Виктория Пешкова

Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни

Памяти моего отца

полковника Евгения Алексеевича ПЕШКОВА

Тайны любимых фильмов

Если вы держите в руках эту книгу — значит, дорогие друзья, вы, как и мы, любите увлекательный жанр, который в Советском Союзе скромно называли «военными приключениями». И готов спорить на крупную сумму в любой ныне ещё разрешённой валюте, что всякий раз при просмотре любимого фильма — будь то «Семнадцать мгновений весны» или «Ликвидация» — у вас возникали классические вопросы. А было ли так на самом деле? Есть ли прототип у Штирлица? Всё ли выходило так гладко в операции «Трест»? Существовал ли в реальности подполковник Гоцман? Об этом часто спорили, вокруг этих вопросов громоздились самые невероятные легенды. Хотелось узнать подоплёку «культовых» сюжетов. Ведь для нас это больше, чем фильмы. Они вошли в русскую речь, многие цитаты из разведчицкой классики мы с вами понимаем с полуслова. А как часто мы делали в жизни важный выбор, вспоминая чемпиона Берлина по теннису фон Штирлица или Иоганна Вайса… Если понятие «культурный код» имеет право на существование, то эти фильмы — его важная составляющая. Иногда даже не сами фильмы, а их отзвук. Ведь их присутствие чувствуют даже те, кто ещё не смотрел «Ошибку инженера Кочина» или «Человека в проходном дворе». Без этих фильмов вы просто не поймёте ту цивилизацию, которая сложилась вокруг нас и не без нашего участия.

Нужно ли напоминать о том, какую роль играет разведка в нашей жизни последних полутора веков? Об этом написаны тома. Как ошибался один из героев Оскара Уайльда, когда называл шпионов «представителями отмирающей профессии». Рыцари плаща и шпаги по-прежнему таинственны, влиятельны и романтичны. Они окружены ореолом почитания и слухов. Многие из них дотошно, со знанием дела разбирает автор этой книги. И это тоже увлекательное дело!

Несколько лет назад Виктория Пешкова — замечательный литератор, театральный критик, знаток истории кино и просто истории — стала вести постоянную рубрику в журнале «Историк», а точнее — на его сайте Историк. рф. Сложилось так. В первой части статьи она рассказывает об истории самых известных и талантливых шпионских фильмов, а во второй — о том, как обстояло дело в реальности. Так и появилась книга, в которой пересеклись судьбы режиссёров и политиков, актёров и разведчиков. Оказалось, это интересует многих, а аналогов нет. Здесь — и ностальгия, и исследовательский азарт, и стремление приоткрыть историческую правду. Но всё это рассеялось бы, как сигаретный дым, если бы не талант автора. Если бы не её умение любую историю преподнести через сердце. Чтобы «зацепить» читателя — нужно выкладываться. У автора этой книги это получается. Уверен, что читатели высоко оценят эту попытку разобраться в тайнах любимых фильмов, которые, между прочим, не тускнеют от таких исследований. Наоборот. Чем точнее наши знания об историческом контексте любого явления — тем азартнее хочется жить, читать, смотреть кино, познавая прошлое и будущее.

Арсений Замостьянов

Глава 1

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку

Такая правильная «Ошибка…»

Киноплакат — первый советский детектив

Если наш — значит, разведчик, если «не наш» — шпион. Разница в определениях была, есть и будет. Как не переведутся и желающие поиронизировать на эту тему. К примеру, почему детектив «шпионский», а не «разведчицкий», ведь, по справедливости, нужно бы наоборот. Фильм режиссёра Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина», вышедший на экраны в 1939 году, считается самым первым — вообще, а не только шпионским — детективом в истории советского кинематографа. Нет, шпионов и диверсантов в нашем кино в ту пору хватало, но по жанру это было что угодно — от политического памфлета до социальной драмы — только не детектив.

Он исчез с экранов ещё в первые годы советской власти — крушение целого мира заслонило частные катастрофы, служившие ему строительным материалом. Когда же революционная романтика несколько снизила градус, давая пусть и небольшой, но простор для иных тем, у детектива просто не было шансов заявить о себе. Ну, не могло быть в советской стране, семимильными шагами идущей в светлое завтра, таинственных и неуловимых злодеев, мешающих этому продвижению настолько, что их разоблачение требовало бы целых полутора часов экранного времени. Со всех трибун, из всех репродукторов гражданам с утра до вечера твердят о необходимости быть бдительными, а они, выходит, и в ус не дуют, раз у них преступники на свободе разгуливают и свои чёрные дела творят?!

«Ошибка инженера Кочина» стала первой ласточкой, возвестившей возвращение детектива на советский экран. Сразу после премьеры, Михаил Ильич Ромм, начинавший когда-то у Мачерета ассистентом на картине «Дела и люди», посвятил новой работе своего бывшего наставника статью в газете «Кино»: «В последнее время детективный и приключенческий жанры оказались отодвинутыми на «задворки» нашей кинематографии, да простят мне это выражение. Картина «Ошибка инженера Кочина» возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях. В этом её первое и большое достоинство. Фабула сценария построена с большим мастерством… Не деятельность диверсантов и судьба их жертв, а работа следователя и ход его умозаключений ведут за собою зрительское внимание. Это классический для детективного произведения приём».

В том же издании вскоре высказался известный литературовед и критик, автор сценариев к знаменитым фильмам «Дети капитана Гранта» (1936) и «Остров сокровищ» (1937) Олег Леонидов: «…многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убедительной силой, как живые образы подлинно художественного произведения. «Ошибка инженера Кочина» — именно такое произведение». Профессионалы с Олегом Леонидовичем, пожалуй, и не согласились бы. Однако своим появлением фильм обязан человеку, который точно был, что называется, в теме.

В январе 1938 года начальником Главного управления кинематографии при Комитете по делам искусств был назначен Семён Дукельский. В кино он пришел из… НКВД, где служил с 1930 года. Его последней должностью в этом ведомстве (после автомобильной аварии, закончившейся серьёзными травмами) — сотрудник для особых поручений. «Это был человек, который слепо верил: всё, что он делает, необходимо партии и государству», — так охарактеризовал Дукельского один из сотрудников киноуправления. Сам ли Семён Семёнович обратил внимание на пьесу Льва Шейнина и братьев Тур под названием «Очная ставка» или кто-то ему её порекомендовал, уже не установить. Но именно она стала отправной точкой для «Ошибки инженера Кочина», вернувший детективу права гражданства на советском экране.

Ставка сделана

Сюжет «Очной ставки» замысловатым не назовёшь. Молодой инженер Александр Кочин, горя желанием как можно скорее внести поправки в конструкцию спроектированного им самолёта, вопреки правилам уносит чертежи с завода домой. Об этом становится известно агенту иностранной разведки. Чтобы иметь возможность переснять чертежи, тот вынуждает Ксению, давно завербованную соседку Кочина по коммунальной квартире, задержать инженера у себя в комнате. Девушка, соглашается, поверив, что это последнее задание, после которого её оставят в покое. Чертежи пересняты, но Ксения, любя Кочина, открывается ему. Шпион сбрасывает девушку с моста под колёса поезда, чтобы она не пошла на Лубянку. Операция по передаче плёнки за рубеж проваливается благодаря сознательности портного, у которого тот шьёт костюм, и слаженным действиям следователя Ларцева и его помощника, которые выводят на чистую воду не только агента, но и его шефа, вознамерившегося уйти за кордон, чтобы мирно доживать свои дни там, где можно беззаботно тратить заработанные шпионажем сребреники.

У пьесы было целых три соавтора — Лев Шейнин и братья Тур. Пальма первенства принадлежала Шейнину. В юности он мечтал стать писателем. В 1921 году поступил в литературный институт, основанный Валерием Брюсовым, но с третьего курса по комсомольской путёвке был направлен в органы прокуратуры. Карьера его на этом поприще могла бы стать основой для романа — хоть документально-исторического, хоть приключенческого. Шейнин принимал участие в расследовании убийства С. М. Кирова и следствии по делу «Московского центра» Л. Б. Каменева и Г. Е. Зиновьева, возглавлял группу, занимавшуюся делами Бухарина, Рыкова и Ягоды. В 1936 году был арестован, отправлен в лагерь на Колыму, но после пересмотра дела и оправдания, возвращён в строй.

Во второй раз его арестовали уже в 1951 году в связи с «делом врачей» и «делом Еврейского антифашистского комитета». Сам Шейнин истинной причиной называл свою причастность к расследованию смерти Соломона Михоэлса. Версии его освобождения — одна фантастичнее другой — настолько разнятся, что поиски истины могли бы составить сюжет масштабной криминальной драмы. Наиболее распространённая легенда гласит, что из расстрельных списков его имя вычеркнул сам Сталин, написав: «Этого не расстреливать. Хорошие рассказы пишет». Литературу Лев Романович и в самом деле не забросил — в свободное время сочинял детективные рассказы. К его первому сборнику — «Записки следователя» — предисловие написал Андрей Януарьевич Вышинский, помощником которого одно время был Шейнин.

На его счету два сборника рассказов, четыре повести, роман-трилогия «Военная тайна», десятка два очерков и примерно столько же пьес, сценарии к фильмам «Ночной патруль» (совместно с Михаилом Маклярским, с которым читатель ещё встретится на страницах этой книги), «Встреча на Эльбе» и «Игра без правил», где его соавторами стали давние соратники — братья Тур. «Очная ставка», написанная в 1937 году, и была первым детищем триумвирата. И, поскольку в своих произведениях Лев Романович как правило использовал случаи из собственной следственной практики, можно с большой долей вероятия предположить, что и эта история не являлась только лишь плодом его воображения.

Братья Тур в действительности никакие не братья, что не мешало Леониду Тубельскому и Петру Рыжею составить слаженный дуэт. Пьеса «Очная ставка» шла в сразу в нескольких московских (в том числе в Камерном у Всеволода Мейерхольда) и во многих периферийных театрах. Зрители хвалили спектакли так же искренне, как критики ругали пьесу, спекулировавшую, по их мнению, актуальностью темы. Кинорежиссёр Всеволод Пудовкин видел «Очную ставку» не где-нибудь, а в Камерном театре, но в своей оценке был более чем категоричен: «… я унёс тяжелое и отрицательное впечатление. Сейчас мне трудно вспомнить всю ту сумму неудовольствий, которую я получил, но в общем это сводилось к ощущению посредственности: голой детективщины с одной стороны, и лобовому высказыванию очень серьёзных и правильных вещей с другой. В конечном счёте всё это было как-то очень поверхностно». Злободневности (что бы под этим не понималось тогда и сейчас) «Очной ставке» и в самом деле было не занимать. В противном случае она вряд ли привлекла бы внимание такого человека, как Семён Дукельский. И соавторы, призвав на помощь писателя Александра Крона, взялись переделывать пьесу в киносценарий. Результат оказался плачевным…

Редкий экземпляр Эразма Роттердамского

«Должен сказать, что это был чёрный хлеб, — признавался Александр Мачерет на обсуждении своего фильма в Доме кино. — Я и коллектив принимались за картину неохотно. Я был врагом пьесы «Очная ставка». И был очень неприятно поражён, когда вдруг узнал, что именно мне придётся работать на этой вещи.

Но делать было нужно. И у меня возник задор. Творческий задор. Ибо тема пьесы важная, нужная и хорошая. И меня подстрекали на то, чтобы я сделал её хорошо… Мне говорили, что сценарий плох и взывали к моему чувству производственной гордости, что я должен сделать хорошую картину.

И мне в этом помог мой давнишний друг и приятель по работе Олеша.

Помог не потому, что его сердце ближе моего лежало к этой «Очной ставке», а потому, что понял в каком трудном положении я мог очутиться».

За год до этого Мачерет вместе с Олешей написал сценарий для своего фильма «Болотные солдаты» о немецких коммунистах, оказавшихся в нацистском концлагере. Кино для Юрия Карловича, переживавшего тяжкий человеческий и творческий кризис, было своего рода отдушиной, возможностью дать хоть какой-то выход и талантам своим, и чувствам. При упоминании имени Олеши, большинству память услужливо подсказывает только сказку «Три толстяка», написанную им еще в 1924-м. Замечательный роман «Зависть» (1927) известен гораздо меньше. Зато всем, кто интересуется историей отечественной литературы, знакома книга «Ни дня без строчки», составленная из дневниковых записей.

Большая часть им написанного так и осталась в набросках и эскизах. Юрий Карлович, неисправимый романтик и тонкий стилист, никак не вписывался в индустриально-героическую эпоху 1930-х. Как требовалось он писать не мог, как мог — не требовалось. Однообразные, не заполненные подлинным творчеством дни Олеша коротал в ресторане гостиницы «Националь» на углу Тверской и Моховой, каждый раз за одним и тем же столиком у окна. Садился и ждал, когда кто-нибудь к нему присоединится — ненаписанное выливалось в высказанное. По легенде именно за этим столиком Мачерет и Олеша и начали перекраивать пьесу в сценарий. Видимо, работалось им там хорошо — в благодарность они увековечили его в картине, устроив там встречу Ксении с резидентом иностранной разведки. Кстати, «столик Олеши» завсегдатаи ресторана показывали посетителям спустя десятилетия. Говорят, он дожил до начала 90-х, когда в гостинице затеяли ремонт с реставрацией.

О своем друге и соратнике Александр Вениаминович писал: «Его тонкий вкус, умение отбирать слова, его владение «секретами» подлинного литературного мастерства дали возможность путем коренной творческой реорганизации пьесы, попытаться найти правду и художественную выразительность в затрепанном, обросшем штампами материале». В отношении «Очной ставки» их взгляды совпадали. «Выходило так, — негодовал режиссёр, — что шпионы и диверсанты — это не исключение, а нечто вроде принадлежности нашего быта. Ловля шпионов — это такое занятие, как быть стахановцем. Однако шпионаж и диверсия, как и люди, которые отдают им своё время и жизнь — это явление далеко не бытовое, а исключительное. И эту исключительность хотелось подчеркнуть… Мы как бы хотели обратиться к зрителю говоря — это случается не часто, но всё-таки тем не менее должны быть готовы».

Сценаристы изрядно перекроили сюжетные линии пьесы. Например, лишили следователя Ларцева жены и маленького сынишки, с помощью которых драматурги пытались очеловечить образ сурового борца со шпионажем. По ходу действия он все время пытался урвать время, чтобы провести его с родными, разумеется, безрезультатно. А в фильме мы о Ларцеве ничего не знаем «по факту», но чувствуем, какой это замечательный человек. В пьесе роман Кочина и Ксении вынесен за пределы сценического действия. Девушка появляется на сцене всего пару раз и то ненадолго. Да и сам инженер чаще упоминается другими действующими лицами, чем действует сам. А в картине отношения Ксении и Александра — самостоятельная и очень важная для сюжета линия, к тому же очень искренне сыгранная.

На обсуждении фильма в Доме кино Михаил Ромм очень точно сформулировал суть работы, проделанной сценаристами: «Все устно или письменно выступавшие с оценкой картины единогласно утверждают, что сценарий А. Мачерета и Ю. Олеши стоит неизмеримо …..выше пьесы. Дело тут не только в том, что сценарий лучше по стилю, по диалогу. Принципиальное значение этого сценария в том, что он с очевидностью доказывает коренное различие между театральной и кинематографической драматургией. Различие это ещё и сегодня ясно далеко не для всех… Работа Мачерета и Олеши заключалась вовсе не в очистке и переработке пьесы, вовсе не в «приспособлении» ее к экрану. Мачерет и Олеша начисто перестроили всё фабульное движение и весь образный строй пьесы. В результате получилось, по сути дела, новое произведение на ту же тему, произведение кинематографическое».

Подчеркнем — сценаристам не на что было опираться. Они были первопроходцами, которые сами того не подозревая, формировали канон будущего жанра. Именно в «Ошибке» впервые появляется на экране выразительный глаз, устремлённый в лупу, символ, которому предстоит стать одним из самых тиражированных детективных киноклише. Когда один из подручных шпиона узнаёт о том, что Кочин вынес с завода секретные чертежи, от звонит своему боссу и зловещим шёпотом сообщает: «Сегодня есть возможность приобрести редкий экземпляр Эразма Роттердамского. На квартире у владельца. Постарайтесь не упустить». Из этой фразы вырастут впоследствии и «славянский шкаф», и «Пал Андреич, вы шпион?», и «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться»…

Из юристов в кинематографисты

Биография Александра Мачерета изобилует крутыми поворотами. Покинув родной Баку, в старые стены которого навсегда въелся запах нефти, восемнадцатилетним он оказывается в Париже. И не просто в Париже, а в стенах Парижского университета. Увы, учиться ему довелось только год. Если бы не Первая мировая, возможно, вместо кинорежиссёра новатора, на свет появился выдающийся юрист. В 1922 он поступает уже в Московский университет на факультет общественных наук, параллельно работая юрисконсультом в Мособлисполкоме. Но и тут его хватает всего на год. Александр бросает учёбу, чтобы с головой окунуться в омут новаторского театра. Начинает он с мастерской режиссёра и балетмейстера Николая Фореггера «Мастфор», причём подвизается сразу в двух амплуа — как актёр, и как художник. Затем возглавляет знаменитую «Синюю блузу», потом судьба его заносит в Берлин, где он работает режиссёром в клубе «Красная звезда». Наконец в 1930 году он приходит на Московскую кинофабрику.

Мачерету уже 34. На новом поприще все нужно начинать с нуля, но это его не останавливает. Он идёт ассистентом к Юлию Райзману на картину «Земля жаждет». А уже черед два года снимает первую самостоятельную картину «Дела и люди» о буднях Днепростроя. У любого другого на его месте получился бы очередная производственная агитка, в каких по тем временам недостатка не было. Но снимать как все ему не интересно: ««У нас выработалось, в основном два пути, по которым идёт авторское отношение к изображаемой им действительности. Автор либо оголтело орёт со своими героями «ура», либо относится к событиям и героям, так сказать, цинически, осуществляя в этом случае поведение, несколько аналогичное теории «стакана воды», существующей в вопросах половой этики. Что до меня — то я не сливаюсь со своими героями до пределов полного отождествления, но я не могу относиться к ним эпически равнодушно, «без черёмухи». У меня к ним большая нежность, и я люблю их. Мне жаль, когда я прощаюсь с ними в конце картины. Неизвестно — увидимся ли».

С 1932 года Мачерет стабильно снимает по фильму в два года и к каждой картине вполне справедливо можно применить определение «первая». «Дела и люди» — первый производственный фильм. «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) — первая комедия в духе соцреализма. «Родина зовёт» (1936) — первый «оборонный» фильм. «Болотные солдаты» (1938) — первый антифашистский. И, наконец, в 1938 он берётся снимать «Ошибку инженера Кочина», которой предстоит стать первым детективом. Смена жанров и ракурсов для Мачерета не поиск себя и даже не поиск своего почерка. Это создание галереи персонажей — разноплановых и разнохарактерных, прежде на экране не появлявшихся: «Речь идёт не о том человеке, который многократно и раньше выводился на экране и который, при вполне человеческой наружности, либо обладал нечеловеческими чертами, суммируя все положительные качества, либо являлся перечнем злодейств. Не об этом ложноклассическом персонаже идёт речь. Предполагается тот живой человек, социально-психологические черты которого слагаются в сложный образ».

В «Ошибке…» создатели, начиная с режиссёра и оператора и заканчивая исполнителями эпизодических ролей, позволили себе тонкую иронию, настолько тонкую, что её и нынешний, куда более искушённый зритель, зачастую не в состоянии оценить по достоинству. И тут, наверное, стоит прислушаться к известному историку кино Евгению Марголиту: «Мачерет с Олешей делают кино, безупречное по жанровой определённости. Условность происходящего становится очевидной, и чудовищная атмосфера подозрительности снимается жанровой точностью. Жанр вообще растворяет идеологию. На самом деле вся прелесть этой картины, обеспечившая ей столь долгую, и справедливо долгую жизнь, состояла в том, что это конечно была если не пародия, то стилизация под шпионское кино эпохи. Это была игра — игра в детектив, игра в жанр».

Александр Мачерет

Детектив давно и прочно завоевал симпатии зрителей. Вопрос о его художественной ценности и этической полноценности покажется как минимум странным. А тогда, в конце тридцатых, дискуссия о том, нужен ли этот жанр советскому зрителю была оживлённой, а временами и по-настоящему жаркой. Даже после того, как «Ошибка инженера Кочина» получила высокую оценку коллег, Мачерет словно бы оправдываясь за то, что снял детектив, уверял, что, понимая все достоинства жанра, не намерен посвящать ему остаток своей творческой жизни: «Это жанр, который может иметь проникновение в среду советского зрителя. И я этого жанра не постыдился. Это не значит, что я делаю себя поборником этого жанра на всю жизнь». Что ж, детективов Александр Вениаминович и вправду больше не снимал. Он выпустить ещё только две картины — «Я — черноморец» и «Страницы жизни», и в 1948-м уйдёт из кинорежиссуры. Но именно благодаря ему советский кинематограф получил едва ли не самый неожиданный фильм 30-х годов. Неожиданный и отчаянно талантливый.

Работа над «Ошибкой…»

Большая часть картины снята в мосфильмовских павильонах. Вечерним небом над авиационным заводом, где трудится инженер Кочин, или панорамой ночной Москвы за окном комнаты Ксении можно любоваться как живописным полотном. Художник Артур Бергер и оператор Игорь Гелейн получили свою, абсолютно заслуженную долю восторгов. Их филигранная работа и сегодня не может не восхищать истинных ценителей точного кадра. Всё, что не павильон — это мытищинские просторы, хотя по сценарию влюблённая пара отправляется на прогулку в Пушкино. Самую «кровожадную» сцену, в которой шпион сталкивает красавицу Ксению под колёса поезда, снимали над тоннелем одной из железнодорожных развязок около Мытищ.

Но главная удача фильма, конечно же, актёры. Такое впечатление, что режиссёр выбирал из по принципу от противного. Пусть героическим следователем будет актёр, известный по ролям обаятельных прохвостов, пособницей шпионов — комедийная примадонна, любимица всей страны, а их разоблачителями станет идиллическая еврейская пара. Риск? Безусловно. Но Александр Вениаминович рискнул и выиграл. Не в последнюю очередь потому, что отбор исполнителей был очень тщательным — большая их часть имела на тот момент не только киношную популярность, но и солидный театральный опыт. А потому Мачерет на полную катушку использовал любимый театром приём — каждому артисту свой «выход». К примеру, сверхпопулярный Леонид Кмит (Петька из «Чапаева») играет эпизодическую роль официанта и делает это не просто с блеском, но и ещё и с видимым удовольствием. Его герой безнадёжно влюблен в буфетчицу Клаву, которая смеётся над его негероическая внешность, но парень не унывает, поскольку убеждён, что «в нашей стране при известных обстоятельствах любой человек может стать героем».

Игру со зрителем Мачерет начинает с первых же кадров. Сидит на стуле немолодой, не лишенный известного обаяния человек и проникновенным голосом рассказывает историю своей жизни: как жил тихо и счастливо с женой и маленькой дочуркой и каким недолгим оказалось счастье акцизного чиновника. Чистой воды мелодрама — решает зритель, безоговорочно поверивший Петру Леонтьеву, замечательному артисту мхатовской выучки, на тот момент состоявшему в труппе Малого театра. Почти всю роль он проводит, буквально не вставая со стула, из актёрских инструментов ему доступны только голос и мимика. Но какие поистине мефистофельские глубины таятся под неказистой внешностью матёрого шпиона.

Близко знавшие Александра Вениаминовича в один голос утверждали, что он обладал уникальной способностью уговаривать людей. Думается, они были правы, иначе Жарова ему бы в картину ни за что бы не заполучить, ведь Михаил Иванович как раз и поставил «Очную ставку» в Камерном театре. Более того, публика любила жаровских плутов — Фомку «Жигана» из «Путёвки в жизнь», Дымбу из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны». А тут пожалте грозу шпионов играть. «…роль Ларцева — признавался актёр, — я всё-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены в эту роль».

По сети кочует несколько кадров, где Жаров немилосердно «хлопочет лицом». Намеренно ли их выбирают публикаторы или случайно, но, похоже, фильма они точно не видели, поскольку остановленный кадр — это даже не фотопроба. В движении, на плёнке никакого наигрыша и в помине нет.

Как Любовь Орлова инженера Кочина с пути сбивала

А то, что его Ларцев как-то уж слишком шутлив, так это вполне объяснимо. Вот что писал по этому поводу Иван Пырьев: «Это огромное большое дело он не делает как сыщик с таинственной маской, а как человек уверенный и понимающий те огромные задачи, которые перед ним стоят и уверен, что все дело будет распутано. Что нужно только преодолеть трудности. Такая уверенность за все, что перед ним стоит в разговоре с этими людьми, это все сделано с каким-то приятным юмором. И вы видите здесь ум, природную русскую смекалку этого человека…»

На Орлову то, видимо подействовало неотразимое обаяние Мачерета.

Любовь Петровна Орлова старалась отрицательных героинь не играть и ни у кого, кроме мужа, не сниматься. Ей хотелось остаться в памяти зрителей исключительно в качестве всенародной любимицы, и Григорий Александров снимал её очень аккуратно, лепя из жены секс-символ страны в которой секса не было. Потому единственной по-настоящему неудачным в картине стал эпизод с ловушкой, которую Ксения подстраивает Кочину. Ей приказано удержать его в своей комнате (дело, напомним, происходит в коммуналке) инженера, пока агент будет переснимать чертежи самолета. И бедняжке приходится то в обморок падать, то стекло локтем разбивать, ведь самый простой и действенный способ осуществить задуманное для советской девушки абсолютно неприемлем. Даже первый поцелуй влюблённых, только что открывшихся друг другу в своих чувствах, целомудрен до невозможности.

Критика, прежде находившая немало резких слов и для Анюты из «Весёлых ребят», и для Марион Диксон из «Цирка», и для Стрелки из «Волги-Волги», на этот раз единодушно восторгалась новыми гранями драматического таланта актрисы. Зато зрители негодовали, забрасывая своего кумира письмами, полными упрёков в духе «Любовь Петровна, как же так! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы же такая хорошая!» Любовь публики была актрисе дороже творческих экспериментов — в интервью о Ксении она старалась не упоминать. Кстати, «Ошибка инженера Кочина» была первым фильмом, где Орлова снялась вместе с Раневской, благословившей её когда-то на кинокарьеру. Правда, общих сцен у них не было.

У Фаины Георгиевны и её партнёра по фильму Бориса Петкера в фильме всего два больших эпизода — благодаря наблюдательности старого портного у Ларцева и появились первые доказательства против подозреваемых. Ситуацию почти анекдотичную артисты преподносят с мягким, чуть отстранённым юмором, и она перестаёт восприниматься как нелепая ли невероятная. После «Ошибки…» Фаину Георгиевну стали узнавать на улицах: «Абрам, ты забыл свои галоши!» — это замечательное восклицание стало крылатой фразой раньше, чем знаменитое «Муля, не нервируй меня!»

Если что и вызывало споры у профессионалов, так это роль заглавного героя в исполнении Николая Дорохина. Кое-кто считал, что для советского инженера, тем более изобретателя-лауреата он слишком наивен, оторван от жизненных реалий. Да и внешность у него не слишком героическая. Понять этих немногих можно — обязательная «героичность» положительных персонажей долгое время была камнем преткновения в советском искусстве. Но если бы Кочин был иным, фильма бы не было. В финале Ларцев встречает его неподалёку от места первого и последнего свидания наивного инженера с предавшей его женщиной. Рана ещё не затянулась, боль слишком сильна, чтобы не спросить у Ларцева, кто же виноват в том, что случилось. И тот философски уходит от прямого ответа:

— Как говорится в таких случаях, агент одной иностранной державы.

— Какой державы? — продолжает упорствовать Кочин.

— Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом.

В прозорливости Ларцеву не откажешь. За наивность приходится дорого платить не только людям…

Глава 2

За нашу Победу!

Терпение, и ваша щетина превратится в золото

Киноплакат — первый фильм о разведчике Великой Отечественной

Киевская кинофабрика была первой большой киностудией Советского Союза, построенной с нуля. Проектировалась она с таким расчётом, чтобы снимать несколько десятков фильмов в год. В реальности всё обстояло куда скромнее — в 1929 году, едва ли не самом удачном в довоенное время, там было снято всего десять картин. В начале войны студию успели эвакуировать в Ашхабад, в 1944-м она вернулась под родной кров, по счастью не слишком пострадавший от бомб и снарядов. Однако средств на восстановление кинопроизводства у государства было в обрез. Фильмов снималось мало, от силы два десятка на всю страну, и Госкино приходилось очень экономно распределять средства между студиями. На находившемся в лучшем положении «Мосфильме» кинематографистам работалось легче, но картину о деятельности советской разведки на оккупированной фашистами Украине, решили снимать в Киеве.

Идея сюжета принадлежала Михаилу Маклярскому, человеку одарённому и незаурядному, судьба которого сама могла бы стать основой для остросюжетного приключенческого фильма. Во время войны он работал в 4-м Управлении НКВД, отвечавшем за диверсионно-разведывательную деятельность, в том числе и на захваченных немцами территориях СССР, и имел репутацию отменного тактика. Когда война закончилась, стало ясно, что большая часть того, что совершили его друзья и соратники — многих уже не было в живых — так и останется неизвестным для людей, за счастье которых они отдали свои жизни. Михаилу Борисовичу это казалось несправедливым, и он решил попытаться эту несправедливость устранить хотя бы отчасти. И набросал черновой вариант сценария с рабочим названием «Подвиг останется неизвестным».

Набросок вызвал интерес в Госкино, к работе подключили Михаила Блеймана и Константина Исаева. Блейман к тому времени считался успешным сценаристом: на его счету было несколько фильмов о войне — «Непобедимые», «Небо Москвы», «Это было в Донбассе». Его соавтор во время войны писал сценарии для «Боевых киносборников». Оба неплохо разбирались в приключенческом жанре, но о сути и принципах военной разведки имели, естественно, самое смутное представление. Поэтому доводить до ума написанный ими сценарий пришлось самому Маклярскому — усложнять интригу, тщательнее прописывать характеры персонажей.

Авантюрная жилка в Михаиле Борисовиче была очень сильна. Как профессионал, он прекрасно отдавал себе отчёт, что большая часть придуманных им сюжетных поворотов в реальной жизни разведчика совершенно невозможна. Но понимал он и то, что кино, всё-таки не жизнь, и обязано быть увлекательным. Не будем забывать — жанра военных приключений в советском кино на тот момент не существовало — идти по непаханой целине не то, что по столбовой дороге. Это из нашего сегодня — когда есть «Семнадцать мгновений весны» и «Мёртвый сезон», «Вариант «Омега», «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства» — легко упрекать «Подвиг разведчика» в наивности и неправдоподобии. Тогда, в 1946-м, жанровый канон только-только начинал складываться. Впрочем, все претензии, предъявленные в своё время фильму-первопроходцу, потом с завидным постоянством и энергией, достойной лучшего применения, адресовались и его «потомкам». Лейтмотив оставался неизменным — такого не было и быть не могло! Ревнители жизненности и реалистичности и по сию пору упрямо пытаются обкорнать фильмы о разведчиках по мерке социально-производственной драмы, а ведь именно условность происходящего на экране и делает этот жанр жанром.

Как выяснилось впоследствии, Михаил Маклярский оказался далеко не бесталанным литератором. Когда в 1947 году по состоянию здоровья ему пришлось уволиться из органов, Михаил Борисович всерьёз взялся за перо: по его сценариям было снято полтора десятка фильмов, как шпионских, вроде «Секретной миссии» (1950) и «Заговора послов» (1967), так и милицейских, включая полюбившуюся зрителям дилогию «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) с Юрием Соломиным в главной роли. Но первым шагом сценариста на этом пути стал именно «Подвиг разведчика». Такое название дал фильму режиссёр Борис Барнет, откомандированный в мае 1946 года на Киевскую киностудию снимать первый в истории советского кино фильм о разведчиках Великой Отечественной.

Барнета порой называют «известным неизвестным». Для большинства поклонников советского кино он остаётся режиссёром одной картины. Между тем, одна из ранних его работ — «Окраина» — в 1934 году получила приз на Втором Венецианском кинофестивале. В конце 80-х Анджей Вайда в одном из интервью утверждал: «Работающий в жанре соцреализма слеп на один глаз… Если бы советское кино развивалось естественным путем, то, думаю, «Окраина» Барнета определила бы эпоху больше, чем фильмы Эйзенштейна». Вот так-то!..

Профессиональный боксёр — статный, мускулистый, с пудовыми кулаками — в 1924 году Барнет попал в кино только потому, что режиссёр Лев Кулешов искал атлетичного актёра на роль ковбоя в одном из первых советских вестернов под названием «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Дебют оказался довольно успешным, будущее, как казалось, сулило заманчивые перспективы, ведь Кулешов собирался и дальше снимать приключенческие фильмы с большим количеством трюков в расчёте не только на советского, но и на заокеанского зрителя, так что работы у молодого спортсмена было бы в избытке. Но одного актёрства для широкой натуры Барнета было явно недостаточно, и он ворвался в режиссуру, получив первую постановку ещё толком ничего в кинопроизводстве не понимая. Зато он умел видеть то, чего не замечали другие.

Почему съёмки «Подвига разведчика» поручили именно Борису Барнету? Да, у него за плечами было две новеллы для «Боевых киносборников» и снятый в 1944 году фильм о подпольщиках «Однажды ночью». Но мастером героико-патриотического жанра его можно было назвать только с большой натяжкой — ему был интересен не героизм на пределе человеческих сил, а повседневная жизнь обычных людей со всеми присущими ей маленькими радостями и горестями. Похоже, в этом решении не последнюю роль сыграл Маклярский. Если судить по его последующим сценариям, их с Барнетом творческие приоритеты практически совпадали и Михаил Борисович рассудил, что именно этот режиссёр сумеет сделать супер-разведчика не картонной фигуркой, а живым человеком. У киноначальства был свой расчёт: лёгкий на подъём, не имевший своей постоянной киногруппы, но быстро сходившийся с людьми и умевший заражать окружающих своим энтузиазмом, Барнет гарантированно сможет выиграть этот «бой на чужом ринге». Что ж, не ошиблись ни тот, ни другие. Проблема с доработкой сценария была решена достаточно просто — Барнет, пока на студии шёл подготовительный период, просто вызвал Маклярского, являвшегося и консультантом картины, в Киев.

А вот добывать в незнакомом, полуразрушенном городе всё необходимое для съёмок было задачей почти запредельной сложности. На студии не хватало специалистов, декораций, реквизита. Свет давали, в основном, по ночам, когда не работали предприятия и не нужно было освещать жилые дома. Топили едва-едва, в огромном павильоне это ощущалось особенно сильно, ведь на улице уже стояла зима. Однако бороться с внешними обстоятельствами Борису Васильевичу было легче, чем с самим собой. Будучи человеком очень эмоциональным и ранимым, он, пришедший в кино, что называется, с улицы, время от времени впадал в глубокое уныние, сомневаясь в том, что он правильно выбрал дело жизни. В таком тягостном состоянии он пребывал и в начале съёмок «Подвига разведчика». «Сегодня только второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей, — писал Борис Васильевич жене 6 декабря 1946 года. — Почему это со мной происходит — я не знаю. Тут всё очень сложно даже для изощрённого фрейдиста, и всего очень много. Думаю, что всё же, главная причина — это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься».

На помощь присланному из Москвы режиссёру пришёл руководивший тогда студией Амвросий Бучма, замечательный артист и благороднейшей души человек. Знавший в Киеве всех и вся, он умудрялся добывать грим, краски для декораций, ткани для костюмов, канделябры и скульптуру для «генеральских» апартаментов. Амвросий Максимилианович очень хотел, чтобы вверенная ему киностудия не просто ожила, но, чтобы здесь действительно снимали настоящее кино. В его лице режиссёр нашёл не «начальника», а друга и соратника. Именно Бучма пригласил в съёмочную группу выдающегося оператора Даниила Демуцкого, работавшего ещё с Александром Довженко. Натурные съёмки в Киеве 1946 года были практически неосуществимы — невозможно было обеспечить электричеством передвижные осветительные установки, поэтому большая часть картины снималась в павильонных декорациях и даже сегодня эти сцены не могут не восхищать мастерством, с каким Демуцкому удавалось их выстраивать. Выразительные крупные планы — ни до ни после в фильмах Барнета таких не было — тоже в значительной мере его заслуга.

Ещё одной несомненной удачей фильма стала художник по костюмам Юния Майер. Она работала на Киевской студии ассистентом художника ещё до войны, а во время оккупации нанялась туда… уборщицей. Гитлеровцы использовали студию по прямому назначению — снимали хронику и агитки, а неприметная женщина со шваброй внимательно наблюдала за происходящим и передавала сведения киевским подпольщикам. А параллельно запоминала в мельчайших деталях кто во что одет — верила, что рано или поздно вернётся к любимому делу. Благодаря Юнии Григорьевне даже у экспертов по военной форме времен Второй мировой практически не возникает вопросов к тому, как экипированы в кадре актёры.

У вас продаётся славянский шкаф?

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился — у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата — замечательного мхатовца Бориса Добронравова — подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.

Времени на придирчивый отбор уже не оставалось, и Барнет засел в актёрском отделе «Мосфильма» отсматривать студийные альбомы. Но и на эту работу требовалась уйма времени. Понимая, что увязает все глубже, Борис Васильевич отобрал десяток фотографий тридцатилетних актёров, ни один из которых особого впечатления на него не производил. Режиссёр разослал претендентам сценарий. На подготовку к пробам у них было всего несколько дней. Пока длилась эта вынужденная пауза, Барнет поделился своими проблемами с Сергеем Эйзенштейном, который очень тепло к нему относился. И Сергей Михайлович порекомендовал младшему коллеге Павла Кадочникова, который снимался у него в «Иване Грозном». Барнет посмотрел картину и отправил актёру сценарий. Кадочников вошёл в кадр и … «переиграл» всех конкурентов. Павел Петрович обладал редким талантом мгновенно погружаться в самые глубины образа. Он даже трюки рвался исполнять без дублёров, и остановить его могла только железная воля режиссёров. В старинных романах о таких, как Кадочников, писали — с печатью благородства на челе. Глядя на него, легко было поверить, что он потомок древнего рода. Между тем как детство его прошло в глухой деревне, а трудовая жизнь началась на ленинградском заводе, где юноша работал слесарем.

Ваша щетина превратится в золото!

Влезая в шкуру своего персонажа, Кадочников убеждал даже консультанта картины Михаила Маклярского. Во время съёмок они много общались, и цепкая актёрская память Павла Петровича фиксировала малейшие нюансы — и профессиональные и бытовые — начиная с того, каким жестом нужно вытаскивать сигарету из портсигара и заканчивая тем, как правильно отставить стул от стола в ресторане. Перед Кадочниковым стояла очень непростая задача — сыграть советского человека, буквально сросшегося с формой, которую ему приходится носить в тылу врага. Советский кинематограф предпочитал чёткую дихотомию враг — это враг, свой — это свой. Приём, когда враг выдает себя за своего использовался достаточно часто, а вот обратный «маскарад» освоен ещё не был. И чтобы его «оправдать», сценаристы рассыпали по сюжету сцены, в которых Алексей Федотов словно выглядывает из-под маски Генриха Эккерта, подмигивая зрителю. Фразы «двойного назначения» моментально ушли в народ. «Мы с вами рассчитаемся», брошенная предателю Медведеву, «Надо очень любить свою родину» в ответ Поммеру, «Как разведчик разведчику» и «Вы болван, Штюбинг!» и, конечно же, самая знаменитая — тост «За нашу победу!» на именинах генерала Кюна, неизменно вызывавший в зале бурю восторга.

За роль майора Федотова артист будет удостоен Сталинской премии. В семействе Кадочниковых сохранилось предание о том, как вождь народов, посмотрев картину, сказал, что Кадочников показал на экране настоящего советского разведчика. На банкете по случаю награждения, Иосиф Виссарионович поинтересовался у актёра, что он может для него сделать. Кадочников перевёл всё в шутку, попросив, чтобы высокая оценка его работы была закреплена на бумаге. Через некоторое время Павлу Петровичу было передано свидетельство за подписями Сталина и Ворошилова, гласившее что артисту присваивается звание почётного майора всех родов войск Советского Союза.

Сергею Мартинсону роль Вилли Поммера предложили без всяких проб, и тот с радостью согласился. Правда о столь любимой актёром эксцентриаде, «вирус» которой Мартинсон подхватил от своего учителя Всеволода Мейерхольда, пришлось забыть. Ну, пусть не забыть, но очень аккуратно дозировать. Наследник семейного дела Поммеров — большой любитель сидеть на двух стульях. С одной стороны, он — адъютант Руммельсбурга, особы приближенной к самому фюреру, и ему льстит это достаточно заметное положение. Но денег он жаждет куда сильнее, чем славы и почёта, а значит, коммерсант (или скорее, торгаш, ведь щетинная империя отнюдь не процветает) в нём одерживает верх над служакой.

Сложности возникли и с поиском актрисы на роль связной Фёдорова Лизы. Барнету непременно хотелось, чтобы она была красавицей — вот мол, какие женщины рисковали собой ради нашей победы! Борис Васильевич уже почти смирился с тем, что нужный типаж так и не сыщется. Но за пару часов до отхода киевского поезда, ему пришлось срочно ехать на студию подписывать какие-то документы по смете на картину, и в коридоре он увидел её — Елену Измайлову — пленительную миссис Уэлдон из только что вышедшего на экраны «Пятнадцатилетнего капитана». Кстати, один из упреков по адресу картины связан именно с ней. В фильме есть сцена, где Лиза и Алексей сидят на лавочке у реки и довольно органично изображают влюбленную пару, а при расставании прощаются за руку. Попадись они на глаза мало-мальски опытному немецкому разведчику, он наверняка пришел бы к выводу что тут что-то нечисто.

Неутомимый Амвросий Бучма руководил Киевской киностудией, что называется без отрыва от главного своего дела — он был главным режиссёром и ведущим артистом Киевского драматического театра им. И. Франка. Из своего театра он привёл Дмитрия Милютенко, сыгравшего предателя Бережного, и Виктора Добровольского, которому досталась роль советского генерала, из театра имени Леси Украинки — Михаила Романова, идеально вписавшегося в образ Руммельсбурга. Но знаменитому актёру и самому очень хотелось поработать с Барнетом. По словам всех, знавших Бориса Васильевича, он замечательно — подробно и вдумчиво репетировал с артистами, добиваясь максимальной точности в любой мелочи. В кино Барнет работал как в театре — с застольным периодом: «Сначала разберёмся в логике поведения наших героев, а затем уже поищем мизансцену» — любил повторять режиссёр. В итоге Бучма сыграл небольшую, но очень драматичную роль подпольщика Григория Лещука. Не удержался и сам режиссёр, взяв на себя самую уязвимую роль в сценарии — генерала Кюна, за сверхсекретными документами которого охотился главный герой. Даже в переделанном сценарии этот персонаж получался не слишком убедительным — если его так легко переиграть, то как такому вояке могли доверить архиважные планы рейха? И Барнету, и Маклярскому, и Кадочникову хотелось, чтобы Федотов и Кюн были достойными противниками. В противном случае победа нашего разведчика едва ли не обесценивалась. Не найдя нужного по фактуре и глубине актёра, Барнет сам сыграл эту роль.

То, что начиналось так тяжело, через несколько месяцев превратилось в практически круглосуточный творческий круговорот. Депрессию режиссера как рукой сняло. Барнет спал всего несколько часов в сутки — ночью снимал, днём сидел за монтажным столом. И умудрялся выкраивать время для дневника. «Картина получается интересная. Было два просмотра. Был большой успех. Смотрел Луков (режиссёр легендарной картины «Два бойца» — В.П.) — рычал от удовольствия…» — написал Борис Васильевич жене после одного из предварительных просмотров.

Но, как это обычно и бывает, на генеральном просмотре в Госкино на Барнета посыпались упреки в том, что картина якобы разглашает государственные секреты, что финал с похищением генерала должен быть переработан. Тактики «как бы чего не вышло» киночиновники придерживались чётко. Неизвестно, как сложилась бы судьба картины, если бы не Михаил Маклярский. Он позаботился о том, чтобы фильм посмотрели его коллеги — и лента получила одобрение. Так что его выступление оказалось решающим. Михаилу Борисовичу пришлось на пальцах объяснять киношникам, что операции, аналогичные похищению генерала Кюна, проводились нашими разведчиками достаточно часто. И практически всегда для тех, кого они похищали, независимо от должностей и званий, собственная шкура оказывалась дороже верности присяге и долгу.

Подвиг разведчика не остался неизвестным. Фильм вышел на экраны 19 сентября 1947 года, а уже 1 октября «Вечерняя Москва» сообщила, что в столице его посмотрело больше миллиона человек. Только за первый год проката картина собрала почти 23 миллиона зрителей и была удостоена Сталинской премии. Фильм нашёл теплый приём и за рубежом. Рецензенты не скрывали своего восторга: «Павел Кадочников проводит роль работающего среди врагов майора блестяще. Этот высокий и интересный парень играет мужественно и одновременно чутко. Он такого рода типаж, который обратил бы на себя внимание даже в Голливуде».

Уже в наше время известный критик Майя Туровская анализируя причины невероятного успеха фильма, писала: «Если в довоенных картинах имидж опирался на таких актеров как Борис Чирков, Николай Крючков или Борис Андреев — простонародный тип, то в послевоенном кино появился совершенно новый тип героя. Он был продиктован реальностью, потому что молодые лейтенанты, которые пришли на войну мальчиками, а покидали поля сражения уже капитанами и майорами, представляли собой совершенно новое поколение, и это были в основном интеллигентные люди. И в кино появились интеллигентные лица, которых раньше не было — Кадочников, Дружников. Вот такие актеры стали новыми героями советского кино. И это были уже люди не физического, а так сказать, умственного труда. И если посмотреть картину сейчас, то можно сказать, что Кадочников в роли Федотова в этом фильме был предшественником знаменитого и всеми обожаемого Штирлица».

Разведчиком нужно родиться

Одна из самых ярких сцен в картине — диалог между Федотовым-Эккертом и Поммером о разведке. Разбухающий от гордыни Вилли разглагольствует о том, что разведчиком надо родиться: «У разведчика должен быть особый талант. Особое чутье. Особый нос. Особый глаза. И злость…» Эккерт добавляет: «И нужно очень любить свою родину». Но Поммер считает это сентиментальностью, и уверяет, что в том числе и по этой причине Эккерт никогда не сможет быть разведчиком. Тот, с кого сценаристы списывали образ Алексея Федотова, похоже, разведчиком именно родился. И талантом особым обладал и родину любил больше жизни.

На титульном листе сценария стояло предуведомление: «Всё, что вы увидите, случилось не так давно. По понятным вам соображениям имена героев изменены. Места действия иногда названы неточно». Предназначалось оно, конечно же не будущим зрителям, а «читателям» из Госкино. Михаил Маклярский, консультировавший картину, всегда подчёркивал, что у Алексея Федотова есть реальный прототип, однако имени никогда не называл. Принято считать, что им был Николай Кузнецов. Разумеется, акции, подобные показанным в фильме, осуществлял не только он, и в известном смысле образ аса-разведчика, действительно, собирательный. Но одна явная «подсказка», указующая на то, что именно Кузнецов для создателей фильма стал первым среди равных, в картине есть. Это сцена между Руммельсбургом и Бережным. Генерал спрашивает своего агента, нравятся ли ему русские песни, на что тот отвечает: «Нет. Я — украинец. У Москвы свои песни, у нас — свои». А свой последний бой Николай Кузнецов и его товарищи дали не фашистам, а головорезам из Украинской повстанческой армии* (*организация, запрещённая в РФ — ред.). Виктор Добровольский, сыгравший руководителя советской разведки, неспроста был утверждён на эту роль. И обликом, и мягким южным говором он весьма напоминал человека, которому в реальной жизни подчинялся прототип главного героя: в НКВД особой группой по организации разведывательно-диверсионной работе в тылу у немцев руководил уроженец Мелитополя генерал-лейтенант Павел Анатольевич Судоплатов.

В детстве любимой книжкой Никанора — да-да, Николаем он стал много позже — Кузнецова была «Песня о Соколе». История гордой птицы произвела на впечатлительного мальчика впечатление настолько сильное, что на подсознательном уровне «запрограммировала» и его собственную судьбу. Жизненный путь Николая Кузнецова поневоле заставляет задуматься над древней истиной — человек не просто так приходит на эту землю. Деревенский парнишка из богом забытой деревеньки в Пермской губернии (ныне Свердловская область), повзрослев, превращается в суперагента с аристократической внешностью и изысканными манерами, аса диверсионной работы, за голову которого враг готов был заплатить огромные деньги.

В поле зрения компетентных органов ничем, на первый взгляд, не примечательный юноша, попал, скорее всего, в 1929 году, когда был отчислен из Талицкого лесного техникума и исключен из комсомола как якобы скрывающий свое кулацко-белогвардейское происхождение. В доносе не было ни слова правды и Николай бросился отстаивать доброе имя отца, которого к этому моменту уже не было в живых. Невероятно, но факт — ему это удалось!

Окончив индустриальный институт в Свердловске, Кузнецов получил назначение на знаменитый завод «Уралмаш», где был привлечён к оперативной разработке иностранных специалистов, главным образом, немецких. Безукоризненное знание языка и умение располагать к себе людей сделали его незаменимым сотрудником. По рекомендации М. И. Журавлева, возглавлявшего наркомат внутренних дел Коми АССР, ценного специалиста перевели в Москву, внедрив на номерной, как тогда говорили, авиазавод под именем Рудольфа Шмидта, выходца из поволжских немецких колоний. Главной задачей молодого инженера-испытателя был не контроль качества узлов и деталей военных самолетов, а установление «дружеских контактов» с приезжающими в столицу немцами и сотрудниками германского посольства. У обаятельного красавца, вхожего в круг артистической богемы, это получалось виртуозно.

В книге «Победа в тайной войне. 1941–1945 годы» генерал Павел Судоплатов писал о своём одарённом сотруднике: «Он готовился индивидуально как специальный агент для возможного использования против немецкого посольства в Москве. Красивый блондин, он мог сойти за немца, то есть советского гражданина немецкого происхождения. У него была сеть осведомителей среди московских артистов. В качестве актёра он был представлен некоторым иностранным дипломатам. Постепенно немецкие посольские работники стали обращать внимание на интересного молодого человека арийской внешности с прочно установившейся репутацией знатока балета…»

Когда началась война, «амплуа» пришлось сменить. После одной операции, проведённой за линией фронта Николаю приходится заняться «повышением квалификации» в Красногорском лагере для немецких военнопленных — изучая манеры, привычки, стиль речи офицеров. А заодно и шлифует знание языка, осваивая диалекты — в итоге у него в арсенале их стало целых шесть. «Кузнецов, — вспоминал Судоплатов, — …произвёл на меня сильное впечатление своей сосредоточенностью и целеустремлённостью. Он обладал мгновенной реакцией на собеседника, буквально подчинял его себе. Всё говорило о том, что он владеет каким-то секретом подхода к людям, умеет их расположить к себе, влюбить в себя. Тогда у меня и возникла мысль о том, что его целесообразнее подготавливать как спецагента-боевика. Такой человек мог своим внешним видом, уверенной манерой поведения проложить себе дорогу к видному представителю немецкой администрации, добиться личного приёма. У меня сразу сложилось впечатление о громадном потенциале этой личности…»

Внедрять Кузнецова в немецкую армию на мало-мальски значимые штабные должности было абсолютно бессмысленно. Тщательной проверки не выдержала бы и самая надёжная легенда, ведь Николай никогда не жил в Германии. А вот в качестве спецагента, совершающего краткие вылазки в тыл врага под личиной офицера, временно прикомандированного к какой-нибудь интендантской части, расквартированной на только что оккупированной советской территории, он явно был на своём месте. Так на свет появился «воскресший» из мёртвых Пауль Зиберт, с которым у Никанора-Николая имелось даже некоторое внешнее сходство. В августе 1942 года Кузнецов был заброшен на Украину, в партизанский отряд «Победители», которым командовал полковник Дмитрий Медведев.

Вместить все операции, проведенные Николаем Кузнецовым, могла бы только телесага серий на сто, а то и больше. К сюжету фильма, снятого Борисом Барнетом, прямо или косвенно имеют отношение лишь несколько эпизодов из его бурной биографии. Во-первых, пленение курьера рейхскомиссариата Украины майора Гаана, перевозившего карту, на которой была обозначена секретная ставка Гитлера в окрестностях Винницы под кодовым названием «Вервольф», вокруг которой и разворачиваются события фильма. Во-вторых, добыча сведений об операции «Цитадель» — плане немецкого наступления на Курской дуге. И, наконец, блестяще выполненное задание, которое и составило основу фильма — захват и ликвидация генерал-майора Макса Ильгена, командующего одним из соединений особого назначения, входившего в состав так называемых «восточных легионов» (Ostlegionen), который разрабатывал план масштабной операции по уничтожению партизанского движения на оккупированной территории Западной Украины.

Из своего последнего задания Николай Кузнецов не вернулся. К весне 1944 года немецкие спецслужбы сбились с ног, разыскивая сверхудачливого советского разведчика. 9 марта в окрестностях села Боратина Бродовского района Львовской области его группу попытался захватить отряд бандеровцев. Силы были не равны. Последнюю гранату он оставил для себя. Указом Президиума Верховного Совета СССР от 5 ноября 1944 г. Николай Иванович Кузнецов был удостоен звания Героя Советского Союза посмертно.

По просторам интернета до сих пор кочуют разнообразные конспирологические теории обстоятельств гибели Кузнецова, одна абсурднее другой, вплоть до уничтожения суперагента своими же коллегами в ходе некой подковёрной борьбы внутри разведывательного ведомства. Корни этой вакханалии уходят в послевоенные годы, и остается только удивляться, до какой степени можно исказить факты. Некоторое время существовало предположение, что бандеровцам удалось взять Кузнецова и его людей живыми, однако, не добившись согласия сотрудничать, расстреляли где-то у деревни Белгородки, недалеко от Ровно. Выдвинул эту версию Дмитрий Медведев, командир партизанского отряда, с которым взаимодействовал Кузнецов, на основании обнаруженной в немецких архивах телеграммы, адресованной группенфюреру СС Генриху Мюллеру. Однако шеф гестапо был введён своими подчиненными в заблуждение — такие как Кузнецов в плен не сдаются.

Оккупационное немецкое командование, дабы держать бандеровцев в узде, брало в заложники родственников их полевых командиров. Группой, в бою с которой погиб Кузнецов, командовал некто Лебедь. Вот он и придумал, как вызволить своих родных, предложив немцам в обмен на них неуловимого Пауля Зиберта. Лебедь попытался убедить немцев в том, что Кузнецова пришлось расстрелять: командование слишком долго не могло принять решение об освобождении заложников, а партизаны готовили операцию по освобождению советского разведчика. Место «казни» было выдумано, чтобы затруднить проверку, которую педантичные немцы наверняка захотели бы произвести. Обстоятельства гибели Кузнецова и его боевых товарищей в течение нескольких лет расследовал его друг и напарник, сотрудник НКВД-КГБ Николай Струтинский. По его настоянию была проведена судебно-медицинская экспертиза останков. В июле 1960 года они были перезахоронены на Холме Славы во Львове.

