Сюзанн Амент

Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны

Посвящается моей семье, прежде всего сестре Тине и мужу Джиму, которые верили в меня во время моего долгого труда.

И всем, кто песней освещает тьму.

Suzanne Ament

Sing to Victory!

Song in Soviet Society During World War II

Academic Studies Press

Boston

2018

Перевод с английского Ирина Климовицкой

© Suzanne Ament, text, 2018

© И. Климовицкая, перевод с английского, 2020

© Academic Studies Press, 2018

© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2021

Благодарности

История создания этой книги вмещает в себя весь мой профессиональный путь. Ее замысел родился в 1981 году, когда я училась в Ленинграде в аспирантуре и впервые услышала эти песни и связанные с ними истории. Я продолжала интересоваться ими в Москве, где я в течение года работала над завершением диссертации, и позже, когда я, будучи уже преподавателем истории в университете, пыталась найти ответы на вопросы, которые не удалось до конца разрешить в диссертации. Эта книга является признанием в любви к тем, кто писал, исполнял и слушал эти песни.

В силу особенностей моего проекта и моей личной ситуации[1] многие люди самыми разными способами содействовали моей работе. Без их помощи мне не удалось бы довести до конца этот длительный труд.

Выражаю особую благодарность Барбаре Аллен, которая в течение года своей учебы в Москве выполняла обязанности моей чтицы и ассистента. Без ее участия я никогда бы не завершила исследование. Другие мои чтецы также в течение многих лет оказывали мне огромную помощь на этапах сбора материала, написания книги и ее редактирования. Я благодарна вам всем, даже если кого-то забыла упомянуть, за что прошу прощения: Неля Амато, Михаил Армбрустер, Лена Бачняк, Вайолет Бахурдарян, Крис Бредбери, Наташа Брегель, Джон Гласскок, Франк Халл, Кэйт Харшбергер, Даша Кинеловская, Лена Кулагина, Руфина Левина, Галина Локшина, Ольга Оболенская, Михаил Первушин, Луиза Рарик, Линда Ринг, Ли Шорт, Алла Смыслова, Аида Соболева, Ильяс Сыргабаев, Лидия и Инна Туаевы, Кори и Бретт Ваннатта, Людмила Васильева, Эли Вайнерман, Соня Злотина.

За редакторскую помощь в процессе работы я хочу поблагодарить Мэрилин Брейтер, Дайан Дэйвенпорт, Джанет Рабинович и Мелани Хантер. За окончательное редактирование благодарю Джули Лейтон, Мелани Хантер и сотрудников «Academic Studies Press», особенно Фейта Вильсона Штейна и Олега Коцюбу, – за их веру в мой труд и содействие в доведении его до публикации, Екатерину Яндуганову – за ее высокопрофессиональные консультации по вопросам транслитерации и перевода, Ребекку Слоним – за скрупулезное литературное редактирование, Эллен Вольфберг – за координацию издательских процессов и Киру Немировскую – за выпуск книги.

Кроме того, я благодарю членов моего первого диссертационного совета: председателя Александра Рабиновича, Бена Эклофа, Хироаки Куромия, Аню Петерсон Ройс, моего консультанта из Джорджтаунского университета Ричарда Стайтса, который вплоть до своей смерти в 2010 году читал мою работу, делал замечания и оказывал моральную поддержку, сотрудников Московской консерватории как курирующей организации, особенно Светлану Сигиду, профессоров Татьяну Чередниченко, Михаила Сапонова, Михаила Тараканова, а также музыковеда Владимира Зака из Союза композиторов (позже переехавшего в Нью-Йорк).

Я выражаю признательность Летней лаборатории исследований по славистике при Университете Иллинойса (1988 и 2004 гг.) за стипендии и другую материальную поддержку, историческому факультету Университета Индианы – за субсидирование исследований (1989 г.), Совету по международным исследованиям и обменам (IREX) – за стипендию для научной работы в Москве (1990–1991 гг.), Министерству образования – за стипендию Фулл-брайта – Хейза для учебы в СССР (1990–1991 гг.), Совету по социальным исследованиям – за стипендию для написания диссертации (1991–1992 гг.) и компании «Ральстон Пурина» – за предоставление корма для собаки на год пребывания в России. Я также признательна Университету Редфорда за поддержку в виде субсидии (2004 г.), исследовательского гранта (2011 г.), предоставление семестрового отпуска для научной работы и финансирование публикации (2012 г.); особая благодарность – декану Катерине Хокинс и председателю факультета Шарон Роджер Хепберн. Многие люди поддерживали меня морально, финансово или предоставляя жилье (подобное прежним домам творчества в СССР), помогали с решением компьютерных вопросов и организацией переездов во время исследований и написания книги. Благодарю Ричарда и Нэнси Амент, Андрея Барабанова, Шарлей и Марка Браун, Дорен Корнвелл, Давида Деминга, Сергея Дорошенкова, Джуди и Джерри Фарнсворт, Марту и Джима Гришеймер, Роба и Мелани Хантер, Сьюзан Квилецки, Конни Джастис и Андрея Плансона, Веронику Ленард, Марджори Малер, Жанну Мосикову, Рут и Джека Мэрфи, Галину и Льва Подашовых, Станислава и Джамаль О’Джек, Барбару и Энди Квалс, Мишу и Аню Ройтбурт, Петра Волчанского и Тодда Вайнберга.

За моральную поддержку на всем протяжении этого долгого и подчас тяжелого процесса я хотела бы поблагодарить сообщества бахаев, которые неустанно молились за меня в Блумингтоне (штат Индиана), в Москве (Россия) и в Блэксбурге (Вирджиния).

Особую благодарность хочу выразить семье, которая поддерживала меня в течение многих лет, прежде всего моей сестре Тине – за ее неиссякаемый юмор и талант смотреть на вещи с недоступной мне точки зрения и моему мужу Джиму Буну – за его неизменную веру в мои силы. Я должна также упомянуть Спаркль, замечательного желтого лабрадора с зоркими глазами, которая сопровождала меня, когда я была в Москве, и всех своих собак: Квинни, Никиту и Юлу, которые были после нее со мной и в горе и в радости. Спаркль заслуживает отдельного упоминания за ее службу, так как она была первой собакой-поводырем, приехавшей из Америки в Советский Союз.

Русское издание моей книги требует новых благодарностей: прежде всего, издание этой книги, ее перевод и подготовка рукописи не было бы возможно без финансовой помощи Джорджа и Ларисы Крокетт. Их щедрость дала мне возможность представить мой труд в стране, которую я познаю и люблю уже на протяжении сорока лет. Я безмерно благодарна им. Я признательна переводчику Ирине Климовицкой, редактору Марии Лукьяновой и всем сотрудниками Academic Studies Press за помощь в работе над этим проектом.

Введение

В июне 1941 года, через несколько дней после нападения Германии на Советский Союз, Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР прибыл на Белорусский вокзал, чтобы под музыку проводить призывников на фронт. Едва он заиграл только что написанную песню, новобранцы непроизвольно встали, сняли шапки и скорбно, а некоторые со слезами на глазах слушали песню «Священная война», признав ее гимном борьбы с врагом. «Священная война» стала символом противостояния, мужества и единства перед лицом жестокого врага. Через год молодая певица, почувствовав, что люди нуждаются в человеческом тепле, самовольно заменила песню в середине концерта и, замерев от страха, глядела, как режиссер из-за сцены грозит ей кулаком. Но тут раздались голоса – раненые просили: «Товарищ артистка, спойте, пожалуйста, эту песню еще раз». Так новая песня «В землянке», совершенно противоположная «Священной войне» по настроению, прошла проверку у слушателя.

В Ленинграде Театр музыкальной комедии не эвакуировался и работал в течение 900 дней блокады. Даже после того, как регулярные спектакли прекратились из-за отсутствия электричества, транспорта и продовольствия, артисты продолжали давать шефские концерты. Будущая оперная звезда Галина Вишневская переехала из Кронштадта в Ленинград, чтобы в свободное время бывать в театрах и на концертах, потому что искусство придавало ей сил. Солдаты на фронте рисковали жизнью, чтобы собрать на нейтральной полосе букетик цветов для приехавших певцов. Артисты выступали перед тяжелоранеными, порой держа их за руку или положив их голову себе на колени. Артисты понимали, что эта работа важнее всего, что они делали раньше, – по сути, вершина их творческого пути. Лиричная, напевная мелодия звучала под простой аккомпанемент гитары. «Темная ночь» покорила всю страну благодаря кинофильму и стала одной из самых популярных военных песен, которая внушала и тем, кто сражался на фронте, и тем, кто остался дома, уверенность в том, что их любят и помнят.

Эти примеры демонстрируют, какой вклад вносила песня в дело победы и, что более важно, как песня помогала сохранять человечность перед лицом неописуемой жестокости, в самых античеловечных условиях. Старые и молодые, военные и штатские, коммунисты и беспартийные могли найти отражение своих чувств в музыке и почерпнуть в ней силы. Эти песни помогали людям, которые жертвовали собой в тылу и на фронте в ту пору, когда индивидуальный порыв, личное усилие, слияние отдельных воль в единую волю к победе оказались важнее коммунистической идеологии, политики и пропаганды, и потому эти песни стали общенародным достоянием и пережили войну. Даже послевоенные поколения рассматривают это песенное наследие не только как память о войне, но как знак своей принадлежности к народу и связи с прошлыми поколениями.

Предлагаемая книга посвящена истории этих песен и людей, которые их создавали, исполняли и слушали. Она представляет собой выборку, анализ и синтез различных сведений, касающихся массовой песни и ее функционирования в советском обществе в период Второй мировой войны. Цель книги – создать максимально полную картину, показать читателю панораму, которая охватывает песни, их создателей, исполнителей и слушателей, а также систему их распространения и популяризации. Подобная панорама сама по себе позволит лучше понять специфику переживания военного опыта в Советском Союзе, о чем мало знают на Западе. Кроме того, она послужит основой для исследования более общих вопросов.

Во-первых, это вопрос о взаимодействии между политикой, идеологией и культурой, а именно каким образом официальные советские институции: правительство, партия, военное ведомство – влияли на личную мотивацию и сами подвергались влиянию таких факторов, как инициатива творцов, индивидуальные предпочтения и пожелания слушателей, базовые человеческие потребности. В любой кризисной ситуации предпринимаются сверху официальные действия и меры по ее урегулированию, которые обретают форму политики, указа, закона и т. п., но наряду с этим возникает стихийная реакция снизу как на сам кризис, так и на официальные меры. Поняв, каким образом песня воздействовала на государственную систему и отдельных людей, а также поняв обратное – как в разное время система и люди, руководствуясь своими потребностями, влияли на характер песен, – мы сможем лучше понять, как государственная власть в СССР и широкие массы формировали политическую и массовую культуру, как эти две силы взаимодействовали между собой.

Во-вторых, это вопрос о том, как сохраняется равновесие между общественными и личными интересами, необходимое для функционирования социума, что подразумевает два аспекта: поддержание порядка, безопасности и законности в обществе и удовлетворение индивидуальных потребностей в самовыражении, творчестве, духовности, совершенствовании. Первый аспект утрачивает свое положительное значение, если человек при этом лишается свободы. В итоге именно из людей, с их душой, разумом, инициативой, складывается общество. Соотношение между первым аспектом и вторым может быть сбалансированным или несбалансированным, и оно характеризует любое общество. В периоды кризисов или катаклизмов наподобие Второй мировой войны противоречие между этими двумя аспектами проявляется наиболее ярко и баланс может резко смещаться в ту или иную сторону. Исследование этих сдвигов в соотношении между контролем и инициативой в периоды максимального напряжения позволяет понять состояние общества в рассматриваемый период, а также проливает свет на предыдущие, более стабильные, казалось бы, периоды.

Вторая мировая война, или Великая Отечественная война, как ее называют в советской исторической литературе, явилась тяжелейшим испытанием для Советского Союза, которое как во время войны, так и впоследствии оказало огромное влияние на природные, технические, физические, человеческие ресурсы страны. И государственный аппарат, и широкие народные массы единодушно признавали, что это величайшая трагедия – а подобная степень согласия в советском обществе достигалась редко. По первоначальной умеренной оценке, на войне погибло двадцать миллионов человек, но после того, как открылись архивы, эта цифра возросла. Обширные территории, особенно развитые западные регионы страны, оказались на долгое время под немецкой оккупацией. Другие регионы переходили из рук в руки и во время боев неоднократно подвергались бомбежкам, разорению и разрушению. Значительная часть населения переместилась на восток: люди спасались от бомбежек бегством, их эвакуировали вместе с предприятиями, которые демонтировались, а затем заново запускались в Сибири, их насильственно переселяли по подозрению в возможном предательстве и переходе на сторону противника. Город Ленинград оказался в окружении и героически выдержал опустошительную 900-дневную блокаду. Киев и Севастополь и многие другие города были захвачены немцами, а затем возвращены – и, как правило, после жестоких длительных боев, подобно Сталинграду. Фронты простирались во всех направлениях, включая Дальний Восток, где советский Тихоокеанский флот участвовал в военных действиях против Японии. Женщины, дети и старики заменили на рабочих местах мужчин, призванных в армию. Почти миллион женщин сражались на фронте. Во всех сферах экономики в той или иной степени, в зависимости от региона и стадии войны, наблюдался дефицит и существовала нормированная система снабжения. Одним словом, общество полностью сосредоточилось на единой цели: противостоять силам Оси, разгромить их и уничтожить. «Все для фронта, все для победы» – под этим лозунгом жила вся страна.

Сфера культуры не стала исключением. Театры эвакуировались, музыканты из филармоний, консерваторий и академий уходили на фронт. Музеи, исторические достопримечательности и произведения искусства подвергались опасности и часто уничтожались. И все же музы не молчали – наоборот, говорили в полный голос. В этот трудный период рождались симфонии, картины, пьесы, стихи, фильмы и многие песни. Несмотря на то что государственная система управления в сфере культуры в основе своей оставалась неизменной и в период войны, власти пришлось больше считаться с потребностями и настроениями артистов и публики, чтобы поддерживать в людях силу духа, а именно это являлось главной целью культурной политики во время войны. Песенный жанр является чрезвычайно мобильным, поэтому может служить показателем чувств и потребностей людей, а также тех уступок, на которые шли официальные круги в угоду этим потребностям. Относительная свобода творчества в совокупности с общей целью – победить врага – способствовала продуктивности авторов и вызывала искренний отклик у публики. Сталинско-коммунистическая идеология сохранялась в различных формах, но и в официальной пропаганде, и в сознании людей она уступила позиции другим идеалам. Были реабилитированы такие ценности, как семья, преданность родному дому, право на передышку, духовность и даже религия – государство легализовало православную церковь.

Еще одна причина, почему песня приобрела особое значение в период войны, заключается в той исключительной роли, которую играет музыка в русской и советской культуре. Музыка в принципе занимает важное место в человеческой цивилизации. В мировой практике она служит и оружием, и лекарством. С одной стороны, вожди могут использовать музыку как орудие, чтобы побудить людей следовать предписанному курсу или стремиться к труднодостижимой цели. Песня способна выразить патриотические, националистические и тому подобные идеи, характерные для военного времени. С другой стороны, музыка обладает свойством облегчать горе и смягчать страдания человека. Песня играла важную роль в жизни русского народа: достаточно вспомнить песни бурлаков на Волге, песни крестьянских девушек на посиделках и частушки в деревнях, салонные романсы франкоговорящей элиты в дореволюционной России, саундтреки к первым звуковым фильмам советского периода. Не меньшее значение имело использование музыки в политических целях, что проявилось в военных песнях, в тюремных песнях (предшественницах революционных песен), в песнях времен революции и Гражданской войны. Нет сомнений, что политическим целям служила и публикация массовыми тиражами «официальных» песен и частушек, какими бы низкокачественными они ни были. Вместе с распространением системы советского ГУЛАГа появился новый песенный жанр – блатная песня, которая использовала особый криминальный жаргон, отображала лагерные реалии и просуществовала до конца СССР. Относительно недавний пример использования песни в политическом и масскультурном контекстах можно обнаружить в событиях, связанных с попыткой государственного переворота в октябре 1993 года. Сторонники Хасбулатова и Руцкого в здании Парламента пели песни Второй мировой войны, чтобы ободрить себя и обозначить свой «патриотизм». С политической точки зрения эти песни заряжены такими патриотическими темами, как «борьба с врагом» – в данном случае с президентом России – и «подлинное служение» народу и родине. Если объяснить популярно, эти песни были любимы людьми старшего поколения[2], которые хотели прекращения реформ, и, что более важно, эти песни символизировали решимость невзирая ни на какие трудности сражаться до конца за свои идеалы – как это происходило пятьдесят лет тому назад во время войны, которая завершилась победой.

Каждый, кто когда-либо бывал в Советском Союзе или в России, знает, что русские не стесняются петь в жизни. Празднуя радостные события в своем кругу, люди не просто веселятся, но и поют. Свои страхи и печали они также выражают в песне. Всенародная слава бардов Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого, а также большое число авторов-исполнителей служат тому подтверждением.

Эта книга, в которой исследуется процесс создания и исполнения песен в течение четырех суровых военных лет, помогает понять, сколь важную роль играет музыка в жизни русских людей. Духовная (или эмоциональная) сторона музыки, возможно, труднее всего поддается определению, но именно она обуславливает как ту потребность в музыке, которую испытывают люди, так и то влияние, которое музыка оказывает на них. Интересно отметить, что, несмотря на официальный атеизм и рационализм, преобладающие в отношении к духовности в Советском Союзе, участники войны в воспоминаниях, интервью, стенограммах собраний и даже в газетных статьях признают, что одухотворенность песен волновала их. Люди также рассказывают, что песни вызывали разные эмоции: в одних случаях музыка рождала слезы, в других – смех, но во всех случаях укрепляла мужество, необходимое, чтобы выносить тяготы войны. Песня выполняла множество функций, удовлетворяя как общественно-политические нужды социума, так и духовно-эмоциональные потребности отдельного человека – если не одновременно, то по крайней мере параллельно. Сложность этого феномена издавна поражает и ученых, и слушателей, он может быть понят только с учетом как физических, так и эмоциональных свойств этого вида искусства. Как писал Абдул-Баха:

Короче говоря, Мелодия, при всей своей материальности, связана со сферой духовного, следовательно, оказывает огромное воздействие… Голос и музыка вызывают все чувства. Ибо через нервы Мелодия затрагивает и волнует Дух… Мелодия разбудит и усилит чувства в сердце человека. Например, если в сердце человека скрыта любовь, то под влиянием мелодии она вырастет и достигнет почти невыносимой интенсивности. Если в сердце у человека скрыты злые чувства, например ненависть, они тоже усилятся [A Brief Account of Му Visit to Acca 1905: 11–14].

Такие свойства песни, как способность к сильному воздействию и мобильность, вынуждали тех, кто имел с ней дело, будь то политики или авторы, учитывать двойственность ее природы: конкретную мелодико-стихотворную форму наряду с психологическим, духовным влиянием на слушателей. Кроме того, песня и в тылу, и на фронте устанавливала эмоциональную связь между слушателями и исполнителями, между авторами песен и бойцами. Недавние исследования показали, что музыка может оказывать реальное физиологическое воздействие на тело человека и менять параметры его самочувствия. Музыка помогает скорректировать сердечный ритм, кровяное давление и другие физиологические функции. Музыка также служит пусковым механизмом для воспоминаний, как приятных, так и тяжелых, может заново активировать чувства и физиологические состояния, пережитые под эту музыку ранее. Опыт людей, прошедших через войну, подтверждает справедливость этого утверждения.

В военное время значение песни повысилось по нескольким причинам. Песня состоит из мелодии и слов, поэтому даже в одно произведение можно заложить множество смыслов, которые будут восприняты слушателем. Основной посыл всегда заключался в том, чтобы поднимать настроение, укреплять стойкость, напоминать, что жить стоит и впереди ждет лучшее будущее. Поскольку и мелодия, и слова очень мобильны, песня может сначала сообщить о героическом подвиге, например о подвиге капитана Гастелло, в следующую минуту превратиться в нежный разговор с любимой, а потом перейти к злой, резкой сатире на фашистов. Таким образом, в течение нескольких минут слушатели способны пережить гамму чувств: гордость, патриотизм, печаль, ностальгию по дому, радость от воспоминания о родном крае, ненависть к врагу.

Слушатели могли от пассивной роли переходить к активной роли исполнителей песни. Можно петь на марше, можно подобрать подходящую песню к любой ситуации. Можно даже написать свою собственную песню. Такой широкий спектр возможностей, связанных и с созданием, и с восприятием, означал, что песня прокладывала дорогу в самые разные сферы жизни гораздо быстрее других музыкальных жанров.

Кроме того, песня оптимально встраивается в условия военного времени, потому что ее можно исполнять в любой обстановке, независимо от числа исполнителей и слушателей. Песню, в отличие от симфонии, оперы, мультиинструментальной пьесы, может исполнить и один человек, и большой хор. Новую песню можно разучить со слуха в живом исполнении или с пластинки, а можно по нотам, опубликованным в газете. Петь способен любой человек – для этого не требуется музыкального образования, а подчас и умения читать. Во многих случаях можно обойтись даже без музыкального аккомпанемента. Декорации также не нужны, хотя, если позволяют обстоятельства, песню можно инсценировать, разложить на роли, дополнить костюмами и реквизитом. Как свидетельствуют очевидцы, оба варианта исполнения – и минималистичный, и театрализованный – доставляли слушателям одинаковое удовольствие. Конечно, невозможно, да и неправильно на основе отдельных мнений делать вывод, что все люди реагировали на песню одинаково или хотя бы что все люди реагировали. Но нет сомнений, что во множестве ситуаций музыка оказывала воздействие и на отдельного человека, и на группы людей.

Эта книга, основанная на докторской диссертации автора, представляет собой синтез трех основных областей исследования:

1) обзор созданных во время войны песен и историй их создания;

2) изучение системы государственного управления процессом создания и распространения песен; 3) анализ восприятия песен широкими массами участников войны и отношения к ним как к наследию военного времени. Под песней при этом понимается мелодия, сопровождаемая текстом. В эту категорию не включаются оперные арии, кантаты, вокальные циклы, входящие в крупные классические опусы. Не исключено, что подобные произведения завоевали популярность, но здесь песня трактуется в узком смысле как особым образом устроенное короткое произведение. В книге принят следующий порядок изложения.

В главе 1 характеризуется разнообразие песен, бытовавших в военное время, и особое внимание уделяется тем произведениям, которые были написаны в течение четырех лет войны. Глава 2 посвящена авторам песен. Рассматриваются их биографии, образование и профессиональная подготовка, межличностные, художественные и политические взаимоотношения, что помогает понять, почему они писали те песни, которые писали. Особый интерес представляют вопросы, обсуждавшиеся в профессиональных творческих союзах, а также условия существования авторов-любителей. В главе 3 анализируется сложное взаимодействие между правительством, партией и военными ведомствами в сфере управления процессом создания и распространения песен. Некоторое внимание уделено также цензуре и международному сотрудничеству в области искусства. В главе 4 исследуется роль различных медиа в популяризации новых песен – с этой точки зрения рассматриваются книгоиздание, музыкальные и периодические журналы, студии грамзаписи, киностудии, радиовещание. Для каждого медиа оцениваются его охват, преимущества и недостатки с учетом суровых условий войны. Глава 5 посвящена различным типам артистических бригад и видам представлений, а также непростым условиям, в которых работали исполнители во время войны. Кроме того, предпринята попытка установить общее количество бригад и исполнителей, а также число концертов, данных на фронте и в тылу. Глава 6 обращается к устной истории, в ней анализируются интервью и воспоминания, что помогает понять ту роль, которую играла песня в повседневной жизни обычных людей, включая солдат, рабочих, детей. В этой главе также рассматривается более общий вопрос, а именно символом чего являлась песня для человека и для общества во время войны и после войны. В главе 7 речь идет о том, почему военные песни сумели пережить свое время и какое значение имеет это наследие военных лет для отдельных людей и для народа в целом.

Для данного исследования использовался большой массив источников различного рода и содержания. На английском языке литература по данному вопросу немногочисленна, но весьма интересна. В некоторых работах тема военных песен затрагивалась косвенно как побочная в связи с такими явлениями, как джаз, гитарная поэзия, популярная культура, классическая музыка. Ряд новых, весьма содержательных работ помогает лучше понять историю Союза композиторов и другие аспекты, затрагиваемые в данной книге.

Данная книга является первой монографией на английском языке, которая полностью посвящена исследованию советской песни периода Второй мировой войны и сопутствующих феноменов. Издания на русском языке освещают широкий спектр тем, опубликованы биографии поэтов, композиторов, исполнителей, музыковедческие исследования песен, сборники песен с комментариями. Многие из этих книг адресованы массовому читателю, а не научному сообществу, поэтому не содержат ссылок, примечаний и библиографии. Однако ряд публикаций Академии наук и некоторых научно ориентированных авторов предлагает основательный научный аппарат, по которому можно судить о других работах. Здесь необходимо упомянуть П. Е. Лебедева и Ю. Е. Бирюкова – двух авторов, которые посвятили многие годы труда скрупулезным исследованиям, чтобы восстановить историю создания, публикации, исполнения различных песен и их многочисленных вариантов. Их опубликованные работы и устные консультации при встречах в Москве оказали автору неоценимую помощь.

Первоисточники рассматриваемой эпохи, а именно газеты и архивные материалы, подарили много ценных подробностей и породили еще больше вопросов, на которые пока не нашлось ответа. В газетах публиковались тексты и партитуры песен, обзоры концертов, программы гастролей, а также статьи, отражающие «официальную» идеологию. Однако не со всеми выпусками газет военного времени удалось ознакомиться. Даже если газета сохранилась, страницы часто бывают порваны и испорчены настолько, что их невозможно читать. Кроме того, из-за временных и других ограничений не удалось в рамках данного исследования ознакомиться с полным ассортиментом сохранившихся газет. Информация по большей части отобрана на основе совпадающих фрагментов наличествующих экземпляров различных газет, включая центральные и фронтовые. Таким образом, сделать какие-либо окончательные или статистически подтвержденные выводы на основе газетных данных не представляется возможным ввиду неохватности этого источника. Аналогичным образом, ЦГАЛИ в Москве располагает рядом сохранившихся в целости протоколов, однако в основном информация в них носит обрывочный характер. Так, на вопрос, поднятый на заседании пленума, в комиссии или в письме, не всегда можно найти ответ в последующих документах, поскольку они отсутствуют. Этим замечанием автор ни в коей мере не умаляет исключительную ценность имеющихся первоисточников, но объясняет читателю, в чем причина неполноты знакомства с ними.

Устная история представлена в виде интервью, которые взяты для этого проекта в Нью-Йорке и в Москве: они отражают личный опыт и личное мнение опрошенных по многим вопросам. Респондентам на момент начала войны исполнилось от четырех до тридцати лет, с музыкой они связаны в разной мере, во время войны они были композиторами, поэтами, исполнителями, школьниками, солдатами, рабочими. Опять же, эта подборка из восемнадцати официальных интервью с многочисленными более короткими комментариями не может являться представительной выборкой, учитывая, что в войне участвовали миллионы людей. Однако каждое индивидуальное интервью рассказывает, как правило, законченную историю с теми ограничениями, которые накладываются несовершенством человеческой памяти и полувековой удаленностью событий. При этом во всех случаях эмоции выражались так непосредственно, как будто события происходили в прошлом году. Таким образом, респонденты заполняют пробелы, имеющиеся в других источниках, открывая общественные и коллективные настроения, связанные с песнями. Все источники, вместе взятые, образуют корпус данных, который позволяет исследовать три перечисленные выше области. Полученная картина военного опыта представляет собой лоскутное одеяло из эмоций, фактов, тяжелого труда и самопожертвования. В ней все равно сохраняются большие пробелы, которые, возможно, так и не удастся заполнить в силу давности событий, утраты документов, неизбежного ухода из жизни участников. И все же история песни, которая при этом вырисовывается, вносит свой вклад в понимание истории России, ее официальной и массовой культуры, ее культурного наследия и тех установок, которые выражались как в самих песнях, так и по отношению к ним.

Принятый в данном исследовании подход заключается в рассмотрении многоаспектного феномена в параллельных перспективах. Каждая глава посвящена определенному аспекту того мира, который и включал в себя, и порождал песню как политическое и социальное явление военного времени. Песни образуют стержень каждого раздела, поэтому некоторые пересечения и повторы неизбежны. Для исследования материала применялись и другие методы: например, хронологический подход, который хорошо зарекомендовал себя при сравнительном анализе различных фрагментов. Тем не менее метод моментальной фотографии придает особую убедительность каждой истории как таковой, а также позволяет связать ее с теми песнями, которые послужили для нее основой, особенно учитывая скудость литературы на английском языке. Я прекрасно осознаю, что возможны и даже желательны другие подходы к данной теме. Несомненно, более пристального изучения заслуживает идеология Коммунистической партии в связи с использованием песни в целях пропаганды. Что касается более традиционного метода анализа «сверху вниз», от общего к частному, то некоторым читателям может показаться, что его здесь несколько недостает. Однако принятый мной подход «от конкретной песни к общему» никогда ранее не применялся и, по моему мнению, позволяет лучше почувствовать культуру того времени.

Я сознательно исключила из сферы исследования так называемые частушки, которые бытовали и в официальной, и в массовой культуре военного времени. Это решение обусловлено несколькими причинами: относительной недоступностью народных версий по сравнению с официальными; тем, что эта работа на Западе частично проделана; а также моими личными предпочтениями. Данная книга посвящена песне в наиболее типичном понимании, когда мелодия играет значительную роль, а не служит лишь ритмическим оформлением текста. Как правило, в форму частушек облекалась сатира, поэтому в данной книге частушки упоминаются реже, чем они звучали на концертах.

Еще одна оговорка, которую необходимо сделать для читателя, заключается в том, что данная книга посвящена русскоязычным песням. Она основывается на источниках, обнаруженных в центральных советских архивах и написанных на русском языке. Помимо русской, существовали другие развитые и широко распространенные национальные культуры: достаточно назвать хотя бы украинскую и грузинскую, а вообще в состав Советского Союза входили более сотни народностей, многие имели свою письменность и свое искусство. Кроме того, в составе Советского Союза имелись этнические меньшинства, которые для музыкального самовыражения использовали русский язык – сюда относятся еврейская музыка (хотя некоторые песни были написаны на идиш), тюремно-лагерная музыка, а также этносы, которые чаще использовали русский язык вместо родного. Информация об этих группах, об их участии в создании и исполнении песен и в государственной песенной политике приводится, если ее удалось найти, но бытование иноязычных песен в период войны пока представляет невозделанное поле для будущих исследований и интерпретаций. Либерализация национальной политики в военное время могла способствовать более широкому распространению публикаций на других национальных языках, помимо русского, и более активному участию этнических меньшинств в создании и исполнении песен. Я надеюсь, что моя книга послужит дополнительным толчком для подобных исследований и публикаций.

Последнее замечание касается ограниченного использования нотных записей в предлагаемой книге. Она представляет собой исследование истории военной песни в культурологическом, а не в музыковедческом аспекте. Кроме того, обилие советских песен военного времени в интернете позволит читателю легко удовлетворить свое любопытство, если какая-либо песня вызовет у него особый интерес.

Число, разнообразие и долговечность песен, созданных в Советском Союзе за те четыре года, что он вел войну, поражает воображение. Фактически, к исследованию этой темы меня побудили те «песни военных лет», которые мои родившиеся после войны друзья и знакомые пели с большим чувством и подчас со слезами на глазах. Поэтому книга открывается главой, посвященной самим песням: ведь в итоге они являются центральным предметом исследования. Они послужили источником вдохновения для меня, они занимали главное место в повестке дня на заседаниях комитетов и комиссий, определявших музыкальную политику во время войны, они рождались из плоти, крови и души своих создателей – поэтов и композиторов, они дарили утешение, отдых и надежду своим слушателям, когда звучали на концертах, по радио или с пластинок. Эти песни оживляли чувства и будили воспоминания о друзьях-товарищах и о войне, повторения которой никто не желает. И когда те, кто своими глазами видел войну, покинут нашу землю, после них в наследство останутся эти песни – как символ их страданий, радостей, борьбы и победы.

Часть первая

Песни и их создатели

Глава 1

Песни военных лет: темы, мелодии, тенденции

Предвоенные песни и их роль

К тому моменту, когда 22 июня 1941 года Вторая мировая война перекинулась на восток, Советский Союз уже обладал большим музыкальным достоянием. К популярным жанрам относились романсы в традиции XIX века, народные песни всех регионов Советского Союза, городской «жестокий романс» начала двадцатого века, песни Гражданской войны, военные песни, песни, рожденные развивающейся в 1930-е годы киноиндустрией. С появлением звукового кино впервые музыкантов стали привлекать к работе над фильмом. Джаз, не слишком одобряемый властью, в этот период получил относительную свободу, и выступления джаз-оркестров запечатлевались на кинопленке. Песни из фильмов обретали популярность не только благодаря кинопрокату, но и благодаря звукозаписи, для прослушивания пластинок использовался граммофон – заводной проигрыватель. По радио, вошедшему в советский быт в 1920-е годы, часто передавали джаз и другую музыку для слушателей, желавших развлечься. Задолго до того, как страна вступила в войну, в ответ на милитаризацию Германии и агрессивную политику Японии песни стали готовить население к неизбежному военному конфликту. Эта тенденция была прервана на государственном уровне после подписания в 1939 году договора между СССР и нацистской Германией. Вплоть до начала военных действий песни и фильмы, посвященные борьбе с фашизмом или подготовке к войне, исчезли из обихода.

После того как война началась, по-прежнему звучали многие популярные песни довоенного времени. Одни никогда не забывались, другие были запущены повторно, а у некоторых обновили текст с учетом военной ситуации. И народная песенная традиция, и стилистика массовой популярной песни были востребованы, так как обладали определенным символическим значением. С 1930-х годов киноиндустрия в Советском Союзе представляла механизм дистрибуции с широчайшим диапазоном охвата, что позволяло эффективно доносить одобренные свыше песни до народных масс. Эти песни создавались для киномюзиклов, таких как «Веселые ребята» (1934), «Цирк», «Дети капитана Гранта» (оба 1936), «Волга-Волга» (1938), а затем получали самостоятельную жизнь. В драматических фильмах также часто звучали песни. Дополнением к кинопрокату выступали такие средства дистрибуции, как радио и грамзапись. На 1930-е годы пришелся расцвет творчества многих композиторов, а некоторые, например И. О. Дунаевский, М. И. Блантер, Н. В. Богословский, А. Г. Новиков, продолжали играть важную роль и в военное время. Некоторые мелодии 1930-х годов, завоевавшие всеобщую любовь, стали ошибочно считаться «народными песнями» [Шехонина 1964:104,124; Долматовский 1973:158,173–174; Stites 1992: 74–93] и сохраняли популярность во время войны в изначальном или переделанном виде.

Пожалуй, самый яркий пример такого рода – песня «Катюша» (музыка Блантера, слова М. В. Исаковского). Текст, состоявший из восьми строк, был написан в 1938 году в связи с советскими военными действиями на Дальнем Востоке, позже был положен на музыку и дополнен. Премьера «Катюши» состоялась в феврале 1939 года в исполнении Государственного джаз-оркестра Советского ССР [Бирюков 1988: 107–109]. «Катюшу» часто считают народной песней неизвестного происхождения, а не плодом творчества двух знаменитых авторов – композитора Матвея Блантера и поэта Михаила Исаковского. Девушка, ласково именуемая Катюшей, стоит на берегу реки, она хочет передать привет возлюбленному, который служит на дальних рубежах. «Пусть он слышит девушку простую, пусть он слышит, как она поет, – звучит в финале песни. – Пусть он землю бережет родную, а любовь Катюша сбережет». Написанная в темпе марша, песня заряжает бодростью и поднимает настроение. Во время войны песня породила огромный поток переделок – появились сотни вариантов «Катюши». В некоторых переложениях сохранялась тема двух влюбленных. Один из вариантов, например, представляет ответ пограничника девушке: он обещает хранить верность ей и родине. Во многих переложениях и продолжениях песни Катюша решает принять активное участие в защите родины: она покидает берег реки, записывается в санитарки, отправляется на фронт или поступает в партизанский отряд. Существовали варианты, в которых подчеркивалось значение песни Катюши: где бы ни пела девушка – сидя ли у партизанского костра, врачуя ли раненых, дожидаясь ли любимого на берегу реки, – ее пение исцеляет, становится символом любви, верности и даже победы. Известны печальные варианты песни, когда боец погибает и просит сокола лететь к Катюше – передать ей известие о его смерти и признание в любви. В оптимистических вариантах боец возвращается с победой и на берегу реки встречается с Катюшей, которая дождалась его.

Песня про Катюшу приобрела новый смысл после того, как на вооружение была поставлена установка реактивной артиллерии, получившая прозвище «катюша». Возникла серия стихотворных вариантов песни о том, как мощная «катюша» сражается против немцев и как солдаты любят ее. Остается не вполне ясным, обязана ли реактивная установка своим прозвищем песне или нет. Тем не менее во время войны бытовали десятки вариантов песни, в которых «катюшей» именовалась именно ракетная установка. Признаки антропоморфизации усматриваются в таких строчках, как: «Дрожь колотит немца за рекой. / Это наша русская “катюша” / немчуре поет за упокой». В некоторых версиях обыгрывается тема советского гостеприимства: «Ох ты, Катя, Катенька-подружка, / угости непрошеных гостей. / Дай им украинскую галушку, / супчику налей погорячей». Иногда подчеркивается связь между военными победами и мощным оружием [Гусев 1964: 310–325].

После окончания боевых действий вернулся первоначальный текст песни, а переделки стали звучать крайне редко, сохранившись только в сборниках фронтового фольклора. «Катюша» представляет яркий пример довоенной популярной песни с простой, запоминающейся мелодией, которая легко допускает адаптацию текста к ситуации. Благодаря такой гибкости и адаптируемости «Катюша» стала одной из самых известных песен как во время войны, так и после. Кроме того, во время войны она распространилась на Западе, где стала восприниматься как символ советской военной силы в совместной борьбе с фашизмом. Известность этой песни на Западе – благодаря пластинке, записанной Краснознаменным ансамблем Красной Армии, и исполнениям западных певцов, звучавшим в концертах и фильмах, – свидетельствует, что у этой песни есть история бытования за пределами Советского Союза (тема советской песни на Западе рассматривается в главе 3).

Еще один случай обретения песней второго дыхания во время войны – «Чайка». Лиричная мелодия написана композитором Ю. С. Милютиным в темпе вальса, автор текста – В. И. Лебедев-Кумач. Эта песня прозвучала в фильме «Моряки». В ней говорится о девушке, которая вспоминает друга-моряка, который воюет с врагами на море. Фильм вышел на экраны в 1937 или 1938 году и представлял едва завуалированный призыв готовиться к неизбежной грядущей войне. После того как война действительно началась, поэт изменил текст и песня получила широкое распространение. Хотя в ней говорится конкретно о моряках и море, пилоты Военно-воздушных сил присвоили песню себе. Если артиллеристы называли ракетную установку «катюшей», то пилоты именовали бомбардировщик «чайкой» и добавили в песню куплет. Для примера приведем версию Александра Тарбеева: «“Чайка” смело пролетела / в дымке голубой, / отбомбилась – возвратилась, / вьется надо мной. / Ну-ка, “Чайка”, отвечай-ка, / как летала ты, / сколько фрицев-“сверхарийцев” / полегло в кусты. / Ну-ка, “Чайка”, приземляйся, / новый груз набрать. / Заправляйся и взвивайся / в небеса опять!» [Лебедев 1975: 227].

Эта версия была опубликована в 1942 году под заголовком «Песня летчиков-штурмовиков». Другой вариант развития той же темы предложил в «Песне о чайке» гвардеец Николай Тумановский: «“Чайка”» смело загудела / из-за облаков. Попрощавшись, улетела / крепко бить врагов. / Эй ты, “Чайка”, примечай-ка, / где враги идут. / Если ты их настигаешь, / значит им капут. / Немцев, “Чайка”, награждай-ка / ливнями свинца. / Бей их крепко, бей их метко, / бей их до конца» [Лебедев 1975: 228].

Еще одной песней, написанной в конце 1930-х годов, но очень популярной во время Великой Отечественной войны, была «Комсомольская прощальная» (музыка Д. Я. Покрасса, слова Исаковского). Песня, написанная для фильма «Подруги», повествует о девушках, которые прощаются с юношами, потому что те уходят на войну. Изначально песня относилась к событиям Гражданской войны, но, по воспоминаниям поэта Исаковского, наполнилась новым смыслом во время Второй мировой войны и воспринималась как клятва, обещание встречи после войны – именно такие слова были нужны в то трудное время [Бирюков 1988: 81–83]. В песне «Любимый город» (музыка Богословского, слова Е. А. Долматовского) также звучит тема защиты любимой родины, но акцент переносится с чувства двух любящих людей на чувство к любимому городу. Написанная для фильма «Истребители», песня повествует о летчике, который вынужден улететь далеко от родного дома, но его храбрость и отвага позволяют любимому городу спать спокойно. Пожалуй, это наиболее лирическая из песен первого военного периода.

Другие песни, включая «Махорочку» (музыка К. Я. Листова, слова М. И. Рудермана) и «Три танкиста» (музыка братьев Дм. Я. и Д. Я. Покрассов, слова Б. С. Ласкина), посвящены темам фронтового братства, отношению бойцов к своему оружию и к военной жизни в целом. Они были созданы перед Второй мировой войной и отражают более ранние события: Гражданскую войну в России или военные столкновения 1930-х годов – гражданскую войну в Испании, конфликт на Дальнем Востоке. Эти темы повторяются и в песнях, написанных во время Отечественной войны, а некоторые довоенные песни продолжают звучать в своем исходном варианте. Песня же «Кавалерийская» (музыка братьев Покрасс, слова А. А. Суркова) приобретает во время войны новое значение. Изначально в ней речь шла о походе знаменитой Первой Конной армии в период Гражданской войны. Однако во время Второй мировой войны во многих боевых подразделениях на эту мелодию создавались новые тексты, в которых говорилось о собственном боевом пути. В очередной раз мы сталкиваемся с тенденцией изменять, дополнять или даже полностью переписывать текст, чтобы привести его в соответствие с актуальным военным опытом.

Существует предвоенная песня, которая особенно точно передает дух эпохи и отражает усилия подготовить страну к войне, предпринимавшиеся советской пропагандой в 1930-е годы после прихода к власти фашистов и приостановленные после подписания советско-германского пакта в 1939 году. В 1937 году К. Е. Ворошилов, народный комиссар обороны, заказал братьям Покрасс и Лебедеву-Кумачу песню «Если завтра война». Песня была написана в срок и должна была прозвучать в фильме с тем же названием, который был снят к отмечавшемуся в феврале 1938 года двадцатилетию Красной армии и восхвалял военную мощь Советского Союза. Были напечатаны и распространены миллионы листовок с нотами и текстом песни, а Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии записал ее на пластинку. Смысл песни очевиден: «Если завтра война, если враг нападет, / если темная сила нагрянет, / как один человек, / весь советский народ / за свободную Родину встанет. / Если завтра война, / если завтра в поход, / будь сегодня к походу готов!»

Песня содержит призыв не только к вооруженным силам, но и ко всем людям без исключения: «Будь сегодня к походу готов!». Последний куплет гласит: «Мы войны не хотим, но себя защитим, / оборону крепим мы недаром, / и на вражьей земле мы врага разгромим / малой кровью, могучим ударом!» [Бирюков 1988: 133–135]. После того как война началась, название песни, естественно, оказалось устаревшим. Более того, чудовищные потери, которые понесла Советская армия на первом этапе войны, противоречили стихотворной браваде. Лебедев-Кумач, не желая сдаваться, снабдил знакомую всем маршевую мелодию новым текстом – «Поднимайся, народ», – который призывал к массовой мобилизации в первые дни войны.

Некоторые предвоенные песни, адаптированные к военному времени, фокусировались скорее на человеческих взаимоотношениях, чем на боевой тематике. Одни песни носили лирический или романтический характер, другие – юмористический. Пожалуй, одна из самых известных песен этого рода – «Синий платочек». Польский джаз-оркестр «Голубой джаз», выбравшись из зоны боевых действий в 1939 году, исполнял эту мелодию перед советскими слушателями, но неизвестно, сопровождалась ли она каким-либо текстом. Услышав ее, драматург и поэт Я. М. Галицкий написал стихи. Песня стала хитом, ее включили в свой репертуар многие советские певцы, в том числе Вадим Козин, Лидия Русланова, Клавдия Шульженко. Накануне войны песня была записана на пластинку в исполнении Екатерины Юровской [Бирюков 1984:213–214; Бирюков 1988:237–240; Луковников 1975: 61–63]. В апреле 1942 года военный корреспондент лейтенант М. А. Максимов на Волховском фронте изменил по просьбе Шульженко текст, опубликованный в газете. После войны исходный текст и текст Максимова соединились, образовав ныне известную версию песни. Если в первоначальном варианте лирический герой предается воспоминаниям о встрече с девушкой в синем платочке, то Максимов в своей трактовке помещает это воспоминание в военный контекст: «И часто в бой / провожает меня облик твой, / чувствую рядом, с любящим взглядом / ты постоянно со мной. / Сколько заветных платочков / носим в шинелях с собой! / Нежные речи, девичьи плечи / помним в страде боевой. / За них, родных, / желанных, любимых таких, / строчит пулеметчик за синий платочек, / что был на плечах дорогих».

Песня заканчивается клятвой бойца, что они с девушкой непременно встретятся, когда наступит мир.

До наших дней дошли еще два военных варианта «Синего платочка». В одном говорится о первом дне войны, о бомбежке Киева и о прощании юноши с девушкой на вокзале перед отходом поезда. Еще один вариант был напечатан на упаковках с сухим пайком [Бирюков 1988: 237–240]. История этой песни рассматривается также в [Луковников 1975:61–63; Бирюков 1984:213–214].

В песне «Морячка», написанной также до войны, рассказывается история девушки, которой моряк хочет подарить свое сердце. Она шутливо отвечает ему, что не знает, где хранить такой подарок: «Он обиделся, наверно, / попрощался кое-как: / шутки девичьей не понял / недогадливый моряк. / И напрасно почтальона / я встречаю у ворот: / ничего моряк не пишет, / даже адреса не шлет. / Мне и горько, и досадно, / и тоска меня взяла, / что не так ему сказала, / что неласкова была. / А еще того досадней, / что на людях и в дому / все зовут меня морячкой, / неизвестно почему».

Стихи, написанные поэтом Исаковским по просьбе композитора и дирижера В. Г. Захарова, использовались и другими композиторами, в том числе В. П. Соловьевым-Седым и А. Я. Лепиным. Наибольшую известность получила мелодия, написанная Л. О. Бакаловым по просьбе певицы Ирмы Яунзем, которая прочла стихи Исаковского в газете во время гастролей на севере. Бакалов написал мелодию и передал ее военному ансамблю, но вскоре началась война, и он забыл об этом. В 1942 году композитор с удивлением услышал свою песню [Бирюков 1984: 217–218; Луковников 1975: 57–58]. Хотя песня, несомненно, написана в шутливом тоне, ее огромная популярность на фронте объясняется сюжетом. Бойцам она служила напоминанием о том, что дома о них думают, а девушкам – советом, что с любимыми нужно прощаться ласково.

Знакомство с предвоенными песнями неизбежно приводит к выводу о том, что представленная в них картина вступала в резкое противоречие с реальностью начала войны. Советские вооруженные силы продемонстрировали неподготовленность к войне. Стремительный разгром врага оказался невозможен. Кадровые чистки среди высшего и среднего командного состава Красной армии привели к дезорганизации в Министерстве обороны, замедлилось, если не вовсе застопорилось развитие новых военных технологий. С другой стороны, в песнях говорилось о человеческих чувствах и отношениях, и в этой части они, пожалуй, отражали реальность гораздо точнее. В конце концов, на фронте и вправду существовала солдатская дружба, а мужчины и женщины действительно тосковали друг по другу, даже если не выдерживали стандартов безупречной верности, воспеваемой в песнях.

Довольно сложно ответить на вопрос, в какой степени слушатели осознавали разрыв между искусством и жизнью. Есть свидетельства, которые доказывают, что в определенных кругах люди отдавали себе отчет в пропагандистском характере этих произведений. Музыковеды и фольклористы окрестили многие песни 1930-х годов как «поденщину», «псевдофольклор» и попросту откровенную пропаганду. Большинство песен 1930-х годов относится к категории «социалистический реализм» – так назывался стиль официального советского искусства, принятый в литературе, музыке и живописи и основанный на приоритете общественного над личным, патриотическом национализме, оптимистической оценке настоящего и будущего Страны Советов. Песни также восхваляли героев революции, Гражданской войны и пролетарского труда и были рассчитаны на легкость восприятия широкими массами благодаря простой мелодии, понятному тексту и бодрой интонации.

Многие из этих песен не выдержали испытания военным временем. Возможно, веселость и оптимизм казались неоправданными в суровых военных условиях. Возможно, песни, посвященные героям Гражданской войны, казались устаревшими. А возможно и то, что, получив некоторую свободу выбора, слушатели сделали его в пользу лучших песен.

Помимо рассмотренных выше жанров, были широко распространены и другие разновидности песен, прежде всего народные песни – как подлинные, так и специально созданные по их образцу в советское время, – а также патриотические песни о партии и ее лидерах. Официальная идеология в значительной степени эксплуатировала символический подтекст народных песен. Кроме того, после войны фольклористы в результате полевых исследований обнаружили, что многие стихийно возникшие песни выросли на почве народных песен различных эпох. Многочисленные примеры использования и адаптации народных песен во время войны приводятся в [Свитова 1985]. Романсы, которые обычно создавались и исполнялись в цыганском стиле, не одобрялись официальными инстанциями во время войны. Их интимный характер, акцент на несчастной любви, кабацкий антураж не могли рассчитывать на поддержку партии и правительства. И все же такие песни были, без сомнения, любимы многими, о чем свидетельствует огромная популярность певца Вадима Козина, наиболее яркого представителя этого стиля в конце 1930-х годов. Независимо от официальной линии, романсы пользовались спросом и звучали и на фронте, и в тылу.

Расцвет патриотических песен пришелся на предвоенное и военное время, их повсеместно исполняли и профессиональные, и самодеятельные певцы, хотя и не всегда с энтузиазмом. Среди патриотических песен главное место занимали оды в честь Коммунистической партии и ее вождей, а также песни, восхвалявшие Отчизну и государство. Популярность отдельных песен этого жанра трудно оценить, поскольку они создавались на заказ, а не стихийно. Эти песни сохранились в песенниках того времени, их предписывалось исполнять в концертах. Например, Вадим Козин включил в свой репертуар песню про день рождения В. И. Ленина, но, несмотря на это, был подвергнут критике на высочайшем уровне за то, что мало исполняет на своих концертах «патриотических песен» [Савченко 1993: 84]. Во время войны некоторые песни о героях прошлого, вызывавших всеобщее восхищение в 1930-е годы, оставались частью популярной культуры. Но, как говорилось выше, новые темы, возникшие в патриотических песнях времен Отечественной войны, заслонили более ранние.

Песни 1930-х годов значительно варьировались по жанру и стилю, были известны самой широкой аудитории и сохранили популярность во время войны, а иногда и после. В военное время авторы заимствовали известные мелодии и адаптировали тексты, чтобы отразить новые темы или развить идеи, заложенные в оригинале. Очевидно, что эти песни глубоко укоренились в сознании. Самые разные люди того поколения – поэты или военные – искренно любили их и потому пели, переделывали и хотели слышать во время войны.

Блицкриг: песни начала войны

22 июня 1941 года Гитлер без предупреждения напал на Советский Союз, и это нападение во многих отношениях застало страну врасплох, но только не в том, что касается песен: здесь был накоплен большой запас произведений и традиций, который позволял поднять моральный дух нации. Конечно, некоторые песни не соответствовали столь критической ситуации либо музыкальным ладом, либо стихотворным содержанием. Некоторые музыкальные деятели осознали это еще до начала войны. Были предприняты отдельные, негласно санкционированные попытки создать песни, которые будут отвечать потребностям военного времени. Из интервью и мемуаров известно, что даже в период действия советско-германского договора о ненападении население готовили к тому, что война возможна, но она будет победоносной и бескровной. Люди, бывшие к началу войны детьми, вспоминают, что по улицам маршировали военные оркестры, которые помимо других популярных песен исполняли «Если завтра война» и «Любимый город». Вероятность войны не исключалась, но эти бодрые песни внушали населению уверенность, что, даже если разразится война, она очень быстро закончится победой.

Тем не менее люди гораздо лучше осознавали неизбежность войны, чем предполагала власть. Поэт Е. А. Долматовский вспоминал, как большую группу поэтов и композиторов весной 1941 года призвали на месячные военные сборы, хотя многие из них отслужили в армии на Халхин-Голе или в Финляндии. Сборы организовал драматург В. В. Вишневский, тесно связанный с армией; они закончились 15 июня. После возвращения в Москву редактор музыкального отдела Радиокомитета вызвала некоторых участников этих сборов, в том числе самого Долматовского, Лебедева-Кумача и В. М. Гусева. Редактор – тихая, милая женщина, музыковед, пользовалась, по словам Долматовского, всеобщим уважением за прямоту. Она посмотрела через толстые стекла очков и невозмутимо спросила: «Не кажется ли вам, что атмосфера меняется и очень скоро начнется война с Германией?» Ее вопрос привел поэтов в замешательство: газеты упорно опровергали подобные слухи, и высказывать такое мнение было опасно. Не дожидаясь ответа, редактор предложила подумать о песнях, которые смогут повести Красную армию в бой – ведь «Если завтра война» не подойдет для этого. Она попросила поэтов написать такие песни и принести ей как можно скорее, пообещав, что это останется в тайне, пока не начнется война [Долматовский 1973: 183–184].

Эта женщина, имя которой осталось неизвестным, давая подобное задание, выполняла, вне всяких сомнений, указание свыше. Далее Долматовский сообщает, что Лебедев-Кумач отнесся к заданию очень ответственно и сразу приступил к работе над стихами, которые лягут в основу самой известной военной песни – «Священная война». Таким образом, накануне войны по крайней мере в некоторых кругах отдавали себе отчет в двусмысленности ситуации. С одной стороны, газеты отрицали неизбежность войны и призывали сохранять спокойствие, при этом подразумевалось, что война, разразись она вдруг, будет короткой и победоносной. С другой стороны, население отправляли в военные лагеря для боевой подготовки, а писателям поручали работать над новыми песнями на военную тему.

Многие композиторы и поэты, безусловно, предчувствовали войну и на ее начало откликнулись своим собственным блицкригом. В первую неделю войны в Союз композиторов, на радио и в газеты хлынул поток новых песен. По оценке историка музыки Б. Шварца, в первые дни войны были написаны и исполнены сотни песен [Schwarz 1983:181]. Президиум Оргкомитета Союза композиторов с 23 июня до 5 июля 1941 года заседал ежедневно, а с 5 июля до 16 июля, когда состоялась расширенная сессия с участием Музфонда, почти каждый день. Затем вплоть до сентября заседания проходили каждые десять-двенадцать дней. Во время ежедневных заседаний в период с 23 июня до 1 июля Президиум заслушал примерно 75 песен и утвердил для исполнения, распространения, публикации и / или трансляции по радио 50. Эти цифры получены мной в результате изучения протоколов заседаний Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР (ССК), хранящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Отбор песен производился очень строго, в соответствии с процедурой прослушивания, утвержденной 26 июня. Президиум принимал к прослушиванию только те песни, которые предварительно одобрил Совет обороны при Союзе композиторов, при этом неизвестно, какое количество песен поступало в Совет обороны. Отказ сопровождался рекомендацией исправить текст или комментарием «текст и музыка не соответствуют друг другу». После доработки песню можно было представить на повторное рассмотрение.

Не вызывает сомнения, что поэты и композиторы сразу включились в процесс создания песен, отражающих военную ситуацию. Чтобы ускорить процесс их утверждения, представители музыкального отдела Комитета по делам искусств, Радиокомитета и музыкального издательства «Музгиз» присутствовали на прослушиваниях, организованных Президиумом (РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). 39 июня Блантер представил на рассмотрение мелодию песни «Священная война» (знаменитая версия А. В. Александрова в этих протоколах не упоминается). Появлением музыки Блантера уже на следующий день после объявления войны подтверждается сообщение о том, что поэт Лебедев-Кумач заблаговременно приступил к написанию стихов. Готовая песня получила одобрение, и в первую неделю войны состоялась ее премьера. Несмотря на то, что версия Блантера была рассмотрена первой и 27 июня опубликована издательством «Музгиз», подлинным гимном войны стала и заслужила всеобщее признание другая мелодия, написанная А. В. Александровым, композитором и руководителем Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии, который впоследствии написал музыку для нового гимна Советского Союза. Александров прочитал стихи Лебедева-Кумача 24 июня в газете – то ли в «Известиях», то ли в «Красной звезде» (в тот день они звучали и по радио), – а на следующий день уже была готова мелодия. 26 июня Краснознаменный ансамбль разучил вместе с другими песнями нового репертуара и эту (Новые песни Красной Армиии. «Правда» от 27.06.1941). Впервые ансамбль исполнил эту песню чуть ли не в тот же день на Белорусском вокзале в Москве, откуда солдаты отправлялись на Западный фронт. Один из участников ансамбля, Ю. А. Емельянов, писал, что уже после первого исполнения песни стало ясно – ей суждено стать гимном войны, символом мужества и решимости советских людей:

С первых же тактов песня захватила бойцов. А когда зазвучал второй куплет, в зале наступила абсолютная тишина. Все встали, как во время исполнения гимна. На суровых лицах видны слезы, и это волнение передается исполнителям. У них у всех тоже слезы на глазах… Песня утихла, но бойцы потребовали повторения. Вновь и вновь – пять раз подряд! – пел ансамбль «Священную войну» [Луковников 1975: 12–13].

Величественная и размеренная музыка Александрова написана в мажорной тональности, набирая крещендо, внушала слушателям надежду. Стихи Лебедева-Кумача звучали сурово, но торжественно: «Вставай, страна огромная, / вставай на смертный бой / с фашистской силой темною, / с проклятою ордой! / Пусть ярость благородная / вскипает, как волна! / Идет война народная, / священная война! / <…> За свет и мир мы боремся, / они – за царство тьмы. /<…> Пойдем ломить всей силою, / всем сердцем, всей душой / за землю нашу милую, / за наш Союз большой!»

Версия Александрова была напечатана в издательстве «Музгиз» 30 июня тиражом в пять тысяч экземпляров – в два раза меньшим, чем версия Блантера. Версия Александрова прозвучала в фильме-концерте в сентябре 1941 года и была записана Краснознаменным ансамблем песни и пляски Красной Армии в 1942 году [Луковников 1975: 9-14; Бирюков 1984: 195; Бирюков 1988: 136–138]. Следующая песня Блантера «До свидания, города и хаты» имела больший успех, чем предыдущий опыт композитора. Блантер вспоминал, что 23 июня М. В. Исаковский прочитал ему текст по телефону, и он немедленно начал сочинять мелодию. На следующий день он представил песню в Союз композиторов, который одобрил ее. Ноты были опубликованы в газете «Правда» 29 июня. Другие композиторы также положили текст Исаковского на музыку, среди них – И. О. Дунаевский, к тому времени именитый автор музыки для песен и кинофильмов, а также дирижер Ансамбля песни и пляски железнодорожников. Но к этому времени мелодия Блантерауже прижилась. Песня получилась удивительно напевной, в ней мелодия марша сочетается с торжественными словами прощания: «На заре, девчата, выходите / комсомольский провожать отряд. / Вы без нас, девчата, не грустите, / мы с победою придем назад! / Наступил великий час расплаты, / нам вручил оружие народ. / До свиданья, города и хаты, / на заре уходим мы в поход!» [Луковников 1975: 20–21; Бирюков 1984: 199–200; Бирюков 1988: 142–144].

Песня внушает чувства и мысли, которые согласуются с официальной установкой: война будет короткой и победоносной. Несмотря на противоречие между бодрым настроем песни «До свиданья, города и хаты» и реальностью с ее огромными потерями, песня оставалась популярной в течение всей войны и после нее. К ней часто обращались не только бывшие фронтовики, но и послевоенная молодежь. Долговечностью эта песня отличается от судьбы других песен, созданных в первые месяцы войны, что можно объяснить стихами, в которых поэт сумел передать сердечные чувства, испытываемые при прощании. Эта точка зрения будет рассмотрена ниже.

В первые дни войны была создана и «Песня смелых». Поэт Сурков написал первую версию текста во время Финской войны в 1940 году. Когда началась Великая Отечественная война, он переписал текст, сохранив лишь одну фразу, которая стала поговоркой: «Смелого пуля боится, смелого штык не берет» (Песенники 1941 г. из РГБ в Москве: «Оборонные песни», собрание композиторов Архангельска; «За Родину, за Сталина», собрание оборонных песен композиторов Москвы и Ленинграда). Война сравнивается с черной тучей, которая нависла над родиной, а песня поднимает вооруженные силы в бой: «Ринулись ввысь самолеты, / двинулся танковый строй, / с песней стрелковые роты / вышли за Родину в бой. / Песня, крылатая птица, / смелых скликает в поход. / Смелого пуля боится, / смелого штык не берет». Новый текст был опубликован 25 июня в газете «Правда», где его прочитали несколько композиторов, которые вдохновились на создание музыки. Наиболее известна мелодия, написанная В. А. Белым, хотя в песенниках военных лет публиковались и другие варианты. Музыкальная версия Фридриха Монта была опубликована в 1941 году в Архангельске, а мелодию, предложенную Соловьевым-Седым, напечатал «Музгиз». Несмотря на многочисленные варианты, сегодня эту песню в России плохо помнят, если не считать крылатой фразы из первоначального текста Суркова.

Даже если полные тексты песен, созданных в первые недели войны, не сохранились, по их названиям можно составить отчетливое представление о главных темах. Приводимые здесь названия взяты из газет или протоколов Союза композиторов. Эти песни были одобрены и рекомендованы к исполнению, звукозаписи и / или публикации. Среди названий песен встречаются такие: «За честь, за славу советского народа» (музыка В. А. Белого, слова Лебедева-Кумача), «Мы фашистов разобьем» (музыка В. И. Мурадели, слова С. Я. Алымова), «Пойдут враги на дно» (музыка П. С. Акуленко, слова С. Я. Алымова), «За комсомол, за Родину, вперед!», «Бей врага в пух и прах», «В бой, сыны народа» (все три написаны Листовым и Захаровым). Александров вспоминал, что к 1 июля он написал уже четыре песни, из них самая известная – «Священная война». Другие его сочинения – «В поход! В поход!» на стихи А. А. Прокофьева, «Вставай, разгневанный народ» на стихи неизвестного автора и «За великую землю советскую» на стихи Лебедева-Кумача [Бирюков 1988: 137; Поляновская 1985].

Основную часть песен начала войны составляют патриотические гимны, восхваления в честь партии и призывы к победе над врагом. В стихах практически всегда утверждается мощь Советского Союза, превосходящая врага (не обязательно фашистскую Германию), и непременно восхваляются советские вожди и организации. В песне «За Родину – вперед!» устанавливается прямая связь между успехами советских войск и руководством страны: «Тверже шаг, ряды держите строже! / С нами Сталин, с нами весь народ. / Наглый враг быть должен уничтожен. / На врага! За Родину – вперед!» В песне Дунаевского и С. И. Аграняна «Бей по врагам» провозглашается: «Сталин сказал – победа за нами!» (Песни Отечественной войны, издание Центрального дома железнодорожников, 1942). «Песня мужества», написанная Г. С. Бруком и М. А. Светловым, в установлении тождества между вождем и бойцом идет еще дальше: «Сталин – воля солдата. Сталин – сердце солдата. Сталин – знамя и слава солдата» (Краснофлотские песни, 1942). Песня «Морская-сталинская» (музыка Листова, слова Лебедева-Кумача) не знает меры в выражениях преданности вождю: «Под водою с любовью мы помним о нем, / в облаках мы о нем вспоминаем, / и на баке о нем как о самом родном / часто мы песню слагаем». В этой песне Сталин именуется «отец и друг советских моряков» и «мудрый флагман страны большевиков» (Песни Военно-морского флота, 1942). В патриотических песнях упоминаются также Ленин, народный комиссар обороны, генералы, комиссары и политруки. Некоторые песни носили обобщенный характер, как, например, «Наш товарищ комиссар» (музыка Новикова, слова Лебедева-Кумача). В других случаях речь шла о конкретных лицах, как, например, в песне «Три сталинских друга» (музыка И. А. Шатрова, слова В. В. Винникова), которая воспевала генералов Ворошилова, С. М. Буденного и С. К. Тимошенко. Создателями патриотических песен выступали как поэты и композиторы, известные всей стране, так и местные авторы.

Протоколы заседаний Союза композиторов указывают на то, что в самом начале войны большое количество песен было официально одобрено, а затем распространено через радиосеть, а также путем тиражирования песенников и открыток. Однако многие из этих песен не удержались в репертуаре до конца войны, не говоря уж о послевоенном времени. Люди, пережившие войну, не упоминают о них, редко фигурируют они и в перечнях произведений, которые исполнялись фронтовыми бригадами и ансамблями и публиковались во время войны в газетах. Можно назвать разные причины, объясняющие отсутствие этих песен в репертуаре и их недолговечность. Им, сработанным на скорую руку, недоставало качества, которое продлило бы срок их службы, – хотя некоторые песни, написанные в самые сжатые сроки, ока-запись весьма популярными (например, «Священная война» и «Прощайте, города и хаты»). Отсутствие этих песен в репертуарных перечнях означает то, что их не исполняли вообще либо исполняли в обязательном порядке, следуя инструкции, о чем не упоминается. Возможно, людей возмущало несоответствие между неизменно оптимистическим содержанием песен и реальностью, которая заключалась в непрерывной сдаче городов противнику, бомбежках, массовой эвакуации людей и учреждений из зоны боевых действий. Кроме того, некоторые генералы, в том числе Буденный и Тимошенко, попали в опалу и были отстранены от командования во второй половине войны, вследствие чего песни, которые воспевали их подвиги и деяния, были исключены из репертуара. Помимо прочего, в ходе войны роль Сталина стала подчеркиваться чуть меньше, а роль народа и коллективных усилий – чуть больше. Иными словами, если немецкий блицкриг на первых порах казался вполне успешным, то массированная атака, предпринятая в ответ авторами-песенниками, частично провалилась. Военным песням предстояло либо преобразиться, чтобы точнее отражать реалии военного времени, либо сгинуть навсегда в хаосе отступления Советской армии.

Прощание с привычной жизнью: лирические песни начала войны

Примерно через месяц после начала войны, когда прошел первый шок, возник новый песенный стиль. Советские музыковеды называют произведения этого типа «лирическими песнями» (в отличие от маршей первых дней), но этому жанру можно дать более точное определение. Это прощальные песни, признающие реальность войны, которая вырвала призванных на фронт или эвакуированных людей из обычной жизни и, возможно, обрекла на смерть. В песне прощаются или с любимым человеком – другом, подругой, сыном – или со своим родным городом, краем. Песни этого нового типа пользовались гораздо большей популярностью и оставались в обиходе дольше ранних произведений: их пели подчас и после окончания войны. Среди произведений этого типа существовали более торжественные песни с более выраженным патриотизмом, но всегда звучала надежда на возвращение. «До свиданья, города и хаты» – одна из первых песен, в которой слова передавали горечь разлуки, но мелодия все еще сохраняла неоправданный оптимизм. Большинство прощальных песен были мягче, нежнее, а иногда и меланхоличнее.

Некоторые прощальные песни были написаны в форме диалога. Песня «Прощание» впервые прозвучала в фильме-концерте, снятом на «Мосфильме», когда немцы подошли к Москве (название фильма в разных источниках указывается по-разному. Луковников называет этот фильм «Возвращайся с победой», а Бирюков – «Мы ждем вас с победой». Имя режиссера и выходные данные у обоих авторов совпадают. Чем объясняется расхождение в названии, неизвестно [Луковников 1975: 23–24; Бирюков 1984: 198; Бирюков 1988:140–141]). Федор Кравченко, который работал редактором сценарного отдела «Мосфильма», опубликовал в мосфильмовской многотиражке свое стихотворение из двух строф. Режиссер фильма-концерта попросил Кравченко дополнить это стихотворение, чтобы из него получилась песня, и познакомил его с композитором Т. Н. Хренниковым, который написал музыку. Хренников впоследствии занял пост председателя Союза композиторов и сыграл ключевую роль в осуществлении музыкальной политики после войны. Песню писали быстро, так как фильм был почти готов, а бомбы разрывались в непосредственной близости от «Мосфильма». В фильме песню исполняет Тамара Янко, мелодия торжественна, слова печальны: «Иди, любимый мой, родной! / Суровый день принес разлуку. / Враг бешеный на нас пошел войной, / жестокий враг на наше счастье поднял руку. / <…> Там, где кипит жестокий бой, / где разыгралась смерти вьюга, / всем сердцем буду я, мой друг, с тобой, / твой путь я разделю, как верная подруга, / иди, любимый мой, иди, родной!»

Песня не только прозвучала в фильме, но была также напечатана в «Музгизе» («Краснофлотские песни», 1942 г.). Одна из песен была опубликована под двумя разными названиями: «Провожала мать сыночка» и «Материнский наказ» (музыка Листова, слова Алымова). Не очень понятно, кого должны были утешать стихи – матерей или сыновей: «Провожала мать сыночка, / крепко, крепко обняла, / не отерла глаз платочком, / горьких слез не пролила. / Враг суровый угрожает, / тучей черною идет. / Не одна я провожаю / сына милого в поход. / <…> Я даю тебе платочек, / вытирай им пот и кровь. / Вот платочек, в узелочек / завязала я любовь».

В песне говорится, что сын вернется с победой, поскольку материнская поддержка защищает его. Эту песню многократно перепечатывали в военной прессе, часто без указания авторов, так что возникло мнение, будто она является плодом творчества безымянного солдата [Бирюков 1984: 198–199].

Война продолжалась, и все чаще в песнях поднималась тема преданности, с которой в тылу должны ждать бойца. Наиболее известна песня «Жди меня», своей популярностью обязанная стихотворению К. М. Симонова. Оно было написано в форме письма домой, автор передал его жене, когда оказался проездом в Москве, отправляясь с Западного фронта на Северный в качестве военного корреспондента. Позднее Симонов вспоминал, что написал это стихотворение как личное обращение к любимой, но однажды поделился им с друзьями, когда они сидели несколько дней занесенные снегом и развлекали друг друга стихами и рассказами. Однако в 1974 году Симонов рассказал совсем другую историю: стихотворение предназначалось для публикации, но было отклонено как «слишком интимное». Так или иначе, 14 января 1942 года стихотворение было напечатано в газете «Правда». Оно приобрело невероятную популярность и как самостоятельное произведение, и как текст песни.

Многие композиторы писали музыку на эти стихи Симонова. Н. Н. Крюков написал мелодию, которая прозвучала в фильме «Парень из нашего города», версия М. К. Горбенко была исполнена в том же году оркестром Леонида Утесова, а версию Блантера записал певец Георгий Виноградов. Это стихотворение привлекло также внимание композиторов Мурадели, М. И. Красева, В. В. Навоева, Соловьева-Седого, квартирмейстера М. Родина. Среди этих мелодий трудно выделить наиболее удачную. Они были подвергнуты критике за «несоответствие тексту», «слащавость» или «сложность, недоступную широким массам». Версия Блантера получила наиболее высокую оценку официальных инстанций, судя по тому, что она была отправлена в США. Именно эта версия публикуется в песенниках сегодня. В отличие от мелодии стихотворение было встречено единодушным одобрением. Критики оценивали его чрезвычайно высоко, даже если находили недостатки в музыкальном сопровождении. Стихотворение Симонова и сегодня учат наизусть и хорошо знают, в то время как песня воспринимается почти как анахронизм. Это уникальный случай среди военных песен, когда стихи пережили мелодию. Хотя, конечно, в военное время песня звучала часто. Она даже породила ряд песен-ответов, которые обычно назывались «Жду тебя». Предпринимались активные попытки создать популярную песню, используя полюбившиеся всем стихи (поскольку у этой песни отсутствует каноническая мелодия, трудно найти посвященные ей источники. Приводимая здесь информация взята из [Лазарев 1990: 42, 44, 47; Красильщик 1985: 52–53; Зак 1971: 172; Скороходов 1982: 64–66; Савченко 1993: 73], а также из архивов (протокол № 8 от 28.03.1942, творческая комиссия Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. Оп. 1. Д. 60; протокол № 15 от 20.10.1942, творческая комиссия Союза советских композиторов; протокол № 22 от 28.11.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 53; открытая сессия Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов, 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57. Л. 29; стенограмма конференции по песням, проведенной Союзом советских композиторов 16.06–19.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83. Л. 85, 246; заседание творческого собрания Союза советских композиторов, 18.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 61).

Стихотворение Исаковского «Огонек», впервые напечатанное в «Правде» 19 апреля 1943 года, было воспринято как песня, несмотря на отсутствие нот. Происхождение мелодий, на которые оно исполнялось, остается неясным. Ведутся споры, какая мелодия является наиболее популярной. Долматовский сообщает, что люди пели эти слова на десятки разных ладов. Стихотворение положили на музыку и профессиональные композиторы, в том числе Блантер, и множество любителей, в том числе моряки и солдаты. Долматовский также утверждает, что самым популярным был мотив польской песенки под названием «Стелла», как доказано после войны. Есть и другие сведения: так, на Балтийском флоте чаще всего исполняли мелодию, написанную композитором-любителем моряком В. П. Никитенко [Долматовский 1973: 198–199; Луковников 1975: 170–171; Бирюков 1984: 216–217; Бирюков 1988: 250–252].

Еще одна песня, «Темная ночь», была написана для фильма «Два бойца» летом 1942 года. Композитор Богословский вспоминал, что музыка родилась у него волшебным образом, сразу в готовом виде. Его обычных соавторов не оказалось в Ташкенте, поэтому вызвали не очень известного поэта В. Г. Агатова, чтобы он написал стихи. По словам композитора, Агатов с ходу, почти без исправлений, написал текст, и через несколько часов песня была готова. И даже актер Марк Бернес выучил песню в ту же ночь, хотя подобная оперативность была ему не свойственна (Богословский, интервью, Москва, декабрь 1990 г. Аудиозапись в собственности автора).

Все три перечисленные песни – лирические монологи, в которых выражается надежда на то, что бойца помнят и ждут. «Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь, – поется в «Темной ночи», – и поэтому знаю: со мной ничего не случится». Песня «Жди меня» звучит как заклинание: «Жди меня, и я вернусь, только очень жди… Жди, когда наводят грусть желтые дожди, жди, когда снега метут, жди, когда жара». В «Огоньке» речь идет о девушке, которая сидит у окна, ждет парня, а на окне горит огонек и помогает бойцу вернуться домой. Независимо от степени реализма эти романтические образы и слова укрепляли в солдатах и матросах веру в то, что те, кого они любят, дождутся их и встретят. А тем, кто остался в тылу, эти тексты служили назиданием, пусть деликатным и косвенным, что нужно хранить верность. Лиризм, слова надежды, красота этих песен должны были подарить хоть немного душевного покоя людям на фронте и в тылу.

Существовали песни, в которых тема расставания рассматривалась не как разлука двух людей, а как разлука с родным краем. Песни – прощания со своим городом, со своей землей создавались исключительно в первой половине войны, когда люди уходили на фронт или эвакуировались из-за угрозы оккупации. Иногда текст корректировался после того, как территорию удавалось вернуть или отразить угрозу. Обычно в таких случаях первоначальный текст дополняли еще одним куплетом или корректировали так, чтобы события относились к прошлому времени. Одна из первых песен этого жанра – «Вечер на рейде», посвященная Ленинграду. Композитор В. П. Соловьев-Седой и поэт А. Д. Чуркин написали эту песню в августе 1941 года, чуть ли не за день до того, как Соловьев-Седой был эвакуирован в Оренбург (в то время Чкалов). В песне отразились личные впечатления композитора, который в один из августовских вечеров в морском порту вместе с другими ленинградцами работал на выгрузке лесоматериалов. Композитор вспоминал:

Стоял чудесный вечер, какие бывают, мне кажется, только у нас на Балтике. Невдалеке на рейде стоял корабль, с него доносились до нас звуки баяна и грустной, задушевной песни. Мы закончили работу и долго слушали, как поют моряки. Я слушал и думал о том, что хорошо бы написать песню об этом тихом, чудесном вечере, неожиданно выпавшем на долю людей, которым завтра, может быть, предстояло идти в опасный поход. И чтобы песня эта звучала так же лирически и задушевно… Как-то сами собой пришли слова «Прощай, любимый город!» [Луковников 1975: 54].

Первая строчка пришла в голову композитору сама собой: «Прощай, любимый город», а вместе с ней и мелодия. Но не было текста, кроме первых трех слов. И композитор обратился к поэту Чуркину, который написал стихи и упомянул в них о «знакомом платке голубом», который мелькнет за кормой. Песня рисует конкретную сцену и вместе с тем является прощанием моряка с городом и девушкой, которых он покидает.

Когда произведение было представлено в Союз композиторов Ленинграда, его подвергли суровой критике за печальную интонацию, сугубый лиризм и отсутствие прямых упоминаний о войне. Соответственно, и в Чкалове песня была композиторами отвергнута [Долматовский 1973: 214]. (В сообщениях о том, кто конкретно прослушивал песню и запрещал ее, имеются расхождения. Соловьев-Седой говорит, что в Ленинграде песню не показывал, а сделал это уже в Чкалове. В других источниках говорится, что Соловьев-Седой показал песню в Ленинграде перед своей эвакуацией и, более того, там ее сразу запели.) Соловьев-Седой не послушал запретов и пренебрег выговорами. Его маленький ансамбль «Ястребок» исполнил песню на фронте под Ржевом весной 1942 года. Сначала песню подхватили солдаты, а потом и вся страна [Соловьев-Седой 1987: 17]. Однако в профессиональных кругах эта песня, написанная профессионалами, не сразу получила признание. В ту пору, когда обсуждался «Вечер на рейде», представление о важном значении лирических песен еще не проникло в официальную пропаганду, которая продолжала настаивать на концепции боевого патриотического марша как единственно эффективного оружия борьбы с врагом. Дальнейшей популярности песни «Вечер на рейде» способствовало то, что ее исполняли бригады артистов на фронтовых концертах, а бойцы передавали песню друг другу и посылали на радио заявки с просьбой ее исполнить. «Вечер на рейде» вошел в концертный репертуар также благодаря усилиям Центрального ансамбля Военно-морского флота из Ленинграда, который получил сочинение от композитора вскоре после того, как оно было написано, и исполнил по московскому радио в 1942 году. Этот ансамбль пережил блокадную зиму в Ленинграде и быстрее прочих оценил потенциал и силу воздействия песни. Даже после победы песня оставалась символом непомерных жертв, которые принес Ленинград. Другие версии этой песни связаны с Севастополем и крымскими партизанами [Луковников 1975: 54–55; Бирюков 1984: 206–207; Бирюков 1988: 195–197].

Еще одна чрезвычайно популярная прощальная песня – «Прощайте, скалистые горы» (музыка Жарковского, слова Букина). В ней говорится о моряках Северного флота, которые покидают скалистое побережье Кольского полуострова и отправляются в Берингово море, чтобы вступить в бой с врагом. Композитор Жарковский прочитал в газете Северного флота стихи политрука морских пехотинцев Букина и, уже написав музыку, познакомился с ним лично. Командующий Северного флота адмирал Головко вспоминал, что эту песню исполняли для британской делегации, во время визита которой после торжественного обеда флотский ансамбль давал концерт. Открывался он, как обычно, песней «Прощайте, скалистые горы». Адмирал признается, что каждый раз эта песня трогала его сердце, особенно в трудные времена [Жарковский 1978: 78].

«Песня о Днепре» (музыка М. Г. Фрадкина, слова Долматовского) стала таким же военным гимном для Украины, каким была «Священная война» для России. Долматовский, который был военным корреспондентом, под Каневом попал с группой красноармейцев в окружение, из которого чудом удалось вырваться, переправившись на левый берег Днепра (поэт числился в списках погибших). Вскоре он оказался в городе Урюпинске, где формировались части Юго-Западного фронта. Пытаясь рассказать о пережитом, он написал не один вариант стихов, но не было композитора, чтобы положить стихи на музыку. В ноябре 1941 года в город прибыл Ансамбль песни и пляски Юго-Западного фронта. Композитор Фрадкин был его дирижером. К нему и обратился Долматовский, они нашли старенькое пианино в доме священника и за несколько часов написали песню. Как вспоминает Долматовский, вечером ансамбль услышал песню и получил приказ выучить ее к следующему дню, но оказалось, что выполнить его не так-то легко: почти все участники ансамбля были уроженцами Киева и пели с трудом, потому что их душили слезы [Долматовский 1973: 193–194]. В стихах повествуется о битве за Днепр, восхваляются павшие герои, которые будут жить в веках. В песне утверждается, что Днепр снова будет свободным: «Из твоих стремнин ворог воду пьет. / Захлебнется он той водой! / Будет славный час – мы пойдем вперед / и увидимся вновь с тобой. / <…> Кровь фашистских псов пусть рекой течет, / враг заветный край не возьмет. / Как весенний Днепр, всех врагов сметет / наша армия, наш народ!»

На протяжении всей войны Фрадкин получал благодарности за эту песню, которая создала ему репутацию выдающегося композитора. Его позиции не пошатнулись, хотя ряд последующих произведений подвергался критике, и Фрадкин оставался фигурой первого ряда.

Песня «Заветный камень» (музыка Б. А. Мокроусова, слова А. А. Жарова) связана прежде всего с Крымом и Севастополем. Она стоит особняком среди прощальных песен жанра, так как создана в конце 1943 года и описывает события, которые произошли гораздо раньше. В июле 1942 года после многомесячных боев город был захвачен немцами. Мокроусов и Жаров работали над балладой, посвященной черноморским морякам, но до сдачи Севастополя закончить ее не успели, а затем их пути разошлись. Встретившись снова в 1943 году в Москве, соавторы решили дописать песню. Они основывались на легенде о моряке, который, покидая Севастополь, унес с собой на память «кусочек гранита из родимого утеса», а перед смертью передает его товарищам, чтобы кто-то из них вернул его на место, когда возвратится в освобожденный город [Долматовский 1973: 222–223].

Подобные песни трогали воображение самой широкой аудитории. Их торжественная интонация, а также образ солдата, который любит страну и народ, придавали им дополнительное значение. Они воздействовали одновременно и на коллективное чувство патриотизма – необходимость защитить родину и культуру, и на личные чувства каждого участника войны. Этим двойным эффектом объясняется их долговечность, они звучали многие годы спустя после того, как выжившие фронтовики вернулись домой, к семьям.

Война закончится не скоро: песни о военной повседневности

По мере того как недели складывались в месяцы, а советские войска отступали все дальше на восток и число погибших росло, иллюзии относительно быстрого окончания войны рассеялись без следа. Лишь отражение атаки немецких войск под Москвой осенью 1941 года в какой-то мере укрепило надежду на победу. Однако люди и в тылу, и на фронте больше не сомневались, что путь к победе предстоит долгий, и тогда стали появляться песни, которые отражали новую реальность – повседневность войны. Несмотря на эту новую реальность, власть в рамках социалистического реализма по-прежнему требовала оптимизма, но демонстрировала больше гибкости. Новые песни изображали и обычное течение жизни, и события из ряда вон выходящие. Музыка и тексты становятся разнообразнее по стилю: в стихах допускаются юмор, нежность и даже сентиментальность, а в мелодиях звучат джазовые, подчас легкомысленные мотивы, появляются баллады в темпе медленного вальса.

Возникает множество песен, в которых речь идет о личных настроениях, о солдатской дружбе, о повседневной жизни, упоминаются дом и родные. Почти все подобные песни, надолго завоевавшие популярность, были, за редкими исключениями, написаны в первой половине войны: до июня 1943 года. Некоторые песни рождались спонтанно, из потребности выразить себя в музыке и словах, другие создавались на заказ, прежде всего для фильмов и пьес. Текст песни «В землянке» (музыка Листова, слова Суркова), одной из нежнейших, появился как письмо, которое поэт Сурков отправил жене осенью 1941 года. В следующем году Листов сочинил свою знаменитую мелодию, и песню запели и на фронте, и в тылу. В начале 1942 года Листову позвонили из редакции фронтовой газеты: «Приезжайте к нам, есть стихи, может получиться песня». Два десятилетия спустя композитор вспоминал:

Стихи захватили меня своей лирической силой, забрали искренностью, отозвались в сердце. Время было бесконечно тревожное: немцы под Москвой, я – один, семья моя в эвакуации. Думаю, не было тогда человека, у которого душа бы не болела. Песню я написал с ходу. А через несколько дней спел ее в редакции. Были там, если не ошибаюсь, военные корреспонденты, только что вернувшиеся с фронта, – В. Кожевников, М. Слободской, Ц. Солодарь. Вроде бы песня понравилась. Сотрудник газеты Евгений Воробьев (теперь известный писатель, автор романа «Высота») попросил оставить для него песню. Нотной бумаги не было, я взял обыкновенный лист, начертил на нем пять линеек и записал мелодию. Ушел и, честно говоря, забыл «Землянку». Не думал, что она «пойдет». Тогда казалось, что нужны песни призывные, а тут – лирика. И вдруг я видел «Землянку» в «Комсомольской правде». Оказывается, Воробьев, который работал до войны в этой газете, отнес туда стихи и разлинованный мною листок с нотной строчкой. Песню запели моментально и повсюду (Музыкальная жизнь. 1966. № 9. С. 2), цит. по: [Тищенко 1987: 30–31].

В песне говорится о солдате, который сидит зимой в землянке, вспоминает о любимой, и это воспоминание согревает ему душу. Песня превращается в признание в любви. Цензура так же отрицательно отнеслась к «Землянке», как и к «Вечеру на рейде» Соловьева-Седого; особенно суровой критике подверглась строчка «до тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага». Подобные переживания были признаны унылыми, упадническими и даже подрывающими моральный дух солдат. Однако, судя по письмам с фронта, солдаты оценили именно эту искренность, правдивость песни. Этот пример показывает, что в период войны допускалось некоторое отклонение от официальной идеологической линии, возможность которого была полностью ликвидирована после войны.

Другая песня – «Случайный вальс» (музыка Фрадкина, слова Долматовского) – не удостоилась такого одобрения свыше, как предыдущее сочинение тех же авторов – «Песня о Днепре». На пленумах и обсуждениях этот лирический вальс клеймили за «фривольность» и «сентиментальность» и запретили как «легкомысленный». Однако, невзирая на официальную критику, песня была невероятно популярна в армии. «Случайный вальс» родился, когда в феврале 1943 года авторы «Песни о Днепре» оказались в одном поезде. Источником вдохновения послужил эпизод, о котором Фрадкину рассказал знакомый летчик: он танцевал с девушкой Зиной в безымянном поселке и попросил написать песню, чтобы девушка смогла его разыскать (Долматовский вспоминал, что девушка Зина действительно обратилась к ним, но к тому моменту летчик уже погиб). Кроме того, в основу песни легло более раннее стихотворение Долматовского «Танцы до утра». В течение недели поезд вез композитора и поэта до пункта назначения – в город Елец, – и на каждой станции Фрадкин играл эту песню. Первоначальное название «Офицерский вальс» заменили названием «Случайный вальс», которое лучше соответствовало содержанию песни: ведь подобный случай мог произойти с военнослужащим любого звания [Луковников 1975: 179–181; Бирюков 1988:242–244; Бирюков 1984:214–215]. Несмотря на официальную критику, песня до конца войны оставалась одной из самых любимых. Возможно, она так быстро и так надолго покорила сердца потому, что характерная черта военного быта – мимолетность встреч, когда кочевая жизнь сводила на мгновение незнакомых людей в городах, поездах, землянках, чтобы потом разлучить, – сочеталась в ней с чистотой и душевностью, которых так не хватало в хаосе войны. Два человека встречаются вдали от дома и, пока длится танец, общаются, словно нет войны, и дарят друг другу тепло.

«В лесу прифронтовом» (музыка Блантера, слова Исаковского) – одна из самых лиричных и часто упоминаемых песен этого периода. Ее мелодия звучала по радио и телевидению спустя десятилетия после войны, а в начале 1990-х годов она сопровождала на Первом канале телевидения репортажи с празднования Дня Победы. Эту песню, пожалуй наиболее сложно устроенную среди песен того времени, написали авторы «Катюши». Исаковский сочинил текст, по всей видимости, в начале 1942 года, после того, как его и других писателей эвакуировали в город Чистополь на реке Каме. Блантер положил в основу мелодии два старых вальса. Неясно, когда песня была закончена, но ее премьера на радио состоялась в 1943 году в исполнении Ефрема Флакса. Песня содержит несколько пластов. В ней есть воспоминание о мирной жизни: «Под этот вальс весенним днем / ходили мы на круг, / под этот вальс в краю родном / любили мы подруг. / <…> Под этот вальс грустили мы, / когда подруги нет». Затем происходит резкое возвращение из прошлого к настоящему, в военное время: «И вот он снова зазвучал / в лесу прифронтовом, / и каждый слушал и молчал / о чем-то дорогом. / <…> Пусть свет и радость прежних встреч / нам светят в трудный час. / А коль придется в землю лечь, / так это ж только раз!» Завершается песня прямым обращением к бойцам, которое призвано вдохновить их на бой: «Но пусть и смерть в огне, в дыму / бойца не устрашит, / и что положено кому, / пусть каждый совершит. / Так что ж, друзья, коль наш черед, / да будет сталь крепка! / Пусть наше сердце не замрет, / не задрожит рука! / Настал черед, пришла пора, / идем, друзья, идем!»

