи, какие писали в то время многие, какие писал и Пушкин-лицеист:

Блеснет заутра луч денницы,

И заиграет яркий день;

А я, быть может, я гробницы

Сойду в таинственную сень…

«Евгений Онегин». VI, 22

Сам молодой Пушкин – несколькими годами ранее:

Напрасно блещет луч денницы,

Иль ходит месяц средь небес,

И вкруг бесчувственной гробницы

Ручей журчит и шепчет лес…

«Гроб юноши», 1821

Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обмануто. Услышав «денницу», он ждёт сотни раз уже слышанную «гробницу», ждёт – и получает. Услышав «отраду», он ждёт «лампаду», слово «любви» влечёт за собой «в крови» или «благослови», «приговор» скреплён со словом «взор», «очи», разумеется, с «ночи». Пленительное юношеское стихотворение Пушкина «Морфей» (1816) в отношении и образности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне стандартно:

Морфей! до ýтра дай отраду

Моей мучительной любви.

Приди, задуй мою лампаду,

Мои мечты благослови.

Сокрой от памяти унылой

Разлуки вечной приговор;

Пускай увижу милый взор,

Пускай услышу голос милый.

Когда ж умчится ночи мгла,

И ты мои покинешь очи, –

О, если бы душа могла

Забыть любовь до новой ночи

Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрёстные, потом опоясывающие, потом опять перекрёстные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменён порядок окончаний – вместо ж – м – ж – м, как в начале, здесь м – ж – м – ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено – мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены, – он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.

Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание, – деталь не смеет вылезать вперёд и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма – искусство целостных ансамблей, и это во всём – в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к «благородной простоте и спокойному величию» (так об античном искусстве говорил немецкий учёный Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима – она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.

А ведь уже поэты 20–30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С. П. Шевырёв, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырёв, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:

…от слова ль праздный слог

Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,

Теснее ль в речь мысль новую водвинешь, –

Уж болен он, не вынесет, кряхтит,

И мысль на нем как груз какой лежит!

Лишь песенки ему да брани милы;

Лишь только б ум был тихо усыплен

Под рифменный, отборный пустозвон…

«Послание к А. С. Пушкину», 1830

Шевырёв был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безуспешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:

Смеетесь вы, что девой бойкой

Пленен я, милой поломойкой.

Рифма «бойкой – поломойкой» единственна, она никогда не встречалась до того – может быть и потому, что слово «поломойка» было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал её в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал.

Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение «Старик» (1829) такими строками:

Венчали розы, розы Леля,

Мой первый век, мой век младой…

Лель – бог любви у древних славян; строки эти серьёзны, даже печальны, – смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма «хмель», и мы ждём строки с последним словом – «хмеля» (предположим: «Под сенью сладостного хмеля…»). Ещё две узаконенные рифмы к имени Леля – «колыбель» и «свирель». Вспомним у Пушкина:

Играй, Адель,

Не знай печали.

Хариты, Лель

Тебя венчали

И колыбель

Твою качали.

И в шуме света

Люби, Адель,

Мою свирель.

«Адели», 1822

Вместо всего этого читаем у Баратынского:

Я был счастливый пустомеля –

И девам нравился порой.

«Пустомеля» – слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда ещё не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.

«Бочка с динамитом»

Продолжая толковать фининспектору о рифме, Маяковский объяснял:

Говоря по-нашему,

рифма –

бочка.

Бочка с динамитом.

Строчка –

фитиль.

Строка додымит,

взрывается строчка, –

и город

на воздух

строфой летит.

Наверное, непривычный к стихам фининспектор этой сложной метафоры не понял. Попробуем её расшифровать.

Рифма, стоящая в конце строки, чрезвычайно важна – важна прежде всего её неожиданность; строка движется более или менее спокойно, пока не дойдёт до рифмы, которая мгновенно меняет смысл и тон стиха. Особенно же важна рифма, замыкающая строфу, – от неё зависит восприятие не одной строки, не двух, а – строфы. Вследствие неожиданной рифмы «взрывается» и каждый стих в отдельности, и вся строфа в целом. Таков смысл метафоры с пороховой бочкой. Примером может послужить любая строфа Маяковского:

Плевать, что нет

у Гомеров и Овидиев

людей, как мы,

от копоти в оспе.

Я знаю –

солнце померкло б, увидев

наших душ золотые россыпи

«Облако в штанах», 1914–1915

«Овидиев – увидев», «в оспе – россыпи». И та и другая рифма – в этом можно быть уверенным заранее – никогда никем не использовались. Никто до Маяковского не производил множественного числа от имени «Овидий», никто не применял так называемых «неравносложных рифм» – рифм, в которых совпадают ударный гласный и несколько согласных звуков, но не совпадает число слогов: «в оспе – россыпи». Разумеется, после «Овидиев» в конце первой строки мы ждём созвучия, а всё же деепричастие «увидев» поражает нас редкой глубиной совпадения при неравносложности; ещё больше поражает слово «россыпи», которое и в самом деле ведёт к тому, что вся строфа – взрывается.

Принцип Маяковского противоположен тому, которого придерживались классицисты и вместе с ними молодой Пушкин. У Маяковского рифма должна быть небывалой, единственной, поражать неожиданностью. Причём у него, как у многих его современников, неожиданность вовсе не связана с комизмом.

В прошлом веке русская рифма оказалась глубоко и многосторонне разработанной, однако её прогресс достигался более всего в стихах шуточных и сатирических.

Современники и наследники Пушкина в XIX веке придумали немало способов неожиданного и комического рифмования. Это было соединением в рифме двух слов, которые до того не сходились и были, так сказать, незнакомы друг с другом.

Вот некоторые из таких способов.

1. Рифмование слов из разных стилей

П. А. Вяземский написал в 1832 году стихотворение «К старому гусару», обращённое к Денису Давыдову, знаменитому партизану 1812 года и блестящему поэту («Тебе, певцу, тебе, герою…» – писал Пушкин). Вот строчки из этого стихотворения:

Черт ли в тайнах идеала,

В романтизме и луне –

Как усатый запевала

Запоет по старине.

Слова «идеал» и «запевала» принадлежат к различным пластам речи. «Идеал» – из сугубо книжного, романтического обихода, «запевала» – слово разговорное, устно-бытовое. Каждое из этих слов усилено предшествующим: «в тайнах идеала» – «усатый запевала»; таким образом контраст углублён. Чем богаче рифма, образуемая стилистически противоположными словами, то есть чем они подобнее друг другу по звукам, тем их противоположность выразительнее. Вяземский в этом стихотворении опирается на стихи самого Дениса Давыдова, который очень охотно сталкивал стилистические контрасты, как, например, в следующем четверостишии:

Вошла – как Психея, томна и стыдлива,

Как юная пери, стройна и красива…

И шепот восторга бежит по устам,

И крестятся ведьмы, и тошно чертям!

NN, 1833

Возвышенный оборот «бежит по устам» сталкивается с фамильярным «тошно чертям»; рифма, завершающая стихотворение, именно благодаря своей стилистической контрастности превращает стихотворный комплимент, мадригал, в эпиграмму, – впрочем, ничуть не обидную для Е. Д. Золотарёвой, которой эти строчки посвящены. Эпиграмма требует неожиданности, поэтому такие стилистические «взрывы» особенно часты в эпиграммах. Вот, к примеру, эпиграмма Пушкина на Н. Надеждина, написанная в 1829 году. Здесь имеется в виду, что Надеждин узнал себя в двух прежних пушкинских эпиграммах, где имя его названо не было, а узнав себя, грубо отозвался о Пушкине; на этот ответ Надеждина Пушкин, в свою очередь, ответил так:

Как сатирой безымянной

Лик Зоила я пятнал,

Признаюсь: на вызов бранный

Возражений я не ждал.

Справедливы ль эти слухи?

Отвечал он? Точно ль так?

В полученьи оплеухи

Расписался мой дурак?

Эпиграмма начинается торжественными словами и оборотами – «лик Зоила» (Зоил – древнегреческий критик, хулитель Гомеровых поэм), «вызов бранный», а кончается двумя стоящими в рифме грубыми словечками «оплеуха» и «дурак», возникающими неожиданно и как контраст к предшествующему тексту.

2. Рифмование с именами собственными

Имена и фамилии, если только они не условны, – вроде Дорины или Адели, – в рифму попадают весьма редко, поэтому обычно рифма, их содержащая, носит характер однократный. Денис Давыдов в прославленной «Современной песне» (1836) называет в рифме знаменитых революционеров, республиканцев, под которых подделываются русские крепостники-лжелибералы:

Томы Тьера и Рабо

Он на память знает

И, как ярый Мирабо,

Вольность прославляет.

А глядишь: наш Мирабо

Старого Таврило

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло.

А глядишь: наш Лафайет,

Брут или Фабриций

Мужиков под пресс кладет

Вместе с свекловицей.

«Мирабо – жабо», «Лафайет – кладет» – такие рифмы редкостны и почти наверняка единичны; само по себе важно и это, но дело не только в однократности. Рифмой имя древнеримского героя, прославленного своей бескорыстностью консула Фабриция, сопряжено со словом «свекловица» (так называли сахарную свёклу, служившую для выработки сахара) – не удивительно ли, не фантастично ли такое сближение? Впрочем, строфа эта и вообще фантастична; картина, нарисованная в ней, такова: русский вольнолюбивый помещик одновременно кладёт под пресс (как сказали бы в наше время, «репрессирует») крестьян и свёклу. Фантастичность картины подчёркнута и невероятностью, противоестественностью рифмы: «Фабриций – свекловицей».

Или – в эпиграмме молодого Пушкина (1815), направленной против его литературных противников, членов «Беседы любителей русского слова»:

Угрюмых тройка есть певцов –

Шихматов, Шаховской, Шишков;

Уму есть тройка супостатов –

Шишков наш, Шаховской, Шихматов.

Но кто глупей из тройки злой?

Шишков, Шихматов, Шаховской!

Каждое из этих трех имён рифмует однократно, и как раз в рифме – комический эффект эпиграммы.

3. Рифмование с иностранными словами

Чем иностранное слово реже, тем эффект сильнее. Он ещё выразительней, когда это слово набрано иностранным, латинским шрифтом. В уже приводившейся «Современной песне» Дениса Давыдова упоминается любимец дам и светских гостиных, «маленький аббатик»:

Все кричат ему привет

С аханьем и писком,

А он важно им в ответ:

«Dominus vobiscum!»