Почти за год до гибели, 24 июля 1943 года, разрабатывая операцию, в которой не рассчитывал уцелеть, Николай Кузнецов оставил предсмертное письмо с просьбой вскрыть только после его смерти. Взволнованное и возвышенное, оно до сих пор берет за душу: «… Я люблю жизнь, я ещё очень молод. Но потому, что Отчизна, которую я люблю, как свою родную мать, требует от меня пожертвовать жизнью во имя освобождения её от немецких оккупантов, я сделаю это. Пусть знает весь мир, на что способен русский патриот и большевик. Пусть запомнят фашистские главари, что покорить наш народ невозможно так же, как и погасить солнце…»

Глава 3

«Трест», который лопнул

Миссия выполнима

Игорь Горбачёв в роли Александра Якушева

Вначале было слово… В кинематографе этот вековечный принцип работает практически безотказно. Режиссер Сергей Колосов снимал «Операцию «Трест» на материале романа-хроники Льва Никулина «Мёртвая зыбь», опубликованного в 1965 году. Уточнение «хроника» в данном случае имеет принципиальное значение — писатель работал с подлинными документами в архивах ВЧК-ОГПУ. Разумеется, посвятили его далеко не во все секреты: часть материалов, в первую очередь тех, что касаются зарубежной советской резидентуры, не рассекречена и по сей день. Однако тогда, в 1965-м, спустя почти 40 лет после завершения одной из самых хитроумных операций советской контрразведки, уже можно было рассказать о ней, не злоупотребляя художественным вымыслом.

Опыт работы в жанре документального романа у Льва Никулина уже был — в 1927 году он написал книгу «Адъютанты господа бога» о последних годах существования Российской империи. И на этот раз писатель, владевший самыми разными литературными жанрами, справился со сложной задачей — создать увлекательный политический детектив в границах строгого исторического фактажа. Никулин, как любая яркая личность, был фигурой неоднозначной — современники ругали и хвалили его примерно с равным пылом, но наличие литературного дара не оспаривали даже самые ярые его противники.

Сын весьма известного в дореволюционной России антрепренёра Вениамина Окельницкого взялся за перо ещё в юности — известно, сколь благотворен одесский климат для писательского таланта. Псевдоним «Никулин» Лев позаимствовал у отца — в своё время тот выступал под ним на сцене. Революция открыла для юноши из еврейской семьи возможности, о каких он не мог и мечтать, потому и принял он её со всем пылом молодости. В 1919 году Никулин начал работать в Бюро печати Украины, затем в Агитпросветуправлении Кавказского военного округа, а в 1921-м уже состоял в должности секретаря советского генконсульства в Кабуле. Достоверных сведений о том, что он выполнял какие-то задания по линии ВЧК вроде бы нет, но вряд ли такая организация допустила бы к своим архивам не проверенного в деле человека.

Операция «Трест», проводившаяся с 1922 по 1926 год (по другим данным с 1921 по 1927 г.), была задумала Феликсом Дзержинским и его коллегами как тройная ловушка — для сочувствующих Белому движению внутри страны, для представителей эмиграции, лелеющих мечту о реставрации самодержавия, и для иностранных разведок, стремившихся любыми средствами ослабить молодую советскую республику. Непосредственными руководителями операции были Артур Христианович Артузов, начальник только что созданного Контрразведывательного отдела (КРО) Секретно-оперативного управления ГПУ, и его заместитель Владимир Андреевич Стырне.

Их «контрагентом» стал авторитетный представитель монархического подполья, в прошлом действительный статский советник, а тогда высокопоставленный сотрудник Наркомата путей сообщения Александр Якушев. «Большой спец, умен. Знает всех и вся. Наш единомышленник, он то, что нам нужно. Человек с мировым кругозором… В Якушева можно лезть, как в словарь. На все дает точные ответы» — аттестует его один из соратников по «священной борьбе с большевизмом». Успех операции «Трест» был во многом обеспечен его дипломатическими талантами — на Александре Александровиче лежала большая часть переговоров с лидерами эмиграции. В результате виртуозно проведенной многоходовой игры мифическое Монархическое объединение Центральной России (МОЦР) стало «оплотом» сил, вынашивающих планы восстановления монархии. «Трест» сдерживал активность Белого движения как за рубежом (подготовка вооруженного вторжения в советскую Россию), так и внутри страны (осуществление террористических актов), а кроме того, позволял держать под контролем часть иностранной резидентуры, действовавшей на нашей территории.

Профессиональные разведчики не устают повторять, что в их работе рутины куда больше, чем романтики и приключений. Однако художественное произведение на рутине не построишь, а все ключевые персонажи «Мёртвой зыби» — реальные люди, сражавшиеся по разные стороны одной баррикады за то, во что они свято верили. Льву Никулину удалось сделать увлекательным документальное повествование. Экранизация была логичным продолжением этой истории. Вот только роман, при всей своей занимательности, был чрезвычайно «некиногеничен».

Огонь — на себя!

Режиссёра Сергея Колосова называют отцом-основателем советского многосерийного телевизионного кино — лента «Вызываем огонь на себя» (1964) стала первой ласточкой нового жанра. «Он привнёс в телевидение качество большого кино — убеждён нынешний гендиректор «Мосфильма», замечательный режиссёр Карен Шахназаров. — Колосов изначально поставил очень высокую планку, сразу снял картину, ставшую эталоном, и всем, кто потом шёл по его стопам, приходилось соответствовать заданному им уровню».

Когда Колосов только начинал работу над этой картиной, руководство «Мосфильма» всерьез сомневалось, захочет ли зритель смотреть картину три вечера кряду (планировалось снять три серии), но отсмотрев вчерне собранный материал, само предложило сделать четвёртую серию. Успех фильма был поистине феноменальным. На этой волне усилиями Сергея Николаевича и его соратников на «Мосфильме» было создано творческое объединение «Телефильм». Напомним, что в те годы телевидение считалось занятием «второго сорта», там даже зарплаты были существенно ниже, чем в кинематографе.

Чем влекло Сергея Колосова многосерийное кино? Ответ на этот вопрос лежит отнюдь не на поверхности. На войну он попал почти сразу после школы, в неполные 18, оказавшись в ледяных жерновах Финской кампании. Потом была Великая Отечественная, тяжелое ранение. Переполненный впечатлениями, Колосов не мог не обратиться к военной теме. Причём личный опыт априори обесценивал в его глазах любой вымысел, сколь правдоподобным он ни выглядел. Режиссёру были интересны только реальные события, только сведения, полученные из первых рук: «В основе своих фильмов, — признавался впоследствии Сергей Николаевич, — я всегда хотел иметь судьбу. Не просто персонажа в погонах, кочующего из серии в серию, а личность со сложной судьбой, перипетии которой потрясали бы зрителей».

В случае с фильмом «Вызываем огонь на себя» материала оказалось так много, что никакая полнометражная картина вместить его не могла. Так и родилась у Сергея Николаевича мысль снять фильм, который будет показываться несколько вечеров подряд. Несмотря на успех этой работы и куда большую масштабность «Операции «Трест», худсовет студии рисковать боялся. Как документальное повествование роман Льва Никулина читался с увлечением как раз благодаря использованию подлинных материалов, в том числе протоколов допросов и стенограмм совещаний (по некоторым данным общее количество томов по операции приближалось к сорока). Фильм же, тем более многосерийный, требовал динамичности. И во многом это заслуга талантливого сценариста Александра Юровского, одного из основоположников отечественной тележурналистики.

Усиление игрового начала вовсе не означало отказ от документальности. В картине не просто используются хроникальные кадры, она построена на принципе сопряжения прошлого с настоящим. Режиссер планировал, что комментировать события будет сам автор романа, но из-за тяжёлой болезни Лев Вениаминович принять участие в съёмках не смог, и даже премьеры картины не увидел — в марте 1967 года его не стало. На экране его заменил народный артист РСФСР Леонид Макарьев — театральный режиссёр, профессор ЛГИТМИК: в студенческие годы Леонид Фёдорович был дружен с одним из главных героев фильма Артуром Артузовым, но о дальнейшей судьбе своего товарища узнал только во время работы над фильмом.

Артур Артузов с сыном Камиллом

Очевидный историко-познавательный уклон картины дал возможность показать и подлинных участников событий. Эйно Вяхя, служивший на советско-финской границе, обеспечивал бесперебойную работу «окна», через которое эмиссары Белого движения проникали в нашу страну. Именно он помог перебраться через кордон Сиднею Рейли, с его же помощью была инсценирована гибель супершпиона якобы при попытке вернуться в Финляндию. А Василий Витальевич Шульгин один из организаторов Белого движения, зимой 1925–26 годов инспектировал «Трест» (в картине использован фрагмент из документального фильма «Перед судом истории»).

Одним из консультантов на фильме был старый чекист Борис Гудзь, принимавший непосредственное участие в операции «Трест». Однако, как ни строго придерживались фактов создатели картины, нареканий от кураторов по линии КГБ избежать не удалось. После того, как готовый материал был показан на Лубянке, Сергей Колосов получил внушительный список поправок за подписью первого заместителя председателя КГБ СССР генерал-полковника Н. С. Захарова. «Кое-где консенсуса удалось достичь, — вспоминал режиссёр, — но по большей части пунктов пришлось брать в руки монтажные ножницы. Нарекания вызвала даже абсолютно достоверная сцена гибели Марии Захарченко. Отстреливаясь от чекистов, она оставила последний патрон для себя и, приставив к виску наган, произнесла: «Смотрите, как русские люди умирают за веру, царя и Отечество!». Эту фразу пришлось вырезать, и сцена несколько проиграла в драматизме». Из-за затянувшейся «работы над ошибками» фильм, приуроченный к 50-летию Октябрьской революции, показали только в мае 1968-го.

Играть правду

В своей картине Сергей Колосов собрал исключительный по уровню мастерства актерский ансамбль. Роль одного из руководителей «Треста» Александра Якушева сыграл выдающийся советский актёр Игорь Горбачёв. Съёмки в «Тресте» ему пришлось совмещать не только с работой в ленинградском театре им. Пушкина (ныне Александринском), но и с участием ещё в двух картинах — драме Иосифа Хейфеца «В городе С.» по мотивам чеховского «Ионыча», и детективе Герберта Раппопорта «Два билета на дневной сеанс». Все три работы стали для артиста несомненной удачей. Масштаб дарования Горбачёва действительно был огромен. В «Тресте» он смог буквально в покадровом режиме показать всю сложность нравственного выбора, перед которым его героя поставила жизнь. Психологическая дуэль убеждённого монархиста Якушева с не менее убежденным большевиком Артузовым, которого играл Армен Джигарханян, разыграна так тонко и точно, что зритель теряется — кто из персонажей в большей мере заслуживает его симпатий.

Армен Джигарханян в роли Артузова

Для Джигарханяна роль Артузова стала в его кинокарьере, которая до той поры складывалась ни шатко, ни валко, переломной. После «Треста» Армена Борисовича пригласят и в «Шестое июля», фильм Юлия Карасика, снятый в той же документальной манере, и в побившие все рекорды зрительской любви «Новые приключения неуловимых» Эдмона Кеосаяна, где специально для него придумают колоритнейшего контрразведчика штабс-капитана Овечкина. Но это будет потом. А в «Операции «Трест» Джигарханян играл не только незаурядного стратега, руководившего сложнейшей операцией, но и человека, способного на понимание и сочувствие к человеку иных взглядов. В действительности возглавлявший всю тогдашнюю контрразведку Артузов просто физически не мог уделять «Тресту» столько времени, как это показано в фильме, и фактическим руководителем операции был его заместитель Владимир Стырне. Когда много лет спустя артиста спросили, как он относится к тому, что его персонажу отчасти приписали чужие заслуги, тот ответил: «Этот вопрос напоминает спор о том, кто написал все то, что подписано именем Шекспира. Не важно, кто на самом деле руководил операцией. Я играл талантливого человека, сумевшего перехитрить сильного и куда лучше подготовленного противника».

Известную террористку Марию Захарченко, эмиссара генерала Кутепова, посланную в Россию убедиться в дееспособности «Треста», сыграла Людмила Касаткина. Режиссера нисколько не смущало, что главную женскую роль в картине будет играть его жена — он был уверен, что она справится лучше, чем любая другая актриса. Да, Людмила Ивановна на момент съёмок была лет на десять старше своей героини, но даже на крупных планах эта разница почти незаметна. А главное, она с математической точностью выстроила характер этой незаурядной женщины. В фильме есть эпизод совместной поездки Якушева и Захарченко в Париж для встречи с руководством Белого движения. Вечером накануне этой «встречи в верхах» они танцуют в ресторане скромного отеля. Якушев признаётся, что Париж навевает на него мечты. Мария Владиславовна не без ехидства уточняет: «Надеюсь, о будущем России?», на что Александр Александрович отвечает: «Будущее России? Оно прекрасно…» Такой себе «привет» «Подвигу разведчика» со знаменитым тостом «За нашу победу!». И Захарченко, истово мечтающей о восстановлении монархии, готовой отдать за это жизнь, приходится признать — у её собеседника в этот момент такое лицо, что она готова поверить в его искренность. Между тем сам Якушев говорит ей о том, что, представляя конечный результат их деятельности, он не видит, что в этом светлом будущем станет делать сама Мария Владиславовна. Касаткина блистательно сыграла женщину, созданную для смертельной борьбы до последнего патрона, а не для мирного обывательского благополучия.

Эдуарда Стауница, «правую руку» Якушева в «Тресте», сыграл Донатас Банионис. Редкий случай, когда любимый многими артист говорил в кино своим голосом и играл не рыцаря без страха и упрека, а отчаянного авантюриста. Эдакого скользкого типа без убеждений, единственной целью которого была личная выгода. «Мне было очень интересно играть такой характер, — признавался впоследствии артист, — потому, что я чувствовал, что играю правду. И главная заслуга в этом принадлежала режиссёру, который помог мне сделать этот образ не шаблонным злодеем, а живым человеком, страстной натурой». Между прочим, реальный Стауниц, как и многие, подпал под обаяние Захарченко, между ними вспыхнул бурный роман. Людмила Касаткина рассказывала, что после выхода фильма, получала мешки писем, несмотря на то, что играла роль идеологического противника: «Одно из писем я запомнила на всю жизнь. Военный моряк, человек, судя по всему, много повидавший, писал, что, если бы ему в жизни встретилась такая женщина, как моя Мария, он не пошёл, а пополз бы за ней куда угодно».

Выход на телеэкраны фильма «Операция «Трест», стал настоящим событием. Его, как это всегда было с талантливыми картинами, смотрела вся страна, причем не по одному разу. И дело было не в том, что Сергей Колосов показал хороших красный и не совсем уж плохих белых — художнику такого масштаба странно было бы ставить в заслугу отход от идеологических шаблонов. В этом фильме, что случалось тогда не часто, ход истории был спроецирован на судьбы реальных людей.

Не как в кино

В фильме Колосова, как и в романе-хронике Никулина, события, связанные с операцией «Трест», изложены настолько точно, насколько это вообще тогда было возможно. Ни одно художественное произведение, так или иначе затрагивавшее деятельность силовых ведомств, не могло появиться на свет без «визы» кураторов соответствующей структуры. «Операции «Трест», можно сказать, повезло — картина ещё была в работе, когда Юрий Владимирович Андропов, назначенный в мае 1967 года на должность Председателя КГБ СССР, развернул кампанию по защите имиджа вверенного ему ведомства: общественность должна была, наконец, узнать, что в не все сотрудники органов госбезопасности участвовали в репрессиях, что среди них были люди, занимавшиеся исключительно защитой страны от происков внешних врагов. Был даже составлен список лиц, в том числе и репрессированных, о которых нужно было рассказать в первую очередь. Был среди них и Артур Артузов, первый руководитель тогда ещё только созданного Контрразведывательного отдела (КРО) Секретно-оперативного управления ГПУ, имя которого до тех пор было известно лишь узкому кругу посвящённых.

В финале картины руководивший операцией Артузов и один из лидеров мифического «Треста» Якушев сидят среди высоких сосен на крутом берегу некой могучей реки. В их взглядах читается и безмерная усталость, и радость от успешно выполненной сложной задачи. Жизнь, подобно реке уносящаяся в будущее, не будет легкой, но непременно будет счастливой. Красивый кинематографичный финал, разумеется, отличался от реальности. Не обо всём тогда можно было рассказать с экрана. За кадром остались и некоторые обстоятельства операции, и то, как сложились судьбы участников событий после того, как «Трест» прекратил своё существование.

В фильме сцены допросов Якушева, обвиняемого в ведение подпольной деятельности с целью восстановления монархии, обставлены исключительно как дуэль идеологических противников. Артур Артузов и его заместитель Владимир Стырне в качестве главного аргумента используют очевидный факт: никому в Европе не нужна сильная и неделимая Россия, а значит за восстановление монархии при помощи чужих штыков придётся заплатить очень дорого — и территориями, и независимостью, и национальной гордостью. Якушев, искренний патриот и человек умный, понимает их правоту и соглашается сотрудничать, поскольку не желает родине такого будущего. В реальности перчатки его оппонентов не были столь безукоризненно белы. Александру Александровичу дали понять, что в случае отказа, пострадает не только он, но и его близкие — жена и трое детей (старшему сыну Александру на тот момент было всего тринадцать, а младшей дочери Марии — семь лет). То, что нельзя было показать буквально, режиссёр сумел рассказать без слов в сцене возвращения Якушева с Лубянки домой — сгорбленный, измученный человек идёт по бесконечным, уходящим во мрак галереям, освещённым только с одной стороны…

После ликвидации «Треста» Александр Якушев был выведен из состава КРО, работал в лесозаготовительных организациях, постоянно выезжая из Москвы в командировки. В декабре 1929 года он был арестован и обвинен в связях с эмигрантскими монархическими организациями. Все обвинения он категорически отрицал, настаивал на встрече со своими бывшими руководителями по операции «Трест», но никто из них, судя по имеющимся документам, не встал на защиту человека, обеспечившего успех одной из самых результативных контрразведывательных операций 20-х годов. По мнению некоторых исследователей, арест Якушева объяснялся желанием руководства ОГПУ изолировать тех, кто слишком много знал о том периоде. Как бы то ни было, следствие тянулось почти пять лет, все это время Якушев находился во внутренней тюрьме ОГПУ, а весной 1934 года был приговорен к десяти годам лагерей и этапирован на Соловки. В заключении он перенес три инсульта, последний и свел его в могилу в 37-м. Реабилитировали Якушева только через двадцать лет. Тогда же, в 1937 «в особом порядке» были арестованы и расстреляны Артузов и Стырне, но если первого в середине 50-х посмертно реабилитировали, то о втором «забыли», и вспомнили только благодаря фильму Сергея Колосова.

«Первая леди» белого террора

Мария Захарченко, роль которой в картине сыграла Людмила Касаткина, личность, без преувеличения, легендарная. В 1911 году Маша Лысова окончила Смольный институт благородных девиц с золотой медалью. Через два года она вышла замуж за офицера лейб-гвардии Семеновского полка Ивана Михно, но счастью молодых супругов помешала Первая мировая. В самом начале войны Иван Сергеевич скончался от тяжелого ранения, оставив жену с новорожденной дочерью. Мария Владиславовна решается заменить на фронте погибшего мужа и, преодолев все препятствия, поступает вольноопределяющейся в 3-й гусарский Елисаветградский полк. К 1916 году она уже имела звание унтер-офицера, два Георгиевских креста и Георгиевскую медаль — награды, вручавшиеся за исключительную храбрость на поле боя. «Следует упомянуть, — отмечал впоследствии один из ее командиров штабс-ротмистр Архипов, — что за период, проведённый в рядах полка, находясь постоянно в боевых делах, М. В. Михно обучилась всему, что требовалось от строевого гусара, и могла на равных соперничать с мужчинами, отличаясь бесстрашием, особенно в разведке».

В 1918-м Мария выходит замуж за Григория Захарченко и вместе с ним вступает в Добровольческую армию. И этому браку был отпущен краткий срок. После смерти мужа Мария Владиславовна вместе с отступающими белыми частями покидает Россию и, не смирившись с поражением дела, которому преданно служила, вступает боевую организацию Русского общевоинского союза (РОВС), возглавляемую генералом Кутеповым. Вот он-то в 1923 году и «командировал» Захарченко в большевистскую Россию для установления связи с «Трестом» и добычи развединформации. Вместе с Марией отправился и её гражданский муж — капитан Георгий Радкович. Но роль законспирированного агента, пусть и передающего ценную информацию, «бешеную Марию» не устраивала — она мечтала о террористических акциях, и руководителям «Треста» стоило немалых усилий сдерживать её неистовые порывы, убеждая что террор, принеся минимальную пользу, спровоцирует ОГПУ на решительные действия против «Треста» в целом.

Только на излёте деятельности этой организации Захарченко удалось перехитрить трестовцев. Летом 1927 года она получила в своё подчинение одну из террористических групп, нелегально перешедших границу, и предприняла попытку поджога чекистского общежития на Малой Лубянке. В фильме Сергея Колосова этот эпизод есть, только хронологически он сдвинут на более раннее время. Теракт провалился, Захарченко вместе с сообщниками пришлось бежать. Она погибла в перестрелке с чекистами около станции Дретунь, пробиваясь к латвийской границе. Сцена гибели отражена в картине довольно точно.

Шпион, который никого не любил

Легенда британской разведки, один из прообразов непотопляемого Джеймса Бонда, сам охотно создавал вокруг себя легенды. Неутомимый искатель приключений для каждого следующего «подвига» придумывал новую биографию, зачастую абсолютно опровергавшую то, что он говорил о себе прежде. Соломон, он же Сигизмунд, он же Георгий, известный большинству как Сидней Джордж Рейли, появился на свет в 1873 или 74-м году то ли в Одессе, то ли в Херсоне, то ли в ирландском Клонмеле, то ли в польском Бельске. Никаких документов, подтверждающих любую из этих версий до сих пор не обнаружено. Не вызывает сомнений только то, что этим человеком двигала неистребимая склонность к авантюризму, жажда денег, славы и удовольствий.

Эндрю Кук, английский биограф Рейли, допущенный к архивам MI–6, был несказанно удивлён, когда обнаружил, что его героя руководство считало одним из самых отъявленных мошенников и проходимцев: он состоял на службе не столько у его величества, сколько у самого себя, используя разведывательную информацию в собственных коммерческих интересах. Известно, что на британскую разведку Рейли работал до 1922 года, продолжая лелеять самые честолюбивые планы: «Если лейтенант артиллерии мог растоптать догорающий костер французской революции, почему бы агенту Интеллидженс Сервис не стать повелителем в Москве?» В России он появился в начале зимы 1917-го, быстро став любимцем общества. Самой яркой страницей этой главы его биографии было участие в так называемом «заговоре послов», разоблачённом в 1918 году. Тогда Рейли удалось сбежать от чекистов, получить за свои подвиги Военный крест в Британии и заочный смертный приговор в России. Но карьера шпиона закончилась увольнением — видимо, руководство сочло, что его неистощимый авантюризм начал мешать делу.

Рейли перебрался в США и открыл в Нью-Йорке фирму по торговле индийским хлопком. Дела шли успешно, но покойная и обеспеченная старость 50-летнему герою казалась слишком унизительным жребием. Зимой 1925 года на него вышел резидент британской разведки в Хельсинки Эрнест Бойс. Он сообщил бывшему «коллеге» о том, что в советской России создана и активно действует мощная подпольная монархическая организация, с которой неплохо было бы наладить связь. И отставной супершпион, истово ненавидевший большевиков, отправился в свой последний вояж.

Информация о том, как именно удалось чекистам заманить Сидней Рейли в Россию до сих пор не рассекречена. По одной версии идея принадлежала Марии Захарченко, которая познакомилась с Сиднеем Рейли во Франции задолго до начала операции «Трест», и его решение совершить инспекционную поездку в Питер и Москву во многом было принято под её влиянием. Согласно другой уговорил его сам Якушев, когда встречался с ним в сентябре 1925 года в Хельсинки: мол, чтобы убедиться в серьезности нашей организации потребуется не больше четырех дней, все маршруты передвижения совершенно надёжны.

И вот поздним вечером 25 сентября Рейли перешел советскую границу через трестовское «окно» на границе с Финляндией, работу которого обеспечивал замкомандира погранзаставы Тойво Вяхя, посвященный чекистами в некоторые детали операции. День в Питере «высокий гость» посвятил встречам с местными товарищами по борьбе, а вечером отправился вместе с Якушевым в Москву. В подмосковной Малаховке перед мистером супершпионом разыграли заседание Политсовета Монархического объединения Центральной России (МОЦР), по завершении которого Рейли произнёс, не скрывая восторга: «Если бы у Савинкова была такая организация, как «Трест», он был бы непобедим».

Вечерним поездом Рейли должен был вернуться в Питер. По дороге он даже отправил жене и соратникам открытки с видами Москвы в качестве подтверждения реальности своего вояжа. Но машина привезла его не на вокзал, а на Лубянку. Арест британского подданного, не утратившего связей с правительственными кругами Соединённого королевства, мог привести к крупному международному скандалу, не говоря уже об уроне репутации «Треста». Чекистам пришлось разыграть целый спектакль, чтобы убедить противника в том, что провал суперагента не более, чем роковая случайность. На глазах тех, кто должен был встречать Рейли на финской стороне, был разыгран целый спектакль: якобы Рейли вместе с проводником при переходе границы случайно нарвались на пограничный наряд — супершпион был застрелен на месте, а предателя-пограничника арестовали. Чтобы придать все этой истории достоверность, Тойво Вяхя пришлось «расстрелять».

Чужой среди своих

«Публичная казнь» стала для Тойво Вяхя самым жестоким испытанием в жизни: его проели перед строем, сорвали погоны. Каково это — слышать проклятия боевых товарищей и не иметь возможности сказать им правду? «Арестованного» доставили в Москву и краском Вяхя перестал существовать — бумаги, подтверждавшие факт казни предателя, были подшиты к делу, а ему выдали новые документы на имя Ивана Михайловича Петрова (Тойво разрешили взять имя и отчество его отца — Юкко сын Микко — только перевели их на русский). Опасаясь утечки информации, все документы, позволявшие установить тождество Тойво Вяхя с Иваном Петровым были уничтожены. Это впоследствии и спасло ему жизнь.

Ивана Петрова наградили орденом Боевого Красного Знамени и отправили служить в пограничную часть, расположенную в бухте Дюрсо неподалёку от Новороссийска. Своё подлинное имя Вяхя рискнул назвать только спустя почти 40 лет, когда летом 1964 года в газете «Неделя» были напечатаны главы из романа Льва Никулина «Мёртвая зыбь». Писатель допустил неточность в написании имени и вскоре получил письмо от… своего героя. Режиссёр Сергей Колосов, работая над «Операцией «Трест», решил включить в картину небольшое интервью с Петровым-Вяхя. Впоследствии тот сам взялся за перо, став автором и документальной, и художественной прозы. Много лет спустя, ему уже было за 80, он получил письмо. Адреса отправитель не знал, на конверте стояло: «Петрозаводск, Петрову Ивану Михайловичу (Тойво Вяхя), чекисту, писателю». Адрес отправителя был странным — «Москва, Донская площадь». На открытке, вложенной в конверт, было всего три слова: «Недобитая старая сволочь!» Если Иван Михайлович и понял, кто мог отправить ему такое послание, всё равно никому ничего не сказал, только улыбнулся: «Значит моя, жизнь и в самом деле чего-то стоит. Обидно только, что старая…»

Это — моя страна

В 90-е, когда огромное количество «энтузиастов» взялось за пересмотр и переписывание истории, «Трест» оказался в числе операций, с которых особенно охотно «срывали лавры». Мол, в нём и с самого начала не было никакого практического смысла, просто чекистам нужно было продемонстрировать партийному руководству бурную деятельность, и результаты были ничтожны, и сворачивать его пришлось в спешном порядке из-за предательства перевербованного чекистами монархиста-авантюриста. То, что охотно ставилось в заслугу Голливуду, рисующему Америку исключительно в белых одеждах (вспомним пресловутое «права она или не права, но это — моя страна»), не прощалось советскому кино, и лента Колосова подвергалась не менее жёсткой «критике», чем сама операция.