Эту лирическую песню с равным успехом может исполнять и солист, и хор, но чаще всего она исполнялась совместно хором и солистом [Бирюков 1988: 261–263; Бирюков 1984: 222; Луковников 1975: 175–177]. На протяжении всей войны появлялись песни, посвященные мирным моментам солдатской жизни, фронтовой дружбе и боевому оружию. Одна из первых песен такого рода – «Два Максима» (музыка С. А. Каца, слова В. А. Дыховичного) – была написана в Москве в июле 1941 года, когда начались воздушные налеты. В песне поется о двух Максимах – станковом пулемете системы «максим», изобретенном английским инженером Г. С. Максимом, и о пулеметчике по имени Максим. Оба они отважно сражаются, получают ранения, а после «ремонта» возвращаются в строй. В припеве используется игра слов: «“Так-так-так”, – говорит пулеметчик, “так-так-так” – говорит пулемет». Песня после ряда обсуждений, на которых ее обвиняли в «легкомысленности», все же прозвучала по радио в исполнении Бориса Чиркова и имела огромный успех у слушателей. Она была также записана на пластинку и снята для фильма-концерта в исполнении Георгия Виноградова [Луковников 1975: 140–142; Бирюков 1984: 211; Бирюков 1988: 214–215].

Перекур стал темой песни «Давай закурим» (музыка М. Е. Табачникова, слова И. Л. Френкеля), написанной в ноябре 1941 года. Эта песня о солдатской дружбе была создана на Южном фронте, где оба автора служили в политуправлении. Стихи без нот были опубликованы в газете Южного фронта «Во славу Родины», а через несколько месяцев – в «Комсомольской правде».

Около двадцати композиторов написали музыку на эти стихи, но прижилась первая версия, если не считать любительской попытки самого поэта написать музыку. Автором этой версии был Табачников, и ее популярность резко возросла после того, как ее в 1943 году исполнила Клавдия Шульженко.

Эти дни когда-нибудь мы будем вспоминать.

Об огнях-пожарищах,

О друзьях-товарищах

Где-нибудь, когда-нибудь мы будем говорить.

Вспомню я пехоту,

И родную роту,

И тебя за то, что дал мне закурить.

Давай закурим, товарищ мой.

В позднейших интервью Табачников и Френкель признавались, что не понимают, почему песня про курение вызывала такой отклик даже у некурящих. Поэт сделал предположение, что секрет популярности может крыться в использовании будущего времени: «Будем вспоминать – значит будем живы, будет легче на душе, будет фашист разбит», – пояснял поэт. Но гораздо более вероятно, что перекур помогал установлению дружеских связей, служил поводом к общению: «Чиркнет огонек, выдохнется струйка или колечко дыма, и лед разбит, завязалась беседа, иногда знакомство… А военному человеку закурить означало еще и предметное ощущение связи с домом, с кругом близких» [Луковников 1975: 36–37; Бирюков 1988: 183–186; Бирюков 1984: 204].

Песня «Наш тост» (музыка И. Л. Любана, слова М. Е. Косенко) посвящена другой повседневной практике – совместной выпивке. Но, как и «Давай закурим», она затрагивает более глубокие, более существенные темы. Обычай поднимать бокалы связан с тем же и даже более широким кругом ассоциаций, что и перекур, он объединяет сообщество друзей и родных, апеллирует к праздничным застольным традициям. Белорусский композитор Любан написал музыку весной 1942 года, когда лечился в госпитале после ранения на Западном фронте, где служил политруком.

Когда он вернулся на фронт, Политуправление Западного фронта объявило конкурс на лучший текст для песни. Среди восемнадцати вариантов победили стихи бывшего сапера, военного корреспондента Косенко:

Если на празднике с нами встречаются

Несколько старых друзей,

Всё, что нам дорого, припоминается,

Песня звучит веселей.

Ну-ка, товарищи, грянем застольную!

Выше стаканы с вином!

Выпьем за Родину, выпьем за Сталина,

Выпьем и снова нальем.

Выпьем за русскую удаль кипучую,

За богатырский народ,

Выпьем за армию нашу могучую,

Выпьем за доблестный флот.

Встанем, товарищи, выпьем за гвардию,

Равной ей в мужестве нет!

Тост наш за мудрую, славную Партию,

Тост наш за Знамя побед!

Пусть пожеланием тост наш кончается:

«Кончить с врагом поскорей!»

Этот вариант записан со слов Л. А. Туаевой, которая слышала песню, когда в ней еще звучала здравица в честь Сталина: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина». В [Луковников 1975: 77–78] приводится другой вариант: «Выпьем за Родину нашу привольную». Известны тексты, написанные на других фронтах и для других ситуаций, но во всех трактуется тема патриотизма как единства общественного и личного, как служения народу и родным.

Ряд песен посвящен морскому и сухопутному обмундированию и снаряжению: они играли важную роль в жизни бойца. «Песня о бушлате» (музыка Б. М. Терентьева, слова Н. Г. Флерова) была написана на Северном фронте в 1942 году. Листов также написал музыку к этим словам, и обе версии исполнялись во время войны, но в конечном итоге победил вариант Терентьева [Бирюков 1988: 211–212; Бирюков 1984: 211–212; Луковников 1975: 97–98]. Еще одна популярная морская песня – «Бескозырка». Обмундирование сухопутных войск также вдохновляло создателей песен. «Песня о шинели» была написана не ранее 1943 года старшим лейтенантом, который работал военным корреспондентом 172-й Павлоградской артиллерийской дивизии. «Серая шинель» – еще одна армейская песня, ее текст был опубликован в газете Второго Прибалтийского фронта «Суворовец» капитаном гвардии Ермаковым. Мелодию написала Анна Венчикова, механик, участвовавшая в художественной самодеятельности как певица и композитор. Стихи она прочитала в газете, а песню исполняла в концертах самодеятельности для войск в 1944 году [Лебедев 1975: 304–307]. В песнях, которые создавались в войну, фигурируют также трубки, вещмешки и фонарики. «Песня о фонарике» (музыка Д. Д. Шостаковича, слова Светлова) дошла до сердец слушателей: ведь фонарик был и «верным другом», и «бессменным часовым». Это знал каждый, кто дежурил на крышах во время воздушных тревог, в том числе и сам Шостакович: «Бессменный часовой, все ночи до зари, мой старый друг, фонарик мой, гори, гори, гори!» Песня впервые прозвучала в 1942 году в исполнении Ансамбля песни и пляски НКВД в программе под названием «Отчизна» [Луковников 1975: 304–306; Бирюков 1984: 210–211].

Следует отметить, что все композиторы – как знаменитые авторы симфонической музыки Шостакович и С. С. Прокофьев, так и менее именитые авторы, работавшие в малых жанрах, – получали просьбу, если не приказ писать популярные песни для поднятия боевого духа населения. К этим песням предъявлялось требование быть доходчивыми, доступными для широких масс с точки зрения стиля, мелодии, текста. Однако сочинения композиторов-симфонистов, несмотря на их старания, обычно пользовались меньшей популярностью и быстро уходили из репертуара. Изредка случалось, что фрагмент большого произведения адаптировался и исполнялся в качестве песни. Так произошло с песней «Вставайте, люди русские!» на стихи В. А. Луговского, которая являлась частью партитуры Прокофьева к фильму «Александр Невский», но исполнялась как самостоятельное произведение.

Во многих песнях, посвященных реалиям военного времени, описываемые и восхваляемые предметы быта подвергаются персонификации. Появляется неформальное обращение на «ты», вещь сравнивается с женщиной, женой, подругой или другом. Припев из «Песни о фляжке», опубликованной в газете Брянского фронта летом 1942 года, служит наглядным примером: «Фляжка ты походная, подруга благородная, мы с тобой вместе драться будем с честью», а в куплетах перечисляется, какую пользу приносит вода из фляжки: утоляет жажду, омывает рану, помогает товарищу [Лебедев 1975: 298–299]. Этот текст отсылает к тем отношениям, которые остались у солдат в прошлой, мирной жизни, и к целительным функциям, за которые в патриархальных обществах отвечает женщина.

Во многих песнях темой являются различные виды боевого вооружения. Как в песне «Два Максима», в них воздается должное оружию бойца. Есть песни, посвященные винтовкам, автоматам, пулеметам, пушкам, танкам и названные в их честь. Некоторые песни, как, например, «Пять пуль» (музыка Новикова, слова А. В. Софронова), носят трагический характер и вызывают жажду мести. Пять пуль предназначены для врага: они должны попасть в самое «сердце фашиста» и отомстить за зверства, учиненные в Приднепровье: «Вот пуля вторая – за старую мать. / За мать отомстить я сумею! / Когда мы вернемся, ее не обнять: / ее растерзали злодеи. / А третью пулю пошлю за сестру: / замучили дивчину воры, / тащили германцы сестрицу к Днепру, / предали стыду и позору… / Четвертую пулю пошлю за дружка: / сражались на юге мы вместе. / Лети, моя пуля, не дрогни, рука, / в час грозный карающей мести». Последняя пуля должна отомстить «за Родину нашу, что свято люблю, что жизни мне самой дороже»; после этого патронник перезаряжается. Мужественный и суровый текст отражает конфликт более реалистично, чем ранние военные песни, и соответствует ситуации неуклонного продвижения немцев на восток и их жестокости по отношению к мирному населению. Точная дата создания песни неизвестна. Новиков вспоминает, что это было одно из ранних его произведений, но первая публикация состоялась в октябре 1942 года [Бирюков 1984: 201]. Несмотря на крайне депрессивную для современного восприятия интонацию, эта песня имела целью будить ярость в солдатах и поднимать их на борьбу с окружавшим злом.

Среди песен, посвященных оружию, встречались и довольно шутливые. Как в «Катюше» и в «Двух Максимах», они обращались к оружию, как к другу или подруге. В двух наиболее шутливых песнях обыгрывается тот факт, что город Тула знаменит самоварами и оружейниками. «Тульская винтовочка» и «Самовары-самопалы» (музыка Новикова, слова Алымова) основаны на игре слов, которые обозначают два этих металлических изделия. Яркий пример тому – фрагмент второй песни: «В этом хитром самоваре / кран особый, боевой: / за версту врага ошпарит / кипяточек огневой! / Тульский чай совсем не сладкий / для непрошеных гостей. / И вприкуску, и внакладку / прожигает до костей. / Подается чай с припаркой / и горячим леденцом, / самовары тульской марки / пышут жаром и свинцом». Людям хотелось, чтобы песни отражали их личный опыт и показывали их личную роль в борьбе с врагом. Корреспондент газеты «Известия» М. С. Соловьев вспоминал о встрече с командиром женского батальона, Ирмой, которая сказала, что ее боевые подруги хотят таких песен, которые выражали бы их точку зрения на войну. Он слышал, как они пели во время марша сугубо мужские песни. Женский батальон направил композиторам обращение, в котором поднимался вопрос о создании песен для женщин-бойцов. Соловьев и сам находил странным, что женщины вынуждены петь столь брутальные песни [Соловьев 1954: 274–275]. К сожалению, об этом эпизоде не сохранилось более подробных сведений.

Песни, посвященные обыденной жизни, повседневным событиям и бытовым вещам могли быть и серьезными, и юмористическими. Они могли приобретать как форму короткой частушки, походной речевки, так и форму произведения, исполняемого на концерте или во время привала. Они, многократно переписанные, переделанные, прошедшие через всю войну, помогали поднимать боевой дух в трудные времена и праздновать победы, малые и великие. Они сопутствовали всем этапам войны, хотя их варианты рождались в ответ на конкретную ситуацию.

Победа на горизонте: интонация меняется

После того как отступление Советской армии прекратилось и она перешла в наступление, изменился и характер песен. Первая значительная победа на фронте состоялась зимой 1941 года, когда немцев удалось остановить на подступах к Москве. Во время празднования этого успеха впервые зазвучали не только героико-патриотические, но и радостные мелодии. Вскоре после победы под Москвой появились официально разрешенные жизнерадостные, веселые песни. Творческий дуэт – композитор Новиков и поэт Алымов – написал шутливые песни «Самовары-самопалы» и «Вася-Василек»[3]. Существуют явные различия между «партизанскими песнями». Новиков вместе с Ансамблем ВЦСПС, дирижером которого являлся в ту пору, ехал в поезде в Свердловск, когда в Москве состоялась премьера песен на концерте, посвященном Ленину. Обе песни получили призы весной 1941 года на конкурсе военных песен, но поэт и композитор были согласны, что настроение этих песен не вполне соответствует обстановке на фронте, поэтому публично они не исполнялись. В январе 1942 года точка зрения властей изменилась, и обе песни были включены Краснознаменным ансамблем песни и пляски Красной Армии в концерт, который проходил на станции метро «Маяковская». У песни «Вася-Василек» энергичная мелодия, речь в ней идет о солдате, который загрустил, потому что давно не получал писем от девушки. В песне поется: «Если не пишет, значит не любит, но все равно счастливый день наступит». В шутливой форме песня подбадривает солдат и советует отбросить все печали: «Если даже есть причина, никогда не унывай!» [Луковников 1975: 49–51; Бирюков 1984: 204–205; Бирюков 1988: 189–190]. Подобные песни характерны для начала того этапа войны, когда союзные войска стали одерживать победу за победой. Некоторые из песен легкого жанра достались в наследство от предвоенного времени, но многие были написаны по горячим следам и обращались к свежему военному опыту, который трактовался в более жизнерадостном ключе, чем в предыдущий период. Новиков и Алымов продолжили свое сотрудничество, создав еще одну юмористическую песню «У криницы, или Фронтовая борода». В песне возникает образ «дяди с бородой», который оказывается молодым парнем – объектом шутки становится неряшливый внешний вид, осуждаемый в мирное время, но естественный для солдата, который долгое время провел на передовой [Бирюков 1984: 221].

Жизнерадостные и юмористические песни о любви также звучали все чаще по мере того, как положение на фронте менялось в лучшую сторону. В песне «Всё равно» (музыка Милютина, слова Ц. С. Солодаря), написанной в 1943 году, рассказывается о девушках, которые из тыла шлют подарки на фронт, и солдат им радуется, хоть и не знает, кто их отправил: «Вам спасибо за вниманье, я могу сказать одно: кто вы, Таня или Маня, или Женя – всё равно…» В конце песни солдат выражает надежду, что встретится с незнакомкой после войны и отпразднует вместе с ней победу. Песня «На солнечной поляночке» (музыка Соловьева-Седого, слова А. И. Фатьянова) началась со стихотворения, которое написал молодой поэт, прикомандированный к литературной секции Ансамбля песни и пляски Южноуральского военного округа. В 1942 году в Оренбурге он встретил композитора Соловьева-Седого, и тот сочинил мелодию. В первом варианте она представляла вальс, но композитор остался недоволен этим темпом. Второй вариант является более жизнерадостным и имеет сложный ритм. В стихах говорится о том, как солдат играет на гармошке и вспоминает любимую девушку: «Играй, играй, тальяночка, рассказывай сама, как черноглазая свела сума». Солдат предложил ей сердце, а та ему ответила: «Когда вернешься с орденом, тогда поговорим». Однако со временем сердце красавицы смягчилось: «Пришло письмо летучее в заснеженную даль, что ждет, что в крайнем случае согласна на медаль».

Песня «Смуглянка» (музыка Новикова, слова Я. 3. Шведова) была написана до Великой Отечественной войны, и речь в ней шла о молдавских партизанах времен Гражданской войны. «Смуглянка» входила в песенную сюиту, которую Новикову заказало руководство Ансамбля песни и пляски Киевского военного округа. Вплоть до 1943 года Радиокомитет отказывался принимать песню, однако в 1944 году Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии исполнил «Смуглянку» на концерте в Зале имени Чайковского, который транслировался по радио, и песня сразу стала популярной. В ней говорится о солдате, который влюбился в смуглую девушку молдаванку: «Как-то утром на рассвете заглянул в соседний сад. Там смуглянка-молдаванка собирала виноград. Я краснею, я бледнею», – а позже встретил ее в партизанском отряде: «О смуглянке-молдаванке часто думал по ночам… Вдруг свою смуглянку я в отряде повстречал!» [Луковников 1975:184–186; Бирюков 1984:219–220; Бирюков 1988: 254–255].

Хотя необходимость патриотических и призывных песен никогда не отменялась, на новом этапе войны возможности композиторов и поэтов несколько расширились. Песни двух новых типов отметили переход от темы прощания, характерной для начала войны, к теме победы. Во-первых, это лирические песни о любви солдата к семье, воспоминания о доме или о фронтовых друзьях. Во-вторых, это песни более узкого содержания, которые представляют, по сути, противоположность прощальным песням первого периода. Иначе говоря, солдат по-прежнему находится на фронте, сражается с врагом, но уже задумывается о возвращении и рисует в своем воображении встречу с домом, матерью, женой или подругой. Иногда в песнях слышится тревога по поводу того, как солдата встретят дома. Несколько песен о встрече написаны с точки зрения тех, кто ждет дома и мечтает о том дне, когда сын или муж вернется с войны. Пример песни о возвращении, написанной от имени самого солдата, – «Иду по знакомой дорожке»; другое ее название – «Возвращение». Песня начинается с того, что солдат идет в родную деревню, а по дороге вспоминает, как расставался с любимой, и гадает, как она его встретит: «Может, встретишь, улыбнешься, / может, строго сдвинешь бровь, / может, вспомнишь с трудом, / может, вспыхнет огнем / твоя нежная любовь». Песня была написана незадолго до начала Великой Отечественной войны – либо в связи с Финской кампанией, либо просто как лирическая. Ее авторы – ленинградский композитор и пианист А. А. Владимирцов и ростовский поэт Г. Б. Гридов, который погиб в октябре 1941 года, попав в окружение. Буквально за несколько дней до начала войны песню успели записать на пластинку в исполнении джаза Владимирцова и популярного ленинградского певца Эмиля Кемпера. Композитор вновь услышал ее в 1942 году, когда под нее маршировали солдаты на улице. На разных фронтах появились различные варианты этой песни [Луковников 1975: 108–110; Бирюков 1984: 214]. Хотя в тексте не упоминается никаких географических названий, всем хотелось связать ее со своими жизненными обстоятельствами.

Ряд песен такого типа был написан для фильмов. «Песня Лизаветы» (музыка Богословского, слова Долматовского) из фильма «Александр Пархоменко» приобрела свой окончательный вид в 1943 году. Эта жизнерадостная ритмичная композиция также раскрывает тему возвращения: «К тебе я приеду / на горячем боевом коне. / Приеду весною, / ворота открою, /яс тобой, ты со мною / неразлучны вовек. / Улыбнись, повстречал, / был я храбрым в бою! / Эх, как бы дожить бы / до свадьбы-женитьбы / и обнять любимую свою! / <…> Я вернусь, когда растает снег» [Луковников 1975: 122–123; Бирюков 1984: 215–216]; (Богословский, интервью).

«Песня Антоши» (музыка Сандлера, слова Б. И. Туровского) была написана для фильма «Антоша Рыбкин» – одной из первых музыкальных комедий, снятых во время войны, работа над которой завершилась в 1942 году на Объединенной киностудии в Алма-Ате. В песне поется: «Когда вернусь, не знаю я, / но я вернусь с победою. / <…> За горами высокими, / за долами широкими / бежит ручей, / как песенка, звеня! / Там ждет меня далекая / подруга синеокая, / девушка любимая моя!» [Бирюков 1984:216].

В песне «Тихо в избушке» (музыка Б. И. Фомина, слова П. Д. Германа) поется о старушке-матери, которая ждет сына. Песня была написана в 1942 году и впервые опубликована тогда же в «Музгизе». Она относится к разряду произведений, которые показывают войну глазами тех, кто ждет, и была широко распространена во время войны [Бирюков 1984: 223].

Спи, успокойся,

Шалью укройся,

Сын твой вернется к тебе!

Утречком ранним

Ветром нежданным

Кто-то вернется домой.

Крепко обнимет,

Валенки снимет,

Сядет за стол с тобой.

Будешь смотреть, не спуская глаз,

Будешь качать головой не раз,

Тихо и сладко

Плакать украдкой,

Слушая сына рассказ.

Герой этой песни – летчик. Мать верит, что он вернется: «Не пропадет, мол, такой». Песня, по всей видимости, была написана по случаю одной из первых побед, и ее содержание внушало надежду, вдохновляло и тех, кто в тылу, и тех, кто на фронте, продолжать борьбу: ведь победа не за горами.

В ходе войны появился еще один тип песен: сочинения, прославляющие героев войны и совершенные ими подвиги. Персонажами этих песен становились и летчики, и батальонные командиры, и медсестры. Например, много песен и баллад было написано о подвиге капитана Гастелло, знаменитого летчика-героя, который пожертвовал жизнью, направив свой горящий самолет в немецкую танковую колонну [Stites 1992: 99]. Осенью 1941 года Верховное командование Советского Союза для особо отличившихся в боях частей Красной армии ввело почетное звание «гвардейских». Одновременно с этим Политуправление инициировало написание песен, в которых прославлялись бы эти коллективные усилия. Иногда композиторы и поэты специально откомандировывались на фронт, чтобы там познакомиться с боевой частью, найти и описать героев. Иногда подобные песни рождались спонтанно после того, как авторы стали свидетелями героических боев. Одну из первых песен такого рода поэт Сурков написал, когда вместе с отрядом отступал в Подмосковье. Стихи сначала были напечатаны на первой полосе газеты, а после того, как композитор Мокроусов написал музыку, весной 1942 года, прозвучали в фильме, посвященном разгрому немцев под Москвой. В «Песне защитников Москвы» прославляются коллективные усилия всех, кто сражался за столицу: «Родная столица за нами, / рубеж наш назначен вождем. / Мы не дрогнем в бою / за столицу свою… / <…> Нерушимой стеной / обороной стальной / разгромим, уничтожим врага» [Луковников 1975: 30–32; Бирюков 1984: 224; Бирюков 1988: 149–151]. Следует отметить, что относительно образа Сталина существовало определенное соответствие между официальной пропагандой и неофициальным восприятием: Сталин мыслился как «наш вождь», который вносит свой вклад в коллективные усилия народа[4]. В конце концов, Сталин не покидал Москвы осенью 1941 года, хотя правительство эвакуировалось на восток.

Вскоре после того, как звания «гвардейцев» были удостоены моряки, Политуправление Военно-морского флота поручило поэту Лебедеву-Кумачу и композитору Милютину сочинить песню о советских моряках. Оба автора и до войны не раз писали на морские темы. «Морская гвардейская» воспевает беспримерный героизм моряков: «Сквозь минное поле пробьются, / пройдут сквозь огонь батарей. / Повсюду победы добьются / герои, гвардейцы морей». В припеве поется: «Морская гвардия идет уверенно, / любой опасности глядит она в глаза. / В боях испытана, в огне проверена, / морская гвардия для недругов гроза» [Бирюков 1984:230–321]. Всего на флоте за время войны почетным званием были награждены 78 флотилий, кораблей и боевых частей, что стало поводом для создания многочисленных песен [Бирюков 1984: 177–178]. Сегодня трудно ответить на вопрос, влекло ли награждение гвардейскими отличиями написание песни в обязательном порядке либо же давало право на официальный гимн, которым боевая часть могла воспользоваться. Например, «Песня об эсминце “Гремящий”» (музыка Жарковского, слова Е. Иващенко) посвящена кораблю, который неоднократно сопровождал конвои в северных морях: «Тревожны морские глубины, / и ветры над морем парят, / пусть дремлют коварные мины – / “Гремящий” не знает преград». Когда эсминцу было присвоено почетное звание «гвардейский», композитор Жарковский положил на музыку стихи, написанные штурманом корабля Иващенко в 1942 году. В данном случае между присвоением звания и написанием песни имеется прямая связь. Создавались также песни в честь вооруженных сил в целом. Например, в честь 25-летия РККА (Рабоче-крестьянской Красной армии) в 1943 году была написана песня композитора Александрова на стихи О. Я. Колычева. Она прозвучала в фильме-концерте, посвященном юбилею, и осталась в репертуаре Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии. В итоге песня получила обобщенное название «Песня о Советской армии»: «Несокрушимая и легендарная, / в боях познавшая радость побед. / Тебе, любимая, родная армия, / шлет наша Родина песню-привет» [Луковников 1975:230–232; Бирюков 1984: 223–224; Бирюков 1988: 6–7].

Существовали песни, написанные в честь разных боевых частей Советской армии. Кавалеристам полюбилась песня «Русская душа» (музыка В. Я. Кручинина, слова Л. И. Ошанина). Энергичный мотив исполняется на манер старой солдатской песни, когда некоторые строки зачинаются или завершаются повторами: «Я ничем не отличился, / ничего не совершил, не совершил – / лишь страну, лишь страну мою Россию / беззаве… беззаветно я любил» [Луковников 1975:138–139; Бирюков 1984:219; Бирюков 1988: 221–223]. Песню «Марш артиллерии» (музыка Новикова, слова С. А. Васильева) заказал Н. Н. Воронов, маршал артиллерии. В 1944 году в фильме «В шесть часов вечера после войны» прозвучала «Песня артиллеристов» (музыка Хренникова, слова Гусева). Танкисты получили песню «Сердце танкиста», написанную Кручининым и Фатьяновым в 1944 году. Разведчики, саперы, сигнальщики, медсестры и водители – все удостоились музыкальных од.

Географический регион и расположение фронта также становились поводом для творчества. Песня «В белых просторах» (музыка Фрадкина, слова Ошанина) была написана для Карельского фронта весной 1944 года. «Южноуральская» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова), написанная в 1943 году, посвящалась Южно-Уральскому военному округу. Даже небольшие военные подразделения внутри армий требовали собственных песен. Например, композитору Новикову и поэту Алымову заказала песню 129-я стрелковая дивизия, которая освобождала Орел и получила почетное наименование «Орловская». Новиков вспоминал, что заказы такого рода стали очень распространенным явлением осенью 1943 года, когда Советская армия освобождала захваченные немцами территории и победы следовали друг за другом. Композитор и поэт встретились с солдатами и командиром дивизии, узнали о ее боевом пути. Песня «Где орел раскинул крылья» стала гимном дивизии, который сопровождал бойцов до реки Эльбы: «Нас и “тигры” не пугали – / мы на то стрелки, / по-орлиному клевали / немцев русаки… / Из Москвы приказ кремлевский / Сталин нам прислал: / нас дивизией Орловской / доблестной назвал… / Рыбам – речка, / хатам – печка, / нам – поход, / до победы недалёко, / марш вперед!» [Луковников 1975: 152–154; Бирюков 1984: 227].

И авторы-любители, и профессионалы написали сотни песен во славу различных дивизий, полков и батальонов. Большинство из них не выходили за пределы той аудитории, которой предназначались, и не включались в действующий репертуар. События и обстоятельства, запечатленные в этих песнях, имели слишком конкретный характер, чтобы вызвать устойчивый всеобщий интерес. Некоторые песни с соответствующими изменениями передавались в боевых частях по наследству, но большая часть из них утрачена. Ветераны в ответ на вопрос вспоминают, что были какие-то свои песни, иные припоминают несколько слов или отрывок мелодии, но полных версий полковых песен отыскать не удается. Упоминания о них, однако, существуют в архивах, газетах, мемуарах, и нет сомнений, что песни, чествующие конкретных бойцов, играли важную роль в новом песенном репертуаре военного времени.

Ряд песен был посвящен партизанам. Существуют явные различия между «партизанскими песнями» и другими разновидностями песен. Хотя темы часто совпадают – героический поступок, разгром врага, защита родины, – выжившие участники войны утверждают, что партизанские песни сильно отличались от прочих. Так ли это и существовало ли большое различие между фронтовой и партизанской жизнью – выяснение этих вопросов находится за рамками данного исследования. Но, очевидно, подобное различие существовало в сознании участников войны и, соответственно, в характеристике песен. Один ветеран объяснил это разницей в образе жизни на фронте и у партизан: он вспоминал, что в регулярной армии строго придерживались фронтового кодекса поведения, уважали честь солдата, в то время как партизанская борьба диктовала другой кодекс – «каждый сам за себя», – и там свирепость и жестокость не знали границ (Прокопий Михайлович Тарасов, ветеран регулярной армии, интервью, декабрь 1990 г., Москва). В партизанских песнях часто фигурирует природа как соучастница борьбы, что соответствует особенностям образа жизни партизан, которые вынуждены были прятаться, маскироваться на местности, незаметно совершать передислокации. В одних песнях природа является фоном, в других – защитницей партизан и главной темой. Название песни дополнительно подчеркивает эту связь с природой, хотя в реальности регулярным войскам тоже часто и подолгу приходилось находиться в лесах. Самая известная партизанская песня, которая является также одной из самых исполняемых военных песен, это «Ой, туманы мои, растуманы» (музыка Захарова, слова Исаковского). В январе 1942 года Захаров, композитор и дирижер Хора имени Пятницкого, обратился к своему многолетнему соавтору поэту Исаковскому с просьбой написать стихи про партизан. Поэт вдохновился старинной народной песней, в которой повторялись слова «туманы-растуманы», переделал ее и прислал текст Захарову в Свердловск, где в то время выступал хор, которым он руководил. Композитор долго работал над мелодией – обычно это происходило в купе поезда ночами, когда хор переезжал из города в город, где выступал. Премьера песни состоялась в августе 1942 года, и затем она исполнялась с неизменным успехом [Луковников 1975:72–74; Бирюков 1984:202–203; Бирюков 1988: 166–167; Казьмин 1970: 214–215, 218–221, 241]. В песне поется: «Ой, туманы мои, растуманы, / ой, родные леса и луга! / Уходили в поход партизаны, / уходили в поход на врага. / На прощанье сказали герои: / ожидайте хороших вестей! / И по старой Смоленской дороге / повстречали незваных гостей». Далее идет речь о том, что с той поры «потеряли злодеи покой», партизаны сражаются днем и ночью: «Партизанские вьюги над разбойной гудят головой»; в заключение говорится, что «не уйдет чужеземец проклятый, своего не увидит жилья». Мелодия медленная, протяжная, в духе русских народных песен.

Несмотря на видимость автономии, партизаны также были вовлечены в бюрократический процесс утверждения песен на специальных комиссиях. Политуправление Брянского фронта, который снабжал некоторые партизанские отряды оружием, в октябре 1942 года обратилось к Кацу и Софронову с просьбой написать песню для партизан. Софронов вылетел в партизанский лагерь на оккупированной территории во время ноябрьских праздников, имея при себе новую песню – «Шумел сурово Брянский лес» [Луковников 1975:68–70; Бирюков 1984:226–227; Бирюков 1988: 169–171]. Зимой 1941 года в Алма-Ате был снят музыкальный фильм для распространения в партизанских отрядах – «Партизан – перелетная птица» (музыка 3. Л. Компанейца, слова А. Б. Гатова). Действие песни происходит у костра: «Посидим у ночного костра, / полечи мои раны, сестрица, / собираться в поход нам пора. / <…> Подожди, партизан, дотемна. / Эх, сулит нам хорошего мало / золотая большая луна». Припев звучит гораздо бодрее: «Бей, бей, гранаты не жалей: / враг идет кровавый. / Кончен бой, придем домой / с партизанской славой» [Бирюков 1984: 207–208]. Песня «Не пыли, дороженька» написана в 1942 году Кацем и Шубиным. Как и в случае с «Туманами-растуманами», слова этой песни уходят корнями в народное творчество, поскольку Шубин был собирателем фольклора: «Не пыли, дороженька степная, / по тебе шагать далеко нам. / <…> Мы теперь уходим в партизаны / и с врага не спустим зорких глаз. / Частый дождь омоет наши раны, / и полночные туманы скроют нас. / За поля сожженные и хаты, / за тебя, седая наша мать, / мы клянемся драться без пощады / и родные села крепко защищать. / Наша доля – дальняя дорога, / наша доля – недругов крушить, / чтобы всюду смертная тревога / не давала им у нас дышать и жить. / Не роняй ты слезы, мать родная, / а победы пожелай своим сынам» [Бирюков 1984: 207].

Несмотря на то, что жизнь партизан была крайне опасной, не все партизанские песни исключительно серьезны. Певец Леонид Утесов исполнил шутливую песню о партизанах под названием «Партизанская борода» (музыка Бакалова, слова поэта-любителя М. Лапирова). Эта песня пользовалась популярностью не только среди партизан, так как затрагивала на примере партизанской жизни понятные всем темы любви и предстоящей встречи: «То разведка, то засада, / стричься-бриться некогда, / неизбежная досада / партизану борода. / Борода моя, бородка, / до чего ж ты отросла, / называли раньше – щетка, / говорят теперь – метла. / Я не беспокоюся, / пусть растет до пояса. / Вот когда окончим битву, / сразу примемся за бритву, / будем стричься, наряжаться, / с милкой целоваться. / Лишь одна меня печалит / невеликая беда: / партизанские медали / закрывает борода» [Бирюков 1984: 207]. Партизанские песни датируются 1942–1943 годами, так как в 1943 году началось освобождение оккупированных территорий, а к осени 1944 года немцы были полностью изгнаны с советской земли.

Подвиг людей, трудившихся в тылу, также нашел отражение в песнях. Песня «Уральцы бьются здорово» (музыка Хренникова, слова А. Л. Барто) была создана для конкурса, который проходил в Свердловске. Барто написала текст, а музыку, победившую на конкурсе, сочинил композитор Хренников весной 1942 года. Песню включили в свой репертуар многие хоры и ансамбли: «Могучий и грозный, / железный Урал, / священную клятву / ты партии дал. / Как сталь броневая, / та клятва тверда. / Первыми будем / на фронте труда. / <…> Колхозник и токарь, / танкист и кузнец, / вместе врагу мы / готовим конец» [Луковников 1975: 93–94; Бирюков 1984: 204].

Стихи для песни «Уралочка» были написаны поэтом Г. Славиным, который лечился после ранения в Свердловске. Работая в газете «Уральский рабочий», он познакомился с композитором А. И. Хачатуряном, который стал автором музыки. Плод их совместного творчества был напечатан на листовках тиражом полмиллиона экземпляров, каждая стоила один рубль, собранные деньги поступали в Фонд обороны. Стихи были опубликованы также в газете 8 марта по случаю Международного женского дня: «Моя подружка дальняя / как елочка в снегу, / ту елочку-уралочку / забыть я не могу. / Давно ушел из дома я, / но помню до сих пор / ее совсем особенный, / уральский разговор. / <…> Моей далекой весточке / не так легко дойти, / но ты, моя невесточка, / работай, не грусти. / А если встанет в горлышке / непрошенный комок – / ну что ж, моя уралочка, / поплачь и ты чуток. / Но дело наше верное, / не стоит слезы лить! / Свободные, счастливые, / сто лет мы будем жить. / Приду – сыграем свадебку, / по чарке разопьем / и скоро сыну имечко / придумаем вдвоем». Песня достигла самых разных уголков Советского Союза, включая Карелию, Дальний Восток, Калининский и Брянский фронты [Бирюков 1984: 216; Бирюков 1988: 246–248; Лебедев 1975: 361]. Несмотря на то, что героиней песни была девушка с Урала, обращение к семейным чувствам, упоминание важности объединенных усилий обеспечило ей широкую популярность.

Победа становится былью

По мере того как Советская армия одерживала победы и продвигалась на запад, пока не дошла до Берлина, появлялись новые песни с новыми темами. Настроение становилось радостнее, и в песнях начали преобладать шутливые, юмористические интонации. В одной из первых победных песен с жизнерадостной мелодией речь шла о том, как Красная армия освобождает захваченные немцами сначала советские города, а затем и зарубежные. Долматовский написал стихотворение «Улицы-дороги» осенью 1943 года после освобождения Орла и Белгорода. После Курской битвы войска шли на запад, и поэт обратил внимание на то, что, покидая какой-либо город, солдаты шагали по улице, получившей имя следующего города, который предстояло штурмовать. Стихи отправили композитору Фрадкину, он написал музыку и отдал песню Утесову, чтобы тот исполнил на концерте. В песне отражено это продвижение армии на запад. От Орла дорога ведет к Брянску, от Брянска – к Киеву. Утесов добавлял к песне новые куплеты по мере того, как войска продвигались на запад, и в конце концов песня получила название «Дорога на Берлин» [Луковников 1975: 239–241; Бирюков 1984: 232].

Песня «Моя Москва» стала одной из первых песен, посвященных освобождению города, и прототипом для последующих песен такого рода. Столица не была оккупирована, но битва за Москву, во время которой был дан решительный отпор гитлеровским войскам, явилась первой настоящей победой Советского Союза в этой войне. Лейтенант М. С. Лисянский занес стихи в редакцию журнала «Новый мир», когда проездом оказался в Москве. Композитор Дунаевский, который с Ансамблем железнодорожников в это время находился на гастролях в Читинской области, прочитал стихи и немедленно приступил к написанию музыки. Премьера песни состоялась весной 1942 года. В ней от имени солдата говорится о том, что он пережил немало испытаний, «похоронен был дважды заживо», но мысль о Москве всегда поддерживала его и наполняла гордостью. Песня также рисует образ Москвы, напоминает о жестоких боях и воздает должное памяти защитников Москвы. В припеве повторяются слова: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва».

Композитор Фрадкин написал не только музыку, но и текст «Песни о Сталинграде», позднее переименованной в «Песню о волжском богатыре». Она была опубликована в 1943 году в февральском выпуске фронтовой газеты, посвященном победе под Сталинградом: «Окончатся дни испытаний суровых. / Над Волгой, великою русской рекой, / из гордых развалин поднимется снова, / но трижды прекраснее, город-герой» [Луковников 1975: 134–136; Бирюков 1984: 225; Бирюков 1988: 163–164]. Битва под Сталинградом упоминалась во многих песнях, но почти все они имели узко специфическое, слишком конкретное содержание, поэтому не удержались после войны. Две песни посвящались Ростову-на-Дону. Первая, «Ростов-город» (музыка Блантера, слова Софронова), была написана между декабрем 1941 года и июлем 1942 года, когда Ростов был освобожден в первый раз. Однако премьеру песни пришлось отложить, потому что Ростов пал вторично. Когда Ростов в феврале 1943 года снова освободили, песню исполнили, опубликовали и записали на пластинку [Бирюков 1984: 226]. Вторая песня, «Когда мы покидали свой родимый край», была написана в 1943 году как непосредственный отклик на освобождение Ростова. Поэты М. А. Талалевский и 3. М. Кац были прикомандированы к фронтовой газете. Композитор Табачников был художественным руководителем ансамбля песни и пляски Второй Гвардейской армии. В песне выражается любовь к освобожденному городу и подчеркивается необходимость идти на запад, чтобы освобождать новые города [Бирюков 1984: 225].

В 1943 году произошло важное событие в сфере советской песни. Композиторов и поэтов призвали создать новый гимн Советского Союза на смену Интернационалу, который выполнял эту функцию со времени революции. Отбор производился из сотни представленных вариантов. Премьера нового гимна состоялась по радио в канун 1944 года. Среди композиторов победил Александров, который взял за основу «Гимн партии большевиков», а среди авторов стихов победа досталась С. В. Михалкову и Г. А. Эль-Регистану.

Девятисотдневная блокада Ленинграда, трагические и героические события, связанные с ней, также стали предметом многочисленных военных песен, включая упоминавшийся выше «Вечер на рейде» – прощание с городом и вместе с тем клятва в верности. В 1942 году командование Волховского фронта, куда Главное политуправление направило композитора Лепина, обратилось к нему с просьбой написать лирическую песню о Ленинграде. Вместе с поэтом П. Н. Шубиным, корреспондентом газеты Волховского фронта, он сочинил «Ленинградскую песенку», которую до сих пор поют с некоторыми текстовыми изменениями [Бирюков 1984: 228], но припев остается неизменным: «Там под вечер тихо плещет / невская волна. / Ленинград мой, милый брат мой, / Родина моя!» Композиторы-любители Л. Р. Шенберг и П. Краубнер в сотрудничестве с поэтом П. Богдановым посвятили «Песню о Ладоге» дороге, проложенной по льду Ладожского озера. После того как озеро замерзло, появилась возможность эвакуировать по нему людей (хотя и не без риска, особенно для истощенных и больных), доставлять в окруженный город продукты и топливо, в которых он остро нуждался. Для жителей, замкнутых в кольце блокады и страдавших от голода, эта дорога стала символом жизни и победы. В песне прославляются те, кто обеспечивал переправу через Ладогу, и утверждается вера в победу: «Эх, Ладога, родная Ладога! / Метель и штормы, грозная волна! / Недаром Ладога родная / Дорогой жизни названа» [Луковников 1975:84–86].

В 1943 году композитор Мокроусов был командирован в Ленинград для работы над музыкой к пьесе «У стен Ленинграда», которую написал Вишневский. В апреле 1943 года в ленинградском театре Краснознаменного Балтийского Флота состоялась премьера этой пьесы – особенный успех имела прозвучавшая в ней песня «Баюшки-баю», позже переименованная в «Море шумит». Стихотворную первооснову песни сочинил сам Мокроусов [Бирюков 1984: 207; Бирюков 1988: 198–201]. Песня исполняется от имени моряков, которые обещают допеть ее после победы: «Лучше в мирном краю кончим песню свою» – и надеются, что это произойдет скоро. Песня «Наш город» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова), возможно, последняя военная песня о Ленинграде, она появилась в майские праздники 1945 года. В ней говорится о том, что в городе снова наступил мир, на ленинградских заставах «вновь бушует соловьиная весна», но героическое прошлое никогда не будет забыто: «Славы города, где сражались мы, / никому ты, как винтовки, не отдашь, / вместе с солнышком пробуждается / наша песня, наша слава, город наш». В припеве поется: «Над Россиею / небо синее. / Небо синее, / небо синее над Невой. / В целом мире нет, / нет красивее / Ленинграда моего!» [Бирюков 1984: 228].

После того как военные действия переносятся за пределы Советского Союза, возникают песни, в которых фигурируют чужие страны и вспоминается Россия, краше которой нет. Одна из первых песен такого рода – «Под звездами балканскими» – началась с мелодии, написанной Блантером. Композитор позвонил поэту Исаковскому и попросил написать текст к уже готовым нотам, что Исаковский делал очень редко, но в данном случае согласился. В результате родилась песня «Под звездами балканскими», за которую, наряду с песнями «В путь-дорожку дальнюю», «Моя любимая», «В лесу прифронтовом», в 1946 году поэт получил Сталинскую премию второй степени. В этой песне выражается скорее патриотическое чувство по отношению к России, чем радость по поводу освобождения Балкан: «Где ж вы, где ж вы, очи карие, / где ж ты, мой родимый край? / Впереди страна Болгария, / позади река Дунай. / Много верст в походах пройдено / по земле и по воде, / но Советской нашей Родины / не забыли мы нигде». В тексте упоминаются несколько географических названий, кареглазая девушка и ее тихий голос. Песня завершается восклицанием: «Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех!» [Луковников 1984:210–211]. В тексте песни «Россия» Лебедев-Кумач не упоминает других стран, но призывает всех, кто оказался далеко от родины, помнить о ней: «Россия, любимая земля! / Родные березки и поля! / Как дорога ты для солдата, / родная, русская земля!» Бойцы дают клятву сражаться за то, что создано отцами и дедами: «Все, что дедами построено, / что отцовской кровью вспоено, / мы – твои сыны и воины – / поклялися отстоять». В конце песни говорится о победе и о той цене, которая за нее заплачена: «Много жизней потревожено, / много верст в боях исхожено, / много русских душ положено / за тебя, родная мать. / Мы ведем войну священную, / мы несем страду военную / за красу твою нетленную, / за сокровища твои. / Битвы кончатся кровавые, / мы придем домой со славою, / и опять в леса кудрявые / возвратятся соловьи».

Стихи были опубликованы в 1944 году в журнале «Красноармеец»: на них несколько композиторов написали свои мелодии. Вариант Богословского оказался наиболее долговечным, хотя сам композитор никогда не включал эту песню в собрание своих работ [Бирюков 1984: 231].

1945 год принес новые песни такого рода. История создания «Сторонки родной» повторяла историю «России»: поэт Михалков напечатал стихи, и несколько композиторов откликнулись на них. Автором наиболее распространенной мелодии, написанной в самом конце войны, стал А. И. Островский, музыкант и аранжировщик джаз-оркестра Утесова. В стихах Михалкова солдат сравнивает различные европейские города с родными краями. Бухарест и Будапешт, которые лежат на Дунае, напоминают о Волге: «В Будапеште сражались мы долго, / Будапешт на Дунае лежит. / Как мне вспомнится матушка-Волга, / так слеза на глаза набежит». София и Вена не идут ни в какое сравнение с Россией: «Но Болгария все ж не Россия, / хоть и братский живет в ней народ. / Я сражался на улицах Вены, / в ней сады и дворцы хороши. / Только Вена, скажу откровенно, / хороша не для русской души». В припеве упоминается сторонка родная: «Сторонка, сторонка родная, / ты солдатскому сердцу мила. / Эх, дорожка моя фронтовая, / далеко ты меня завела!» – и завершается песня признанием в любви к советской родине: «День и ночь все на запад шагая, / до берлинских ворот я дошел, / но милее родимого края / я нигде ничего на нашел» [Бирюков 1984: 231].

Песня «Далеко родные осины» (музыка Соловьева-Седого, слова Фатьянова) также написана в самом конце войны и поднимает тему возвращения на родину, но в более личностном аспекте: «Там в доме нас ждет и горюет / родимая мать у дверей, / солдатское сердце тоскует / о родине милой своей. / Россия, Россия, Россия, / мы в сердце тебя пронесли. / Прошли мы дороги большие, / но краше страны не нашли». Песня была исполнена Государственным хором имени Свечникова вскоре после войны [Бирюков 1984: 222–223]. В лирических песнях этого периода повторяются те же темы, что и раньше, но под новым углом зрения. Фатьянов написал стихи «Пришла и к нам на фронт весна», по всей видимости в начале 1942 года, и сопроводил их мелодией собственного сочинения. В конце 1944 года он приехал с фронта в Москву и в гостинице встретился с композитором Соловьевым-Седым, совместно с которым ранее написал несколько произведений. Композитор взял любительскую мелодию Фатьянова за основу для своего варианта. Название песни заменили на «Соловьи», а в тексте песни слово «ребята» – на «солдаты», как предложил генерал Соколов, который заметил: «Почему у вас поется “пусть ребята немного поспят”? Речь ведь идет о солдатах! Это очень хорошее русское слово – “солдат”, и не надо его стесняться. Оно овеяно славой, это слово». Двое певцов, Георгий Виноградов и Иван Козловский, немедленно включили песню в свой репертуар. В ней, в отличие от мобилизующих песен, призывающих солдат идти в бой, речь идет о том, что солдаты нуждаются в отдыхе: «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат. / Пусть солдаты немного поспят». Далее рассказывается о том, что солдат вспоминает родной дом, где его ждут, и сад, в котором соловьи поют всю ночь. В конце говорится что, хоть война и продолжается, но победа ближе с каждым боем: «А завтра снова будет бой… / Уж так назначено судьбой, / чтоб нам уйти, недолюбив, / от наших жен, от наших нив. / Но с каждым шагом в том бою / нам ближе дом в родном краю. / Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат. / Пусть солдаты немного поспят» [Луковников 1975: 218–219; Бирюков 1984: 205–206; Бирюков 1988: 229–231].

Соловьи в поздних военных песнях фигурируют как символ мирной жизни и возвращения домой. В этой песне эпитет «шальные» по отношению к соловьям имеет двойной смысл: буквальный, который означает «неугомонный», и переносный, который отсылает к выражению «шальная пуля». (Это пояснение дал мне Андрей Плансон в телефонном разговоре в сентябре 1994 года.) В этой песне, как и во многих других песнях военного времени, темы любви, войны, жизни и смерти проникают друг в друга и за счет игры слов, и за счет сочетания куплетов разного содержания.

Весной 1945 года, когда советские солдаты сражались с врагом на его территории, Соловьев-Седой и Фатьянов приступили к работе над песней «Давно мы дома не были». Они присоединились к концертной бригаде, которая направлялась в Восточную Пруссию, и в пути, чтобы не терять времени понапрасну, сочиняли песню, сидя в тряском автобусе, захваченном у немцев. Песню решили посвятить морякам-балтийцам. Она начинается с того, что двое солдат наливают по чарочке и заводят разговор о доме: «Где елки осыпаются, / где елочки стоят, / который год красавицы / гуляют без ребят. / Зачем им зорьки ранние, / коль парни на войне, / в Германии, в Германии, / в проклятой стороне. / Лети, мечта солдатская, / к дивчине самой ласковой, / напомни обо мне» [Луковников 1975: 248–250; Бирюков 1984: 222]. Здесь опять наблюдается взаимопроникновение тем: солдат все еще воюет, находится с друзьями на фронте, но уже думает о возвращении домой и надеется, что его встретят любовью и лаской.

«Эх, дороги» (музыка Новикова, слова Ошанина) – очень лиричная, но не слишком жизнерадостная песня – была заказана С. И. Юткевичем, руководителем Ансамбля песни и пляски НКВД, для театрализованного представления под названием «Победная весна», которое готовилось к празднованию 7 ноября 1945 года. Юткевич хотел, чтобы в песне говорилось о возвращении солдат домой. Новиков использовал мелодию народной песни «Эх ты, ноченька». Поэт Ошанин много раз бывал в командировках на Западном, 3-м Белорусском, Карельском фронтах и был хорошо знаком с бесконечными дорогами войны, поэтому слова ему подсказал личный опыт. Интонация у песни скорее усталая и печальная, чем победная: «Эх, дороги, / пыль да туман, / холода, тревоги / да степной бурьян. / Знать ты не можешь / доли своей. / Может, крылья сложишь / посреди степей. / Вьется пыль под сапогами, / степями, полями, / а кругом бушует пламя / да пули свистят». В песне говорится и о том, что мать напрасно ждет убитого сына: «Край сосновый, / солнце встает… / У крыльца родного / мать сыночка ждет. / И бескрайними путями, / степями, полями / всё глядят вослед за нами / родные глаза!» Завершается песня утверждением: «Нам дороги эти забывать нельзя» [Луковников 1975:235–237; Бирюков 1984:208; Бирюков 1988:257–259]. (Относительно происхождения этой песни Андрей Плансон сообщил мне, что в Сан-Франциско в среде эмигрантов, а также в прессе высказывалось мнение, что эта песня была написана для армии Власова, солдаты и командиры которой сражались на стороне Гитлера в надежде свергнуть Сталина и власть большевиков, и исполнялась ими[5]. У меня пока не имеется доказательств, подтверждающих эту версию, однако она в какой-то мере объясняет меланхолический характер песни в то время, когда преобладали более жизнерадостные песни, обязательно упоминавшие о победе. Хотя тем фактом, что песня была заказана для конкретной концертной программы, также можно объяснить отсутствие упоминаний о победе. Песня относилась к числу произведений, призванных показать трудности войны, а не к числу сугубо победных песен.)

Интересно отметить, что песни, которые появились в самом конце войны и заняли постоянное место в советской культуре, являются в высшей степени лирическими и отнюдь не всегда празднично-ликующими. Возможно, страдания, лишения и трудности четырех лет войны требовали осмысления и тихой, скорее печальной интонации, а не жизнерадостной и праздничной манеры. Из этого не следует, что праздничность отсутствовала вообще или жизнерадостных песен избегали. В ротах и полках пели собственные песни, рапорты о победах побуждали людей в Берлине, Москве, в других городах и поселках танцевать на улицах, по радио музыка играла целый день, люди радовались, что вернулась мирная жизнь.

Пример жизнерадостной песни, созданной в последнюю неделю войны, – «Казаки в Берлине» (музыка братьев Покрасс, слова Солодаря): «По берлинской мостовой / кони шли на водопой, / шли, потряхивая гривой, / кони-дончаки. / Распевает верховой: / “Эх, ребята, не впервой / нам поить коней казацких / из чужой реки”. / Казаки, казаки, / едут, едут по Берлину / наши казаки». На мосту казак встречает девушку-регулировщицу, которая велит проходить быстрей. Из текста песни ясно, что они понравились друг другу: «По берлинской мостовой / снова едет верховой, / про свою любовь к дивчине / распевает так: / “Хоть далеко синий Дон, / хоть далеко милый дом, / но землячку и в Берлине / повстречал казак”». Солодарь был военным корреспондентом и наблюдал похожую сцену в Берлине 9 мая 1945 года на одном из самых оживленных перекрестков, когда проезжал в автомобиле вместе с другими журналистами по городу. В тот же день он вылетел в Москву и уже в военно-транспортном самолете набросал первые строчки песни, а по прилете попросил братьев Покрасс сочинить мелодию. Песня прозвучала через несколько дней в исполнении солиста Ансамбля песни и пляски НКВД Ивана Шмелева [Луковников 1975:244–245; Бирюков 1984: 232; Бирюков 1988: 277–278] (между различными источниками имеются небольшие расхождения относительно того, в каком звании была девушка-регулировщица, кому пришла в голову идея припева – поэту или композиторам – и слушал ли поэт песню дома у композиторов или по телефону.)

Среди песен о победе были как оптимистические и жизнерадостные, так и серьезные песни – размышления, в которых радость победы сочеталась с воспоминанием об утратах и даже с мыслями по поводу того, что тесная фронтовая дружба трансформируется в более обыденные отношения мирного времени. Примечателен, однако, тот факт, что большая часть песен, которые ознаменовали победу, со временем исчезла из виду и из сознания участников войны: их вытеснили песни первых военных лет. Эти более ранние песни – песни прощания, лирические зарисовки, откровения о тоске по дому, о человеческих чувствах – взяли на себя роль символов военного времени, которые свидетельствуют не только о его трагизме, но и о цене победы. Даже если в момент создания эти песни не имели отношения к победе, после окончания войны они приобрели более широкий смысл. По мере того как война из окружающей реальности становилась историей, песни поддерживали осязаемую связь с прошлым, выступали как хранители памяти.

Хронология, периодизация, варианты военных песен

И создатели, и слушатели, безусловно, осознавали различия между перечисленными выше типами и жанрами песен. Однако границы между ними, которые соответствовали различным этапам войны, не были жесткими и демонстрировали значительную гибкость. При этом песня занимала ведущее место среди музыкальных произведений, которые создавались в первые два года войны. Песню можно написать быстро и столь же быстро и предельно широко распространить. Для того, чтобы понимать и исполнять песню, и даже для того, чтобы ее написать, не требуется профессиональная музыкальная подготовка. Песня имеет эмоциональную и информационную составляющие: она обращается к чувствам, поддерживает дух и в то же время сообщает о боевых подвигах героев на фронте, рассказывает о трудовых подвигах в тылу, напоминает о доме и семье. Типология создававшихся песен менялась и расширялась в ходе войны: от преимущественно патриотических произведений в первые недели войны до лирических, сатирических и даже юмористических песен, к которым в 1943 году добавились первые празднично-победные. Солдаты, командиры, политработники, рабочие, артисты, партийные деятели – у всех были свои потребности и запросы к песне. Поскольку военная обстановка требовала объединения усилий всех категорий населения, их запросы и пожелания, как правило, удовлетворялись, даже если это сопровождалось какими-то отклонениями от генеральной линии в стиле, содержании и методах распространения. Из этого следует, что в общей песенной картине отводилось место разным жанрам и подходам. Бывало, что на комиссиях произведения не получали одобрения по причинам либо политическим, либо художественным, но гораздо чаще утверждались, и в звучавшем репертуаре можно обнаружить все разнообразие песен, от патриотических од во славу Сталина и КПСС до любовной лирики, джазовых композиций, зарисовок солдатского быта и насмешек над врагом. Хотя основная область была четко определена – все, что пишется, должно быть связано с войной, – внутри этой области жестких ограничений не существовало.

По мере того как приближалась победа, расширялся и круг допустимых тем. Помимо патриотических произведений, авторы стали чаще создавать лирические и жизнерадостные песни, а комиссии стали их охотнее утверждать. Сдвиг в установках произошел приблизительно в середине войны, хотя, как показано выше, шутливые мотивы появляются уже в январе 1942 года. Одно из объяснений того, почему в конце войны преобладают лирические песни, которые отражают опыт пережитого, выражают надежду на возвращение домой и предвосхищают радостное свидание с родными, заключается в том, что политическая и патриотическая тематика была в этот период передоверена другим музыкальным формам. С течением времени власть стала уделять больше внимания кантатам для хора и оркестра, операм, симфониям и другим крупным жанрам. Именно в них разрабатывались такие темы, как Сталин, родина и победа. Песня утратила былое значение главного оружия антигитлеровской и патриотической пропаганды. Полностью роль песни не отрицалась, но фокус государственного внимания переключился на другие жанры, и композиторы, которые предпочитали творить в больших формах, вернулись в свою стихию. После войны лучше всего сохранили всеобщую любовь и популярность мелодичные лирические песни. Многие жизнерадостно-оптимистичные песни, написанные в конце войны по случаю победы, либо оказались слишком привязаны к конкретному моменту, либо перестали соответствовать политической повестке дня. Так, например, вскоре после войны был наложен запрет на упоминание союзников. Аналогичным образом запрету подверглось упоминание о генералах, которые после войны утратили благосклонность Сталина. В результате того, что в конце 1940-х годов изменилось официальное отношение к джазу и легким композициям в джазовом стиле, из репертуара исполнителей исчезли многие по-настоящему популярные песни. Наконец, после смерти Сталина и секретной речи Хрущева, разоблачавшей культ личности, все песни, в которых говорилось о Сталине и его руководящей роли (как в песне «Наш тост», например), подверглись переделке или полному запрету. Большие хоровые коллективы, такие как Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии, Ансамбль песни и пляски НКВД, ансамбли различных флотов, государственные хоры, сохранили в своем репертуаре часть патриотических песен-гимнов и песен, посвященных военным победам. (Я не видела достаточного количества репертуарных списков, партитур и других документов, чтобы делать окончательные выводы, но полагаю, что большинство подобных песен восходит к первому послевоенному периоду.) Однако наибольшую известность как среди песен конца войны, так и среди песен ее начала заслужили лирические повествования о чувствах – будь то любовь к родине, тоска по любимым, печаль из-за пережитых на фронте трагедий, боевая дружба или надежда на светлое будущее.

Подобно тому как довоенные песни 1930-х годов переделывались и в этом виде обретали новую жизнь во время войны, так и написанные во время войны песни циркулировали во множестве версий. Это может быть связано с тем обстоятельством, что публикация стихов в газете не всегда сопровождалась нотами. Читателю предоставлялась свобода сочинить или подобрать свою мелодию. Как говорилось выше, старые тексты подвергались обработке либо в результате адаптации к текущей ситуации или конкретному сообществу (полк, дивизия, город), либо в результате развития исходного текста и как ответ на него. «Катюша» бытовала во множестве вариантов, в которых поднимались различные темы, а песня «Жди меня» стала поводом для песен-ответов. При этом новые, адаптированные варианты редко обретали всенародную или длительную популярность и обычно не выходили за рамки той среды, в которой возникли и для которой предназначались.

Отыскать текстовые варианты песен не составляет большого труда. Фольклористы проделали эту работу, сборники текстов неоднократно издавались. Гораздо труднее выявить мелодические варианты. Некоторые рукописи хранятся в архивах и иногда публикуются. Однако, если какая-либо мелодия побеждала, остальные исчезали, и найти их ноты оказывается весьма непросто. (Мне не удалось обнаружить ни одной работы, посвященной мелодическим вариантам песен, в отличие от текстовых вариантов. Но в сборниках текстов иногда упоминается, под какой аккомпанемент исполнялись стихи. Исходя из этого, можно сделать некоторые выводы о количестве музыкальных вариантов.) Архивные документы, воспоминания, газетные статьи позволяют судить о том, что даже в среде профессиональных композиторов существовал обычай многократно обращаться к одному и тому же тексту. Как правило, композиторы теряли интерес к своему детищу после того, как победу одерживало другое произведение, и даже не настаивали на своем авторстве. А Богословский, как говорилось выше, не включал песню «Россия» в собрание своих сочинений даже несмотря на то, что его версия оказалась наиболее успешной.

Как мы выяснили, музыкальные варианты у песни могли возникнуть различными путями. Случалось, что профессиональный композитор и композитор-любитель писали музыку к стихотворению или литературной основе и представили для рассмотрения и публикации. Иногда текст привлекал нескольких композиторов-земляков, иногда композиторы из разных регионов сочиняли свои мелодии, либо не подозревая об этом, либо сознательно вступая в негласное соревнование. Иногда проводились официальные конкурсы, когда композиторам предлагали написать музыку к заданному тексту, что приводило к появлению десятков и даже сотен вариантов. Обычно на конкурс выносились задания, связанные с созданием маршей, песен о военных операциях, об Урале и других регионах страны. Песню-победительницу обычно публиковали и рекомендовали к исполнению, а судьбу остальных вариантов проследить невозможно. Очевидно только, что часто несколько версий песни сосуществовали, и во время войны люди могли варьировать слова и музыку многих песен. Однозначного ответа на вопрос, почему некоторые варианты оказались долговечнее других, дать нельзя. По всей видимости, при этом играли роль такие факторы, как звучание песни в радиоэфире (что подразумевало наличие разрешения на трансляцию), упоминание в тексте конкретных имен и событий (что повышало вероятность утраты актуальности после войны), особый режим предпочтения при отборе, которого удостаивались некоторые композиторы и поэты. Эти факторы будут рассмотрены в следующих главах.

Песни, созданные в Советском Союзе за четыре года войны, поражают невероятным количеством и разнообразием. Песни прославляли страну и народ в суровых патриотических гимнах, в лирических мелодиях и даже в юморесках. Они увековечивали мужество и героизм армий, флотов и отдельных людей. Они клеймили врага в душераздирающем описании его жестокости и в сокрушительной сатире. Они утверждали родственные чувства между родителями и детьми, мужьями и женами, внушали надежду на любовь в будущем. Они поднимали боевой дух в годы испытаний и горя, они украшали празднование малых и великих побед, они поддерживали людей на фронте и в тылу. Каждая песня имела свою цель, а содержащиеся ней настроения и сообщения трансформировались вместе с ситуацией. Песня являлась одновременно и отражением событий, и активной силой, которая влияла на мысли и чувства как исполнителей, так и слушателей.

Глава 2

Бойцы песенного фронта: композиторы и поэты в период войны

Как было показано в предыдущей главе, военные песни значительно различались по темам, жанрам и стилям. Однако в совокупности они составляли единую сложную мозаику, которая возникала в результате различного понимания того, что требуется для мобилизации усилий. В сознании авторов песен запускался творческий процесс, который определял динамику жизненного цикла конкретной песни и в конечном итоге границы творческой свободы. Эта глава посвящается ответу на вопрос, кто создавал песни, как строилась их работа, что формировало их взгляды в ту пору, когда они выполняли свою миссию в Великой Отечественной войне.

Большинство песен, которые сохранились, зафиксированы в архивных или опубликованных источниках, были написаны профессиональными поэтами и композиторами. Люди с хорошим музыкальным или литературным образованием, они обычно состояли в Союзе композиторов или Союзе писателей. Однако непрофессионалы-любители также играли значительную роль в процессе создания песен. Солдаты часто посылали свои стихи во фронтовые и дивизионные газеты и сами сочиняли мелодию на слова, которые их тронули. Художественная самодеятельность в вооруженных силах поощрялась политуправлениями повсеместно. Иногда профессиональный композитор и поэт-любитель работали в паре, иногда композитор использовал текст, написанный любителем. Даже профессионалы, которые обычно работали в паре поэт / композитор, иногда обходились без помощи партнера.

Представляется целесообразным исследовать происхождение, образование, возраст профессиональных авторов, которые создавали песни. Знакомство с деталями биографии – к какому поколению принадлежали, в соавторстве с кем чаще работали, каковы довоенные интересы и политические взгляды – проливает свет на то, почему они писали те или иные песни. Эти сведения распределяются неравномерно, в зависимости от популярности того или иного автора. В некоторых случаях известно очень немногое. Тем не менее анализ распространенных моделей и тенденций помогает прояснить мотивы взаимодействия между авторами, поведение профессиональных группировок, политику принятия решений относительно песен в период войны. Гипотетически на творческую стратегию авторов должны влиять такие факторы, как возраст, образование, заграничный опыт, политическая ориентация или отсутствие таковой, профессиональная специализация. Данная глава знакомит с подобными сведениями, когда это возможно, и анализирует влияние перечисленных факторов на создание песен.

Композиторы

Возраст 66 профессиональных композиторов, рассматриваемых в этой книге, колеблется в широком диапазоне (если нет другой информации, биографические данные взяты из [Келдыш 1990]). Если не считать семерых человек, дату рождения которых установить не удалось, 16 композиторов родились до 1900 года и, следовательно, к началу войны им исполнилось более 41 года. К этой группе относятся Александров (1883 г. р.), Кручинин (1892 г. р.), М. А. Юдин (1893 г. р.), Новиков (1896 г. р.) и старший из братьев Покрасс Дмитрий (1899 г. р.). Александров и Новиков были связаны с Московской консерваторией. Александров там преподавал и получил степень доктора в 1940 году. Он также возглавлял Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии с 1928 года и до своей смерти в 1946 году. Новиков учился у Р. М. Глиэра, собирал и писал песни. Юдин преподавал в Ленинградской консерватории. Кручинин и Покрасс были композиторами-песенниками и, подобно Александрову, сотрудничали с вооруженными силами. Кручинин, который поселился в Хабаровске в 1937 году, писал оперетты и массовые песни (этот советский термин обозначает песни для масс, популярные мелодии и песни с политическим уклоном[6]). Покрасс начал свой путь как автор песен еще во время Гражданской войны и продолжал писать массовые и военные песни. Александров являлся членом КПСС с 1939 года, Покрасс – с 1940 года.

Композиторы старшего поколения занимали ключевые посты в Союзе композиторов и играли важную роль в принятии решений касательно песенной политики, репертуара, деятельности союза. Старейший из композиторов этой группы Глиэр родился в 1875 году, ему было 66 лет, когда началась война. Он не ушел на пенсию и занимал пост председателя Союза композиторов СССР с 1939 года до конца войны, получив степень доктора в 1941 году. В июне 1941 года он написал песню «Будет Гитлеру конец» на слова И. И. Доронина, после чего сосредоточился на более крупноформатных жанрах [Гулинская 1986: 164]. Н. Я. Мясковский (1881 г. р.), пожалуй, единственный из композиторов этой группы, который не писал военных песен (автору не удалось обнаружить ни одной песни, авторство которой приписывалось бы Мясковскому во время войны. Хотя встречается одно упоминание, что Мясковский написал музыку для двух солдатских песен: «Молодой солдат» на слова Светлова и «Военный приказ» на слова В. В. Винникова, остается неясным, так ли это и были ли эти песни опубликованы. См. [Tassie 2014:231]). Получив степень доктора в 1940 году, Мясковский преподавал в Московской консерватории и был выдающимся автором симфоний. Он также активно работал в Оргкомитете Союза композиторов, был членом художественного совета при Комитете по делам искусств Совнаркома, членом редколлегии журнала «Советская музыка» и членом комитета по присуждению Сталинских премий. В силу должностных обязанностей он был вовлечен в процесс отбора песен. Знаменитый композитор-классик С. С. Прокофьев (1891 г. р.) также входит в эту возрастную группу. На начало войны он сразу откликнулся «Песней храбрых» (слова Суркова) и циклом на слова поэта В. В. Маяковского. Впоследствии композитору заказывал песни Комитет по делам искусств в городе Нальчике, куда композитор был осенью эвакуирован, а его вторая жена Мира писала к ним тексты. Его песни вместе с тремя песнями других авторов были напечатаны в сборнике, включавшем семь массовых песен и изданном в 1942 году. Прокофьев во время войны написал еще ряд песен для фильмов, но со временем вернулся к большой форме. Учитывая все жанры, для Прокофьева военный период оказался наиболее плодотворным в его творчестве [Morrison 2009: 176–179, 185, 187].

Из 15 старейших композиторов четверо скончались во время войны. Все они жили и работали в Ленинграде, и по крайней мере у троих причиной смерти стала дистрофия от голода. П. Н. Рукин, М. Г. Фрадкин (имеется в виду Михаил Григорьевич Фрадкин (1893–1942), автор романсов и музыки для театров Ленинграда. Не путать его с Марком Григорьевичем Фрадкиным (1914–1990), автором «Песни о Днепре», «Случайного вальса» и других песен), И. С. Миклашевский и В. Ушалов умерли в 1942 году, но успели написать и опубликовать военные песни [Богданова 1985: 29, 30, 34, 42].

К началу войны композиторы старшего поколения занимали высокое положение и подчас являлись лидерами в своей профессиональной сфере; объединяло их также то, что они прошли основную профессиональную подготовку до революции 1917 года. Они начинали свою карьеру в дореволюционную эпоху как преподаватели или руководители хоров в консерваториях, при церквях и в царской армии. Несмотря на то что этот опыт имел место задолго до Великой Отечественной войны, иногда за 25 лет до нее, он, безусловно, повлиял на принятую ими мелодическую, содержательную, эмоциональную трактовку песен, особенно по мере того, как идеологический акцент перемещался с прославления КПСС на темы верности, родины, семьи и дружбы.

Самую многочисленную группу из 31 человека составляют композиторы, которым на момент начала войны было от 31 до 41 года. Они делятся примерно поровну на две подгруппы: те, кто младше 36 лет, и те, кто старше 36 лет. В старшую подгруппу входит ряд влиятельных песенников: Дунаевский и Листов (оба 1900 г. р.), Захаров (1901 г. р.), Компанеец (1902 г. р.), Блантер, Милютин (оба 1903 г. р.), В. Белый и Д. Б. Кабалевский (оба 1904 г. р.). Младший брат Дмитрия Покрасса Даниил и сын Александра Александрова Борис родились в 1905 году. Белый и Кабалевский учились в Московской консерватории у Мясковского, в 1939 и 1940 годах соответственно вступили в Коммунистическую партию и на момент начала войны являлись единственными членами партии в этой группе. Белый был назначен секретарем Союза композиторов в 1942 году и занимал этот пост до конца войны. Б. А. Александров и 3. Л. Компанеец также учились в Московской консерватории, но у Глиэра. Б. А. Александров сотрудничал как с ансамблем своего отца, так и с ансамблем Всесоюзного радио. Захаров учился в Ростове и за девять лет до начала войны был назначен руководителем Хора имени Пятницкого. Дунаевский и Милютин завоевали широкую популярность в жанре легкой музыки. Дунаевский в 1934 году возглавил Ленинградский мюзик-холл и, кроме того, писал музыку к кинофильмам. С 1937 до 1941 года он являлся председателем Ленинградской секции Союза композиторов. Милютин писал песни и оперетты.

Блантер и Листов являлись весьма плодовитыми авторами. Листов за свою карьеру написал 800 песен. Подобно Дмитрию Покрассу и Кручинину, он начал писать военные песни еще во время Гражданской войны. Командование направило его на учебу в Саратовскую консерваторию, которую он и окончил, а затем переехал в Москву. В предвоенные годы он работал в театрах Москвы в качестве композитора и концертмейстера [Тищенко 1987: 4, 8-10]. Блантер считается одним из основоположников жанра массовой песни. Он начал учиться музыке в Курске, а в 1917 году переехал в Москву, где обучался в школе при Филармонии. Он сотрудничал по преимуществу с театрами Москвы, Ленинграда, Магнитогорска и Горького, а в 1936 году был назначен музыкальным директором Государственного джаз-оркестра СССР под руководством В. Н. Кнушевицкого [Зак 1973: 10–13; Скороходов 1982: 74].

Другие композиторы из этой возрастной категории не так активно работали в жанре песни, но являлись весьма влиятельными фигурами либо благодаря преподавательской деятельности, либо благодаря ответственным постам, которые занимали в различных комиссиях Союза композиторов. Среди них можно назвать Хачатуряна, В. Я. Шебалина и Н. К. Чемберджи. Юность этих композиторов прошла в царской России, но их карьера, как правило, складывалась уже после 1917 года. Некоторые из них начали профессиональную деятельность в бурные годы Гражданской войны.

Подгруппа более молодых композиторов, которые родились между 1906 и 1910 годами и к началу войны достигли возраста 31–35 лет, может также похвастаться видными песенниками: Жарковский, Любан (из Белоруссии), Ю. М. Слонов (все 1906 г. р.), Соловьев-Седой и Лепин (оба 1907 г. р.), С. А. Кац, Мурадели, Бакалов, одна из немногих женщин-композиторов Н. В. Макарова (все 1908 г. р.), Мокроусов (1909 г. р.) и Н. П. Будашкин (1910 г. р.). Два композитора проживали в советских республиках. Любан возглавлял музыкальную редакцию Белорусского радио с 1928 года и был художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Белорусской филармонии с 1937 до 1941 года, а также председателем Союза композиторов Белоруссии с 1932 до 1938 года, членом КПСС. Он сочинял по преимуществу в жанрах песни и музыкального шоу. Латвийский композитор Лепин (так звучит его фамилия в русифицированном варианте) написал большую часть своих сочинений во время войны и после нее. Мурадели, Макарова, Мокроусов, Будашкин учились в Московской консерватории под руководством Н. Я. Мясковского. Все они писали песни, но наиболее преуспели Мокроусов и Мурадели. Мурадели также работал секретарем Союза композиторов в 1938–1939 годах и руководил Центральным ансамблем Военно-морского флота в 1942–1944 годах. Соловьев-Седой, Жарковский, Шостакович и И. И. Дзержинский получили образование в Ленинградской консерватории. Хотя Шостакович (1906 г. р.) и Дзержинский (1909 г. р.) известны своими крупными сочинениями, оба они писали военные песни, исполняя патриотический долг перед родиной. Шостакович стал, пожалуй, самым известным композитором в период войны, но не благодаря своим песням, а благодаря Седьмой, или Ленинградской, симфонии, которая в музыкальной форме повествовала о фашистском нашествии и об осаде Ленинграда. Эта симфония, несмотря на трудные условия блокады, была исполнена в Ленинграде 9 августа 1942 года и затем разлетелась по всему миру как символ мужества и надежды. Соловьев-Седой и Жарковский, напротив, являлись преимущественно песенниками. Соловьев-Седой жил в Ленинграде вплоть до начала войны. Жарковский после окончания консерватории и недолгой работы в концертном бюро переехал в 1936 году в Москву, где стал уделять все больше внимания военной и флотской песне [Жарковский 1978: 9, 15, 18]. Он, наряду с Бакаловым и Слоновым, имеет в своем творческом багаже большое число песен о Военно-морском флоте. До конца войны не дожил только один композитор из этой возрастной группы – Виктор Томилин (1908 г. р.), выпускник Ленинградской консерватории и глава Оборонной комиссии Ленинградского отделения Союза композиторов, который погиб в 1941 году [Богданова 1985: 11–12]. Эти музыканты завершили образование и начали профессиональный путь в бурные 1920-е годы, это сложное время известно как эпоха смелых творческих экспериментов. Более того, они оказались первыми учениками старших композиторов, что связало разные поколения творцов узами сотрудничества и дружбы.

Самый молодые композиторы родились после 1910 года. Большинству из них к началу войны было 25–30 лет: Н. Г. Минх (1912 г. р.), Богословский, Хренников, Табачников, Терентьев, И. В. Морозов (все 1913 г. р.), Марк Григорьевич Фрадкин и Островский (1914 г. р.). Самый молодой из всех, Г. А. Григорян, родился в 1919 году, т. е. в июне 1941 года ему исполнился 21 год. Хренников и Морозов учились в одной группе в Московской консерватории у Шебалина. Терентьев также учился в Московской консерватории, но у Глиэра. Все трое писали песни, но Терентьев оказался наиболее плодовитым: его репертуар насчитывает более 200 произведений. Богословский окончил Ленинградскую консерваторию и писал музыку для кино. Минх и Островский оба играли в джаз-оркестре Утесова и писали для него, Минх – перед войной, а Островский – во время войны. Минх во время войны занимал должность музыкального руководителя Эстрадного оркестра Ленинградского радио. Григорян прервал обучение в Московской консерватории в 1939 году, на четвертом курсе, потому что его призвали в армию. Он служил на Дальнем Востоке и написал ряд песен как до войны, так и во время войны [Григорян 1971:12–14; Богданова 1985:32–33]. Среди композиторов этой возрастной группы двое умерли во время войны. В. В. Фризе, выпускник консерватории, который работал в Оборонной комиссии, погиб в декабре 1941 года. Б. Г. Гольц, также выпускник консерватории, болел туберкулезом и был освобожден от службы в армии, однако работал в Политуправлении Балтийского флота и написал много песен, будучи членом Союза композиторов Ленинграда. Он умер весной 1942 года, вскоре после победы в музыкальном конкурсе [Богданова 1985: 32–33].

Композиторы младшего поколения, как правило, завершили свое образование в конце 1920-х – начале 1930-х годов, и, следовательно, начало их творческого пути пришлось на политически сложное и нестабильное десятилетие. Их учителями являлись, как правило, композиторы старшего поколения, но сами они имели слабое представление о дореволюционной России, если вообще имели. Для продвижения по карьерной лестнице в столь опасное и неблагоприятное для творчества время от композиторов младшего поколения, возможно, в большей мере, чем от прочих, требовалась, помимо недюжинного таланта, особая политическая гибкость.

Приведенный перечень композиторов не является исчерпывающим, но в него входят основные авторы военных лет, а также лица, которые занимались музыкальной критикой и отбором песен в Союзе композиторов. Несмотря на ограниченность, эта выборка охватывает различные модели профессионального пути композиторов. Как говорилось выше, от возраста зависели культурные установки и степень политического давления. Студенты консерватории, которые получили классическое образование, могли стать преподавателями и остаться в консерваторской среде. Те, кто был связан с армией, возвращался работать туда. Третья группа композиторов, обычно также имевшая классическое образование, сотрудничала с театрами и киностудиями, писала музыку для спектаклей и фильмов. Хренников говорил, что партитура для фильма обеспечивала молодого композитора средствами к существованию в то время, когда с другими заказами случались перебои (Хренников, интервью, февраль 1991 года. Аудиозапись в собственности автора). С возникновением звукового кинематографа потребовалась музыка для кино, а также появилось новое средство распространения песен.

Благодаря отношениям «учитель – ученик», складывавшимся в консерватории, формировалась линия преемственности, которая способствовала передаче музыкального наследия. Например, Мясковский учил Шебалина, который учил Хренникова и Морозова. Кроме того, Мясковский учил Белого, который, в свою очередь, стал профессором Каца. Хачатурян в разное время учился у Глиэра, Мясковского, Шостаковича. Таким образом, завязывалась дружба, возникали отношения покровительства, складывались лагеря и группировки. В какой степени эти неформальные отношения влияли на работу Союза композиторов, не до конца ясно, однако нет сомнения, что они являлись повседневной реальностью. М. Л. Матусовский вспоминал, как во время встречи с Соловьевым-Седым он чувствовал себя крайне неловко, потому что был в натянутых как творческих, так и личных отношениях с Дунаевским, а Матусовский с ним дружил [Соловьев-Седой 1982: 189]. Причину антипатии двух композиторов никто не объяснил. Оба жили в Ленинграде в 1930-е годы, Дунаевский работал в правлении Ленинградского отделения Союза композиторов. Оба композитора посвятили себя сочинению песен, и, возможно, давало себя знать профессиональное соперничество.

Очевидно, что все эти композиторы были знакомы и общались друг с другом, их связывала если не студенческая скамья или дружба, то совместная работа в различных комитетах, творческих советах, на конференциях и пленумах Союза композиторов. Стенограммы пленумов и заседаний сохранили слова профессоров, которые критиковали или защищали работы бывших учеников, явно не стесняясь в выражениях. В 1944 году Шебалин заявил, что партитура его бывшего ученика Хренникова на цикл стихов Роберта Бернса не соответствует потенциалу автора (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов. 28–31.03.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 92,46). Высказывания о личности автора и его сочинении носили весьма прямолинейный характер, подчас резкий и даже оскорбительный. Внутри сообщества существовали не только симпатии, но и антипатии. На одном из заседаний разбирался такой инцидент, как пьяная драка. 11 мая 1942 года Кац и Мокроусов вступили в рукопашную схватку возле здания Союза композиторов, и им было вынесено предупреждение об исключении из Союза, если подобный инцидент повторится (приказ № 3 Оргкомитета Союза советских композиторов от 15.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 56).

В военное время у членов Союза композиторов возникла необходимость в коллегиальной работе и активном сотрудничестве. За давностью лет и недостатком имеющихся источников трудно судить, насколько это способствовало улучшению обстановки в Союзе композиторов. Однако следует отметить, что эти люди не раз работали вместе в очень напряженных обстоятельствах, в том числе во время командировок на фронт и длительных концертных туров. Они всегда успешно справлялись с заданиями, из чего можно сделать вывод, что их столкновения объяснялись скорее нервными срывами или вспышками творческого темперамента, чем настоящей ненавистью. В сталинской России личная вражда могла привести к серьезным и подчас необратимым последствиям, поэтому данный вопрос представляется важным, особенно в связи с судьбами творческого наследия в послевоенные годы.

Поэты-песенники

В книге рассматриваются около 50 поэтов, которые писали военные песни. О 17 из них сведения отсутствуют или крайне скудны, общее количество источников также меньше, чем в случае с композиторами. По доступным источникам можно установить, что возраст поэтов военного времени колеблется в широком диапазоне, который примерно совпадает с возрастным диапазоном композиторов (если иное не оговорено, биографические сведения о поэтах взяты из следующих энциклопедических источников: 1) Русские советские писатели и поэты: Библиографический указатель; 2) Литературная энциклопедия; 3) Писатели Москвы: Библиографический справочник; 4) Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Более подробный перечень приводится в библиографии). Старшая возрастная группа несколько моложе, чем у композиторов: в нее входят авторы, родившиеся до 1900 года; старейший из них, Алымов, родился в 1892 году. Антон Пришелец родился в 1893 году, следующие трое значительно моложе: Лебедев-Кумач (1893 г. р.), Гатов и Сурков (оба 1899 г. р.). Никто из этой группы к началу войны не был старше 50 лет. Алымов участвовал в революционной борьбе против царского режима, был арестован и посажен в тюрьму, откуда бежал, перебрался в Европу и вернулся в Россию только в 1926 году. Гатов после окончания института в Харькове также уехал за границу, во Францию. Он писал для красноармейской прессы и журнала «Огонек». Лебедев-Кумач учился в Московском университете, во время Гражданской войны работал в Реввоенсовете, позже писал тексты для сатирического ансамбля «Синяя блуза», а также для кинофильмов. Ему предложили вступить в партию в 1940 году. Сурков тоже участвовал в Гражданской войне, а в партию вступил в 1925 году. Он был членом РАПП, в конце 1930-х годов работал военным корреспондентом в Белоруссии и Финляндии, часть войны провел на Западном фронте. Некоторые представители этой возрастной группы были идеологически преданы делу большевиков и вступили в партию раньше, чем ровесники-композиторы. Кроме того, у них имелся заграничный опыт: они либо пожили в Европе, либо сотрудничали с европейскими коллегами.

Шестнадцать поэтов в 1941 году разменяли четвертый десяток. Возраст девяти из них находился в диапазоне от 36 до 41 года, среди них Исаковский и Прокофьев (оба 1900 г. р.), Чуркин, Светлов, И. И. Молчанов, Френкель (все 1903 г. р.), Жаров, Колычев (оба 1904 г. р.); самый молодой в этой группе, Шведов, родился в 1905 году. В биографиях этих поэтов много общего с более старшими соратниками. Исаковский вступил в партию в 1918 году, работал редактором газеты и корреспондентом в Смоленске. В 1931 году он переехал в Москву, песни на его стихи стали очень популярны. Прокофьев родился в Ленинградской области, участвовал в Гражданской войне, вступил в партию в 1919 году. Он начал писать стихи в 1930-е годы и, подобно Суркову, в конце 1930-х годов стал военным корреспондентом. Чуркин записался в Красную армию в возрасте 15 лет и прослужил девять лет. В 1927 году он пришел работать в редакцию журнала и стал писать стихи и тексты песен. Френкель родился в семье сосланных революционеров, в 1919 году вступил в партию, в начале 1930-х годов учился в Институте красной профессуры, как и Лебедев-Кумач. Светлов сражался в годы Гражданской войны, приехал в Москву в 1920-е годы, учился в МГУ и вступил в комсомол. Все эти поэты начали писать тексты для песен еще до войны. Жаров вступил в партию в 1920 году и активно занимался комсомольской работой, помогал организовывать литературное объединение «Молодая гвардия» в 1920-е годы. Он провел много времени за границей и к началу 1930-х годов стал корреспондентом газеты «Комсомольская правда». И Шведов, и Колычев до войны опубликовали сборники песен, а Колычев написал много текстов для Краснознаменного ансамбля под руководством Александрова.

Младшая возрастная подгруппа включает семь поэтов, которым к началу войны исполнилось 31–36 лет. Они менее активно работали в песенном жанре – за одним исключением. Гусев (1909 г. р.) до своей смерти в 1944 году написал более ста песен. Во время войны он являлся сотрудником литературного отдела Радиокомитета, а также писал сценарии и пьесы. Хотя все перечисленные поэты создавали военные песни, наиболее активно они работали в других направлениях. Из трех авторов, родившихся в 1906 году, Барто была известна как детская писательница, одна из немногих женщин-поэтов того времени. С. И. Кирсанов писал агитационные газетные стихи и считал себя наследником главного революционного поэта Маяковского. Кравченко, автор прозы по преимуществу, в конце 30-х годов поступил учиться на сценарное отделение ВГИКа. А. А. Тарковский (1908 г. р.) переводил с восточных языков. Солодарь (1909 г. р.) окончил юридический факультет Киевского университета и начал писать комедии и сатиры во второй половине 1930-х годов. Перед войной он написал либретто для оперетты Кабалевского. Творческий путь поэтов этой возрастной группы начинался после революции и Гражданской войны – они имели возможность принимать участие в разнообразных образовательных, культурных и журналистских проектах новой власти.

В отличие от них, среди 12 поэтов младшей возрастной группы, имевших на момент начала войны возраст от 25 лет до 31 года, значится несколько чрезвычайно известных песенников: Сергей Васильев, Анатолий Софронов, Владимир Дыховичный (все 1911 г. р.), Лев Ошанин (1912 г. р.), Марк Лисянский, Сергей Михалков, Николай Флеров (все 1913 г. р.), Борис Ласкин, Павел Шубин (оба 1914 г. р.), Евгений Долматовский и Константин Симонов (оба 1915 г. р.). У членов этой возрастной группы есть немало общего с точки зрения образования и биографии. Несколько человек учились в Литературном институте имени Горького в Москве во второй половине 1930-х годов. Васильев, Ошанин, Михалков, Долматовский, Симонов, по всей видимости, пересекались во время учебы. Лисянский и Флеров учились в Московском коммунистическом институте журналистики. Борис Ласкин окончил сценарный факультет ВГИКа в 1935 году. Софронов до начала войны жил в Ростове, учился в педагогическом институте. Шубин учился в педагогическом институте в Ленинграде и во время войны стал превосходным автором песен. Членами КПСС до войны были только Лисянский и Софронов, вступившие в партию в 1938 году и в 1940 году соответственно. Двое поэтов, Долматовский и Симонов, до начала Великой Отечественной войны успели поработать военными корреспондентами на Дальнем Востоке и в Белоруссии. Ласкин, Михалков и Симонов писали киносценарии как до войны, так и во время войны. Дыховичный был самым старшим в этой возрастной группе. До войны он работал геологом, а во время войны начал писать в различные фронтовые газеты.

И наконец, в самую младшую возрастную группу входят три человека, которые к началу войны были младше 25 лет: Николай Букин, Павел Богданов, Алексей Фатьянов. Николай Букин (1916 г. р.) в 1949 году окончил педагогический институт в Перми, своем родном городе. Более всего он известен песнями военно-морской тематики. Павел Богданов (1917 г. р.) завершил высшее образование в Казахском государственном университете только после войны, однако получил признание как писатель гораздо раньше и в 1939 году был принят в Союз писателей. Самый молодой из них, Алексей Фатьянов (1919 г. р.), в конце 1930-х годов учился в Литературном институте имени Горького и в Государственном институте театрального искусства. Он посвятил себя созданию песен и имеет их на своем счету более 200. Из этих троих только Букин был членом КПСС, он вступил в партию в 1939 году.

Таким образом, к началу войны имелся ряд профессионально сложившихся авторов, готовых и способных создавать песни, отвечающие потребностям военного времени. Как и композиторы, они являлись в большинстве своем членами творческого союза, регулярно встречались на пленумах и конференциях и вместе работали в комитетах. Стенограммы писательских заседаний не рассматривались в рамках данного исследования, поэтому прямого сопоставления с заседаниями композиторов сделать нельзя. Однако известно, что поэты, которые специализировались на создании песен, такие как Лебедев-Кумач, Ошанин, Долматовский, часто присутствовали на заседаниях композиторов, когда обсуждались песни на их тексты. Верно ли обратное – что композиторы присутствовали на заседаниях поэтов, – неизвестно. Во время войны поэты проводили в разъездах гораздо больше времени, чем композиторы. Следовательно, они меньше встречались друг с другом, и среди них ссоры и столкновения случались реже, чем среди композиторов. Как сообщает Долматовский, хотя у поэтов и наблюдались разногласия личного и творческого характера, во время войны они отошли на второй план, и люди не питали друг к другу никакой вражды. Он вспоминал, как Пастернак и Исаковский, два антипода, во время эвакуации жили в одном доме и пили вместе чай с медом (Долматовский, интервью, 7.05.1991. Аудиозапись в собственности автора).