Эти латинские слова – «Да будет с вами Господь!» – произносит аббат во время католической обедни, обращаясь к прихожанам. Рифма «писком – vobiscum» неожиданна и смешна.

Очень интересно использовал этот способ рифмования А. К. Толстой в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868). Славяне, по преданию, приглашают к себе княжить варягов, а те говорят между собой по-немецки:

«Ну, – думают, – команда!

Здесь ногу сломит черт,

Es ist ja eine Schande,

Wir müssen wieder fort».

(Да ведь это стыд и срам, надо отсюда убираться.)

Но братец старший Рюрик

«Постой, – сказал другим, –

Fortgehn war’ ungebührlich,

Vielleicht ist’s nicht so schlimm».

(Уходить неприлично, может быть, всё ещё не так страшно.)

Другой иностранный язык, французский, появляется в тех строфах, где говорится о переписке Екатерины Второй с французскими просветителями:

«Madame, при вас на диво

Порядок процветет, –

Писали ей учтиво

Вольтер и Дидерот, –

Лишь надобно народу,

Которому вы мать,

Скорее дать свободу,

Скорей свободу дать».

«Messieurs, – им возразила

Она, – vous me comblez», –

И тотчас прикрепила

Украинцев к земле.

Екатерина приседает в глубоком реверансе перед знаменитыми французами, говоря: «Господа, вы мне льстите»; поступает же она как крепостница.

Охотно использовал этот вид рифмы сатирик-искровец Дмитрий Минаев. Вот строки из его песни «Фискал» (1879; итальянский оборот означает «из любви к искусству»):

Фискалом con amore

Начав карьеру, стал

Работать как фискал

Из выгоды он вскоре…

В другом стихотворении Минаева рассказывается об упразднении Третьего отделения, чьи функции перешли к департаменту полиции:

Про порядки новые

Подтвердились слухи:

Августа шестого я

Был совсем не в духе,

И меня коробили

Ликованья в прессе:

Ей perpetuum mobile

Грезится в прогрессе…

«Раздумье ретрограда», 1880

Латинские слова означают «вечное движение»; неестественная, манерная рифма «коробили – perpetuum mobile» обнажает фальшь в ликовании русских либералов, не увидевших демагогического обмана в правительственном акте.

4. Составная рифма

Составной рифмой называется такая, при которой два слова, сливаясь в одно, рифмуют с третьим. Пожалуй, среди всех приёмов, какими пользовалась комическая поэзия, этот способ неожиданной рифмовки был наиболее распространён и наиболее выразителен. Любил составную рифму А. К. Толстой. В «Послании к М. Н. Лонгинову о дарвинисме» (1872) автор, споря с председателем «комитета о печати», отстаивает учение Дарвина и спрашивает:

Отчего б не понемногу

Введены во бытиё мы?

Иль не хочешь ли уж Богу

Ты предписывать приёмы?

Мастером составной рифмы, всегда очень яркой, запоминающейся и смешной, был Д. Минаев. В его балладе «Через двадцать пять лет» (1878–1879) повествуется о том, как в отдалённом будущем всё в Петербурге будет принадлежать издателю газеты «Новое время» Алексею Сергеевичу Суворину. Фантастический колорит баллады усилен небывалыми, удивительными и потому особенно впечатляющими рифмами:

На Неву из Усолья далекого

Прикатил коммерсант-сибиряк;

От казны был тяжел кошелек его,

Сам он был далеко не из скряг…

Он, этот купец, спрашивает слугу, кому принадлежит трактир.

И, вопросом смущенный сильнее, чем

Всякой грубостью, молвил слуга:

«Куплен он Алексеем Сергеичем

Был у Палкина втридорога».

«Куплен кем? Человеку нездешнему

Ты толковее должен сказать:

Алексея Сергеича где ж ему

По единому имени знать…»

«Далёкого – кошелёк его», «сильнее чем – Сергеичем», «нездешнему – где ж ему», и ещё в той же балладе: «слушая – баклуши я», «Европа ли – Петрополе», «Демидова – вид его» создают особую атмосферу стихотворного повествования, насыщенного каламбурами. В составных рифмах всегда особенно остро ощущается каламбур – игра слов, одинаковых по звучанию и различных по смыслу. Вот пушкинские рифмы-каламбуры – один известный всем пример в шутливо-народной «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1830):

…В год за три щелка тебе по лбу,

Есть же мне давай вареную полбу.

Другой – в стихотворении «Утопленник», которое снабжено подзаголовком «Простонародная сказка» (1828):

Вы, щенки! за мной ступайте!

Будет вам по калачу,

Да смотрите ж, не болтайте,

А не то поколочу.

«По лбу – полбу», «по калачу – поколочу» – составные рифмы-каламбуры. Словесная игра здесь подчёркнута, усилена по сравнению с рифмами обыкновенными.

Рифмы-тёзки

Современный поэт Яков Козловский – переводчик Расула Гамзатова, подлинный виртуоз стиха («Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки», – сказал о нем К. И. Чуковский) и неутомимый экспериментатор. В сборнике «Арена» (1972) выделен раздел под заглавием «Мастерская» – здесь поэт демонстрирует читателю упражнения, помогающие оттачивать перо: он играет словами однозвучными и разнозначными, словами-тёзками. «Тёзка» – так и названо одно из четверостиший Я. Козловского:

– Я слово малое – предлог,

Но падежа сжимаю повод.

А вы кто, тезка?

– Я предлог,

Что значит: вымышленный повод.

«Тёзки», а научный термин для таких слов – «омонимы». Лингвисты давно обратили внимание на эти слова, которые звучат одинаково, но обозначают разные понятия. Так, в русском языке слово «три» получает разные значения в зависимости от контекста:

Три толстяка.

Три эту кляксу резинкой!

Или слово «мой»:

Мой дорогой!

Мой руки перед едой.

Рифмование омонимов тоже всегда относилось к приёмам комического повествования в стихах. У Д. Минаева в сатирической поэме «Демон» (1874) бес видит на земле всё то же, что и прежде:

Все те же громкие слова

И бред несбыточных утопий

(К ним не чутка уже молва),

И копировка старых копий,

Которых участь не нова;

Все тот же блеск штыков и копий…

Омонимы «копий» (от «копия») и «копий» (от «копьё») как бы подтверждают мысль о том, что на земле ничего не изменилось – даже в рифме возвращается одно и то же слово.

В другом стихотворении Д. Минаева, написанном по случаю приезда в Петербург немецкого заводчика Альфреда Круппа (1880), читаем:

Ем ли суп из манных круп,

Или конский вижу круп –

Мне на ум приходит Крупп,

А за ним – большая масса,

Груда «пушечного мяса»…

Д. Минаева не зря именовали «королём рифмы»; есть у него целый цикл «Рифмы и каламбуры» – с характерным подзаголовком «Из тетради сумасшедшего поэта» (1880). Вот две его миниатюры:

Не ходи, как все разини,

Без подарка ты к Розине,

Но, ей делая визиты,

Каждый раз букет вези ты.

* * *

Черты прекрасные, молю я,

Изобрази мне, их малюя,

И я написанный пастелью

Портрет повешу над постелью.

Почти через четыре десятилетия к этой минаевской традиции примкнул Маяковский в плакатных текстах, сочинённых для издательства «Сегодняшний лубок» (1914). Многие из этих плакатов содержат запоминающиеся каламбурные рифмы:

Сдал австриец русским Львов,

Где им зайцам против львов!

* * *

Выезжал казак за Прут,

Видит – немцы прут да прут.

Только в битве при Сокале

Немцы в Серет ускакали.

* * *

Живо заняли мы Галич,

Чтобы пузом на врага лечь.

* * *

С криком «Deutschland über alles!»

Немцы с поля убирались.

Последний пример особенно интересен – это случай удивительного совпадения звучаний в двух разных языках: «über alles» – «убирались»; русский глагол-«тёзка» выставляет на смех немецкий шовинистический лозунг: «Германия превыше всего!». Маяковский – большой мастер стиховых каламбуров; в частности, их он имел в виду, когда в поэме «Во весь голос» (1930) утверждал, что в его книгах

Оружия

любимейшего род,

готовая

рвануться в гике,

застыла

кавалерия острот,

поднявши рифм

отточенные пики.

Опыт Д. Минаева и Вл. Маяковского продолжает уже названный Яков Козловский. У него рифмы-омонимы строят не только шуточные, но и почти серьёзные стихи, как, например, пейзаж, озаглавленный «Шторм»:

Мне виделся моря вечерний овал

В седом облаченье и в алом,

Рокочущий вал разбивался о вал,

Сменялся рокочущим валом.

Над гребнями моря, и сосен, и скал,

По тучам, высоким как хоры,

Не демон, летая, утехи искал,

А ласточек резвые хоры.

И всё же чаще и у него омонимы – озорные каламбуры, иногда очень остроумные, как, например, в четверостишии, озаглавленном

Тугодумы

Бредешь долиной, огибаешь мыс ли,

Ты видишь, что у ближних в черепах

В движение порой приходят мысли

С медлительностью плоских черепах.

Или в эпиграмме:

Ревнивый индюк

Петух индюшке строил куры,

И вопли индюка неслись:

– Какой позор! Куда глядите, куры?

А куры ревновали, но… неслись.

«Литературная Россия», 1966, № 45

В заключение этой главки напомним известные строки, ставшие детским фольклором – конечно, они бессмысленны, но в их абсурдности есть особое обаяние считалки, весёлой словесной игры:

Сев в такси, спросила такса:

– За проезд какая такса?

А водитель: – Денег с такс

Не берем совсем. Вот так-с.

Во всех этих стихах рифма обращает на себя внимание, бросается в глаза, выпирает, красуется; она нескромна, навязчива, выделяется из стиха, из естественной, плавной речи; она подана крупным планом. Это, как мы видели, противоречит принципам классицизма – искусства благородных, гармонических ансамблей: целое заслоняется броской частностью. В прошлом веке такое усиление частностей встречалось в сочинениях комических. Но подобно тому, как «от великого до смешного», так и

От смешного до высокого – один шаг

В начале XX века произошло неожиданное и странное изменение: то, что прежде считалось комическим, стало возвышенным. В стихах Маяковского можно обнаружить все черты комической рифмы, они даже усилились, к ним ещё прибавились другие, сходные, но уже ничего смешного в такой рифме не было. Прежде комизм рождался из неожиданности. Теперь неожиданность ничего смехотворного в себе не таила, – напротив, в ней обнаружился смысл иной, трагический. Уже молодой Маяковский придавал этой внезапности большое значение. В сатирическом журнале «Новый Сатирикон» (1916, № 45) он напечатал вызывающую миниатюру:

Издевательства

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,

душу во власть отдам рифм неожиданных рою.

Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов

зацыкали

те,

кто у дуба, кормящего их,

корни рылами роют.

Это стихотворение сопровождалось подзаголовком: «Цикл из пяти» (вот что значат, кстати, слова – «…распущу фантазию в пёстром цикле»). Все пять вещей направлены против обывателя, бешенство которого Маяковский вызывал охотно, даже радостно – он в не слишком-то хитроумной перифразе именовал почтенных мещан свиньями («те, кто у дуба… корни рылами роют»). «Рой неожиданных рифм» имеется во всех пяти стихотворениях, начиная с первого приведённого нами. Здесь «цикле – зацыкали» – удивительная по звуковому богатству и глубине рифма, где совпадают три согласных (ц – к – л), которые редко оказываются вместе, а кроме того, внезапности способствует и неравносложность: она ведёт к тому, что первый член рифмующей пары, слово «цикле», несколько растягивается в произношении («цик/ле»), тогда как второй несколько сокращается («зацык[а] ли»). Вторая пара рифм тоже поражает звуковой полнотой и к тому же омонимичностью. «Рою» (дательный падеж существительного «рой») и «рою» (от глагола «рыть») – омонимы. У Маяковского отклонение от омонима – «роют»; но общее впечатление неожиданности и даже занятной омонимичности сохраняется.

Поглядим, каков же «рой неожиданных рифм» в стихотворении этого цикла «Никчёмное самоутешение» (1916); здесь идёт речь о засилии хамства и варварства, воплощённого Маяковским в фигуре извозчика. Первая строфа:

Мало извозчиков?

Тешьтесь ложью.

Видана ль шутка площе чья?

Улицу врасплох огляните –

из рож ее

чья не извозчичья?

Понятно, что главные слова в этих строках – те, что стоят в рифме. А рифмы – составные, причём в первом случае идёт сначала однословный член, а во втором сначала двусловный:

ложью – рож её

площе чья – извозчичья

В первом случае усиливается слитность двусловного члена рифмы («рож её» поневоле произносится как «рожие»); во втором случае посреди слова возникает пауза, рассекающая его надвое («извозчичья» поневоле произносится как «извощи-чья»). Слова, стоящие в рифме, приобретают рельефность; они, так или иначе видоизменяясь, несут могучее ударение, выпячиваются, отделяются от окружения. И неожиданность сопоставлений слов в рифмующей паре, и звуковая деформация слов ведут к выделению из фразы слова как такового. Возникает то, что уже современники молодого Маяковского назвали «поэзия выделенного слова». Вот ещё одна строфа, четвёртая:

Все равно мне,

что они коней не поят,

что утром не начищивают дуг они –

с улиц,

с бесконечных козел

тупое

лицо их,

открытое лишь мордобою и ругани.

Главная рифма и здесь составная: «дуг они – ругани» (другая менее броска, хотя она и необычна: «поят – тупое»).

Слово «ругани», раздираясь пополам паузой («руг/ ани»), сильно подчёркивается – оно взрывает всю строфу (вспомним: «И город на воздух строфой летит»).

В следующем стихотворении цикла, «Надоело», поэт говорит о ресторанных соседях, розовых, жирных обжорах, и у него вырывается отчаянный крик:

Нет людей.

Понимаете

крик тысячедневных мук?

Душа не хочет немая идти,

а сказать кому?

Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: «понимаете – немая идти»; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а всё же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: «нема(я) идти».

Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? «Цикл из пяти» печатался в «Новом Сатириконе», но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере – вопль одинокого отчаяния. Поэма «Флейта-позвоночник» (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. «Пролог» поэмы кончается строками:

Из тела в тело веселье лейте.

Пусть не забудется ночь никем.

Я сегодня буду играть на флейте,

на собственном позвоночнике.

Как деформируется слово «позвоночнике» под влиянием предшествующего сочетания: «ночь никем»! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: «позвоноч/нике». А вслед за этим начинается глава I поэмы:

Версты улиц взмахами шагов мну.

Куда уйду я, этот ад тая!

Какому небесному Гофману

выдумалась ты, проклятая?!

И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: «шагов мну – Гоф/ману», «ад тая – проклят/тая». И далее – столь же выразительно и громогласно:

Мне,

чудотворцу всего, что празднично,

самому на праздник выйти не с кем.

Возьму сейчас и грохнусь навзничь

и голову вымозжу каменным Невским!

Вот я богохулил,

орал, что бога нет,

а бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнет,

вывел и велел:

люби!

Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперёд, подчёркнуты, усилены. «Празднично – навзничь» – это очень интересная пара; рифмует здесь «празднич(но) – навзничь», а слог «но» повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:

(…но) самому на праздник…

А «не с кем – Невским» чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. «Не с кем» – формула одиночества, «Невский» – многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве – вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.

Рифмы в следующей строфе не менее важны: «бога нет – дрогнет», «глубин – люби». В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: «дрог/нет»; кажется, что «дрогнуло», «содрогнулось» само слово. А ведь речь идёт не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: «…гора заволнуется и дрог/нет». Во второй паре слово «люби!» выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: «…а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел…» у Маяковского: «…а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел…»

Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчёркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: «люби!»

Все рифмы Маяковского небывалые, все они – впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов («не с кем – Невским», «ад тая – проклятая», «по тысяче тысяч разнесу дорог – судорог», «ведет река торги – каторги», «нету дна там – канатом», «туже и туже сам – ужасом», «нашей ей – на шее»), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность – их иногда называют «потенциальные слова» («к двери спаленной – запахнет шерстью паленной», «гупенько – преступника», «голубо – любовь», «выжуют – рыжую», «признакам – вызнакомь», «выник – именинник»), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям («уюте – довоюете», «личико – вычекань», «точно – чахоточного», «неладно – ладана», «трупа – рупор», «число – слов»)[24]. При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из «Флейты-позвоночника»:

Ох, эта

ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

морда комнаты выкосилась ужасом.

«Ох, эта…» стоит отдельно, потому что рифмует с «хохота» и образует целый полный стих; слово «ночь» тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. «Морда комнаты выкосилась ужасом»: здесь тоже выделено каждое слово – при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования «выкосилась» и творительного падежа слова «ужасом», которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе «туже сам», – оно звучит как «ужа/сом».

Такова система Маяковского – поэт создал её, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления «репертуара рифм» – путь Бориса Пастернака.

Не разрушая старого

Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник «вечных рифм» типа «сладость – радость». Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой – у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:

В нашу прозу с ее безобразьем

С октября забредает зима.

Небеса опускаются наземь,

Точно занавеса бахрома.

Еще спутан и свеж первопуток,

Еще чуток и жуток, как весть.

В неземной новизне этих суток,

Революция, вся ты, как есть.

Жанна д’Арк из сибирских колодниц,

Каторжанка в вождях, ты из тех,

Что бросались в житейский колодец,

Не успев соразмерить разбег.

Ты из сумерек, социалистка,

Секла свет, как из груды огнив.

Ты рыдала, лицом василиска

Озарив нас и оледенив.

Отвлеченная грохотом стрельбищ,

Оживающих там, вдалеке,

Ты огни в отчужденьи колеблешь,

Точно улицу вертишь в руке.

И в блуждании хлопьев кутежных

Тот не гордый, уклончивый жест:

Как собой недовольный художник,

Отстраняешься ты от торжеств.

Как поэт, отпылав и отдумав,

Ты рассеянья ищешь в ходьбе.

Ты бежишь не одних толстосумов:

Все ничтожное мерзко тебе.

«Девятьсот пятый год». Вступление к поэме, 1925

Почти все рифмующие пары здесь новые (если не считать «вдалеке – руке» или «ходьбе – тебе»). Некоторые отличаются полной новизной («колодниц – колодец», «социалистка – василиска», «огнив – оледенив», «стрельбищ – колеблешь», «кутёжных – художник»), другие могли где-то встретиться («зима – бахрома», «первопуток – суток»). Присмотримся, однако, к новым.

Одни из них – рифмы неточные, возможность которых появилась только в нашем веке: «колодниц – колодец», «стрельбищ – колеблешь», «жест – торжеств», «кутёжных – художник». Другие вполне точны и даже, по звуковым свойствам, вполне возможны в классическом стихе: «огнив – оледенив», «отдумав – толстосумов»… Дело, однако, не в звуковых (фонетических) особенностях рифм как таковых, а в том, что у Пастернака постоянно происходят «сопряжения далековатых слов», «далековатых стилей» (когда-то Ломоносов требовал от поэзии «сопряжения далековатых идей»). Пара «огнив – оледенив» составлена из старинного слова «огниво» и редчайшего – в форме деепричастия совершенного вида – глагола «леденить»; оба эти слова вполне реальные, однако в высшей степени редкие каждое в отдельности и уж наверняка не встречавшиеся в рифменной паре. «Социалистка – василиска» – ещё более удивительное соединение: первое – современный политический термин, второе – сказочное чудовище, легендарный змей; где и когда им доводилось соединиться до Пастернака? Можно быть уверенным: нигде и никогда.

Дальше в тексте поэмы «Девятьсот пятый год» (беру только начало) рифмуют: «героев – настроив», «чугу́нки – с короткой приструнки», «платформ – реформ», «пенсне – во сне», «первое марта – из века Стюартов», «калейдоскоп – подкоп», «раньше – лаборантши», «суматоха – чертополохом», «доклады – тайною клада», «Порт-Артура – агентуру», «неослабен – Скрябин», «препон – Гапон», «клюкве – хоругви»…

Часто в стихах Пастернака встречаются слова из какой-нибудь специальной терминологии; такие слова всегда выразительны, но их весомость многократно возрастает, когда они стоят в рифме. Например, термины из естествознания:

В траве, меж диких бальзаминов,

Ромашек и лесных купав,

Лежим мы, руки запрокинув

И к небу головы задрав.

……………………….

Мы делим отдых краснолесья,

Под копошенье мураша

Сосновою снотворной смесью

Лимона с ладаном дыша.

