Бернар Перрон

Silent Hill. Навстречу ужасу. Игры и теория страха

SILENT HILL: THE TERROR ENGINE

Bernard Perron

The title of the Work in English and the legend «Licensed by The University of Michigan Press» Copyright © by Bernard Perron 2012

Russian edition published by arrangement with Agentia literara LIVIA STOIA Перевод Михаила Бочарова

При активном содействии Алексея Матвеева, Павла Ручкина и Владимира Сечкарева

Автор иллюстрации на обложку Галиуллина (SOAN Valentine) Алина

© Бочаров М.В., перевод на русский язык, 2020

© Галиуллина А., иллюстрация на обложку, 2020

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Предисловие от переводчиков

В наше время наука старается освещать как можно больше аспектов окружающего мира. В поле ее зрения попали и видеоигры. В зарубежной среде их изучение носит вполне конкретное название – game studies. К сожалению, отечественное научное сообщество не спешит принимать «игроведение» (именно так принято переводить эту дисциплину) во внимание и продолжает его игнорировать. Мы оставим за скобками рассуждения о целесообразности такого подхода, но отметим, что видеоигры давно ушли за пределы «гетто односложных игрушек» вроде Pong и Pac-Man. Игры прочно заняли свое место в медиапространстве: они не стесняются высказываний на серьезные социальные темы, а некоторые художественные приемы не чурается брать на вооружение их «старший брат», кинематограф. Так что вполне естественно, что этот вид самовыражения также становится предметом научных исследований.

Представленное читателю произведение – один из самых ярких материалов по дисциплине «игроведение». Стоит оговориться, что временами книга может оказаться сложной в прочтении, а порой и вовсе напоминать диссертацию, но это не повод отложить ее в сторону. Напротив, стоит вчитаться еще усерднее: в ней освещаются не только приемы и сюжеты серии Silent Hill, но и истоки видеоигрового хоррора вообще. Автор ссылается на работы признанных исследователей жанра и старается балансировать между строгим менторским тоном и ребячьей радостью от рассказа о любимой серии игр.

Отдельно можно отметить, что, безусловно, перед прочтением желательно если не поиграть в игры серии Silent Hill, то хотя бы посмотреть видео их прохождения в Интернете. Это поможет не только лучше ориентироваться в повествовании, но и подарит много часов невероятных историй туманного города, который неизменно засасывает в себя самых разных людей. Впрочем, если этого не сделать, ничего критического не случится. Читатель все равно почерпнет много полезной информации, которая лишь усилит игровой опыт и восприятие сюжета, если он все же решится поиграть в Silent Hill. Однако стоит понимать, что книга испещрена спойлерами от первой до последней страницы.

На этом хотелось бы остановиться и пожелать читателю приятного времяпрепровождения даже в самые сложные минуты чтения.

Искренне ваши,

медбратья больницы Алхемилла города Сайлент Хилл:

Михаил Бочаров, Алексей Матвеев, Павел Ручкин, Владимир Сечкарев

Благодарности

Я бы хотел поблагодарить:

Шанталь Роберт и Леа Элизабет Перрон, с которыми проводил бессонные ночи в Сайлент Хилле на протяжении многих лет;

разумеется, моих родителей;

Маттео Битанти и издательство Costa Nolan, которые в 2006 году опубликовали раннюю версию этой книги на итальянском языке;

Томаса Дуайера и его команду из издательства Мичиганского университета за огромную поддержку во время работы над этим изданием;

Шенли Диксон и Келли Будро, которые тщательно отредактировали рукопись и, что самое важное, направляли полет моей мысли;

Клейтона Джорджа Бейли за его первичные и очень ценные литературные замечания;

Себастьену Бабо за его комментарии и огромную помощь во время наших постоянных ночных переписок;

и всех остальных, кто так или иначе мне помогал: Франсуа Левеска, Лоренцо Бассанелли, Жана Шатовера, Карла Терриена, Дэна Бирлю, Питера Нгуена, Марка Дж. П. Вульфа, Пьера Фонтена, Сержа Кардинала, Сержа Фортина и Андреану Морен-Симар.

Введение

«Путь – это цель».

Пословица из школы буддизма Тхеравада

Типичной отправной точкой для любого разговора о Silent Hill будет сравнение серии с Resident Evil. Учитывая, что эта серия популярных консольных игр от Capcom представлена публике в 1996 году, а Silent Hill от компании Konami появилась только в 1999-м, сравнение всегда было вполне естественным. Тем не менее на обложке журнала Official U.S. PlayStation Magazine за март 1999 года SH1[1] удостоилась звания «больше, чем просто клон Resident Evil». В то время техническое и эстетическое наполнение игры было первым, на что люди обращали внимание. На смену заготовленным двумерным реалистичным фоновым изображениям Раккун-Сити пришло трехмерное окружение Сайлент Хилла, отрисовываемое в реальном времени[2]. Кроме того, ранее фиксированная камера теперь следовала за героем. Хотя обе игры пугали игроков с помощью кинематографических приемов, источники вдохновения у них были разными. Resident Evil всегда сравнивали с фильмом «Ночь живых мертвецов» (1968), а Silent Hill – с лентой «Экзорцист» (1973). Это сравнение также позволило провести черту между сутью сценариев обеих серий: в одной члены Специальной Тактической и Спасательной Службы (S.T.A.R.S.) постепенно раскрывают злодеяния корпорации «Амбрелла», сражаясь с кучей кровожадных зомби и биотехнологических чудовищ, а в другой обычные люди[3] оказываются втянутыми в коварный план религиозного культа под названием «Орден» и вынуждены столкнуться с монстрами и разными человекоподобными существами, порожденными сверхъестественной силой истерзанных разумов. Эти повествовательные каркасы в итоге породили две разные игры. В Resident Evil акцент смещен в сторону экшена, резкого испуга и жестоких сцен, в то время как в Silent Hill большее внимание уделено психологическим аспектам ужаса персонажа и гнетущей атмосфере тревоги и беспомощности.

Поскольку многие геймеры страстно относятся к своему увлечению, обсуждения Silent Hill с упоминаниями Resident Evil (или наоборот) часто приводят к горячим спорам. На различных фан-сайтах и форумах разгораются нешуточные баталии. Рецензенты также часто ссылаются на ту или иную игру, чтобы выразить свое мнение. Вот, например, рецензия Майкла Райзера на SH3:

«Выходя за эстетические рамки жанра, первые две части Silent Hill иногда давали больше опыта и поводов для размышлений, чем геймплея, но с момента релиза обе игры стали культовыми. Хотя мне и не нравится проводить такие сравнения, они неизбежны: многие люди продолжают считать, что Resident Evil, посредственный боевик про отстрел зомби, лучше просто потому, что его игровой процесс якобы более целостный. Это те же люди, которые на самом деле не понимают, что такое Silent Hill, либо не очень стараются, либо не хотят, либо просто не могут (личный вкус играет роль во всем, что ни говори). Я пишу это не чтобы заставить поклонников серии почувствовать себя элитой: во всех играх серии Silent Hill есть свои недостатки. Я скорее хочу показать, что для наслаждения поездкой в город Сайлент Хилл нужно быть человеком определенного типа. Как бы ни хвалили или ни ругали игры, всегда найдутся те, кто ненавидит или любит их по разным и вполне обоснованным причинам. Но если вы из тех, кто хочет и осмеливается потратить свое время на размышления о безумной тематике серии, возможно, вы получите от игры более глубокий опыт, чем рассчитывали».

Этот текст иллюстрирует нескончаемую полемику, в которой я не собираюсь принимать участие. Тем не менее я буду использовать некоторые высказывания Райзера в качестве отправной точки. Необыкновенная сила Silent Hill, как отмечали многие рецензенты, заключается в том, что вся серия – это не просто игры, а уникальное по своей силе эмоциональное переживание[4]. Фильм The Making of Silent Hill 2 рассказывает об уже прославленной Team Silent – команде разработчиков, ответственной за первые четыре игры серии[5], – и его подзаголовок «Алхимики эмоций» кажется весьма точным. Именно благодаря их подходу на сегодняшний день продано несколько миллионов копий игр серии Silent Hill. Хотя я затрону также SH: Origins (2007), SH: Homecoming (2008) и SH: Shattered Memories (2009) и расскажу в заключении о SH4: The Room (2004) – и объясню, почему я делаю это столь поздно, – эта книга будет в первую очередь посвящена эмоциям, присущим SH1, SH2 и SH3, тем трем играм, которые определили основные игровые механики, сделав серию такой, какая она есть. Я буду фокусироваться не на напряжении, возникающем при прохождении любой видеоигры, а на исследовании специфических страхов, ради возбуждения которых и создаются сурвайвал-хорроры, или хорроры на выживание.

Опытный путь страха

Я до сих пор предельно ясно помню[6] первые часы Silent Hill 2[7]. Мне еще никогда не было так страшно, как в тот момент, когда я шел по темному коридору (как обычно, уровень яркости был установлен на 3) на втором этаже жилого комплекса «Вудсайд» и вдруг услышал, как радио начало издавать белый шум. Было «слишком темно, чтобы свериться с картой» (так игра прокомментировала мою попытку ее достать). Мне пришлось убить ревущего монстра, который шел навстречу Джеймсу, главному герою, после чего я побежал к неоновому свету, чтобы продолжить исследование. Я двигался вдоль стен и нажимал на кнопку действия, а потом оказался в темной квартире (за номером 208), недоумевая, что же делать дальше. Я продолжил изучать это место, пока, наконец, пережив еще один приступ паники при виде второго монстра, не добрался до квартиры 205, где нашел платье Мэри и фонарик[8]. Огромное облегчение.

Всем понятно, что есть большая разница между поиском, который я только что описал, и его альтернативой, где, например, мы уже знаем, что фонарик находится в квартире 205 (а также благодаря опыту из SH1 или тексту руководства мы понимаем, что в какой-то момент фонарик обязательно найдется). Этот процесс исследования в рамках игры схож с подходами к изучению повествовательного произведения: можно рассмотреть ощущения, полученные в ходе первого чтения/просмотра (текущее восприятие), или позже проанализировать общую структуру, зная все события наперед (вдумчивый анализ)[9]. Эти подходы основаны на когнитивной теории кино, на которую я буду опираться в этой книге. Торбен Гродаль[10] представил две аналогии, которые наглядно демонстрируют эту разницу в рамках игрового процесса. Чтобы очертить две крайности игрового опыта, разделяющих опыт новичка[11] и мастера, в противовес игре, воспринимаемой в основном как мимесис[12]или как предмет искусства (или как программа, как мы могли бы добавить), Гродаль выделяет «игру как опытный путь» (то есть постигаемую через непосредственный опыт взаимодействия с еще неисследованным пространством игры) и «игру как карту и систему» (известную нам систему координат и правила движения по ней).

Разумеется, знать, что будет дальше, полезно, и было бы трудно писать об играх, делая лишь смутные комментарии о происходящих действиях и местах, где они происходят. Несмотря на это, я не собираюсь описывать в деталях «карту» или виртуальную среду Silent Hill и сосредоточиваться на каждой особенности. Я также не намерен описывать путь игрока, словно это прохождение. Как мы знаем, в каждой игре серии есть несколько концовок[13], которые зависят от того, что игрок сделал и какие предметы он получил. Например, на официальном сайте Konami указано, что первые четыре концовки SH1 зависят от комбинации двух условий: увидитесь ли вы с Кауфманом в мотеле и сможете ли спасти Сибил. Если вы не взяли красную жидкость на полу кабинета директора в больнице Алхемилла, вы не сможете спасти Сибил на карусели. Чтобы спасти ее, вам придется начать игру с самого начала или загрузить сохранение в больнице. Однако, как бы ни была линейна структура концовок, они не подводят игре черту, а носят лишь временный, неокончательный характер[14]. Все три первые игры серии Silent Hill получали от прессы описание «самая страшная из когда-либо созданных игр»[15]. Испуг игрока – неотъемлемая часть его опытного пути, ради которой все и затевается. Этот маршрут – одинокое психологическое путешествие, которое затягивает игрока во множество кошмарных сценариев.

В мои планы не входит изучать «систему» или особенности программирования игр. В любом случае я не смог бы этого сделать, поскольку, будучи геймером, я не владею подобной информацией. В центре моего внимания – игрок и игровой процесс. Официальное руководство Silent Hill 3, однако, частично обнажает математический аппарат игры[16]. Пользователь может узнать количество очков, описывающих силу монстров, и урон, который Хизер наносит тем или иным оружием. Например, Безумный Рак, огромное и толстое человекоподобное существо, имеет 2100–2500 очков здоровья на нормальном уровне сложности боя (и 2520–3000 – на сложном). Зная, что пистолетная пуля наносит 100 очков урона, можно подсчитать, что для убийства этих чудовищ потребуется более 20 пуль. Кроме того, их атака с замахом обеими руками наносит 15 очков урона (в процессе прохождения монстры станут сильнее, и это число увеличится). Так как у Хизер 100 очков физической силы на нормальном и сложном уровне сложности боя, Безумный Рак может убить ее за семь ударов. В руководстве Бирлю предлагает игроку «использовать эту информацию, чтобы принимать решения, когда драться, а когда убегать. Физическую силу как монстров, так и Хизер выражают числа. Игра эту систему чисел скрывает, но вы можете использовать ее в своих интересах, раз вы про нее узнали». Более того, пользователь обнаруживает, что в SH3 есть скрытая система баланса припасов[17]. Чтобы поддерживать сложность в течение игры, система подсчитывает количество патронов и лечебных предметов у игрока и добавляет или убирает с его пути те или иные вспомогательные предметы. Бирлю перечисляет все эти условия, «чтобы вы понимали, почему нашли или не нашли определенные предметы в том или ином месте игры». Например, игрок должен попасть на станцию метро «Хейзел-Стрит» с менее чем 50 очками боеприпасов, при этом каждый патрон для пистолета стоит одно очко. Кроме этого, Бирлю советует игрокам: «Иногда в ваших же интересах будет потратить одну или две дополнительные обоймы или использовать лишний целебный напиток, прежде чем переходить к следующему этапу. Например, если вы покидаете Happy Burger только с 54 пулями, то будет мудрым выстрелить пять раз и войти на станцию „Хейзел-Стрит“ только с 49 пулями. Две дополнительные коробки с патронами, которые появятся на мусорном баке возле туалетов, дадут вам в общей сложности 20 пуль, так что вы останетесь в выигрыше. Проделывайте то же самое и с вашими лечебными предметами, прежде чем начинать новый этап. Помните, что в счет идут и заряженные в пистолет боеприпасы».

ИСПУГ ИГРОКА – НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ЕГО ОПЫТНОГО ПУТИ, РАДИ КОТОРОЙ ВСЕ И ЗАТЕВАЕТСЯ. ЭТОТ МАРШРУТ – ОДИНОКОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ, КОТОРОЕ ЗАТЯГИВАЕТ ИГРОКА ВО МНОЖЕСТВО КОШМАРНЫХ СЦЕНАРИЕВ.

Бесспорно, понимание таких хитростей упростит прохождение игры. Тем не менее, несмотря на то что суть любой игры заключается в принятии решений, буквальный просчет всех ходов (как в системе прокачки из ролевых игр) не даст такого же опыта, как если бы вы принимали решения, основываясь исключительно на наблюдениях или впечатлениях, ограничивающихся самой игрой. Столкнувшись с виртуальным 3D-миром, столь же реалистичным, как и в SH3, человек изначально склонен принимать решения так же, как он делал бы это в мире реальном. Впервые столкнувшись с угрожающими монстрами, вы вряд ли станете их рассматривать как наборы чисел, отражающих их физические параметры. Такие вычисления вторичны (например, они могут быть приняты во внимание после многих попыток победить босса).

Кто идет (бежит) в Сайлент Хилл?

Яне согласен с ранее процитированным комментарием Райзера о недостаточно целостном геймплее и считаю, что дизайн Silent Hill прекрасно определяет форму ее игрового процесса. Согласно трем общим представлениям об игре, которые я определил в предыдущем сочинении, специфика Silent Hill не предназначена для «играющих с игрой»: то есть игроков, использующих формальную структуру игры в своих интересах и способных самостоятельно ставить себе цели. В отличие от знаменитой серии Grand Theft Auto, в которой игрок через процедуру игры становится автором собственного опыта[18], все вызовы способностям играющего в Silent Hill задуманы ее авторами и продиктованы целями, которые они ставят перед игроком. Если игрок решит палить во все стороны, он только зря израсходует боеприпасы. Он не может, например, поставить перед собой задачу разбить каждую витрину магазина (они бронированные и никак не реагируют на попадания), не может срубить все деревья бензопилой при повторном прохождении SH1 и SH2 (пила просто будет рассекать воздух), не может выйти за пределы заблокированных улиц, не может совершить самоубийство, спрыгнув с моста на Блох-Стрит в SH1 или направив винтовку на самого себя, когда ситуация становится невыносимой (мы ведь находимся в сурвайвал-хорроре, игре, где нужно выжить) и не может общаться с неиграбельными персонажами (NPC) вне катсцен. Игрок, конечно, может убить Марию, следующую за ним в SH2, но на этом игра закончится. Silent Hill не позволяет геймеру проложить собственный путь в игровом мире, но, по крайней мере, позволяет выбрать, как именно он будет перемещаться в заданных рамках. Игрок может стать на место персонажа, максимально импровизируя во время прохождения и свободно перемещаясь по городу и его локациям. Детальное трехмерное окружение в реальном времени с самого начала было главным козырем серии. Игрок мог запросто гулять по городу и любоваться графикой, на время забыв о своих поисках. Эта возможность чрезвычайно важна для определения геймплея игр жанра сурвайвал-хоррор, так что я вернусь к ней позже. Игры этого жанра учитывают именно действия игрока.

Можно сделать вывод, что серия Silent Hill предназначена для определенного архетипа игрока – следопыта, который стремится преодолеть зигзагообразный нарратив, сражаясь с монстрами и другими противниками. Как ясно указал Эспен Орсет, нужно определиться, к какому типу игроков относится играющий. Добавив к перечню читеров, Орсет ссылается на описанные Ричардом Бартлом четыре типа игроков и их стили прохождения: карьеристы, которым важно лишь накопление очков и/ или повышение уровня; исследователи, получающие удовольствие от раскрытия внутренних секретов игр; социальщики, заинтересованные в установлении связей с другими людьми и в социальном общении; и киллеры, цель которых – доминирование и связанные с этим взаимодействия в игровом процессе. Эта типология была создана для изучения многопользовательских виртуальных миров в реальном времени и поэтому ее следует скорректировать, чтобы она соответствовала критериям однопользовательских игр (геймеры и их персонажи мало общаются в сурвайвал-хоррорах). Должен признать, что на самом деле я не вписываюсь ни в одну из этих категорий. Например, я не читер. Хотя, говоря словами Орсета, я «время от времени» заглядываю в прохождения, но я никогда не использовал GameShark[19] или чит-коды (вообще, какой смысл иметь бесконечное количество боеприпасов в игре на выживание?)[20]. Я не карьерист. Я никогда не думал о том, чтобы играть в Silent Hill ради 10-звездочного рейтинга[21], и всегда выбирал нормальный уровень сложности как для боя, так и для загадок. Но я также и не исследователь.

МНЕ ВПОЛНЕ КОМФОРТНО ИГРАТЬ РОЛЬ НЕВИННОЙ, ДОБРОВОЛЬНОЙ МИШЕНИ ЭРГОДИЧЕСКОЙ ИНТРИГИ ИЛИ ТАЙНОГО ЗАГОВОРА, ИСХОД КОТОРОГО ЗАВИСИТ ОТ УМЕЛОСТИ МОИХ ДЕЙСТВИЙ.

Иногда мне нравится перепроходить игры, чтобы разблокировать дополнительные функции или посмотреть альтернативные концовки, но это для меня не главное. Киллером меня тоже не назвать. Возможно, именно поэтому я предпочитаю Silent Hill, а не Resident Evil: в SH чаще приходится убегать от монстров, а не пытаться снести им голову (но и не прятаться, как, например, в серии Clock Tower). На самом деле, в соответствии с тем, как Орсет определяет геймера-приключенца, я считаю себя скорее интригуемым, объектом интриги. Хотя ранее я писал работы по киноведению, я предпочитаю сюжетно-ориентированные игры кинофильмам. Мне вполне комфортно играть роль невинной, добровольной мишени[22] эргодической[23] интриги или тайного заговора, исход которого зависит от умелости моих действий. В качестве интригуемого я хочу пройти через многомерное пространство событий игры и раскрыть ее структуру, преодолевая это пространство. Также Орсет сравнивает этот процесс раскрытия с «концепцией дневника, записью череды важных событий». От сурвайвал-хоррора я жду, чтобы эта череда событий была по-настоящему пугающей. Я много раз перепроходил Silent Hill, в частности SH2, которую я считаю шедевром – в первую очередь потому, что от нее у меня идут мурашки по коже. Именно поэтому я и буду говорить об опытном пути.

Это страшно

В книге Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine («Эмоции и структура повествовательного фильма. Фильм как машина эмоций»), на которую я буду периодически ссылаться и которая послужила источником вдохновения для названия этой книги (наряду с процессором Emotion Engine, лежащим в основе PlayStation 2)[24], Эд С. Тэн утверждает, что «с позиции наблюдателя можно сказать, что всех зрителей традиционного полнометражного фильма объединяет желание испытать как можно больше сильных эмоций в безопасных пределах контролируемой фантазии конечного эпизода». Он определяет два типа возбуждаемых эмоций: во-первых, эмоции от вымысла, которые уходят корнями в вымышленный мир с проблемами, лежащими в рамках этого мира, и, во-вторых, эмоции от артефакта, которые возникают от ощущений, связанных с формальными свойствами произведения, а также стимулирующих воздействиях, основанных на этих ощущениях. На этих различиях строятся вторая и третья части книги. Обращаясь к теории любопытства Ноэля Кэрролла о художественных произведениях в жанре хоррор и удовольствии от умозаключений, во второй части обсуждаются сеттинг и история Silent Hill, каким образом геймер сопереживает главным героям (Трэвису, Гарри, Хизер, Джеймсу, Генри и Алексу), а также нечистая природа и отвратительные стороны чудовищ. Третья часть затронет концепцию «игры как карты и системы», придуманную Гродалем. «Переживание нами „искусства“, – говорит Гродаль, – основано на догадках о том, как конкретный создатель реализует свои намерения, которые можно в полной мере понять только как выбор из ряда возможных вариантов. Это требует глубоких познаний». Как и другие «аудиовидеоигры», серия Silent Hill часто обращает внимание игроков (особенно тех, у кого есть киноопыт, как у меня) на то, как игра сделана, заставляет их восхищаться графикой и мизансценами. В третьей части исследуются эстетические аспекты серии.

Любителям сурвайвал-хорроров, как и зрителям фильмов ужасов, хочется испытывать страх так сильно и так часто, насколько это возможно. Эмоции от вымысла и эмоции от артефакта подходят для анализа видеоигр, но нельзя сказать, что ими все ограничивается или что их достаточно для поставленной задачи. В роли интригуемого я обладаю определенной степенью контроля над восприятием и разворачиванием действий. Это понятие агентивности, то есть наличия у игрока возможности действовать, играет главную роль как в разграничении кино и видеоигр, так и в особенностях жанра сурвайвал-хоррор. Как отмечает Таня Крживинска, фильмы «неспособны использовать потенциал интерактивных средств для осознания динамики между наличием и отсутствием контроля, а для специфических типов напряженного ожидания и эмоционального удовольствия, предлагаемых хоррор-играми, этот аспект ключевой». Можно только согласиться с ее утверждением, что «интерактивное пространство этих конкретных игр [Resident Evil 3: Nemesis и Clive Barker’s Undying. – Прим. авт.] организовано таким образом, чтобы усилить и расширить типы эмоциональных и аффективных переживаний, предлагаемых фильмами ужасов». Поэтому в четвертой части рассматривается то, что я называю эмоциями от геймплея, возникающими в результате действий геймера в игровом мире и реакции игрового мира на эти действия. Я расскажу о роли перемещения, боях, применении оружия, решении загадок и прочих вещах.

Но для начала в первой части я кратко изложу отличительные формальные признаки жанра сурвайвал-хоррор в том виде, в каком они проявляют себя в Silent Hill. Перефразирую предупреждение в начале SH1: «В этой книге есть жестокие и жуткие изображения. Боязнь крови порождает страх плоти».

Часть 1

Сурвайвал-террор

Совершенный жанр

«Страх расширяет границы зримого и воспринимаемого».

Дэвид Дрейтон в повести Стивена Кинга «Туман»

Сурвайвал-хоррор (давайте согласимся с таким термином, пусть его и критикуют[25]) – это, скорее всего, наиболее подходящий видеоиграм жанр. Причин для подобного заявления много, одни очевиднее других. Прежде всего, Ричард Роуз-третий, дизайнер игр 'The Suffering и The Suffering: Ties That Bind, говорит, что «не случайно среди успешных игр так много хорроров. Цели видеоигр и произведений в жанре ужасов напрямую пересекаются, образуя идеальную пару». Более того, видеоигры опираются на те же основы, что и многие фильмы ужасов: «Ночь живых мертвецов» (1968), «Чужой» (1979) и «Звонок» (1998). Ричард Роуз также писал:

«Эта враждебная сила [фильмов ужасов. – Прим. авт.] своими действиями проявляет себя настолько бесчеловечно, что никто из зрителей не станет винить героя, если тот уничтожит зло, защищая себя. Это как раз тот опыт, который большинство экшен-дизайнеров хотят создать еще со времен Space Invaders. Игрок оказывается в опасной ситуации с четкой, неоспоримой мотивацией „убей, чтобы выжить“. Злые силы повсюду, и все они заслуживают смерти. Следовательно, хорроры являются естественным для видеоигр жанром».

Перефразируя название очерка Роуза, «брак, заключенный в аду» в той же мере неизбежен, сколь и удачен.

По законам жанра ужасов, в сурвайвал-хорроры нужно играть ночью, когда ты «один в темноте[26]», и желательно, чтобы другие люди в это время спали. Следование подобным правилам уравнивает восприятие играющего и кинозрителя, смотрящего фильм ужасов. Переживание последнего, однако, всегда коллективно – герои фильмов ужасов общаются друг с другом и выражают эмоции, что передается сменой кадров с действующими лицами. Жан-Себастьен Шовен объясняет:

«Видеоигры организованы по противоположному принципу: они противопоставляют коллективному сознанию онанистический, тайный и уединенный опыт пребывания в художественном произведении. Во время этого процесса существует только субъект и (вымышленный) мир. Жанр сурвайвал-хоррор (Silent Hill, Resident Evil) вполне может быть квинтэссенцией эпохи одиночества, поскольку игрок одинок и буквально представляет собой последнего из людей. Одиночество персонажа отражает опыт игрока, где и ум, и тело взаимодействуют с контроллером, из которого поступают вибрации, связанные с контекстом игры (удары сердца, физическая боль). В такие моменты человек познает себя должным образом»[27].

Сурвайвал-хорроры, «квинтэссенции эпохи одиночества», прекрасно демонстрируют, что эмоциональное переживание видеоигр – это сугубо личный опыт. В темноте, управляя персонажем, вы единственный, кто преодолевает полное опасностей игровое пространство и сталкивается с монстрами.

Легко представить, что тех, кто опасается видеоигр и считает, что на детей, подростков и даже взрослых[28] они оказывают только тлетворное влияние, сурвайвал-хорроры могут по-настоящему напугать. Можно вспомнить о слушаниях в Сенате США в 1993–1994 гг. по вопросу об использовании сцен насилия для продвижения видеоигр[29]. В первом решении от 2002 года после просмотра отрывков из двух сурвайвал-хорроров – Fear Effect и Resident Evil – американский федеральный судья отказал видеоиграм в защите свободы слова, то есть права, гарантированного Первой поправкой Конституции Соединенных Штатов[30]. По сообщению журналиста Стивена Пула, один из членов британского парламента в 1999 году попытался ограничить продажи SH1, потому что ее «сюжет сосредоточен на исчезновении и муках маленькой девочки». Silent Hill: Homecoming в ее изначальном «жестоком» виде была запрещена в Австралии. Вместо этой враждебности, которая сама по себе является побочным продуктом страха, можно посмотреть на игры с точки зрения выживания.

Наш вид, как и другие млекопитающие, врожденно предрасположен к игровой деятельности, и она для нас очень важна. Игра осуществляется благодаря способности участников посылать друг другу метасообщения, то есть обмениваться сигналами вроде «это игра», означающими, что грядущая схватка будет не настоящей борьбой за жизнь, а игровым ритуалом. Грегори Бейтсон писал, что «эволюция игры могла быть важным шагом на пути эволюции коммуникации в целом». Как он отметил, обучение распознаванию угроз приводит к развитию умения предвидеть и предотвращать потенциальные атаки. Торбен Гродаль подытожил эту эволюционную точку зрения, показав, как «наша способность когнитивно [а также виртуально в случае видеоигр. – Прим. авт.] моделировать положение других представителей нашего вида, а также сопереживать им и идентифицировать себя с ними, связана с очевидной ценностью этих общественно значимых видов деятельности для выживания». В отличие от реальной жизни, в которой потенциальная угроза может оказаться для нас фатальной, в виртуальном пространстве видеоигр можно опробовать различные модели поведения и пронаблюдать их последствия: например, проявить агрессию, даже если это не в вашей природе, или решить задачу иначе, чем вы бы попытались в реальности.

ИГРА ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ БЛАГОДАРЯ СПОСОБНОСТИ УЧАСТНИКОВ ПОСЫЛАТЬ ДРУГ ДРУГУ МЕТАСООБЩЕНИЯ, ТО ЕСТЬ ОБМЕНИВАТЬСЯ СИГНАЛАМИ ВРОДЕ «ЭТО ИГРА», ОЗНАЧАЮЩИМИ, ЧТО ГРЯДУЩАЯ СХВАТКА БУДЕТ НЕ НАСТОЯЩЕЙ БОРЬБОЙ ЗА ЖИЗНЬ, А ИГРОВЫМ РИТУАЛОМ.

В проблемной и небезопасной ситуации можно броситься прямиком на источник угрозы или вилять из стороны в сторону, чтобы избежать нападения, постараться вовсе аккуратно избежать ненужных конфликтов, или наоборот, подвергнуть себя постоянной опасности и испытать острые ощущения. Вероятность встречи с отвратительными и неестественными существами вроде тех, что населяют Silent Hill, в нашей повседневной жизни ничтожна, но способы разрешения опасных ситуаций в реальности и видеоигре, вероятно, весьма схожи. Как показали исследования, видеоигры улучшают зрительное восприятие[31] и даже способны помочь в преодолении фобий[32].

Страх трудно преодолеть. По словам мастера ужасов Г. Ф. Лавкрафта (которые я уже приводил[33] в других своих работах), страх – это «самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и сильный страх – страх неведомого». Более того, «совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичным чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь». Стоит еще раз процитировать ответ Лавкрафта противникам сверхъестественных страшных историй, чтобы придать жанру определенный статус. Также это обращение можно адресовать коллегам из академических кругов, не разбирающимся в видеоиграх и не понимающим, почему мы тратим свое время на игры и, в особенности, хорроры:

«У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя [или геймера. – Прим. авт.] определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни.

Сравнительно немногие в достаточной степени свободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтому вкус большинства в первую очередь удовлетворяют рассказы о банальных чувствах и событиях или о незамысловатых отклонениях в этих чувствах и событиях»[34].

Не каждому дано наслаждаться хоррорами. Главный источник их очарования – это нечестивые, отвратительные и страшные монстры. Естественное стремление – бежать прочь, а не приближаться к существам, которые вызывают как когнитивное вовлечение, при котором человек стремится исследовать это очень страшное неизвестное, так и вовлечение воображения, при котором человек готов «творчески размышлять о том, каким может быть монстр, чего он может хотеть и как с ним справиться»[35]. Конкретно видеоигры вызывают виртуально-физическое вовлечение, поскольку именно через своего персонажа игроку придется самостоятельно разбираться с монстрами. В этом свете замечание Джанет Мюррей относительно вымысла кажется особенно точным. Термин Кольриджа[36] «приостановка неверия», который обычно используется для описания удовольствия от погружения в воображаемый мир, кажется Мюррей слишком пассивным. Речь идет скорее об «активном создании веры», поскольку мы используем наш разум для укрепления веры в реальность пережитого опыта. Несомненно, удовольствие от игры зависит еще и от того, как «играют с нами». В сурвайвал-хоррор играют потому, что хотят напугаться. Как заявлял в отношении фильмов ужасов Джонатан Лейк Крейн, если вы не «испытываете какую-либо веру в происходящее» и отдаляетесь или отворачиваетесь от опасного воображаемого мира, то игра заканчивается, не успев начаться.

Опираясь на концепцию ремедеации, которую прославили Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин, видеоигры переосваивают фильмы. Это видеолюдическое обновление кинематографических форм становится особенно очевидным, когда речь заходит о хоррорах. Конечно, все жанры характеризуются набором заранее определенных условностей, порождающих некоторое количество более или менее точных ожиданий. С этой точки зрения понятие жанра стимулирует некую инстинктивную игру догадок и узнаваний. Можно утверждать, что хорроры среди всех жанров наиболее часто сравниваются с играми. В свете теории игры и фантазии Бейтсона, изображение ужасного должно быть оформлено как игривое представление в вымышленном мире, поскольку иначе оно перестает быть не только приемлемым, но и выносимым (как в случае со снафф-фильмами, в которых реальное убийство человека делает их невыносимыми и неприемлемыми для типичного зрителя, а это антитеза игривости). Чтобы получить удовольствие от фильма ужасов, нужно играть по его правилам. Поэтому, в то время как одни исследователи время от времени ссылаются на игры для объяснения опыта от просмотра современного фильма ужасов, другие, вроде Рут Амосси и Веры Дики, устанавливают продолжительную и более узкую связь, которую также стоит осветить.

Рут Амосси связывает страшные истории и игры в главе своей книги Les idees revues: Sdmiologie du stereotype («Заблуждения: семиотика стереотипов»), посвященной индустриализации страха. Она утверждает, что «искусство страха» – это именно людическая, игровая деятельность. Затем она перечисляет три категории объектов, вызывающих страх.

1. Нарушения нормальности и элементарных законов физики известного нам мира, вроде Древних Богов Лавкрафта или Кинг-Конга.

2. Безобидные сами по себе объекты, которые становятся страшными только в результате ненормального и странного агрессивного поведения, например птицы, мебель или автомобили.

3. Гиперболизированные объекты, страшные уже сами по себе, например волки, пауки и змеи.

Таким образом, этот замкнутый репертуар страха и использование формальных стереотипов служат «указателями направления в той области, где в дело вступает игра. Они дают о себе знать в самом начале и в критических точках произведений в жанре хоррор: „Каждый, кто войдет сюда, испытает головокружительный страх“». Чтобы прояснить, что поставлено на карту, Амосси обращается к настольным играм:

«Течение игры не полностью случайно, и игроки надеются, что те или иные „ходы“ помогут им обнаружить страшные места… Угрожающие появления [страшных объектов. – Прим. авт.] в знакомой вселенной и последующие приключения также тщательно запрограммированы в соответствии с известными правилами. Вспоминаются игры, в которых участники, бросая кубики, пересекают опасное пространство, кишащее ловушками, до тех пор, пока не достигнут области, где ситуация окончательно разрешится.

Даже если имитируемая реальность не определена конкретными правилами, точная установка границ ужаса внесет свои. Именно система правил ужаса, применяемая в повседневных и банальных декорациях, или, по крайней мере, в окружении, которое утверждается реалистичным, и порождает нарратив ужаса».

В любой партии в настольную игру ходы могут различаться, но правила остаются прежними[37]. Происходящие события всегда в какой-то мере предсказуемы. По мнению Амосси, секрет индустрии страха заключается не столько в выборе стереотипного объекта, сколько в его изображении. Таким образом, кинематограф занимает место на вершине, поскольку он постоянно изобретает и совершенствует реалистичные эффекты. Сделанные Амосси выводы позволяют взглянуть на рассуждения Стивена Пула с этой точки зрения:

«Почему именно хорроры и порой научная фантастика во многом обеспечивают эстетически плодотворную почву для якобы „кинематографических“ видеоигр? […] Ответ заключается в том, что для жанра ужасов персонаж и сюжет не в приоритете; важна проработка чудовищ, ритма, напряжения и потрясения. Сюжет и персонажи – это элементы, с которыми игры справляются с большим трудом».

Для видеоигр нового формата, который все еще остается аудиовизуальным, фильмы ужасов открывают огромный простор для решений в области форм и мизансцен (музыка, вызывающая беспокойство, выразительная постановка, напряженные движения камеры, неожиданные эффекты и т. д.). Также они предоставляют идеальную основу для повествования: небольшая группа стереотипных персонажей укрывается вместе или пытается сбежать, борясь со злой силой, воплощенной в чудовищах или призраках. Такой формат идеально подходит видеоиграм (новые медиа), которые неизбежно, как и кинематограф (старые медиа), будут постоянно изобретать и оттачивать новые реалистичные эффекты (в связи с появлением на рынке новых современных технологий).

Вера Дика написала свою книгу Games of Terror: Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle («Игры ужаса: „Хэллоуин“, „Пятница, 13-е“ и фильмы-сталкеры»[38]), чтобы показать, как формула фильмов 1980-х годов с маньяком-преследователем вводит зрителя в состояние «наблюдающего скорее за видеоигрой, чем, например, за теннисным матчем. Здесь зритель оказывается причастен к ряду условных формул, которые поощряют игру с самим фильмом». Для Дики использование повторяющихся паттернов и техник, вызывающих чувство неопределенности (съемка с точки зрения убийцы, использование экранного и внеэкранного пространства, межкадровая полоса, экранное время и т. д.), способствует тому, что к поиску ответов на два центральных вопроса – «Где убийца?» и «Когда он нападет?» – зритель будет относиться как к игре. Начиная с «Хэллоуина» (Джон Карпентер, 1978) и двух его лучших подражаний в лице «Пятницы, 13-го» (Шон Каннингем, 1980) и «Пятницы, 13-го. Части 2» (Стив Майнер, 1981) безопасное и контролируемое взаимодействие зрителя и фильма про маньяка превращается в игру, где зритель может знать или не знать ответ на два эти вопроса, а сами они могут задаваться в разной форме. Такая игра стала еще более распространенной в новом цикле фильмов о маньяках, появившемся благодаря саморефлексивному фильму «Крик» (Уэс Крейвен, 1996). Этот цикл создан для нового поколения подростков, которые были геймерами в той же степени, что и кинозрителями.

ВЗАИМОСВЯЗЬ МЕЖДУ СУРВАЙВАЛ-ХОРРОРАМИ И ФИЛЬМАМИ УЖАСОВ ПОДЧЕРКИВАЕТ ПОВТОРЯЕМОСТЬ – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ ИГРЫ И ОТЫГРЫША.

ИЗВЕСТНО, ЧТО СУЩЕСТВУЕТ НЕКАЯ ФОРМУЛА УЖАСОВ, И КАЖДЫЙ, КТО ХОТЬ НЕМНОГО ЗНАКОМ С ЭТИМ ЖАНРОМ, ЗНАЕТ О НЕЙ.

Как показывают отсылки Амосси к настольным играм и аналогии с видеоиграми Дики, современный фильм ужасов был игровым и призывал зрителя к взаимодействию еще до появления видеоигр и явно выраженной интерактивности. Отсюда было уже рукой подать до создания «интерактивных фильмов ужасов» вроде Phantasmagoria (1995) и Realms of the Haunting (1996). Более того, на вопрос, каким он хотел бы видеть SH2, продюсер Акихиро Имамура ответил: «Это должен быть фильм ужасов, только дающий удивительное ощущение, будто ты действуешь внутри него». С ориентированным на экшен подходом к повествованию и всеми заметными формальными «указателями направления» на опытном пути страха зритель-игрок был более чем готов попасть в лабиринт ужасов и проявить свой боевой дух в виртуальном пространстве.

Взаимосвязь между сурвайвал-хоррорами и фильмами ужасов подчеркивает повторяемость – центральный элемент игры и отыгрыша. Известно, что существует некая формула ужасов, и каждый, кто хоть немного знаком с этим жанром, знает о ней. Тем не менее Ноэль Кэрролл в своем исследовании ужасов как трансмедийного феномена отметил, что «предсказуемость не умаляет интереса аудитории хорроров (на самом деле зрители скорее желают, чтобы одни и те же истории рассказывались снова и снова)». Именно заметные различия в знакомой формуле, эффективная тактика запугивания и новизна техник захватывают любителей ужасов, из-за чего их любовь к жанру не ослабевает. Они способны одновременно и сохранить, и утратить контроль над переживанием страшного опыта. Это замечание можно применить и ко многим видеоиграм. Начнем с революционной видео- (или графической) игры 1979 года Adventure для Atari 2600 от Уоррена Робинетта (не забывая о текстовых и текстово-графических адвенчурах, которые были до и после игры Робинетта), где приключения создаются по одной и той же модели: в большом лабиринте игрового мира персонаж/герой должен решать разные задачи, использовать различные инструменты для преодоления препятствий и сражаться с врагами, чтобы преуспеть в своем стремлении что-то найти или кого-то спасти. В окружениях такого типа игроков привлекают максимально реалистичная графика и огромное пространство для исследований. Многие игры разных жанров, от шутеров до ролевых игр, до сих пор следуют формуле Adventure, по-своему оформляя классическую структуру геймплея. Сурвайвал-хорроры (иногда их называют хоррор-адвенчурами) омрачают приключение тревожными и темными элементами. Есть еще одна, последняя причина рассматривать сурвайвал-хоррор как образцовый жанр. Мюррей писала:

«Лабиринт с приключениями воплощает в себе классическое сказочное повествование об опасности и спасении. Вечная привлекательность как его сюжета, так и игрового паттерна проистекает из смешения когнитивной проблемы (нахождения пути) с эмоционально символическим шаблоном (противостояния тому, что пугает и что неизвестно)… Как и все сказки, приключение в лабиринте – это история о выживании. Лабиринт – это карта, на которой можно рассказать историю».

Как мы видим, сурвайвал-хорроры во всех подробностях демонстрируют всевозможные аспекты видеоигр.

Погружение в мир сурвайвал-хорроров

Даже если считать, что сурвайвал-хорроры появились в 1992 году, нам все равно придется обсудить хоррор-игры 1980-х, чтобы составить точную генеалогию этого жанра.

Созданная по образцу дизайна Робинетта игра Haunted House (1981) Джеймса Андреасена показала, что в приключениях есть место мрачности. Во время прохождения катакомб (представленных в виде сети оранжевых путей) в Adventure сложно что-либо разглядеть. Так же трудно исследовать каждую из шести прямоугольных комнат в загадочном четырехэтажном особняке в Haunted House. Играя за два квадратных пиксельных глаза (в Adventure был один маленький квадрат), вы должны найти три части волшебной урны и вернуть ее ко входу в дом. На поиски дается девять жизней и неограниченный запас спичек для навигации в темноте (окрашивающих ромбовидную область вокруг персонажа в бурый цвет). Чтобы открывать запертые двери, нужно найти отмычку. Вы можете обороняться от тарантулов, летучих мышей и призраков с помощью волшебного скипетра. Руководство[39] по игре предупреждает: «Каждый раз, когда одно из этих существ доберется до вас, вы будете „напуганы до смерти“ и, следовательно, потеряете одну жизнь». Чтобы внушить такой эффект и создать соответствующую «атмосферу», Haunted House использует вспышки и звуки грома, когда до игрока добирается враг (зрачки глаз будут бешено кружиться против часовой стрелки). В игре есть и другие звуковые спецэффекты: например, звук ветра при приближении существ (ветер также погасит спичку), скрип дверей, стук при столкновении со стенами и запертыми дверьми, а также, цитируя руководство, «жуткая мелодия» (на самом деле всего три ноты), которая проигрывается, когда вы пользуетесь лестницей. Девять вариантов игры влияют на общий счет, основываясь на количестве использованных спичек и оставшихся жизней на момент завершения игры.

В то время как скроллинг Haunted House был в основном вертикальным и очень ограниченным в пространстве (три прямоугольные сдвоенные комнаты), в других играх присутствовала горизонтальная прокрутка, которая придавала сценам более «реалистичное» ощущение. Поскольку фильмы о маньяках уже упоминались, давайте обратим внимание на видеоигровую адаптацию фильма «Хэллоуин», сделанную для Atari 2600 в 1983 году. В игре Halloween у героини три жизни, она может ходить по шестнадцати комнатам в двухэтажном доме (перемещаться между верхним и нижним уровнями можно с помощью двери). Героиня – няня, чья цель – спасти как можно больше детей от убийцы, способного появиться где угодно. Детей нужно отводить в безопасные комнаты – за каждого спасенного ребенка дают 675 очков. Для самозащиты от маньяка можно найти нож. Ни на коробке, ни в руководстве не упоминается, что убийца – Майкл Майерс, но его бледно-голубой костюм можно увидеть в игре (к сожалению, нельзя точно определить, героиня перед нами – Джейми Ли Кертис или нет). Уже здесь персонаж игрока и NPC начинают визуально напоминать людей. Майкл угрожающе держит свой трехпиксельный нож, «испуганные дети» (как их называет руководство) размахивают своими двухпиксельными ручонками, все вместе перебирают своими маленькими ножками. Этот примитивный антропоморфизм также знаменует первое проявление «расчлененки»: атакуя няню, Майкл отрубает ей голову, после чего героиня убегает, а из ее шеи течет пиксельная кровь (то же самое происходит и с детьми). Чтобы сделать атмосферу более зловещей, каждое появление Майкла на экране происходит под аккомпанемент первых нот музыкальной темы фильма. Эффект усиливается «отключением электричества» (так гласит руководство игры), то есть мерцающим эффектом, который погружает вас в темноту на несколько секунд, когда убийца начинает преследование.

Здесь можно было бы перечислить массу других интерактивных хорроров 1980-х годов. На ум сразу приходят текстовые хоррор-адвенчуры вроде The Lurking Horror Дэйва Леблинга или многооконные текстовографические адвенчуры вроде Shadowgate и Uninvited (все три вышли в 1987 году). Castlevania от компании Konami – это также часть эволюции хоррор-игр. Чтобы не терять из вида киноперспективу, представим наравне с Project Firestart для Commodore 64 адаптацию серии фильмов ужасов «Пятница, 13-е» Friday the 13th для NES – обе вышли в 1989 году и считаются предтечами сурвайвал-хоррора[40]. Еще одну игру точно нельзя обойти вниманием: японскую RPG Sweet Home (1989), выпущенную в то же время, что и одноименный фильм, снятый и спродюссированный Киеси Куросавой.

Будучи одной из главных вдохновительниц Resident Evil, Sweet Home следует классическим шаблонам хорроров. Группа документалистов отправляется в усадьбу художника Ичиро Мамии, расположенную на берегу озера, чтобы сфотографировать его фрески. Но злой дух Мамии запирает их в опасном, запутанном, полном трупов поместье, которое команде приходится исследовать, чтобы выжить и сбежать оттуда. Так как это ролевая игра, всеми членами команды (тремя женщинами и двумя мужчинами) можно управлять, формируя группы по двое или трое. У каждого персонажа свои особенности (уровень опыта, сила атаки, очки здоровья и очки молитвы – еще один тип атаки) и инструмент, необходимый для завершения приключения (у Таро есть фотоаппарат, у Акико – аптечка, у Эми – ключ, у Кадзуо – зажигалка, у Аски – пылесос[41]). Между персонажами можно переключаться.

В самом начале Sweet Home открывается вид сверху на поместье. Пока на фоне играет соответствующая обстановке электронная музыка, вы водите команду по окрестностям, находя подсказки и различные полезные для выживания предметы. С помощью всплывающего меню с командами можно рассматривать вещи, разговаривать с людьми, использовать предметы и в любой момент сохранять прогресс. Новую информацию можно получить благодаря объектам вроде кукол или скелетов, в разговорах с зомби или людьми, но чаще всего в записках, кровавых надписях, фресках, которые нужно сперва почистить (тут поможет Аска или кто-то другой, у кого есть метла), и фотографиях (сделанных Таро или другим фотографом). Для преодоления препятствий и побед над монстрами потребуются различные предметы: бутыли с тоником, которые восстанавливают очки здоровья и молитвы, доски или веревки для преодоления пропастей, молоты для уничтожения камней, статуй или зеркал, ключи от определенных дверей, два кольца, чтобы миновать стража, и т. д. Чтобы победить (финального) босса Мамию, нужно использовать четыре предмета в заданном порядке.

Оружие имеет разную силу атаки. Однако управляемый герой может пользоваться только одним типом оружия. Поначалу персонажи игроков могут носить лишь четыре предмета одновременно, и в инвентаре будут всего два открытых слота. Поэтому нужно стратегически распоряжаться своими предметами, обмениваясь ими с товарищами по команде, или пить бутыли с тоником, чтобы освободить место для необходимого предмета. Как и в Adventure и Haunted House, некоторые участки поместья погружаются во тьму, и группе потребуется свеча, чтобы осветить территорию возле героев. Кроме того, подобно летучим мышам из Adventure, способным воровать предметы или даже людей, голубые летающие шары или призраки могут похитить какого-нибудь персонажа и перенести его в другую комнату поместья. За исключением синих кошек и крыс, которые не причинят вам вреда, враги вроде летучих мышей, оживших доспехов и зеркал бродят по комнатам и нападают на вас, если от них не убежать.

ВО ВРЕМЯ БОЯ ВЫ МОЖЕТЕ АТАКОВАТЬ, МОЛИТЬСЯ, ПОПЫТАТЬСЯ СБЕЖАТЬ (НО У ВАС НЕ ПОЛУЧИТСЯ), ИСПОЛЬЗОВАТЬ ИНСТРУМЕНТ ИЛИ ПОЗВАТЬ ТОВАРИЩА. ПОКА РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ ДЕЙСТВИЕ И ОТОБРАЖАЮТСЯ НАНЕСЕННЫЕ ВРАГУ И ПОЛУЧЕННЫЕ ВАМИ ПОВРЕЖДЕНИЯ, ЭКРАН МЕРЦАЕТ КРАСНЫМ ЦВЕТОМ.