Поскольку слово является, пожалуй, самым действенным инструментом политической агитации и пропаганды, писатели всегда становились передовым отрядом проведения социальной политики – и группой особого риска, если их деятельность вступала в противоречие с текущим политическим курсом СССР. На Первом съезде писателей (и единственном до войны), который состоялся в 1934 году, Горький отмечал, что Союз имеет целью не только физическое объединение писателей, но и профессиональное, и подчеркивал важность коллективной работы: «Коллективная работа литераторов над явлениями жизни в прошлом и настоящем для наиболее яркого освещения путей в будущее имеет некоторое сходство с работой лабораторий, научно-экспериментально исследующих те или иные явления органической жизни». Он призывал писателей следовать своему индивидуальному пути, но при необходимости работать совместно, чтобы изображать новую реальность на основе единого метода: «Наша цель – организовать литературу как единую культурно-революционную силу». Кроме того, Горький указал на необходимость создания новых песен: «Мир очень хорошо и благодарно услышал бы голоса поэтов, если б они вместе с музыкантами попробовали создать песни, новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. – И. К.).

Война породила новую реальность, которая требовала описания. Поэты, создававшие песни во время войны, осознавали требования, которые к ним предъявляются, и риски, которым они подвергаются в случае несоответствия этим требованиям. Безусловно, поэты находились под более пристальным контролем партии, чем коллеги-музыканты. Музыканты пользовались большей свободой, поскольку музыка является искусством более абстрактным, которое труднее поддается критической оценке и потому менее подвержено идеологическом установкам и ограничениям.

По этой причине писатели, имевшие крамольное дореволюционное прошлое или небезупречную политическую позицию, замолчали, перестали публиковаться или вообще писать. Благодаря тому что музыка абстрактнее, чем слово, у композиторов было больше возможностей продолжать работу. Кроме того, писатели чаще являлись членами КПСС, чем композиторы. Доказательством тому служат рассматриваемые в данной книге поэты, которые вступили в партию еще до войны. Членами КПСС являлись восемь поэтов: трое получили партбилеты во время Гражданской войны, трое – в 1920-е и 1930-е годы, двое – в 1940 году. Среди композиторов только пятеро являлись членами партии до войны, и все они получили партбилеты после 1937 года. Во время войны количество партийных композиторов и писателей сравнялось, так как в партию вступили девять писателей и двенадцать композиторов. Это свидетельствует о том, что до войны писатели были теснее связаны с партийными органами, чем их современники – композиторы, и в своем творчестве непосредственно следовали политическим тенденциям эпохи. Однако война потребовала от всех творцов, а не только от тружеников пера, более тесной смычки с властью. Несомненно, этот поворот обусловлен возрастанием роли песни в обществе.

Некоторые авторы, работавшие в жанре песни, – как поэты, так и композиторы, – были очень известными персонами и занимали высокие посты в своих творческих союзах, что позволяло им определять политику и тенденции внутри своих организаций. Члены партии при этом служили связующим звеном между линией партии и творческими объединениями. В военные годы заявила о себе молодежь – порой вчерашние школьники. Более молодые и менее известные члены союзов чаще служили в армии, много времени проводили на фронте и делились своим военным опытом с членами комитетов и комиссий, которые находились в Москве. От этого различия в ранге и статусе, а также от личностных и творческих особенностей зависело, кто будет обладать влиянием, получать публикации и грамзаписи, иметь привилегированное положение, а также будет эвакуирован.

Отношения между композиторами и поэтами

После того как началась война, те поэты-песенники, которые являлись членами Союза писателей, сразу отправились служить в армию. Долматовский вспоминает, что 20 или 30 поэтов написали заявления и в течение нескольких дней, максимум недель, получили назначения, как правило в армейские или фронтовые газеты. Среди них – Сурков, Жаров, Лебедев-Кумач, Светлов, Шубин, Симонов, Прокофьев, Долматовский, Уткин [Долматовский 1988: 200], (Долматовский, интервью от 07.05.1991 г.). Все они прославятся как поэты. Сам Долматовский в начале июля находился на Западной Украине и попал в плен к немцам. В 1942 году, после побега из плена и допроса, он был направлен во фронтовую газету «Красная армия», отступал вместе с войсками от Воронежа до Сталинграда, потом двигался обратно на запад и дошел до Берлина. Долматовский публиковался также в центральной газете «Комсомольская правда» [Долматовский 1988: 228].

Биографию Долматовского можно считать типичной, поскольку большинство профессиональных поэтов-песенников являлись военными корреспондентами, по крайней мере в течение какого-то времени. Симонов и Светлов были корреспондентами центральной военной газеты «Красная звезда», Светлов – на Ленинградском фронте. Сурков был корреспондентом газеты Западного фронта «Красноармейская правда» в 1941 и 1942 годах. В 1944 году он был назначен главным редактором «Литературной газеты» – эта должность более престижная, а работа более безопасная, так как тыловая. Лисянский служил редактором дивизионной газеты «В бою за родину» на Калининском фронте. Шубин за время войны успел послужить в газетах Волховского, Карельского и Дальневосточного фронтов. Михалков и Френкель являлись корреспондентами газеты Южного фронта «Во славу Родины». Военно-морской флот также издавал свои газеты и нуждался в авторах. Жаров сначала служил на Черноморском флоте, затем был корреспондентом газеты Северного флота «Краснофлотец». Флеров и Букин также служили в различных газетах на Севере, Дыховичный и Чуркин – на Балтийском флоте. Лебедев-Кумач был зачислен в штат Главного политуправления ВМФ и в этом качестве многократно выезжал на различные фронты.

Многие поэты-песенники были прикомандированы к военным газетам, и создание песен являлось частью их должностных обязанностей. Некоторые поэты занимались журналистикой, не будучи военнослужащими. Софронов начинал войну в рядах Советской армии как член редколлегии военной газеты, но после ранения в первые дни войны был отправлен в «политический резерв» в Москву и стал специальным корреспондентом газеты «Известия». Исаковский был эвакуирован в город Чистополь в Татарии, как многие другие писатели и их семьи. Ошанин из-за плохого зрения не мог пойти на фронт, поэтому в качестве штатского политработника сопровождал Ансамбль Тихоокеанского флота. Он вернулся в Москву весной 1942 года и был сразу отправлен Политуправлением на Западный фронт. Он побывал на нескольких фронтах, включая Карельский и 3-й Белорусский (Ошанин, интервью. Аудиозапись в собственности автора).

Не всегда удается обнаружить достаточно сведений о заданиях, командировках и обязанностях тех или иных поэтов-песенников. Например, Фатьянов, один из наиболее выдающихся авторов военных лет, служил в рядах регулярной армии и прошел с ней путь от Оренбурга до Венгрии. Он работал в литературном отделе Ансамбля песни и пляски Уральского военного округа, но непонятно, как соотносилась во временном плане творческая работа с боевой службой. Неизвестно также, являлся ли он сотрудником военной газеты. О многих поэтах сообщается, что они служили в армии или хотя бы совершали поездки на фронт, но не говорится, как долго они там находились, что конкретно делали, какое место при этом занимало создание песен.

В принципе, и писатели, и поэты во время войны писали тексты для песен. Профессиональному журналисту, конечно, приходится писать больше статей и заметок, чем песенных текстов. В некоторых случаях, о чем говорилось в главе 1, сочинение поэта превращалось в песню впоследствии, с его согласия или без его согласия. Не только профессионалы, но и любители присылали свои стихи в районные и общесоюзные газеты. Центральные или популярные газеты часто перепечатывали стихи из местных газет, отбирая лучшие, чтобы ознакомить с ними более широкую аудиторию. Благодаря публикации множества текстов у композиторов имелась возможность выбрать литературную основу для песни из богатого ассортимента. Однако это не означает, что поэты играли пассивную роль в процессе создания песен. Долматовский вспоминал, что в первые дни войны, до того, как положение на фронте стабилизировалось, композиторов не посылали на фронт, а поэты, у которых имелись журналистские удостоверения, были отправлены. Им приходилось брать хорошо известные мелодии народных, солдатских и популярных песен и писать к ним новые слова, соответствующие новой ситуации военного времени. Он с гордостью вспоминал в интервью, что это был период, когда поэты обходились без помощи композиторов. Однако, как мы увидим позже, и наиболее известные поэты старшего поколения, и молодые активно писали тексты для песен и тесно сотрудничали с композиторами, создавая произведения пропагандистские, лирические и предназначенные для кино и театра.

Если сравнивать положение композиторов с положением поэтов в период войны с точки зрения практики создания песен, то здесь имеются как совпадения, так и отличия. Как сказано в главе 1, в первые дни войны наблюдался большой всплеск активности по части написания песен, соответствующих ситуации. Прежде всего в этом приняли участие профессиональные композиторы, которые являлись членами Союза композиторов и его подразделений, но не служили в армии. Доказательством их творческого энтузиазма являются сотни песен, поданных на рассмотрение и прошедших через различные этапы бюрократической процедуры утверждения. Новиков вспоминал, как в первые дни войны композиторы часто собирались в подвале Дома композиторов на Третьей Миусской, где стоял хороший рояль, чтобы сыграть друг другу новые произведения.

Всех потянуло к общению. Почувствовали все, что нужно либо ехать на фронт воевать, либо своим искусством, своим оружием участвовать в войне. Я помню, приходили в подвал. Листов, Дмитрий Покрасс, да и большие композиторы-симфонисты, музыканты старой гвардии. <…> Гражданское чувство объединяло нас. Собирались, показывали друг другу песни. Поэты приходили, читали свои стихи. Словом, создался настоящий дружный творческий штаб. Мы вместе работали у рояля, обсуждали создаваемые песни. Каждый высказывал свое мнение, что получилось, что нет. Это была как бы общественная проверка, оценка и взаимная товарищеская критика. Иногда Исаак Осипович Дунаевский «всыпал» кому-нибудь за плохую песню, за фальшь [Красильщик 1985: 124–125].

Однако некоторые музыканты, когда началась война, усомнились в пользе песни. Об этом хорошо написал ленинградский композитор Орест Евлахов:

Помню, моим первым ощущением было чувство полной невозможности сочинять. Мне казалось тогда, что опасность для Родины столь серьезна и велика, что только непосредственное участие в событиях может принести какую-либо реальную пользу стране. Работа и творческая продукция композитора представлялись мне совершенно ненужными. Только постепенно это тяжелое чувство рассеялось, и я смог вернуться к своим прерванным войной работам. Между тем новая обстановка повелительно требовала самой многообразной деятельности [Поляновская 1989: 9-10].

Безусловно, чем ближе к линии фронта, тем насущнее становились другие заботы, заслоняя создание песен. Многие композиторы и поэты участвовали в оборонных работах, рыли окопы, дежурили в бригадах ПВО, помогали устраивать импровизированные концерты. Одно из первых заданий Евлахова заключалось в том, что он обслуживал фронтовой агитколлектив Ленинградской государственной консерватории и делал переложения арий, романсов и советских песен для струнного квартета [Поляновская 1989: 10]. Евлахов сообщает, что такую же работу выполняли композиторы Шостакович, Волошинов, Арапов и Финкельштейн. Иногда за три-четыре часа требовалось сделать три таких переложения. Кроме того, многие композиторы заседали в различных комитетах и комиссиях, где оценивали новые сочинения и выполняли другие административные обязанности. В первые недели войны некоторые комиссии заседали ежедневно. Новиков и Блантер были членами Комитета обороны, ответственного за первичный отбор песен оборонной тематики. После первичного отбора Организационный комитет осуществлял окончательный отбор. В состав этого комитета входили Хачатурян, Кабалевский, Мурадели, Белый. Хренников как член правления Музфонда также присутствовал на этих заседаниях (РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 37). Новиков писал: «Война задала нам новый убыстренный ритм жизни и работы. Время как бы спрессовалось, сжалось, то, на что раньше уходили недели, нужно было теперь делать в считаные часы. Боевая песня едва успевала родиться, как мы доносили ее до бойцов» [Богемская 1995: 87].

Некоторые композиторы работали дирижерами и аранжировщиками в ансамблях и исполняли обязанности, связанные с этой должностью. Дунаевский дирижировал Ансамблем железнодорожников, братья Покрасс также периодически работали с этим коллективом. Захаров дирижировал Русским народным хором имени Пятницкого. Новиков в 1942 году возглавлял Ансамбль ВЦСПС. Эти большие коллективы часто совершали длительные гастроли в тылу. Самым известным коллективом во время войны являлся Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии. Им дирижировал А. В. Александров, чей сын Борис работал в том же ансамбле помощником дирижера и аранжировщиком. Несмотря на множество обязанностей, эти композиторы регулярно пополняли репертуар новыми военными песнями.

Композиторы также работали в небольших концертных бригадах, которые создавались в Москве, в различных городах, а со временем – и на фронте. Новиков вспоминал, что его ансамбль в первые недели войны перебрасывался по распоряжению Московского горкома партии с вокзала на вокзал и выступал перед новобранцами, которые отправлялись на Западный фронт [Красильщик 1985: 125–126]. Эти выступления относились к категории так называемой «шефской работы», при которой та или иная организация прикреплялась к предприятию, военкомату или госпиталю и оказывала им помощь. В случае с композиторскими и исполнительскими организациями помощь заключалась в проведении концертов или в руководстве художественной самодеятельностью. Не исключались и другие виды помощи, – например, в госпиталях это мог быть уход за ранеными. Шефская работа выполнялась на регулярной основе, являлась добровольно-обязательной и неоплачиваемой. Организация концертов вменялась в обязанность композиторам. Отчеты о выступлениях в госпиталях Москвы с мая 1942 до мая 1943 года показывают, что Бакалов организовал около 80 концертов в то время, как Кац – около 30. Лепин за этот год участвовал в 19 концертах, Морозов – в 18, а Фрадкин – в 13. Эти пятеро человек проделали львиную долю всей работы, организовав 160 концертов из 212 указанных в отчете. Не исключено, что по крайней мере Бакалов получал зарплату от Союза композиторов, потому что посвящал работе в московских госпиталях очень много времени и участвовал в половине всех концертов, которые дали эти пять композиторов. Еще 50 концертов были даны остальными 16 композиторами (подсчеты сделаны автором на основе материалов, обнаруженных в РГАЛИ. (Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52)). Насколько можно судить по графику за апрель 1942 года, это были не только шефские концерты. Московский союз композиторов запланировал только два концерта в подшефном госпитале на этот месяц (протокол № 8 от 31.03.1942. Заседание совета Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Опять же остается неясным, оплачивались ли эти концерты.

Создавались также бригады и группы для выступлений в военных частях и на фронте. В декабре 1941 года Воронеж на Юго-Западном фронте посетила концертная бригада в сопровождении композиторов Белого, Кабалевского и Дзержинского [Бирюков 1988:160; Воронцов 1980:22] (между авторами имеются расхождения: Бирюков пишет, что композиторы посетили Воронеж в декабре 1941 года, а Воронцов и Диденко датируют эту поездку мартом 1942 года. Возможно, группа дважды посещала Воронеж). Бригада московских композиторов, в том числе Мурадели, выезжала на Северо-Западный фронт с декабря 1941 года до марта 1942 года (протокол № 8 от 31.03.1942. Заседание совета Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Соловьев-Седой совершил несколько поездок на фронт, в том числе тур с ансамблем «Ястребок» в 1942 году и тур с Ленинградской концертной бригадой по Прибалтике и Восточной Пруссии в 1945 году.

Биографию Вадима Кочетова можно рассматривать как типичную для образа жизни профессионального композитора во время войны. Когда война началась, Кочетов жил и работал в Москве. В своем дневнике он писал, что знакомых поэтов в городе не оказалось, и он сам написал тексты для нескольких песен, в том числе для «Песни борьбы» и для «Песни противовоздушной обороны». Приходилось часто дежурить на крыше, защищая дом от зажигательных бомб, поэтому для творчества оставалось мало времени. В конце 1941 года Кочетов с семьей был эвакуирован в Свердловск, где работал в консерватории и завершил цикл «Песни ненависти» в соавторстве с поэтом Сурковым, а также написал несколько инструментальных произведений. В июне 1942 года он вернулся в Москву один, без семьи, и сразу был отправлен на Северный флот, где провел 10 месяцев, будучи приписан сначала к артиллерийскому подразделению, а затем к подводной лодке. Как музыкант и композитор он сотрудничал с профессиональным джазовым коллективом ВМФ и с многочисленными самодеятельными группами, занимался аранжировкой мелодий для различных инструментов, руководил хорами и оркестрами, писал песни, часто на слова поэтов-любителей из числа моряков. По возвращении в Москву вместе с композитором Новиковым и поэтом Ошаниным совершил большой концертный тур, который завершился в Берлине [Горяева 2006: 191–200].

Многие композиторы были призваны в армию или записались в народное ополчение, и создание песен, по крайней мере в первые месяцы войны, не входило в их обязанности. Судя по тому, что поэты работали самостоятельно, используя известные мелодии для новых текстов, а также по тому, что композиторы временно исключались из списков Союза композиторов в связи с их призывом на действительную военную службу, можно сделать вывод, что профессиональная деятельность композиторов на фронте в начале войны носила крайне ограниченный характер. 11 композиторов, призванных в армию, и восемь композиторов, поступивших в народное ополчение, были исключены из списков Союза композиторов на заседании 9 августа 1941 года (протокол Президиума Московского союза композиторов от 09.08.1941. РГАЛИ. Ф. 2007. Оп. 1. Д. 38). Это означает, что они не могли получать заказы на песни и другие произведения. Однако члены Союза композиторов, призванные в армию, не лишались поддержки полностью: ополченцам полагались денежные выплаты, семьи композиторов, призванных в армию, также получали некоторую материальную помощь (протокол Оргкомитета Союза композиторов СССР от 02.08.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). В ряде случаев Союз композиторов мог обратиться в Комитет по делам искусств с ходатайством о предоставлении отсрочки от призыва, чтобы позволить композитору продолжить творческую деятельность. В декабре 1941 года Московский союз композиторов просил освободить от призыва Лепина и еще шестерых человек (протокол № 3 от 05.12.1941, собрание Президиума Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39). Композиторы, получившие отсрочку или освобождение от призыва на военную службу, участвовали в борьбе с врагом другими способами. Кац дежурил в отряде ПВО во время авианалетов, а в минуты затишья писал музыку. Композиторы, как и члены других организаций, дежурили на крышах своих домов и в отрядах ПВО, чтобы уменьшить ущерб от авианалетов.

Некоторые композиторы служили в армии в качестве музыкантов, и в число их обязанностей входило написание песен и другой музыки, оказание помощи военным ансамблям (как любительским, так и профессиональным). Будашкин, Жарковский, Слонов, Мокроусов, Терентьев были прикомандированы к Политуправлению ВМФ (протокол № 29 от 29.07.1941 заседания Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Листов был назначен старшим консультантом по музыкальным вопросам в том же Политуправлении ВМФ. Жарковский и Терентьев начинали на Северном флоте, а Мокроусов и Слонов служили на Черноморском флоте [Жарковский 1978: 85]. Многие мобилизованные композиторы продолжали службу до конца войны. Например, Жарковский до 1944 года служил на Северном флоте, затем был переведен на Черноморский флот и оставался там до победы. Мурадели руководил Ансамблем песни и пляски ВМФ с 1942 до 1944 года. Фрадкин был приписан к Ансамблю песни и пляски Южного фронта, а Кац на краткосрочной основе оказывал помощь Брянскому фронтовому ансамблю. Кручинин вместе с поэтом Ошаниным летом 1942 года посетили Ансамбль песни и пляски Первого кавалерийского корпуса, который заказал им ряд песен.

Среда, в которой создавались песни, не была замкнутой – в нее проникали новые впечатления и новые знания. Композиторы и поэты из своих поездок на фронт привозили не только новые песни, которые сдавали в комиссии для утверждения, публикации и распространения, но и новый опыт знакомства с жизнью и смертью на фронте; они из первых уст узнавали, какая музыка нравится солдатам, что им требуется для восстановления моральных сил. Эти впечатления и мнения становились предметом обсуждений и споров в творческих союзах и учитывались впоследствии, при создании песен вдали от фронта. На пленуме, состоявшемся в апреле 1942 года, композитор Речменский, описывая свой опыт пребывания на фронте, отмечал, что новости, газетные статьи, встречи с героями фронта в тылу позволяют узнать о войне далеко не все. Необходимо участие в окопной жизни, общение с солдатами на фронте, которое становится неисчерпаемым источником нового опыта; фронтовая жизнь не идет ни в какое сравнение с тем, что переживают люди в тылу даже во время воздушных налетов, и с трудом поддается описанию (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1.Д. 57,126).

Другие композиторы – участники того же пленума полностью поддержали эту точку зрения. Солодухо отметил, что солдаты проявляют огромный интерес к искусству и просят больше песен о доме, о любимых девушках, о семье, притом что их окружают страдания и опасности. Об этой стороне фронтовой жизни не пишут в газетах, но именно ее в первую очередь должны иметь в виду художники, так как она производит «неизгладимое впечатление» (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 66). Васильев-Буглай предложил композиторам взять шефство над каким-нибудь полком или отрядом и писать конкретно для него от всего сердца (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 10). Этот призыв был, похоже, услышан, потому что в августе 1943 года композиторы обратились с просьбой прикрепить их к тем подразделениям, для которых они писали. На заседании Военной комиссии (сменившей Оборонную комиссию) Кац предложил внести изменения в порядок организации поездок на фронт, учитывая при этом как пожелания композиторов, так и предыдущие контакты. Член Оргкомитета Новиков заверил комиссию, что этот вопрос будет поставлен перед Политуправлением (органом, принимавшим окончательные решения, связанные с поездками на фронт).

Профессиональные поэты и композиторы, приезжая с фронта на побывку, получали оценку своих работ, узнавали последние официальные указания относительно того, какие жанры, темы и настроения требуются в данный момент, а затем вновь возвращались в армию. Например, 8 августа 1942 года Оборонная / Творческая комиссия Союза советских композиторов СССР заслушала и рассмотрела произведения Терентьева и Жарковского, которые прибыли в Москву с Северного флота. На заседании присутствовали несколько выдающихся песенников, которые выразили свое мнение. Оба автора в целом заслужили положительную оценку, хотя было отмечено, что их произведения пока сыроваты и не могут по большому счету успешно справиться с задачей мобилизации масс на борьбу. Жарковский со своей стороны поделился с присутствующими трудностями работы в боевых условиях: писать нужно на заданную тему очень быстро и под контролем дирижера ансамбля (протокол заседания Оборонной / Творческой комиссии Союза советских композиторов СССР от 08.08.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60). 20 ноября 1942 года Комиссия провела заседание, чтобы оценить песни, написанные для сборника по заказу Политуправления Черноморского флота. Были рассмотрены песни Слонова, Макарова и Чаплыгина (протокол специального заседания Оборонной / Творческой комиссии от 20.11.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60).

На заседаниях Оборонной / Творческой комиссии присутствовали не только композиторы. В мае 1942 года на заседание были приглашены поэты Жаров и Ошанин, чтобы ознакомиться с их произведениями и обсудить вопрос о более тесном творческом сотрудничестве между поэтами и композиторами в деле создания новых песен. Это заседание было открытым для всех поэтов (протокол заседания Оборонной / Творческой комиссии от 05.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60). Обсуждения и обмены мнениями могли происходить и на менее официальном уровне. Авторы песен встречались в гостиницах, бывая проездом в Москве по пути из одного места назначения в другое, они делились друг с другом текстами, музыкой, замыслами. Они пересекались также в поездах, в разных городах, в поездках в составе концертных бригад. Порой эти встречи приобретали плодотворный характер, сводили авторов, которые раньше вместе не работали, и рождался новый творческий дуэт. Длительное сотрудничество Фрадкина и Долматовского началось осенью 1941 года с создания «Песни о Днепре», когда ансамбль Фрадкина приехал в город, где Долматовский выполнял задание редакции. Соловьев-Седой познакомился с Фатьяновым в городе Чкалове (ныне Оренбург), куда композитор был эвакуирован, и они вместе написали множество песен, имевших во время войны огромный успех. По оценке Соловьева-Седого, в общей сложности они с Фатьяновым за военные годы написали 80 песен, но не все, конечно, стали популярными [Бирюков 1988: 230]. Их сотрудничество было настолько интенсивным, что другие соавторы практически исключались. Удалось обнаружить только одну песню, написанную во время войны Фатьяновым с другим композитором, – «Сердце танкиста» на музыку Кручинина, с которым он встретился на фронте в 1944 году [Бирюков 1984: 209–210]. Иногда творческий дуэт объединял именитых авторов, но часто в процессе сотрудничества открывались новые таланты. Иногда поэт или композитор выбирал определенного соавтора, чтобы завершить песню. Листов обратился к старому другу и соратнику Суркову, чтобы тот написал стихи, подходящие к его музыке. Сурков предложил ему уже готовое стихотворение «В землянке», хоть и считал его не очень хорошей основой для песни. Фатьянов в 1944 году приехал на несколько дней в Москву из Венгрии и показал несколько новых стихотворений Соловьеву-Седому, который жил в гостинице «Москва». Так родилась песня «Соловьи», которую первыми услышали сотрудники гостиницы «Москва», собравшиеся в холле на четвертом этаже [Красильщик 1985: 160; Луковников 1975: 218–219]. Ошанин вспоминал, что решил не обращаться к Новикову, с которым написал имевшую большой успех песню «Эх, дороги», так как полагал, что его новые стихи «Ехал я из Берлина» по стилю больше подходят другому знакомому композитору, Дунаевскому (Ошанин, интервью). Иногда авторы общались в письмах или по телефону. Например, по поводу песни «Ой, туманы мои, растуманы» Захаров с Исаковским вели переписку. Блантер с Исаковским обсуждали по телефону в начале войны песню «Прощайте, города и хаты», а в конце войны – песню «Под звездами балканскими» [Луковников 1975: 210–211].

Эвакуация также способствовала установлению дружеских и творческих связей между членами как одного творческого союза, так и разных. Шебалин отмечал, что композиторы, которые были вместе эвакуированы во Фрунзе (ныне Бишкек), даже после возвращения из эвакуации поддерживали отношения между собой. Более того, со временем у композиторов и писателей появилась возможность бывать в домах творчества и санаториях, что еще более благотворно сказывалось на дружеских и творческих контактах. Для творческого отпуска композиторы могли получить бесплатную путевку сроком до двух месяцев и продлить ее максимум на два месяца, но уже с частичной или полной оплатой – в зависимости от важности задания, над которым работали. Композитор мог пригласить к себе в дом творчества соавтора-поэта, но при условии полной оплаты его пребывания, которая составляла сорок два рубля в день [Tomoff 2006: 71, 219–220]. Все дома творчества давали возможность работать над творческими задачами в спокойной обстановке, в окружении природы, предоставляя спортивные площадки, инвентарь, питание в столовой.

Разумеется, не существовало стандартного способа, с помощью которого композитор и поэт могли найти друг друга. Иногда композитор, прочитав стихи в газете или журнале, писал к ним музыку, даже не ставя в известность поэта. В других случаях выбор соавтора осуществлялся исходя из его репутации, опыта прежнего сотрудничества или личной дружбы. Часто композиторов и поэтов включали в состав одной бригады и отправляли в командировку с целью создания новых песен. Трудно сказать, имели ли участники право голоса при определении состава бригады. В течение всей войны Союз советских композиторов СССР прилагал усилия к тому, чтобы улучшить сотрудничество и взаимопонимание между композиторами и поэтами. К песням предъявлялись претензии по поводу низкого качества текстов или несоответствия между музыкой и текстом. Писатели присутствовали на пленумах Союза советских композиторов СССР, посвященных музыкальным вопросам и конкретно песне. Кроме того, проводились специальные мероприятия, участники которых заслушивали тексты и дорабатывали музыку. Таким образом, помимо стихийных личных контактов между музыкантами и поэтами, творческие союзы организовывали взаимодействие между авторами, чтобы те успешнее решали поставленные временем задачи.

Самые известные творческие дуэты, такие как Соловьев-Седой и Фатьянов, Блантер и Исаковский, Захаров и Исаковский, широко известны, так как ими написано множество ставших популярными песен. Эти авторы часто сотрудничали друг с другом, и рост взаимопонимания, безусловно, помогал им создавать лучшие произведения. Соловьев-Седой и Фатьянов за время войны совместно написали 11 успешных песен – почти половину того, что создал Соловьев-Седой за четыре военных года (подсчет количества песен, написанных во время войны тем или иным дуэтом, носит приблизительный характер. Он основан на данных из архивов, воспоминаниях и других источниках, изученных автором во время работы над книгой. Некоторые песни были написаны до 22 июня 1941 года, но исполнены и опубликованы уже во время войны). Поэт Исаковский написал шесть песен в соавторстве с Блантером и столько же в соавторстве с Захаровым. Однако много не всегда значит хорошо. На стихи Симонова Блантер написал десять песен, но только одна пережила войну, и неизвестно, насколько популярны были во время войны остальные девять.

Рассматривая пары «композитор – поэт», можно сделать вывод, что некоторые композиторы предпочитали работать с одним и тем же поэтом, в крайнем случае с двумя. Хренников написал семнадцать песен с Гусевым. Если песня предназначалась для фильма, то выбор делал режиссер. Но при наличии свободы выбора многие авторы старались работать с постоянным партнером. Кац написал семь песен с Софроновым, Белый – пять со Шведовым. Новиков сотрудничал по преимуществу с Алымовым и Лебедевым-Кумачом. Будашкин написал четыре песни с Н. Брауном. Фрадкин уникален тем, что слова к пяти песням написал сам. Кроме того, он активно сотрудничал с Долматовским. Наличие постоянного соавтора не ограничивало возможность сотрудничества с другим композитором или поэтом. Например, Листов написал двенадцать песен с Лебедевым-Кумачом и девять с Жаровым – это почти треть всех произведений, написанных им за время войны, но при этом он сотрудничал еще с 20 поэтами, среди которых Алымов, Солодарь, Крахт и два непрофессиональных поэта-моряка. Помимо песен на стихи Симонова, Блантер написал 32 песни на слова 14 других поэтов. Александров наиболее активно сотрудничал с Лебедевым-Кумачом, Колычевым и Шиловым, но, помимо них, еще с девятью поэтами. Кручинин написал пять песен на стихи Ошанина, а еще восемь – на стихи шести разных поэтов. Богословский написал семь песен с Шубиным и Ласкиным, а еще семь песен – с другими поэтами. Жарковский сотрудничал с Родионовым до смерти поэта и, кроме этого, написал 14 песен совместно с другими авторами, среди которых четыре непрофессиональных из числа военнослужащих.

Некоторые композиторы не выказывали явных предпочтений и сотрудничали в равной мере с разными авторами. Дунаевский написал 11 песен на стихи 10 разных поэтов, Милютин – 10 песен на стихи шести поэтов; у Бакалова, Морозова, Шостаковича, Мокроусова, Кабалевского, Хачатуряна и Лепина насчитывается не более двух песен на стихи одного и того же поэта. Возможно, это объясняется молодостью композиторов или тем, что песенный жанр занимал периферийное место в их творчестве.

Среди поэтов наблюдаются аналогичные модели сотрудничества. Некоторые поэты явно предпочитали одного из композиторов. Наиболее показательный пример – Фатьянов, который работал исключительно с Соловьевым-Седым. Винников работал в основном с Блантером. Другие поэты при наличии фаворита работали также и с другими композиторами. Лебедев-Кумач написал 12 песен с Листовым, пять – с Александровым, но в числе его соавторов значатся еще 25 композиторов. Крахт чаще всего работал с Листовым, но еще девять песен написаны им с девятью другими композиторами. Ошанин сотрудничал с 20 композиторами, чаще всего с Кручининым (пять песен), с Фрадкиным (три песни) и Гольцом (три песни). На стихи Алымова 19 военных песен написали четверо композиторов: Новиков, Листов, Чаплыгин, Акуленко, а еще 17 песен приходятся на 14 других композиторов. Исаковский написал более половины песен совместно с Блантером и Захаровым, но сотрудничал также с семью другими композиторами. Гусев наиболее активно сотрудничал с Хренниковым (17 песен), однако еще 11 песен поэт написал в соавторстве с четырьмя другими композиторами. Некоторые поэты практически всегда работали с разными композиторами: например, Сурков написал 12 песен с девятью композиторами, а Голодный – пять песен с четырьмя композиторами.

Интересно, что ни возраст, ни поколенческая принадлежность, судя по всему, не играли особой роли при выборе соавтора и формировании творческого дуэта. Иногда соавторы были близки по возрасту или относились к одному поколению: например, Шубин и Ласкин были погодками с Богословским, а у Блантера и Захарова возрастная разница с Исаковским составляла четыре года. В других творческих дуэтах, напротив, объединялись люди разных поколений, при этом какой-либо закономерности не усматривается. Между Ошаниным и Кручининым была разница в 20 лет, между Соловьевым-Седым и Фатьяновым – в 12 лет. При наличии нескольких соавторов их возрастные характеристики могут отличаться в самом широком диапазоне. Очевидно, что фактор возраста не являлся решающим при выборе соавтора.

Не представляется возможным установить точное число композиторов и поэтов, которые писали песни в военные годы, а также точное число написанных ими песен. Причина этого заключается прежде всего в широкой распространенности такой практики, когда композиторы-любители брали стихи известных поэтов и клали их на музыку. Тексты Суркова, Жарова, Ошанина, Лебедева-Кумача и Алымова находили отклик у солдат и моряков, которые превращали их в песни. Из выборки, изученной автором, следует, что к созданию 451 песни, у которых известны имена и композитора, и поэта, причастны 65 композиторов (из них десять – любители или малоизвестные профессионалы) и 95 поэтов (из них 30 – любители или малоизвестные авторы). Среди профессиональных композиторов лидирующие позиции занимают Листов – на его счету 64 песни, Блантер – 42 песни, Александров и Хренников – на счету у каждого по 27 песен. Соловьев-Седой за время войны написал 22 песни. Среди поэтов в тройку лидеров по числу песен входят Лебедев-Кумач – 53 песни, Алымов – 36 песен, Ошанин – 30 песен. На счету у Гусева 28 песен, пятое место делят между собой Жаров и Исаковский – у каждого по 20 песен. Остальные авторы отстают от перечисленных по своей продуктивности в области песенного жанра. Некоторые композиторы отдавали предпочтение крупным классическим формам. Шостакович и Кабалевский написали по четыре песни каждый. Семь песен созданы Хачатуряном. Среди поэтов меньше всего песенных текстов – а именно пять – написал Голодный, и чем объясняется столь низкая продуктивность, непонятно. На счету любителей и малоизвестных авторов, как правило, числится не более одной песни (все подсчеты произведены лично автором в процессе работы над книгой).

Определить точное количество песен, созданных во время войны, представляется крайне сложным по многим причинам. Если происхождение текста не задокументировано, песня не включалась в выборку, поэтому продуктивность некоторых композиторов может быть занижена. Кроме того, в различных областях Советского Союза работали местные композиторы, и для знакомства с их творчеством требуется изучение местных архивов. Композиторы и поэты, которые служили в армии, а также фронтовые авторы-любители писали песни и даже публиковали их в дивизионных или фронтовых газетах, но эти издания имели ограниченное хождение. Наконец, в данной книге учитывается лишь часть бытовавших вариантов одной и той же песни. Многие варианты забыты или сохранились в обрывочном виде.

Порядок вознаграждения: договоры и конкурсы

Создание песен в период войны являлось весьма прибыльным занятием для авторов. С композиторами и поэтами заключались договоры, согласно которым им причитались аванс, выплата после сдачи песни и окончательный расчет после публикации. В случае если композитор не сумел закончить работу, не уплатил членские взносы в Союз композиторов или совершил какой-либо неблаговидный поступок, его могли лишить вознаграждения частично или полностью. Условия договора определялись конкретной организацией, у композиторов окончательное решение относительно выплат и гонораров принимал Оргкомитет Союза композиторов. Поскольку многие композиторы и учреждения, в которых они работали, находились в эвакуации, Союз советских композиторов СССР и его финансовый орган Музфонд создали специальный фонд для поощрения композиторов, «занятых творческой работой». Он был ликвидирован после возвращения авторов из эвакуации. В ведении Музфонда по-прежнему осталась выплата гонораров композиторам, но она производилась на основе их творческих планов [Tomoff 2006: 53, 56].

Сумма гонорара зависела от характера заказа, срока его исполнения, статуса композитора или поэта. Например, Кац получил по договору за создание двух песен для политотдела 16-й армии 1000 рублей. Следовательно, каждая песня оценивалась в 500 рублей, сроки исполнения не оговаривались. Такую же сумму получали Любан и Кручинин за песни, заказанные для армии. Позже Кац заключил договор на цикл из семи песен сроком на три месяца, по которому получил 3600 рублей, т. е. также примерно по 500 рублей за песню. Б. Александров получил 3000 рублей за шесть песен, т. е. 500 рублей за песню. А. В. Александрову же выплатили 4000 рублей за цикл из трех песен, написанный в течение трех месяцев, что составило более 1300 рублей за песню. Дунаевский получил 10 000 рублей за 12 песен и рапсодию для духового оркестра, т. е., по всей видимости, из расчета по 500 рублей за песню и 4000 рублей за рапсодию, срок исполнения договора составлял четыре месяца. Любан за 12 песен при том же сроке исполнения получил всего 5000 рублей, т. е. менее 500 рублей за песню. Оба Покрасса получили за семь песен 4000 рублей, превысив средний уровень 500 рублей за песню (расчеты произведены мной на основе приказа Оргкомитета Союза советских композиторов СССР, включенного в состав протоколов заседаний Союза советских композиторов СССР от 21.10.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 53). Шостакович за единственную песню «Клятва наркому», написанную в начале войны на стихи Виссариона Саянова, получил гонорар, превышающий среднюю сумму в 10 раз, несмотря на то что песня сначала была отвергнута Ленинградским отделением «Музгиза», директор которого, судя по всему, единолично изменил решение [Laurel 2000: 124]. Алымов во время войны получал заказы не менее чем от пяти организаций: Радиокомитет, «Музгиз», Центральный театр Красной Армии, Ансамбль песни и пляски СССР (видимо, Краснознаменный ансамбль Александрова), «Мосфильм». Суммы договоров с «Музгизом» колебались в диапазоне от 350 до 1400 рублей, по другим договорам стандартное вознаграждение за песню составляло 500 рублей. Объяснить, чем вызван разброс в суммах, нельзя, не просматривается какой-либо зависимости между размером гонорара и публикуемым тиражом или числом песен в заказе. Неясно также, как оплачивался труд композиторов: на индивидуальной основе или на основе стандартных ставок (Дело Алымова. РГАЛИ. Ф. 1885. Оп. 5. Д. 5).

На заседаниях Союза советских композиторов СССР вопрос о вознаграждении за оборонные песни поднимался по крайней мере один раз. В декабре 1941 года было принято решение о необходимости изучить тарифные ставки Радиокомитета и «Музгиза», чтобы выработать единый подход (протокол № 4 от 13.12.1941 заседания Правления Московского отделения Союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39). Каковы были последствия этого решения, неизвестно. Композиторам, которые выезжали на фронт, выплачивалось вознаграждение в виде командировочных. В апреле 1942 года Правление Московского отделения Союза композиторов постановило, что командировочные должны выплачиваться следующим образом: 43 рубля в сутки – Музфондом, 13 рублей в сутки – Главным политуправлением через Центральный дом Красной Армии. Поездки композиторов на фронт именовались «творческими командировками» (протокол заседания Правления Московского отделения Союза композиторов от 07.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Однако отсутствие финансовой отчетности не позволяет судить о том, в какой мере выделяемые средства покрывали дорожные расходы композиторов. Судя по всему, иногда композиторам приходилось работать бесплатно. На посвященной песне конференции в июне 1943 года Левешев (видимо, писатель, служивший на Западном фронте) и поэт Ваняшин сообщили, что получили от своего руководства задание написать стихи для лучших боевых подразделений Западного фронта. Левешев обратился к своим любимым композиторам, благодаря их участию было написано 14 новых песен, которые Левешев и привез на фронт, где они имели большой успех. По его словам, композиторы Соловьев-Седой, Мокроусов, М. В. Иорданский, Морозов не получили за свою работу ни копейки, зато наградой им стала слава и благодарность бойцов (стенограмма конференции от 18.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 83, 213–214). Из протоколов неясно, то ли композиторы написали песни в порядке добровольного оказания дружеской услуги, то ли в порядке шефской работы, которая являлась обязательной во время войны. В описанном случае, как видим, песни отправились прямиком на фронт, минуя процедуру утверждения в Москве.

Темы и сюжеты для песен менялись в течение войны, как было показано в главе 1. Иногда содержание песни уточнялось в договоре. В июле 1944 года Алымов и Новиков подписали договор с Центральным домом Красной Армии на песню о «великом главнокомандующем, маршале Советского Союза, товарище Сталине». В другом договоре той же организации с Алымовым и Кацем оговаривалось, что авторы должны написать героический марш, посвященный боевым подразделениям, удостоенным почетных званий в награду за мужество и отвагу. Оба договора предусматривали возврат выплаченного аванса в недельный срок, если произведение будет признано не соответствующим требованиям с художественной или идеологической точки зрения (Дело Алымова. РГАЛИ. Ф. 1885. Оп. 5. Д. 3). Кто решал, соответствует ли произведение требованиям, не уточняется. Для концертных бригад издавались сборники песен и брошюры с программами концертов. Каждая программа в зависимости от темы требовала своего песенного материала. В мае 1942 года Союз советских композиторов СССР разработал четыре типовые концертные программы. Мурадели был назначен ответственным за партизанскую тему, Кабалевскому поручили программу для летчиков, Хачатуряну – программу для Военно-морского флота, а Белому – программу из лирических песен (протокол № 4 от 25.05.1942 заседания Оргкомитета Союза советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Неясно, как вознаграждалась подобная работа, имеющая целью издание сборников.

Для мотивации авторов песен использовался и такой способ, как проведение конкурсов. Конкурс далеко не новое явление в советской культуре. Конкурсы среди музыкантов проводились и во время Гражданской войны, и в 1930-е годы. Сергей Прокофьев представил цикл из шести массовых песен на конкурс, который проводили Союз композиторов и Союз писателей совместно с газетой «Правда» летом 1935 года [Morrison 2009: 40]. Конкурсы оборонных песен организовывались и непосредственно перед войной весной 1940 и 1941 годов. Участие в подобных конкурсах хорошо вознаграждалось материально, а также повышало престиж автора. В конкурсах, которые проходили под эгидой всесоюзных организаций, присуждались более щедрые награды, чем в местных конкурсах. Организация – учредитель конкурса определяла темы и жанры произведений, подаваемых на конкурс. Конкурсы всесоюзного уровня обычно были закрытыми – это значит, что к участию в них допускались только члены Союза композиторов или специально отобранные авторы. Первый конкурс военного времени, имевший целью активизировать создание массовых песен, был объявлен Оргкомитетом Союза советских композиторов СССР в середине сентября 1941 года. Формально он носил открытый характер, при этом к участию были приглашены 15 выдающихся песенников Москвы, включая Блантера, братьев Покрасс, Листова, Кручинина, Новикова, Белого, Каца. Союз композиторов через Лебедева-Кумача обратился к Союзу писателей с просьбой о создании текстов, предлагая за каждое неопубликованное стихотворение 250 рублей. Были установлены большие призовые суммы. За первое место полагалось 5000 рублей, эту сумму надлежало разделить между композитором (3000 рублей) и поэтом (2000 рублей). Вторая премия оставляла 4000 рублей, третья премия – 3000 рублей. Композиторам во всех случаях предназначалась большая сумма. Кроме того, за каждое произведение, рекомендованное к публикации, назначалось вознаграждение в размере 500 рублей для композитора и 200 рублей для поэта. Победителей определяло жюри, состоявшее из членов Союза композиторов. Председателем жюри был Глиэр, в состав жюри входили Шебалин, Хачатурян, Кабалевский, позже подключился Владимир Сурин из Комитета по делам искусств. Произведения разрешалось подавать до 1 октября, т. е. авторы имели в своем распоряжении чуть более двух недель для творческого процесса (протокол № 36 от 13.09.1941, протокол № 37 от 20.09.1941 заседаний Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Обнаружить сведения об итогах конкурса не удалось. Оргкомитет Союза композиторов к ноябрю 1941 года был эвакуирован в Свердловск, поэтому не исключено, что конкурс не состоялся либо был отложен до переезда в Свердловск. В Свердловске в декабре 1941 года был проведен конкурс среди авторов массовой песни, и 25 декабря 1941 года состоялось вручение наград. На конкурс было представлено 68 произведений; некоторые поступили от авторов, приглашенных участвовать в предыдущем конкурсе. В жюри вошли два композитора из сентябрьского состава – Глиэр и Шебалин, остальные были новыми. Все участники конкурса являлись членами Союза композиторов. Наградные суммы в имеющихся документах не указаны, поэтому нельзя провести сравнение с условиями, объявленными в сентябре. Наград удостоились семь песен. Среди победителей оказались композиторы Д. Покрасс, Кабалевский, Милютин и несколько авторов из Свердловска. Ряд произведений был отобран для публикации (заседание Военной комиссии Союза советских композиторов СССР, отчет Салимана-Владимирова о работе, проделанной в Свердловске, 07.04.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 82), [Лебединский 1987: 142]. Находясь в Свердловске, Оргкомитет и Оборонная комиссия организовали конкурс песен об Урале, на котором Хренников завоевал первый приз с песней «Уральцы бьются здорово» на стихи Барто. Хренников утверждал, что все участники конкурса писали музыку на этот текст Барто, однако из других источников следует, что в сборнике песен, опубликованных после конкурса, наряду с Барто, фигурируют другие поэты (заседание Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов, отчет Лемперта о деятельности Московского отделения Союза композиторов в Свердловске, протокол № 4 от 25.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52; Хренников, интервью, февраль 1991 г.).

Хотя Оргкомитет Союза советских композиторов эвакуировался в Свердловск, многие композиторы остались в столице. Группа, известная как Московское отделение Союза композиторов, уменьшилась до 100 человек. Московское отделение вело разнообразную деятельность и в том числе проводило конкурсы (Открытая сессия Оргкомитета Союза советских композиторов СССР, 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 58). Васильев-Буглай отвечал за организацию конкурсов и поиск соучредителей. В конечном итоге сложилась такая практика, что постоянными учредителями, которые поровну делили между собой расходы, являлись Союз композиторов, Союз писателей и Радиокомитет. Комитет по делам искусств также выступал учредителем, но, похоже, без финансового участия. При объявлении конкурса указывалось, что песня должна раскрывать оборонную тематику, а именно иметь предметом вооруженные силы, виды оружия, боевые подразделения, и может быть написана в любом стиле. Произведения могут предназначаться как для солиста, так и для хора. Предпочтение отдавалось песням, посвященным Москве и ее героическим защитникам (только что было отбито наступление немцев на Москву). Премии опять назначались весьма крупные: за первое место – 3000 рублей, за второе место – 2000 рублей, два третьих места по 1000 рублей. Премиальная сумма, которая причиталась поэту, была в два раза меньше, чем у композитора (неясно, входило в указанную сумму вознаграждение поэта или нет. Обращает на себя внимание тот факт, что вознаграждение у поэтов всегда было меньше, чем у композиторов, хотя Союз писателей вносил в премиальный фонд такой же вклад, как Союз композиторов. Объяснений этой практике не найдено). Произведения были представлены до 20 декабря 1941 года под шифрами для сохранения анонимности. Жюри состояло из 9 членов: три представителя от Союза композиторов, по два представителя от «Музгиза» и Радиокомитета и по одному от Союза писателей и Центрального дома Красной Армии. Относительно троих было указано, что они представляют Союз композиторов, но остальные организации предложили лишь по одному представителю, так что в итоге жюри насчитывало семь человек, обладавших, однако, лишь пятью голосами. Жюри приступило к работе 23 декабря в 10.30 часов утра и завершило работу на следующей неделе.

Из 43 представленных песен только пять вышли в финал, из них только две получили явный перевес по числу голосов. Учитывая низкий средний уровень произведений, жюри решило первую и вторую премии не присуждать. Третью премию поделили Морозов и Лепин. Остальные три песни-финалистки были рекомендованы к публикации и исполнению, но авторы не получили денежного вознаграждения. Очевидно, что Московское отделение Союза композиторов осталось недовольно качеством конкурсных произведений, так как 2 января 1942 года Правление поручило Александру Гедике, одному из членов жюри, проанализировать недостатки песен и ознакомить со своим отчетом всех композиторов в целях назидания (протокол заседания Правления Московского отделения Союза композиторов от 05.12.1941, план работы Правления на декабрь, протокол № 6 от 21.12.1941, протокол № 1 от 02.01.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39; отчет о результатах конкурса. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 40; отчет Васильева-Буглая Комитету по делам искусств от 24.12.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951).

В течение первого года войны в осажденном Ленинграде, несмотря на тяжелейшие условия – холод, голод, непрерывные бомбежки, – состоялось несколько музыкальных конкурсов для авторов песен и других произведений. 5 ноября 1941 года жюри конкурса, проводимого Ленинградским отделением Союза композиторов и Управлением по делам искусств, собралось в гримерке члена жюри Асафьева, чтобы обсудить почти 50 поданных произведений. В состав жюри входило пять человек: Асафьев, Богданов-Березовский, Кочуров, Круц (из Политуправления Балтийского флота) и Леман (из Управления по делам искусств) – они не снимали пальто, потому что театр не отапливался. Конкурс посвящался 24-й годовщине Октябрьской революции, которая отмечалась двумя днями позже. Как и в московском конкурсе, жюри не сочло возможным присудить первую премию, а вторую премию поделили Витлин и Прицкер. Профессор консерватории получил вторую премию в категории маршей, были также присуждены две третьих премии [Крюков 1975: 33–34].

Ленинградское управление по делам искусств и Союз композиторов в феврале 1942 года объявили конкурс песен и маршей в честь 24-й годовщины Красной армии. Асафьев и Кочуров руководили работой жюри из восьми человек. На конкурс было подано более 60 сочинений. В категории «песня» победили композиторы Будашкин, Гольц, Юдин, Леман, Богданов-Березовский. Марши делились на две категории: для обычного оркестра и для духового. Среди призов были продуктовые пайки – крайне ценная награда во время голода. В конкурсе победила песня Гольца «Готовьтесь, балтийцы, в поход». Гольц не успел получить свой приз, потому что умер вскоре после окончания конкурса, но несколько написанных им оборонных песен были опубликованы при его жизни [Крюков 1975: 64; Богданова 1985: 33]. Конкурс, объявленный в мае 1942 года, включал гораздо больше жанров. Этот конкурс Ленинградское отделение Союза композиторов, Радиокомитет и Управление по делам искусств проводили в честь 25-й годовщины Октябрьской революции, а его темой стала героическая оборона Ленинграда. На этот раз композиторы имели в распоряжении более пяти месяцев, чтобы создать качественные произведения. Некоторые авторы принимали участие в нескольких категориях. После завершения конкурса оставалось время, чтобы записать победившие произведения, и во время ноябрьских праздников их передавали по радио. Первую премию получили Кочуров и Глух, вторую – Матвеев, Митюшин и Владимирцов, а третью – Евлахов и Леви (заседание Президиума Союза советских композиторов, отчет Богданова-Березовского, протокол № 9 от 23.07.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 52), [Крюков 1975: 114].

1942 год оказался богат на конкурсы, которые проводились по всему СССР. Московское отделение Союза композиторов запланировало провести в январе конкурс песен-маршей, но никакой информации о нем не обнаружено (заседание Правления Московского отделения Союза композиторов, протокол № 1 от 02.01.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39). Весной 1942 года Воронежское отделение Союза композиторов и Политуправление армии провели закрытый конкурс на лучшую фронтовую песню. Жюри возглавлял дирижер Ансамбля песни и пляски Юго-Западного фронта майор Шейнин. Первое место занял Константин Массалитинов, глава Воронежского отделения Союза композиторов, который написал песню в соавторстве с младшим политруком Н. Бауковым. Фрадкин также был награжден [Воронцов 1980: 43]. В мае газета «Красная звезда» напечатала объявление с предложением подавать на конкурс песни-марши, посвященные крымским партизанам. Ранее объявление было опубликовано в газете «Крымский партизан», которая издавалась в Крыму тиражом 10 000 экземпляров («Красная звезда» от 05.05.1942. С. 3).

В июле и августе 1942 года, когда конкурс объявило Свердловское отделение Оргкомитета Союза советских композиторов, конкурсные условия изменились. Массовые призывные песни явились лишь одной из многих категорий. К лету 1942 года особое внимание стало уделяться симфоническим и камерным жанрам, большим произведениям для хора (заседание Оргкомитета Союза советских композиторов, отчет Лемперта о работе в Свердловске, протокол № 11 от 30.08.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Один эпизод наглядно демонстрирует, как изменилась ситуация в сфере песни по сравнению с начальным периодом войны. В Свердловском отделении Союза советских композиторов на обсуждении с участием писателей было отмечено, что на конкурс песен в честь 25-й годовщины Октябрьской революции не поступило ни одного произведения (протокол № 12 от 16.01.1943, заседание Свердловского отделения Союза советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 72). С трудом верится, что на конкурс не было подано вообще ни одной песни. Возможно, имелось в виду, что не поступило произведений из других городов, кроме Свердловска, так как речь шла о ситуации в целом. Однако не исключается и то, что композиторы в это время сосредоточили усилия на других жанрах и песен для конкурса не написали. В любом случае, можно сделать вывод, что песня утратила центральное место, а фокус внимания Комитета по делам искусств переместился в другую сферу. На посвященной песне конференции, которая состоялась в Москве в июне 1943 года, Сурин объявил, что запланировано проведение новых конкурсов: конкурс на лучшую комсомольскую песню и конкурс на лучшую песню для МПВО, учредителем которого является Московский горком партии. Сурин призвал композиторов следовать лозунгу Сталина «Окончательный разгром врага», а также не забывать о создании новых песен, несмотря на наметившийся поворот к другим жанрам (стенограмма выступления Сурина от 17.06.1943 на Конференции 16.06–18.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83,148).

Относительная свобода в выборе жанра подчеркнула разницу в положении композиторов-песенников и академических композиторов. Академические композиторы часто называли песенников «мелодистами» и считали их не совсем настоящими композиторами. Подобные трения особенно давали о себе знать при решении вопроса о членстве в Союзе композиторов. Оргкомитет полагал, что талантливых песенников следует принимать в Союз композиторов, но питал серьезные сомнения относительно их профессионального уровня. Учитывая растущий раскол, Оргкомитет старался повысить профессиональный уровень песенников. Например, Табачникова приняли в Музфонд, но полноправное членство в союзе отложили до тех пор, пока Военная комиссия не рассмотрит его дело, а он не пройдет дополнительное обучение [Tomoff 2006: 70–71].

Тем не менее песенные конкурсы продолжали проводиться. Оргкомитет Союза композиторов утвердил выделение Союзу композиторов Чувашии сумму в 1000 рублей для выплаты первой премии в конкурсе, посвященном 25-й годовщине Октябрьской революции (протокол № 16 от 19.11.1942 заседания Президиума Оргкомитета советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 52). Планировалось также проведение конкурса на лучшую партизанскую песню, учредителем которого выступил Союз композиторов Белоруссии. Военная комиссия занималась подготовкой к конкурсу комсомольской песни, для чего был выделен бюджет в 125 000 рублей (протокол № 10 от 12.08.1943 заседания Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 71; заседание Военной комиссии Союза советских композиторов от 07.09.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 82). Тематика конкурсов имела тенденцию расширяться, выходя за рамки победных лозунгов и чествования героев, которыми ограничивались первые конкурсы. В январе 1944 года были объявлены итоги конкурса на лучшую аранжировку русской песни, который проводился под эгидой Комитета по делам искусств. Были представлены произведения для голоса и фортепиано, для вокального ансамбля и хора, а также инструментальные сочинения в двух категориях. Премии назначались крупные: первое место в категории голос / фортепиано – 5000 рублей, третье место – 2000 рублей. Это свидетельствует о большом значении, которое придавалось теме. На конкурс поступило 108 произведений – намного больше обычного, что продемонстрировало возрастание интереса к русской истории и культуре. Чтобы познакомить публику с конкурсными произведениями, были организованы концерты (Литература и искусство. 1944. 8 января.). Весной 1944 года Комитет по делам искусств выступил с обращением, что эстрада нуждается в новом репертуаре различных жанров. Преображенского, главу Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО[7]), обязали организовать ряд конкурсов. Они проходили в закрытом режиме и охватывали более широкий круг тем и задач, включая продвижение Красной армии на запад и распространение победных настроений по стране (приказ председателя Комитета по делам искусств Харченко. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Кроме того, ВГКО провело в 1944 году конкурс на лучшую песню. Среди 60 поданных произведений первое место было отдано «Соловьям». Кабалевский, Бакалов и Блантер получили вторую премию. В конкурсе участвовали 40 композиторов, которые продемонстрировали разнообразие стилей и жанров («Красная звезда» от 06.01.1945. С. 3).

Самым главным конкурсом военного периода, который отличался также самыми большими премиями, можно считать конкурс на создание нового государственного гимна. Совет народных комиссаров счел необходимым заменить «Интернационал» произведением более актуальным с идеологической точки зрения. На конкурсной основе определялись и музыка, и слова будущего гимна. По условиям конкурса победители – и поэт, и композитор – получали каждый по 100 000 рублей. Все участники получали по 4 000 рублей, а если произведение исполнялось в заключительном концерте, то еще 4000 рублей («Красная звезда» от 04.01.1944. С. 1). Работа над гимном началась в августе 1943 года, и Политуправление выразило сожаление, что композиторы, увлеченные новой задачей, стали пренебрегать своей обязанностью выезжать на фронт. Композиторы поручили Дунаевскому от их имени заверить Политуправление, что поездки на фронт возобновятся с 1 сентября, однако до тех пор композиторы заняты (протокол № 10 от 12.04.1943 заседания Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 71). Победителями стали композитор Александров, поэты Михалков и Эль-Регистан. Новый гимн впервые прозвучал по радио во время трансляции из Большого театра, когда отмечалось наступление нового 1944 года. Между 1 января и 15 марта велась активная работа по ознакомлению населения с новым гимном: уже 1 января текст и ноты были опубликованы на первых страницах центральных газет, в гражданские и военные учреждения были откомандированы музыканты, проведен семинар для так называемых «запевал», которые, разучив гимн, вернулись в свои подразделения («Красноармейская правда» от 26.02.1944. С. 2), плакаты с текстом были развешаны в каютах судов Балтийского флота. 15 марта состоялось первое исполнение гимна по всему Советскому Союзу, и с этого дня ему был присвоен официальный статус («Красная звезда» от 21.12.1943. С. 1; от 29.12.1943. С. 3; от 14.01.1944. С. 4; «Правда» от 16.03.1944. С. 4). Впоследствии во время десталинизации в слова гимна были внесены изменения. После распада Советского Союза гимн временно отменили, а затем возвратили уже как гимн Российской Федерации, сохранив музыку, но заменив текст. Таким образом, эта мелодия военного времени действительно служит для современной России политическим символом.

С приближением победы содержание песен и темы конкурсов изменились, отражая новую реальность. Песни посвящались освобождению городов, падению Берлина и, наконец, возвращению домой. Поэт Ошанин и композитор Мокроусов победили в конкурсе песен о победе с песней «Возвращение». Кроме того, Мокроусов получил вторую премию в соавторстве с Исаковским. Ошанин особенно гордился этой победой, так как он выиграл у самого Исаковского, которого считал одним из лучших поэтов (Ошанин, интервью, май 1991 г.). Неизвестно, сколько всего конкурсов состоялось в течение войны, так как гражданские и военные ведомства могли организовывать их не только на всесоюзном уровне, но и на областном и на городском. Не вызывает сомнений лишь то, что конкурсы проводились в течение всей войны и охватывали песни всех жанров. Конкурсы являлись отличным средством пропаганды нужных идей и взглядов. Большие конкурсы с крупным материальным вознаграждением привлекали участников и собирали богатый творческий урожай. В случае публикации и исполнения песни авторы получали авторские отчисления. Участие в конкурсе способствовало известности и повышало личный авторитет.

Самой престижной наградой в СССР являлось звание «лауреат Сталинской премии». Среди творческих деятелей, удостоенных этой премии до войны и во время войны, значатся поэты Гусев, Исаковский, Лебедев-Кумач, Михалков, Прокофьев, Симонов, Сурков, композиторы Александров, Дунаевский, Шебалин, Шостакович, Захаров, Соловьев-Седой, Хренников. Блантер был представлен к Сталинской премии во время войны, но получил ее только в 1946 году (трудно сказать, чем была вызвана эта задержка, так как большинство песен, побеждавших в различных конкурсах военного времени, принадлежат перу Блантера. Владимир Зак, коллега и биограф Блантера, в телефонном разговоре со мной сообщил, что эта тема между ними никогда не обсуждалась. Зак отметил, что у Блантера был довольно трудный характер, и многие находили, что с ним сложно общаться. Тем не менее его песни относились к числу самых любимых во время войны, и Сталинской премии он, по мнению Зака, с которым я согласна, заслуживал в полной мере, так что подобная задержка вызывает недоумение).

Сталинская премия была учреждена накануне войны и в отличие от Ленинской премии присуждалась не только за достижения в области науки, но и за достижения в области искусства. Основанием для ее присуждения обычно являлся комплекс заслуг, а не отдельное произведение, как в песенных конкурсах[8]. Кандидатов выдвигали такие организации, как Союз композиторов или Политуправление. Комитет по Сталинским премиям в области литературы и искусства, рассмотрев рекомендованные на премию работы, выходил с представлением о присуждении премии в СНК СССР. Окончательное решение принималось с участием Политбюро и лично Сталина. Обладатели премии первой степени получали 100 000 рублей и звание лауреата. Если награда присуждалась за коллективную работу – фильм или оперу, то премиальная сумма делилась между участниками [Frolova-Walker 2016: 11–13]. Премией могли награждать композиторов, поэтов и артистов. 1940 – первый год присуждения Сталинской премии – рассматривался как итоговый для достижений прошлых лет, поэтому постановление СНК СССР разрешило присуждать премии за работы не только последнего года, но последних шести-семи лет. Как правило, Сталинской премией награждали за произведения большой формы. Два композитора-песенника – Дм. Покрасс и Дунаевский – были отмечены за музыку к фильмам, которая включала песни. Лебедев-Кумач был награжден за ряд стихотворных текстов для песен.

Сталинскими премиями были награждены Александров, руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии, и Захаров, руководитель Русского народного хора имени Пятницкого. Александров является дважды лауреатом: он получал Сталинскую премию в 1943 и 1946 годах. В 1943 году он написал музыку к «Гимну партии большевиков», которая стала государственным гимном СССР в 1944 году. Захаров является трижды лауреатом Сталинской премии. В 1942 году он получил Сталинскую премию второй степени за песни «Два сокола», «Дороженька», «И кто его знает», «Играй, мой баян» и др. В 1946 году ему была присуждена Сталинская премия первой степени за ряд песен, среди которых «Слава Советской державе», «Величальная И. Сталину», «Величальная В. Молотову», «Стань лицом на запад», «Про пехоту». В 1952 году он был награжден Сталинской премией за руководство концертно-исполнительской деятельностью в Хоре имени Пятницкого. Соловьев-Седой был награжден Сталинской премией второй степени за песни, написанные в 1942 году, среди которых «Вечер на рейде». Новиков является лауреатом двух Сталинских премий второй степени, которые получил в 1946 и 1948 годах. Блантер получил Сталинскую премию второй степени в 1946 году за песни «Под звездами балканскими», «В путь-дорожку дальнюю», «В лесу прифронтовом», «Моя любимая», которые оставались популярными и после войны.

Среди песен, отмеченных Сталинской премией, наряду с действительно популярными в военное и послевоенное время, такими как «Катюша», «Вася-Василек», «И кто его знает», «Играй, баян», встречаются произведения, которые популярностью не пользовались: например, песня о Ленине и Сталине «Два сокола» (музыка Захарова, слова Исаковского), оды в честь Сталина и Молотова (музыка Захарова, слова Исаковского) или «Слава народу» (музыка Островского, слова Долматовского). В состав Сталинского комитета, который представлял произведения к награде, входили профессиональные музыканты, которые и в своем творчестве, и при отборе произведений отдавали предпочтение академической музыке, а не песням. Тот факт, что некоторые авторы песен были все же отмечены этой премией, свидетельствует о важной роли, которую играла песня во время войны. Однако песням приходилось вступать в нелегкую конкуренцию с другими музыкальными жанрами. Вынося свое решение, члены наградного комитета взвешивали многие факторы: популярность, качество, политическое значение произведения. Вышестоящие инстанции в лице представителей пропагандистских органов, членов ЦК и лично Сталина формировали окончательный список награждаемых: они могли вносить изменения в перечень кандидатов, исключая или добавляя фамилии.

По мере того как война приближалась к концу, песенников стали наделять привилегиями, которые предоставлялись лицам, причисленным к советской элите. Начиная с апреля 1944 года на композиторов, независимо от жанра, посыпались различные блага: продажа товаров со скидкой, допуск в специальные распределители и рестораны, прежде всего в закрытые заведения, которые обслуживали только членов композиторского союза. У писателей также имелись аналогичные привилегии, но их распространение на всех композиторов без исключения означало повышение их статуса, которое произошло во время войны, и признание роли музыки и песни. Эти льготы являлись, с одной стороны, знаком отличия, а с другой стороны – способом борьбы с дефицитом, который существовал в военные и послевоенные годы [Tomoff2006: 90–93].

Непрофессиональные авторы песен

Как говорилось выше, количественно оценить масштаб такого явления, как песенное творчество самодеятельных авторов, не представляется возможным. В литературе, как правило, художественная самодеятельность освещается с точки зрения исполнительского, а не авторского творчества. Однако не вызывает сомнения, что либо с помощью профессионалов, либо самостоятельно рядовые граждане писали песни, желая выразить свой опыт и свои чувства. Как указала одна исследовательница, во время войны значительно активизировалось устное народное творчество, что можно объяснить резким сломом в функционировании базовых механизмов государственной музыкальной культуры, особенно средств массовой коммуникации [Богемская 1995: 93]. Из этого следует вывод, что независимая самодеятельная песенная активность зародилась в первые дни хаоса, вызванного внезапным вторжением фашистов.

Музыковед И. В. Нестьев отмечает, что в 1941–1942 годы песня играла на фронте такую роль, как никогда раньше в истории мировых войн. И рядовые, и командиры всех видов войск успешно выступали в качестве поэтов и композиторов. Они считали эту работу важной, необходимой для фронта – и они были правы. Нестьев также приводит слова из письма сержанта Михаила Максименко: «Хорошие, бодрые, вдохновляющие песни нам нужны не меньше пороха» – и добавляет: «Никакие трудности не могли воспрепятствовать творческому порыву этих людей». Нестьев приводит также слова из дневника старшего политрука Красова, автора песни «Ставропольские партизаны», о том, что после ранения ему тяжело писать, но он сочиняет мысленно и мечтает, как покажет новую песню славным партизанам Ставрополья, как они будут ее петь [Алексеева 1978: 29].

Самодеятельное песенное творчество получило большое распространение во время войны, хотя оно не было абсолютно новым явлением в русской культуре или в армии. Как и в профессиональной среде, здесь наблюдались разногласия относительно того, какое искусство необходимо людям в тяжелое время. Возникали сомнения относительно уместности некоторых форм художественной самодеятельности в условиях войны. В январе 1942 года поэт Солодарь писал, что еще несколько месяцев назад в печати высказывалось мнение о недопустимости юмора в такое время. А в январе 1942 года газета «Литература и искусство» напечатала подборку своего рода частушек, задиристых и сатирических, которые присылали с фронта, порой вместе с нотами. Солодарь удивлялся огромному потоку подобного материала, который поступает из армии [Богемская 1995: 55]. Песни создавались и в партизанской среде, особенно в первое время, когда партизаны были полностью отрезаны от Большой земли. Боец Евгений Маринов написал песенный цикл в виде дневника, в котором поведал о буднях своего партизанского отряда, о чем сообщала статья, опубликованная в газете «Литература и искусство» 1 мая 1942 года [Богемская 1995: 57–58].

Творческий процесс мог протекать по-разному. Как уже говорилось, иногда поэты-любители использовали известные песни, заменяя существующий текст на собственный. Утесов со своим джазом исполнял популярную песенку в темпе вальса «Крутится, вертится шар голубой», на мелодию которой в военные годы было положено множество стихов [Богемская 1995: 57]. Уже говорилось, что «Катюша» послужила основой для многих версий, в которых исходная тема развивалась или получала новую трактовку. К числу песен, которые породили многочисленные варианты, относятся «Синий платочек», «В землянке», «Огонек». Множество версий, не получивших широкого распространения и большой популярности, было выявлено фольклорными экспедициями, проведенными во время войны и после нее (известные собиратели военного фольклора – Л. Мучаринская, профессор И. Н. Розанов. К. В. Виткая из Московской консерватории делала записи в Калуге в 1949 году. В Московской и Брянской области также был собран песенный материал. См. [Свитова 1985: 3–5]).

По всей вероятности, самодеятельное поэтическое творчество было более распространенным явлением, чем музыкальное[9]. Поэты-любители могли использовать готовые мелодии, а иногда сотрудничали с профессиональными композиторами, которые писали музыку на их тексты, о чем сообщалось на заседаниях Союза композиторов, упоминаемых выше. Однако не исключалась и возможность самостоятельного создания мелодии автором-любителем, как сделал командир партизанского кавалерийского отряда А. И. Инчин, который в 1943 году написал песню «Партизанская кавалерийская». Он вспоминал, что мелодия песни родилась у костра после недавнего боя, под шелест листьев. Суровая романтика партизанской жизни вдохновила его, и так появились слова и мелодия новой песни. «У меня была гитара, я начал наигрывать мотив, а товарищи подхватили его». Инчин также рассказал, что аранжировку позднее сделал композитор-любитель А. Швид [Богемская 1995: 93].

Примеры из партизанской жизни подтверждают, что и текст, и мелодия бытовали в различных вариантах. Имеется сообщение, что два отряда, которые пели один и тот же текст на разные мелодии, при встрече либо из двух вариантов выбирали лучший, либо комбинировали третий [Богемская 1995: 93–94]. Необыкновенный композитор-любитель работал в осажденном Ленинграде. Десятилетний Герман Окунев, ученик музыкальной школы (впоследствии он учился у Шостаковича и Евлахова и стал профессиональным композитором), писал песни, в том числе о Ленинграде, которые звучали по радио. Он исполнял их также на концертах и за участие в шефской работе был награжден медалью «За оборону Ленинграда». В ту пору ему было 12 лет [Богемская 1995: 105]. Неясно только, писал ли он тексты сам или использовал чужие.

Из текстов песен, опубликованных в сборниках, явствует, что их содержание отражало реальный жизненный опыт. Нестьев писал, что многие тексты фронтовых поэтов содержат конкретные описания, почти документальные. Очень часто упоминаются названия деревень, рек, озер и городов, мимо которых проходил отряд или где велись бои. Это особенно характерно для песен, предназначенных для собственных полков или дивизий. Младший политрук Пойдененко поет о валдайских лесах, а младший лейтенант А. Черенков в своей «Боевой Сибирской» – об Алтае. Поэт из Карелии Г. Тураев с чувством рисует картины родной Карелии [Алексеева 1978: 31].

Большая часть этих песен не была опубликована, их удалось обнаружить уже после войны в письмах или альбомах, а также благодаря записям на восковых валиках. Очевидно, что люди выражали в этих песнях пережитый ими лично опыт. Содержание варьируется: оно бывает довольно оптимистическим, когда речь идет о надежде на встречу, о весточке домой, о перекуре с приятелем или о совместном пении на привале, а бывает и крайне трагическим, когда речь идет о сожженных деревнях, о гибели родных, о попытке позвать медсестру, чтобы не умереть в одиночестве. В одной песне поется о матери, которая потеряла всех троих сыновей, оделась в траур и сидит у окна. Эти песни, вновь ли написанные, переделанные из известных песен или ставшие ответом на них, помогали людям выразить свои чувства, описать события, свидетелями которых они были, и излить душу в печали, гневе или надежде [Свитова 1985; Пушкарев 1995].

Критическая оценка песен и споры вокруг них

Независимо от того, писалась ли песня для конкурса, на заказ или для фильма, ей надлежало пройти процедуру утверждения перед началом дистрибуции. Если песня не являлась победительницей конкурса, ее обычно рассматривала одна из комиссий Союза композиторов. Большинство военных песен поступали в Оборонную комиссию, преемницей которой стала Военная комиссия. Некоторые песни и произведения крупной формы поступали в Творческую комиссию. В этих инстанциях представленные композитором песни обсуждались и решалась их дальнейшая судьба. Чаще всего песни отвергались либо авторам предлагалось их исправить и подать для повторного рассмотрения. Некоторые песни направлялись на публикацию или рекомендовались к концертному исполнению и трансляции по радио. На заседаниях комиссий, которые рассматривали конкретные песни, редко затрагивались теоретические вопросы, за исключением разве что жанров некоторых песен.

Форумами, на которых обсуждались более общие вопросы, связанные с музыкой, песней и их ролью в военное время, являлись конференции и пленумы. Союз композиторов провел за годы войны ряд таких мероприятий. Они продолжались по нескольку дней, на них могли присутствовать поэты и представители других организаций, имеющих отношение к музыке. Союз писателей или Центральный дом работников искусств также проводили конференции и пленумы, где могли обсуждаться песни, но Союз композиторов занимался песней самым непосредственным образом. Как правило, в повестку дня конференций включались все музыкальные жанры, но в 1943 году была проведена четырехдневная конференция, целиком посвященная только песне. (Я использовала архивные материалы пяти конференций Союза композиторов: апрель 1942 года, апрель 1943 года, июнь 1943 года, март 1944 года и апрель 1944 года. В протоколах и других источниках упоминаются также другие конференции, в том числе конференция в Союзе писателей, но по ним никаких документов найти не удалось). Обычно конференция открывалась докладом, с которым выступал член Президиума Оргкомитета (хотя в архивах тексты этих вступительных докладов не обнаружены), затем следовали прения. Каждый год программа конференции менялась в связи с изменением военной обстановки. В апреле 1942 года дебаты отражали атмосферу перехода от одного этапа войны к другому. Была высказана обеспокоенность поведением некоторых композиторов, например Дунаевского, который мало пишет после начала войны. Был также сформулирован запрос на простые, но благородные песни для разных фронтов, которые выразили бы чувства советских людей – гнев, жажду мести и ненависть к врагу. Лирические песни признавались необходимым средством моральной поддержки, однако предпочтение отдавалось сочинениям боевого и героического характера. В ряде речей воздавалось должное мужеству композиторов, которые провели трудную зиму в Москве. Некоторые из оставшихся в Москве композиторов не были упомянуты в основном докладе и восприняли это как пренебрежение (стенограмма открытой конференции Оргкомитета Союза советских композиторов, 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57).

Пленум, прошедший в июне 1943 года, был посвящен песням и их роли в военное время. Он продолжался четыре дня, на нем выступили представители различных организаций. Во всех выступлениях выражалась озабоченность, что песенное творчество переживает спад. Часть выступавших объясняла его тем, что композиторы переключились на более крупные формы, но другие приписывали этот феномен лености и высокомерию композиторов. Особой критике подвергся Фрадкин за то, что после «Песни о Днепре» почивает на лаврах и написал только «пошлый вальс» (речь шла о «Случайном вальсе»). Кац, Лепин и Морозов также попали под удар за то, что критикуют других, в то время как сами работают не в полную силу. Несмотря на подобные взаимные обвинения, красной нитью пленума проходил призыв к тому, чтобы критика становилась продолжением творческого процесса. Прозвучал также призыв к более тесному сотрудничеству между композиторами, поэтами и артистами, а также организациями, ведающими распространением музыки. Поскольку этот пленум был посвящен исключительно песне, в дебатах и обсуждениях связанные с ней вопросы были разработаны более подробно.

Многие проблемы обсуждались не только на этом пленуме, но дискутировались на заседаниях композиторов в течение всех военных лет. Неизменно горячие споры велись вокруг джаза и его места в панораме музыкальной жизни. Многие ораторы называли джаз легкомысленной музыкой наподобие танго или вальса, музыкой для саксофона, развлекательной музыкой. Новиков и Кабалевский противопоставили джаз и западную музыкальную традицию с одной стороны русской народной песне и национальной традиции с другой стороны. Остальные ораторы высказывались в поддержку одной из двух противопоставленных линий. К первому лагерю принадлежали Кац, Цфасман, Софронов, Шапорин, которые заявляли, что популярность джаза делает его важнейшим жанром, который необходим на фронте ничуть не менее других. Их противники считали джаз второстепенным жанром. Полковник Царицын из Главного политуправления поддержал Кабалевского во мнении, что западные корни джаза делают недопустимым его включение в русскую культуру (несмотря на тот факт, что западные страны выступали союзниками Советского Союза в войне). Музыковеды Рабинович, Левитин и Храпченко из Комитета по делам искусств указали, что, хотя джаз проник в русскую культуру и даже в фольклорные стили, все же он сохраняет свой легкомысленный, развлекательный характер и не способен передать глубину и силу чувств – это под силу только подлинной песне, и потому джаз может занимать лишь второстепенное положение.

Еще одну точку зрения высказывали Лебедев-Кумач, Ошанин, Цфасман, Шлифштейн и Левитин, которые полагали, что любой жанр, включая джаз, приемлем, если содержание и музыкальная форма песни вполне соответствуют друг другу. Судя по всему, большинство согласилось с этой позицией, хотя бы в теории. Другой вопрос – как она реализовалась на практике. Некоторые композиторы поставили вопрос, может ли легкая музыка служить подходящим оформлением для таких тем, как подвиг фронтовых медсестер или страдания ленинградцев, и не следует ли на откуп джазу отдать такие темы, как обувка и портянки и тому подобные пусть важные, но бытовые вещи. Противники джаза клеймили его сторонников как лишенных вкуса и, что гораздо хуже, патриотизма.

Трудно судить о том, что поэты и композиторы вынесли из этих дебатов и как они помогли в творческом процессе, но в итоговом отчете, написанном Хачатуряном, русская народная песня и фольклорный стиль получили статус официально одобренных. Это находилось в полном согласии с государственным курсом на подъем русского национализма, обращением к великой истории России и даже реабилитацией православной церкви. Нерусские этносы, впрочем, также получали признание на пленуме. Хачатурян отметил необходимость разнообразия, тем самым предоставив композиторам, если они предпочитают легкие жанры, право работать в этом русле. К композиторам также обратились с призывом развивать индивидуальную манеру, а не уподобляться, по выражению Дунаевского, стаду, которое из одного стиля кидается в другой. Судя по всему, по итогам пленума напрашивался такой вывод: следует работать самостоятельно, создавать песни, которые будут приближать победу и морально поддерживать армию и тыл, но не отрываться от корней народной культуры во избежание обвинений в безвкусице и тому подобных грехах (Пленум ССК, посвященный песне, 16.06–19.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83).

Другая тема, которая горячо дискутировалась на протяжении всех военных лет, это значение лирических песен по сравнению с песнями призывными, боевыми, патриотическими. Поэт Иосиф Уткин утверждал, что солдат испытывает любовь и к родине, и к родным – женам, невестам, детям, матерям. К этим чувствам и должно обращаться искусство военных лет [Богемская 1995: 59]. Председатель Комитета по делам искусств Храпченко в своей статье, опубликованной в газете «Литература и искусство» 16 мая 1942 года, выразил противоположную точку зрения:

Если послушать иных теоретиков, то выходит, что только песни лирического содержания имеют право на существование. Никакие другие песни, кроме лирических, не признаются ни в Красной Армии, ни на радио, нигде. Это, несомненно, ошибочное и вредное мнение. Нет таких доводов, теоретических или психологических, которые могут опровергнуть важность героического искусства, которое подымает боевой дух [Богемская 1995: 60].

В этих дебатах содержание, качество текста и музыки, функция и воздействие песни – все становилось поводом для сложных и подчас едких оценок самого произведения, его авторов и исполнителей. Неопровержимость аргументов зависела от должности говорящего – им мог быть глава Комитета по делам искусств, глава какой-либо комиссии, член партии. Однако дебаты продолжались несмотря на то, что возражать таким оппонентам в политическом плане было опасно.

Еще один вопрос, который неизменно волновал композиторов во время войны, это вопрос о том, как песенники вписываются в общемузыкальный контекст. Довольно широко распространилось представление о том, что песенники – неполноценные, ненастоящие композиторы. В целях борьбы с этим мнением на конференциях провозглашалось, что песня столь же уважаемый музыкальный жанр, как и прочие, а создание песни – сложный творческий процесс. При всей своей краткости это музыкальное сочинение должно передавать настроение и раскрывать содержание. Велась работа, призванная поднять престиж песенников и уравнять их в статусе с композиторами-симфонистами, в том числе и ради того, чтобы побудить авторов, работавших в других жанрах, обратиться к созданию песен. Подчеркивалось, что песню следует оценивать, исходя из ее собственных качеств, а не из амплуа композитора. Как показано выше, многие композиторы работали почти исключительно в песенном жанре, другие к нему обращались крайне редко. Вопрос о значении песни по сравнению с другими музыкальными жанрами поднимался неоднократно и не отличался новизной. Но политические и идеологические задачи военного времени, вкупе с народной потребностью в песнях, выдвинули в композиторских дискуссиях этот вопрос на первый план, придав ему остроту, не свойственную мирному времени. В своих заметках, написанных вскоре после войны, композитор В. Н. Кочетов писал:

В эти суровые месяцы не хотелось еще писать отвлеченной музыки. Конкретность, ясная функция песни, создаваемой в те дни на фронте или в непосредственной от него близости, были тогда нужнее квартета, симфонии. И их временность, подобная статье, заметке или стихам фронтовых газет, себя оправдывала, так как хотя бы косвенно служила общей цели – обеспечить победу [Горяева 2006: 199].

Композиторы и поэты выполняли самую разную работу во время войны, но отдавали себе отчет в том, какую важную роль играет песня в их собственной военной биографии и в музыкальной жизни общества.

С 28 марта до 7 апреля 1944 года Оргкомитет Союза композиторов провел пленум, который в определенной степени стал продолжением посвященного песне пленума, состоявшегося в июне 1943 года. Шостакович выразил мнение, что большая часть первых военных песен была написана в спешке и была низкого качества. В песнях более позднего периода наметилось улучшение, хотя по-прежнему встречаются проявления дилетантизма. Дунаевский в своем докладе объяснил наметившееся улучшение тремя факторами: обсуждения, которые имели место в 1943 году, большой конкурс на создание гимна СССР и победы Красной армии (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов, 28.03–31.03.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 92. Л. 810 – Шостакович; Л. 348–364 – Дунаевский). Несмотря на прозвучавший в докладах оптимизм, Политуправление Красной армии утверждало, что ощущается дефицит песен для боевых частей и полков, а также победных и сатирических песен. Представитель Политуправления В. Ярустровский призвал Военную комиссию и Оргкомитет активнее обслуживать вооруженные силы, для чего необходимо поощрять создание нужных произведений и налаживать более тесные связи с поэтами. На фронте песни нужнее всего, так как не на все участки фронта можно привезти оркестр или хор (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов, 01.04–07.04.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 93. Л. 191–201). Эта потребность фронта в песне вступала в противоречие с наметившейся у композиторов тенденцией возврата к более крупным и сложным формам. Прозвучало сожаление, что, хотя на пленум приглашены представители музыкальных организаций союзных республик, обсуждение все время вращается вокруг московских композиторов. Было высказано пожелание уделять больше внимания музыке, созданной в других республиках, для других народностей, а также музыке, которая будет воспевать труд рабочих и колхозников в тылу. Пленум завершился обещанием, что Военная комиссия и Оргкомитет будут взаимодействовать как одно целое. Песня по-прежнему признавалась важнейшим жанром, который вносит вклад в победу над врагом и которым нельзя пренебрегать во имя других жанров.

Непонятно, стал ли этот пленум последним пленумом на тему военной песни, созванным до победы. Когда открылся пленум 1944 года, советские войска уже вошли в Румынию и победа отчетливо виднелась на горизонте. Возвращались в Москву из эвакуации те композиторы с семьями, которые еще не успели вернуться. Композиторам была предоставлена возможность проживать в Доме творчества Союза композиторов, домах отдыха или в городских гостиницах. Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Хачатурян, Мурадели и Кабалевский провели так лето 1944 года – они гуляли в лесу и играли в волейбол [Прокофьев 1991: 208–209]. Война в этой умиротворяющей обстановке казалась чем-то далеким, и работали композиторы не над песнями, а над симфониями, операми и партитурами для фильмов. Конечно, композиторы продолжали писать песни для передовой и по-прежнему выезжали на фронт, сопровождая продвигающиеся на запад войска. Однако работа протекала уже в другой атмосфере, которая не имела ничего общего со срочностью и неотложностью первых военных лет. Песни, за исключением победных, утратили приоритет в иерархии востребованных музыкальных жанров.

Дебаты о роли и статусе песни по сравнению с другими музыкальными произведениями не утихали на протяжении всей войны. В начале войны песне придавалось первостепенное значение как средству объединения и воодушевления людей. После того как театры, хоры, оркестры и ансамбли обосновались в эвакуации и начали гастролировать, вновь возникла потребность в произведениях крупных форм. Но песня не утратила своего значения, особенно для фронта и партизан. Когда война подошла к концу, оказалось, что песня находится в опасности: над ней нависла угроза быть низведенной до уровня развлечения или патриотического символа, она больше не рассматривалась как неотъемлемое оружие борьбы и важнейшее средство моральной поддержки на фронте и в тылу. Тем не менее полной деградации значения песни не произошло. Сущность песни такова, что она позволяет, сочетая слова и музыку, нарисовать лаконичную картину событий. Песню может петь и солдат, который возвращается с фронта, и мать, которая больше никогда не увидит сына, и девушка, которая ждет любимого. Песня может выразить надежды молодых людей, которые впервые собрались вместе после того, как наступил мир. В отличие от больших хоровых произведений песню можно петь в одиночку и даже не будучи певцом. Как заметил представитель Политуправления Ярустовский, потомки будут судить об эпохе Великой Отечественной войны не только по масштабным музыкальным произведениям, но и по песням, поэтому «наш долг, наша священная обязанность – сделать так, чтобы эти песни были достойны нашей эпохи» (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов, апрель 1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 93. Л. 201). Авторы песен работали, ездили, спорили, многим жертвовали, чтобы пожелание Ярустовского сбылось. Композиторы и поэты оставили в наследство потомкам мелодичные лиричные и патриотические песни, которые по-настоящему трогали сердца людей и во время войны, и после нее. При этом у песен, которые заслужили менее высокую официальную оценку, оказалась более долгая жизнь, продолжившаяся после войны, чем у тех песен, которые удостоились наивысшей похвалы властей. Профессиональные и самодеятельные авторы, которые во время войны пополняли сокровищницу новых и переделанных песен, не только поддерживали собственный дух – они давали возможность самовыражения своим согражданам. Они оставили потомкам песни, которыми можно и помянуть погибших, и отпраздновать завоеванную победу.

Глава 3

Управление и контроль: государственная политика в области песни и ответственные организации

После того как создавалась новая песня или переделывалась старая, ее необходимо было донести до людей, которые сражались на фронте или трудились в тылу. В этой главе рассматривается процесс распространения песен и характеризуются учреждения, ответственные за песенную политику и принятие решений о том, какие песни допускать к публичному исполнению и через какие каналы. Для понимания песенной политики очень важны слова советского музыковеда Владимира Зака: «Все, повторяю, все организации подчинялись Центральному комитету Коммунистической партии, его Отделу агитации и пропаганды и Отделу культуры. Эти органы заправляли всем, включая Главное политуправление Рабоче-крестьянской Красной армии – ГлавПУРККА» (Зак, интервью от 22.02.1995). Единственное, о чем Зак не упоминает, – то, что этими органами, в свою очередь, если не прямо, то косвенно, руководил вождь Коммунистической партии Иосиф Сталин. О том, как определялась политика и осуществлялось взаимодействие между органами, пишет Шейла Фицпатрик, выдающийся исследователь сталинской эпохи: «О важных изменениях в политике чаще всего “сигнализировали”, а не сообщали в форме четкой и подробной директивы» – и уточняет: «Сталинский режим был великим мистификатором, использующим тайну для возвеличения и освящения власти. Может быть, аура тайны и секретности, окутывавшая Кремль в 1930-е годы, больше всего отличала сталинский стиль руководства от ленинского» [Fitzpatric 2000; Фицпатрик 2008: 36, 37]. В качестве способа коммуникации сталинский режим использовал эзопов язык, понятный лишь посвященным. В послевоенный период писатель Василий Аксенов охарактеризовал высшую бюрократию Союза писателей как живущую в своей собственной стране под названием «телефония». Термин «телефонное право» использовался также в прессе для обозначения того, что партийные функционеры обычно отдают указания по телефону – в том числе и судьям относительно приговора, который необходимо вынести, не оставляя при этом никаких документальных следов. Подобное явление наблюдалось на всех уровнях [Garrard 1990: 96, 97]. Несмотря на подобные лакуны, попытаемся рассмотреть, каким образом различные организации и личности, связанные с созданием песен, их распространением и исполнением, наряду с бюрократическими структурами и конкуренцией, определяли успех или провал песни.