«Сосны», 1941

«Бальзамин» – тропическое растение, которое разводят как декоративное; «краснолесье» – термин, обозначающий сосновый лес. Здесь же рядом народное и даже областное слово «купава» – так иногда называют один из видов лютиков. Обычное его наименование «купальница», реже, но всё же встречается «купавка»; форма, использованная Пастернаком, – редчайшая. Таково же и слово «мураш» – оно областное, значит «мелкий муравей» и встречается крайне редко в фамильярном разговоре, да и то в уменьшительной форме, «мурашка». Понятно, что все рифмы приведённых двух строф – необычны.

Или – слова и термины из области музыки:

Окно не на две створки alia breve,

Но шире, – на три: в ритме трех вторых.

Окно, и двор, и белые деревья,

И снег, и ветки, – свечи пятерик.

«Окно, пюпитр…», 1931

Как бьют тогда в его сонате.

Качая маятник громад,

Часы разъездов и занятий,

И снов без смерти, и фермат!

«Опять Шопен не ищет выгод…», 1931

Или – термины из литературоведения, теории стиха:

Наследственность и смерть – застольцы наших

трапез.

И тихою зарей – верхи дерев горят –

В сухарнице, как мышь, копается анапест,

И Золушка, спеша, меняет свой наряд.

«Пиры», 1913

Теории прозаического повествования:

Зовите это как хотите,

Но всё кругом одевший лес

Бежал, как повести развитье,

И сознавал свой интерес.

Он брал не фауной фазаньей,

Не сказочной осанкой скал, –

Он сам пленял, как описанье,

Он что-то знал и сообщал.

«Волны», 1931

Таких примеров можно привести множество. Не будем увеличивать их число. Скажем в обобщающей форме: оба поэта, Маяковский и Пастернак, стремились к рифме неожиданной, однократной. Они достигали этой цели, двигаясь разными путями: Маяковский – приспосабливая к своим намерениям и задачам язык, видоизменяя его, сдвигая границы между словами, ломая классическое стихосложение; Пастернак – соединяя в рифме слова, которые до того никогда не встречались и встретиться не могли, сопрягая внутри классического стиха слова из множества специальных языков, терминологических систем, местных диалектов, профессиональных жаргонов.

Давно поговаривали об отмирании рифмы. Когда-то Пушкин предполагал, что будущее – за белым, то есть безрифменным стихом; в 1834 году он писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.»[25]. Прошло с той поры почти полтора столетия, а пушкинское пророчество не сбылось: белый стих не вытеснил рифменный. Произошло иное: решительно обновились рифмы. Конечно, «из-за чувства выглядывает искусство»; но Пушкин не мог и предположить, что возникнет система, внутри которой можно будет искусство рифмовать совершенно неожиданно:

Бросьте!

Забудьте,

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мелехлюндии

из арсеналов искусств.

В. Маяковский. «Приказ № 2 армии искусства», 1921

Здесь рифмуют не просто «куст – искусств», но и глубже: «розовый куст – арсеналов искусств», то есть совпадают не только звуки к – у – с – т, но звуки а – в – ы – к–  у – с – т. Нет, русский стих рифму не отбросил, а с величайшей изобретательностью реформировал, даже революционизировал ее, и – сохранил. Поэт Давид Самойлов имеет все основания делать вывод о том, что предсказание Пушкина не сбылось: «Русский стих пока тесно связан с рифмой как смысловым рядом. Рифма – некий объективный показатель глубинных процессов, происходящих в стихе. Все эпохи процветания русского стиха, все революционные преобразования в нём – Державин, Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский – связаны с преобразованием рифмы, с её движением, её развитием. Рифма пока ещё не перестала быть пульсом стиха»[26].

Не сотвори себе кумира

Мы рассказали о двух поэтах, искавших во что бы то ни стало новых рифм. Их опыт, однако, вовсе не означает, что в нашем веке хороши только рифмы оригинальные, прежде неслыханные. Сколько создано прекрасных и, без сомнения, современных стихов, содержащих простейшие, привычные рифмы! Вот как начинается одно из волнующих своей мудрой простотой стихотворений Н. Заболоцкого:

Простые, тихие, седые,

Он с палкой, с зонтиком она, –

Они на листья золотые

Глядят, гуляя дотемна.

Их речь уже немногословна,

Без слов понятен каждый взгляд,

Но души их светло и ровно

Об очень многом говорят.

В неясной мгле существованья

Был неприметен их удел,

И животворный свет страданья

Над ними медленно горел.

Изнемогая, как калеки,

Под гнетом слабостей своих,

В одно единое навеки

Слились живые души их…

«Старость», 1956

Рифмы скромные и неприметные, как скромна и неприметна жизнь «простых, тихих» стариков. Наверно, броская рифма в таком стихотворении оскорбила бы нас. А ведь Заболоцкий умел, когда ему хотелось, щегольнуть изысканной рифмой:

Колеблется лебедь

На пламени вод.

Однако к земле ведь

И он уплывет.

«Клялась ты…», 1957

Некогда А. К. Толстой даже отстаивал право на рифму слабую, небрежную. Он ссылался на пример великого испанского живописца Мурильо: «…если бы, – писал Толстой, – она [линия] была у него чёткая и правильная, он производил бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование пострадало бы и впечатление было бы более холодным». Толстой иллюстрирует свою мысль строчками из «Фауста» Гёте, когда Гретхен молится перед иконой и произносит:

Ach neige,

Du Schmerzenreiche,

Dein Antlitz gnädig meiner Not!

(В переводе Б. Пастернака:

К молящей

Свой лик скорбящий

Склони в неизреченной доброте…)

И Толстой поясняет:

«Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в этой великолепной молитве? А она единственная по непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте изменить фактуру, сделать её более правильной, более изящной – и всё пропадёт. Думаете, Гёте не мог лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутьё».

И Алексей Толстой делает вывод:

«Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право [не быть] или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными»[27].

Не искали рифменных неожиданностей Ахматова, Светлов, Маршак. Остановимся на стихах одного из этих авторов, Самуила Маршака:

Морская ширь полна движенья.

Она лежит у наших ног

И, не прощая униженья,

С разбега бьется о порог.

Прибрежный щебень беспокоя,

Прибой влачит его по дну.

И падает волна прибоя

На отходящую волну.

Гремит, бурлит простор пустынный,

А с вышины, со стороны

Глядит на взморье серп невинный

Едва родившейся луны.

Как всегда у Маршака – консервативная форма, древний стих – четырёхстопный ямб, привычные рифмы: «движенья – униженья», «ног – порог»… Отметим, однако, точность рисунка, выразительность повторов, словесных –

Прибрежный щебень беспокоя,

Прибой влачит его по дну.

И падает волна прибоя

На отходящую волну, –

и звуковых («с разбега бьётся о порог… падает волна прибоя… бурлят простор пустынный…»), повторов, соот ветствующих ритму набегающих волн, движущегося и в то же время спокойного взморья. В рифму, усиливающую повторы, неизменно попадает самое важное, самое нужное слово, с абсолютной естественностью и необходимостью остановившееся в конце строки. Маршак много размышлял о рифме, много писал о ней – в стихах и прозе. Главным для него была именно естественность рифмы, её соответствие реальной жизни:

Когда вы долго слушаете споры

О старых рифмах и созвучьях новых,

О вольных и классических размерах, –

Приятно вдруг услышать за окном

Живую речь без рифмы и размера,

Простую речь: «А скоро будет дождь!»

Слова, что бегло произнес прохожий,

Не меж собой рифмуются, а с правдой –

С дождем, который скоро прошумит.

1952

«Рифмуются с правдой» – это не игра слов, не шутка, а протест против искусственной литературщины, против жонглирования словами и звуками, отрывающимися от жизненного смысла. В набросках статьи «О молодых поэтах» (1962) Маршак писал: «Желание блеснуть новой и сложной рифмой часто ведёт к механическому стихоплётству – вроде известных стихов Д. Минаева “Даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром” или “Муж, побелев, как штукатурка, воскликнул: – Это штука турка!” …Вообще можно сказать молодому поэту: не сотвори себе кумира из рифмы, из стихотворных размеров, из так называемой инструментовки стиха. Всё это живёт в стихе вместе, и гипертрофия каждого из этих слагаемых ведёт к механизации стиха»[28]. В той же статье, разбирая рифмы Евг. Евтушенко, Маршак делает вывод, что они, рифмы, «оправдывают себя лишь в тех случаях, когда они мобилизованы поэтической мыслью, а не слоняются без дела» (VI, 593–594). В другой, более ранней статье, «О хороших и плохих рифмах» (1950), Маршак показывал, что нет плохих или хороших рифм вообще, независимо от стихотворения или от художественной системы поэта. Например, бесхитростная глагольная рифма в басне Крылова «Ларчик» не слабая, а единственно возможная. Механик в концовке басни

Потел, потел, но наконец устал,

От Ларчика отстал,

И как открыть его, никак не догадался:

А Ларчик просто открывался.

«Простая рифма, – поясняет Маршак, – как бы подчёркивает, как просто открывался этот ларчик» (VII, 102). Завершим же эту главу ещё одним изречением С. Я. Маршака:

«Боксер дерётся не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поёт не горлом, а всей грудью.

Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами» (VII, 104).

Глава седьмая. Стиль и сюжет

Самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает.

А. Пушкин

Поэзия растёт из прозы

«Прозаик целым рядом черт, – разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных, – воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливает жизнь в самых её внутренних движениях».

Эти слова написал Некрасов, поэт, который, казалось бы, поставил своей главной творческой целью как можно более тесное сближение обиходного языка прозы с поэтической речью. Однако это сближение речевых потоков, это обогащение поэтического стиля за счёт разговорного просторечия не означает ни сближения прозы и поэзии как видов искусства, ни устранения необходимых художественных различий между ними. В одной из своих лучших статей о стихах С. Я. Маршак писал: «Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дела с жёсткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьёв, крыльев, белых парусов и синих волн, золотых нив и спелых овсов, которые тоже в своё время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?»[29] Маршак, конечно, прав: настоящая поэзия создаётся из прозы – в том смысле, что источником поэтического искусства обычно служат не стихи поэта-предшественника, а действительность, казавшаяся, может быть, недостойной поэтического воплощения. Это, однако, не даёт права заключать, что прозаическая речь, ставшая материалом для построения стиха, остаётся прозой в стиховом облачении. Даже предельно прозаические пушкинские строки действенны не тем, что они – проза, а тем, что содержат явное и потому радующее читателя противоречие между обыкновенностью словаря и необычайностью музыкально-ритмического звучания четырёхстопного ямба:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно: грязь, ненастье,

Осенний ветер, мелкий снег,

Да вой волков. Но то-то счастье

Охотнику! не зная нег,

В отъезжем поле он гарцует,

Везде находит свой ночлег,

Бранится, мокнет и пирует

Опустошительный набег.