Однако существует и множество невидимых монстров (трупы, злые куклы, собаки, призраки, упыри, черви, зомби и т. д.), способных в любой момент застать вас врасплох. Музыка меняется, экран темнеет, а затем в режиме битвы появляется изображение монстра. Во время боя вы можете атаковать, молиться, попытаться сбежать (но у вас не получится), использовать инструмент или позвать товарища. Пока разворачивается действие и отображаются нанесенные врагу и полученные вами повреждения, экран мерцает красным цветом. Также, если один из персонажей игрока отравлен, во время передвижения он будет мигать красным, и, чтобы его вылечить, потребуется аптечка Акико. Так как вы не знаете, какое чудовище нападет или чем закончится битва (если вы еще не очень опытный игрок), особенно с более сложными врагами, процесс прохождения всегда будет напряженным. Классические световые эффекты тоже работают на атмосферу. Sweet Home даже пытается создать интересный пугающий эффект, когда один из врагов-«людей» изначально стоит к вам спиной, но стоит ему повернуться, как становится видно, что вместо правой половины лица у него череп. Также игра не дает расслабиться – стулья и светильники в ней постоянно падают на пол, из-за чего трясется экран. Когда вы решаете, пойти вам налево или направо, уклониться или помолиться, то перед тем, как вы поймете, правильно ли поступили, всегда проходит какое-то время.

Хотя рецензенты в Сети утверждают, что «Haunted House заставит игрока бояться и паниковать», что Halloween «достойно передает дух фильма», а в первой строке руководства игры The Texas Chainsaw Massacre утверждается, что она «воссоздает леденящее душу напряжение самого ужасающего фильма всех времен», эти утверждения упускают из виду ограниченность пугающих эффектов в условиях абстрактной графики этих игр[42]. Даже если мы забудем о возрасте упомянутых игр и возьмем их как есть, те же выводы следует сделать и о 8-битной графике NES[43], и о выдающихся образах Sweet Home. Учитывая все обстоятельства, мы должны согласиться с утверждением, сделанным Вином Сикалем и Реми Делекта[44] в Survival Horror: Un Nouveau Genre («Сурвайвал-хорроры: новый жанр»), статье из первого и единственного номера французского журнала Horror Games Magazine: «Сурвайвал-хорроры не могут существовать без некоего набора технических возможностей: звуков, графики, скорости вычислений. Страх должен быть срежиссирован, а для такой постановки нужны соответствующие технические возможности». Эта мизансцена страха реализована в 1992 году во французской компьютерной игре, которая считается первой в своем роде: Alone in the Dark[45].

Действие «виртуальной приключенческой игры, вдохновленной произведениями Г. Ф. Лавкрафта» (текст на коробке с игрой) и фильмами про зомби от Джорджа Ромеро, происходит в 1920-х годах. В его основе – приключение частного детектива Эдварда Карнби или племянницы Джереми Хартвуда по имени Эмили, однако переключиться с одного персонажа на другого, как в Sweet Home, невозможно. Действие развивается в особняке с привидениями под названием Дерсето, где повесился его бывший владелец Джереми Хартвуд, переводивший древние оккультные манускрипты. Поскольку дьявольские культы вызывают у Карнби особый интерес, он отправляется на поиски страшной тайны Дерсето, в результате чего ему приходится сражаться со злыми существами. Разумеется, Alone in the Dark следует считать новаторской не из-за этих сюжетных предпосылок: важна совокупность элементов. Alone in the Dark – это первая игра, в которой трехмерные полигональные персонажи и объекты отображаются на двухмерных пререндеренных фонах с 256-цветовой палитрой. Этими техническими средствами Alone in the Dark вдыхает жизнь в захватывающий мир ужасов привычными для киноязыка средствами: пространство игры всегда изображается с различных фиксированных углов камеры (взять хотя бы острый вертикальный угол в духе немецкого экспрессионизма в лабиринте коридоров особняка, что ярко контрастирует с плоским видом сверху из Sweet Home). Например, благодаря высокому углу обзора можно увидеть, что машина Эдварда прибывает к воротам Дерсето. Затем, пока Эдвард идет к ним, еще один отдаленный ракурс камеры демонстрирует свет в одном из окон второго этажа особняка, за которым следует ракурс из этого окна, и зритель видит только руки странного неизвестного существа, наблюдающего за персонажем. Более того, эта начальная сцена задает условия, в которых будет разворачиваться геймплей. Камера наблюдает за героем с высоких углов, провожая его от главного входа до чердака и показывая места, которые герой посетит позже и где его ждут разнообразные неожиданные происшествия. Хотя графика игры по современным меркам выглядит примитивно, а звучание игры крайне ограничено, Alone in the Dark все еще многими воспринимается как одна из «самых страшных игр на свете», потому что, как уже отмечалось, она делает страх частью постановки.

Музыкальная аранжировка захватывает с самого начала и меняется во время игры. Периодически вы слышите вой или резкие звуки. Двери громко захлопываются за спиной Эдварда. Пол скрипит. Ступени в туннеле отвечают тихим эхом. Когда вы начнете исследовать мансарду, тишину неожиданно прервет музыка, и вы увидите (или игра заставит вас увидеть, сменив кадр) клыкастого монстра, лезущего в окно, чтобы напасть на вас. Позже ракурс из-за окна спальни продемонстрирует еще одну такую тварь – чудовище может даже попытаться запрыгнуть на кровать, чтобы быстрее добраться до вас.

В Alone in the Dark ракурс камеры в комнате иногда используется как способ сокрытия монстров от глаз – например, появляется клыкастый монстр[46] и нападает на вас сразу после того, как вы берете блокнот Джереми Хартвуда в первой комнате. В кухонной кладовке камера, зафиксированная на полу, показывает Эдварда, когда за ним внезапно появляется зомби. Такая кинематографическая мизансцена требует использования перспективы от третьего лица. Здесь следует согласиться с Дэниэлом С. Ю, что эта перспектива хорошо подходит для сурвайвал-хорроров. В своем эссе «Исследование жанра сурвайвал-хоррор»[47] он так говорит об Alone in the Dark:

«Помимо обычных раздражающих аспектов (вроде резких переключений камеры во время драк), перспектива от третьего лица добавила драматического напряжения, позволив игроку увидеть вещи, которые были бы потеряны в перспективе от первого лица: вроде монстров, гоняющихся за персонажем, и в то же время самого персонажа, который убегает прочь от них, спасая свою жизнь».

В перспективе от третьего лица нужно продумывать дальнейшие действия, учитывая как возможности персонажа (Эдвард может бегать, драться голыми руками, целиться и стрелять, открывать/осматривать вещи, закрывать двери, толкать большие предметы, прыгать, использовать предметы и метать/бросать/устанавливать их), так и его расположение относительно камеры: персонаж близко или далеко? Повлекут ли его движения за собой смену ракурса? Ограничивает ли это видимость? Персонаж игрока находится на открытом пространстве, где он может бегать, или в комнате, где его легко поймают? И так далее. Важен также размер тела, его движения, сила или уязвимость, а также увечья, которые это тело может получить. Когда на вас нападает монстр, легко поддаться панике вне зависимости от того, наблюдаете ли вы сцену глазами жертвы или стороннего наблюдателя, но ужас охватит вас сильнее, когда вы, потеряв контроль над персонажем, увидите, как его убили или загрызли, а затем зомби потащил его тело к каменному алтарю (конец сцены, которая, возможно, оказала влияние на SH3). Такой способ визуализации более «кинематографичен» и естественным образом связан с жанром ужасов в кино.

Геймплей Alone in the Dark уже содержит все элементы, определяющие жанр сурвайвал-хоррор. Начнем с того, что в игре нет карты особняка, поэтому расположение комнат нужно запоминать. Вы можете переключаться к двум дополнительным экранам. Первый – это меню «сохранения, загрузки, выхода и настроек» (руководство). В частности, можно сохранять и загружать игру в любой момент (перед боем или изучением предмета или после каждого прыжка по колоннам). Второй – «Меню возможностей» с тремя разделами: один для инвентаря, второй для возможных действий, третий показывает здоровье персонажа и выбранные предметы. Инвентарь ограничен, поэтому важно грамотно распоряжаться предметами, которые вы будете носить с собой. Чтобы сэкономить место, их можно комбинировать. Например, вам нужно будет использовать канистру с керосином, чтобы заполнить лампу, и спички, чтобы зажечь ее. Эта лампа нужна для исследования темной спальни, чтобы найти (1) тяжелую статуэтку, (2) библиотеку, чтобы попасть в потайную комнату, и (3) лабиринт, через который вам нужно пройти. Кстати, как и в Adventure и Haunted House, освещения в лабиринте практически нет, за исключением небольшого круга вокруг персонажа.

ОЧЕВИДНО, ЧТО ALONE IN THE DARK СМЕЩАЕТ АКЦЕНТ С УЖАСОВ НА ВЫЖИВАНИЕ.

НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ПОЧТИ НЕТ КРОВИ, А МОНСТРЫ ПОСЛЕ СМЕРТИ НЕ ОСТАВЛЯЮТ КРОВАВЫХ ЛУЖ: ВМЕСТО ЭТОГО ВРАГИ МАГИЧЕСКИМ ОБРАЗОМ ИСЧЕЗАЮТ В ДЫМУ.

Подобно классическим адвенчурам, в процессе игры вы находите и изучаете подсказки, содержащиеся в книгах и пергаментах. Из них вы узнаете, что случилось в Дерсето и как решать различные головоломки, с которыми придется столкнуться. В книгах, например, можно найти упоминания Ктулху Лавкрафта, его зова и опасности печально известного Некрономикона. Чтобы узнать, как пройти мимо ночных призраков, необходимо понять намек в первой найденной книге, где говорится о «щитах, которые могут светиться, как зеркала». В своей тетради Хартвуд также пишет о пещерах под домом, которые нужно исследовать. Разыскивая необходимые предметы, игрок открывает различные коробки или осматривает мебель. Например: игрок должен достать граммофон, найти ключ, чтобы получить пластинку, и, наконец, сразиться с пиратом за ключ, чтобы добраться до бального зала, где нужно воспроизвести танцевальную мелодию. Дэниэл С. Ю и другие рецензенты отметили, что врагов (чудовищ и лавкрафтианских тварей) в Дерсето не так уж и много, но в игре нет ни обилия целебных напитков (всего две штуки и одна коробка печенья), ни запаса патронов (восемь патронов для дробовика и 18 пуль). Очевидно, что Alone in the Dark смещает акцент с ужасов на выживание. На самом деле здесь почти нет крови, а монстры после смерти не оставляют кровавых луж: вместо этого враги магическим образом исчезают в дыму. Финальную часть игры в пещерах вы должны пройти без каких-либо новых припасов. Кроме того, падение в воду сокращает количество предметов, которые могут быть использованы, потому что спички и снаряды способны промокать. По пути обратно в особняк вы должны быть очень осторожны, сохраняясь как можно чаще и повторяя заново действия, которые не выполнены идеально.

Жанр сурвайвал-хоррора популяризировала Resident Evil, пусть Alone in the Dark и вышла раньше. Если связь между Resident Evil и Alone in the Dark едва прослеживается, то в случае Sweet Home ситуация ровно обратная. С ее открывающимися дверями на загрузочном экране, внутриигровой запиской, гласящей, что «вы должны бежать из этой обители зла» (рассматривается как прямая отсылка), и тем фактом, что во время разработки Resident Evil ее запускали для вдохновения, игра от Capcom 1989 года остается признанным источником вдохновения Resident Evil. Поэтому мы можем сравнить геймплей этих трех игр и заметить между ними важную связь.

Resident Evil начинается с того, что группа «Альфа» специальной тактической спасательной службы (Special Tactics and Rescue Service, она же S.T.A.R.S.) оказывается запертой в особняке. Чтобы спастись, команде приходится противостоять зомби и биотехнологическим чудовищам (а также предателям из команды). Руководствуясь в этот раз картой, команда раскрывает тайные махинации корпорации «Амбрелла».

Для достижения цели игроку необходимо искать улики в записках и документах, толкать объекты (как в Alone in the Dark), находить ключи и различные эмблемы, а также находить особые предметы. На выбор имеются два персонажа: Крис Редфилд и Джилл Валентайн. В отличие от Эдварда Карнби и Эмили Хартвуд, здесь каждого персонажа ждет уникальное приключение. В самом начале игры Крис отправляется на разведку в одиночку, имея при себе лишь нож, в то время как у Джилл есть пистолет и ее сопровождает товарищ по команде Барри Бёртон. Resident Evil – это не RPG, но ее история вращается вокруг команды S.T.A.R.S. (а не одинокого детектива): в ключевые моменты на помощь Джилл приходит Барри, а Крису помогает Ребекка Чемберс из команды «Браво». Вы также встречаетесь с товарищами по команде, одного из которых отравит огромная змея, и, как и в Sweet Home, вам нужно будет найти сыворотку и попытаться его спасти. Если вас укусили, вам тоже придется принять сыворотку, чтобы выжить. В остальных случаях во время игры вы будете лечить персонажа различными травами (зелеными, красными и синими). Из книги по ботанике вы узнаете, что эти травы можно смешивать, чтобы увеличить их целебную силу. Смешивание растений и комбинирование предметов (оружия и обоймы, как в Alone in the Dark) также экономит место в инвентаре. Инвентарь в Resident Evil, как и в двух ее предшественницах, ограничен. Крис может носить с собой шесть предметов, а Джилл – восемь, поэтому важно планировать, что вы туда положите. В отличие от Alone in the Dark, предметы нельзя выбросить в любой момент[48]. Вместо этого травы, оружие (в процессе вы будете находить все более мощное) и предметы можно складывать в ящики рядом с точками сохранения. Таким образом, позднее вы сможете вернуться и забрать эти вещи себе[49]. Эта механика усложняет прохождение и неоднократно подвергалась критике. Стивен Пул находит это решение непоследовательным и смешным, а Дэниэл С. Ю выражает более компетентное мнение:

«По правде говоря, это одновременно и хорошо, и плохо. Плюс в том, что появилось дополнительное напряжение за счет (в некоторой степени надуманного) ограничения инвентаря игрока. Минус заключается в „разрушении иллюзии“ интерактивного фильма ужасов, непреднамеренном напоминании игрокам, что они все еще находятся в игре, – мне нужно перекладывать патроны (которые я по какой-то причине не могу унести с собой) в ящик и постоянно к нему возвращаться.

В чем смысл?»

Другой прием стал стандартным для сурвайвал-хорроров. На PlayStation нельзя сохраниться в любой момент, так что авторам Resident Evil пришлось изобретать другую систему, отличную от использовавшихся в Sweet Home и Alone in the Dark. Чтобы записать прогресс на карту памяти, нужно найти чернильную ленту и использовать ее на одной из печатных машинок, которые встречаются в определенных местах. Все согласны, что переход от одной точки сохранения к другой, как и возвращение к предыдущей точке в целях безопасности, создает настоящую и подходящую жанру драматическую напряженность, так как весь смысл игры в том, чтобы бояться за свою жизнь.

Если связь между Alone in the Dark и Resident Evil и существует, то ее следует искать в том, как они визуально подают себя. Resident Evil действительно «приветствует [вас] в мире сурвайвал-хоррора» (текст из вступления). Начальный ролик с живыми актерами демонстрирует стремление игры быть интерактивным фильмом. Несколько фрагментов с зубастой собачьей челюстью и камерой, быстро движущейся навстречу паникующим людям, задают угрожающий тон происходящему. Титры в стиле фильмов категории B представляют членов команды с помощью реальных актеров, которые «олицетворяют» полигональных персонажей. Когда Крис или Джилл встречает первого зомби, в пререндеренной катсцене (но не в привычном формате леттербокса[50], чтобы сцена казалась сделанной на движке) показывается его уродливое лицо, констатирующее, что игра будет по-настоящему страшной. Resident Evil умело использует возможности PlayStation, и трехмерные персонажи на двумерных нарисованных фонах там выглядят куда эффектнее и привлекательнее, чем в Alone in the Dark. Жуткая музыка и эффекты (например, различные шаги, выстрелы, стоны, рычание и т. д.) замечательно создают нужное настроение. Пререндеренные фоны очень детализированы и пользуются источниками света и тени в экспрессионистской манере (единственные тени, которые игра обсчитывает в реальном времени, – темные круги под ногами персонажей). В большинстве ракурсов камера находится сверху под вертикальными углами, а различные переходы во время геймплея пользуются архитектурой особняка и обманывают игрока. В ставшей классической сцене, напоминающей об Alone in the Dark, Джилл идет вниз по коридору, пока на заднем плане играет музыка. После смены ракурса вы не видите дверь, из которой Джилл только что вошла, – теперь перед Джилл простирается коридор; когда она проходит мимо окна на переднем плане, через него в помещение влетает собака, заставляя игрока подпрыгнуть от неожиданности. После того как Джилл убивает зверя под динамичную музыку и поворачивает за угол, другая собака снова прыгает в окно (аналогичным образом в кафе 5to2 в начале SH1 появляется Воздушный Крикун). В Resident Evil игрок должен быть постоянно готов к сражению, ведь враги поджидают за дверью или за кадром, чтобы застать его персонажа врасплох. Чтобы не переставать удивлять, игра использует весь свой ужасающий репертуар, натравливая на вас живых мертвецов, псов-зомби, монстров (химер, охотников и Тирана T-002), а также существ, гротескно искаженных Т-Вирусом (таких как Растение 42, большие пчелы, акулы, змеи и пауки). Встречи с этими тварями приводят к кровавым сценам сражений. В Alone in the Dark крови наберется всего на несколько пикселей, в то время как здесь она течет ручьями. Игра использует все преимущества хоррора от третьего лица, так что в сценах, когда Крис или Джилл подвергаются нападению, крови особенно много. Несмотря на то что прицеливание в Resident Evil ограничено, одно из главных удовольствий в игре – убивать биотехнологических чудовищ, взрывая им головы (в то время как в фильмах Ромеро вам отведена роль наблюдателя, а не участника). Как утверждает Мэтью Вейс в статье The Rules of Horror: Procedural Adaptation in Clock Tower, Resident Evil, and Dead Rising («Правила хоррора: процедурная адаптация в Clock Tower, Resident Evil и Dead Rising»), где идет речь о моделировании романов ужасов в видеоиграх: «Хотя Resident Evil была крайне ограниченным развитием идеи зомби-симуляции, ей впервые удалось смоделировать некоторые аспекты фильма о зомби».

Затаившийся страх

С 1996 по 1999 год в Северной Америке было выпущено несколько сурвайвал-хорроров: Clock Tower (1996), Overblood (1997), Parasite Eve (1998) и, конечно же, Resident Evil 2 (1998). Эти игры вобрали в себя новые элементы: скрытые места, разные ракурсы камеры, уличные городские сцены, элементы RPG и систему повреждений, влияющих на движение персонажа. Однако эти игры не оказали столь сильного влияния на жанр, как SH1 и ее специфические особенности.

Если не считать неограниченный инвентарь и карту, которая автоматически отмечает важные области, SH1 – это привычное кинематографическое приключение сродни описанным в этой части Alone in the Dark и Resident Evil. Однако, поскольку действие SH1 происходит внутри, снаружи и на пересечении реального и альтернативного миров, игра создает совершенно новую атмосферу ужаса. Для отрисовки трехмерной среды в реальном времени, пришедшей на смену нарисованным фонам, Team Silent ограничила поле зрения, решив таким образом проблему ограниченных вычислительных ресурсов PlayStation. Туман и темнота скрывали то, что можно было не изображать в конкретный момент. Как отмечали многие обозреватели, это техническое ограничение привело к появлению одного из самых восхваляемых эстетических эффектов игры, усилившего чувство загнанности в ловушку. Блуждая по улицам курортного городка, из-за густого тумана вы почти ничего не видите впереди. Границы не видны, и вы всегда ожидаете столкновения с чем-то кошмарным. Когда вы оказываетесь в Потустороннем мире, где улицы сменяются решетками, то действительно чувствуете, как шагаете по бездонной пропасти (рис. 1).

Рис. 1. Silent Hill 1: Гарри Мейсон бредет в темноте через бездонную пропасть Потустороннего мира

Мрачная атмосфера Сайлент Хилла постоянно сгущается. Фонарик, который Гарри Мейсон находит в кафе 5to2 в начале игры, придает новое значение визуальному приему, который, вероятно, уходит корнями к Adventure, на что я обращал внимание в своем кратком изложении истории жанра. Учитывая, что вы можете видеть только в границах области освещения, следует быть очень осторожным, потому что монстры могут поджидать не только за пределами кадра, но и просто за пределами освещенной зоны. Свет можно выключить, чтобы не выдавать врагам своего присутствия, но темнота лишает вас возможности видеть и наполняет страхом. Для усиления эффекта в SH1 используется еще одно средство, на этот раз звуковое. Карманный радиоприемник, который Гарри получает перед выходом из кафе 5to2, транслирует белый шум, если рядом находятся опасные существа. Игра частично теряет эффект неожиданности (но не сводит его к нулю) за счет нагнетания напряжения. Чем громче шум из приемника, тем страшнее игроку. Не зная, в каком направлении движется монстр, вы будете ждать встречи до тех пор, пока не столкнетесь с источником радиошума нос к носу.

ДЛЯ ОТРИСОВКИ ТРЕХМЕРНОЙ СРЕДЫ В РЕАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ, ПРИШЕДШЕЙ НА СМЕНУ НАРИСОВАННЫМ ФОНАМ, TEAM SILENT ОГРАНИЧИЛА ПОЛЕ ЗРЕНИЯ, РЕШИВ ТАКИМ ОБРАЗОМ ПРОБЛЕМУ ОГРАНИЧЕННЫХ ВЫЧИСЛИТЕЛЬНЫХ РЕСУРСОВ PLAYSTATION.

ТУМАН И ТЕМНОТА СКРЫВАЛИ ТО, ЧТО МОЖНО БЫЛО НЕ ИЗОБРАЖАТЬ В КОНКРЕТНЫЙ МОМЕНТ.

Несмотря на все свои особенности, SH1 и в еще большей степени SH2 остаются идеальными представительницами идеального жанра. Вы действительно «один в темноте» (и нет никакого переключателя, чтобы загорелся свет, как в Alone in the Dark: The New Nightmare).

Страх темноты стоит первым из десяти ключевых страхов в списке Стивена Кинга, которые лежат в основе создания эмоций в романах ужасов. Серия Silent Hill эксплуатирует этот страх по полной. Вы остаетесь наедине с собой в жутком месте, отчаянно пытаясь дожить до утра. Как мы знаем благодаря адвенчурам про исследования лабиринтов, поиск спасения в них может вестись в двух направлениях: в SH: Origins, SH1, SH: Shattered Memories и SH2 игрок движется к центру, а в SH3 – к выходу. Зачаровывающий город Сайлент Хилл побуждает вас активно чувствовать и вырабатывать страх. Игры серии Silent Hill остаются в списках «самых страшных игр всех времен», и помимо страха в них есть много всего прочего.

По сравнению с Resident Evil, ужас SH1 (и других игр серии) лучше всего характеризуется как психологический. Вся игра основана больше на манипуляциях ощущениями и атмосферой, чем на активных взаимодействиях с игроком. Именно этого разработчики и хотели добиться. Акихиро Имамура, ведущий программист игровых систем SH1 (также участвовавший в разработке концепции, согласно Николя Бёгле) и продюсер Silent Hill 2, говорит в интервью:

«Я стремлюсь создавать страх, который проникает глубоко в человеческие инстинкты. Не испуг из-за неожиданности, а чувство тревоги, постепенно усиливающее страх игрока».

«В Silent Hill 2 страх работает так, что вас пугает то, чего вы не видите. Если вы знаете, что вокруг вас есть что-то, чего вы не можете видеть, вы будете напуганы до глубины души».

Масаси Цубояма, режиссер SH2, а также аниматор и дизайнер окружения SH1, объясняет понятие атмосферы в играх серии:

«Существование тумана и тьмы, а также реального и альтернативного мира – важный элемент в создании страха… так же, как и в предыдущей части. Однако во время работы над SH2 я осознал некую „странность“, которая присутствовала в игре и в нашей повседневной жизни. Под „странностью“ я имею в виду необъяснимые события, которые могут происходить без какой-либо реальной причины. Примером в игре может служить красный квадрат[51], обстоятельства, при которых вы получаете пистолет, светофор, начинающий гореть в пустынном городе, блуждающие по реальному миру монстры, здания с невозможной в реальности структурой (хотя снаружи они кажутся реалистичными) и т. д. Более того, мы оставили эти „странности“ по всей игре. Это возносит охвативший вас гнетущий страх на новую высоту».

Team Silent прекрасно понимала, что «самый убедительный ужас – это тот, что внушается сознанию зрителя [и геймера. – Прим. авт.], а не тот, который явственно выражен на экране», как это формулирует Пол Уэллс. Например, в городе SH1, окутанном туманом и темнотой, я принял пожарный гидрант за опасную собаку; я также испугался белого шума, который, в конце концов, закончился безо всяких признаков опасности. Я содрогнулся, когда услышал плач ребенка в мужском туалете начальной школы Мидвич. Не имея карты, я впал в панику, когда первая дверь закрылась за мной на замок на четвертом этаже больницы Алхемилла[52]. Я могу продолжать примеры, но к этому мы вернемся позже. Если довольно очевидной, но трудновыполнимой задачей сурвайвал-хорроров является «способность пугать игрока на протяжении всей игры», по выражению Дэниэла С. Ю, то Silent Hill с этим справляется без проблем. Геймера пугает не только внезапное появление зомби, как уже было отмечено в случае Resident Evil. В Silent Hill игрок постоянно боится. С другой стороны, если максимально сильное и всеохватывающее чувство страха (как сказал бы Тэн) является основой сурвайвал-хоррора, то изучение эмоций, создаваемых Silent Hill, выходит за рамки одной лишь темы страха.

В книге The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart («Философия ужаса, или Парадоксы сердца») Ноэль Кэрролл называет «арт-хоррором» страх и отвращение, вызываемые у аудитории[53] посредством повествования и визуализации. Свойственный многим медиа и вымышленный по своей природе, арт-хоррор, описывающий нечестивых монстров, – это обусловленное ситуацией эмоциональное состояние (а не личностно-обусловленное, как неугасимая зависть), которое имеет как физический, так и когнитивный аспект. Поскольку этимология слова «эмоция» восходит к идее «выталкивания»[54], оно подразумевает переживание изменения физического состояния, переход от нормального к взволнованному. Для Кэрролла арт-хоррор означает «режим чувств». Такие повторяющиеся чувства, или автоматические реакции – это, среди прочего, мышечные сокращения, напряжение, дрожь, отвращение, озноб, рефлекторный страх и, возможно, непроизвольные вскрики. Нет сомнений в том, что стычки с монстрами Сайлент Хилла вызывают сильное физическое возбуждение. Вы можете внезапно подпрыгнуть на стуле после того, как вошли в комнату и внезапно обнаружили там медсестер. Ваше дыхание может участиться, как будто это лично вы быстро передвигаетесь, сражаясь с собаками и летающими монстрами. Вы можете наклониться вперед, сидя в кресле, сильнее нажимать на кнопку R2 и размахивать геймпадом на расстоянии вытянутой руки. Вы можете вертеться, будто уклоняетесь или реагируете на удар. Когда монстр убит или вы сбежали, можно успокоиться. В том, что касается случайных встреч со сверхъестественными монстрами, арт-хоррор Кэрролла характерен как для Resident Evil, так и для ее многочисленных клонов, но для описания всех эмоциональных аспектов при игре в Silent Hill этого термина недостаточно. Для объяснения мы должны вернуться к Г. Ф. Лавкрафту.

Говард Филлипс Лавкрафт, автор таких произведений о сверхъестественном, как «Зов Ктулху» и «Тень над Иннсмутом», считает, что его произведения описывают «космический страх[55]», который не следует путать с обычным физическим страхом:

«В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства»[56].

Несомненно, ужасы Лавкрафта в большей степени психологические и метафизические, чем физические. Их главным критерием является создаваемое ощущение: «очевидный ужас из-за контакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ и сущностей на дальней границе известной вселенной»[57]. Повествуя о религиозном культе, пытающемся породить древнего Бога ради уничтожения мира, дабы он переродился, сюжеты SH: Origins, SH1 и SH3 выражают веру в то, что запретное знание может уничтожить человеческую расу, и что за пределами нашей вселенной есть неведомые силы, столь же завораживающие, сколь и опасные. Виды сверху в SH1 работают с этой образностью. Ракурсы камеры в сцене, где Гарри стоит у разрушенной лестницы справа от разводного моста, похожи на «взгляд Бога»[58].

Главные герои SH: Origins, SH1, SH2 и SH3 похожи на типичных героев Лавкрафта. Они сталкиваются с темным миром, который не вполне в состоянии постичь, и с ужасами, которые уносят в дальние уголки их (нашего) воображения, оставляя их (нас) в благоговейном трепете от увиденного и услышанного.

Арт-хоррор и космический страх можно рассматривать как два диаметрально противоположных подхода к созданию страха. Тем не менее существует более классическое противопоставление, о котором самое время вспомнить. В статье On the Supernatural in Poetry («О сверхъестественном в поэзии») Анна Радклиф поясняет: «Страх (террор) и ужас (хоррор)[59]– это две противоположности. Первый касается души и пробуждает чувства и волю жизни, второй сковывает, замораживает и практически уничтожает чувства». Я не хочу углубляться в возвышенные понятия, которые, очевидно, относятся к готической литературе, но я склонен в определенной степени говорить о чувстве трансцендентности при страхе. Уилл Рокетт определяет его в книге Devouring Whirlwind («Пожирающий вихрь»): «Трансцендентность – это процесс выхода за пределы своего сознания с целью объединения с метафорическим „иным“, тем, что находится вне собственных пределов».

Должен признать, что в определенные моменты в SH2 я испытывал подобное чувство. Очевидно, что существует определенный статус, придаваемый страху, но не ужасу, и создатели художественных произведений нацелены на то, чтобы вызвать именно это тягостное чувство ожидания. Говоря о своем случае, Рокетт цитирует «Пляску смерти» Стивена Кинга: «Я считаю страх наиболее утонченной эмоцией… поэтому и стараюсь пробудить ее у читателей. Но если напугать читателя не удастся, то я попытаюсь повергнуть его в ужас; а если пойму, что и это не получается, могу прибегнуть к мерзости. Я человек не гордый»[60]. Более того, «Кинг считает страх основным средством, способным „превзойти“ нормальные институциональные ограничения обычных ужастиков». Но даже если мы не станем подписываться под этим мнением, которое неявно подразумевает, что ужас – это нечто низкосортное, комментарии Рокетта о различии между ужасом и страхом остаются весьма полезными. Ужас сравнивается с почти физической ненавистью, и его причина всегда внешняя, ощутимая, понятная, измеримая и, как правило, материальная, в то время как страх отождествляется с более изобретательным и тонким предвосхищением пугающего. «Страх – это боязнь чего-то неопределенного и неописуемого, невидимого, но ощущаемого, подозреваемого или плохо заметного».

ГОВОРЯ ОБ ЭЛЕМЕНТАХ СУРВАЙВАЛ-ХОРРОРОВ, МЫ МОЖЕМ ПОЗАИМСТВОВАТЬ АРГУМЕНТ РОКЕТТА, ЧТОБЫ ДОКАЗАТЬ, ЧТО SILENT HILL «ВЫХОДИТ ЗА ПРЕДЕЛЫ» ЖАНРОВЫХ УСЛОВНОСТЕЙ. ЭТА СЕРИЯ ИГР ОТКРЫЛА НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ.

Страх порождает удивление перед лицом необъяснимого сверхъестественного. «Время страха – это ночь с ее отсутствием света и, следовательно, абсолютной неопределенностью». Без дневного света, уверенности и ясного видения нельзя чувствовать себя в безопасности, страх не исчезает быстро. Но мы не должны прямо противопоставлять страх и ужас, как это делали готические писатели. Как отмечает Дэни Кавалларо в The Gothic Vision («Готические видения»): «За бинарными оппозициями в конечном счете неизбежно кроется упрощающая рационализация… Чтобы избежать опасностей, скрытых в бинарном мышлении, можно представить страх и ужас как чувства тесно взаимосвязанные и способные перетекать из одного в другое». По-настоящему страшные истории развивают эту взаимосвязь. Кавалларо писала:

«Взаимодействие страха и ужаса наиболее ярко выражено в историях, где страх – это длительное и непрерывное состояние. Подобные нарративы дают понять, что боязнь чего-то не вызывается одним тревожным моментом или событием, а является постоянным, хотя и многогранным, аспектом бытия внутри мира. Осязаемые и неуловимые явления в равной степени являются его движущими силами. Мы постоянно колеблемся между страхом и ужасом, потому что можем выносить вездесущность пугающего только в той степени, в какой оказываемся готовы познакомиться с их более или менее явными изменениями и преображениями».

Подобно взаимодействию между процессами «снизу вверх» (на основе данных) и «сверху вниз» (на основе концепции) в нашем восприятии и познании, где один процесс может доминировать при определенном контексте[61], страх или ужас могут преобладать среди эмоциональных переживаний.

В серии Silent Hill есть великолепные моменты ужаса, а чудовища, встречающиеся на опытном пути, играют в них особую роль. Но страх в основном апеллирует к общему психологическому подходу и эмоциональному опыту. Говоря об элементах сурвайвал-хорроров, мы можем позаимствовать аргумент Рокетта, чтобы доказать, что Silent Hill «выходит за пределы» жанровых условностей. Эта серия игр открыла новые горизонты. Она создала собственный поджанр (к которому следует отнести и серию Fatal Frame). В конечном счете, чтобы продемонстрировать, как она выделяется на фоне большинства сурвайвал-хорроров, было бы более уместно назвать Silent Hill сурвайвал-террором.

Часть 2

Кошмарные галлюцинации персонажей курортного городка

Эмоции от вымысла

«Так что же произошло в Сайлент Хилле? Ответ лежит в дебрях вашего воображения. Именно он и есть правда о судьбе этого города».

Отрывок из FAQ по SH1 с официального сайта Konami Tokyo, 1999 год

SH1 хвалили не только за инновационные и геймплейные достоинства, но и за сюжет. Вот что писал Паскаль Любан в своей статье Designing and Integrating Puzzles in Action-Adventure Games («Дизайн и интеграция головоломок в играх жанра экшен-адвенчура»):

«Сюжет – это основа любой адвенчуры, но сюжет, которого мы ждем от игры [смешанного жанра. – Прим. авт.] вроде Silent Hill, заметно выделяется среди собратьев: в классических адвенчурах и ориентированных на экшен играх игрок управляет миром; в „смешанных“ же играх мир управляет игроком, в результате чего он становится игровым объектом. Благодаря этому драматическое напряжение повествования заметно усиливается».

В Silent Hill присутствует тайный механизм: он направляет игрока, «интригуемого», и следит за порядком и темпом его находок и игровых схваток. Для достижения результата Team Silent решила придерживаться относительно линейной модели повествования, особенно по сравнению с RPG вроде Planescape: Torment, что и описывает Дайан Карр. Игровая карта полна различных меток и наглядно показывает, куда двигаться дальше. Если не учитывать раскиданную тут и там обрывистую внутриигровую информацию, то в основном повествование происходит вне игрового процесса – во время катсцен, в которых появляются важные персонажи и раскрывается история. С одной стороны, катсцены лишают игрока контроля над персонажем, они «неудобны для игрока», если следовать терминологии Ричарда Роуза[62]. С другой стороны, они позволяют наблюдать за действием без игрового напряжения. Катсцены (пере)изобретают неоднократно описанное Таней Крживинской свойство фильмов ужасов: утрату контроля над происходящим[63].

Сюжетно-ориентированные игры от третьего лица вроде Silent Hill очевидным образом создают то, что Эд С. Тэн называет «эмоциями от вымысла». На уровне сюжета (который отличается от уровня геймплея, разбираемого в четвертой части книги) игроки с удовольствием становятся наблюдателями и следят за другими людьми.

«Удовольствие от наблюдения и удовольствие от погружения в мир художественного произведения можно считать двумя сторонами одной монеты. Зрители [и игроки. – Прим. авт.] сосуществуют в воображении, в мире произведения, где им ничто не угрожает; их фантазия одновременно поощряется и направляется. В качестве когнитивной основы этого опыта выступает осознание присутствия в вымышленном пространстве».

Если эмоциональный опыт уходит корнями в вымышленный мир и его проблемы, то также он основан на позиции безопасной вовлеченности (отсутствии риска). При помощи диегетического эффекта, а именно – иллюзии присутствия в выдуманном и нереальном мире, игрок чувствует, будто он физически находится в настоящем, обособленном мире, который существовал еще до факта его обнаружения; играющему кажется, что он становится свидетелем происходящих вокруг него событий. При этом игрок действительно является «контролируемым свидетелем», потому что сюжет определяет и действия персонажей, и отображение этих действий в игре. Тогда принцип «интереса» становится главным механизмом вызова эмоций, заставляющим игрока двигаться дальше по сюжету. Тэн утверждает:

«Нарратив расставляет намеки на будущую структуру сюжета. Чем лучше они реализованы, тем ценнее ожидаемый сюжетный ход. Чем усерднее я следую структуре сюжета – поджидаю новую информацию, связываю различные факты и выискиваю сюжетную иронию или скрытые смыслы, – тем мощнее будет вознаграждение в структурном смысле. То же самое касается и эмоциональной вовлеченности: чем сильнее я сочувствую протагонистке во время ее невзгод, чем больше пытаюсь понять, что она испытывает, и чем чаще выражаю ей свою безусловную поддержку, тем большее удовольствие я получу от окончательной победы, а также от каждого шажка, что ее приближает».

Если эмоцию можно свести к порыву совершить тот или иной поступок до окончания сцены из-за перемены обстановки, то подобная готовность к действию – то есть готовность к установлению, поддержанию или разрыву взаимосвязи с окружающим миром – исключительно полезна для сюжетной плоскости. Нельзя взять пистолет и защитить персонажа. Можно вынужденно занять позицию наблюдателя, просматривать неинтерактивные катсцены и изучать документы и заметки. Эмоции от вымысла появляются благодаря сравнению сконцентрированных и гипертрофированных вымышленных событий с потенциальными событиями повседневности. Тэн отмечает:

«Большинство эмоций от вымысла заставляют испытывать эмпатию потому, что действие в обычном художественном фильме [и обычной экшен-адвенчуре. – Прим. авт.] отдано на откуп протагонистам, проявляющим человеческие черты; тем, чьи цели и судьба интересуют зрителя [и игрока. – Прим. авт.]. В числе подобных эмоций – надежда, страх, тревога, сочувствие, жалость, облегчение, благодарность, восхищение, стыд, гнев, ужас, радость и печаль».

Они заставляют сопереживать игрока «настолько, насколько серьезна значимость события для персонажа внутри общей сложившейся смысловой структуры». Также существуют и неэмпатические эмоции, такие как омерзение и отвращение, сопутствующие определенным действиям и визуальным деталям.

Прежде чем уделить внимание важным эмпатическим эмоциям, мне хотелось бы сосредоточиться на вымышленном мире, а после – на тех эмоциях игрока, которые он испытывает от вымысла по мере знакомства с сюжетом и, что еще важнее, во время встреч с монстрами.

Темная сторона курортного городка

Главный герой серии – городок Сайлент Хилл. В вышедшем в 2001 году фильме Николя Бёгле «Создание Silent Hill 2» рассказывается, как дизайнеры смогли воссоздать небольшой американский городок[64], ориентируясь на фотографии реально существующих поселений Америки. Композитор игр серии Акира Ямаока признает: «В первой Silent Hill мы пытались воссоздать классический американский хоррор, пропустив его через японский фильтр». Далее Ямаока отмечает, что «SH5 [Homecoming, разработанная Double Helix Games] – это американский взгляд на отфильтрованный японцами американский хоррор»[65]. Вот как городок описывается в туристической брошюрке, которую Джеймс, главный герой SH2, находит в 104-й квартире многоквартирного комплекса «Вудсайд», а после него – Хизер, главная героиня SH3, в клубе «Райская ночь» (неужели Джеймс оставил ее в клубе, когда был там с Марией?):

«Добро пожаловать в Сайлент Хилл!

Сайлент Хилл – тихий курортный городок на берегу озера. Мы рады вас приветствовать. Череда старых причудливых домиков, потрясающий горный пейзаж и озеро, чья красота раскрывается в течение дня: с восходом солнца, в полдень и на закате. Сайлент Хилл тронет вас до глубины души и подарит вам умиротворение. Надеемся, что вы приятно проведете здесь время и навсегда запомните это место. Редактор: Роджер Видмарк».

Потом история городка еще не раз упоминается во многих письменных источниках. К примеру, в книге «Потерянные воспоминания» (ее можно найти в газетном киоске возле заправки Texxon в SH2) сказано, что ранее «у города было иное название. Но сейчас оно давным-давно кануло в Лету. Известно лишь, что оно было и что по какой-то причине город покинули все его жители»[66]. Позднее, в 1880 году, больницу Брукхэвен «возвели, чтобы бороться с жуткой чумой, появившейся вместе с иммигрантами» (об этом говорится в больничной памятке из SH2). В различных источниках обнаруживаются мрачные исторические факты, так что «особое место» Джеймса и Мэри перестает казаться идиллическим. К примеру, в одном из кабинетов тюрьмы Толука Джеймс находит местный журнал, в котором написано следующее:

«Озеро Толука – главная туристическая достопримечательность города. Однако у этого чистого и прекрасного водоема темная история. Она похожа на типичную страшилку, что есть у каждого старого города. Но здесь легенды не лгут. Туманным ноябрьским днем 1918 года полное туристов суденышко „Маленькая баронесса“ не вернулось в порт. Новости тех времен крайне лаконичны: «Скорее всего, судно почему-то затонуло». Несмотря на все усилия полиции, ни корабль, ни одно из четырнадцати тел пассажиров или экипажа так и не были найдены. В 1939 году случилось еще более странное происшествие.

(Вырвано много страниц)

На дне озера покоится много трупов. Они тянут свои костлявые руки к проплывающим над ними лодкам. Возможно, они тянутся к своим товарищам». (SH2)

Медсестра Лиза Гарланд в одной из катсцен SH1 объясняла Гарри следующее:

«До того как городок стал курортом, в нем жили довольно молчаливые люди. У них была какая-то странная религия; они занимались жуткими оккультными делишками, практиковали черную магию и все такое. Когда молодежь покинула город, местные думали, что уехавших призвали боги…

Когда от несчастных случаев погибли застройщики, местные жители списали все на проклятие».

Очевидно, что с Сайлент Хиллом что-то не так. Приехав в город, Гарри первым делом отмечает: «Так странно. Так тихо. Слишком тихо. Какой-то город-призрак» (SH1). Первой, кого он встречает на своем пути, становится патрульная Сибил Беннет. Она подтверждает, что «здесь творится что-то неладное… Телефоны не работают, радио тоже отказало». Первой, кого перед прибытием в Сайлент Хилл встречает Джеймс, становится Анжела Ороско. Она предупреждает: «По-моему, лучше держаться от него подальше. Этот э-э-э. этот город. с ним что-то. не так. Не могу нормально объяснить, просто. да и не только в тумане дело. Просто.» (SH2). Разыскивая Клаудию, детектив Дуглас, не знающий, что Хизер родилась и выросла в Сайлент Хилле, говорит: «Это долбанутый город» (SH3). Помощник шерифа Уилер, отправившийся в Сайлент Хилл через озеро Толука, говорит главному герою Алексу Шепарду и его подруге детства Эль Холлоуэй, что «у этого города нехорошая история. Так уж повелось[67]» (SH: Homecoming).

Стремление Масаси Цубоямы к «странности», которая всегда упоминается при обсуждении атмосферы игр, отчетливо проявляется в момент обнаружения города. Сайлент Хилл покинули все его обитатели – как минимум вменяемые, – после чего он погрузился в пучину тьмы, тумана и несезонного снега[68]. Ужаснуться и оцепенеть, впрочем, можно не только в кошмарной вариации городка, но и в нормальной: представить все внутриигровые ситуации в повседневности, а также свою реакцию на них, по плечу каждому. Любой, кто просыпался с утра пораньше и бродил по пустынным улицам, легко проведет понятные параллели. Сразу вспомнится дискомфорт от отключения электричества поздним вечером, из-за чего весь дом погружается в кромешную тьму. Любой, кто входил или въезжал в облако густого тумана, ощущал одиночество и гнетущую тревогу, думая о том, что может появиться в поле зрения. Каждый из нас медленно пересекал плохо освещенный коридор или другое подобное помещение. Всем знакомы хождения по темным и мрачным бетонным переходам, и неважно, капает там вода или нет. Вполне возможно, что кто-то мог бродить по обветшалым заброшенным зданиям, где давно отклеились обои и побилась плитка, и так далее и тому подобное. Ко всему прочему выдуманный виртуальный мир серии Silent Hill использует весь потенциал клаустрофобных пространств. Игрок всегда идет вниз, все глубже и глубже, или же его швыряют в бездну. Он спускается на лифте, выходит в узкие лестничные пролеты, опускается по ветхим лестницам и прыгает в немногочисленные черные дыры. Подобные действия приводят игрока в темные подвалы, жуткие канализации, запутанные лабиринты и катакомбы, в тюрьму, возведенную во время Гражданской войны, или на заброшенную станцию метро; но главное – все эти пути ведут в Потусторонний мир.

Многие обыденные места Сайлент Хилла превращаются в порождения мира кошмаров: начальная школа Мидвич (SH1), больницы Алхемилла (SH1 и SH: Origins) и Брукхэвен (SH2 и SH3), торговый центр (SH1), отель «Лэйквью» (SH2), мотель «Риверсайд» (SH: Origins), торговые центры «Централ-Сквер» и «Хиллтоп-Центр» (SH3, но они расположены не в Сайлент Хилле), парк развлечений «Лэйксайд» (SH1 и SH3), театр «Арто» (SH: Origins), а также церковь (SH3). Погружая игрока в мир морока и наваждений, арт-директор Масахиро Ито и звукорежиссер Акира Ямаока пользуются всеми традиционными хоррор-образами и окружением, чтобы породить основные неэмпатические эмоции Тэна, а именно – омерзение и отвращение. Со всех сторон доносится жуткий «индастриал». Асфальт и половицы заменяются висящими над бездонной пустотой ржавыми решетками с кучей прорех, в которые Хизер может провалиться. Лужи крови или ее следы повсюду – на полу и на стенах. Они кровоточат, гноятся и горят в реальном времени, словно тлеющие угли. SH3 была первой видеоигрой, которая воплотила такую идею, уверяет в документальном фильме 2003 года ведущий программист Юкинори Одзима. Стены превращаются в ржавые плиты, сетку-рабицу или обитую войлоком палату, а краска облупяется (в SH: Homecoming создатели вдохновлялись экранизацией Кристофа Гана и его эффектами перехода между мирами). Комнаты ветшают. С потолков начальной школы свисают цепи. В классах стоят пара металлических стульев и огромные столы. Из раковин и унитазов льется кровь. На стенах распяты куклы и трупы. Предметы расположены в несвойственным им местах: к примеру, сломанную инвалидную коляску (неизменный элемент серии) Гарри впервые находит в холле начальной школы[69], а Хизер застает в торговом центре каталки с окровавленными трупами. Самые отвратительные образы запечатлены в SH3: нагляднейшим примером можно считать фигуру держащей ребенка матери со вскрытым чревом; она расположена в секции «Дизайн полов и интерьеров ЭХО» в торговом центре «Хиллтоп-Центр» (рис. 2).

ЛЮБОЙ, КТО ПРОСЫПАЛСЯ С УТРА ПОРАНЬШЕ И БРОДИЛ ПО ПУСТЫННЫМ УЛИЦАМ, ЛЕГКО ПРОВЕДЕТ ПОНЯТНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ.

СРАЗУ ВСПОМНИТСЯ ДИСКОМФОРТ ОТ ОТКЛЮЧЕНИЯ ЭЛЕКТРИЧЕСТВА ПОЗДНИМ ВЕЧЕРОМ, ИЗ-ЗА ЧЕГО ВЕСЬ ДОМ ПОГРУЖАЕТСЯ В КРОМЕШНУЮ ТЬМУ.

Одна из главных геймплейных черт Silent Hill – это блуждания по отведенной территории; а значит, привлекательность города-лабиринта поистине огромна.

Однако важность Сайлент Хилла как города не раз раскрывается в серии. Во всех интервью Акихиро Имамура почти всегда дает один и тот же ответ на следующий вопрос:

IGN: Какие фильмы или режиссеры послужили вдохновением для пугающей атмосферы, которую вы хотели изобразить в Silent Hill 2?

ИМАМУРА: Однозначно Дэвид Линч. Его работы служили вдохновением для наших игр, особенно Silent Hill 2. Лично я без ума от «Твин Пикса».

Рис. 2. Silent Hill 3: мать держит свое дитя, ее чрево вскрыто

Как-то он попытался оторваться от своей привязанности к Линчу в одном из интервью: «В разговорах о Silent Hill я всегда упоминаю его имя, потому что это популярный режиссер и с его помощью проще наладить контакт с аудиторией не из Японии. Но только его произведениями я не ограничиваюсь». При этом крайне сложно избежать сравнений с фильмами Линча и его телесериалом «Твин Пикс». Так называется живописный городок в северо-западном американском захолустье. Покой и порядок нарушает убийство школьной королевы красоты, Лоры Палмер. По ходу расследования, которым занимается агент ФБР Дейл Купер, выясняется, что горожане – не те, кем кажутся. Сам город также не настолько типичен, как могло показаться. Легенды гласят об иных мирах, где обитают духи (Белый и Черный Вигвамы). Все заканчивается тем, что в городе обнаруживают сверхъестественного зловещего духа Боба – паразита, питающегося страхом и удовольствиями и нуждающегося в человеческом хозяине[70]. Эти краткие выдержки обрисовывают общие сходства сюжетов игр Silent Hill и «Твин Пикса». Лоренцо Бассанелли, главный редактор портала Ps2Fantasy.com, аналогично подчеркивает сходства произведений.