Целая сеть организаций участвовала в продвижении и дистрибуции песен после их создания. Эта сеть имела сложную, не всегда поддающуюся четкому описанию структуру. Некоторые организации были связаны вертикальными коммуникациями, т. е. состояли в отношениях доминирования и подчинения. Другие организации были связаны горизонтальными связями, предоставляя различные услуги или обслуживая различные категории населения. Некоторые организации существовали параллельно, что порождало дублирование и смешение функций. Но в принципе каждый орган занимал специфическую нишу в иерархической и бюрократической системе, нацеленной на то, чтобы песни доходили до слушателей.

Творческие союзы

Как говорилось в главе 2, Союз советских композиторов СССР и Союз писателей СССР – две организации, которые непосредственным образом отвечали за профессиональное создание песен. В обоих союзах существовала процедура оценки песни, в ходе которой выносилось решение: рекомендовать к распространению, переделать, отклонить. В случае одобрения указывался рекомендуемый формат распространения песни: публикация, звукозапись, концертное исполнение. Не очень понятно, насколько строго выполнялись эти рекомендации, но нет сомнений, что процедура оценки и утверждения на заседаниях соответствующих комиссий образовывала ось, вокруг которой вращалась сфера песнетворчества. Иногда поэты и композиторы подписывали договоры на создание песен за пределами своих творческих союзов, но неясно, подвергались ли песни, созданные в соответствии с такими сторонними договорами, аналогичной процедуре утверждения в творческом союзе. Однако, даже если творческий союз не проверял все песни напрямую, он был осведомлен обо всех проектах своих членов, так как они были обязаны регулярно представлять в союз свои творческие планы и текущие отчеты о проделанной работе – примерно так, как делают сегодня профессора американских университетов. Таким образом, творческие союзы непосредственно участвовали в формулировании песенной политики и контролировали ее реализацию.

Творческие союзы были созданы в 1932 году в соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций. В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей. Союз композиторов изначально действовал на базе городских объединений, общесоюзный Организационный комитет возник только в 1939 году, и его председателем стал Глиэр. Хачатурян, более молодой и энергичный, был назначен помощником председателя Оргкомитета, но являлся его руководителем де-факто вплоть до 1948 года, поэтому в военные годы играл большую роль в музыкальной жизни. Некоторые композиторы-песенники вошли в состав Оргкомитета с самого начала или вскоре после его создания, среди них Виктор Белый, Дмитрий Кабалевский, Исаак Дунаевский [Tomoff 2006: 18–25]. К началу войны Союз композиторов превратился в бюрократическую институцию, юридический статус которой отличался от курирующих ее как правительственных, так и партийных органов [Tomoff 2006: 14]. Творческие союзы представляли сугубо профессиональные объединения. К Союзу композиторов в военное время относились, помимо академических композиторов, песенники (мелодисты), музыковеды и исполнители. В 1943–1944 годах обсуждался вопрос о том, чтобы переименовать Союз композиторов в «Союз музыкантов», в составе которого будет секция композиторов. Однако это предложение было отвергнуто при голосовании, и вместе с тем из Союза композиторов были исключены исполнители. На классических исполнителях это исключение сказалось сильнее, чем на эстрадных [Tomoff 2006: 32–34].

Два творческих союза после своего создания учредили соответственно Литфонд и Музфонд, которые занимались административными и финансовыми вопросами. Члены союзов получали зарплату в тех учреждениях, где работали, – в консерватории, театре, вузе и т. д., – но, помимо этого, им от Литфонда и Музфонда предоставлялись стипендии, ссуды, субсидии на публикацию, путевки в дома отдыха, а также оказывалась другая материальная и организационная помощь. Эта помощь включала медицинское обслуживание, получение образования всех ступеней для всех членов семьи, пользование стадионами, домами отдыха и санаториями, похоронные услуги для членов семьи, во время войны – выплаты семьям призванных на фронт. В индивидуальном порядке выдавались ссуды [Tomoff 2006:27–28]. Члены союзов входили в правление Литфонда и Музфонда. Вано Мурадели с момента создания Музфонда занимал должность председателя правления, в состав которого входили семь человек, его заместителем и директором Музфонда являлся Левон Атовмян. Музфонд играл во время войны очень важную роль: он помогал композиторам разыскивать потерянных родственников, сохранять жилье, улучшать жизненные условия и т. п. В. А. Лемперт, который, судя по всему, не являлся композитором, часто фигурирует в протоколах заседаний, когда речь идет об оказании материальной помощи, решении жилищных и других вопросов, которыми занимался Музфонд во время войны [Tbmoff 2006: 30, 66].

Несмотря на то, что творческие союзы являлись юридическими лицами, которые имели право приобретать и продавать собственность и самостоятельно заключать договоры, а их членами были профессионалы в своей области, в руководство каждого союза входил ряд государственных и партийных чиновников. В Союзе писателей идеологической работой занимался Дмитрий Поликарпов, который, похоже, обижался, когда его называли писателем, – он именовал себя политруком [Garrard 1990: 84, 87]. За ведение дел и соблюдение политики несли ответственность секретариат и президиум каждого союза, но партия и лично Сталин вмешивались в эту деятельность. В Уставе Союза писателей, например, говорилось, что каждые три года должен проводиться съезд, который переизбирает правление. Однако после Первого съезда 1934 года следующий Второй съезд состоялся только через 20 лет [Garrard 1990: 32, 43, 45–46, 63]. Объяснений этому факту найти не удалось. Во время войны Союзом писателей руководил Владимир Ставский, который погиб на фронте в 1943 году, с 1944 до 1946 года секретарем Союза писателей был Николай Тихонов, а в 1946 году эту должность занял Александр Фадеев, который получил прозвище Маршал [Garrard 1990: 51–53]. В военное время поэты-песенники не фигурируют в руководстве Союза писателей, но после смерти Сталина Алексей Сурков становится первым секретарем.

Война повиляла на деятельность творческих союзов. Во-первых, над Москвой и Ленинградом нависла большая угроза, и было принято решение об эвакуации оттуда выдающихся творческих деятелей. Заслуженные писатели, композиторы и музыканты были эвакуированы в разные города Советского Союза. Только композиторов распределили по 12 городам, некоторых пришлось эвакуировать повторно из-за продвижения немецких войск на восток. Самая большая группа композиторов вместе с Оргкомитетом разместилась в Свердловске, много композиторов эвакуировалось в Ташкент, в том числе Ленинградская консерватория [Tomoff 2006: 66–67]. Творческие союзы занимались вопросами транспорта, размещения, налаживания профессиональной деятельности в новых условиях. Очень часто во время эвакуации семьи разделялись, и члены союзов обращались в свою организацию за помощью, чтобы разыскать родственников, разбросанных по стране, и воссоединиться с ними. Воспоминания содержат множество подобных горьких подробностей.

Профессиональная деятельность в военных условиях сворачивалась, регулярные заседания и прослушивания были приостановлены. После возвращения в 1943 году Союза советских композиторов в Москву была проведена реорганизация – в результате вместо 11 комитетов, специализированных по жанрам, образовались три комиссии, укомплектованные экспертами соответствующего профиля: Военная комиссия, Творческая комиссия, Секция музыки для детей. Военная комиссия имела самое непосредственное отношение к созданию военных песен. В 1944 году ее возглавлял Дунаевский и она занималась только военными песнями. После войны она была преобразована в Комиссию массовой музыки. Примерно в то же время была создана новая комиссия – Консультационная, в обязанности которой входило повышение квалификации композиторов и наставничество в определенных областях. Причина создания этой комиссии – приток в ряды Союза композиторов большого числа песенников. Союз композиторов опасался, что из-за этого произойдет снижение профессионального уровня, и новая комиссия выступала как предварительный этап, через которой должен пройти композитор, прежде чем стать полноправным членом Союза [Tomoff 2006:40–42]. После того как военные действия вышли за пределы Советского Союза, стали постепенно восстанавливаться секции по жанрам, а раскол между композиторами-песенниками и «серьезными» композиторами вновь увеличился. Как говорилось выше, статус песни поднялся в первые годы войны, но затем песенники вновь заняли менее почетное место, чем классические композиторы. Подобный раскол был не столь ощутим в Союзе писателей. В конце концов, песенная лирика является разновидностью поэзии, и, хотя, возможно, существовало деление на прозаиков и поэтов, к поэтам-песенникам не относились как к представителям массовой, низкопробной поэзии. Поэзия любима во всех кругах российского общества.

Творческие союзы были связаны с рядом других организаций и комитетов и делегировали в них своих представителей, а те в свою очередь приглашали представителей творческих союзов на свои пленумы и заседания. Всесоюзный Радиокомитет (ВРК), Союз работников искусств (Рабис), Всесоюзное государственное концертное объединение (ВГКО) подчинялись Комитету по делам искусств (КДИ), но регулярно взаимодействовали друг с другом. Оргкомитет Союза композиторов и Музфонд оперативно учредили пять новых фондов для удовлетворения нужд военного времени, чтобы поддерживать музыкальные бригады, стимулировать разработку военной тематики, помогать эвакуированным композиторам, музыкантам и музыкальным коллективам, поддерживать добровольцев гражданской обороны, финансировать пионерский лагерь для детей эвакуированных в июле 1941 года. Новые фонды также оказывали поддержку Комитету по делам искусств и другим организациям [Tomoff 2006: 66].

Во время войны писатели, как и композиторы, осознавали, что их долг – своим искусством помогать разгрому врага. Официально писатели были освобождены от призыва, но многие пошли на фронт добровольцами. Из документов явствует, что 417 членов Союза писателей погибли во время войны, 962 человека отмечены различными воинскими наградами. Долматовский сообщает, что, по его оценке, Союз писателей насчитывал во время войны примерно 1000 членов[10], причем из них 30 человек вступили в Союз в июне 1941 года. Кроме него самого, это были поэты-песенники Сурков, Жаров, Светлов, Уткин, Лебедев-Кумач, а также Симонов и Шубин [Долматовский 1988:199–200]. Некоторые поэты отправились на фронт в составе концертных бригад, чтобы выступать перед войсками. Другие работали военными корреспондентами центральных, местных и войсковых газет. Некоторые поэты уже имели боевой опыт: например, Симонов работал военным корреспондентом на Халхин-Голе в 1939 году, был знаком с военными порядками и умел общаться с военными [Симонов 1999:272–273]. Несмотря на это, новое столкновение с войной и страданиями, которые она причинила, пронзало, конечно, до глубины души.

Композиторы также жертвовали своей жизнью. Среди ленинградцев, погибших от голода в первую блокадную зиму, значится 21 член Ленинградского отделения Союза композиторов [Garrard 1990: 61–63]. К 1943 году 20 композиторов погибли на фронте, в городе оставалось только 30. В первые месяцы войны в общей сложности 58 композиторов, входивших в состав Ленинградского, Московского, Украинского отделений Союза композиторов, ушли на фронт. К концу войны погибли не менее 5 % композиторов из предвоенного списочного состава творческого союза. Среди членов Музфонда процент погибших выше и составляет почти 9 % (не все члены Музфонда являлись также членами Союза композиторов. Например, студенты составляли большую группу лиц, которые входили в первую организацию, не будучи членами второй). Некоторые композиторы оказались на захваченной немцами территории или пропали без вести [Tbmoff 2006: 74–75]. Композиторы могли получить отсрочку или освобождение от призыва, но, по словам Томоффа, студентам военкоматы предоставляли отсрочку неохотно. Правда, после призыва их могли направить в специальные музыкальные подразделения.

Творческие союзы не являлись единственным звеном, соединявшим создателей песен с системой распространения. Главная обязанность творческого союза заключалась в том, чтобы обеспечивать определенный уровень качества произведений и соответствие их содержания идеологическим установкам, спущенным сверху. При этом, хотя союзы формально являлись независимыми творческими объединениями, они, как и множество других организаций, связанных с созданием и дистрибуцией песен, играли отнюдь не главную роль в процессе. После того как песня была написана, ее дальнейшая судьба не зависела целиком и полностью от соответствующих союзов. Скорее, вышестоящая структура координировала обязанности вовлеченных в процесс распространения организаций. Единственное исключение из этой практики отбора и распространения новых песен можно обнаружить в первые месяцы войны. Томофф установил, что Оргкомитет ССК контролировал не только обычные комиссии с их заседаниями, но также в целях распространения песен взял под свою юрисдикцию Радиокомитет и музыкальное издательство «Музгиз». Это положение сохранялось до осени 1941 года, пока заведующий Отделом культуры ЦК ВКП(б) Д. А. Поликарпов не предложил отделить Радиокомитет и «Музгиз» от ССК, чтобы усилить эти организации. Композиторам из ССК было предписано сотрудничать с остальными организациями [Tomoff 2006: 81–82]. Кроме того, Оргкомитет занимался оказанием помощи композиторам, необходимой при эвакуации, а также своей собственной эвакуацией в Свердловск и, видимо, не возражал против подобной реорганизации.

Еще одно учреждение, которое играло важную роль в жизни авторов песен – как композиторов, так и поэтов, – это Всесоюзное управление по охране авторских прав, которое занималось регистрацией авторских прав и начислением гонораров за публичное исполнение всех видов драматических, музыкальных и других произведений. Оно было создано в 1938 году и находилось в ведении Комитета по делам искусств при СНК СССР. Компетенция ВУОАП включала: защиту авторских прав композиторов, драматургов, писателей, взимание на местах авторского гонорара за публичное исполнение произведений, в том числе песен, выдачу взимаемых сумм авторам, оказание авторам юридической помощи в вопросах авторского права [Tomoff 2006: 227–229]. Нормы авторского права, согласно исследованию Томоффа, соблюдались в лучшем случае частично и непоследовательно, особенно во время войны. Иногда популярные авторы песен, чьи произведения звучали в фильмах или исполнялись на концертах по всей стране, получали очень большие гонорары, что могло вызывать недовольство у тех авторов, которые создавали крупные произведения, затрачивали на них много времени и не могли писать часто. Финансовая сторона деятельности творческих союзов в тот период отличалась сложностью и запутанностью. Материальное благосостояние композиторов и поэтов зависело от Музфонда, Литфонда, ВУОАПа, Оргкомитета Союза, при этом имел место в высшей степени дифференцированный подход к авторам.

Партийные и государственные органы

Система государственной власти в Советском Союзе состояла из двух ветвей: 1) Коммунистическая партия, или ВКП(б), с иерархией комитетов, на вершине которой находился Центральный комитет, а нижний уровень составляли парткомы на предприятиях; 2) исполнительная власть, верховным органом которой являлся Совет народных комиссаров (Совнарком, СНК)[11]. Определением политического курса занималась партия. К формированию политики в области песни наиболее прямое отношение имели два отдела – Отдел агитации и пропаганды и Отдел культуры. Как сообщил автору В. И. Зак, эти два отдела контролировали все идеологические аспекты, связанные с песней, так как ими управлял Центральный комитет ВКП(б)[12] (Зак, интервью, февраль 1995 г.). В. И. Зак, музыковед и писатель, который активно работал в Союзе советских композиторов после войны, оказал автору неоценимую помощь в понимании того, как в организационном плане был устроен музыкальный мир Советского Союза. Хотя его личный опыт связан с более поздней эпохой, но в процессе работы над биографиями композиторов старшего поколения, в особенности М. Блантера, он собрал много сведений о военном периоде. В вооруженных силах решения Центрального комитета проводило в жизнь Главное политическое управление Рабоче-крестьянской Красной армии (ГлавПУРККА). Подобная организация существовала и во флоте – Главное политическое управление Военно-морского флота. В начале войны 2500 ведущих политработников и слушателей высших партшкол и ленинских курсов были отправлены на фронт, чтобы вести работу по линии ГлавПУРККА. Кроме того, в июне 1941 года издан приказ, согласно которому каждой области предписывалось отправить на фронт 40 % коммунистов в качестве политработников и комиссаров. В августе и декабре 1941 года Центральный комитет упростил порядок приема в члены КПСС. Таким образом, лучшие солдаты и офицеры, которые раньше не являлись членами партии, включились в политическую работу. К концу 1941 года на фронте насчитывалось более 130 000 политработников [Рощин 1990: 18–20].

Музыка не находилась в центре внимания политработников и комиссаров, но несомненно являлась одним из главных средств, которым они пользовались для достижения поставленных перед ними целей: воспитания патриотизма, усиления преданности Отчизне и нагнетания ненависти к врагу. Политработники входили и в состав агитбригад, которые курсировали между боевыми частями. Они отвечали за развитие художественной самодеятельности, частью которой являлось исполнение песен, порой сопровождавшееся композиторскими опытами. Некоторые партийные деятели независимо от политуправления могли повлиять на судьбу песни, коллектива или его программы. Так, например, П. К. Пономаренко, секретарь Коммунистической партии Белоруссии, который лично любил джаз, поддерживал джазовый оркестр Эдди Рознера и обеспечивал его пополнение талантливыми музыкантами, ради чего людей порой снимали с поезда, отправлявшегося на фронт (Ю. В. Цейтлин, интервью, 05.02.1991, Москва. Аудиозапись в собственности автора). Другой пример такого рода связан с поэтом Сурковым: узнав, что его песня «В землянке» не принята, он передал ее знакомому, который работал в Оборонной комиссии, а тот сумел каким-то образом показать отвергнутую песню Сталину, после чего она получила одобрение и стала широко исполняться (Зак, интервью. Никаких доказательств этого рассказа не обнаружено, однако тот факт, что песня поначалу была подвергнута беспощадной критике, подтверждается, как и то, что затем она без видимых причин вдруг стала публиковаться, записываться и исполняться).

Организацией, которая ведала музыкой со стороны правительства, являлся Комитет по делам искусств (КДИ) при Совете народных комиссаров СССР. КДИ был создан в 1936 году и относился к высшему уровню сугубо правительственной иерархии (в отличие от партийной) как часть Совета народных комиссаров[13]. После смерти Сталина Комитет по делам искусств трансформировался в Министерство культуры СССР. Комитету по делам искусств подчинялись различные организации, связанные с искусством и культурой[14]. На протяжении всех военных лет Комитет по делам искусств возглавлял М. Б. Храпченко, ему подчинялись руководители организаций, исполнявших директивы комитета. Заместителями председателя комитета являлись А. В. Солодовников, Л. Шаповалов (занимался финансовыми вопросами), А. Константинов (занимался вопросами художественной самодеятельности). Комитет по делам искусств имел свои отделы в республиках, краях, областях и крупных городах.

В рамках данного исследования не удалось определить, каким образом рекомендации и требования партии, сформулированные Центральным комитетом, транслировались правительственным учреждениям, отвечавшим за выполнение партийных планов. Возможно, существовал канал, соединявший Центральный комитет и ГлавПУРККА напрямую с руководством КДИ. Очевидно только то, что КДИ полученные директивы рассылал по нижестоящим организациям, как отраслевым, так и региональным, и контролировал их выполнение.

В качестве примера можно рассмотреть одну из директив, изданных КДИ в начале войны (точная дата неизвестна). Она была разослана всем управлениям и отделам искусств на местах – в республики, края, области, – а также директорам всех театров, музеев, цирков, концертных организаций и призывала полностью перестроиться в соответствии с оборонными нуждами страны. Это подразумевало разработку новых программ, отказ от репертуара, который не отвечает потребностям войны, сокращение штатов до необходимого минимума, увольнение лиц с недостаточной квалификацией, создание небольших мобильных бригад с соответствующим репертуаром для обслуживания войск. В целях экономии средств КДИ изменил систему оплаты, заменив нормированную оплату труда, при которой работники получали доплату за сверхурочные, твердыми окладами. Невыполнение установленного плана выступлений каралось штрафами, но переработка никак не оплачивалась (директивное письмо КДИ. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005). Как подобные директивы сказывались на деятельности обширной системы художественных и культурно-просветительских учреждений, неясно.

В начале войны КДИ отвечал за эвакуацию учреждений искусств и решал, кто и что подлежит эвакуации. Музыка являлась

лишь одной из сфер его ответственности. Хотя, учитывая значение объявленной мобилизации населения, задача создания новых песен и донесения их до слушателей приобретала особую важность. Что касается Союза композиторов, то музыкальные учреждения, их сотрудники и семьи были разбросаны по всему Советскому Союзу до ноября 1941 года, когда многим удалось воссоединиться на Урале, в Свердловске [Tomoff 2006: 65]. Первую половину года и учреждения, и люди провели в довольно неупорядоченных условиях. Например, Хор имени Пятницкого «потерялся», а Эстрадно-концертное объединение не имело постоянной крыши над головой [Tomoff 2006: 65].

Что касается финансов, то в середине 1942 года КД И продолжал рассылать в театры и другие подведомственные учреждения письма, в которых ставил на вид, что сокращение расходов осуществляется медленно. Директорам было приказано пересмотреть финансовые планы на вторую половину 1942 года, не сворачивая деятельности; при этом уменьшалась доля финансирования, поступающая из бюджета, и предлагалось увеличить долю самофинансирования за счет концертной деятельности и т. п. (письмо за подписью Храпченко от 25.07.2942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005). В этом письме не говорится о санкциях за неисполнение указаний, но в других письмах они прописаны. Так, в одном из писем, разосланном в эвакуированные театры, говорится, что право на возвращение в родной город будет предоставляться в зависимости от наличия антифашистского материала в репертуаре, а судьба эвакуированных театров будет определяться с учетом творческого энтузиазма и мастерства артистов. В этом же письме перед театрами ставятся такие задачи, как выполнение производственного и финансового планов, сокращение расходов, подготовка новых членов труппы, участие в шефской работе. В письме подчеркивается, что только при выполнении этих задач театры смогут рассчитывать на доверие со стороны партии и правительства, которые позволят им вернуться в свои родные города, где они будут способствовать дальнейшему развитию искусства (письмо за подписью Храпченко от 30.04.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005). Неясно, в какой мере эти угрозы исполнялись, но очевидно, что КДИ обладал огромной властью награждать и карать и от его решений зависели привилегии и статус различных учреждений культуры.

Комитет по делам искусств, помимо руководства деятельностью соответствующих управлений и отделов по всей стране, имел в своем прямом подчинении ряд музыкальных коллективов, среди них Государственный народный хор, получивший имя своего основателя, русского и советского музыканта, собирателя русских народных песен М. Е. Пятницкого, и Государственный хор русской народной песни. В июне 1943 года председатель КДИ Храпченко обратился непосредственно в Совнарком с просьбой предоставить солистам и руководителям обоих хоров усиленные спецпайки. Он доказывал, что эти коллективы должны иметь привилегии, равные привилегиям коллективов Радиокомитета, который не подчинялся Комитету по делам искусств, являясь отдельным органом при Совнаркоме (письмо за подписью Храпченко заместителю председателя Совнаркома А. И. Микояну от 19.06.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). КДИ в первые месяцы войны обеспечивал железнодорожными билетами концертные бригады для проезда по железной дороге, которая была перегружена, так как доставка призывников на фронт производилась одновременно с эвакуацией промышленности в тыл. Продолжилась ли эта хозяйственно-бюрократическая деятельность КДИ в дальнейшем, неизвестно. Возможно, эти функции взяли на себя организации, ему подчинявшиеся.

Такая организация, как Главное управление музыкальных учреждений (ГУМУ), действовала как продолжение КДИ и его правая рука[15]. Почти весь военный период ГУМУ возглавлял Владимир Сурин, который, как и Храпченко, периодически присутствовал на пленумах, посвященных музыке и песне. Сурин был еще и членом Комитета по делам искусств; отсюда становится понятно, каким образом его управление получало указания и распоряжения. Зак полагает, что эти две организации, по сути, представляли одно целое, но документы свидетельствуют, что между ними существовала по крайней мере внешняя дистанция (Зак, интервью, 22.02.1995).

С начала 1943 года ГУМУ спускало подчиненным учреждениям планы комплектования концертных бригад, которые имели форму директивных писем КДИ с указанием создать новые или расширить существующие бригады и обеспечить их работу на фронте, в тылу, на освобожденных территориях. ГУМУ также разослало концертным организациям единый план на 1944 год, в котором говорилось о необходимости расширить концертную деятельность на фронте и на освобожденных территориях. Для этого требовалось возродить соответствующие организации и коллективы на недавно оккупированных территориях, создать там новые хоровые коллективы и направить туда в течение года не менее 120 концертных бригад. Этот план предусматривал также активизацию концертного обслуживания на фронте и организацию ежемесячно не менее 50 выездов артистов в войска. Угледобывающие, промышленные регионы и дома отдыха также не были обойдены вниманием: туда планировалось направить инспекторов ГУМУ и организовывать там гастроли ведущих исполнителей и коллективов. Для исполнителей, как профессиональных, так и самодеятельных, следовало организовать курсы при основных филармониях и музыкальных учреждениях с целью повышения мастерства. Особый акцент был сделан на работу с хорами.

Помимо устранения недостатков, выявленных в концертной деятельности и работе концертных бригад, план ГУМУ имел целью улучшение репертуара – повышение его качества с политической, идеологической и художественной точек зрения. Был сформулирован творческий заказ по жанрам: переработка 150 песен народов СССР и создание как минимум 150 новых произведений для эстрады, включая песни. Планировалось провести три конференции: одна посвящалась отчету о деятельности Союза композиторов во время войны, вторая – связи между музыкой, звучащей на радио, на пластинках, в фильмах и в театре, и художественными вкусами широких масс, третья – улучшению работы композиторов в деле собирания и аранжировки русских народных песен. Предусматривалось проведение смотров с целью повышения исполнительского мастерства. С этой же целью планировались еще два мероприятия – смотр народных хоров и солистов, а также Всесоюзный конкурс артистов эстрады (Единый план для концертных организаций на 1944 год за подписью В. Сурина, ГУМУ. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282).

Еще одним свидетельством того, что между КДИ и ГУМУ существовала тесная связь, служили приходившие в обе организации письма с жалобами и просьбами о помощи, в которых речь шла о проблемах с руководством, об отношении к работникам, о присвоении средств. Директор Ленгосэстрады в августе 1941 года писал Храпченко и Сурину, что бригады артистов эстрады работают, но он не располагает средствами, чтобы платить им. Он просил КДИ и ГУМУ провести проверку работы и выделить средства (письмо П. Радчика, директора Ленгосэстрады, адресованное в КДИ Храпченко, Сурину, Христиансену, от 25.08.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950). Некто Арская, которую ВГКО назначило директором концертной бригады, жаловалась на то, что не имеет опыта работы в этой должности, а также требовала проверить руководство ВГКО на преданность принципам коммунизма (письмо Е. Арской, адресованное А.В. Солодовникову в КДИ, от 15.09.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950). Заместитель директора ВГКО И. Ильин, в свою очередь, отправил в КДИ отчет об опоздании бригады узбекских артистов, не прибывших в Москву в указанный срок к празднованию Дня Красной Армии. Он просил изменить график для некоторых членов бригады и вынести выговор руководству республиканского отдела по делам искусств за то, что тот не обеспечил своевременное прибытие артистов, а также за крайне низкий профессиональный уровень некоторых артистов, что было отмечено представителями ВГКО и ГлавПУРККА (письмо И. Ильина, заместителя директора ВГКО, адресованное А. В. Солодовникову, заместителю председателя КДИ, от 18.03.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1059). Комсорги московских заводов жаловались в КДИ на Московское отделение ВГКО, потому что большинство артистов, заявленных в концерте, участия в нем не принимали (письмо комсорга завода им. Ворошилова Н. Лиштвана и комсорга завода «Калибр» А. Игнатьева, адресованное А. В. Солодовникову в КДИ, от 28.07.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). В данном случае вопрос был решен без помощи КДИ благодаря тому, что директор ВГКО С. Н. Преображенский потребовал внести изменения в порядок отбора артистов для концертных программ и приказал Московскому отделению ВГКО провести на заводах концерт повторно (приказ № 407 за подписью С. Н. Преображенского из ВГКО от 04.08.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Часто КДИ, утвердив состав бригады, предписывал учреждениям согласовать бюджет в ГУМУ

Несмотря на тесное административное взаимодействие между КДИ и ГУМУ, из документа, касающегося Дирекции фронтовых театров при Московском горисполкоме, следует, что КДИ имел больше полномочий, чем ГУМУ В письме, адресованном Храпченко, Сурин сообщает, что в 1943 году Дирекция фронтовых театров не отправила на фронт ни одной бригады, а в 1944 году в обслуживании фронта приняли участие только три театра из восьми, несмотря на получение суммы в 1 250 000 рублей, выделенной специально для организации выступлений на фронте, а также на использование названия «фронтовой театр»[16], благодаря чему участники коллективов получают дополнительные материальные блага и освобождаются от призыва в армию. Кроме того, Сурин отмечает, что даже после длительных репетиций репертуар театров не соответствует требованиям, так что им просто не с чем выступать. Сурин заверил Храпченко, что ГУМУ пыталось изменить ситуацию, но без особого результата. Он просил КДИ создать комиссию по расследованию деятельности Дирекции фронтовых театров, входящей в Отдел по делам искусств при Московском горисполкоме (письмо за подписью Сурина, председателя ГУМУ, адресованное председателю КДИ Храпченко, от 21.08.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Этот пример показывает, что КДИ имел право – иногда по собственной инициативе, иногда с подачи ГУМУ – контролировать, инспектировать и наказывать находящиеся в его ведении учреждения.

Несмотря на обширные полномочия, КДИ не был автономен. Ему приходилось обращаться за содействием в другие комиссариаты – в Наркомат финансов, в Наркомат путей сообщения, в Наркомат обороны. Радиокомитет и его художественные коллективы также не подчинялись КДИ. В конце 1944 года Храпченко вынужден был обратиться в ЦК партии с просьбой выделить новый театр для ВГКО, так как прежний театр забрал Радиокомитет (письмо за подписью председателя КДИ Храпченко, адресованное Секретарю ЦК партии А. С. Щербакову, дата не указана, вероятно, лето 1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Некоторые вышестоящие организации могли давать распоряжения КДИ. Например, Военный совет Западного фронта и секретарь Московского комитета партии Щербаков через Дом Красной Армии Западного фронта направили Храпченко распоряжение сформировать и послать на Западный фронт восемь бригад (письмо от директора Дома Красной Армии Западного фронта комиссара Гускина председателю КДИ Храпченко от 04.11.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950). В иных случаях КДИ взаимодействовал с другими организациями на более или менее равных правах. В декабре 1941 года КДИ обратился в Московский горсовет с письмом, в котором сообщалось, что, хотя многие художественные учреждения эвакуированы, некоторые артисты и студенты остались в столице, не имеют работы и из них можно сформировать дополнительные концертные бригады для обслуживания армии и флота. КДИ также просил у Моссовета финансовой поддержки и предлагал ставки зарплаты (письмо от КДИ за подписью Л. Шаповалова председателю Исполкома Моссовета В. П. Пронину от 12.12.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950).

В ноябре 1942 года КДИ и ВЛКСМ выступили соавторами резолюции, в которой говорилось о необходимости более активного вовлечения молодежи и молодых заводских рабочих в культурную жизнь и художественную самодеятельность. Ответственным учреждениям вменялось в обязанность подобрать подходящий репертуар и создать несколько молодежных бригад, которые будут выступать на фабриках, в общежитиях и фабрично-заводских училищах. Предполагалось, что благодаря этому у молодых рабочих появится возможность смотреть одну или две программы в месяц. ВЛКСМ и другие учреждения и организации: Дом народного творчества (ДНТ), Профсоюз работников искусств (Рабис) – были обязаны помогать в проведении смотров самодеятельности для уже существующих коллективов и в создании новых коллективов (резолюция за подписью председателя КДИ Храпченко и секретаря ЦК ВЛКСМ Мишакова от 04.11.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1009). Очевидно, что КДИ, ГУМУ и ВГКО составляли движущую силу, которая руководила работой по внедрению искусства во все сферы жизни, а ими в свою очередь, руководили партия, государство и военное ведомство, в распоряжении которых имелся также ряд других организаций.

Профсоюзы и другие организации

Для того чтобы удовлетворить культурные потребности военного времени, работали многие организации, как подчинявшиеся КДИ, так и не зависевшие от него. Часто приказы, которые издавал КДИ, подписывались также руководством Рабис. Этот профессиональный союз работал рука об руку с КДИ и также имел свои отделения в республиках, краях, областях и крупных городах. Примером сотрудничества двух организаций является директива, изданная Храпченко и Е. Бакманом, заместителем председателя Рабис, которая призывала всех работников искусств активно участвовать в шефской работе, охватывая армию, флот, военную авиацию, НКВД и госпитали. Рабис отвечал за культурное шефство, которым ведала соответствующая комиссия, а КДИ курировал идеологическое и художественное наполнение всех программ. Обе организации совместно занимались формированием фронтовых бригад, отбором участников, назначением руководителей, проверкой репертуара, о чем свидетельствует ряд приказов (приказ Храпченко, председателя КДИ, и Бакмана, заместителя председателя ЦК профсоюза работников искусств, от 26.05.1941; приказ Храпченко, председателя КДИ, и А. Покровского, председателя ЦК профсоюза работников искусств, от 10.09.1942; приказ Храпченко и Покровского от 01.02.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005).

Во главе ВГКО, которое занималось организацией гастролей под руководством КДИ, стоял Р. В. Бахрах, затем его сменил С. Н. Преображенский. Во время войны объединение занималось комплектованием фронтовых концертных бригад, составлением маршрутов поездок, решением кадровых вопросов. Ранее говорилось о делегации из Узбекистана, которая опоздала в Москву на смотр в честь Дня Красной Армии, а потом плохо выступила. Тех артистов из Казахстана, чей уровень был признан удовлетворительным, ВГКО отправило в командировку сроком от 12 до 15 дней для выступлений перед военными частями, расположенными в окрестностях Москвы (письмо Ильина Солодовникову от 18.03.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1059). Весной 1942 года была создана информационно-методическая комиссия для изучения и документирования деятельности фронтовых бригад. Цель работы этой комиссии заключалась в том, чтобы с помощью звукозаписей, фотографий, описаний передавать накопленный опыт новым бригадам, а также рассказывать населению о шефской работе артистов. КДИ предоставил этой комиссии финансирование (5500 рублей в месяц), фотолабораторию в ГМИИ им. Пушкина, право использования средств массовой информации (письмо председателя ВГКО Р. Бахраха заместителю председателя КДИ Солодовникову от 19.03.1942, письмо Солодовникова Бахраху от 28.03.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060). ВГКО также занималось организацией представлений, преимущественно эстрадных (эстрада – аналог кабаре). Эта работа была сопряжена с проведением конкурсов среди артистов эстрады и конкурсов среди авторов для пополнения репертуара, особенно в конце войны. Большинство джазовых коллективов, если не все, находились в ведении ВГКО, в том числе джаз-оркестр Утесова и ансамбль Шульженко (подробнее о них см. главу 5). В качестве защитника интересов эстрадного искусства ВГКО призывало Союз композиторов, Союз писателей, а также журналистов центральных и местных изданий уделять больше внимания этому жанру. ВГКО также просило выделить постоянную площадку для эстрадных выступлений и предоставить эстрадным артистам дополнительные материальные стимулы: повышение заработной платы, возможность получения премий, в том числе учредить Сталинскую премию в области эстрады для исполнителей, композиторов и писателей (отчет председателя ВГКО С. Н. Преображенского перед КДИ от 24.03.1944, приказ по КДИ за подписью Храпченко относительно репертуара ВГКО, дата неизвестна, вероятно, 1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Очевидно, что ВГКО принимало большое участие в распространении песен во время войны.

Всероссийское театральное общество (ВТО) являлось формально независимой организацией, имевшей подразделения во всех республиках. Тем не менее оно было тесно связано с КДИ. Эта организация, отвечающая за театры, сформировала ряд бригад; некоторые являлись только театральными коллективами и потому не имели прямого отношения к исполнению песен. Однако часть театральных бригад включала музыкальные номера в свою программу. Кроме того, существовали бригады смешанного состава, куда входили не только актеры, но и музыканты, певцы, танцоры. ВТО организовывало в театрах сбор средств в Фонд обороны: артистов призывали сдавать в него зарплату за несколько рабочих дней или выручку от дополнительных концертов. Кроме того, ВТО предоставляло свои ресурсы другим организациям – например, передало свои студии звукозаписи Красной армии. В Москве в ноябре 1941 года, когда Дом народного творчества закрылся (вероятно, в связи с эвакуацией), ВТО приняло на себя ответственность за организацию концертных бригад из участников художественной самодеятельности. В ВТО был создан специальный отдел, который консультировал бригады непрофессиональных артистов по репертуарным и прочим вопросам, связанным с обслуживанием военного и гражданского населения столицы (отчет начальника административного отдела ВТО Субботина, направленный в КДИ Суханашвили, декабрь 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951).

В составе Профсоюза работников искусств действовали несколько комиссий. Как уже говорилось выше, среди них была комиссия, ведавшая шефской работой, которая составляла и проверяла планы выступлений, занималась подбором кадров для поездок на фронт с шефскими концертами. Под управлением Рабис находился также Центральный дом работников искусств (ЦДРИ), который являлся центром художественной жизни столицы. Одна из функций ЦДРИ заключалась в том, чтобы проводить политучебу среди творческих работников и вовлекать их в политическую жизнь. В ЦДРИ проводилось от 16 до 20 мероприятий в месяц, в том числе политические и образовательные лекции, знакомство с бригадами, которые готовились к поездкам на фронт или возвратились из них, дискуссии между поэтами, композиторами, другими творческими работниками. Здесь проходили также вечера встречи с бойцами Красной армии, на которых участники обороны Москвы, солдаты и командиры других фронтов рассказывали о своем боевом опыте артистам, а те делились с бойцами своим искусством. В ноябре и декабре 1941 года состоялось 26 подобных мероприятий. В ЦДРИ также демонстрировались фильмы. С конца 1941 года каждую среду по вечерам двери ЦДРИ были открыты для артистов всех жанров. Они могли показать друг другу свои работы и оставить отзывы о вечере отдыха в специальном журнале.

Еще одна функция ЦДРИ состояла в проведении концертов на других площадках, за пределами ЦДРИ. В одном из отчетов упоминается Штаб культурно-художественного обслуживания Красной армии (вероятно, при ГУМУ), который под руководством КДИ организовывал выступления в окопах, военных частях, на призывных пунктах и в госпиталях. В то же самое время ЦДРИ сформировал для участия в этой работе 14 новых бригад из студентов творческих вузов и артистов (отчет директора ЦДРИ Саакова о проделанной работе, декабрь 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Директор ЦДРИ Борис Филиппов писал в своих мемуарах, что руководимый им Дом работников искусств имеет свидетельство о проведении за годы войны 35 000 концертов. Через ЦДРИ артисты также жертвовали средства в пользу Красной армии, на приобретение танков и другого вооружения, а женщины шили изделия для солдат и помогали детям из семей военных [Филиппов 1951: 88, 92–96]. Комсомол также помогал вовлекать молодых людей в культурную жизнь в качестве исполнителей и в качестве зрителей.

Участие военных

Как говорилось выше, в управлении искусством и проведении культурной политики участвовали не только государственные структуры. Военно-политическое ведомство ГлавПУРККА руководило идеологической и культурно-просветительской работой в армии. В составе ГлавПУРККА функционировали различные отделы, в том числе отдел культуры и пропаганды. Этот отдел возглавлял полковник Царицын, который часто присутствовал на художественных пленумах как представитель ГлавПУРККА. Для обслуживания армии Отдел культуры и пропаганды набирал бригады и группы артистов из гражданских лиц, но наряду с этим ГлавПУРККА имело собственный штат артистов из военнослужащих, которые выступали в Центральном доме Красной Армии (ЦДКА), в театре Красной Армии, а также на аналогичных площадках во флоте. Дом Красной Армии и Дом Военно-морского флота издавали сборники песен и нот для нужд армии и флота. Дом Красной Армии и Дом Военно-морского флота организовывали концерты силами собственных артистов, а также с помощью гастрольных групп, предоставляемых такими организациями, как КДИ, ГУМУ и ВГКО. В соглашении, подписанном в январе 1943 года, предусматривалось, что Центральный дом Красной Армии будет оказывать ряд основных услуг бригадам, прибывающим в Москву по пути на фронт, даже если они находятся в ведении ВГКО. Обратные контакты также имели место: в отдельных случаях военнообязанные артисты могли временно работать в гражданских коллективах. Например, ГУМУ обратилось в Военный совет Московского фронта с просьбой разрешить солисту фронтового ансамбля Н. С. Пушкарю сопровождать в качестве солиста Русский государственный оркестр во время его гастролей по Уралу с 8 июня 1943 года до 25 июля 1943 года (письмо председателя ГУМУ Сурина члену Военного совета Московского фронта генерал-майору Гришину от 05.05.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172).

Сотрудничество, сопряженное с привлечением артистов, не всегда протекало гладко. Так, например, между КДИ и ЦДКА возник конфликт из-за параллельных графиков выступлений во Владивостоке и Хабаровске. КДИ и ВГКО считали, что Военно-морской флот злоупотребляет полномочиями и переманивает отправленные на гастроли ансамбли и бригады, втягивает их в незапланированные концерты, предлагая более высокие гонорары и игнорируя утвержденный график гастролей. КДИ пришел к выводу, что театрально-музыкальные секции ЦДКА и Дома флота являются излишними, и обратился в ГлавПУРККА с просьбой упразднить их либо запретить им привлекать концертные группы без предварительного согласования с ВГКО (письмо председателя Отдела по делам искусств Приморского края Молчанова, председателя областного комитета Рабис Рябенкова, инспектора театров Приморского края Ясноморского, адресованное председателю КДИ Храпченко, от 04.04.1943; письмо председателя ГУМУ Сурина, адресованное заместителю начальника ГлавПУРККА генерал-майору Л. В. Шикину, от 28.04.1943; письмо председателя КДИ Храпченко, адресованное заместителю начальника ГлавПУРККА Шикину, май 1943 (дата неразборчива); письмо председателя ГУМУ Сурина, адресованное начальнику четвертого отдела Главного политуправления ВМФ полковнику Портному, от 20.05.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172). Несмотря на многочисленные упоминания об этой проблеме, какой-либо резолюции в архивах не обнаружено. Бывали также случаи, когда ГлавПУРККА, Дом Красной Армии и Дом Военно-морского флота требовали, чтобы ГУМУ и ВГКО выделили ансамбли и бригады в чрезвычайно короткие сроки, и те вынуждены были из кожи вон лезть, чтобы выполнить приказ. Даже из приведенных примеров видно, что между организациями, ответственными за культурное обслуживание фронта и тыла и образующими запутанную сеть, существовала межведомственная конкуренция.

Роль цензуры

Цензура контролировала все ведомства, задействованные в сфере создания, исполнения и распространения песен. В документах встречаются два наименования соответствующего органа: Главрепертком – Главный репертуарный комитет, позднее Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром, и ГУРК – Главное управление репертуарного контроля. Главрепертком был образован постановлением Совнаркома от 9 февраля 1923 года как подразделение Главлита – Главного управления по делам литературы и издательств, центрального органа, который отвечал за все виды цензуры[17]. В 1934 году Главрепертком был выделен из Главлита и стал самостоятельным учреждением под названием ГУРК. ГУРК подчинялся непосредственно Наркомату просвещения, а в 1936 году был передан в ведение Комитета по делам искусств при Совнаркоме [Блюм 2011]. Людям, с которыми автор беседовал лично, хорошо знакомо название Главрепертком, но сокращение ГУРК неизвестно, поскольку прежнее название продолжало использоваться и после 1934 года.

Нет сомнений, что это учреждение находилось под контролем Коммунистической партии, а его сотрудники являлись членами партии, так как оценивали не только художественное качество произведений, но также их политический и идеологический смысл и общий настрой. Процедура оценки и ее принципы менялись в ходе войны, судя по документу, который Храпченко в декабре 1942 года разослал всем подразделениям ГУРК, подтверждая, что майское Постановление № 312 «О цензуре» остается в силе. Видимо, это было постановление Центрального комитета ВКП(б), но его текст обнаружить не удалось. Возможно, данным приказом вводились какие-либо изменения в порядок цензуры, но установить какие не представляется возможным, так как предшествующие ему документы также не обнаружены. Весьма вероятно, что стандартной процедуры и не существовало, учитывая хаос первых месяцев войны и стремительное отступление Красной армии. Тем не менее после издания упомянутого приказа в обязанность ГУРК – по крайней мере в теории – вменялось осуществление цензуры над всеми видами исполнительской и сценической деятельности на всех уровнях.

Из приказов следует, что сотрудники ГУРК несли ответственность непосредственно перед главой ГУРК и контролировали все аспекты произведений – как художественные, так и политические. ГУРК имел право разрешить или запретить любую зрелищную программу: эстрадную, цирковую, театральную, самодеятельную, а также публикацию или звукозапись. Власть ГУРК распространялась на все учреждения культуры и искусств, как подведомственные КДИ, так и не зависевшие от него, а также на зрелищные представления в ДКА и госпиталях. Это учреждение обязано было следить за тем, чтобы все запрещенные звукозаписи, нотные издания, плакаты изымались из обращения и продажи (операции по изъятию проводились при содействии НКВД). Все солисты, бригады и программы в обязательном порядке проходили через процедуру просмотра. Каждый концерт регистрировался в ВГКО или в КДИ соответствующего уровня, каждая бригада обязана была утвердить свой репертуар в ГУРК, прежде чем выступать с ним перед публикой. Вносить в репертуар изменения без одобрения ГУРК категорически запрещалось, особенно если концерт проходил в армии или госпитале. Программы любительских коллективов просматривали и утверждали представители Дома народного творчества и местных партийных органов.

Как говорилось во временной инструкции ГУРК за подписью исполнительного директора Бабина от 23 сентября 1942 года, разосланной всем республиканским, областным и краевым отделам по контролю за зрелищами и репертуаром, идеологическая задача ГУРК – борьба с идеями и тенденциями в искусстве, которые враждебны советскому народу или искажают советскую действительность (приказ № 509 за подписью председателя КДИ Храпченко. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005). Но в этой инструкции не содержится ни определений, ни критериев, согласно которым следует оценивать то или иное произведение. Либо сотрудники ГУРК получали эту информацию по другим каналам, либо, вынося решение, руководствовались собственными представлениями. Но будь даже критерии оценки сформулированы, многочисленность подразделений ГУРК препятствовала стандартизации подхода, учитывая к тому же разнообразие жанров и географических регионов. Таким образом, несмотря на категорический тон инструкций, различным творческим коллективам, вероятно, удавалось обходить правила и получать разрешения на изменение или обновление репертуара. Не исключено, что некоторые различия в зрелищных программах допускались и в зависимости от региона, в которых они демонстрировались. Предположение, что артисты сознательно пользовались лазейками, возникающими в результате различных цензурных нестыковок, документально не подтверждается, но и не опровергается. Не вызывает сомнений, однако, что огромную роль в системе распространения музыки играла личность как артистов, так и цензоров, которые исходили из собственных художественных вкусов и этических норм. Несмотря на усилия государства строго регламентировать всё и вся сверху донизу, конкретные люди с личными вкусами, а также индивидуальной мерой политической бдительности более непосредственно определяли музыкальную среду эпохи.

Единственным противовесом, который ослаблял влияние личного вкуса инспекторов ГУРК или Главреперткома, а также препятствовал манипуляциям со стороны артистов, являлись просмотры, проводимые, по крайней мере иногда, правлениями. Формально, однако, в любом случае инспектор нес персональную ответственность за решение, принятое им или правлением[18]. Например, концертной бригаде Омской государственной филармонии, отправленной ГУМУ в Москву на смотр, было запрещено выступать на фронте решением комиссии, в состав которой входили представители ГлавПУРККА, ЦДКА и Главреперткома (письмо директора ЦДКА им. Фрунзе Максимова председателю ГУМУ Сурину от 27.07.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172). В другом случае Центральная просмотровая комиссия, состоявшая из представителей КДИ, Главреперткома, ЦДКА и ГлавПУРККА, отправила концертную бригаду артистов из Киргизии обратно на родину с предписанием республиканскому отделу по делам искусств реорганизовать ее. При этом перечислялись артисты, которых следует оставить в бригаде, и указывалось, что уровень остальных участников бригады и качество репертуара совершенно не соответствуют требованиям (письмо начальника отдела культурного обслуживания фронта ГУМУ В. Ендржевского председателю Отдела по делам искусств Киргизии Джакишеву, копия – в Киргизскую филармонию, 15.11.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172). В несколько иной ситуации КДИ издал распоряжение о том, чтобы Главрепертком ввел в ВГКО должность специального политического редактора с целью повышения качества эстрадного репертуара. КДИ обозначил круг задач, которым следовало уделить особое внимание: создание произведений о подвигах и победах советских людей на фронте и в тылу, создание произведений на важные, актуальные темы вместо увлечения бытовым мелкотемьем, создание произведений, предназначенных для жителей освобожденных территорий, создание произведений для детей (отчет и приказы председателя КДИ Храпченко о работе ВГКО, дата неразборчива – вероятно, начало 1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1182). Новое постановление подразумевало, что специальный редактор будет работать с сотрудниками ВГКО, чтобы обеспечивать полную лояльность политическому и идеологическому курсу и лучше удовлетворять потребности общества, какими их мыслит власть.

Оценке подлежали как содержание отдельного концертного номера или всей программы, так и уместность исполнения той или иной песни или цикла песен определенным артистом. Запрету могла подвергнуться и программа целиком, и ее часть, не соответствующая заявленной теме. Того или иного исполнителя могли отвергнуть, например, из-за отсутствия таланта. Бывали случаи, когда целым концертным бригадам предписывалось вернуться домой по причине низкого уровня участников. Бывали случаи, когда репертуар не соответствовал стилю или профессиональному уровню артиста и исключался из личного репертуарного списка. Согласно инструкции каждый артист обязан был утвердить свой репертуар в ГУРК и впоследствии быть готовым к проверке в любой момент.

Опять же, нельзя сказать, насколько строго соблюдался утвержденный репертуар после просмотра в ГУРК. Конечно, если вся программа целиком не получила одобрения, артист вряд ли мог с ней выступать. Но артист мог вставить в утвержденную программу тот или иной номер, особенно по просьбе зрителей. Певица по имени Елизавета (фамилию просила не называть) вспоминала, что, если попросят, она пела «Священную войну», хотя этой песни не было в ее репертуаре. Очевидно, что песню исключили из ее личного репертуарного списка не из-за содержания, а из-за стиля: суровое и мужественное звучание уподобляет ее гимну, и она больше подходит для группового исполнения, а не для сольного. Однако это, по словам Елизаветы, не влекло за собой наказания со стороны инспекторов или политработников. При этом она уточнила, что могла заменить одну патриотическую песню на другую патриотическую, но не на западную. Петь западные запрещалось, и она их никогда не пела, хотя многие знала (Елизавета, интервью, 13.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора).

Судя по всему, эстрадная певица Клавдия Шульженко добавила в свой репертуар новую песню без предварительного утверждения. В апреле 1942 года она со своим ансамблем находилась на Волховском фронте, где выступала перед дивизией, только что получившей звание «гвардейской», и ей передали новый текст на мелодию «Синий платочек». Стихи написал военный журналист лейтенант М. А. Максимов – то ли по собственной инициативе в подарок певице, то ли по просьбе певицы. Как бы то ни было, после одной-единственной репетиции Шульженко включила новую версию «Синего платочка» в свою программу и исполнила на концерте в тот же день. Как вспоминает певица, ответом ей стал единодушный возглас: «Спойте еще раз!» – и впоследствии ни один ее концерт не обходился без этой песни, которую часто просили повторить на бис еще и еще [Шульженко 1985: 93–95; Луковников 1975: 63–65; Бирюков 1984: 213–214; Бирюков 1988: 237–240]. Нигде не говорится о том, что песня проходила процедуру утверждения цензорами КДИ или ГУРК либо сотрудниками ГлавПУРККА[19]. Возможно, Максимов показал им свой текст прежде, чем передать Шульженко, но доказательств этому нет.

Наряду с официальной цензурой, существовала своего рода самоцензура или, по крайней мере, внутренняя оценка того, что допустимо. Перед войной репертуар Елизаветы состоял преимущественно из романсов, которые, по ее мнению, стали неуместны после того, как началась война. Ей пришлось полностью поменять свой репертуар, чтобы выступать в составе фронтовой бригады и отвечать духу и запросам времени. Возможно, на ее личное мнение повлияли официальные установки, но она была с ними полностью согласна и отказалась от номеров, которые не соответствовали суровой военной действительности. Она также пересмотрела свою исполнительскую манеру, адаптировала ее к кочевой жизни, фортепианный аккомпанемент заменила аккордеоном, на котором играла сама. Она выступала в госпиталях и со временем, когда положение на фронте изменилось в лучшую сторону, стала иногда исполнять прежние романсы по просьбе слушателей, – при этом никаких санкций со стороны цензуры не последовало (Елизавета, интервью, 13.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора).

Цензура могла касаться различных аспектов содержания программы или исполнительской манеры. Елизавета вспоминала, что не рекомендовалось жестикулировать при исполнении некоторых песен – следовало стоять прямо и просто петь. Она также рассказала, что на публике никогда не исполнялись еврейские песни, хотя люди их знали и пели в узком кругу. Юрий Цейтлин, трубач и поэт-любитель, вспоминал, что, когда оркестр под управлением Эдди Рознера, в составе которого он выступал, был приглашен в Дом звукозаписи в Москве для записи граммофонной пластинки, худсовет отклонил двух исполнителей: одного – из-за низкого уровня, другого – из-за польского акцента. По этой причине выпадали четыре песни Цейтлина, написанные на музыку братьев Гарис. Однако почему-то директор Дома звукозаписи все равно рискнул записать эти песни, пригласив другого певца. Солдат, одетый в грубую форму, взглянул на партитуру и фактически без репетиций спел эти песни. Это был Георгий Виноградов из Краснознаменного ансамбля, который проездом оказался в Москве. Эти записи затем получили одобрение художественного совета (Ю. В. Цейтлин, интервью, 05.02.1991, Москва. Аудиозапись в собственности автора). Неясно, почему директор Дома звукозаписи решил спасти эти песни: то ли пожалел их автора, то ли песни ему так понравились, что захотелось услышать их на пластинке. Как бы то ни было, этот случай показывает, что возможность обойти запрет официальной цензуры существовала.

Иногда исполнителям не разрешалось выезжать с бригадами на фронт. Елизавета сообщила, что они с мужем никогда не выступали на фронте или в приграничных районах. Ей это объясняли тем, что у нее двое детей (с которыми сидела ее мать), и потому ей нельзя рисковать собой. Сама она не верила этому объяснению и полагала, что настоящая причина заключается в том, что она еврейка. Е. Арская в письме Солодовникову жаловалась, что ВГКО вряд ли позволит ей занять должность директора бригады, потому что она женщина, а поездки на фронт сопряжены с большой опасностью. В подтверждение она сообщала, что бригада уже отправилась без нее на Урал, хоть он и находится далеко от фронта. Логического объяснения того, чем вызван отказ включить ее в состав бригады, не было дано (письмо Арской Солодовникову от 15.09.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950).

Что касается отношений с цензурой, соблюдения инструкций, участия в концертных бригадах, шефской работы или «добровольных» пожертвований в Фонд обороны, то мотивация не всегда носила позитивный характер. После чисток 1930-х годов художественная интеллигенция прекрасно осознавала, что общественное порицание, арест и тюремное заключение – весьма вероятное наказание за неправильное поведение. Прямых доказательств в ходе этого исследования было найдено немного, однако постоянно встречаются косвенные намеки на то, что угроза существовала и осознавалась. Долматовский после пребывания в тылу врага вынужден был пройти через допрос. Ему дали понять, что стихами он облегчит свое положение, а также всем даст знать, что жив [Долматовский 1988: 192–193]. Композитор Шебалин в письме, переданном с оказией из рук в руки жене, находившейся в эвакуации, писал 22 августа 1941 года: «Положение у нас в достаточной мере серьезное – это ты можешь понять и из радиосообщений. Трудно предугадать свою судьбу в происходящем. К сожалению, мы слишком мало знаем, да, быть может, сейчас и не до нас, в прошлом избалованных известным вниманием». Он предупреждает жену, чтобы она была готова стать главой семьи: «Разумеется, я сделаю все, чтобы продлить свое существование ради вас и своих обычных занятий, но не всегда можно в наше время оказаться хозяином событий, и во всяком случае, если мне придется проститься с жизнью, постараюсь сделать это с наибольшей пользой для родины и с наименьшим срамом для себя». Он также делает приписку по поводу документов: «Часть их на даче, самые главные в Союзе (эту часть я возьму с собой, если отправлюсь в вынужденное путешествие)» [Шебалина 1990:114]. Без дополнительных уточнений невозможно понять, о чем идет речь – об отправке на фронт или об аресте, однако последний сценарий представляется более вероятным^11, особенно учитывая замечание Шебалина, что он постарается не осрамить себя.

Певец Вадим Козин в 1944 году находился в Москве и помог Александру Вертинскому уладить конфликт с директором гостиницы «Метрополь», который был другом Сталина и угрожал Вертинскому упечь его «к чертовой матери» – и, похоже, мог сделать это [Савченко 1993: 68]. Однако самого Козина не миновала машина сталинских репрессий. Козин пользовался большой популярностью как исполнитель цыганских и русских романсов и собственных песен, Сталин регулярно приглашал его петь для себя и партийной элиты. Несмотря на это, певец был арестован в мае 1944 года, провел девять месяцев на Лубянке, а в феврале 1945 года был осужден и отправлен в Магадан. Он вышел на свободу в 1950 году, продолжил петь и писать романсы, но в Москву уже не вернулся.

С арестом Козина связано несколько версий. Его сокамерник передал слова Козина, что его осудили за то, что он на Дальнем Востоке пел для польского генерала, а один из участников ансамбля донес на него, обвинив в предательстве. Сам Козин рассказывал, что однажды после концерта в Тегеране в декабре 1943 года, в котором Козин пел для Сталина и участников конференции, [20] его вызвал к себе Берия. Берия и секретарь Московского горкома партии Щербаков поинтересовались, почему в репертуаре певца есть только одна песня политического характера – в честь дня рождения Ленина. Козин ответил, что он лирический певец и ничего другого петь не будет. На это Берия заявил, что отныне он не певец. Есть мнение, что причиной опалы послужило знакомство с певицей русской эмиграции Изой Кремер, с которой Козин повстречался именно в Тегеране на концерте для большой тройки. Имеются сообщения, что немцы, окружившие город Брест, транслировали песни Козина, чтобы завоевать расположение местных жителей, так как им была известна огромная популярность певца. Несмотря на то, что Козин не имел к этому никакого отношения, ему могли это припомнить [Савченко 1993: 67]. Ходили также слухи о неких аферах и гомосексуализме певца, что Козин отрицал в позднейших интервью [Савченко 1993: 77–79, 84–85; MacFadyen 2002: 67–69]. Но каковы бы ни были причины ареста Козина, его имя и песни были изъяты из обращения на пике его славы. Один из самых популярных певцов своего времени, он выступал на фронте и в тылу, записал несколько пластинок. Из этого следует, что ни один человек – даже тот, кто принадлежал к верхним эшелонам артистического мира, – не был защищен от ареста, пыток и лагеря.

В ходе войны можно выделить несколько периодов в зависимости от степени насилия, угрозы ареста и строгости мер, применяемых властью для того, чтобы обеспечить подчинение официальной политике. Как говорилось ранее, в первые месяцы войны сложилась хаотическая обстановка, которая могла свести к минимуму систематическое применение инструментов контроля и насилия. Но после перелома в ходе военных действий, когда война двинулась на Запад, за пределы советской территории, появилась возможность усилить политическую бдительность, уделить больше внимания тому, как выполняются постановления партии. Примером нового подхода может служить отношение к отправке концертных бригад за пределы территории СССР. В июле 1941 года КДИ обратился в Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) к Г. Ф. Александрову с просьбой повлиять на секретарей ЦК партии южных республик, с тем чтобы они ввели запрет на отправку бригад в Иран без разрешения КДИ и ГлавПУРККА, а также без соблюдения требований, предъявляемых к художественному уровню отправляемых за границу артистов (письмо председателя КДИ Храпченко начальнику Отдела агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) Александрову от 08.07.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172). В октябре 1944 года полковник Царицын, который возглавлял Отдел агитации и пропаганды ГлавПУРККА, указал, что срок выдачи разрешений бригадам, отправляемых за границу, должен быть значительно дольше, чем для внутренних коллективов: почти три недели (начальник Отдела агитации и пропаганды ГлавПУРККА Царицын – председателю КДИ Храпченко, 09.10.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172). К сожалению, подробности в документах не прописаны. Ничего в них не говорится и о санкциях, которые применялись к тем, кто выезжал за границу без указанного разрешения или допускал иные нарушения. Для понимания того, в какой мере применялось негативное стимулирование, чтобы побудить авторов песен и исполнителей следовать официальной политике, а также какие изменения происходили во взаимоотношениях между художниками и государством в течение войны, требуется более подробное исследование.

Международные связи и искусство

Среди организаций, которые занимались распространением культуры, в том числе музыки, значится Всесоюзное общество культурных связей (БОКС). БОКС был, безусловно, связан с партийным аппаратом, так как имел дело с идеологией, культурой и иностранными государствами. Его задача заключалась не столько в обслуживании советских войск, которые продвигались на запад, а затем на Дальний Восток в Маньчжурию, сколько в налаживании культурного обмена между Советским Союзом и другими странами. Во время войны в центре внимания БОКС находились союзники – Великобритания и США. БОКС привлекал к работе экспертов; когда дело касалось музыки – обращался в Союз композиторов. Оргкомитет Союза композиторов подготовил доклад и ряд материалов для БОКС, предназначенных для использования за рубежом. В том числе Союз композиторов напечатал краткие биографии 17 выдающихся советских композиторов и передал в БОКС для распространения за границей [Tomoff 2006: 92]. Кроме того, Союз композиторов содействовал проведению различных мероприятий, способствовал популяризации зарубежной музыки в СССР, поощрял использование некоторых иностранных текстов советскими композиторами, приобщал их к новым темам. Хренников написал цикл песен на стихи Роберта Бернса. Создавались песни, посвященные совместной борьбе, в том числе Северному морскому конвою, а также юмористические песни, такие, как «Джеймс Кеннеди» – о британском моряке с этим именем. В мае 1943 года в Московской консерватории состоялся гала-концерт, посвященный английской музыке, организаторами которого были БОКС и КДИ. Для советской публики и иностранных гостей в исполнении советских артистов прозвучали песни английских композиторов и песни об англо-советской дружбе. Другой концерт такого рода, в котором были представлены произведения американских композиторов, состоялся в середине 1944 года (газета «Правда» от 26.05.1943. С. 3; от 22.10.1944. С. 4).

В июне 1942 года начал осуществляться план, разработанный Союзом композиторов по просьбе БОКС, который касался издания для союзников бюллетеня, посвященного советской музыке. Трем музыковедам была назначена от Музфонда максимальная ставка оплаты за подготовку журнала, который будет передан в БОКС для распространения за границей. Кроме того, Виктору Белому было поручено составить список лучших песен, чтобы передать их за границу для трансляции по зарубежному радио. В обмен Союз композиторов рассчитывал получить материалы и ноты из-за границы, чтобы опубликовать их, использовать на лекциях и в концертах (совещание Оргкомитета ССК, июнь 1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 51).

БОКС также сообщал о культурных событиях, происходивших за рубежом, и отслеживал, как иностранная общественность воспринимает Советский Союз. В статье, опубликованной в газете «Красная звезда» в марте 1942 года, говорилось о том, какие меры принимаются в США, чтобы люди узнали о Советском Союзе и его борьбе с фашизмом. Сообщалось, что за последние несколько месяцев увеличился тираж журнала «Советская Россия». В больших городах идут советские фильмы, а в Голливуде снимается ремейк фильма «Боевые подруги». В статье также говорилось, что наибольший интерес вызывают документальные фильмы и радиопередачи о ходе боевых действий Красной армии. В декабре того же года ВОКС сообщил, что в Нью-Йорке Комитет оказания помощи Советскому Союзу устроил прием для сбора средств. Сотни артистов откликнулись на приглашение принять в нем участие, с приветствием выступил Чарли Чаплин («Красная звезда» от 28.03.1942. С. 4; от 12.12.1942. С. 4; Пленум ССК, 01.04–07.04.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 93. Л. 59). На пленуме ССК в 1944 году представитель ВОКС отметил, что музыка является важной связующей нитью между США и СССР. Во время войны американские издательства опубликовали более 450 произведений советских композиторов, американские звукозаписывающие компании выпустили сотни пластинок. И, несмотря на большие тиражи, ВОКС получает многочисленные заявки на новые произведения, так что не успевает их удовлетворять (Пленум ССК, 01.04–07.04.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 93. Л. 59).

Точное количество советских песен, исполняемых за границей, и иностранных песен, исполняемых в СССР, назвать трудно. В 1943 году на посвященном песне пленуме ССК представитель ВОКС Шнеерсон доложил, что советские песни популярны в Англии, Америке, Китае. Он сообщил, что на мелодию «Песни о встречном» Шостаковича американский поэт Гарольд Роум написал новый текст, и она стала своеобразным «гимном союзников», который постоянно исполняется на демонстрациях и митингах, посвященных международной борьбе с фашизмом. В Англии больше всего полюбилась песня Листова «Тачанка», а китайцам понравилась довоенная «Песня о Родине» Дунаевского. В США вышли «Жди меня» в версии Блантера и «Песня о Москве» Хренникова из фильма «Свинарка и пастух». За рубежом на грампластинках или в нотах распространялись песни «Любимый город», «Это не важно», посвященная Британии песня Жарковского «О’кей, Британия», а также «В землянке», «Вечер на рейде», «Прощай, любимый город». «Священная война» также была передана всем союзникам и способствовала подъему патриотизма в таких странах, как Англия, США, Австралия, Китай. Кроме того, Шнеерсон сообщил, что БОКС издал для Англии и США два сборника песен, в которые вошли 27 песен, написанных 23 композиторами. Трое композиторов – Блантер, Фрадкин и Соловьев-Седой – были представлены в этих сборниках более чем одной песней [Савченко 1993: 75], («Красная звезда» от 30.01.1945. С. 4; от 26.05.1945. С. 1; от 01.11.1945. С. 3). Как говорилось в главе 1, песня «Катюша» на музыку Блантера стала символом борьбы союзников, особенно в США.

Советские песни звучали за рубежом в исполнении отечественных коллективов, которые выезжали по случаю встреч на высшем уровне. Например, Вадим Козин пел на Тегеранской конференции в честь дня рождения Черчилля. Он прилетел в Иран, вечером выступил и вернулся в Москву – это заняло менее 24 часов[21]. В 1945 году советские песни слушал в Германии Союзнический контрольный совет, образованный державами-победительницами, а Краснознаменный ансамбль в январе отправился в Финляндию, чтобы выступить с концертом перед представителями союзников, финскими политическими лидерами и деятелями культуры. На менее официальном уровне многие профессиональные и самодеятельные коллективы давали концерты вместе с артистами союзников, так как после победы в мае 1945 года они встретились в Берлине, на Эльбе, в Австрии и других странах. На одном из таких концертов помимо русских песен самодеятельный ансамбль исполнил американский национальный гимн, чешскую народную песню, английскую песню «Долог путь до Типперэри» и американскую песню «There Is a Tavern in the Town», которую русские назвали «Кабачок» и пели на русском языке, а американцы – на английском. Аналогичная концертная программа была представлена в Вене в октябре 1945 года для английской, американской и австрийской аудитории [Савченко 1993: 75], («Красная звезда» от 30.01.1945. С. 4; от 26.05.1945. С. 1; от 01.11.1945. С. 3).

О том, сколько английских и американских песен проникло в советские концерты, публикации и радиотрансляции, имеется меньше информации. Многие из тех, с кем автор беседовал, помнили песню времен Первой мировой войны «Долог путь до Типперэри», русский вариант песни «Кабачок» и «Песенку американских бомбардировщиков» («Бак пробит, хвост горит, но машина летит на честном слове и на одном крыле…»). Интервьюируемые говорили, что звучали и другие песни, но названий они не помнят. В 1943 году на пленуме, посвященном песне, Шнеерсон упомянул о том, что иностранные авторы написали несколько песен о борьбе с фашизмом: «Откройте второй фронт», «Ударим с Запада», а также «Караван», посвященный британо-советской дружбе. Известны американские песни «Когда кровавые снега России опять станут белыми» и «Они вернулись на свою Украйну». Представитель ВОКС утверждал, что у англичан очень мало военных песен, особенно хороших. У американцев, в отличие от англичан, есть сильная традиция в области военной песни, но современные песни слишком джазовые и потому не подходят для советского слушателя. Он отметил, что в СССР созданы лучшие военные песни – по этой причине они и завоевали такую популярность за границей. Этот аргумент может объяснить, почему ВОКС не стремился знакомить советских людей с западными песнями. Тем не менее некоторые из них все же прозвучали в России – их услышали и в армии, и в тылу. Неизвестно, кто переводил тексты. Но, скорее всего, основная часть контактов с зарубежной музыкой осуществлялась по неофициальным каналам. Когда армия продвигалась на запад, советские военнослужащие встречались с местными жителями, слушали радио и пластинки. Визиты иностранных делегаций в связи с ленд-лизом и Северным конвоем, встречи на советско-американской базе под Полтавой в 1944 году не могли не сопровождаться общением, неформальными концертами, обменом сувенирами в виде пластинок или музыкальных сборников. Чтобы лучше понять, какое значение имела советская музыка за рубежом, а зарубежная – в СССР, требуется дополнительное исследование.

Выводы

Ряд организаций, непосредственно связанных с песней и ее распространением, не обязательно занимался определением политики. Одни находились в подчинении у КДИ или Рабис. Другие подчинялись государственным или партийным органам и действовали на основе директив, спускаемых соответствующими комитетами Совнаркома, ВКП(б) или Главного политического управления. К числу таких организаций относились редакции газет и журналов, издательства, выпускавшие сборники песен и монографии о музыке, радиовещательные и звукозаписывающие студии. Независимо от места, занимаемого в иерархии, все эти институции внесли значительный вклад в распространение песен, в понимание роли песни в обществе и в достижение победы. Эти организации будут рассмотрены в главе 4.

Что касается тех организаций, которые вырабатывали руководящие принципы и определяли политику в области создания, распространения и исполнения песен, то они находились в сложных взаимоотношениях между собой, часто дублировали друг друга и, возможно, вносили в процесс больше путаницы, чем ясности. Бюрократические процедуры были крайне непрозрачными, и, по крайней мере из документов, изученных в рамках данного исследования, трудно уловить, кому принадлежала безусловная власть. Невозможно понять, какая организация несла полную ответственность за выполнение задачи, поскольку идентичные задачи одновременно ставились перед несколькими организациями. Избежать коллапса неуправляемости, видимо, помогали два фактора. Первый фактор лучше всего сформулирован Заком в беседе с автором 22 февраля 1995 года и заключается в том, что любое учреждение контролировала Коммунистическая партия независимо от того, что значилось в документах. Как отметил Зак, каждый человек четко знал, перед кем он несет ответственность и чьи приказы должен выполнять. Таким образом, наряду со сложной бюрократической системой, воплощенной в многочисленных письмах, циркулярах и протоколах, существовала параллельная система руководства, которая исключала всякую двусмысленность, но не оставила письменных следов. Эту систему приводили в движение телефонные звонки, персональные вызовы в кабинет и, вероятно, страх за себя и свою семью. Учитывая сугубо устный характер этой параллельной системы коммуникации, очень трудно установить соотношение между официальной и неофициальной составляющей во взаимодействии между индивидами и организациями. Хотя, конечно, подобная двойственность руководства не была новинкой, характерной только для военного времени.

Второй фактор, который может пролить свет на ситуацию, характерен именно для военного времени. К осени 1941 года перед каждым культурно-художественным учреждением, каждым чиновником, каждым солдатом, каждым гражданином четко обозначилась цель, и она была общей для всех. Начиная со Сталина и заканчивая рядовым, любой человек старался доступным ему способом приближать победу. В области музыки это означало создавать песни, подобные оружию, с которыми будет легче идти в бой и переживать годину бедствий, а потом с ними же можно будет отпраздновать победу. Разумеется, как видно из протоколов заседаний творческих союзов, из служебной переписки между КДИ и другими организациями, это не исключало ни разногласий во мнениях о том, какая песня лучше всего отвечает поставленной цели, ни споров по поводу того, как распределить обязанности, а также философских дебатов о стилях и жанрах. Тем не менее цементирующую и объединяющую роль общей цели нельзя недооценивать: она помогала приходить в конце концов к согласию. Лучшим доказательством этому являются сотни созданных песен, которые звучали на фронте, в госпиталях, в концертных залах и в обычных домах.

Часть вторая

Система распространения песен

Глава 4

Средства массовой информации и распространение песен

После того как песня была создана и утверждена художественным советом, начинался процесс ее распространения через различные организации, более или менее приспособленные для решения этой задачи. Основные каналы распространения песен делились на печатные (газеты, книги, ноты) и звуковые (радио, грамзапись, фильмы). Каждый способ распространения имел характерные преимущества и недостатки, и все они на протяжении войны обслуживали как военное, так и гражданское население. В этой главе будут рассмотрены каналы массовой коммуникации и роль, которую каждый играл, чтобы песни доходили до своего слушателя.

Сборники песен и другие музыкальные издания

Одним из путей популяризации песен являлась публикация листовок и песенников, а также книг и статей, посвященных роли музыки в обществе. В этой работе был задействован ряд издательств различного масштаба. Некоторые издательства подпадали под юрисдикцию Комитета по делам искусств (КДИ) либо были тесно связаны с ним. Государственное музыкальное издательство («Музгиз»), издательство «Искусство» и Всесоюзное управление по охране авторских прав (ВУОАП) – все они упоминались в издательских планах КДИ и отчетах, связанных с популяризацией искусства, в том числе музыкального. «Музгиз» издавал партитуры и сборники произведений всех музыкальных жанров. Издательство «Искусство» специализировалось на книгах по искусству. Всесоюзное управление по охране авторских прав занималось вопросами авторских прав при издании, публичном исполнении, механической записи и всяком ином виде использования литературных, драматических и музыкальных произведений. Союз композиторов направлял предназначенные для публикации произведения в Музфонд (полуавтономный внутренний отдел Союза), который размножал их методом коллотипии для последующего распространения. Союз композиторов также сотрудничал с «Оркестратекой» – издательством, печатавшим оркестровки и некоторое количество песен, которое имело свой собственный отборочный худсовет, а также с «Музгизом», который не подчинялся непосредственно Союзу композиторов. ГлавПУРККА, Центральный дом Красной Армии и Дом флота также выпускали брошюры и сборники песен. Каким образом они взаимодействовали, как отбирали материал и насколько дублировали друг друга, не вполне ясно. Например, в 1942 году поступила жалоба, что Музфонд позволяет себе чересчур много независимости в принятии решений, не консультируется с Оборонной и Творческой комиссиями Союза композиторов, что имеет следствием дублирование изданий «Музгиза» и Музфонда (протокол № 11 заседания Президиума Московского отделения Союза композиторов от 03.03.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 54). Представители «Музгиза» периодически посещали заседания Оборонной комиссии, которая прослушивала новые песни, и вполне вероятно, что сотрудники других организаций также принимали участие в этих заседаниях. Определенные трудности в издательской деятельности возникали из-за такой сугубо технической проблемы, как нехватка бумаги[22]. Несмотря на все сложности, музыкальные издательства сыграли свою роль в распространении песен в печатной форме.

Иногда различные организации сотрудничали между собой. Например, «Музгиз» публиковал сборники не только самостоятельно, но и совместно с Военным издательством при Народном комиссариате обороны СССР («Воениздатом»), с Военно-морским издательством и с Главным политуправлением флота. Издательство «Искусство» также вело не только самостоятельную издательскую деятельность, но и совместную с другими организациями, например с Политуправлением Балтийского флота. Свердловское отделение Союза композиторов сотрудничало в издании песенников с Государственной консерваторией, а рас-пространительская секция ВУОАП издала сборник песен, посвященных брянским партизанам и бойцам Брянского фронта, совместно с Домом Красной Армии Брянского фронта. В Архангельске Районный дом народного творчества (РДНТ) издал сборник песен местных поэтов и композиторов. Песенники были изданы в Воронеже местным издательством, в Магадане – издательством «Советская Колыма»; издавались они и в осажденном Ленинграде, и в столице. В издании сборников военных песен участвовали все – Московское отделение Союза композиторов, Музфонд, Центральный дом культуры железнодорожников с профильным издательством «Трансжелдориздат», Московское и Ленинградское отделения издательства «Искусство» (сборники хранятся в РЫБ, бывшей Библиотеке им. Ленина). Очевидно, что сотрудничество в издательской области широко практиковалось во время войны.

Песни, включаемые в сборник, обычно различались по тематике: патриотические, лирические, шутливые. Некоторые сборники были адресованы определенной целевой группе: Военно-морской флот, летчики или партизаны, в то время как другие носили универсальный характер и предназначались для самой широкой аудитории, как военной, так и гражданской.

Некоторые сборники состояли из произведений одного композитора или поэта. В 1942 году «Музгиз» издал собрание песен Листова, а в 1943 году – собрание песен Соловьева-Седого на стихи Виктора Гусева [Бирюков 1984: 198–199, 201]. ВУОАПП в том же 1943 году тоже выпустил сборник песен Соловьева-Седого на стихи Виктора Гусева [Бирюков 1984: 216]. В 1944 году «Музгиз» издал тиражом 10 000 экземпляров сборник песен Владимира Захарова по случаю присвоения ему звания «народный артист СССР» и награждения орденом Ленина. Сталинской премии Захаров был удостоен еще в 1942 году («Литература и искусство» от 15.01.1944). В марте 1944 года Музфонд выпустил сборник песен, написанных на стихи Гусева пятью композиторами («Литература и искусство», март 1944, точная дата неразборчива). «Гослитиздат» опубликовал тиражом 10 000 экземпляров сборник произведений казахского поэта Джамбула под названием «Песни о войне», в который вошли переведенные на русский язык 27 произведений о Сталине, о войне и героизме, написанных в 1941–1943 годы («Правда» от 29.05.1944. С. 2). Несомненно, существуют и другие сборники, пока не обнаруженные.

Невозможно точно сказать, сколько местных, областных и всесоюзных учреждений были вовлечены в издательскую деятельность, а также назвать точное число опубликованных песен. Тем не менее есть данные, которые свидетельствуют, что эта деятельность велась непрерывно и ей придавалось большое значение. Через месяц после начала войны Московское отделение Союза композиторов сообщило, что сорок три песни были одобрены и опубликованы в различных московских издательствах (заседание правления Московского отделения Союза композиторов от 21.07.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 38). Летом 1941 года Ленинградское отделение Союза композиторов проводило еженедельные заседания, чтобы прослушивать новые песни, а затем издавать их в виде открыток и сборников или размножить методом коллотипии. После ужасной зимы 1941–1942 годов Ленинградское отделение Союза композиторов возобновило работу, опубликовало три песенника и песенник для фронта (без нот для аккомпаниатора) (протокол № 9 заседания Президиума Оргкомитета ССК от 23.07.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Свердловское отделение запланировало опубликовать в 1942 году четыре песенника и 60 листовок (протокол № 11 заседания Президиума Оргкомитета ССК от 30.08.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Хотя меры, принятые в отдельном регионе, могут показаться незначительными, но количество переходило в качество, учитывая широту охвата, число городов, областей и республик, участвовавших в этой работе, и объем тиражей, так что усилия по печатному распространению песен на фронте и среди гражданского населения, несмотря на все трудности, приводили к ощутимому результату. Максакова утверждает, что при всей нехватке бумаги новые военные песни и популярные массовые песни выходили миллионными тиражами. Печатались также листовки и открытки с песнями [Максакова 1977:33]. Существовало так называемое «письмо-песня»: с одной стороны бланка оставлено свободное место для текста и адреса, а с другой стороны напечатана новая популярная или военная песня. Николай Будашкин вспоминал, что встречал такие «письма-песни» на Балтике и в Ленинградской области в самую тяжелую пору [Луковников 1975:188–190]. Текст и ноты «Ленинградской песни» (музыка Лепина, слова Шубина), написанной в 1943 году, были впервые опубликованы на подобной почтовой открытке [Бирюков 1984:228]. Лидия Туаева отметила, что слова этой песни со временем изменились, а припев остался прежним (Л. Туаева, интервью, 1995 г., Блумингтон, Индиана. Аудиозапись в собственности автора).

На основе данных, которые приводятся в изданиях, исследованных автором, можно сделать вывод, что тиражи песенников, напечатанных для распространения, составили в 1941 году 100 200, в 1942 году – 21 700, в 1943 году – 56 700, в 1944 году – 47 050, в 1945 году – 19 700 экземпляров (подсчет сделан мной на основе доступных данных о тиражах. Эти цифры ниже реальных, так как не на всех изданиях указан тираж и не все публикации попали в поле моего зрения). Самый большой тираж имел сборник «В бой за Родину»: в 1941 году «Музгиз» и «Воениздат» издали 50 000 экземпляров. Второе издание вышло через месяц таким же тиражом, и, следовательно, совокупный тираж этого сборника составил 100 000 экземпляров. Сообщается, что в августе 1941 года ГлавПУРККА отправило на фронт 150 000 экземпляров этого сборника, так что допечатка могла происходить неоднократно [Пожидаев 1970: 16]. Количество песен в сборнике могло варьироваться от четырех до 37, причем большинство песенников содержало от девяти до 22 песен. Трудно подсчитать точное количество различных произведений, опубликованных в сборниках, потому что наблюдаются разночтения в названиях, а также различия в мелодических версиях. Но общее количество песен подсчитать можно: в 1941 году в пяти различных песенниках было напечатано 87 песен (один песенник издавался дважды, поэтому как минимум 18 наименований повторяются), в 1942 году было опубликовано 113 песен в 10 песенниках, в 1943 году – 150 песен в девяти песенниках, в 1944 году – 181 песня в 21 песеннике, в 1945 году – 104 песни в шести песенниках [Пожидаев 1970: 16].

Порядок распространения этих изданий, а именно кто и на каком основании их получал, не был жестко установлен. Иногда их раздавали на фронте политработники и приезжающие бригады артистов, иногда их сбрасывали с самолета партизанам, иногда продавали, иногда выдавали бесплатно. Из 57 изданий на 37 указана цена, на четырех указано «бесплатно», об остальных 16 сведений нет. Неизвестен и метод определения цены в тех случаях, когда песенники поступали в открытую продажу, а также принцип их распределения между регионами и целевыми группами. В первые два года войны цена варьировалась в диапазоне от 0 до 6 рублей. В 1944 году, хотя часть сборников остается бесплатной или стоит не дороже шести рублей, цены повышаются до 7-30 рублей за один песенник, причем большинство цен находится в диапазоне от девяти до 20 рублей. Никакого объяснения этому росту цен не найдено.

Помимо нот и песенников, те же издательства печатали брошюры, буклеты, книги о музыке и ее роли в обществе. Весной 1942 года Музфонд получил указание издать брошюры на следующие темы: «Композиторы и Великая Отечественная война», «Музыка славянских народов», «Лауреаты Сталинской премии», «Двадцать пять лет советской музыки». В то же самое время началась работа над книгой, посвященной истории советской музыки (протокол № 1 заседания Оргкомитета ССК от 19.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 51). Музфонд напечатал также несколько тематических концертных программ для нужд самодеятельных коллективов Красной армии, куда входили ноты, тексты и готовый сценарий концерта. Темы четырех программ, опубликованных в мае 1942 года, – партизаны, летчики, моряки, лирика. Во внутреннем ежемесячном бюллетене Союза композиторов публиковались различные материалы; списки новых произведений, статистика, отчеты о поездках на фронт и о шефской работе, новости музыкальной жизни стран-союзниц (протокол № 4 заседания Оргкомитета ССК от 25.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 51). Специализированные журналы – такие, как «Советское искусство», – доносили эти сведения до читателей, если условия военного времени не препятствовали получению этих журналов.

Газеты

Газеты являлись важным печатным средством агитации, пропаганды и распространения информации, включая песни. Хотя территория, на которой выходили газеты, резко сократилась, особенно в первой половине войны, газета тем не менее была доступна куда более широким слоям населения, чем специализированные журналы и книги. Максакова сообщает, что с началом войны тираж газет уменьшился в два с половиной раза, а тиражи других периодических изданий упали в четыре раза. Нехватка бумаги, краски, электричества, а также нацистская оккупация обширных западных территорий сильно сказалась на выпуске и распространении печатных изданий [Максакова 1977: 45]. Больше всего пострадала местная пресса, поэтому основным источником новостей и сведений в военное время для гражданского населения являлись центральные газеты [Стишова 1985: 36]. На фронте, напротив, все важные новости, в том числе о культурных событиях, узнавали из фронтовых, армейских и дивизионных газет. К концу войны выпускалось 150 ежедневных армейских газет общим тиражом 2,5 млн экземпляров. Пятьдесят шесть газет выходило на языках народов СССР, которые также сражались в рядах Красной армии.

Что касается песен, то во фронтовых газетах появлялись статьи о приезде концертных бригад, описания самодеятельных коллективов, созданных в военных частях, публиковались объявления о семинарах и конкурсах для музыкантов и солистов, об издании песенников и даже тексты песен, с нотами или без нот. Новости не всегда ограничивались данным географическим регионом. Так, 11 сентября 1943 года газета Балтийского флота опубликовала статью о том, что Политуправление Северного флота напечатало несколько брошюр с песнями моряков Северного флота. Были названы шесть песен с указанием их авторов (Песни североморцев И Красный Балтийский флот. 1943. 11 сент. С. 4). Газета «Фронтовая правда» перепечатывала интересные статьи из разных фронтовых газет, чтобы с культурными событиями одного фронта познакомить другие фронты. По крайней мере однажды газетчики проявили инициативу в продвижении песен, которые хотят слышать солдаты. Редакция газеты «Советский боец» обратилась к солдатам с вопросом, какие песни им хотелось бы, чтобы напечатали в газете или в специальных брошюрах, и в ответ получила более 1000 писем, авторы которых называли конкретную песню, имя композитора либо поэта или приводили запомнившиеся строчки. Результатом опроса стало издание 41 брошюры с патриотическими, лирическими и шутливыми песнями («Красная звезда» от 22.05.1945. С. 3). В статье, посвященной этому опросу, отмечалось, что он имел большое значение для политической работы и для того, чтобы солдаты, которые все еще находились на чужбине, почувствовали связь с родиной.

Как говорилось в главе 2, некоторые песни родились потому, что композитор вдохновился стихами, прочитанными в газете. Таким образом, газеты служили не только средством распространения готовых песен, но порой источником вдохновения для создания новых. Известные песни «Священная война», «Песня храбрых», «Прощайте, скалистые горы», «Жди меня», «Огонек» – все они возникли благодаря стихам, напечатанным в газете. Дунаевский прочитал стихотворение Лисянского «Моя Москва» в номере журнала «Новый мир» за ноябрь-декабрь 1941 года, через несколько месяцев после публикации, когда совершал с ансамблем поездку по Сибири. Лисянский, редактор дивизионной газеты, не очень рассчитывая на публикацию, передал свой текст в редакцию, когда проездом оказался в Москве. О том, что его стихи стали песней, узнал от друга, который услышал ее по радио [Бирюков 1988:153,155; Луковников 1975:80–82]. Поскольку центральные газеты распространялись максимально широко и оперативно и люди в разных концах страны читали их почти одновременно, то неудивительно, что на один стихотворный текст создавалось по нескольку мелодий.

Похожим образом появились на свет и некоторые не столь известные сегодня песни. Например, Иван Молчанов – поэт и корреспондент, прикомандированный к 54-й армии Западного фронта, осенью 1941 года опубликовал стихотворение «Чуть горит зари полоска узкая» в газете «Уничтожим врага». Некоторое время спустя газета «Вечерняя Москва» перепечатала его стихотворение, композитор Леонид Бакалов прочитал его, оно ему понравилось, и он написал песню под названием «Дороги» (ее не следует путать с песней Новикова и Ошанина). 21 октября 1942 года слова и музыку опубликовали газета «Комсомольская правда» и Музфонд. О том, что его стихи стали песней, сам поэт узнал много позже. В 1943 году Бакалов приехал на Юго-Западный фронт, куда перевели Молчанова, и там они познакомились [Бирюков 1984: 201–202]. Перед самой войной певица Ирма Яунзем прочитала в архангельской газете стихотворение Михаила Исаковского «Морячка» и послала его Бакалову, который написал музыку и отдал ее военному ансамблю. Началась война, и композитор забыл о легкомысленной песенке, пока не услышал, как ее поют [Луковников 1975: 57–58]. Неизвестно, исполнила ли когда-либо сама Яунзем песню, которую заказала композитору. Композитор Богословский прочитал стихотворение Лебедева-Кумача «Россия» в журнале «Красноармеец» весной 1944 года, и мелодическая версия Богословского превзошла все остальные, написанные на тот же текст [Бирюков 1984: 231]. Таким образом, некоторые тексты, не предназначенные для песен, становились ими, попав на глаза композиторам в центральных или местных газетах. Непонятно, какое вознаграждение при этом получали авторы текстов за свой труд: ведь официальный заказ отсутствовал.