Поверив Пушкину, что первые строки приведённого отрывка из «Графа Нулина» (1825) – обыкновенная «презренная проза», мы жестоко ошибёмся. Это проза, однако не обыкновенная; главное её свойство в следующем: ей любо красоваться тем, что она проза. Слова, входящие в эти фразы, и фразы, заключённые в эти строки, значат далеко не только то, что им свойственно значить в ином, нестиховом окружении. Вот, скажем, так:

«В последние дни сентября в деревне очень скучно: грязно, дует пронизывающий осенний ветер, сыплется мелкий снег да волки воют…»

Почти все слова, казалось бы, те же, но и совсем другие: они стали нейтральными, незаметными, они несут лишь смысловую информацию. В стихах Пушкина над смысловой преобладает информация «избыточная»: слова, говоря о самих себе, ещё и навязываются читателю, требуют его реакции на то, что они – «презренная проза», ждут его улыбки. И эта внесмысловая «избыточность» слов, эта их игра становится особенно ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что была простая, подчёркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог меняется: «…не зная нег, в отъезжем поле он гарцует…» Появляются и деепричастный оборот, и высокое слово «нега» в ещё более возвышающем его множественном числе (ср.: «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег») – здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия «удобство», «комфорт», – и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвышенно-поэтическое сочетание «пирует опустошительный набег…» («пировать что-нибудь», то есть устраивать пиршество по поводу чего-нибудь, – такое старинное словоупотребление у Пушкина очень редко, почти не встречается).

Значит, во второй половине строфы речь красуется не своей обыденностью, а иным – праздничной выспренностью; но и здесь стилистическая окраска сгущена, усилена и сама по себе, и своей противоположностью «низменной прозе» первых пяти строк. Несколько ниже похожее противопоставление:

Три утки полоскались в луже;

Шла баба через грязный двор

Белье повесить на забор;

Погода становилась хуже:

Казалось, дождь идти хотел…

Вдруг колокольчик зазвенел.

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот, верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальный

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?..

Столкновение разных стилей очевидно и до предела выразительно. Оно захватывает все слова без исключения (утки, лужа, баба, грязный двор, бельё, забор, погода, дождь – в первой части, а во второй – сердце, друзья, друг, товарищ, юность, она). Обратим внимание, что в первом куске лишь одно прилагательное (грязный двор), а восемь существительных лишены определений, тогда как во втором из шести существительных четыре сопровождаются эпитетами, всякий раз поставленными после определяемого слова. Инверсия, то есть нарушение привычного порядка слов, носит условно-поэтический, возвышающий характер: «в глуши печальной», «колокольчик дальный», «друг… запоздалый», «юности удалой». Все эпитеты стоят на рифме – именно они оказываются в центре внимания читателя, который от полного отсутствия эпитетов первого пассажа мгновенно переходит в область их неограниченного господства.

Эпитет – это внимание к качественной стороне бытия, а потому ярчайший признак эмоционального отношения к миру. Второй кусок логически не страдает от опущения всех эпитетов: «…кто долго жил в глуши, друзья, тот, верно, знает сам, как колокольчик порой волнует нам сердце. Не друг ли едет, товарищ юности?..» Однако теперь строки утратили присущую им выразительность – её создавали как раз логически избыточные эпитеты.

Этот второй пример, как сказано, похож на первый, но не тождествен ему. Там высокий слог, характеризующий бурбона-охотника, пародийно-ироничен; в один ряд поставлены стилистически противоположные глаголы: с одной стороны, «бранится, мокнет…», с другой – «…и пирует опустошительный набег». Во втором примере, в лирическом отступлении-воспоминании, интонация величаво-поэтической грусти лишена даже тени пародийности, она звучит с живой непосредственностью, проявляющейся в обращении к друзьям, восклицаниях («как сильно…», «Боже мой!»), вопросах («Не друг ли?», «Уж не она ли?..»), отрывистых фразах, настоящее время которых синхронно событию, возрождённому воспоминанием поэта: «Вот ближе, ближе… Сердце бьётся…»

Характеристика героини «Графа Нулина», Натальи Павловны, тоже дана стилистическими средствами, то есть косвенным путём. Правда, о ней сказано, что она получила нерусское воспитание, но эта «информация» выражена в иностранном звучании слов:

…в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала.

…четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана…

«Иностранность» усиливается с появлением графа Нулина, которое предваряет французское слово «экипаж» (ср. выше «у мельницы коляска скачет…» – там слово-образ ещё не нужно для характеристики Нулина) и рифмующее с ним французское обращение слуги: «Allons, courage!» («Бодритесь!»). Да и длинный список материального и духовного багажа графа Нулина имеет не столько смысловое, сколько стилистическое значение:

В Петрополь едет он теперь

С запасом фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, чулков à jour,

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С романом новым Вальтер Скотта,

С bons-mots парижского двора,

С последней песней Беранжера,

С мотивами Россини, Пера,

Et cetera, et cetera.

Содержание поэмы Пушкина, как видим, далеко не исчерпывается смысловым содержанием слов и фраз, её составляющих. Оно образуется столкновением, противопоставлением и сопоставлением стилистических планов, присущих словам и синтаксическим оборотам, – оно глубже и порой важней непосредственно данного смыслового содержания, с точки зрения которого, как иронически заключает сам Пушкин, поэма сводится лишь к одному: к тому, что

…в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

Впрочем, с позиции смыслового содержания и «Домик в Коломне» учит лишь тому, что

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской… Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Нет, выжмешь! Поэма «Домик в Коломне» совсем не о том написана – Пушкин дразнит читателя, играя на противоречии между смысловым содержанием и тем содержанием специально поэтическим, которое дано не в логическом смысле текста, а в его стилистической экспрессии.

Понятие «содержания», таким образом, сдвигается. Пушкинские иронические морали, завершающие «Графа Нулина» и «Домик в Коломне», именно об этом и говорят читателю: возникают как бы ножницы между непосредственно воспринимаемым смыслом и подлинным содержанием поэтического произведения. Иногда эти ножницы раздвигаются настолько широко, что, казалось бы, теряется связь между логическим смыслом и реальным поэтическим содержанием. Чаще всего такое восприятие вызвано неумением прочитать стихи как стихи, исходя из внутренних закономерностей, свойственных этому искусству, а не из закономерностей прозы.

Стиль и смысл

В 1834 году Е. А. Баратынский, один из первых лириков «золотого века» русской поэзии, создал гениальную миниатюру из восьми строк:

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

Душа певца, согласно излитая,

Разрешена от всех своих скорбей;

И чистоту поэзия святая

И мир отдаст причастнице своей.

Стихотворение это – философское, в нём идёт речь о соотношении духа и поэзии: в каком бы ни оказалась смятении душа поэта, как бы она ни была удручена совершённым несправедливым поступком или произнесённым ложным словом («тяжёлое… заблужденье»), как бы она ни была замутнена, искажена слепыми порывами стихийного чувства («бунтующая страсть»), искусство, творимое поэтом, исцелит страждущую душу, вернёт ей равновесие, доброту, покой. Стихотворение построено на раскрытии начального утверждения, формулированного в первом стихе:

Болящий дух врачует песнопенье.

В сущности, здесь уже всё сказано – и, что особенно важно, сказано в словах, близких к библейской, евангельской речи. В Евангелии эта фраза могла бы звучать примерно так: «Болящий (то есть страдающий, страждущий) дух уврачует вера». Баратынский спорит с религиозным воззрением на человека: нет, не вера, не раскаяние, не угрызения совести полнее всего исцелят мятущуюся, грешную душу поэта, а – песнопенье, творчество. Искусство он ставит в ряд с верой или даже выше веры. Искусство занимает место религии. Потому так важен эпитет к «поэзии» – «святая»; это тоже слово из религиозного обихода, как и причастие «разрешена», и всё предложение: «Душа… разрешена от всех своих скорбей», как и глаголы «искупит», «укротит» или редкостное существительное «причастница». У Пушкина, например, оно встречается один только раз, в пародийной речи Господа Бога, обращённой к деве Марии:

Краса земных любезных дочерей,

Израиля надежда молодая!

Зову тебя, любовию пылая,

Причастницей ты славе будь моей…

«Гавриилиада», 1821

«Будь причастницей» – то есть причастись. Слово «причастник (причастница)» в словаре Даля объяснено как «участник, соучастник, сообщник», но оно же снабжено пометой црк. (то есть «церковное») и объяснено как «причащающийся святых тайн» – оно связано с существительным церковного обихода «причащение», «причастие». «Причастие» иначе называется «святые дары» или «святые тайны». Разумеется, этот комплекс значений сопряжён у Баратынского с эпитетами «таинственная» (власть), «святая» (поэзия). Согласно христианскому представлению причастие (причащение святых тайн) ведёт к очищению души верующего от греховных помыслов. Значит, у Баратынского сказано: душа должна причаститься поэзии, тогда она обретёт чистоту и мир. Вот почему душа – «причастница» поэзии.

А что такое поэзия? Это – форма существования божества («святая»), она обладает чистотой и миром. И это прежде всего гармония, которой свойственна «таинственная власть» над душой. Замечательное слово «согласно» здесь означает «гармонически»; «согласно излитая» – то есть «излившаяся в гармонии».

Так смысл стихотворения Баратынского углубляется и по меньшей мере удваивается: в нём речь не только о том, что поэтическая гармония исцеляет «болящий дух» от угрызений совести и страстей и что она вносит мир, покой и чистоту в хаос внутренней жизни человека, но ещё и в том, что поэзия уравнивается с Богом, а преданность поэзии и вера в неё – с религией. Второй смысл стихотворения Баратынского содержится не в прямых утверждениях автора, а в стиле отдельных слов и словосочетаний; стиль обогащает вещь новым, дополнительным содержанием, вводит как бы второй сюжет, оказывающийся не менее важным, чем сюжет основной, легко различимый на первый взгляд.

Стиль относится, казалось бы, к форме, но измените его – вы измените содержание. Вот почти та же мысль, высказанная Баратынским в одном из писем к П. А. Плетнёву (1831):

«Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше всякой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство – значит разрешить его, значит овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты могут сохранять бодрость духа».

Нас сейчас интересует не разница между поэзией и прозой – она тут очевидна. В письме Плетнёву рассуждение Баратынского начисто лишено второго плана: здесь нет и тени того библейского стиля, который формирует глубину смысла в стихотворении, созданном три года спустя.