«Я считаю „Твин Пикс“ важнейшим источником вдохновения для серии Silent Hill – его сеттинг, сам факт того, что город становится „метаморфическим существом“, отражающим душу городского населения […] а также то, что весь сюжет – это, по сути, путешествие от „детектива“ к безумию, саморазрушению и „смерти“». (Выдержки из личной переписки, 2003)

Lost Memories («Потерянные воспоминания»), приложение к японскому руководству по прохождению Silent Hill 3, гласит, что «город стал грандиозным катализатором для воплощения коллективного бессознательного жителей Сайлент Хилла. Кажется, он манит к себе тех, в чьем сердце живет тьма». Город действительно становится вымышленной средой обитания, причем не только для игрока, но и для самих персонажей, тех, что ставят под сомнение существование Потустороннего мира и не готовы принять ужас окружающих миров – как реального, так и нереального. Как объясняет Имамура: «В Сайлент Хилле обитает загадочная сила. Она способна воздействовать на людей, и город отражает мир, в котором кошмар невозможно отличить от реальности. Почему город проявляет эту силу? Причина пока неизвестна». Двусмысленность происходящего в Сайлент Хилле стала причиной множества трактовок и интерпретаций.

Игра в осмысление

Меня всегда завораживала мысль о том, что некоторые геймеры – те, кому ради научных работ не нужно участвовать в «игровых исследованиях», – тратят свое свободное время на написание прохождений ради помощи другим. Еще удивительнее осознание, что иных игроков так сильно трогают игры (в частности, Resident Evil, главный игровой сурвайвал-хоррор), что они анализируют их сюжет и строят разнообразные теории. Что касается серии Silent Hill, то я разделяю восторги Дарага Сэнки, изложенные в Fear, Art and Silent Hill («Страх, искусство и Silent Hill»):

«Неопределенность и двусмысленность пугают игрока и добавляют напряжения, а также порядочно умножают количество разных „прочтений“ этой игры. Копаясь на давно сгинувших сайтах фанатов Silent Hill, я нашел множество диковинных интерпретаций. По-моему, само то, что консольных геймеров удалось сподвигнуть на измышления, обычно свойственные научным трактатам по „Поминкам по Финнегану“[71] или „Гернике“[72], – это просто восхитительно».

Примеры подобных измышлений можно найти на Silent Hill Wiki[73], а также в объемных и подробных анализах сюжетов игр серии от Дэна Бирлю, Дункана Банса и многих других[74]. И это не говоря о бесконечных обсуждения на форумах Silent Hill, где существуют темы со следующими названиями: «Кажется, мы все не так понимаем (сюжет SH)», «Насчет отца Алессы», «Джеймс – живой человек или плод фантазии?», «Городская метафизика», «Бог – не Самаэль», «Теория, после которой других быть не может» и т. д.[75] Согласно цитате с сайта Konami, которая стала эпиграфом к этой части, игры определенно открыты многочисленным трактовкам и могут стать объектами разнообразных теорий. Согласно статье Playing with Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill («Играя с самими собой: психоаналитическое изучение Resident Evil и Silent Hill») Марка Сантоса и Сары Уайт, подобная открытость приводит к удовольствию от толкования, «основанному на нашей потребности воспринимать увиденное через призму „упорядоченного“ изложения. Следуя за линейным движением нарратива, мы ожидаем итогового единства – связывания воедино всех разрозненных линий. Мы переживаем герменевтическое удовольствие по мере разрешения загадок и устранения двусмысленности». Однако, как только игроки осознают сложность и глубину сюжетов Silent Hill и начинают размышлять над ними, подобно ранее упомянутым толкователям, удовольствие начинает корениться уже не в сюжете как таковом и не в судьбе персонажей, которые пытаются понять свое прошлое и с ними происходящее, а в самой нарративной конструкции. Это эмоции не от вымысла, нет, они основаны на артефакте (их я буду разбирать в следующей части). Поэтому вместо очередного изучения глубинных интерпретаций (различных теорий, которые легко можно найти в Сети), я предпочитаю рассмотреть серию Silent Hill в соответствии с суждениями Ноэля Кэрролла о жанре ужасов, описанными в его культовой книге The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart («Философия ужаса, или Парадоксы сердца»). Эти идеи невероятно полезны при попытках объяснить все тонкости жанра и увязать их с моим анализом.

Как подчеркивает в своей книге Monsters and the Paradox of Horror («Монстры и парадокс ужаса») философ Марк Воробей, кэрролловская теория любопытства не зря подвергается критике; в частности, еще и потому, что она не делает страх главным элементом хоррора. Впрочем, критикуя Кэрролла за то, что он учитывает лишь когнитивное вовлечение, Воробей в своем анализе образности хорроров предсказывает важнейшее направление развития его теории: «Возможно, теория любопытства будет жить и дальше… в какой-то изменившейся форме – когда она обнаружит, что основной источник удовольствия кроется в нашем представлении о том, какими могут быть монстры. Монстры из хорроров существуют по большей части затем, чтобы их уничтожили». Сурвайвал-хорроры и терроры, в частности Silent Hill, и представляют именно эту изменившуюся форму.

Точка зрения Кэрролла о хоррорах неизменно отсылает к базовому определению «монстра». Описываемый им «арт-хоррор» – это реакция на монстров. Они описываются как «извращение, противоречащее природному порядку вещей», «нечто нечистое и отвратительное», как «любое существо, которое не должно существовать с точки зрения современной науки». По сути, у ужасающих монстров есть две характеристики.

Первая: они несут угрозу. Они опасны в двух смыслах: 1) физическом – они могут убить или покалечить, и 2) психологическом – они могут разрушить чью-либо личность, моральном – могут расстроить моральное состояние, или социальном – попытавшись создать альтернативное общество. Этот смысл – лишь вишенка на торте, считает Кэрролл.

МОНСТРЫ ИЗ SILENT HILL (КАК И ВСЕ МОНСТРЫ ИЗ СУРВАЙВАЛ-ХОРРОРОВ) СОЗДАНЫ, ЧТОБЫ ПУГАТЬ. ОНИ ПЫТАЮТСЯ УБИТЬ ИЛИ ПОКАЛЕЧИТЬ ИГРОКА МНОЖЕСТВОМ РАЗНООБРАЗНЫХ СПОСОБОВ.

Монстры из Silent Hill (как и все монстры из сурвайвал-хорроров) созданы, чтобы пугать. Они пытаются убить или покалечить игрока множеством разнообразных способов. Поодиночке или в группах они прыгают и бросаются на него, валят на землю, бьют, кусают, хватают, вешают, едят, режут, жалят, душат, стреляют, плюют, жгут, мечут молнии и так до бесконечности. Как уже отмечалось в первой части, эффект от подобных атак усиливается благодаря виду от третьего лица. Если не считать случайных движений в SH3, из-за которых Хизер то и дело падает в дыру или оступается и летит навстречу бездне, именно атаки монстров приводят игрока к поражению. Блуждая по миру Silent Hill и разыскивая других персонажей (вселенная совершенно не похожа на игры вроде Myst), нужно выжить в стычках с монстрами. И хотя от многих можно сбежать, в случае с монстрами-боссами это не вариант: иначе у игрока не получится продолжить свой путь в бездну измученных душ протагонистов. В отличие от произведений, где ищется ответ на вопрос «можно ли уничтожить чудовище», здесь игрок безоговорочно обязан уничтожить его или, как в случае с Пирамидоголовым(-и) из SH2, продержаться достаточное количество времени, чтобы они покончили с собой.

Вторая: монстры «нечестивы», а значит, отвратительны. Появляющиеся в результате конфликта двух и более культурных категорий, чудовища нарушают границы противоположностей, таких как внутренность/наружность, жизнь/смерть, насекомое/человек, плоть/машина, а также одушевленность/неодушевленность. И без того пугающие создания могут стать еще страшнее, как в случае с гигантскими тараканами из SH2 или роем из SH: Homecoming. Монстры игр Silent Hill в высшей степени нечестивы. В SH1 они классическим образом возвышаются над категориями жизнь/смерть и зверь/человек. Многие боссы – это увеличенные и нечестивые насекомые; это как раз случай Амниона, последнего босса SH: Homecoming. Однако стоит отметить, что, к нашему счастью, на типичных монстров они совсем не похожи. Имамура отмечает:

«Дизайн монстров Silent Hill 1 и 2 разнится не просто так: в первой игре они – отражение психики больной девочки, поэтому я решил создать символичных бабочек и жуков-разрушителей. Во второй части монстры становятся отражением безумного и искалеченного мужского разума».

Масахиро Ито, дизайнер монстров SH1, SH2 и SH3, придумал идеальный способ создания отвратительного: «Секрет мастерства Ито в том, что он отказывается использовать образы, лишенные сходства с человеком. У его монстров нет рогов и щупалец; их оружие – это изуродованные части человеческого тела. Тут на вас нападает голова. Там – мощные опухшие руки»[76]. Мутации SH2 и SH3 не приводят к рождению биотехнологических тварей и не взывают к древним демонам.

Они выпускают на волю гротескных человекоподобных тварей, которых при этом нельзя назвать классическими зомби. Эти наваждения – в духе той больничной обстановки, в которой они зародились[77], поэтому большая часть врагов похожа на изуродованных инвалидов. Они находятся выше категориальных различий, но при этом не лишены оригинальности, поскольку были созданы в результате наложения категорий нерожденный/мертвый. Может казаться, что монстр уже мертв (к примеру, Безумный Рак из SH3 с его опухшей плотью, а также Смог из SH: Homecoming, тело которого испещрено опухолями), однако при этом он напоминает создание, родившееся на чересчур ранней, эмбриональной стадии. У них еще нет лиц (даже у Медсестер); у них не до конца сформированы конечности вроде рук или ладоней (Лежачие Фигуры в смирительных рубашках из плоти из SH2 и SH: Origins, Онемелое Тело из SH3); у них имеются различные уродства или деформации (Подвешенные из SH2, Ближники и Глоты из SH3); у них шаткая походка; и т. д.

Эти две характеристики позволяют хоррорам вызывать необходимые эмоции. В следующем эссе о кино, где Кэрролл сравнивает эмоциональную реакцию на саспенс, хоррор и мелодраму, он приходит к такому выводу:

«Исследователь хорроров всегда обращает внимание на способ изображения монстра, дабы оценить степень его нечестивости и опасности для окружающих, и на сюжет, который позволяет монстру проявить свои свойства, а людям – их обсудить и описать».

В определенный момент персонажи серии Silent Hill начинают задумываться и о природе, и о присутствии монстров. По прибытии Гарри в процедурную больницы Алхемилла в SH1 доктор Майкл Кауфман задается вопросом касательно попавшего в помещение и только что убитого им Воздушного Крикуна. Он говорит: «Что-то здесь не так. Вы видели этих монстров? Вы видели подобные уродства? Слыхали вообще о таком? Мы же оба знаем – таких тварей не существует!» В SH2 Джеймс часто высказывается о монстрах, а во время первой встречи с Эдди спрашивает, не «дружит ли он с красной пирамидоголовой штукой». Сидящего на полу Эдди рвет, он заявляет, что не понимает Джеймса, но добавляет: «Я видел очень стремных монстров. Они дико меня напугали». Монстры отвратительны и вызывают неэмпатические эмоции. Поскольку их уродства связаны с нашей человеческой природой, они способны вдохновить нас на самые неожиданные творческие интерпретации. Как отмечает Воробей, «в хорроре нам привлекательны мы сами, состояние человечества в целом. Борьба с монстрами – это глубоко завуалированная одиссея по изучению себя. Раз каждому из нас нужно перенести на выдуманный объект собственные психологические переживания, то описание монстра должно быть предельно схематическим». В SH3 подобный перенос приобретает дополнительные нотки, которые можно заметить в беседе Хизер и Винсента, священника Ордена, в церковной библиотеке:

ВИНСЕНТ: Хуже тебя здесь никого нет. Пришла и радуешься их крови и крикам. Тебя возбуждает топтаться по ним, пока они не испустят дух.

ХИЗЕР: Вы про монстров?

ВИНСЕНТ: Монстров?.. Тебе они кажутся монстрами? (Хизер ахает от ужаса.) Не переживай, я шучу.

Персонажи серии Silent Hill однозначно воспринимают монстров через призму своей морали и эмоций[78]. Сценарист Хироюки Оваку заявил, что «иные философии отмечают, что видимое нами не обязательно отражает реальность. Вы можете видеть одно, я могу видеть другое. То же можно сказать и про монстров в этой игре. Возможно, они люди вроде вас, возможно, даже ваши соседи. Увиденное может быть правдой или ложью». Подобная двойственность вызывает определенную неуверенность относительно того, что мы видим, а также ставит под сомнение безусловную мотивацию «убей, чтобы выжить» как основу хоррор-игр (как отмечает Ричард Роуз).

Каким бы важным он ни казался, монстр существует не ради себя самого. Вот как разрешает парадокс хоррора Кэрролл: «Чтобы оправдать интерес и удовольствие от хоррора, мы предполагаем, что в общем и целом сосредоточиваемся не на монстре как таковом, а на всей нарративной структуре, в которую вписано присутствие монстра». И хотя в основе большинства нарративов лежит любопытство, в хоррор-истории оно всегда выступает главной движущей силой, «потому что в основе ее лежит, по сути своей, непостижимое». Важными темами выступают знание и открытие, а нагнетание атмосферы становится ключевым повествовательным элементом. «Большинство хоррор-сюжетов, в том числе и самых известных, исполнены таким образом, что раскрытие неизвестного (добровольное или не совсем), игра в осмысление и драматическое откровение становятся неиссякаемыми источниками удовольствия от повествования». Тем самым Кэрролл утверждает, что «омерзение [от кошмарных монстров. – Прим. авт.] можно счесть платой за удовольствие от их обнаружения». Повторимся, что его теория любопытства не раз подвергалась сомнениям; но на сурвайвал-хорроры и серию Silent Hill его ремарки могут пролить новый свет.

Начнем с того – и это главное различие, на которое стоит обратить внимание, – что видеоигра подразумевает когнитивное вовлечение, игру в осмысление. С точки зрения геймплея, нашествие монстров на мир, в котором обитают персонажи, выступает (опять же, по словам Воробья) катализатором мучительных выборов, рассуждений и решений задач. Да, монстры учащают сердцебиение и ставят под удар жизни протагонистов, однако, кроме всего прочего, монстры также усложняют опытный путь страха: структура игры подразумевает поиск подсказок и направлений к местам, где разворачивается дальнейший сюжет. Кэрролл говорит о «коридорной драме», и это выражение отлично применимо к лабиринтной структуре адвенчур и, говоря словами Генри Дженкинса из статьи Game Design as Narrative Architecture («Геймдизайн как нарративная архитектура»), к «заранее структурированному, но при этом вшитому в мизансцену ожидаемому открытию». Как демонстрирует Юэн Кирклэнд в Storytelling in Survival Horror Video Games («Сторител-линг в видеоиграх жанра сурвайвал-хоррор») на примере уровня «Лечебница Сидар-Гроув» из SH: Origins, сюжеты Silent Hill в частности и хоррор-игр в целом действительно нужно восстанавливать, основываясь на разрозненной нарративной информации и немногочисленных событиях и схватках. Однако, как бы мы ни соглашались с Воробьем, заявляющим, что «внутри хоррора игра в осмысление редко становится инновационной, сложной или абстрактной», нам стоит отметить, что серия игр Silent Hill – это исключение: SH: Origins, SH1 и SH3 формируют единое целое, состоящее из взаимосвязанных частей.

Муки душ(и)

SH: Origins начинается ночью, когда главный герой, дальнобойщик Трэвис Грэди, решает срезать путь и доехать до Брамса через Сайлент Хилл. Когда на дороге из ниоткуда появляется человеческий силуэт, Грэди тормозит и выходит из автомобиля, чтобы понять, кого он видел. Никого не обнаружив, Трэвис возвращается в машину и видит в зеркале отражение девочки. После этого девочка, Алесса Гиллеспи, появляется с единственной целью: привести Грэди к горящему дому, чтобы дальнобойщик успел ее спасти. После совершенного подвига герой теряет сознание и приходит в себя на лавке туманного города. В дальнейшем игра в осмысление SH: Origins сводится к судьбе двух отныне связанных персонажей.

Отправившись на поиски обгоревшего ребенка, Трэвис раскрывает свое трагическое прошлое. После долгого изучения психиатрической лечебницы «Сидар-Гроув» он узнает, что его мать, Хелен Грэди, была пациенткой этой клиники. Она пыталась убить совсем юного Трэвиса, потому что, как становится ясно из аудиозаписи беседы с психиатром, «люди из зеркал… увидели в нем дьявола»[79]. Далее из отчета о происшествии, лежащем на складе, мы узнаем, что юный Трэвис пытался зайти в лечебницу, чтобы повидаться с мамой, но тогда его увел отец. Добравшись до мотеля «Риверсайд», Трэвис понимает, почему ему знакомо это место: в детстве они жили тут с отцом (когда навещали мать, как можно догадаться). Собственно говоря, Ричард Грэди покончил с собой (из-за депрессии) в номере 503, где его и нашел Трэвис. Как и в случае с более ранней сценой, когда Трэвис отправился повидаться с «мамулей» (это один из боссов, как и его отец), момент обнаружения повесившегося отца показан во время флешбэка, или галлюцинации. Из-за увиденного несчастного детства мальчика у игрока появляются эмоции от вымысла. Очевидно, то же справедливо и в отношении Алессы, поскольку ее детство вызывает ровно те же эмоции.

SH: Origins, приквел первой части, выступает катализатором всех грядущих событий и впервые демонстрирует нам второстепенных персонажей вроде доктора Кауфмана и медсестры Лизы Гарланд. Спасший Алессу от пламени Трэвис не в силах уберечь девочку от Ордена – религиозной секты, в которой состоит ее мать, Далия Гиллеспи. Мать пыталась сжечь собственную дочь заживо, чтобы породить нового Бога (Далию можно увидеть в самом начале, пока дом объят пламенем). Измученная душа Алессы делает из Трэвиса «пешку» – как в финале выражается доктор Кауфман, – чтобы найти пять разных элементов (Будущее, Прошлое, Ложь, Истина и Настоящее) Флауроса. Это устройство в форме пирамиды, дающее «возможность контроля и усиления мыслей» и считающееся «орудием добра, что оставили ангелы» (согласно пожелтевшей странице из антикварной лавки «Зеленый лев»).

SH: ORIGINS, ПРИКВЕЛ ПЕРВОЙ ЧАСТИ, ВЫСТУПАЕТ КАТАЛИЗАТОРОМ ВСЕХ ГРЯДУЩИХ СОБЫТИЙ И ВПЕРВЫЕ ДЕМОНСТРИРУЕТ НАМ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ ВРОДЕ ДОКТОРА КАУФМАНА И МЕДСЕСТРЫ ЛИЗЫ ГАРЛАНД.

Для достижения цели Алесса позволяет Трэвису перейти в Потусторонний мир через зеркала, дает ему сразиться со своими демонами для добычи первых четырех элементов Флауроса в Нимбе Солнца (официальная печать секты), является в образе невинной девочки, а потом возвращает его в туманный мир, активируя теперь уже знаменитую сирену, из-за которой протагонист падает в обморок (что ждет и Гарри в SH1). Более того, в лечебнице «Сидар-Гроув» Далия скажет Трэвису, что он зря доверился Алессе, которая, по словам медсестры Лизы Гарланд, давно мертва. Из-за того что девочка высвобождает свою власть над городом при помощи Флауроса, Сайлент Хилл превращается в Потусторонний мир. Наконец Алесса ведет Трэвиса к месту, где Орден проводит обряд над ее обгоревшим телом, в котором еще тлеет жизнь. И, наконец, Трэвис сходится в бою не с богом, а с демоном, заточенным во Флауросе. Он дает Алессе произвести на свет нового ребенка. В «Хорошей концовке», после того как Трэвис возвращается в машину и уезжает из Сайлент Хилла, мы слышим, как Гарри Мэйсон и его жена находят малышку и говорят: «Шерил. Мы назовем ее Шерил».

SH1 начинается точно так же, как SH: Origins. Гарри Мэйсон едет на отдых в Сайлент Хилл вместе со своей дочерью Шерил (жена героя умерла от болезни, которая «оставила тень на его плечах», утверждает игровое руководство). Гарри видит на дороге силуэт. Чтобы объехать его, Мэйсон резко крутит руль, из-за чего машина улетает в кювет. Когда герой приходит в себя, дочери рядом уже нет. Добравшись до города, он начинает идти за силуэтом, напоминающим Шерил. Сюжет SH1 делает важный поворот, когда Гарри встречает у входа в Балканскую церковь Далию Гиллеспи. Мэйсон следует указаниям женщины, которая утверждает, что тот должен идти прямой и узкой тропой. Простая с виду задача по поиску дочери в городе-призраке оборачивается крайне сложным делом. Она превращается в драматическое откровение. Гарри не только придется сразиться с монстрами – одним из которых можно считать сам город Сайлент Хилл, – теперь ему требуется выяснить, откуда происходит весь этот ужас, и принять, что на свете есть вещи, недоступные его пониманию. Страх не будет отступать ни на минуту благодаря общему зловещему духу, который представляет собой не только физическую угрозу в лице монструозных созданий, но и (вишенка на торте!) психологическую опасность. В случае Гарри (вас) проявляется сложная игра в осмысление. Нужно держать в голове четыре проблемы.

1. Личность девушки, которую Гарри увидел на дороге и не стал сбивать в открывающей катсцене. Эта встреча запускает все последующие события. Он снова видит этот силуэт в котельной, когда начинается заварушка, и еще раз, когда начальная школа Мидвич возвращается в нормальное состояние[80]. Во время исполнения указаний Далии Гарри замечает, как силуэт заходит в антикварную лавку, а потом покидает крышу маяка. Также он находит фото девушки, Алессы, в комнате в потайном подвале больницы.

2. Статус «кошмара наяву» (как во время первой встречи его называет Лиза Гарланд) Гарри. Мэйсон часто задается вопросом, не спит ли он. Герой пытается осознать происходящее, но мир переворачивается вверх тормашками, когда Мэйсона одолевают загадочные головные боли и он падает в обморок (в отличие от SH: Origins, он не контролирует моменты перехода в Потусторонний мир). Ему кажется, что «это какая-то галлюцинация». Так он заявляет патрульной Сибил Беннетт, когда та рассказывает Гарри о перевозках наркотиков (может, его накачали препаратами?).

3. Зловещая сущность города. Во время первой встречи Далия Гиллеспи говорит о Флауросе, клетке умиротворения, которая способна пробивать стены тьмы и выступать противовесом гневу мира мертвых. Во время второй встречи женщина говорит о том, что город пожирает тьма, о лепете младенца во сне и о символе Самаэля, который виден по всему городу (впервые Гарри находит символ во дворе школы). Позже Лиза Гарланд рассказывает о существовании секты в Сайлент Хилле.

4. Наркорынок. В антикварной лавке Сибил объясняет «пожирающую город тьму» наркоперевозками. Согласно заметке из полицейского участка, наркотик производится из растения «Белая Клаудия», которое растет только в этом регионе. Расследование застопорилось, а дилеры так и не были найдены (согласно газете в «Мотеле Джека»).

Гарри получает важный ключ для разгадки головоломки на мосту на Сандфорд-Стрит в прибрежной зоне. Реальный мир превращается в Потусторонний, но «на этот раз все иначе. Это уже не резкий переход из реальности в кошмар, теперь реальность медленно перетекает в кошмар». Гарри понимает, что в город вторгся «мир чьих-то кошмарных оживших галлюцинаций», что он и говорит Сибил в лодочном сарае, прежде чем встретиться с Далией Гиллеспи. После речи Далии о конце света Гарри все равно следует ее указаниям и наконец понимает, что за демона он преследует. Силуэт девушки принадлежал Алессе, сгоревшей семь лет назад дочери Далии. Но вместе с тем это Шерил – вторая половина души Алессы. Далия раскрывает карты в заключительной сцене:

«С того дня минуло семь лет. Алесса жила и страдала от судьбы хуже смерти. Она была в ловушке бесконечного кошмара, от которого нет пробуждения. Он [наш Бог] питался этим кошмаром, выжидая дня своего рождения. И вот он настал. Час близок. Все будут избавлены от боли и страданий. Спасение уже близко. Это день расплаты, когда сотрутся все наши печали. Когда мы вернемся в истинный рай. Моя дочь станет матерью Божией!»

Но все идет не по плану. Бог рождается и убивает Далию, прежде чем с ним покончит Гарри (это последний босс). В «Хорошей концовке»[81] Алесса возвращается с новорожденным ребенком и отдает его Гарри, который затем убегает с ним в ночную даль.

В итоге настоящим монстром SH: Origins и SH1 является Далия Гиллеспи, именно она общественно и морально опасна. Можно сделать вывод, что ее эксцентричная религия совершенно извратила путь к избавлению и спасению. Для понимания стоит обратиться к Рокетту:

«Все, что угрожает выживанию и бродит вне света костра в пещере, все это Первопричины – демонические сущности. Лишь после избавления от угрозы или окончательного спасения человек начинает думать о благодарности. Он дает имя Первопричине, что подарила ему радость, и нарекает ее Богом. В дальнейшем источник этого избавления становится источником всего блага».

Но и это не все. Существует симбиоз демонического и божественного: «Если нет зла, которое надо признать, а после – победить, то добро остается неузнанным. Соответственно, демоническое нуждается в божественном для объяснения того, почему триумф демонического в делах человеческих не окончателен». Получается, что Далия и секта глубоко погрязли в этой обоюдной зависимости, когда попытались вернуться в истинный рай через страх, ненависть и бесконечный кошмар и избавить всех от боли и страданий, поклоняясь Самаэлю – князю демонов, ангелу смерти[82]. Помимо двусмысленности в отношении чудовищ («Ты считаешь их монстрами?»), остается также аналогичная двойственность касательно Высшего Существа, которая становится очевидной в SH3 во время уже цитировавшейся беседы Хизер и Винсента в церковной библиотеке:

ХИЗЕР: Да, вы на стороне Клаудии.

ВИНСЕНТ: Я просил не равнять меня с этой сумасшедшей.

ХИЗЕР: Да и у вас не все дома.

ВИНСЕНТ: Мы правда верим в одного бога, но я вполне вменяем.

ХИЗЕР: Тогда почему вы мне помогли? Вы тоже пытались воскресить бога?

ВИНСЕНТ: Нередко люди поклоняются одному и тому же богу и все равно не соглашаются.

ХИЗЕР: «Богу»? Вы точно не про «Дьявола»?

ВИНСЕНТ: Как тебе больше нравится.

В этом отношении сюжет SH3 еще сильнее полагается на зловещий и противоречивый союз. «Хорошая концовка» SH1 определенно выступает логической связкой для двух частей (о SH2 мы поговорим отдельно).

Точно так же, как сцена знакомства Гарри с Далией Гиллеспи в SH1, в SH3 игру в осмысление запускает (но куда быстрее) встреча главной героини Хизер Мэйсон с Клаудией Вульф (разве не «Белой Клаудией» называли галлюциногенное растение?). Говоря о монстрах, Клаудия заявляет, что «они пришли узреть начало», «перерождение Рая, поруганного человечеством». А вот ее слова о героине: «Ты разве не знаешь? Нужна твоя сила… Я Клаудия. Вспомни меня, а также свою истинную сущность. Ту, кем ты должна стать. Ту, что поведет нас в Рай, запятнав руки кровью». В дальнейшем она задает Хизер (игроку) пять вопросов[83]. Они сосредоточены на личности Хизер и ее восприятии происходящего.

1) Что происходит и откуда вокруг столько монстров?

2) Зловещие перемены в городе и происходящие кошмары – это порождение сна или реальность?

3) Кто такая Клаудия, которую должна вспомнить Хизер?

4) Какую «истинную сущность» нужно вспомнить Хизер?

5) Кем она должна стать?

Первую подсказку о том, кто она такая, Хизер находит во время кошмара – оказавшись в психиатрической лечебнице «Грин-Ридж» она видит свою фотографию с надписью на обороте: «Найти Святую. Убить?» Попав домой, Хизер выясняет, что убита будет не она, а ее отец. Это показано в очень эмоциональной катсцене. Клаудия приказала убить отца девушки по двум причинам: во-первых, в отместку за то, что он забрал у секты Хизер 17 лет назад, а во-вторых, чтобы наполнить сердце Хизер ненавистью, чтобы она родила бога и сотворила вечный рай. Это поворотная точка сюжета: Хизер выясняет, что ее отец – это Гарри Мэйсон, тот самый, что убил бога, которого пыталась призвать Далия Гиллеспи. Девушка оказывается ребенком, которого Алесса передала Гарри и с которым он тогда сбежал из города. Возвращение в Сайлент Хилл становится неизбежным. Драматическое откровение завершается в церкви. Хизер находит ответы на свои вопросы. Также она узнает, кто такая Клаудия. Это ее близкая подруга из секты, с которой она играла в карты в своей комнате и которой на шестой день рождения подарила открытку. В подарке она написала, что любит девочку как настоящую сестру. Девушка принимает жестокий удар реальности, когда находит дневник отца и свою школьную парту: она была Алессой (и Шерил). Будучи Алессой/Шерил, ей все еще нужно родить бога. Но, как и в SH1, все идет не по плану. Следуя духу «Хорошей концовки» SH1, «Нормальная концовка» SH3 показывает смерть Клаудии и убийство бога, которого она воспитала в ненависти.

Сценаристы Хироюки Оваку (SH1 и SH3) и Сэм Барлоу (SH: Origins) сотворили замысловатый сюжет, главную движущую силу геймплея. И хотя многие детали игры в осмысление остались за кадром, мне хотелось показать, как основной сюжет серии поддерживает интерес и интригу до самого конца и как он создает эмоции от вымысла. Во многом это достигается благодаря взаимоотношениям, выстроенным между персонажами.

Вовлеченность в драму

Основные протагонисты серии Silent Hill всегда были предметом тщательного изучения рецензентов и геймеров, так как не походили на типичных героев других игр вроде Alone in the Dark, Resident Evil, Parasite Eve или Onimusha: Warlords (2001). В SH: Origins Трэвис Грэди – это обычный дальнобойщик с тяжелым прошлым (см. игровое руководство). В SH1 Гарри Мэйсон – 32-летний писатель (см. игровое руководство), «всего лишь турист», как он представляется патрульной Сибил Беннетт.

«Возможно, достоверной игру [SH1. – Прим. авт.] делает невероятная заурядность главного героя и реализм города. Гарри – самый обычный парень. Он плохо целится, не умеет быстро бегать, а на игровые ситуации реагирует ровно так, как отреагировали бы вы сами. Пробежав десяток метров, он останавливается, чтобы отдышаться, то и дело спотыкается, а во время замечательных видеороликов его лицо выражает понятные всем эмоции. Когда Гарри ранен, контроллер начинает вибрировать, симулируя сердцебиение героя. Эта маленькая деталь помогает вам ассоциировать себя с Гарри. Благодаря этим недостаткам и гуманному настрою Гарри можно назвать, пожалуй, самым простым для самоидентификации игровым персонажем».

В SH3 Хизер – самая обычная девчонка, слегка острая на язык и со вспыльчивым нравом (см. игровое руководство), что отличает ее от более хрупких и невинных героинь игр вроде Fatal Frame, Clock Tower 3 или Rule of Rose (2006).

«Она не коп и не специальный агент, не сексуализированная мультяшка и уж точно не крутая деваха. На самом деле у нее довольно неловкий и тревожный вид, особенно когда она впервые берет в руки пистолет. За то, что компьютерный персонаж вообще может выглядеть „неловко и тревожно“, нужно отдать дань уважения дизайнерам, которые с самого начала разработки хотели подарить нам более человечных и достоверных героев. Подобный контраст лишь усиливает угрозу сгущающейся тьмы и надвигающегося ужаса… и создателям – Акире Ямаоке и Масахиро Ито – прекрасно это известно».

Протагонисты основного сюжета серии Silent Hill, безусловно, не «сверхсильные аватары, одновременно вызывающие эффект зловещего и его же компенсирующие», по выражению Карр. Как отметил в своем обзоре Бро-ас, это отличие помогает лучше идентифицировать себя с протагонистом. Однако, следуя теориям Тэна и Кэрролла, нельзя не попытаться рассмотреть это замечание в данной перспективе (учитывая, что оно тоже является предметом масштабных дискуссий)[84]. По мнению обоих, говорить об отождествлении с персонажем неприемлемо, поскольку эмоциональное состояние персонажа и зрителя – или игрока – неидентичны. Кэрролл считает, что «можно принять внутреннюю оценку [ужасающей. – Прим. авт.] ситуации, не будучи, скажем так, одержимым [протагонистом. – Прим. авт.]». Прибегая к терминологии Тэна, «смысл той или иной ситуации для зрителя [и игрока. – Прим. авт.] не исчерпывается лишь ее смыслом для протагониста. К нему всегда добавляется элемент театральности». Можно активно изучать, каково это – быть протагонистом в той или иной ситуации, но стать им не получится никогда. Исследование всегда зависит от личного опыта. Игрок с маленькой дочкой может куда сильнее прочувствовать персонажа Гарри и его поиски Шерил и испытать куда более сильные эмоции от вымысла. Это наглядное олицетворение эмпатии в классическом определении. Как отмечает Тэн, «эмпатия работает с ожиданиями, как конкретный персонаж поступит или отреагирует на происходящие события. Эти ожидания являются когнитивными инвестициями. Эмоциональные инвестиции в основном состоят из ощущения симпатии к протагонисту». Действия игрока должны стать причиной усиления эмпатических эмоций, вроде переживания страха вместе с Трэвисом, Гарри, Хизер и Джеймсом, испытывания страха еще и за героев[85], а не просто симпатических эмоций. Для создания подобных эмоций от вымысла Silent Hill сводит процесс повествования лишь к той информации, что известна протагонистам, по принципу детективных историй. Если не считать показанное мельком нападение на Сибил по пути в парк развлечений, то можно сказать, что в SH1 мы ни на шаг не отходим от Гарри. Та же история и с Трэвисом в SH: Origins. Единственный момент, когда в SH2 Джеймс отсутствует в кадре, – это короткая беседа Лоры и Эдди в «Кегельбане Пита», да и та не очень важна. SH3 нарушает правило, показывая две важные сцены, которые не видит Хизер.

1. Беседа Клаудии и Винсента в номере «Мотеля Джека» (эта беседа происходит, когда Хизер только прибывает в мотель, и из нее становится ясно, что Винсент ее обманул).

2. Встреча Клаудии и детектива Картленда в парке развлечений «Лэйксайд», где выясняется, что Клаудия солгала детективу.

Также можно вспомнить финальную стычку между Клаудией и Винсентом, которая разгорается как раз перед приходом Хизер. В этом случае у игрока имеется больше информации, чем у протагонистки, и поэтому их эмоции будут разниться.

Тэн отмечает, что хотя эмпатические эмоции бывают сложными, зачастую эмпатия к персонажу проявляется после того, как видишь то же, что и он. Не всегда нужно изучать его самые потаенные чувства. Тем не менее Silent Hill подталкивает к этому игрока. Поскольку и восприятие, и вменяемость управляемого вами героя можно подвергнуть большому сомнению, то психологический разрез страха лежит гораздо глубже эмпатических страхов, порождаемых пугающей атмосферой. Когда Трэвис приходит в себя в холле больницы Алхемилла и знакомится с медсестрой Лизой, та говорит, что у него испуганный вид. Грэди отвечает, что, возможно, при пожаре у него слегка сварились мозги. Что касается Гарри, то в начале SH1 он просыпается дважды: в первый раз – в своей машине после аварии, когда обнаруживает пропажу Шерил, а потом в кафе 5to2 после того как гибнет от рук монстров в узком переулке, в котором вдруг странным образом стало очень темно. Эти пробуждения размывают границы между реальным и нереальным и должны объясняться какими-то окольными путями, которые невозможно игнорировать.

ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПОДОБНЫХ ЭМОЦИЙ ОТ ВЫМЫСЛА SILENT HILL СВОДИТ ПРОЦЕСС ПОВЕСТВОВАНИЯ ЛИШЬ К ТОЙ ИНФОРМАЦИИ, ЧТО ИЗВЕСТНА ПРОТАГОНИСТАМ, ПО ПРИНЦИПУ ДЕТЕКТИВНЫХ ИСТОРИЙ.

Обратимся к наблюдению Такаёси Сато, дизайнера персонажей и создателя CGI SH1 и SH2:

«Большинство людей, работающих в индустрии, без ума от видеоигр. Но создатели Silent Hill – это в первую очередь художники и программисты, в основном художники. Silent Hill 2 – это необычная игра, потому что большая часть наших сотрудников не росла на видеоиграх. Благодаря этому мы надеемся подарить геймерам особенную игру».

В интервью члены Team Silent чаще делали отсылки к кинофильмам, нежели к видеоиграм. Из множества картин стоит выделить одну фундаментальную: «Лестницу Иакова».

Снятый Эдрианом Лайном в 1990 году фильм рассказывает историю Джейкоба (его играет Тим Роббинс), американского солдата, который возвращается домой из Вьетнама после жуткого сражения. Его жизнь превращается в кошмар, когда он сперва чуть не гибнет под колесами несущегося поезда, а потом – мчащейся машины, его начинают преследовать безликие человекоподобные существа (напоминающие тех, что появляются в серии Silent Hill), а его врач и товарищ по оружию погибают. После череды галлюцинаций и снов внутри сна он начинает подозревать, что стал подопытным в военных экспериментах. Находясь под этим впечатлением, он пытается раскрыть правду. Он узнает об усиливающем агрессивные наклонности препарате под названием «Лестница», испытания которого проводили над всем его батальоном. В итоге зритель доходит до последнего внезапного сюжетного поворота: весь фильм был галлюцинацией. На самом деле Джейкоб умер на операционном столе во Вьетнаме и не возвращался домой. В зависимости от того, как вы отреагируете на такую неординарную концовку, «Лестница Иакова» станет для вас либо великолепным, либо ужасным фильмом. Из множества обзоров картины стоит выделить весьма грамотный отзыв Роджера Эберта:

«Да и вообще, смысл „Лестницы Иакова“ не в разделении реального и выдуманного. Фильм отражает конкретное психическое состояние… Большинство фильмов рассказывает историю. У „Лестницы Иакова“ таковая, безусловно, имеется, и воспринять ее можно с определенными измышлениями. (Поскольку трактовать концовку можно в двух различных смыслах, то и у зрителя может получиться две различные истории). Но смысл не в этом. На самом деле „Лестница Иакова“ хочет погрузить аудиторию в определенное психологическое состояние. Мы должны на своей шкуре ощутить все переживания героя».

Аллюзий – и я прекрасно понимаю, что начинаю заходить на территорию, говорить о которой начну в следующей части, однако сейчас они нужны для понимания сюжета – на «Лестницу Иакова» во время разговоров про SH1 не избежать. В определенный момент в больнице Гарри заводит разговор сам с собой: «Я, конечно, так не считаю, но, может, все это происходит в моей голове. Может, я попал в аварию, и теперь лежу без сознания на больничной койке. Я уже не знаю, что правда, а что вымысел». Более того, это предположение становится пророческим, если игрок:

1) не добыл отгоняющую злых духов красную жидкость (Аглаофотис) в больнице Алхемилла, чтобы в дальнейшем спасти Сибил;

2) не встретился с доктором Кауфманом в мотеле в курортном районе, потому что пробежал мимо или слишком далеко ушел по мосту на Сандфорд-Стрит, из-за чего попал в Потусторонний мир безвозвратно.

Без этого предмета и действия игрок видит сидящего за рулем своей машины бездыханного Гарри («Плохая концовка»). В противовес стандартному видеоигровому нарративу, здесь герой может и проиграть в конце[86]. Если различные концовки важны сами по себе, то, определенно, потому, что они позволяют по-разному трактовать происходящее и добавляют в игру различные нюансы и полутона. И все же растерянности Гарри сопереживаешь на протяжении всей игры. Вместе с ним ставишь под сомнение реальность как Потустороннего мира, так и настоящего. Учитывая, что в тумане Сайлент Хилла скрываются монстры, достаточно сложно провести черту между известным и неизвестным. Это же касается и SH3 (SH2 я рассмотрю чуть позже). Подобно SH1, игра начинается с долгого кошмара, от которого Хизер якобы пробуждается. Но, опять же, с учетом того, что огромный монстр из ее сна появляется в «реальности», то, получается, никакого пробуждения не было. Когда Хизер выходит из лифта торгового центра «Централ-Сквер», она впервые переносится в Потусторонний мир и мельком видит истерзанную плоть, после чего задается вопросом: «Это сон? Наверняка. В такое даже ребенок не поверит. Когда же я проснусь?» Однако она уже проснулась и сидит в ресторанчике. Во время следующего сдвига реальности (в ванне одной из комнат «Дизайна полов и интерьеров ЭХО») игрок слышит реплику из SH1. Ее произносит отец Хизер, Гарри. Он объясняет: «Началось вторжение Потустороннего мира. Мира, где ожили чьи-то галлюцинации». Слышит ли Хизер этот голос, пока падает в обморок от жуткой головной боли? В таком случае это намек на то, что она – Алесса или подобна ей. Следовательно, она – первопричина появления Потустороннего мира; это лучше объясняет «Одержимая концовка», в которой показывается, что Хизер убила детектива Картленда. Но в то же время она ответственна за восприятие реального мира. В таком случае отрицать отсылку к Дэвиду Линчу невозможно. Обратимся к объяснению Бассанелли с Ps2Fantasy.com:

«Подобно Линчу, авторы Silent Hill видят внешнюю реальность как зеркало нашей души, продолжение внутренней жизни персонажа/индивида. Воображение суть реальность (как говорится в недавнем фильме Белоккьо „Здравствуй, ночь“), а потоки времени и пространства непостоянны и зависят от наших внутренних ощущений, мыслей и ритма; правда всегда относительна, границы между жизнью и смертью, между разумностью и безумием определить сложно, если возможно вообще».

Г. Ф. Лавкрафт заставил Джерваса Дадли, рассказчика своей «Усыпальницы», озвучить ту же точку зрения, но в больших масштабах:

«Принимая во внимание обстоятельства, которые привели к моему заточению в этом приюте для умалишенных, и само мое пребывание здесь, я вполне сознаю, что достоверность моего рассказа может вызывать естественные сомнения. Как ни печально, умственные представления большинства людей слишком ограниченны, для того чтобы разумно и терпеливо оценить те отдельные явления, которые лежат за пределами повседневного опыта и которые способны увидеть или ощутить лишь немногие психологически восприимчивые люди. Хотя человеку с широкими взглядами известно, что не существует четкого различия между реальным и нереальным; что все существующее представляется таким, как есть, лишь благодаря тонким индивидуальным умственным и физическим особенностям, посредством которых мы воспринимаем его, прозаическое большинство считает безумием проблески озарения, проникающие сквозь грубую завесу банального эмпиризма»[87].

Взаимосвязь прослеживается даже во врачебных записях, найденных Джеймсом в больнице Брукхэвен в SH2:

«Потенциально это заболевание зреет в каждом человеке, и при определенных обстоятельствах любой мужчина или женщина может перейти, подобно ему, на „ту сторону“. Возможно, определение „та сторона“ не лучшим образом отражает суть дела. В конце концов, не существует грани между „здесь“ и „там“. Они ютятся на перепутье реальности и нереальности. Они одновременно и близко, и далеко. Иные даже за болезнь все это не считают.

Не могу с ними согласиться. Я врач, а не философ, и тем более не психиатр».

Поскольку Silent Hill – это не только серия игр, но еще и эмоциональный опыт, то и линчевские труды подразумевают, что «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» – это не просто кинофильмы, а сюрреалистический опыт, и большинство зрителей с этим согласятся. И то и другое – отображение психического состояния. Это игра разума, игра с разумом.

Хотя события игр Silent Hill мы переживаем в образе обычных, но располагающих к себе протагонистов, нельзя списывать со счетов неиграбельных персонажей. Team Silent действовала в соответствии с заповедями геймдизайна, изложенными Ричардом Роузом в Game Design: Theory & Practice («Геймдизайн: теории и практики») и Паскалем Любаном в Turning a Linear Story into a Game («Превращая линейный сюжет в игру»). Роуз пишет:

«Вместо того чтобы делать излишне характерного главного героя, создавайте больше запоминающихся неиграбельных персонажей. Если они будут раздражать игрока, то в этом нет ничего страшного; это значит, что они достаточно хорошо прописаны, чтобы вызывать в игроке сильные эмоции»[88].

Любан пишет:

«Больше внимания уделяйте второстепенным персонажам. Они невероятно важны для сюжета. Они заряжают героя мотивацией, делают авторский мир живым и уникальным, а еще с их помощью порой лучше всего вводить новшества. Эти персонажи могут помочь и в геймплее: они выручают игрока, проводя его через лабиринт или сражаясь с ним бок о бок… или же умирают за него, чтобы герой мог жить дальше».

Неиграбельные персонажи серии Silent Hill одновременно интригуют и пугают. Как уже показал пример Алессы Гиллеспи, самого важного неиграбельного персонажа, во время разных встреч с протагонистами они проявляют свой истинный характер.

Можно обратиться и к врагам: слепая вера Далии Гиллеспи (SH: Origins и SH1) и Клаудии Вульф (SH3) из Ордена делают их поистине зловещими персонажами. Загадочные и неуловимые манипуляторши раздают советы Трэвису, Гарри и Хизер как ради своего блага, так и в интересах секты. Следовательно, они идут тропой своей судьбы, что, если верить Далии, было предсказано гиромантией[89]. И если доктор Кауфманн – это типичный гадкий злодей (SH: Origins и SH1), то с Винсентом (SH3) не все так просто. Как можно заметить по ранее приведенной беседе, не сразу получается понять, как относиться к священнику Ордена. Он забавный, но при этом непредсказуемый. Сложно не испытывать опасения по поводу совета, который он дает Хизер.

Обратимся к сподвижникам. Патрульная Сибил Беннет (SH1) из Брамса (о ее пропаже в SH: Homecoming Алексу и Эль рассказывает помощник шерифа Уилер) – это архетипичная сильная женщина и союзник Гарри. А значит, можно ожидать, что, став одержимой в парке развлечений «Лэйксайд», она обратится против Мэйсона. Заботившаяся об Алессе медсестра Лиза Гарланд (SH: Origins и SH1) – это уже куда более трогательный персонаж. Когда она знакомится с Трэвисом и говорит, что учится на медсестру, проявляются одновременно и ее обольстительная, и невинная сторона. Если в театре «Арто» она начинает заигрывать с дальнобойщиком, чтобы показать, на что способна и что она, по ее собственным словам, «могла бы стать звездой», то во время беседы с доктором Кауфманном в номере мотеля, где их застает Трэвис, девушка выглядит куда серьезнее. В Потустороннем мире Лиза более уязвима. Она плачет, когда Трэвис встречает ее в лечебнице «Сидар-Гроув». В SH1 она бросается в объятья Гарри при первой же их встрече (в короткой пререндеренной катсцене), когда тот застает ее в процедурной кошмарной больницы Алхемилла.

И ЕСЛИ ДОКТОР КАУФМАНН – ЭТО ТИПИЧНЫЙ ГАДКИЙ ЗЛОДЕЙ (SH: ORIGINS И SH1), ТО С ВИНСЕНТОМ (SH3) НЕ ВСЕ ТАК ПРОСТО. КАК МОЖНО ЗАМЕТИТЬ ПО РАНЕЕ ПРИВЕДЕННОЙ БЕСЕДЕ, НЕ СРАЗУ ПОЛУЧАЕТСЯ ПОНЯТЬ, КАК ОТНОСИТЬСЯ К СВЯЩЕННИКУ ОРДЕНА.

Лиза сбита с толку и не понимает, что происходит. Во время дальнейших встреч Гарланд предоставляет важную информацию о Далии Гиллеспи и истории Сайлент Хилла, а также помогает найти путь до озера. Девушке холодно, она не хочет оставаться одна, но при этом чувствует, что не может покинуть больницу. Во время последней встречи в подвале Нигде Лиза понимает, что даже если она и жива, то лишь потому, что она – одна из них. В этот момент на ее лбу появляется струйка крови, и она начинает ковылять навстречу Гарри. Игрок сочувствует Лизе, однако Гарри должен покинуть комнату и оставить там медсестру. В SH3 есть еще более печальный момент. В этом случае он напрямую касается протагониста. Я уже упоминал, что Хизер вернулась домой лишь затем, чтобы выяснить, что ее отца, Гарри Мэйсона, убил посланник Клаудии. Это страшная утрата, особенно если учитывать тот факт, что Хизер не в состоянии обеспечить достойные похороны отца. При помощи детектива Картленда она оставляет Гарри, накрытого белой простыней, в его спальне. Отныне детектив в некотором смысле заменяет девушке отца. Дуглас – хороший парень, он внимательно слушает Хизер по пути в Сайлент Хилл. Получив ранение в парке развлечений «Лэйксайд», Дуглас признается, что Хизер напоминает ему родного сына, которого застрелили при ограблении банка. И хотя Картленд берет Хизер на мушку, потому что ее смерть может положить кошмару конец, он не спускает курок. Объединяющие Хизера и Картленда отношения полны любви и придают больший смысл «Нормальной концовке», где они перекидываются шутками, и тем более «Одержимой концовке». Игрока шокирует новость о том, что Картленда зарезала именно Хизер.

И хотя геймплей Silent Hill почти целиком строится на страхе и угрозе, именно встречам и взаимоотношениям, которые выстраиваются в катсценах между неиграбельными персонажами и игроком, стоит отдать должное за создание таких эмоций от вымысла, как возмущение, гнев, сожаление, грусть и скорбь.