Между тем необходимость подобной акции диктовалась как ситуацией внутри страны, так и международной обстановкой. Барону Врангелю удалось сохранить боеспособную многотысячную армию, преобразовать её в политическую организацию Русский общевоинский союз (РОВС), ставящий перед собой задачу военного вторжения в Россию. Когда идея интервенции утратила актуальность, ставка была сделана на террористическую и диверсионную деятельность, которая могла бы спровоцировать восстанию против власти большевиков. Террористы Савинкова, а затем и Кутепова были врагами более чем реальными. Не меньшую опасность представляли собой и страны Антанты, всё ещё надеявшиеся на возможность территориального расчленения России — плодородные земли и залежи полезных ископаемых по-прежнему оставались для них желанной добычей. Задачей «Треста» и стало противодействие белому террору и возможной интервенции.

Считается, что автором идеи «Треста» был Феликс Эдмундович Дзержинский, а разработкой деталей операции занимались Артузов и Стырне. Необходимым опытом контрразведывательной работы они, конечно же, не обладали и без помощи «старых специалистов» обойтись не могли. Таким консультантом стал для них генерал царской армии Владимир Фёдорович Джунковский, в прошлом шеф корпуса жандармов, пострадавший в своё время за то, что посмел доложить царю о бесчинствах Распутина. Однако, участие в разработке операции опытного контрразведчика старой школы никак не умаляет заслуг Артузова и Стырне — они оказались талантливыми учениками, способными генерировать собственные идеи.

О высоком уровне подготовки и проведения операции «Трест» говорят сами цифры — чекистам удалось водить за нос своих противников около пяти лет. Под контролем находись и террористы, засылаемые в советскую Россию генералом Кутеповым, и руководители Белого движения, осевшие в Европе, и значительное количество тех, кто сочувствовал ему внутри страны. Недостаточно осведомлённые «эксперты» называют главным результатом работы «Треста» поимку Сиднея Рей и нивелируют это достижение тем, что в то время он уже не работал на британскую разведку и реальной опасности не представлял. Однако с этим вопросом не всё так просто. Да, сначала он отказался давать показания, рассчитывая, что британское правительство его вызволит, но узнав, что для всей Европы он уже «мёртв» — ему показали статью в «Правде», сообщавшую о том, что при переходе финско-советской границы был убит Сидней Джордж Рейли — согласился на сотрудничество.

Чекисты рассчитывали организовать оперативную игру с его участием. Впрочем, оставался риск, что тот затеет двойную игру и операция будет дезавуирована. По официальной версии на расстреле Рейли настоял Сталин — все, что знал, шпион уже выложил, а эффективность новой операции была, с его точки зрения сомнительной. Странно, что это распоряжение не привели в исполнение привычным порядком во внутренней тюрьме ОГПУ: бывшего супершпиона убили выстрелом в голову во время прогулки в парке Сокольники. Откроется ли когда-нибудь эта загадка? Не обязательно, поскольку она, вероятно, теснейшим образом связана с главным результатом операции «Трест» — налаживанием работы советской резидентуры в целом ряде зарубежных стран, причём не только европейских. Вот почему со значительной части материалов по «Тресту» и по сей день не снят гриф секретности.

Операцию свернули летом 1927 года. После того, как в европейской печати появилось разоблачение «Треста», сделанное правой рукой Якушева —

Эдуардом Стауницем, в действительности носившего имя Александр Опперпут. В подлинной истории этого человека тоже множество неясностей, потому и роман Льва Никулина, и фильм Сергея Колосова можно рассматривать только как одну из возможных версий его судьбы. Скорее всего ни писатель, ни режиссёр достоверной информацией просто не располагали. Стауниц нелегально перебрался в Финляндию, где сдался властям и дезавуировал «Трест», а потом, якобы для того, чтобы искупить свою вину перед Белым движением, так же нелегально вернулся в Россию для террористической деятельности, примкнул к группе Захарченко и был застрелен одновременно с нею. Эта версия изложена в картине Колосова. Но существует и предположение, что на самом деле Опперпут под новым именем был возвращен на оперативную работу в ОГПУ и погиб только в 1943 году в Киеве, попав в застенки гестапо как организатор подпольной группы. Как бы то ни было, разоблачение «Треста» Стауницем-Опперпутом было использовано ОГПУ как прикрытие для свёртывания операции.

«Ревизоры» истории с большой охотой классифицируют операцию «Трест» как провокацию большевиков, направленную против лидеров Белого движения, коих представляют исключительно как рыцарей в сияющих доспехах, ратовавших за благое дело восстановления в России законной власти императорского дома Романовых. Не вдаваясь в детали самой идеи законности восстановления монархии в свете хотя бы того же отречения Николая II, будем исходить только из точности определений. «Операцию «Трест» нельзя рассматривать как провокацию — считает историк Александр Зданович, в прошлом сотрудник органов госбезопасности. — Провокация — это действия, вынуждающие человека совершить поступок, которого у него и в мыслях не было. А руководители Белого движения и без всякого «Треста» готовы были и на интервенцию, и на террор ради достижения своих целей. Так что эта операция была и остается тонко задуманной и блестяще выполненной комбинацией советской контрразведки».

Глава 4

Мы для победы ничего не пожалели

Прожектор шарит осторожно по пригорку

«Щит и меч» — лидер советского кинопроката всех времён

К 1962 году, когда появилась первая экранизация похождений бравого коммандера на службе у её английского величества, литературная Бондиана уже насчитывала добрый десяток томов. Ничего сопоставимого советская литература, даже с учётом поправки на идеологию, представить не могла. Писателю Вадиму Кожевникову это казалось несправедливым. Наши разведчики, те самые «обыкновенные герои, о которых в газетах не пишут», были достойны хотя бы литературной славы, если публичное признание заслуг для них невозможно. Роман «Щит и меч» он хотел сделать «нашим ответом Яну Флемингу» со всеми атрибутами, присущими авантюрно-шпионскому жанру — погонями, драками, супероружием и длинноногими красотками. Соблазн описать «не нашу» жизнь и обойтись без уныло-правильных героев, был велик, и в таком романе это было возможно — советский разведчик в мире чистогана должен вести себя так, чтобы никому и в голову не пришло, что он воспитан на «Моральном кодексе строителя коммунизма».

Выбор места действия был очевиден — США: в начале 60-х противостояние Советского Союза и Америки достигло апогея. Прообразом главного героя должен стать Рудольф Абель (он же Вильям Генрихович Фишер), разведчик-нелегал, работавший в Штатах с 1948 года. В 1957-м, выданный своим связным, Абель был арестован, свою причастность к советской разведке на следствии не признал и был приговорён к 32 годам тюремного заключения. Спустя почти пять лет американцы обменяли его на пилота разведывательного самолёта U–2 Фрэнсиса Пауэрса, сбитого над Свердловском 1 мая 1960 года. Писателя захватила идея написать роман, взяв в качестве прототипа Рудольфа Абеля. Имя персонажа возникло практически сразу же — Александр Белов. Для посвящённых аллюзия была очевидной. Оставалось заручиться согласием Комитета госбезопасности. Нужные связи у Вадима Кожевникова, занимавшего пост главного редактора журнала «Знамя», имелись. Добро из высших сфер было получено, и писатель принялся за работу. Однако «роман мечты» так и не был дописан.

По официальной версии Рудольф Иванович, прочитав первые главы, категорически отказался иметь к будущему произведению даже косвенное отношение: Белов действительно выглядел эдакой улучшенной версией Бонда, и его похождения никак не соотносились с настоящей разведывательной деятельностью. Считается, что именно на этом основании кураторы от КГБ посоветовали писателю обратиться к событиям Великой Отечественной войны. На первый взгляд всё логично. Но только на первый. При втором и последующих всплывают странные странности.

Во-первых, ни один писатель в здравом уме и твёрдой памяти не станет показывать неоконченное произведение посторонним, тем более, на стадии первых глав, когда самому автору ещё не до конца ясно, что получится в итоге. Во-вторых, Кожевников писал роман, а не документальную повесть, и если Александр Белов был так непохож на реального Рудольфа Абеля, то рядовому читателю, не посвящённому в высокие государственные секреты, и в голову не пришло бы искать между ними сходство. Разведчик мог быть абсолютно спокоен за свою репутацию. Вряд ли писатель поставил бы на титульном листе «Рудольфу Абелю посвящается». В-третьих, если работа была только в самом начале, то что помешало Кожевникову внимательно выслушать замечания своего визави, имевшего полное право отстаивать честь мундира всего разведывательного сообщества, и должным образом скорректировать сюжет? И, наконец, в-четвертых, идея романа о советском разведчике в «американском тылу» была одобрена на самом верху, подобные «госзаказы» невозможно не довести до конца. И Лубянка, заинтересованная в появлении достойного художественного произведения на животрепещущую тему, наверняка предоставила бы автору опытного консультанта, способного наставить его на путь истинный.

Вывод напрашивается сам собой — тему романа пришлось менять не под влиянием Рудольфа Абеля, а в силу текущего положения дел на мировой арене, менявшегося быстрее, чем шёл сбор материалов и работа над рукописью. После с таким трудом урегулированного Карибского кризиса, ситуация требовала налаживания отношений с США. Теоретически (неисповедимы пути дипломатии!) хрупкое равновесие мог нарушить любой пустяк. Даже появление откровенно антиамериканского романа. Вот и пришлось Вадиму Кожевникову срочным порядком «эвакуировать» Александра Белова из США и забросить не только в другую страну, но и в другое время. Приближающееся 20-летие победы в Великой Отечественной и определило «направление главного удара» будущего романа.

Принято считать, что экранизации «Щита и меча» способствовала огромная популярность романа у советского читателя. На фоне кондовых производственных романов шпионский детектив действительно воспринимался как бестселлер. Дочь Вадима Михайловича рассказывала о том, с каким упоением работал над рукописью её отец — его невозможно было вытащить из кабинета даже к столу. Но воспоминания — воспоминаниями, а текст — текстом. И особенно удачным его, к сожалению, не назовёшь. По всей видимости, новая тема не слишком вдохновляла Кожевникова — из разведчика времён Великой Отечественной «нашего Бонда» скроить было в принципе невозможно, а ведь мечтал он именно о таком герое. К тому же на фоне ядерного противостояния СССР и США, события более чем двадцатилетней давности выглядели не столь актуально.

Одним словом, когда в 1965 году роман «Щит и меч» был опубликован, никто об экранизации и не заикался. Но когда пришло время подумать о вкладе советских кинематографистов в празднование полувекового юбилея органов государственной безопасности, о нём вспомнили. До 20 декабря 1967 года оставалось чуть больше года, а перед этим, в ноябре предстояло ещё отметить 50-летие Великого Октября. Снять по масштабному двухтомному роману художественный фильм за такой короткий срок было делом совершенно немыслимым. Шла бы речь об одной-двух сериях, ещё куда ни шло, но картину предназначали для кинопроката. В две серии события не умещались. Три не устраивали прокатчиков — значит нужно снять четыре серии, которые будут демонстрироваться на двух смежных сеансах. В Госкино не без основания считали, что справиться с такой поистине геркулесовой задачей мог только Владимир Басов.

Мы научились под огнём ходить не горбясь

Басова-актёра публика знает и любит. Не удивительно — его и в крошечном эпизоде забыть невозможно. Взять хотя бы сурового милиционера в «Операции «Ы». А началось всё ещё с балагура полотёра в «Я шагаю по Москве». Но в том-то и дело, что актёром он стал случайно: режиссёр фильма Георгий Данелия уговорил друга выручить его — искать актёра на такой маленький эпизод было некогда. Профессией Басов считал режиссуру. Вот только судьба распорядилась так, что блистательных ролей в багаже Владимира Павловича гораздо больше, чем филигранно снятых фильмов. Потому-то многим и не верится, что «Шит и меч», «Опасный поворот» и «Дни Турбиных» сняты тем же человеком, который сыграл Дуремара в «Приключениях Буратино» или Пеликана в «Принцессе цирка».

Для Басова война была особой темой. «Он ушёл на фронт добровольцем, ни дня не раздумывая — рассказывал автору этих строк младший сын режиссёра Александр. — 20 июня отец получил аттестат зрелости. Восемнадцать ему исполнялось только через месяц, но он, как многие сверстники, приписал себе год и 22 июня пришёл в военкомат. Воевал в артиллерии, на его счету немало подбитых танков и заслуженная в боях медаль «За отвагу». А орден Красной звезды искал отца почти два года: в 43-м его батарея обеспечила взятие важного укрепления немцев, а награду он получил лишь в самом конце войны. В том бою его контузило, из всей батареи уцелел только он один. Очнулся уже в госпитале. Потом так же, как отец в жизни, на экране будет приходить в сознание Александр Белов в «Щите и мече».

Басову было уже двадцать два, когда он поступил во ВГИК. Он ещё на фронте мечтал о том, как будет снимать кино о том, что пережил и прочувствовал. Но в его картине солдаты не поднимались из окопов в атаку, не бросались со связкой гранат под танки, не отвоевывали плацдармов под артобстрелом. «Отец говорил, — вспоминал Александр Басов, — что, пока сам воевал, хотел снять как раз такую картину. Но когда война закончилась, понял, что про окопы, атаки и землянки снимать не будет. Потому, что слишком хорошо знал, что такое настоящая война».

Этим же чувством Владимир Павлович руководствовался, когда решалась судьба песен для будущей картины. И поэт с композитором были его единомышленниками: Михаил Матусовский колесил по фронтам военным корреспондентом, Вениамин Баснер играл на передовой в военном оркестре. Роднило всех троих именно это — понимание что на самом деле представляет собой война. Поэтому и «С чего начинается Родина», и «Махнём не глядя» чужды какой бы то ни было патетики. Марк Бернеса и Павел Кравецкий не пели, а вели со зрителем тихий разговор по душам. И зрители оценили эту доверительную интонацию. А вот критики никак не могли взять в толк — как можно услышать Родину в стуке вагонных колёс и зачем воспевать такой странный, нелогичный обычай.

По словам родных, роман Кожевникова Владимира Павловича не особенно впечатлил, но желание снять хороший фильм от этого разгорелось только сильнее. К тому же Басов любил масштабные задачи, а тут предстояло снять целых четыре серии. «Щит и меч» станет самой монументальной из его работ. Суровая критика потом отметит, что две вторые серии несколько уступают первым и в динамике, и в напряжённости сюжета, но вины режиссёра в этом нет: если бы фильм снимался для ТВ, Басов прекрасно уместил бы всё в три серии, но Госкино ни за что бы не отдало такой лакомый кусок своему извечному конкуренту — Гостелерадио.

Неимоверно сжатые сроки Владимира Басова не пугали. Он обладал редчайшим для кинорежиссёра качеством держать в голове всю монтажную фразу целиком, то есть приступая к съёмкам той или иной сцены, он уже представлял её окончательный вид. Так что репутация «самого быстрого» режиссёра советского кино была абсолютно заслуженной. Для ускорения процесса Кожевников с Басовым взялись сочинять сценарий в четыре руки. Помогала им в этом редактор Нина Скуйбина, ас своего дела (кстати, будущая жена Эльдара Рязанова). Во многом именно благодаря Нине Григорьевне соавторам удалось адаптировать роман к кинематографическим канонам. Представив сценарий худсовету «Мосфильма», они привычно ожидали цунами поправок, но случилось чудо — их работу приняли сходу. Вероятно, худсовет понимал, что за проволочки их по головке не погладят — фильм должен был выйти на экраны к юбилею Октября, и времени оставалось в обрез.

Что пожелать тебе сегодня перед боем?

Основным кандидатом на главную роль был… Юрий Соломин. Да-да, Александр Белов мог принести артисту заслуженные лавры суперразведчика гораздо раньше, чем Павел Андреевич Кольцов! Но Соломин тогда репетировал в родном Малом Хлестакова (об этой роли мечтает каждый молодой артист), а кроме того, уже снимался в другом фильме — «Сильные духом», где ему досталась роль немецкого майора-контрразведчика. Театры в те поры достаточно строго следили за тем, чтобы их артисты не слишком увлекались съёмками, так что на такой долгий срок Соломина из театра просто не отпустили.

Вторым претендентом был Александр Белявский. Худсовет его кандидатуру практически утвердил — высок, статен, улыбчив, в конце концов — просто красив. Вот таким по мнению киноначальства и должен бы быть наш разведчик. Но пыл худсовета охладили консультанты картины — такой яркой внешности у разведчика быть не может. А какая может? Фильм курировали Дмитрий Петрович Тарасов и Борис Алексеевич Соловов. Кстати, в титрах они фигурируют под своими фамилиями, правда, без указания воинских званий. В годы войны Тарасов был специалистом по радиоиграм, Соловов готовил разведчиков к заброске в тыл врага. С этой стороны деятельность Белова и его товарищей отражена безукоризненно. Но опыта нелегальной работы ни у того, ни у другого, суд по всему, не было. А Басов настаивал на встрече с настоящими нелегалами. Просьба по тем временам неслыханная! Но Владимир Павлович, пустив в ход своё неотразимое обаяние, добился своего.

По просторам интернета кочует красивая легенда о том, как Басова пригласили на некую вечеринку, где среди приглашенных был некий разведчик-нелегал. Якобы режиссёр во все глаза глядел, стараясь вычислить, кто это и, как ему казалось, запомнил всех присутствующих. Однако, когда ему на следующий день сказали, что это был человек в сером костюме, Басов с ужасом понял, что как раз его-то он и не запомнил — ни внешности, ни манер, ничего. На самом деле всё происходило не так «романтично». Басову устроили творческий вечер, благо на его счету к тому времени было немало картин, полюбившихся зрителям — «Первые радости» и «Необыкновенное лето», «Битва в пути» и, конечно же, «Метель».

Он рассказывал о своих фильмах и внимательно наблюдал за залом. Разумеется, о том, чтобы «запомнить, как выглядят настоящие разведчики-нелегалы» речь не шла. Басову это было просто ни к чему — в артисты неприметные люди не идут и, кстати, Станислава Любшина таковым никак не назовешь — одни глаза чего стоят. Владимиру Павловичу важно было уловить атмосферу, которую создают вокруг себя эти люди, и это ему удалось блестяще. А Любшин, артист невероятно пластичный и тонкий, смог эту атмосферу перенести в кадр.

Работал Станислав Андреевич всегда очень точно, максимально настраиваясь на предстоящий эпизод. Режиссёр ему доверял безоговорочно и поэтому никогда не торопил. Показательный пример. Два финальных эпизода картины очень различаются по энергетике. Очнувшийся в госпитале Белов сначала встречается генералом Барышевым, своим непосредственным начальником, и просит отправить его обратно за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта» — отвечает ему генерал. Сняли эту сцену достаточно быстро, переставили свет на следующую — встречу с матерью. Хватились, а Любшина нет. Кто-то говорит, что видел, как тот шёл к лесу, и предлагает пойти поискать. Басов отвечает — не нужно, будем ждать. Своим сверхчутьём Владимир Павлович понял, что артист «меняет регистр». Помните — в начале картины Бруно, которого играл сам Басов, говорит своему неискушённому подчинённому: «Нужен Иоганн Вайс. Не нужен и ещё долго будет не нужен Александр Белов». Любшин отсутствовал минут сорок. Басов ждал. И когда актёр, наконец, появился, режиссёр увидел, что он вошёл в кадр с совершенно другими глазами — это был уже не Вайс, а Белов, вернувшийся к себе и получивший право откликнуться на материнское «Шура! Сынок!»

Станислава Любшина нашли в театре на Таганке. Олега Янковского — в Саратовском драматическом театре. Существовала в советские времена очень правильная традиция — искать артистов не по фотографиям в студийных картотеках, а смотреть в деле — на сцене. Однажды после спектакля, товарищ сказал Олегу, что в театре была ассистентка режиссёра, который снимает фильм о войне, и друзья оправились ловить удачу. Оказалось, что и того, и другого уже взяли на заметку. На следующий день сделали фотопробы и… И всё затихло. А там сезон закончился, и саратовский театр отправился на гастроли во Львов.

Артиста на роль Генриха Шварцкопфа искали чуть ли не дольше всех. Сроки поджимали, поэтому поиски «недостающих» актёров велись параллельно со съёмками. Киногруппа работала во Львове. В один из вечеров Владимир Павлович вместе с женой ужинали в ресторане. Валентина Антиповна впоследствии не без удовольствия рассказывала, как «вычислила» Янковского едва только вошла в ресторанный зал: «Вот что значит быть женой режиссёра. Он столько раз обсуждал при мне, каким должен быть Генрих, так огорчался, что никак не может найти нужного артиста, что я поневоле всех встречных и поперечных «примеряла» на эту роль». Как ни странно, в данном случае Басова чутьё подвело: в Янковском, на которого ему указала жена, он увидел физика или филолога. И только вернувшись в Москву и отсмотрев фотопробы, узнал на одной из фотографий того самого «физика-филолога» из Львова.

Для нас покоя нет, и нет пути назад

Киногруппа «Щита и меча» работала по-стахановски. Думается, ни до, ни после советское кино таких темпов не знало — четыре серии, включая создание сценария и подготовительный период, отсняли за два года, тогда как в штатном режиме на одну серию отводился год. Басов приходил на студию первым, благо жил неподалёку, и уходил последним. Его рабочий день редко длился меньше шестнадцати часов, а порой зашкаливал за восемнадцать. «Четыре термоса кофе и три пачки сигарет каждый день — вот на чём держался Владимир Павлович, — вспоминала режиссёр монтажа Элеонора Праксина. — Каждая отснятая сцена тут же отправлялась в монтажную. Пока площадку готовили к следующей съёмке, Басов сидел за монтажным столом. Если в результате сцена складывалась, он с азартом рвал в клочья соответствующие страницы сценария. И шёл снимать дальше».

Всё, что можно, Басов старался снять в павильоне. Не потому, что не любил натурные съёмки. Природа — партнёр непостоянный, а времени на исправление последствий её капризов у него просто-напросто не было. Например, бушующую Балтику в сцене, где Иоганн спасает Генриха, устроили в огромном бассейне посреди мосфильмовского двора. Его несколько дней наполняли водой, потом с точностью до полуметра выставляли ветродуи, и шторм для кино образца 1967 года получился что надо.

Фильм снимался в сотрудничестве в гэдээровской студией «Дефа» и польским объединением «Старт», благодаря чему группу выпустили на съёмки за границу. В начале 60-х в Берлине началась масштабная кампания по восстановлению города, и непригодные для использования здания начали разбирать, чем не преминули воспользоваться киношники, в том числе и наши — настоящие развалины в кадре смотрятся куда естественней и живописней. Для Владимира Павловича киноэкспедиция в Берлин было своего рода возвращением в боевую юность, чтобы убедиться в этом достаточно заглянуть в глаза его Бруно.

Польский колорит картине подарили Краков, Львов и Рига. А вот Калининград, точнее Кёнигсберг, сыграл сам себя. Для сцены прибытия репатриантов из Риги на земли Восточной Пруссии нужна была большая массовка — пришло чуть не полгорода. Люди терпеливо мёрзли на продуваемом всеми ветрами вокзальном перроне, пока их не позовут в кадр. В сцене в кафе, куда Вайс привозит Нину для первого разговора, за её спиной виден прекрасный Королевский замок, уничтоженный буквально через несколько месяцев после окончания съёмок. От этого шедевра «прусской готики» буквально не оставили камня на камне, даже гору, на которой он стоял, срыли под ноль. Между прочим, в романе «курсанту Спице» отводилась куда более скромная роль. В фильме она была расширена не только потому, что предназначалась супруге режиссёра. Басова это, кстати, никогда не смущало — он снимал своих жён (первой была Роза Макогонова, второй — Наталья Фатеева), точно зная, что они не только красивы, но и талантливы. Так вот Владимиру Павловичу нужна была внятная лирическая героиня, способная противостоять фройляйн Ангелике, которую играла Алла Демидова.

Но, чтобы уравновесить героическую составляющую фильма, одной Нины режиссёру было мало. Пришлось усиливать линию Зубова-Хагена, советского разведчика, женившегося на немке в качестве прикрытия, но встретившего в ней настоящую любовь — такую, оборвать которую может только смерть. Вот тут уж точно нужен был писаный красавец, и на эту роль Басов без проб взял Георгия Мартынюка, за несколько лет до этого сыгравшего у него в «Метели» полковника Бурмина.

Кстати, именно Алексею Зубову досталась вся нереализованная в главном герое «джеймсбондовская» энергетика. «Иногда Владимир Павлович, — вспоминал впоследствии артист, — предлагал очень неожиданные ходы. Поначалу мизансцена, которую он от нас требовал, могла показаться просто нелепой. Я не понимал, что мне в ней делать и зачем вообще это нужно. На все мои вопросы Басов отвечал: «Ты артист, значит должен выполнить задание режиссера!». Оставалось только подчиниться. Но когда потом мы смотрели отснятый материал, я не переставал удивляться, как всё точно и осмысленно получилось, как точно движение передаёт психологическое состояние персонажа в данный момент».

Объяснять, что ему нужно от актёра, Басов действительно не любил. А на этой картине на объяснения и в самом деле не было времени. Но актёры ему доверяли больше, чем себе. Встать в тот угол, а не в этот? Встанут. Обойти три раза вокруг стола не сказал ни слова — обойдут и не скажут. Людмила Чурсина, Ольга Жизнева и Елена Добронравова, Вацлав Дворжецкий и Николай Граббе, Юозас Бурдрайтис и Альгимантас Масюлис, Анатолий Кубацкий и Михаил Погоржельский, Николай Прокопович и Николай Засухин… Ансамбль индивидуальностей, собранный по принципу разрушения устоявшихся типажей.

Съёмочная группа работала как проклятая, но уложиться в отведённые сроки всё равно не поспевала. И дело было не только в неизбежных проволочках при оформлении документов на выезд за рубеж. Басов не умел халтурить. Его регулярно вызывали на ковёр, но только для острастки — сами распекатели прекрасно понимали нереальность поставленной задачи. В конце концов, выход фильма перестали привязывать к юбилейным торжествам, и люди получили хоть какой-то роздых. Консультанты, надо отдать им должное, сработали чётко, и всесильное ведомство картину приняло без проволочек. Премьера первых двух серий — «Без права быть собой» и «Приказано выжить» — состоялась в августе 1968-го года, две вторые — «Обжалованию не подлежит» и «Последний рубеж» — в сентябре. За всё время проката фильм посмотрели 228 миллионов человек.

Кинокритики, забыв, что перед ними художественное произведение, не скупились на обвинения в неправдоподобности сюжета. «Подобные упреки понятны, — соглашается Александр Басов, — но, с моей точки зрения, всё равно несправедливы. Во-первых, фильм о разведчике-неудачнике — нонсенс. Во-вторых, не забывайте о воспитательных целях, которые полагались тогда первостепенными для искусства. В-третьих, не так много фактов могли, по понятным соображениям, консультанты от госбезопасности предоставить в распоряжение и Кожевникову, когда он писал роман, и отцу, когда они сочиняли сценарий. Да, многое — плод фантазии, но это же не документальный фильм, в конце концов! И благодаря тем материалам, которые служба разведки всё-таки сочла возможным предать гласности, все операции Иоганна Вайса и его людей подчинены логике, по которой могли бы развиваться реальные события. Жанр военных приключений тогда только ещё складывался. Отец был одним из первопроходцев, а на них, как известно, все шишки и сыплются».