Как и в случае со сборниками песен, невозможно указать точное число песен, родившихся благодаря газетным публикациям стихов. В номерах «Правды», «Красной звезды», «Литературы и искусства», «Комсомольской правды» было опубликовано 42 стихотворения. 28 из них не сопровождаются нотами и не упоминаются в списках работ композиторов. Кроме пяти широко известных текстов, включая «Сторонку родную», еще два стихотворения легли в основу песен, как сообщается в литературе. Стихотворение Суркова «Песня гвардейской пехоты» появилось в «Правде» 2 февраля 1943 года. Спустя четыре дня композитор Солодухо представил песню на эти стихи в Оборонную комиссию Московского отделения ССК, которая пришла к заключению, что мелодия нуждается в доработке. О ее дальнейшей судьбе ничего не известно (заседание Оборонной комиссии ССК, 06.02.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 81).

Возможно, существует связь между стихотворением Долматовского «Сирень», напечатанным в «Правде» 4 июня 1943 года, и песней Каца «Сирень цветет», которую он представил на утверждение в октябре того же года, но имя поэта в документах не указано. Члены Военной комиссии дали неоднозначную оценку песне, и ее дальнейшая судьба неизвестна (заседание Военной комиссии ССК, 19.10.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 82). Многие из опубликованных в газетах стихов Суркова не были положены на музыку, как и стихи Кирсанова, Уткина, Лебедева-Кумача, Заряна и поэтессы из Свердловска Л. Младко. Еще 14 текстов сопровождаются нотами с указанием имени композитора. В одном случае указывается мелодия, под которую следует исполнять слова: речь идет о стихотворении «Песня воскресника» Лебедева-Кумача, которое следовало петь на мелодию революционной песни 1918 года «Мы кузнецы». Стихотворение было напечатано в «Правде» и призывало комсомольцев принимать участие в воскресниках («Правда» от 18.08.1941. С. 3). Публикация в газете текста с нотами гарантировала, что о песне узнают тысячи, если не миллионы читателей, и уменьшало вероятность появления других мелодий на те же слова, хотя не исключало ее. В газетных статьях порой упоминались, без публикации текста и нот, новые песни, и читатели узнавали по крайней мере об их существовании.

Помимо распространения новых песен и стихов, газеты служили главным средством информирования о политической линии, проводимой в отношении песни партией, КДИ, ГлавПУРККА и другими ведомствами. Дискуссии и обсуждения, которые проходили в Союзе композиторов и других организациях, отливались в сжатые, жесткие формулы, выражавшие политику и цели. В статье, написанной в сентябре 1941 года, песня была названа боевым соратником солдата. Основывая свою аргументацию на той роли, которую играла песня и в старой русской армии, и во время Гражданской войны, автор утверждал, что песня должна сопровождать солдата всегда – на марше, на привале, в бою. «Песня – друг и товарищ солдата», – говорилось в статье. Статья являлась слегка завуалированным указанием политработникам активнее внедрять песню во фронтовую жизнь, используя для этого гармонь и баян. Каждому взводу предписывалось иметь запевалу, а районным ансамблям и Домам Красной Армии – помогать солдатам разучивать песни, снабжать их песенниками. Песни должны публиковаться в газетах и звучать по радио. Статья завершалась выводом: «Многие политработники забывают о великой мобилизующей силе хорошей песни и художественной самодеятельности». Газета воздерживалась от прямой критики тех, кто недооценивает значение песни, но смысл послания был ясен: музыка должна находиться на переднем крае воспитательной и политической работы («Красная звезда» от 05.09.1941. С. 1).

В мае 1943 года основные установки в отношении песни оставались неизменными и даже были подтверждены. В прессе прозвучал призыв удвоить усилия концертных и агитационных бригад в обслуживании армии. Однако появился новый нюанс: было высказано пожелание уделять больше внимания русским народным песням. В одной из статей говорилось, что не все руководители коллективов понимают свою важнейшую задачу – служить проводниками народных песен и что в программе Ансамбля Северо-Западного фронта народные песни составляют 10–20 % программы, а иногда и вовсе звучит три-четыре народных песни, что является искусственным ограничением («Красная звезда» от 05.09.1941. С. 1). Таким образом, наметился некоторый сдвиг в сторону народности от бодрых маршевых мелодий и патриотических гимнов, заказ на которые поступал в начале войны. В статье также разъяснялось, что предпочтение следует отдавать новым песням в русском стиле – таким, как у композитора Захарова, а не подлинным русским песням – таким, как «Утес» или «Вдоль по Питерской». Вскоре после этого, в июне 1943 года, Григорий Поляновский написал в статье «О песне», что лучшие песни – это те, которые выходят из традиции, будь то традиция крестьянских, солдатских или городских песен («Правда» от 16.06.1943. С. 3). Таким образом, он подтвердил необходимость связи, по крайней мере стилевой, со старинной русской песней и народной культурой, что само по себе является ярким проявлением патриотизма. В августе 1943 года вышла статья, в которой высокую оценку получил Хор имени Пятницкого как выдающийся исполнитель русских песен, старых и новых, и говорилось о том, что нужно издавать больше народных песен («Правда» от 04.08.1943. С. 4). Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии объявил, что в октябре 1943 года состоится премьера новой программы, в которой будут исполнены не менее десяти народных песен в обработке Александрова, а также арии из опер русских и советских композиторов, посвященных таким историческим личностям, как Пугачев, декабристы, Чапаев. При этом упоминались только две современные советские песни («Красная звезда» от 08.09.1943. С. 3).

В одном из военных подразделений был создан хор для исполнения русских солдатских песен. Его солистом стал ветеран Первой мировой войны и Гражданской войны. Под аккомпанемент баяна хор исполнял песни 1812 года и 1905 года, песни русской армии («Красная звезда» от 28.12.1943. С. 3). При Горьковской филармонии сформировали хор, который исполнял народные песни и волжские частушки, а также песни современных авторов, если они отвечали новым требованиям («Советское искусство» от 18.09.1943. С. 4). Очевидно, что коллективы и отдельные исполнители откликнулись на опубликованный ранее призыв обратиться к народной музыке и русской народной тематике и газеты отметили достигнутый прогресс. Новый акцент на «традициях прошлого», «народности» и «России» отражал общий переход от интернационализма, характерного для первых лет советской власти, к лозунгу о «построении социализма в отдельно взятой стране», сопряженному с усилением национальной идентичности. Новый советский гимн, о котором говорилось выше, был еще одним проявлением этой перемены в политике.

По мере того как приближалась победа, курс на народность укреплялся. В августе 1944 года состоялась серия региональных смотров хоров и солистов, исполнявших русские народные песни, кульминацией которых стал Всесоюзный смотр, проходивший в Большом театре. В смотрах приняли участие более 40 коллективов и 400 солистов, из них лучшие были приглашены выступить в Москве («Правда» от 27.08.1944. С. 3). В центральных газетах широко освещалось творчество русских народных коллективов, что служило стимулом для дальнейшего развития.

Помимо распространения народной песни, в прессе уделялось большое внимание еще одной проблеме. В своей статье в газете «Правда» Поляновский выступил с критикой наметившегося подхода к созданию песен и упрекал композиторов за то, что они довольствуются либо холодными, бесчувственными, либо плаксивыми, тошнотворно слащавыми мелодиями. В качестве отрицательного примера он привел некоторые песни Дунаевского, Лепина и Фомина. Поляновский заявлял, что безответственная, халтурная работа тем более недопустима, что во время войны было написано много прекрасных песен, и призывал композиторов тщательнее подходить к выбору слов для песни, так как плохой текст уничтожает песню, даже если мелодия хороша («Правда» от 16.06.1943. С. 3).

Эти идеи не были новы для композиторов, которые обсуждали их с тех пор, как началась война, но факт публикации подобной статьи в газете «Правда» означал, что власть придает вопросу большое общественное значение и не намерена мириться с халтурой. Неизвестно, последовали за этой статьей какие-либо карательные меры или нет.

Чуть менее чем через год в газете «Правда» появилась еще одна статья, посвященная в основном той же теме. Под ней стояли подписи трех ведущих композиторов: Хачатуряна, Шебалина и Шостаковича. В ней говорилось: поскольку партия и правительство проявляют большой интерес к музыке, крайне важен строгий критический подход к ней. Авторы перечисляли области, в которых имеются недостатки, и заявляли, что композиторы до сих пор не имеют обыкновения пользоваться богатством русской народной песни или песен других советских народов. Хотя в создании массовой песни достигнуты несомненные успехи в начале войны, но впоследствии победные настроения так и не получили достойного отражения в песне. Военным комиссиям Союза писателей и Союза композиторов рекомендовалось с большим усердием объединять таланты авторов для создания песен, а также говорилось, что музыкальная критика должна быть более принципиальной и не делать поблажек даже великим мастерам («Правда» от 15.04.1944. С. 4).

Четыре месяца спустя Исаковский уже с позиции поэта-песенника написал статью, выдержанную в таком же духе. Он перечислил удачные песни военных лет, еще раз подчеркнул важность песни для всех сторон жизни в военное время и заявил, что многие новые сочинения страдают как бедным идеологическим содержанием, так и низким художественным качеством. Исаковский отмечал, что есть песни однообразные, скучные, даже безграмотные, которые представляют откровенную халтуру. Приводя примеры того, как писать не надо, автор статьи среди прочих называл тексты Ильи Финка и Владимира Дыховичного. Композиторов Исаковский также подверг критике. Он указал, что низкое качество произведений происходит, по его мнению, от неправильного и нетребовательного отношения композиторов к текстам, так как некоторые композиторы (их имен Исаковский называть не стал) полагают, что текст составляет только одну десятую песни. Обращаясь к издательствам и творческим организациям с призывом проявлять нетерпимость по отношению к низкокачественным текстам, Исаковский делал вывод: если композиторы хотят создавать песни, достойные эпохи, они должны тщательно отбирать текст, а не класть на музыку словесный мусор («Правда» от 04.09.1944. С. 2). Опять же неизвестно, как столь суровая критика отразилась на поименованных авторах.

Несмотря на подобные вспышки беспощадного критицизма, в целом газетные публикации никогда не отрицали жизненно важную роль песни в годы войны. И после заключения мира в Берлине статья в «Красной звезде» еще раз подтвердила, что распространение советских песен являлось наиболее важной частью политической работы в войсках. Далее говорилось, что роль песни не закончилась вместе с прекращением военных действий: ведь советские солдаты все еще находятся на бывшей вражеской земле, вдалеке от дома, и только «музыка и стихи связывают их с родиной, домом, заводами и колхозами» («Красная звезда» от 22.05.1945. С. 3).

Радио

Газеты, как на фронте, так и в тылу, играли ключевую роль в популяризации песен, обнародовании политики в области искусства, информировании о том, как реализуется эта политика. Газеты печатали произведения местных авторов, приобретавших благодаря этому всесоюзную известность, сообщали о концертах, проходивших на передовой, а к концу войны – ив великолепных московских театрах, знакомили с авторами и исполнителями песен широкие слои населения. Тем не менее газеты не являлись единственным средством информирования. Всесоюзный радиокомитет и система радиовещания также много делали для популяризации песен: рассказывали о них, транслировали многочисленные концерты и читки художественных произведений. Значение радиопередач возрастало благодаря тому, что их могли слушать все, а песням даже подпевать, благодаря чему усиливался патриотический подъем, обострялось чувство народного единства[23].

В СССР во время войны радиовещание существовало в двух видах: беспроводное и проводное. В начале войны Наркомат связи конфисковал у населения большинство радиоприемников (портативных радиостанций, ловивших сигналы разных частот), так как власти опасались шпионажа и коллаборационизма. Однако на протяжении всей войны радиопередачи транслировались из Москвы на оккупированные территории, где их могли принимать с помощью беспроводных радиоприемников. Такая же возможность имелась у военных. Однако гражданскому населению на неоккупированных территориях было доступно только проводное вещание, прием которого осуществлялся через стационарные радиоточки в квартирах или через громкоговорители местной радиотрансляционной сети, установленные на улицах, в парках и общественных местах. Репродукторов не хватало, слушатели не могли выбрать программу или выключить прибор, хотя могли регулировать громкость[24]. Уже во время войны, в августе 1944 года, Совнарком утвердил план, согласно которому количество громкоговорителей в течение года следовало увеличить до одного миллиона. Беспроводное радиовещание стадо вновь доступно в марте 1944 года[25], когда Наркомат связи изменил политику и начал возвращать частным лицам и предприятиям радиоприемники [Глейзер 1965: 98; Глейзер 1982: 293].

Когда началась война, радио было довольно новым явлением в СССР. Двадцатилетие радиовещания отмечалось только в конце 1944 года. В 1933 году был создан Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию, призванный заниматься как техническим, так и идеологическим обеспечением радиовещания. В бюрократической иерархии этот комитет Совнаркома имел такой же статус, как и КДИ. В середине 1930-х годов насчитывалось 76 региональных и республиканских радиокомитетов, которые подчинялись Всесоюзному радиокомитету и располагали 74 вещательными станциями и 7000 передающими. Радиокомитет открыл учебные центры в нескольких крупных городах страны. Планировалось, что в 1938 году тысячи новых специалистов завершат учебу и приступят к работе на радио [London 1938: 299].

Однако молодость отрасли, судя по всему, не препятствовала ее эффективности. К 1936 году в эфир вышло 11 300 часов радиопередач культурной тематики, почти половину трансляций – 5800 часов – заполняла музыка. Из них 2000 часов приходились на музыкальные записи, а 800 часов – на трансляции в прямом эфире. Остальное, видимо, представляли студийные записи, передававшиеся в прямом эфире [London 1938:298]. Информации об объеме одновременного вещания или числе каналов не имеется[26]. В то время отдел культуры состоял из четырех секций: музыка, литературные / драматические передачи, образовательные программы, передачи для детей [London 1938: 300]. Когда началась война, основной состав Радиокомитета был эвакуирован в Куйбышев и Свердловск, при этом специализация отделов и контакты между ними нарушились, тем более что в Москве остался лишь небольшой штат. Кроме того, 29 июня 1941 года была создана военная секция Радиокомитета для подготовки радиопередач, специально предназначенных для армии и флота [Глейзер 1965: 89]. Как эта секция была связана с существовавшими ранее отделами, непонятно.

Акцент на музыкальных и литературных передачах, включая чтение стихов, сохранился и во время войны. 22 июня 1941 года, во второй половине дня, на радио пришли поэты, чтобы сразу после выступления Молотова, в котором он объявил о нападении Германии на Советский союз, стихами поднять дух радиослушателей. Среди них были Сурков, Жаров и Лебедев-Кумач, который прочитал один из своих песенных текстов – какой, к сожалению, не указано [Глейзер 1982: 12]. Когда началась эвакуация и многие артисты, обычно выступавшие на радио, покинули столицу, их заменили те, кто оставался в городе [Глейзер 1982: 197]. Даже в самые мрачные дни, когда немцы подступали к окраинам Москвы (конец октября – ноябрь 1941 года), по радио звучали голоса певцов, в том числе Ирмы Яунзем и Олега Ковалева, которые исполняли народные и современные песни. Профессиональные классические певцы Н. Обухова, А. Нежданова, С. Лемешев, С. Мигай, Е. Степанова, Е. Катульская и Н. Рождественская также выступали в эфире и, несомненно, кроме арий исполняли новые песни военного времени. Симфонический оркестр Радиокомитета был восстановлен под управлением Н. Голованова и А. Ковалева. Хор под руководством Н. Кувыкина также возобновил выступления [Максакова 1977: 120]. Несмотря на это, исполнителей не хватало. В первые полтора года войны, пока не началось возвращение эвакуированных артистов, оставшимся приходилось выступать каждый день и даже по два раза в день, как на внутреннем вещании, так и на иновещании [Глейзер 1982: 201].

С началом войны были запущены новые передачи, ориентированные на удовлетворение потребностей фронта и тыла. 23 июня 1941 года состоялась премьера программы «Слушай, фронт». В этой программе, которую вела Надежда Морозова, принимали участие литераторы, артисты и музыкальные коллективы. По словам диктора Натальи Толстовой, также работавшей на радио в музыкальных передачах, этим трансляциям, которые начинались глубоким, сильным голосом Морозовой «Слушай, фронт!», сопутствовала особая атмосфера [Толстова 1972: 183; Глейзер 1982:263]. Поэты и композиторы участвовали и в других программах. В ноябре 1941 года вышла в эфир передача «Говорит Западный фронт», в которой прозвучали стихи поэтов Суркова, Солодаря, Васильева. В январе 1942 года выходила программа «Поэты – Юго-Западному фронту», в которой регулярно передавали стихи Твардовского, Первомайского, Долматовского [Глейзер 1982: 275, 277–278].

Соловьев-Седой в первые недели войны написал песню «Играй, мой баян» для Сени Ястребкова – персонажа нового цикла радиопередач, запланированного на Ленинградском радио. В эфир успели выйти несколько выпусков программы, после чего редакция была эвакуирована, но песня приобрела огромную популярность [Марченко 1970: 64–65]. В отличие от Московского радио, Ленинградский радиокомитет почти полностью прекратил музыкальное вещание в первые месяцы войны [Крюков 1975: 19]. Московское отделение ССК с первых дней войны рекомендовало Радиокомитету песни для трансляции, планировало песенные конкурсы. Кроме того, Радиокомитет намеревался передавать в эфире творческие отчеты композиторов (протокол № 8 заседания Президиума МСК от 31.03.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Сочетание всех этих форм деятельности, которая велась в Москве и других городах, позволило Виктору Белому сделать вывод, изложенный в докладе, представленном на расширенном заседании Оргкомитета ССК. После десяти месяцев войны Белый объявил, что до сих пор радио является «главным распространителем советской песни» (резолюция Оргкомитета ССК, заседание 27.04–28.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52).

Появлялось больше новых радиопередач, предназначенных для общения между фронтом и тылом. В июле 1941 года вышла в эфир программа «Письма на фронт», а в августе того же года – программа «Письма с фронта». До 8 мая 1945 года эти две передачи звучали трижды в день, в их адрес пришло более двух миллионов писем, и по крайней мере 800 000 из них – от солдат с фронта. Скорее всего, в этих передачах не транслировались песни, но в письмах стихи и песни могли упоминаться. Передача, которая была целиком посвящена удовлетворению потребностей фронта в музыке, называлась «По заявкам воинов». Солдаты просили исполнить любимые песни, сообщая название, композитора или строчку из песни [Глейзер 1982: 221, 264, 299; Глейзер 1965: 89].

Во многих советских городах осуществлялся прием радиопередач из Москвы, а также выпускались собственные программы, как культурно-художественные, так и информационно-новостные. Гусев работал в передаче «Привет, Одесса», которая родилась в сентябре 1941 года. В Одессе делали также передачу для фронта с участием хора под управлением П. Скаковского [Глейзер 1982: 126, 268]. На Саратовском радио имелся штат музыкальных работников, среди них – композиторы П. Поляков и П. Гайдамака, хор, оркестр бандуристов, там выпускали передачу специально для партизан «Партизанский перец». Композиторы и поэты в произведениях, которые шли в эфир, использовали материалы, присылаемые с фронта [Глейзер 1982: 86–87]. В апреле 1942 года в Москве услышали передачу из Севастополя, в которой прозвучали стихи поэта Сергея Алымова, а в мае 1944 года Центральный радиокомитет организовал специально для Севастополя передачу «Поэты – Севастополю», в которой прозвучали произведения поэтов-песенников Солодаря, Яшина и др. [Глейзер 1982: 280; Глейзер 1965: 97]. Ряд радиопередач был посвящен Ленинграду и героизму ленинградцев. В октябре 1941 года состоялась передача, в которой ленинградцы рассказали о своей борьбе, а Лебедев-Кумач прочитал стихи в честь защитников города на Неве. Позже в том же месяце Радиокомитет посвятил Ленинграду художественную программу с участием поэтов Павла Антокольского, Всеволода Рождественского, Гусева и Лебедева-Кумача. В эфир также выходили передачи из блокадного Ленинграда, которые транслировались на всю страну [Глейзер 1982: 271, 273; Глейзер 1965:90]. Пожалуй, самая известная из этих трансляций – первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича в Ленинграде, которое состоялось в Ленинградской филармонии 9 августа 1942 года. Карл Элиасберг дирижировал смешанным оркестром полуголодных музыкантов из оркестра Радиокомитета и военных музыкантов[27]. Несмотря на отсутствие вокальных партий и то, что исполнение не было премьерой, этот музыкальный подвиг транслировался на весь мир и стал символом борьбы Советского Союза.

Ленинградский радиокомитет предпринимал героические усилия, чтобы продолжать вещание во время блокады, в голоде и холоде. Радиотрансляции не прекращались в течение 900 дней блокады, хотя музыка в самые страшные месяцы первой зимы не передавалась. Дирижер Симфонического оркестра Радиокомитета Карл Элиасберг вспоминал, что в конце сентября 1941 года оркестранты были призваны на строительство оборонительных сооружений, на дежурство в бригадах ПВО и в пожарных отрядах. Первое время после начала войны концерты выходили в эфир, но были короткими. Передачи транслировались на Балтийский и другие фронты, на город и за границу. Однако со временем положение ухудшилось. К концу декабря, по словам Элиасберга, он недосчитался половины участников оркестра, поступали известия о смерти то одного, то другого. Сам Элиасберг дирижировал с трудом, так как не хватало сил. Музыканты работали в неотапливаемом помещении, электричество давали на несколько часов в день. В феврале 1942 года Элиасберг попал в больницу, и концерты возобновились только в апреле 1942 года. Оркестр пришлось формировать заново, потому что 27 человек первую блокадную зиму не пережили, а из оставшихся многие так ослабели, что не могли держать инструмент [Глейзер 1982: 203–206].

На протяжении войны по всей стране радиоконцертами и специальными трансляциями отмечались такие праздники, как Первое мая, Новый год, юбилеи Красной армии и Октябрьской революции. Когда Красная армия начала одерживать победы, их также отмечали концертом и салютом, которые передавались по радио. Н. Толстова вспоминала, что для диктора было большой честью право работать на праздничном концерте. Помимо специальных праздничных программ продолжали выходить регулярные программы, посвященные музыке и поэзии. В 1944 году цикл передач «Композиторы у микрофона» знакомил слушателей с работами различных композиторов. К моменту публикации об этом в газете «Советское искусство» состоялись радиопередачи, посвященные Хачатуряну, Глиэру, Кабалевскому, Соловьеву-Седому и Хренникову («Советское искусство» от 09.02.1944. С. 4). «Литературная газета» сообщила, что в 1944 году в эфир вышло 115 различных поэтических программ, а в хронике радиопрограмм указано, что ежедневно транслировались 18 музыкальных радиопередач и три литературных. Музыкальным трансляциям отводилось более 10 часов эфирного времени в сутки, и только в одном 1944 году в эфире прозвучало 7000 радиоконцертов, в которых были представлены различные жанры, прежде всего русская классика и народные песни, песни народов СССР и советских композиторов («Правда» от 06.12.1944. С. 3), [Глейзер 1965: 97].

Радиовещание использовалось также непосредственно на фронте. Один из дикторов Радиокомитета предложил уникальный метод обслуживания боевых частей. На Втором Балтийском фронте Владимир Герцик проводил сеансы радиовещания с аэропланов, которые кружили над советскими и вражескими войсками. В то время, когда аэроплан парил над позициями, Герцик включал патефон. Во время одного из таких отчаянных полетов, 31 декабря 1943 года, он поставил для советских войск «Катюшу» и «Варяга», а для немецких – вальсы Штрауса. После этого он передал советским солдатам поздравление с Новым годом от командования, а немецким на немецком языке – сводку о победах советских войск. Это была крайне рискованная акция, так как вражеские зенитки немедленно взяли говорящую цель под прицел. Для этих полетов были оборудованы передатчиками четыре самолета, и Герцик совершил более 100 вылетов, заслужив прозвище Воздушный Диктор [Глейзер 1982: 173–177; Толстова 1972: 197]. Кроме того, военные иногда использовали радио в качестве маяка для самолетов, как, например, было на Украине осенью 1941 года. Бомбардировщикам, совершавшим дальние перелеты, при возвращении на базу условленные мелодии служили сигналом того, что они идут правильным курсом. Трансляция осуществлялась из Харькова при любых обстоятельствах, строго в указанное время, чтобы самолеты не сбились с курса [Глейзер 1982: 83].

Признаки приближения победы можно было уловить по радиопередачам. Концерты в прямом эфире снова стали транслироваться по вечерам, а не днем, как в первые годы войны. В марте 1945 года к центральному каналу добавился еще один, который вещал ежедневно с 17.00 до 23.30. Возобновились также субботние музыкальные трансляции после полуночи. Наконец, 22 апреля 1945 года в эфир вышла первая передача из Берлина, с записью штурма Рейхстага. Второго мая из Москвы транслировался в прямом эфире салют в честь взятия Берлина, а 9 мая вся страна услышала объявление о капитуляции Германии [Глейзер 1982: 296–297, 299; Толстова 1972: 201]. Радио передавало живое звучание песен, которое не могли передать газеты и сборники. Оно позволяло приобщиться к музыке и солдатам на фронте, и людям в тылу, даже если они не имели возможности побывать на концерте или не умели читать ноты. Люди могли записать слова, запомнить мелодию, напеть ее друг другу, передав из уст в уста. Чтобы глубже понять, какое влияние оказывало радио во время войны на советское общество в тылу и на фронте, необходимо дополнительное исследование, поскольку неизвестно, в какой мере радиотрансляции достигали целевой аудитории. Тем не менее не вызывает сомнений, что дикторы и артисты своим трудом делали многое, чтобы донести песни военного времени до множества людей.

Грамзапись

Запись песен в исполнении известных певцов на грампластинки также сыграла свою роль в популяризации как довоенных, так и новых произведений на протяжении всех военных лет. На каждой стороне пластинки записывалась одна песня, для воспроизведения пластинок использовался патефон. Разбить пластинку легко, а раздобыть новую было трудно. И на фронте, и в тылу пластинки и патефоны берегли. Чтобы послушать старые полюбившиеся песни и последние новинки, собирались все вместе, если позволяли время и обстоятельства.

Во второй половине 1930-х годов довоенная звукозаписывающая промышленность достигла пика своего развития. Между 1934 и 1939 годами Грампласттрест, практически единственный производитель грампластинок в СССР[28], выпустил 7500 различных произведений тиражом в сотни тысяч и даже миллионы экземпляров. Многие записи относились к жанрам эстрадной и танцевальной музыки. В 1935–1936 годах было продано 800 000 патефонов. Цены на пластинки были по тем временам доступными и колебались в пределах двух – четырех рублей. Тем не менее Курт Лондон, который посетил Москву в конце 1930-х годов, отметил, что даже такой объем производства недостаточен, чтобы удовлетворить спрос населения на пластинки с популярной музыкой, особенно джазовой. Примерно в то же время был разработан метод записи пластинок со звуковой дорожки кинопленки, что расширило возможности производства[29]. А для тех, у кого не имелось проигрывателя, грампластинки воспроизводились по радио, благодаря чему песни распространялись среди огромной аудитории [Скороходов 1982:56; London 1938:312,314].

В 1940 году Грампласттрест был реорганизован в предприятие металлосбыт ширпотреба, которое занялось выпуском грампластинок. Некоторый кризис возник из-за того, что половину матриц 1930-х годов, с которых прессовались диски, пришлось забраковать, потому что они истерлись в результате длительного использования. Тем не менее в каталоге пластинок 1940 года можно обнаружить много записей популярных исполнителей. Было выпущено более 50 пластинок Вадима Козина – пожалуй, самого популярного исполнителя довоенного времени. Среди звезд можно назвать также Любовь Орлову, Лидию Русланову, Леонида Утесова, Тамару Церетели и Изабеллу Юрьеву. Кроме того, выпускались пластинки с записями Шульженко, Лемешева и Козловского [Stites 1973: 216; Савченко 1993: 14; Скороходов 1982: 57]. Эти довоенные записи составили большую часть грампластинок, циркулировавших в первый год войны.

Судя по всему, в 1941 году после начала войны производство грампластинок (по крайней мере, с музыкальными записями) было временно прекращено. Массовые эвакуации из Москвы и других регионов, приоритетное обслуживание оборонных потребностей (в Ленинграде даже музыканты оркестра рыли траншеи и боролись с воздушными налетами), использование пластмассы только для военных целей – все эти факторы привели к сворачиванию звукозаписывающей индустрии[30].

Осенью 1941 года ВТО поставило все свои звукозаписывающие мощности на службу Красной армии (отчет председателя ВТО Субботина, поданный в КДИ, декабрь 1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Несомненно, другие организации поступили так же, ибо все силы были направлены на оборону родины. В первые месяцы войны выпуск музыкальных грампластинок не рассматривался в качестве жизненно важной задачи, а производственные предприятия были захвачены врагом, перепрофилированы или демонтированы для транспортировки на восток. Началась кампания по сбору старых грампластинок в переработку для изготовления пластмассы. Стимулом к тому, чтобы сдавать их, являлась возможность приобрести одну новую дефицитную пластинку за каждые пять пластинок, сданных в переплавку, при этом за новую пластинку требовалось заплатить двойную цену. В течение двух лет пластинки Козина являлись главной ценностью и не подлежали переплавке. Они входили в так называемый «алмазный фонд»; купить их, не сдав предварительно в переплавку старых пластинок, было невозможно. Со временем на пластинках Руслановой, Утесова, Юровской и Шульженко также появилась этикетка «Продаже не подлежит. Обменный фонд» [Савченко 1993: 69].

Постепенно выпуск пластинок был восстановлен. В 1942 году Ленинградская экспериментальная фабрика возобновила производство; некоторое время она являлась единственным поставщиком новых пластинок в стране. Московская звукозаписывающая промышленность вновь заработала только в 1943 году. В июне того же года в отчете говорилось, что с начала войны записано 150 песен. При этом пластинки выходили гораздо меньшими тиражами, чем до войны. Тираж в 30–40 тысяч экземпляров являлся пределом, обычно бывал меньше (речь представителя Дома звукозаписи Львова на пленуме, посвященном песне, 17.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83). Музыкант Юрий Цейтлин приписывал уменьшение тиражей тому, что миллионами экземпляров выпускались пластинки с речами Сталина, поэтому музыка отошла на второй план (Ю. Цейтлин, интервью, 05.02.1991). Это объяснение не было подтверждено, но других причин, кроме нехватки материала, не обнаружено. В последние два года войны дефицит пластинок удалось компенсировать. В конце войны газета «Красная звезда» сообщала, что за годы войны различные ансамбли и солисты записали более 3000 пластинок («Красная звезда» от 30.10.1945. С. 3).

В рамках данного исследования было идентифицировано около 50 пластинок: найти информацию о полном ассортименте звукозаписей очень трудно. Тем не менее ясно, что на грампластинках были представлены самые разные артисты и жанры. Только на одной из первых пластинок, выпущенных уже во время войны Ленинградским экспериментальным заводом, находим «Играй, баян» в исполнении Ефрема Флакса и «Войну священную» в исполнении Краснознаменного ансамбля под управлением Александрова [Бирюков 1988: 265; Бирюков 1984: 223]. На другой пластинке записаны две песни Жарковского – «Партизан Морозко» и «Синеглазая морячка» – в исполнении Утесова и его дочери Эдит [Жарковский 1978:66]. Существовала пластинка с песней «Жди меня» на музыку Блантера в исполнении Георгия Виноградова под аккомпанемент фортепиано и виолончели и с песней «Синий платочек», видимо в исполнении Шульженко [Скороходов 1982: 65–66]. Имеются сольные пластинки у таких исполнителей, как Козин, Рождественская, Преображенская, Нечаев, Бунчиков, Пирогов, Козловский. Помимо Козина, больше всего выпускалось пластинок с записями Утесова, Виноградова и Флакса.

Некоторые пластинки были выпущены на основе кинофильмов. «Темная ночь» в исполнении Марка Бернеса и «На ветвях израненного тополя» в исполнении Бориса Чиркова – это песни из фильмов. Кроме Краснознаменного ансамбля, на пластинки записывались также Центральный военно-морской ансамбль, джазовый ансамбль Балтийского флота, ансамбль Московского военного округа, джазовый ансамбль Эдди Рознера и Хор имени Пятницкого. Музыка, записанная на грампластинки во время войны, отличалась разнообразием жанров: патриотические песни, такие, как «Священная война» и «Прощайте, скалистые горы», сочетались с сатирическими и шутливыми композициями, такими, как «Джеймс Кеннеди» или многие номера Утесова, в том числе «Барон фон дер Пшик» и «Партизанская борода», а нежные, лиричные песни не исключали джазовых, энергичных мелодий. Неоднократно выпускались пластинки с песнями «Жди меня» и «Темная ночь», а Хор имени Пятницкого и другие хоры исполняли протяжные народные песни. Такие песни, как «Самовары-самопалы», «Случайный вальс», а также энергичные народные песни в исполнении Лидии Руслановой поднимали настроение.

Не совсем понятно, как заключались договоры на грамзапись и каким образом исполнители подбирали репертуар, но певец имел право на утверждение прессовой матрицы перед тем, как она поступала в массовое производство. Художественный совет, вероятно связанный с ГУРК (цензурный орган), мог запретить запись любой песни, как это случилось с ансамблем Рознера, о чем говорилось выше в главе 3. Какова бы ни была официальная система, человек имел возможность на нее повлиять и настоять на своем. История записи песни «Темная ночь» для фильма «Два бойца» служит тому примером. Когда Богословский, композитор песни, вернулся в Москву из Ташкента, где еще продолжались съемки фильма, он показал свое новое сочинение Леониду Утесову. Богословский утверждает, будто никак не предполагал, что Утесов выучит песню и станет ее исполнять, однако именно так и произошло. К тому моменту, когда фильм вышел на экраны, песня уже была хорошо известна в исполнении Утесова по концертам и пластинке. Это вызвало ожесточенные споры между артистом Марком Бернесом, исполнившим песню в фильме, и режиссером Леонидом Луковым с одной стороны и Богословским и Утесовым – с другой стороны. Двое последних оправдывали преждевременное обнародование песни тем, что она нужна фронту. В поддержку этой позиции Богословский сказал, что, если исполнение Бернеса будет иметь больший успех, Утесов уберет песню из своего репертуара. Впоследствии эту песню также записали Виноградов, Козловский и, возможно, еще кто-то [Бирюков 1984: 221; Бирюков 1988: 257–259; Скороходов 1982: 73], (Богословский, интервью 02.12.1990. Аудиозапись в собственности автора). Несмотря на разные исполнения, сегодня песня «Темная ночь» ассоциируется прежде всего с Бернесом благодаря его превосходной игре в фильме. Тем не менее многообразие исполнителей послужило тому, что песня во время войны стала известна самой широкой аудитории. Люди слышали ее в исполнении то ли Утесова, то ли Бернеса, то ли другого певца, запоминали, и, по словам Симонова, в середине 1943 года песню пели уже миллионы [Бирюков 1988: 258].

Кинематограф

Как и грампластинки, кинофильмы служили средством распространения песен среди солдат и гражданских лиц. Художественные фильмы – драматические и комедийные и даже фильмы документальные – часто сопровождались песнями, которые звучали в качестве лейтмотива или были встроены в сюжет. В военное время киностудии снимали короткометражные фильмы, именовавшиеся «фильм-песня», – предтечи современных клипов, а также киноконцерты из нескольких песен и так знакомили зрителей с новыми произведениями авторов-песенников. В 1941 году создавались в основном короткометражные фильмы, документальные или художественные[31]. В одном из выпусков кинохроники певец Пирогов спел «Балладу о капитане Гастелло», ему аккомпанировал автор музыки композитор Виктор Белый [Лебединский 1987: 62]. Богословский был прикомандирован к Комитету кинематографии для работы над фильмами, которые снимались в Ташкенте. Первая песня, написанная им во время войны, прозвучала в фильме «Ночь над Белградом», который вышел на экраны в декабре 1941 года: ее спела актриса Татьяна Окуневская [Тарновский 1984: 23–25], (заседание Президиума МСК, 12.08.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 38). Название песни не указано, – видимо, оно совпадает с названием фильма. Песня Анатолия Лепина «Письмо с фронта» впервые прозвучала в фильме «Патриотка» в ноябре 1941 года и была рекомендована к публикации (протокол № 5 заседания Творческой консультационной комиссии МСК от 15.11.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 46). «Песня защитников Москвы» (музыка Мокроусова, слова Суркова) стала лейтмотивом одного из 15 документальных фильмов, снятых в то время, когда немцы подступали к Москве, – «Разгром немецких войск под Москвой» (в некоторых источниках – «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»). Долматовский видел этот фильм, когда приезжал в командировку в Москву, в январе 1942 года [Луковников 1975: 30–32; Бирюков 1984: 224; Бирюков 1988: 149–151], (Долматовский, интервью, 05.05.1991. Аудиозапись в собственности автора). Сопровождались ли остальные 14 фильмов музыкой, неизвестно.

Работа над фильмами-песнями началась практически сразу после объявления войны. В середине июля 1941 года песня, сегодня известная под названием «Прощайте, города и хаты» (музыка Дунаевского, слова Исаковского), была записана Ансамблем песни и пляски железнодорожников под названием «Комсомольская походная» в виде звуковой дорожки к фильму. Кроме того, ее исполнил актер Борис Чирков для цикла фильмов-песен «Победа за нами». Музыку для второго, третьего и четвертого фильмов цикла написал Дунаевский. Известно название еще одного фильма из этого цикла: «На врага, за Родину, вперед!» [Бирюков 1984:196,199–200]. Одна из первых и наиболее известных песен Хренникова – «Прощайте» – (слова Федора Кравченко) в исполнении певицы Тамары Янько стала лейтмотивом фильма-концерта «Возвращайся с победой», который вышел на экраны в начале осени 1941 года. В некоторых источниках фильм называется «Мы ждем вас с победой», при этом режиссер значится тот же – И. Трауберг. Возможно, один фильм вошел в состав другого либо имеется в виду один и тот же фильм [Луковников 1975: 23–24; Бирюков 1984: 198; Бирюков 1988: 140–141], (Хренников, интервью 27.02.1991). В фильм вошли песни «Война священная» в исполнении группы солистов Краснознаменного ансамбля, «Прощайте, города и хаты» на музыку Захарова в исполнении Хора имени Пятницкого и «Прощайте» Хренникова в исполнении Янько [Бирюков 1984:195,198, 200; Бирюков 1988: 137]. Несколько песен композитора Семена Чернецкого вошли в фильмы-концерты, снятые к апрелю 1942 года. К сожалению, их названия не приводятся в списке из 20 песен, представленных композитором на пленум, и потому остались неизвестными (расширенная сессия Оргкомитета ССК, 27.04–28.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 571, 51). В цикл фильмов-концертов «Песни сражаются», снятых на киностудии в Куйбышеве, вошла песня Каца и Дыховичного «Два Максима». Ее исполнил Георгий Виноградов в сопровождении маленького эстрадного оркестра; фильм был снят осенью 1941 года [Бирюков 1984: 211].

Фильмы снимали не только в студийных павильонах, но и на основе реальных выступлений артистов перед зрителями на фронте или в тылу. В августе 1941 года съемочная группа сопровождала одну из первых артистических бригад. Лидию Русланову, Владимира Хенкина и Михаила Гаркави сняли на пленку, с тем чтобы использовать эти съемки впоследствии, при монтаже фильма [Филиппов 1975: 61]. Были сняты фильмы и на основе выступлений артистов под Севастополем, которые проходили с ноября 1941 года до февраля 1942 года [Лебедев 1984: 64]. Позже, в 1942 году, Новосибирская студия документальных фильмов сняла фильм с участием сибирских исполнителей, который на фронте демонстрировали агитбригады [Сахарова 1985: 369].

На Северном флоте был снят фильм с участием Евгении Сосновой-Исаевой, солистки Ансамбля флота, которая исполнила «Морячку». Этот клип был включен в более поздний документальный фильм «69-я параллель», который сделал песню известной всей стране [Бирюков 1984: 217–218]. В Ташкенте во время концерта было снято на пленку исполнение Козиным песни «Шинель моя походная», но неясно, почему эта съемка не использовалась для создания фильма-песни: то ли потому, что Козину не понравилось его изображение, то ли потому, что Козин был вскоре арестован [Савченко 1993: 76].

Работа над полнометражными художественными фильмами, когда началась война, временно прекратилась. Киностудии были эвакуированы в Алма-Ату и Ташкент. В Алма-Ате три киностудии – Алма-Атинская, «Ленфильм» и «Мосфильм» – были слиты в Центральную объединенную киностудию художественных фильмов (ЦОКС). Киевская киностудия была эвакуирована в Ташкент [Максакова 1977: 47; Тарновский 1984: 23]. Художественный фильм, законченный через день или два после начала войны, вышел на экраны осенью 1941 года. В комедии «Свинарка и пастух» звучало восемь светлых и лиричных песен композитора Хренникова на слова Гусева – среди них и «Песня о Москве». Хренников рассказал, что фильм имел огромный успех, потому что напоминал о мирной жизни. Людям, которые уже сильно пострадали от войны, он казался сказкой. Одна из мелодий после того, как Гусев переписал слова с поправкой на военное время, стала песней «Есть на севере хороший городок» (Хренников, интервью, 27.02.1991). В остальном все фильмы, которые демонстрировались в 1941 году, были сняты до войны, в том числе «Фронтовые подруги» с «Песней дружинниц» Шебалина и музыкальная комедия «Антон Иванович сердится» с музыкой Кабалевского (протокол № 24 заседания Оргкомитета ССК от 05.07.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37; Пленум ССК, посвященный песне, 19.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 831,248; «Красная звезда» от 23.04.1941. С. 4), [Воронцов 1980: 27].

Весной 1942 года возобновилась работа над полнометражными художественными фильмами. Киевская студия планировала завершить фильм «Александр Пархоменко», начатый до войны. В него были внесены некоторые изменения, чтобы адаптировать к военным условиям, и добавлена новая песня «Ты ждешь, Лизавета», которую написали Богословский и Долматовский. Богословский попробовал свои силы в поэзии, написав слова в отсутствие Долматовского, но тот ему недвусмысленно дал понять, что поэт из него никудышный. Фильм вышел на экраны осенью 1942 года в честь 25-й годовщины Октябрьской революции, и новую песню сразу полюбили кавалеристы (Богословский, интервью 02.12.1990), [Луковников 1975:122–123; Бирюков 1984: 215]. В 1942 году в Ташкенте началась работа над фильмом «Два бойца», который вышел в прокат только осенью 1943 года. В нем прозвучали песня «Темная ночь» и песня «Шаланды, полные кефали», написанная по мотивам одесских песен. Киностудия обратилась с просьбой к тем, кто знает одесские песни, прийти и напеть их Богословскому и артистам, чтобы они могли прочувствовать их стиль и аромат (Богословский, интервью, 02.12.1990), [Тарновский 1984: 29–30; Бернес 1980: 59–61]. Богословский написал ряд песен и для других фильмов, которые так и не были завершены, но некоторые песни сами по себе имели успех. Примером может служить «Чудо-коса», исполненная Утесовым в 1943 году. Песня была написана для фильма «Открытый сезон», который не вышел на экраны, а песня приобрела популярность [Тарновский 1984: 31]. В Алма-Ате в 1943 году также шла работа над фильмами. В фильме, снятом специально для партизан и доставлявшемся им с воздуха вместе с оружием и провиантом, звучала песня «Партизан – перелетная птица» Компанейца и Гатова в исполнении Николая Крючкова. Первая музыкальная комедия военного времени «Антоша Рыбкин» была снята на Объединенной киностудии в 1942 году, роль Антоши исполнил Борис Чирков. Для фильма Борис Туровский и Оскар Сандлер написали несколько песен, известно название одной – «Песня Антоши» [Бирюков 1984: 207,216]. На эвакуированных киностудиях было снято много других фильмов, но, судя по всему, песен в них не было. Если они сопровождались музыкой, то инструментальной, симфонической, как в фильмах «Иван Грозный» и «Война и мир» (композитор Прокофьев). В некоторых фильмах встречались сочинения для хора, а кантата «Вставайте, люди русские» из фильма «Александр Невский», по сообщениям, воспринималась как самостоятельная песня. Документальных доказательств этого нет.

Московская киностудия вернулась из эвакуации в начале 1943 года и возобновила работу в столице. Одним из первых ее начинаний после возвращения стал фильм под названием «Концерт фронту», в котором выступления лучших артистов собраны в форме киноконцерта. Фильм был выпущен на экраны в канун 25-й годовщины Красной армии, в феврале 1943 года. Петр Михайлович Казьмин, фольклорист и один из дирижеров Хора имени Пятницкого, записал в дневнике, что режиссеры фильма присутствовали на концерте хора в ЦДКА 2 декабря 1942 года, чтобы отобрать номера для фильма. Съемки как таковые проходили в середине января 1943 года, режиссер Сергей Герасимов работал в неотапливаемом павильоне, почти без декораций, потому что большая часть имущества студии оставалась в Алма-Ате. Свое выступление, снятое на пленку, Хор имени Пятницкого увидел 28 января 1943 года [Казьмин 1970: 233, 236–237]. Фильм открывался «Песней о Советской Армии» в исполнении Краснознаменного ансамбля, за ней следовали «Самовары-самопалы» и «Вася-Василек» [Бирюков 1984: 203, 205,223–224; Бирюков 1988: 6–7]. С фильмом «Концерт фронту» случилась путаница. Шульженко исполнила песню «Синий платочек» в фильме с таким же названием, но выпущенном в ноябре 1942 года – как минимум за три месяца до фильма, снятого в Москве, и его режиссером является М. Слуцкий, а С. Герасимов и некоторые артисты из фильма 1943 года в титрах отсутствуют. Уже в начале декабря 1942 года Клавдия Шульженко получала письма от поклонников, посмотревших этот фильм [Бирюков 1984:213–214; Бирюков 1988: 240; Шульженко 1985: 190]. Возможно, существовали два разных фильма с одинаковым названием «Концерт фронту»[32], но из перечня исполнителей трудно сделать определенный вывод. Например, Русланова спела «Саратовские страдания» в фильме «Концерт фронту» [Булгак 1981: 226]. Пела ли она во втором фильме, неясно. Не исключено, что первый фильм вошел в состав второго, но подтверждений этому не обнаружено.

Многие песни звучали в фильмах, о которых удалось найти мало информации. Песня «Жди меня» прозвучала в фильме «Парень из нашего города» в сцене шефского концерта, но музыка была признана неудачной. Композитор Горбенко написал новую мелодию, и в этой версии песня была исполнена Утесовым[33]

[Скороходов 1982: 65]. Песня «На ветвях израненного тополя» прозвучала в фильме «Иван Никитин – русский матрос», посвященном обороне Севастополя. Фильм-концерт, снятый в 1942 году, включал в себя песню «Мишка-одессит» [Бирюков 1984: 201, 209]. Несмотря на это, в 1943 году на пленуме, посвященном песне, Белый отметил, что в фильмах очень мало поют. Был ли услышан его упрек, нельзя сказать без дополнительного исследования, однако по крайней мере один режиссер – Иван Пырьев – отнесся к этому замечанию серьезно. В одном из наиболее известных фильмов военных лет «В шесть часов вечера после войны», который вышел на экраны в 1944 году, прозвучали несколько песен, написанных Хренниковым на стихи Гусева. Эта работа стала для Гусева последним крупным проектом: он умер, не дожив до премьеры фильма. Среди песен из фильма особой популярностью пользовались две: «Песня артиллеристов» и «Казак уходил на войну». Фильм особенно полюбился артиллеристам, которым он и посвящен, но весь последний год войны его демонстрировали на всех фронтах и по всей стране («Красная звезда» от 19.11.1944. С. 4; Хренников, интервью, 27.02.1991), [Рубцова 1994: 83–84; Шехонина 1964: 11, 126, 133].

Отвечая на вопрос, какую роль играло кино в распространении песен, нельзя забывать, что многие песни, которые люди пели и хотели слушать во время войны, не были новыми – это были песни из фильмов конца 1930-х годов. Поначалу от многих из них пришлось отказаться из-за жизнерадостности, которая не соответствовала суровой реальности войны, однако со временем они стали возвращаться в репертуар певцов, их слушали на старых пластинках и транслировали по радио. Кроме того, наряду с новыми фильмами демонстрировались некоторые довоенные.

Превратилась ли песня в неотъемлемую часть фильма, как хотелось Белому, неясно. Однако, судя по письмам, которые получали артисты, фильмы приносили радость и надежду всем зрителям от передовой до Уральских заводов.

Грампластинка и кинофильм – два способа распространения песен, которые имеют много общего, поскольку оба требуют, во-первых, высокотехнологичной базы для создания продукта, во-вторых, наличия грампластинки или бобины с кинопленкой и специальной аппаратуры (проигрывателя или проектора) для воспроизведения готового продукта. Эти способы полностью зависят от государственных центров производства и налаженной системы дистрибуции, чем отличаются от печатных текстов и нот, которые можно переписать от руки, самостоятельно. Главными распространителями песен на фронте являлись клубы, агитбригады, агитпоезда и агитационные центры, которыми руководили политработники под началом ГлавПУРККА. В тылу по-прежнему функционировали кинотеатры, где показывали фильмы, а перед началом сеансов давали концерты. Обе системы дистрибуции не всегда работали бесперебойно, чему есть несколько причин. Некоторые кинотеатры были переоборудованы под военные нужды или госпитали, оборудование конфисковано или вышло из строя без возможности отремонтировать его. Регулярным кинопоказам препятствовал также дефицит электроэнергии и запчастей. По оценке Максаковой, число проекторов сократилось с довоенных 17 500 до 6500 в 1943 году [Максакова 1977:69]. Тем не менее люди ходили в кино. В газете «Литература и искусство» сообщалось, что фильмы военной, сельской и патриотической тематики в одном из районов Московской области посмотрели в январе 1942 года 3500 человек, в феврале 1942 года – 22 000 человек, а в другом районе число зрителей в том же году составило 10 000 в январе и 45 000 – в феврале. Газета также сообщала, что в Москве примерно в то же время открылся новый центр по ремонту кинооборудования, что, несомненно, позволит увеличить количество кинозрителей. Артур Загороднев, который рос в Оренбурге, далеко от линии фронта, сообщил, что в его городе с населением 25 000 человек было три кинотеатра. Репертуар обновлялся раз в три месяца и, значит, любой фильм успевали посмотреть абсолютно все жители. Перед фильмом небольшие эстрадные коллективы играли музыку, и люди приходили, чтобы ее послушать (Загороднев, интервью, 1989 г., Бронкс, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора). За пределами крупных городов ситуация была хуже. В марте 1944 года Совнарком обратил внимание на эту проблему, так как кино считалось важнейшей формой массовой пропаганды. Статья в «Правде» отмечала, что в некоторых районах треть проекторов вышла из строя и фильмы демонстрируются только десять дней в месяц вместо положенных 28 рабочих дней. Проблему нехватки кадров решали за счет обучения инвалидов войны и отправки их в качестве киномехаников в сельскую местность («Правда» от 24.03.1944. С. 1).

Задача обеспечения армии кинофильмами и устроения кинопоказов на фронте решалась непросто. Хотя в 1944 году в газетной статье утверждалось, что каждый фронт, армия и дивизия имеют свою киноустановку, а также что каждый фронт и армия хорошо укомплектованы художественными, документальными и образовательными фильмами, встречаются менее оптимистичные свидетельства («Красная звезда» от 14.01.1944. С. 3). Солдаты радовались любому фильму, но условия просмотра часто оставляли желать лучшего. Я. Хелемский вспоминал, как летом 1944 года киномеханик из клуба дивизии показывал им фильм «Два бойца». По его словам, после дождя в лесу под Новоржевом натянули между деревьями простыню. Солдаты в плащ-палатках сидели на траве или стояли, прислонившись к деревьям. Над головой жужжали У-2, вдалеке стреляли. Все звуки смешивались, и казалось, что «двое солдат на экране – это не артисты, а наши приятели» [Бернес 1980: 116]. Нина Кондакова вспоминала, что они в Краснодаре не видели никаких фильмов вплоть до 1943 года, когда город освободили. Потом им удавалось смотреть фильмы не чаще раза в месяц, и то потому, что они находились в здании штаба (Кондакова, интервью, 1991 г., Москва. Аудиозапись в собственности автора).

В газетах также поднимался вопрос о том, что кинопоказы нужно устраивать чаще. В сентябре 1943 года газета Балтийского флота писала, что в одном из подразделений киномеханик не справляется со своей работой, хотя освобожден от всех иных обязанностей, кроме содержания в порядке радио– и кинооборудования. В статье приводились жалобы на то, что во время показа фильма оборудование плохо работает, изображение и звук пропадают. В обязанности киномеханика входило также обслуживание радиоаппаратуры, которая тем не менее не работает 3–4 дня в неделю. Несколько недель спустя та же газета написала, что в передвижном госпитале практически не ведется культурная работа для больных: «Радио не работает. Библиотеки нет. Газеты старые, а если и показывают фильмы, то не чаще одного раза в месяц» («Красный Балтийский флот» от 15.09.1943. С. 3; от 08.09.1943. С. 3). Центральные газеты также не обходили вниманием как достижения, так и недостатки, связанные с показом фильмов на фронте. Статья, опубликованная в мае 1943 года, хвалила киномехаников, которые работают добросовестно, и отмечала, что на одном из фронтов за три месяца состоялось более двухсот кинопоказов. В то же время статья подвергала критике порядок отбора фильмов, когда киномеханик сам решает, какие фильмы показывать, где и как часто. В статье еще раз подчеркивалось, что показ фильмов – жизненно важная часть культурного обслуживания фронта, и столь бессистемный подход здесь недопустим. В январе 1944-го года обсуждение темы кинопоказов все еще продолжалось. «Красная звезда» сурово осуждала политработников за то, что не обеспечивают справедливого распределения фильмов между военными частями: бобины с фильмами хранятся в штабах для личного просмотра командным составом и политотделами. Большие трудности были связаны с поддержанием аппаратуры в рабочем состоянии. Статья завершалась призывом: солдатам нужно показывать не менее двух фильмов в месяц. Через несколько недель появилось сообщение с Белорусского фронта, что солдатам на фронте показывают один фильм в два месяца, хотя в штабах и в тыловых частях кинопоказы проходят регулярно. Автор заметки прямо возложил вину за это на политработников: политотделы, по его мнению, вообще не озабочены тем, чтобы фильм увидели рядовые солдаты («Красная звезда» от 30.05.1943. С. 3; от 14.01.1944. С. 3; от 11.02.1944. С. 3). Каких-либо конкретных предложений, как улучшить ситуацию, не было высказано, и вряд ли все проблемы были решены полностью. Тем не менее определенные меры, чтобы наладить показ фильмов на фронте и в тылу, принимались.

На фронте главным посредником являлись клубы, на политработников которых возлагалась задача политической и культурно-воспитательной работы в войсках, а также организация досуга в минуты затишья. Один из клубов, которым руководил комиссар Соколов, имел библиотеку из более чем 7000 книг, два передвижных проектора, которые перевозились из дивизии в дивизию, и во втором квартале 1942 года провел 125 кинопоказов. Клубы занимались также выдачей книг, грампластинок, музыкальных инструментов и нот. Другой клуб, под руководством политрука Сотина, действовал при Западном фронте и имел агитационный грузовик, который курсировал между дивизиями, проводя в каждой 5–6 дней. Солдаты собирались вокруг грузовика, слушали грампластинки, читали газеты, пели или слушали песни под баян, на котором играл водитель грузовика. Когда стемнеет, начиналась демонстрация фильмов. Клубы занимались также организацией художественной самодеятельности среди солдат. Клуб Сотина создал хор, струнный оркестр и танцевальный коллектив, которыми руководили политруки («Красная звезда» от 05.07.1942. С. 3; от 16.07.1942. С. 3).

На Брянском фронте существовала еще более продуманная форма работы. Там действовал дом отдыха для особо отличившихся солдат и политработников, которым выдавалась путевка на три дня. По сути, это была гостиница с чистыми простынями, при которой работали парикмахерская, ателье, ремонт обуви. Солдаты могли здесь слушать пластинки, играть в игры, читать, смотреть фильмы по расписанию. К августу 1942 года в доме отдыха побывали 120 человек («Красная звезда» от 25.08.1942. С. 3). Эту форму работы нельзя назвать массовой, так как в доме отдыха имелось только 30 мест, разумеется, не у каждого солдата был шанс попасть в этот оазис мирной жизни. Но те, кому посчастливилось, могли отдохнуть, посмотреть новые фильмы, принять участие в культурной жизни, а вернувшись на фронт, поделиться с товарищами новостями и, возможно, новыми песнями.

Кроме того, функционировали агитпоезда и агитпункты на вокзалах, которые обслуживали солдат на фронте, солдат, направляющихся на фронт или с фронта, и гражданское население данного региона. В агитпунктах на железнодорожных станциях люди, ожидая поезда во время пересадки, могли читать газеты, смотреть фильмы, слушать лекции и даже иногда концерты[34]. Агитпоезда, напротив, выезжали к солдатам. Один такой поезд из ГлавПУРККА отправился на фронт в марте 1943 года, он был оборудован вагоном-кинозалом со стационарным проектором, имел передвижной кинопроектор, который доставлялся в госпитали. Поезд располагал фильмами «Сталинград», «Секретарь райкома», «Котовский» и «Александр Пархоменко» (с песней «Ты ждешь, Лизавета»), по маршруту следования устраивал концерты для солдат. Согласно оценкам, за месяц поезд обслужил десятки тысяч солдат. Кроме артистов из агитбригады поезда перед фильмом или в концертах выступали и другие коллективы. Поезд ГлавПУРККА был ярко оформлен портретами вождей на вагонах, оснащен мощным громкоговорителем. Неясно, когда он начал свою деятельность, но в июле 1943 года он совершал уже свой третий выезд на фронт с фильмом «Она защищает Родину» («Красная звезда» от 22.04.1942. С. 3; от 11.01.1943. С. 4; от 21.04.1943. С. 3; от 30.07.1943. С. 3). Поезда доставляли концертные программы, фильмы и последние новости не только на фронт, но и в освобожденные районы, и труженикам тыла. По Волге от Рыбинска до Астрахани ходили агитационные пароходы [Максакова 1977: 109]. Агитационные поезда и пароходы могли охватить много людей за относительно короткий промежуток времени. Помимо отправки агитбригад, состоявших преимущественно из политработников, ГлавПУРККА для обслуживания фронта и тыла организовывало поездки бригад и ансамблей, состоявших из артистов. Эти коллективы также доносили песни до широкой аудитории, и речь о них пойдет в главе 5.

Выводы

Использование различных средств массовой информации – кино, звукозаписи и печати – для распространения песен означало, что песня входила в повседневную жизнь большого числа людей. Они могли слышать музыку по радио и на проигрывателе дома или во фронтовом клубе. Они могли смотреть фильмы и запоминать песни, которые звучали в них по сюжету или в качестве фоновой темы. Они могли использовать песенники или вырезки из газет, чтобы разучивать песни, которые их заинтересовали. Люди не только следили за тем, как продвигается борьба с фашизмом, но и воздавали должное плодам творческих усилий поэтов, композиторов и певцов, которые музыкой вносили свой вклад в победу. Ни одно средство распространения само по себе не способно обеспечить полный охват аудитории, особенно с учетом трудностей военного времени, когда не хватало кадров, не говоря о всеобщем дефиците, эвакуациях и мобилизациях. Тем не менее в комплексе различные средства массовой информации довольно успешно справлялись с задачей распространения песни среди населения. Благодаря столь массовому распространению песни разных жанров, которые знал весь народ, укрепляли связь между людьми независимо от возраста, звания и профессии. Повсюду на огромной территории СССР грустили под «Темную ночь», торжественно вставали под «Священную войну» или смеялись над сатирическими куплетами Утесова. Благодаря всеобщему признанию новых военных песен во время пения и прослушивания формировались более прочные межличностные связи, а на уровне общества укреплялась национальная идентичность. Основная часть тех песен, которые распространялись во всей стране, была призвана объединить слушателей, поскольку налаживала между ними положительный контакт. Более того, песни становились средством, которое помогало победить общего врага. Благодаря массовому распространению песня помогла не только отдельному человеку преодолевать трудности, но и всему народу – противостоять врагу, идти на жертвы, сохранять национальную идентичность и в конце концов победить и сообща отпраздновать победу.

Глава 5

Бальные платья под обстрелом: артисты и концертные бригады на фронте и в тылу

Любимые артисты уходили

Туда, где шла народная война, —

И навсегда такие молодые

На мраморе остались имена.

Они шутить и в горький час умели,

Их песня так бойцам была нужна!

И светлый май в простреленной шинели

На мрамор записал их имена.

В боях срывался их аккорд последний,

А дальше наступала тишина…

Но в шуме дней, как добрый луч Победы,

На мраморе горят их имена.

Яков Халецкий [Лобарев 1994: 372]

Радио и печать преуспели в массовом распространении песни, поскольку могли охватить тысячи людей одновременно. Радиотрансляция в прямом эфире способна создать почти личный контакт между исполнителем и аудиторией и этим превосходит газету. Письма слушателей свидетельствуют о горячей благодарности, которую они питали к артистам. Однако эта связь является односторонней и неполной, так как артисты и радиослушатели не видят друг друга, не ощущают физического присутствия.

Средством распространения песни, которое обеспечивало максимально полный контакт между артистом и публикой, являлись передвижные концертные бригады. Представления проходят вживую, адресуются непосредственно к каждому зрителю, артисты и зрители видят и воспринимают друг друга. Они могли при этом оценить те жертвы, которые каждый приносил на войне. Концертная бригада, конечно, могла охватить меньше людей, чем выпуск газеты или радиопередача, зато взаимодействие между исполнителем и слушателем было более полным и трогало сердца больше, чем другие средства распространения, и рождало переживание, которое запоминалось надолго и поддерживало морально. По этой причине концертные бригады являлись стержнем всей системы дистрибуции песни и внесли самый большой вклад в политико-моральное воспитание и достижение целей, которые ставились такими органами, как ГлавПУРККА, КДИ, ВКП(б).

Бригады различались между собой по составу и образу жизни. Некоторые бригады состояли из известных солистов, оркестров и коллективов, которые как гастролировали в мирное время, так и продолжили гастрольную деятельность во время войны. Другие бригады были сформированы на базе соответствующих учреждений культуры для обслуживания своих городов и регионов. Наконец, существовали бригады, в которых собрались музыканты, певцы и танцоры отовсюду, и они совершали кратковременные поездки по фронтам. Музыкальные номера в репертуаре бригад были представлены прежде всего песнями, но могли включаться инструментальные пьесы и танцы. Концертные бригады выступали на фронтах, в призывных пунктах, в госпиталях, на фабриках и заводах. Иногда зрителей было совсем немного – несколько раненых, иногда мог собраться огромный зал рабочих или солдат. Независимо от размера аудитории неизменным оставалось одно: тесная взаимная связь, которую ощущали и зрители, и артисты, то переживание, которое и те и другие помнили не только после концерта, но и после войны.

Типы концертных бригад и их количество

На протяжении всей войны на фронте и в тылу выступали как профессиональные, так и самодеятельные коллективы. Профессиональные коллективы, в свою очередь, были двух типов: одни состояли из военнослужащих, другие из гражданских лиц. Военные оркестры, ансамбли, эстрадные коллективы в армии не были новинкой. Они входили в военную структуру и во время войны были приписаны к определенному фронту или дивизии. Гражданские бригады были укомплектованы артистами театров, оркестрантами, работниками концертных организаций, а также студентами музыкальных и театральных учебных заведений. Некоторые известные артисты и певцы также участвовали в концертных бригадах.

В тылу профессиональные музыканты и актеры создавали бригады для выступлений в госпиталях и на призывных пунктах – в дополнение к своей основной работе в филармониях, театрах и кино. Самодеятельные бригады создавались как в действующей армии, так и в тылу из талантливых людей, достаточно подготовленных, чтобы выступать в полках, клубах, госпиталях, на марше. Чтобы наградить участников самодеятельности за старание, а также побудить к повышению мастерства, проводились конкурсы и смотры. Прежде чем перейти к описанию индивидуального жизненного опыта участников бригад, следует охарактеризовать масштаб явления. Поскольку существовало множество бригад обоих типов – профессиональных и самодеятельных, которые создавались на различном уровне – местном, областном, всесоюзном – крайне сложно назвать точное число как бригад, так и занятых в них исполнителей. Одни бригады просуществовали все четыре года войны, а другие проработали всего один-два месяца. Максакова подсчитала, что во время войны функционировали 3685 бригад, но она не уточняет, бригады какого типа учитывала в своем исследовании [Максакова 1977:148]. В январе 1944 года газета «Красная звезда» сообщила, что на тот момент за 30 месяцев войны на фронте побывали 2030 театральных и концертных бригад. В сентябре 1944 года в той же газете говорилось, что за 38 месяцев войны КДИ и ГлавПУРККА направили для удовлетворения нужд фронта 2550 бригад, в состав которых входили 32 000 исполнителей («Красная звезда» от 09.01.1944. С. 3; от 23.09.1944. С. 3). В статьях не уточняется, относятся ли приводимые цифры к общему числу бригад, поскольку КДИ и ГлавПУРККА осуществляли верховный контроль над всеми бригадами страны, или же только к той части бригад, за которые отвечали непосредственно эти две организации.

В течение войны в Москве были сформированы 700 бригад, в то время как Ленинград предоставил 500 коллективов [Максакова 1977: 136]. В Ленинграде бригады создавались в начале войны. Четыре из них на грузовиках перемещались по Северному и Северо-Западному фронтам осенью 1941 года. Каждая успела в течение месяца дать 160 концертов («Правда» от 03.09.1941. С. 3). В других городах, областях и республиках также создавались концертные бригады. В «Правде» в сентябре 1941 года сообщалось, что Ростовская область выставила 36 бригад, имевших в составе 992 человека, и за неполных три месяца они дали 500 концертов («Правда» от 04.09.1941. С. 3). Из Куйбышева в период с ноября 1941 года до января 1942 года по линии ВГКО на фронт было направлено 29 бригад. Московское отделение ВГКО за тот же период отправило 30 бригад. Студенты и рабочая молодежь также создавали концертные бригады, исполняя при содействии ВЛКСМ распоряжения КДИ. В ноябре 1942 года областям было поручено сформировать молодежные артистические бригады как из членов ВЛКСМ, так и из беспартийных, чтобы выступать перед молодежью, которая работает на заводах, в колхозах и учится в ремесленных училищах. Эти выступления не оплачивались (совместная резолюция КДИ и ВЛКСМ от 04.11.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1009). В августе 1944 года 17 московских бригад, сформированных из студентов вузов, в том числе театральных, отправились обслуживать освобожденные территории и части Красной армии (письмо заместителя председателя ГУМУ В. Ендржеевского заместителю председателя КДИ Солодникову от 22.08.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282). Ежегодная статистика по концертным бригадам и задействованным в них артистам скудна, но Максакова сообщает, что в 1941 году насчитывалось 357 концертных бригад; в 1943 году зарегистрировано наибольшее число действующих бригад – 1215; в 1944 году выступали около 980 бригад [Максакова 1977: 34]. С августа 1941 года по январь 1942 года ВГКО отправило в Красную армию около 100 бригад; с февраля по 20 июня 1942 года – 149 фронтовых бригад (письмо директора ВГКО Бахраха председателю КДИ Храпченко от 20.06.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060).

Число артистов, которые работали во время войны в концертных бригадах, также трудно установить. Бригада могла состоять из нескольких человек, пробиравшихся от землянки к землянке вдоль линии фронта, а могла представлять большой гастрольный коллектив, в который входили до сотни музыкантов, танцоров и певцов. На основе доступных статистических данных можно сделать вывод, что средний размер фронтовой бригады составлял 10–20 человек. Более крупные бригады иногда делились на несколько групп, чтобы одновременно выступать на разных площадках. В июле 1945 года число артистов концертных бригад оценивалось в диапазоне от 40 000 до 42 000 человек – Максакова придерживается второй цифры («Красная звезда» от 21.07.1945. С. 3), [Максакова 1977: 36]. Если принять за среднюю численность бригады 20 человек, то получается, что в стране действовало порядка 2000 бригад, если только один человек не входил более чем в одну бригаду. Цифрам, приведенным в газете, нельзя дать однозначную трактовку. Весьма вероятно, что данная оценка числа артистов, задействованных в бригадах, занижена, так как самодеятельные артисты в ней, видимо, не учтены.

Количество концертов, данных за четыре года войны, также приводится в источниках обычно без уточнения, что имеется в виду под этими цифрами и как они получены. По подсчетам Максаковой, за время войны было дано 1 350 000 концертов, из них 436 000 – на фронте, остальные – в госпиталях, призывных пунктах, школах и на фабриках. Неясно, включают ли эти цифры регулярные спектакли в театрах или только выступления передвижных бригад [Максакова 1977: 148]. В июле 1945 года газета «Красная звезда» сообщила, что во время войны, помимо концертов в тылу и госпиталях, было дано полмиллиона концертов на фронте («Красная звезда» от 21.07.1945. С. 3).

К созданию бригад для проведения концертов власти приступили практически сразу после 22 июня 1941 года – как только началась война. Храпченко, глава КДИ, 24 июня направил телеграмму всем театральным режиссерам Москвы с требованием представить списки артистов Сурину в ГУМУ для отправки в Красную армию в составе концертных бригад. Требовалось указать ФИО артиста, репертуар, дату рождения, возраст, национальность, партийность, причем списки следовало представить до 10 часов вечера того же дня (телеграмма от председателя КДИ Храпченко директорам всем театров Москвы от 24.06.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Вскоре начались концерты как ранее существовавших коллективов, например Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии, так и новых, только что созданных. За первые десять дней июля в Москве артистами ВГКО, Мосэстрады и различных ансамблей песни и пляски было дано 1000 концертов [Максакова 1977: 33]. К сентябрю число концертов, данных московскими артистами, возросло до 3000. За год с июня 1941 года до июня 1942 года московская группа артистов ВГКО имела на своем счету 6814 концертов для военных частей, зенитных постов и госпиталей Московского военного округа (письмо директора ВГКО Бахраха председателю КДИ Храпченко от 20.06.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060).

В других городах мобилизация артистов была проведена столь же быстро. В первые дни войны в Одессе состоялось 250 концертов, в Орджоникидзе – 140 концертов. Из Иркутска сообщили, что за десять дней состоялось 184 концерта и 11 специальных программ на призывных пунктах («Правда» от 04.09.1941. С. 3). В Челябинской области за первые месяцы войны профессиональные бригады дали 269 концертов и ряд шефских выступлений (отчет по Челябинску и Челябинской области, представленный в КДИ (дата неизвестна – вероятно, конец 1941). РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 927).

Деятельность по организации концертов в тылу и на фронте не прекращалась на протяжении всей войны. Артисты Ленгосэстрады дали 9000 шефских концертов в военных частях в 1942–1943 годах, не считая спектаклей в стационарных театрах и других культурных мероприятий. Выступления в госпиталях, видимо, также входят в это число. Даты концертов не указаны, но если иметь в виду два полных года, то в среднем получается около 12 концертов в день [Максакова 1977:121]. Газета «Красная звезда» сообщила, что артисты ВГКО в течение войны дали 450 000 концертов («Красная звезда» от 10.02.1945. С. 3). Между августом 1942 года и июнем 1942 года примерно 250 бригад ВГКО дали 10 000-12 000 концертов для частей Красной армии на фронте (письмо директора ВГКО Бахраха председателю КДИ Храпченко от 20.06.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060). Данных по отдельным годам недостаточно, но Максакова сообщает, что в 1943 году на фронте проведено 150 000 концертов, а в 1944 году – 185 000. В этих цифрах, видимо, не учитываются выступления перед тружениками тыла, и неясно, учитываются ли выступления перед ранеными в госпиталях [Максакова 1977: 34]. Газета «Красная звезда», в свою очередь, в сентябре 1944 года сообщает, что более 1000 бригад (по данным Максаковой, 980) за первые восемь месяцев 1944 года дали на фронте 65 000 концертов («Красная звезда» от 23.09.1944. С. 3). Для планирования деятельности бригад, учета проделанной работы и контроля за исполнением плановых показателей концерты делились на категории. Директор Ленгосэстрады в адресованном КДИ письме просил либо выделить фонды для оплаты труда артистов, либо эвакуировать их туда, где у них будет возможность заработать, и в качестве аргумента приводил данные о выступлениях бригад. С 23 июня до 20 августа 1941 года 11 постоянных бригад и пять бригад поддержки Балтийского флота дали в общей сложности 1532 концерта. Порядка 352 концертов было проведено на призывных пунктах, еще 400 прошли в подразделениях Балтийского флота. В Красной армии за первые восемь недель войны состоялось 780 концертов. Оплаты за эту работу артисты не получили (письмо директора Ленгосэстрады П. Радчика председателю КДИ Храпченко, копии Сурину и Христиансену, от 25.08.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950).

В качестве примера можно привести план по обслуживанию частей Красной армии на декабрь 1941 года, утвержденный заместителем председателя КДИ. Концертным бригадам предписывалось провести 500 концертов, в том числе 250 в частях регулярной армии, 100 – для войск НКВД, 70 – для милиции г. Москвы, 50 – в госпиталях, 30 – в укрепленных зонах. Финансирование на этот месяц должно было поступить от ВТО, КДИ, Московского горисполкома и Политуправления Московского военного округа. Руководителям бригад предписывалось сдать планы работы не позже чем за две недели, но нигде не указывается число бригад, которые участвовали в реализации этого плана (письмо заместителя председателя КДИ И. Шаповалова начальнику Штаба культурного обслуживания Красной Армии К. Ушакову от 27.12.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950).

К сожалению, в планах и отчетах, как правило, не указывается категория концертов. Исключением является план на февраль 1944 года, где концерты в Москве расписаны по категориям: 45 спектаклей в театрах, 150 концертов в воинских частях, дислоцированных вокруг столицы, 400 концертов в районных госпиталях, всего 995 концертов за месяц. На тот же месяц в Челябинске было запланировано 140 концертов, но разбивка по категориям не приводится, поэтому невозможно понять, то ли в Челябинске общее число концертов значительно меньше, чем в столице, то ли эта цифра относится к какой-то одной категории: например, к спектаклям стационарных театров или выступлениям в госпиталях («Красная звезда» от 15.02.1944. С. 3).

Статистика, касающаяся коллективов художественной самодеятельности, также страдает неполнотой. Московский Дом народного творчества (ДНТ) со своими самодеятельными бригадами до эвакуации из города и временного роспуска дал в начале осени 1941 года 978 концертов. В ноябре 1941 года ВТО взяло на себя организацию самодеятельных бригад, чтобы устранить провал в работе, вызванный отъездом ДНТ. Эти бригады состояли как из военнообязанных, так и из гражданских лиц, они обслуживали военные части, госпитали и заводы Московской области. График концертной деятельности находился под контролем Отдела агитации Московского горкома партии. За месяц ВТО организовало 12 бригад, которые дали 40 концертов (отчет о работе ВТО с самодеятельными коллективами, декабрь 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Судя по тому, что в среднем на бригаду приходилось около трех концертов в месяц, поначалу самодеятельные бригады ВТО работали эпизодически. К сожалению, планы на период с января по март 1942 года в архиве отсутствуют, поэтому невозможно выяснить, как впоследствии изменилась ситуация. В Омской области Дом народного творчества также был закрыт. Инспектор областного отдела по делам искусств взял на себя ответственность за формирование бригад художественной самодеятельности, снабжение их репертуаром и отправку. Но это оказалось непосильной задачей для одного человека. По крайней мере, в начале войны художественная самодеятельность в Омской области полностью прекратилась и только позже постепенно возобновилась (отчет из Омска, дата неизвестна. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 927). Но даже после возобновления работы самодеятельных коллективов уровень их мастерства, похоже, оставлял желать лучшего. В январе 1942 года КДИ направил письмо всем руководителям подведомственных отделов искусств с директивой заменить неквалифицированных начальников отделов художественной самодеятельности Домов народного творчества и повысить уровень участников художественной самодеятельности. Художественная самодеятельность Омской области, города Барнаула и Иссык-Кульской области Киргизской ССР была охарактеризована как крайне слабая. До 25 января 1942 года предписывалось представить списки и характеристики лиц, которые руководят художественной самодеятельностью либо по линии ДНТ, либо по линии отделов по делам искусств (директива заместителя председателя КДИ Константинова руководителям отделов по делам искусств от 03.01.1942. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951).

Однако после начала войны художественная самодеятельность прекратилась не везде. В Челябинске за первые три месяца войны областной самодеятельный хор Клуба имени Ленина дал 109 концертов, несколько заводских коллективов художественной самодеятельности провели 94 концерта. Только в одном госпитале с 27 июля до 1 октября 1941 года состоялось 27 концертов, в которых приняли участие 15 различных коллективов, из них десять любительских хоров и три детских. Согласно плану работы, в предстоявшие месяцы организаторы намеревались провести не менее шести-восьми концертов в каждом госпитале и не менее двух в каждой воинской части области, при этом половина концертов возлагалась на профессиональных артистов, а половина – на участников художественной самодеятельности. Не была забыта и армейская художественная самодеятельность: для занятий с ее участниками актерским мастерством, вокалом и музыкой в армейские коллективы направлялись артисты, инструкторы, студенты. В октябре 1941 года шефской работой такого рода занимались 80 человек. Эта деятельность продолжалась, несмотря на временное закрытие областного ДНТ. Однако при всех достигнутых успехах в отчете, направленном в КДИ, говорилось, что после закрытия ДНТ и качество выступлений, и организаторская работа среди участников пострадали (отчет по Челябинску и Челябинской области, представленный в КДИ, дата неизвестна, вероятно, конец 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 927).

Основной подход к решению проблем, возникших в художественной самодеятельности из-за частичного или полного прекращения работы ДНТ и снижения исполнительского уровня, заключался в том, чтобы обеспечить приток профессионалов и благодаря этому увеличить число выступлений и повысить их качество. С этой целью в ряде случаев профессиональные артисты назначались наставниками самодеятельных бригад. Композиторам и поэтам было поручено не только готовить репертуар для бригад, но и помогать им с написанием собственных произведений. Хормейстеров, талантливых музыкантов и солистов приглашали выступать вместе с самодеятельными бригадами. Благодаря этим распоряжениям бригады становились полупрофессиональными по художественному уровню, но оставались самодеятельными по статусу в том смысле, что их работа не оплачивалась, а профессионалы участвовали в ней в порядке оказания шефской помощи.

Сравнивая деятельность профессиональных и самодеятельных бригад на основе собранного материала, можно сделать следующие выводы. Если профессиональные артисты немедленно начали формировать бригады и выступать с концертами, то в сфере художественной самодеятельности процесс протекал по-разному. Там, где имелся сильный Дом народного творчества или находилась организация, которая брала на себя его функции, определенная активность наблюдалась с первых дней войны. В тех регионах, где ДНТ был слаб или ему не находилось достойной замены, где не хватало кадров и мастерства, там художественная самодеятельность сильно пострадала. Художественная самодеятельность в армии также сильно сократилась в начале войны и наладилась лишь несколько месяцев спустя. По мере того как в ходе войны боевые действия перемещались на запад и вышли за пределы СССР, открывались вновь Дома народного творчества, школы и профессиональные учреждения культуры, возвращался образ жизни, более напоминавший мирное время. Вернулись театральные и концертные сезоны. Летом 1944 года состоялся Всесоюзный смотр хоров художественной самодеятельности. Возобновили работу Дома культуры и кружки. В вооруженных силах также организовывались конкурсы и смотры для участников армейской художественной самодеятельности.

Не зная точно, на каких принципах построены количественные оценки, невозможно сказать, то ли они противоречат друг другу, то ли соответствуют различным фрагментам более крупной картины. Но несмотря на то, что назвать точное число участников концертных бригад, как профессиональных, так и любительских, крайне трудно, а может, и невозможно, имеющиеся цифры свидетельствуют о необычайном масштабе усилий, которые предпринимались, чтобы исполнительские виды искусства были доступны как на фронте, так и в тылу.

Реакция на объявление войны

Начавшаяся война подняла на защиту родины как профессиональных, так и самодеятельных артистов. Многие профессиональные артисты с первых дней войны служили в концертных бригадах, но были и такие, которые пошли на фронт солдатами или медсестрами, временно прекратив творческую деятельность, а к творческой работе вернулись позже, присоединившись к коллегам-профессионалам либо приняв участие в развитии самодеятельности. Уход артистов на фронт частично объяснялся необходимостью срочной мобилизации населения, а частично чувством растерянности, которое испытывали артисты, не способные понять, что требуется от них лично во время войны, необходимо ли искусство в условиях вражеского вторжения и эвакуации. По мере получения вестей с полей сражений среди артистов всех жанров разгорались споры о том, чего ожидает от них страна. Не следует ли распустить театры и ансамбли, сменить сценические костюмы на гимнастерку, а в руки вместо скрипки взять винтовку? Или артисты должны служить родине своим мастерством и талантом? Многие музыканты, особенно эстрадные исполнители, чувствовали, что сентиментальным романсам и потешным куплетам нет места в новых условиях. Ответ на эти вопросы подчас зависел не только от личной позиции артиста, но и от оборонных нужд того региона, в котором он жил.

Белорусский композитор Любань пошел в армию политруком и хранил в тайне, что он профессиональный композитор и музыкант до тех пор, пока не был ранен. Он полагал, что солдаты, находившиеся под его началом, не будут воспринимать его всерьез как командира, если узнают, какова его настоящая профессия. После выздоровления весной 1942 года он вернулся к композиторской работе и сотрудничал с исполнительскими ансамблями (Белоруссия была среди тех территорий, которые немцы захватили в первую очередь) [Луковников 1975: 77–78]. Аверьян Машарский, студент-первокурсник Ленинградской консерватории, сначала поступил в оркестр, который вскоре был распущен из-за того, что многие музыканты эвакуировались. Потом он пошел в ополчение и про сентябрь 1941 года рассказывал так: «Нам велели закинуть инструменты на чердак, выдали оружие, и мы пошли воевать солдатами. Про музыку никто и не вспоминал» (Аверьян Машарский, интервью 14.08.1989, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора). Через несколько месяцев Машарскому, который находился на лечении после ранения, посчастливилось встретиться с друзьями-музыкантами, которые тоже служили в армии, но занялись музыкой, и он присоединился к репетициям. В конечном итоге Машарский стал дирижером полкового оркестра на Волховском фронте, а затем перешел во фронтовой ансамбль 54-й армии дирижером эстрадного оркестра. До конца войны он оставался в системе военно-музыкальных ансамблей.

Клара Машарская, жена Аверьяна, только что поступила в Ленинградскую консерваторию по классу флейты, когда началась война. Сначала она вместе с Аверьяном работала в импровизированном оркестре, но вскоре отправилась на рытье окопов, чем занималась до августа 1941 года. Хотя консерватория была эвакуирована в Ташкент, ее семья решила поехать в город Уфу, и Клара уехала из Ленинграда с семьей. На работу, связанную с музыкой, она устроилась только летом 1942 года, когда начала играть в небольшом оркестре, который выступал в уфимском кинотеатре перед сеансами. Большинство оркестрантов оказались эвакуированные со всего СССР. Когда артисты Киевского оперного театра эвакуировались из Уфы дальше на восток, Кларе предложили место в оркестре оперного театра Уфы, и там она проработала до лета 1944 года, играла в спектаклях на флейте и гобое и участвовала в шефских концертах в госпиталях и на заводах, а затем возвратилась в Ленинград (Клара Машарская, интервью 14.08.1989, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора). Хоть и не сразу, но Кларе удалось влиться в ряды профессиональных музыкантов, когда она работала в тылу.

Юрий Цейтлин, когда началась война, был 25-летним трубачом с консерваторским образованием. Изначально он был освобожден от военной службы из-за туберкулеза, но критическая ситуация в Подмосковье в конце лета 1941 года привела к тому, что он вступил в ряды ОМОНа и воевал, не имея военной подготовки, бок о бок с регулярными частями. Музыкой он не занимался до тех пор, пока не заболел, и военная медкомиссия освободила его от дальнейшей службы. Тогда он вернулся в Мосэстраду и поступил в концертную бригаду Дома Красной Армии, которая обслуживала Западный фронт. В мае 1942 года в Москве он увидел объявление о том, что джаз-оркестр Эдди Рознера ищет новых музыкантов. Он прошел прослушивание, был принят и работал в этом коллективе как музыкант и автор текстов не только до конца войны, но и после ее окончания (Ю. В. Цейтлин, интервью, 05.02.1991, Москва. Аудиозапись в собственности автора).

Хотя многие артисты покинули сцену и ушли на фронт либо по призыву, либо полагая, что художественное творчество не столь важно, как защита страны, были и такие, которые остались на сцене, а были и такие, которым оставить сцену не разрешили. В октябре 1941 года баритон Георгий Абрамов, солист эстрадного оркестра Радиокомитета, хотел уйти добровольцем в ополчение, потому что считал, что ситуация на фронте сложилась критическая. Однако военный комиссар отказал ему: «Нет, брат, ты нам больше нужен на своем посту, на радио» [Скороходов 1982:77].

Как отмечалось выше, руководящие органы затребовали характеристики артистов для формирования концертных бригад и освобождения участников от призыва. Ряд статей, в которых подчеркивалась важнейшая роль искусства в поднятии боеспособности армии, был опубликован еще в июле 1941 года. Газета «Советское искусство» в статье «Боевое испытание» писала о том, как передвижные бригады эстрадных артистов справляются со своей задачей: «В эти дни самое подвижное из искусств – эстрада – держит боевой экзамен. Она выполняет сейчас всенародное поручение. Теплым словом, пламенным призывом к бесстрашию в бою и злой шуткой против врагов провожают артисты бойцов Отечественной войны на фронт» [Скороходов 1982: 62]. В той же газете Исаак Дунаевский 20 июля 1941 года обращался к советским артистам и деятелям искусства: «Настал исторический час, когда всю нашу творческую энергию, всю впитанную в кровь и сознание любовь к отчизне, весь накопленный опыт и мастерство, всю нашу гордость и достоинство советских художников мы должны влить в произведения, направленные на службу народу, на помощь ему в его героической борьбе с фашистскими ордами Гитлера» [Скороходов 1982: 63]. Эти и другие публикации свидетельствуют о растущей уверенности, что искусство необходимо для укрепления морального духа войск.

Многие артисты добровольно пошли в концертные бригады в самые первые дни войны. В Москве штаб-квартира артистов эстрады находилась в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ). Как говорилось в газете «Советское искусство», «штаб эстрады помещается в Центральном доме работников искусств. Телефонный звонок. Вызов. Путевка. Бригада отправляется на мобилизационный пункт, в часть, на вокзал. Работа идет круглые сутки» [Скороходов 1982: 63]. В первые дни войны Мосэстрада приняла решение отправлять артистов на призывные пункты и в местные военные части. Артистам поручили подобрать патриотический воодушевляющий репертуар для концертов. В них выступали артисты из Мосэстрады и ВГКО, а также другие добровольцы. Их сгруппировали в небольшие мобильные коллективы для обслуживания столицы и области. Однако серьезное отношение к этому вопросу, что проявилось в планировании поездок фронтовых бригад на регулярной основе, возникает только в середине июля, через три недели после фашистского вторжения [Филиппов 1975: 35–36], («Советское искусство» от 29.06.1941. С. 3).

Естественно, что сразу начали выступать те коллективы и ансамбли, которые уже существовали до войны. У них имелся готовый отрепетированный репертуар и совместный сценический опыт, хотя им часто приходилось перестраиваться с учетом необычных условий: ведь выступали и на железнодорожных платформах, и в больничных палатах. Но внести эти корректировки было проще, чем сформировать совершенно новые бригады. Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии под управлением Александрова, крупнейший в стране военный ансамбль, выступал на Белорусском вокзале уже в первую неделю войны как с прежними номерами, так и с новыми, только что написанными песнями [Луковников 1975: 11–14], («Правда» от 27.06.1941. С. 6). Известный певец Георгий Виноградов исполнял «Катюшу» и другие песни в сопровождении Государственного джаз-оркестра на Ленинградском вокзале в Москве в июле 1941 года. На Белорусском вокзале выступал джаз-оркестр Радиокомитета под управлением Александра Цфасмана, а на Киевском вокзале – Леонид Утесов со своим джаз-оркестром [Скороходов 1982: 61, 63].

Бригады, сформированные из артистов ВГКО, Мосэстрады, консерватории и студентов театральных институтов, также курсировали по городу, выступая на призывных пунктах, а впоследствии – в госпиталях. В июле было сформировано не менее 50 бригад, в состав которых входили артисты названных организаций; среди них числились такие звезды, как Вадим Козин, Леонид Утесов, Екатерина Орленева и Борис Ренский. Всего за восемь дней июля 1941 года, по сообщению ВГКО, было дано 124 концерта, что подразумевает 12 бригад, дающих в среднем по 15 концертов каждый день. По имеющимся сведениям, бригады обычно состояли из 7–9 человек, хотя число участников могло варьироваться от 4 до 12. Представление продолжалось 75–90 минут. Иногда зрители отсутствовали вовсе (что влекло отмену концерта), иногда собиралось 500–600 человек. К сожалению, в отчетах не приводится полной информации, поэтому трудно судить о среднем размере аудитории. Скорее всего, обычно на представлениях присутствовало менее 500 человек (отчеты о концертах бригад ВГКО и Мосэстрады за июль 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950).