Ненадежное психологическое путешествие

Хотя SH2 дополняет информацию о городке Сайлент Хилл, я обсуждаю ее отдельно. Не только потому, что ее сюжет полностью оторван от нарративной линии SH: Origins, SH1 и SH3; главная причина – это шедевральность SH2, которую нужно выделить среди прочих игр. Это потрясающий психологический хоррор и великолепная психологическая драма.

Разбирая оригинальные компоненты SH1, Дараг Сэнки отмечает, что Гарри Мэйсон становится ненадежным персонажем, когда, как мы уже отмечали ранее, пробуждается после смерти и периодически видит галлюцинации. «Таким образом, „точка зрения игры“ – в данном случае вид от третьего лица, который традиционно считается безучастным и объективным, – лишается нашего доверия». SH2 еще сильнее развивает степень нашего недоверия. Если не брать в расчет то, что после первого же прохождения вы могли получить концовку «В воде», в которой Джеймс садится в машину и кончает с собой, чтобы воссоединиться с Мэри, то, в отличие от SH: Origins, SH1 или SH3, в SH2 нет совершенно никаких намеков на неоднозначность видимой вами реальности, как и указаний на безумие Джеймса Сандерленда. Он остается протагонистом, чьи возраст и род занятий неизвестны (см. игровое руководство). SH2 начинается со сцены, где задумчивый, но вполне бодрствующий Джеймс смотрится в зеркало уборной. Драматическое откровение происходит уже в самом начале. Джеймс гадает, возможно ли, что его жена, Мэри, которая три года назад умерла от страшной болезни, написала только что полученное им письмо, которое выбивает почву у него из-под ног. Он приезжает в Сайлент Хилл с надеждой, что она действительно жива и ждет его. Первым живым созданием на его пути после попадания в город (и разговора с Анжелой на кладбище) оказывается монстр, которого нужно убить. Первым встреченным человеком оказывается мертвец. Возле трупа Джеймс находит записку со следующим текстом:

«Я видел тех демонов. Я в этом не сомневаюсь! Но мой друг говорит, что ничего не видел. А раз так, то могло ли виденное мной быть иллюзией? Но не важно, реален ли демон-человеконенавистник или это какая-то галлюцинация, порожденная моим сознанием… одно я знаю наверняка: надежды не осталось».

И хотя в записке говорится о восприятии и галлюцинациях, ее автор тем не менее утверждает существование не зависящей от Джеймса кошмарной реальности, тем самым делая его точку зрения безучастной и объективной, если выражаться терминами Сэнки. Пока что ничто не указывает на то, что Сайлент Хилл сам его призвал, что опытный путь проложен его же кошмарными галлюцинациями, а все монстры – это проекция его психологического состояния.

И вновь задача по поиску близкого человека в угрожающем городе, полном монстров, оказывается куда сложнее, чем предполагалось. И хотя здешняя игра в осмысление в теории должна крутиться вокруг поиска предположительно мертвой, но, возможно, все еще живой Мэри, она медленно подводит нас к другому вопросу. Словами Ника Марагоса:

«Silent Hill 2 страшнее любого хоррор-фильма, выпущенного за последние пять лет, так как вы являетесь протагонистом… и вместе с тем – не являетесь. Игроки могут настолько отождествить себя с протагонистом, что они, как и Джеймс, начнут бояться всего, что можно найти в новой комнате и новом здании, – но вместе с тем они достаточно отчуждены от Джеймса, чтобы понять: у Сандерленда не все дома».

SH2 усиливает разницу между отождествлением и эмпатией. В отношении Джеймса можно испытывать эмпатию, но идентифицировать себя с ним не получится из-за отсутствия важного кусочка информации. Секрет сюжета SH2 (я беру в расчет как сюжетную линию, так и затею геймдизайнеров) шокирует вдвойне:

1) вы прибываете в «особое место» лишь затем, чтобы выяснить, что Джеймс убил Мэри, придушив ее подушкой. В результате у стремлений героя появляется противоположный контекст. Джеймс приехал в Сайлент Хилл не затем, чтобы разыскать Мэри, а скорее чтобы избежать мук совести. Поднимается не столько вопрос прибытия, сколько тема бегства (остановка Трэвиса выступает схожим действием – он хочет оставить позади свое проблемное прошлое). Сцена, где Джеймс осознает, что он натворил, это, безусловно, один из самых грустных моментов среди всех сурвайвал-хорроров;

2) как писала Крживинска, «попытки SH2 разрушить стандартную парадигму добра и зла удаются – благодаря поднимающимся вопросам, действительно ли „добр“ наш аватар». Несомненно, пока большинство игр жанра сурвайвал-хоррор представляет своих героев в роли сил добра, поддерживающих общественный порядок, здесь мы сопереживаем и симпатизируем человеку, чья болезнь подтолкнула его к убийству любимой женщины.

Хитроумный сюжет SH2, безусловно, перекликается со знаменитым романом Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Рассказчик и помощник Эркюля Пуаро, доктор Шеппард, в итоге оказывается тем самым убийцей, которого разыскивает инспектор. Опять же, если пытаться придерживаться аналогий с современным кинематографом, то на ум приходит фильм «Шестое чувство» (М. Найт Шьямалан, 1999), который хорошо помогает понять, что происходит в игре. В этой истории доктора Малкольма Кроу в самом начале фильма пытается убить бывший пациент, которому тот не сумел помочь. Сюжет возобновляется осенью следующего года, когда Кроу лечит мальчика по имени Коул. Тот видит мертвецов, которые на него нападают. Чтобы пережить проклятие «шестого чувства», Коул, по совету Кроу, должен не бояться мертвых, а помогать им. Этот договор помогает мальчику жить спокойной жизнью, а также проявляет истинную природу Кроу: врач – это мертвец, призрак, ведь он был убит в первой сцене. Прием поддержания тайны в «Шестом чувстве» крайне прост.

Фильм сосредоточен на парапсихологических способностях Коула, а не на состоянии и сознании Кроу[90].

Сюжет SH2 отыгрывает ту же нарративную схему, но без пролога. Он заставляет игрока искать Мэри, а не думать о подлинной природе Джеймса и его жажде искупления. Намеки и подсказки на то, что Мэри была убита, разбросаны по всей игре, их легко найти и увидеть. В зависимости от вашей игры в осмысление вы будете испытывать разные эмоции от вымысла, если станете думать, что Сайлент Хилл отражает измученную душу Джеймса. К примеру, манекен из квартиры 205 жилого комплекса «Вудсайд», где находится фонарик, одет в платье Мэри. Но и это еще не все. Как объясняет в документальном фильме о создании игры арт-директор Масаси Цубояма, труп, сидящий перед телевизором в квартире 208, – «это сам Джеймс! То же лицо, та же самая полигональная модельная структура. Более того, это образ, рожденный непосредственно воображением Джеймса». На карте Сайлент Хилла, которую Джеймс берет перед уходом из больницы Брукхэвен, нацарапано послание: «Тот, кто боится смотреть в бездну, боится смотреть внутрь самого себя. Истину можно открыть, лишь продвигаясь вперед». Если Джеймс (вновь) посетит бар «У Нили» во время второго похода в парк «Роузвотер», то на стене он увидит граффити: «Если правда хочешь увидеть Мэри, просто умри. Но ты можешь оказаться совсем не там, где сейчас Мэри, Джеймс». На надгробиях трех раскопанных могил на кладбище в катакомбах видны имена Эдди Домбровски, Анжелы Ороско и Джеймса Сандерленда. В дальнейшем Джеймсу придется прыгнуть в собственную могилу. А по ходу прохождения игры письмо от Мэри начнет выцветать.

Стоит ли говорить, что скрытая природа путешествия обретает дополнительные краски после общения с неиграбельными персонажами. Как и в SH: Origins, SH1 и SH3, они обладают огромным спектром эмоций. Анжела и Эдди, персонажи, чьи могилы раскопаны и находятся рядом с могилой Джеймса, сбиты с толку. Они грустят и странно себя ведут. Их поведение косвенно раскрывает подлинную природу поведения самого Джеймса. И Анжела, и Эдди умрут. Когда Джеймс встретит Анжелу в жилом комплексе «Блю-Крик», девушка будет держать в руках нож, а Сандерленд скажет ей, что всегда есть другой выход. Она ответит репликой, с которой Джеймс станет спорить: она будет настаивать, что они одинаковые и «сбежать гораздо проще. К тому же мы это заслужили». Перед катсценой в лабиринте, во время которой на Анжелу нападает монстр (Абстрактный Папочка), игрок обнаруживает газетную вырезку. Из нее узнаем, что девушка убила своего отца, который был буйным алкоголиком и не раз ее насиловал. Ороско боится Джеймса, а когда тот хочет к ней прикоснуться, Анжела берет себя в руки и кричит, что знает о его лжи. Мэри не была больна; он просто больше не хотел видеть ее рядом. Эта реплика лишает Джеймса дара речи. Но симпатия к Анжеле держится до самого конца, когда она совершает самоубийство в горящем отеле. Что касается Эдди, он тучен, уродлив, омерзителен и пробуждает неэмпатические эмоции. Впервые Джеймс встречает его в комплексе «Вудсайд». Эдди рвет в туалете, пока на кухне валяется труп. Разумеется, Эдди смерть не смущает, ведь он убивает в городе не монстров, а людей. Более того, перед тем как Джеймс дойдет до отеля «Лэйксайд», Эдди станет боссом. Перед началом схватки, когда Джеймс будет упрашивать Эдди не убивать людей, тот ответит: «Не строй из себя святошу, Джеймс. Этот город призвал и тебя тоже. Мы с тобой одинаковые. Мы не похожи на других людей. Разве ты не знаешь?!» Одолев противника, Джеймс понимает, что убил человека, и задается вопросом, умерла ли три года назад Мэри. Во время встречи с Лорой этот вопрос встает все более остро. Маленькая девочка непостижимым образом спокойно гуляет по городу. Изначально она по-хамски ведет себя с Джеймсом, направляя его навстречу монстрам (Мясистым Губам). Более того, она знала Мэри и сказала Джеймсу, что тот все равно ее не любил. После этих слов Лоры Джеймс начинает открыто задаваться вопросом, что вообще происходит. Когда Джеймс встречает ее в больнице Брукхэвен, девочка говорит, что дружит с Мэри, с которой познакомилась в больнице в прошлом году (а не три года назад). В отеле «Лэйквью» Лора заставляет Джеймса прочитать письмо, полученное ею от Мэри, – то самое, в котором Мэри говорит, что любит ее как родную дочь и хотела бы ее удочерить, а также желает ей счастливого восьмого дня рождения. Дело в том, что восемь лет Лоре исполнилось на прошлой неделе. Перед финальным откровением – с целью лучше подготовить игрока к итоговому сюжетному повороту – эта новость заставляет Джеймса поверить, что Мэри все еще жива. Как и в случае с Джеймсом, Лора тоже вызывает сочувствие, ведь и она потерпела жестокую утрату. Впрочем, девочка, которая спокойно бродила по Сайлент Хиллу, дарит протагонисту относительно счастливый финал (под названием «Уход»), когда уходит через кладбище, а вслед за ней идет Джеймс.

В любом случае важнейший неиграбельный персонаж – это Мария, поскольку именно она сопровождает Джеймса солидную часть повествования. Именно ее, а не Мэри, Джеймс находит в парке «Роузвотер». Мария похожа на Мэри настолько, что «могла бы быть ее близнецом». Она соблазнительно выглядит и охотно этим пользуется. Она постоянно давит на Джеймса. Взять, к примеру, ее вопросы о том, любил он Мэри или ненавидел. Он оставляет ее одну в палате больницы Брукхэвен, потому что она кашляет и хочет отдохнуть, после чего та начинает стенать, что Джеймс не смеет оставлять ее одну, потому что должен о ней заботиться. Джеймс не сможет так поступить, и она погибнет в катсцене перед уходом из больницы. Этот момент вызывает художественную тоску, так как спасти Марию от огромного ножа[91] Пирамидоголового невозможно. Но с Марией не все так просто (ведь она – проекция разума Джеймса). Сандерленд вновь встречает ее в тюремной камере в Лабиринте. Сперва она притворяется Мэри. Учитывая, что девушка знает о видеозаписи, которую Джеймс и Мэри сделали в отеле, то, возможно, в ее словах нет лжи. Совершенно внезапно Мария начинает вести себя иначе и признает, что обманывает протагониста, но прикасается к нему и настаивает, что тот ее не выдумал. К огромному отчаянию Джеймса, он находит ее изуродованный труп в другом конце комнаты, что раскрывается еще в одной трагической катсцене. До конца путешествия Джеймса Мария погибнет от руки Пирамидоголового еще раз.

МАРИЯ ПОХОЖА НА МЭРИ НАСТОЛЬКО, ЧТО «МОГЛА БЫ БЫТЬ ЕЕ БЛИЗНЕЦОМ». ОНА СОБЛАЗНИТЕЛЬНО ВЫГЛЯДИТ И ОХОТНО ЭТИМ ПОЛЬЗУЕТСЯ. ОНА ПОСТОЯННО ДАВИТ НА ДЖЕЙМСА.

Главный монстр SH2 – это и вправду заклятый враг Джеймса; но если сравнивать его с заклятым врагом из Resident Evil 3 – Немезисом, – то Пирамидоголовый не настолько силен и все-таки уязвим. Впервые Джеймс видит его в 307 квартире жилого комплекса «Вудсайд»[92] в странном подобии сексуальной сцены[93]. Именно Пирамидоголовый убивает Марию в больнице. Джеймс должен дожить до последней схватки с двумя Пирамидоголовыми. Оказавшись в музее Исторического общества, он узнает, что Пирамидоголовые – это палачи давно минувших времен (в концовке «Бугимен» SH: Homecoming Алекс Шепард становится одним из таких Пирамидоголовых). Они заставляют его осознать свою ошибку. Упав на колени после казни Марии, Джеймс говорит: «Я был слаб. Поэтому мне нужны были вы… Те, кто покарает меня за грехи… Но теперь все кончено… Я узнал правду. Пора со всем покончить».

Наконец поясняется, что из-за болезни, скорби и отчаяния настоящее зло поселилось в душах Мэри и Джеймса. В последнем длинном коридоре Джеймс слышит крик Мэри: «Я отвратительна! Я не заслуживаю цветов. Из-за болезни и лекарств я похожа на монстра. Ну, чего ты на меня уставился? Проваливай отсюда». А в письме Джеймсу она заявляет:

«Когда я узнала, что умру, я не была готова это принять. Я все время злилась и срывалась на всех, кого люблю. Особенно на тебя, Джеймс. Так что я пойму твою ненависть ко мне. Но ты должен знать… я всегда буду любить тебя. Хотя нашей совместной жизни пришел конец, я ни на что на свете ее не променяла бы. Это были прекрасные годы».

Джеймс отвечает на желание Мэри умереть и покончить с болью. Он признается: «Поэтому я так и поступил, милая. Я не мог смотреть на твои муки. Нет! Это тоже ложь. Ты же говорила, что не хочешь умирать. На самом деле я тебя ненавидел. Я хотел от тебя избавиться. Хотел вернуть себе былую жизнь».

Нужно признать, что «Silent Hill 2 – это не просто хоррор-игра, не просто кошмарная история любви», как утверждает Бёгле. Это крайне эмоциональный опыт. SH2 остается лучшей игрой серии и уникальной сюжетноориентированной видеоигрой.

Часть 3

Дизайн кинематографического игрового мира

Эмоции от артефакта

«Игра, говорили мы, норовит быть красивой. Этот эстетический фактор, быть может, есть не что иное, как навязчивое стремление к созданию упорядоченной формы, которое пронизывает игру во всех ее проявлениях.

Термины, пригодные для обозначения элементов игры, большей частью лежат в сфере эстетики. С их помощью мы пытаемся выражать и эффекты прекрасного. Это напряжение, равновесие, колебание, чередование, контраст, вариация, завязка и развязка и, наконец, разрешение. Игра связывает и освобождает. Она приковывает к себе. Она пленяет и зачаровывает[94]».

Йохан Хёйзинга, Homo Ludens[95]

Когда Акихиро Имамуру спросили, чего он надеется достичь в SH2, тот ответил: «Знаете, в повседневной жизни мы не так часто испытываем страх. Это не то привычное состояние, которое мы проживаем изо дня в день. В Silent Hill 2 мы хотим вызвать именно эту эмоцию и надеемся, что вам это понравится!» Эти слова проливают свет на важный парадокс, связанный с жанром ужасов. В повседневной жизни мы обычно не испытываем ни страха, ни испуга, ни тоски, ни отвращения, ни отторжения, потому что все это – негативные эмоции, которых мы стараемся избегать. По наблюдению Джона Морреалла, страх – «это, вероятно, основная негативная эмоция и, на первый взгляд, одна из наименее приятных. По утверждению многих, чтобы почувствовать страх, мы должны понять, что находимся в опасности, и эта опасность нас беспокоит». Как уже было сказано в предыдущей части, по мнению Кэрролла, арт-хоррор имеет существенный физический аспект. Так же и страх. Страх может стать приятным благодаря возбуждению, волнению или острым ощущениям, которые он приносит. Многие люди подвергают себя опасности ради этих ощущений. Как пишет Морреалл, слово «приключение» максимально точно описывает такие ситуации. И все же замечает (в унисон с процитированной в третьей части вступления мыслью Тэна о контролируемой фантазии и конечном эпизоде), что даже приносящий наслаждение страх должен быть ограничен конкретными пределами. Основной принцип тут заключается в удержании и сохранении контроля над ситуацией. Если ситуация имеет последствия, негативные эмоции могут стать слишком сильными, и мы потеряем контроль[96], что неприятно. Или же, когда страх не имеет объекта, как в случае тревоги, вы не способны его контролировать. Морреалл пишет:

«Проще всего удерживать контроль, когда мы участвуем в чем-то, не имеющем для нас практических последствий, например когда наблюдаем с расстояния за каким-то посторонним событием. Здесь для контроля необходима возможность наблюдать, прекращать наблюдение по своей воле и переключать внимание на те детали, которые нас интересуют. Если у нас есть возможность начать, остановить и срежиссировать наш опыт, мы способны наслаждаться широким спектром ощущений, даже „неприятных».

Если в Silent Hill вам станет слишком страшно, то вы в любой момент можете просто выключить PlayStation (и лечь спать попозже). Но что важнее для художественных произведений, к которым относится и сурвайвал-хорроры, вы осознаете, что ситуацию, на которую вы реагируете, кто-то сконструировал. С точки зрения Кэрролла, это осознание заглушает беспокойство от объекта арт-хоррора и дает возможность им восхищаться. Маршия Итон уверяет, что «контроль позволяет нам обнаружить источники получения эстетического удовольствия <…>, те аспекты [ситуации. – Прим. авт.], которые мы не смогли бы обнаружить или которые было бы неуместно замечать, если бы мы (или кто-то другой) действительно находились в опасности»[97]. К примеру, вы можете быть шокированы внезапными нападениями медсестер в больницах Сайлент Хилла, но это не помешает вам заметить, как хорошо поставлена камера в этих эпизодах.

Фокус на эстетическом восприятии связан с тем, что Тэн в данном случае называет «эмоциями от артефакта».

«Как только они [зрители и игроки. – Прим. авт.] замечают, пусть даже мимолетно, работу ума [стоящую за фильмом или игрой. – Прим. авт.], они тотчас же воспринимают фильм [и игру. – Прим. авт.] как артефакт. В общем, чем сильнее переживаемые зрителем [и игроком. – Прим. авт.] эмоции, тем вероятнее, что он осознает этот особый опыт и будет отдавать себе отчет, что в действительности наблюдает артефакт. Любопытно, что в таком случае эмоция, вызванная ситуацией внутри вымышленного мира, – лишь часть субъективного восприятия, что приводит нас к эмоции, объектом которой является артефакт».

Наслаждение, согласно книге Тэна Emotion Machine («Машина эмоций»), вызывают не только изображения выдуманного мира, судьбы персонажей и связанные с этим эмоции от вымысла, но и формальные признаки медиа. Этот второй источник удовлетворения заключается в построении и поворотах сюжета (именно это я отчасти проделал, проведя параллели с сюжетами «Лестницы Иакова» и «Шестого чувства»), стилистических особенностях, технике и формальностях, которые диктует организация артефакта. Хотя восприятие отчасти зависит от компетенции, поскольку любители кино и видеоигр склонны ценить любимые медиа больше, зачастую обращать внимание на форму заставляют различные tours de force[98]. К ним можно отнести зрелищные спецэффекты, впечатляющую графику и постановку. Порой зрелищность и вовсе преобладает над драматическим и психологическим развитием. Более того, по словам Тэна, «существуют традиционные жанры, в которых наблюдение за вымышленными событиями составляет основную привлекательность, практически оторванную от значимости этих событий для персонажей». Ключевые сцены фильмов ужасов и сурвайвал-хорроров – «в первую очередь удовольствие для глаз, которое, впрочем, не каждому придется по вкусу».

Эмоции от артефакта возникают при осознании того, что объект является творением искусства. Его формальная структура воспринимается сама по себе, без прямой связи с событиями выдуманного мира. Мы наслаждаемся не столько страхом, сколько тем, как этот страх создан. Удовольствие вызывают не столько интратекстуальные, сколько интертекстуальные связи между играми серии Silent Hill и другими произведениями искусства. Несомненно, игры напрямую или косвенно «населены» другими артефактами, с которыми они «взаимодействуют» посредством отсылок, параллелей и других связей[99].

Насыщенность деталями

В рецензиях Silent Hill не так уж часто сравнивают с другими играми[100]. Ориентирами в жанре сурвайвал-хоррора обычно оказываются Resident Evil и Alone in the Dark. Из-за темы параллельных миров и перехода в Иной мир проводились сравнения с Темным миром из Darkseed (1992) и Призрачным миром в Legacy of Kain: Soul Reaver (1999). Но чаще при обсуждении серии на ум рецензентам и даже создателям Silent Hill приходят произведения литературы и кино в жанре ужасов. Читателям Лавкрафта, Клайва Баркера, Дина Кунца и чаще всего Стивена Кинга постоянно твердят, что в туманном городке они почувствуют себя как дома. Более того, одно из произведений Кинга особенно часто цитируется и легко угадывается: повесть «Туман»[101] (1980). Если Team Silent признает влияние таких режиссеров, как Дэвид Кроненберг, Дэвид Финчер, Альфред Хичкок, Дэвид Линч, Стэнли Кубрик и даже Андрей Тарковский, то рецензенты обычно ссылаются на конкретные фильмы. Кроме уже упомянутых «Изгоняющего дьявола», «Лестницы Иакова» и «Твин Пикса», это «Ведьма из Блэр» (Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес, 1999), «Голова-ластик» (Линч, 1977), «Зловещие мертвецы» (Сэм Рэйми, 1980), «Дом ночных призраков» (Уильям Касл, 1969), «В пасти безумия» (Джон Карпентер, 1995), «Шоссе в никуда» (Линч, 1997), «Ребенок Розмари» (Роман Полански, 1968), «Семь» (Дэвид Финчер, 1995), «Сияние» (Стэнли Кубрик, 1980) и другие.

СОВРЕМЕННЫЙ КИНЕМАТОГРАФ И ВИДЕОИГРЫ ОБЪЕДИНЯЕТ ОДНА И ТА ЖЕ НЕНАСЫТНАЯ ЖАЖДА ТРЮКОВ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ВПЕЧАТЛИТЬ ЗРИТЕЛЕЙ И ИГРОКОВ.

Но если все эти сравнения попадают в настроение и жуткий стиль Silent Hill, то проведенная в 2001 году в рецензии Gamezone.com параллель столь необычна, что сложно пройти мимо: «Меня поражает, насколько эта игра похожа на „Историю игрушек“ и „Приключения Флика“ в том, что касается созданного на компьютере изображения. Никакие слова не способны описать достижения графики SH2. Впервые в жизни я действительно почувствовал, будто управляю фильмом». Современный кинематограф и видеоигры объединяет одна и та же ненасытная жажда трюков, которые могли бы впечатлить зрителей и игроков. «История игрушек» (Джон Лассетер, 1995) стала первым полнометражным фильмом, полностью созданным на компьютере, и, выйдя на экраны, поразила зрителей своей ошеломительно реалистичной анимацией. Визуальные и звуковые эффекты ранних игр серии Silent

Hill поражали игроков схожим образом. От артефактов индустрии, основанной на быстро развивающихся компьютерных технологиях, не стоило ждать меньшего. Несомненно, история видеоигр усыпана технологическими инновациями и прорывными образами, созданными компьютерами и порождающими эмоции от артефакта. Об этом говорит и Эндрю Мактавиш в Technological Pleasure («Технологическое удовольствие»):

«Я утверждаю, что существенная и относительно малоизученная составляющая удовольствия от игрового процесса – это наше изумление от визуальных и звуковых технологий, от нашего участия в технологическом шоу и от истории его разработки. Чтобы подкрепить это утверждение, я описываю, как геймдизайнеры пользуются визуальными и звуковыми эффектами, чтобы не только погрузить игрока в безумный виртуальный мир, но и подчеркнуть его виртуальность».

Мактавиш подкрепляет это утверждение, указывая на упомянутый Томом Ганнингом ранний «кинематограф аттракционов» – кино, в котором зрелище основано на прямом столкновении и стимуляции зрительского любопытства, а не на создании увлекательного и цельного повествования[102]. Мактавиш также заявляет, что вызываемое видеоиграми удовольствие – это «удовольствие от причастности, лицезрения и совершения действий в технологическом окружении» – окружении, которое становится все более реалистичным. Как подчеркивает Рут Амосси, это удовольствие необходимо для индустриализации страха:

«Одним словом, эффективность всех технических приемов, способных вызвать удивление и внезапный холодок по телу, парализующий на мгновение критическое мышление, основана на стереотипе страха. Этим объясняется относительная недолгая жизнь нарративов страха и их стремительное устаревание. Актуальность техники запугивания крайне ограничена: эффекты работают лишь по причине их новизны и непосредственности. Потому индустрия страха, в которой кинематограф занимает доминирующее положение, по сути, трудится над разработкой и совершенствованием своих эффектов. Речь не идет о переписывании стереотипа страха, а скорее о вынашивании форм его постановки».

Таким образом, формула адвенчуры или сурвайвал-хоррора остается прежней, в то время как игровое окружение улучшается и разрастается. Alone in the Dark и SH1 разделяют всего семь лет, SH1 and SH: Homecoming – девять, но разница в визуальных эффектах поразительна.

В свете интереса, который в течение многих лет вызывала серия, нужно отметить, что очарование Silent Hill всегда было как-то связано с «эстетикой изумления». В духе маркетинговых стратегий других компаний, Konami рекламировала SH1, опираясь на этот принцип: «От поразительных визуальных эффектов и правдоподобных компьютерных заставок вкупе с ужасающими 3Б-изображениями у вас перехватит дыхание!» Эта цитата в слегка измененном виде использовалась и для рекламы SH2: «Завораживающий сюжет, поразительная графика и правдоподобные заставки заставят вас затаить дыхание». В похожих терминах описывается и SH3: «Шокирующе реалистичная графика… Фирменная для серии графика теперь наполнена еще большим количеством жутких деталей». Технологический сдвиг с переходом от PlayStation к PlayStation 2, а затем к PlayStation 3 позволил создателям игр улучшить качество графики, симуляции физики и атмосферного звучания. Это подразумевает создание и использование новых инструментов. Если при создании SH2 использовалось разработанное Sony программное обеспечение S-Force 3D Sound Library, эмулирующее объемный звук с помощью двух динамиков, то SH3 нашла применение новому звуковому движку от Konami, поддерживающему конфигурацию источников звука 5.1[103]. SH2 впечатляла в основном благодаря использованию процессора Emotion Engine, для SH3 же был создан новый трехмерный графический движок. Подобный технологический прогресс улучшил изображение тумана и теней. В SH1 Гарри идет в сторону сплошной стены тумана, но никогда ее не достигает (рис. 3.1).

Рис. 3. Туман в (3.1) Silent Hill 1, (3.2) Silent Hill 2, (3.3) Silent Hill 3

Этот недостаток, как известно, вызванный техническими ограничениями, был исправлен в SH2, где Джеймс шагает в объемном тумане, простирающемуся по всему пространству кадра (рис. 3.2). Подобно тому как в «Изгоняющем дьявола» силуэт отца Меррина, стоящего в ночном тумане под уличным фонарем во дворе дома одержимой девочки, стал одним из самых запоминающихся и ярких эпизодов современных фильмов ужасов, первая прогулка Джеймса по туманному Сайлент Хиллу стала одним из самых значительных событий для жанра сурвайвал-хоррор и страшных видеоигр в целом. В SH3 этот туман сгущается (рис. 3.3) и становится еще плотнее в SH: Homecoming, скрывая присутствие монстров до последнего момента[104].

Редкие эффекты воды в SH2, SH3, и SH: Homecoming также весьма впечатляют: брызги и волны эффективно скрывают монстров, которые могут внезапно выскочить из воды. Восхваляемое с самого появления динамическое освещение выполнено с необычайной тонкостью. Фонарик из SH1 словно ощупывает игровой мир, обнаруживает движением своего луча прячущихся монстров. В следующих играх эта функция сохранилась (за исключением SH4: The Room, в которой Генри Таунсенд не носит с собой фонарик), причем этот луч света в них еще и образует динамические тени. Внешний вид монстров дополняется их огромными искаженными силуэтами на полу и стенах. Иногда, как в случае с Медсестрами в SH3 и SH: Origins, именно их тени становятся источником беспокойства и испуга, распахивая дверь в мир двояких явлений. Динамический свет фонарика организует драматургию игрового пространства. Он оставляет слепые зоны, и благодаря этому любой уголок ничем не примечательного коридора может восприниматься как источник опасности. В частности, фонарик оживляет сцены действия. Например, в SH3 движущиеся тени столбов в подземке создают гнетущее ощущение, будто монстр вот-вот подкрадется сзади.

Рис. 4. Silent Hill 3: тень от руки Манекена, отброшенная на стену кладовой

А силуэт руки Манекена, отброшенный тенью на стену кладовой, заставляет вас заподозрить неладное (рис. 4). Особо зачарованные игроки могут просто ходить кругами, наблюдая за движущимися вместе с персонажем тенями, скажем, около школьной парты Хизер в SH3 или по пути к дому Лизы Гарланд в SH: Shattered Memories.

Учитывая, что свет в Silent Hill исходит от диегетических источников, следует выделить ряд моментов: например, коридор кошмарного торгового центра «Централ-Сквер» в Silent Hill 3 с огромным вентилятором и роем черных мотыльков, через который Хизер должна пройти. Упоминания заслуживают также уровни «Госпиталь» и «Спуск в Ад» из SH: Homecoming, где свет также проходит через лопасти вентиляторов. Но поскольку самое виртуозное использование технических средств всегда оказывается наиболее впечатляющим, настоящий трюк SH3 исполняет в ожившей кладовой кошмарной больницы Брукхэвен (рис. 5). Чем пытаться заново пересказать там происходящее, я лучше обращусь к блестящему описанию Дэна Бирлю:

«Внутри Хизер [осматривая комнату с помощью фонарика. – Прим. авт.] видит свое отражение в зеркале. При этом из раковины в отражении вытекают кровавые сгустки, вскоре застилающие пол и стены. Вы наблюдаете за тем, как кровь покрывает тело Хизер в отражении, и в какой-то момент ее зеркальный образ замирает на месте [при том что вы продолжаете двигаться. – Прим. авт.]. Не успевает она и выдохнуть, как кровь начинает литься уже из реальной раковины, стоящей рядом! Она пытается выбраться, но не может открыть дверь! Дверь не откроется до тех пор, пока потоки крови не достигнут ее, приближаясь к Хизер».

От этой сцены, происходящей в реальном времени, – вспомним слова самой Konami – перехватывает дыхание!

Рис. 5. Silent Hill 3: три стадии пугающих событий в кладовой кошмарной больницы Брукхэвен

Серия Silent Hill не была бы собой без самого Сайлент Хилла. Курортный городок игриво указывает на свои связи с литературой через названия улиц: к примеру, в Старом Сайлент Хилле игроки могли прогуляться по улицам имени Ричарда Бахмана и Рэя Брэдбери, в Центральном Сайлент Хилле (SH1) улицы назывались в честь Дина Кунца и Майкла Крайтона, а в западном Саут-Вэйле (SH2 и SH3) – Джонатана Кэрролла и Джона Саула[105]. Также радует написанное кровью на металлической двери гаража слово redrum – отсылка к «Сиянию» Стэнли Кубрика – на улице Блоха в SH1 (рис. 6) или плакат фильма «Кэрри» на здании рядом с антикварной лавкой[106].

Однако эти отсылки сами по себе не делают виртуальный Сайлент Хилл уникальным. Его исследование становится таким захватывающим скорее потому, что продуманный дизайн города как раз-таки выводит его виртуальность на первый план. С увеличением количества деталей и улучшением качества текстур в SH: Homecoming (и даже в SH: Shattered Memories на Wii, в то время как версия для PS2 – это совсем другая история) по сравнению с SH1 основа остается прежней: здания стоят по отдельности, у некоторых есть балконы или лестницы, на которые можно забраться, через витрины магазинов можно увидеть товары, вдоль тротуара растут деревья и трава, стоят дорожные знаки, светофоры, припаркованные и брошенные автомобили, видны тормозные следы на дорогах, встречаются канализационные люки, пожарные гидранты, пустые банки, скамейки, телефонные будки, плакаты на стенах, кровавые следы от персонажа, наступившего в лужу крови и т. п.

Рис. 6. SH1: отсылка к «Сиянию» Стэнли Кубрика на Блох-Стрит

Все интерьеры наполнены соответствующими месту предметами: детские рисунки и географические карты в школьных классах, автоматы с газировкой в коридорах общественных зданий, записки, плакаты и реклама на стенах офисов, уставленных офисной мебелью, инструменты и материалы на стройке и т. д.

Вплоть до мельчайших деталей курортный город выглядит почти так, будто готов приветствовать туристов[107]. Но мы-то знаем, что все не так просто. Хорошим тому свидетельством становится приветственная надпись самом начале SH2, в которой не хватает букв (рис. 7).

Рис. 7. Silent Hill 2: знак в начале игры

Когда Хизер попадает в клуб «Райская ночь» или больницу Брукхэвен, в которых уже побывал Джеймс, возникает ощущение дежавю, усиливающее чувство странности всего происходящего. На ресепшене в больнице теперь расположился компьютер, а аптечка лежит в другом месте.

Инвалидная коляска Алессы – ассоциирующаяся с коляской из фильма «Подмена» (Питер Медак, 1979) – встречается в странных местах. На станции метро «Хейзел-Стрит» в SH3, от которой (судя по указателям) можно добраться до станции «Берген-Стрит», Хизер оказывается в обстоятельствах, похожих на те, в которых оказался Джейкоб в начале фильма «Лестница Иакова». Можно найти и другие схожие эпизоды, например безумную поездку Джейкоба на медицинской каталке по коридору больницы, отчасти похожей на больницы Сайлент Хилла. В какой-то момент Джейкоб видит побитый и помятый велосипед своего сына Гейба, погибшего в аварии. Одно из колес продолжает крутиться. Стены коридора выглядят все более и более странно. Атмосфера наполняется безумием. Потолок сменяется решеткой. Джейкоб бросает взгляд на странно покачивающихся пациентов печального вида. Из-за закрытых дверей палат доносятся жуткие стоны и приглушенные крики. Сцена перебивается крупными планами и звуками колес каталки. На полу кровь, куски плоти и органов. В одной из палат безостановочно трясется мускулистый чернокожий мужчина без ног, его голова скрыта черным мешком (один из образов в начальной заставке SH3). Silent Hill растягивает кошмарное приключение из фильма Эдриана Лайна. Не случайно «Лестница Иакова» считается одним из главных источников вдохновения разработчиков. Завязка SH: Homecoming и клип под названием USAGI с вышедшего в 2003 году DVD Lost Memories: The Art & Music of Silent Hill («Потерянные воспоминания: искусство и музыка Silent Hill») являются прямыми отсылками к фильму, равно как и похожая на армейскую куртку Джейкоба куртка Джеймса Сандерленда (SH2).

ВПЛОТЬ ДО МЕЛЬЧАЙШИХ ДЕТАЛЕЙ КУРОРТНЫЙ ГОРОД ВЫГЛЯДИТ ПОЧТИ ТАК, БУДТО ГОТОВ ПРИВЕТСТВОВАТЬ ТУРИСТОВ. НО МЫ-ТО ЗНАЕМ, ЧТО ВСЕ НЕ ТАК ПРОСТО.

Чтобы вызвать эмоции от вымысла, нужно, чтобы игрок мог сочувствовать персонажу. Но если говорить об эмоциях от артефакта, нельзя забывать, как замечает Пул, что этот персонаж еще и должен вызывать эстетическое удовольствие. Пререндеренная начальная заставка и короткие видеовставки перед началом катсцен на движке SH1 придают персонажам человеческий облик. Шерил, к примеру, имеет ангельский вид (подобно сыну Джейкоба), Лиза выглядит симпатично, а выделяющаяся челюсть Далии делает ее образ запоминающимся. Две последние вместе с патрульной Сибил Беннет в SH: Shattered Memories выглядят иначе. Далия моложе, в ее одежде проявляется бунтарство и неожиданный сексуальный напор (когда она едет в автомобиле с Гарри, то внезапно упоминает «Сида и Нэнси», подразумевая свои «сиськи»). Технологический прогресс, как всегда, пришелся к месту. Переход к пререндеренным заставкам в SH2 стал намного плавнее. Заставки в SH3 и всех последующих частях выполнены на игровом движке и отлично характеризуют персонажей. Хизер – не Лара Крофт, но дизайнеры (Синго Юри, Минако Асано и Сатико Сугавара) создавая ее, вдохновляясь образами Софи Марсо и Шарлотты Генсбур. Они сделали ее сексуально привлекательной довольно деликатным образом. Достаточно взглянуть на историю создания SH2 и SH3, чтобы понять: дизайнеры с огромным вниманием относились к созданию NPC и старались сделать персонажей как можно более эмоционально выразительными. Дизайнер персонажей и графики в SH2 Такаёси Сато объяснил, почему Мария, чье лицо основано на той же полигональной структуре, что и у Мэри, выглядит гораздо привлекательнее и реалистичнее, чем персонаж ученой Аки Росс из фильма «Последняя фантазия: духи внутри» (Хиронобу Сакагути и Мото Сакакибара, 2001). Для него причина проста: Мария не идеальна, у нее есть морщинки, она оголяет живот с небольшой жировой складкой и не пытается скрыть темные пятна на коже. При создании внешности Анжелы и Эдди Сато старался выразить определенные черты их личностей. Анжела выглядит старше своих лет из-за напряженного выражения лица, а широкие зрачки Эдди смотрят в разные стороны, причем один из них двигается быстрее другого. В SH3 Юри, Асано и Сугавара оставили Клаудию без бровей, отчего ее персонаж вызывает неприятные чувства, не делая при этом ее злодейскую сущность слишком очевидной. Винсента они одели в красивую одежду и наделили приятной внешностью, но при этом смеется он так, будто пытается скрыть нечто неприятное. Из-за косоглазия один его глаз не смотрит на собеседника во время разговора. Облик пожилого и лысеющего детектива Картланда был вдохновлен образом священника из «Пятого элемента» (Люк Бессон, 1997). По словам Юри, Картланд не хочет, чтобы кто-то заметил, что он теряет волосы, поэтому зачесывает их назад, пытаясь спрятать лысину.

Монстры в Silent Hill бесподобны. Масахиро Ито признавался, что его вызывающие отвращение гротескные работы, среди прочего, были вдохновлены творчеством таких художников, как Фрэнсис Бэкон (SH2) и Иероним Босх (SH3). Сато называет в числе визуальных источников вдохновения при работе над SH2 картины Эндрю Уайета и Рембрандта. Также на ум сами собой приходят куклы Ханса Беллмера. Караваджо и Жорж де Латур с их сценами в ореоле света, использованием светотени и появляющимися из темноты фигурами, вероятно, тоже были частью культурного опыта создателей Silent Hill.

Кинематографический опыт

Я часто упоминал здесь различные фильмы, и тому есть причина. В рамках продвижения всей серии Konami постоянно подчеркивала (в том числе на обложках SH1 и SH2), что Silent Hill – это «кинематографический опыт ужаса». В статье Discursively Constructing the Art of Silent Hill («Дискурсивное создание искусства Silent Hill», 2010) Юэн Кирклэнд указывает, что серия определялась как искусство и связывалась с киноискусством в Making of SH2. Сюда же можно добавить два DVD, которые Konami распространяла в качестве дополнительных рекламных материалов – The Art of Silent Hill («Искусство Silent Hill» 2001) и Lost Memories: The Art & Music of Silent Hill («Потерянные воспоминания: искусство и музыка Silent Hill», 2003), вышедших в 2006 году на PlayStation Portable под заголовком The Silent Hill Experience («Опыт Silent Hill»).

Несомненно, катсцены, или, как их уместнее будет назвать, синематики, оперируют языком кино. Если они вызывают эмоции от вымысла, то опять же потому, что пользуются приемами, открытыми кинематографом.

Сложно не обращать внимания на их формальные характеристики, особенно если вы, как и я, изучали кино. Катсцены срежиссированы и смонтированы так, чтобы наилучшим образом выполнять свою функцию. Именно движение камеры, отдаляющейся от Гарри, любопытным образом обнаруживает присутствие Сибил в кафе 5to2 в начале SH1. Камера медленно движется во время их разговора, не ограничиваясь показом лишь говорящих голов и создавая более динамичную сцену. Далию Гиллеспи в Балканской церкви показывают долгим планом, камера опускается сверху вниз и сперва фокусируется на расположенном над Далией распятии. Когда героиня говорит о Флауросе, камера показывает ее с низкого угла, и распятие снова попадает в кадр. Когда Гарри спускается в канализацию, сцена заканчивается кадром с Лизой Гарланд, выражающим ее одиночество. Сцену ее смерти усиливает печальная музыка (гитарный мотив сильно выделяется на фоне синтезаторного звучания других катсцен), и камера приближается к Гарри, в то время как из-за закрытой двери слышится стук умирающей Лизы. Во время первых встреч Джеймса и Анжелы в SH2 камера очень подвижна. В большинстве катсцен она движется гораздо более плавно. Некоторые из планов, например план сверху во время прыжка Джеймса в третью бездну в тюрьме Толука, очень впечатляют. Сцены смерти Марии трогают игрока за счет того, как они сделаны. Во время первой сцены смерти Марии, когда Джеймс убегает от Пирамидоголового и впадает в панику перед закрывающимися дверями лифта, трясущаяся камера показывает все из-за его плеча. В момент, когда Марию убивают с другой стороны дверей, режущий ухо шум сменяется жалобной мелодией на пианино, так что трудно удержаться от грусти. Игрок понимает, что эта сцена трогает его тем, как она выстроена. Эта странная грусть, как сказала бы Маршия Итон, становится еще сильнее, когда в номере 312 отеля «Лэйквью» Джеймс осознает, что Мэри убил именно он. Сцена «снята» одним долгим планом перед телевизором, после чего камера медленно оборачивается вокруг него. Начинает играть фортепианная вариация главной темы игры. Она заканчивается только с появлением Лоры. Затем, оставляя пространство и время для эмоций, долгий план показывает их обоих с большого расстояния, пока Джеймс признается во всем. Катсцены из SH3 куда более приближены к фильму «Последняя фантазия: духи внутри», чем к «Истории игрушек». Это настоящие кинематографические вставки. Они прекрасно используют фокус и расфокус, что видно в первой сцене, когда Хизер настигает ужасная головная боль после разговора с Клаудией. Ограниченная глубина резкости – оптический феномен, привычный для кинокамер, – используется в драматической сцене в парке развлечений, где Хизер уходит, а за ее спиной в расфокусе виден Дуглас, наводящий на нее пистолет.

Нельзя сказать, что связь Silent Hill с кинематографом ограничена лишь катсценами: это было бы опровержением определения видеоигр как кинематографического опыта. Следовательно, нужно мыслить глубже. На уровне образов сходство с фильмами обнаруживается в эффектах визуального шума в SH2 – зернистом фильтре, создающем иллюзию, будто все снято на пленку. Имамура восторгался этим приемом: «Мы очень гордимся стилем аналоговой пленки. Мы хотели создать изображение, которое не выглядело бы как набор полигонов, потому в игре столько визуального шума».

ЕЩЕ ОДИН БОЛЕЕ ОЧЕВИДНЫЙ (И ПОПУЛЯРНЫЙ) ЭФФЕКТ, ПРИДАЮЩИЙ СЕРИИ УНИКАЛЬНЫЙ ВИЗУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ, – ЭТО БЛИК В ОБЪЕКТИВЕ, ПРИ КОТОРОМ ЧАСТЬ КАРТИНКИ СТАНОВИТСЯ КРАЙНЕ ЯРКОЙ В МОМЕНТ, КОГДА НА КАМЕРУ НАПРАВЛЕН ИСТОЧНИК СВЕТА.

Этот дополнительный слой картинки использовался повторно в SH3 и вновь, как сказано в инструкции к игре, «для нагнетания жуткой атмосферы». На сей раз «команда разработчиков хотела, чтобы Silent Hill 3 выглядела искаженно, приближаясь к эффекту просмотра старого фильма ужасов на видеокассете». SH: Origins добавила и без того обшарпанной картинке грязи и царапин во время сражений с монстрами; подобный эффект использован и в SH4: The Room при появлении призраков и в коротких катсценах, предваряющих перемещение между мирами. Но даже за низкокачественным изображением SH1 скрывается кинематографичность. Майкл Райзер напоминает об этом в рецензии на SH3: «Оригинальная Silent Hill по меркам игры с PlayStation по-прежнему выглядит потрясающе, но, что гораздо важнее, она задала основу художественному стилю серии». Еще один более очевидный (и популярный) эффект, придающий серии уникальный визуальный стиль, – это блик в объективе, при котором часть картинки становится крайне яркой в момент, когда на камеру направлен источник света. Хотя в Сайлент Хилле и не бывает солнца (в отличие от Либерти-Сити и Вайс-Сити из серии Grand Theft Auto), наведение фонарика в сторону камеры, вызывающее отблески, способно создать обратное впечатление (рис. 8).

Рис. 8. Silent Hill 1: блик в объективе

Использование кинематографических углов съемки и различных планов не было изобретением Silent Hill и не является уникальной чертой серии. Вертикальный угол съемки ловит Эдварда в коридоре Дерсето в Alone in the Dark, а в начале Resident Evil 2 показывает побег Леона на задний двор через оружейный магазин. Подобным образом камера преследует Гарри в переулке, куда забежала Шерил в начале SH1. Тем не менее руководители разработки первых трех игр серии (Кэйитиро Тояма, Масаси Цубояма и Кадзухидэ Накадзава) проделали отличную работу над монтажом, сделав действо более динамичным и выразительным. Они не отвлекают внимание игрока от важной информации. Напротив, картинка то и дело перебивается кадрами, указывающими вход в следующую локацию или расположение важных предметов. Поблизости от таких важных элементов окружения протагонист всегда поворачивает голову и смотрит на них. Учитывая, что дом Гордона не отмечен на карте, заметный монтажный стык указывает Гарри, как до него добраться. Как и создатели других сурвайвал-хорроров, Цубояма и его товарищи использовали ограниченное пространство кадра, чтобы спрятать за его пределами монстров. Яркий тому пример – неожиданное появление медсестры в палате M3 больницы Брукхэвен. В интерьерах, где монтаж особенно заметен, режиссеры удерживают точку съемки из-за плеча на выходе в коридоры, чтобы не дезориентировать игрока. Но в комнатах заданные ракурсы камеры могут широко варьироваться. Они переставляют камеру в разные части комнаты, задают высокий или низкий угол съемки, прямо показывают монстров или скрывают их. Благодаря мощности графического движка SH3 Накадзава смог создать такие потрясающие изображения, как кадр, снятый через колесо инвалидной коляски, которое начинает вращаться при движении Хизер в подвале больницы Брукхэвен, или захватывающий дух план внутри церкви, где Хизер находит видеокассету (рис. 9).

По-прежнему вызывает восхищение сцена, где Джеймса показывают сквозь огромный вентилятор на потолке, когда герой находит тесак Пирамидоголового, или момент, когда Воздушный Крикун кружится вокруг Гарри и камера чередует крупные планы со снятыми с воздуха. Не менее впечатляет вертикальный план женского туалета психиатрической лечебницы в SH: Origins с кровавой надписью «Верните моего сына».

Рис. 9. Silent Hill 3: два прекрасных кадра Хизер Мейсон – в подвале больницы Брукхэвен и в церкви

Перемещения виртуальной камеры выделяют SH1 на фоне первых игр из серий Alone in the Dark и Resident Evil. Вертикальный угол обзора начинает меняться, когда камера следует за Гарри в переулке в начале игры. На протяжении всего пути Гарри камера зафиксирована лишь в двух планах. Все остальное время она не прекращает своего движения.

Она описывает странные пируэты, изображая паникующего отца сквозь трубы (рис. 10), поднимается вверх и направляется вертикально вниз, когда он доходит до угла.

Рис. 10. Silent Hill 1: движение камеры, показывающей Гарри Мейсона сквозь трубы

Затем камера снижается и следует за его шагами. Похожий план используется, когда Гарри натыкается на инвалидную коляску после того, как неожиданно сгущаются сумерки. Но на сей раз камера остается в воздухе, следуя за Гарри и описывая круги вокруг него, когда тот натыкается на медицинскую каталку с окровавленным трупом под белой простыней. Когда игрок продолжает движение, камера неожиданно приближается, как будто что-то вот-вот должно произойти (этот ход часто используется и в начале SH2). Но ничего не происходит, пока на Гарри в конце переулка не нападают маленькие монстры.