«Щит и меч» проторил путь «Семнадцати мгновениям весны». И не только по части темы. Когда Татьяна Лиознова стала настаивать на необходимости снимать телевизионный, а не кинофильм, ей пошли навстречу, в том числе и потому, что учли опыт Владимира Басова: четыре серии подряд в кинотеатре выдержит далеко не каждый. Зрительской любовью «Щит и меч» обделён не был, но у «Мгновений» был неубиваемый козырь — его повторили всего через три месяца после премьеры и дальше уже крутили регулярно. А телеверсию басовской картины сделали только через десять лет, когда плацдарм был уже прочно захвачен Штирлицем со товарищи. Впрочем, если бы Басову, как в песне, предложили — «давай с тобою обменяемся судьбою» — он бы наверняка не согласился…

«Настоящий» Иоганн Вайс

Завоевавшие всенародную любовь фильмы нередко обрастают целым ворохом легенд. «Щит и меч» — не исключение. В интернете клубится немало историй о том, кем якобы на самом деле был Иоганн Вайс. Большинство авторов, не приводя ни единого доказательства и не ссылаясь на документы — сегодня это в порядке вещей — в цветах и красках описывают судьбу некоего потомка обрусевших немцев, бежавших сразу после революции из Советской России в Прибалтику, а когда советская власть пришла и туда, вынужденного сотрудничать с НКВД. Мол его, не особо сочувствовавшего новой власти, но не имеющего возможности отказаться (этнические немцы все были на подозрении), советская разведка внедрила в одну из абверовских диверсионных школ. Особых подвигов этот «подлинный Вайс» не совершал, просто исправно сообщал командованию сведения о школе и «коллегах», отправляемых к нам в тыл. Смысл подобных историй прозрачен, как вода в горной реке — всё показанное в фильме выдумка, «суперагентов», подобных Белову-Вайсу у советской разведки не было и быть не могло.

Между тем и в картине, и в романе, на основе которого она была снята, преувеличений не так много, как могло бы показаться. Обстановка в Прибалтике после присоединения Литвы, Латвии и Эстонии к СССР была весьма напряжённой. В убийстве известного инженера, согласившегося принять советское гражданство, не было ничего из ряда вон выходящего — это был самый эффективный способ запугать тех, кто не хотел уезжать в фатерлянд. А Германия всеми силами стремилась вернуть прибалтийских немцев на родину, для воплощения планов фюрера нужны были и рабочие руки, и мозги. Это и давало возможность НКВД направлять разведчиков в рейх под видом репатриантов.

Разумеется, «карьера» у них складывалась по-разному. У многих, действительно, достаточно скромно, но большая победа всегда есть сумма большого числа отдельных, пусть даже относительно небольших усилий. Удачи, как и таланта, хватает не всем. А талантливых людей в любой профессии — в разведке тем более — достаточно немного. «Карьерный взлёт» Белова-Вайса, конечно, выглядит фантастическим — из простого шофёра, пусть и работающего в ведомственном абверовском гараже, до порученца, что называется, по особо важным делам. Но не будем забывать, что немцы больше всего ценят в людях дисциплину, исполнительность и пунктуальность. А личную преданность испокон веков ценит любое начальство. Так что человек, обладающий всеми этими качествами, мог при удачном стечении обстоятельств пойти довольно далеко.

Прототипом Белова-Вайса считается Александр Пантелеймонович Святогоров. Однако сюжет картины имеет мало общего с реальными событиями из жизни отважного разведчика? Довольно часто его указывают даже как консультанта картины. И это несмотря на то, что в титрах стоят фамилии других сотрудников управления внешней разведки, причём подлинные, обеспечением «государственной кинобезопасности» Андропов, только-только занявший пост Председателя КГБ СССР озаботится несколько позже. О личном знакомстве Вадима Кожевникова или Владимира Басова со Святогоровым достоверных свидетельств пока не обнаружено. Скорее всего, консультанты, работавшие с Кожевниковым на стадии создания романа, рассказали ему о некоторых операциях, осуществленных им в тылу, враг, как говорится, не называя имён и не раскрывая деталей. А писатель воспользовался ими по собственному усмотрению.

За фабричной заставой, где закаты в дыму

Отец Саши был простым харьковским рабочим. Сын пошёл по его стопам. В 1932 году он кончил строительный техникум и был направлен на металлургический комбинат «Запорожсталь». Природная изобретательность дала себя знать сразу — едва приступив к работе Александр стал выдавать руководству завода одно рационализаторское предложение за другим. Стране нужен был металл, предприятие развивалось стремительно, грамотных специалистов не хватало, не удивительно, что сметливый и добросовестный молодой рабочий — на завод он пришёл девятнадцатилетним — достаточно быстро дорос до руководящих должностей — сначала мастера, затем начальника смены. Как видим, если что и роднит двух Александров — киношного и реального — так это хорошая подкованность по технической части, пусть и в совершенно разных областях.

Кто знает, как сложилась бы судьба Александра, если бы однажды его не пригласили на беседу в НКВД. Маховик репрессий набирал обороты, многие уже боялись собственной тени. Святогорову предложили дать показания на рабочего, из которого пытками выбили признание в шпионаже в пользу Японии. Александр Пантелеймонович хорошо знал этого человека, никаким шпионом тот, разумеется, не был — оговорил себя, не выдержав истязаний. И Святогоров дал совсем не те показания, каких от него ждали. Как ни странно, и обвиняемый был оправдан, и его защитник не пострадал.

Вероятно, в запорожском управлении НКВД эту историю запомнили. За Святогоровым закрепилась репутация не только честного и порядочного, но ещё и отважного человека. Как бы то ни было, в 1939 году его пригласили уже не для разговоров, а для работы в качестве совершенно неожиданном. По приказу Леонтия Берии, возглавившего НКВД после ареста Ежова, начался пересмотр дел, по которым могли быть вынесены несправедливые приговоры. Александр, как человек кристальной честности и был привлечён к этой работе. Отдав должное честности и смелости Святогорова, рискнём предположить, что это был только пробный камень, руководство с самого начала предназначало Александра для гораздо более сложной, ответственной и опасной деятельности. В противном случае его бы оставили на дознавательской работе, а не направили в разведку.

Война застала Святогорова в Запорожье. Он служил в отделе, занимавшемся экономическими преступлениями. В августе 1941 немцы подошли вплотную к городу, и запорожские чекисты занялись минированием стратегических объектов, выявлением диверсантов и борьбой с мародёрами. Они покинули город только глубокой осенью, вместе с последними частями Красной армии. Вскоре полковника Леонова, под чьим началом служил Александр, назначили начальником разведуправления НКВД Украинской ССР. Капитан Святогоров стал одним из его ближайших помощников, отвечая за организацию разведывательно-диверсионной деятельности на территориях, занятых врагом — в Запорожской, Харьковской и Ворошиловградской (ныне Луганской) областях. Ненависть к оккупантам была настолько сильной, что недостатка в добровольцах не было. Согласно открытым источникам только в окрестностях Запорожья действовало более полусотни партизанских отрядов общей численностью порядка двух с половиной тысяч человек.

Первой крупной операцией, спланированной и проведённой Святогоровым, было уничтожение командира 68-й пехотной дивизии вермахта генерал-майора Георга фон Брауна, военного коменданта Харькова. Ещё до того, как оставить город, сапёры произвели минирование самых красивых и благоустроенных домов в центре города, в расчёте на то, что фашисты разместят в них важные учреждения — штаб, комендатуру, городскую управу и, конечно, резиденции командования. Генерал фон Браун выбрал для себя дом, в котором до войны жил первый секретарь ЦК компартии Украины Никита Сергеевич Хрущёв. Мощную радиоуправляемую мину, созданную гением взрывного дела Ильей Стариновым, заложили на глубину более трёх метров под одной из хозяйственных построек во дворе особняка ещё при отступлении. А чтобы немецкие сапёры её «не заметили» в подвале здания была установлен и не слишком аккуратно замаскирован кучей угля другой заряд.

Обманку обнаружили и больше ничего искать не стали. Группа Святогорова, следившая за домом, установила, что генерал намерен устроить приём. Сведения были оперативно переданы на «большую землю», и когда празднество было в самом разгаре, заряд привели в действие с помощью радиосигнала с расстояния свыше 300 километров. Генерал и два десятка высших офицеров харьковского гарнизона были уничтожены. В «Щите и мече» тоже есть эпизод с уничтожением немецкого генерала — бригадефюрера СС Франца, непосредственного начальника Вайса в конце войны. Заметим в скобках, как виртуозно сыграл эту роль Анатолий Кубацкий, которому до той поры доставались, главным образом, смешные и нелепые сказочные короли. Однако киношного генерала ждал другой финал — он вместе со своими подручными погиб при крушении самолёта, устроенного отважным Зубовым-Хагеном. Если Вадим Кожевников и знал харьковскую историю Святогорова, то под его пером она преобразилась буквально до неузнаваемости.

Вывернуть шкуру наизнанку и снова напялить

В отличие от своего кинематографического тёзки, Александр Святогоров попал в Польшу только в ноябре 1943 года: его вместе с напарником, Анатолием Коваленко, забросили в Люблинское воеводство, где действовал партизанский отряд польской Армии Людовой. Главной целью было уничтожение одной из самых мощных и успешных разведывательных школ Абвера, расквартированной в самом Люблине. Партизаны несколько раз пытались совершить налёт на школу, но успеха так и не достигли. Зато карателям удалось совершить несколько удачных вылазок, нанеся отряду существенный урон. Однако шефу люблинского гестапо штурмбанфюреру СС Аккарту этого было недостаточно.

Адмирал Канарис — самый интеллигентный противник советских разведчиков

Он направил к партизанам своего агента: Иван Макарук предъявил вполне правдоподобную легенду о том, как ему удалось сбежать из застенков гестапо, но Святогоров как опытный оперативник, заподозрил неладное. Последовал многочасовый допрос и Макарук в конце концов запутался в несоответствиях. Миссию свою он провалил, а значит иного выхода, кроме как начать работать против того, кто его сюда заслал у него не было. Макарук сообщил своему шефу, что отряд собирается в рейд и на базе в деревне Воля Верещанска останется только штаб, русские диверсанты, прибывшие из Центра, и боевое охранение. Аккарт собрал все подчиненные ему подразделения и для усиления привлёк к операции курсантов разведшколы. В результате каратели попали в западню — большая часть курсантов и личного состава люблинского гестапо, включая самого Аккарта, была уничтожена. Одним из наиболее ценных «трофеев» была, найденная у одного из погибших курсантов, общая фотография последнего «выпуска» школы, который уже был заброшен к нам в тыл. Святогоров привёз её в Москву вместе с другими важными документами. Практически все, кто был изображён на фото были выявлены и арестованы.

Благодаря Александру Святогорову Люблинская диверсионно-разведывательная школа прекратила своё существование. Тот случай, когда реальному человеку удалось сделать больше, чем его кинематографическому «двойнику». В фильме Вайс, благодаря протекции «дяди Вилли», служебному рвению и знанию русского, становится инструктором в абверовской разведшколе и успешно использует в своих целях нескольких подопечных. В фильме вся эта история длится достаточно долго — на протяжении пары лет, в жизни всё закончилось гораздо быстрее.

В фильме Вайс, перейдя на службу в ведомство Вальтера Зоненберга (то бишь Вальтера Шелленберга), становится Петером Краусом. Его коллега после уничтожения люблинской разведшколы берёт себе псевдоним «Зорич», в честь погибшего в ходе этой операции друга, когда-то спасшего ему жизнь. Но на этом параллели между искусством и жизнью не заканчиваются. Актриса Алла Демидова известна мощнейшим отрицательным обаянием, но мало найдётся у неё ролей, в которых он проявился бы так ярко, как в Ангелике Бюхер. Не исключено, что колоритный образ секретарши полковника фон Зальца возник у писателя под впечатлением от истории похищения Вальтера Файленгауэра, личного представителя шефа абвера адмирала Канариса.

Операция получилась многоходовой. Один из разведчиков Зорича — Станислав Рокич, действовавший в Люблине под именем капитана вермахта Шюдлера, завязал отношения с переводчицей Файленгауэра Таисией Брук, которая вдобавок оказалась давней подругой секретарши и любовницы посланника Канариса — Софи Зонтаг. За три недели красавец капитан так вскружил голову доверчивой Тае, что её нисколько не удивило скоропалительное предложение руки и сердца. Невеста не могла не пригласить на свадьбу лучшую подругу, любовник которой был слишком ревнив, чтобы отпустить её на вечеринку одну. В разгар застолья в квартиру Таисии постучали. Вошедшие, одетые в немецкую форму, приказали всем оставаться на местах, а Софи и её кавалера увели с собой.

Не ожидавший такого поворота Файленгауэр на допросе признался, что его задачей была организация операции под кодовым названием «Сатурн». Речь шла о разветвлённой шпионской сети на территории нашей страны. Благодаря полученным от Файленгауэра сведениям, операция была сорвана. Достоверная информация о его дальнейшей судьбе в открытых источниках отсутствует. Есть версия, что его переправили за линию фронта, как это в кино проделали с Оскаром Папке (можно только восхищаться тем, как Николай Засухин, игравший исключительно положительных героев, удалось сыграть такого отъявленного мерзавца). Но мелкий исполнитель заказных убийств и доверенное лицо Канариса фигуры совершенно разного масштаба.

Есть в картине ещё один эпизод, который может иметь косвенное отношение к подвигам майора Зорича. Интернациональная подпольная группа, в состав которой входил Алексей Зубов, нападает на концлагерь и освобождает узников, среди которых схваченная нацистами связная Белова Эльза. Критики фильма до сих пор не устают разносить этот эпизод за его, якобы абсолютную неправдоподобность. Тем не менее, группе Зорича, в которой было всего двенадцать человек (ничуть не больше, чем в «интернациональной бригаде» Зубова), удалось осуществить нечто подобное, когда в Словакии они напали на следственную тюрьму гестапо, освободив лидеров чешской компартии.

Отчаянного автопробега с секретными документами, которые пришлось переснимать прямо в машине — этот эпизод тоже подвергся критике со стороны ревнителей достоверности — в биографии Зорича, конечно, не было, но заниматься кражей шифров из суперсейфов ему приходилось. Как видим, какие-то аналогии в судьбах двух Александров — Белова и Святогорова — просматриваются. Но насколько они значительны, чтобы считать второго прототипом первого?

Ещё долго не будет нужен Александр Белов

Победу Зорич-Святогоров встретил не в Берлине, как Вайс-Белов, а в Братиславе. Боевых наград у него на кителе было куда меньше, чем у его кинематографического тёзки: есть в фильме несколько кадров — генерал открывает потёртый чемоданчик, в котором аккуратно уложена форма Белова и награды видны очень ясно. Святогоров был удостоен Ордена Отечественной войны и Ордена Красной звезды. А вот звезду Героя Советского Союза ему не дали. По легенде его из наградных списков вычеркнул сам Сталин. В немецкую столицу героический разведчик попадёт только в 1948 году. В том же качестве. И вся послевоенная часть его биографии скрыта под плотной завесой тайны.

В госпитале Иоганн Вайс, едва придя в себя, заявил, что ему надо за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта», — ответил ему генерал. Как известно, это не совсем так, хотя тогда, в 45-м всем хотелось в это верить. Майору Зоричу довелось снова действовать за «линией фронта», уже невидимого. С операций, которые он осуществлял после войны, до сих пор не снят гриф секретности. Но, несмотря на все заслуги, судьба аса разведки обернулась настоящей драмой. 15 октября 1959 года агент КГБ Богдан Сташинский с помощью специального устройства, замаскированного под ручку, убил лидера ОУН Степана Бандеру, нашедшего убежище в Мюнхене. Через два года Сташинский сбежал на Запад и раскрыл детали этой операции. Святогорова, возглавлявшего нашу резидентуру в Германии, экстренным порядком эвакуировали в Советский Союз. Началось служебное расследование. Непосредственный руководитель операции был осуждён на восемь лет тюрьмы. Святогорову «повезло» — его отправили в отставку. От трибунала его спасли не былые заслуги, а… рапорты о ненадёжности агента Сташинского, которые он в течение нескольких лет отправлял руководству.

Очевидно, что Вадим Кожевников, начав в 1962 году собирать материалы для будущего романа, со Святогоровым лично встречаться не мог. Даже если следствие по его делу было закончено, вряд ли ему позволили бы встречаться с писателем, да ещё в качестве возможного прототипа главного героя. Но, отдавая должное его таланту и отваге, кто-то из тех, кто снабдил Кожевникова «информацией к размышлению», вполне мог рассказать о подвигах «майора Зорича». О встречах Владимира Басова со Святогоровым тоже ничего неизвестно. Хотя фильм Александр Пантелеймонович наверняка видел. Только вряд ли узнал в Иоганне Вайсе себя.

По некоторым сведениям, после отставки Александр Пантелеймонович долгое время работал в одном из секретных отделов Института кибернетики в Киеве, занимаясь разработкой систем кодирования и шифрования с помощью электронно-вычислительной техники. Его не стало в 2008 году. До своего 95-летия «майор Зорич» не дожил всего месяц.

Глава 5

На службе против Её Величества

«Рыжий пирог» для советского Бонда

Донатас Банионис в роли Ладейникова

В СССР середины 60-х о таком жанре, как политический триллер, никто и понятия не имел. В советском кинематографе начало ему положил фильм Саввы Кулиша «Мёртвый сезон». Молодой режиссёр стал первопроходцем, сам об этом не подозревая. И если бы не его настойчивость, «премьера жанра» могла быть отложена на годы, а то и десятилетия.

16 сентября 1965 года директор «Ленфильма» Илья Киселёв получил из Госкино телеграмму, предписывающую незамедлительно начать работу по созданию «фильма о советском разведчике на основании материалов, переданных соответствующими органами товарищу Владимирову В.П.» Сложность состояла в том, что герою предстояло действовать на невидимом фронте холодной войны. Для советского кино эта тема оставалась terra incognita: фильмы снимались либо о чекистах 20-х годов, либо о разведчиках Великой Отечественной. Как рассказать об их работе в мирное время?

Американцы над аналогичным вопросом особо не задумывались — фильмы о Джеймсе Бонде выходили чуть ли не ежегодно: «Доктор Ноу» (1962), «Из России с любовью» (1963), «Голдфингер» (1964). Лента за лентой выстраивались на нехитрых, зато безотказных приёмах — коварные и не очень умные враги, красивые и очень хитрые женщины, плюс погони-драки-перестрелки из которых изрядно потрёпанным, но непобеждённым выходит несгибаемый суперагент на службе Её величества. Руководство «Ленфильма» обратилось в Госкино с просьбой ознакомить с этими фильмами авторов сценария будущей картины: киноврага, как и любого другого, нужно знать в лицо.

Можно только гадать, почему «соответствующие органы» выбрали именно Владимира Владимирова, и кто дал ему в напарники Александра Шлепянина, подвизавшегося на Ленинградском телевидении и сочинявшего сценарии для документального кино. Правда, Владимиров большинство своих сценариев и в самом деле написал, что называется, в четыре руки. Разрешение было получено и, вдохновлённые увиденным, соавторы засучили рукава. Но, прежде, чем продолжить эту историю, стоит уточнить, что на самом деле у одного из сценаристов и профессия, и фамилия были другие.

Во второй половине 30-х годов имя режиссёра Владимира Вайнштока было известно всей стране. В 1936 году на экраны вышел фильм «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Жака Паганеля и музыкой Исаака Дунаевского, которой суждено было обрести бессмертие. А в следующем году зрители, затаив дыхание, следили за поисками «Острова сокровищ». И пусть в картине сюжет Стивенсона претерпел немало изменений, за отважную Дженни Гокинс в исполнении Клавдии Пугачёвой, они переживали ничуть не меньше, чем за её книжного «близнеца» Джима.

Перед самой войной Владимира Вайнштока назначили заместителем директора «Мосфильма». На нём лежала ответственность за эвакуацию студии в Алма-Ату, налаживание кинопроизводства там и его восстановление по возвращении в столицу. В 1944 году Владимира Петровича отправили в только что освобождённую Одессу восстанавливать работу кинофабрики. Его организаторские таланты не уступали режиссёрским, но все заслуги Вайнштока перед советским кинематографом в конце 40-х были аннулированы одним росчерком пера. Девятый вал борьбы с космополитизмом не щадил никого.

Взяв псевдоним Владимиров, Владимир Петрович ушёл из кино буквально в никуда. Долгое время перебивался случайными литературными заработками. В родную стихию вернулся только в 1962-м. Но не режиссёром, а сценаристом документального кино. Через год по его сценарию, написанному на основе книги одного из инициаторов Белого движения Василия Шульгина «Дни», режиссёр Фридрих Эрмлер снял фильм «Перед судом истории». Однако ярче всего талант Владимира Владимирова проявлялся именно в приключенческом жанре. Уже после «Мёртвого сезона» по его сценарию Леонид Квинихидзе снял «Миссию в Кабуле». Самому встать за камеру Вайнштоку удалось только в начале 70-х. Золотой фонд советского приключенческого кино пополнился двумя абсолютными хитами — «Всадником без головы» по роману Майн Рида с Людмилой Савельевой и Олегом Видовым в главных ролях, и фильмом «Вооружён и очень опасен» по мотивам рассказов Брет Гарта с не менее эффектным дуэтом — Людмилой Сенчиной и Донатасом Банионисом.

А тогда, в 1965-м, сценарий остросюжетного детектива в духе бондианы, был для него манной небесной. Вероятно, контакты с теми, кто курировал на Лубянке сферу искусства, остались у Владимира Петровича со времён картины «Перед судом истории». И когда в недрах ведомства возникла идея снять фильм о советской разведке в годы холодной войны, о нём вспомнили. Принимаясь за сценарий, Владимиров, как показало будущее, лелеял надежду, что ему позволят и снять по нему фильм. Но их со Шлепяновым опус под странным названием «Путь к рыжему пирогу» вообще забраковали. В заключении редакционного совета Второго творческого объединения «Ленфильма» от 9 апреля 1966 года указывалось на то, что «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров». Но, думается, творение Владимирова и Шлепянова было отнюдь не безнадёжно.

Если переводить с чиновничьего на человеческий, то загруженность информацией, скорее всего, подразумевала слишком быструю для неспешного советского кино смену мест действия, неизбежную в авантюрном жанре; нехватка интеллектуальной остроты наверняка наблюдалась у длинноногих красоток, окружавших героя, а отсутствие «живых характеров» означало абсолютную идейную несознательность тех, у кого он добывал нужную информацию. То, что хорошо для Бонда, Ладейникову категорически противопоказано. Несколько месяцев у соавторов ушло на кардинальную переработку сценария. И… снова фиаско.

Сезон умер, да здравствует сезон

По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино — Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: «Что я могу для вас сделать?» И ещё слова Ганди: «Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме». Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название «Мёртвый сезон».

Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворожденный сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное — Кулиш не был режиссёром. В 1954 году, против воли отца-кинооператора, он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву — в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один — поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдет служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм, видимо, не желая терять способного юношу из вида, разрешил ему посещать свои лекции, хотя институтскими правилами это не одобрялось.

По окончании ВГИКа Савву Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Савве попались на глаза письма, написанные гитлеровцами в окопах Сталинграда в последние дни сражения и отправленные в Германию с последним самолётом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Но начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой ленты следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги.

Кулиш выдвинул условие — он переделывает сценарий. И сходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: «холодно», «горячо», «тепло», «еще теплее». Наконец дал вердикт, что, в принципе, годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи».

Работы по разработке химического оружия массового поражения на западе шли полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьезность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники».

Реализовать свой замысел в полной мере, режиссёру, конечно не дали. Однако ему удалось найти какой-то разумный компромисс, и снимал так, как ему подсказывало сердце. Но когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегченной версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссер Вайншток/Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он тогда возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и пересмотрев отснятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который еще с Эйзенштейном на «Иване Грозном» работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа…

Встреча на «Мосту шпионов»

Кульминация картины — сцена обмена на крошечном мостике, затерявшемся в чахлых перелесках, под которым даже вода не течёт. По сравнению со своим реальным «собратом» этот, на 62-м километре Ленинградского шоссе, выглядит довольно невзрачно. Мост Глиникер черед реку Хафель, прозванный «мостом шпионов», гораздо более кинематографичен — 128 метров в длину, 22 в ширину, полноводная река в живописных берегах. Вот только снимать на нём в то время никому бы не разрешили — по его середине до объединения Германий проходила демаркационная линия между Западным Берлином и ГДР. Здесь 10 февраля 1962 года был произведён обмен советского разведчика Рудольфа Абеля на американского летчика-шпиона Гэри Пауэрса, сбитого над Свердловском. Во многих источниках указывается, что два года спустя, в апреле 1964-го, здесь обменяли Конона Молодого на британского шпиона-бизнесмена Гревилла Винна. Однако, некоторые источники указывают другое место — пограничный пункт на берлинской Хеерштрассе. Конон Трофимович Молодый и был прототипом Константина Тимофеевича Ладейникова, тем самым человеком, которому Кулиш со Шлепяновым отправляли свои сценарные идеи.

Съёмки начались именно с этой сцены. И для этого у Саввы Кулиша были веские основания. Дело в том, что изначально на роль Ладейникова пробовались Владлен Давыдов и Вячеслав Тихонов, а по некоторым сведениям, ещё и Олег Видов. Все как один — статные красавцы. Худсовет утвердил Тихонова и Вячеслав Васильевич начал готовиться к роли. Его познакомили с Молодым, они много общались. От Конона Трофимовича актёр и услышал ставшую впоследствии знаменитой историю о встрече разведчика с женой, устроенной в тихом ресторанчике. Вот что значит эмоциональная память артиста — Тихонов этот случай запомнил и использовал в работе через пять с лишним лет. А с Ладейниковым ему не повезло. Конон Трофимович счёл, что артист слишком ярок, слишком заметен для разведчика-нелегала, и попросил заменить исполнителя. Киноначальство пыталось воспротивиться — им нужен был герой-супермен, но Молодый и его коллеги были непреклонны.

Конон Молодый

Кулиш начал перебирать в уме возможные варианты и вспомнил о Банионисе. В 1965-м на экраны вышел пронзительный фильм Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать», где артист сыграл одну из лучших своих ролей — председателя сельсовета Вайткуса, в прошлом одного из «лесных братьев», боровшихся против советской власти на территории Прибалтики и Белоруссии. Два года спустя в многосерийном фильме Сергея Колосова «Операция «Трест» Банионис преобразился до неузнаваемости в роли «барона» Стауница, отчаянного авантюриста и отъявленного негодяя. Но особенно сильное впечатление на Кулиша произвела картина того же Жалакявичуса «Хроника одного дня», где актер выдал на гора выверенный до микронной точности портрет своего современника. Вероятно, широта творческого диапазона актера и решила дело.

«Он один из тех редких актёров, — считал Кулиш, — в котором всегда ощутима крупица тайны, замкнутости. Он таков по складу натуры, дарования, как говорил Станиславский — своего психофизического аппарата. А в «Мёртвом сезоне» ему предстояло сыграть человека, который волею судеб обязан хранить и свою замкнутость, и свою тайну. Иначе он просто не может существовать. Кроме того, Банионис личность, а не просто инструмент, из которого можно извлечь любые звуки. Его человеческая значимость невольно «приплюсовывалась» к каждой ситуации, углубляя и укрупняя её».

И вот в один прекрасный день в квартире Донатаса Баниониса раздался телефонный звонок — актёра приглашали на пробы в Ленинград. Донатас Юозович был абсолютно убеждён, что его не утвердят — внешность у него негероическая, комплекция неспортивная, да и ростом он, по большому счету, не вышел. В общем в супергерои точно не годится. Но дисциплинированность и ответственное отношение к любимому делу всё-таки заставили сесть в поезд. Артист потом рассказывал, что потраченное «даром» время на поездку в Ленинград он собирался компенсировать поисками запчастей для своего «Жигулёнка». Но поездка оказалась совсем не напрасной: режиссёр и консультанты были единодушны: Ладейников — это Банионис и никто другой.