Ансамбли и коллективы, которые на момент начала войны находились в гастрольных поездках по стране, отменили гастроли, отправили телеграммы в свои родные города и поспешили вернуться обратно, желая приносить пользу. Война застала группу артистов Киевской филармонии на гастролях в Симферополе – они вернулись в Киев, чтобы давать концерты на призывных пунктах, в госпиталях и эвакопунктах. Артисты оставались в осажденном Киеве до 20 июля: их не эвакуировали, так как эстрадные концерты были приравнены к политической работе в дни мобилизации [Дариенко 1978: 249–250]. Эстрадная певица Клавдия Шульженко и Ленинградский государственный театр эстрады находились на гастролях в Ереване, когда началась война. Они немедленно связались с руководством Ленинградского дома Красной Армии, сообщили, что готовы исполнить любой приказ, и той же ночью выехали из Еревана на поезде и вскоре стали известны как Джазовый ансамбль Ленинградского фронта. Государственный ансамбль Донбасса под руководством Алексея Чернышева находился на гастролях в Самарканде, откуда послал телеграмму с просьбой отправить его на фронт. Ансамблю удалось вернуться в Донецк только 12 июля, и две трети его состава были мобилизованы в армию солдатами или медсестрами. После переформирования ансамбль дал свой первый фронтовой концерт 1 сентября 1941 года. Южный фронт заинтересовался коллективом и провел конкурсы среди военнослужащих и гражданских лиц в Ворошиловграде и Сталинграде, чтобы пополнить ряды ансамбля. Таким образом был сформирован Ансамбль песни и танца Украины, который дал за время войны 2850 концертов на пяти разных фронтах [Дариенко 1978: 101–105].

Военное ведомство также занималось созданием и использованием ансамблей и бригад. Взаимодействие между вооруженными силами и исполнительскими коллективами не являлось новой практикой. Многие артисты служили в армии или участвовали в гастролях по военным частям и до июня 1941 года. Ярким примером такого рода является Лидия Русланова, известная исполнительница русских народных песен и песен в народном стиле, которая ездила с концертной бригадой на фронт во время Советско-финской войны зимой 1940 года [Булгак 1981: 116–119]. Тем не менее после начала Отечественной войны были предприняты дополнительные меры, чтобы обеспечить широкомасштабное культурное обслуживание боевых частей. Уже существующие военные ансамбли продолжили работу в соответствии со строгим графиком. Ведущий военный ансамбль песни и танца – Краснознаменный ансамбль под управлением Александрова – разделил 250 участников на четыре бригады и дал около 1000 концертов в течение первых шести месяцев войны. В июне 1943 года он поделился уже на две группы и дал еще 1200 концертов. Некоторые певцы-виртуозы, такие как Виноградов, были призваны в армию и до конца войны работали в ансамбле, что рассматривалось как исполнение воинской обязанности («Красная звезда» от 15.04.1943. С. 3; от 13.06.1943. С. 3). Театр Балтийского флота временно отменил свои большие представления и для обслуживания флота и Ленинграда сформировал небольшие мобильные бригады, а также новый джазовый оркестр [Орлов 1991: 76]. Гастрольная группа Театра Красной Армии, которой руководил А. Шапс, перед войной начала выступления в частях Одесского военного округа и продолжала их в более трудных условиях, когда началась война. Благодаря военной подготовке артисты помогали бойцам, рыли траншеи и делали все, что требовалось, не считая того, что дали за шесть недель почти 100 выступлений, став фактически одной из первых фронтовых бригад. В конце концов они вернулись в Москву и приступили к работе над новым репертуаром («Красная звезда» от 07.08.1941. С. 3).

Был сформирован ряд новых военных коллективов, а также некоторым гражданским коллективам был присвоен статус военных. В ноябре 1941 года Политуправление предписало каждой армии иметь свой ансамбль песни и пляски, а каждой дивизии – свою агитационную бригаду [Максакова 1977: 35, 133–134]. Ансамбль песни и пляски пограничных войск Карельского фронта был создан в сентябре 1941 года из артистов мурманских театров и наиболее талантливых участников художественной самодеятельности пограничных частей. Ансамбль обслуживал Мурманск и Северный флот, а также местные части [Дариенко 1978:128–130]. Ансамбль песни и пляски 18-й армии был сформирован на основе полкового духового оркестра с участием профессиональных артистов из Харьковского оперного театра, Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а также талантливых солдат. Этот ансамбль обслуживал Украину, Кавказ, Карпаты и был расформирован во Львове, где встретил окончание войны [Дариенко 1978: 170–173].

Несмотря на перебои, вызванные военными условиями, и даже сомнения в необходимости искусства в этих условиях, огромное значение вклада артистов в борьбу с врагом стало для всех очевидным, а деятельность концертных бригад и шефская работа охватывала и центр, и периферию, и армию, и тыл. Артисты являлись важнейшим оружием, которое помогало бороться с врагом и защищать Родину.

Военный опыт концертных бригад: поездки, выступления, бытовые условия

В середине июля в Москве были созданы первые официальные фронтовые бригады из профессиональных артистов, не призванных в армию. Борис Филиппов, директор Мосэстрады, получил задание совместно с Главным политуправлением организовать первую бригаду и возглавить ее. Он мог по своему выбору привлекать эстрадных артистов, а также вести переговоры с разными театрами – в результате в состав сформированной им бригады вошли певица Лидия Русланова, певец и конферансье Михаил Гаркави, дуэт звезд оперетты – Игнатий Гедройц и Екатерина Калашникова, баритон Георгий Кипиани, знаменитый комик Владимир Хенкин, а также музыканты, танцор Большого театра и фокусник. Несколько позже, 9 августа 1941 года, бригада отправилась в Гжатск – ехали в открытом грузовике, который вел политрук, прикомандированный к бригаде. Бригада выступала также в Вязьме, Ржеве, Можайске, в поселках и военных частях, расположенных вокруг этих городов, и преодолела за время коротких, но многочисленных переездов в общей сложности 1700 км. Дав за две недели 50 концертов, артисты вернулись в Москву на самолете и еще выступили перед летчиками на аэродроме в Тушино. За две недели бригада пересаживались с грузовика на автобус, с автобуса – на самолет, попадала под авианалеты, выступала и в помещениях, и под открытым небом, в кузовах грузовиков, а однажды – на досках, уложенных поверх бочек с топливом (Гаркави в шутку назвал этом помост «сценой для некурящих»). Места ночевок отличались таким же разнообразием: спать приходилось то в кабинетах Домов Красной Армии, то в палатках и даже, по прибытии в танковую часть, в огромном стогу сена. Несколько артистов заболели, но неясно, вернулись ли они по этой причине домой раньше. Танкисты произвели Русланову и Хенкина в почетные члены 57-й танковой дивизии и в ознаменование нового звания вручили обоим полный комплект обмундирования. Бригада Филиппова выступала в различных воинских частях: среди ополченцев, летчиков, танкистов, кавалеристов, пограничников – и ответила согласием на просьбу ГлавПУРККА после нескольких дней отдыха в Москве повторить тур [Филиппов 1975: 37–64; Сахарова 1985: 26–29], («Красная звезда» от 05.09.1941. С. 3).

Перед создаваемыми бригадами, как сообщает Филиппов, ставились три цели: воодушевлять войска, ободрять и давать разрядку, снимая напряжение после боя. Учитывая поставленные цели, подобрать соответствующий репертуар и составить программу концерта оказывалось совсем не просто. Чтобы выполнить эту задачу, концертное представление не могло опираться только на один жанр. Очевидно, что требовалось сочетание самых разных жанров: патриотические песни, произведения серьезного содержания, интимные лирические композиции, добродушный легкий юмор и злая беспощадная сатира – именно по такому рецепту должны были создаваться и действовать концертные бригады с теоретической и идеологической точек зрения. В зависимости от этапа войны те или иные темы могли выдвигаться на передний план, но основная миссия бригад не менялась на протяжении всех военных лет. В феврале 1942 года руководители КДИ Сурин и Бахрах в газете «Литература и искусство» сформулировали ключевые принципы, которым должна следовать концертная бригада для успешного достижения поставленных целей:

– установлено, что оптимальный размер фронтовой бригады составляет 10–12 человек;

– программа должна отличаться разнообразием номеров и жанров;

– в программе необходимо соблюдать баланс между серьезными и легкими жанрами, а опытный конферансье должен обеспечивать плавный переход между номерами;

– среди номеров должны быть героические, лирические, юмористические и сатирические, так как все они в равной степени необходимы;

– в программу рекомендуется включать больше классических произведений, а исполнителям следует воздерживаться от меланхоличных и тоскливых интонаций, а «искренние, сердечные произведения» вполне допускаются, чтобы напомнить солдатам о доме, о родных и любимых («Литература и искусство» от 15.02–22.02.1942. С. 3).

Участники и руководители фронтовых бригад прониклись своей миссией и старались на достойном профессиональном уровне выполнять ее независимо от обстановки и численности аудитории. Как писал Леонид Утесов, «представление, в каких бы условиях оно ни проходило, должно быть праздником. Только тогда оно выполнит свое назначение» [Сахарова 1985:70]. По этой причине Утесов и многие другие артисты настаивали на том, что из уважения к зрителям костюмы и грим должны быть полноценными, как на театральной сцене: «Я требовал от коллектива той же подтянутости и парадности в костюмах, аккуратности в гриме, что и в самых ответственных городских концертах» (Там же). Певица и аккордеонистка Елизавета, которая ездила с концертами на Первый Украинский фронт и на Южный Сахалин, говорила, что она старалась дать солдатам передышку, разогнать тоску и уныние (Елизавета, интервью, 13.08.1989, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора). Она поясняла, что цель заключалась не в том, чтобы «привить музыкальную культуру» солдатам, и те бригады, которые пытались это делать, неправильно понимали свою задачу. Аверьян Машарский, дирижер эстрадного оркестра при фронтовом ансамбле 45-й армии, говорил, что они стремились во что бы то ни стало поднять настроение бойцам, потому что ситуация на фронте была очень тяжелой (Машарский, интервью, август 1989 г., Бруклин, Нью-Йорк. Аудиозапись в собственности автора).

Второй официальной фронтовой бригадой был коллектив под руководством А. Шапса, директора Центрального театра Красной Армии, который после того, как началась война, вернулся с гастрольной группой в Москву, чтобы обновить репертуар. Эта бригада дала за девять месяцев 900 концертов [Максакова 1977: 134]. В Москве были сформированы и другие бригады, включая бригаду Театра сатиры. Бригада во главе с Дмитриевым, отправленная, видимо, Центральным домом работников искусств или Комитетом по делам искусств, выехала на фронт 29 августа

1941 года. За две недели 13 ее участников дали в войсках 57 концертов (приказ № 0235 Политуправления действующей армии по Западному фронту от 22.09.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Певица Вера Барсова возглавляла бригаду, которая также выступала перед бойцами Западного фронта [Филиппов 1975:114]. ВТО осенью 1941 года сформировало на базе московских театров не менее пяти бригад, в каждую входили драматические артисты, певцы, музыканты, жонглер и кукольный театр с музыкальным сопровождением. Они выступали в военных частях и госпиталях в Москве и области и получали зарплату от 450 до 800 рублей в месяц, у студентов оплата была ниже (отчеты о концертах и листки учета кадров фронтовых бригад ВТО, сентябрь – декабрь 1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951).

Первая фронтовая бригада Филиппова в Гжатске встретилась с бригадой из Смоленского драматического театра, которая получила название Театр Западного фронта, поскольку изначально выступала там [Филиппов 1975: 41, 44, 66; Максакова 1977: 135]. В ноябре 1942 года фронтовой джаз-ансамбль Ленинградского ДКА вместе с Шульженко и Коралли дал 650 концертов на Ленинградском, Волховском, Северном и Северо-Западном фронтах, а также в самом осажденном городе («Красная звезда» от 15.07.1942. С. 3; от 29.11.1942. С. 3). В театрах, филармониях в разных городах и республиках создавались концертные бригады, которые работали на краткосрочной или долгосрочной основе. Композитор Соловьев-Седой создал в Чкалове (ныне Оренбург) небольшой ансамбль, который назвал «Ястребок», и в течение двух месяцев выступал с ним на фронте, при этом сам композитор играл на аккордеоне [Соловьев-Седой 1987: 16, 89].

Бригада, которую возглавлял Филиппов, получила второе задание и 17 сентября 1941 года с Павелецкого вокзала отправилась на Южный фронт. Прибыв в штаб фронта, который тогда находился в Курске, артисты погрузились в автобус и начали ездить с концертами по авиационным полкам и госпиталям, выступили даже в редакции фронтовой газеты «Во славу Родины». Там встретили много старых друзей, которые служили фронтовыми корреспондентами и журналистами. Из Курска бригада выехала на фронт. Автобус не раз ломался в пути, ударили первые морозы, избежать гибели на заминированном мосту удалось только чудом. Несколько участников бригады отправились непосредственно на передовую, чтобы выступить на артиллерийской батарее, и им пришлось пробежать 500 метров под огнем противника. Артисты попытались вывезти несколько раненых солдат на своем автобусе, но тот снова сломался. Немцы продвигались очень быстро, и населенные пункты, в которых выступала бригада, уже через несколько часов оказывались захваченными или сожженными. Во время одного из концертов для походного штаба московские артисты делили сцену с артистами бывшего Ансамбля песни и пляски Одесского военного округа, который стал Ансамблем Политуправления Южного фронта. После возвращения в Курск и последующей эвакуации в Ворошиловград бригада самолетом вылетела в Воронеж, а оттуда 11 октября вернулась в Москву. Поездка продолжалась 25 дней [Филиппов 1975:68–90].

Бригады начали создаваться в первые дни войны и продолжали функционировать до самого ее конца. Их формированием занимались ВГКО, ВТО, ЦДКА, а также театры и филармонии. Участниками бригад по всему СССР становились как профессиональные, так и самодеятельные артисты разных жанров. Музыканты джаз-ансамблей исполняли сценки, читали стихи, их часто сопровождали танцоры или акробаты. Филармонические бригады включали в свой состав чтецов, эстрадников и исполнителей народных песен. Большой редкостью являлись чисто театральные бригады, в репертуаре которых значились только спектакли. Основной формой зрелища во время войны стал сборный концерт, который трактовался куда более широко, чем сегодня принято на Западе. Концертная программа могла включать в себя юморески, сценки, кукольные представления, танцы, акробатические номера, фокусы, художественное чтение, классическую музыку, джаз, современную музыку, как инструментальную, так и вокальную. Сильные и слабые стороны бригады определялись сочетанием репертуара и таланта исполнителей. Независимо от основного направления бригады – будь она классической, джазовой или театральной – в репертуаре обязательно присутствовали новые военные песни. Даже театральные бригады имели в запасе концертную программу на тот случай, если обстоятельства не позволят показать спектакль.

Программа бригады не была случайной и спонтанной. Напротив, она составлялась заранее, учитывала профиль и личный репертуар артистов, а также требования отборочных комиссий и художественных советов. У бригады, как правило, помимо основной программы имелся набор вариаций. Неясно, для чего требовались вариации – возможно, для того, чтобы артистам не надоедало выступать с одними и теми же номерами. Большие коллективы, которые чаще выступали на сценических и театральных подмостках, ставили специальные тематические программы. Герман Орлов писал, что в Театре Балтийского флота существовали три различные труппы: драматический коллектив, ансамбль песни и пляски и джазовый оркестр. Сам он состоял во всех трех труппах. В 1943 году джазовый ансамбль подготовил программу под названием «Ясно вижу» – одну из 11 программ, которые передвижной эстрадный коллектив показывал во время войны, преимущественно во время блокады. Театр в то же самое время поставил спектакль «У стен Ленинграда», в котором прозвучали несколько песен, заказанных Мокроусову [Орлов 1991: 74–75, 107–108].

Ансамбль песни и танца НКВД[35], руководимый Сергеем Юткевичем, совмещал выступления на фронте с постановкой больших программ в Москве. 23 ноября 1941 года на сцене Малого театра состоялась премьера программы «По родной земле», составленной из оптимистических песен народов СССР, которая ознаменовала победу над немцами под Москвой. Весной 1942 года впервые была показана программа «Отчизна», в которой прозвучала песня Шостаковича «Фонарик». В мае Ансамбль НКВД гастролировал на Западном фронте, где дал по меньшей мере три концерта, в которых прозвучали новые песни, среди них «Давай закурим», «Все за Родину»; исполнялись также русские и украинские песни и танцы. Каждое представление собирало по несколько тысяч солдат. Сама бригада тоже была большой: в нее входило более сотни артистов. В июне 1944 года вышла еще одна программа, «Русская река», посвященная Волге и событиям войны от ее начала до разгрома немцев под Сталинградом. В спектакле участвовал хор под управлением Александра Свешникова, использовались фрагменты фильмов о Сталинградской битве и кадры салюта в Москве. Весной 1945 года Юткевич начал работу над новой программой «Весна победная», для которой заказал песню «Эх, дороги» («Правда» от 24.11.1941. С. 4; от 23.06.1944. С. 3; «Красная звезда» от 19.05.1942. С. 3), [Луковников 1975: 104–106; Бирюков 1988: 273–275].

Ансамбль песни и пляски Красного флота, аналог Краснознаменного ансамбля Красной Армии, был образован в 1941 году и дал 900 концертов морякам, а в июле 1942 года поставил программу на сцене Малого театра в Москве. Этот концерт назывался «Флот в боях за Родину» и включал монологи, танцы и множество песен, посвященных различным флотам, жизни и героизму моряков. Музыкальным руководителем ансамбля работал Яков Скоморовский («Правда» от 02.08.1942. С. 3). Джазовый ансамбль Шульженко был вызван в Москву, и ему поручили в честь 25-й годовщины Красной армии подготовить программу, посвященную подвигу различных городов СССР. Она получила название «Города-герои», и в ней прозвучало много современных песен: песни о Ленинграде, Сталинграде, Севастополе, Одессе, а также «Давай закурим» и визитная карточка Шульженко – «Синий платочек» – с новыми словами, написанными уже во время войны [Шульженко 1985:105–106]. Джаз-театр Утесова также ставил тематические программы. Первая из них – «Бей врага!» – вышла летом 1941 года. Сначала она носила довольно серьезный характер, но со временем в нее добавились юмористические номера, острые сатирические куплеты, новые военные песни, и через год от первоначальной программы осталось только название. В 1944 году коллектив Утесова выпустил одну из самых успешных программ, «Салют» – джазовую фантазию, которая в песнях, маршах и юморесках изображала все этапы войны, приближавшейся к победе [Скороходов 1982: 65–67; Красильщик 1987: 149].

По всей видимости, концертные коллективы, создав, услышав или получив новое произведение, включали его в существующую программу. При этом неясно, насколько строго художественные советы контролировали репертуар, существовали ли четкие требования относительно того, как часто следует обновлять программу целиком. Как показывает пример Утесова, в первые месяцы войны бригады остерегались легких жанров и юмористических номеров, а также опасались, что их довоенный репертуар не соответствует новым условиям. С осторожностью относились и к исполнению интимных, лиричных песен, о чем свидетельствует рассказ Веры Баскиной о выступлении в военном госпитале в Москве. Она выучила песню «Землянка», но директор бригады попросил не петь ничего печального тяжелораненым, потому что им нужно поднимать настроение. Певица исполнила несколько арий из опер, но почувствовала, что люди ждут чего-то другого, теплого и душевного, и она запела «В землянке». Когда допела – похолодела от наступившей тишины, директор грозил ей кулаком, но вдруг с койки послышался слабый голос: «Товарищ артистка, спойте эту песню еще раз» (Вера Баскина, интервью, 06.11.1990, Москва. Аудиозапись в собственности автора).

Со временем оформилась официальная позиция, что все развлекательные жанры необходимы, а от солдат стали поступать заявки на лирику и юмор, и бригады начали перестраивать репертуар так, чтобы различные настроения и жанры уравновешивали друг друга. Такое равновесие давалось не всегда легко. В сентябре 1941 года статья в газете «Правда» указывала, что бригады должны готовиться к выступлениям более тщательно, следует избегать чересчур разнородных номеров, которые плохо сочетаются между собой, а также не рекомендуется включать в один состав артистов высокого и низкого жанров. Однако несмотря на критический тон, газета не обвиняла артистов, напротив, заверяла читателей, что эти недостатки легкоустранимы и ни в коей мере не принижают значение той огромной работы, которую артисты делают для фронта («Правда» от 04.09.1941. С. 3). Формирование бригад осуществлялось не произвольно, а на основе категорий, присвоенных артистам, и оплата, льготы, условия работы зависели от категории. Предполагалось также, что если в состав бригады входят артисты одного уровня, то качество представления будет соответствующим. Тем не менее все эти меры не всегда гарантировали наличие качественного репертуара у бригады или таланта у артистов, так что, как показано в главе 3, худсоветы иногда отбраковывали бригады из-за низкого художественного уровня.

По мере того как бригады набирались опыта, а гражданские и военные органы осваивали практику формирования и использования бригад, критические акценты смещались. В статье, опубликованной в «Красной звезде» в мае 1943 года, указывалось, что руководители фронтовых ансамблей в своих программах уделяют мало внимания русским народным песням и танцам. Подобная критика объясняется скорее переменами в идеологическом курсе Сталина, о которых говорилось в главе 3, чем реакцией на пожелания слушателей. Статья категорически подчеркивала, что подлинно народное искусство, будь то музыка или танец, гораздо более предпочтительно, чем акробатика или водевиль. Эту новую форму патриотизма следовало внедрять в репертуар концертных бригад. В свете этой установки статья указывала, что представления под открытым небом, которые предстоят летом, должны стать более масштабными, чем обычно. Рекомендовалось ставить оперы и пьесы – опять же, приводились русские, а не советские наименования. Бригады быстро последовали этому призыву. Например, Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии подготовил в октябре 1943 года премьеру новой программы, составленной из русских народных песен и фрагментов опер русских композиторов. Несмотря на обращение к русской старине и классике, современные военные песни также занимали в программе важное место. Кроме того, «Красная звезда» призывала артистов концертных бригад включать в свои программы новые песни и марши, а также произведения, написанные самими солдатами («Красная звезда» от 22.05.1943. С. 3). Новые произведения включались во все программы. В концерте ансамбля под управлением Александрова, например, прозвучали «Заветный камень» и сочинения самого Александрова («Красная звезда» от 08.09.1941. С. 3).

К концу войны официальная критика опять приняла иной оборот. Армейский политработник Б. Ярустовский в своей статье утверждал, что театры и учреждения культуры больше не уделяют должного внимания фронтовым бригадам. В статье говорилось, что лучшие актеры заняты в регулярных спектаклях на основной сцене, а не во фронтовых бригадах, при этом репертуар у бригад очень однообразный и не вызывает интереса. Вокалисты и инструментальные ансамбли теперь почти никогда не входят в состав фронтовых бригад. Некоторые театры обвинялись в том, что их фронтовые труппы ни разу не побывали на фронте, не выступали в действующей армии. Ставилось на вид также отсутствие со стороны профессиональных артистов и наставников регулярной помощи армейским коллективам художественной самодеятельности («Красная звезда» от 13.11.1944. С. 4). Конечно, ситуация 1944 года разительно отличалась от ситуации 1941 года. В театрах, филармониях, операх возобновились регулярные спектакли и концерты. Война велась за пределами СССР, жизнь постепенно перестраивалась на мирный лад. Тем не менее военное руководство полагало, что концертные бригады по-прежнему нужны для поддержания морального духа войск, и не хотело мириться с уменьшением количества выступлений или снижением их качества. До сих пор военным не приходилось сталкиваться с отказом посылать артистов на фронт. В записке ГУМУ, адресованной КДИ, говорилось, что летом 1943 года ряд отделов и управлений по делам искусств, а также некоторые театры не выполнили приказ о подготовке и отправке концертных бригад (письмо руководителя ГУМУ Сурина руководителю КДИ Храпченко от 29.06.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Проблемы такого рода иллюстрируют, насколько сложен был механизм культурного обслуживания армии силами концертных бригад и как легко он выходил из строя, когда требовалось принять решение, кого и когда посылать на фронт. Как показано в главе 3, сеть учреждений, задействованных в создании бригад и их распределении по фронтам, была очень запутанна, не соблюдались географические границы между регионами, пересекались компетенции гражданских и военных ведомств. Тем не менее можно сделать вывод, что эта система в основном работала бесперебойно и при всей запутанности в конечном итоге выполняла свою задачу: обеспечивала коммуникацию между артистами и армией.

Оценка, в том числе критическая, работы концертных бригад не только спускалась сверху, о чем можно судить по газетным статьям и отчетам КДИ. На протяжении всей войны такая оценка велась и на менее официальном уровне. Зрители могли поделиться своим мнением об увиденном зрелище, высказать одобрение, замечания и пожелания артистам либо написав письмо самостоятельно, либо через политработника, который составлял отзыв. В одном из отзывов на концерт джазового ансамбля «Бригада 19» под управлением Бориса Ренского содержалась просьба исполнять больше советских песен. В другом отзыве прозвучало пожелание добавить танцев и народных песен (отзывы на концерты бригад Мосэстрады и ВГКО, проходившие на призывных пунктах 12.07.1941 и 18.07.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950). Однако в массе своей письма и отзывы были положительными, в них благодарили конкретных артистов или всю бригаду и приглашали еще раз приехать в воинскую часть, госпиталь или на завод. Из этих замечаний и пожеланий не вполне ясно, полностью ли удовлетворяло военных количество и качество исполнителей на протяжении всех четырех лет войны. Ясно одно: все учреждения культуры, военное командование, политуправления прилагали особые усилия к тому, чтобы максимально широко отметить государственные праздники. Для празднования Первого мая в 1943 году на фронт с концертами было отправлено ПО бригад («Красная звезда» от 11.04.1943. С. 3). В феврале 1944 года множество исполнителей в составе более 100 театральных и концертных бригад выехали на различные фронты и в тыл, в военные госпитали и школы, чтобы отметить 26-ю годовщину создания Красной армии. Государственный джаз-оркестр под управлением Ренского подготовил к этой дате специальную программу «Песня, к другу лети!» («Красная звезда» от 15.02.1944. С. 3). В 1944 году по случаю 27-й годовщины Октябрьской революции в армию и на флот были откомандированы 35 театральных бригад и 82 концертных бригады. ВГКО отправило 20 бригад, Ленгосэстрада – 7. Другие города, области и республики также выделили артистов для участия в бригадах и внесли свой вклад в общие усилия (письмо Сурина, председателя ГУМУ, и Ендржеевского, его заместителя, руководителю КДИ Храпченко от 06.11.1944. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282).

Многие артисты во время войны пользовались огромной популярностью. Большинство из них прославилось еще до 22 июня 1941 года, и средства массовой информации держали их деятельность в поле внимания, сообщали о том, как они своими выступлениями вместе с другими участниками бригад помогают бить врага. Шульженко своими песнями снискала себе пожизненную славу. Русланова удостоилась чести выступать на ступенях Рейхстага в первые пьянящие дни мира, когда в воздухе Берлина еще не осели пепел и дым. Она пела «Степь да степь кругом», другие русские народные песни, в том числе «Валенки», ставшие ее визитной карточкой, саратовскую частушку, которую она возродила во время войны («Душа моя – русская песня». «Известия» от 30.10.1970; Андрюшкин-Юхтин. «Зачинай сызнова». «Театральная жизнь». 1973. № 4). Леонид Утесов являлся если не самым популярным, то одним из самых популярных довоенных эстрадно-джазовых исполнителей. Во время войны он, основываясь на хорошо известных мелодиях, сочинил много остросатирических номеров, но исполнял и серьезные, и лирические песни, например «Заветный утес» и «Мишка-одессит». Киноартист Марк Бернес был, похоже, единственным из популярнейших исполнителей, который не выступал с концертами во время войны[36]. На сцене он начал выступать много лет спустя. Его песни, особенно «Темную ночь», знала вся страна благодаря фильмам, пластинкам и исполнению других певцов. Эти четверо – Шульженко, Русланова, Утесов и Бернес – были, пожалуй, звездами первой величины, если говорить об эстраде. Но многие певцы из оперных театров, театров оперетты, филармоний тоже были известны и любимы публикой и сыграли свою роль в распространении песен военных лет. Среди них нужно назвать Надежду Обухову, Георгия Виноградова, Ирму Яунзем, Ивана Козловского, Ефрема Флакса, Софью Преображенскую, Сергея Лемешева, Павла Лисициана. Во время войны началась карьера многих молодых певцов, так как перед ними открывались большие возможности для выступлений в бригадах или на сцене театров, эвакуированных на восток.

В качестве примера можно привести судьбу знаменитой впоследствии Галины Вишневской. Она родилась в 1926 году, и, когда началась война, ей было 15 лет. Она жила в городе Кронштадте на острове недалеко от Ленинграда, где находится военно-морская база. Ее родственники эвакуировались, а она осталась в Кронштадте и едва пережила ужасную зиму 1941–1942 годов. Весной 1942 года ее, обессилевшую от голода, обнаружили в квартире и зачислили в отряд противовоздушной обороны, состоявший из 400 женщин, который из-за серо-голубых комбинезонов в шутку называли «голубая дивизия». Обладая голосом от рождения, Галина с джазовым оркестром воинской части, расквартированной по соседству, стала выступать на кораблях, в фортах вокруг Кронштадта, в землянках. Как она пишет в своих воспоминаниях: «Была у меня всего лишь пара платьишек, да ведь бедному одеться – подпоясаться, главное-то украшение – глаза блестят» [Вишневская 1991: 22]. В конце 1943 года Вишневская переехала из Кронштадта в Ленинград и устроилась на работу в Выборгский дворец культуры помощником осветителя, стала посещать театр. В сентябре 1944 она поступила в труппу Ленинградского областного театра оперетты, которым руководил Марк Рубин. Она получала 70 рублей в месяц при норме 20 спектаклей и 1 рубль 50 копеек в сутки командировочных, когда театр выезжал на гастроли. Примадонна получала 120 рублей. В труппе было 40 человек, включая инструментальный ансамбль из шести музыкантов. «Театр разъездной, поэтому мы всегда в дороге. Разъезжаем по воинским частям Ленинградской области. Немцы отступили от Ленинграда, оставляя за собой развалины: Новгород, Псков, Волхов сровняли с землей. По едва остывшим пожарищам двигается вслед за армией наш театр». Об условиях работы певица вспоминала: «Спим вповалку, где придется. Умывальных, уборных нет – все на улице в 30-градусный мороз. Декорации – самые примитивные, чтобы можно было играть на любой площадке. Играем в промерзлых клубах: на стенах снег, солдаты и матросы – в шинелях, в шапках». Играли по 20–25 спектаклей в месяц – то «Сильву», то «Веселую вдову». Вишневская выходила в хоре или сидела в кулисе и слушала спектакли, так выучила весь репертуар, за всех актеров. А через три месяца актриса на амплуа субреток сломала ногу, и Вишневская ее заменила. Этот театр стал для нее профессиональной и жизненной школой, о которой она писала:

Этот театр стал для меня настоящей и единственной школой. Именно у этих артистов я научилась самоотверженно служить искусству, уважать сцену – самое святое для артиста место.

Работая в таких страшных условиях, какие сегодня и вообразить нельзя, артисты бережно охраняли искусство в себе, не делая никаких скидок на усталость, на болезни, – а играли-то каждый день. В какой бы прокопченной землянке или убогом, разбитом клубе мы ни выступали – всегда за полтора часа до начала спектакля артисты начинали гримироваться и одеваться столь же тщательным образом, как если бы им предстояло выходить на самую блистательную из сцен. В труппе было несколько старых опереточных актеров – они и создавали эту атмосферу самоотверженности, они и несли с собой великие сценические традиции, – а мы, молодые, учились у них. Я видела, с какой отдачей эти старики выходят на сцену, ни при каких обстоятельствах не позволяя себе играть «вполноги», хотя аудитория часто совсем невзыскательна, попросту очень низкого уровня. И все это мне так близко, и я хочу быть такой же, я хочу так же любить театр, как они. <…> На сцену приходилось выходить ежедневно. Это приучило меня к постоянному тренажу, и с тех пор всю свою жизнь я работаю, репетирую каждый день. Суровая школа, пройденная мною в самом начале творческого пути, помогла мне так надолго сохранить голос и сценическую форму [Вишневская 1991:26,27].

Петь, по словам певицы, приходилось в любом состоянии: «с ангиной, с нарывами в горле, с высоченной температурой: заменить некому, все зависят друг от друга – театр наш на хозрасчете. <…> Не выдержав нечеловеческой нагрузки, прямо на сцене умерла наша актриса Шура Домогацкая. Умерла от кровоизлияния в мозг, 35 лет от роду, так в гриме ее и похоронили» [Вишневская 1991: 27]. После войны Вишневская подготовила программу из эстрадных песен и стала ездить с сольными концертами по всей стране, а ее муж Рубин работал ее администратором. Одновременно она начала брать уроки вокала, в 1952 году прошла конкурсное прослушивание в Большой театр и была принята в молодежную группу. Так началась карьера профессиональной оперной певицы.

Прославившаяся после войны певица Людмила Зыкина также получила первое музыкальное крещение во время войны. Она родилась в 1929 году в Подмосковье, сначала пела в домашнем кругу, а во время войны стала выступать в кинотеатрах в перерывах между фильмами. Она дежурила в пожарных бригадах, работала на фабрике, хотя ей было только 12 лет, когда началась война. После войны Зыкина увидела объявление, которое приглашало на прослушивание в Хор имени Пятницкого, и стала единственной женщиной, отобранной из 1500 претендентов [MacFadyen 2002: 210–213].

Без тщательного изучения послевоенных музыкальных рецензий и тенденций невозможно точно установить, для скольких артистов война послужила трамплином в музыкальной карьере. Одно можно сказать наверняка: большинство из них не достигло высот Вишневской или Зыкиной. Более того, при оценке популярности артиста необходимо сделать одну оговорку: политический статус всегда значил больше, чем любовь публики, когда касалось признания в средствах массовой информации. Вадим Козин, огромная популярность которого до войны подтверждается числом билетов, проданных на его концерты, и тиражами выпущенных пластинок, крайне редко фигурирует в отчетах о концертах военного периода. Отсутствие упоминаний имени Козина в послевоенных мемуарах и статьях объясняется его арестом в 1944 году. В официальной истории не нашел отражения тот факт, что с первого дня войны и вплоть до своего ареста он продолжал писать новые песни, активно выступал и наверняка многих слушателей порадовал своим творчеством. Лидия Русланова также в конце 1940-х годов оказалась в тени из-за ареста, причина которого заключалась, вероятно, в том, что ее муж генерал Крюков был сторонником маршала Георгия Жукова, разжалованного после войны. Певица провела несколько лет в тюрьме, но ее популярность была настолько несомненной, что после смерти Сталина и Берии ее полностью реабилитировали. Невозможно сказать, как часто подобные политические факторы примешиваются к исторической картине и насколько искажают ее. Дать ответ на этот вопрос можно лишь в ходе дальнейших исследований, основываясь не только на открытых источниках, но и на архивах НКВД (не учтенных в данном исследовании), а также на устных свидетельствах.

На фронте

Образ жизни артистов – профессиональных и самодеятельных, знаменитых и начинающих, молодых и старых, – которые выступали во время войны, различался в зависимости от условий работы, и в нем выделяются три типа. Во-первых, это образ жизни военных ансамблей или бригад из гражданских лиц, которые разъезжали по фронтам. Во-вторых, это образ жизни тех артистов, которые остались в городе и продолжали свою довоенную артистическую деятельность, совмещая ее с добровольной шефской работой. В-третьих, это образ жизни артистов, которые совершали длительные гастрольные поездки на восток, выступая в тыловых госпиталях и перед работниками заводов и фабрик. Некоторые артисты опробовали на себе более одного сценария. Каждый сценарий имел свои плюсы и минусы, а порой грань между ними трудно провести. Рассмотрим жизненный опыт участников фронтовых бригад подробнее.

Те бригады, которые выезжали на фронт или были постоянно приписаны к военной части, работали в наиболее непредсказуемых условиях. Некоторые военные подразделения имели собственные концертные коллективы и оркестры. Специальные кадры для них готовил военно-дирижерский факультет Московской консерватории. Участникам этих коллективов приходилось делить время между боями, репетициями и выступлениями, что определялось текущей ситуацией на фронте. Многие из них не вернулись с войны [Рыжкин 2007: 502–503].

Иллюстрацией сценария первого типа служит бригада Филиппова, которая постоянно гастролировала на фронтах, подчас давая по пять представлений в день. Иногда на время тура бригаде выделялся автобус или грузовик, но чаще за доставку отвечало то военное подразделение, куда артисты направлялись с концертом. Им случалось передвигаться на аэропланах, санях, санках, лыжах, лошадях и старым добрым способом – на своих двоих.

Часто упоминается о том, как непросто было найти нужную воинскую часть. Обычно к бригаде прикреплялся политрук, в чьи обязанности входило сопровождать артистов и обеспечивать их безопасность, но иногда он заболевал или его отзывали по другим делам. Заблудившиеся артисты (с сопровождающим или без него) порой попадали под перекрестный огонь или в окружение. Случалось, что воинская часть успевала сменить дислокацию в результате отступления или наступления и артистам приходилось разыскивать ее, чтобы дать запланированный концерт: «Едем в первый эшелон 1-й Ггвардейской армии. Легко сказать на концерт, надо еще найти наших зрителей. Однажды нам пришлось догонять их около полутора суток». Так Рина Зеленая вспоминала поездку на Карпаты в 1944 году:

Обычно нам не разрешали ездить ночью, но мы это правило постоянно нарушали. Ведь после выступления нужно было посидеть, рассказать о Москве, выпить доброго вина за победу (а вино в Карпатах доброе), и вот уже темно, а утром у нас по плану три концерта, и мы опять едем ночью, и опять все ворчат, что глупо так рисковать [Красильщик 1987: 265].

По словам артистов, обычно они не знали, куда едут и вплоть до отправки имели лишь самое общее представление об этом. Все переговоры по поводу поездок как на фронт, так и в тыл велись между руководителем бригады и политруком. Машарский сообщает, что политруки соблюдали особую осторожность, имея дело с артистами, поскольку те много перемещались, знали расположение различных частей и могли стать бесценным источником информации, попав в плен (Машарский, интервью, август 1989 г. Аудиозапись в собственности автора). Трудно сказать, по какой причине маршрут сообщался только начальнику бригады – из предосторожности или из удобства. Но, каковы бы ни были причины, артистам полагалось хорошо знать только свою программу, а не маршрут поездки.

Обстановка, в которой приходилось выступать, могла быть самой неожиданной. В одной статье рассказывается о том, как артисты выступали, лежа в окопе: они шепотом рассказывали шутки солдатам, а те смеялись беззвучно, чтобы не услышал враг, который находился поблизости. Эти малые группы артистов в военной форме – так называемые пятерки – переходили из окопа в окоп, чтобы развлечь солдат шуткой, рассказом, стихотворением, а порой и песней вполголоса («Литература и искусство» от 21.05.1942), [Дариенко 1978: 126; Баташев 1972: 90]. Эти группы выступали в лесу и в поле, иногда на импровизированной сцене, иногда на голой земле. Однажды, по сообщению газеты «Правда» от 03.10.1941, артисты выступали на открытой платформе грузовика, установленной на фугасных снарядах, что напоминает «сцену для некурящих», по выражению Гаркави [Филиппов 1975:113]. В других, менее рискованных случаях военные возводили помосты из бревен и пней, иногда составляли в ряд несколько грузовиков с откинутыми бортами – в результате получалась плоская приподнятая поверхность. Осветительными приборами при необходимости становились фары автомобилей или фонарики. На подобных сценах в мае 1942 года выступал на Западном фронте Ансамбль НКВД. Первая площадка получила название Зеленого Зала и была сделана из бревен с навесом из сосновых веток. Вторая представляла собой шесть грузовиков-пятитонок, выстроенных в ряд («Красная звезда» от 19.05.1942. С. 3). Представления проходили и в закрытых помещениях: в бункерах, землянках, сараях, замках, красноармейских клубах, школах, реквизированных военными, а также в театрах городов, взятых Красной армией. Ангар недалеко от Ленинградской ледовой дороги служил при минусовых температурах гримеркой и сценой для бригады Театра Балтийского флота под руководством Орлова. Зрители располагались на снегу, двери ангара заменяли занавес, а их скрип – звонок, который извещал о начале представления [Орлов 1991: 103]. Артисты выступали при любой погоде: и в летнюю жару, и в зимний холод. Танцоры скользили по мокрому помосту под дождем, музыкальные инструменты замерзали на морозе, певцы пели, рискуя простудить легкие. В распутицу бригады артистов, как и все, застревали в грязи.

Число зрителей могло варьироваться весьма значительно: от одного человека до сотен, а порой и тысяч. А. Попов писал, что однажды артисты из бригады Театра Красной Армии узнали, что в избе неподалеку от их лагеря лежит раненый командир, – тогда вся бригада отправилась туда и дала представление для него одного. Командир, по словам Попова, смутился, но был тронут до глубины души поступком артистов («Красная звезда» от 22.03.1942. С. 4). На концерте Руслановой кавалеристы сидели верхом на своих лошадях, чтобы лучше видеть и слышать [Филиппов 1975: 54]. На другом концерте солдаты с этой же целью залезли на деревья. Очевидец события отмечал, что эта картина напоминала многоярусный зал театра («Литература и искусство» от 10.08.1943). Клубы и землянки во время концертов часто бывали набиты битком, солдаты сидели друг у друга на коленях, чтобы поместилось больше народа. Певица Вера Баскина, которая в 1943 году ездила с бригадой на Карельский фронт, вспоминала, что программу решили повторить несколько раз, чтобы ее смогли увидеть все солдаты (Баскина, интервью, 06.11.1990. Аудиозапись в собственности автора). Нередко представление прерывалось из-за того, что начиналась бомбардировка или солдат и командиров отправляли на задание. Часто артистам приходилось ждать, когда их зрители вернутся из разведки или с боевого вылета. Особенно Баскиной запомнилось одно выступление. Отряд разведчиков-лыжников вернулся с задания уже после окончания всех концертов. Тогда она, аккордеонист, чтец и акробат устроили для них импровизированное представление прямо на снегу. На концертах артисты могли персонально обратиться к солдатам, которые недавно отличились в боях, и исполнить номер по их заявке. Несмотря на тяжелейшие условия, артисты обычно выступали в концертных костюмах и гриме. Баскина на снегу пела в бальном платье. Эдит Утесова выступала в белом концертном платье. Лидия Русланова выходила в ярких русских народных костюмах, а артисты из среднеазиатских республик – в своих национальных костюмах. Костюмы, реквизит, музыкальные инструменты путешествовали вместе с бригадами, их требовалось содержать в чистоте и исправности. Артисты старались передвигаться налегке, представления сопровождались минимумом декораций, но уход за реквизитом первой необходимости требовал больших усилий со стороны артистов и администрации коллективов. Крайне редко упоминается, чтобы артисты выступали в теплой зимней одежде и валенках, разве только на самом суровом морозе.

Когда возможно, артисты брали с собой провизию, но обычно питание и проживание концертной бригаде обеспечивала та воинская часть, в которой они выступали. В перерывах между поездками артисты питались при театрах и в столовых для работников искусств, получая рабочую продуктовую карточку. Тем не менее многие продукты являлись дефицитом или стоили очень дорого. Впечатления о тяготах военных лет у различных людей остались разные. Несомненно, все зависело от размера зарплаты, которую получал артист, от наличия или отсутствия поддержки со стороны семьи. Имеется очень мало информации о прозаических, бытовых подробностях жизни, но из отрывочных комментариев можно сделать вывод, что военные изо всех сил старались обеспечить артистам комфорт, насколько позволяло военное время. В одном из дневников упоминается, что в авиационном полку бригаде выдали столько продуктов, что артисты не только в тот день наелись досыта, но им этого запаса хватило до конца поездки [Филиппов 1975: 57–58]. В госпиталях тоже полагалось кормить выступавших артистов, но Елизавета призналась, что старалась не есть там, не объяснив причины. Иногда артистам готовили особое угощение. Вера вспоминала, как повар испек на костре для женщин-артисток «наполеон». По ее словам, он пах дымом и был невероятно вкусный (Баскина, интервью, 06.11.1990). После исполнения новой версии «Синего платочка» Шульженко и Максимов получили на Волховском фронте ценный подарок: по куску торта и стакану клюквы. Когда у Шульженко от пения на холоде заболело горло, комендант клуба умудрился достать для нее стакан горячего молока – неслыханная роскошь по тем временам [Шульженко 1985:98; Луковников 1975:60–63; Бирюков 1988: 237–240]. Обычный суточный рацион был хотя, наверное, и питательным, но куда более скромным, что порой вызывало жалобы. Осенью 1943 года бригада Орлова провела на острове Лавенсаари более трех недель, давала по нескольку представлений в день для экипажей катеров и подводных лодок. Все это время артисты питались кашей из проса – единственного имевшегося продукта. Дефицитом были не только продукты. У киномеханика имелся один-единственный фильм, который в конце концов от скуки стали крутить задом наперед [Орлов 1991: 122]. Рина Зеленая рассказывала о поездке с бригадой Большого театра на Карпаты в 1944 году: «Пока сидим у костра, и повар кормит нас гороховым супом (наступление, не успевают подвозить продовольствие, опять дают горох). <…> Будят нас на рассвете, холодно, хочется спать и в то же время хочется горячего чаю. Вместо кипятка получаем все тот же гороховый суп» [Красильщик 1987: 264,266].

Почти все без исключения бригады были смешанными по составу, в них входили и мужчины, и женщины. В военных ансамблях женщины состояли на добровольных началах, а мужчины служили, исполняя воинскую обязанность. В гражданских коллективах мужчинам, судя по всему, предоставлялось освобождение от призыва в действующую армию, чтобы они продолжали артистическую деятельность. Исключения, которые удалось обнаружить, – это Краснознаменный ансамбль, который являлся чисто мужским коллективом, и несколько женских групп, которые возникли еще до войны. Хор имени Пятницкого был обеспокоен слабым контингентом певцов-мужчин и объявил набор новых голосов. В сельской местности и городах, менее затронутых войной, где в ходе мобилизации мужчины (и часть женщин) были призваны в регулярную армию, процент женщин в сфере искусства мог оказаться выше. В качестве примера можно привести Клару Машарскую, которая в Уфе работала флейтисткой в оркестре оперного театра. Однако статистических данных, подтверждающих или опровергающих данное предположение, найти не удалось, а проведенное исследование показало, что в театрах, шефских бригадах, военных ансамблях и гражданских коллективах, обслуживающих фронт, а также в больших хорах состояло почти равное число мужчин и женщин.

Смешанный гендерный состав бригад, несомненно, делал представление более зрелищным, но он же создавал определенные трудности в быту. По возможности, женщинам выделяли отдельное помещение для сна или хотя бы отделяли их занавеской из простыни. Баскина вспоминает, что в одной воинской части на севере ее и другую артистку поселили в теплую избу. Где спали мужчины, она не сообщает. Немногим более известно о том, как совершались интимные гигиенические процедуры, – например, как женщины ходили в туалет, мылись или справлялись с критическими днями, но все единодушно сходятся в том, что условия были тяжелые, возможность уединения почти или полностью отсутствовала. Елизавета вспоминала, как однажды на Дальнем Востоке она, в концертном платье и на каблуках, не могла отойти в поле, чтобы справить нужду, и тогда мужчины дали ей ведро, повернулись спиной и подняли шум, чтобы не смущать ее. В прифронтовой зоне отходить в сторону в поисках кустов было опасно из-за риска нарваться на мину или снайпера.

Если бытовые условия причиняли неудобства, то общение артистов с солдатами приносило в целом только положительные эмоции. Перед концертами бригады Баскиной, проходившими на севере, женщины-военнослужащие украсили клуб бумажными цветами, лентами, плакатами. Военные части соревновались между собой, кто построит лучшую сцену для артистов. Иногда в теплое время года солдаты собирали для артисток букеты цветов. Концертная бригада из Узбекистана привезла солдатам на Северный и Северо-Западный фронты редкие деликатесы со своей родины – изюм, орехи, абрикосы, чай («Красная звезда» от 16.06.1943. С. 3). Артисты часто соглашались передать родным письма от солдат, с которыми встречались на фронте. И солдаты, и артисты дорожили этими минутами радости, которые отвлекали их от трудностей, смерти и разрушения, царивших вокруг. В рассказах артистов о пережитом военном опыте повторяется один и тот же мотив – сознание, что они нужны солдатам, которое побуждало их снова и снова пускаться в путь. Об этом хорошо сказала Елизавета: «Было ужасно трудно: то застрянешь в снегу, то еще что, а однажды ночью, когда мы ехали в следующую часть, волки выли совсем рядом. Когда начинался воздушный налет, нужно было прятаться, а налеты случались очень часто, но мы все равно ехали, потому что знали – люди нас ждут».

Несмотря на кочевой образ жизни бригад, артисты иногда успевали подружиться с солдатами, порой даже завязывалась переписка. Иногда общение было хоть и недолгим, но очень значимым, как в том случае, о котором рассказала Русланова. На Западном фронте разведчик, который любил ее песни, вернулся из рейда намного позже, чем ожидалось, и тяжело раненный. Накануне Русланова пообещала ему после задания спеть еще раз. Исполняя обещание, Русланова села рядом с раненым, положила его голову себе на колени и стала тихонько напевать, пока его не забрали в операционную. Она опасалась, что он не доживет и до утра, но собрала все свое мужество. Тем не менее спустя несколько месяцев она неожиданно встретила его, когда опять приехала с концертом: разведчик вернулся в строй. За ужином он рассказал, что представлен к званию Героя Советского Союза^3 [Красильщик 1987: 127–130].

3 В своем очерке «Три встречи», который пересказывает автор, Лидия Русланова создает готовый сценарий в жанре «боевых киносборников». Она описывает три встречи с солдатом-разведчиком: перед его уходом в разведку, после возвращения из разведки и три месяца спустя. Перед уходом в разведку боец говорит певице: «Очень вы мне сердце разогрели своими песнями. Сегодня иду в разведку. Натворю таких дел». В разведке он действительно натворил дел: взорвал склад с боеприпасами, вместе с несколькими товарищами вступил в неравный бой с фашистами и уложил больше половины немецких автоматчиков, сам был тяжело ранен – товарищи приносят его на шинели. Певица признается: «Я была потрясена, она казался умирающим и в то же время совсем не думал о смерти. Он по-прежнему говорил только о песнях». Русланова стала петь разведчику, «ощущая материнское чувство к этому герою», и, хотя все опасались, что он не доживет до утра, через три месяца певица встретила его на очередном концерте живым и невредимым, снова в боевом строю, и представленным к званию Героя Советского Союза. После концерта он подошел к певице: «Позвольте пожать вашу руку, товарищ Русланова, мой лучший врач». Все персонажи этого претендующего на документальность очерка анонимны и выражаются газетным языком. Один боец («у него простое, обыкновенное русское лицо – я сразу бы узнала его и через несколько лет») говорит: «Спасибо тебе, русская женщина, за песни, которые ведут нас в бой. Наши песни такие же могучие и сильные, как душа русского человека. Так переполнено сердце, что хоть гору сдвигай…» Другой боец («хмурый, молчаливый богатырь») открывает рот для того только, чтобы сказать: «Спасибо нашему правительству, что оно заботится о нас и посылает нам артистов». Сама певица свой образ Родины-матери гневной, песней

Не только солдаты рисковали своей жизнью и здоровьем на фронте. Как следует из дневников, воспоминаний и интервью, артистов тоже подстерегали опасности: минные поля, заминированные мосты, воздушные налеты, вражеские танки, угроза окружения. Это не всегда учитывается, ведь создается впечатление, что артистам везло – им, несмотря на все опасности, удавалось уцелеть и невредимыми вернуться домой. Однако они действительно рисковали и даже погибали на войне. Филиппов рассказал историю 13-й бригады во главе с Л. Лебедевым, которую ЦДРИ и ЦДКА отправили 13 сентября 1941 года из Москвы на Западный фронт в район Вязьмы. В состав бригады входило 13 человек – артисты Театра сатиры, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Театра имени Ленинского комсомола и цирка. Успешно выступив на фронте, бригада попала в окружение и вместе с военными из разных частей пыталась вырваться из него. Четыре участника бригады погибли, остальные были ранены. Двое из числа выживших много лет спустя рассказали об этих событиях Филиппову [Филиппов 1975: 97-108]. Похожая судьба постигла Государственный джазовый оркестр, выехавший в тот же район. Лишь несколько участников вернулись невредимыми, среди них Георгий Виноградов [Скороходов 1982: 63]. В конце августа 1941 года вместе с моряками погибли артисты и артистки Театра Балтийского флота, которые возвращались после выступлений с полуострова Ханко: морской конвой был атакован, и несколько кораблей затонуло [Орлов 1991: 68–70]. Предположительно за время войны в Ленинградской области погибло около 2000 артистов различных жанров [Филиппов 1975: 180]. На сегодняшний день нет статистических данных об общем числе погибших во время войны зовущей в бой, дополняет образом Родины-матери милующей, песней же раны исцеляющей. При этом все бойцы понимают, кому они обязаны явлением Руслановой в окопах, и даже самый молчаливый не забывает поблагодарить правительство. Имя Сталина Русланова не упоминает, поскольку очерк написан после его смерти. Пафосу Руслановой можно противопоставить позицию, сформулированную Б. Сичкиным: «Я просто развлекал бойцов. Работал во фронтовой части хорошего настроения». артистов, но ясно, что многие из них пожертвовали на фронте своим здоровьем и даже жизнью.

Есть сведения об артистах, которые были ранены, но после лечения возобновили выступления на фронте. Певица Екатерина Орленева, которая еще во время Гражданской войны работала в агитпоезде, уже через пять дней после начала боев дала первый концерт в действующей армии. Осенью 1941 года, находясь в расположении 49-й армии, она была ранена, пережила за четыре месяца семь операций и вернулась на сцену в середине 1942 года. Ее преданность профессии была абсолютной, еще в больнице она начала репетировать: «Я шепотком, внутри себя пела, и мне казалось: нет, не потеряла голос. Он вернется ко мне» [Дариенко 1978: 245–247]. Петр Бочков, певец из Ансамбля песни и пляски 18-й армии, в июне 1943 года вместе с товарищами переправился на окруженную фашистами территорию под названием Малая Земля, чтобы выступить перед десантниками. Он был ранен, когда впервые исполнял «Песню о Малой Земле», но вернулся в ансамбль после госпиталя[37] [Дариенко 1978, 169–170].

Даже если во фронтовой бригаде обходилось без потерь, артисты испытывали огромное психологическое напряжение, вызванное воздушными налетами, снайперским огнем, пребыванием на фронте рядом со смертью, разрушением и болью. Этот аспект редко затрагивается в мемуарах, разве только в самом завуалированном виде. Баскина упомянула, что численность их бригады на Карельском фронте уменьшилась, потому что не все смогли выдержать бомбежки. Филиппов писал о танцовщице бригады Тамаре Ткаченко, что она искренно хотела работать на фронте, но очень боялась вражеских налетов и постоянно переживала за родственников в Москве [Филиппов 1975: 51]. Утесов вспоминал «страшный момент»: «Моя дочь в белом концертном платье стояла на эстраде, а над нами пролетала фашистская авиация. Публика, согласно приказу, рассредоточилась». Эдит в своем белом платье представляла идеальную мишень, а ее отец «глядел на самое дорогое существо и думал: проявит она малодушие или нет. Нет, она была достойна своих товарищей-артистов и бойцов». Эдит допела песню до конца[38] [Сахарова 1985: 71]. Участник другой фронтовой бригады рассказывал о том, как поезд, в котором они ехали, начали бомбить, а спрятаться было негде. В некоторых бригадах состояли артисты, которые прошли военную подготовку, умели стрелять и имели при себе оружие. В особо рискованных ситуациях бригадам выделялось военное сопровождение. Тем не менее опасность следовала за артистами по пятам.

В родном городе

Второй базовый сценарий связан с деятельностью стационарных бригад. Образ жизни артистов, которые работали в своем городе и его окрестностях, отличался от образа жизни участников фронтовых бригад. Конечно, если город подвергался налету немецких бомбардировщиков, под угрозой оказывались все. Бытовые условия также могли быть непростыми из-за карточной системы, перебоев с электричеством и в работе общественного транспорта, комендантского часа, необходимости оформлять пропуска. Но эти условия различались в зависимости от региона. Многие проблемы, связанные с личной гигиеной, отпадали, поскольку артисты жили у себя дома и на репетиции, шефские концерты и репертуарные спектакли приходили из дома. Исключением стал трудный период в Ленинграде и Москве, когда транспорт не ходил, жилье не отапливалось или было уничтожено и люди оставались на рабочих местах, чтобы не тратить силы и время на дорогу. Артисты и в этом сценарии не участвовали в организации выступлений и составлении графиков. Им говорили, где и когда нужно выступить, и они это делали. 24 июня 1941 года Баскина присоединилась к бригаде, работавшей в Москве во время мобилизации, город начали бомбить, число раненых постоянно увеличивалось. Бригада выступала на железнодорожных вокзалах, на призывных пунктах и в военных частях, которые держали оборону на подступах к городу, но чаще всего в госпиталях. Баскина вспоминала, что после команды «отбой» бригада спешила в госпитали, куда уже поступали раненые. Много времени Баскина провела в эвакуационном госпитале на Казанском вокзале, где не только пела: она писала письма и читала тем, кто не мог это делать сам. Каждый день ее бригада выступала в госпиталях и других местах. Елена Жукова поступила в Русский народный хор Московской области под руководством А. Тихомирова в середине 1942 года. Иногда хор выступал в полном составе (80 человек), а иногда делился на группы, чтобы выполнить больше заявок на концерты. Хор выступал в воинских частях и госпиталях, а по вечерам показывал свою программу в полном объеме. В конце войны, рассказывает Жукова, возобновились выступления на вокзалах, но теперь они были не прощальные, а радостные: с почестями встречали возвращающихся солдат. И Баскина, и Жукова единодушны в том, что транспорт было очень трудно достать. Баскина говорит, что иногда ездили на попутках, а чаще ходили пешком: молодые были. По сценарию второго типа сложилась жизнь Клары в Уфе. Первое время она, правда, не могла устроиться по специальности и работала почтальоном, но со временем поступила в оркестр оперного театра и еще играла в кинотеатре, так что ее жизнь состояла из репетиций и выступлений. Часто днем бригада выезжала на авиастроительный завод, который находился за городом. Выступления были недлинными – минут по 30–40 – и следовали одно за другим в разных цехах.

В обязанности городских концертных бригад входило обслуживание госпиталей. Иногда выступления проходили в актовом зале – для сотрудников и ходячих пациентов, но чаще – непосредственно в отделениях и палатах. Концерты в госпиталях напоминали конвейер: артисты, исполнив номер в одной палате, переходили в следующую, где повторяли выступление, а их место занимали другие артисты. «В течение одного такого “концерта-конвейера” каждому участнику приходилось выступать более десяти раз» [Баташев 1972: 90]. От программы требовалось, чтобы она вписывалась в любое ограниченное пространство и поднимала настроение раненым. Когда артисты выступали в госпиталях, им приходилось нелегко психологически. Елизавета говорила, что одно дело – петь для здоровых бойцов, помогая им хоть ненадолго отвлечься от тягот войны, и совсем другое – петь для людей, искалеченных войной. Она вспоминала слепого солдата, который подошел к ней, когда она пела, и стал ощупывать ее лицо: «Я понимала, что должна продолжать петь, а в голове была одна мысль – бедняга, что же теперь с тобой будет? Я до сих пор чувствую прикосновение его пальцев». Врачи иногда просили выступить для особо тяжелых пациентов, которые лежали отдельно от остальных. Рассказ Елизаветы хорошо передает то, с чем многим приходилось сталкиваться:

Он лежал на столе посреди комнаты. Голова забинтована, из бинтов на меня смотрели большие серые глаза. Я подошла поближе и увидела, что в животе у него тоже рана. Открытая рана. На миг я пришла в ужас, хотела закричать и убежать, но взяла себя в руки и запела и в песню вложила всю душу. Когда закончила, солдат взял меня за руку, глаза у него потеплели. У меня сердце замерло, и слезы полились из глаз. Я продолжала улыбаться, поцеловала его, пожелала сил и мужества. Выйдя из палаты, упала в обморок.

Артист был вынужден сдерживать свои эмоции, чтобы довести выступление до конца. Неясно, удавалось ли артистам со временем привыкнуть к тому, что они видели в госпиталях. Но зрелище обгоревших и изувеченных солдат побуждало артистов так же самоотверженно, как они, служить делу победы. Постоянное столкновение с болью и страданиями неизбежно вызывало эмоциональную реакцию. Вероятно, участники городских бригад, которые не раз выступали в одном и том же госпитале, гораздо чаще устанавливали дружественные контакты со своими подопечными, чем участники фронтовых передвижных бригад. Кроме того, в отличие от артистов фронтовых бригад те артисты, которые оставались в родном городе, совмещали работу с выполнением семейных обязанностей и заботой о близких. Это могло создавать дополнительную нагрузку, но в то же время присутствие родных могло оказывать и дополнительную моральную поддержку.

В тылу

Сценарий третьего типа связан с деятельностью групп, которые гастролировали по восточной части СССР и выступали в глубоком тылу: в горнодобывающих регионах, на оборонных заводах и фабриках, в тыловых госпиталях, а также на Дальневосточном флоте. Например, КДИ направил Хор имени Пятницкого на гастроли по Поволжью, Кавказу, Центральной Азии, Сибири и Казахстану при условии, что не будет платить артистам, а их полное обеспечение ложится на местные отделы по делам искусств (директива заместителя председателя КДИ А. Солодовникова местным исполкомам и отделам по делам искусств, 08.09.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 950). В первые недели войны хор выступал в Москве, а затем в полном составе погрузился на корабль и отправился в длительный тур. Это произошло в конце июля – начале августа, судя по упоминанию о немецких воздушных налетах, которые продолжались вплоть до Рязани. Хор дал более 100 концертов в городах Поволжья и отплыл на юг. В середине октября артисты прибыли в Астрахань, а после того, как в Баку их отказались принять (причина не указана), проследовали пароходом в Центральную Азию. Прибыв в Красноводск и Ашхабад, отметили там 7 ноября. Хор заключил договор на обслуживание гарнизонов Центральной Азии и объездил весь регион, выполняя эту задачу. Каждый вечер он давал один шефский концерт и один платный, на который продавались билеты. В середине декабря из Москвы поступило распоряжение выехать на Урал для обслуживания оборонных предприятий. В Новосибирск хор приехал в День Красной Армии, а оттуда отправился в Свердловск, дал множество концертов по всей области для рабочих, колхозников, студентов, инженеров. Первого мая хор все еще находился в Свердловске, в течение лета выступал там, а также в Челябинске и Магнитогорске и был отозван в Москву только в сентябре 1942 года. Тур продолжался более года, артисты проехали более 20 000 км. Последующие туры были намного короче: в конце 1942 года хор в течение месяца объехал Златоуст, Копейск, Уфу и Свердловск, а в январе 1943 года выезжал в Первоуральск и Киров. Осенью 1943 года хор отправился на Кавказ и по дороге туда проехал через разрушенный Сталинград. В марте 1944 года хор впервые за несколько лет посетил Ленинград, а в феврале 1945 года приехал второй раз. Окончание войны застало артистов хора в Москве [Казьмин 1970:188–280]. Хотя Хор Пятницкого обслуживал и военную, и гражданскую аудиторию, о его поездках на линию фронта не сообщается.

Другие коллективы также совершали гастрольные поездки в тыл, на восток. Например, Ансамбль песни и пляски ВЦСПС под руководством композитора Анатолия Новикова в январе 1942 года гастролировал на Урале. В конце 1943 года он совершил месячный тур по Кемеровской области, дав 47 платных и шефских концертов [Бирюков 1984: 203], (отчет о гастролях по Кемеровской области, представленный Сибирским отделением ВГКО, 19.11.1943. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951). Джаз-оркестр Утесова познакомил со своей программой Урал, Сибирь, Дальний Восток, а затем летом 1942 года отправился на Калининский и Волховский фронты [Баташев 1972: 89]. Джазовый оркестр Эдди Рознера объездил во время войны весь СССР, однако ни разу не выезжал на фронт – потому, возможно, что Рознер был иностранным беженцем и не внушал доверия. Для продолжительных гастролей коллективам часто выделялся железнодорожный вагон, который служил и средством передвижения, и жильем. Пароход, на котором Хор имени Пятницкого плыл вниз по Волге, также заменял артистам гостиницу. Это давало свои преимущества: артисты могли взять больше личных вещей, потому что багаж не приходилось носить на себе. Тем не менее купе и каюты были тесными, возможность уединиться ограниченна, репетиции проходили тут же, что создавало особые трудности для танцоров. На пароходе во время тура по Волге женщины из Хора имени Пятницкого разместились под палубой, а мужчины – на палубе, во времянке, построенной после того, как выбрались из зоны воздушных налетов. В купе поезда размещалось четыре человека, иногда удавалось поселиться просторнее. Юрий Цейтлин жил в одном купе в двумя братьям Гарис; руководителям и солистам по возможности выделялось отдельное купе.

Поезда в военное время двигались очень медленно, и то расстояние, которое обычно преодолевали за четыре-пять дней, требовало не менее двух недель. Поезда, двигавшиеся на восток, пропускали эшелоны, которые везли на запад солдат и оружие; рельсы были неровные, поездка получалась совсем не такой комфортной, как сейчас. Время в пути артисты использовали для разучивания номеров, репетиций, починки костюмов, а чтобы развлечься, читали, играли в карты и пели. Неясно, каким образом во время подобных туров было организовано питание артистов. Иногда они упоминают о том, что брали запасы продуктов и покупали еду на рынках в тех городах, через которые проезжали. Не исключено, что участники бригады получали от учреждений, ответственных за организацию поездки, какую-то помощь – например, продуктовый паек или пропуск в специальную столовую. По прибытии в пункт назначения вагон отбуксировывался на запасной путь и служил коллективу «домом на колесах», пока не наступала пора ехать дальше. Это значит, что артисты жили на сортировочных станциях, условия на которых не отличались чистотой. Казьмин пишет, что весной 1942 года, когда хор прибыл в Свердловск, у артистов появилась сыпь и поднялась температура, так что рассматривался вопрос о карантине [Казьмин 1970: 217–218].

Из-за длительных поездок люди надолго расставались со своими семьями. Казьмин пишет, что все очень скучали по родным, по дому и старались друг друга приободрить. В 1945 году гастроли Баскиной на Дальнем Востоке продолжались семь месяцев: она не только объехала базы ВМФ, но и посетила Северную Корею и тяжело переживала разлуку с мужем, который остался в Москве. Конечно, бывали и более короткие туры, но, как правило, поездки на восток продолжались дольше, чем поездки на фронт, и артисты выступали без перерывов – у них не было возможности ни повидать близких, ни обновить программу. Выступления проходили примерно на тех же площадках, что и у стационарных бригад: воинские части, военные академии, госпитали, заводы, местные театры и клубы. Шефские концерты сочетались с концертами, на которые продавались билеты. Публика хорошо принимала артистов, и обычно все билеты раскупались. Иногда случалась неразбериха, вызванная организационными трудностями или поиском места для выступления, но чаще концерты проходили, как запланировано.

Совместная работа

Зачастую и отдельные артисты, и целые бригады успевали за время войны испытать на себе все три описанных сценария. Напряженные условия жизни и работы, постоянный тесный контакт друг с другом, многие недели на колесах – все это приводило и к конфликтам, и к установлению прочных дружеских связей между членами бригады. Один мемуарист указывает, что людям давали прозвища из-за особенностей характера или поведения. Например, Русланову в бригаде прозвали Лидка Стрептоцид, потому она лечилась от простуды этим лекарством, а Анну Редель звали Нюрка Джокер, потому что она всегда играла в карты [Булгак 1981:117]. Конечно, некоторые члены бригады хорошо знали друг друга еще до поездки, так как работали в одном театре или были партнерами по вокальному или танцевальному дуэту Другие до отъезда были просто знакомы, а третьи вообще не знали друг друга. Тем не менее то ли из-за сильного стресса, то ли из-за постоянного контакта между членами бригады завязывались тесные отношения – почти семейные, что сопровождалось и взаимопомощью, и ссорами, как бывает в семье. Конечно, склок старались избегать, но столкновения на личной или профессиональной почве случались. Филиппов писал о членах своей бригады, что Гаркави был милейшим человеком, пока хватало еды: он легко переносил любые трудности, кроме голода. У Руслановой и Кипиани, напротив, был очень тяжелый характер. Руслановой приходилось делить сцену с другой звездой – Владимиром Хенкиным, к чему она не привыкла, и они пререкались из-за этого [Филиппов 1975: 49–52]. Не все члены бригады находились в одинаковом положении. Например, во время переездов на грузовике та же Русланова садилась в кабину, а другие артисты располагались в кузове и спасались от дождя под зонтами. Однажды ночью, когда все члены бригады спали в палатках, Русланова устроилась в автобусе. В своем дневнике Филиппов никак не объясняет, чем вызваны подобные привилегии. То ли к звездам относились с большим уважением, чем к другим артистам, то ли особое положение Руслановой связано с возрастом и состоянием здоровья. Филиппов говорит конкретно о Руслановой, но вряд ли ее случай был единичным.

Как складывались отношения внутри бригады, какие чувства испытывали друг к другу члены бригады – эти вопросы требуют уточнения. Иногда в одну бригаду входили родственники. Елизавете с мужем удавалось работать вместе – это было большой удачей. Шульженко была замужем за Коралли, вместе с которым она и гастролировала на протяжении всей войны. В одном из источников говорится, что Русланова и Гаркави жили как муж и жена, что не совсем понятно, так как Русланова в 1942 году вышла замуж за генерала кавалерии Владимира Крюкова. Известны случаи, когда в хорах или в концертных бригадах матери выступали вместе с дочерями-подростками – чаще такое наблюдалось в тех коллективах, которые не выезжали на фронт. Но, как правило, работа в бригаде означала разлуку с семьей и любимыми. По словам Баскиной, во время частых и долгих отъездов она с тяжелым сердцем оставляла в Москве больного мужа. Елизавета оставляла маленьких дочерей на попечение бабушки. Иногда случалось, что семейные обстоятельства заставляли артиста остаться дома. Студентка ГИТИСа, которая поработала в нескольких бригадах во время войны, признавалась, что в День Победы плакала от счастья и обиды оттого, что не находится рядом со своими товарищами в Берлине. Она встретила победу в Москве с новорожденной дочерью и переживала за мужа [Дариенко 1978: 222]. Члены бригады старались поддержать товарищей, которые потеряли близких во время войны. Елизавета вспоминала, что втайне от нее коллеги собрали деньги на похороны ее матери. Орлов потерял отца в 1943 году. Многие члены бригады не имели вестей с фронта от братьев, мужей, отцов, которые воевали. Как эти люди продолжали петь, играть и танцевать, невзирая на личную трагедию, которая уже произошла или нависла над ними, большая загадка, на которую нельзя найти ответ. Возможно, потери удавалось пережить потому, что никого они не обошли стороной и в своем горе человек был не одинок.

Одно вырисовывается отчетливо из всех мемуаров и интервью: артисты чувствовали, что их талант нужен людям, но не видели особого героизма в своих поступках. Вера Баскина лаконично подвела итог: «Можно найти людей, которые сделали куда больше меня. Проще говоря, я считаю, что выполняла свой гражданский долг. Конечно, у меня много воспоминаний, и я очень благодарна за ту награду, которую мне вручили. Как бы лучше сказать? Считаться фронтовиком, ветераном войны, – это много значит».

Галина Вишневская вспоминала, как в 1943 году несколько певцов остались в Ленинграде и создали оперную труппу. Она писала:

Когда они пели, изо рта у них валил пар. То волнение, потрясение, которое я пережила там, было не просто наслаждением от спектакля: это было чувство гордости за свой воскресший народ, за великое искусство, которое заставляет всех этих полумертвецов – оркестрантов, певцов, публику – объединиться в этом зале, за стенами которого воет сирена воздушной тревоги и рвутся снаряды. Воистину – не хлебом единым жив человек [Вишневская 1991:36].

Действительно, этих артистов можно считать фронтовиками: они использовали свое искусство как оружие, чтобы подогревать ненависть к врагу. Они, как снабженцы, доставляли на фронт пищу, но духовную[39], и исцеляли, как врачи, но добрым словом и улыбкой. Не важно, проработал артист в бригаде один месяц или все четыре года войны – его усилия, безусловно, способствовали разгрому врага.

Многие артисты признавались, что выступления во время войны стали самым ярким переживанием за всю их творческую жизнь, потому что они не сомневались в том, что нужны и искренно хотели служить солдатам, которые служили родине. Благодаря тому, что артисты работали самоотверженно и без устали, солдаты, рабочие и колхозники могли порадоваться, вспомнить мирную жизнь, отдохнуть от ужасов войны. Человеческие узы, пусть порой на мгновение, связывали артистов и их аудиторию. Песни и концерты позволяли людям разделить друг с другом смех и слезы, ненависть к врагу и нежность к любимым, горе потерь и радость побед. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и у артистов военного времени, и у их зрителей перехватывает дыхание и наворачиваются слезы, когда они слышат те песни, которые звучали на фронтах и на заводах много лет назад в исполнении концертных бригад, больших и маленьких.

Часть третья

Восприятие песни и ее значение как культурного наследия

Глава 6

От рассвета до заката: песня в повседневной жизни

После того как песня создана, утверждена художественным советом, разучена исполнителем, она должна пройти последнюю проверку – добиться признания у массового слушателя. Чтобы в полной мере оценить роль песни во время войны, крайне важно учитывать влияние на ее судьбу такого фактора, как восприятие публики. Песня может быть безупречно написана с точки зрения слов и музыки, прекрасно исполнена хором или солистом. Но если она не тронула умы и сердца слушателей, она обречена на смерть. Конечно, полного единодушия во мнениях ни среди обычных слушателей, ни среди профессионалов не существует, и в главе 2 приводятся примеры споров между композиторами по поводу песен. Тем не менее в конечном итоге удавалось прийти к согласию, и каждая песня находила свое место в общем репертуаре с учетом амплуа авторов, целевой аудитории, общих тенденций. Эти тенденции, почти не осознавая того, формировала публика, поскольку требовала одних песен, критиковала другие, эмоционально реагировала на выступления артистов, которые затем корректировали репертуар соответствующим образом. Мысли и чувства, выраженные в песне, были индивидуальными и личными, но их искренне разделяли сотни и тысячи людей, которые могли знать, а могли не знать, что думают об этой песне другие. В конце концов благодаря подобному процессу было создано множество песен, которые получили общее название «песни военных лет». Во время войны песни служили для укрепления морального духа, помогали людям забыть боль и скорбь, выразить эмоции как через слезы, так и через смех, поддерживали мечту о лучшей жизни в будущем. После войны песни продолжали выполнять важную задачу – реквиема по потерянным друзьям и родным, памяти о настоящей дружбе, пронесенной через годы, и символа тех страданий, повторения которых не желали был ни исполнители, ни слушатели.

Индивидуальная память

В данной главе предпринята попытка показать отношение аудитории к конкретным песням и объяснить, как на самом деле музыка и песня вписывались в повседневную жизнь военного времени. Сложность этой задачи заключается в том, что в центре внимания находится обыкновенный человек, а не композитор, певец или другой известный персонаж, который мог оставить письменное свидетельство. Эта задача сложна и потому, что целевая аудитория огромна – это в буквальном смысле миллионы людей. По этим причинам исследователь, приступая к этой задаче, должен заранее признать свое поражение: его выводы не могут распространяться на все население, так как опрошенная выборка слишком мала. Тем не менее воспоминания, интервью и письма позволяют пролить некоторый свет на то, как люди жили во время войны и что для них значила музыка. Свидетели сильно отличаются по своему жизненному опыту: от тех, кто пережил войну ребенком, до генералов, которые командовали армией.

Эта глава в значительной степени опирается на устную историю и построена на интервью, которые были взяты почти через полвека после событий, поэтому необходимо сделать несколько пояснений, прежде чем приступить к интерпретации материала. Поскольку возраст и жизненный опыт опрошенных сильно различался, вопросы являлись открытыми, а формулировки – обобщенными. Несколько стандартных вопросов предназначались для того, чтобы выяснить довоенное прошлое человека, его состояние на начало и конец войны, где он служил или жил, какое место музыка занимала в его жизни во время войны в качественном аспекте (какое значение ей придавал) и в количественном аспекте (как часто ее слушал). Одно интервью не походило на другое. Иногда человек напевал или наигрывал отрывки любимых песен, военные вспоминали боевое задание, которые выполняли в тот момент, и суровые фронтовые условия. Порой заходил разговор о друзьях и близких, о каких-то по-человечески трогательных моментах, и интервью наполнялось ностальгией и грустью. Несколько женщин открыто плакали, а член Союза композиторов, который сам не помнил войны, но организовал интервью автора с Хренниковым и присутствовал на нем, впоследствии признался, что никогда не видел Хренникова в подобном расположении духа, чтобы тот рассказывал такие «человечные» истории. Некоторые опрошенные были лучшими рассказчиками, чем другие. Одни делали упор на фактах, другие – на чувствах. Всех объединяло то, что они говорили о войне и о той роли, которую музыка играла в их личной жизни.

Еще один интересный и неожиданный фактор, связанный с опросом, заключается в том, что оказалось трудно найти людей, готовых дать развернутое интервью, хотя недостатка в людях соответствующего возраста, приглашенных участвовать, не было. Многие охотно говорили несколько слов, например: «Да, я пел во время войны» – или называли любимую песню. Но немногие хотели или были способны рассказать больше. Кто-то просто плохо помнил. Кто-то из людей, к которым мы обращались – обычно на улице, в парке в День Победы или во время других военных празднований, – заявлял, что в войну не было никакой музыки или что Великая Отечественная война, как ее называют в России, не время для музыки (подобное отрицание присутствия музыки в военном опыте представляет интересный феномен, связанный с памятью о войне, который будет рассмотрен ниже).

Замкнутость и неразговорчивость людей, переживших войну, может иметь несколько причин. Первая и, пожалуй, самая очевидная обусловлена тем, что вопрос задает незнакомец, к тому же иностранец. Похоже, у русских сильно развито ощущение «своих» и «чужих», которое дает себя знать на протяжении всей жизни. Для того чтобы завоевать доверие русского, подчас требуется много времени. Хотя отношение к иностранцам и общению с ними сильно, даже радикально изменилось после наступления перестройки и гласности, а также развала СССР, но скрытое недоверие по-прежнему сохраняется, особенно со стороны пожилых людей, что препятствует неповерхностному, откровенному разговору с иностранцем. И это несмотря на то, что СССР и США были союзниками во время войны – обстоятельство, на которое люди, особенно ветераны, сразу указывают.

Вторая причина недоверия кроется в том факте, что иностранец вдруг почему-то заинтересовался темой советской музыки во время войны. Большинство людей, отвечавших на вопросы, были польщены тем, что их опыт и мнение кому-то интересны, но не могли взять в толк почему. Возможно, те, кто отказались от интервью, не сумели преодолеть этого внутреннего замешательства и предпочли избежать того, что им непонятно. В одном конкретном случае это было продемонстрировано в явном виде. Автору удалось договориться об интервью с приятельницей соседки. В последний момент кандидатка по совету сына отказалась, потому что непонятно, что это за интервью и зачем оно нужно.

Третья причина заключается в огромном и ужасном влиянии Второй мировой войны на советских людей. Русская подруга сказала автору, что охотно вспоминают войну и готовы говорить о ней те люди, которые ее не пережили по-настоящему. Те, кто пережил войну, никогда ее не забудут, но не станут вспоминать и рассказывать. Это объяснение кажется слишком простым и даже ошибочным, так как подразумевает, что тот, кто рассказывает, не страдал. Судя по материалам опроса, это не так. Однако представляется вполне справедливым допущение, что одни люди пережили более травматические события, чем другие, и в некоторых случаях память требует молчания. Возможно, свою роль играет тот фактор, что при обсуждении опыта военных лет все эмоции быстро пробуждаются, всплывают на поверхность, будь то боль от потери, патриотизм и преданность родине или горячее желание, чтобы война больше не повторилась.

Не исключено также, что в тот период, когда проводился опрос, – в основном это 1990–1991 годы, – многие граждане СССР испытывали растерянность и лишения, вызванные распадом советской системы, и тем менее хотели обсуждать войну и связанные с ней переживания. Однако, несмотря на все эти причины, некоторые люди рискнули поделиться своей личной историей – они терпеливо отвечали на вопросы автора и доверили ему частицу себя. Из этих обрывочных свидетельств от первого лица можно сложить картину переживаний, впечатлений, установок в отношении песни, характерную для войны. Эта картина никак не может претендовать на полноту, но фрагменты устной истории войны добавляют измерение, которое отсутствует в официальных документах того времени, а именно приоткрывают эмоции, страхи и мечты людей, прошедших через испытания.

Как и в любом проекте, связанном с устной историей, при оценке результатов опроса следует учитывать особенности человеческой памяти, которая со временем по многим причинам искажается и бледнеет, тем более что беседа состоялась почти через полвека после войны. Чтобы понять, как люди помнят войну и свое в ней участие, необходимо принять во внимание еще один фактор: на протяжении почти всего полувека советское правительство, коммунистическая партия и средства массовой информации делали многое, чтобы сохранить воспоминания о войне у всего населения страны. Широко отмечались праздники, связанные с войной и военными датами. По крайней мере до распада Советского Союза дети в пионерских лагерях разучивали песни Великой Отечественной войны; телевидение и радио посвящали специальные передачи героям войны и их подвигам. Подобная политика сформировала память о войне, а возможно, и трансформировала ее, изменила те впечатления, которые сохранились у переживших войну. Но индивидуальные воспоминания о войне, и хорошие, и плохие, остаются в целом нетронутыми именно потому, что война явилась огромным испытанием для советского народа. Многие считают, что война больше, чем какие-либо иные события, сформировала их личность, стала жизненным рубежом, незабываемым и необратимым. Победу удалось завоевать несмотря на огромные потери, которые коснулись почти каждого. Из-за несоответствия между радостью победы и несоразмерной ценой, заплаченной за нее, люди в парке отказывались признавать, что музыка во время войны звучала, что испытание, повлекшее столько жертв и страданий, могло сопровождаться пением. По иронии судьбы победу приближали не только суровые, серьезные патриоты. Свою лепту в победу внесли также композиторы, поэты и певцы, которые, чтобы победить врага, музыкой сплачивали народ.

И у взрослых, и у тех, кто во время войны был ребенком, остались яркие воспоминания об этих четырех годах и о роли музыки в их жизни. Каждый рассказывает свою личную, уникальную историю, делится отношением к музыке, повествует о выдающихся музыкантах того времени. Сопоставляя собственно высказывание с тем, о чем не говорится прямо, можно сделать вывод, какие песни людям нравились больше, каких певцов они слушали и любили, а какие оставляли их равнодушными. Эти истории помогают понять, какие песни на самом деле предпочитала широкая аудитория – та, которая слушала выступления хоров и солистов на сцене, в лесу, по радио. Опрошенные сообщают, что они пели, когда и почему.

Песня в восприятии детей

Автору удалось взять несколько интервью у людей, которых война застигла детьми: в 1941 году Виктору было 4 года, Артуру – 5 лет, Жанне – 9 лет, Юрию – 13 (Виктор Георгиевич Юдин, интервью, 15.03.1995, Декора, Айова: Артур Загороднев, интервью, 12.08.1989, Нью-Йорк; Жанна Портник, интервью, 10.08.1989, Нью-Йорк; Юрий Левин, интервью, 10.08.1989, Нью-Йорк. Аудиозаписи в собственности автора). Самый младший, Виктор, родился в местечке Зима в Сибири, но перед войной переехал с мамой в Пензу. Артур родился в городе Оренбурге на Южном Урале. Жанна и Юрий родились на Украине, но в первый год войны эвакуировались на Южный Урал, в Магнитогорск и Копейск соответственно (города недалеко от Челябинска). Таким образом, почти все дети провели большую часть войны на Урале. Трое младших детей продолжали ходить в детский сад или школу. Юрий первое время работал на заводе, а учился в вечерней школе рабочей молодежи, где, по его словам, обычно спал. Он вернулся в дневную школу, чтобы завершить среднее образование, уже в самом конце войны. Все четверо живо помнят день начала войны. Виктор смотрел, как группа женщин в темно-синих беретах марширует мимо его дома и поет песню, припев которой он запомнил на всю жизнь: «Белоруссия родная, Украина золотая, ваше счастье молодое мы стальными штыками оградим». Артур вспоминает, что был прекрасный, солнечный, жаркий день, он проснулся и услышал, как мама с бабушкой, вернувшись с улицы, плачут. Он выглянул из окна и увидел на другой стороне улицы огромную очередь в магазин. В первый же день войны все товары с полок были сметены. Жанна проводила этот день на даче и пошла в поселок повидаться с подружками. Им навстречу попался мужчина в теплом пальто с поднятым воротником, который странно выглядел в жаркий летний день. Он спросил у детей, почему они смеются – неужели ничего не слышали? Юрий тоже встретил этот день за городом: вместе со школьным товарищем они работали в старой усадьбе, где располагалось сельскохозяйственное училище. После работы можно было ходить на рыбалку, читать книги на чердаке, играть. Там по радио они услышали, что началась война, а через несколько дней начались бомбежки. Жанна тоже вспоминает, что их сильно бомбили в сентябре во время эвакуации. Виктор помнит, как зенитные орудия стреляли по немецким самолетам, которые направлялись бомбить Куйбышев, куда было эвакуировано правительство. Пенза находилась прямо на пути их следования, но он не помнит, чтобы бомбы падали у них в городе. У всех детей, кроме Виктора, остались похожие воспоминания о музыке до войны. В их семьях имелись патефоны, а у Жанны и Юрия мамы были музыкантами. В доме часто не только слушали музыку, но и сами музицировали. До войны Жанна училась играть на скрипке, а Юрий – на фортепиано, оба пели в школьном хоре, что, по их словам, было обычным делом. Артур вспоминает, что он и до войны, и во время войны много пел, обычно песни из кинофильмов, в детском саду с воспитательницей выучил песню «Есть на севере хороший городок», которая стала его любимой. Виктор тоже рассказал, что, когда война началась, пел эту песню в школе и дома, и попытался вспомнить слова (это песня из кинофильма «Свинарка и пастух», который вышел на экраны после начала войны, летом 1941 года, а в 1942 году слова были переписаны, чтобы соответствовать военному времени). Артур и Юрий говорят, что и до войны звучала музыка, которая воспринималась как военная, она «готовила людей к войне». Артур помнит оркестры, которые играли на улице. Неясно, предназначались эти марши для того, чтобы готовить людей именно к войне с немцами, или для того, чтобы в принципе поддерживать в них дух патриотизма. Опрошенные более старшего возраста также сообщают о песнях такого рода и чаще всего приводят в пример «Если завтра война».

После того как началась война и двое детей из четверых поменяли место жительства, музыка не исчезла из их жизни. Несмотря на то, что портативные радиоприемники были конфискованы – да они и до войны являлись редкостью, – все дети слушали репродукторы, по которым транслировались официальные передачи из Москвы и иногда из местных радиоцентров. Жанна говорила, что, придя из школы домой, она сразу включала радио и слушала его, пока делала уроки. Виктор сказал, что по радио постоянно передавали военные песни и многие из них он выучил не только в детском саду, но и дома, по радио. Юрий тоже во второй половине войны заучивал песни, слушая радио.

Жанна и Артур во время войны не только слушали радио, но бывали на живых концертах и в театре. Жанна вспоминает посещение драматического театра в Магнитогорске как одну из радостей военного времени. Гастролирующие труппы также давали представления. Артур ходил на концерты и на оперные спектакли Ленинградского театра оперы и балета, который эвакуировался в Оренбург. Кино ему тоже очень нравилось, афиша, по его словам, обновлялась каждые несколько месяцев. Между сеансами устраивали получасовые концерты – там звучали новые песни. Юрий особо отметил песни Соловьева-Седого, который был эвакуирован в Оренбург осенью 1941 года.

Виктор во время войны не мог ходить в театр или на концерты, хотя в Пензу был эвакуирован музыкальный театр то ли из Одессы, то ли из Севастополя. Он объяснил это тем, что бабушка и мама, с которыми он жил, не могли позволить себе расходы на театр: одна получала крошечную пенсию, другая – маленькую секретарскую зарплату. Зато Виктору удавалось смотреть фильмы, потому что его тетя работала директором клуба при одном из госпиталей Пензы: «В палате для лежачих раненых на стенку вешали простыню, приходили те, кто мог ходить, и по вечерам крутили кино». Юрий был старше всех – в начале войны он устроился на работу, чтобы получить продовольственную карточку, поэтому на музыку у него оставалось мало времени. Но позже он сам стал музыкантом – поступил в небольшой любительский джазовый оркестр, созданный при местном Доме пионеров в 1943 году. Благодаря тому, что до войны он учился играть на фортепиано, сумел быстро освоить аккордеон и стал играть на немецком трофейном инструменте, который привез сын соседа, приехавший на побывку. Игрой на танцах в школах и на заводах ему удавалось подзаработать: «Там были только девушки и женщины. Но им хотелось развлечься, хотелось танцев. И я все играл и играл, так что со стула чуть не валился от усталости». Его нанимала и ассоциация ссыльных поляков, которая расплачивалась продуктами из американских посылок, яичным порошком и гороховым супом.