Он пытается убежать, но понимает, что оказался в ловушке. Движения камеры столь же отчаянны, как и движения Гарри. Это динамичное вступление представляет собой яркий пример эстетики движущейся камеры в Silent Hill. Камера постоянно движется не только в катсценах. Она следует за персонажем, выхватывая его спереди, сзади и по бокам. Более того, в большинстве локаций (за исключением, например, переулка) камеру можно контролировать в «режиме осмотра» (за него во всех частях от SH1 до SH: Origins отвечает кнопка L2), который фиксирует камеру за спиной персонажа на определенной дистанции (подобно камере в Tomb Raider, которая тоже часто движется, но с другим эффектом). Даже при том что игрок не может переключиться на вид от первого лица, что, к примеру, можно сделать в серии Fatal Frame (в SH: Homecoming этот режим включается кнопкой R3, но не позволяет двигаться), этот взгляд из-за плеча позволяет заранее увидеть, что ждет впереди[108]. Впрочем, этот режим не всегда работает как надо. Как многократно подчеркивалось в отношении жанра сурвайвал-хорроров, управление остается неудобным, порождая леденящие душу – а для некоторых игроков раздражающие – моменты. К примеру, когда Джеймс исследует подъезды на Линдси-Стрит, камера даже при нажатии L2 всегда оказывается за деревьями, загораживающими обзор. Это заставляет игрока беспокоиться о том, что находится вне поля его зрения. Когда монстр оказывается в опасной близости, становится сложно держать его на виду, что делает сражения сложнее. И что еще важнее, при каждом нажатии L2 камера совершает резкое движение, чтобы занять позицию позади персонажа, – головокружительный момент, способный дезориентировать и озадачить игрока.

Хотя об этом не говорится в рецензиях, именно движение камеры делает уместным сравнение с «Сиянием» Кубрика. Комментарии Синтии Фриланд об этом фильме проясняют этот момент:

«Камера в „Сиянии“ – крайне неспокойная и дезориентирующая сила. Один рецензент [Стивен Шифф из Boston Phoenix. – Прим. авт.] подметил: „Большая часть картины кажется одним долгим субъективным планом: мы будто наблюдаем отель и его обитателей с позиции некой неземной силы, чье видение радикально отличается от нашего“. Даже самые обычные сцены, показывающие диалоги или коридоры отеля, кажутся жутковатыми из-за необычного движения и расположения камеры».

Silent Hill с движущейся камерой в моменты диалогов и долгими планами во время исследования локаций производит такое же впечатление. На первый взгляд, поскольку вы контролируете персонажа и наблюдаете за действием от третьего лица, легко сказать, что и в этом случае вы занимаете позицию этого неземного существа. Как и непривычное расположение камеры во многих сценах фильма Кубрика, то, что вы не можете полностью контролировать виртуальную камеру в Silent Hill, наделяет ее сверхъестественными силами. «Она действует почти так, будто обладает собственной волей, пробуждающей злые силы в отеле „Оверлук“ [в случае «Сияния» и во всем городе в случае Silent Hill. – Прим. авт.]». Наблюдение за сценой с большого расстояния также вызывает чувство, «что вы не видите, что точно происходит, и вам нужно подобраться поближе, чтобы разобраться в ситуации». А так как вы, скорее всего, обнаружите нечто отвратительное, попытка подобраться поближе почти всегда наказуема. Именно это переживает Дэнни в отеле «Оверлук»:

«Установленная прямо под [на самом деле над. – Прим. авт.] уровнем больших колес трехколесного велосипеда камера преследует сына Джека, Дэнни (Дэнни Ллойд), когда тот катается по длинным коридорам отеля. Мы почти занимаем точку зрения Дэнни и по части расположения, и по части движения камеры, но все же наша перспектива не полностью совпадает с его. Вместо этого мы следуем за ним, будто некая сила, которая по неизвестной причине не выпускает его из вида и, возможно, имеет дурные намерения».

Глядя на игры в свете кинематографа, не остается ничего, кроме как подчеркнуть сходство беззвучного движения «Стедикама», предваряющего появление или преследующего Дэнни, Джека (Джек Николсон) и его жену Вэнди (Шелли Дюваль) по коридорам отеля в «Сиянии», и движения камеры, физически привязанного к перемещениям протагонистов Silent Hill в различных локациях.

Если провести параллель с более ранними произведениями, движущуюся камеру в Silent Hill можно сравнить с «камерой, сорвавшейся с цепи», которую немецкие экспрессионисты использовали именно для того, чтобы передать внутренние ощущения персонажей. По сути, психическое состояние главных героев, роль города, вызываемый туманом эффект помутнения, стиль освещения, кадры, снятые снизу и сверху, – все визуальные приемы Silent Hill связывают серию с эстетикой этой киношколы (которую впоследствии позаимствовал американский нуар 1940-х и 1950-х). Как ключевой момент в развитии фильмов ужасов, немецкое движение камеры, по словам Лотты Айснер, отображает «призрачную картинку» и «все необходимое для создания тревоги и страха». От живописного и театрального «Кабинета доктора Калигари» (Роберт Вине, 1919) до таких экспрессионистских картин, как «Носферату. Симфония ужаса» (Фридрих Мурнау, 1922) и «Голем» (Пауль Вегенер, 1920), и даже камерных драм вроде «Последнего человека» (Мурнау, 1924). Главное, для чего используется «камера, сорвавшаяся с цепи», – это изображение психологических состояний через внешние формы, пространства и объекты. Чтобы удержать этот эффект, картинка искажается различными способами: диагональная композиция, введение персонажей в пейзаж посредством глубины резкости (ставшей «драматическим» или «драматургическим» фактором), углы обзора, свет и тень. Что касается последнего аспекта, подобно тому как Silent Hill использует фонарик в качестве основного источника освещения, экспрессионисты формировали с помощью света пространство драмы, создавали зону высоких контрастов и черных теней, оставляя видимыми лишь очертания объектов, отбрасывали целый мир теней, вызывающий эффект кьяроскуро[109]. Архитектура становилась выразительной, растворяя тела в сумерках и придавая изображению символическое значение. Главной целью экспрессионистов было ухватить stimmung, то есть «вибрации души». В контексте немецкого кино этот «настрой», «настроение» или «атмосфера» изображения, как пишет Айснер, «затрагивал как объекты, так и людей. Его „метафизический“ аккорд, исключительная мистическая гармония посреди всеобщего хаоса представляет собой некую смесь печальной ностальгии <..> с ностальгией здоровой, истому, окрашенную желанием, жаждой телесного и душевного свойства». Деннис Джайлз пишет в The Conditions of Pleasure in Horror Cinema («Источники удовольствия в кинематографе ужаса»):

«Stimmung <…> соткан из страха, желания и ожиданий, он „рассказывает“ больше, чем показывает. Запаздывающие, частичные или „пустые“ видения придают изображению двойственность; наслаивают на явное значение сцены какое-то чудовищное присутствие, принадлежащее пространству вне кадра и не вполне осознаваемое».

Пользуясь категориями, которые различает Джайлз, можно сказать, что на явную угрозу, выраженную присутствием монстра на экране, наслаиваются тени, игра светотени и туман – особенно важный для Silent Hill элемент. Джайлз также пишет о маске «призрачного света» в «Полтергейсте» (Тоуб Хупер, 1982) и о бликах в камере. Эмоции от артефакта пробуждаются изображением, «вызывающим особенный stimmung, сочетающий ощущение угрозы и любопытство». В послесловии Джайлз отмечает, что звук «усиливает чувство опасности визуального изображения» и «перекликается с пространством за пределами кадра, не выдавая внекадрового присутствия». Этот способ выражения stimmung однозначно является одной из самых примечательных стилистических особенностей Silent Hill.

Аудиовидеоигры

Вначале своего короткого эссе о роли звука в видеоиграх Джонатан Хоффберг вспоминает исследование Массачусетского технологического института, участникам которого предложили выбрать, что им больше по душе: изображение на телевизоре высокого разрешения с низкокачественным звуком или то же самое изображение на обычном телевизоре с аудиосистемой CD-качества. Участники выбрали изображение с обычного телеэкрана с высококачественным звуком. Если звук благодаря силе внушения заставляет обычное изображение выглядеть лучше, можно сказать, что пугающее изображение он способен сделать еще более устрашающим, пробираясь в подсознание зрителя. А в том, что касается звука, Silent Hill не знает равных в жанре. Здесь уместно процитировать слова французского теоретика звука Мишеля Шиона касательно фильма Дэвида Линча «Голова-ластик»:

«Можно сказать, что Линч переизобрел звук в кино. Если визуально он продолжает классическую традицию (хотя и с некоторым отклонением, которое вновь демонстрирует силу кино: незначительное изменение привычных правил рождает множество новых эффектов), его подход к звуку исключительно оригинален. Звук у него имеет конкретное предназначение: он проводит нас через весь фильм, дает нам ощущение присутствия в его реальности, ограниченное продолжительностью фильма. Звук оживает благодаря постоянной внутренней пульсации».

Если в «Голове-ластике» эта пульсация, по словам Шиона, погружает зрителя в некое безопасное внутреннее пространство, то Silent Hill – это совсем иной случай. Тем не менее можно сказать, что создатели Silent Hill своим подходом к использованию звука (ре)конструируют жанр сурвайвал-хоррора с нуля. Звукорежиссер (в SH1, SH2, SH3 и SH4: The Room) и композитор музыки серии Акира Ямаока оставил свой след в истории жанра.

Обыгрывая название одной из книг Шиона – AudioVision: Sound on Screen («Аудиовидение: звук на экране», 1994), можно сказать, что серия Silent Hill – это действительно «аудиовидеоигры», и, что важно отметить, звук в них превосходит изображение. В этом главный тезис эссе Гийома Ру-Жерара Listening to Fear: A Study of Sound in Horror Computer Games («Прислушиваясь к страху: изучение звука в компьютерных хоррор-играх», 2010): звук лежит в сердце пугающего опыта, который вызывают сурвайвал-хорроры. SH1 стала результатом командных трудов. Эта игра, а впоследствии и вся серия, создавалась с особым вниманием к звуку (это можно сказать далеко не про каждую игру). Вместе с ключевым визуальным устройством серии – фонариком с его ограниченным ореолом света – игрок получает и важное звуковое устройство: карманный радиоприемник, который транслирует только белый шум, когда поблизости находятся

монстры (оба этих устройства не попали в SH4: The Room). Эта аудиовизуальная комбинация вкупе с туманом и темнотой прекрасно воплощает концепцию звукового дизайна, изложенную Рэнди Томом в статье Designing a Movie for Sound («Создание кино для звука»): «Алчущий глаз неизбежно вовлекает в игру ухо, а значит, и воображение». Как я уже говорил в исследовании Sign of a Threat: The Effects of Warning Systems in Survival Horror Games («Знак угрозы: эффекты предупреждения в сурвайвал-хоррорах»), для возникновения страха предостережение имеет огромное значение (но здесь я имею в виду эмоции, вызванные игровым процессом, – то, о чем я буду говорить в следующей части). Когда присутствие врага обозначено с помощью шума, вы начинаете бояться темноты и делаете каждый шаг с большей осторожностью. Сцена, в которой вы впервые слышите шум радиоприемника при приближении монстра в SH1, однозначно относится к самым потрясающим моментам в жанре сурвайвал-хоррор. Более того, когда вы понимаете, что поблизости – сзади или сбоку от вас – кто-то есть, вы начинаете внимательно прислушиваться и пользоваться всеми преимуществами объемного звука, который был эмулирован в SH2 и полноценно введен в SH3 и последующих частях серии.

КОГДА ПРИСУТСТВИЕ ВРАГА ОБОЗНАЧЕНО С ПОМОЩЬЮ ШУМА, ВЫ НАЧИНАЕТЕ БОЯТЬСЯ ТЕМНОТЫ И ДЕЛАЕТЕ КАЖДЫЙ ШАГ С БОЛЬШЕЙ ОСТОРОЖНОСТЬЮ.

В Silent Hill, и в особенности в SH1, вас также держат в напряжении и пугают жуткие шумы, не имеющие видимого или опознаваемого источника, например звуки детского плача в мужском туалете на втором этаже начальной школы Мидвич, жалобный крик в канализации, ведущей к парку развлечений (SH1), или короткий отрывистый крик ребенка рядом с квартирой 203 в жилом комплексе «Вудсайд» и высокий животный рев в подвале больницы Брукхэвен (SH2). Кошка, неожиданно выпрыгивающая из школьного шкафчика, заставляет вас подскочить на месте, но не менее страшными оказываются звуки, издаваемые монстром, который подкараулил кошку на выходе из комнаты (SH1). Вы можете услышать разговоры этажом выше в кладовой торгового центра «Централ-Сквер» и в комнате на пятом этаже строительной площадки в SH3. В обеих больницах неожиданности зачастую поджидают вас прямо за дверью (на выходе из комнаты отдыха, кладовой и офиса управляющего после того, как вы возьмете табличку «Королева» в SH1, или на выходе из комнаты C2 в SH2). Безобидные маленькие призраки из SH1, которые почти прозрачны на вид и легко могут подобраться на близкое расстояние, издают скрежещущий звук, способный вызвать страшное раздражение. Существа из SH: Shattered Memories также обладают пронзительным криком. В самом начале SH2 Джеймса преследует по холмистому пути так и не показывающий себя рычащий монстр, а еще какие-то маленькие невидимые твари шуршат листьями.

В качестве иллюстрации использования звука в повествовании Рэнди Том приводит пример, имеющий определенную схожесть с нарративом Silent Hill. Он говорит о человеке, вернувшемся в родной город, чтобы найти источник своих кошмарных снов. Если быть точным, этот человек отправляется на металлургический завод, где работал его отец.

«Прежде всего, было бы естественно рассказать эту историю с точки зрения центрального персонажа. Но это еще не все. Металлургический завод дает нам огромную звуковую палитру. Что самое главное, звуки этого места могут варьироваться от привычных до возбуждающих, от ужасающих до странных и успокаивающих, от прекрасных до отвратительных. Само место может стать персонажем, возвысить свой голос, который может нести разные „эмоции“, разное „настроение“. Звуки завода могут перекликаться со множеством элементов из других частей истории. Но ни одной из этих прекрасных вещей не произойдет, если мы не напишем, не снимем и не смонтируем историю так, чтобы позволить им произойти».

Team Silent открывала все возможности. В Сайлент Хилле нет металлургического завода, но запросто мог бы и быть. Если выдающиеся струнные аранжировки и звуковые эффекты Resident Evil тяготеют к классическому использованию звука в фильмах ужасов, то Акира Ямаока, судя по всему – тут я позаимствую формулировку из обзора оригинального саундтрека SH1, – дирижирует огромной фабрикой, производящей зло[110]. Композиции Ямаоки, которые часто сравнивают с произведениями Анджело Бадаламенти для сериала «Твин Пикс», в основном звучат в заставках. Темы разнятся от простых мелодий на синтезаторах в SH1 до песен в жанре трип-хопа в SH3: одна из них Letter – From the Lost Days сопровождает долгую катсцену поездки в Сайлент Хилл на автомобиле и придает эмоциональную окраску восприятию Хизер своего прошлого. В то же время Ямаока создал изумительные звуковые пейзажи в жанрах индастриала и дарк-эмбиента, сопровождающие игровой процесс. В его «оркестре» струнные, ударные и духовые имеют свои темные аналоги и готовы уступить место всевозможным индустриальным шумам: грохоту, лязгу, гулу, скрежету, стуку, треску, скрипу и т. д. Такие тяжелые композиции из саундтрека SH1, как Until Death, Devil’s Cry, Half Day, а также более спокойные Hear Nothing и Killed by Death дают хорошее представление о разносторонности Ямаоки. Чем дальше вы забираетесь вглубь Сайлент Хилла, чем больше погружаетесь в его кошмарные глубины, тем неустаннее слышится гул и треск. Пусть в некоторых местах они провоцируют вас к действию, время от времени повторяющиеся индустриальные шумы становятся настолько чуждыми и невыносимыми, что поднимают планку страха на новый уровень. По словам Карр, «Silent Hill хочет напугать игрока, а звуки игрового мира проникают в наше собственное пространство». Звучание заходит еще дальше, поскольку подход Ямаоки отличается от подхода других звукорежиссеров сурвайвал-хорроров. Вот как он сам это объясняет:

«На мой взгляд, звуки в Resident Evil довольно обычны. Я бы сказал, что мы привыкли их слышать. В то время как в Silent Hill 2 я действительно пытался сделать нечто, способное вас удивить, испытывающее ваше воображение так, будто звуки пробираются к вам под кожу. Под этим я подразумеваю провоцирование у игрока физических реакций, таких как чувство опасения и тревоги».

Подобно индустриальным аранжировкам, вопли, ревы и прочие звуки, издаваемые монстрами, будоражат своей необычностью – взять хотя бы стоны Докторов-марионеток из SH1. Звуковые выразительные средства монстров развиваются так же, как и их внешний вид. Медсестры стали сексуальнее, оставили свои низкие голоса из SH1 и пронзительное быстрое дыхание из SH3, избрав менее шумную модель поведения в SH: Origins и SH: Homecoming. Серые дети из начальной школы Мидвич издают безумные жуткие вопли, когда бросаются на Гарри. Многочисленные Лежачие фигуры из SH2 ходят неуверенной походкой и, когда оказываются на полу, звучат будто ржавые металлические игрушки. Как Ямаока рассказал в Making of SH3, он объединяет цифровые эффекты со звуками реальных животных – смесь, которая заставляет вас метаться между узнаванием, неуверенностью и страхом. К примеру, Двухголовые собаки ревут словно львы, Ближники дышат и несутся на игрока подобно носорогу, а Онемелые Тела ревут как ослы и визжат как обезьяны, прежде чем умереть.

Режущие ухо индустриальные шумы остаются важным элементом звукового дизайна Silent Hill, но Ямаока не привык полагаться только на них. Он использует огромную палитру звуков. Когда Гарри делает первые шаги в Сайлент Хилле, вы уже можете услышать отдаленные звуки «металлургического завода зла». Пустой грохочущий рев вызывает ощущение, будто город-призрак стонет, реагируя на важные события своей знаменитой сиреной (впрочем, кажется, я не слышал ее в SH3). Стук редких капель воды в SH2 в дневное время суток добавляет атмосфере темное измерение.

В ОТДЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ЗВУКОВОЕ ОКРУЖЕНИЕ ТАМ ОРГАНИЗОВАНО РИТМИЧНЫМ ДЫХАНИЕМ В ДУХЕ ПРАКТИК ВУДУ – ЭТО ПУЛЬС SILENT HILL, КОТОРЫЙ МОЖЕТ СИЛЬНО ВАРЬИРОВАТЬСЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ПУТИ ИГРОКА.

Жуткий гул нарушается только звуком ваших шагов по туманной дороге, белым шумом из радиоприемника, появлением монстров, выстрелами пистолета или ударами доски. По ходу игр этот гул меняется: к примеру, сменяется скрежетом по пути в антикварную лавку (SH1) или разбавляется звуками извивающихся и роящихся существ по ночам в SH2. Но, пожалуй, одни из самых гнетущих локаций – те, в которых никакого шума нет. В канализации и на станции метро «Хейзел-Стрит» радио не работает, и, погружаясь во тьму, вы можете расслышать лишь стук собственных шагов[111] и звук открытия и закрытия дверей. Как говорит Ямаока, «работа звукорежиссера не только в создании звуков. Нужно также понимать, как использовать тишину. Я думаю, выбор момента, в который должно воцариться безмолвие, – это еще один способ работы со звуком». Чем бы был Сайлент Хилл без своей мертвецкой тишины? Его неуютная тишь позволяет ощутить одиночество в ночи, заставляет быть настороже, прочувствовать комбинацию угрозы и любопытства, составляющую, как уже было сказано ранее, уединенный опыт игры. Отдельные локации скрашивают это чувство. Например, обычная больница Алхемилла из SH1 создает впечатление, будто вы находитесь в подводной лодке где-то на глубине. Канализация усиливает этот эффект благодаря звуку капающей воды и эху шагов по металлическим решеткам. Но если столкновения с бродящими по коридорам монстрами напоминают вам о необходимости выжить в этом курортном городке, то мрачные индустриальные шумы дают понять, что вы должны продолжать свой путь, уготованный вам неким злым разумом. Другой пассаж Шиона о творчестве Линча доносит еще одну важную мысль:

«Лежащая в основе звука временная природа (гораздо в большей степени, чем в случае изображения) часто сравнивается с континуумом, потоком, и применяется соответственно. Однако в творчестве Линча пульсация звука не рождает поток, смывающий монтажные стыки. Пульсация постоянно прерывается и возобновляется монтажными ножницами, которые мгновенно смыкаются и размыкаются, зачастую синхронизируясь со сменой кадров. Автор контролирует поток пульсации и способен прерывать и направлять его».

И вновь этот комментарий на тему звукового окружения оказывается уместен в разговоре о Silent Hill. В отдельные моменты звуковое окружение там организовано ритмичным дыханием в духе практик вуду – это пульс Silent Hill, который может сильно варьироваться в зависимости от пути игрока. В любой момент звуки ударов могут обрываться, тревожные шумы – появляться и исчезать, а эмбиент – многократно наслаиваться. Однако можно заметить и пульсацию, разделяющую и объединяющую различные сцены. С завершением катсцены часто завершается и музыкальная композиция или сменяется эмбиент. В отличие от музыки Resident Evil, создающей звуковые мосты при переходе от комнаты к комнате, кратковременное затухание при проходе через дверь в Silent Hill куда больше походит на монтажный стык. Прежде всего, белый шум из радиоприемника постоянно нарушает тишину и подчеркивает происходящее в разных комнатах. С одной стороны, в жилом комплексе «Вудсайд» из SH2 коридоры наполнены тишиной, а квартиры – мрачным или странным эмбиентом. С другой стороны, для кошмарного мира чаще верно обратное: исследование коридоров проходит под индустриальные шумы, а двери квартир ведут в более спокойное и тихое пространство. Некоторые из локаций избавлены от присутствия монстров, но не шумов. Один из ярких тому примеров – комната с огромным вентилятором по соседству со складом в кошмарной версии начальной школы Мидвич, где слышен звук лопающихся лампочек (SH1). Другой пример – «Хиллтоп-Центр» с Глотом в клетке (SH3). Поскольку у вас нет возможности услышать, как звучит комната до того, как вы пройдете через дверь, шум порой оказывается очень резким.

Игривый дизайн

Аудиовизуальные качества Silent Hill заслужили немало похвал, как демонстрирует этот хвалебный пассаж Лоренцо Бассанелли: «Silent Hill 2 – это очаровательная, великолепная игра. Благодаря ряду смелых стилистических решений разработчикам удалось создать игру, являющуюся чистым искусством». Многие эмоции от артефакта проявляются по ходу прохождения. Несомненно, именно сравнение с кинематографом во многом определило такой энтузиазм у аудитории. Однако необходимо разграничить седьмое (кино) и десятое (видеоигры) искусства.

По справедливому замечанию Юэна Кирклэнда, Silent Hill «представляет собой крайне саморефлексивную серию, которая нередко признает себя видеоигрой и исследует свою форму через опыт и текст», что «усиливает, а не подрывает эффект хоррора. Игра поощряет критическую рефлексию, направленную на различные аспекты видеоигр, не переставая удерживать игрока внутри себя». Как только в SH: Homecoming появляются жуткие сновидения, игра начинает восприниматься как возвращение к своим истокам. Розовый кролик связывает кошмары в SH: Homecoming с кошмарами из SH3 и SH4: The Room. Финальное откровение о путешествии Алекса ради спасения младшего брата как будто повторяет встречу Джеймса с Мэри. Когда вы видите эти параллели, вся серия Silent Hill воспринимается как видеоигровой артефакт. Стоит ли говорить, что, будучи (согласно сайту Konami[112]) «переосмыслением оригинальной Silent Hill, переворачивающим все, что вы знали раньше, с ног на голову», SH: Shattered Memories становится по-настоящему саморефлексивной игрой (в отличие от адаптации SH1 в форме новеллы, вышедшей для Game Boy Advance в 2001 году)? Вы встречаете уже знакомых персонажей и отправляетесь в места, в которых уже бывали, но все оказывается совсем не таким, как вы помните. Когда игрок видит финальные титры, история делает еще один саморефлексивный поворот. В начальном отчете Доктора Кауфмана, появляющемся на экране, говорится не о Шерил, а об игроке. Заключение гласит: «Пациент, одним словом, „деятельный“. Итак… подведем итоги. Я уверен, что пациент вернется – осталось много непаханной почвы. Думаю, мы еще далеко не все увидели. Возможно, стоит начать с начала и использовать накопленную информацию. Я думаю, пациент с этим согласится!» А вот еще одно заявление с сайта Konami, подчеркивающее реиграбельность SH: Shattered Memories: «Игра следит за вами, подстраивается под ваши действия, чтобы создать уникальный опыт для каждого игрока и усилить его страхи». Ваши действия и ответы во время сеансов терапии у доктора Кауфмана способны изменить внешность персонажей, локации, в которые вы можете попасть, и сцены, которые сможете увидеть. Этот дизайн напоминает о главной цели интерактивных медиа: сделать читателя писателем. Сеансы Доктора Кауфмана отсылают к тем, что проводил доктор Тернер между главами интерактивного фильма «Смертельная нежность» (Роб Ландерос и Дэвид Уилер, 1999). Там действие тоже менялось в зависимости от ваших ответов, особенно когда речь заходила о сексе.

Эмоции от артефакта, вызываемые игрой, основаны не только на понимании организации сюжета и аудиовизуальных трюков: они также исходят из осознания того, что за дизайном игры стоит некий разум. Опыт SH: Shattered Memories может быть приятным потому, что фокусируется «на побеге и избежании, а не на прямых столкновениях» (как гласит сайт Konami), что было заложено в классической формуле сурвайвал-хоррора. Также доставляет удовольствие и возможность управлять фонариком с помощью контроллера Wii. Еще один пример потрясающего геймдизайна можно увидеть в начале SH2, где Джеймс натыкается на колодец, который оказывается точкой сохранения. Зная, что по законам жанра точка сохранения обычно предваряет новую локацию или тяжелое сражение, вы двигаетесь дальше с определенным колебанием. Но в итоге в следующей катсцене на кладбище находите только безобидную Анжелу. Следовательно, опасения здесь возникают на горизонте ожиданий игрока. Игра таким образом воспринимается как артефакт. Рецензия на SH2 поднимает важный вопрос:

«Возможно, такая игра, как Silent Hill 2, позволяет выдвинуть теорию о мутации: кино не зашло в тупик, а развивалось, обретая нового зрителя…

То, что сейчас игра опирается на атмосферу (иными словами, эстетическую силу), вызывает не удивление или предсказуемый результат, но приводит к настоящему опыту зрителя, отчасти являющегося режиссером, вольным идти куда его глаза глядят. SH – неторопливая игра, пугающая и прекрасная, создающая из времени пространство, по которому движутся наши страдания, – этакую странную ленту, сжимающуюся или растягивающуюся по необходимости».

Поскольку Silent Hill в основном воспринимается глазами и ушами игрока, это настоящий аудиовизуальный опыт. Однако серия остается также и игровым опытом. И в этом смысле она действительно ищет иного зрителя, в основном через создание нового типа эмоций.

Часть 4

Пугающее погружение всайлентхилл

Эмоции от геймплея

«Эмоциональный двигатель видеоигры, который гарантирует, что игрок будет продолжать в нее играть, – это геймплей, который сам по себе и сценарий: он ставит перед вами некую цель, дает вам возможность ее достичь, а затем расставляет у вас на пути препятствия».

Дэвид Нейсс, сценарист Rayman 3

В случае Silent Hill интерес представляет анализ как эмоций от вымысла, так и эмоций от артефакта. Сложен и интригующ не только сам курортный городок, но и разворачивающиеся в нем истории, являющиеся частью игры. Разумеется, никакое исследование серии игр Silent Hill не может быть сведено к одним лишь этим составляющим. Хотя в основу сюжетно-ориентированных игр вроде Silent Hill положены судьбы персонажей, играть за них – не то же самое, что смотреть фильмы (для заинтересованных в подобном опыте существует киноадаптация Кристофа Гана). Сюзана Пахарес Тоска в своем прочтении Resident Evil: Code Veronica X пишет следующее:

«Когда игра начинается, мы воспринимаем ее на двух уровнях: сюжетном, в рамках теории „пустых мест“ [Вольфганга. – Прим. авт.] Изера, и игровом, где задачи, с которыми мы сталкиваемся, нужно решать, а не интерпретировать. Наш разум воспринимает эти уровни одновременно. Первый, который мы воспринимаем на лету, впоследствии может быть пересказан (он рассказываем) и складывается в цельный сюжет (дополненный чувствами и мотивациями героев). Второй уровень – это решение задач, возникающих по ходу действия; если его пересказать, получится так называемое „прохождение игры“».

Прохождение игры не ограничивается простым осмыслением сюжета или наслаждением кинематографичностью сцен. Важно понимать специфику современных видеоигр как таковых. Я люблю приводить цитату[113] из знаменитого влиятельного французского журнала Cahiers du cindma («Кинематографические тетради»), колыбели французской новой волны, понятия мизансцены и теории авторского кино – мудрое высказывание о эволюции и достоинствах игр как вида искусства:

«Отныне современным видеоиграм, чтобы существовать, уже не нужно подражать кино. Этот вид искусства выдвигает гипотезы, которые было не под силу сформулировать фильмам, и порождает эмоции совсем другого характера. Видеоигры прошлого стремились походить на кино (их дизайнеры были завсегдатаями кинотеатров), а сегодня благодаря им мы можем взглянуть на кино по-другому, переосмыслить его теорию и принципы работы. Видеоигры – это не просто социальный феномен; это переломный момент в пересмотре нашего отношения к визуальному повествованию, которое началось с определения Годара („Фильм: между активным и пассивным, между актером и зрителем"). Он не знал, что видеоигры избавят его от неопределенности и удовлетворят запросу, оставив кино без ответа».

Некогда считалось, что опыт, который кино создает посредством воздействия на наши органы зрения и слуха, гораздо более интуитивный, чем в случае других видов искусства[114]. Видеоигры совершенно точно поставили эту монополию под сомнение. Опять же, по сравнению с фильмами ужасов сурвайвал-хоррор – идеальный видеоигровой жанр для толкования с точки зрения десятого искусства, «эмоций совсем другого характера». Я называю их «эмоциями от геймплея». Их порождают наши действия в игре – в случае нарративных игр, как правило, в игровом мире – и последующие реакции на них игрового мира и самой игры.

Изучая фильмы, Тэн подчеркивает, что готовность к действию – то есть стремление инициировать, поддерживать и менять взаимоотношения со средой[115] и так или иначе оказывать на нее влияние, пока эмоциональный эпизод не закончится в связи с изменением ситуации, – не реальна, а лишь виртуальна.

«Можно только смотреть на происходящее или отвернуться – других вариантов нет. У зрителя кинофильма даже меньше свободы [чем у футбольного болельщика на стадионе. – Прим. авт.]. Все, что мы можем увидеть, ограничено экраном, а наши взгляды автоматически устремляются к действию. В сущности, наша возможность повлиять на события произведения из позиции наблюдателя фактически равна нулю».

Во второй части, где разбирается уровень сюжета, было отмечено, что эмоциональный опыт зрителя основывается на отсутствии у него контроля над происходящим. Ему остается лишь смириться с ролью наблюдателя. Чтобы дать этой роли буквальное определение, Тэн приводит «слегка жутковатую метафору»[116]: «Субъект произведения – это голова без тела, которую услужливый помощник [тот самый „авторский разум“, который стоит за повествованием и манипулирует зрителем. – Прим. авт.], ставит на тележку и катит (или даже несет по воздуху) по пространству-времени вымышленного мира». Именно отсутствие у зрителя возможности предпринимать какие-либо действия усиливает его эмоции от вымысла: вовлечение наблюдателя точно будет безопасным. И минимальным: вы увидите только те сцены, которые «услужливый помощник» вам продемонстрирует.

Изучая видеоигры, очень легко увидеть разницу между ролью наблюдателя и ролью игрока. Последний способен влиять на то, каким предстает перед ним игровой мир, действовать внутри города в роли Трэвиса, Гарри, Хизер, Джеймса, Генри или Алекса. Как метко выразился Стивен Пул, «в кино мир проецируется на вас, а в видеоигре вы проецируетесь внутрь мира». То есть, продолжая «жутковатую» метафору Тэна, в игре геймер отвоевывает себе тело – не свое, но некое зеркальное тело в перспективе от третьего лица в мире сурвайвал-хоррора. Например, для ходьбы по Сайлент Хиллу от игрока требуется некоторая эргодическая деятельность, наградой за которую становятся «овеществленные в видеоиграх удовольствия»[117]. Это мутация киноискусства, того иного наблюдателя, о котором шла речь в заключительной цитате предыдущей части. Говоря конкретно, игрок вернул себе возможность пользоваться кистями рук через контроллер DualShock, а также руками и верхней частью тела с помощью Wii Remote и Nunchuk, передвигаясь таким образом по пространству-времени вымышленного мира. В отличие от наблюдателя, игрок – благодаря кнопкам управления – располагает некоторым набором действий. Не стоит забывать о заключении, которое сделал Петри Ланкоски в своем исследовании SH3: протагониста игры описывают не только заранее определенные характеристики, такие как внешний вид, набор жестов и диалоговые реплики, но и его главные и второстепенные цели в игровом мире, а также действия, которые он может и не может совершать. Например, протагонист Silent Hill может ходить, бегать, идти приставным шагом влево или вправо, поворачиваться на 180 градусов, исследовать объекты, заглядывать внутрь них, включать и выключать фонарик, вытаскивать оружие в случае опасности, стрелять и перезаряжаться, атаковать врукопашную и защищаться от атак врагов. Возможности открывать меню предметов и карту города – это действия совсем другого рода. Возвращаясь к определению готовности к действию, таким образом игрок инициирует, поддерживает и изменяет взаимоотношения с враждебной ему средой – городом

ГОВОРЯ КОНКРЕТНО, ИГРОК ВЕРНУЛ СЕБЕ ВОЗМОЖНОСТЬ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ КИСТЯМИ РУК ЧЕРЕЗ КОНТРОЛЛЕР DUALSHOCK, А ТАКЖЕ РУКАМИ И ВЕРХНЕЙ ЧАСТЬЮ ТЕЛА С ПОМОЩЬЮ WII REMOTE И NUNCHUK, ПЕРЕДВИГАЯСЬ ТАКИМ ОБРАЗОМ ПО ПРОСТРАНСТВУ-ВРЕМЕНИ ВЫМЫШЛЕННОГО МИРА.

Сайлент Хилл. Геймплей усиливает эмоциональный опыт.

Так же, как и в случае эмоций от артефакта, возникновение эмоций от геймплея опирается на понятие контроля. В статье Video Games and the Pleasures of Control («Видеоигры и удовольствия от контроля») Торбен Гродаль замечает:

«Помимо центрального интерфейса, который координирует действия и восприятие, игры, как правило, обладают набором дополнительных средств управления: от выбора уровня сложности до прерывания действия и сохранения положительного промежуточного результата. Видеоигры, таким образом, часто становятся „менеджерами настроения“, позволяя игроку самостоятельно контролировать возникающий опыт».

В настройках Silent Hill присутствует, среди прочего, обычный для игр выбор уровня сложности (кроме Origins и Shattered Memories). SH1, SH2, SH3 и SH4: The Room предоставляют выбор из трех уровней (легкий, средний и сложный). В SH: Homecoming уровней всего два (средний и сложный). Хотя игровые события и концовки не зависят от выбранного уровня сложности (так указано в руководстве), в SH2 и SH3 можно выбрать уровень сложности как битв, так и загадок[118]. В SH2 и SH3 вы также можете выбрать между танковым и современным управлением[119]. Во всех играх серии вы можете изменить конфигурацию кнопок на геймпаде. Также во всех играх серии можно выбрать один из семи уровней яркости экрана (1 – самый темный, 7 – самый яркий), что для игр жанра сурвайвал-хоррор немаловажно. Выбор настроек позволяет игроку отразить свои предпочтения в управлении и сложности (боев и/или загадок), тогда как сами игры, как пишет Гродаль, «выстроены так, чтобы игрок мог получить контроль над возникающим переживанием».

«Опыт от испытываемых ситуаций со временем изменится, так как процесс обучения изменит как само переживание, так и когнитивное восприятие этого переживания. Эмоциональный опыт порождается не столько действиями и переживанием, сколько жаждой активного контроля, следовательно, жаждой контроля над эмоциями».

Продолжая свое исследование вопроса обучения, Гродаль описывает эстетику видеоигр как эстетику повтора: геймеру приходится приходить к пониманию, как справляться с игровым миром и его обитателями, путем повторения одних и тех же рутинных действий. Датский исследователь демонстрирует, как кривая сложности в видеоиграх сходна с привычными ситуациями из реального мира: напряжение от незнакомой поначалу задачи сменяется мастерством, которое со временем доходит до автоматизма. Действительно, тот вызов, который игра предлагает вначале, незнаком и таинственен. Но чем больше вы играете, тем лучше осваиваетесь с управлением, структура игры становится все понятнее, а мир – все знакомее. Результатом становится если не совершенное мастерство, то, по крайней мере, некоторый уровень контроля над происходящим. Вы начинаете предсказывать игровые события. Некоторые действия, которые нужно выполнить, вызовы, которые нужно принять, и задачи, которые нужно решить, превращаются в рутину, когда вы ясно видите шаблоны, по которым работает игра. Например, чтобы заставить одержимую Сибил опустошить обойму пистолета на карусели в парке развлечений в SH1, вам нужно зайти за лошадку, на которой сидит Сибил. Когда карусель останавливается, Сибил слезает с седла и начинает стрелять. Лошадка будет находиться между игровым персонажем и Сибил, так что все выстрелы попадут по лошадке. Далее вы убегаете, пока карусель снова не начнет вращаться, а Сибил не окажется на другой лошадке. Вы можете достаточно спокойно действовать по этому шаблону, пока у Сибил не кончатся патроны. Когда вы понимаете, как контролировать ситуацию, битвы с боссами перестают быть сложными и напряженными.

Страх, испуг, боязнь, ужас и паника, которые вызывает Silent Hill, острее и мощнее всего во время первого знакомства с игрой. Как было отмечено во вступлении, чтобы успевать за текущим восприятием игры (вместо вдумчивого анализа постфактум) и трактовать игру по Гродалю как опытный путь (а не как карту или систему), исследование эмоций от геймплея, которые вызывает сурвайвал-хоррор, должно концентрироваться на первой фазе обучения игрока. При этом данное исследование должно тщательно принимать в расчет все элементы геймплея. После того как Тоска дает определение сюжетному и игровому уровню восприятия, она делает важную ремарку:

«Когда мы говорим, что наш разум воспринимает игру на двух уровнях одновременно, это не значит, что они четко разделены. Без такой абстракции анализ был бы невозможен, но на самом деле процесс игры – это нечто большее, чем сумма этих двух составляющих, поскольку собственно геймплей полон сомнений, неэффективных движений, перезарядок оружия, иногда смертей и т. д. Эта избыточность – тоже часть игры, которая в какой-то степени даже определяет сам процесс. Она основывается на наших представлениях о том, что мы, как игроки, должны делать, нашем заполнении „пустых мест“ сюжета и нашем умении играть (например, способности обращаться с контроллером для ходьбы, стрельбы и т. д)».

Именно поэтому нам нужно рассуждать об эмоциях от геймплея, а не об игровых эмоциях[120].

Д_бр_ п_жаловать в Сайлент Хилл

Рецензируя сюжетно-ориентированные видеоигры, критики часто отмечают их концовки. Множественные концовки добавляют реиграбельности, о них чаще всего упоминают, говоря об игре, и в Silent Hill они тоже есть. Начало игры, однако, столь же важно – может быть, даже более. Проходя демоверсию, первый уровень, сцену или последовательность событий, геймеры решают, стоит ли продолжать игру. Вспоминается высказывание Бордуэлла и Томпсон о фильмах: игра не просто запускается, она начинается. И на уровне сюжета, и на уровне игровых действий начало – это тот момент, когда устанавливается конкретный набор возможных действий и их последствий. Например, игры вроде Parasite Eve II (2000) позволяют вам развить некоторые навыки, отправляя на тренировочный уровень, перед тем как идти дальше. Другие, как SIlent Hill, сразу направляют вас in medias res[121]. Так или иначе, начало игры остается особой частью: именно в этот момент вы погружаетесь в конкретный игровой опыт. Начала SH1, SH2 и SH3 в самом деле не имеют аналогов[122], тогда как SH: Homecoming следует по пути первой и третьей частей.

Руководство к Silent Hill 1 упоминает тихое запустение, в которое погрузился курортный городок Сайлент Хилл, и рассказывает о трагическом пожаре, случившемся там семь лет назад. Также в нем говорится об аварии, ставшей причиной того, что Гарри и Шерил поздно вечером оказались на задворках города, в который они приехали провести отпуск, описывается первая катсцена игры и прямо ставится ее цель: «Найди Шерил, пропавшую дочь Гарри». Гарри просыпается у себя в машине, и вы начинаете поиск. Открыв инвентарь, вы обнаруживаете, что он пуст. Так как Гарри не боец спецназа, в начале игры у него нет даже ножа (который есть, например, у Криса из Resident Evil). Карты местности у вас тоже нет (но из руководства вы понимаете, что рано или поздно она появится). Следуя за фигурой Шерил, после двух коротких катсцен вы оказываетесь в переулке. Становится темно, и Гарри зажигает спичку, чтобы освещать себе путь. Пройдя дальше, вы видите распятое тело и встречаетесь с парой Серых детей. Если вам удастся увести Гарри от двух этих дьяволят, навстречу выскочат другие. Вы в панике, и ваш единственный выход – бежать, пытаясь скрыться. Безуспешно: Гарри настигают и убивают. Если вы запустили SH1 впервые, в этот момент вы проклянете игру и зададитесь вопросом, что, черт возьми, нужно делать, чтобы скрыться от этих демонических созданий. Возможно, вам покажется, что вы пропустили где-то по пути оружие – хотя вы также можете подумать, что если руки Гарри уже заняты спичкой, то стрелять у него не получится. Если вы не попытались вернуться в переулок после того, как на улице стемнело, вы можете подумать, что побег возможен. Это осмысление продлится ровно семь секунд: после этого черный экран сменится не привычным «геймовером», но катсценой в кафе 5to2, где Гарри просыпается. В этот момент вы понимаете, что первое, что вам нужно было сделать в SH1, – на самом деле умереть. Для сурвайвал-хоррора, жанра о выживании, это достаточно странное, запоминающееся и необычное начало. Уже сам старт игры заставляет вас обратить на нее внимание. Вы чувствуете, что ваш опытный путь будет необычным.

SH3 связана с SH1 не только сюжетом и персонажами – завязки у этих игр тоже похожи. Вступление в руководстве на этот раз более расплывчатое. В нем упоминаются торговый центр и телефонный разговор, но описывается скорее погружение в новое измерение, что «весь мир Хизер превратился в фантасмагорический и чудовищный кошмар» и что она «оказалась в ловушке в безумном мире, откуда ей остается только бежать. Она не знает, где выход, и думает только о выживании. Она крепко сжимает пистолет, готовая стрелять во все, что попытается ей навредить». Это объясняет, почему места, где начинается путешествие Хизер, такие жуткие – как парк развлечений «Лэйксайд», так и торговый центр. Она удивляется, увидев у себя в руке нож; вы, в свою очередь, удивляетесь, открыв инвентарь и обнаружив, что начинаете игру не с пустыми руками. К знаковым для серии предметам, фонарику и карманному радиоприемнику, в этот раз добавляются одна целебная настойка, одна аптечка и целый оружейный арсенал: нож, стальная труба, пистолет с полной обоймой (и 30 патронов к нему) и заряженный пистолет-пулемет. Игра вполне могла бы начинаться в самой гуще событий, но это было бы не то, к чему вы привыкли в SH1 и SH2. Исследовав зону около входа в парк развлечений, вы, если не упадете в дыру, попадете во вторую зону, где вынуждены будете сразиться с двумя монстрами: Двухголовой собакой и Ближником. Вы можете зайти в сувенирную лавку или сразу отправиться в следующую локацию, которую охраняет другой Ближник, после чего проследовать в третью, где вас ждут Двухголовая собака и Маятник. Поднявшись по высокой лестнице, ведущей к американским горкам, вы приходите к посадочной платформе, после чего спрыгиваете на рельсы. Идя по рельсам, вы можете думать о том, куда они вас приведут; в это время запускается катсцена, где Хизер сбивает вагонетка. Поскольку столкновение остается за кадром, а контролировать персонажа вы в это время не можете, вам остается только ждать, что случится дальше. Точно так же, как и ее отец, Хизер просыпается в забегаловке – 5to2 передает эстафету Happy Burger. У нее в инвентаре остаются только ключ от дома, кулон и нож. Это вступление длиннее, чем в первой части: вы очнетесь от кошмара лишь спустя 15–20 минут и исследуете куда больше зон. Все это время вам внушали мысль, что игра уже началась. Сражаясь с монстрами с самого начала (при повторном прохождении вступление опускается), вы понимаете, что в SH3 будет больше боевых сцен. И это впечатление вас не обманет.

SH: Homecoming в сравнении с SH3 идет еще дальше. После окончания катсцены, в которой вас везут на больничной каталке, в правом верхнем углу экрана появится изображение кнопки, которую вам нужно нажимать, чтобы Алекс освободился от связывающих его ремней и мог начать побег из больницы Алхемилла. Хотя в процессе сохранения название этого уровня отображается как «Кошмар», игра заставляет вас думать, что ваше путешествие уже по-настоящему началось. Прежде чем Алекс покинет больницу, вы будете заниматься теми же

вещами, к которым привыкли по предыдущим играм серии. Например, вам придется искать половину рентгеновского снимка, чтобы узнать код от решетки, за которой младший брат Алекса Джош играет в какую-то странную игру. Как и Шерил, Джош будет от вас убегать. Чтобы к нему приблизиться, вам нужно найти его игрушку – маленького кролика из SH3. В полном соответствии с двоякой природой курортного городка, мир игры превращается в кошмар, когда в женском туалете Алекс находит нож. Сразу же после этого появляются Медсестры и начинают атаковать героя. Если вы умрете во время одной из схваток или недостаточно быстро вытащите руку из дыры в стене, игра, как обычно, начнется с точки последнего сохранения. Так как бродить по больнице вам придется порядка часа, вы можете и забыть, что, вероятно, находитесь в другом измерении. Только после того, как Алекс наконец добирается до лифта, где его пронзает огромный тесак Пирамидоголового, он внезапно просыпается на пассажирском сиденье грузовика, едущего в Шепардс-Глен. В этот момент вы понимаете, что ваше путешествие в Сайлент Хилл в очередной раз начинается с кошмара.

ТОЧНО ТАК ЖЕ, КАК И ЕЕ ОТЕЦ, ХИЗЕР ПРОСЫПАЕТСЯ В ЗАБЕГАЛОВКЕ – 5TO2 ПЕРЕДАЕТ ЭСТАФЕТУ HAPPY BURGER. У НЕЕ В ИНВЕНТАРЕ ОСТАЮТСЯ ТОЛЬКО КЛЮЧ ОТ ДОМА, КУЛОН И НОЖ.

Начало SH2 – полная противоположность двум вышеописанным. Эмоциональная неустойчивость Джеймса сразу же отмечается в руководстве; особенно выделяется состояние «постоянного траура», в котором он пребывает уже три года, с момента смерти его жены Мэри. Первая катсцена в игре, действие которой происходит на фоне озера Толука, добавит деталей, но уже в руководстве кратко упоминается подписанное Мэри письмо и задается цель игры: раскрыть о нем правду («Мэри… Неужели ты и правда в этом городе?»). Также в руководстве объясняется, почему Джеймс ехал в Сайлент Хилл через лес и почему игра начинается в обшарпанном туалете. Внутри машины вы находите карту города, а в вашем инвентаре есть лишь фотография Мэри и ее письмо (текст которого понемногу выцветает по мере прохождения игры). Чтобы добраться до города, вам нужно пройти по лесной тропе. Вы слышите, как рычит монстр, но вас никто не атакует. Спустя какое-то время вы доходите до колодца, который оказывается точкой сохранения. В предыдущей части я уже отмечал, что по пути вас одолевают сомнения. Даже дойдя до кладбища, вы не встретите ни одного монстра – хотя можете быть готовы к их появлению. В катсцене вместо врагов вы встречаете нейтрально настроенную по отношению к вам девушку Анжелу. После короткого диалога вы решаете оставить ее в покое, покидаете кладбище и идете дальше по тропинке, которая выводит вас к Уилтц-Роуд, вдоль которой вырыт высохший канал. Вы добираетесь до Сандерс-Стрит и по кровавым следам движетесь за таинственной фигурой, которая выводит вас к стройплощадке на Ваккс-Роуд. Здесь, после долгого расследования, наконец начинается ваша первая драка. От начала игры до встречи с монстром пройдет 16,5 минут, если вы пойдете по кратчайшему пути, или 10 минут, если вы будете по нему бежать. Впечатляющее время для сурвайвал-хоррора, учитывая, что поиск и блуждание растягивают этот процесс еще сильнее. По этому комментарию на сайте playstation2era.com становится понятно, почему темпу игры в обзорах уделяется так много внимания и критики:

«Начну с того, что Silent Hill 2 очень медленно начинается. До первого настоящего боя в ней проходит примерно два часа, и я, честно говоря, не хочу играть ни во что с таким черепашьим темпом. Уже ко второму часу я потерял весь интерес к Silent Hill 2. Игра меня утомила и стала муторной».

Масаси Цубояма, режиссер игры, говорил о темпе следующее:

«Мы намеренно сделали спуск по лесу к кладбищу долгим. Настолько долгим, чтобы вам не захотелось повернуть назад. По пути вы понимаете, насколько изолирован город… и вы сами тоже. Мы знали, что с точки зрения геймплея это риск, но нам очень хотелось сделать именно так».

Риск оправдался. Более того, подобным образом был сделан не только спуск по лесу, но и многие другие сцены в игре. Этот дерзкий подход лег в основу геймплея SH2. Позже мы обсудим его подробнее.