А вот ленфильмовское руководство их убеждённости категорически не разделяло. Даже Ромм, которому Кулиш порой верил больше, чем себе, считал, что его питомец ошибся — «нельзя брать на такую роль человека без чувства юмора». А Козинцев просто отчитал начинающего режиссёра — мало того, что взялся за чудовищный сценарий, так ещё и на главную роль выбрал совершенно бездарного актёра. Оказалось, что Григорий Михайлович не видел нового варианта сценария, и Банионис в «Тресте» ему не понравился. Кулиш призвал на помощь консультантов, и Козинцев уступил. Но выдвинул условие — худсовету должны быть представлены первые эпизоды картины, и если они его не удовлетворят, то не только Баниониса снимут с роли, но и картину отдадут другому, более опытному (или сговорчивому?) режиссёру.

Что переживал в это время артист трудно даже представить. Но внешне он своего волнения ничем не выдавал. «Я сразу понял, — признавался впоследствии Донатас Юозович в одном из интервью, — что по штампам сценария не прохожу на роль Ладейникова — во мне ничего героического. Поэтому на пробах не волновался, играл по своему разумению — не супермена, а человека… сложного. И когда после долгих споров был всё-таки утвержден, Савва Кулиш дал мне возможность продолжать в том же ключе, что очень не понравилось начальству. Директор студии — конъюнктурщик страшный! — согласился не закрывать картину при условии, что меня снимут с роли. Оставили только потому, что пересъёмка с другим актером — чересчур дорогое удовольствие».

Кулишу нужны были весомые доказательства правильности своего решения. Одним из них должна была стать ключевая сцена фильма — на мосту. Ни единого слова. Но какой напряжённый диалог уместился всего несколько секунд между Банионисом и Лаймонасом Норейкой — полковником Ладейниковым и полковником Николсоном. Первый съёмочный день всегда самый сложный, а тут ещё Донатасу сообщили, что на площадку приедет тот, с кого списан его герой. Снимали в несколько дублей с разных ракурсов и в разных планах. Держать планку было трудно, но Банионис делал дубль за дублем на пределе эмоций. А в перерывах, вглядываясь в «зрителей», стоявших у края площадки, пытался угадать — который? Так и не угадал. Решил, что Молодый не приехал. И в конце смены спросил у Кулиша. Тот повёл артиста знакомиться. Банионис ахнул: «О, Господи, вы совсем не похожи на разведчика!». Конон Трофимович улыбнулся и сказал: «Ну, каким бы я был разведчиком, если был бы похож?!». И добавил: «Вот вы такой же, как я». Высшей похвалы и представить невозможно.

У Баниониса сомнения по поводу своей «профпригодности» отпали, а вот у руководства «Ленфильма» как раз наоборот, окрепли. Нет, претензий к игре артиста не было. Но сам персонаж получался каким-то обыденным, негероическим. Прямо какой-то рефлектирующий интеллигент в вечных сомнениях и размышлениях. Разве таким должен быть советский разведчик? Видимо, джеймсбондовский лоск по-прежнему будоражил воображение киношного начальства.

В 1998 году к 30-летию выхода фильма на экраны в «Огоньке» некто, скрывшийся под инициалами Р.Б. предпослал интервью с Банионисом следующий пассаж: «Он представлял в советском кино забытое ныне амплуа: умного человека. Мужская сила и обаяние в его игре на наших глазах уступали место интеллекту и великодушию. На роль «мыслителя» режиссёры пробовали многих, это в принципе было модно, но органично выходило только в одном случае — в случае Баниониса. Смоктуновский слишком широк, явно перехлёстывал за рамки нормального человека, Яковлев — слишком мягок, нежен и барственен, то есть, несовременен, Тихонов или Лановой — слишком красивы. Сочетание ума, сдержанности, силы и элитарности давал режиссёрам только он — Банионис».

Автор явно не благоволил к советскому кино вообще и к его корифеям в частности. С его характеристиками наших замечательных актёров, в которых сквозит неприкрытая предвзятость, согласиться невозможно. Конечно же, Донатас Банионис не был единственным, но неповторимым — безусловно. Кстати, надо отдать должное Донатасу Юозовичу — любовь зрителей он всегда делил с своим невидимым партнером Александром Демьяненко, «подарившим» литовскому артисту свой голос: «Впервые он озвучил меня в фильме «Никто не хотел умирать» и так точно попал в образ, что, по-моему, у него получилось лучше, чем у меня. Своим успехом в России я во многом обязан Демьяненко».

Нужен Гамлет

В первоначальном варианте сценария Владимирова и Шлепянского никакого Савушкина и в помине не было. Но, когда его передали на согласование «заказчику», оттуда пришел целый список замечаний и одним из ключевых было как раз отсутствие у Ладейникова напарника — разведчик-нелегал не может работать один. От настоящего напарника — такого же разведчика под прикрытием — в итоге осталось несколько кадров в сцене погони. И то, скорее всего, потому, что иначе невозможно было спасти от неминуемой гибели милого и несуразного Иван Палыча Савушкина — актёра детского театра, которому пришлось примерить на себя роль разведчика не на сцене, а в жизни. Ситуация в реальности совершенно немыслимая: для опознания садиста в белом халате проще было в Москву отправить фотографии всех сотрудников загадочного фармакологического центра, чем отправлять за кордон человека, ничего не смыслившего в разведиграх, поставив тем самым всю операцию на грань провала. Но кино — не жизнь. И дуэт Донатаса Баниониса и Ролана Быкова и наделил «Мёртвый сезон» той самой правдой жизни, которой так отчаянно добивался Савва Кулиш.

В этом почти маниакальном порыве режиссёр решил найти на роль Савушкина артиста, побывавшего в концлагере. Невероятно, но факт — такого актёра нашли в Калининграде. Александр Хижняков практически повторил судьбу персонажа, которого ему предстояло сыграть — воевал, попал в плен, бежал из лагеря. И по фактуре подходил замечательно. Но когда Кулиш завёл с ним разговор о пережитом, стало ясно, что прошлое так и не отпустило этого человека и ещё раз прожить этот эмоциональный опыт ему будет не по силам. На следующий день в гостиницу к режиссёру пришла жена Хижнякова и буквально умоляла не давать мужу роль — он этого не переживёт. А тут появился и сам артист — и немедленно отказался от съёмок.

Пришлось в срочном порядке искать замену. Считается, что Ролана Быкова утвердили даже без проб. Не исключено, что так оно и было — «пропуском» для актёра мог послужить… Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», снятой режиссером Алексеем Баталовым в 1959 году. Да и тюзовское прошлое Ролана Антоновича было лыком в строку. Правда, по другим источникам на роль претендовал ещё и Лев Дуров. Если это так, то тандем Тихонов — Дуров мог сложиться на пять лет раньше и в совершенно ином контексте. Но это была бы уже совсем другая история.

Кулишу нужен был абсолютно трагический персонаж. Когда в высоком кабинете два генерала КГБ (в филигранном исполнении Бруно Фрейндлиха и Сергея Курилова) обсуждают пригодность Савушкина для задуманной операции по опознанию нацистского преступника доктора Хасса, один из собеседников выдает убийственную характеристику: «Слишком большой риск. Человек бесконечно далекий от разведки — играет в детском театре Робинзона Крузо». И слышит в ответ от коллеги: «А вам, что, Гамлет нужен?» Много лет спустя Елена Санаева охарактеризовала дарование мужа именно в этом ключе: «Чем крупнее художник, тем больше он спорит со смертью. Выиграть этот спор невозможно, но бросить ей вызов было необходимо». Меньше, чем на Гамлета режиссёр и не согласился бы.

Отношения Быкова и Кулиша на площадке складывались непросто. Удивляться нечему: Быков только что закончил свою вторую картину — «Айболит–66» и режиссёрское начало включалось в нём, как только он входил в кадр. И Кулишу, человеку от природы довольно мягкому, приходилось самым решительным образом остужать его неуёмный пыл. Доставалось от Ролана Антоновича и его партнёру — Донатасу Банионису. Фразы Ладейникова «Кто сказал, что он драматический актёр? По-моему, он из цирка!» в сценарии не было. Это была чистая импровизация литовского артиста, редко выходившего из себя.

Роль Савушкина многое определила в дальнейшей судьбе Ролана Быкова — в нём перестали видеть исключительно комического артиста. Многие годы он вёл дневник и можно только сожалеть, что тетради за этот период не сохранились…

Шапки долой!

Савва Кулиш, снявший и смонтировавший картину так, как считал нужным, не мог не понимать, что главный бой у него впереди. Риск оказаться на полке для «Мёртвого сезона» был велик. Очень велик. Сломать строптивого режиссёра не получилось, а вот загубить его детище киночиновникам и партийным бонзам было вполне по силам. А кроме того, на молодого «соперника» затаил обиду Владимир Вайншток — и за то, что ершистый дебютант осмелился перекраивать его сценарий, и за то, что тот выжил мэтра из-за монтажного стола. К сожалению, Владимир Петрович немало поспособствовал тому, чтобы на «Ленфильме» у картины противников было больше, чем сторонников. В Ленинграде её помимо киношного начальства принимало и партийное. В просмотровом зале ленинградский обком во главе с первым секретарем Василием Толстиковым, сидел практически в полном составе. Рубили по живому.

Ушла в корзину вся романтическая линия Ладейникова с очаровательной Элис, которую играла Светлана Коркошко. Особенно жаль было режиссёру сцену последнего объяснения. Он считал её одной из лучших — единственный раз за весь фильм Ладейников приоткрывался зрителю как глубоко чувствующая, страстная натура. Актёры сыграли её не по сценарию, на чистой импровизации и получилось так искренне, так жизненно, что даже у видавших виды киношников на глазах заблестели слёзы. Когда спустя много лет появилась возможность вставить в картину всё утраченное, оказалось, что плёнку с ней просто смыли. Кулиш считал это делом рук Вайнштока. В любом случае «пуритане» от кино были тверды и едины: во-первых, не может советский гражданин любить иностранку, да вдобавок ещё и буржуазку — владелицу ресторана. А во-вторых, разведчик не может вообще никого любить при исполнении служебных обязанностей, поскольку все силы он должен тратить на спасение мира, а не на шуры-муры.

А вот Савушкину пришлось метража добавить. В картине он погибал, но такой исход худсовет не устраивал — люди подумают, что спецслужбы готовы ради своих интересов жертвовать ни в чём не повинными мирными гражданами. Пришлось придумывать, как оставить его в живых. Пересняли сцену погони, из ниоткуда возник напарник Ладейникова, на которого и была возложена эта благородная миссия. Получилось не слишком убедительно, но картину нужно было спасать. И в финале героический Иван Павлович скромно «воскрес» в сцене пресс-конференции, созванной дабы обличить перед широкой общественностью коварные происки врагов.

На то, чтобы внести все требуемые поправки, группе понадобилось несколько месяцев. Но киноначальство алкало новых жертв. Кто-то написал в Госкино гневное письмо, сиречь — телегу, упрекая создателей фильма в дегероизации отважных советских разведчиков. И ленту затребовали на просмотр в столицу. Высшая киноинстанция была настроена крайне негативно ещё до показа — блюла, можно сказать, честь мундира. Однако на решающий просмотр пришли «представители заказчика». Смотрели внимательно, сосредоточенно и молча. И когда на обсуждении кто-то из киношников начал перечисление претензий к фильму с того, что актёры, мол, плохо играют, один из генералов, не дав ему договорить, встал и сказал, как отрезал: «Актёры играют превосходно!» Чиновник, явно не привыкший, чтобы ему возражали — а дерзкий оппонент был не при мундире — в гневе бросил: «Да кто вы такой!» и услышал в ответ: «Я тот, кто знает, о чём говорит!» Не желая сдаваться, киношишка выпалила, что это общее мнение кинокомитета. «Это нас не интересует!» — и «заказчики» сплочённой группой покинули поле боя.

Последнее слово осталось за Андроповым. Юрий Владимирович посмотрел полный вариант фильма и решил, что его надо как можно быстрее

выпускать на экран. По легенде, кто-то из референтов сказал, что в прокат пойдёт отцензурированная версия. Андропов попросил срочно связаться с Госкино, но было уже поздно — ленту отдали на тиражирование. Трудно поверить, что глава КГБ не смог остановить печать копий. Удивительно другое — полной версии не оказалось даже в Госфильмофонде. Обнаружилось это в конце 80-х. К 20-летию фильма возникла идея — на дворе же гласность! — показать зрителю первоначальный вариант. Не случилось. Кто-то очень жестоко отомстил режиссёру Кулишу, отняв у него его первую большую картину.

Премьера «Мёртвого сезона» состоялась в самом престижном кинотеатре страны — в «России». Мало кто из режиссёров-дебютантов удостаивался такой чести. Публика повалила в кинотеатры валом. Фильм шёл первым экраном в течение десяти месяцев, и его успели посмотреть почти 35 миллионов зрителей. Критика была настроена весьма благожелательно. Рецензент «Правды» счёл, что главное достоинство «Мёртвого сезона» в «развенчании ходячих штампов приключенческо-детективного жанра» и в показе «его большие возможностей, ещё не использованных ресурсов». Словом, хвалили ленту как раз за то, за что изначально ругали в процессе создания.

Фильм оценили даже, как теперь принято выражаться, «наши западные партнеры». Одна из западногерманских газет, к примеру, восклицала: «Шапки долой перед методами советского агитпропа. Господин режиссёр хочет доказать, что с советскими шпионами можно не только завтракать, но и обедать и ужинать». Про отзывы французской прессы Савва Кулиш вспоминал: «Французы написали рецензию, поразившую меня. Она писали, что картина не о шпионах. Это — классический случай отчуждения человека, который живёт в стране по законам этой страны, а на самом деле внутренне живет в совершенно иной стране и совершенно иной духовной жизнью. Это абсолютное раздвоение личности. Никому не известный русский режиссёр снял картину об экзистенциальном отчуждении».

Годы спустя, оглядываясь на свой первый шаг в большом кинематографе, режиссёр признавался: «В фильме было соединение игрового и документального кино. Я вставил куски из нацистской картины «Воля к жизни», которую запретил сам Геббельс. Там, где мальчик ест траву. Нацисты готовили операцию по эвтаназии сумасшедших. Идеологически подготавливали народ. Картину показывали только на закрытых собраниях эсэсовцев, вермахта и, что поразительно, детям из гитлерюгенда. Домохозяйки посмотреть это не могли. В «Мёртвом сезоне» речь о проблеме совести. На вопрос, заданный Оппенгеймеру: что для вас выше, лояльность перед страной или перед человечеством? — ответил потом Сахаров. Конечно, перед человечеством. Профессор Рейли, которого убивают в фильме, говорит об этом. Картина была на самом деле не простая».

В середине 90-х у Саввы Кулеша возникла безумная идея снять продолжение. Банионису и Быкову она пришлась по душе — а почему бы и в самом деле не сделать честный фильм о том, как страна живёт на собственных обломках? В новые времена Савушкин должен был разбогатеть, стать чуть ли не олигархом, а Ладейников, наоборот, остаться не у дел. Ну, чем мог бы заниматься человек с таким прошлым, да еще при тогдашнем отношении к советским спецслужбам. Замысел вырисовывался только в общих чертах. Как это часто бывает, всем троим трудно было выкроить время, чтобы всё обсудить и засесть за работу. Всё казалось — успеется. Но в августе 98-го грянул кризис, а в октябре не стало Ролана Быкова. Без него снимать картину не имело никакого смысла. «Мертвому сезону–2» не суждено было появиться на свет…

Один и без оружия

Где-то в Европе, в чистеньком и аккуратненьком курортном городке на берегу не слишком тёплого моря за вывеской добропорядочного фармацевтического центра притаилась лаборатория смерти. В её стенах нацистский палач доктор Хасс, ныне именующийся Борном, завершает дело своей жизни, начатое ещё в концлагерях Второй мировой. В микронных дозах изобретённый им газ R-H может тупицу превратить в гения. Если концентрацию увеличить, то гений становится даже не дебилом, хуже — животным, готовым безропотно исполнять любой приказ новых хозяев жизни. Ну, а если её ещё чуть-чуть увеличить, можно, как иезуитски выражается сей эскулап «выполоть с лица земли ненужные сорняки». Секрет универсального Wunderwaffe (чудо-оружия) и стал для него индульгенцией, позволившей избежать скамьи Нюрнбергского трибунала. И теперь доктор Хасс прикидывает, какой из заинтересованных сторон продать его подороже.

Титра с надписью «Основано на реальных событиях» в «Мёртвом сезоне» нет. События, показанные в картине, вымышлены, но обстоятельства — подлинны. Химические лаборатории, в недрах которых заботливо взращивается смертельная угроза для всего человечества существуют и поныне. И это уже не секрет даже тех, кто абсолютно далёк от политики. История, рассказанная в «Мёртвом сезоне», сегодня даже актуальней, чем в середине прошлого века — у хассов появилось немало наследников и правопреемников. Кое-кто уже тогда предвидел, к чему может привести погоня за подобным «чудо-оружием». Потому КГБ пошел на невозможный до той поры шаг — разрешил в качестве пролога к фильму записать выступление одного из тех, кто являлся реальным «коллегой» Ладейникова.

Идея дать перед началом картины слово прототипу главного героя Конону Молодому принадлежала сценаристу Владимиру Владимирову. Он мечтал об этом еще во время работы над первым вариантом сценария. Конон Трофимович был вторым консультантом картины и для всех непосвящённых проходил как полковник К. Т. Панфилов (так он будет указан и в титрах), взяв для псевдонима девичью фамилию жены Галины. Однако руководство Второго творческого объединения этому воспротивилось: «Мы считаем нецелесообразным проводить какую-либо параллель между литературным образом Ладейникова и реально существующей фигурой советского разведчика. Поэтому нам кажется невозможным начинать повествование с документальной сцены, в которой должен выступить полковник К.Г. (так в тексте — В.П.) Панфилов».

Владимир Петрович был человеком упрямым, от своих идей отказываться не любил. Когда начались съёмки, он снова попытался продавить идею с прологом, только уже от имени Рудольфа Абеля, главного консультанта картины (в титрах его указали как полковника В. М. Иванова). Киноначальство снова высказалось против: «С точки зрения главного управления (кинематографии — В.П.) такого рода эпизод может нанести серьёзный ущерб художественному восприятию картины — и вместе с тем наложит на автора серьезные дополнительные обязательства». Тогда упрямый сценарист, что называется, пошёл в обход. Он написал текст выступления, согласовал его на Лубянке и у первого заместителя председателя Госкино В. Е. Баскакова, и направил на студию с соответствующим пояснением: «Хочу обратить ваше внимание на то, что в этот текст уже нельзя вносить какие-либо поправки. впрочем, я полагаю, что вы и сами это прекрасно понимаете». Это был первый случай, когда советский разведчик-нелегал засветился на экране.

Существует немало рассказов о том, как для съёмок этого эпизода Абеля загримировали до полной неузнаваемости. Авторы подобных историй, по всей видимости, не смотрели или давно не пересматривали картину. В начале выступления идёт крупный титр: «Советский разведчик полковник Рудольф Иванович Абель». Да, подлинное имя этого человека — Вильям Генрихович Фишер, но как Абель он уже тогда был достаточно хорошо известен не только западным спецслужбам, но и широкой публике, поскольку обмен Абеля на Пауэрса освещала западная пресса. Ну а нашим соотечественникам вряд ли представилась возможность случайно встретить Рудольфа Ивановича в булочной или трамвае. Так что гримировать его ради сохранения инкогнито было абсолютно бессмысленно. Всё ограничилось обычным актёрским тоном, позволяющим избежать бликов на лице от мощных софитов, и аккуратной накладкой, замаскировавшей достаточно глубокие залысины.

Впрочем, легенда о гриме возникла не на пустом месте. Ей предшествовала абсолютно реальная история, рассказанная впоследствии Саввой Кулишом. Рудольф Иванович приехал в Ленинград на съёмку. На вокзале его встречали чины из местного комитета госбезопасности. Из вагона все пассажиры вышли, но Абеля среди них не было. Кто-то помчался звонить в Москву по спецсвязи — вдруг разведчика выкрали по дороге или даже убили. А Кулиш пошёл к выходу. И вдруг почувствовал, что кто-то тронул его за плечо: «Иди и не оборачивайся» — услышал режиссёр спокойный и такой знакомый голос. С вокзала они, делая вид, что незнакомы, отправились в гостиницу «Октябрьская», где жил Кулиш. Уже в номере Савва Яковлевич попытался выяснить, что происходит, не переставая изумляться тому, что при всём желании не смог бы на улице узнать своего собеседника. Рудольф Иванович был резок — дураков, не знающих азов своей профессии, надо учить!

Абель велел Савве отправляться на студию, и чтобы прикрыть разницу во времени — прямиком с вокзала Кулиш уже должен был быть на «Ленфильме» — принять в буфете коньяку. А главное — никому не признаваться, что он уже в городе. Кулиш так и поступил. Ему поверили, все, кроме… второго консультанта. «К тебя съёмка срывается, а ты, Савва, что-то уж слишком спокоен, — с улыбкой отметил Молодый. — Наверняка Абель уже где-то здесь». Ровно в 16.00 в павильоне появился Абель. В своём обычном виде. Причем прошёл он на территорию без всякого пропуска — его просто не заказали, решив, что Рудольф Иванович не приехал.

Владимир Владимиров был прав, когда настаивал на этом монологе. Он придал картине более глубокое и сильное звучание. «Я выступаю в роли необычной для меня, потому, что люди моей профессии привыкли больше слушать и меньше говорить. Но тема этой картины волнует меня и моих товарищей. Поэтому я думаю, что это оправдывает некоторое отступление от наших правил. Вы, вероятно, читали в газетах о том, что в некоторых капиталистических государствах проводятся опыты по использованию бактериологических и химических средств массового уничтожения людей. Эти последние в особенности страшны, потому что они поражают психику людей и уничтожают их нервную систему. В английском городе Портоне, в канадском Саффилде имеются лаборатории, в которых хранятся возбудители самых страшных эпидемий, которые когда-либо поражали человечество.

Во время войны мне довелось встретиться с одним немцем, врачом, отъявленным нацистом, который цинично заявлял о том, что нужно уничтожить беспощадно всех неполноценных людей во имя улучшения человеческого рода. Эти бредовые идеи не погибли вместе с гитлеровской Германией. В Соединённых штатах Америки я встретился с одним американским офицером из Форт-Детрика и военно-химической лаборатории, которая там существует, который выражал те же самые мысли. Всякий раз, когда подобные люди имеют в своих руках такие страшные средства массового истребления, встаёт вопрос раскрыть их замыслы. Раскрыть для того, чтобы избежать катастрофы. Ради этого работал мой коллега Рихард Зорге и мои товарищи, о которых рассказывает эта картина. Конечно, страна не названа, изменены фамилии и имена, но основа картины подлинна, как подлинна та борьба, которую мы ведём. Мы — люди, которые стремятся предотвратить войну».

Мы неизвестны, но нас узнают

В книгах о советской разведке имя Конона Молодого упоминается нечасто. И всегда с комментарием в духе «Гриф «Совершенно секретно» еще долго будет хранить тайну многих документов из его личного дела». Официальная биография, размещённая на сайте Службы внешней разведки, скупа донельзя, и странно было бы ожидать чего-то иного. Родился в 1922 году в Москве, в семье научных работников. Отец умер, когда мальчику было всего семь лет. И больше там об отце ни слова. Мама, Евдокия Константиновна, одна воспитывала двоих детей, успевая заниматься научной работой — сказано, что она работала в НИИ протезирования и имела звание профессора, а в годы войны была военным хирургом. В 1932 году десятилетнего Конона с разрешения правительства(!) отправляют в США к тетке, уехавшей туда еще до революции и жившей в Сан-Франциско. Чем был вызван такой загадочный поворот в судьбе будущего аса разведки? Нет ответа. Через шесть лет мальчика возвращают на родину.

В 40-м он заканчивает школу и осенью призывается в армию, а с началом войны начинает службу в отдельном разведывательном дивизионе, считается лучшим специалистом по добыче «языков» в тылу противника. В 1946 лейтенантом демобилизуется и поступает на юридический факультет Института внешней торговли. Учится, судя по всему прекрасно, делает значительные успехи в китайском языке и еще студентом привлекается к разработке учебника, а по окончании института в 1951 году остается там в качестве преподавателя. Но не судьба была Конону Молодому стать китаистом. В том же году он был направлен в службу внешней разведки, а через три года с паспортом канадского бизнесмена Гордона Лонсдейла отбыл в Великобританию — на службу против Её величества.

Резидентура, созданная Молодым (оперативный псевдоним Бен) шесть лет добывала для Советского Союза ценнейшую информацию. В 1961 году сотрудник польской разведки Михал Голеневский сбежал в США, и ЦРУ передало британским коллегам информацию об агентах, работавших на базе британских ВМС в Портленде. По ним и вышли на мистера Лонсдейла — известного в британских кругах бизнесмена и завсегдатая светских вечеринок. Молодый был арестован во время получения от агентов добытых ими секретных документов. Суд приговорил его к 25 годам тюремного заключения, но в 1964 году разведчика обменяли на арестованного в Москве британского шпиона Гревилла Вина. Вот, собственно, и вся информация. Разумеется, официальная.

Кроме нее существует полу- и неофициальная. И огромное количество легенд и домыслов. Известно, что отец Конона — Трофим Кононович Молодый — занимался прикладной физикой, преподавал в московском университете и скончался от инсульта в возрасте 40 лет. По непроверенным данным Молодый-старший дружил с Генрихом Ягодой и тот, якобы посодействовал отправке сына покойного друга к американской тетушке. По одной версии это была сестра Трофима Кононовича Агриппина, по другой — сестра Евдокии Константиновны Анастасия. Якобы Анастасия приехала из Штатов в Россию и предложила сестре, мыкающейся с двумя детьми, забрать племянников к себе. Но маленькая Наташа отказалась, а Конон согласился. Но почему нужно было при живой матери-профессоре отправлять ребёнка за океан? И кто впустил американскую тётушку — не активистку рабочего движения, а наоборот, даму весьма состоятельную — в СССР?

Поклонники конспирологических теорий уверяют, что мальчика заранее готовили к будущему поприщу — растили в среде, сходной с той, в которой ему потом пришлось работать. Конон действительно освоил английский как родной (а в институте еще и французский с немецким), и впоследствии очень органично вписался в образ канадца-предпринимателя. И ещё один нюанс — в Москву юноша вернулся в 1938 году, вскоре после расстрела Ягоды.

Когда воротимся мы в Портленд

Отбывая в «командировку», Конон Молодый сообщил родным, что едет в Китай, в такую богом забытую глушь, что не то что на скорую встречу, даже на письма рассчитывать не приходится. Документы на имя Гордона Лонсдейла, которыми его снабдили, были подлинными. Их владелец уже пребывал в лучшем из миров и претензий предъявить не мог. Какое-то время новоиспечённый Гордон осваивался в Канаде, а затем двинулся в Англию. Думается, что канадская военная база Саффилд — крупнейшая в этой стране, была упомянута в выступлении Абеля не случайно. Можно с большой долей вероятия предположить, что изначальной целью «канадца» Лонсдейла была именно она. Но затем, по всей видимости, задание разведчику было изменено, и он передислоцировался на берега Туманного Альбиона.