Очень интересная сторона музыкальной жизни детей – общественная шефская работа среди раненых, в которой они участвовали через школы или молодежные организации. Даже самые младшие, Виктор и Артур, оказались в нее вовлечены. Артур вспоминал: «Мы ходили в больницу напротив того места, где жили. Моя бабушка там работала. Устраивали концерты для раненых солдат, а они нам иногда давали кусочек сахара». Виктор ходил в госпиталь, оборудованный в школе рядом с его домом. «Мы заходили в палату и разбредались между кроватями. Кто умел, пел все, что знал. Остальные садились на кровать, сидели рядом с ранеными. Они иногда угощали нас конфетами. Помню круглые шоколадные. Разные школы ходили по очереди каждую субботу, чтоб у солдат всегда были гости». Жанна начала петь в школе. Ее выбрали запевалой класса, чтобы заводила песню во время походов или работ на улице. Она тоже вспоминает о шефской работе: однажды пришел директор школы и спросил, кто хочет петь для раненых солдат. Юрий не только подрабатывал на танцах – джазовый ансамбль Дома пионеров, в котором он играл, выступал в госпиталях. Он вспоминал: «Иногда нас звали выступить, а иногда мы сами подготовим новую программу и предложим ее сыграть».

Все опрошенные говорят о том, что временами приходилось трудно. Виктор вспоминает обезображенных пациентов. Однажды в больничном коридоре к нему подошел человек и наклонился, чтобы погладить по голове. Вместо носа у него зияла дыра, и Виктор так испугался, что не смог даже ойкнуть. Жанна рассказывала: «В каждой палате лежало помногу людей – такая скученность, всем трудно. Были и тяжелораненые, но все радовались, когда мы приходили, они нас очень любили». При всех трудностях дети чувствовали, что делают важное дело и солдаты их ценят. Младшие дети только развлекали раненых, а более старшие помогали ухаживать за ними, писали под диктовку письма, читали. Юрий, самый старший, хорошо сказал об этом:

Было много тяжелых ранений: травмы позвоночника, ампутированные конечности. Солдаты были прикованы к койкам. Они очень радовались, когда мы приходили. У них не было других радостей, кроме нас. У них легче становилось на душе. Мы подружились с ними. Знали, как кого зовут, кто откуда родом, какое у кого горе, почему бросила девушка. Помогали им писать письма.

Дети соприкасались с музыкой благодаря радио, участию в школьной жизни или выступлениям перед ранеными, а обычай музицировать в семье или с друзьями, судя по некоторым свидетельствам, исчез, особенно в первые годы войны. Жанна говорила: «Пожалуй, почти все песни я узнавала по радио, потому что людям не слишком-то хотелось петь в то время. Все уставали, жилось очень тяжело». Но иногда, по праздникам, все же пели. Юрий говорит: «Сорок первый и сорок второй годы выдались очень тяжелые – какая там музыка; но я смастерил что-то наподобие ксилофона из бутылок, в которые налил воды, и играл на нем». Эта подробность сильно контрастирует с рассказом о том, как он играл на пианино перед гостями на семейных праздниках до войны. Сам Юрий интереса к музыке никогда не терял, но обстоятельства изменились, потому изменились и музыкальные занятия. Он также говорит: «В конце 1943 года дела пошли лучше, американцы стали присылать нам продукты, отца произвели в офицеры, он посылал нам деньги… И я смог вернуться в школу». Тогда-то Юрий и начал играть на немецком аккордеоне. Местная специфика также проявлялась в Оренбурге. Артур вспоминал, что, когда с фронта начали приходить похоронки, то «плакальщицы собирались по домам – сегодня в одном, завтра в другом. У каждой был собственный стиль, и она слагала стихи о погибшем – сегодня тут, завтра там». (В русской народной традиции существует обычай оплакивания. Непонятно, во время войны то ли он возродился, то ли просто стал более востребован из-за большого числа погибших. Больше об этом явлении никто не упоминал.)

Среди своих любимых песен те опрошенные, которые были во время войны детьми, называли по преимуществу лирические. Жанна вспоминает, что пела раненым много лирических песен, в том числе «В землянке», «Темную ночь», «Огонек», «Случайный вальс». Все очень любили песню «Жди меня» – в том варианте, который прозвучал в фильме с таким же названием. Нравились и джазовые мелодии, такие как «Синий платочек», песни союзников тоже доводилось слышать – например, «Долог путь до Типперэри». Похоже, Жанна знала все их настолько хорошо, что могла спеть сама. Виктор вспоминает, что ему с друзьями очень нравились «Вечер на рейде», «Моя любимая», «Ой, туманы мои, растуманы», а позже «Эх, дороги». Артур тоже любил «Вечер на рейде» и вообще высоко ценил все песни Соловьева-Седого. Его тетя дружила с композитором во время его пребывания в Оренбурге, что, возможно, повлияло на отношение к нему Артура. Он отмечает, что раненые солдаты больше всего любили «Темную ночь» и «Синий платочек». По его словам, «Огонек» часто пели инвалиды на улицах, собирая милостыню. Он назвал «Огонек» «песней нищих». (С подобной характеристикой этой песни мне довелось встретиться только однажды. Однако из этого сообщения следует, что среди исполнителей военных песен были и такие певцы, а не только профессиональные или самодеятельные артисты. Эти «барды» вряд ли получали какое-либо официальное разрешение от властей, и без дальнейшего исследования нельзя сказать, насколько распространено было данное явление, как на него реагировали общество и государство.) Некоторые песни-фавориты относились и к другим жанрам. По словам Жанны, во время школьных походов она как запевала исполняла марши, чтобы отряду бодрее шагалось, в том числе артиллерийские марши и матросскую песню. Артуру нравился марш «Три танкиста», но больше всего на протяжении всех военных лет он любил патриотический гимн «Война священная». Юрий, самый старший из всех, который и сам работал музыкантом во время войны, называет много песен различных жанров: «Думаю, я знал все песни, какие пели во время войны. Слух был хороший, и память тоже не подводила». Мелодию он запоминал со слуха по радио, разучивал по листовкам с нотами или в оркестре Дома пионеров. Оглядываясь назад, он вспоминал:

Сначала, когда все думали, что война будет короткой, звучали патриотические песни, такие как «Война священная». Они были агитационные, с ярко выраженной политической окраской. Затем, в 1942 году, когда люди поняли, что война – это не шутка, когда хлебнули горя, когда в каждую семью пришла похоронка, а на улицах появились инвалиды, наступил голод, и люди умирали от истощения, то песни изменились. Появились лирические, с интимным настроением. В них была тоска по дому, по матерям, женам и детям. Такие песни, как «В лесу прифронтовом», «Темная ночь», «Случайный вальс». Следующий этап – это радостные патриотические песни, в них было совершенно другое настроение, победное. Это песни «Ехал я из Берлина», «Хороша страна Болгария» <…> и людям нравились эти песни, потому что хотелось во что-то верить.

Все дети, кроме самого младшего, Виктора, который по сравнению с другими жил в наиболее западной области, знали несколько песен союзников. Юрий даже выучил кое-какие, например «Кабачок» и «Долог путь до Типперэри». Жанна знала русские слова песни «На честном слове и одном крыле» и «Песню ковбоя». Опрошенные привели несколько отрывков, предположительно из русских текстов песен союзников, но установить их названия, русские или английские, не удалось. Детские впечатления подтверждают мнение Юрия Цейтлина, что на Дальнем Востоке было много военнослужащих союзных войск и там исполняли и передавали по радио западные песни. Младшие дети, видимо, хорошо разбирались в радийном репертуаре, потому что в отличие от взрослых имели свободное время, чтобы слушать радио. Даже Юрий в свои 13–14 лет работал на заводе сменами по 12 часов, чтобы получать рабочую карточку. Дети помладше днем находились в школе или детском саду, но, видимо, у них выпадало время, чтобы послушать радио при желании. То, что Виктор не может вспомнить ни одной западной песни, объясняется, возможно, тем, что в западной части СССР, где он жил, не передавали по радио западную музыку, а не тем, что он не слушал радио или его подвела память.

Все опрошенные назвали как минимум одного популярного и знаменитого исполнителя военных лет. Артур сообщил, что постоянно звучала Лидия Русланова, Жанна и Юрий назвали Клавдию Шульженко, все трое отметили Леонида Утесова, хотя Артур и заявил, что у того «нет голоса». Жанна упомянула также Марка Бернеса и несколько певцов более традиционного склада: Бунчикова, Нечаева, Виноградова. Она больше остальных интересовалась классической музыкой и оперой, помимо популярных песен. Но даже она призналась, что не обращала особого внимания на исполнителя, главное – сама музыка.

Все дети, кроме Виктора, большую часть войны провели в восточной части СССР. Там бесперебойно вещало радио из Москвы, туда были эвакуированы правительственные органы, предприятия и культурные учреждения, там были созданы стационарные госпитали и санатории. Опрошенные вспоминают о трудностях жизни, особенно о том, что постоянно хотелось есть. Виктор говорит: «Детство и голод тесно связаны в моем сознании». Жанна пришла в восторг от стакана настоящего молока, которым ее угостила знакомая матери. Двое из четверых детей были эвакуированы одни, без родителей. У всех во время войны отсутствовали отцы. Отец Жанны был расстрелян по решению правительства в 1937 году. Артур вообще не знал своего отца и не дал никаких пояснений по этому поводу. У Юрия и Виктора отцы воевали. Виктор видел отца однажды, когда тот приезжал на неделю после Сталинградской битвы. Все матери много работали. У Юрия мать работала круглосуточно на оружейном заводе. У Артура мать работала бухгалтером на фабрике, которая выпускала знаменитые оренбургские пуховые платки, а бабушка – санитаркой в госпитале. Мать Виктора работала в областной администрации секретарем отдела по делам эвакуированных. Мать Жанны, металлург, работала круглосуточно на предприятии, где отливали пули. Эти дети отличались от «беспризорников» тем, что у них были бабушки.

Несмотря на все трудности, эти дети находились в довольно благополучном положении по сравнению с оккупированными или опустошенными войной областями страны. Школы работали, после эвакуации все жили оседло на одном месте, авианалетов и бомбежек на востоке не было. Более того, у детей имелась возможность посещать лучшие театры, ходить на концерты и в кино – вероятно, даже чаще, чем до войны. Собственное участие в музыкальной самодеятельности наполняло их радостью и гордостью оттого, что они вносят свой вклад в победу над врагом. В других регионах, например на оккупированных западных территориях или на территории Центральной России, где проходили бои, ко всем тяготам добавились бы нестабильность и отсутствие личной безопасности. Поэтому детей по возможности эвакуировали на восток. Как показывают документы Союза писателей и Союза композиторов, детей устраивали в пионерских лагерях либо селили в колхозах, где они помогали на полевых работах. Конечно, эвакуация без родителей сама по себе является травмирующим опытом. Н. П. Завадская, которую девочкой вывезли из Москвы, вспоминала, как песня помогла ей справиться со страхом.

Это было на пристани в Горьком, куда только что подошел наш пароход. В растерянной толпе людей мы – эвакуированные московские дети – плакали, узнав, что ночью фашисты бомбили Москву. Там оставались родные, друзья… Горе, ужас, гнев, переполнявшие нас, не передать словами. И вдруг из репродукторов зазвучала песня: «С бандой фашистов сразиться Родина смелых зовет. Смелого пуля боится, смелого штык не берет». <…> Мы, дети, сами того не замечая, начали подпевать, и поверилось нам, что все будет хорошо, фашистов разобьют, мы вернемся в свой родной город [Лобарев 1994: 332].

«Песня храбрых» действительно в тот летний день придала детям храбрости. Песня и эвакуация навсегда связались между собой в сознании этой женщины.

Несмотря на предпринятую эвакуацию, многие дети остались в городах и поселках, пострадавших от войны. Мало что известно об их музыкальном или культурном опыте. Некоторые подростки, как отмечено в главе 5, состояли в художественных коллективах, гастролировавших во время войны. В одной из концертных бригад четырнадцатилетняя девочка работала солисткой (Елена Яковлевна Жукова, интервью, 18.04.1991. Аудиозапись в собственности автора). Таким образом, она постоянно находилась в разъездах, на фронте рисковала оказаться под обстрелом и, вероятно, редко посещала школу. Непонятно, насколько распространена была такая практика: ведь девочка состояла при матери-артистке. Известно, что в Хоре имени Пятницкого тоже работали мать и дочь. Имеются упоминания о детях, отданных в детские дома или Суворовские училища, так как они лишились крова, а их отцы находились на фронте. Юрий Бирюков, воспитанник Суворовского училища, вспоминал: «Днем все было хорошо, а по ночам накатывало одиночество. Наши инструкторы и воспитатели делали все что могли, чтобы утешить нас. Пели нам песни. Я вырос на этих песнях» (Юрий Евгеньевич Бирюков, интервью, 13.02.1991. Аудиозапись в собственности автора). Как признается человек, который осиротел и находился в детдоме в Донецке, дети войны хорошо помнят военные песни, потому что других не слышали и не пели. Лично ему особенно запомнилась песня «Пой, играй, гармонь», которая связана с такой историей. Летом 1944 года Донецк наконец освободили советские войска, и возле детского дома остановилась танковая колонна. Дети окружили солдат, которые что-то им дарили, гладили по голове. Вдруг кто-то заиграл на баяне и запел. «Мы попросили переписать нам слова песни, пели ее везде, по дороге в столовую, в кино. Незабываемое воспоминание» [Бирюков 1984: 200].

Некоторые сироты или дети инвалидов войны – мальчики в возрасте от 11 до 15 лет проходили специальное обучение как военные музыканты. Для этой цели в середине 1943 года открылись училища в таких городах, как Москва, Ленинград, Воронеж, Ростов, Уфа, Ташкент и Хабаровск. Для этой молодежи военная музыка стала профессией («Красная звезда» от 04.08.1944; от 04.03.1945).

Даже из этих немногих интервью и свидетельств становится ясно, что во время войны дети соприкасались с музыкой и это приносило им пользу. Они бывали на концертах и в кино – яркие впечатления в годы лишений и одиночества. Радио составляло детям компанию, когда они оставались дома одни, потому что родители работали или воевали. Кроме того, дети участвовали в художественной самодеятельности, устраивали концерты. Помимо школьной общественной жизни, дети выполняли важную задачу, развлекая раненых солдат, которые лечились в стационарных госпиталях на востоке. Кто умел, играл на танцах в клубах и на заводах. Дети, преодолевая страх перед ужасными увечьями, с которыми сталкивались в госпиталях, превозмогая голод и усталость, старались в тылу помогать фронту. Юрий так это описал: «Вы должны понять, что это было особое время. Никто не думал о себе. Все думали: чем я могу помочь?» А музыка помогала им. Детей она исцеляла и утешала и в какой-то мере объясняла им те огромные и ужасные события, которые происходили вокруг. Артур говорил о «Войне священной»: «Ты слушаешь песню не просто ушами, но и сердцем, и позвоночником, и у тебя мурашки по спине. Это все песня делала, она была моей любимой. Только позже я понял, как она написана». «Война священная» – песня сама по себе очень сильная, но она еще и символизировала ту силу, которая мобилизована на борьбу во имя всей страны и во имя детей. Анатолий Новиков и Лев Ошанин вспоминали, что их новую песню «Эх, дороги» дети со слезами на глазах пели вместе со взрослыми. Выйдя из школы, Новиков задался вопросом, почему дети плакали, когда пели: ведь это солдатская песня. И осознал, что детям хорошо знакомы дороги войны, и могилы отцов, и бомбоубежища, и все те ужасы, которых дети не должны знать, и что это не только солдатская песня [Бирюков 1988: 274–275].

Восприятие взрослых в условиях тыла

Взрослые, которые работали в тылу на заводах, в колхозах, в различных учреждениях, также соприкасались с искусством, хотя бы в минимальной степени. Специально для рабочих на крупных предприятиях устраивали концерты либо в актовом зале, либо во время перерыва непосредственно в цеху. В зависимости от города у людей имелась возможность посещать театры и кино по билетам. Можно было ходить на представления концертных бригад, которые разъезжали по всему Советскому Союзу. Часто выручка от таких концертов передавалась в Фонд обороны, что служило не только моральным, но и материальным вкладом в общую борьбу с врагом. Шефские концерты проходили также на шахтах и в колхозах, особенно в период уборки урожая или во время восстановления горнодобывающей промышленности в освобожденных после оккупации районах.

Бойцы «трудового фронта» работали не только на заводах. Когда началась война, Тане было 16 лет (Татьяна Алексеевна Анисимова, интервью, 28.02.1991. Аудиозапись в собственности автора). Она устроилась на работу в издательство «Молодая гвардия», где печаталась газета «Правда». Ее отправили на «трудовой фронт» – несмотря на несовершеннолетний возраст, так как другие работницы имели на своем иждивении детей. Сначала Таня рыла траншеи под Москвой, затем ее перевели на рубку деревьев и заготовку дров и стройматериалов. Ее работа на лесоповале началась в 1942 году и продолжалась даже после окончания войны – еще несколько месяцев. 25 девушек жили в трех землянках в лесу под Волоколамском и поездом приезжали в Москву на два дня в месяц, чтобы отдохнуть и повидаться с родными. Таня подчеркивает, что работать было очень тяжело, несмотря на молодость и здоровье. Днем валили лес, распиливали деревья на дрова и укладывали в штабеля, выполняя дневную норму. Ночью их будили, когда прибывали вагоны под погрузку. Работа была тяжелой, но питались хорошо. «Правда» присылала продукты, иногда и пиво. Перевыполнив норму, девушки получали дополнительно хлеб, шоколад и даже водку. Водку можно было в ближайшей деревне или в аэропорту продать мужчинам или обменять. В отличие от заводов на лесоповал концертные бригады никогда не приезжали. Газеты там получали, но фильмов не смотрели и даже радио не слушали. У бригадира было радио, но постоянного доступа к нему девушки не имели. Вместо этого они сами себя развлекали. Таня рассказала:

Моя подруга Шура очень хорошо пела и умела играть на гитаре. Я купила гитару незадолго до войны, но выучиться не успела, так что Шура играла. Там у нас была маленькая площадка, и вот мы вернемся из леса, умоемся, поедим, немного отдохнем, и силы к нам вернутся. Тогда идем танцевать. Еще одна девушка играла на гармошке, и мы танцевали. Танго, вальс и фокстрот, друг с другом. Молоды были, хотелось веселья. Мы все были девушки, просто с ума сходили.

Дрова отвозили на станцию на грузовиках, зимой – на санях и часто в дороге пели. Некоторые девушки знали частушки, но главной запевалой была Шура. Иногда пели во время погрузки дров в товарные вагоны. Хоть на фронте эти девушки не бывали, тяготы войны их не миновали, и с опасностью они сталкивались не раз. За три года работы Таня лишилась четырех подруг – их убило минами, разорвавшимися в лесу. Валка деревьев тоже была связана с риском. А зимой или в дождь девушки возвращались с работы промокшие, в мокрой обуви и редко успевали просушить все до начала погрузки свежезаготовленных дров. Тем не менее, по словам Тани, несмотря на крайнюю усталость, люди старались сохранять дружелюбие, никогда не жаловались. В Москве Танина мама, квалифицированная швея, продолжала работать по специальности: шила военную форму и камуфляж. В отличие от дочери она, вероятно, часто слушала радио. Младшая сестра Тани, совсем юная, тоже работала – на заводе. Двоюродная сестра Тани служила в подразделении ПВО под Ленинградом. Она не может вспомнить, когда и при каких обстоятельствах слышала музыку.

Труженики тыла не только смотрели выступления профессиональных артистов – они участвовали в художественной самодеятельности. В 1944 году несколько колхозов направили на смотры и концерты свои женские хоры, которые исполняли народные песни и танцы. В Воронеже, например, в 1942 году лучшие участники колхозного хора образовали хор русской народной песни [Соболева 1978:58]. В городах на заводах также отбирались солисты, создавались коллективы, которые участвовали в смотрах. Эти смотры включали различные жанры: песни народные, военные, оригинальный жанр; в них участвовали исполнители разных возрастов. Имеются статистические данные, что более 25 000 человек по всей стране было вовлечено в это конкурсное движение, которое завершилось летом 1944 года финалом и концертом в Москве («Литература и искусство» от 04.03.1944).

Вероятно, участники этих смотров не только соревновались между собой, но в перерывах между конкурсами пели просто для души и давали концерты для местного населения. Таким образом, в тылу перед людьми открывались большие возможности при желании пополнить ряды зрителей или самодеятельных артистов. Являясь пассивными зрителями или активными участниками художественной самодеятельности, люди могли благодаря искусству в какой-то мере снять нервное напряжение и отдохнуть, особенно в конце войны. Театры открылись на новом месте практически сразу после эвакуации, и в них шли спектакли – гастрольные коллективы за время войны побывали почти во всех больших и малых городах. По радио постоянно транслировали не только новости, но и музыку всех жанров. По мере продвижения войны на запад возобновились театральные сезоны, и даже в осажденном Ленинграде спектакли и концерты проходили регулярно при полных залах. Конечно, кто-то, как Таня, жил вдали от подобных мероприятий, для кого-то, как в семье Виктора, препятствием становилась цена на билеты, но все же музыка была широко доступна для населения в тылу.

Есть некоторые доказательства, что музыка являлась частью жизни даже тех людей, которые попали в германский плен либо были угнаны на работу в Германию. Поэт Долматовский вспоминал, как в начале 1945 года во время поездки по Восточной Пруссии вместе с 1-й Гвардейской танковой армией вдруг из-под земли донеслась песня «Москва майская»: прекрасные певучие голоса, а поющих не видно. Оказалось, что гитлеровцы поместили угнанных из России, Украины и Белоруссии девушек в подземные бункеры и хотели взорвать их. Поэт добавляет: «Я не могу без слез вспоминать этот эпизод. Пение заглушало рев танковых двигателей» [Долматовский 1973:167–168]. Среди девушек оказались его знакомые из Воронежского медицинского института, с которыми он встречался в 1942 году под Сталинградом, куда они отступили. В источниках упоминается об экипажах тонущих кораблей или о приговоренных к смертной казни, которые пели перед смертью. Необходимо дополнительное исследование, чтобы проверить эти рассказы, но нет сомнений, что песня не знала границ и помогала людям сохранить силу и национальную гордость даже перед лицом смерти.

Песня на фронте

Солдатам на фронте музыка тоже позволяла снять напряжение, приносила радость. Это доказывают многочисленные письма с благодарностями за концерты, фильмы, пластинки, которые получали артисты, побывавшие на фронте. За время войны Утесов получил 2433 письма только с просьбой исполнить песню «Мишка, Мишка» («Мишка-одессит») [Лобарев 1994: 141]. А сколько всего писем он получил со своим джаз-оркестром, невозможно сосчитать. Шульженко тоже получала много писем, старалась отвечать на каждое и отправляла фотографию, если просили. С некоторыми поклонниками у нее завязывалась даже постоянная переписка. После выхода фильма «Концерт фронту» к ней обращалось множество солдат с просьбой прислать слова «Синего платочка» [Шульженко 1985: 108–109, 190]. Интерес солдат к музыке выходил за рамки переписки с артистами. Несмотря на то, что им приходилось постоянно носить вещмешок за плечами, некоторые бойцы как зеницу ока берегли патефон, пластинки и музыкальные инструменты. Солдат Второго кавалерийского корпуса Павел Гвозданов носил патефон с набором пластинок, в том числе своей любимой певицы Лидии Руслановой, в огнеупорной коробке. На привалах он заводил патефон, который исправно работал, потому что Павел бережно ухаживал за ним (Скипенко Г. Лилась песня на передовой // Советский патриот. 1970. 22 февр.). В письме, адресованном Клавдии Шульженко, солдат писал, что в отряде есть патефон и его слушают, когда стрельба затихает: «Пластинок у нас немного, есть и ваши. Мы ставим их, пока не сотрутся» [Шульженко 1985: 193]. Приведем письмо медсестер горнострелкового полка Г. Сивовой и Е. Черновой:

Мы любили песни Шульженко. Берегли несколько пластинок и старенький патефон. Собирались в землянке бойцы разных батальонов. К нам шли под пулями, в дождь, в пургу. Зима в горах – настоящий огонь. Обнимем патефончик и замрем. Кто еще так поет! Как услышим про старые письма, про руки, так и переворачивается все внутри. Дом вспоминаем, танцы в парке… [Лобарев 1994: 103].

Если у людей не было музыкальных инструментов или проигрывателя, они могли иногда воспользоваться оборудованием передвижных агитклубов, которые курсировали по военным частям.

Когда профессиональные бригады и ансамбли выступали с живыми концертами на фронте, реакция публики была разнообразной и всегда очень эмоциональной. На героическую песню слушатели могли ответить дружным вставанием. Это происходило при первых исполнениях «Войны священной» и «Песни о Днепре». В ответ на другие песни суровые, усталые лица постепенно смягчались, солдаты начинали улыбаться, могли рассмеяться. Часто после исполнения той или иной песни следовали оглушительные аплодисменты, а некоторые солдаты открыто плакали. Зоя Гайдай, украинская певица, вспоминала: «Мне пришлось видеть, как на глазах этих мужественных людей, которые только что вышли из боя, блестели слезы. Однако это не были слезы слабости. Когда концерт закончился, один боец вскочил и поклялся артистам, что будет бить врага еще яростней, чтобы отомстить за родную землю». Однажды бригада, в которую входила Зоя Гайдай, целый день добиралась до пункта N. по непролазной грязи, машины то и дело застревали, приходилось их вытаскивать, разлившуюся реку переезжали на грузовике вброд, а в конце попали под бомбежку. «Но нас ждали бойцы, прибывшие с передовой линии, – продолжает Зоя. – И мы немедленно забыли о своей усталости, как только увидели перед собой этих людей, которые уже давно не слышали никакой музыки, кроме артиллерийской. Как нас слушали, с каким восторгом принимали! Этого не забыть никогда!» [Красильщик 1987: 183–184]. Оперная певица из Казахстана Куляш Байсеитова писала: «Мы постоянно убеждались, что наши выступления являлись для бойцов и командиров не только кратковременным развлечением, но огромной духовной зарядкой» [Красильщик 1987: 185]. Солдаты часто просили прислать артистов, ждали их приезда с нетерпением, просили повторить любимые песни на бис, иногда раз по пять подряд. Один исполнитель, побывавший на фронте, рассказывал, что слушатели постоянно требуют популярных боевых песен, а если профессиональный певец не знает их, испытывают глубочайшее разочарование, поэтому приходится осваивать новый репертуар на ходу (Житомирский Д. Фронт и песня // Литература и искусство. 1942. <дата нрзб> С. 3). Наряду с этим, фронтовики хотели песен лирических, поясняя, что бойцов не нужно призывать бить врага: они и так этим занимаются каждый день. Им хочется чего-то другого – например, лирики и юмора («Литература и искусство» от 15.02–22.02.1942. Статья В. Сурина и Р. Бахраха).

Лидия Русланова, которая завоевала популярность и много гастролировала еще до войны, поняла, что во время войны потребность в музыке возросла. Если до войны она исполняла не более трех-четырех песен, невзирая на просьбы публики, то с наступлением войны пела столько, сколько просили. Она подолгу не могла заснуть, обдумывая свой репертуар, с тем чтобы он отвечал потребностям людей, которым нужна радость, когда смерть совсем рядом. Она вспоминала, как жадно люди слушали Хенкина и потом закидывали его заявками, как просили песен о любви, о девичьей верности: когда кругом грязь, кровь, смерть, хочется красоты, жизни. Певица уговаривала себя: «Спи, Дуня, тебе же, дорогуша, завтра рано вставать, ехать к танкистам» (История одной песни // Говорит и показывает Москва. 1990. № 42.).

Концерты на фронте устраивали не только профессиональные артисты, посещавшие войска, но и сами солдаты – иногда под руководством штаба, иногда по собственной инициативе[40]. Борис Белоус, который командовал сначала батальоном, а затем полком 8-й армии ВВС, вспоминал:

Моральный настрой личного состава вызывал большое беспокойство. Сдача Харькова и Киева, отступление на восток сильно подействовали на солдат и командиров. Надо было что-то с этим делать, и зимой 1941–1942 года во время затишья на Юго-Западном фронте мы организовали ансамбль художественной самодеятельности. Даже в самые трудные дни под Сталинградом наш ансамбль внушал летчикам веру в то, что победа все же будет за нами (Борис Павлович Белоус, 10.01.1993. Письмо в собственности автора).

Иван Климов, актер, служивший в армии, читал стихи и пел песни товарищам. В конце концов, когда полк месяц стоял на отдыхе под городом Цесисом, ему поручили создать ансамбль: «Мы сейчас после тяжелых боев, есть у нас дней сорок на отдых – надо бойцов подбодрить». Ансамбль продолжал функционировать и после возобновления боев, ему была выделена крытая машина, где помещались библиотека и кинопередвижка. Климов рассказывал, как пытался хоть ненадолго отвлечь людей от мрачных мыслей:

Выступали все время на передовой, бывало и так – входишь один в блиндаж, а там человек шесть только из разведки или двое-трое раненых. Копоть, грязь… Вроде бы и не до песен. Поговоришь с ними, что-то споешь, на мандолине сыграешь, а то и монолог Сенечки Перчаткина прочтешь. Глядишь, заулыбались, заговорили, вопросы посыпались [Сахарова 1985: 274].

Трудно сказать, сколько существовало в армии подобных самодеятельных артистов и солдатских коллективов. Конечно, не все с одобрением относились к музыке во время войны. Один пехотный капитан, с которым Лебедев-Кумач ехал в Москву, очень огорчил поэта своим замечанием: «Солдаты должны бить фашистов, а не песни распевать» [Луковников 1975: 156–158; Бирюков 1984:205]. (Существует, правда, расхождение в сообщениях о том, кто именно сказал слова, огорчившие поэта-песенника. Его дочь утверждала, что это был сердитый майор в Наркомате военно-морского флота. Возможно, оба варианта верны. Как бы то ни было, подобное заявление побудило поэта в соавторстве с композитором Лепиным написать известную фронтовую песню «Только на фронте».) Вопреки этому мнению фронтовые газеты изобилуют заметками и небольшими статьями, авторы которых с благодарностью вспоминают концерты и хвалят самодеятельные ансамбли, бригады, отдельных исполнителей за их труд. Иногда концерты посвящались какому-либо празднику или важной годовщине. Иногда их устраивали в полевых госпиталях или для гражданского населения освобождаемых территорий. В других случаях артисты-любители пели для своих товарищей на привале или на марше. Солдаты, которые участвовали в художественной самодеятельности, отнюдь не всегда освобождались от остальных обязанностей и от главной из них – бить врага. Как бы они ни увлекались творчеством, прежде всего они оставались солдатами. Руководитель самодеятельного ансамбля вспоминал о своем коллективе:

Работать нам было нелегко. Я уж не говорю о концертах или репетициях под бомбежками. Музыканты – те же солдаты: когда надо – играют, когда надо – воюют. И хоть музыкантов командование очень берегло, случалось, что кто-либо из моих оркестрантов погибал в бою или попадал после ранения в госпиталь. Тогда я переписывал партитуры на меньший состав, а оркестру приходилось в кратчайшие сроки – война есть война – заново разучивать программу. Так и осталось у меня в памяти, что я после каждого боя ноты переписываю – словно похоронки пишу… [Баташев 1972: 94].

Таким образом, хоть музыка и привносила радость в жизнь исполнителей и слушателей, от угрозы ранения и смерти она не спасала.

Солдаты на фронте исполняли не только те народные или военные песни, которые были широко известны. Как сказано в главе 2, некоторые бойцы сами сочиняли, чтобы рассказать о собственной жизни, о жизни своего отряда, о своем родном крае, они посвящали песни своей воинской части, поминали в них погибших товарищей или просто выражали свои чувства. Песни, посвященные воинскому подразделению, обычно создавались коллективными усилиями солдат, музыкантов-любителей и политруков. Именно так в 1943 году возникла песня танковой бригады Теодора Вульфовича «Гимн дивизии черных ножей». Вульфович вспоминал: «Основные слова написала наша певица, у нее был литературный дар, потом несколько человек их доработали. А музыка придумалась очень быстро» (Теодор Вульфович, интервью, 26.04.1991. Аудиозапись в собственности автора). Артиллерийский полк сочинил свою песню похожим способом, а окончательную версию политрук записал в свой блокнот («Красная звезда» от 31.10.1941. С. 4).

Иногда самодеятельные группы и солисты благодаря таланту становились известны за пределами своего полка, принимали участие в смотрах и конкурсах художественной самодеятельности Красной армии. Эти смотры начали проводить в середине 1942 года по нескольким категориям: песня, поэзия, оригинальный жанр, танец, акробатика и даже художественный свист, имитация голосов птиц и животных («Красная звезда» от 21.07.1942; от 16.06.1943; от 28.07.1943; от 08.09.1943; от 20.02.1944; от 07.01.1945; от 10.01.1945). Победители обязательно получали диплом, а иногда и другие награды, но самой большой наградой являлась гордость за то, что защитили честь полка.

Смотр являлся вершиной карьеры в армейской самодеятельности, и попадали на него немногие – гораздо более массовым явлением были выступления обычных солдат в своей части или в соседней. Фронтовая газета описывает типичную ситуацию: «Стоит невероятная жара, какая бывает на юге днем; отряд на марше; пройдено пять, десять километров, все устали. И тут раздается звонкая солдатская песня, лица, по которым катится пот, оживают, веселеют, шаг становится бодрее» (В атаку// Газета 2-й Гвардейской армии Южного фронта. 1943. 17 июня). Иван Зуев служил на побережье Тихого океана в противовоздушной батарее, размещавшейся в порту в землянках и на катерах. Он сам сочинял песни, в 1944 году написал «Коптилку» – про самодельный светильник, который мастерили из гильзы, вставляли в нее фитиль и заливали масло. В этой грустной песне говорилось о том, что раньше над головой ярко светили фонари и можно было вдвоем гулять всю ночь напролет, а после нападения фашистов стало темно, война разлучила людей, и теперь у солдата одна подруга – коптилка (Иван Васильевич Зуев, интервью, 25.04.1994. Аудиозапись в собственности автора). Иван Зуев сообщил, что его товарищи любили петь романсы и фронтовые песни. Артистка Рина Зеленая так описала фронтовую жизнь в двух километрах от передовой: «Лес наполнен жизнью – везде повозки, лошади, костры; бойцы, вернувшиеся с поля боя, обедают, возят сено, чистят лошадей, играют на гитаре, пилят дрова, лежат на траве. Начинаешь понимать, что здесь, в эту минуту, действительно, все на отдыхе» [Красильщик 1987: 266]. Конечно, этот рассказ относится к летнему времени года. Зимой люди отдыхали бы в закрытом помещении. Например, одна фронтовичка рассказывала про свою боевую подругу Татьяну Ершову, которая в землянке во время отдыха пела и играла на гитаре. Эта славная и талантливая женщина в марте 1942 года умерла от ран, полученных в бою на Калининском фронте [Котенок 1991:27–29]. Младший лейтенант Владимир Коровин в новогоднюю ночь написал с фронта брату и в начале января 1942 года отправил это письмо, которое оказалось последним: «Где-то недалеко рвутся немецкие снаряды. У нас в комнате шумно и весело… Пишут письма, играют в шахматы, шашки, звенит балалайка»[41] [Котенок 1991: 130]. Такие сценки, которые происходили на марше и на отдыхе, показывают, что солдаты сами по большей части пели, играли и сочиняли песни в свободное от выполнения своих обязанностей время.

Интерес к музыке на фронте проявляли не только рядовые солдаты. Некоторые командиры и генералы славились своим пристрастием к музыке и ее поддержкой. Самый известный из них, наверное, маршал Жуков, который иногда просил своего шофера спеть ему. Во время войны Жуков начал брать уроки игры на баяне, занимался год, и у него было несколько любимых песен, среди них – «Темная ночь». Рассказывают, на ужине в Берлине он взял баян и аккомпанировал Лидии Руслановой, на что та заметила: «Неплохо для маршала!» Те, кто был близок к Жукову, вспоминали, что он пел народные песни и даже иногда пускался в пляс (разновидность русского народного танца, когда пляшет мужчина-солист). Играл маршал не всегда оттого, что весело или праздник. Музыка служила бальзамом, в котором нуждалась и его душа. Генерал Штеменко вспоминал ночь в апреле 1943 года, позднее совещание, на котором Жуков был очень сосредоточен. Когда Штеменко вернулся к себе, он услышал звуки баяна: Жуков сидел на пороге своей землянки и медленно играл одну печальную мелодию за другой – известные в ту пору фронтовые песни [Бучин 1994: 62; Смирнов 1988: 25, 190, 200, 360]. Участница Ансамбля песни и пляски Украины Л. Чернышева вспоминала, что маршал Конев любил музыку и часто приходил на концерты. У него был коллектив, который выступал перед Омаром Брэдли на банкете в честь победы [Дариенко 1978: 106, 109]. Командир танкового корпуса, в котором служил Теодор Вульфович, бывало, вызывал его, чтобы тот спел. Вульфович вспоминал:

Он сказал: «Приведите Вульфовича», и меня отыскали где-то в лесу. Говорят: «Командир вызывает тебя». Я решил, что-то случилось, побежал как сумасшедший, потому что раз командир вызывает тебя – это все равно как господь бог призывает. Когда я влетел, он попросил меня спеть, а я дух не могу перевести: бежал два километра. Особенно ему понравилась моя песня про часы (Вульфович, интервью, 26.04.1991. Аудиозапись в собственности автора).

Сила воздействия песни

Порой музыка становилась для человека последним земным впечатлением. Иногда люди сами пели перед смертью, иногда им пел кто-то другой. Однажды тяжелораненый летчик позвал к себе двух своих друзей – участников ансамбля, которые оказались в то время в Воронеже. Борис Сичкин вспоминает:

Когда мы были в Доме офицеров, к нам подошла медсестра и попросила зайти в госпиталь навестить нашего друга. В палате мы увидели забинтованного человека. У него виднелись только глаза. Узнать его было невозможно. Им оказался Гриша. Оказалось, вскоре после нашей встречи в очередном воздушном бою он был ранен, его самолет сбит. У него началась гангрена. Я наклонился к нему, и он спокойным голосом попросил: «Борис, станцуй для меня, пожалуйста, цыганочку». Я не мог танцевать, но отказать тоже был не в силах. Впервые в жизни я танцевал и плакал. <…> Окончив танец, я наклонился к Грише – он был мертв [Сичкин 1991: 66–67].

Артистка В. Богданова стала свидетельницей того, как по пути в Кронштадт затонули несколько кораблей, в которые попали авиабомбы. Группа артистов, среди которых была и она, чудом избежала гибели. Она сообщает, что, когда корабли уходили под воду, моряки пели «Интернационал», гимн Советского Союза. Артисты, которые ничем не могли им помочь, отвернулись [Орлов 1991:68]. Известны рассказы о том, как пели заключенные перед казнью, а также как пели моряки на тонущих кораблях. Во многих случаях, конечно, все обстояло не так трагично. В Кисловодском госпитале артисты выступали перед танкистами с обожженными лицами, и после концерта, который прошел при полном молчании зрителей, из первого ряда поднялся танкист с обезображенным лицом и сказал: «Вы не подумайте, что нам не понравилось… Нам просто трудно смеяться. А вообще-то веселые артисты лечат нас не хуже врачей» [Дариенко 1978: 251]. Доктора были согласны с этой точкой зрения, что подтверждает газетная статья 1943 года. В ней отмечается, что, как правило, выступления артистов благотворно сказываются на состоянии пациентов, особенно в случае контузий («Красная звезда» от 25.06.1943. С. 3).

И среди гражданских, и среди военных встречаются люди, которые верят, что музыка буквально спасла их. Летчик Р. Родионов писал в письме Клавдии Шульженко о том, что его самолет был сбит над вражеской территорией, а сам он был ранен в обе ноги. Он подумал: конец – пересечь линию фронта не удастся. Но радио «Маяк» передавало песни Шульженко, и, слушая ее голос, летчик долетел до своих и приземлился. Ноги ему ампутировали, но он верил, что выжил благодаря певице. После прямого попадания фашистской бомбы в корабль старший политрук был тяжело ранен, его сочли убитым и отнесли в корабельный морг. Когда корабль дотянул до берега и начался печальный ритуал захоронения погибших, политрук запел «Иду по знакомой дорожке» и так спасся от участи быть похороненным заживо[42][Луковников 1975:108–110]. Ева Боброва и ее дочь Лена, которые пережили блокаду Ленинграда, послали певице Ирме Яунзем такое письмо с благодарностью:

Дорогая Ирма Петровна! Тогда казалось, что все уже кончено, не видно просвета, не хватает сил, чтобы продолжать жить. <…> Нам, истощенным от голода, казалось, что наши силы на исходе. Я легла, чтобы больше уже не встать, у меня не было сил просто шевельнуться. <…> И вдруг необычное пощелкивание в радио, какое-то движение, и полилась песня – ласковая, добрая, голос, который пел, был удивительно проникновенным, таким хорошим и родным! «Мама, ведь это жизнь! Жизнь, мама! Надо жить, будем жить», – услыхала я голос дочери. <…> Так, дорогая Ирма Петровна, Вы своей песней вернули нас к жизни [Лобарев 1994: 393–394].

Это единственное обнаруженное упоминание об Ирме Яунзем в Ленинграде в марте 1943 года, после самого тяжелого периода блокады, из него неясно, передавали ли по радио живое выступление певицы, или проигрывали пластинку. Так или иначе, музыка вернула женщине-ленинградке и ее дочери силы, чтобы бороться за жизнь. Нельзя назвать точное число подобных случаев, но этот пример крайне показателен. Роль музыки как средства, которое восстанавливает силы, укрепляет волю к жизни или облегчает смерть, прекрасно характеризуют слова молодой артистки, которая часто выступала в госпиталях. И. Шапошникова, участница концертной бригады ГИТИСа, писала:

Мы играли и пели без устали, без жалоб на мороз, а взамен получали неоценимую награду – улыбку страдающего человека. И может быть, именно здесь, на рубеже жизни и смерти, мы, еще совсем молодые ребята, в свои двадцать лет впервые почувствовали сердцем истинный смысл искусства – великого целителя человеческого духа. <…> Именно тогда я ощутила, что моя работа нужна, даже необходима. Прошло сорок лет работы в театре, были большие, интересные роли, был даже успех, иной раз и сама получала радость, удовлетворение (хотя и не часто), но за все эти годы ни разу с такой щемящей силой не пришло ко мне ощущение этой нужности, необходимости. Наверное, это закономерно. В обстоятельствах экстремальных, в условиях особых, во время великих испытаний и великих побед духовные силы человека не только возвышены, но и обнажены, ничем не защищены, поэтому, видимо, человек так и открыт восприятию [Сахарова 1985: 41].

Искусству и особенно музыке дано было исцелять людей различными способами. Детям музыка помогала унять свои страхи, справиться с одиночеством, пережить потери и потрясения. Тем, кто сражался на фронте или трудился в тылу, музыка придавала сил. Мужчинам и женщинам она помогала снять напряжение, вспомнить родной дом и близких. Боль и страдания, которые люди испытывали из-за того, что творится вокруг, музыка преобразовывала в гнев и ненависть, которые поднимали на борьбу. Спектакли и концерты, трансляция песен по радио, художественная самодеятельность – все это переносило слушателей, независимо от возраста и географического положения, в другой мир, хотя бы на несколько минут. Люди могли общаться через танец или песню, делить друг с другом свои чувства, будь то радость или горе. Они вспоминали, что вправе гордиться собой и своим народом вне зависимости от того, каково положение на фронте – блестящее или тяжелое. В 1975 году Шостакович, оглядываясь назад, писал о песне военных лет:

Она стала средоточием чувств и настроений народа. Мобильность, поразительная отзывчивость песни на большие и малые явления жизни определили ее исключительно важное место в искусстве той поры. Песенное творчество пережило невиданный расцвет. Песни А. В. Александрова, В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Б. Мокроусова, А. Новикова, Т. Хренникова, В. Захарова, Дм. и Дан. Покрассов и многих других талантливых мастеров навсегда вписались в музыкальную летопись войны. Они и поныне восхищают нас, служат образцом для современных авторов. Без песен, созданных в годы войны, мы не представляем себе тех памятных лет (Коммунист. 1975. № 7. С. 39–40). Цит. по: [Скороходов 1982: 69].

Связь между военными песнями и пережитыми эмоциями настолько сильна, что сохраняется после войны. Когда люди, пережившие войну, слышат песню тех лет, их захватывают воспоминания, часто со слезами на глазах, потому что они думают о тех, кого любили и потеряли, о той цене, которая заплачена за победу, о тех жертвах, которые принес народ. Песня – символ самопожертвования и связи между людьми, жившими в то время. Кроме того, все люди, которые помнят войну, с какой бы гордостью ни говорили о подвигах, с какой бы нежностью ни вспоминали друзей, выражают горячую надежду, что война больше никогда не повторится. Под «позитивными переживаниями» люди, пережившие войну, подразумевают понимание единства цели, готовность к самопожертвованию ради ближнего, взаимную поддержку, пренебрежение материальным благополучием. Это тот высокий человеческий идеал, который в какой-то мере был достигнут во время тяжелейших испытаний. Возможно, воспоминания об этих переживаниях служат эталоном того, как людям следует строить отношения между собой и в мирное время, что продлевает жизнь песням, которые воплощают этот идеал.

Глава 7

Военные песни как культурное наследие[43]

К концу Второй мировой войны в Советском Союзе был создан корпус песен, получивших название «песни военных лет». Как говорится в главе 1, число их было велико, сотни песен возникли либо впервые, либо на основе известных мелодий. Они прошли через многоступенчатый отбор широкой публики и официальной цензуры, через перемены политического курса во время войны и после, они уцелели в этих суровых условиях, чтобы получить статус наследия военных лет, признанного государством и народом. В военное и послевоенное время эти песни обуславливали восприятие войны и психологическую реакцию на нее, способствуя вместе с тем формированию идентичности слушателей. Чтобы понять, почему эти песни оказывали такое длительное воздействие на общество, необходимо учесть несколько факторов.

В заключительной главе рассматриваются различные факторы, значимые для бытования этого наследия за прошедшие 75 лет. Одним из факторов являются сами песни, содержание которых порождало отклик у слушателей и часто вызывало коллективный резонанс. Тексты песен имеют решающее значение для передачи посланий о войне. Мелодия также оказывает воздействие на физиологическом уровне, что может вызвать эмоциональную и физическую реакцию. Более того, от удаленности войны во времени и пространстве зависит, что люди ищут в песнях и как на них реагируют.

Публика

Состав песенной аудитории является неоднородным. Можно выделить несколько поколений: поколение тех, кто застал войну, поколение их детей и второе послевоенное поколение. Каждое поколение характеризуется собственными языком, восприятием, реакцией и интерпретацией войны, которые отличают его от других поколений. При всех индивидуальных различиях люди одного поколения имеют общую идентичность, которая проявляется психологически, эмоционально, иногда телесно и обусловлена определенным опытом, ограниченным во времени [Wolfe 2006: 253]. Иногда этот опыт не коснулся их напрямую.

Каждое поколение может давать собственную интерпретацию песен, иметь свои причины их слушать, по-своему ощущать эмоциональную связь с ними. Родившиеся после войны слышали эти песни от старших родственников, в пионерских лагерях, в школах, в кино, по радио. В их воспоминаниях эти песни связаны не с тяготами и жертвами войны, а скорее с семейными узами, с летним лагерем или со школой, с массовой культурой. Возможно, как говорит Нина Тумаркин в своем исследовании о культе войны, многим молодым людям государственные ритуалы старших поколений внушают скуку или даже активное неприятие, но что касается песен, с этим жанром все соприкасались не только через официальные каналы. В своем исследовании о ностальгии в русской культуре Светлана Бойм отмечает, что и текст, и практика могут стать мифологией, то есть:

Мифологии являются общими местами культуры, повторяющимися нарративами, которые воспринимаются в рамках данной культуры как естественные, но фактически подверглись натурализации, после чего их историческое, политическое или литературное происхождение забылось или замаскировалось [Воут 1994: 4].

Мифология у разных поколений может различаться, но она, как указывает Бойм, непременно существует. Существованием подобных мифологий может объясняться долговечность военных песен: они были написаны «не для чтения и интерпретации, а для заучивания и заклинания» [Бойм 2002: 138].

Молодое поколение, очевидно, помещает эти песни в исторический контекст; это не «их» музыка, но все же она затрагивает больше, чем предки, погрязшие в прошлом. Люди всех возрастов знают эти песни, а кое-что способны и сами спеть.

Государство

Фактором, также определявшим в течение всего времени песенную культуру и интерпретацию песен, является контроль, который партия и правительство осуществляли над мировоззрением широких масс. В различные эпохи население воспринимало и хранило «реликвии» войны по-разному – в зависимости от плодовитости авторов, от доступности пластинок, от внимания к военной теме.

Нина Тумаркин подробно характеризует эти сдвиги в отношении к войне в своей работе, посвященной культу Второй мировой войны. Примечательно, что она не затрагивает проявлений этого культа в сфере музыки. Автор этой книги придерживается мнения, что музыка и особенно песни занимают довольно сакральное место в культе войны, и потому все эти перемены на них почти не сказались. Возможно, это связано с мобильностью песни, ее личностной природой. Даже если государство пыталось запретить какие-то песни, оно терпело крах, пока люди их помнили и хотели петь. Коль скоро государство не могло осуществлять контроль над людьми, которые в неофициальной обстановке пели песни, то не могло подвергать цензуре и то, что они пели.

Государство могло повлиять и влияло на восприятие войны путем введения в обиход новых произведений, описывающих ту эпоху: фильмов, повестей, песен. Иногда в эту деятельность включались военные песни: например, их пели персонажи фильма или мелодия песни служила заставкой для телевизионной передачи. Иногда новые сочинения ложно ассоциировались с «песнями военных лет» и включались в их число. Наиболее яркий пример такого рода – марш «День Победы», написанный в 1975 году композитором Давидом Тухмановым и поэтом Владимиром Харитоновым.

В то время как корпус военных песен оставался более или менее неизменным в послевоенные годы, государство, согласно ряду свидетельств, содействовало распространению и известности этих песен. Продавались наборы пластинок, дети и молодежь разучивали военные песни в летних лагерях и на военных сборах, песни звучали в фильмах о войне. Выходили в эфир радиопрограммы, посвященные поиску текстов и истории создания не очень известных военных песен. В этой кропотливой работе часто принимали участие солдаты-ветераны, которые хотели отыскать и сохранить истории песен, осмыслить их роль во время войны. Юрий Бирюков, сам ветеран и музыкант, этой задаче посвятил свою жизнь. В отличие от некоторых опрошенных, упомянутых выше, он пришел в восторг от того, что исследователь из Америки заинтересовался его «детищем». Мы несколько раз встречались в Москве, и он щедро делился своими находками и соображениями. Его книги и книги других собирателей неоднократно публиковались в различных государственных издательствах и доступны широкому кругу читателей. Такими методами государство поддерживало и оживляло у старшего, военного поколения воспоминания о войне, а молодое поколение знакомило с военными песнями и воспитывало.

Таланты и поклонники

Важным фактором сохранения наследия являлись создатели и исполнители военных песен, а также слушатели, которые берегли их в своей памяти. В победу над фашистами музыканты внесли, по сравнению с другими артистами, возможно, наибольший вклад, доказав социальную значимость своего труда и войдя в наиболее привилегированный слой послевоенного общества [Tomoff 2006: 64]. Марк Бернес всегда будет ассоциироваться с «Темной ночью», которую исполнил в популярном фильме. Публика знала композиторов некоторых песен, а певцов связывала с определенными произведениями. Даже когда популярные исполнители, такие как Русланова или Козин, временно исчезали из поля зрения, потому что потеряли расположение Сталина и были арестованы, публика не забывала песни, за которые их полюбила. Долговечность песни, следовательно, зависит не только от слов или музыки, но и от исполнителя. И даже если он исчез из публичного пространства, выпал из системы, заболел или умер, публика ассоциирует певца с его песнями и хранит в памяти эти ассоциации.

Функции песен

Во время войны функции песен – мобилизующая, исцеляющая, осмысляющая и увековечивающая – являлись предметом компромисса между партией и народом, и он был достигнут между государственными учреждениями культуры и индивидуальными предпочтениями. Первоначальная установка государства, которая заключалась в том, что песни должны возбуждать в людях ненависть, жажду мести и поднимать армию в бой, натолкнулась на точку зрения солдат, которые полагали, что ненависть и борьба и без того на фронте постоянно присутствуют, и от песен ждали чего-то иного. Солдаты нуждались в надежде на возвращение домой, к любимым, и в передышке от ужасов войны.

К концу войны песни изменились. Во многих зазвучали темы тоски по дому и по погибшим товарищам. Сталин, военные успехи и даже победы воспевались редко. А если и воспевались, то всегда с оттенком горечи, с мыслью о потерях, ценой которых добыта победа.

Во время войны люди выражали пожелания, какие песни им нужны, а песни, в свою очередь, формировали взгляд людей на войну и на самих себя. Воинская часть, которая удостоилась собственной песни, исполняла ее с гордостью, как награду за храбрость и самопожертвование перед лицом врага, ощущая при этом единение, которое сплачивало всех. Услышав эту песню позже, бывшие однополчане вновь ощущали это единение, воспоминания оживали и восстанавливалась прежняя идентичность. Бойцы некоторых частей в течение многих лет встречались в День Победы и вновь вместе пели песни военных лет.

Воздействие песни на слушателей во многом определялось ее текстом. Какова бы ни была реальность, слова обычно внушали надежду. Например, в песнях «Давай закурим» или «Где же вы теперь, друзья-однополчане», написанных ближе к концу войны, повествование перенесено уже в мирное будущее, в эпоху «после войны». Подразумевается, что лирический герой остался в живых и оглядывается назад. В стихах говорится о том времени, когда бойцы снимут шинели и будут доставать их только в память о войне. Часто песня заверяет, что дом, очаг и любимая ждут солдата, или, как песня «Вася-Василек», выражает уверенность, что, хоть любимая и не дождалась, все равно «если сердце горячо, девушка найдется». Встречались песни и воинственные, заряженные жаждой мщения, например «Пять пуль» или «Заветный камень». Слова о надежде, любви, победе и будущей жизни давали растерянным, раненым, разлученным с любимыми людям возможность собраться с силами, залечить раны, представить будущее, в котором есть дом, дети, а главное – мир. В песнях шла речь о базовых человеческих ценностях.

Важной чертой песенных текстов являлась искренность при обсуждении серьезных тем, таких как смерть или поражение. В песне «В лесу прифронтовом» солдат говорит о том, что ему, возможно, «придется в землю лечь». Такие песни, как «Вечер на рейде», «Песня о Днепре», «Прощайте, скалистые горы», честно признают, что родную землю пришлось отдать врагу. Когда наступила победа и выжившие вернулись домой, люди, успевшие полюбить эти песни, видели в них символ победы и память об утратах. В конце концов, тексты песен подразумевают, что каждый человек, который сражался и страдал, ценен именно потому, что он сражался и выжил. Таким образом, эти песни, которые люди называли своими во время войны, после войны превратились в коллективном сознании в символ победы, который отдает дань каждому, кто прошел через горнило.

Песня и искусство в целом служили еще одной цели. Гитлеровская пропаганда в странах Оси провозгласила славянскую культуру неполноценной. Тот факт, что искусство сохранилось и процветало во время войны, опровергал эти порочащие утверждения. Как заметил Томофф, «музыка давала отпор нацистским заявлениям, что советская (или русская, славянская, неарийская) культура является недочеловеческой и заслуживает полного истребления» [Tomoff 2006:78]. Хотя бытование, распространение и исполнение военных песен составляло лишь часть более обширного «художественного фронта», который изобиловал жанрами, критическими статьями и обзорами, посвященными советскому искусству, все же песни являлись фундаментальной частью доказательства полноценности национальной культуры. Эта русская гордость за свое искусство и свою победу проявилась необычным образом. В начале 1990-х годов многие люди военного поколения отказывались от посылок с гуманитарной помощью, которые Германия отправляла в особо трудные годы переходного периода в 15 республик (автор лично стал свидетелем такого поступка во время пребывания в Москве, а также слышал об этом от других). Люди продолжали усматривать в действиях немцев презрение, а не гуманизм.

Слова песни важны, потому что они несут ее когнитивное послание, поэтичное или романтичное, мстительное или повелительное. Текст дает слушателю подсказку, служит указателем на функцию песни; он также помогает унифицировать коллективное восприятие этой песни. Текст сужает диапазон интерпретации инструментальной музыки, которая сама по себе, без слов, допускает куда большую свободу трактовок. Однако мелодия является неотъемлемым элементом песни, и она также влияет на слушателя, но на другом уровне, чем текст. Некоторые песни были созданы на основе существующих мелодий, что давало слушателю ощущение встречи со старым знакомым – оставалось только выучить слова. Кроме того, использование известных мелодий позволяло людям, даже лишенным музыкального таланта, создавать свои собственные версии песен. Как говорилось, убедительным доказательством этого является обилие различных текстов на мелодию «Катюши». Люди, у которых была собственная версия этой песни, вспоминали ее, слушая общепринятую версию, и чувствовали особую интимную связь с этой мелодией благодаря личным ассоциациям.

Если мелодия была создана во время войны, то ветераны, услышав ее позже, возвращались в прошлое, у них вспыхивали чувства, испытанные когда-то. Поскольку с песней связаны, как правило, хорошие моменты фронтовой жизни, то и воспоминания оказывались положительными. Ветераны могли насвистывать песню, напевать ее, вспоминать в особых случаях, тем самым сохраняя и передавая следующему поколению.

Как исполнители, так и слушатели отмечают, что с ситуациями, когда звучали военные песни, связаны, как правило, положительные ассоциации. Солдаты встречали артистов на фронте цветами, подарками и словами благодарности. Артисты чувствовали себя полезными и значимыми, хотели как можно лучше и петь, и выглядеть. Клавдия Шульженко вспоминала: «Там, на фронте, я поняла, что есть для артиста наивысшая награда – это улыбка, любовь и признание солдат, для которых наших искусство – абсолютная необходимость» [MacFadyen 2002: 152]. В мемуарах люди признаются, как услышанная музыка побуждала их задуматься, погрузиться в свой мир и даже заплакать. Иногда зрители просили повторить песню несколько раз.

Воздействие песни на телесном уровне

Описанные эффекты не полностью исчерпывают силу воздействия песни на человека. Недавние исследования выявляют связь между музыкой и физиологией человеческого тела. МРТ-сканирование показывает, что музыка – как в процессе восприятия, так и в процессе исполнения – воздействует не на конкретную область мозга, но стимулирует различные его зоны, которые работают одновременно. Никакой другой стимул не оказывает на мозг столь всеобъемлющего действия, порождая «целостный мозговой феномен» [Ball 2010:241,375]. Активность, связанная с музыкой, затрагивает практически все известные нам зоны мозга и почти все подсистемы нервной системы. При обработке музыкального сигнала с целью анализа его специфических параметров, таких как высота, темп, тембр и т. д., мозг использует функциональную специализацию и систему распознавания признаков [Levitin 2006:84].

В результате другой серии экспериментов была предложена модель следов памяти. Даниэль Левитин объяснил, каким образом в процессе вычисления мелодических интервалов и считывания ритмической информации, независимой от темпа, мозг извлекает из мелодии абсолютные показатели, особенности исполнения, темп, тембр и т. д. Он отмечает, что «мы храним как абстрактную, так и конкретную информацию, содержащуюся в мелодии». Память может воспроизводить музыку, но верно и обратное – музыка может пробуждать память:

Весь пережитый опыт потенциально хранится в памяти. Только не в определенном участке мозга, потому что мозг не является складом. Точнее будет сказать, что воспоминания кодируются с помощью групп нейронов, которые получают стимул определенной силы и объединяются в конфигурации определенной формы, а затем позволяют отыскать воспоминание и проиграть его в нашем мысленном театре.

Чем уникальнее контекст, тем прочнее связь. Мышление, музыка, память и эмоции связаны между собой: «Музыка связана с жизненными событиями, а те связаны с музыкой» [Levitin 2006: 160–161].

Таким образом, при мысли о событиях, людях, эмоциях, связанных с войной, в сознании переживших войну могут возникать песни того времени. И наоборот, звучание песни военного времени может воскресить в памяти связанные с ней события или эмоции. Как эти воспоминания и эмоции будут оцениваться – положительно или отрицательно, – зависит, разумеется, от контекста ситуации и личности человека.

Музыкотерапия возникла после Второй мировой войны в процессе оказания помощи лицам, пережившим психологическую травму. Основной принцип музыкотерапии, сформулированный Даниэлем Шнеком и Доритой Бергер, заключается в том, что музыка и ее составляющие: ритм, мелодия, темп и т. д. – оказывают прямое и поддающееся измерению влияние на биологические системы человека. Если система подвергается травмирующему воздействию, то с физиологической точки зрения в ней происходят биологические изменения, которые при длительном воздействии могут угрожать жизнеспособности системы. Этот процесс является обратимым, указывают Шнек и Бергер: «В организме, который стремится к непрерывному функциональному подкреплению, запускаются адаптивные реакции, что получило название физиологической вовлеченности» [Schneck 2006: 20].

Музыка является инструментом, который запускает процесс «вовлеченности». Различные составляющие музыки оказывают прямое и разнообразное воздействие на ряд систем. Исследования демонстрируют, что музыка может оказывать на все биологические системы тела самое разное влияние: возбуждать, тормозить, успокаивать, стимулировать, исцелять. Согласно Шнеку и Бергер, «между музыкой и телом существует уникальная симбиотическая связь, независимая от сознания» [Schneck2006:24; Ball 2010:245]. Таким образом, солдат, певец или пациент, слушая музыку, участвуют в терапевтическом процессе, даже если этого не осознают. Музыка «напрямую стимулирует телесные механизмы самоисцеления и / или адаптации» [Schneck 2006:26]. Следовательно, когда солдат слушает военную песню – даже после окончания войны, – он успокаивается, его тело хотя бы на короткое время избавляется от напряжения и возникает эффект вовлеченности.

«Если событие происходит неоднократно, то организм привыкает к нему, так формируется цепь условного рефлекса. Нервная система помнит, каким образом и как часто она реагировала на определенный стимул» [Schneck 2006: 104–105]. Нет оснований полагать, что солдаты на фронте хотели слушать песни, а не марши или призывы бить фашистов просто потому, что они и без того помнили, чем тут занимаются, и не нуждались в напоминаниях. По всей видимости, физиологический эффект маршей и бравурных мелодий дополнительно стимулировал те биологические системы, которые и без того функционировали с перегрузкой, и сильнее закручивал спираль страха, создавая угрозу для выживания. Солдаты неосознанно чувствовали, что подобные произведения не оказывают благотворного действия ни на тело, ни на душу.

Таким образом, когда бригада артистов давала концерт, музыка воздействовала на слушателей благодаря различным своим составляющим. Солдаты после боя страдали от перенапряжения, боли, усталости. Музыка лирическая, успокаивающая, подчас легкомысленная переводила их в противоположное состояние, снимая стресс и страх. Люди просто плакали или смеялись и не осознавали при этом, что их организм оздоравливается, приходит в равновесие, восстанавливает иммунитет. Болл отмечает, что «музыка может влиять на иммунную систему, усиливая выработку белков, которые борются с микробными инфекциями» [Ball 2010: 245]. Когда после войны человек слышал эти песни, включалась «память тела», и оно реагировало теми же физиологическими изменениями, которые в свое время положительно влияли на самочувствие и воспринимались как сигнал того, что «стало лучше», в результате чего связь с песней подкреплялась вновь и вновь.

Рассматривая воздействие военных песен с физиологической точки зрения, необходимо сделать два уточнения. Во-первых, Шнек и Бергер указывают, что разные люди по-разному реагируют на разные составляющие музыки: «Организм конкретного человека способен распознать в музыке свой уникальный электромагнитный паттерн – музыкальный отпечаток ДНК, если хотите… Есть личности до-мажорные, а есть ля-минорные» [Schneck 2006: 125]. Люди характеризуются персональными предпочтениями и даже физиологически обусловленными реакциями. Согласно Левитину, они «выбирают различную громкость – низкую, среднюю – в зависимости от различных причин, а высота звука может зависеть буквально от особенностей уха. Психологические ассоциации также могут приводить к тому, что человеку приятен или неприятен тот или иной инструмент, звук и т. д.» [Levitin 2006: 235]. Подобная непредсказуемость затрудняет возможность точной интерпретации того, что происходит с человеком под воздействием музыки. В одной и той же аудитории у одних слушателей реакция может быть более положительной, у других – менее. Этим обстоятельством прекрасно объясняется несовпадение точек зрения на музыку и ее функцию во время войны. Так, один мужчина в 1991 году во время празднования Дня Победы в Парке Горького не колеблясь заявил: «Не было никакой музыки во время войны; худо было так, что уж тут не до музыки». У него сформировались свои ассоциации с музыкой. Возможно, он был слишком травмирован, чтобы реагировать на нее положительно, поэтому ему кажется, что музыки не было. А возможно, в той части, где он служил, музыка звучала редко (Анонимный ветеран, интервью, 09.05.1991. Аудиозапись в собственности автора). Противоположной крайностью является точка зрения Евы Бобровой и ее дочери Лены, о которых говорилось выше: они верили, что выжили во время блокады Ленинграда только благодаря песням Ирмы Яунзем. В их восприятии именно музыка подарила им жизнь. Мнения большинства людей размещаются между этими двумя крайностями, признавая наличие музыки во время войны и приписывая ей некий положительный эффект.

Серия экспериментов показала, что испытуемые после прослушивания музыки, которая им нравится, более охотно выполняют неприятные задания, чем без прослушивания музыки. После прослушивания музыки, которая испытуемым не нравится, вызывает грусть или раздражение, задание выполняется хуже [Ball 2010:251]. В другом исследовании установлено, что приятная музыка приводит в состояние легкого возбуждения: происходит эмоциональная и физическая стимуляция центров удовольствия в мозге, что вызывает у слушателя улучшение настроения [Storr 1992: 24–28; Ball 2010: 282]. Конечно, степень восприимчивости слушателей, индивидуальная реакция на любое музыкальное произведение будут варьироваться, но, если в целом человек получил удовольствие от музыки и наслаждался ею, он уйдет с концерта обновленным, у него улучшится настроение и, возможно, повысится отдача на боевом или трудовом фронте. Во время войны, когда напряжение было высоким, порог для получения удовольствия был довольно низким. Для того чтобы испытать удовольствие, как правило, достаточно было просто посидеть, отдохнуть, поплакать, помечтать, отвлечься даже на короткое время.

Вторая трудность связана с невозможностью реконструировать стимул и его воздействие. Если музыка способна выступать как врач, если можно человеку прописать «дозу» музыки и проверить его реакцию, то воссоздать точное звучание историк никогда не сможет. Была ли в ансамбле солистка-сопрано, использовались ли ударные инструменты, в какой октаве играли? Нет никакого способа оценить реальный эффект, который произвела музыка.

Исследователи музыки открыто признают, что необходимо проделать большую работу, чтобы полностью понять связь между музыкой, телом и разумом. Однако кажется вполне убедительным, что феномен телесного воздействия нужно принимать во внимание по крайней мере в случае поколения, пережившего войну, когда мы пытаемся понять факторы, которые привели к сохранению песни после войны.

Послевоенные образы свободы

После того как победа был достигнута, война в разные эпохи изображалась по-разному. В своей книге Тумаркин рассматривает эти изменения и пытается понять те тенденции, взгляды и символы, которые стоят за ними. Песня обычно находится за рамками рассмотрения. Один эпизод обращает на себя особое внимание. Хотя знамя, водруженное над Рейхстагом, сохранилось и стало «священной реликвией», символизирующей полный и окончательный разгром фашизма, нигде не упоминается о любимой и самой известной советской певице, которая в ознаменование победы выступала на ступенях Рейхстага под этим знаменем. Лидия Русланова, любимица армии, прибыла в Берлин, где исполняла русские народные песни в честь победы. Возможно, ее имя исчезло из-за того, что она стала жертвой послевоенных сталинских чисток в окружении маршала Жукова. В 1947 году Русланова была арестована и провела пять лет во Владимирской тюрьме за антисоветскую пропаганду – что похоже на насмешку, учитывая содержание ее концерта в Берлине. Выразить протест против ареста она могла только одним способом – прекратить петь, хотя отдала все, что получила во время войны (Житие одной песенницы // Говорит и показывает Москва. 1990. № 43. Окт.). Несмотря на то, что Русланова была реабилитирована и возобновила концертную деятельность, из числа культовых фигур ее исключили, когда изменился стиль торжественных празднований годовщин войны.

Забвение также может носить преднамеренный характер. Лучшие песни военных лет символизировали то, что в культе войны воскрешать не хотели. У историка Михаила Гефтера сохранились письма с фронта, которые, как он считал, никогда не будут опубликованы. «Эти письма были слишком личными и лирическими, – объяснял он. – А нашим читателям предписано думать, что молодежь сражалась за Родину, за Сталина, а не за себя, друзей или подлинную свободу» [Tumarkin 1994: 36]. Действительно, народ совершил великий подвиг и одержал победу, но вклад в коллективный подвиг внесли многие люди, которые выполняли свою работу. Леля Гефтер, медсестра военно-морского флота во время войны, сказала: «Я знаю, что этот режим годами эксплуатировал войну ради милитаризации молодежи и тому подобного, но все равно для нашего поколения память о войне свята» [Tumarkin 1994:147]. Писатель-фронтовик Вячеслав Кондратьев в статье «Парадокс ностальгии по фронту», опубликованной в «Литературной газете», отмечал: «В войне была одна странность. Мы чувствовали себя более свободными, чем в мирное время. Это свобода происходила от сознания, что ты действительно отвечаешь за страну» [Tumarkin 1994: 204].

Амир Вайнер отмечает нечто похожее: «Миллионы крестьян превратились в солдат, которые воевали и победили после поражений 1941–1942 годов, которые вернулись в свои деревни с возросшим чувством собственного достоинства» [Wolfe 2005: 263]. Допустим, что это справедливо для большинства населения, – тогда песни становятся символом личной победы, знаком свободы, выхода из-под контроля государства. Елизавета – еврейка, эмигрировавшая из СССР, подтверждает это мнение своим признанием, что она ненавидит СССР, но, когда слышит «Войну священную», на глаза наворачиваются слезы и подкатывает тоска по тому человеческому единению, которое позволило победить фашистов (Елизавета, интервью, 13.08.1989. Аудиозапись в собственности автора).

Никто не отрицает ужасов войны, многие заявляют, что надеются – она не повторится. Однако люди подчеркивают, что в том времени было что-то особенное. Кто-то обращает внимание на то, что люди заботились друг о друге, кто-то – на то, что люди были свободны и брали на себя ответственность. Песни стали символом этих переживаний. Они несли надежду, давали передышку в тяжелых, страшных условиях, поддерживали связь между фронтом и домом. Музыка служила спасательной лестницей, по которой люди могли выкарабкаться из ужасной действительности войны и заглянуть в мирное будущее. Песни чествовали и увековечивали человека как основу коллективного успеха. Говоря словами Бойм, песни являлись «магическими заклинаниями», которые сохраняли и распространяли «мифологии», различные интерпретации военного опыта.

Так почему же Тумаркин утверждает, что культ войны закончился к 1995 году, в пятидесятую годовщину победы? «У большинства людей, пришедших в парк Победы, война не вызывала, похоже, никаких чувств, – пишет она. – Они просто пришли прогуляться, посмотреть, выпить и вообще приятно провести время. Даже когда певица пела одну из самых трогательных песен военного времени, я не видела, чтобы кто-то вытирал слезу» [Tumarkin 1994:221]. Возможно, к тому моменту люди почувствовали, что теперь на них лежит ответственность: после распада СССР им была предоставлена свобода. Скорее всего, осталось мало тех, кто по-настоящему помнил войну физически, эмоционально и рационально.

Кроме того, в 1995 году парад в День Победы проходил на новой площадке под названием Поклонная гора, которая представляет комплекс из музея, церкви и парка, созданный специально для того, чтобы официально увековечить память о Второй мировой войне. На празднование также была возложена новая функция – демонстрировать военную мощь России. В советское время ветераны встречались скорее спонтанно в парках культуры, в Москве – на Театральной площади у Большого театра, чтобы вспомнить свое участие в войне и свой полк. После распада Советского Союза единый «народ», который завоевал эту трудную победу, перестал существовать. Вместо него возникли 15 новых государств, и каждому из них пришлось выбирать свой способ хранить память о войне (этому вопросу следует посвятить отдельное исследование). Каким бы ни был их выбор, в России День Победы приобрел характер российского, а не советского праздника. Конечно, русские люди по-прежнему гордятся тем, что они или их родственники участвовали в войне, но праздник приобрел более официальный, менее спонтанный характер. Место празднования определяется отныне не традицией, а решением государства, парады и выступления повсеместно транслируются по радио и телевидению.

В некоторым смысле связь с прошлым истончается, смерть последнего участника войны унесет с собой непосредственный опыт пережитого. Однако в другом смысле связь с прошлым сохраняется. Песни военных лет, признанные как государством, так и народом, представляют собой уцелевший музыкально-литературный комплекс, который объединяет партию, государство и человека, что редко встречается в советской истории. Песни военных лет выражают чувство личной свободы и личной ответственности человека; если эти ценности опять окажутся под угрозой (что может произойти в России Владимира Путина), эти песни могут обрести актуальность как символ человеческого достоинства, подлинного сотрудничества между людьми и сопротивления угнетению.

Культ войны формируется Путиным заново. Возвращаются бюсты Сталина, цитируются речи Сталина, и Ленин остается лежать на Красной площади. По словам Вульфа, «это наводит на мысль, что Путин считает своей самой насущной задачей не укреплять рынок и демократию в России, а формировать чувство коллективной идентичности, которая включала бы, а не отменяла советское прошлое» [Wolfe 2006:278]. И это действительно происходит. Празднование 70-летия Победы, которое состоялось 9 мая 2015 года, связало память о герое – участнике войны с ныне живущими поколениями. Эта обновленная память о войне, продолжение культа не исключает песню. Как отметил один очевидец, «апогей был достигнут в первый год, когда “Бессмертный полк” – это колонна из сотен тысяч людей с фотографиями воевавших членов семьи – торжественно прошествовал по улицам Москвы». Во время этой процессии пели песни, играли на музыкальных инструментах. Кроме того, участники, в духе времени, ставили на мобильных телефонах рингтоны со знаменитыми военными песнями. В последующие годы, как отметил тот же очевидец, музыка стала менее спонтанной, звучала из громкоговорителей, а не исходила от самих марширующих. Песни в этом контексте могли вспомниться в своем качестве символов советской победы. По иронии судьбы, все может закончиться тем, что они будут представлять и государство, и народ: с одной стороны, они создают образ власти и легитимизируют режим, который претендует на усиление контроля, с другой стороны, символизируют стремление к личной свободе и отстаивание прав человека.

Выводы

В этой книге рассмотрены различные аспекты систем и процессов, связанных с созданием и распространением песен во время Второй мировой войны в Советском Союзе. Отдельные главы посвящены типам песен; изменениям в их содержании и тематике в ходе войны; композиторам и поэтам, которые создавали песни; административным и диктующим политику учреждениям и взаимосвязям между ними; разнообразию каналов, с помощью которых распространялись новые произведения; исполнителям и бригадам, которые доносили песни до публики; общественной реакции на звучавшие песни и роли песен в качестве культурного наследия.

Ни один из этих элементов не возник во время войны; все они существовали до войны и продолжали существовать после ее окончания. Тем не менее особые условия войны, которая длилась четыре года, потребовали перемен, гибкости, нового уровня сотрудничества, с одной стороны, и внимания к потребностям отдельных людей – с другой, что являлось довольно новым явлением для советской песни. Поскольку это сочетание усилий оказалось весьма успешным, военные песни сохранились в памяти, заслужили признание и отдельных людей, и государства – они живут уже 75 лет, доказав свою долговечность.

Идеология, хоть никогда не уступала своих позиций полностью, во время войны отошла на второй план, дав место насущным человеческим потребностям. Идеологическое содержание отодвинулось, акцент сместился на более универсальные ценности, такие как дом, семья и родина, в отличие от довоенной сталинской сосредоточенности на партии, бдительности и вождях. Этот сдвиг отразился в содержании песен; в заявках слушателей на фронте и в тылу, которые просили исполнять определенные песни; в готовности исполнителей забыть об утвержденных репертуарных списках и петь то, что просит публика; в изменении тематики официальных конкурсов и смотров, которые обратились от торжественных патриотических маршей и гимнов к лирическим песням о повседневной жизни; в более терпимом отношении к джазу и народной музыке. Более того, когда содержание или стиль песни вступали в противоречие с официальной идеологией, но поддерживались широкой общественностью, особенно солдатами, часто спор решался в пользу тех, кто сражался на фронте, а не в пользу идеологических принципов и политических установок. Песни, таким образом, становились барометром отношений отдельных лиц и групп людей к официальным лозунгам и политике.

Организации, которые разрабатывали политику и принимали решения, – включая Отдел культуры и пропаганды ВКП(б), профсоюзы творческих работников, управления художественной самодеятельности, государственные и военные органы, – все они были вынуждены корректировать свои распоряжения, планы, а в некоторых случаях менять место расположения, чтобы соответствовать требованиям и пожеланиям общества в военное время. Нередко такие изменения порождали путаницу, дублирование функций и даже временное прекращение деятельности. Однако, несмотря на эти перебои, система культуры работала и в сложных условиях, обеспечивая людям на всех уровнях советского общества развлечение, передышку и поддержку благодаря искусству и особенно благодаря песням.

Средства массовой информации и звукозаписывающая промышленность через газеты, книги, песенники, журналы, пластинки, радиопередачи и фильмы предоставляли в военное время более широкий и более быстрый, чем живое исполнение, доступ к новым песням. Несмотря на важность, эти каналы распространения песен в военные годы переживали определенные трудности из-за нехватки бумаги и оборудования, переориентирования гражданских предприятий на военные нужды, призыва специалистов на фронт. Тем не менее миллионы людей слышали новые песни в популярных художественных фильмах или знакомились с ними через газеты и песенники. Радио служило источником новостей и развлечений для тех, кто находился в тылу, а в экстремальных случаях означало победу жизни над смертью.

Авторам и исполнителям также пришлось перестроить обычный образ жизни. Они временно отказались от работы над проектами, которые являлись либо слишком масштабными, либо не касались таких тем, как оборона, война и победа, и переключились на более компактные и мобильные жанры, обращенные к текущим потребностям страны и армии. Композиторы, поэты, музыканты и певцы не только меняли свои планы и репертуар, но часто рисковали здоровьем и жизнью, выезжая на фронт, где выступали с концертами и знакомились с реальностью войны, чтобы затем дать ей художественное отображение. Многие позднее отмечали, что война является важным – может, самым важным – опытом в их жизни, потому что они поняли, насколько их творчество необходимо людям и действительно помогает им. Артисты ощутили свою востребованность так, как не ощущали в мирное время ни до, ни после войны.

Обычные люди – рабочие, солдаты, старики, дети – составляли массовую аудиторию слушателей и вносили свой вклад в борьбу с врагом. Они жадно воспринимали любые доступные культурные впечатления, чтобы набраться сил, получить передышку, найти в себе мужество и продолжить жить. С песней они общались не только как слушатели, но и как исполнители. Дети активно разучивали новые песни и часто пели их раненым солдатам в госпиталях после просмотра фильма или на специально подготовленном концерте. В колхозах и на заводах создавались любительские хоры и танцевальные коллективы, которые соревновались между собой на смотрах художественной самодеятельности. Несмотря на голод и истощение, труженики охотно ходили на концерты и принимали концертные бригады на своих рабочих местах. Фронт, конечно, требовал самых больших жертв; ради победы солдаты и артисты рисковали попасть в плен или погибнуть. Солдаты пели на марше и на привале, когда выдавалось время, чтобы отдохнуть, посмотреть фильм по передвижному кинопроектору, послушать военный ансамбль или концертную бригаду. Фронтовой опыт находил отражение в прочувствованных стихах профессиональных поэтов и поэтов-любителей, которые затем становились песнями и распространялись по всей стране. Артисты несли надежду, любовь и поддержку солдатам, добирались даже до партизан.

Все рассмотренные аспекты в совокупности создают широкую картину того, как одна конкретная форма искусства, а именно популярная песня, играла одновременно множество ролей во время войны. Песня служила отражением опыта, пережитого во время войны, влияла на массовое сознание и политику. По мере того как пришло понимание реальности – того, что война будет не быстрой и победоносной, а долгой и трагичной, что она сопровождается сдачей территорий, отступлениями, окружениями, эвакуацией, продуктовыми карточками, потерями и смертями, – песни приобрели новый характер. Иногда в песнях изображались ужасы войны; в других случаях песни противопоставляли зверствам и жестокости образы нежности, любви, верности и счастья. Таким образом, новые песни влияли на настроение и душу людей, позволяя им почувствовать весь диапазон человеческих эмоций и образуя эмоциональный противовес трудным и часто ужасным условиям, в которых они жили. Как отмечалось выше, даже идеология сдала позиции, чтобы музыка могла делать свою благую работу. Песни, которые ранее считались слишком печальными и не способствующими подъему боевого духа, стали создаваться в большом количестве и получили широкое распространение. Стихи, которые правдиво изображали реальность, не запрещались, как бывало раньше. Даже стили, ранее объявленные декадентскими и противоречащими коммунистическим идеалам, были допущены в обиход. Все эти меры имели одну цель: позволить песням оказать как можно более глубокое влияние на сердца, умы и настрой слушателей. Песни исцеляли измученные сердца, позволяли людям поплакать; они давали выход отчаянной ярости через сатирические куплеты или воодушевляющие гимны; они выражали любовь к семье, оставленной далеко в тылу, к родным, ушедшим на фронт, к погибшим или вновь обретенным друзьям; они обнаруживали патриотические чувства к родине и сражающемуся народу независимо от политических убеждений слушателей. Наконец, песни являлись необходимым атрибутом празднований, когда победа наконец обозначилась на горизонте.

Во всех описаниях Дня Победы 1945 года упоминается, что люди пели и плясали день и ночь напролет. Но даже в преддверии победы песни несли множество значений. Помимо праздничных маршей и жизнерадостных мелодий, создавались песни с оттенком горечи, в которых говорилось о жертвах, принесенных ради победы, о фронтовой дружбе и разлуке фронтовиков после расформирования полков.

Огромное количество песен, написанных в течение этих четырех лет, дожили до наших дней, оставаясь символом подвига всего народа и каждого отдельного человека, вобравшим в себя личные переживания и воспоминания. Люди всех слоев общества, независимо от политических убеждений и общественных взглядов, любят и слушают эти песни. Хотя особенное значение они имеют для тех, кто действительно пережил войну, любовь к песням военных лет не ограничивается ими. Послевоенные поколения также знают и ценят эти песни, пусть не из-за личного военного опыта, а из-за того, что они связаны со старшими погибшими членами семьи. Правительство и партия продвигали военные песни как символ победы, одержанной в 1945 году и, следовательно, как символ успеха Советского Союза в принципе. Конечно, военные песни не были избавлены от использования в пропагандистских целях в политических условиях, сложившихся после войны, – тема, которая заслуживает дальнейшего изучения. Тем не менее они по-прежнему любимы ветеранами и молодежью, потому что они изображают, пусть иногда идеализируя, человеческие свойства, которые помогли выстоять во время войны. Между политикой партии и личной совестью по большей части не существовало расхождений в вопросе о том, почему ведется война и какие ценности удерживают человека от исчезновения в кровавой бойне, которая развернулась на советской земле. По этой причине песни представляют позитивное наследие, разделяемое как государством, так и народом. Это наследие не было полностью понято или оценено за пределами СССР. Песни сражались на фронте и в тылу, а те люди, которые их создавали и исполняли, заслуживают почетного места в летописи Второй мировой войны – не только потому, что песни сопровождали солдат на пути к победе, но и потому, что являлись жизненной силой, которая соединяла тело и душу, армию и народ во время неописуемых испытаний войны.

Приложение 1

В этом выборочном перечне приводятся название песни, композитор, поэт, год написания и другие имеющиеся сведения. Во всех случаях имя композитора идет первым, за ним следует автор текста. Если у песни более одного названия, даются все.

«Баллада о капитане Гастелло»

Белый / Винников

«Барон фон дер Пшик»

аранжировка Кандата / Фидровского (записана оркестром Утесова)

В основе мелодии еврейская песня Ш. Секунды

«Баюшки-баю» или «Море шумит»

Мокроусов / Вишневский

1943–1944

Для спектакля «У стен Ленинграда»

«Бей врага в пух и прах»

Листов / Захаров

1941

«Бей по врагам»

Дунаевский / Агранян

«Бескозырка»

Будашкин / автор текста неизвестен

«Валенки»

Частушки (исполняла Русланова)

«Варяг»

Виленский, Яковлев, Корносевич, Турищев / Грейнц. Перевод Студенской

Посвящена крейсеру «Варяг»

«Вася-Василек»

Новиков / Алымов

«В бой, сыны народа»

Листов / Жаров

1941

«В белых просторах»

Фрадкин / Ошанин

1944

«Вдоль по Питерской»

Народная песня

«Вечер на рейде»

Соловьев-Седой / Чуркин

«В землянке»

Листов / Сурков

1941–1942

«В лесу прифронтовом»

Блантер / Исаковский

«Возвращение» или «Иду по знакомой дорожке»

Владимирцов / Гридов

«Возвращение»

Мокроусов / Ошанин

«В поход! В поход!»

Александров / А. Прокофьев

1941

«Все за Родину»

Хренников / Гусев 1942

«Все равно»

Милютин / Солодарь 1943

«Вставай, разгневанный народ»

Александров / автор слов неизвестен 1941

«Где орел раскинул крылья»

Новиков / Алымов

Написана для 129-й Орловской дивизии 1943

«Гимн дивизии черных ножей»

Комм, Овчинин / Нотик 1943

Написана для Уральского добровольческого танкового корпуса

«Готовьтесь, балтийцы, в поход»

Гольц / Браун

Февраль 1942

Песня – победитель конкурса в Ленинграде

«Давай закурим»

Табачников / Френкель

Ноябрь 1941

«Давно мы дома не были»

Соловьев-Седой / Фатьянов 1945

«Далеко родные осины»

Соловьев-Седой / Фатьянов 1945

«Два Максима»

Кац / Дыховичный 1941

«Дойна»

Народная песня, звучит в фильме «Котовский»

«Долог путь до Типперэри»

Песня союзников, переведена на русский язык (маршевая песня британской армии, 1912, записана на русском языке в 1944, автор слов предположительно С. Болотин. – И. К.)

«Дорога на Берлин», первое название «Улицы-дороги»

Фрадкин / Долматовский 1943

«Дороги»

Бакалов / Молчанов

1941–1942

На основе стихотворения «Чуть горит полоска узкая»

«До свидания, города и хаты» или «Комсомольская походная» Блантер (Дунаевский и др.) / Исаковский

1941

Версия Дунаевского записана Ансамблем железнодорожников

«Если завтра война»

Братья Покрасс / Лебедев-Кумач

1937–1938 – к фильму с тем же названием

1941 – новый текст «Поднимайся, народ»

«Есть на севере хороший городок»

Хренников / Гусев

1941–1942

Звучит в фильме «Свинарка и пастух»

«Ехал я из Берлина»

Дунаевский / Ошанин

«Жди меня»

Крюков, Горбенко, Блантер, Мурадели, Красев, Навоев, Соловьев-

Седой, Родин, Дунаевский, Молчанов, Протасов / Симонов

Версия Крюкова написана для фильма «Парень из нашего города»

«Жду тебя»

Несколько версий

«За великую землю советскую»

Александров / Лебедев-Кумач

1941

«Заветный камень»

Мокроусов / Жаров

1943

«За комсомол, за родину, вперед!»

Листов / Жаров

1941

«За Родину – вперед!»

Дунаевский / Лебедев-Кумач

«За честь и славу советского народа»

Белый / Лебедев-Кумач

1941

«Играй, мой баян»

Соловьев-Седой / Давидович

1941

«Иду по знакомой дорожке» или «Возвращение»

Владимирцов / Гридов

«Кабачок»

Американская песня, переведена на русский язык

«Казаки в Берлине»

Братья Покрасс / Солодарь 1945

«Казак уходил на войну»

Хренников / Гусев

Прозвучала в фильме «В шесть часов вечера после войны»

«Караван»

Авторы неизвестны

«Катюша»

Блантер / Исаковский 1938

«Когда кровавые снега России опять станут белые»

Вероятно, написана на Западе

«Когда мы покидали свой любимый край»

Табачников / Талалаевский и 3. Кац 1943

«Комсомольская походная» или «До свидания, города и хаты»

Блантер (Дунаевский и др.) / Исаковский 1941

Для фильма

«Комсомольская прощальная»

Дм. Покрасс / Исаковский

Конец 1930-х

Для фильма «Подруги»

«Конармейская»

Братья Покрасс / Сурков

«Коптилка»

Иван Зуев (музыка и слова, моряк Тихоокеанского флота)

«Ленинградская песенка»

Лепин / Шубин 1942

«Любимый город»

Богословский / Долматовский

Для фильма «Истребители»

«Малая земля»

Рисман / Котляров (корреспондент 18-й Армии)

Марш артиллерии

Новиков / Васильев

«Материнский наказ» или «Провожала мать сыночка»

Листов / Алымов 1941

«Махорочка»

Листов / Рудерман 1938

«Море шумит» или «Баюшки-баю»

Мокроусов / Мокроусов 1943-1944

Для спектакля «У стен Ленинграда»

«Морская гвардия»

Милютин / Лебедев-Кумач

«Морская-сталинская»

Листов / Лебедев-Кумач

«Москва майская»

Братья Покрасс / Лебедев-Кумач

Написана для фильма в честь 20-й годовщины установления советской власти (1938)

«Морячка»

Бакалов (Соловьев-Седой, Лепин и др.) / Исаковский 1940

Вошла в документальный фильм «69-я параллель»

«Моя любимая»

Блантер / Долматовский

1942

Версия Блантер / Луговской, Долматовский – 1939

«Моя Москва»

Дунаевский / Лисянский, Агранян

1942

«Мы фашистов разобьем»

Мурадели / Алымов

1941

«На ветвях израненного тополя»

Потоцкий / Сурков 1944

Записана в исполнении Чиркова, прозвучала в фильме «Иван

Никитин – русский матрос»

«На врага, за Родину, вперед!»