А у тебя есть ключ

Во второй части, посвященной сюжету и «теории любопытства» Ноэля Кэрролла, появился термин «игра в осмысление», который здесь становится ключевым. До некоторой степени нарратив произведения можно рассматривать как последовательность задач, требующих решений; это «самый надежный и эффективный способ добиться мощной эмоциональной реакции от посетителей кинотеатра» и «наиболее выгодный подход к подаче эмоционально заряженных событий», как писал Эйцен[123]. В этой парадигме понятие «игра в осмысление» хорошо применимо и к играм. Вы не просто пытаетесь представить, что произойдет дальше. Игровой процесс – это совершение действий и решение задач. Вы можете недоумевать, что же на самом деле происходит в Сайлент Хилле, или как интерпретировать то или иное событие или явление, но продолжите проходить игру. Но если вы не поймете, как открыть дверь, вы застрянете в этой точке повествования. Как заметила Мюррэй: «Компьютерные истории о путешествиях предлагают новый способ получения удовольствия [от разгадывания загадок. – Прим. авт.] — удовольствие, которое только усиливается, когда к решению задач добавляется активная навигация в пространстве».

Игровой процесс Silent Hill типичен для жанра сурвайвал-хоррор. Встречаясь с нечестивыми монстрами и прочими источниками угрозы, вы должны, во-первых, находить способы добираться до мест, путь к которым закрыт; во-вторых, искать ключи для открытия дверей; в-третьих, находить предметы, чтобы эти ключи заполучить; в-четвертых, решать задачи, которые подскажут, как добраться до этих предметов и ключей и как двигаться дальше. В первой части, например, вам нужно догадаться, какие действия предпринять после того, как в начальной школе Мидвич вы прочтете три написанные кровью записки, связанные со временем, то есть с часовой башней во внутреннем дворике, которую охраняют Серые дети:

10:00. «Алхимическая лаборатория». Злато в руке старика, и грядущее скрыто в длани его; лишь за воду мудрых злато свое он отдаст.

[Возьмите «химикат» (концентрированную соляную кислоту) в лаборантской. Вылейте ее на руку статуи старика в химической лаборатории, чтобы получить золотой медальон. Вставьте его в углубление часовой башни «Золотое солнце» – стрелки часов начнут показывать 12:00. Также откроется крышка рояля в кабинете музыки – до этого она была закрыта.]

12:00. «Обиталище звуков и песен». Серебряный знак скрывают безмолвные: пробуди их в порядке, что я предписала.

[Отправляйтесь в кабинет музыки. Прочитайте написанное кровью стихотворение («Сказание о безголосых птицах»), где будет указано, в каком порядке нужно нажать на беззвучные клавиши. Сделайте это и получите серебряный медальон. Вставьте его в углубление часовой башни «Серебряная луна» – стрелки часов начнут показывать 5:00.]

5:00. «Тьма, что приносит душный зной». Треск пламени, тишину разрывая, будит голодного зверя.

Времени дверь открой, добычу ему приведи.

[Спуститесь в подвал в котельную. Нажмите там на кнопку. Вернитесь к часовой башне. Войдите внутрь.]

В SH2 и SH3 можно выбрать уровень сложности загадок: некоторые из них упрощаются или к ним даются подсказки. Решение некоторых загадок – например, цифровые коды к замкам – в этих играх генерируются случайным образом. Как можно понять из примера выше, Silent Hill уделяет много внимания поиску предметов – не говоря уже о том, что некоторые из них еще придется друг с другом комбинировать. Точно так же, как в Resident Evil, вам приходилось собирать гербы, здесь вам нужно найти четыре таблички, чтобы открыть дверь в кошмарной больнице Алхемилла, и пять различных предметов в Нигде перед битвой с финальным боссом. В SH3, чтобы открыть последнюю дверь, требуется собрать пять карт Таро. В SIlent Hill 2, чтобы получить ключ в жилом комплексе «Блю-Крик», нужны три монеты, в тюрьме Толука ради подковы придется искать три таблички, а для заполучения ключа от лестницы в отеле «Лэйквью» понадобятся три музыкальные шкатулки. В SH: Homecoming[124] нужно собрать пять табличек и вставить их в углубления в церковном органе, чтобы открылся проход в секретную комнату. Чтобы упростить игроку поиск, протагонист будет поворачивать голову в сторону предметов, представляющих интерес.

В отличие от Resident Evil, в Silent Hill редко приходится возвращаться в уже пройденные локации. Предметы, как правило, находятся в той же зоне, в которой их предлагается использовать. Карта автоматически делает отметки красного цвета в посещенных зонах, чтобы вы понимали, где уже были. Например, если вы посетите кабинет музыки раньше, чем это требуется по сюжету, на карте тут же отметится местоположение рояля – таким образом вы поймете, что он важен. Подкову, о которой говорилось выше, нужно будет объединить с восковой куклой и зажигалкой, чтобы открыть люк в тюрьме Толука, – все эти предметы находятся там же. В инвентаре они к тому же расположены друг за другом – еще один стимул задуматься о том, чтобы их объединить. Предметы, которые нужно использовать в определенном порядке, в инвентаре, как правило, расположены соответственно: например, домкрат, которым нужно открыть двери лифта на третьем этаже «Хиллтоп-Центра» в Silent Hill 3, и веревка, чтобы оттуда спуститься. SH: Shattered Memories, убрав монстров из «реального» мира, делает акцент на исследованиях. Предметы, подсказки и ключи в игре расположены неподалеку от мест, где они используются, так что путешествие по миру игры превращается скорее в прогулку по прямой, а не в сложный планомерный поиск. Во время кошмаров, когда все вокруг замерзает, на телефоне Гарри активируется геолокация, которая запоминает ваш маршрут и подсказывает, как выбраться из лабиринта и сбежать от монстров.

В отличие от Alone in the Dark и Resident Evil, инвентарь в играх серии Silent Hill бесконечный – за исключением SH4: The Room, где Генри складирует предметы в сундуке в гостиной, а взять с собой в Потусторонний мир может лишь некоторые. Складывать предметы в ящики, чтобы освобождать место в инвентаре, не требуется: Silent Hill не ограничивает ваше прохождение подобными способами. Silent Hill 2, впрочем, однажды проворачивает этот фокус, доводя его до крайности: когда вы входите в лифт для сотрудников в отеле «Лэйквью», звучит сигнализация, и над кнопками загорается сообщение «Максимально допустимый вес: один человек». После этого вам нужно выложить найденные предметы, все до единого, в шкаф рядом с лифтом. Таким образом, Джеймсу приходится идти дальше совершенно беззащитным. Так как раньше в игре вы ни с чем подобным не сталкивались, вы начинаете с тревогой ждать, что же случится дальше. Позже вы вернетесь к шкафу и заберете все свои предметы обратно – это принесет вам огромное облегчение.

Совладать с курортным городком

И зритель, и игрок все время прекрасно понимают, что жертвы в хоррорах – это не они сами, страдает кто-то другой. Чье-то страдание – это художественное измерение опыта. Авторам хотелось бы, чтобы эмоциональные реакции зрителей/игроков и персонажей совпадали, но напряжение, страх и физическую боль персонаж и зритель ощущают по-разному.

В фильмах ужасов упор делается на внутренние реакции персонажей на монстров. Кэрролл называет эти реакции «поведенческими»:

«Перед тем как монстр будет продемонстрирован зрителям, мы зачастую видим, как персонаж дрожит от ужаса, не в силах поверить в столь вопиющее нарушение законов природы. Черты лица искажаются, нос морщится, а губы искривляются так, будто он столкнулся с чем-то смертельно опасным. Персонаж рефлекторно отступает назад. Его руки, как правило, прижаты к телу – знак как защиты, так и неприязни и брезгливости. Боясь, что ему причинят вред, он также ясно дает понять, что физический контакт с монстром ему омерзителен. На лице персонажа отражаются отвращение и страх».

Подобная субъективная реакция персонажа, которую зачастую показывают крупным планом, представляет собой, как выразился Кэрролл, «один из самых популярных и действенных приемов в репертуаре фильмов ужасов». Их персонажи на своем примере демонстрируют, как именно зритель должен реагировать на монстров; ожидается, что его реакция будет сходной. Кроме того, иногда режиссеры фильмов чередуют крупные планы, показывая происходящее глазами как монстров, так и их жертв, – таким образом зритель готовится стать свидетелем кровавого сражения. Если ему вдруг станет слишком страшно, он может закрыть глаза руками, чтобы защитить себя от кошмарного зрелища (но все еще будет слышать, что происходит).

ВЫ КОМАНДУЕТЕ ПЕРСОНАЖЕМ ИГРЫ И УПРАВЛЯЕТЕ ЕГО ДЕЙСТВИЯМИ В ИГРОВОМ МИРЕ – ЭТА ВЛАСТЬ ЗАСТАВЛЯЕТ ВАС ВОСПРИНИМАТЬ СЦЕНЫ СОВЕРШЕННО ПО-ДРУГОМУ. ПОЛНОГО КОНТРОЛЯ У ВАС, ОДНАКО, ВСЕ ЖЕ НЕТ.

Игровые катсцены могут использовать приемы кино, но игра в жанре сурвайвал-хоррор (или сурвайвал-террор) как таковая базируется не на проявлениях внутренних реакций персонажей. Вид от третьего лица всегда показывает протагониста на среднем или общем плане и, как правило, непрерывным дублем. Более того, персонажа, которым управляет игрок, показывают обычно со спины, чтобы монстры тоже попадали в кадр. Кадры с объятыми ужасом лицами, выражающими испуг, не демонстрируются ни до, ни после. Характерная для кино перспектива из глаз персонажа, которая заставляет вас отождествлять себя с ним, здесь заменена на чувство агентивности. Джанет Мюррей в своей книге Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace («Гамлет на голопалубе: будущее нарратива в киберпространстве») дала определение этому восхитительному свойству электронных развлечений: «Агентивность – это приносящая удовольствие способность совершать осмысленные действия и видеть результаты своих решений и выборов». Вы командуете персонажем игры и управляете его действиями в игровом мире – эта власть заставляет вас воспринимать сцены совершенно по-другому. Полного контроля у вас, однако, все же нет. Ричард Дански[125] дает совет о том, как создавать сценарии игровых хорроров: «Одно из неписаных правил игровых хорроров состоит в том, что игрок не контролирует окружение. Оно никогда не стабильно, так что игроку приходится реагировать на изменения, руководствуясь неполными знаниями». Это утверждение справедливо для SH2, где, как замечают Ингер Экман и Петри Ланкоски, «весь мир игры наполнен жизнью, и предполагается, что сама по себе игровая среда каким-то образом жива, разумна и способна противостоять игроку». Имамура признает это в интервью:

CVG; Как вы считаете, какие выразительные средства вам доступны в игровых хоррорах, но недоступны в фильмах?

Акихиро Имамура; Игры как вид искусства отличаются от кино интерактивностью. Вы чувствуете, что внутри сцены находитесь именно вы. Представьте себя на месте протагониста. Вы знаете, что рядом что-то есть, но не знаете, что именно, и начинаете бояться. Вы склонны испытывать страх. Я уверен, что в такой ситуации вы будете намного напряженнее, чем если бы просто смотрели фильм.

Подразумевается, что вместо главного персонажа пугаться будет сам игрок. Читатель может вспомнить вторую часть книги, посвященную эмоциям, и еще яснее увидеть, что ни о каком отождествлении с персонажем не может идти и речи: ваши эмоциональные состояния слишком разнятся. Даже несмотря на то, что Трэвис, Гарри (в обеих играх), Джеймс, Хизер, Генри и Алекс проявляют себя в этой борьбе и, как Гарри, умирают, они все это делают бесстрастно. С какой бы ситуацией они ни столкнулись, все это время они сохраняют каменное лицо[126]. Вы связаны с ними на физическом уровне, и все их реакции – физиологические, внешние. Вы видите, какие действия они совершают, и ощущаете их физическую боль через обратную связь вашего контроллера DualShock. В первой части контроллер характерно вибрирует, если к протагонисту прикасаются или бьют. Вибрация сработает, даже если Гарри ударится о стену или упадет с крыльца дома – из-за этого вы резко подпрыгнете, если невнимательно следите за игрой. Контроллер трясется все более и более агрессивно, когда здоровье персонажей приближается к нулю (согласно информации из руководств SH2 и SH3) – так имитируется их учащающийся пульс. Эти тактильные симуляции привязаны к физическому состоянию персонажей по одной простой причине: чтобы помочь вам сохранить их в живых. Это еще одно новшество, характерное для видеоигр.

В кино, как пишет Кэрролл, «страх, который зритель испытывает по отношению к монстру, – это боязнь не за собственную жизнь, но за жизнь других персонажей фильмов. Мы ежимся от страха, когда Лондонский оборотень[127] охотится за жертвой, не потому, что боимся сами попасть в его ловушку, а потому, что боимся, что это произойдет с одним из персонажей фильма». В игровых хоррорах, опять же, вы боитесь не за себя. Ваш набор действий ровно такой же, как и у персонажа, которым вы управляете. Ваша основная задача – обеспечить его выживание в Сайлент Хилле, и вас заставляют пугаться, что монстры загонят вас в ловушку – как будто вы сами в опасности. На этот раз, если вам станет слишком страшно, у вас не получится просто так взять и закрыть руками глаза: ваша экстрадиегетическая деятельность должна стараться преодолеть диегетическую ситуацию[128]. Если на PlayStation или Xbox для этого нужно нажимать на кнопки и вращать стики контроллеров, то на Nintendo Wii для этого используются Nunchuck и Wii Remote: таким образом движения тела геймера передаются более непосредственно в SH: Shattered Memories. Например, вы направляете Wii Remote в сторону экрана, чтобы двигать фонариком, и резко взмахиваете двумя контроллерами в направлении атакующего вас существа, чтобы его оттолкнуть. Однако, как в своих исследованиях негативных эмоций отмечает Джон Морреалл, когда страх становится слишком сильным, вы теряете контроль и перестаете управлять вашими мыслями и действиями. Тараканья ловушка в канализации музея Исторического общества в SH2 построена именно таким образом, чтобы вызвать у вас смятение и, таким образом, на секунду лишить вас возможности мыслить разумно. В окружении Тараканов вы, чтобы выбраться наружу, должны ввести состоящий из трех цифр код на панели с девятью кнопками. Поначалу может казаться, что полагаться в переборе остается только на удачу, но вскоре, после нескольких попыток, вы понимаете, что две или три кнопки подсвечены, и, чтобы выбраться, нужно составить комбинацию только из них. В SH3, которая, по словам сценариста Хироюки Оваку, намеревалась вызывать «более острое, непосредственное чувство страха», хочется все бросить и сбежать в панике, пожалуй, еще чаще – особенно когда вы входите в темные места, полные агрессивных монстров.

Мысль Имамуры о страхе («Я уверен, что в такой ситуации вы будете намного напряженнее, чем если бы просто смотрели фильм») Торбен Гродаль раскрывает с блестящей ясностью:

«Эмоциональный опыт игрока глубоко личный. Когда зритель видит, как, скажем, монстр приближается к персонажу, его потенциальное возбуждение, принимающее форму страха, никак не связано с его копинг-способностями[129]; зритель должен опосредованно идентифицировать себя с копинг-способностями того персонажа фильма, которому угрожает опасность. Зритель не может предложить свой выход из положения; ему, как и всем остальным посетителям кинотеатра, остается только уповать на положительный исход и гадать, каким же будет итог. Игрок же, напротив, лично ответственен за исход противостояния. Именно от того, как он оценивает свои способности справиться с ситуацией, зависит его опыт противостояния с монстром: это может быть страх, если способности умеренные, отчаяние, если они отсутствуют, или победоносная агрессия, если игрок чувствует, что хорошо подготовлен. Таким образом, эмоциональный опыт со временем варьируется – благодаря процессу обучения, который ведет к изменению копинг-способностей игрока».

В Silent Hill ваши копинг-способности зависят от множества обстоятельств. Здесь нет шкалы паники, как в Clock Tower 3, с увеличением которого протагонистка игры, Алисса, начинает действовать все более хаотично, и в какой-то момент даже полностью перестает подчиняться вашим командам. Точно так же здесь нет шкалы рассудка, как в Eternal Darkness: Sanity’s Requiem: если он падает слишком низко, с протагонистом, игровым миром, телевизором и консолью начинают твориться очень странные вещи[130]. С другой стороны, в Silent Hill не самое удобное управление. Это одна из наиболее распространенных жалоб на игры серии, тем не менее их неотъемлемая часть. Так, например, пишет Джим Стерлинг:

«Статичная камера, слабое управление и неуклюжие драки в большинстве игр расцениваются как недостатки, но для традиционного сурвайвал-хоррора это скорее комплимент. Широкая публика, которая в те годы, кажется, была менее требовательной, проглотила эти игры с большим удовольствием, закрыв глаза на вопиющие недостатки ради неподдельного ужаса, который этот жанр мог внушить.

Вплоть до эпохи PlayStation 2 эти элементы составляли формулу успеха – блестящая Silent Hill 2, вероятно, возвела их в абсолют. Из-за непослушной камеры игроки боялись каждого своего шага, а из-за персонажей, которые не могли нормально прицелиться, предпочитали бежать, а не сражаться».

В руководстве SH1 находится (и повторяется в SH2 с небольшими изменениями) характерный для всей серии совет: «Ваш персонаж – обычный человек, который никогда не тренировался стрелять из оружия, поэтому обращается он с ним неумело. Даже при дневном свете или с включенным фонариком он далеко не всегда стреляет метко, особенно издалека (даже когда автоприцеливание направляет его оружие на врага). Старайтесь приближаться к врагам, чтобы попасть наверняка». Рецензенты вроде Ларка Андерсона из GameSpot подчеркивали, что «солдат Алекс хорошо тренирован и храбро сражается в ближнем бою, в отличие от прочих протагонистов игр серии Silent Hill», но главный герой SH: Homecoming вовсе не «машина для убийств», в отличие от Леона Кеннеди из Resident Evil 4 или мускулистого Криса Редфилда из Resident Evil 5, а точность стрельбы в играх Konami заметно ниже, чем в новых играх Capcom. Персонажи Silent Hill к тому же медленнее бегают и быстро устают (Хизер становится особенно неторопливой, когда у нее появляется тяжелый бронежилет). Джим Стерлинг подчеркивает: смирившись с недостатками управления, из-за которых персонажи порой неидеально реагируют на ситуации (возможно, точно так же, как повели бы себя вы сами) и могут лишний раз погибнуть, вы испытаете лучший опыт.

НО ДАЖЕ ЕСЛИ ВЫ НЕ ОКРЫЛЕННЫЙ ЖАЖДОЙ КРОВИ И ПОБЕДЫ КИЛЛЕР, КОТОРЫЙ ТОЛЬКО И СТРЕМИТСЯ К ТОМУ, ЧТОБЫ ПОСКОРЕЕ ВСТУПИТЬ В БОЙ, В SILENT HILL ВАМ ВСЕ РАВНО ПРИДЕТСЯ ПРОТИВОСТОЯТЬ И УБИВАТЬ МОНСТРОВ.

Еще один совет из руководства SH1, который также появился в SH2 с небольшими изменениями, прекрасно описывает геймплей игр серии: «У этих чудовищ есть глаза и уши, которыми они ищут героя. Если он не выдаст своего местоположения, никто не будет его атаковать. ВНИМАНИЕ: персонаж избежит необязательных сражений, если выключит фонарик и не будет ходить у чудовищ прямо перед носом». Увидев или услышав монстра, вы можете спрятаться в углу и ждать, пока угроза не минует, – совсем как в реальной жизни. Вы можете медленно продвигаться вперед в темноте, если заблаговременно наметили себе маршрут или готовы в любой момент сбежать. К последнему решению особенно часто приходится прибегать на улицах – монстры в Silent Hill достаточно медлительны, – но в закрытых помещениях оно неэффективно. Но даже если вы не окрыленный жаждой крови и победы киллер, который только и стремится к тому, чтобы поскорее вступить в бой, в Silent Hill вам все равно придется противостоять и убивать монстров – точно так же, как в любом сурвайвал-хорроре (как в любом хоррор-сюжете, как сказал бы Кэрролл). Концовка совета в руководстве ясно дает понять: «Нельзя закончить путешествие, ни разу не включив фонарик» и не вступая в бой. Сражений с боссами избежать не получится.

Помимо запаса здоровья и способностей к перемещению (таких как бег или разворот на 180 градусов, спиной к врагу), для битв потребуется оружие. От того, каким оружием вы сейчас располагаете, во многом зависят ваши копинг-способности. Сражаться с ползущими по земле Глотами в SH3 непросто, если у вас есть только холодное оружие, но в закрытых помещениях SH1 остаться без патронов не так уж опасно, когда вы располагаете молотом или бонусной катаной[131]. Так или иначе, наличие в инвентаре заряженного оружия обнадеживает, будь то пистолет, охотничье ружье или дробовик. Часть удовольствия от игр – за исключением SH: Shattered Memories, где никакого оружия нет, – заключается в применении этого арсенала по назначению и рекламируется следующим образом: «Сражайтесь с гротескными чудищами совершенно новым оружием, среди которого пистолет-пулемет и катана» (надпись на коробке SH3) и «Сражайтесь с порождениями кошмара с помощью арсенала смертоносного оружия» (надпись на коробке SH: Homecoming). SH: Origins позволяет вам использовать в качестве оружия ближнего боя массу предметов: от тостера и пишущей машинки до лопаты и настольной лампы. Более того, во многих играх серии вы можете заполучить бонусное оружие (и использовать его по своему усмотрению): отбойный молоток, бензопилу, циркулярную пилу, большой мясной тесак, гипербластер, гиперспрей, огнемет, пистолет-пулемет с бесконечными патронами и, в качестве отсылки к концовке с НЛО, научно-фантастические световой меч, луч Хизер, пушку Теслы и лазерный пистолет.

Леденящий ужас

Дайан Карр различает хоррор-фэнтезийные ролевые игры и сурвайвал-хорроры. У первых[132], по ее классификации, сложная древовидная структура, столь энциклопедичная и разрозненная, что она исключает развязку и целостное осмысление. Вторые – это разрешимые лабиринты[133], последовательные и линейные, которые создают тревогу и напряжение за счет более направленного геймплея. Определение Карр верно описывает суть SIlent Hill, однако серию достаточно часто критикуют за линейность. Подобная структура сама по себе не предосудительна, особенно в игре, ориентированной на сюжет. Выдающиеся игры просто подталкивают вас в нужном направлении, не создавая ощущения, что вы своими действиями просто связываете воедино сюжетные события. Более того, Silent Hill порой очень умело вас направляет. Хорошие примеры – открывающие эпизоды SH1 и SH2, описанные выше. Гарри следует за своей дочерью в нескольких коротких катсценах, а Джеймса ведут в нужном направлении следы крови на асфальте – своего рода «стрелки», интегрированные в мир игры. В SH3 есть похожие и столь же захватывающие «направляющие пути». Первый из них – это, конечно, аттракцион в парке развлечений «Дом ужасов Борли», при прохождении которого нельзя не испытать ужаса – здесь придется столкнуться с опасностью и бежать, спасая свою жизнь. Можно также вспомнить длинный и извилистый красноватый бетонный коридор, по которому Хизер нужно пройти в адскую больницу Брукхэвен, чтобы встретить Леонарда. В нем нельзя потеряться и там нет врагов, так что вам остается только идти в открытые проходы, решетки на которых будут быстро подниматься и опускаться в зависимости от вашего движения – иногда за кадром. Одного громкого металлического лязга, пронзающего тишину, уже достаточно, чтобы вас встревожить и заставить бегать по телу мурашки. Наконец, сложно забыть поезд, который увозит Хизер от «Хейзел-Стрит» на безымянную станцию метро. Поезд движется, так что вам остается только идти по прямой. Если вы решите вернуться, то обнаружите себя в хвосте состава (в каком бы вагоне вы ни находились; они таинственным образом исчезают после того, как вы их проходите): придется действовать аккуратно, чтобы не упасть на рельсы. Вам нужно пройти восемь вагонов, из которых освещена только половина. Их охраняют пять Онемелых Тел и один Безумный Рак. Геймпад вибрирует, имитируя стук колес, так что вы на самом деле чувствуете, будто сами находитесь внутри этого адского поезда.

Хотя в Silent Hill нет открытого мира, характерного для ролевых игр, в основе серии лежит исследование. Мэри-Лор Райан в своей статье выделила два вида интерактивности: исследовательскую («в рамках которой пользователь свободен перемещаться по базе данных куда угодно, но его деятельность не формирует истории и не меняет сюжета») и онтологическую («где решения пользователя меняют историю мира в соответствии с той или иной сюжетной ветвью»). Гродаль, вступая с ней в спор, объясняет, что четкого различия между исследованием и изменением игрового мира нет[134]. Далее он формулирует основополагающее утверждение:

«Когда я передвигаюсь в детективной игре, ад-венчуре или шутере, я не в силах изменить фундамент игрового мира – точно так же я, например, не могу изменить Италию, посетив ее. В игре я тем не менее управляю своим перемещением, стрельбой и т. д, создавая таким образом множество историй. Следовательно, первоочередная цель интерактивности – изменить не игровой мир, а психическое состояние игрока. Делать это можно какими угодно средствами: например, изменять объекты игрового мира или перемещать камеру».

Если Silent Hill и умеет делать что-либо мастерски – это как раз влиять на ваше психическое состояние, пугать вас. Только задумайтесь о том, какие эмоции вызывает ситуация, когда дверь камеры тюрьмы Толука, где лежит табличка «Угнетатель», заклинивает. Лично я схожу с ума! А когда дверь наконец открывается, освобождая вас из этого крошечного мрачного пространства, – разве это не настоящее избавление?

Процесс исследования Silent Hill – как на уровне загадок, о котором уже шла речь, так и на уровне действий – формирует игровой опыт. В предыдущей части упоминалось, что тщательно проработанный дизайн курортного городка делает его посещение захватывающим. Вы можете, как я назвал это в предисловии, «стать на место игрока»: просто бродить туда-сюда, не ради поиска чего-то конкретного, а чтобы посмотреть, какие магазины расположены на улицах и что висит на стенах внутри них. Конечно, отправиться на променад по Сайлент Хиллу просто так не получится. Но важнее всего то, что в этом городе вы все время чувствуете, что за вами следят. Когда за вами охотятся нечестивые монстры (а не полиция или охрана, как в экшенах), которые за каждым углом и за каждой дверью только и ждут, чтобы напасть на вас, прогулка вовсе не кажется безобидной. Способность оказывать влияние на мир как изнутри, так и снаружи – это важный вид агентивности и, к тому же, источник огромного удовольствия. Однако, как демонстрирует жанр сурвайвал-хорроров, игроку дарит эмоции как возможность оказывать влияние самому, так и вероятность того, что влияние оказывают на него. Отсюда выброс адреналина, который вы ощущаете во время сражений.

Вам отовсюду угрожает опасность, так что будьте внимательны. Как и разработчики Alone in the Dark и Resident Evil, Team Silent и ее последователи очень любят внезапность. SIlent Hill следует примеру Resident Evil, где монстры прыгают на вас из окон, а зомби появляются из шкафов. В начале SH2 из-под фургона на вас внезапно выпрыгивает Лежачая Фигура, а в SH3 из-под кровати в офисном помещении на четвертом этаже кошмарного «Хиллтоп-Центра» появляется Глот. В одном из темных коридоров больницы Алхемилла в начале SH: Homecoming прямо перед Алексом с потолка громко сваливается кусок металла – а за ним свисает труп. Подобные заскриптованные события – это, без сомнения, прекрасные генераторы сильных рефлекторных эмоциональных реакций нужных типов. Роберт Бэрд в своем анализе выделяет три ключевые составляющие этого пугающего эффекта в кино, и все три доступны разработчикам игр:

«Первое – это персонаж, второе – предполагаемая закадровая угроза, третье – чье-то вторжение в личное пространство персонажа (подчеркнутое резким громким звуком). Персонаж, незримая угроза, вторжение – вот основная формула, которую мы видели сотни и тысячи раз еще с первого „автобуса“[135] Ньютона».

Бэрд приводит в пример сцену в фильме «Чужой» (Ридли Скотт, 1979), где Рипли (Сигурни Уивер) и два ее товарища аккуратно открывают шкафчик, думая, что там прячется чудовище. Далее, к их удивлению, следует очень крупный план вопящего кота. Он выпрыгивает из шкафчика, и в каждом его движении сквозит ярость. В раздевалке начальной школы Мидвич в SH1 есть две похожие сцены. В третьей части книги я уже упоминал одну из них: приближаясь к рядам ящиков, вы слышите, как кто-то или что-то просит его выпустить. Как только вы собираетесь это сделать, начинается катсцена, где из ящика тут же выпрыгивает испуганный кот. Крупного плана нет, но вы все равно шокированы! Другая сцена, связанная с первой, происходит в кошмарном мире. Вы слышите те же звуки и подходите к ящику, из которого на этот раз капает кровь. Начинается катсцена, где Гарри открывает ящик, но ничего не происходит. Ящик распахивается – внутри пусто. Вам возвращается контроль над Гарри, за которым вы наблюдаете сверху, с потолка. Вы начинаете уходить, но вдруг следует резкий переход и столь же резкая вибрация контроллера – и запускается катсцена, где из шкафчика падает тело. Она снята снизу, крупным планом – причем, в отличие от большинства катсцен в игре, у нее нет черных полос сверху и снизу, привычных для леттербокса. Эта сцена застает вас врасплох – точно так же, как и знаменитая сцена из «Людей-кошек», о которой говорит Бэрд, где угрожающий сигнал звучит слева от героини фильма, а потом к ней справа подъезжает автобус. То же самое происходит в SH2: Мария, которая осталась у стойки регистрации больницы Брукхэвен, внезапно появляется рядом с пишущей машинкой в тесном архиве. Шок от ее появления усиливается не столько из-за смены плана, сколько из-за того, что свет фонарика Джеймса оказывается направлен прямо на нее (рис. 11).

Рис. 11. Silent Hill 2: Мария внезапно появляется рядом с пишущей машинкой в тесном архиве больницы Брукхэвен

Это не единственный раз, когда подобное появление заставит вас подпрыгнуть от испуга. Если незримая угроза и чье-то внезапное вторжение в личное пространство персонажа уже есть, то для испуга довольно одного фонарика. Наша способность обозревать происходящее ограничена ракурсом камеры, и фонарик – своего рода управляемая камера внутри камеры – это ограничение усиливает. Он в прямом смысле создает собственную игру видимого и невидимого, света и тьмы (особенно если понизить яркость). Многие враги поначалу попадают в ваше поле зрения в виде мрачных силуэтов – как, например, Двухголовая собака, которая прыгает на Хизер на лестнице станции метро. Чтобы убить врага, его нужно для начала увидеть, осветить. Когда вы, поворачивая за угол, оказываетесь лицом к лицу с монстром, легко подпрыгнуть от испуга: не только потому, что в луче света вы видите жуткую фигуру, но и потому, что по сравнению с окружающей темнотой она поразительно яркая.

Говоря о звуках, я уже упоминал о том, как в некоторых комнатах неожиданно раздается громкий шум. В SH3, например, особенно нервирует неожиданный стук в дверь комнаты в магазине одежды, где вы находите бронежилет. Так как с помощью фонарика вы можете освещать пространство только перед собой, вы спешно начинаете оглядываться по сторонам в поисках того, кто издал этот звук. Вдруг это монстр? Более того, если вы точно знаете, что угроза слева, справа или позади, на помощь приходит объемное звучание. Прислушиваясь к нему, вы устанавливаете положение врагов относительно вас. Вы на самом деле смотрите во все стороны, на 360 градусов.

В отличие от Resident Evil, в Silent Hill атмосфера главенствует над экшеном, так что стычек здесь меньше. Тот пробирающий опыт, который создает серия за счет инновационного использования аудиовизуальных средств, как выяснилось, скорее психологический. Эффект неожиданности расположен на одном краю эмоционального спектра, тогда как на другом находятся «высшие» эмоции – «сложная смесь текущей ситуации, физиологических реакций, когнитивных оценок и осознанных чувств», по выражению Плантинги. Чтобы вызвать реакцию страха, Silent Hill, если принять эту классификацию, исповедует другие подходы. Исследуя влияние эффекта предупреждения на эмоциональные реакции применительно к фильмам ужасов, Джоанна Кантор, Дин Зимке и Гленн Спаркс показали: интуитивное представление, что знание о предстоящем пугающем моменте ослабляет реакцию на него, уменьшая степень непредсказуемости, в корне неверно. Подход «предупрежден – значит вооружен» не ведет к эмоциональной защите и эффективным копинг-стратегиям – напротив, только способствует возникновению долгосрочной предварительной реакции. Используя пульс как меру измерения физиологических реакций и более или менее детально описывая события, происходящие в четырех сценах фильма, Кантор, Зимке и Спаркс попросили испытуемых оценить уровни тревоги, страха и огорчения[136], которые они испытывали во время этих сцен. Их ответы привели исследователей к следующему выводу:

«Предостережение о грядущих событиях не защищает испытуемых от эмоциональных реакций – все ровно наоборот. Испытуемые, которых заранее предостерегали о страшных сценах, продемонстрировали более высокий уровень страха и огорчения, чем те, кому этой информации не предоставляли.

Интересно отметить, что страх и огорчение усиливались из-за предостережения, тогда как тревога – нет. Как будет изложено далее, страх и огорчение должны отражать реакции непосредственно на изображенные или предполагаемые события, тогда как тревога выражает беспокойство относительно событий, зрителю заранее неизвестных. Предостережение должно было снизить, а не повысить уровень неизвестности, так что неудивительно, что уровень тревоги из-за предостережения не увеличивался».

Благодаря этим выводам легче объяснить, почему пробирающий опыт, который создает SIlent Hill, более комплексный по сравнению с простой автоматической реакцией. Согласно классификации из первой части книги, ощущения от Silent Hill – в большей степени террор, а не (арт) – хоррор. Трэвис, Гарри, Джеймс, Хизер и Алекс носят с собой, без сомнения, прекрасное предостерегающее устройство – карманный радиоприемник, неотъемлемый элемент всех этих игр. Некоторые рецензенты предлагают его отключать (чтобы получать опыт, больше похожий на Resident Evil), но лучше, на мой взгляд, воспользоваться советом из руководства к SH2: «Монстры не слышат шум радиоприемника, так что отключать его глупо». Каждый раз, когда из него начинает исходить белый шум, что предостерегает вас о приближении одного или нескольких монстров, вы пугаетесь потенциального противника, из-за чего ваши действия становятся более осознанными. Ваш пульс определенно ускоряется (остается только гадать, какой результат показал бы опыт Кантор, Зимке и Спаркса, проведи они его на играх жанра сурвайвал-хоррор). Правда, в отличие от предостережений вышеупомянутых экспериментаторов, которые детально описывали страшные сцены[137], карманный радиоприемник в Silent Hill сообщает о наличии угрозы, но не раскрывает никаких подробностей. Здесь остается чувство беспокойства от неопределенности ситуации, так что усиливается не только страх, но и тревога. Вы как будто внутри игрового мира и угроза направлена на вас, так что эмоции, вызванные ее появлением, становятся еще ярче.

В Silent Hill много ситуаций, когда предостережение радиоприемника вкупе с саунд-дизайном и темнотой порождает сильное возбуждение. Могу привести несколько примеров из собственного опыта: например, я все время искал укрытие, когда в начале SH1 радиоприемник сообщил мне о присутствии Воздушного Крикуна. Улепетывая под деревья на тротуаре Эллрой-Стрит от атаки с воздуха, я повернул на Финней-Стрит и остановился как вкопанный, потому что снова услышал белый шум. Стоя под деревом и думая, что мне ничто не угрожает, я вдруг понял, что рептилия прячется у меня прямо над головой. Я тут же сбежал оттуда. В SH2 в западном Саут-Вэйле меня не отпускал страх, пока радиоприемник сигналил, а какой-то монстр, которого я не видел, начал кричать на меня, когда я добежал до пересечения Монсон-Стрит и Нейтан-Авеню. Я бежал еще усерднее, когда, не добежав немного до парка «Роузвотер», краем глаза увидел шумную Лежачую Фигуру. Это может показаться странным, но какое-то время я размышлял, как именно буду выбираться из прачечной на третьем этаже жилого комплекса «Вудсайд». Я слышал белый шум, чьи-то шаги, что-то вроде рычания и визга большого монстра. Я не мог двинуться, мне было слишком страшно. Когда я наконец открыл дверь, мои нервы были на пределе: я ожидал крупного сражения, но оказалось, что все эти звуки издавала одна-единственная Лежачая Фигура.

В такие моменты становится не по себе: понимаешь, каким образом Silent Hill играет с тобой и, как сказал бы Имамура, понемногу накапливает чувство страха. Частое пронзительное дыхание Медсестер в больнице Брукхэвен в SH2 – хороший пример. Кажется, что они всегда наступают вам на пятки, хотя на самом деле могут быть довольно далеко. Еще большее эмоциональное влияние на меня оказывает поездка на лифте, которая приводит Хизер в кошмарный торговый центр «Централ-Сквер» в SH3. Его кромешно темные коридоры освещаются только несколькими флуоресцентными лампами на потолке, которые то и дело гаснут (а фонарика в этот момент у вас еще нет). Я в панике: отовсюду раздается громкое рычание, завывания и звук терзаемой плоти. Единственное незапертое помещение в этом крыле торгового центра – это медицинский кабинет в темном углу. Я бегу туда, и меня встречают Двухголовые собаки. Я начинаю стрелять, и только в свете выстрелов понимаю, что Двухголовая собака у двери всего одна. Уже позже до меня наконец дошло, что монстры издавали эти жуткие звуки потому, что поедали чью-то чужую плоть, а не пытались гнаться за мной.

Исследуя систему предостережений в играх жанра сурвайвал-хоррор, я, наверное, подчеркивал эти моменты недостаточно хорошо. Как писал Гийом Ру-Жерар: «Перрону не удается объяснить, что предостережения не ограничиваются соответствующими звуками. Чтобы быть по-настоящему эффективными, предостережения должны быть ненадежными, а информации о местоположении источника звука должно быть как можно меньше». Для создания пугающей атмосферы Silent Hill действительно зачастую «заманивает игрока в ловушку с помощью звуков» – этот популярный среди сурвайвал-хорроров подход изучал Ру-Жерар.

Обозначенное присутствие агрессивных монстров и их нападение – это основная причина ваших страхов и опасений, но в довесок к ним Silent Hill также нарочно вызывает то, что мы, воспользовавшись еще одним психологическим термином, можем назвать боязнью исследований. В данном случае неважно, сколько патронов осталось у вас в инвентаре и как хорошо вы управляетесь с оружием: вы сражаетесь не с монстрами, а с собственной памятью. Хейден Дюваль показывал, как можно поставить игрока в тупик, если забросить его в незнакомую новую местность: во время исследований ему придется запоминать массу важной информации, так что он запросто может забыть, был ли он в том или ином месте и по какому маршруту ему теперь надо идти[138]. Дюваль изучал эти проблемы запоминания, чтобы показать, что из-за них снижается удовольствие от игры; SIlent Hill, в свою очередь, намеренно заставляет игрока страдать. Карты в этих играх сделаны хорошо, и на то есть причина. В официальном прохождении SH: Origins Говард Гроссман пишет: «Карта в этой игре настолько важна, что на контроллере под нее выделена отдельная кнопка». В официальном прохождении SH2 Дэн Бирлю дает похожий совет: «Карта – это ваш инструмент для ориентации в пространстве… Бродя по городу, вы часто будете забывать, в какую сторону идете и даже на какой улице находитесь. Потеряться легко даже после нескольких прохождений. Так и должно быть – игра специально вас дезориентирует». Геймдизайнеры Team Silent, Double Helix Games и Climax Studios в самом деле понимали, что, теряясь в пространстве, вы будете легче подвержены страху. Когда вы одиноки и вокруг темно, вопрос, как вам выбраться из этой преисподней, начинает крутиться в голове сам собой. Еще хуже, когда «у вас нет карты этого места» (такое сообщение выводится на экран) и вы не можете ее найти. Это происходит в SH1, когда вы, спустившись на лифте в больнице Алхемилла, попадаете в локацию под названием «Нигде». В SH: Shattered Memories у выхода из ломбарда Гарри придется дважды проходить похожие на Нигде лабиринты. В начале второго уровня даже расположены стеклянные или невидимые стены, очертания которых нужно устанавливать с помощью фонарика. Последний рывок, уже в самом конце игры, приходится совершать, полагаясь исключительно на собственные способности к ориентированию. Тем же самым приходится заниматься в парке развлечений «Лэйксайд» в SH3. Похожим образом – разница состоит в том, что карта рисуется по мере прохождения локации, – приходится нащупывать путь в церкви в конце SH3 и в лабиринте в SH2. Может быть непросто свыкнуться с мыслью о том, что противостоишь пустоте (как в прямом, так и в переносном смысле) и идешь незнамо куда. Двери-порталы, которые внезапно переносят вас в другие комнаты, тоже не помогают делу. Таковы несколько номеров в кошмарном отеле «Лэйквью» (202-й телепортирует вас к двери 219го, в противоположный конец здания) и женские туалеты в альтернативной начальной школе Мидвич в SH1. Выйдя из уборной, вы наверняка будете недоумевать, почему проход в коридор вдруг оказался закрыт, и только потом поймете, что это помещение – своего рода лифт между первым и вторым этажами. Осознать это вам поможет карта – правда, в Нигде тоже есть важная дверь-телепорт между этажами, но вот карты там уже нет.

ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПУГАЮЩЕЙ АТМОСФЕРЫ SILENT HILL ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЗАЧАСТУЮ «ЗАМАНИВАЕТ ИГРОКА В ЛОВУШКУ С ПОМОЩЬЮ ЗВУКОВ» – ЭТОТ ПОПУЛЯРНЫЙ СРЕДИ СУРВАЙВАЛ-ХОРРОРОВ ПОДХОД ИЗУЧАЛ РУ-ЖЕРАР.

Растянутое время

Разговор о Silent Hill нельзя завершить, не упомянув о некоторых характерных особенностях геймплея SH2. Рассказывая, как эта игра начинается, я уже цитировал ее режиссера Масаси Цубояму: он говорил, что в игровом процессе Team Silent пошла на серьезный риск, благодаря которому SH2 и стала по-настоящему выдающейся.

Эта игра очень медленная. В ней сравнительно мало экшена. Монстров не очень много, и их легко избегать. Одна из особенностей, на которую делает упор геймплей, – это время, реальное время. Вам становится очевидно, каким образом предполагается проходить эту игру, когда вы понимаете, что не можете убить Пирамидоголового. Вы можете лишь продержаться достаточно, чтобы монстр ушел или убил себя (или «убили себя», когда в конце игры Пирамидоголовых становится двое). Некоторые сцены могут показаться затянутыми – как, например, долгий спуск по лесу, – но Бёгле утверждает, что это ощущение вызывается намеренно, чтобы создать чувство одиночества. Чем дальше вы проходите игру, все глубже погружаясь в бездну курортного городка, тем более долгим становится перемещение (подъем/спуск по лестницам, ходьба по коридорам, прогулки по улицам) в новые локации. В последний раз повторюсь, что во мраке Сайлент Хилла вы чувствуете абсолютное одиночество. Когда вы после первой смерти Марии покидаете кошмарную больницу Брукхэвен, вам нужно «следовать карте»: то есть найти письмо и гаечный ключ на Линдси-Стрит, а потом отправиться обратно в парк «Роузвотер», чтобы добыть там ключ от здания музея Исторического общества Сайлент Хилла, куда вам и нужно попасть. Вы можете сделать (еще одну) остановку в доме на колесах на Саул-Стрит (это последняя точка сохранения перед музеем) и в баре на Нили-Стрит, но даже если вы побежите на Линдси-Стрит, никуда не сворачивая, это займет у вас около девяти минут, тогда как все, что вам придется делать по пути, – это уворачиваться от Лежачих Фигур. Добежать до парка (врагов там нет) и найти ключ может занять еще минут десять. До музея на Нейтан-Авеню придется, опять же, бежать на своих двоих (интересно, на этой стадии игры кто-нибудь еще ходит пешком?..). После долгой пробежки по городу эта примерно трехминутная финишная прямая здорово действует на нервы. Тротуар сменяется травой, появляются защитные ограждения, так что уже не разобрать, что находится вне дороги. Вы понимаете, что выбежали за город. Если в городской черте вы не чувствовали себя в безопасности, то здесь, в предместьях Сайлент Хилла, ничего не изменится. Действие многих хорроров разворачивается в таких вот отдаленных местах.

В музее под звуки, напоминающие корабельную сирену, вам нужно спуститься по узкой, темной, тесной и крутой лестнице (в SH3 подобные лестницы встречаются в метро, в SH: Origins после долгого спуска вы встречаете отца Трэвиса, а в SH: Shattered Memories – спрыгиваете в Нигде). Вы проходите ступеньку за ступенькой, но кажется, будто им несть числа. Чтобы добраться до двери внизу, нужно спускаться около минуты. Я останавливался дважды. Я настолько погрузился в мир игры, что, когда Джеймс устал и решил отдышаться, мне показалось, что воздуха не хватает мне самому. Меня не отпускала жуткая мысль, что я спускаюсь прямо в ловушку. В реальности я никогда не страдал клаустрофобией, но на этой лестнице мне стало нехорошо. Меня захлестывали дурные предчувствия. Кристоф Ган, режиссер фильма «Сайлент Хилл», выделяет еще один аспект подобных перемещений – пусть я и не уверен, что он говорит об этой же лестнице.

«Аномально долгая продолжительность этой сцены заставляет вас чуть ли не паниковать. Как правило, игрок ищет аддикции, зависимости от игры: он совершенно точно не хочет, чтобы та вынудила его ничего не делать. Затем Сайлент Хилл возвращает вам ощущение времени и пафоса вашего положения».

Говоря о сцене пересечения озера Толука, также нельзя не затронуть тему времени. Чтобы добраться до отеля «Лэйквью», вам нужно переплыть с одного берега озера на другой; для этого нужно сесть в лодку и грести веслами. Зеленой стрелки, которой обычно отмечается ваше местоположение, на карте на этот раз не будет: вашим маяком станет луч света, пробивающийся сквозь туман (рис. 12).

Рис. 12. Silent Hill 2: Джеймс Сандерленд пересекает озеро Толука, чтобы добраться до отеля «Лэйквью»

Проверив, можете ли вы достать оружие, и убедившись, что нет, вы успокаиваетесь: значит, ничего по-настоящему опасного из воды не появится (в конце концов, это все еще сурвайвал-хоррор). На озере ничего не происходит. Вам нужно только нажимать на кнопку движения вперед, а также «влево» и «вправо», чтобы поворачивать в нужном направлении[139]. Я несколько раз замерял, сколько времени у меня занимает прохождение этого уровня; мой самый долгий результат – 2 минуты 48 секунд, а первое прохождение наверняка было еще неспешнее. Столь низкая скорость плохо скажется на вашем итоговом ранге, но породит глубокие эмоции. Вам нужно лишь придерживаться курса, ориентируясь на звуковой сигнал на противоположном берегу, пока вы окружены туманом и слушаете, как ваши весла ритмично разрезают водную гладь, а лодка плывет по озеру под рокочущий гул. Эта поездка тронула меня до глубины души; возможно, вас тоже. Подразумевается, что по пути вы будете испытывать к Джеймсу симпатические эмоции: гребля точно дается ему нелегко, потому что он только что убил Эдди и наконец приближается к «особому месту», где его должна ждать Мэри. Рассказывая об этой сцене, нельзя не вспомнить похожие эпизоды в SH3 и SH: Shattered Memories.

В переосмыслении оригинальной Silent Hill вы тоже пересекаете озеро Толука. На этот раз вам указывает путь свет маяка, где Гарри надеется наконец отыскать Шерил; Сибил, сотрудница полиции, отправила ему фотографию дочери, но на ней изображена уже взрослая Шерил, сидящая в отделении полиции Портленда. Так как действие происходит в кошмарном мире, озеро замерзает. Чем ближе вы оказываетесь к маяку, тем больше существ появляется, чтобы вас атаковать. В какой-то момент их становится слишком много и они вас убивают. Как и в SH1, смерть в этот момент не означает конец игры: запускается короткая катсцена, возвращающая вас в «реальный» мир, где вы падаете в воду. Теперь вы, обозревая происходящее от первого лица, должны проплыть оставшееся расстояние, иногда посматривая на дно озера, где важные моменты вашего путешествия будут запечатлены в виде статуй. Это тот редкий момент, когда управление с помощью Wii Remote и нунчаков становится по-настоящему эффективным. Чтобы Гарри не утонул, вам нужно двигать руками, имитируя плавание. На берег вы выберетесь примерно через две минуты – и это будут превосходные две минуты.

ВСТРЕВОЖИВШИСЬ ИЗ-ЗА ТОГО, ЧТО РАДИОПРИЕМНИК НЕ ПРЕДУПРЕДИЛ ВАС О ПРИБЛИЖЕНИИ МОНСТРОВ, ВЫ МОЖЕТЕ ОБЕРНУТЬСЯ, ОЖИДАЯ УВИДЕТЬ, КАК НА ВАС НЕСЕТСЯ КАКОЙ-НИБУДЬ МРАЧНЫЙ ВСАДНИК. НО НИ ВСАДНИКА, НИ ЛОШАДИ НЕ ВИДНО.