«Стихи и проза, лёд и пламень…»

Поставим рядом роман Диккенса «Домби и сын» (1848) и стихотворение Осипа Мандельштама, которое носит то же название (1914). Вот оно:

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык, –

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле, –

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Эти 24 строки содержат сгусток впечатления от двухтомного романа, они передают его атмосферу, его эмоциональное содержание. Попробуем подойти к этим строкам как к прозе. Прежде всего возникнет недоумение – почему в стихотворении о Домби автор начинает с героя другой книги, Оливера Твиста? Не потому ли, что его фамилия рифмуется со словом «свист»? Трезвого читателя удивит, почему именно тогда, в старом Лондоне, была «Темзы жёлтая вода» – куда ж она делась с тех пор? Ведь не изменила же вода свой цвет? А что значит многозначительное, но загадочное сочетание «дожди и слёзы»? Как эти понятия связаны между собой и к тому же с Домби-сыном, о котором сообщается лишь три разрозненных факта: нежность, белокурость, серьёзность? Какое отношение имеют сломанные стулья к мальчику Полю – с одной стороны, и к цифрам, роящимся как пчёлы (странный образ!), – с другой? Что за грязные адвокаты работают каким-то жалом (одно на всех!) и откуда взялся какой-то банкрот в петле? Конечно, покойнику уже нельзя помочь, это ясно и без комментариев, но почему автор перед лицом семейной трагедии считает нужным выделить «клетчатые панталоны»? Ведь это – бесчеловечное эстетство.

Да, конечно, имя Оливера Твиста появляется в рифме к слову «свист», и это не смешно, а серьёзно: в звукосочетании «Твист» поэту слышится эта рифма и видится некий образ коммерческой Англии XIX века, образ диккенсовских мальчиков, гибнущих в бесчеловечном мире конторских книг, цифр, бумаг. Вот о неизбежной гибели человека и написал своё стихотворение русский поэт, выделив этот и в самом деле центральный мотив из огромного многопланового романа. Не будем здесь пересказывать диккенсовский роман – его сложность характерна для беллетристики XIX века. В стихотворении Мандельштама тоже есть сюжет, но он другой: обобщённое столкновение между бюрократическим миром деловой конторы и судьбой слабого живого существа. Мир дан читателю отдельными впечатляющими штрихами: кипы конторских книг; Темзы жёлтая вода; сломанные стулья; шиллинги и пенсы; как пчёлы… роятся цифры; табачная мгла. А населяют душный мир контор весёлые клерки и грязные адвокаты. Образ адвокатов соединяется с окружающим их миром: цифры роятся в конторе круглый год, «как пчёлы, вылетев из улья»; и тотчас вслед за цифрами-пчёлами в стихотворении появляется жало адвокатов, по ассоциации с пчёлами связанное.

На этом грязном фоне возникают фигура мальчика – белокурого, нежного, чуждого «весёлым клеркам» и «грязным адвокатам», и облик рыдающей дочери, потерявшей обанкротившегося отца. Но их отец – плоть от плоти того мира, где смеются клерки и жалят адвокаты; поэт сказал об этом лишь средствами стиля:

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Поэзия, которой овеян Поль Домби, не относится к отцу – он впервые упоминается в стихотворении уже как покончивший с собой банкрот, как мерзко-прозаический, едва ли не комичный труп – «как старая мочала, / Банкрот болтается в петле». Проза делового лондонского Сити позволяет в последних четырёх строках соединить обе темы стихотворения: прозаическую тему мёртвых вещей и поэтическую – человеческого страдания. Погибший торгаш был существом внешнего, показного бытия, а его дочка испытывает подлинное человеческое горе:

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Если приложить к стихотворению Мандельштама прозаическую мерку – оно описательно-иррациональное. Если рассмотреть его по законам поэзии – оно оживёт и наполнится ярким гуманистическим содержанием; оказывается, оно воюет за человека и человеческую душу – против мира барышников и накопителей, против торгашества.

Мы взяли крайний пример: двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошёлся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущённости, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. Есть в романе «весёлые клерки» – это, например, остряк из бухгалтерии, который, когда появлялся мистер Домби, «мгновенно становился таким же безгласным, как ряд кожаных пожарных вёдер, висевших за его спиною» (ч. I, гл. XIII), или рассыльный Перч. Однако маленький Поль Домби с ними не встречается – нет таких обстоятельств, при которых он мог бы понимать или не понимать их каламбуры. Противоположности сведены вместе в одной строфе и обострены рифмами. В романе Диккенса нет и адвокатов, «жало» которых «работает в табачной мгле», – они остаются за кулисами изображения. Контора Домби действительно терпит крах, но старый Домби не кончает с собой – он лишь намерен это сделать, пряча за пазухой нож, который собирается вонзить себе в грудь, но дочь Флоренс останавливает его: «Внезапно он вскочил с искажённым лицом, и эта преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. Вдруг его остановил крик – безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик, – и мистер Домби увидел только своё собственное отражение в зеркале, а у ног свою дочь» (ч. II, гл. XXIX). Может быть, самоубийство попало в стихотворение из другого романа Диккенса – «Николас Никльби». Законы развития поэтического сюжета потребовали от Мандельштама иной развязки: в стихах диккенсовский идиллический happy end («счастливый конец») оказался совсем невозможным, и поэт повернул действие, завершив его трагически. Другое искусство, другая художественная логика. И, повторим, другое отношение к слову – материалу искусства.

Многие страницы, рассказывающие о старом Лондоне, дали всего двустишие; характеристика Домби-сына, которой Диккенс посвятил столько строк, уместилась в одной строфе, потребовала всего десяти слов. Конечно, эти слова и те же, что в романе, и совсем не те. Атмосфера диккенсовской Англии воссоздаётся не столько характером пластических образов, сколько стилистикой поэтического словаря. Уродливый мир конторы рисуется иностранными звучаниями: контора Домби, Сити, Темза, клерков каламбуры, шиллинги, пенсы, адвокаты, банкрот, панталоны. Да ещё в строках то и дело возникает – «пронзительнее свиста» – английское звучание: у Чарльза Диккенса спросите… в старом Сити… сломанные стулья… Дело, однако, не столько в звуках, сколько в том, что читателю раскрывается смысловое, стилистическое, ассоциативное богатство слова. Таково сочетание «дожди и слёзы», дающее и климатическую, и эмоциональную атмосферу как торгового Лондона, так и диккенсовского романа. Или сочетание «белокурый и нежный мальчик», эпитеты «жёлтая вода», «грязные адвокаты», «старая мочала»…

Разумеется, и в художественной прозе слово несёт с собой, кроме смысла, свой стиль. Но в прозе атмосфера стиля создаётся на более или менее обширном пространстве всеми составляющими этот стиль элементами. В стихах, на сжатом, предельно спрессованном поэтическом языке, достаточно одного намёка, одного яркого индивидуального слова, представляющего тот или иной речевой или литературный стиль, одного оборота – и стилистическая характеристика готова.

Борьба миров – борьба стилей

Нередко в литературном произведении сталкиваются два противоположных мира: уродливый мир мещанских будней, корыстных расчётов, себялюбивых мелких страстей – и прекрасный мир возвышенных духовных стремлений, самоотверженного благородства, поэтической любви и преданности. В прозе для такого противопоставления требуются десятки и сотни страниц. В поэзии иногда достаточно нескольких строк или строф. Мы уже видели, как в одном из стихотворений цикла «Стол» (1933) Марина Цветаева противопоставляла поэта жалким обывателям:

Вы – с отрыжками, я – с книжками,

С трюфелем, я – с грифелем,

Вы – с оливками, я – с рифмами,

С пикулем, я – с дактилем.

Здесь мир мещан выражен словами: отрыжки, трюфель, оливки, пикуль; мир труженика-поэта – простыми, но в этом тексте высокими словами: книжки, грифель, рифмы, дактиль. Слова второго ряда становятся выразительнее ещё и потому, что они по звучанию очень похожи на слова первого, «обывательского» ряда: трюфель – грифель, пикуль – дактиль, отрыжки – книжки.

Цветаева здесь придаёт простым словам возвышенное звучание, торжественный смысл. Но поэт может воспользоваться и теми стилистическими оттенками, которыми обладают слова или обороты сами по себе. Каждому читателю, даже неискушённому в стилистических тонкостях, понятно, что слово «прилизанный», сказанное, например, об университетском профессоре, звучит прозаично, насмешливо. А разве не чувствуется возвышенность в такой характеристике: «В её душе был сноп огня», «…вся она была из лёгкой персти»? «Сноп огня» – романтическая метафора, придающая тексту величавость, поэтическую напряжённость. Слово «персть» – редчайшее старинное слово, означающее земной прах, плоть. Державин писал в XVIII веке в стихотворении «На смерть князя Мещерского» (1779):

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерской! ты сокрылся?

Оставил ты сей жизни брег,

К брегам ты мертвых удалился:

Здесь персть твоя, а духа нет.

Где ж он? – Он там. – Где там? – Не знаем.

Мы только плачем и взываем:

«О горе нам, рожденным в свет!»

Пушкин ни разу не употребил этого слова – оно казалось ему, видимо, слишком далёким от русской речи, слишком церковнославянским. В самом деле, «персть» – слово, привязанное к Библии. В библейской книге Бытие читаем: «Создал Бог человека, персть взем от земли», – здесь «персть» означает «прах». Или в другом месте, в книге Иова: «Посыпа перстию главу свою и пад на землю…» Лермонтов, имея в виду эту строку Библии, всё же заменил славянское «персть» на русское «пепел»:

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий…

«Пророк», 1841

Неужели может существовать такой литературный текст, в котором «прилизанный» и «персть» будут стоять рядом? Ведь эти слова, как говорится, рычат друг на друга, они несовместимы. Да, конечно, их соседство невообразимо в прозе. В поэзии же их столкновение приводит к взрыву – это и есть то, к чему стремится поэт. Такой стилистический взрыв подобен метафоре: в мгновенном озарении соединяются бесконечно далёкие факты действительности, той самой действительности, которая одновременно и едина, и вопиюще противоречива.

Вот как это происходит.