Дунаевский (Чернецкий, Мурадели и др.) / Лебедев-Кумач 1941

Прозвучала во втором фильме из цикла фильмов-концертов, снятых в Москве

«На солнечной поляночке»

Соловьев-Седой / Фатьянов

1943

«Наш город»

Соловьев-Седой / Фатьянов 1945

«Наш товарищ комиссар»

Новиков / Лебедев-Кумач 1942

«Наш тост»

Любан / Косенко, Тарковский 1942

«Ночь над Белградом»

Богословский / Ласкин

Конец 1941

Впервые исполнила актриса Татьяна Окуневская в фильме с таким же названием

«Не пыли, дороженька»

Кац / Шубин 1942

«Огонек»

Блантер (Никитенко и др.) / Исаковский

Есть мнение, что это народная песня

«Одессит-Мишка»

Табачников, Воловац (наиболее известная версия) / Дыховичный

Прозвучала в фильме «Концерт фронту», 1942

Вошла в репертуар Утесова

«Ой, туманы мои, растуманы»

Захаров / Исаковский 1942

«О’кей, Британия»

Жарковский / Родионов

«Они вернулись на свою Украйну»

Вероятно, написана на Западе

«Откройте второй фронт»

Вероятно, написана на Западе

«Офицерский вальс» или «Случайный вальс»

Фрадкин / Долматовский 1943

«Партизан Морозко»

Жарковский / Колычев

«Партизан – перелетная птица»

Компанеец / Гатов 1941

«Партизанская борода»

Бакалов / Лапиров 1944

«Песня Антоши»

Сандлер / Туровский 1942

Для фильма «Антоша Рыбкин»

«Песня артиллеристов»

второе название «Марш артиллеристов»

Хренников / Гусев

1944

Для фильма «В шесть часов вечера после войны»

«Песня бомбардировщика»

Американская песня, переведена на русский язык

«Песня гвардейской пехоты»

Солодухо (?) / Сурков 1943

«Песня дружинниц»

Шебалин / Михалков 1941

Для фильма «Фронтовые подруги»

«Песня защитников Москвы»

Мокроусов / Сурков 1942

Прозвучала в фильме «Разгром немецких войск под Москвой»

«Песня Лизаветы»

Богословский / Долматовский 1942

Для фильма «Александр Пархоменко»

«Песня мужества»

Брук / Светлов 1942

«Песня о бушлате»

Терентьев (Листов) / Флеров

«Песня об эсминце «Гремящий» 1942

Жарковский / Иващенко (штурман)

«Песня о волжском богатыре» или «Песня о Сталинграде»

Фрадкин (музыка и слова) 1942-1943

«Песня о воскреснике»

на музыку «Мы кузнецы» / Лебедев-Кумач

«Песня о встречном»

Шостакович / Корнилов

«Песня о Днепре»

Фрадкин / Долматовский

«Песня о Москве»

Хренников / Гусев

Для фильма «Свинарка и пастух»

«Песня о Родине»

Дунаевский / Лебедев-Кумач

«Песня о Советской армии»

Александров / Колычев

«Песня о Сталинграде» или «Песня о волжском богатыре» Фрадкин (музыка и слова)

1942–1943

«Песня о фляжке»

Авторы неизвестны

«Песня о фонарике»

Шостакович / Светлов

«Песня о шинели»

Композитор неизвестен / автор слов – старший лейтенант, военкор 172-й Павлоградской артиллерийской дивизии) Не ранее 1943

«Песня смелых»

Белый (Монт, Соловьев-Седой и др.) / Сурков

1940–1941

«Письмо с фронта»

Лепин / автор слов неизвестен 1941

Впервые прозвучала в фильме «Патриотка», рекомендована к публикации

«Под звездами балканскими»

Блантер / Исаковский

«Поднимайся, народ»

Братья Покрасс / Лебедев-Кумач

Впервые прозвучала в фильме «Если завтра война», 1937-1938

Новый текст – 1941

«Пойдут враги на дно»

Акуленко / Алымов

«Пой, играй, гармошка»

Морозов / Софронов 1942

«Провожала мать сыночка» или «Материнский наказ»

Листов / Алымов 1941

«Прощайте, скалистые горы»

Жарковский / Букин 1942

«Прощание»

Хренников / Кравченко 1941

Прозвучала в фильме-концерте «Возвращайся с победой» («Мы ждем вас с победой»)

«Пять пуль»

Новиков / Софронов 1942 или ранее

«Россия»

Богословский (и др.) / Лебедев-Кумач 1944

«Ростов-город»

Блантер / Софронов

1941–1942

«Русская душа»

Кручинин / Ошанин

«Самовары, самопалы»

Новиков / Алымов

«Саратовские страдания»

Народная песня

Прозвучала в фильме «Концерт фронту», 1942

«Священная война»

Блантер, Александров (наиболее известная версия) / Лебедев-Кумач 1941

«Серая шинель»

Анна Венчикова (певица, композитор-любитель) / Ермаков

«Сердце танкиста»

Кручинин / Фатьянов 1944

«Синеглазая морячка»

Жарковский / Флеров

«Синий платочек»

Петерсбурский / Галицкий (первый вариант), Максимов (второй вариант)

«Сирень»

Кац / Сурков

1943 (см. ниже)

«Сирень цветет»

Кац / Сурков

1943 (см. выше)

«Случайный вальс» или «Офицерский вальс» (первое название)

Фрадкин / Долматовский 1943

«Смуглянка»

Новиков / Шведов

1943–1944

«Соловьи»

На основе «Пришла и к нам на фронт весна» (слова и музыка Фатьянова)

Соловьев-Седой / Фатьянов 1944

«Спят курганы темные»

Богословский / Ласкин 1939

Для фильма «Большая жизнь»

«Степь да степь кругом»

Народная песня (исполняла Русланова)

«Сторонка родная»

Островский (и др.) / Михалков 1945

«Тачанка»

Листов / Рудерман

Песня Гражданской войны, новые слова во время ВОВ

«Темная ночь»

Богословский / Агатов 1943

Для фильма «Два бойца»

«Тихо в избушке»

Фомин / Герман 1942

«Только на фронте»

Лепин / Лебедев-Кумач

«Три сталинских друга»

Шатров / Винников

«Три танкиста»

Братья Покрасс / Ласкин

Для фильма «Трактористы», который вышел в 1939 году

После начала ВОВ Лебедев-Кумач переписал слова

Известны другие текстовые версии на эту популярную мелодию

«Тульская винтовочка»

Новиков / Алымов

«Ты ждешь, Лизавета» или «Песня Лизаветы»

Богословский / Долматовский

Для фильма «Александр Пархоменко»

«Ударим с запада»

Авторы неизвестны

«У криницы» или «Фронтовая борода» Новиков / Алымов 1943

«Улицы-дороги», другое название «Дорога на Берлин»

Фрадкин / Долматовский 1943

«Уралочка»

Хачатурян / Славин 1943

«Уральцы бьются здорово»

Хачатурян, Хренников / Барто 1944

«Фронтовая борода» или «У криницы»

Новиков / Алымов 1943

«Цыганочка»

Танцевальная мелодия

«Чайка»

Милютин / Лебедев-Кумач

Для фильма «Моряки»

«Чудо-коса»

Богословский / Ласкин

Для фильма «Открытый сезон», который не вышел на экраны

«Шаланды, полные кефали»

Богословский / Агатов 1942

Прозвучала в фильме «Два бойца»

«Шинель моя походная»

Терентьев / Ойслендер

«Шумел сурово брянский лес»

Кац / Софронов 1942

«Эх, дороги»

Новиков / Ошанин 1945

В основе мелодии народная песня «Эх ты, ноченька»

«Южноуральская»

Соловьев-Седой / Фатьянов 1943

Приложение 2

Персоналии

Приводимый ниже перечень композиторов, поэтов и музыкальных деятелей не является исчерпывающим. Я включила в него большинство лиц, упоминаемых в книге, а также некоторых не упомянутых в книге персонажей. Знаменитости в нем соседствуют с авторами-любителями, о которых не имеется почти никакой информации. В скобках приводятся сведения о малоизвестных деятелях. Там, где возможно, указывается полное имя.

Композиторы

Акуленко Павел Семенович

Александров Александр Васильевич

Александров Борис Александрович

Асафьев Борис Владимирович (Ленинград)

Бакалов Леонид Ованесович

Белый Виктор Аркадьевич

Блантер Матвей Исакович

Богданов-Березовский Валериан Михайлович (Ленинград)

Богословский Никита Владимирович

Будашкин Николай Павлович (Москва)

Васильев-Буглай Дмитрий Степанович

Венчикова Анна Тарасовна (композитор-любитель, механик, певица)

Витлин Виктор Львович (Ленинград)

Владимирцов Александр Александрович (Ленинград, пианист и композитор)

Гедике Александр Федорович

Глиэр Рейнгольд Морицевич

Глух Михаил Александрович (Ленинград)

Голланд Абрам Исаевич (Мурманск, композитор Ансамбля песни и пляски пограничных войск Карельского фронта)

Гольц Борис Григорьевич (Ленинград, умер в 1942 году)

Горбенко Николай (Микола)

Дешевов Владимир Михайлович (Ленинград, автор музыки для театра и радио)

Дзержинский Иван Иванович

Дунаевский Исаак Осипович

Евлахов Орест Александрович (Ленинград)

Жак Илья Семенович (композитор и аранжировщик джазового оркестра Скоморовского)

Жарковский Евгений Эммануилович

Захаров Владимир Григорьевич (руководитель Русского народного хора им. Пятницкого, композитор)

Иорданский Михаил Вячеславович

Кабалевский Дмитрий Борисович

Кац Сигизмунд Абрамович

Компанеец Зиновий Львович

Кочетов Вадим Николаевич

Кочуров Юрий Владимирович (Ленинград)

Красев Михаил Иванович

Краубнер Павел Петрович (любитель, умер в конце войны)

Круц Лев Моисеевич (Ленинград, член особой творческой группы

Политуправления Краснознаменного Балтийского флота)

Кручинин Валентин Яковлевич

Крюков Николай Николаевич

Леви Наталия Николаевна (Ленинград, работала в Радиокомитете)

Лепин Анатолий Яковлевич (Волховский фронт)

Листов Константин Яковлевич

Любан Исаак Исаакович

Макаров Валентин Алексеевич

Макарова Нина Владимировна (композитор / музыковед)

Массалитинов Константин Ираклиевич (Воронеж)

Матвеев Михаил Александрович (Ленинград)

Милютин Юрий Сергеевич

Минх Николай Григорьевич (Балтийский флот)

Митюшин Александр Сергеевич (Ленинград)

Мокроусов Борис Андреевич

Монт Фридрих

Морозов Игорь Владимирович

Навоев Владимир Васильевич

Никитенко Валентин Павлович (композитор-любитель)

Новиков Анатолий Григорьевич

Островский Аркадий Ильич (композитор и джазовый пианист)

Покрасс Даниил Яковлевич

Покрасс Дмитрий Яковлевич (руководил джаз-оркестром железнодорожников в 1936–1972 годах)

Портов Леонид Абрамович (Ленинград, умер в 1942 году)

Прицкер Давид Абрамович (Ленинград, композитор и пианист)

Прокофьев Сергей Сергеевич

Речменский Николай Сергеевич

Родин М.

Сандлер Оскар Аронович

Слонов Юрий Михайлович

Соколов Александр Васильевич (во время войны работал дирижером в ленинградском «блокадном» театре)

Соловьев-Седой Василий Павлович

Солодухо Яков Семенович (выпускник Московской консерватории 1936 года, служил в армии во время войны, после войны работал в музыкальной редакции радио)

Табачников Модест Ефимович

Терентьев Борис Михайлович

Томилин Виктор Константинович (Ленинград, погиб в 1941 году на фронте)

Фомин Борис Иванович

Фрадкин Марк Григорьевич

Фрадкин Михаил Григорьевич (Ленинград, умер во время войны)

Фризе Владимир Владимирович (умер во время войны в Ленинграде)

Хачатурян Арам Ильич

Хренников Тихон Николаевич

Цфасман Александр Наумович (композитор и музыкант)

Чаплыгин Николай Петрович (композитор и руководитель

Ансамбля песни и пляски Черноморского флота)

Чемберджи Николай Карпович

Чернецкий Семен Александрович

Шапорин Юрий Александрович

Шатров Илья Алексеевич

Шебалин Виссарион Яковлевич

Шостакович Дмитрий Дмитриевич

Штернберг Лев Романович (композитор-любитель)

Янет Николай Яковлевич (Ленинград, композитор и дирижер

Театра музыкальной комедии до и после войны)

Поэты

Агатов Владимир Гарьевич

Агранян Сергей Иванович

Акулов Глеб Григорьевич (погиб в 1941 году)

Алымов Сергей Яковлевич

Антокольский Павел Григорьевич

Барто Агния Львовна

Бауков Н., политрук (Воронеж)

Богданов Павел Федорович

Браун Николай Леопольдович (Ленинград, поэт и журналист, служил во флоте)

Букин Николай Иванович (Пермь)

Ванюшин Василий Федорович

Васильев Сергей Евгеньевич

Винников Виктор Владимирович

Вишневский Всеволод Витальевич (драматург)

Галицкий Куба (Гольденберг Яков Маркович)

Гатов Александр Борисович (во время войны работал в Казани)

Герман Павел Давыдович

Голодный Михаил Семенович (Эпштейн)

Гридов (Давидович) Григорий Борисович (Ростов, погиб во время войны)

Гусев Виктор Михайлович

Долматовский Евгений Аронович

Доронин Иван Иванович

Дыховичный Владимир Абрамович

Ермаков Василий Петрович, гвардии капитан (поэт-любитель)

Жаров Александр Алексеевич

Замятин Владимир Дмитриевич (во время войны – военкор фронтовых газет)

Зарян Костан (Армения)

Ивашенко Емельян (поэт-любитель, штурман, служил на «Гремя

щем», сотрудничал с Жарковским)

Исаковский Михаил Васильевич

Кирсанов (Кортчик) Семен Исакович (работал с Кручининым)

Колычев (Сиркес Иосиф Яковлевич) Осип Яковлевич

Кравченко Федор Тихонович (редактор на «Мосфильме»)

Крахт Владимир Константинович

Лапиров Макс (поэт-любитель)

Ласкин Борис Савельевич

Лебедев-Кумач (Лебедев) Василий Иванович

Лисянский Марк Самойлович

Лугин Александр (Беленсон Александр Эммануилович), лейтенант

Максимов М. А., лейтенант

Михалков Сергей Владимирович

Младко Л. (поэтесса, Свердловск)

Молчанов-Сибирский (Молчанов) Иван Иванович

Ошанин Лев Иванович

Первомайский Леонид Соломонович (Гуревич Илья Шлемович)

Прокофьев Александр Андреевич

Родионов Ярослав Иванович (погиб во время войны)

Ромм Александр Ильич (служил на Черноморском флоте)

Светлов (Шейнкман) Михаил Аркадьевич

Симонов Константин Михайлович

Славин Григорий Моисеевич

Солодарь Цезарь Самойлович

Софронов Анатолий Владимирович (во время войны – специальный военкор «Известий»)

Сурков Алексей Александрович

Талалаевский Матвей Аронович

Тарбеев Александр Владимирович

Тарковский Арсений Александрович

Твардовский Александр Трофимович

Тумановский Николай (гвардии рядовой, написал слова на музыку «Чайки»)

Туровский Борис

Уткин Иосиф Павлович

Фатьянов Алексей Иванович

Финк Илья Григорьевич

Флеров Николай Григорьевич (во время войны служил во флоте)

Французов М.

Френкель Илья Львович (известен текстами для песен, написанными до войны и во время войны)

Чуркин Александр Дмитриевич (служил на Балтийском флоте и в военной газете)

Шведов Яков Захарович

Шилов Александр Вячеславович (солист Краснознаменного ансамбля песни и пляски РККА и автор текстов)

Шубин Павел Николаевич (работал во фронтовых газетах Волховского, Карельского и Дальневосточного фронтов)

Эль-Регистан (Уреклян Габриэль Аршакович (Аркадьевич), Узбекистан)

Яшин (Попов) Александр Яковлевич (Ленинград, редактор и поэт, работал в газете Балтийского фронта)

Певцы

Андреев Павел Захарович (Ленинград, оперный певец, исполнитель народных песен)

Атлантов Андрей Петрович (Ленинград, оперный певец и артист)

Бах Надежда (Ленинград, джаз-оркестр Минха)

Бернес Марк Наумович

Бунчиков (Абрамович) Владимир Александрович

Бельтер Надежда Львовна (Ленинград, певица)

Виноградов Георгий Павлович (Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии)

Вишневская Галина Павловна (артистка Областного театра оперетты, затем солистка Большого театра)

Емельянов Ю. А. (участник красноармейского ансамбля)

Зыкина Людмила Георгиевна (подростком выступала в передвижных театрах, после войны поступила в Хор им. Пятницкого)

Казанцева Надежда Аполлинариевна

Касторский Владимир Иванович (Ленинград, солист театра оперы и балета им. Кирова)

Катульская Елена Климентьевна

Кемпер Эмиль Филиппович (Ленинград, певец джаз-оркестра

Владимирцова)

Ковалева Ольга Васильевна

Козин Вадим Алексеевич

Козловский Иван Семенович

Кричек Петр Тихонович

Крючков Николай Афанасьевич (актер / певец)

Лодий Зоя Петровна (Ленинград, певица и профессор консерватории)

Лужин Сергей Яковлевич (Ленинград, певец)

Мигай Сергей Иванович

Нежданова Антонина Васильевна

Нечаев Владимир Александрович

Нечаев Иван Алексеевич (Ленинград, артист)

Обухова Надежда Андреевна (Ленинград, также записывала пластинки)

Окуневская Татьяна Кирилловна

Орлова Любовь Петровна (киноактриса и певица)

Пирогов Александр Степанович

Плешаков Иван Иванович (Ленинград, певец)

Преображенская Софья Петровна (солистка Театра оперы и балета им. Кирова)

Пушкарь Н. С. (солист военного ансамбля Московского военного округа)

Рождественская Зоя Николаевна (Ленинград, также записывала пластинки)

Рождественская Наталья Петровна

Рознер Эдди (Рознер Адольф Игнатьевич, руководитель джаз-оркестра)

Русланова Лидия Андреевна

Скопа-Родионова Галина Владимировна (Ленинград, студентка консерватории, певица)

Сорочинский Василий Иосифович (Ленинград, оперный певец)

Соснова-Исаева Евгения Петровна (певица в Ансамбле Северного флота)

Степанова Елена Андреевна

Утесов Леонид Осипович (Вайсбейн Лазарь Иосифович; артист, руководитель джаз-оркестра)

Флакс Ефрем Борисович

Церетели Тамара Семеновна

Чернявская Нина Александровна (Ленинград, оперная певица

и актриса)

Чирков Борис Петрович

Шестова Вера Ивановна (Ленинград, певица Малого оперного театра, работала в концертных бригадах)

Шмелов Иван Дмитриевич (певец Ансамбля НКВД)

Шульженко Клавдия Ивановна

Юрьева (Ливикова) Изабелла Даниловна

Янко Тамара Федоровна (киноактриса, певица)

Яунзем Ирма Петровна

Музыкальные деятели

Александров Георгий Федорович (начальник Отдела агитации и пропаганды ЦК ВКП(б)

Атовмян Левон Тадевосович (директор Музфонда / композитор)

Бахрах Р. В. (руководитель ВГКО в начале войны)

Вакман Е. (сотрудник Рабис)

Гринберг Моисей Абрамович (администратор, работал в радиовещании и издательствах)

Дунаевский Исаак Осипович (композитор, с 1943 года – председатель Военной комиссии)

Загурский Борис Иванович (Ленинград, председатель Управления по делам искусств)

Ильин Игорь Павлович (заместитель руководителя ВГКО)

Кабалевский Дмитрий Борисович (композитор, член Оргкомитета ССК, в 1940–1946 годах – редактор журнала «Советская музыка»)

Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (Комитет по делам искусств)

Константинов А. (заместитель председателя КДИ по художественной самодеятельности)

Леман Альберт Семенович (Ленинград, в 1938–1941 годах – заведующий музыкальным отделом Управления по делам искусств Ленгорисполкома, композитор)

Лемперт В. А. (администратор Музфонда)

Мурадели Вано Ильич (Мурадян Ованес; председатель Музфонда, композитор)

Нестьев Израиль Владимирович (музыковед, в 1945–1949 годах – главный редактор Управления музыкального вещания Всесоюзного радио)

Носов Георгий Никифорович (Ленинград, художественный руководитель Ансамбля красноармейской песни и пляски 23-й армии Ленинградского фронта, с 1943 года – руководитель сектора песни, член президиума Ленинградского союза композиторов)

Покровский Александр Васильевич (председатель Рабис)

Поликарпов Дмитрий Алексеевич (администратор Союза писателей)

Поляновский Георгий Александрович (историк музыки, музыкальный критик газеты «Правда», в 1924–1931 годах – первый музыкальный руководитель Радиокомитета, в 1932–1933 годах – редактор Главреперткома, в 1933–1940 годах – лектор ЦДКА)

Пономаренко Пантелеймон Кондратьевич (в 1938–1947 годах – Первый секретарь ЦК КП(б) Белоруссии, в 1942–1944 годах – начальник Центрального штаба партизанского движения)

Преображенский С. Н. (директор ВГКО)

Солодовников Александр Васильевич (заместитель председателя КДИ)

Ставский (Кирпичников) Владимир Петрович (в 1936–1941 годах – секретарь Союза писателей СССР)

Сурин Владимир Николаевич (заместитель начальника ГУМУ)

Тихонов Николай Семенович (в 1944–1946 годах – секретарь Союза писателей СССР)

Тищенко Александр Андреевич (в 1939–1942 годах – начальник Отдела музвещания Всесоюзного радиокомитета)

Фадеев Александр Александрович (секретарь Союза писателей с 1946 года)

Филиппов Борис Михайлович (директор ЦДРИ)

Хачатурян Арам Ильич (композитор, заместитель председателя Оргкомитета ССК)

Храпченко Михаил Борисович (в 1939–1948 годах – председатель КДИ)

Хубов Георгий Никитич (музыковед, в 1941–1945 годах – главный редактор музыкального вещания Всесоюзного радио, в 1946–1952 годах – консультант по вопросам художественного вещания в аппарате ЦК КПСС)

Шаповалов Л. (заместитель председателя КДИ по финансовым вопросам)

Шлифштейн Семен Исаакович (музыковед, сотрудник КДИ)

Шнеерсон Григорий Михайлович (в 1942–1948 годах – заведующий музыкальным отделом ВОКС, музыковед)

Щербаков Александр Сергеевич (секретарь ЦК ВКП(б))

Приложение 3

В данном списке перечислены композиторы и поэты, чьи сочинения вошли в песенники, опубликованные в 1941–1945 годах, которые хранятся в Российской государственной библиотеке. Сами песенники приводятся в библиографии.

Каждый из авторов фигурирует в песеннике по крайней мере один раз, многие – более одного раза, некоторые представлены в одном песеннике несколькими произведениями. Конкретное число вхождений не указывается.

Библиография

Архивные источники

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ).

Стенограммы пленумов и конференций

Стенограмма расширенного заседания Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. Апрель 27–28, 1942. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57.

Стенограмма общемосковского совещания Союза композиторов о песнях Отечественной войны. Июнь 16–19,1943. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 83.

Стенограмма Пленума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. Март 28 – апрель 7, 1944. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 92, 93.

Стенограмма пленума в Центральном доме композиторов, председатель Ю. Шапорин. Апрель 6, 1943. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 61.

Комитет по делам искусств

Концертные программы и отзывы

Ф. 962. Оп. 3. Д. 950, июнь-июль, декабрь 1941.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 951, сентябрь – декабрь 1941.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060, июнь 1942.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172, октябрь 1943.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282, март – май, июль – ноябрь 1944.

Создание бригад

Ф. 962. Оп. 3. Д. 950, июнь – сентябрь, ноябрь-декабрь 1941.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282, июнь 1943, апрель-май, июль-август, ноябрь-декабрь 1944.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1172, апрель – ноябрь 1943, октябрь 1944.

Ф. 962. On. 3. Д.? май 1943 (переписка ГУМУ).

Ф. 962. Оп. 3. Д. 925, январь 1942 (отчет по Ленинграду).

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1059, март, май 1942.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1060, март-апрель, июнь 1942.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 951, октябрь – декабрь 1943.

Планы и приказы

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1282, конец 1943 – начало 1944, август, октябрь – декабрь 1944.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 951, июнь, сентябрь, ноябрь 1941, июнь 1943.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 950, август 1941 (план публикации джазовых оборонных песен), декабрь 1941.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005, конец 1941, январь, март – май, июль – октябрь, декабрь 1942, февраль-март 1943.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1009, ноябрь 1942.

Художественная самодеятельность

Ф. 962. Оп. 3. Д. 951, декабрь 1941, январь 1942.

Ф. 962. Оп. 3. Д. 927, 1941 (отчеты по Омску и Челябинску).

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1005, декабрь 1942.

Отчеты

Ф. 962. Оп. 3. Д. 951, декабрь 1941 (отчет Московского отделения Союза композиторов о работе во время войны); декабрь 1941 (отчет ЦДРИ о работе во время войны); сентябрь 1941 (отчет о Конференции по культурно-художественному обслуживанию частей Сибирского военного округа); декабрь 1941 (отчет Всероссийского театрального общества о деятельности во время войны).

Ф. 962. Оп. 3. Д. 927, декабрь 1941 (отчет о культурной работе в Челябинске).

Ф. 962. Оп. 3. Д. 1281, март 1944 (отчет ВГКО).

СОЮЗЫ КОМПОЗИТОРОВ

Московское отделение союза композиторов

Протоколы и заседания

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 38, июль – сентябрь 1941.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 54, январь – март 1942.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52, март – август 1942.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 46, ноябрь-декабрь 1941 (заседания Творческой комиссии); декабрь 1941 (заседания Оборонной комиссии).

Ф. 2077. On. 1. Д. 55, май-июнь 1942.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60, январь – август, ноябрь 1942 (заседания Творческой и Творческой / Оборонной комиссий).

Планы и отчеты

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39, декабрь 1941.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 58, май 1942 – май 1943 (списки и отзывы на выступления композиторов в госпиталях).

Конкурсы

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 40, осень 1941.

Всесоюзный союз композиторов

Протоколы и заседания

Заседания Оборонной комиссии:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 81, январь-февраль 1943.

Заседания Творческой комиссии:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 53, октябрь-ноябрь 1942, октябрь 1943, январь 1944.

Заседания Президиума Оргкомитета:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37, июнь – сентябрь 1941.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 51–52, апрель – ноябрь 1942.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 71, январь-февраль, май-июнь, август, ноябрь 1943.

Заседания Отборочной комиссии:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 40, ноябрь 1941.

Заседания Военной комиссии:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 82, март-апрель, июнь – декабрь 1943.

Заседания Творческого собрания:

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 61, май-июнь, август-сентябрь 1942.

Приказы

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 41, январь-февраль, июль 1941.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 56, май 1942.

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 73, январь – май, сентябрь 1943.

Ф. 2077. Оп. 1, октябрь 1943.

Союз композиторов Карело-финской АССР

Протоколы и заседания

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 72, январь 1943.

Свердловское отделение Союза композиторов

Протоколы и заседания

Ф. 2077. Оп. 1. Д. 72, январь-февраль 1943.

Дело Сергея Яковлевича Алымова

Ф. 1885. Оп. 5. Д. 5, 3, договоры 1941, 1942, 1944, 1945.

Ф. 1885. Оп. 5. Д. 7, 10, 12, 16, 19, списки песен и текстов.

Ф. 1885. Оп. 5. Д. 1, ответ в агентство по авторским правам.

Ф. 1885. Оп. 5. Д. 73, 78, письма.

Газеты

Имеющие лакуны комплекты перечисленных ниже газет были обнаружены в Военном отделе РГБ.

«Известия»: 1970.

«За Родину» (Балтийский военный округ): 1941.

«Красная Армия»: 1943.

«Красная звезда»: 1941–1945.

«Красноармейская правда»: 1942, 1944.

«Красный Балтийский флот»: 1943.

«Литература и искусство»: 1942, 1944.

«Правда»: 1941–1944.

«Советский патриот»: 1979.

«Театральная жизнь»: 1973.

Источники

Абрамов 1987 – Абрамов В. А. В огне Великой войны. Воронеж: Центрально-Черноземное книжное изд-во, 1987.

Алексахина 1977 – Алексахина Л. В. и др. Русские советские писатели и поэты: Биобиблиографический указатель. М.: Книга, 1977.

Алексеева 1978 – Алексеева Е. Н. (сост.) Музыка и музыканты на фронтах Великой Отечественной войны: Статьи, воспоминания. М.: Музыка, 1978.

Баженова 1991 – Баженова Т. П. (сост.). Эстрада без парада. М.: Искусство, 1991.

Баташев 1972 – Баташев А. Н. Советский джаз. М.: Музыка, 1972.

Бахтин 1985 – Бахтин В. (сост.). Ленинградские писатели-фронтовики 1941–1945. Л.: Советский писатель, 1985.

Беленький 1989 – Беленький И. П. (сост.). Среди нехоженых дорог одна – моя: Сборник туристских песен. М.: Профиздат, 1989.

Бендерский 1995 – Народные инструменты на фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург: Уральский рабочий, 1995.

Бернес 1980 – Бернес М. Н., Бернес-Бедрова Л. М. Марк Бернес: Статьи. Воспоминания о М. Н. Бернесе. М.: Искусство, 1980.

Бирюков 1984 – Бирюков Ю. Е. (сост.). Песни, опаленные войной. М.: Воениздат, 1984.

Бирюков 1988 – Бирюков Ю. Е. По военной дороге. М.: Воениздат, 1988.

Блюм 2018 – Блюм А. Статьи для энциклопедии «цензура» // НЛО. 2011. № 112. Июнь. http://www.nlobooks. ru/node/1554 (дата обращения: 17.02.2018).

Богданова 1985 – Богданова А. В. (сост.). Памяти погибших композиторов и музыковедов, 1941–1945: Сборник статей. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1985.

Богданов-Березовский 1959 – Богданов-Березовский В. М., Гусин И. Л. (ред.). В годы Великой Отечественной войны: Воспоминания, материалы: Сборник. Л.: Советский композитор, 1959.

Богемская 1995 – Богемская К. Г. и др. Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории 1930–1950 гг. М.: Государственный институт искусствознания, 1995.

Бойм 2002 – Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. М.: НЛО, 2002.

Булгак 1981 – Булгак Л. Г, Мишин Ф. В. Лидия Русланова в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1981.

Бучин 1994 – Бучин А. Н. 170 000 километров с Г. К. Жуковым. М.: Молодая гвардия, 1994.

Василина 1979 – Василина И. А. Клавдия Шульженко. М.: Искусство, 1979.

Веденин 2001 – Веденин Ю. И. Журавинские корни: Лирико-публицистический очерк. Рязань: Узорочье, 2001.

Вишневская 1991 – Вишневская Г. П. Галина: История жизни. М.: Слово, 1991.

Водопьянова 2011 – Водопьянова 3. К. и др. (сост.). Между молотом и наковальней: Союз советских писателей СССР: Документы и комментарии. Т. 1.1925 – июнь 1941. М.: РОССПЭН, Президентский центр им Б. Н. Ельцина, 2011.

Воронцов 1980 – Воронцов В., Диденко Н. Г. (сост.). Музыканты Великой Отечественной. Воронеж: Центрально-Черноземное книжное изд-во, 1980.

Глейзер 1965 – Глейзер М. С. Радио и телевидение в СССР: 1917–1963 (даты и факты). М.: Госкомитет по радиовещанию и телевидению, 1965.

Глейзер 1982 – Глейзер М. С. Радио в дни войны. М.: Искусство, 1982.

Горяева 2006 – Горяева Т. М. и др. (сост.). Музы в шинелях. Советская интеллигенция в годы Великой Отечественной войны: Документы, тексты, воспоминания. М.: РОССПЭН, 2006.

Горяева 2011 – Горяева Т. М. и др. (сост.). Встречи с прошлым: Сборник архивных материалов РГАЛИ. Вып. 11. М.: РОССПЭН, 2011.

Григорян 1971 – Григорян Г. А. Воспоминания, очерки, статьи. М.: Советский композитор, 1971.

Тулинская 1986 – Тулинская 3. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М.: Музыка, 1986.

Гусев 1964 – Гусев В. Е. (ред.). Русский фольклор Великой Отечественной войны. М.: Наука, 1964.

Данилевич 1948 – Данилевич Л. В. Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. М.: Государственное музыкальное изд-во, 1948.

Дариенко 1978 – Дариенко П. С. (ред.). Когда пушки гремели: 1941–1945. М.: Искусство, 1978.

Дмитриев 1982 – Дмитриев Ю. А. Леонид Утесов. М.: Искусство, 1982.

Долматовский 1973 – Долматовский Е. А. Рассказы о твоих песнях. М.: Детская литература, 1973.

Долматовский 1988 – Долматовский Е. А. Было: Записки поэта. Новые страницы. М.: Советский писатель, 1988.

Домановский 1967 – Домановский Л. В. и др. (сост.). Русский советский фольклор: Антология. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1967.

Дунаевский 1960 – Дунаевский И. О. (вступ. статья). Широка страна моя родная: Сборник песен. М.: Воениздат, 1960.

Дунаевский 1961 – Дунаевский И. О. Выступления, статьи, письма, воспоминания. М.: Советский композитор, 1961.

Дурандина 2005 – Дурандина Е. Е. Современная отечественная музыкальная литература: 1917–1985. М.: Музыка, 2005.

Ершов 1978 – Ершов А. И. Старейший русский хор: Ленинградская государственная академическая капелла имени М. И. Глинки, 1703–1978. Л.: Советский композитор, Ленинградское отделение, 1978.

Жарковский 1978 – Жарковский Е. Люди и песни: песня в строю. М.: Советский композитор, 1978.

Завадская 1987 – Завадская Н. Любимые песни военных лет: Рассказы, песни, фотодокументы. М.: Советский композитор, 1987.

Загурский 1970 – Загурский Б. И. Искусство суровых лет. Л.: Искусство, 1970.

Зак 1971 – Зак В. И. Матвей Блантер. М.: Советский композитор, 1971.

Зак 1977 – Зак В. И. (сост.). Мастера советской песни. М.: Советский композитор, 1977.

Зубарев 1994 – Зубарев С. П. Солдат двух фронтов: О ратном труде удмуртского писателя гвардии капитана И. Г. Гаврилова и его однополчан. Ижевск: Удмуртия, 1994.

Иванов 1978 – Иванов А. Жизнь артиста. М.: Советская Россия, 1978.

Ильмас 1973 – Ильмас Е. 3. и др. (сост.). Театр музыкальной комедии в годы блокады. Л.: Искусство, 1973.

Ионов 1987 – Ионов Е. Р, Колов С. П. Писатели Москвы: Биобиблиографический справочник. М.: Московский рабочий, 1987.

Исаковская 1986 – Исаковская А. И. (сост.). Воспоминания о М. Исаковском. М.: Советский писатель, 1986.

Исаковский 1973 – Исаковский М. На Ельнинской земле: Автобиографические страницы. М.: Молодая гвардия, 1973.

Казак 1988 – Казак В. (сост.). Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1988.

Казьмин 1970 – Казьмин П. М. С песней: Страницы из дневника. М.: Советская Россия, 1970.

Келдыш 1990 – Музыкальный энциклопедический словарь / Келдыш Ю. В. и др. М.: Советская энциклопедия, 1990.

Ким 1976 – Ким М. П. Советская культура в годы Великой Отечественной войны: Сборник статей. М.: Наука, 1976.

Комаров 2008 – Комаров Н. Я. Феномен блокадного Ленинграда. М.: Кучково поле, Живая память, 2008.

Коралли 1988 – Коралли В. Сердце, отданное эстраде: Записки куплетиста из Одессы М.: Искусство, 1988.

Корзинкин 1964 – Корзинкин П. О., Лангфан А. И. (сост.). В редакцию не вернулся. М.: Политическая литература, 1964.

Ковалев 1973 – Ковалев В. А., Павловский А. И. (ред.). Литературный Ленинград в дни блокады. Л.: Наука, 1973.

Котенок 1991 – Последние письма с фронта: В 5 т. Т. 2. / Под. ред. Котенка Р. П. М.: Военное изд-во, 1991.

Красильщик 1985 – Красильщик С. Музы вели в бой. Деятели литературы и искусства в годы Великой Отечественной войны. М.: АПН, 1985.

Кремлев 1960 – Кремлев Ю. А. Василий Павлович Соловьев-Седой: Очерк жизни и творчества. Л.: Советский композитор, 1960.

Крюков 1973 – Крюков А. Н. Музыка в кольце блокады: Очерки. М.: Музыка, 1973.

Крюков 1975 – Крюков А. Н. Музыка в городе-фронте. Л.: Музыка, 1975.

Крюков 2005 – Крюков А. Н. Музыка в эфире военного Ленинграда. СПб.: Композитор, 2005.

Кузовлева 2005 – Кузовлева Т. Е. (ред. и сост.). Театральный институт на Моховой в годы войны: Сборник воспоминаний. СПб.: СПГАТИ, Чистый лист, 2005.

Лазарев 1990 – Лазарев Л. И. Константин Симонов: Жизнь и творчество. М.: Русский язык, 1990.

Лебедев 1975 – Лебедев П. Ф. В боях и походах. Песни Великой Отечественной войны. М.: Советский композитор, 1975.

Лебедев 1985 – Лебедев П. Ф. Рожденные в боях. М.: Молодая гвардия, 1985.

Лебедев 1986 – Лебедев П. Ф. Песни боевых походов. Солдатское песенное творчество Великой Отечественной войны. Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1986.

Лебедев 1984 – Лебедев А. А., Рымарев Д. Г. Их оружие – кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М.: Искусство, 1984.

Лебединский 1987 – Лебединский Л. Н. (сост.). В. А. Белый: Очерки жизни и творчества: Статьи, воспоминания, материалы. М.: Советский композитор, 1987.

Лемешев 1974 – Лемешев С. Я. Путь к искусству. М.: Искусство, 1974.

Лившин 2007 – Лившин А. Я., Орлов И. Б. (авт. и сост.). Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: Документы советской истории. М.: РОССПЭН, 2007.

Лобарев 1994 – Лобарев Г. П., Панфилова М. М. Об огнях-пожарищах: Песни войны и победы. М.: Республика, 1994.

Луковников 1975 – Луковников А. Е. Друзья-однополчане: О песнях, рожденный войной. М.: Военное изд-во, 1975.

Маграчев 1989 – Маграчев Л. Е. Репортаж из блокады. Л.: Лениздат, 1989.

Максакова 1977 – Максакова Л. В. Культура России в годы Великой Отечественной войны. М.: Наука, 1977.

Максименков 2013 – Максименков Л. (сост.). Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917–1991. М.: Международный фонд «Демократия», 2013.

Марченко 1970 – Марченко Т. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. М.: Искусство, 1970.

Мархасев 2004 – Мархасев Л. Белки в колесе: Записки из Дома радио. СПб.: Лики России, 2004.

Мартынов 1953 – Мартынов И. Государственный русский народный хор им. Пятницкого. М.: Искусство, 1953.

Мартынов 1974 – Мартынов И. (сост., ред.). Тихон Хренников: Статьи о творчестве композитора. М.: Советский композитор, 1974.

Меркулова-Маширова 1970 – Меркулова-Маширова В. И., Пономаренко С. А. (сост.). Без антракта. Актеры города Ленина в годы блокады: Сборник. Л.: Лениздат, 1970.

Минц 1964 – Минц С. Л., Гречина О. Н., Добровольский Б. М. Массовое песенное творчество: Русский фольклор Великой Отечественной войны. М.: Наука, 1964.

Минченок 1998 – Минченок Д. А. Исаак Дунаевский. Большой концерт. М.: Олимп; Смоленск: Русич, 1998.

Орлов 1991 – Орлов Г. Т. Монолог длиною в жизнь. Л.: Советский писатель, 1991.

Ошанин 1990 – Ошанин Л. И. Песни разных лет, как они создавались и их судьбы. М.: Музыка, 1990.

Пожидаев 1970 – Музыка на фронтах Великой Отечественной войны: Статьи, воспоминания. / Сост. Поджидаев Г. М.: Музыка, 1970.

Поляновский 1983 – Поляновский Г. Александр Васильевич Александров. М.: Советский композитор, 1983.

Прокофьев 1991 – Прокофьев С. С. (ред.), Варунц В. П. (сост.). Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью. М.: Советский композитор,

1991.

Пушкарев 1995 – Пушкарев Л. Н. По дорогам войны: Воспоминания фольклориста-фронтовика. М.: РАН, Институт российской истории, 1995.

Рощин 1990 – Рощин И. И. Парторги военной поры. М.: Изд-во политической литературы, 1990.

Рубцова 1994 – Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. / Ред и сост. Рубцова В. М.: Музыка, 1994.

Румянцев 2005 – Румянцев С. Ю., Дурандина Е. Е. Современная отечественная музыкальная литература, 1917–1985. Вып. 1. М.: Музыка, 2005.

Рыжкин 2007 – Рыжкин И. Я. Из истории Московской консерватории в первые годы Великой Отечественной войны // Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки / Сост. Р. А. Цатуров и др. М.: Дека-ВС, 2007.

Савченко 1993 – Савченко В. А. Вадим Козин: Опальный Орфей. М.: Искусство, 1993.

Сахарова 1985 – Сахарова И. Н. Искусство в боевом строю: Воспоминания, дневники, очерки. М.: Искусство, 1985.

Свитова 1985 – Свитова К. Г. (сост.). Незабываемые годы. Русский песенный фольклор Великой Отечественной войны. М.: Советский композитор, 1985.

Симонов 1990 – Симонов К. М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И. В. Сталине. М.: Книга, 1990.

Симончук 2004 – Симончук И. Голос России: Документально-публицистическое повествование. М.: ИКАР, 2004.

Сичкин 1991 – Сичкин Б. Я из Одессы, здрасьте. Нью-Йорк: Слово, 1991.

Скороходов 1982 – Скороходов Г. Звезды советской эстрады: Очерки об эстрадных певцах, исполнителях советской лирической песни. М.: Советский композитор, 1982.

Смирнов 1988 – Смирнов С. С. Маршал Жуков. Каким его помним. М.: Изд-во политической литературы, 1988.

Соболева 1978 – Соболева Г. Г. Современный русский народный хор. М.: Знание, 1978.

Соловьев 1954 – Соловьев М. Записки советского военного корреспондента. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1954.

Соловьев-Седой 1987 – Василий Павлович Соловьев-Седой: Воспоминания, статьи, материалы. Л.: Советский композитор, 1987.

Стишова 1984 – Стишова Л. И. В тылу и на фронте: Женщины-коммунистки в годы Великой Отечественной войны. М.: Изд-во политической литературы, 1984.

Строгин 2005 – Строгин В. Тюрьма и воля Лидии Руслановой. М.: Молодая гвардия, 2005.

Сурков 1962 – Сурков А. А. и др. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1962.

Таранова 2010 – Таранова Е. Левитан: Голос Сталина. СПб.: Партнер СПб, 2010.

Тарновский 1984 – Тарновский К. Н. Композитор Никита Богословский: Этапы творческой жизни. М.: Советский композитор, 1984.

Териков 2005 – Териков Г. Куплеты в цирке и на эстраде. М.: РОССПЭН, 2005.

Тищенко 1987 – Тищенко А. А. Константин Листов. М.: Советский композитор, 1987.

Толстова 1972 – Толстова Н. А. Внимание, включаю микрофон. М.: Искусство, 1972.

Уварова 1983 – Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, 1917–1945. М.: Искусство, 1983.

Уварова 2000 – Уварова Е. Д. Эстрада России: лексикон. XX век. М.: РОССПЭН, 2000.

Унгвитский 1994 – Унгвитский В. Н. Культурная жизнь на Урале в годы Великой Отечественной войны (1941–1945). Пермь: Типография Пермского университета, 1994.

Федосик 1990 – Федосик А. С. Партизанская быль не забыта: Поэзия борьбы. Минск: Наука и техника, 1990.

Филиппов 1951 – Филиппов В. М. Творческие встречи: Очерки о деятельности ЦДРИ СССР. М.: Искусство, 1951.

Филиппов 1975 – Филиппов Б. М. Музы на фронте: Очерки, дневники, письма. М.: Советская Россия, 1975.

Фицпатрик 2008 – Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история советской России в 30-е годы. М.: РОССПЭН, 2008.

Фролов 2000 – Фролов В. А. и др. (сост.). Труды Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Вып. 5. Материалы к истории блокады Ленинграда. СПб.: ГМИ СПб, 2000.

Хавторин 2004 – Хавторин Б. История музыкальной культуры Оренбургского края (XVIII–XX века). Оренбург: Южный Урал, 2004.

Хорт 2007 – Хорт А. Любовь Орлова. М.: Молодая гвардия, 2007.

Христофоров 2011 – Христофоров В. С. Великая Отечественная война, 1941 год: Исследования, документы, комментарии. М.: Главное архивное управление города Москвы, 2011.

Цейтлин 1993 – Цейтлин Ю. Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера. М.: Оникс Лтд., 1993.

Черток 1978 – Черток С. Музыка звала на подвиг // Музыкальная жизнь. 1978. № 3. С. 2–4.

Шебалина 1990 – Шебалина А. М. Виссарион Яковлевич Шебалин: Годы жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990.

Шехонина 1991 – Шехонина И. Творчество Т. Н. Хренникова. М.: Музыка, 1991.

Шульженко 1985 – Шульженко К. И. Когда вы спросите меня. М.: Молодая гвардия, 1985.

Яковенко 1989 – Яковенко С. Б. Павел Герасимович Лисициан. Уроки одной жизни. М.: Музыка, 1989.

Янковский 1962 – Янковский М. О. Советский театр оперетты. Л.: Искусство, 1962.

Ярустовский 1966 – Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире. М.: Наука, 1966.

Ament 2006 – Ament S. Reflecting Individual and Collective Identities: Songs of World War II // Gender and National Identity in Twentieth-Century Russian Culture I Ed. by H. Goscilo and A. Lanoux. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2006. P. 115–130.

Ament 2008 – Ament S. Lyric and Legacy, Melody and Memory: World War II songs and the Shaping of Memory and Identity // Recalling the PastReconstructing the Past I Ed. by W. Bonner and A. Rosenholm. Helsinki: Kikimora Press, publishing house of the Aleksanteri Institute for Russian and East European Studies, University of Helsinki, 2008. P. 191–200.

Ball 2010 – Ball Ph. The Music Instinct: How Music Works and Why We Can’t Do Without It. New York: Oxford University Press, 2010.

Boym 1994 – Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

Clark 2007 – Clark K., Dobrenko E. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.

Fay 2000 – Fay L. E. Shostakovich: A Life. New York: Oxford University Press, 2000.

Fitzpatrick 2000 – Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. New York: Oxford University Press, 2000.

Frolova-Walker 2016 – Frolova-Walker M. Stalins Music Prize: Soviet Culture and Politics. New Haven, CT: Yale University Press, 2016.

Garrard 1990 – Garrard J., Garrard C. Inside the Soviet Writers’ Union. New York: The Free Press, 1990.

Holmes 2011 – Holmes L. E. Putting up Moscow: The Commissariat of Education in Kirov, 1941–1943. The Carl Beck Papers, № 2106. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011.

Jones 2008 – Jones M. Leningrad State of Siege. New York: Basic Books, 2008.

Kaminska 1978 – Kaminska R. T. I Don’t Want to be Brave Anymore. Washington: New Republic Books, 1978.

Levitin 2006 – Levitin D. J. This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession. New York: Penguin Group USA, 2006.

London 1938 – London K., Bensinger E. S. The Seven Soviet Arts. New Haven, CT: Yale University Press, 1938.

MacFadyen 2002 – MacFadyen D. Songs for Fat People: Affect, Emotion and Celebrity in the Russian Popular Song, 1900–1955. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2002.

Moynahan 2013 – Moynahan B. Leningrad Siege and Symphony: The Story of the Great City Terrorized by Stalin, Starved by Hitler, Immortalized by Shostakovich. New York: Grove/Atlantic, Inc., 2013.

Morrison 2009 – Morrison S. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. New York: Oxford University Press, 2009.

Neirick 2012 – Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Soviet Circus. Madison: University of Wisconsin Press, 2012.

Parker 1991 – Parker T. Russian Voices. New York: Henny Holt 8c Co.,

1991.

Schneck 2006 – Schneck D. J., Berger D. S. The Music Effect: Music Physiology and Clinical Applications. Philadelphia: Jessica Kingsley Publisher, 2006.

Schwarz 1983 – Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia 1917-81. Bloomington: Indiana University Press, 1983.

Shapovalov 2001 – Shapovalov V. (ed. and transL). Remembering the Darkness: Women in Soviet Prisons. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2001.

Smith 1984 – Smith G. S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Smith 1997 – Smith S. L. Soviet Arts Policy, Folk Music and National Identity: The Piatnitskii State Russian Folk Choir, 1927–1945. PhD dissertation, University of Minnesota, 1997.

Starr 1983 – Starr S. F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. Oxford: Oxford University Press, 1983.

Stites 1992 – Stites R. Soviet Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Stites 1995 – Stites R. (ed.). Culture and Entertainment in Wartime Russia. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Storr 1992 – Storr A. Music and the Mind. New York: The Free Press,

1992.

Tassie 2014 —Tassie G. Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music. Lanham, MD: Rowman 8c Littlefield, 2014.

Tomoff 2006 – Tomoff K. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939–1953. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006.

Tumarkin 1994 – Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. New York: Basic Books, 1994.

Vishnevskaya 1984 – Vishnevskaya G. Galina: A Russian Story / Trans, by G. Daniels. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich, 1984.

Wolfe 2006 – Wolfe Th. C. Past as Present, Myth, or History? Discourses of Time in the Great Fatherland War // The Politics of Memory in Postwar Europe / Ed. by Richard Ned Lebow, Wulf Kansteiner, and Claudio Fogu. Durham, NC: Duke University Press, 2006.

Песенники

Абрамов А. (сост.). С днем рождения, Победа! Песенник. М.: Советский композитор, 1960.

Александров В. А. Клятва Отчизне: Сборник песен. М.: Воениздат, 1984.

Аристов П. В. (ред.). Оборонные песни: Сборник архангельских композиторов. Архангельск: Областной дом народного творчества, 1941.

Бабичев И. (сост.). Во имя Великой победы. Хоры советских композиторов. М.: Музыка, 1990.

Бирюков Ю. Е. (сост.). Моя Москва: Популярные песни. М.: Советский композитор, 1989.

Блантер М. И. Песни. М.; Л.: Музгиз, 1942.

Богословский Н. В. Избранные песни. М.: Советский композитор, 1984.

Двадцать пять песен Великой Отечественной войны. М.: Военное изд-во Народного комиссариата обороны, 1943.

За Родину, за Сталина: Сборник оборонных песен. Песни московских и ленинградских композиторов. М.; Л.: Государственное музыкальное изд-во, 1941.

Иорданский М., Мокроусов Б., Голодный М. (ред.). Краснофлотские песни Великой Отечественной войны: Сборник песен. М.; Л.: Музгиз, 1942.

Комальков Ю. (сост.). Песни наших побед. М.: Советский композитор, 1987.

Лебедев П. Ф. Песни и частушки брянских партизан. Брянск: Брянский рабочий, 1963.

Матусовский М. Я песне отдал все сполна: Песни на стихи Михаила Матусовского для голоса и хора в сопровождении фортепиано (баяна). М.: Советский композитор, 1978.

Наумов Т., Иорданский М. (ред.). Песни Отечественной войны: Сборник 2. М.: Трансжелдориздат, 1942.

Песни Военно-морского флота: Сборник 1. М.: Военмориздат, 1942.

Песни Краснознаменной Балтики: Сборник 4. М.; Л.: Воениздат, 1942.

Песни Краснознаменной Балтики: Сборник 7. М.; Л.: Искусство, 1943.

Песни черноморцев: Сборник песен. Вып. 1. Творчество краснофлотцев, командиров и политработников Черноморского флота. Севастополь: Изд-во Дома Военно-морского флота имени лейтенанта Шмидта, 1942.

Песни черноморцев: Сборник песен. Вып. 4. Творчество краснофлотцев, командиров и политработников Черноморского флота. Политическое управление Черноморского флота, 1944.

Прусс Л. В. И помнит мир спасенный: Песни композиторов, погибших в годы Великой Отечественной войны. М.: Советский композитор, 1985.

Санько А. (ред.). Слава великой Победе. Песни советских композиторов. М.: Музыка, 1985.

Свитова К. Г. (сост.). Незабываемые годы. Русский песенный фольклор Великой Отечественной войны в записях. М.: Советский композитор, 1985.

Тищенко А. (сост.). Песни военных лет: Комплект листовок-песен. М.: Плакат, 1989.

Шилов А. (сост.). Песни о Великой Отечественной войне. М.: Музыка, 1969.

Юровский А. (ред.). Красноармейский песенник: Сборник избранных песен советских композиторов. М.; Л.: Музгиз, 1942.

Пластинки

Пластинки долгоиграющие, выпущены фирмой «Мелодия», имеют русскую этикетку и формат 12 дюймов (30 см), если иное не оговорено. Буква s или m в серийном номере означает соответственно «стерео» или «моно».

Антология советского джаза. Два Максима. 33 М60 48205 005, 1988.

Борис Мокроусов. Песни. 2 пластинки. 33 560-06293-96(а), 1977.

Вот кто-то с горочки спустился. Песни Бориса Терентьева. 33 S60 26799 077, 1988.

Где же вы теперь, друзья-однополчане. Песни о Великой Отечественной войне. 33 560 21595 004, 1984.

День Победы. 33560-19233-4, 1983.

Дорогами войны. Поет Борис Зайцев. 2 пластинки. 33 560 29893 002, 1989.

Исаак Дунаевский. Песни. 2 пластинки. 33 560-06349-52(а), 1977.

Леонид Утесов. Записи 30-х – 40-х годов. 33 М60-36929-30(а), 1974.

Лидия Русланова. Русские советские песни (концерт в Колонном зале Дома Союзов). 33 М20 44011-12, 1982.

Марк Бернес. 33D-033667, 1968.

Марк Бернес. Записи 30-х – 40-х годов. 2 пластинки. 33 М60-38961-49(а), 1978.

Не стареют душой ветераны. Народный коллектив, Московский мужской хор участников Великой Отечественной войны. 33 S90 22981 ООО, 1985.

Песни Великой Отечественной войны. К 30-летию победы советского народа в Великой Отечественной войне. 33 S60-054239(a), 1975.

Поет Лидия Русланова. Русские песни. 33 D-035125, 1980.

Священная война (песни военных лет). 33 S60 21603098, 1984.

У меня все тот же адрес. Песни на стихи Евгения Долматовского. 33 S60 23937 001, 1986.

Через всю войну: ВИА «Песняры». 2 пластинки. 33 s60 22471 001,1985.

Этот день мы приближали как могли. Песни о городах-героях. 33 560 21747 008, 1984.

Юбилейный концерт Клавдии Шульженко. Запись в Колонном зале Дома Союзов (10 апреля 1976 г., Москва). 2 пластинки. 33 5 60-09163-66(a), 1978.

Я сердцем вижу вас: литературно-музыкальная композиция. 33 560 22723000, 1985.

Аудиокассеты

Леонид Утесов: записи 30-х – 70-х годов. 3 кассеты. Личная коллекция автора.

Песни прошлых лет: поет Клавдия Шульженко. 3 кассеты. Личная коллекция автора.

Интервью

Анисимова Татьяна Алексеевна, 28.02.1991, Москва, СССР.

Баскина Вера Павловна, 06.11.1990, Москва, СССР.

Бирюков Юрий Евгеньевич, 13.02.1991, Москва, СССР.

Богословский Никита Владимирович, 02.12.1990, Москва, СССР.

Вульфович Теодор Юрьевич, 26.04.1991, Москва, СССР.

Долматовский Евгений Аронович, 07.05.1991, Москва, СССР.

Елизавета (просила не называть фамилии), 13.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк, США.

Жукова Елена Яковлевна, 18.04.1991, Москва, СССР.

Загороднов Артур, 12.08.1989, Нью-Йорк, США.

Зак Владимир Ильич, консультант.

Зуев Иван Васильевич, 25.04.1994, Москва, Россия.

Кондакова Нина Павловна, 05.06.1991, Москва, СССР.

Левин Юрий, 10.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк, США.

Машарский Аверьян и Машарская Клара, 14.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк, США.

Орлов Герман Тимофеевич, июнь 1991, Переделкино, СССР.

Плансон Андрей, консультант.

Портник Жанна, 10.08.1989, Бруклин, Нью-Йорк, США.

Тарасов Прокопий Михайлович, декабрь 1990. Неофициальное интервью в его квартире в Москве.

Туаева Лидия Аркадьевна, консультант.

Хренников Тихон Николаевич, 27.02.1991, Москва, СССР.

Цейтлин Юрий Владимирович, 05.02.1991, Москва, СССР.

Юдин Виктор Георгиевич, 15.03.1995, Декора, Айова, США.

Примечания

1

Сюзанна Амент лишена зрения, поэтому предпринятое ею исследование, связанное с пребыванием в чужой стране и изучением архивных документов, является, без преувеличения, человеческим подвигом. – Здесь и далее примечания переводчика.

2

Следует уточнить, что о ситуации в Белом доме страна узнавала только из телерепортажей, а в них не сообщалось, какие песни пели сторонники Хасбулатова и пели ли вообще. Даже если они пели песни военных лет, это осталось фактом их личной биографии и не могло привлечь людей старшего поколения.

3

Отмечу фактические неточности. Эти песни были написаны не после победы под Москвой, а еще до войны. В 1940 году Главное политуправление Красной Армии объявило Всесоюзный конкурс песен оборонной тематики. В конкурсе приняло участие большое количество поэтов и композиторов. По словам Новикова, они с Алымовым заранее договорились написать для конкурса веселые солдатские песни, в результате «Вася-Василек» и «Самовары-самопалы» «получили на конкурсе какие-то незначительные премии». Обе песни были записаны на пластинку в начале 1941 года, до войны. 21 января 1942 года обе песни прозвучали во время Торжественного заседания, посвященного памяти В. И. Ленина, которое транслировалось на всю страну. Новиков действительно услышал эту трансляцию, когда ехал в поезде.

4

Это мнение о совпадении между официальной пропагандой и неофициальным восприятием фигуры Сталина не находит сегодня подтверждения. Антисталинские настроения находят отражения в отдельных воспоминаниях этого периода. Их существование подтверждается, в частности, тем, что и после уже одержанной победы, в 1946 году, было принято решение «ход судебного разбирательства над Власовым в печати не освещать, имея в виду, что все арестованные будут говорить о своей предательской деятельности, формировании власовских частей и подготовке шпионов и диверсантов из числа бойцов и командиров Красной Армии» (В. С. Абакумов – Сталину), а излагаемые ими при этом антисоветские взгляды могут совпадать с настроениями определенной части населения.

5

Предложенная консультантом автора версия, что песню «Эх, дороги» сочинили и пели власовцы, вызывает большие сомнения, учитывая хорошо задокументированную историю песни.

6

В советском музыковедении было принято следующее определение массовой песни: «Массовая песня – в широком смысле сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. Массовая песня имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания массовой песни в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловливают ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия. <…> Часто массовые песни отличаются героическим характером и выдержаны в ритме марша. Поэтические тексты обычно включают агитационные обращения – призывы, которым соответствуют лаконичные, четкие, броские музыкальные фразы-лозунги (чаще всего в припеве). Массовые песни, как правило, связаны с социальной и национально-освободительной борьбой народа, выражая ее идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс» (Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973–1982. Т. 3. 1976).

7

Это название (Всероссийское гастрольно-концертное объединение) появилось после войны. В 1931–1947 годах было принято название ВГО, Всесоюзное гастрольное объединение.

8

В положении о Сталинской премии говорилось, что премия присуждается не по совокупности заслуг, а за конкретное произведение, законченное в год присуждения премии до 15 октября. Песенники являлись исключением из правила – одной песни, какой бы прекрасной она ни была, для Сталинской премии было недостаточно, поэтому награждали за серию песен или за деятельность в качестве дирижера / хормейстера.

9

Чаще всего в основе самодеятельных песен лежал новый поэтический текст, к которому приспосабливался известный напев. Наиболее популярными песнями – источниками самодеятельного творчества являлись «Синий платочек», «Катюша», «В землянке», «Каховка», «Шар голубой», «Огонек». Некоторые из них становились основой для своеобразных циклов ответов-продолжений. Фронтовик-краевед А. Р. Синдицкий рассказал о первой услышанной им в 1945 году народной «песне Победы». В основе ее лежал текст старинного романса на стихи А. Молчанова «Не для меня придет весна» (1839). В новом варианте отрицание заменялось утверждением: «И для меня придет весна, и для меня Буг разольется…» – но этот победно-оптимистический текст распевался на старый надрывно-меланхолический напев (цыганская версия конца XIX в., предложенная Я. Ф. Пригожим, выступавшим в «Яре» с хором Соколова).

10

Согласно официальной статистике (данные оргкомитетов съездов СП), численный состав Союза писателей СССР в 1934-м году составлял 1500 членов.

11

Согласно Конституции 1937 года, власть в СССР состояла из двух ветвей: законодательной и исполнительной. Высшим органом законодательной власти являлся избираемый прямым голосованием Верховный Совет, а между сессиями – сформированный им Президиум. Высшим органом исполнительной власти являлся СНК. Коммунистическая партия, будучи «руководящей силой», не являлась при этом официальным органом государственной власти, поэтому не могла принимать законные и подзаконные акты, хотя без утверждения ЦК законные акты не принимались. Некоторые юристы предлагают в отношении партийных постановлений и решений использовать термины «публично-правовые» (обеспечивающие общий, публичный интерес) и «частноправовые» акты (направленные на защиту частного интереса).

12

На XVIII съезде партии в марте 1939 года производственно-отраслевой принцип строения аппарата ЦК ВКП(б) был заменен функциональным, что сопровождалось созданием четырех управлений. Осуществление идеологической функции партии возлагалось на Управление пропаганды и агитации (УПА), в состав которого входили отделы: партийной пропаганды, марксистко-ленинской подготовки и переподготовки кадров, печати, агитации, культурно-просветительских учреждений.

13

КДИ имел статус наркомата, т. е. министерства, и руководил «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных, художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений» (протокол № 35 заседания Политбюро ЦК ВКП(б) от 16.12.1935). Предшественником КДИ являлось Главискусство, которое не имело статуса наркомата, а входило в состав Наркомата просвещения наряду с Главнаукой и другими главками.

14

Под «организациями, которые подчинялись Комитету по делам искусств», автор, видимо, имеет в виду управления, входившие в состав КДИ: Главное управление музыкальных учреждений (ГУМУ), Главное управление музыкальных театров, Главное управление драматических театров, Главное управление по контролю за репертуаром (Главрепертком), Главное управление изобразительного искусства, Главное управление цирка, Главное управление учебных заведений, Главное управление кадров, Главное управление промышленных предприятий, Главное управление снабжения.

15

Точнее будет сказать, что управление Сурина, ГУМУ, входило в состав Комитета по делам искусств наряду с другими управлениями. ГУМУ не являлось ни продолжением КДИ, ни одним целым с ним – оно являлось подразделением в его составе.

16

В 1942–1945 годах при Комитете по делам искусств существовала Дирекция фронтовых театров, с конца 1945 года преобразованная в Дирекцию передвижных театров. Всего в период войны действовало четыре тысячи концертных бригад и 20 передвижных театров («Красная звезда» от 07.12.2005).

17

К началу войны в СССР оформилась система тотальной цензуры. Предварительную и последующую цензуру всех видов печатной продукции, от книг до этикеток, осуществляло Главное управление по делам литературы и издательств, более известное как Главлит, которое в 1922–1933 годы входило в состав Наркомата просвещения, а в 1933–1946 годы подчинялось непосредственно Совнаркому. Свои функции Главлит СССР осуществлял посредством обширной сети подведомственных учреждений – литов краевого, областного, районного масштабов (крайлитов, облитов, горлитов и т. п.). Кроме того, существовала партийная цензура, которая контролировала деятельность литов на разных уровнях посредством отделов пропаганды и агитации. Сведения о самой цензуре были закрыты. 31 июля 1940 года вышел приказ № 623 Уполномоченного СНК СССР по охране военных тайн в печати и начальника Главлита, который ужесточал персональную ответственность цензора за выдачу разрешительных номеров на издания, а информацию о работе цензуры делал еще более закрытой.

Начало Второй мировой войны послужило катализатором изменений в структуре органов цензуры. Начальник Главлита Н. С. Садчиков доказывал необходимость введения военной цензуры и ссылался на аналогичный опыт в воюющей Германии. В дальнейшем именно немецкая модель послужит основой для составления правил организации почтовой военной цензуры. Органом, который издавал нормативные акты, регулирующие деятельность цензуры, являлся СНК, действовавший на основе решений и постановлений ЦК ВКП(б). После начала войны таким органом мог являться и Государственный комитет обороны (ГКО). Например, 6 июля 1941 года ГКО принял секретное постановление «О мерах по усилению контроля почтово-телеграфной корреспонденции». Местные литы нуждались в подробном разъяснении специфики работы в условиях войны – текстов инструкций и циркуляров не всегда было достаточно. Поэтому в 1942 году Главлит издает для внутреннего пользования брошюры «Строго хранить тайны Социалистического государства» и «О некоторых вопросах работы цензуры во время войны», утвержденные в ЦК ВКП(б). Через некоторое время вышло дополненное издание последней работы, которое не было согласовано в партийном аппарате. В результате оно было отозвано, Садчикову был объявлен выговор (Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг. М.: РОССПЭН, 2002).

Цензуру в области зрелищных искусств осуществлял Главный репертуарный комитет: «Главрепертком (Главный репертуарный комитет, позднее – Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром). Был образован постановлением Совнаркома от 9 февр. 1923. В функции комитета входило: рассмотрение всех драматических, музыкальных и кинематографических произведений, предназначенных к публичному исполнению, составление и опубликование списков разрешенных и запрещенных произведений, контроль за соблюдением установленных правил. Главрепертком вел также работу с драматургами, киноорганизациями, устраивал обсуждения пьес, спектаклей, кинофильмов. В 1928 Главрепертком вошел в состав Главискусства. В 1933 был выделен в самостоятельное Управление – ГУРК» (Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1961). Главрепертком находился в ведении Наркомпроса и как подразделение Главискусства, и как выделенное управление. После создания в 1936 году КДИ Главрепертком вышел из ведения Наркомпроса и вошел в состав КДИ, сохранив свои функции.

18

Под правлением, судя по всему, имеется в виду художественный совет или комиссия. В зрелищных искусствах ответственность цензоров была скорее коллегиальной (решение принималось худсоветом или комиссией), чем персональной, о чем свидетельствует и приводимый автором пример.

19

Представляется, что из отсутствия упоминаний о цензуре в романтизированных автобиографиях советских артистов и в книгах советских авторов, особенно опубликованных «Воениздатом», нельзя с уверенностью сделать вывод об отсутствии цензуры в реальности.

20

При аресте не было ни возможности, ни необходимости брать какие-либо документы – они изымались в ходе обыска. В приписке, которую частично цитирует автор, Шебалин говорит о рукописях: «Если мне не удастся выбраться из Москвы, то когда-нибудь собери рукописи – друзья помогут тебе их разобрать. Часть их на даче, самые главные в Союзе (эту часть я возьму с собой, если отправлюсь в вынужденное путешествие, остальные дома)». Судя по контексту, в августе 1941 года композитор опасался не ареста, а тотальной мобилизации всех мужчин или сдачи Москвы.

21

Факты из биографии Козина приводятся по книге, написанной со слов певца спустя 50 лет. Других свидетельств об этом концерте не имеется.

22

Нехватка бумаги имела следствием усиление цензуры. В период войны усиливается контроль за выходом политической, научной и художественной литературы. Основными причинами этого, изложенными в записке Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) в секретариат ЦК, называлось сокращение количества выпускаемой в стране бумаги, забота о качестве выпускаемой печатной продукции и актуальности вопросов, затрагиваемых в изданиях. Нехватка бумаги часто становилась поводом для сокращения тиражей или вовсе отмены печатания книжных и газетных изданий. Так, в 1943 году в письме на имя Сталина, подписанном В. М. Молотовым, Г. М. Маленковым и А. С. Щербаковым, содержалось предложение сократить тиражи и периодичность выхода центральных и местных газет. Сталин поддержал его, и в результате тиражи всех районных, городских, областных, краевых и республиканских газет сократились на 10 %, выходы газет – с 6 до 5 раз в неделю (по: Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг. М.: РОССПЭН, 2002).

23

Можно также привести ряд обратных свидетельств. Из дневника Г. Эфрона, октябрь 1941 года: «Сегодня ожидается бомбардировка Москвы. Потрясающее количество людей уезжает. А радио продолжает орать патриотические песни. Говорят, что до последнего момента киевляне не знали, что немцы вступают в город, и до последнего момента радио орало и передавало обычную программу. <…> Москва живет в бреду. Бегство из города и с фронта. А тут – марши по радио, “письма с фронта”, радио продолжает орать». Из воспоминаний Л. Рабичева, осень 1941 года: «Мы едем по Покровке и из окна трамвайного вагона видим, как группы обезумевших москвичей разбивают витрины магазинов и растаскивают что попало по своим квартирам». Из дневника академика В. Вернадского, конец 1941 года: «Понять, что происходит на фронте, очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет».

24

Радиослушатели не могли выбрать программу, потому что до 1945 года вещание Всесоюзного радио было однопрограммным, а главной радиостанцией страны являлась радиостанция имени Коминтерна, оборудованная самым мощным в Европе передатчиком, установленным на Шуховской башне. После начала войны все передатчики столицы были демонтированы, включая радиостанцию имени Коминтерна, и с августа 1941 года по март 1943 года Всесоюзное радио вещало из Свердловска. В подвале городского особняка на улице Радищева была оборудована студия, откуда Юрий Левитан зачитывал сводки Информбюро и приказы Верховного главнокомандующего, полученные по телеграфу. Радиослушатели думали, что с ними говорит Москва, но реально с ними говорил Свердловск через Уральскую областную широковещательную станцию РВ-5 им. Свердлова.

25

Постановление Совнаркома СССР «О возврате населению, учреждениям и предприятиям радиоприемников, принятых в 1941 году на хранение органами Наркомата связи» было принято 14 марта 1945 года, но не стоит преувеличивать доступность беспроводного вещания и радиоприемников. По словам председателя Всесоюзного комитета по радиофикации и радиовещанию при СНК в 1944–1949 годах А. Пузина, «СССР до войны являлся самой отсталой страной в области радиофикации. Во Франции, например, имелось 5 млн радиоприемников, в Англии – 10 млн, в США более 50 млн, а в СССР всего около 500 тыс.». По другому источнику – 1,3 млн, но в любом случае много меньше, чем в Европе. Среди европейских стран лидировала Германия, которая в 1933 году приступила к реализации государственной программы под лозунгом «Радио в каждый дом». В соответствии с государственной программой, которую курировал лично рейхсминистр пропаганды Геббельс, ежегодно выпускалось 2 млн радиоприемников (Симонов Н. Несостоявшаяся информационная революция. М., 2013; Радиожурналистика / Под ред. А. А. Шереля. М.: Изд-во Московского университета, 2000).

26

Всесоюзное радио до 1945 года было однопрограммным. Областные радиокомитеты вещали в «региональных окнах» Всесоюзного радио. В 1945 году Всесоюзное радио перешло на двухпрограммное вещание, в 1947 году – на трехпрограммное вещание, и тогда общий объем передач достиг 45 часов в сутки.

27

Исполнял симфонию Большой симфонический оркестр Ленинградского радиокомитета, которым дирижировал Карл Элиасберг. В дни блокады некоторые музыканты умерли от голода, играть могли лишь 15 человек, тоже ослабевших. Для пополнения оркестра отозвали музыкантов из военных частей. Симфония ранее уже исполнялась в Куйбышеве, Москве и Лондоне, но в Ленинграде – впервые.

28

Государственный трест граммофонно-пластиночной промышленности (Грампласттрест, ГПТ) являлся бюрократической структурой, а не предприятием-производителем, и сам пластинок не выпускал, хотя его название значится на этикетках. Образован 20 сентября 1932 года и первоначально находился в ведении Наркомата легкой промышленности (НКЛП). 22 сентября 1933 года Постановлением № 2084 СНК СССР организация передана в ведение Наркомата тяжелой промышленности (НКТМ), из которого в 1937 году был выделен Наркомат машиностроения (НКМ), в него отошел и Грампласттрест. В 1939 году произошло разукрупнение наркоматов, и на базе Наркомата машиностроения были образованы несколько наркоматов, в том числе Наркомат общего машиностроения (НКОМ), в который вошел Грампласттрест. Со второй половины 1930-х годов большинство пластинок выпускается с этикетками предприятий-производителей – Апрелевской фабрики и Ногинского завода, хотя лейбл «Грампласттрест» также встречается. На этикетках указывалась и аббревиатура наркомата – НКЛП, НКТМ, НКМ или НКОМ, в зависимости от периода выпуска (Скороходов Г. Тайны граммофона: Все неизвестное о пластинках и звездах грамзаписи. М.: ЭКСМО, 2004; Грюнберг П. Грампласттрест и его преемники // Мелодия. 1987. № 2).

29

Об этом методе говорится следующее: «Существует предположение, что и ранее, в “допленочный” период, некоторые пластинки были записаны с тонфильмов (звуковая дорожка кинопленки). Документального подтверждения этому нет, подобные факты в регистрационных книгах не отмечены, но возможность такой практики не исключается. Более того, можно с уверенностью считать некоторые довоенные пластинки (например, записи скрипача М. Полякова) аналогами тонфильмовых записей» (Грюнберг П. Указ. соч.).

30

Массовый выпуск грампластинок в СССР обеспечивали два предприятия, которые находились в Подмосковье: фабрика в Апрелевке, основанная в 1910 году, которая после национализации получила название Апрелевский завод грампластинок памяти 1905 года, и завод «Грампластинка» в Ногинске, построенный в 1934 году. Первую грампластинку он выпустил 1 мая 1935 года, на ней записан «Марш веселых ребят» Дунаевского. Всего за пять довоенных лет завод выпустил 140 млн пластинок и 6 млн «грандов» диаметром 25 см с речами вождей. Однако, помимо этих двух предприятий-гигантов, которые выпускали пластинки миллионными тиражами, существовали артели и небольшие фабрики по всей стране, которые не входили в Грампласттрест, подчинялись различным ведомствам – отделам по делам искусств, Наркомату местной промышленности и т. д. – и выпускали диски малыми тиражами. Больше всего таких предприятий находилось в Ленинграде, среди них Центральная лаборатория Ленинградского радиокомитета, Ленинградская экспериментальная фабрика грампластинок Управления по делам искусств при Ленинградском облисполкоме (ЛЭФ), фабрика «Ленинград», комбинат местной промышленности Свердловского района Ленинграда, фабрика «Ленгоркино», артель «Пластмасс», артель ЗЭТ и др. Ленинградский завод грампластинок был введен в строй только в 1948 году на базе экспроприированного и вывезенного из Германии оборудования немецкого граммофонного завода «Тетро». Когда началась война, Апрелевский и Ногинский заводы были эвакуированы и перепрофилированы на выпуск боеприпасов, однако в 1942 году было решено один цех Апрелевской фабрики выделить под производство пластинок, что и было сделано после возвращения оборудования в Подмосковье (по: Скороходов Г. Указ, соч.; URL: https://www.russian-records.com/about.php (дата обращения: 13.01.2021)).

31

В силу необходимости быстрого реагирования на события подавляющее большинство фильмов были короткометражными. В 1941 году была поставлена лишь одна игровая лента на военную тему длительностью более 60 минут, а в 1942 году вышло пять таких фильмов. Короткометражные новеллы объединялись в так называемые боевые киносборники, которые выходили в 1941–1942 годах. Всего вышло 15 выпусков, каждый состоял из двух-пяти новелл. Премьера первого выпуска состоялась 2 августа 1941 года, последнего – 12 августа 1942 года. По жанрам фильмы 1941–1942 годов распределялись следующим образом: драма – 64 фильма, комедия – 10 фильмов, детектив – два фильма; из них в 1941 году было снято 33 драмы, семь комедий и один детектив; в 1942 году – 31 драма, три комедии и один детектив (Зак М. Е. Художественное кино // История советского кино. Т. 3. 1941–1952. М.: Искусство, 1975).

32

Действительно, фильмы Слуцкого и Герасимова – два разных фильма, см. https://ruskino.ru/mov/1916 (дата обращения: 13.01.2021) и https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/83017/titr (дата обращения: 13.01.2021).

33

Г. Скороходов подробно рассматривает уникальную судьбу этих стихов, которые так и не удалось превратить в песню: «Несколько раз композиторы обращались к популярному произведению Симонова. Песню включили в фильм “Парень из нашего города” (музыка Н. Крюкова), где героиня пела ее на шефском концерте в госпитале. Романсовый склад музыки с довольно сложной сменой тональностей, широким диапазоном не сделали песню популярной. В 1942 году, когда вышел фильм, “Жди меня” запел и Утесов. Композитор Н. Горбенко написал для него легко запоминающуюся мелодию в ритме танго. Но странное дело: песня не получила распространения. Ее не записали ни на пластинки, ни на тонфильм для радио. Случайная съемка в киножурнале не смогла поправить дело, и “утесовский вариант” не стал даже в малой степени столь известным, сколь стихотворение. Наконец, в то же время песня “Жди меня” была написана М. Блантером, решившим ее в традициях старинного романса. На пластинку ее записал Георгий Виноградов, спевший стихи (в сопровождении рояля и виолончели) задушевно и проникновенно. Песня-романс была помещена на одной стороне пластинки, “Синий платочек” – на другой! Вот где уж популярность неизбежна! Ничего подобного, шедшая нарасхват “спарка” не помогла. Победу одержали стихи. И может быть, виноваты в этом не звезды и не композиторы.

Может быть, это был тот случай, когда музыка не могла ничего добавить к стихам, к тому же широко известным слушателю, вошедшим в его сознание именно как стихи, а не песня. Может быть, слушатель и не хотел музыки. Он переписывал симоновские строчки в письме любимой, забывая зачастую поставить фамилию автора. Он сам хотел быть этим автором. <…> Музыка разрушала особую интимность стихотворения, песня придавала ему всеобщность, которой слушатель не ждал».

34

Зачастую в воспоминаниях фигурируют совсем другие картины. Из воспоминаний Леонида Рабичева: «Площадь перед вокзалом и сам вокзал битком набиты эвакуирующимися москвичами. Все они разобщены, не могут найти друг друга, все работают локтями, головой, ногами и кричат: “Коля! Нина! Где дети? Отдел планирования! Поликлиника! Где же наркомат тяжелой промышленности? Иванов! Сидоров! Папа! Петенька! Я тут! У меня чемодан украли!” Отдельные крики сливаются в один сплошной гул. Пахнет потом, мочой, калом, кровью. Каждый метр пути с боем, а куда пробиваться – никто не знает» (Рабичев Л. Н. Война все спишет. М.: Центрполиграф, 2009).

35

Ансамбль НКВД своим появлением обязан конкуренции между силовыми ведомствами, существовавшей в СССР. Чтобы затмить Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии, Л. П. Берия осенью 1939 года приказал создать при НКВД ансамбль – грандиозный, многожанровый, многочисленный эстрадный коллектив с привлечением самых громких имен. Постановщиками программ стали крупнейшие режиссеры – Сергей Юткевич и Рубен Симонов. Художественное оформление Берия поручил Петру Вильямсу, прославленному автору декораций Большого театра, хор – всемирно известному Александру Свешникову. Асаф Мессерер заведовал танцевальным цехом, ему ассистировал балетмейстер Касьян Голейзовский. Популярный гитарист Александр Иванов-Крамской вел оркестр народных инструментов, симфоническим оркестром дирижировал Михаил Бек. Театральную труппу возглавил корифей Московского Художественного театра Михаил Тарханов, художественным руководителем своего ансамбля Берия назначил брата знаменитого композитора – Зиновия Дунаевского. Музыку для ансамбля НКВД пришлось сочинять и Дмитрию Шостаковичу. Ансамбль оказался сильным творческим коллективом, из которого вышли народные артисты СССР Юрий Силантьев, Карен Хачатурян, певец Иван Шмелев, кинодраматург Даниил Храбровицкий (Антонов-Овсеенко А. В. Берия. М.: ACT, 1999).

36

Есть сведения, что первый публичный концерт Марка Бернеса как певца состоялся в Свердловске в Доме офицеров 30 декабря 1943 года, после чего последовало концертное турне по Уралу Сам Бернес в 1966 году говорил о 30-летии своего пребывания на эстраде.

37

Мифология Малой Земли создавалась в 1970-е годы в честь Л. И. Брежнева, который служил начальником политотдела 18-й армии. Частью этой мифологии явилась и внезапно обнаруженная «Песня о Малой Земле», которая якобы была любимой песней бойцов в 1943 году. Описание ее первого исполнения в очередной раз адресует к короткометражке 1941 года «Ночь над Белградом». Ю. Иринашвили в своем очерке «Песня о Малой Земле», опубликованном в 1978 году, воспроизводит финал фильма буквально: «Совсем рядом головные части ведут бой. А мы ведем концерт. Звучит теплый бас солдата Бочкова. Это дебют “Песни о Малой Земле”. Вдруг раздается оглушительный взрыв, и песня замолкает. Лида склоняется над упавшим Петром. Солдаты на Малой видели много смертей. Но впервые стали свидетелями того, как замолкла, обливаясь кровью, песня». Певец смолк, но бойцы подхватили песню и с ней отправились в бой (Дариенко П. С. Когда пушки гремели. М.: Искусство, 1978).

38

В цитируемом автором очерке Утесов рассказывает еще одну аналогичную историю: артист Эммануил Каминка, подобно Эдит Утесовой, не дрогнул, когда «над импровизированным зеленым театром появились фашистские бомбардировщики. Когда же был дан приказ “публике” рассредоточиться, то “публика” рассеялась, а Каминка остался на эстраде и продолжал читать». Утесов в своих историях про Эдит и Каминку также берет за образец финал фильма «Ночь над Белградом»: партизаны «рассредоточились», а певица остается на своем посту, чтобы допеть песню до конца, даже если это будет стоить жизни.

39

Упоминание о духовной пище перекликается с любопытным рассказом Соловьева-Седого о том, как расхожая идиома «духовная пища» трансформировалась в наивном сознании: «Какой-то писарь, оформляя мои проездные документы, на соответствующих строчках казенного бланка написал мою фамилию и инициалы, а против графы “звание”, подумав и почесав затылок, добавил: “начальник песенного довольствия”» (Соловьев-Седой В. П. Пути-дороги. М.: Советский композитор, 1983).

40

В 1942 году был провозглашен курс на развитие самодеятельности в действующей армии: «Когда надо – играют, когда надо – стреляют». В статье «Красноармейская эстрада», опубликованной в газете «Литература и искусство» 12 июля 1942 года, музыковед И. Нестьев рапортовал о прошедшем смотре красноармейской самодеятельности: «Широко распространяются в армии самодеятельные джаз-оркестры. Почти каждая часть, имеющая свой духовой оркестр, создает и собственный джаз. <…> Многие из самодеятельных артистов, блестяще проявивших себя на предмайском смотре, сегодня уже на передних линиях. Весь свой темперамент, инициативу, талант отдают они своему боевому делу – разгрому ненавистного врага». Чтобы не ударить в грязь лицом, командование дивизий создавало коллективы из профессиональных музыкантов, выдавая их перед вышестоящим командованием за самодеятельность. Верховное командование в лице маршала Жукова так же поступало при встречах с командованием союзных войск. Из Ансамбля Западного фронта была выделена группа, которая обслуживала приемы у маршала. «Для иностранцев мы считались самодеятельностью. Мол, как только заканчивали в окопах стрелять, так сразу начинали петь и плясать.

Короче – любители, как и весь советский спорт. Однажды на приеме в честь английского фельдмаршала Монтгомери танцовщик Миша Виленский сделал головокружительный трюк. Монтгомери подошел к нему и с недоверием спросил: “Неужели можно воевать и отрабатывать такие сложные трюки?” Я ответил за Виленского: “Мы работали над собой не тогда, когда шел бой, а когда на фронте было затишье”. Мне показалось, что Монтгомери мне не поверил. Но Жуков в знак одобрения мне улыбнулся» (Сичкин Б. Я из Одессы, здрасьте. М.: Бельведер, 1996). Разумеется, Жуков был доволен, ведь ответ Сичкина полностью укладывался в линию партии.

41

Читая это письмо, следует учесть не только то, что вся военная переписка перлюстрировалась, но и то, что письмо было адресовано в газету Тихоокеанского флота «Боевая вахта», где работал получатель письма.

42

Автор не совсем точно пересказывает статью Мариэтты Шагинян из главной военной газеты «Красная звезда», которая звучит так: «Старший политрук корабля Григорий Леонтьевич Лохов был смертельно ранен: разбиты висок и позвоночник, переломана левая нога, едва залеченная после защиты Севастополя, контужена центральная нервная система. Его снесли в мертвецкую вместе с остальными погибшими на корабле, но, когда за трупами приехали санитары, они услышали из мертвецкой пение: кто-то пел, пел сквозь смерть, пел любимую песню черноморцев, неизвестно кем сложенную: “Иду по знакомой дорожке, вдали голубеет крыльцо. Я вижу в открытом окошке твое дорогое лицо”. <…> Великий оптимизм раздул слабую искру жизни, тлевшую в тяжело раненном, и она вспыхнула в его голосе, запела его безжизненным горлом, застучалась в окружающее, в дверь его советского дома».

43

Этот раздел основан на статье, написанной мной для Международной конференции «Вспоминая прошлое: коллективная и индивидуальная память о Второй мировой войне в России и Германии», проходившей в Тампере, Финляндия, в декабре 2006 года. Материалы конференции, включая главу «Стихи и наследие, мелодия и память: песни Второй мировой войны и формирование памяти и идентичности», были опубликованы в сборнике «Вспоминая прошлое – (ре)конструируя прошлое» под редакцией Уитхольда Боннера и Арьяи Розенхольма. (Хельсинки: Кикимора пресс, 2008. С. 191–200.) См. [Ament 2008]. Благодарю институт за любезно предоставленную возможность использовать этот материал. В него были внесены некоторые дополнения.

Content

Сюзанн Амент
Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны

Благодарности

Введение

Часть первая Песни и их создатели

Глава 1 Песни военных лет: темы, мелодии, тенденции

Предвоенные песни и их роль

Блицкриг: песни начала войны

Прощание с привычной жизнью: лирические песни начала войны

Война закончится не скоро: песни о военной повседневности

Победа на горизонте: интонация меняется

Победа становится былью

Хронология, периодизация, варианты военных песен

Глава 2 Бойцы песенного фронта: композиторы и поэты в период войны

Композиторы

Поэты-песенники

Отношения между композиторами и поэтами

Порядок вознаграждения: договоры и конкурсы

Непрофессиональные авторы песен

Критическая оценка песен и споры вокруг них

Глава 3 Управление и контроль: государственная политика в области песни и ответственные организации

Творческие союзы

Партийные и государственные органы

Профсоюзы и другие организации

Участие военных

Роль цензуры

Международные связи и искусство

Выводы

Часть вторая Система распространения песен

Глава 4 Средства массовой информации и распространение песен

Сборники песен и другие музыкальные издания

Газеты

Радио

Грамзапись

Кинематограф

Выводы

Глава 5 Бальные платья под обстрелом: артисты и концертные бригады на фронте и в тылу

Типы концертных бригад и их количество

Реакция на объявление войны

Военный опыт концертных бригад: поездки, выступления, бытовые условия

На фронте

В родном городе

В тылу

Совместная работа

Часть третья Восприятие песни и ее значение как культурного наследия

Глава 6 От рассвета до заката: песня в повседневной жизни

Индивидуальная память

Песня в восприятии детей

Восприятие взрослых в условиях тыла

Песня на фронте

Сила воздействия песни

Глава 7 Военные песни как культурное наследие

Публика

Государство

Таланты и поклонники

Функции песен

Воздействие песни на телесном уровне

Послевоенные образы свободы

Выводы

Приложение 1

Приложение 2 Персоналии

Композиторы

Поэты

Певцы

Музыкальные деятели

Приложение 3

Библиография

Архивные источники

Газеты

Источники

Песенники

Пластинки

Аудиокассеты

Интервью

Примечания