В SH3 после того, как Хизер и Картленд в комнате Гарри накрывают его мертвое тело белой простыней, Картленд выходит, чтобы подождать Хизер. Под меланхоличную музыку вы в одиночестве начинаете обыскивать квартиру, и в комнате Хизер находите электрошокер и две батарейки к нему. Эта геймплейная вставка лишь промежуточное звено между двумя катсценами, причем вторая, действие которой происходит в машине, самая длинная в игре. Никто не предпринимает никаких действий, но этот игровой эпизод наполнен эмоциями, причем как эмпатическими, так и симпатическими. Из-за того что вы сначала остались наедине с мертвым отцом Хизер, а теперь вынуждены уезжать из ее родной квартиры, вы переживаете горе вместе с ней и одновременно испытываете к ней жалость. Если вы следите за сюжетом и представляете, через что Хизер придется пройти в Сайлент Хилле, но еще не знаете, вернется ли она домой (вернется, но только в «НЛО-концовке»), на выходе из квартиры к вашим глазам, возможно, подступят слезы. Возвращаю слово Кристофу Гану:

«Ваше восприятие в Silent Hill ограничено светом вашего фонарика. Вы можете видеть только на два метра вперед. Вокруг – лишь темнота и страхи, которые она приносит. В какой-то момент один из персонажей приходит на кладбище, где повсюду раздаются шорохи. Первым делом я обошел эту локацию по периметру, держась стен. Казалось, что это никогда не кончится, но в конце концов я вернулся к двери, из которой пришел. Я знал, что теперь мне придется отправиться прямо в сердце тьмы, не зная, что меня ждет. Это был ужасающий момент, и мне пришлось обуздать свой страх».

Французский режиссер и заядлый геймер имеет в виду сцену на кладбище тюрьмы Толука. Вы можете придерживаться той же стратегии, что и мы с Ганом (только я бежал, а не шел): обойти кладбище по кругу и только потом погрузиться во тьму, чтобы обнаружить… эшафот с тремя веревками. Подбираясь к нему, вы слышите лошадиный галоп. Встревожившись из-за того, что радиоприемник не предупредил вас о приближении монстров, вы можете обернуться, ожидая увидеть, как на вас несется какой-нибудь мрачный всадник. Но ни всадника, ни лошади не видно. На передней части виселицы расположены три отверстия, куда надо вставить три таблички, которые вы собрали в тюрьме: «Прожорливая свинья», «Искусительница» и «Угнетатель» (эти таблички соответствуют трем вырытым могилам, которые вы найдете позже, и по эпитафиям будет понятно, что это могилы Эдди, Анжелы и Джеймса). Вставив последнюю табличку, вы услышите жуткий вопль умирающего человека. Вы можете забраться на постамент эшафота в надежде что-нибудь там найти, но ничего не обнаружите. Я, например, в этот момент перепугался и свалился с эшафота. Упав, я ожидал худшего, но ничего не произошло. Как бы внимательно вы ни изучали постамент, вы ничего не найдете. Только после того, как вы, по выражению Гана, обуздаете свой страх и вернетесь к выходу с пустыми руками, игра подарит вам подкову. Эта сцена на кладбище в SH2 надолго врезается в память и идеально олицетворяет игровой опыт серии Silent Hill. Она передает всю суть сурвайвал-хоррора – и сурвайвал-террора тоже, раз уж на то пошло.

Лицом к лицу со страхом

В статье Playing with Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill («Играя с самими собой: психоаналитическое изучение Resident Evil и Silent Hill») Марк Сантос и Сара Уайт утверждают, что «наш процесс игры [в SH2. – Прим. авт.] становится процессом лечения Джеймса; он вынужден сталкиваться с демонами своего прошлого (в прямом смысле – их олицетворяют уродливые создания, следующие за ним по пятам) и восстановить свою окончательно расшатанную субъектность (которая совершенно точно расшатана окончательно, так как в основной концовке игры подразумевается, что он покончил с собой)». То же самое справедливо для Шерил в SH: Shattered Memories: отвечая на вопросы доктора Кауфмана во время сеанса психотерапии, вы также становитесь воплощением ее отца. Вы можете искренне поддерживать и сопереживать протагонистам игр во время их путешествия по Сайлент Хиллу, но главный герой разворачивающейся психологической драмы – это так или иначе вы сами. Silent Hill – это не более чем детская площадка, которая всеми способами старается вас напугать. Тем не менее, как я уже писал в статье Coming to Play at Frightening Yourself: Welcome to the World of Horror Games («Играть, пугая себя: добро пожаловать в мир хоррор-игр»), напугать себя стараемся в первую очередь мы сами.

Заключение

«Бесконечный кошмар переживи, волю в себе найди.

Кино заканчивается не так, как нам хотелось бы.

Слишком поздно, слишком поздно для меня,

Этот город победит.

Слишком поздно, слишком поздно для меня,

Этот город победит».

Hometown из саундтрека SH3

Чтобы пролить свет на темный мир Сайлент Хилла, я решил сосредоточиться на анализе опытного пути через курортный городок. Мне хочется думать, что столь подробное критическое изучение эмоций от вымысла, артефакта и геймплея – это лучший способ указать на величие и важность серии Silent Hill. Наибольшее внимание я уделил SH1, SH2 и SH3, поскольку они представляют главные элементы и задают основы игровых механик серии. SH: Origins, приквел, SH: Shattered Memories, переосмысление SH1, а также SH: Homecoming следуют пути, проложенному Team Silent, которым шел и я. Но в итоге я не зашел в комнату.

Вход и выход из комнаты

Неизвестно, должна ли была Silent Hill 4: The Room, то есть «Комната», относиться к серии Silent Hill; так или иначе, теперь это одна из частей франшизы. Сюжет рассказывает о Генри Таунсенде, который оказался заточен в проклятой квартире жилого комплекса Саут Эшфилд Хайтс (который, так уж вышло, не находится в Сайлент Хилле). Генри должен изучить загадочные порталы, которые ведут в пугающий таинственный мир, чтобы выяснить причины своего заточения. Сюжет SH4: The Room связан с историей Уолтера Салливана (впервые он упоминается в газетной вырезке в SH2, там же есть надгробие с его именем) и событиями в приюте Сайлент Хилла. Невозможно не отметить независимость геймплея этой части от всех остальных – собственно, именно поэтому я рассуждаю о SH4 в заключительной части книги. Бесспорно, первая реакция на SH4: The Room уходит корнями к желанию испытать все тот же прежний опыт, о котором пишет Наташа Уайтман в Homesick for Silent Hill: Modalities of Nostalgia in Fan Responses to Silent Hill 4: The Room («Тоска по Сайлент Хиллу: модальности ностальгии в реакциях фанатов на Silent Hill 4: The Room»). Несомненно, у SH1, SH2 и SH3 появилось множество горячо преданных серии фанатов. Однако, Уайтман отмечает:

«Преданность может оказаться под ударом, когда истории, ставшие причиной фанатской любви, разворачиваются в новом направлении. Энтузиазм и радость от новых релизов часто сменяются криками об утрате былого духа, критикой и разочарованием, а при особых обстоятельствах – гневом, который выливается в создание сайтов, петиций, кампаний и многочисленных тирад на разнообразных форумах».

Изучая посты на одном из важнейших неофициальных фан-сайтов, Silent Hill Heaven[140], и, в частности, одну дискуссию 2004 года на форуме SH4 (ее уже не найти в Сети), Уайтман рассказывает, как фанаты – впрочем, то же касается и многих игровых рецензентов – требовали игровой опыт, который вписался бы в их горизонт ожиданий; они хотели «привычность, которая не растеряла бы всю индивидуальность серии»[141]. Покуда SH1, SH2 и SH3 назывались «более аутентичными», «Silent Hill 4 обвиняли в неспособности показать главные элементы вселенной. На контрасте с идеальной версией Silent Hill перемены, казалось, разрушают и порочат „тот самый опыт“. В каждом посте чувствовалась тоска по прошлому». Ностальгия становится важной эмоцией от артефакта. Напрашивается слишком очевидное ироничное предложение: вместо имеющегося подзаголовка SH4 следовало бы назвать SH: Shattered Memories, «Разбитые воспоминания».

Что еще интереснее, главной целью Team Silent при разработке SH4: The Room был именно что отход от идеи привычности. Акихиро Имамура, субпродюсер игры, и Акира Ямаока, звукорежиссер, композитор серии и продюсер, объяснили это спустя какое-то время после выхода SH4:

«Мы хотели резко уйти от прошлых частей, чтобы игроки попробовали что-нибудь новое. Конечно, перемена идей, доказавших свою успешность, – всегда рисковая затея, но нам хотелось понять, чего мы можем добиться. Мы решили попробовать изменить все компоненты серии – от концепции хоррора до игровых подсистем».

С одной стороны, сложно не согласиться с тем, что заточить человека в собственной квартире и превратить ее из «спокойного и безопасного приюта» в призрачную и устрашающую обитель – это хорошая идея. С другой стороны, протагонисту, Генри Таунсенду, не то чтобы запрещали куда-либо выбираться – все-таки он постоянно путешествует по иным мирам. Поскольку квартира – это место, куда игрок возвращается, чтобы подлечиться в первой половине игры (а сохраниться можно и вовсе только при помощи оранжевого блокнота в гостиной), то, когда в доме появляются посторонние, геймплей требует от игрока быстрой перестройки. Внезапно с угрозами нужно сражаться еще и в жилище. Если сохраниться во время нападения и не зажечь святую свечу, чтобы аннулировать соответствующий урон, то после «продолжения» игровой сессии игрок будет вынужден бесконечно умирать – и проклинать игру, испытывая негативную эмоцию, которая стоит на перепутье между артефактом и геймплеем. Речь о фрустрации.

Не осталось незамеченным и отсутствие фонарика и карманного радиоприемника. Это фирменные устройства мира Silent Hill. Без небольшой карманной лампы в SH4: The Room игроку нет смысла понижать уровень яркости, чтобы ощутить себя по-настоящему одиноким в темноте, как можно делать в прошлых играх. Он просто не заметит важные детали, особенно при виде от первого лица, который впервые появился в серии. К примеру, когда портал в ванной оказался заблокирован, я очень долго не понимал, что делать, – ведь у меня не было возможности разглядеть символы вокруг дыры в прачечной и я не мог понять, как для открытия нового портала увязать между собой талисман Суккуба и четыре собранные таблички. Из-за общего освещения визуальный стиль Silent Hill стал походить на стиль Resident Evil. Сходство еще более очевидное из-за того, что размер инвентаря ограничили десятью ячейками, тогда как игрок уже привык к бесконечным карманам. Подобно ящикам в разных помещениях особняка Resident Evil, собранные предметы надо хранить в сундуке в спальне квартиры. Из-за этого Генри вынужден постоянно метаться между Потусторонним миром и комнатой 302. Эта геймплейная схема заметно отличалась от схемы прогресса и дизайна уровней прошлых частей.

Добавить призраков к бестиарию врагов – интересный ход. Он демонстрирует, как бы дополняя представленную в SH3 двойственность, что человеческая природа способна простираться за пределы монструозности, лишаясь, впрочем, присутствия плоти. Можно снова обратиться к объяснению Имамуры и Ямаоки: хотя боязнь призраков давно живет в японской культуре, как таковое привидение, «неустанная сущность, которая непрерывно преследует игрока… это само по себе страшное явление, независимо от культуры».

ПОДОБНО ЯЩИКАМ В РАЗНЫХ ПОМЕЩЕНИЯХ ОСОБНЯКА RESIDENT EVIL, СОБРАННЫЕ ПРЕДМЕТЫ НАДО ХРАНИТЬ В СУНДУКЕ В СПАЛЬНЕ КВАРТИРЫ. ИЗ-ЗА ЭТОГО ГЕНРИ ВЫНУЖДЕН ПОСТОЯННО МЕТАТЬСЯ МЕЖДУ ПОТУСТОРОННИМ МИРОМ И КОМНАТОЙ 302.

Страшно, когда призрак пролетает сквозь стену, так что геймплей вполне может вас напугать. Однако по сравнению с призраками из, скажем, Fatal Frame, здешние духи просто раздражают: ведь их, как и Пирамидоголового, главного монстра серии, нельзя убить. Имамура и Ямаока признали эту проблему: «Призраки были слишком назойливыми. игроков выводила из себя постоянная необходимость от них убегать, из-за чего они не могли как следует насладиться прекрасно проработанным игровым окружением». Призраков могут остановить мечи повиновения, которые можно найти по ходу игры, но и этот вариант далек от удовлетворительного: «концепция неуязвимых врагов хороша, но мы сделали призраков слишком сильными. В версии на дисках призраки приходили в себя за 3-10 секунд. Если бы это можно было изменить, то мы увеличили бы этот промежуток до 15–60 секунд. чтобы игроки могли отдышаться». В сравнении с SH4: The Room у игрока куда больше возможностей отдышаться в SH: Shattered Memories, которая не запускает монстров в «реальный мир», благодаря чему можно спокойно наслаждаться игровым окружением.

Вероятно, именно из-за реакции на The Room Konami решила прислушаться к негативным отзывам на первую версию SH: Origins. Поскольку первая версия, по заверениям старшего выпускающего редактора Electronic Gaming Monthly Шейна Беттенхаузена, по ощущениям была слишком похожа «что-то в духе Resident Evil 4», то проект решили перезапустить. Перезагрузка SH: Origins, с которой мы знакомы сегодня, «мудро перестраховывается, почти в точности копируя подачу и геймплейный стиль любимой фанатами Silent Hill 2», добавляя от себя кое-какие фишки вроде разрушаемого оружия. Фанаты куда более охотно принимают перемены в Silent Hill: The Arcade, потому что аркадные автоматы куда более пригодны для рельсовых шутеров и мобильных версий Silent Hill – из-за ряда технических и производительных ограничений. Однако невозможно (SH: Homecoming выступает наглядным тому примером) сойти с проторенной прямой дорожки, когда речь заходит о традиционном (под)жанре сурвайвал-террор.

По контуру инкуба

Как это бывает со всеми очевидно успешными поп-культурными проектами, Silent Hill превратилась во франшизу, похожую на Alone in the Dark и Resident Evil. Далекое прошлое и настоящее курортного городка успело перекинуться в неинтерактивные сферы. В Японии существуют новеллизации SH1, SH2 и SH3 за авторством Садаму Ямаситы, а также цифровая манга Silent Hill: Cage of Cradle и Silent Hill: Double under Dusk за авторством Хироюки Оваку (сценарист) и Масахиро Ито (художник). В Северной Америке, помимо анимированного комикса Silent Hill: The Hunger, доступного в составе The Silent Hill Experience для PSP, издательство IDW Publishing с 2004 года успело издать шесть комиксов[142].

Вышедший в 2004 году Silent Hill: Dying Inside (сценарист – Скотт Чинчин) – это первая «пугающая новая глава из мира Silent Hill»[143]. Рисунки в нем не похожи на стандартный для американских комиксов стиль; тут – а также в ряде других комиксов – он вызывает определенные эмоции от артефакта. Приятно смотреть, как Бен Темплсмит (выпуски 1 и 2) при помощи линий, чернильных пятен, контраста и эффектов тумана и размытия переносит на бумагу кошмарную трехмерную реальность серии Silent Hill, и как Аади Салман (выпуски 3, 4 и 5) привносит широкие мазки и грубые цвета, преимущественно оттенки красного. Конечно, сюжет курсирует по знакомому маршруту: писатель и психиатр Трой Абернати и его пациентка, студентка киношколы Линн ДеАнджелис, возвращаются в Сайлент Хилл, чтобы сразиться с (внутренними) демонами. Они прибывают в место, которое, говорит Линн Трою, «питается тем, что внутри нас. Тем, что внутри вас». В дело вступают игра в осмысление и драматическое откровение. Могла ли жена Абернати, переродившаяся в образе медсестры со скальпелем в шее, и правда покончить с собой? Что скрывает травма Линн? Что за демоническая Кристабелла, чего она хочет и какие у нее за отношения с сестрой, которую Сайлент Хилл заставил вернуться? Тем не менее в этой части конфликт сестер не завершается и продолжается уже в 2006 году, когда выходит Silent Hill: Dead/Alive за авторством Скотта Чинчина (сценариста) и Ника Стакала (художник). Также комикс рассказывает историю актера Кеннета Картера, который прибывает в кошмарный город, когда его дом начинает напоминать здание с одной из имеющихся у него картин. Нарисованы они были Айком Айзексом, с которым он знакомится по ходу путешествия.

Художник – протагонист выпущенного годом ранее комикса Silent Hill: Paint It Black за авторством Скотта Чинчина (сценарист) и Шона Томаса (художник). Благодаря таким связям проводишь параллели с хорошо знакомыми местами (отель «Лэйквью», больница Брукхэвен и «Кегельбан Пита»), уже встреченными монстрами (Безумные Раки, Онемелые Тела, Близнецы и Пирамидоголовые) и понимаешь, что комиксы обладают собственной текстуальностью и интертекстуальностью, и они куда более абстрактны и нарративно размыты, чем игровые.

Более броская и менее сдержанная вселенная комиксов определенно не похожа на вселенную видеоигр. А значит, нужно подчеркнуть ключевое различие между двумя мирами. В самом начале Silent Hill: Dying Inside Трой Абернати пользуется своей известностью, чтобы переспать с одной из своих поклонниц. У него сложные отношения с женой, и его порывы вернуть Линн обратно в Сайлент Хилл отнюдь не выглядят благородными. Только что опубликованную им книгу можно озаглавить как «Все под контролем!», хотя ни он сам, ни вы его поведение не контролируете. Он крайне бурно реагирует на все, что обнаруживает в городе, и чересчур много матерится. Тихая психически больная впадает в ярость и начинает кричать: «Сука! Отдай!», отбирая у Троя пистолет, чтобы выстрелить Кристабелле прямо в глаз. Собственно, в противовес крайне сдержанным Трэвису, Гарри, Джеймсу, Хизер, Генри и Алексу протагонисты комиксов очень много сквернословят. Следовательно, они вызывают в первую очередь антипатию. Сложно испытывать в их отношении такие эмоции от вымысла, как эмпатия или сочувствие, тогда как у видеоигр с этим не было сложностей. Вышедший в 2008 году Silent Hill: Sinner’s Reward остается, на мой взгляд, исключением из правила и самым интересным комиксом из всех представленных. Неизвестно, намеренно ли, но его сюжет скроен по лекалам SH2. Художник Стеф Стэмб экспериментирует с тонами и атмосферой, а сценарист Том Вальц гениально переключается между событиями прошлого, настоящего и будущего, рассказывая историю киллера Джека Стэнтона. Он пытается начать новую жизнь с любовницей, которая, по ужасному стечению обстоятельств, оказывается женой его босса, и тот не собирается просто так отпускать голубков, даже когда парочка оказывается в Сайлент Хилле. Для Джека, как и для Джеймса из SH2, город – это место искупления грехов. Джилл, его возлюбленная, попав в курортный городок, одевается как медсестра Лиза Гарланд и демонстрирует аналогичную чувственность. Монстры, которых встречает Джек, оказываются его жертвами. Похожая на Марию девушка Сара, которую он спасает в какой-то момент и пытается защитить, ничем не отличается от ранее встреченных им созданий. Она заставляет его поступить с собой так, как он много раз поступал с другими. Последние страницы берут за душу.

Можно осуждающе относиться к комиксам, но нельзя отрицать, что у них есть свой язык. Читатель должен не только принимать во внимание последовательность панелей, но и учитывать их положение в пространстве. К примеру, композиция панелей играет крайне важную роль в понимании сюжета и вызволении эмоций от артефакта в Silent Hill: Paint It Black и Silent Hill: Among the Damned, сценаристом которых выступил Скотт Чинчин, а художником Шон Томас. Впрочем, полагаясь на застывшие картинки, комиксы не в силах перенести поток видеоигрового опыта так, как на это способен кинофильм.

Снимая игру

В третьей части я уже рассказывал, насколько кинематографичен опыт Silent Hill, так что неудивительно, что в 2006 году серию экранизировали – особенно если учесть, что в последние годы видеоигры стали новым источником вдохновения для кино[144]. Французский кинорежиссер Кристоф Ган – сам по себе заядлый геймер – много говорил о Silent Hill в беседах со СМИ задолго до того, как ему выпал шанс перенести историю на большие экраны. Вспомним его ремарки, процитированные в конце четвертой части: он высоко оценивает и SH2, и серию игр в целом. Его философия и подход диаметрально противоположны методу Пола У. С. Андерсона в случае с экранизациями Resident Evil или еще того хуже, подходу Уве Болла в случае с Alone in the Dark[145]. Для Гана, которому пришлось убеждать Team Silent продать ему права на экранизацию, это был не просто вопрос прибыли от популярности игры; он хотел перенести персонажей и сеттинг на экраны, напрямую вдохновляясь видеоигровой эстетикой. Он адаптировал оригинальный материал с уважением, которого тот заслуживает. В интервью французскому изданию он заявил:

«Для меня хорошая игра сродни хорошей книге или хорошей пластинке. Мне совершенно не важен носитель, главное – эмоции. Как режиссер, я должен найти самый эффективный и бережный способ переноса опыта в новую медиасреду – в данном случае на киноэкраны. С Silent Hill это сделать не так-то просто, потому что все, кто хоть раз запускал любую игру серии, побывали в городе и сохранили об этом теплые и личные воспоминания»[146].

При переносе сюжета на киноэкраны на первый план выходят нарративные элементы SH1, SH3 и SH2, а также психология персонажей. Теперь побывать в Сайлент Хилле предстоит матери по имени Роуз Дасилва (Рада Митчелл). Роуз не хочет, чтобы странная болезнь, которой мучается Шэрон (уже не Шерил; девочку играет Джодель Ферланд), довела ее до психиатрической лечебницы. Чтобы найти ответы на свои вопросы – невзирая на протесты мужа, Кристофера Дасилвы (Шон Бин), – Роуз везет Шэрон в город-призрак, который, похоже, манит ребенка к себе. Когда они попадают в беспокойный мир, Шэрон исчезает, а Роуз начинает искать дочь. Большую часть времени мать находится одна, однако на своем пути она все же кое-кого встречает: в частности, патрульную Сибил Беннетт (Лори Холден), Далию Гиллеспи (Дебора Кара Ангер) и Кристабеллу (Элис Криге), главу религиозной секты. В свою очередь, муж Розы, Кристофер, отправляется в город на поиски жены и дочери – его сопровождает полицейский Томас Гуччи (Ким Коутс) из городка поблизости. Как и в играх, городок Сайлент Хилл постепенно раскрывает свои кошмарные тайны.

ФРАНЦУЗСКИЙ КИНОРЕЖИССЕР КРИСТОФ ГАН – САМ ПО СЕБЕ ЗАЯДЛЫЙ ГЕЙМЕР – МНОГО ГОВОРИЛ О SILENT HILL В БЕСЕДАХ СО СМИ ЗАДОЛГО ДО ТОГО, КАК ЕМУ ВЫПАЛ ШАНС ПЕРЕНЕСТИ ИСТОРИЮ НА БОЛЬШИЕ ЭКРАНЫ.

Давая интервью Les Cahiers du cindma, Ган говорит о фильмах, вдохновленных видеоиграми, и говорит, что «Матрица» (Энди и Ларри Вачовски, 1999 год) – это единственный фильм, честно зашедший на территорию видеоигр и при этом не провалившийся: «В „Матрице“ заметно присущее видеоиграм желание изобразить многослойную вселенную, в которую вторгается герой. Мы погружаемся все глубже и глубже и забываем, откуда пришли». Его комментарий идеально описывает многомерную структуру пространства и времени экранизации Silent Hill. Настоящий Сайлент Хилл, который показывается флешбэками, отсылающими к событиям 30-летней давности, а также туманный мир дня и темный мир ночи – все это слои, в которые зритель погружается вместе с Роуз. Но все портит желание фильма объяснять больше, чем нужно. И хотя он отвечает всем требованиям к нарративу, сегмент с участием мужа Роуз и полицейского Гуччи слишком четко разграничивает уровни и реальности. Сцена, в которой Кристофер и Роуз идут по школьному двору, но не видят друг друга, а также заключительная сцена фильма, окончательно разделяющая отца от дочери с матерью, прямо декларирует существование параллельного мира, из которого невозможно выбраться. Силой серии Silent Hill всегда была способность уходить от конкретики в этом вопросе.

Помимо использования оригинальной музыки Акиры Ямаоки (исполнительного продюсера фильма), верность исходному материалу приводит к полному воссозданию начала SH1 вплоть до пробуждения Гарри (описанного в 4-й части книги) и ряда других сцен. И хотя некоторые планы, вроде внезапного появления силуэта Алессы на дороге и ходьбы по узкому переулку, почти дословно копируют игровые события, в остальном Ган придерживается более динамичного подхода. Когда он воссоздает вертикальное панорамное изображение второго распятого трупа в конце переулка, то ощущение ужаса усиливается благодаря крупному плану налитых кровью глаз, благодаря чему мы понимаем – этот человек еще жив. Для передачи духа города-призрака он показывает прибытие Роуз будто бы изнутри лавки, из-за гаража, а также со стороны брошенной детской коляски. Чтобы отдать дань уважения кинематографическим решениям игры, больше половины сцен снимали при помощи крана. Совмещенная с динамичными киноплощадками люлька с длинной лапой, к которой прицеплена камера, позволяет имитировать движение игровой камеры. Осознав, что ему предстоит снимать визит в самое сердце темного города, в котором завзятый геймер уже бывал не раз, Ган берет на работу Кэрол Спайер (художницу-постановщицу, известную своей работой над фильмом «Экзистенция» канадского режиссера Дэвида Кроненберга), чтобы тщательно воссоздать Сайлент Хилл и всю игровую эстетику. Снимавшийся на улицах Брантфорда, Онтарио (фильм франко-канадский), а также в студийных условиях для лучшего управления туманом и последующей компьютерной ретуши кадров, фильм крайне достоверно передает то, как бы мог выглядеть «настоящий» Сайлент Хилл. Что еще важнее, фильм, частично снятый оператором Даном Лаустсеном на камеры высокой четкости, поддерживает удивительную плотность темноты, не скатываясь в вездесущее «зерно».

Конечно, удовольствие, которое геймер ощутит от наблюдения переноса игры на большой экран, будет совсем другой природы, чем у простого зрителя фильма ужасов[147]. Его первый сегмент определенно придется геймерам по вкусу, потому что он прекрасно отображает геймплейную природу серии. Рада Митчелл, сыгравшая Роуз, на своем опыте поняла, что значит оказаться в шкуре видеоигрового персонажа: «Первые несколько недель [съемок. – Прим. авт.] я бегала и бегала, бегала и бегала. Потом снова бегала, после чего еще раз бегала. А потом на меня напали». Забавно видеть, как запыхавшаяся Роуз подбегает к краю бездны в конце улицы, как она планирует маршрут к начальной школе Мидвич, как она идет через двор, чтобы избежать стычек с врагами, или как она забегает в туалет, снятый в точности, как в игре, и как ее преследует плач девочки-призрака. С другой стороны, геймер, не в силах вмешаться в происходящее, ожидает, что протагонистке почти ничего не остается, кроме как бежать от опасности. Что еще хуже, почти 20 минут Роуз проводит в наручниках. Чтобы компенсировать отсутствие средств самообороны, количество монстров во время поисков Шэрон заметно сокращено. Медсестры, допустим, не ходят по всей больнице: они ютятся группой в одном коридоре. Экранное напряжение убивается еще и слишком редким использованием белого шума, который издает мобильный телефон Роуз. Когда отсутствует свойственный играм страх за жизнь протагониста (здесь нет постоянного «геймовера» в духе «Дня сурка» Гарольда Рэмиса, 1993 год), то и опыт получается куда менее пугающий. С этой точки зрения игры трудно превзойти.

Конечно, когда речь заходит про Silent Hill, возвращаться нужно именно к играм. У видеоигрового исследования курортного городка может быть несколько концовок. У этой книги она всего одна, но для серии Silent Hill еще не все закончено. В существующие вариации мира кошмарных галлюцинаций всегда можно вернуться. Как-никак, пока я дописывал эти строки, была анонсирована еще одна игра серии: Silent Hill: Downpour планируется выпустить до конца 2011 года. Будем надеяться, что серия Silent Hill, игры жанра сурвайвал-террор, продолжат радовать нас бесконечным кошмаром.

Послесловие от переводчиков

Оригинальное издание только что законченной вами книги датируется 2012 годом. Мы берем на себя смелость заполнить немногочисленные пробелы в дальнейшей истории великой и, увы, заброшенной (хочется надеяться, что не навечно) серии.

По несчастному стечению обстоятельств все в том же 2012 году вышла и последняя «большая» игра в серии – Silent Hill: Downpour. Получив сдержанные отзывы критики и игроков, Downpour стала надгробным камнем на могиле серии, отчаянно нуждавшейся в перезапуске. Идей, связанных с водой и искуплением грехов, не хватило для возрождения интереса игроков, которые давно махнули рукой на некогда популярную франшизу. Не помогла делу и Book of Memories, выпущенная для PS Vita. Попытка перенести серию популярных экшен-адвенчур в изометрию и сделать из нее RPG потерпела сокрушительный провал.

В 2012 году вышла вторая попытка экранизировать историю проклятого города, теперь уже по мотивам третьей части серии. Отзывы были более чем прохладными, и дальнейшие планы переноса на экран игровых событий были отложены в долгий ящик.

В 2014 году был выпущен интерактивный тизер новой части франшизы, Silent Hills, под названием P.T. К разработке переосмысления были причастны знаменитый геймдизайнер Хидео Кодзима, актер Норман Ридус и режиссер Гильермо дель Торо. Но спустя какое-то время разработку отменили по неанонсированным причинам.

На момент выхода этой книги серия игр о городе-катализаторе самого темного и кошмарного, что кроется в душе человека, кажется, и сама погрязла в своего рода чистилище. То и дело появляются новости о возвращении игр – ходят слухи, что Кодзима все же сделает Silent Hills, а Konami готовит эпизодическую игру. Режиссер Кристоф Ган, ответственный за ставшую культовой экранизацию, грозится снять новый фильм по этой вселенной. Но это всего лишь слова, а какой-либо конкретики, увы, не предвидится.

Ирония ситуации видна невооруженным глазом. Первая игра серии начинается с того, что испуганный отец бежит вслед за силуэтом своей ненаглядной дочери. Схожие параллели можно провести и в реальности, когда фанаты серии бросаются навстречу густому туману за очередным призраком, будь то новость, слух или какое-нибудь оголтелое заявление от бывшего разработчика. И с каждым разом из пресловутого тумана выходит все меньше людей, уверенных в благом будущем франшизы.

Благодаря подробному анализу Бернара Перрона мы поняли, что после осмысления душевного груза, накопившегося за долгие годы, для человека обязательно наступает спасение. А значит, и для серии игр Silent Hill еще не все потеряно. Главное, чтобы «безмолвный холм» не стал таковым буквально. Но здесь уже покажет время, а у него, как известно, свой ход и свое течение.

P. S. При подготовке этого издания мы попытались взять комментарий у разработчиков игр серии. Но по словам той пары человек, кто все же немногословно ответил на наши запросы, можно сделать вывод: говорить о видеоиграх, сделавших их героями в глазах миллионов геймеров, они не хотят. Что тому причиной – нежелание вспоминать болезненный разрыв с дорогой сердцу серией или какие-либо бюрократические проволочки, – остается лишь гадать.

Но мы верим в лучшее.

Искренне ваши, медбратья больницы Алхемилла города Сайлент Хилл: Михаил Бочаров, Алексей Матвеев, Павел Ручкин, Владимир Сечкарев

Франшиза Silent Hill

ВИДЕОИГРЫ

Silent Hill (PSone). Konami/Konami (1999).

Silent Hill 2 (PS2/PC). Konami/Konami (2001).

Silent Hill 2: Restless Dreams (Xbox). Konami/Konami (2003).

Silent Hill 3 (PS2/PC). Konami/Konami (2003).

Silent Hill 4: The Room (PS2/Xbox/PC). Konami/Konami (2004).

Silent Hill: Origins (PSP/PS2). Konami / Konami (2007).

Silent Hill: Homecoming (PS3/Xbox 360/PC). Double Helix Games / Konami (2008).

Silent Hill: Shattered Memories (Wii/PS2/PSP). Climax Studios/ Konami (2009).

Silent Hill: Downpour (PS3/Xbox 360). Vatra Games/Konami (2012).

СПИН-ОФФЫ И РЕМЕЙКИ

Silent Hill: Play Novel (Game Boy Advance-Japan). Konami/Kona-mi (2001).

Silent Hill: The Arcade. Konami/Konami (2007).

Silent Hill: Orphan/Mobile (mobile phone). Gamefederation Stu-dio/Konami (2007).

Silent Hill: Orphan 2/Mobile 2 (mobile phone). Gamefederation Studio/Konami (2008).

Silent Hill: The Escape (iPod/iPhone). Konami/Konami (2009).

Silent Hill: Book of Memories (PSV). WayForward Technologies/ Konami (2012).

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Art of Silent Hill (DVD-Japan). Konami (2001).

Lost Memories. The Art and Music of Silent Hill (DVD-Japan). Konami (2003).

The Silent Hill Experience (PSP). Konami (2006).

ФИЛЬМЫ

Silent Hill (Christophe Gans, 2006).

Silent Hill: Revelation (M.J. Bassett, 2012).

РОМАНЫ

Silent Hill: The Novel by Sadamu Yamashita. Konami (2006).

Silent Hill 2: The Novel by Sadamu Yamashita. Konami (2006).

Silent Hill 3: The Novel by Sadamu Yamashita. Konami (2007).

КОМИКСЫ

Silent Hill: Dying Inside: story by Scott Ciencin, art by Ben Templesmith and Aadi Salman. IDW Publishing (2004).

Silent Hill: Among the Damned: story by Scott Ciencin, art by Shaun Thomas. IDW Publishing (2004).

Silent Hill: Paint It Black: story by Scott Ciencin, art by Shaun Thomas. IDW Publishing (2005).

Silent Hill: The Grinning Man: story by Scott Ciencin, art by Nick Stakal. IDW Publishing (2005).

Silent Hill: Dead/Alive: story by Scott Ciencin, art by Nick Stakal. IDW Publishing (2006).

Silent Hill: Sinner’s Reward: story by Tom Waltz, art by Steph Stamb. IDW Publishing (2008).

ЦИФРОВАЯ МАНГА (ЯПОНИЯ)

Silent Hill: Cage of Cradle: story by Hiroyuki Owaku, art by Masahiro Ito. Konami (2006).

Silent Hill: Double under Dusk: story by Hiroyuki Owaku, art by Masahiro Ito. Konami (2007).

САУНДТРЕКИ

Silent Hill Original Soundtrack. Konami (1999).

Silent Hill 2 Original Soundtrack. Konami (2001).

Silent Hill 3 Original Soundtrack. Konami (2003).

Silent Hill 4: The Room Original Soundtrack. Konami (2004).

Silent Hill: Zer0 Original Soundtrack (Konami, 2008).

Silent Hill: Homecoming Soundtrack (Konami, 2008).

Silent Hill: Shattered Memories Soundtrack (Konami, 2009).

Silent Hill: Downpour Original Soundtrack (Konami, 2012).

Silent Hill Book of Memories Original Soundtrack (Konami, 2012).

Источники

Автор цитирует или упоминает материалы из следующих источников.

КНИГИ И СТАТЬИ

Aarseth, Espen. 1997. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Aarseth, Espen. 2003. „Playing Research: Methodological Approaches to Game Analysis”. MelbourneDAC: Fifth International Digital Arts and Culture Conference. Ссылка недоступна.

Amossy, Ruth. 1991. „^industrialisation de la peur”. In Les Idees revues: Semiologie du stereotype, страницы 121–142. Paris: Nathan.

Anderson, Lark. 2008. „Silent Hill: Homecoming Review”. Gamespot.com. Ссылка недоступна.

Au, Wagner James. 2002. „Playing Games with Free Speech”. Salon.com. Ссылка недоступна.

Baird, Robert. 2000. „The Startle Effect: Implications for the Spectator Cognition and Media Theory”. Film Quarterly 53, страницы 13–24.

Bartle, Richard. 2006. „Hearts, Clubs, Diamonds, Spades: Players Who Suit MUDs”. In The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology, ed. Katie Salen and Eric Zimmerman, страницы 754787. Cambridge: MIT Press. Доступно по ссылке http://www. mud.co.uk/richard/hcds.htm

Bassanelli, Lorenzo (aka Harry). 2001. „Silent Hill 2 Review”. Ps2fantasy.com от 28 октября. Доступно по ссылке https://www. ps2fantasy.com/files/silent_hill_2/reviews/50/

Bateson, Gregory. 1972. „A Theory of Play and Fantasy”. In Steps to an Ecology of Mind, страницы 177–193. New York: Ballantine.

Bedigian, Louis (jkdmedia). 2001. „Silent Hill 2”. Gamezone. com. Ссылка недоступна.

Benedict, Sebastien. 2002. „Silent Hill 2: De peur lente”. Cahiers du Cinema, специальный выпуск, сентябрь, страницы 56–58.

Bettenhausen, Shane. 2007a. „American Gothic”. Electronic Gaming Monthly, октябрь, страницы 73–78.

Bettenhausen, Shane. 2007b. „Silent Hill Origins: Konami’s Troubled PSP Prequel Back on Tracks”. Electronic Gaming Monthly, октябрь, страница 77.

Beuglet, Nicolas. 2001. The Making of Silent Hill 2: Alchemists of Emotion. Fun TV.

Beuglet, Nicolas. 2003. Silent Hill 3: Naissance d’une Renaissance. WE Production/Konami.

Birlew, Dan. 2001. Silent Hill 2 Official Strategy Guide. Indianapolis: Brady.

Birlew, Dan. 2004. Silent Hill 3 Official Strategy Guide. Indianapolis: Brady.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2002. Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press.

Bordwell, David, and Kristin Thompson. 1990. Film Art: An Introduction. 3rd ed. New York: McGraw-Hill.

Broas, Andrew. 1999. „Silent Hill Review”. Gameassault.com. Ссылка недоступна.

Cantor, Joanne, Dean Ziemke, and Glenn G. Sparks. 1984. „Ef-fect of Forewarning on Emotional Responses to a Horror Film”. Journal of Broadcasting 28, номер 1, страницы 21–31.

Carr, Diane. 2006. „Space, Navigation and Affect”. In Computer Games: Text, Narrative and Play, ed. Diane Carr, David Buckingham, Andrew Burn, and Gareth Schott, страницы 5971. Cambridge: Polity Press. Доступно по ссылке http://www. gamestudies.org/0301/carr/

Carroll, Ыоё1. 1988. „Narration: An Alternative Account of Movie Narration”. In Mystifying Movies: Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory, страницы 170–181. New York: Columbia University Press.

Carroll, ШёЕ 1990. The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge.

Carroll, ШёЕ 1999. „Film, Emotion, Genre”. In Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, ed. Gregory Smith and Carl Plantinga, страницы 21–47. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Cavallaro, Dani. 2002. The Gothic Vision: Three Centuries of Horror, Terror and Fear. London: Continuum.

Chang, Alicia. 2003. „Study: Some Video Games Boost Perception”. Albuquerque Journal. Ссылка недоступна.

Chauvin, Jean-Sebastien. 2002. „Du singulier au collectif”. Ca-hiers du Cinema, специальный выпуск, сентябрь, страницы 38–40.

Chion, Michel. 1994. Audio-Vision: Sound on Screen. Ed. and trans. Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michel. 1995. David Lynch. Trans. Robert Julian. London: British Film Institute.

Crane, Jonathan Lake. 1994. Terror and Everyday Life: Singular Moments in the History of Horror Film. London: Sage.

CVG. 2001. „Silent Hill 2. Confirmed for Xbox Launch: Full Interview”. Computerandvideogames.com. Ссылка недоступна

Dansky, Richard. 2009. „Writing for Horror Games”. In Writing for Video Game Genres: From FPS to RPG, ed. Wendy Despain, страницы 113–126. Wellesley, MA: AK Peters.

Davison, John. 2001. „Fear Factor”. Official U.S. PlayStation Magazine, октябрь, страницы 120–130.

Dika, Vera. 1990. Games of Terror: Halloween, Friday the 13th, and the Films of the Stalker Cycle. Rutherford, NY: Fairleigh Dickinson University Press.

Duvall, Hayden. 2001. „It’s All in Your Mind: Visual Psychology and Perception in Game Design”. Gamasutra.com. Доступно по ссылке https://www.gamasutra.com/view/feature/3097/its_all_ in_your_mind_visual_.p

Eaton, Marcia M. 1982. „A Strange Kind of Sadness”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 41, страницы 52–63.

Ebert, Roger. 1990. „Jacob’s Ladder”. Chicago Sun-Times от 11 февраля. Доступно по ссылке https://www.rogerebert.com/ reviews/jacobs-ladder-1990

Ebert, Roger. 2006. „Silent Hill”. Chicago Sun-Times от 21 апреля. Доступно по ссылке https://www.rogerebert.com/reviews/ silent-hill-2006

Editors. 2003. „The Scariest Games Ever”. GamePro Magazine, ноябрь, страницы 58 и 60.

Eisner, Lotte. 1973. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence Max Reinhardt. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. На русском языке: Айснер Л. Демонический экран. Пер. К. Тимофеева. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2010.

Eitzen, Dirk. 1999. „The Emotional Basis of Film Comedy”. In Passionate Views: Thinking about Film and Emotion, ed. Gregory Smith and Carl Plantinga, страницы 84–99. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Ekman, Inger, and Petri Lankoski. 2009. „Hair-raising Entertainment: Emotions, Sound, and Structure in Silent Hill 2 and Fatal Frame”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 181–199. Jefferson, NC: McFarland.

Freeland, Cynthia A. 2000. The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror. Boulder: Westview Press.

Frome, Jonathan. 2006. „Representation, Reality, and Emotions across Media”. Film Studies: An International Review.

Gardies, Andre, and Jean Bessalel. 1992. 200 mots-cles de la theorie du cinema. Paris: Editions du Cerf.

George, Gregory D. 2001. „History of Horror: A Primer of Horror Games for Your Atari”. Atari Times. Ссылка недоступна.

Giles, Dennis. 1984. „The Conditions of Pleasure in Horror Cinema”. In Planks of Reason: Essays on the Horror Film, ed. Barry Keith Grant, страницы 38–54. Metuchen, NJ: Scarecrow Press.

Gregersen, Andreas, and Torben Grodal. 2009. „Embodiment and Interface”. In The Video Game Theory Reader 2, ed. Bernard Perron and Mark J. P. Wolf, страницы 65–83. New York: Routledge.

Grodal, Torben. 1997. Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press.

Grodal, Torben. 2000. „Video Games and the Pleasures of Control”. In Media Entertainment: The Psychology of Its Appeal, ed. Dolf Zillman and Peter Vorderer, 197–213. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum.

Grodal, Torben. 2003. „Stories for Eye, Ear, and Muscles: Video Games, Media, and Embodied Experiences”. In The Video Game Theory Reader, ed. Mark J. P. Wolf and Bernard Perron, страницы 129–155. New York: Routledge.

Grossman, Howard. 2007. Silent Hill: Origins Official Strategy Guide. Indianapolis: Brady.

Gunning, Tom. 1995. „An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator”. In Viewing Position: Ways of Seeing Film, ed. Linda Williams, страницы 114–133. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Helms, Michael. 2006. „Queen of the Hill”. Fangoria, май, страницы 46–49 и 82.

Higuinen, Erwan, and Charles Tesson. 2002a. „Editorial: Cinephiles et Ludophiles”. Cahiers du Cinema, специальный выпуск, сентябрь, страница 5.

Higuinen, Erwan, and Charles Tesson. 2002b. „Entretien. Christophe Gans: ‘Ce n’est pas du cinema!’”. Cahiers du Cinema, специальный выпуск, сентябрь, страницы 29–37.

Higuinen, Erwan, and Charles Tesson. 2002c. „Christophe Gans: ‘Les jeux video ont remplace la serie B’”. Cahiers du Cinema, февраль, страницы 12–16.

Hochberg, Julian, and Virginia Brooks. 1996. „Movies in the Mind’s Eye”. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. David Bordwell and Noel Carroll, страницы 368–387. Madison: University of Wisconsin Press.

Hoffberg, Jonathan. 1997. „A Better Picture Through Sound”. Gamasutra.com. Ссылка недоступна.

Hudak, Chris. 2003. „Silent Hill 3”. Gamesdomain.com. Ссылка недоступна.

Huizinga, Johan. 1955. Homo Ludens: A Study ofthe Play Element in Culture. Boston: Beacon Press. На русском языке: Хёйзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. Пер. Д. Сильвестрова. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019.

Ichbiah, Daniel. 1997. La saga des jeux video. Paris: Editions Generales First-Pocket.

Imamura, Akihiro, and Akira Yamaoka. 2005. „What’s Inside the Room? The Horror of Silent Hill 4 Investigated”. Game Developer Magazine, март, страницы 34–40.

Jenkins, Henry. 2004. „Game Design as Narrative Architecture”. In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, ed. Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, страницы 118–130. Cambridge: MIT Press.

Jocky. 2001. „Silent Hill 2 Review”. Final-level.com. Ссылка недоступна.

Kalabakov, Daniel. 2002. „Interview with Akira Yamaoka”. Spelmusik.cjb.net. Ссылка недоступна.

Katayev, Arnold. 2001. „Silent Hill 2”. PlayStation2Era.com. Ссылка недоступна.

Keeling, Justin. 2001. „IGN PS2 Interviews Silent Hill 2 Producer Akihiro Imamura”. IGN.com от 28 марта. Доступно по ссылке https://www.ign.com/articles/2001/03/29/ign-ps2-interviews-si-lent-hill-2-producer-akihiro-imamura

Kent, Steven L. 2001. The Ultimate History of Video Games. New York: Three Rivers Press.

King, Geoff, and Tanya Krzywinska, eds. 2002. ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces. London: Wallflower.

Kirkland, Ewan. 2007. „The Self-Reflexive Funhouse of Silent Hill”. Convergence 13, страницы 403–415.

Kirkland, Ewan. 2009. „Storytelling in Survival Horror Video Games”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 62–78. Jefferson, NC: McFarland.

Kirkland, Ewan. 2010. „Discursively Constructing the Art of Silent Hill”. Games and Culture 5, страницы 314–328.

Krzywinska, Tanya. 2002. „Hands-on Horror”. In ScreenPlay: Cinema/Videogames/Interfaces, ed. Geoff King and Tanya Krzy-winska, страницы 206–223. London: Wallflower.

Lahti, Martti. 2003. „As We Become Machines: Corporealized Pleasures in Video Games”. In The Video Game Theory Reader, ed. Mark J. P. Wolf and Bernard Perron, страницы 157-70. New York: Routledge.

Lankoski, Petri. 2005. „Building and Reconstructing Character: A Case Study of Silent Hill 3”. DIGRA 2005 International Conference, Simon Fraser University, Vancouver. Доступно по ссылке http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/06278.03293.pdf

Lovecraft, Howard Phillips. 1970. The Tomb and Other Tales. New York: Ballantine. На русском языке цитируется по изданию: Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. Серия Necronomicon, т. 1. Гудьял-Пресс, 2001.

Lovecraft, Howard Phillips. 1973. Supernatural Horror in Literature. New York: Dover. На русском языке цитируется по изданию: Лавкрафт Г. Ф. Азатот. Серия Necronomicon, т. 3. Гудьял-Пресс, 2001.

Luban, Pascal. 2001. „Turning a Linear Story into a Game: The Missing Link Between Fiction and Interactive Entertainment”. Gamasutra.com от 15 июня. Доступно по ссылке https://www. gamasutra.com/view/feature/3066/turning_a_linear_story_ into_a_.php?print=1

Luban, Pascal. 2002. „Designing and Integrating Puzzles in Action-Adventure Games”. Gamasutra.com, от 6 декабря. Доступно по ссылке https://www.gamasutra.com/view/feature/2917/design-ing_and_integrating_puzzles_.php?print=1

Mackman, Paul. 2001. „Silent Hill 2 Interview: Game Producer Akihiro Imamura Tells All about the Making of Silent Hill 2”. Gam-er.tv от 24 ноября. Доступно по ссылке http://web.archive.org/ web/20031229223955/http://www.gamer.tv/page/feature/3924.htm

Mactavish, Andrew. 2002. „Technological Pleasure: The Performance and Narrative of the Technology in Half-Life and Other High-Tech Computer Games”. In ScreenPlay: Cinema/Videog-ames/Interfaces, ed. Geoff King and Tanya Krzywinska, страницы 33–49. London: Wallflower.

Maragos, Nich. 2001. „GIA Staff Favorites for 2001. 4. Silent Hill 2”. Gaming Intelligence Agency. Ссылка недоступна.

Morreall, John. 1985. „Enjoying Negative Emotions in Fiction”. Philosophy and Literature 9, страницы 95-103.

Murray, Janet H. 1997. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. New York: Free Press.

Neil, Alex. 1996. „Empathy and (Film) Fiction”. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ed. David Bordwell and №ё! Carroll, страницы 175–194. Madison: University of Wisconsin Press.

Perron, Bernard. 2003. „From Gamers to Players and Gameplayers. The Example of Interactive Movies”. In The Video Game Theory Reader, ed. Mark J. P. Wolf and Bernard Perron, страницы 237–258. New York: Routledge.

Perron, Bernard. 2004. „Sign of a Threat: The Effects of Warning Systems in Survival Horror Games”. COSIGN 2004 Proceedings, Art Academy, University of Split, страницы 132-41. Доступно по ссылке https://ludicine.ca/sites/ludicine.ca/files/ Perron_Cosign_2004.pdf

Perron, Bernard. 2005a. „A Cognitive Psychological Approach to Gameplay Emotions”. DIGRA 2005 International Conference, Simon Fraser University, Vancouver. Доступно по ссылке http://www.di-gra.org/wp-content/uploads/digital-library/06276.58345.pdf

Perron, Bernard. 2005b. „Coming to Play at Frightening Yourself: Welcome to the World of Horror Games”. Aesthetics of Play: A Conference on Computer Game Aesthetics, Bergen University. Доступно по ссылке https://www.aestheticsofplay.org/perron.php

Perron, Bernard. 2006a. „The Heuristic Circle of Gameplay: The Case of Survival Horror”. In Gaming Realities: A Challenge of Digital Culture, ed. M. Santorineos, страницы 62–69. Athens: Fournos. Ссылка недоступна.

Perron, Bernard. 2006b. „Quand le brouillard se dissipe: Silent Hill, le film”. Cine-Bulles (Montreal) 24, станицы 42–47.

Perron, Bernard. 2007. „Anaconda, a Snakes and Ladders Game: Horror Film and the Notions of Stereotype, Fun and Play”. Journal of Moving Image Studies 5, страницы 20–30.