В наброске 1907 года Александр Блок спорит с Августом Бебелем, автором книги «Женщина и социализм» (1883), сочувствующим угнетённой женщине. Бебель был виднейшим деятелем рабочего движения, одним из основателей германской социал-демократии и II Интернационала. Блоку, прочитавшему его книгу о судьбе женщины, показалось, что Бебель унижает женщину своей жалостью; он, поэт, воспринял Бебеля как спокойно-академического учёного, профессора, не способного увидеть поэзию женского сердца, глубины её духа. Блок не называет своего противника, он говорит о нём лишь так:

…седой профессор –

Прилизанный, умытый, тридцать пять

Изданий книги выпустивший!.. –

и этому стилю интеллигентской речи противопоставляет торжественную метафоричность строк о женщине:

Ты говоришь, что женщина – раба?

Я знаю женщину. В ее душе

Был сноп огня. В походке – ветер.

В глазах – два моря скорби и страстей.

И вся она была из легкой персти –

Дрожащая и гибкая. Так вот,

Профессор, четырех стихий союз

Был в ней одной…

«Сырое лето. Я лежу…», 1907

Так одними только стилистическими средствами разработан сюжет, который в прозе потребовал бы многих страниц логических доводов.

На этом же поэтическом принципе максимальной стилистической выразительности слова построены «Вольные мысли», написанные Блоком тогда же, в 1907 го ду; в стихотворении «Над озером» – романтическая петербургская природа, озеро дано метафорой красавицы, которую любит поэт:

С вечерним озером я разговор веду

Высоким ладом песни…

…………………………..

Влюбленные ему я песни шлю.

Оно меня не видит – и не надо.

Как женщина усталая, оно

Раскинулось внизу и смотрит в небо,

Туманится, и даль поит туманом…

Такова природа, свободная и прекрасная. Появляется девушка – её образ гармонирует с озером и соснами:

…Сумерки синей,

Белей туман. И девичьего платья

Я вижу складки легкие внизу.

…………………………

Я вижу легкий профиль.

Но есть другой, противоположный мир, мир «дальних дач»,

…там – самовары,

И синий дым сигар, и плоский смех…

И это к тому же мир появившегося подле девушки

Затянутого в китель офицера,

С вихляющимся задом и ногами,

Завернутыми в трубочки штанов!

Стилистическое «двоемирие» вполне очевидно. В первом господствуют метафоры, изысканно красивые, благородные эпитеты: «складки лёгкие», «лёгкий профиль», «…О, нежная! О, тонкая!», «клубящийся туман»… Тема тумана проходит через всё стихотворение – это лейтмотив прекрасного мира петербургской природы: «сумрак дымно-сизый», «Туманится, и даль поит туманом…», «Сумерки синей, / Белей туман…», «Она глядит как будто за туманы…», «И задумчиво глядит / В клубящийся туман…», «Лишь озеро молчит, влача туманы…»

А в противоположном мире – в мире офицера и не воображаемой возвышенной Теклы, а вульгарной Феклы – царят совсем иные слова-образы: «пуговица-нос, / И плоский блин, приплюснутый фуражкой», «…смотрят / Его гляделки в ясные глаза…», «протяжно чмокает её, / Даёт ей руку и ведёт на дачу…», «они / Испуганы, сконфужены… Он ускоряет шаг, не забывая / Вихлять проворно задом…»

И всей этой пошлости противостоит музыкально-стилистический план, открывающий стихотворение, – озеро, в котором

…отражены

И я, и все союзники мои:

Ночь белая, и Бог, и твердь, и сосны…

Стилистическое «двоемирие» доведено до отчётливости формулы в стихотворении Блока «В северном море» (1907) – два первых куска в отношении и лексики, и фразеологии, и синтаксиса, и образности, и фонетики противоположны друг другу. Первый кусок – берег, пошляки-дачники, обитатели Сестрорецкого курорта. Второй кусок – природа: море и небо. Вот эти два пассажа:

Что́ сделали из берега морского

Гуляющие модницы и франты?

Наставили столов, дымят, жуют,

Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу,

Угрюмо хохоча и заражая

Соленый воздух сплетнями. Потом

Погонщики вывозят их в кибитках,

Кокетливо закрытых парусиной,

На мелководье. Там, переменив

Забавные тальеры и мундиры

На легкие купальные костюмы,

И дряблость мускулов и грýдей обнажив,

Они, визжа, влезают в воду. Шарят

Неловкими ногами дно. Кричат,

Стараясь показать, что веселятся.

А там – закат из неба сотворил

Глубокий многоцветный кубок. Руки

Одна заря закинула к другой,

И сестры двух небес прядут один –

То розовый, то голубой туман.

И в море утопающая туча

В предсмертном гневе мечет из очей

То красные, то синие огни.

В первом куске грубые, почти вульгарные слова: «дымят» (вместо «курят»), «жуют» (вместо «едят»), «визжа, влезают»; неестественно жеманные иностранные слова, в а р в а р и з м ы – «кокетливо», «тальеры», «лимонад»; преобладают отдающие фамильярным разговором неопределённо-личные предложения – сказуемые без подлежащих: «…дымят, жуют, пьют…», «…бредут по пляжу…», «…шарят…», «кричат…». Все слова в прямом значении – кроме одной метафоры: «…заражая солёный воздух сплетнями…» Существенно и то, как через стихи этой строфы проходят раздражающие звучания, вроде господствующего здесь звука ж, которым отмечены несколько стиховых окончаний: жуют, по пляжу… заражая, обнажив, и, наконец, в начале строки – визжа; или – впечатляющего сочетания угрюмо хохоча.

Во втором куске всё другое. Лексика высокопоэтическая – сотворил, кубок, из очей… Ни одного слова в прямом смысле, метафоры громоздятся друг на друга и в конце очень усложняются. Цветовая гамма, усиленная синтаксической параллельностью конструкции, – «то розовый, то голубой туман», «то красные, то синие огни». Сложная фонетическая гармонизация – как в стихе, где преобладает сквозной гласный звук е: «В предсмертном гневе мечет из очей…» (7 е из 9 гласных).

Дальше эти противоположные стилистические тенденции сплетаются и, сблизившись, ещё отчётливее обнаруживают свою враждебность:

…Обогнув скучающих на пляже…

Мы выбегаем многоцветной рябью

В просторную ласкающую соль.

Стихотворение «В северном море» имеет чёткий поэтический сюжет, выявленный в равной мере как в противоборствующих идеях, так и в противопоставленных друг другу стилях: с одной стороны, грубо разговорного с оттенком вульгарности, с другой – предельно напряжённого поэтического стиля, заимствующего свои выразительные средства из романтического арсенала. В прозе сюжет «Северного моря» послужил бы, пожалуй, только сырым материалом для очерка; рассказ, новелла, повесть требовали бы дополнительных условий, в которых стихотворение не нуждается – его сюжет строится на борьбе словесных стилей.

Стилистический симфонизм

Выразительный пример использования возрастающих возможностей, предоставляемых стихом, – поэма А. Блока «Возмездие» (1910–1921).

В первой главе Блок даёт словесно-стилистическую характеристику XIX века. Обращаясь к нему, он говорит:

С тобой пришли чуме на смену

Нейрастения, скука, сплин,

Век расшибанья лбов о стену

Экономических доктрин,

Конгрессов, банков, федераций,

Застольных спичей, красных слов,

Век акций, рент и облигаций…

Не слишком важны смысловые различия между ценными бумагами – акцией и облигацией, или точное понимание того, какие имеются в виду конгрессы и федерации. Блок даёт не политэкономическую, а музыкальную характеристику капитализма, которая приобретает своеобразную полноту благодаря столкновению слов, по смыслу значащих одно и то же, а по стилю противоположных:

Век не салонов, а гостиных,

Не Рекамье, – а просто дам…

……………………….

Там – вместо храбрости – нахальство,

А вместо подвигов – «психоз»…

Говоря об окончании русско-турецкой войны в 1878 году и о возвращении армии в Петербург, Блок перечисляет стилистически совсем иные элементы:

И Забалканский, и Сенная

Кишат полицией, толпой,

Крик, давка, ругань площадная…

………………………….

Заборы, бойни и пустырь

Перед Московскою заставой, –

Стена народу, тьма карет,

Пролетки, дрожки и коляски,

Султаны, кивера и каски,

Царица, двор и высший свет!

Проза, иронически введённая в стихотворное повествование, сменяется патетическими строками, по стилю противоположными, – они относятся к возвращающимся с войны солдатам, и в самом стиле выражена мысль о непримиримости интересов двора и солдат:

Разрежены их батальоны,

Но уцелевшие в бою

Теперь под рваные знамёна

Склонили голову свою…

А вот портрет революционерки, члена «Народной воли» Софьи Перовской, – он начат со списка внешних примет, названия которых лишены стилистической выразительности и внезапно приобретают торжественную тональность:

Средь прочих – женщина сидит:

Большой ребячий лоб не скрыт

Простой и скромною прической,

Широкий белый воротник

И платье черное – всё просто,

Худая, маленького роста,

Голубоокий детский лик,

Но, как бы что найдя за далью,

Глядит внимательно, в упор,

И этот милый, нежный взор

Горит отвагой и печалью…

Курсивом здесь набраны слова и сочетания высокого поэтического плана, выделяющегося с особой отчётливостью на фоне бытовой простоты предшествующего описания.

Содержательность других характеристик тоже в большей мере зависит от стилистических оттенков, чем от смысла слов как такового. Вот дед поэта, А. Н. Бекетов, передовой профессор, ректор университета:

Глава семьи – сороковых

Годов соратник; он поныне,

В числе людей передовых,

Хранит гражданские святыни.

Он с николаевских времен

Стоит на страже просвещенья…

Выделенные курсивом сочетания – образцы фразеологии, характерной для русской либеральной интеллигенции той поры. Читатель, даже не зная речевой манеры А. Н. Бекетова и его современников, поймёт эти выражения как своеобразные стилистически окрашенные цитаты.

Вот другой «портрет с цитатами» – жених старшей дочери семейства Бекетовых, «вихрастый идеальный малый»:

Жених – противник всех обрядов

(Когда «страдает так народ»).

Невеста – точно тех же взглядов:

Она – с ним об руку пойдет,

Чтоб вместе бросить луч прекрасный,

«Луч света в царство темноты»

(И лишь венчаться не согласна

Без флердоранжа и фаты).