Среди прочего в сферу его интересов входила военно-морская база в Портленде и научно-исследовательский центр, функционировавший там. Лонсдейлу удалось завербовать сотрудника этого центра Гарри Хоутона, а через него и его возлюбленную Этель Джи и передавать в центр ценнейшую информацию, касающуюся британского подводного флота, начиная с описаний новейших сплавов для изготовления корпусов субмарин и заканчивая тактико-техническими характеристиками вооружения, которое они несли. Но основой для сценария «Мёртвого сезона» стала другая операция.

В открытых источниках сведений о нем меньше, чем никаких. Речь идёт о расположенном неподалёку от Солсбери центре химических и бактериологических исследований Портон-Даун. Сегодня это название известно во всём мире, благодаря пресловутому «делу Скрипалей». А тогда, в 60-х это был сверхсекретный объект, на котором еще со времён Первой мировой войны велись работы по испытанию новых видов боевых отравляющих веществ, в том числе и газов. Правда, поначалу в них видели только «эффективный» способ убивать. До появления идей, исповедуемых последователями доктора Хасса, за которым охотились Ладейников и Савушкин, оставалось ещё почти полвека.

Указание на реальную лабораторию смерти в фильме зашифровано очень тщательно. В первоначальном варианте сценария городок назывался Дорчестером, что слишком явно указывало на страну, хоть и уводило от Портон-Дауна, поскольку этот населённый пункт находится рядом с Портлендом, а не с Солсбери. В конечном итоге название изменили на Доргейт, но, видимо, руководство КГБ решило дезавуировать противника, и в монологе Абеля прозвучало почти точное название места, где «благодетели» человечества пытались предрешить его судьбу.

Нас считают обманщиками, но мы верны

Британская одиссея мистера Лонсдейла вполне могла бы стать основой для авантюрного романа в духе бондианы. И он не упустил такой возможности.

Весной 1965 года в британской воскресной газета The People появилась публикация Кена Гарднера, утверждавшего, что взял интервью у Лонсдейла, когда тот после обмена некоторое время ещё находился в Восточном Берлине. Журналист уверял, что его собеседнику «очень нужны деньги и он готов продать историю своей жизни». Однако материал Гарднер подал не в виде интервью, а как «мемуары», щедро снабжённые разнообразными пикантными подробностями, включая внушительный «донжуанский список» неутомимого суперагента. Сам журналист несказанно гордился тем, что обвёл матёрого шпиона вокруг пальца, не согласовав с ним текст статьи. Можно только представить, как веселился рассказчик, навешивая на уши репортёра всё новые и новые порции «лапши». Впрочем, именно в этой статье впервые было упомянуто, что Лонсдейла интересовали исследования, проводившиеся в Портон-Дауне.

Полгода спустя в маленьком лондонском издательстве воспоминания мистера Лонсдейла вышли отдельной книгой. Они существенно отличались от публикации в The People, а в предисловии автор подчёркивал, что газетная статья «изуродовала и исказила суть». Впрочем, и на родине пресса далеко не всегда придерживалась фактов и отдавала должное этому человеку. После возвращения Конона Трофимовича в Москву с ним встречался «журналист № 1», как в то время называли Алексея Аграновского. Он сделал большое интервью с разведчиком, которого знал как Константина Трофимовича Перфильева, для журнала «Знамя», но оно вышло только в 1988 году, когда их обоих уже не было в живых, и насколько опубликованная версия отличается от стенограммы разговора уже не установить. Но очевидный крен в «историю успешного бизнеса» показывает, что она была отредактирована в соответствии с духом времени.

В некрологе, опубликованном в «Красной звезде», говорилось только о его деятельности в годы Великой Отечественной, а в качестве «настоящего имени» Гордона Лонсдейла значился некий Георгий Лонов. Вскоре «Комсомолка» начала печатать серию материалов о судьбе этого мифического персонажа и даже был анонсирован выход книги о нём, но она так и не была напечатана. Только в 1990 году советско-польским полиграфическим обществом «Орбита» была издана книга «Гордон Лонсдейл: Моя профессия — разведчик», которая, как утверждается, основана на рукописи самого Молодого. И, наконец, в 2018-м к столетию ЧК — НКВД — КГБ в серии «Жизнь замечательных людей» вышла биография Конона Трофимовича Молодого, написанная Владимиром Антоновым — журналистом-международником, писателем и по совместительству полковником Службы внешней разведки. Но и в ней хватает и неточностей. Сопоставлять жизнеописания Лонсдейла-Молодого — отдельная головоломная задача, не имеющая однозначного решения.

В картине есть замечательная сцена между Ладейниковым и отцом Мортимером, у которого разведчик пытается выведать тайну исповеди убитого подручными Хасса профессора О’Рейли, осознавшего, куда могут завести проводимые в центре исследования. Священник, по понятным причинам отказываясь нарушить пастырский долг, пытается понять, для чего эта тайна нужна его собеседнику. Кто он такой? И Ладейников, тонкий психолог, начинает говорить с отцом Мортимером на языке, который тот способен постичь:

«Мы неизвестны, но нас узнают.

Нас считают умершими, но мы живы в великом терпении.

Под ударами, в темнице, в бесчестии, в изгнании.

Нас считают обманщиками, но мы верны…»

В эти четыре фразы укладывается вся жизнь незаурядного человека, каким был Конон Молодый.

25 лет — достаточное время для размышлений

Ладейникова, как и Молодого, осудили на 25 лет. То, что он советский разведчик, предполагается едва ли не с самого начала. Потому его в течение трёх лет и пытались перевербовать, упирая на то, что на родине его давно списали со счетов и из тюрьмы он выйдет седовласым старцем. Тот отшучивался, что у него теперь будет достаточно времени для размышлений, которого ему так не хватало на воле. Конону Молодому, напротив, удалось даже на суде отвести от себя подозрения в работе на СССР и обвинили по куда более мягкой статье за злоупотребление государственными секретами.

Из-за предательства Голеневского из большой игры был выведен ещё один человек, работавший на нашу разведку — Джордж Блейк, которого Би-би-си считала «одним из самых известных сотрудников британских спецслужб, перешедших на сторону Советского Союза». И вот его, англичанина, осудили на 42 года! Волею судеб Блейк и Лонсдейл оказались в одной тюрьме и регулярно встречались во дворе во время прогулок. Чувство юмора не изменяло Гордону и в заключении. Другие заключённые не без удивления наблюдали, как два арестанта то и дело разражались хохотом, смеясь над анекдотами, которых, по словам Блейка, его коллега знал огромное количество. Что помогало Гордону сохранять бодрость духа? Природный оптимизм? Вера в собственную везучесть? А, может, и то, и другое разом?

Не исключено. Поскольку Блэйк, вспоминая о друге, любил рассказывать одну забавную историю: «Как-то летом 1961 года во время прогулки Лонсдейл сказал мне: «Джордж, обрати внимание на мои слова. В 1967 году мы встретимся на Красной площади во время празднования 50-летия Октябрьской революции». Он тогда начинал отбывать 25-летний срок тюремного заключения, а я — 42-летний. Для того чтобы эти слова сбылись, должно было произойти настоящее чудо. Но реальная жизнь часто бывает более фантастической, чем самое смелое воображение. И чудо произошло. Лонсдейла обменяли в 1963 (так у Блейка — В.П.) году, а мне удалось бежать в 1966-м. И в ноябре 1967 года мы оба действительно были на Красной площади». Ему оставалось жить ещё три года.

На родине Молодый служил в центральном аппарате СВР, обучал будущих нелегалов, читал лекции и, наверняка, занимался не только этим. Конон Трофимович застал триумф картины, к созданию которой был причастен. Но дни его уже были сочтены. 9 октября 1970 года он, гуляя с женой по лесу — оба были азартными грибниками — неожиданно упал замертво. Официальной причиной смерти был указан обширный инфаркт. Конону Трофимовичу Молодому было всего 48.

Донатас Банионис узнал о его смерти случайно: «Подходя к посольству США для оформления визы, вдруг столкнулся с незнакомым человеком, который произнес: «Извините, хочу вам сказать, что позавчера умер Конон…» Артисту эта внезапная смерть всегда казалась странной и в одном из своих последних интервью разговор на эту тему Донатас Юозович закончил многозначительной фразой: «Возможно, ему «помогли» — лечили так, чтобы вызвать у него инфаркт. Он слишком много знал…»

Глава 6

Пал Андреич, вы шпион?

Снимать нельзя переписать

Тайное противостояние. Юрий Соломин в роли Кольцова, Владислав Стржельчик в роли Ковалевского

Евгений Ташков, по его собственному признанию, был восьмым по счету режиссёром, которому руководство «Мосфильма» предложило снять фильм о «красном резиденте» в стане белых. Его предшественники под разными предлогами постарались уклониться от этой «чести» — сценарий был откровенно слаб. Обычно с безнадёжными опусами на студии не церемонились, но этот отправить корзину было невозможно — одним из соавторов был человек уважаемый и заслуженный — подполковник в отставке Георгий Леонидович Северский, много сделавший для организации партизанского движения в Крыму в годы Великой Отечественной войны. Ему, собственно, и принадлежала идея картины. И, по всей видимости, Северский, используя старые связи, заручился очень серьёзной поддержкой в высоких сферах. В противном случае худсовет «Мосфильма» не стал бы с таким упорством продолжать поиски камикадзе.

Ташкова обрабатывали с особым тщанием — речь шла о телевизионном многосерийном фильме, а на его счету уже был «Майор «Вихрь», снискавший горячую любовь телезрителей. Режиссёр сопротивлялся, как мог: «Это абсолютная графомания! Снимать такое невозможно!!» Но на «Мосфильм» давили «сверху», студия давила на Ташкова и тот, в конце концов, согласился, при условии, что ему разрешат переделать сценарий. Ультиматум был принят. Ещё и потому, что поджимало время: на пятисерийную ленту режиссёру дали год с небольшим — срок, за который обычно снимали один кинофильм. Но руководство во что бы то ни стало хотело получить картину к 20 декабря 1967 года — к 50-летию создания ВЧК.

Фильмов о революции и Гражданской войне в то время выпускалось немало, но рассказывали они, в основном, о пламенных ниспровергателях старого мира и лихих комдивах. Достаточно вспомнить «Чапаева» братьев Васильевых, «Александра Пархоменко» и «Олеко Дундича» Александра Лукова, «Сердце Бонивура» Марка Орлова. А вот первые чекисты пока оставались в тени. Видимо, всесильное ведомство решило исправить ситуацию. Однако сделать это было не так просто, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что среди документов, хранившихся в архивах КГБ, был доклад, датированный 1919 годом, в котором сообщалось, что, несмотря на все усилия, красным не удалось внедрить в штабы Белой армии ни одного своего человека. Что ж, если агента не существует, его нужно придумать. Вернее… додумать!

Вся съёмочная группа знала, кто является прототипом главного героя, поначалу носившего подлинное имя — Павел Васильевич Макаров. В 1918–1919 годах Макаров, которому тогда было чуть больше двадцати, служил в штабе командующего Добровольческой армии, о чем впоследствии написал книгу воспоминаний «Адъютант генерала Май-Маевского». Однако вскоре по прямому указанию из высоких сфер режиссёру было «рекомендовано» отказаться от всего, что могло бы указать на реального человека, биография которого изобиловала, мягко говоря, сомнительными эпизодами. Так что мемуары Макарова, как и написанный по их мотивам сценарий Георгия Северского и Игоря Болгарина, послужили для Ташкова лишь отправной точкой. Большая часть событий картины никакого отношения не имеет ни к тому, ни к другому.

Сменить коней на переправе

В роли капитана Кольцова худсовет «Мосфильма» видел Михаила Ножкина. Только что по экранам страны победным маршем прошла «Ошибка резидента», и Павел Синицын с оперативным псевдонимом (он же воровская кличка) «Бекас» в одночасье стал эталоном советского разведчика. Артиста чуть не силой навязывали Ташкову, однако Михаил Иванович, сославшись на занятость в театре и другой картине, от роли отказался. Рискнём предположить, что талантливому артисту просто не хотелось тиражировать уже найденный образ. Режиссёр был этому только рад — своего героя он видел иначе. Но времени на поиски исполнителя было в обрез и Ташков решил пересмотреть фотографии артистов, пробовавшихся на другие роли. Выбор Юрия Соломина можно, пожалуй, назвать озарением.

На тот момент за плечами актёра было всего восемь картин, в том числе одна о разведчиках — «Сильные духом» режиссёра Виктора Георгиева. Но играл там Соломин не главного героя (в этой роли блистал статный красавец Гунар Цилинский), а гестаповского майора. Ташков эту картину видел, работа Соломина ему запомнилась, и Евгений Иванович пригласил его в «Адъютанта» на роль белогвардейца-контрразведчика в сцене допроса пленных красноармейцев в тюрьме. Острохарактерная роль актёру нравилась, и форма ему удивительно шла, а играть на контрасте внешнего и внутреннего для настоящего мастера истинное удовольствие. Но отказ Ножкина круто изменил расклад и Ташков решил сделать Соломина капитаном Кольцовым. Проба снималась за пробой, но руководство оставалось непоколебимым — не может быть советский разведчик таким щуплым, невысоким и маловыразительным. Конфликт подогревал и главный соавтор: Северский не уставал повторять, что придуманный им герой должен быть настоящим былинным богатырем. Однако Георгий Леонидович лукавил, и сильно: героя он не придумал, а списал с реального человека, который богатырским сложением не отличался.

Юрий Мефодьевич уже утратил всякую надежду сыграть роль, которую впоследствии назовёт главной в своей жизни. «Мы с капитаном Кольцовым, — признавался Юрий Мефодьевич автору этих строк, — больше полувека идем по жизни, можно сказать, рука об руку. И в кино, и в театре у меня впоследствии было немало интересных и, признаюсь, профессионально гораздо более сложных и важных для меня, как для артиста, ролей, но для нескольких поколений зрителей я, наверное, навсегда останусь адъютантом его превосходительства. во время первого показа папина сестра, тётя Катя, когда дошло до сцены ареста, закричала на всю квартиру: «Люди добрые, что же это делается, Юрку нашего арестовали!». У наших людей с кино складывались какие-то совершенно особые отношения. Мне ведь до сих пор письма пишут! Дома их целый чемодан на антресолях, и еще парочка на даче. И даже в театре моим помощникам пришлось для них отдельный ящик завести».

Худсовет пересматривать своё решение не собирался, и Евгению Ивановичу, человеку достаточно мягкому, пришлось проявить характер. «Как Евгений Иванович Кольцова во мне разглядел — до сих пор удивляюсь, — улыбался Соломин. — Интуиция у него была потрясающая. Без этого качества в режиссуре, как мне кажется, делать вообще нечего. Он пытался объяснить им, что в разведчике в первую очередь важны не мускулы — он не собирался снимать боевик с погонями и трюками — а интеллект, воля, целеустремленность, умение логически мыслить и принимать решения. Но стереотип был очень прочным. Я и сам прекрасно понимал, что на супермена никак не тяну. И даже не особо этому обстоятельству огорчался, поскольку боялся, что в театре меня не отпустят. Раньше ведь с этим строго было. Одно дело короткий эпизод, который можно снять за несколько дней, и совсем другое — главная роль в пятисерийной картине». В итоге Ташков начал съёмки на свой страх и риск — когда будет первый материал на пересъёмку времени уже не будет.

«Переназначение» Соломина было не единственной «рокировкой» в картине. Виктор Павлов изначально должен был играть красноармейца Сиротина, судьба же распорядилась, чтобы он стал Мироном Осадчим. Актёр, назначенный на эту роль, не смог приехать на репетицию ключевой для образа сцены — объяснения с Оксаной. И Ташков попросил Павлова подыграть Людмиле Чурсиной, а тот провел сцену на таком нерве, что у всех, кто был на площадке — от гримёров до осветителей — в глазах стояли слёзы. После этого никого другого в роли Осадчего режиссёр видеть уже не хотел. И оказался прав, ведь на зрителей Мирон тоже произвел неизгладимое впечатление — артиста долгое время чуть ли не отождествляли с его персонажем. Сам Павлов вспоминал, что вскоре после премьер, однажды в магазине попытался осадить девушку, норовившую пролезть без очереди впереди пожилой женщины, и девица, в ответ на его более чем вежливый упрек, выпалила: «Вот вы и в жизни такое же гад, как в кино!»

На роль Тани, дочери начальника контрразведки Щукина, пробовалось несколько популярных актрис. В альбоме с пробами сохранились фотографии Ирины Мирошниченко, Ларисы Голубкиной, Екатерины Градовой, Людмилы Чурсиной. Но у всех этих замечательных актрис не очень ладилось с аристократизмом, и, главное, в них светилась их женская опытность. А Ташкову нужна была чистая, неискушённая девушка, чтобы фраза «Пусть ваша холостяцкая жизнь скрашивается иногда такими вечерами» в её устах звучала абсолютно целомудренно. Чурсина без колебаний согласилась попробоваться на Оксану и в итоге получила свою долю безмерной зрительской любви. А на роль Тани ассистенты нашли в хореографическом ансамбле хора им. Пятницкого хрупкую и нежную Татьяну Иваницкую. Худсовет, естественно, высказался против непрофессиональной актрисы.

И снова режиссёр вступил в неравный бой и победил. Правда, в этом случае, на нем отыгрались позже — на приёмке картины его заставили вырезать слишком откровенную по советским меркам любовную сцену. Ташков был огорчён, а вот Соломин, как оказалось — нет: «Всё самое важное для наших героев мы с Таней сыграли, и в картине это есть. Ведь главное для этих двоих — любой ценой сохранить чистое, искреннее чувство, несмотря на весь кошмар, который их окружает. Ежу было понятно, что постельную сцену вырежут, хотя она снималась предельно целомудренно. И, на мой взгляд, фильм от этого ничего не потерял. Мне даже кажется, что это был такой хитрый ход режиссера. Ташков прекрасно понимал, что цензоры будут смотреть картину очень придирчиво — тема уж больно «неудобная» — и нужно будет чем-то второстепенным пожертвовать, чтобы сохранить главное. Не сочтите меня ханжой, но я убеждён — не всё в отношениях двоих должно выноситься на всеобщее обозрение, даже если речь всего лишь о кино. Должна быть хоть минимальная недосказанность, непроявленность. У зрителя должно оставаться пространство для собственных чувств и мыслей. А когда все в лоб, слишком легко скатиться в обыкновеннейшую пошлость».

Если сомнения киноначальства относительно неопытной Иваницкой можно было понять, то их претензии к суперпрофессионалу — корифею Ленинградского Большого драматического театра Владислава Стржельчика ничего, кроме недоумения не вызывало. Не спасало даже то, что артист удивительно походил на прототип своего персонажа — Владимира Зеноновича Май-Маевского, в картине получившего фамилию Ковалевский: ну, не должен белый генерал быть таким благородным и обаятельным! «Между тем, — уверял автора этих строк Соломин — Владислав Игнатьевич, как настоящий мастер, шел не столько от внешности, сколько от правды характера. Он тщательнейшим образом изучил все, что можно было раздобыть о Май-Маевском, читал воспоминания белых генералов, в том числе и барона Врангеля, сменившего Май-Маевского в должности командующего Добровольческой армии (и меня, кстати, этим заразил), несколько раз перечитывал «Белую гвардию» Булгакова.

Погружение в тему у него было абсолютным. При этом многое он вложил в этот образ от самого себя. Финальная сцена в тюрьме — это не Ковалевский, это сам Владислав Игнатьевич. Он играл не по сценарию, а так, как сам чувствовал эту ситуацию. Это невозможно «сыграть», только прожить! И представьте, когда встал вопрос о государственной премии, его чуть не вычеркнули из списка — мол, как же можно награждать артиста, сыгравшего отрицательную роль! И снова не обошлось без вмешательства Ташкова. Он умел отстаивать свои убеждения».

Практически в каждой статье о фильме есть пассаж про диалог Кольцова с сыном полковника Львова: «Пал Андреич, а вы шпион?» Пошутив по поводу отсутствия в картине ответной реплики «Видишь ли, Юра», авторы считают свою «миссию» выполненной. А линия Юры придаёт всей истории особую глубину, и Саша Милокостый, которому на момент съёмок было всего тринадцать, прекрасно справился с трудной задачей. Актёры часто признаются, что с детьми в кадре работать трудно: ребёнок почти всегда перетягивает внимание зрителя на себя и возникает желание «переиграть» его, с которым очень трудно бороться. Впрочем, у Соломина и его коллег такого желания не возникало. «Переиграть» не стоит и пытаться, — уверен Юрий Мефодьевич, — а вот сделать так, чтобы между вами сложились доверительные отношения — совершенно необходимо. Не раз убеждался в том, что дети, как правило, абсолютно включаются в то, что им предстоит сыграть. И Юра не был в этом смысле исключением. Он прекрасно умел передать драматизм ситуации. Если помните, в самом начале фильма есть сцена, когда на поезд нападают ангеловцы, и Мирон Осадчий пытается отобрать шубу, которой укрыта бредящая в горячке Юрина мама. По сценарию Юра кричит «Не трогать маму!» и вцепляется в Мирона, а тот вытаскивает его в коридор и, в конце концов, выталкивает из вагона. Так вот Юра, позабыв обо всем на свете, упирался так, что далеко не слабый Витя Павлов, игравший Мирона, никак не мог вытащить его из купе. Он тогда чуть всю сцену не сорвал».

Профессиональная интуиция у Ташкова была исключительной. Не только на второстепенные, но даже на эпизодические роли он выбирал актеров со снайперской точностью. Сцена, в которой заняты Елизавета Ауэрбах и Борис Новиков, идёт чуть больше пяти минут, но эту колоритную пару зрители цитируют до сих пор: «Софа, не загоняй пожалуйста меня у гроб! Оставь эти намёки!», «Исаак не валяй дурака. Им нужен Федотов!» А сколько горькой иронии в рассуждениях ротмистра Волина, которого играет Олег Голубицкий: «Может быть, в этой самой революции, во всём этом есть какой-то биологический смысл, как в браке дворянина с крестьянкой?» Герой Валентина Смирнитского — «счастливчик» капитан Ростовцев — гибнет на 38-й минуте, прикрывая товарищей, вырвавшихся из плена батьки Ангела, но этот последний отчаянный рывок, этот исполненный невыразимой муки взгляд намертво впечатывается в память. Анатолий Папанов старше настоящего батьки Ангела почти втрое — тому было чуть больше двадцати, но замени режиссёр исполнителя, весь «экскремент» провалился бы с треском. У обаятельнейшего Игоря Старыгина — младшего адъютанта командующего Микки — и не роль сама по себе, а «деталь интерьера», но даже то, как он говорит по телефону, сообщает о его персонаже больше, чем длинный монолог.

Где эта улица, где этот дом

За срок, который обычно отводится на съёмки одного полнометражного фильма, Евгению Ташкову и его группе, фактически, нужно было снять пять. Семь с половиной месяцев, забыв про отпуска и выходные, ежедневно снимали в две смены, валились с ног от усталости, но атмосфера на площадке царила удивительная — все работали на общее дело и поддерживали друг друга как могли. Все участники «процесса» вспоминают о нём, как об одном из самых прекрасных отрезков своей жизни. Дело не в премиях и наградах, хотя это очень и очень приятно, это было творчество самой чистой пробы, никто о «политическом аспекте» картины и думать не думал.

«Однажды, мы снимали натуру в Киеве, я вышел на площадку и не смог произнести ни слова, — вспоминал Юрий Соломин. — Не просто забыл реплику, а вообще не мог сообразить, какую сцену мы играем. Меня чуть не под руки вывели из кадра, усадили в тенёчек и стали ждать, пока я приду в себя. Отменить съемку невозможно — каждый день надо отчитываться о количестве отснятого материала. Я сижу, понимаю, что задерживаю всех, а в голове просто туман качается. Сам не помнил потом, как заставил себя встать и снова войти в кадр».

Действие фильма разворачивается летом и ранней осенью 1919 года в Киеве, который был у красных, и Харькове, находившемся в руках белых. Штаб Май-Маевского располагался в гостинице «Метрополь», а не в частном доме, как в фильме. А жил генерал не в нескольких комнатах позади собственной приёмной, а с комфортом расположился по соседству — в здании Дворянского собрания на тогда ещё Николаевской площади (ныне — Конституции). Оба здания были разрушены в Великую Отечественную. А вот оперный театр, куда его превосходительство со своей свитой отправился слушать «Севильского цирюльника», до сих пор стоит на Рымарской улице. Сейчас это филармония. Сохранился и особняк купца Жимудского (Пушкинская, 31), где на балы собиралось местное общество, включая и командующего с верным адъютантом. По легенде Владимир Зенонович ухаживал за дочерью хозяина дома. Когда Май-Маевского отстранили от командования и белым пришлось покинуть город, любимая женщина уговаривала его уехать за границу, но генерал отказался.

В отличие от харьковских сцен, киевские снимали, практически в подлинных пейзажах. Семейство Сперанских, до которого с таким трудом добрался Юра Львов, обитало на Малоподвальной улице. Дом № 5 цел до сих пор. Правда, от него не мог быть виден пожар «Ломакинских складов», поскольку их на самом деле никогда не существовало, а вот поджог белым подпольем пороховых погребов, располагавшихся под знаменитой Лысой горой — исторический факт. Конспиратор Бинский, к которому заботливый дядюшка посылал наивного племянника, жил в Дарнице, роль которой с успехом сыграл переулок Зелинского неподалёку от Боричева тока, где ещё целы домики, попавшие в кадр.

А сама эта улочка предстала во всей своей живописности в сцене, когда чекист Красильников выслеживает Мирона Осадчего. Чтобы попасть к всё и всех знающему ювелиру Либерзону, чекисты сворачивают во двор дома № 2 по Андреевскому спуску, а в роли дома 12 по Большой Васильковской, где жил столь нужный им Федотов, снялись подъезд дома 21 по Пушкинской и колоритный «замок Ричарда» на том же Андреевском спуске. Как видите, многие, как теперь бы сказали «локации», существуют до сих пор. Экскурсий, как в былые времена, по ним не водят, но старожилы ничего не забыли и по возможности с удовольствием передают эстафету памяти дальше.

Агент, которого не было

В апреле 1970 года пять вечеров кряду вся страна провела у телеэкранов. А потом на «Мосфильм» хлынул поток писем от зрителей: кем на самом деле был капитан Кольцов и как сложилась судьба этого человека? Верить в то, что он погиб, было невозможно, всем хотелось в скором времени увидеть продолжение. Интуиция поклонников картины не подвела — настоящему адъютанту генерала Май-Маевского действительно удалось бежать из тюрьмы. Но о том, чтобы снимать новые серии о его приключениях и речи быть не могло. В судьбе Павла Васильевича Макарова всё сложилось не так однозначно, как у экранного кумира миллионов советских зрителей.

Снимать продолжение Евгений Ташков отказывался категорически, хотя руководство, судя по всему, рисовало перед ним весьма заманчивые перспективы. В 1971 году создатели картины — авторы сценария, режиссер и исполнители главных ролей Юрий Соломин и Владислав Стржельчик — были удостоены Государственной премии им. братьев Васильевых. Судя по всему, сценаристы вошли во вкус и привели в действие имевшийся в их распоряжении административный ресурс. Но на сей раз уговорить режиссёра не удалось. Ташков прекрасно понимал, что «вытянуть» на должный уровень новое творение Болгарина и Северцева, будет гораздо труднее.

И снова интуиция его не подвела — смирившись с тем, что нового телетриумфа им не видать, соавторы сначала написали по мотивам сценария роман, точнее новеллизацию фильма. Позднее Игорь Болгарин сочинил ещё семь томов приключений бравого адъютанта — две вместе с Северским, две с Виктором Смирновым, остальные сам. Увы, событием в литературе эти произведения не стали. К реальным событиям из жизни Павла Макарова они, разумеется, никакого отношения не имели. Но кем же в действительности был этот человек — талантливым разведчиком или дерзким авантюристом?