Perron, Bernard. 2009. „The Survival Horror: The Extended Body Genre”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 121–143. Jefferson, NC: McFarland.

Perry, Douglass C. 2001a. „Silent Hill 2’s Producer Akihito Imamura Not So Silent”. IGN.com от 17 августа. Доступно по ссылке http://ps2.ign.com/articles/097/097467p1.html

Perry, Douglass C. 2001b. „Interview with Silent Hill 2’s Artist Takayoshi Sato”. IGN.com от 17 августа. Доступно по ссылке https://www.ign.com/articles/2001/08/17/interview-with-silent-hill-2s-artist-takayoshi-sato

Plantinga, Carl. 1995. „Movie Pleasures and the Spectator’s Experience: Toward a Cognitive Approach”. Philosophy and Film 2, станицы 3-19.

Poole, Steven. 2000. Trigger Happy: The Inner Life of Video Games. London: Fourth Estate.

Provezza, Bruno. 2006. „Interview Frederick Raynal”. Mad Movies, special edition, апрель, страницы 52–57.

Radcliffe, Ann. 1826. „On the Supernatural in Poetry”. New Monthly Magazine 16, страницы 145–152. Ссылка недоступна.

Ramsay, Randolph. 2008. „Silent Hill: Homecoming Banned in Australia”. Gamespot.com от 25 сентября. Доступно по ссылке https://www.gamespot.com/articles/silent-hill-homecoming-banned-in-australia/1100-6198219/

Riser, Michael (aka Quemaqua). 2003. „Silent Hill 3 Review”. Alloutgames.com. Доступно по ссылке http://web.archive.org/ web/20041026233217/http://www.alloutgames.com/Reviews/silen-thill3.html

Rockett, Will H. 1988. Devouring Whirlwind: Terror and Transcendence in the Cinema of Cruelty. New York: Greenwood Press.

Roundell, Paul. 2001. „TGS 2001: Silent Hill 2 Playtest”. Now. com. Ссылка недоступна.

Rouse, Richard, III. 2001. Game Design: Theory & Practice. Plano, TX: Wordware.

Rouse, Richard, III. 2009. „Match Made in Hell: The Inevitable Success of the Horror Genre in Video Games”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 15–25. Jefferson, NC: McFarland.

Roux-Girard, Guillaume. 2010. „Listening to Fear: A Study of Sound in Horror Computer Games”. In Game Sound Technology and Player Interaction: Concepts and Developments, ed. Mark Grimshaw, страницы 192–212. Hershey, PA: IGI Global.

Ryan, Marie-Laure. 2001. „Beyond Myth and Metaphor – The Case of Narrative in Digital Media”. Game Studies 1. Доступно по ссылке http://www.gamestudies.org/0101/ryan/

Sankey, Daragh. 2001. „Fear, Art and Silent Hill”. Joy-stick101.org от 1 июня. Доступно по ссылке http://web.ar-chive.org/web/20030512031856/http://www.joystick101.org/ story/2001/5/26/17127/1497

Santos, Marc C., and Sarah E. White. 2005. „Playing with Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill”. In Digital Gameplay: Essays on the Nexus of Game and Gamer, ed. Nate Garrelts, страницы 69–79. Jefferson, NC: McFarland.

Sato, Yukiyoshi Ike. 2001. „Q&A: Konami’s Akihiro Imamura”. GameSpot.com от 4 марта. Доступно по ссылке https://www.games-pot.com/articles/qanda-konamis-akihiro-imamura/1100-2704392/

Sical, Wim, and Remi Delekta. 2003. „Survival Horror: Un nouveau genre”. Horror Games Magazine, июль-август, страницы 12–16.

Star Dingo. 2001. „Silent Hill 2 Review”. Gamepro.com. Ссылка недоступна.

Starker, Steven. 1989. Evil Influences: Crusades against the Mass Media. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.

Sterling, Jim. 2008. „How Survival Horror Evolved Itself into Extinction”. Destructoid.com от 8 декабря. Доступно по ссылке: https://www.destructoid.com/how-survival-horror-evolved-itself-into-extinction-114022.phtml

Tan, Ed S. 1996. Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum.

Taylor, Laurie N. 2009. „Gothic Bloodlines in Survival Horror Gaming”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 46–61. Jefferson, NC: McFarland.

Therrien, Carl. 2009. „Games of Fear: A Multi-Faceted Historical Account of the Horror Genre in Video Games”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 26–45. Jefferson, NC: McFarland.

Thom, Randy. 1999. „Designing a Movie for Sound”. Filmsound. org. Доступно по ссылке http://www.filmsound.org/articles/de-signing_for_sound.htm

Tosca, Susana Pajares. 2003. „Reading Resident Evil: Code Veronica X”. MelbourneDAC: Fifth International Digital Arts and Culture Conference. Ссылка недоступна.

Vorobej, Mark. 1997. „Monsters and the Paradox of Horror”. Dialogue 24: страницы 219–249.

Weise, Matthew. 2009. „The Rules of Horror: Procedural Adaptation in Clock Tower, Resident Evil, and Dead Rising”. In Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, ed. Bernard Perron, страницы 238–266. Jefferson, NC: McFarland.

Wells, Paul. 2002. The Horror Genre: From Beelzebud to Blair Witch. London: Wallflower.

Whiteman, Natasha. 2008. „Homesick for Silent Hill: Modalities of Nostalgia in Fan Responses to Silent Hill 4: The Room”. In Playing the Past: History and Nostalgia in Video Games, ed. Zach Whalen and Laurie N. Taylor, страницы 31–50. Nashville: Vanderbilt Press.

Wolf, Mark J. P., and Bernard Perron, eds. 2003. The Video Game Theory Reader. New York: Routledge.

Yu, Daniel S. (aka dsyu) 2002. „Exploring the Survival Horror Genre”. Joystick101.org. Ссылка недоступна.

ВИДЕОИГРЫ

Adventure (Atari 2600). Atari/Atari, 1979.

Alone in the Dark (PC). I-Motion Inc. & Infogrames/Interplay, 1992.

Alone in the Dark: The New Nightmare (PC). Darkworks/Info-grames, 2001.

Castlevania (NES). Konami/Konami, 1987.

Clive Barker’s Undying (PC). EALA/EA Games, 2001.

Clock Tower (PSone). Human Entertainment/ASCII Entertainment Software, 1997.

Clock Tower 3 (PS2). Capcom/Capcom, 2003.

Darkseed (PC). Cyberdreams/Cyberdreams, 1992.

Devil May Cry (PS2). Capcom/Capcom, 2001.

Dino Crisis (PSone). Capcom/Capcom, 1999.

DOOM (PC). id Software/id Software, 1993.

DOOM II: Hell on Earth (PC). id Software/id Software, 1994.

DOOM 3 (PC). id Software/Activision, 2004.

Eternal Darkness: Sanity’s Requiem (GameCube). Silicon Knights/Nintendo, 2002.

Fatal Frame (PS2). Tecmo/Tecmo, 2002.

Fatal Frame 2: Crimson Butterfly (PS2). Tecmo/Tecmo, 2003.

Fear Effect (PSone). Kronos Digital Entertainment/Eidos Interactive, 2000.

Grand Theft Auto 3 (PS2). Rockstar North/Rockstar Games, 2001.

Grand Theft Auto Vice City (PS2). Rockstar North/Rockstar Games, 2002.

Half-Life (PC). Valve Software/Sierra Entertainment, 1998.

Halloween (Atari 2600). Wizard Video/Atari, 1983.

Haunted House (Atari 2600). Atari/Atari, 1981.

Legacy of Kain: Soul Reaver (PSone). Eidos Interactive/Crystal Dynamics, 1999.

Max Payne (PC). Remedy Entertainment/Gathering, 2001.

Medal of Honor (PSone). Dreamworks Interactive/Electronic Arts, 1999.

Mortal Kombat (arcade). Midway Games/Midway Games, 1992.

Nosferatu. The Wrath of Malachi (PC). Idol Fx/iGames Publishing, 2003.

Onimusha: Warlords (PS2). Flagship/Capcom, 2001.

Overblood (PSone). River Hill Software/Electronic Arts, 1997.

Pac-Man (arcade). Namco/Midway, 1980.

Parasite Eve (PSone). Square Soft/Square Soft, 1998.

Parasite Eve II (PSone). Squaresoft/Squaresoft, 2000.

Phantasmagoria (PC). Sierra/Sierra, 1995.

Planescape Torment (PC). Black Isle Studios/Interplay, 1999.

Project Firestart (Commodore 64). Dynamix/Electronic Arts, 1989.

Realms of the Haunting (PC). Gremlin Interactive/Interplay, 1996.

Resident Evil (PSone). Capcom/Capcom, 1996.

Resident Evil 2 (PSone). Capcom/Capcom, 1998.

Resident Evil 3: Nemesis (PSone). Capcom/Capcom, 1999.

Resident Evil: Code Veronica X (PS2). Capcom/Capcom, 2001.

Resident Evil 4 (Gamecube). Capcom/Capcom, 2005.

Resident Evil 5 (PS3). Capcom/Capcom, 2009.

Rule of Rose (PS2). Punchline/SCEI, 2006.

Shadowgate (Commodore Amiga/PC). ICOM Simulation/ Mindscape, 1987.

The Suffering (PS2). Surreal Software/Midway, 2004.

The Suffering: Ties That Bind (PS2). Surreal Software/Midway, 2005.

Super Mario Bros. (NES). Nintendo/Nintendo, 1985.

Sweet Home (NES). Capcom/Capcom, 1989.

Tetris. Alexey Pazhitnov, 1985.

The Texas Chainsaw Massacre (Atari 2600). Wizard Video/ Atari, 1983.

Tom Clancy’s Splinter Cell (Xbox). Ubisoft/Ubisoft, 2002.

Tomb Raider (PC). Eidos Interactive/Core Design, 1996.

Uninvited (Commodore Amiga/PC). ICOM Simulation/Mind-scape, 1987.

Unreal Tournament (PC). Epic MegaGames/GT Interactive, 1999.

Благодарности от издательства

Издательство благодарит за помощь и содействие:

Оксану Бочарову

Владимира Лымарева

Катерину Краснопольскую

Александра Куликова

Владимира «Иеронима К.» Поволоцкого

Сергея Цилюрика

Примечания

1

В этой книге я буду называть всю серию Silent Hill, но для отдельных игр использовать аббревиатуры. – Прим. авт.

2

В SH1 окружение было уже трехмерным и генерировалось в реальном времени на приставке, где была запущена игра. – Прим. пер.

3

Поскольку про силу Хизер мы узнаем только в процессе прохождения SH3, мы вынуждены поверить, что она, как ее описывает руководство, «обычная девушка». – Прим. авт.

4

Приведу цитату из рецензии. «Silent Hill 2 – это скорее отличный опыт, нежели великолепная игра. Это веселье в мазохистском смысле „После нее мне нужно в душ“, а не в привычном многим стиле „Надерем им всем задницы“». Другая цитата: «Вы, возможно, заметили, что я не так уж много говорю о геймплее. И это потому, что Silent Hill 2 – это скорее опыт, чем игра». Позже я объясню, почему не согласен с этой точкой зрения и предпочитаю отмечать, что «это не просто игра», как сказал в своей рецензии на SH1 Эндрю Броас. Уместнее будет говорить об «игровом опыте», как это сделал Лоренцо Бассанелли: «Silent Hill отличается [от Resident Evil]. У разработчиков хватило смелости уменьшить важность экшена, и они создали более глубокий, зрелый игровой опыт, построенный на тишине и мучительном ожидании». – Прим. авт.

5

В Team Silent работали: Акира Ямаока (звукорежиссер в SH1, SH2, SH3, и SH4: The Room, продюсер SH3 и SH4: The Room, композитор всей серии); Кэйитиро Тояма (геймдиректор SH1); Масаси Цубояма (дизайнер окружения, аниматор, дизайнер сюжета демоверсии SH1, геймдиректор SH2, арт-директор и дизайнер монстров в SH4: The Room); Кадзухидэ Накадзава (геймдиректор SH3); Сугуру Муракоси (постановщик SH2, геймдиректор и сценарист SH4: The Room); Хироюки Оваку (программист SH1, сценарист SH2 и SH3, постановщик SH2, программист SH3); Масахиро Ито (дизайнер окружения SH1 и SH3, арт-директор SH2 и SH3, дизайнер монстров в SH1, SH2, и SH3, создатель моделей для SH2 и SH3); Годзо Китао (продюсер SH1, исполнительный продюсер SH2 и SH3); Акихиро Имамура (программист SH1, продюсер SH2, младший продюсер SH4: The Room); Такаёси Сато (дизайнер персонажей в SH1 и SH2, создатель CGI-роликов для SH1 и SH2). – Прим. авт.

6

Тогда я не записывал свои игровые сессии, как делал это для данного исследования. – Прим. авт.

7

Это исследование основано на оригинальных версиях игр для PlayStation. – Прим. авт.

8

Когда Джеймс берет фонарик, нас ждет небольшой сюрприз: манекен резко встанет, чтобы возобновить действие. – Прим. авт.

9

Я позаимствовал это сравнение у Джулиана Хохберга и Вирджинии Брукс. – Прим. авт.

10

Торбен Гродаль – почетный автор и профессор исследований в области кино и медиа Копенгагенского университета в Дании. – Прим. пер.

11

Гродаль использует термин «новичок», однако я бы сказал, что этот термин вводит в заблуждение, потому что он подразумевает неопытность. Даже если геймер является новичком в конкретной игре, он все еще может быть опытным хардкорным геймером. Даже если геймер хардкорный, он все равно будет новичком в игре, которую он только что начал. – Прим. авт.

12

Мимесис – один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле – подражание искусства действительности. – Прим. пер.

13

В SH: Origins три концовки, в SH1 пять, в SH2 (в зависимости от платформы) либо пять, либо шесть, в SH3 три (но первое прохождение всегда заканчивается «Нормальной концовкой»), в SH4: The Room четыре, в SH: Homecoming пять, в SH: Shattered Memories пять. – Прим. авт.

14

Можно вспомнить хотя бы «шуточные» концовки. Неужели нужно проходить через все испытания Silent Hill 2 ради «Концовки с собакой»? Бирлю в официальном руководстве рекомендует сохраниться перед важными сюжетными развилками, если игрок хочет получить другую концовку. – Прим. авт.

15

В номере журнала GamePro за ноябрь 2003 года опубликован список «Самых страшных игр всех времен». SH3, SH1 и SH2 попали на 7-е, 6-е и 5-е места соответственно. Первые две игры в списке – Half-Life на 2-м месте и Resident Evil на 1-м месте; геймеры до сих пор превозносят их умение пугать. В список также вошли: Sanitarium (10-е место), Doom II: Hell on Earth (9-е место), Alone in the Dark (8-е место), Eternal Darkness: Sanity’s Requiem (4-е место) и Fatal Frame (3-е место). В списке самых страшных игр на PS2, опубликованном в октябре 2004 года в журнале PSM, SH2 заняла 2-е место, а SH3 – 3-е место. Fatal Frame 2: Crimson Butterfly оказалась на 1-м месте. В настоящее время в Интернете полно списков типа «Лучшие из…», где почти всегда оказываются первые три части Silent Hill. – Прим. авт.

16

Бирлю даже указывает конкретный для каждого монстра радиодиапазон – на каком расстоянии и как интенсивно будет шуметь радио. – Прим. авт.

17

Она настолько хорошо сокрыта, что рецензенты ее даже не упоминают. Судя по всему, в предыдущих играх серии этой системы не было. – Прим. авт.

18

Джанет Мюррэй писала: «Авторство в электронных медиа процедурное: то есть помимо текстов авторы пишут правила, по которым эти тексты появляются. Под этим понимается создание правил участия действующего лица, то есть условий, при которых все будет происходить в ответ на действия участника. Это означает установление свойств объектов и потенциальных объектов в виртуальном мире, а также формул, при помощи которых они будут связываться друг с другом. Процедурный автор создает не просто набор сцен, а мир нарративных возможностей». – Прим. авт.

19

GameShark – торговая марка линейки чит-картриджей для видеоигр и других продуктов для различных консольных игровых систем и компьютеров на базе Windows. – Прим. пер.

20

Возможность быстрого сохранения в ПК-версии SH2 кажется мне противоречащей самой сути игры и выживания в ней. Возьмем, к примеру, этот комментарий от обозревателя с сайта GameFAQS.com: «Играя ночью, когда родители спали, я не чувствовал себя в безопасности, так что в общей сложности я сделал 750 сохранений! Из которых 700 – быстрые сохранения». Обзор доступен по ссылке http://www.gamefaqs.com/computer/doswin/ review/R47783.html. Однако в игре Alone in the Dark (1992) такая функция была с самого начала. – Прим. авт.

21

Руководство по прохождению игры на 10 звезд можно найти на том же GameFAQS.com. – Прим. авт.

22

Орсет не без оснований использует термин «мишень» вместо слова «жертва», которое он считает слишком строгим. Несмотря на то что игрок обладает некоторой свободой, он всегда остается под контролем гейммастера и/или правил игры. – Прим. авт.

23

Термин «эргодическая литература» введен в 1997 году Эспеном Орсетом. Эргодический текст нелинеен и требует от читателя активного участия в его реконструкции и рекомбинации. Речь идет не о просто трудном для понимания линейном тексте, как «Поминки по Финнегану» Джойса, но об открытой и динамически выстраиваемой структуре, как «Хазарский словарь» Павича или «Игра в классики» Кортасара. В данном случае слово «эргодический» указывает на активную роль игрока в нелинейном сюжете. – Прим. пер.

24

Оригинальное название книги, которую держит в руках читатель, – Silent Hill: The Terror Engine («Silent Hill. Движок ужаса»). Игровой движок – программное обеспечение, среда для разработки компьютерных игр. – Прим. ред.

25

Этот термин не раз подвергался сомнению. Например, Лори Н. Тейлор предпочитает говорить о «готических играх». Согласно Мэтью Вейсу, мы также должны признать, что «все сурвайвал-хорроры – хорроры, но не все хорроры – про само выживание». – Прим. авт.

26

Автор делает отсылку к игре Alone in the Dark (1992), о которой пойдет речь дальше. – Прим. пер.

27

У меня нет склонности к психоанализу, поэтому я не стану заходить так далеко, как Жан-Себастьен Шовен, и определять опыт как онанистический, сравнивая контроллер с джойстиком, буквальной «палкой радости» (радость не иначе, чем садомазохистская, в играх вроде Silent Hill). Более того, Шовен занимает позицию, близкую к позиции мужчины-шовиниста, и указывает в примечании, что игровые контроллеры «изменились с годами: формы стали менее агрессивны, более женственны, склонны к горизонтальности, тогда как первый джойстик был вертикальным». – Прим. авт.

28

Как хорошо демонстрирует Стивен Старкер в книге Evil Influences: Crusades against the Mass Media («Дурное влияние. Крестовые походы против массмедиа»), такие случаи не в новинку: через период подобных осуждений прошли также романы, фильмы, комиксы, радио, телевидение и музыкальные клипы. – Прим. авт.

29

До 1994 года в США не существовало каких-либо обязательных возрастных рейтингов для продажи игр; издатели игр самостоятельно определяли содержание игры. В ходе слушаний, инициированных сенатором Джо Либерманом, комиссия Сената рассмотрела несколько жестоких игр того времени, таких как Mortal Kombat и Night Trap, и посчитала их неподходящими для детей. Результатом стало создание негосударственной организации Entertainment Software Rating Board, ставшей присваивать играм такие рейтинги. – Прим. пер.

30

Двумя другими играми были DOOM и Mortal Kombat. Решение было отменено в июне 2003 года. – Прим. авт.

31

В исследовании университета Рочестера использовались игры Medal of Honor (1999) и Tetris (1985). Лаборатория обнаружила, что игравшие обошли неигроков по определению правильных целей среди ложных и лучше справились с тестом на «мигание внимания». – Прим. авт.

32

В исследовании лаборатории киберпсихологии Университета Квебека в Оттаве использовались игры Max Payne и Half-Life для борьбы с боязнью пауков, Max Payne и Unreal Tournament – для борьбы с боязнью высоты и Unreal Tournament – для борьбы с боязнью тесных пространств. Результаты показали, что видеоигры способны помочь преодолеть эти страхи. – Прим. авт.

33

В книге A Cognitive Psychological Approach to Gameplay Emotions («Когнитивный психологический подход к эмоциям от геймплея»). – Прим. авт.

34

Перевод Людмилы Володарской. – Прим. ред.

35

Когнитивное вовлечение исследовано Ноэлем Кэрролом в его теории вызываемого хоррором любопытства и разобрано Марком Воробьем в 1997 году. Я вернусь к этой теории в следующей главе. – Прим. авт.

36

Сэмюэл Тэйлор Кольридж – английский поэт-романтик, критик и философ. Ввел термин «приостановка неверия» (suspension of disbelief) в своей книге Biographia Literaria 1817 года. Смысл приостановки неверия – в добровольном отказе от критических суждений по поводу происходящего в произведении, принятии действия как реального, вере в предлагаемые обстоятельства. – Прим. пер.

37

Следуя идеям Амосси, я сравнил фильм «Анаконда» (Луис Льоса, 1997) с игрой «Змеи и лестницы» и сконструировал игровое поле для демонстрации. См. статью Anaconda, a Snakes and Ladders Game: Horror Film and the Notions of Stereotype, Fun and Play («„Анаконда” и „Змеи и лестницы”: фильмы ужасов и понятия стереотипа, развлечений и игры». – Прим. авт.

38

Фильмы-сталкеры – фильмы, вышедшие между 1979 и 1983 годами.

Их отличало быстрое и дешевое производство, а также паразитирование на слэшер-хитах, вроде фильмов «Хэллоуин» (реж. Д. Карпентер) или «Пятница 13-е» (реж. Ш. Каннингем). – Прим. ред.

39

Игры и руководства Atari можно найти на сайте https://www. atariage.com. – Прим. авт.

40

Общий исторический обзор хоррор-игр и проблем, возникающих при таком подходе, см. в тексте Карла Террьена в книге Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play («Хоррор-игры: эссе о слиянии страха и игры»). – Прим. авт.

41

Да, у реставратора Аски и правда есть пылесос. С его помощью героиня сдувает пыль с фресок и убирает осколки с пола. – Прим. пер.

42

Обзор Haunted House можно посмотреть здесь: http://www. atariprotos.com/2600/software/hauntedhouse/hauntedhouse.htm. Ссылка на обзор Halloween недоступна. Архивная версия: https://web.archive.org/web/201603040311O1/http://videogamecritic. com/2600hl.htm. Грегори Д. Джордж исходит из иных позиций в статье History of Horror: A Primer of Horror Games for Your Atari («История хоррора: азбука хоррор-игр для вашей Atari», ссылка недоступна). – Прим. авт.

43

Например, даже если «мы погрузимся в игру», трудно согласиться с комментарием типа: «Если вы любитель фильмов ужасов, то игра Friday the 13th предлагает вам по-настоящему устрашающую атмосферу». Цитата из статьи https://gamefaqs.gamespot.com/ nes/563418-friday-the-13th/reviews/26043. – Прим. авт.

44

Вин Сикаль и Реми Делекта ссылаются на Super Mario Bros. и Pac-Man, а не на игры в жанре сурвайвал-хоррора. – Прим. авт.

45

Одна из глав книги Даниэля Ишбиа La saga des jeux video («Сага о видеоиграх») посвящена созданию Alone in the Dark. – Прим. авт.

46

Классический пример того, как можно напугать игрока: монстр появится только после того, как игрок взял блокнот, даже если игрок уже обошел всю комнату. – Прим. авт.

47

Это эссе, к сожалению, больше недоступно в Интернете (как и сам сайт Joystick101.org), даже при помощи Internet Archive Wayback Machine. В тексте указаны многие важные особенности жанра. – Прим. авт.

48

Такая возможность появилась в Resident Evil 0, там же отказались от ящиков. – Прим. пер.

49

На самом деле, по особняку раскидано несколько сундуков, причем хранящиеся предметы можно достать из любого из них. От идеи, что из конкретного сундука можно достать только те предметы, которые положили именно в него, отказались до релиза игры, хотя эту механику вернули в издании Director’s Cut и сделали одной из особенностей режима Real Survival в ремейке игры. – Прим. пер.

50

Леттербоксинг (от англ. letter box – «почтовый ящик») – согласование кадра широкоэкранных фильмов с кадром телевидения стандартной четкости; конечный вид изображения напоминает узкую длинную щель почтового ящика. – Прим. пер.

51

Видимо, речь о точках сохранения: увидев первый такой квадрат, Джеймс говорит, что ему кажется, что в его голову кто-то проник. – Прим. пер.

52

Это происходит сразу после того, как игрок увидит силуэт Шерил/Алессы, заходящей в антикварную лавку. – Прим. авт.

53

Для Кэрролла «эмоции художественного ужаса не являются нашей главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя эмоции и являются важнейшей чертой для определения жанра». Как мы увидим в следующей части, страх – это та цена, которую мы готовы заплатить за раскрытие повествования. – Прим. авт.

54

От латинского emoveo – потрясать, колебать, выдвигать; от e— направленность извне и moveo – двигать, перемещать. – Прим. пер.

55

Это похоже на то, что Кэрролл называет «арт-страхом»: «Жуткое событие, которое венчает такие истории, вызывает чувство тревоги и трепета, допускает кратковременное беспокойство и дурные предчувствия. Эти события созданы для того, чтобы риторически подтолкнуть аудиторию к мысли о том, что вселенной правят тайные, неизвестные, а также, вероятно, скрытые и необъяснимые силы». – Прим. авт.

56

Перевод Людмилы Володарской. – Прим. ред.

57

Перевод Людмилы Володарской. – Прим. ред.

58

Кинематографический термин God’s Eye – ракурс с камерой, находящейся над сценой и направленной вниз, словно парящей. – Прим. пер.

59

бражение. В русской традиции это различие нередко переводят как «страх» и «ужас». – Прим. пер.

60

Перевод Александра Грузберга. – Прим. ред.

61

Об этом я писал в статье The Heuristic Circle of Gameplay: The Case of Survival Horror («Эвристический круг геймплея: пример сурвайвал-хорроров») для сборника Gaming Realities: A Challenge of Digital Culture («Игровая реальность: вызов цифровой культуре»). – Прим. авт.

62

Роуз говорит: «Кажется, что неигровые сегменты видеоигр гораздо неудобнее для игрока, чем любые другие средства медиа, ориентированные на одиночное прохождение. Будто геймдизайнеры мнят себя кинорежиссерами, которые хотят воссоздать кинотеатральный опыт, несмотря на бесконечную разницу медиасред… К сожалению, единственное взаимодействие с катсценами, которое допускают многие игры, – их полный пропуск. Это ключевой момент: раз многие игроки захотят промотать неинтерактивные сцены, это выяснится во время любого плейтеста. Заставлять игроков смотреть катсцены – значит навязывать совершенно излишнее ограничение, чего игры делать не должны. Как я объяснял ранее, чем давать шанс промотать сцену целиком, лучше стоит дать игрокам возможность перемотки катсцены назад и вперед, тем самым позволяя вести просмотр и пересмотр в своем темпе». – Прим. авт.

63

При этом нужно быть готовым к тому, что контроль молниеносно вернется к игроку для участия в битвах с боссами, как, скажем, после окончания беседы с Эдди в SH2. – Прим. авт.

64

Также в интервью Имамура заявляет: «Сначала, когда мы прорабатывали концепты и делали зарисовки для SH2, наши дизайнеры побывали в США. Мы ходили по городку возле Сан-Франциско, собирали информацию и делали много фотографий. Мы хотели передать ощущение небольшого поселения в США». – Прим. авт.

65

SH: Origins и SH: Shattered Memories, разработанные Climax, можно считать британским взглядом на отфильтрованный японцами американский хоррор. – Прим. авт.

66

Вот полный текст из книги, которую можно найти в SH2: «Это название из легенды о людях, у которых похитили землю. Они называли это место „Местом тихих духов“. Под „духами” они понимали не только своих усопших близких, но и тех духов, что, по их поверьям, населяли деревья, камни и воду вокруг. По легенде, именно здесь свершались самые священные ритуалы. Но это не были предки нынешних жителей, что впервые похитили землю у тех людей. Были и другие, что пришли раньше. В те древние дни у города было иное название. Но сейчас оно давным-давно кануло в Лету. Известно лишь, что оно было и что по какой-то причине город покинули все его жители». – Прим. авт.

67

Больше об истории Сайлент Хилла можно узнать в приложении к японской версии руководства по игре в Silent Hill 3 – Lost Memories. Руководство содержит краткий обзор трех первых игр серии, комментарии создателей, а также интерпретации символов, событий и монстров. – Прим. авт.

68

В фильме Кристофа Гана снег сменился падающим пеплом; в SH: Shattered Memories закрепляется принцип первой игры: город погребен под снегом, а Потусторонний мир целиком и полностью замерз. – Прим. авт.

69

Немного поправим автора. Впервые инвалидная коляска появляется в самом начале игры, в переулке, куда Гарри приходит в поисках загадочной фигуры. – Прим. пер.

70

Согласно сценарию и описанию выпуска 13, доступному по адресу http://www.glastonberrygrove.net/texts/script13.html и http:// www.2000revue.com/tp/article.cfm?articleID=29. – Прим. авт.

71

Исключительно сложный роман Джеймса Джойса, одно из главных литературных произведений модерна. – Прим. пер.

72

Картина Пабло Пикассо, отсылающая к бомбардировкам Испании во время Гражданской войны. – Прим. пер.

73

http://silenthill.wikia.com/wiki/Silent_Hill_Wiki – Прим. авт.

74

Дэн Бирлю (он же President Evil) анализировал сюжеты SH1 и SH2: http://db.gamefaqs.com/console/psx/file/silent_hill_plot.txt и http://www.gamefaqs.com/ps2/437029-silent-hill-2/faqs/14102; Дункан Банс (он же The Hellbound Heart) анализировал сюжеты SH3 и SH4: The Room: http://db.gamefaqs.com/console/ps2/file/ silent_hill_3_plot.txt и http://www.gamefaqs.com/ps2/919554-silent-hill-4-theroom/faqs/32557; CVXFREAK и Orca782’ тоже анализировали сюжет Silent Hill: http://db.gamefaqs.com/console/psx/ file/silent_hill_plot_a.txt. Также существует анализ сюжета SH: Origins от ChildofValhalla и TheSnake: http://www.gamefaqs.com/ ps2/944634-silent-hill-origins/faqs/50918 – Прим. авт.

75

Названия взяты с ныне почившего фанатского форума (http:// www.silenthillforum.co.uk/). – Прим. авт.

76

Ито так объяснял это в документальном фильме о создании SH2: «Базовой идеей при создании монстров Silent Hill 2 было наделение их человеческими чертами. Сперва игрок будет думать, что это люди. Потом я решил стереть аспект человечности, наделив создания странными движениями и расположив части тела под невозможным углом – в основе лежали особенности поведения пьяных людей и младенцев». – Прим. авт.

77

Перед началом SH2 Джеймс часто и подолгу сидел в больнице рядом с Мэри. В SH3 действие все еще опирается на прошлое жившей в лечебнице больной девочки. – Прим. пер.

78

Теория, подкрепляемая словами Дункана Банса: «Все дело в восприятии: образы создаются в соответствии с эмоциональной и моральной точкой зрения персонажа. Опыт Хизер и ее монстры глубоко фрейдистские по натуре, они основаны на ее бессознательной субличности Алессы. Мы никогда не можем быть уверены в том, кто и что видит, поскольку не существует личностей нейтральных или лишенных человеческих черт, влияющих на восприятие эмоций и оценочных суждений!» (http://db.gamefaqs. com/console/ps2/file/silent_hill_3_plot.txt). – Прим. авт.

79

Это приводит игрока к «Плохой концовке», в которой Трэвис становится Мясником, монструозным созданием и одним из боссов, который убивает Медсестер – то есть женщин – огромным тесаком. – Прим. авт.

80

На самом деле все происходит в рамках одной катсцены. Алессу можно увидеть после схватки с боссом, когда школа приходит в норму. – Прим. пер.

81

Существует еще четыре концовки: «Хорошая+», «Плохая+», «Плохая» и «НЛО». – Прим. авт.

82

См. запись «Самаэль» в еврейской энциклопедии по адресу http://wwwjewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=106&letter=S. – Прим. авт.

83

Кэрролл разрабатывает нарративную модель, основываясь на структуре вопрос/ответ. Концепция «эротетического», или «вопросительного», повествования может пригодиться при объяснении действий геймера на уровне сюжета. – Прим. авт.

84

Можно, к примеру, обратиться к Гродалю и главе «Когнитивная идентификация и эмпатия» из книги Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition («Кино: новая теория жанров, переживаний и познания». – Прим. авт.

85

Это перифраз определения Алекса Нила из статьи 1996 года Empathy and (Film) Fiction («Эмпатия и (кино)вымысел»). – Прим. авт.

86

Я экстраполирую замечание из эссе по фильму «Крепкий Орешек», которое было написано Джеффом Кингом – исследователем мейнстримных экшен-фильмов и видеоигр. – Прим. авт.

87

Перевод Людмилы Володарской. – Прим. ред.

88

С другой стороны, Роуз в целом выступает против сильных игровых персонажей: «Однако персонаж игрока должен быть изрядно аморфным и несформированным, чтобы игрок воспринимал его, как ему будет угодно. И не переживайте – игрок проведет с ним сорок с чем-то часов и придумает ему и мотивацию, и повод для дальнейшего продвижения по игровому миру. Персонаж, которого он создаст в своей голове, будет ему нравиться, и именно с ним он захочет продолжать игру». – Прим. авт.

89

Гадание, при котором предсказатель ходит по начерченным на земле кругам. – Прим. ред.

90

Фильм Шьямалана честно обходится с шестым чувством Коула; честно, потому что фильм испещрен намеками. Прежде всего, красный цвет всегда присутствует в кадре во время столкновения мира живых и мертвых; в присутствии призраков падает температура. В зависимости от того, когда зритель поймет этот намек – и поймет ли вообще, – история приобретает новое измерение. При повторном просмотре можно задуматься над главным вопросом фильма и понять, как главная тайна была одновременно скрыта и расположена у всех на виду. Но опять же – совершенно очевидно, что фильм обманывает нас в отношении состояния Кроу. Даже когда мальчик говорит о являющихся ему мертвецах, которые видят лишь то, что хотят, и не знают, что мертвы, сцены с психологом немного кромсаются монтажными ножницами, чтобы вырезать моменты, когда действия Кроу привели бы к вопросам о его состоянии. Допустим: как он попал домой к Коулу, чтобы сидеть с его матерью и поджидать его? Разве он не платил за билет, когда сел в автобус с Коулом? Если он – психолог Коула, то почему он молчит, когда врач подозревает, что мать жестоко обращается с детьми? – Прим. авт.

91

На самом деле в этой сцене Пирамидоголовый держит копье. – Прим. пер.

92

Небольшая поправка: впервые Джеймс видит его в коридоре рядом с той комнатой, где труп Сандерленда лежит у телевизора. – Прим. пер.

93

Лучше рассмотреть эту сцену можно в ролике, озаглавленном FUKURO в разделе Art of Silent Hill на DVD-приложении Lost Memories. – Прим. авт.

94

Перевод Дмитрия Сильвестрова. – Прим. ред.

95

Homo Ludens (лат. «Человек играющий») – один из важнейших трактатов голландского философа и историка Йохана Хёйзинги, исследующий роль игры в человеческой культуре. Опубликован в 1938 году. – Прим. пер.

96

В следующей части книги будет показано, что одна из задач сурвайвал-хоррора заключается именно в том, чтобы игрок потерял контроль. – Прим. авт.

97

Морреалл заимствовал это замечание у Итон. Обе статьи цитируются Кэрроллом, которого интересует понятие контроля. – Прим. авт.

98

Tour de force (фр.) – некий эффектный и мастерски исполненный трюк. – Прим. пер.

99

Я использую понятие интертекстуальности, данное Андре Гарди и Жаном Бессалелем. – Прим. авт.

100

Должен сказать, речь идет в основном о рецензиях в Сети. – Прим. авт.

101

Но если исключить сам туман, то повесть Кинга про огромных насекомых, появившихся в результате проекта «Стрела», куда ближе к Resident Evil, чем к Silent Hill. – Прим. авт.

102

Снова цитируя Ганнинга: «Кино аттракционов подталкивает не к глубокому погружению в повествование и не к сопереживанию персонажам, но к ясному осознанию того, что изображение подстегивает любопытство зрителя. Наблюдатель не теряется в вымышленном мире с его драматическими перипетиями, он осознает процесс наблюдения, возбуждения от любопытства и его удовлетворения». – Прим. авт.

103

Как говорил Ямаока во время релиза игры: «Приносим извинения создателям системы объемного звука Dolby Labs 5.1, но мы сделали свою»: http:/www. silenthillheaven.com/Site/SH3/txt/preview_ techtv.html (ссылка недоступна). – Прим. авт.

104

К сожалению, Хизер и Алекс проводят не так много времени на туманных улицах Сайлент Хилла. Хизер прогуливается в интерьерах зданий безымянного города, а Алекс – Шепардс-Глена. – Прим. авт.

105

Как подметили фанаты, многие из упомянутых авторов тоже писали истории об опасных городах. В их числе Punish the Sinners («Покарать грешников») Джона Саула и «Страна смеха» Джонатана Кэрролла. – Прим. авт.

106

На фанатских сайтах обожают перечислять подобные отсылки в Silent Hill. Загляните, например, на http://www.angelfire.com/ok3/ silenthill/rumors.html или http://silent_hill6.tripod.com/id7.html. – Прим. авт.

107

«Почти», потому что путь к реализму еще не завершен. – Прим. авт.

108

В SH2 камера в «режиме осмотра» управляется правым стиком. В SH3 была добавлена возможность приблизить изображение нажатием на левый стик. – Прим. авт.

109

Монохромное изображение, в котором за счет градаций светлого и темного, распределения цветов или оттенков изображаемый предмет воспринимается как объемный. – Прим. ред.

110

Обзор Гвилима Вогана с http://soundtrackcentral.com/silent-hill-original-soundtrack/st307. – Прим. авт.

111

Ямаоку спрашивали в интервью: «Говорят, что вы создали более 200 различных звуков шагов для Silent Hill 2. Это правда?! Если да, то это действительно впечатляет!» Он ответил: «Да, это правда. Как вы знаете, в создании звуковых эффектов, как и музыки, я хотел добиться чего-то отличного от того, что вы обычно слышите в играх. Я хотел, чтобы все звучало естественно и реалистично, как никогда. Хотя это видеоигра, я хотел, чтобы вы почувствовали, будто смотрите фильм, но крайне интерактивный. И решение этой задачи не ограничивалось написанием музыки, я потратил много времени на запись звуков шагов и других эффектов». – Прим. авт.

112

Описание игры на сайте Konami: http://www.konami.com/games/ shsm/ (ссылка недоступна). – Прим. авт.

113

Цитата взята из предисловия книги Video Game Theory Reader («Сборник по теории видеоигр»), редакторами которой были мы с Марком Вульфом. – Прим. авт.

114

См., например, статью Карла Плантинги Movie Pleasures and the Spectator’s Experience: Toward a Cognitive Approach («Удовольствие от кино и опыт зрителя: когнитивный подход») – Прим. авт.

115

Понятие «готовность к действию» (action tendency) ввел голландский психолог Нико Фрейда. – Прим. авт.

116

Именно эта метафора вдохновила меня на исследование вопроса телесности в жанре сурвайвал-хоррор. См. мою работу The Survival Horror: The Extended Body Genre («Сурвайвал-хоррор: жанр расширенного тела»). – Прим. авт.

117

См., например, работу Мартти Лахти As We Become Machines: Cor-porealized Pleasures in Video Games («Как мы становимся машинами: овеществленные удовольствия в видеоиграх»). – Прим. авт.

118

В SH2 есть даже уровень сложности битв «Новичок», который позволяет «насладиться сюжетом, драмой и загадками Silent Hill 2, не вступая в бой» (цитата из руководства). – Прим. авт.

119

При «танковом» управлении, характерном для игр 1990-х годов, направление движения персонажа привязывается к нему самому, а не к положению камеры. Это означает, что одна из кнопок крестовины или положений аналогового стика играют роль команды «вперед» – персонаж движется в ту сторону, куда направлен лицом. Подобно танку, персонаж не может двигаться вбок – каждый раз, когда игроку нужно поменять направление движения, ему приходится вручную поворачивать персонажа в нужную сторону. Под «современным» управлением понимается схема, привязанная уже к положению камеры, – то есть при нажатии кнопки «влево» персонаж двигается в сторону левого края экрана независимо от того, куда он был направлен лицом ранее. – Прим. пер.

120

В отличие от Джонатана Фрома, я использую термин «эмоции от геймплея», а не «эмоции от игры». Как я утверждал в своей статье A Cognitive Psychological Approach to Gameplay Emotions («Когнитивный психологический подход к эмоциям от геймплея»), последнее словосочетание акцентирует внимание на содержимом самой игры, а не на личном опыте игрока. Во время решения загадки невозможно притворяться, что понимаешь происходящее (в отличие от кино, где действие разворачивается непрерывно), так что процедурному автору невероятно сложно быть уверенным, что геймер почувствует нужную эмоцию. Тот или иной момент будет для него более или менее страшным в зависимости от его прошлого опыта и текущего поведения. – Прим. авт.

121

В гущу событий (лат.). – Прим. пер.

122

Конечно, если мы считаем, что геймер не знает об игре ничего, кроме информации в руководстве, и не читал рецензий или книг, где это начало описывается. – Прим. авт.

123

Эйцен показал, что ни теория любопытства, ни теория «нарратива как решения задач» не могут объяснить смех при просмотре комедии и что внимание нужно обращать на эмоциональные реакции. – Прим. авт.

124

Эту традицию продолжает один из эпизодов Shattered Memories – дойдя до закрытой двери в мире холодного кошмара (вместо решеток и стали SM изображает ад как покрытое льдом место), придется вернуться в ледяной лабиринт и сделать несколько фотографий в разных местах (они и действуют как ключи). – Прим. пер.

125

Сценарист множества игр Ubisoft, среди которых Tom Clancy’s Splinter Cell: Double Agent, Tom Clancy’s Ghost Recon, Driver: San Francisco, Tom Clancy’s The Division и т. д. – Прим. пер.

126

Этот абзац взят из моей работы Sign of a Threat: The Effects of Warning Systems in Survival Horror Games («Знак угрозы: эффекты предупреждения в сурвайвал-хоррорах»). «Каменное лицо» детально рассматривается в вышеупомянутой The Survival Horror: The Extended Body Genre («Сурвайвал-хоррор: жанр расширенного тела»). – Прим. авт.

127

Персонаж одноименного фильма ужасов, вышедшего в 1935 году. – Прим. пер.

128

Нужно различать экстрадиегетическую и диегетическую деятельность. Как я писал в соавторстве с Вульфом: «Деятельность игрока – это ограниченный и дискретный ввод данных через пользовательский интерфейс. Эту деятельность можно разбить на две составляющие: диегетическую (ту, что аватар игрока совершает в результате его действий) и экстрадиегетическую (ту, что физически совершает сам игрок, чтобы добиться некого результата). Их не стоит смешивать, и переход от одной к другой может сильно различаться. Например, в некоторых шутерах можно двигать прицел с помощью джойстика и стрелять с помощью кнопки, тогда как в других для этого может использоваться контроллер в форме пистолета. Происходящее на экране может совпадать, но устройства ввода данных – отличаться. Джойстик, в свою очередь, может использоваться как устройство ввода для множества различных игровых действий, таких как руление машиной, перемещение камеры или выбор нужного пункта меню». Андреас Грегерсен и Торбен Гродаль также различают пользовательский ввод (который они называют «элементарными действиями») и его отображение в виртуальном окружении. Например, игроку нужно совершить только одно элементарное действие (нажать на крестик на контроллере для PlayStation), чтобы атаковать и убить монстра в SIlent Hill, будь то холодное оружие или огнестрельное. – Прим. авт.

129

Копинг, копинг-стратегии – когнитивные, эмоциональные и поведенческие приемы совладания со стрессом и трудными ситуациями. Проще говоря, копинг – все то, что осознанно делает человек, чтобы справиться со стрессом. – Прим. ред.

130

Например, игра вызывает у героя галлюцинации, удаляет сохранения, произвольно изменяет громкость звука и даже имитирует выключение телевизора. – Прим. пер.

131

Чтобы получить катану, нужно пройти игру два раза: с «Хоро-

132

К первым, по классификации Карр, относится Planescape: Torment. – Прим. пер.

133

Эта систематизация взята у Джанет Мюррэй. – Прим. авт.

134

На самом деле Райан выделяет четыре стратегических вида интерактивности: внутренний/внешний и исследовательский/онтологический. В последнем решения «онтологические в том смысле, что они определяют, какой мир из возможных и, соответственно, какая история будут развиваться из ситуации выбора». – Прим. авт.

135

Имеется в виду фильм Жака Турнёра «Люди-кошки» 1942 года, продюсером которого выступил Вэл Льютон. – Прим. авт.

136

«Согласно определениям, данным в словаре, тревога отражает неопределенное чувство беспокойства и неуверенности в том, что происходит или должно произойти. Страх представляет собой более прямую реакцию на конкретные угрожающие события. Огорчение показывает любую негативную окраску реакций испытуемого». В эксперименте использовался телевизионный фильм «Вампир». Предупреждение о грядущей сцене могло быть как туманным, так и явным (также его могло не быть вообще). – Прим. авт.

137

Явное предупреждение о сцене гласило: «Архитектор ищет вампира и находит гроб, но вместо тела вампира там оказывается тело его жены. Она просыпается и пытается его соблазнить. Ей почти удается, но потом герой вспоминает, что должен вонзить кол ей в сердце. Она рычит и пытается атаковать его своими клыками. В этот момент он с громким стуком вбивает кол в ее сердце, и она бешено кричит». – Прим. авт.

138

Сам я этим вопросом не задавался, но Дюваль также предполагает, что то мучительное чувство, когда вам кажется, что по дороге вы что-то пропустили, тоже может иметь негативные последствия. – Прим. авт.

139

Если выбран высокий уровень сложности битв, вам придется грести, управляя веслами с помощью стиков геймпада. – Прим. авт.

140

http://silenthillheaven.com/ – Прим. авт.

141

Признаюсь, я был в их числе. – Прим. авт.

142

Новая арка из четырех выпусков была опубликована в 2010 году – Silent Hill: Past Life за авторством Тома Вальца (сценарист) и Ментона Мэттьюса-третьего (художник). – Прим. авт.

143

Комментарий сделан под фотографией, на которой запечатлены представители IDW и Konami (в том числе Масахиро Ито, Акира Ямаока, а также Хироюки Оваку) в конце пятого и заключительного выпуска Silent Hill: Dying Inside. Все выпуски доступны в качестве анимированных глав в составе Silent Hill Experience 2006 года, выпущенной на PSP. – Прим. авт.

144

Здесь я частично цитирую свою франкоязычную рецензию на фильм. – Прим. авт.

145

Пол У. С. Андерсон выступил сценаристом и сопродюсером четырех фильмов по мотивам серии Resident Evil. Два из них он снял сам. Эти фильмы – «Обитель зла» (Пол У. С. Андерсон, 2002), «Обитель зла 2: Апокалипсис» (Александр Уитт, 2004 год), «Обитель зла 3» (Расселл Малкэхи, 2007 год), и «Обитель зла 4: Жизнь после смерти» (Пол У. С. Андерсон, 2010 год). Известный всем как плохой кинорежиссер, Уве Болл экранизировал многие видеоигры. Он срежиссировал «Один в темноте» (2005 год) и спродюсировал «Один в темноте 2» (Майкл Рёш и Питер Ширер, 2008 год). – Прим. авт.

146

http://www.silenthill-lefilm.com/gans.html. – Прим. авт.

147

Зритель тоже может быть разочарован. Известный кинокритик Роджер Эберт (не ахти какой любитель видеоигр) сказал: «Я хорошенько пообщался с парой человек, спускавшихся по эскалатору после просмотра „Сайлент Хилла“. Они попросили объяснить им фильм. Я сказал, что не понял его. Мне ответили: „Вы же вроде бы кинокритик?“ Я ответил: „Вроде бы, именно. Мы в основном работаем с кино“. „Да, – ответила девушка в футболке Harley-Davidson, – наверное, это тот случай, когда для понимания фильма нужно сыграть в игру“… Режиссер, Кристоф Ган, полагается на графику, спецэффекты, „зерно“, которым испещрена пленка, и на сюрреалистичные образы, из-за чего „Сайлент Хилл“ скорее похож на экспериментальную арт-постановку, чем на хоррор, – за исключением ужаса, конечно». – Прим. авт.

Content

Бернар Перрон
Silent Hill. Навстречу ужасу. Игры и теория страха

Предисловие от переводчиков

Благодарности

Введение

Опытный путь страха

Кто идет (бежит) в Сайлент Хилл?

Это страшно

Часть 1 Сурвайвал-террор

Совершенный жанр

Погружение в мир сурвайвал-хорроров

Затаившийся страх

Часть 2 Кошмарные галлюцинации персонажей курортного городка

Эмоции от вымысла

Темная сторона курортного городка

Игра в осмысление

Муки душ(и)

Вовлеченность в драму

Ненадежное психологическое путешествие

Часть 3 Дизайн кинематографического игрового мира

Эмоции от артефакта

Насыщенность деталями

Кинематографический опыт

Аудиовидеоигры

Игривый дизайн

Часть 4 Пугающее погружение всайлентхилл

Эмоции от геймплея

Д_бр_ п_жаловать в Сайлент Хилл

А у тебя есть ключ

Совладать с курортным городком

Леденящий ужас

Растянутое время

Лицом к лицу со страхом

Заключение

Вход и выход из комнаты

По контуру инкуба

Снимая игру

Послесловие от переводчиков

Франшиза Silent Hill

Источники

Благодарности от издательства

Примечания