Вот – с мыслью о гражданском браке,

С челом мрачнее сентября,

Нечесаный, в нескладном фраке,

Он предстоит у алтаря,

Вступая в брак «принципиально», –

Сей новоявленный жених…

Пройдя мимо стилистики этих строк, вычитав из них только смысл, мы поймём бесконечно меньше, чем они содержат. А содержат они целую эпоху, социальный тип разночинца 70-х годов, и этот адрес дан отнюдь не только цитатой из Добролюбова («Луч света в царстве темноты»), но и другими типическими словосочетаниями, которые сталкиваются с французским «флердоранж»: так в стилистике отражается спор непримиримых общественных укладов. Прямо о нём ничего не сказано, но читателю ясна несочетаемость французских, произносимых в нос слов («флердоранж») с наречием «принципиально», характеризующим речь разночинца.

Психологический и внешний портрет Александра Львовича Блока, отца поэта, стилистически совершенно иной. Этот человек напоминает Байрона:

Он впрямь был с гордым лордом схож

Лица надменным выраженьем

И чем-то, что хочу назвать

Тяжелым пламенем печали.

Мотив пламени сопровождает этот образ («и пламень действенный потух»; «живой и пламенной беседой / Пленял»; «под этим демонским мерцаньем / Сверлящих пламенем очей»; «…замерли в груди / Доселе пламенные страсти»). Ему сопутствует и другой мотив – ястреба, который «слетает на прямых крылах» и терзает птенцов; в характеристике «новоявленного Байрона» то появляется «хищник», который «вращает… мутный зрак, / Больные расправляя крылья», то возникает в скобках вопрос к читателю: «Ты слышишь сбитых крыльев треск? – / То хищник напрягает зренье…», то обращение – тоже в скобках – к читателю: «Смотри: так хищник силы копит: / Сейчас – больным крылом взмахнёт, / На луг опустится бесшумно / И будет пить живую кровь / Уже от ужаса – безумной, / Дрожащей жертвы…»

Преувеличенно романтическая речь, граничащая с фальшью и пошлостью, характеризует не стиль авторского повествования, а духовный мир героя, который, впрочем, умней собственного поведения и сам понимает,

Что демоном и Дон-Жуаном

В тот век вести себя – смешно…

С годами меняется характер героя, демон становится ординарным профессором, и романтическая фразеология уступает место интеллигентски-бытовой:

И книжной крысой настоящей

Мой Байрон стал средь этой мглы;

Он диссертацией блестящей

Стяжал отменные хвалы

И принял кафедру в Варшаве…

Подобно тому, как в симфонии сплетаются и вступают в противоборство музыкальные темы, так и в поэме взаимодействуют, борются друг с другом и поддерживают друг друга темы стилистические. Они добавляют к содержанию многое, что не входит в сюжет. Симфонизм встречается и в романе, но там он носит иной характер, гораздо более рассредоточенный; в поэзии он концентрирован, связан со стилистическими чертами и оттенками отдельного слова, отдельного оборота. В «Возмездии» такими словами или оборотами, несущими стилистическую тему, оказываются: нейрастения, сплин, экономические доктрины, ренты, облигации, салоны, гостиные, Рекамье, психоз, передовые люди, гражданские святыни, на страже просвещенья, флердоранж, принципиально, тяжёлый пламень печали, книжная крыса, блестящая диссертация… Мы подошли к особой и очень сложной проблеме – о связях поэзии и музыки, о  с и м ф о н и з м е  в широком смысле этого слова, – однако здесь этой проблемы можно только бегло коснуться.

Вместо заключения

За пределами книги осталось многое. И всё-таки главное, чем хотелось поделиться с читателем, сказано. Если эти страницы помогут читать русскую поэзию и любить её, если они будут способствовать более верному и глубокому пониманию стихов, автор будет считать, что выполнил свой долг. Слишком часто читателя стихов вводит в заблуждение тот простейший факт, что и проза, и поэзия пользуются одним и тем же материалом – словом, речью. Он подчас переносит на стихи привычки, усвоенные при чтении прозы, как на художественную прозу переносит закономерности научной прозы или обиходной речи. Главная задача, которую ставил перед собой автор этой книги, – обнажить нелепость такой привычки и показать: хотя и тут и там слово, но оно – разное. Оно подчинено разным законам. По-иному оно строит мысль, образ, сюжет, характеристику. Закончу свой «Разговор о стихах» прекрасными словами Николая Асеева из его книги «Кому и зачем нужна поэзия?». Эти слова – итог многолетних раздумий поэта, и они отвечают на вопрос, сформулированный в заглавии его книги:

«Если можно сказать о чём-либо прозой, то ведь зачем снабжать это высказывание ещё рифмами, размерять на строчки и строфы? Проза не нуждается в волнообразном повторении стройных отрезков речи. Очевидно, свойства прозы необходимы для разъяснительной, описательной, доказывающей, рассуждающей речи… Но чуть касается дело лепета сердца и шёпота фантазии[30], законы логического рассуждения перестают действовать, как магнитная стрелка вблизи магнитного полюса. Ей некуда здесь указывать, так как она сама находится в центре притяжения. Едва очерченный звук, ещё не мысль, не совсем пробуждённое чувство – вот из этого пламени и света вдохновения вырастает сила воздействия поэта на окружающих».

Примечания

1

Подробная история русских переводов этого произведения Гёте рассказана в моей книге «Поэзия и перевод». Л.; М., «Советский писатель», 1963. С. 120–132. См. также книгу В. М. Жирмунского «Гёте в русской литературе». Л.: Гослитиздат, 1937. С. 110 и дальше.

2

Разбор этого стихотворения – в статье Д. Е. Максимова, напечатанной в сборнике «Русская классическая литература (Разборы и анализы)», М.: «Просвещение», 1969. С. 127–141.

3

Т. Ю. Хмельницкая. Поэзия Андрея Белого. В кн.: «Андрей Белый. Стихотворения и поэмы». М.; Л., 1966. С. 40–41.

4

Павел Антокольский. Избранные произведения. Т. 1. М., 1961. С. 6.

5

А. Блок. Собр. соч. Т. 3. М.; Л.: Гослитиздат, 1960. С. 295–297.

6

А. Марченко. «Золотая словесная груда…». «Вопросы литературы». 1959. № 1. С. 108. См. книгу того же автора: «Художественный мир Есенина». М., 1972.

7

Д. Лихачёв. Внутренний мир художественного произведения. «Вопросы литературы». 1968. № 8. С. 75–76.

8

О ней интересно рассказывается в книге Н. Верзилина «По садам и паркам мира». Л.: Детгиз, 1961. С. 26, 33, 47, 53.

9

Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: «Прогресс», 1968. С. 74.

10

Н. Асеев. Кому и зачем нужна поэзия? М., 1961. С. 280.

11

Об этом можно прочесть в интереснейшей книге А. М. Газова-Гинзберга «Был ли язык изобразителен в своих истоках?». М.: «Наука», 1965.

12

Н. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии. Ч. II. СПб.: 1821. С. 398.

13

В. А. Жуковский. Полн. собр. соч. в 12 т. Т. IX. СПб.: 1902. С. 77.

14

В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 12 т. Т. 12. М.: Гослитиздат, 1959. С. 24.

15

С. Маршак. Ради жизни на земле. Об Александре Твардовском. М.: «Советский писатель», 1961. С. 19.

16

Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. С. 280–283.

17

Бертольт Брехт. Театр. Т. 5. Ч. 1. М.: «Искусство», 1965. С. 325–326.

18

Рабиндранат Тагор. Религия художника. В кн.: «Восточный альманах». № 4. М.: 1961. С. 96.

19

П. А. Вяземский. Записные книжки (1813–1848). М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 18.

20

А. С. Пушкин. Собр. соч. в 10 т. Т. VIII. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 17.

21

Н. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии. Ч. III. СПб., 1821. С. 24.

22

Литературное наследство. Т. 59. М., 1954. С. 392.

23

А. В. Чичерин. Идеи и стиль. М.: «Советский писатель», 1968. С. 63–64.

24

Все примеры – из поэмы «Флейта-позвоночник».

25

А. С. Пушкин. Собр. соч. в 10 т. Т. VI. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 298.

26

Д. Самойлов. Наблюдения над рифмой. «Вопросы литературы». 1970. № 6. С. 177.

27

А. К. Толстой. Собр. соч. в 4 т. Т. IV. М., 1964. С. 386 (перевод с французского).

28

С. Маршак. Собр. соч. в 8 т. Т. VI. М., 1971. С. 574.

29

С. Маршак. Собр. соч. в 4 т. Т. IV. М., 1960. С. 169–170.

30

См. с. 68 настоящего издания.

Content

Ефим Григорьевич Эткинд
Разговор о стихах

Об этой книге и её авторе

Разговор о стихах

Введение

Сказка и философия

Бездна пространства

Несколько предварительных замечаний

Глава первая. Поэтическое содержание

Две Стрекозы и два Муравья

Форма как содержание

Принцип неопределённости

Вверх по лестнице смыслов

Глава вторая. Слово в стихе

У поэзии другое измерение

Творчество – жизнь

Словарь поэзии

Что такое контекст?

Контекст у Пушкина и Лермонтова

Контекст «Блок»

Контекст «цикл»

Вверх по лестнице контекстов

Глава третья. Метафора

Восстановление единства мира

Самолёт и метафора. 1910 год

Самолёт и метафора. 1957 год

Сравнение: сложное через простое

Метафора: система зеркал

Метафора: философия поэта

Вернёмся назад. Алфавитная метафора

Вернёмся назад. Живые картины

Словесное надгробие

Несовместимые метафоры

Метафора и контекст

«Метафора – мотор формы»

Метафора и художественный мир поэта

Цветы как метафоры

Глава четвёртая. Слово как образ

Медленное слово «медленно»

Быстрое слово «быстро»

Крупный план слова

Изобразительно ли слово?

Каково звучание слова «Терек»?

Звуковые метафоры

Стихи о слове

Глава пятая. Ритм

Хаос и космос

Сколько есть ритмов?

Первое отступление о строфах. Песня

Второе отступление о строфах. Язык строф

Вниз по лестнице ритмов

Новые ритмы

Глава шестая. Рифма

Гражданин фининспектор возражает

Отступление о двух разговорах

«Шалунья рифма»

Отступление о рифме вздорной и праздной

«Парадокс рифмы»

Удовлетворённое ожидание

«Бочка с динамитом»

Рифмы-тёзки

От смешного до высокого – один шаг

Не разрушая старого

Не сотвори себе кумира

Глава седьмая. Стиль и сюжет

Поэзия растёт из прозы

Стиль и смысл

«Стихи и проза, лёд и пламень…»

Борьба миров – борьба стилей

Стилистический симфонизм

Вместо заключения

Примечания