В начале 20-х годов в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Павла Макарова, в годы Гражданской войны возглавлявшего один из партизанских отрядов в Крыму. Называлась она «Адъютант генерала Май-Маевского» и рассказывала о том, как ещё в допартизанские времена Павел Васильевич служил в штабе командующего Добровольческой армии, по мере сил содействуя его деморализации. Сын железнодорожного служащего, погибшего при крушении поезда, Павел рано начал самостоятельно зарабатывать на жизнь, за партой посидеть не довелось — экзамены за четыре класса реального училища сдал экстерном. А тут и Первая мировая. На фронт ушел добровольцем. В 1917 году, окончив в Тифлисе школу прапорщиков, был отправлен на Румынский фронт, где служил в 134-м пехотном Феодосийском полку под командованием полковника Н. И. Шевердина. В картине его тёзка, представляясь генералу Ковалевскому назовет 42-й Тигринский, но имя командира останется. А прапорщик Макаров повысит себя в звании самовольно, вынужденный непредвиденными обстоятельствами.

После революции он примкнул к красным и в 1918 году был направлен агитировать вступать в Красную армию, и во время этой экспедиции случайно натолкнётся на разъезд дроздовцев. Части под командованием полковника, а впоследствии генерал-майора Михаила Гордеевича Дроздовского считались в Добровольческой армии одними из самых боеспособных и преданных. Смекалка подсказала — надо представиться дворянином и, следовательно, офицером. И Павел выдаёт себя за сына начальника Сызране-Рязанской железной дороги. Юноше поверили. Впрочем, проверить его всё равно было бы крайне затруднительно. Эта линия из мемуаров перекочевала в фильм. От Макарова Кольцов унаследовал умение вызывать доверие и располагать к себе людей. Но в реальном адъютанте авантюрная жилка была развита куда сильнее. Ничем иным — при полном отсутствии не только благородного воспитания, но и элементарной грамотности — его головокружительную адъютантскую карьеру объяснить невозможно.

Появление воспоминаний Макарова о доблестной «белогвардейской» юности на излёте 20-х годов было отнюдь не случайным. Власть наводила порядок в рядах граждан страны Советов, награждая преданных и наказывая отступников и даже просто заблуждавшихся. Служившие ей верой и правдой, могли рассчитывать на различные преференции, подчас весьма и весьма значительные. Нужно было только представить соответствующие доказательства своей деятельности в первые годы становления этой власти. Те, кто служил в регулярных частях Красной армии, как правило, могли раздобыть нужные бумаги. Остальные действовали, как умели, на свой страх и риск.

У ушедшего в красные партизаны экс-адъютанта белого генерала надёжных бумаг, судя по всему, не было. Тем не менее, на первой странице мемуаров напечатано предуведомление от редакции: «Все факты, сообщаемые т. Макаровым, проверены Испартом Ок ВКП (б) Крыма и рядом партийных работников, работавших в крымском подполье». Без визы Комиссии по истории партии, существовавшей при Госиздате, подобная книга не могла быть напечатана в принципе. Написанная довольно живо и увлекательно, она выдержала несколько переизданий, пока бывшие соратники Макарова по партизанской борьбе не начали засыпать разнообразные инстанции требованиями изъять её из продажи и из библиотечных фондов, поскольку в ней… нет ни слова о руководящей роли партии и рабочего класса в разгроме Белой армии.

Но главное, они настаивали, что никто Макарова в штаб белых не внедрял и никакой полезной разведдеятельности он там не вёл! Однако Павел Васильевич и не утверждал, что попал к белым по заданию красных. И подвигов себе не приписывал. Он, может, и рад был передавать своим какие-нибудь ценные сведения, да только связи с харьковским подпольем у него не было, в чем он честно и признавался. Только когда в 1919 году Добровольческая армия добралась до Крыма (куда в своё время перебралось семейство Макаровых), он через старшего брата Владимира вышел на подпольщиков, и смог время от времени передавать им какие-то полезные данные.

Но продолжалось это недолго. В январе 1920 года, незадолго до восстания, которое планировалось поднять в Севастополе, контрразведка арестовала и расстреляла почти всю подпольную ячейку, включая Владимира Макарова. Вскоре арестовали и Павла. В тюрьме его навещала любимая девушка — Мария Ундянская, между прочим, «из благородных». В отличие от Павла Кольцова, Павлу Макарову удалось бежать из-под стражи и уйти в партизаны. Свидетелей его партизанских подвигов было немало, но в 1929 году книгу всё-таки запретили, а её автора начали таскать по всяким комиссиям. Одни и те же люди то превозносили его заслуги, то обвиняли во всех возможных грехах. В итоге Макарова несколько раз то лишали персональной пенсии и прочих льгот, то снова возвращали, пока в 37-м не арестовали вместе с младшим братом Сергеем, который из застенка уже не вышел. А Павлу снова повезёт, когда в 1939 волна репрессий ненадолго стихнет и тех, на ком не было серьёзных грехов, выпустят.

Осенью 1941-го немцы займут Крым, Макаров, на этот раз вместе с женой, снова уйдет в партизаны и будет командовать одним из самых больших отрядов. Фашисты расправятся с матерью Павла Васильевича и родителями жены. Сын погибнет на фронте. А его самого, в состоянии крайнего истощения, в конце 42-го переправят на Большую землю и наградят орденом Красной звезды. Представление к награде составит его непосредственный начальник — подполковник Георгий Северский. Четверть века спустя Георгий Леонидович выступит на радио с воспоминаниями о своем боевом товарище. И история адъютанта его превосходительства получит неожиданное продолжение.

Автора!

Украинская республиканская газета «Юный ленинец» предложила журналисту Игорю Росоховатскому написать по мотивам радиопередачи повесть. Во время войны Георгий Леонидович Северский был заместителем командующего партизанскими соединениями Крыма. В редакции рассудили, что он сможет предоставить молодому писателю фактаж, а тот придаст ему художественную форму. Разногласия между соавторами возникли с самого начала. Росоховатскому не хотелось рисовать белых одной лишь чёрно краской, на чём настаивал Северский. Он вообще был человеком крутого нрава — после войны возглавлял Ростовское УГБ. Наметилась и еще одна странность — Георгий Леонидович под любыми предлогами отказывался знакомить Росоховатского с героем их повествования — самим Павлом Макаровым. Вскоре выяснилось, что у Маркова вышла книга воспоминании «Партизаны Таврии», в которую отдельной частью были включены и его адъютантские воспоминания. И Росоховатский переделал почти уже готовую повесть, основываясь, так сказать, на первоисточнике.

Повесть «И всё-таки это было» публиковалась в «Юном ленинце» из номера в номер с июня по ноябрь 1967 года. Главным героем — газета ведь детская — был мальчик Миша, сын белого офицера, оказавшийся в жерновах Гражданской войны между красными и белыми, и начиналась повесть с эпизода нападения банды батьки Ангела на поезд, в котором ехали Миша с мамой. Адъютант командующего носил фамилию Маканов, но сюжет повести имел мало сходства с реальной биографией Павла Макарова.

Повестью заинтересовалось республиканское издательство «Молодь». Для выхода книги требовалось согласие соавтора, но, по словам Росоховатского, Северский перестал выходить на связь. Почему Игорь Маркович сам не приехал к нему в Севастополь, он ни в одном интервью так и не рассказал. А может он и приехал, но его не пустили на порог? Тем временем Северский принёс на «Мосфильм» заявку на сценарий, каковой и был вскоре написан совместно с писателем Игорем Болгариным, отрывки опубликованы в журнале «Вокруг света».

Игорь Росоховатский ничего об этом не знал, пока по телевидению не показали фильм. Сюжетная линия Юры Львова имела много общего с приключениями, выпавшими на Миши из повести Росоховатского, совпадали и некоторые другие эпизоды. Игорь Маркович попытался заявить о своих правах. На его сторону встал режиссёр картины, киностудия заняла сторону сценаристов. Дело фактически чуть не дошло до суда, но в конфликт вмешалась тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева и уговорила стороны кончить дело мировым соглашением: Игорю Росоховатскому была выплачена денежная компенсация, а тот, в свою очередь, отказался от прав на соавторство.

Обойдённым почувствовал себя и главный герой всей этой истории — Павел Васильевич Марков. Те, кто близко знал его, узнали в Кольцове своего земляка и однополчанина. Макаров предпринял попытку заявить о своей причастности к картине, но на ветерана обрушился новый поток клеветы и сердце его не выдержало. Павел Васильевич скончался в декабре 1970 года, как раз тогда, когда съёмочная группа получала вполне заслуженную награду. Могила его затерялась на одном из кладбищ Симферополя.

История, к сожалению, вышла довольно неприглядной. Однако нельзя не признать — если бы не энергия Георгия Леонидовича Северского, «Адъютант его превосходительства» вообще не появился бы на свет.

Правда вымысла

Как это часто бывает с историко-приключенческими лентами, отправной точкой сюжета стало событие, которое в действительности произойти не могло. Красным ни разу не удалось внедрить своих агентов в штабные структуры белых, чему имеются документальные свидетельства, хранящиеся в архивах спецслужб. Агентура красных эффективно работала среди солдат, но в офицерской среде её разоблачали практически моментально — подводило отсутствие воспитания и образования. Аристократизм Юрия Соломина во многом и обеспечивает фильму «достоверность». Впрочем, надо отдать должное режиссёру, в самом начале картины подчеркнувшего исключительность разворачивающихся в ней событий. Когда руководителю Всеукраинской ЧК Мартину Лацису, роль которого сыграл сам Ташков, докладывают об успешном внедрении Кольцова в штаб белых, помощник подчёркивает, что о такой удаче чекисты и мечтать не могли.

В фильме, благодаря Кольцову, чекистам удается полностью разгромить белогвардейское подполье в Киеве. На самом же деле оно действовало ещё достаточно долго и даже относительно успешно. Ещё одна заслуга капитана — срыв отправки эмиссара белых к Симону Петлюре с целью объединить усилия в борьбе с большевиками. В действительности белые считали для себя невозможным сотрудничество с украинскими националистами и, по мере возможности, вели против них боевые действия.

Кульминацией фильма стал эпизод, когда капитан Кольцов, рискуя жизнью, пускает под откос состав с танками, которые союзники предоставили белым, поскольку они могли, якобы, изменить ход Гражданской войны. Эпизод этот полностью вымышлен, хотя танки и другое вооружение действительно поставлялось войскам Деникина по инициативе Уинстона Черчилля, занимавшего тогда пост военного министра Великобритании. Но переломить ситуацию на фронте они не смогли бы. Во-первых, их было поставлено не так уж и много, чуть более 70 машин, а во-вторых, английские танки отличались тихоходностью и низкой маневренностью, что делало их отличной мишенью для артиллерии.

До последнего вздоха

Генерал Ковалевский, блистательно сыгранный Владиславом Стржельчиком, сохранил имя и отчество своего реального прототипа — командующего Добровольческой армией Владимира Зеноновича Май-Маевского. Сын офицера из небогатой шляхты, Май-Маевский получил прекрасное образование, окончив лучшее военное заведение царской России — Николаевскую академию Генерального штаба, и участвовал в Японской и Первой мировой войнах. Генерала Ковалевского мы видим только в кабинете. Но Кольцов, представляясь ему, упоминает о реальных заслугах Май-Маевского, действительно отличавшегося невероятной отвагой. Генерал был награжден Георгиевским оружием и орденом С в. Георгия 4-й степени — высшими боевыми наградами русской армии, а также солдатским Георгиевским крестом 4-й степени с лавровой ветвью, предназначенным для офицеров.

Владимир Май-Маевский

Между прочим, визит союзников в ставку командования Добровольческой армии — эпизод реальный. Премьер-министр Великобритании Ллойд Джордж, выступавший в поддержку Белого движения, однажды заявил: «Мы должны оказать всемерную помощь адмиралу Колчаку, генералу Деникину и генералу Харькову». Название населенного пункта премьер (или тот, кто писал ему текст речи) перепутал с фамилией, а король Георг V удостоил этого «потомка» подпоручика Киже ордена С в. Михаила и Георгия. Когда курьёз разъяснился, награду вручили Май-Маевскому. Он был выдающимся военачальником, но крах империи, по всей видимости, был тем ударом, от которого генерал, в конечном итоге, так и не оправился.

Потомственный кадровый офицер, Май-Маевский давал присягу на верность царю и Отечеству. В картине есть эпизод, который может служить ключом не только к образу Ковалевского. Когда он подписывает приказ о производстве в генералы одного из командиров Добровольческой армии, Кольцов не скрывает изумления — командир войскового соединения оказывается в том же звании, что и главнокомандующий! И Ковалевский отвечает: «Меня в генералы произвел государь-император». По иронии судьбы, среди тех, кто склонил государя отречься от престола, были и будущие руководители Белого движения — высшее офицерство, присягавшее ему на верность. Разрушив устои великой державы, что могли предложить они — нарушившие воинскую присягу, изменившие долгу — стране, измученной хаосом и беззаконием, на какие подвиги вдохновить её защитников? В материалах о Май-Маевском, кочующих по интернету статей доблестный генерала щедро поливают грязью, приводя цитаты из воспоминаний его бывших начальников, на совести которых, в сущности, и лежит основания вина за трагедию Белого движения.

Осознал это Владимир Зенонович, вероятно, не сразу, поскольку вначале успехи Добровольческой армии были весьма значительны — он довел её до Курска и Орла, появилась надежда дойти и до Москвы. Но прозрение всё же наступило. В финале фильма есть потрясающая сцена, когда Ковалевский приходит в тюрьму к своему бывшему адъютанту, и Кольцов очень тихо и медленно произносит: «Владимир Зенонович, я думаю, что последнее слово останется не за вами…» В действительности всё было не так, но сути произошедшего это не меняет. Генералу Май-Маевскому открылась та же истина, что и полковнику Турбину из легендарной пьесы Булгакова — «не только защищать некого, но и командовать нами некому». Так что дело совсем не в алкоголе, влиянию коего был подвержен реальный командующий армией генерал Май-Маевский. Его отстранение от должности — следствие иных, куда более глубоких и трагичных причин.

Владимир Зенонович Май-Маевский умер в ноябре 1920 года в Севастополе, когда Белая армия навсегда покидала Родину. До спущенного с корабля трапа он не дошёл — сердце не вынесло вечной разлуки. По легенде его последними словами было «Как хорошо умереть на родине».

12 «присяжных»

Всенародно любимый фильм разменял шестой десяток своей истории. Его по-прежнему смотрят и по-прежнему любят. Между тем, судьба его могла сложиться весьма трагично, если бы не наследники первых чекистов, которым была посвящена лента. Евгений Ташков и его киногруппа совершили невозможное — сняли фильм в оговоренный руководством киностудии срок. Но, когда в ноябре 1969 года худсовет телевизионного объединения «Мосфильма» собрался на приёмку картины, случилось непредвиденное. После просмотра многолетний член худсовета сценарист Александр Юровский, пылая гневом заявил, что «белогвардейское отребье за границей будет в восторге от такой фальсификации истории». И фильм положили на полку. Сказать, что Ташков и его соратники пришли в отчаяние — ничего не сказать.

Несколько месяцев Евгений Иванович мучительно искал способы спасти свое детище, пока кто-то не посоветовал ему обратиться за помощью к первому заместителю председателя КГБ СССР Семену Цвигуну, курировавшему, помимо прочего, Пятое управление, отвечавшее за борьбу с идеологическими диверсиями: мол, генерал и сам пишет книжки про разведчиков (под псевдонимом Семён Днепров), и телевидению симпатизирует. И коробки с плёнкой отправились на служебную дачу Цвигуна.

Семёну Кузьмичу фильм понравился, и он организовал просмотр картины высшим руководством Комитета госбезопасности. В просмотровом зале на Лубянке двенадцать генералов смотрели все серии подряд. Где-то на середине третьей Ташков, еле справлявшийся с волнением, из зала вышел и стал наматывать круги по коридору. Фильм кончился. Генералы в полном молчании вышли. Впавший в отчаяние режиссёр задавать вопросы не посмел. Несколько ночей кряду Евгений Иванович не мог заснуть. Наконец, пришло заключение — идеологических претензий к фильму нет. В мрачном здании на Лубянской площади работали люди далеко не глупые, прекрасно разбирающиеся в человеческой природе. Они понимали, что те, кто был в Гражданскую по ту сторону баррикад, были не картонными злодеями, а живыми людьми, способными вызвать и уважение, и искреннюю симпатию, а главное, они тоже любили свою Родину. Собственно, главный парадокс ставшего культовым фильма в том и состоит, что и сегодня, когда отраженный в нем период истории страны оценивается разными слоями общества с диаметрально противоположных точек зрения, его смотрят и пересматривают с той же горячей симпатией к героям — и «красным», и «белым».

Глава 7

Море, дюны, сосны и война…

Светло и просто

Владимир Корольков в фильме «Человек в проходном дворе»

В 1969 году журнал «Юность» опубликовал повесть молодого журналиста Дмитрия Тарасенкова «Человек в проходном дворе». В небольшом курортном городке на берегу Балтийского моря среди бела дня убит безобидный старичок-отдыхающий, неподалёку от тела обнаружен немецкий кастет времён войны. Минут за двадцать до гибели этот человек столкнулся на улице с бывшей связной партизанского отряда — женщина узнала в нём товарища по подполью, но тот ответил, что она обозналась. Параллельно с милицией за расследование взялись сотрудники Комитета госбезопасности, и оно привело к разгадке тайны гибели местного подполья. Его выдал фашистам провокатор по кличке «Кентавр» буквально накануне освобождения города советскими войсками.

Дебют начинающего литератора оказался удачным. Нелинейные характеры, обманчиво простая интрига, динамичный сюжет, от которого ничто не отвлекает, поскольку ни идеологическими пассажами, ни лирическими отступлениями автор старался не злоупотреблять. Хорошо разработанная детективная история так и просилась на экран. Желательно — телевизионный, вторая половина 60-х стала началом золотого века советского многосерийного фильма. Боевик с погонями и перестрелками легко уложить в одну серию — любимый формат кинопрокатчиков. А «Человек в проходном дворе» интересен, прежде всего, системой логических построений, приводящих героя к разгадке и только что совершённого убийства, и давнего предательства. Решение психологической головоломки требует показа в пошаговом режиме, тут и двух серий, пожалуй, будет маловато. Режиссёр Марк Орлов получил добро на четырёхсерийную картину, притом, что в повести едва-едва набирается сотня страниц.

Орлов был опытным телевизионщиком, законы жанра знал досконально. И к тому же его предыдущая работа — многосерийная лента «Сердце Бонивура» о комсомольцах 20-х годов — была очень тепло принята зрителем. Героическая романтика была по душе режиссёру, обладавшему природным чутьем на актёров, способных искренне и достоверно сыграть роль рыцаря без страха и упрёка. Таким был и Лев Прыгунов, сыгравший Виталия Бонивура, и Геннадий Корольков, приглашённый режиссёром на роль молодого оперативника Бориса Вараксина — стопроцентно положительные персонажи (а иными они в те времена быть не могли) требуют от артиста особой органики и обаяния. Королькову они были отмерены самой щедрой мерой. Популярность к артисту пришла после фильма «Три дня Виктора Чернышёва». Сыграть современника сложнее, чем человека другой эпохи — зритель поневоле будет сравнивать героя с собой, своими друзьями и знакомыми. Проверку на узнаваемость и достоверность пройти непросто, но Корольков этим даром обладал. Это и определило выбор режиссёра.

Однако актёру решение сниматься далось непросто. Геннадий уже был занят в телесаге «Тени исчезают в полдень» по одноимённому роману Анатолия Иванова, съёмки которой проходили в Свердловской области. Полтора года он, можно сказать, провёл между небом и землёй, курсируя из Свердловска в Таллин и обратно, транзитом через Москву. Однако желание попробовать себя в новом амплуа было слишком велико. Так в послужном списке Геннадия Королькова появился молодой оперативник старший лейтенант госбезопасности Борис Вараксин, мечтающий уничтожить всю нечисть на земле. Он понимает, что для него эта цель недостижима. А для его сына, рождения которого он так ждёт? Тоже нет: «Возможно, для сына моего сына — рассуждает Борис. — Но если я мало сделаю сейчас, она будет недостижима и для него…» Но градус пафоса вовремя снижается: когда о цели в жизни его спрашивает красивая девушка, он читает ей стихи Ярослава Смелякова:

Вечерело. Пахло огурцами.

Лёгкий дым над полем поднимался,

Как дымок от новой папиросы,

Как твои усталые глаза…

Стихотворение под названием «Точка зрения» поэт написал в 1932-м, за два года до ареста. Начало его кажется довольно легкомысленным, но зрители начала 70-х хорошо знали, о чём там речь…

Геннадий Корольков — не единственная актёрская удача картины Марка Орлова. Режиссёр собрал ансамбль, который можно без преувеличения назвать звёздным: Вацлав Дворжецкий (гроссмейстер интеллектуальных многоходовок полковник госбезопасности Кыргемаа, эдакий «Лансдорф наоборот» из «Щита и меча»), Николай Ерёменко-старший (цепкий и дотошный капитан милиции Сибул), Ирина Скобцева («весёлая вдова», ослепительная Клавдия Юшкова), Эве Киви (умница и красавица Кристина, связная Вараксина), Хари Лиепиньш (предприимчивый «негоциант» Пухальский), Антс Эскола (вечно мучающийся сомнениями Мартин Мягер). Каждая актёрская работа — точнейшая психологическая характеристика вверенного исполнителю персонажа.

На роли самых колоритных персонажей режиссёр пригласил артистов из своей предыдущей картины. Виктор Чекмарёв сыграл Генриха Буша, приятеля погибшего — скромного инженера мебельной фабрики и по совместительству перестраховщика, человека, каждый свой шаг подчиняющий принципу «как бы чего не вышло». Чекмарёв частенько играл колоритных преступников (вспомним картины «Дело Румянцева» или «Сержант милиции») — и это тоже помогало держать интригу. А одну из ключевых ролей — старого моряка Войтина, рискнувшего провести своё собственной расследование и не побоявшегося встретиться с убийцей один на один — получил Иван Переверзев, актёр необъятного диапазона, способный с равной органичностью сыграть великого флотоводца (Фёдор Ушаков в фильме «Корабли штурмуют бастионы») и иностранного шпиона (Незнакомец в «Деле пёстрых»), обаятельного вельможу (генерал-губернатор Одессы в «Опасных гастролях») и вышколенного, невозмутимого дворецкого (Бриггс в «Чисто английском убийстве»).

Сосны с непокрытой головой

«Человек в проходном дворе» — картина очень атмосферная. И соткана эта атмосфера из разительных контрастов. Вот мчится автобус по трассе, петляющей меж высоких сосен с пышными кронами. Вот шумит и волнуется площадь посреди старинного городка. Вот нежатся на скупом балтийском солнышке беззаботные курортники, не рискующие окунуться в прохладные изумрудные волны, лениво накатывающие на низкий берег. Ощущение такое, что перед нами не детектив, а романтическая история. Роль гения места взял на себя старый Таллин, сверкающий островерхими черепичными крышами, завораживающий переплетениями средневековых улочек, а заодно помогающий главному герою красноречиво молчать в кадре. Пространные внутренние монологи на длинных перспективных планах, которые позже будут названы штирлицевскими, отнюдь не были изобретением Татьяны Лиозновой. «Семнадцать мгновений весны» выйдут на экраны спустя почти полтора года после «Человека в проходном дворе».

Этот самый проходной двор, по правде говоря, никакой не двор, а переулок Катарийна кяйк (Katariina käik), существующий чуть ли не с XV столетия и соединяющий улицы Вене и Мююривахе. Одну его сторону составляет глухая стена бенедектинского монастыря св. Катарины, основанного ещё в XIII веке, другую — фасады жилых домов, которым давно перевалило за 500 лет. По сюжету, убийце удаётся расправиться со своей жертвой, притаившись за крутым поворотом, который делает проходной двор. Переулок Катарины имеет целых два таких поворота и в кадре они обыграны просто мастерски. Надо отдать должное оператору фильма Владимиру Давыдову, сумевшему превратить довольно оживлённую улочку в совершенно безлюдное и глухое место. Все эти побитые временем стены, тяжёлые дубовые двери с массивными навесными замками, контрфорсы, подслеповатые окошки, забранные массивными решётками — и посреди этого почти инфернального пейзажа стоит человек, пытающийся вычислить преступника. Хичкок отдыхает…

Большую часть городских сцен маэстро кинокамеры умудрился снять на одной-единственной, правда, очень протяжённой улице Старого города. В те времена она и называлась Длинная, сегодня это Pikk tänav. «Ассистировал» Таллину приморский Пярну, причём не только в пляжных сценах. Гостиница «Эндла» так же реальна, как и ресторан «Раннахооне», где моряк Войтин просит музыкантов исполнить свои любимые «Сосны». Эту песню Людгардаса Гядравичюса на слова Наума Олева тоже можно считать героиней фильма. Поэт, никогда не державший в руках оружия, сочинивший для кино неимоверное количество шлягеров с юмористическим уклоном, считал себя «злостным, закоренелым романтиком». Наверное, только такой и смог сложить стихи, от которых на глаза наворачивались слёзы даже у бывалых фронтовиков:

Сосны с непокрытой головою

Вдоль дорог судьбы моей стоят

И порой пьянящий запах хвои

Вдруг оглушит, как шальной снаряд…

«Человеку в проходном дворе», можно сказать, чертовски повезло. Не вызвавшая нареканий у киноведов от госбезопасности, картина была тепло принята зрителем и сохранила эту любовь полвека спустя. Тучи над фильмом сгустились лишь однажды — в конце 70-х, когда автор сценария Дмитрий Тарасенков и оператор Владимир Давыдов эмигрировали в США. Фамилии автора сценария и оператора-постановщика исчезли из титров — кадры вырезали, даже не переписав звуковую дорожку; с той поры картину так со сбоями по звуку и демонстрировали. Хорошо, что вообще на полку не положили, а ведь могли бы…

Море, дюны

Повесть Дмитрия Тарасенкова и сегодня читается с интересом. Единственное, что царапает глаз — предельно расплывчатая географическая привязка места действия. Чуть ли не через две страницы на третью натыкаешься на фразы в духе «во время войны в нашем городке», «он проживал некогда в этой местности». В фильме персонажи изъясняются точно так же, и это, надо признаться, режет слух — в жизни люди так не говорят. Сценарий к нему писал сам Дмитрий Тарасенков, но вменять ему в вину некоторую суконность языка не стоит. Над обоими текстами — и журнальным, и сценарным — поработали безымянные «редакторы в погонах». В титрах фильма консультантами указаны некие Н. Черняк и В. Найдёнков, но установить, кто это такие — действующие офицеры госбезопасности или ветераны-подпольщики, воевавшие в Прибалтике, установить уже не представляется возможным. С уверенностью можно только утверждать, что они редактурой не занимались — большая часть диалогов повести вошла в фильм практически в неизменном виде, значит, всё произошло ещё на этапе подготовки журнальной публикации.

В советское время фильмы о войне нередко снимали на основе реальных судеб и событий. Более того, когда представлялась такая возможность, создатели картин или журналисты после премьеры рассказывали зрителям о прототипах героев. Однако в истории «Человека в проходном дворе» в этом отношении вопросов гораздо больше, чем ответов. Что подвигло журналиста Дмитрия Тарасенкова выбрать для своего первого большого литературного опыта тему борьбы с пособниками нацистов? К сожалению, в открытых источниках информации о нём крайне мало. Не удивительно, когда речь идёт о человеке, сбежавшем на запад. К тому же у властей предержащих он числился в персонах non grata, поскольку стал «дважды предавшим», сделав карьеру на радио «Свобода» сначала в Вашингтоне, а позднее в Праге.

Можно предположить, что взяться за перо начинающего литератора подвигли рассказы отца — Анатолий Кузьмич Тарасенков во время войны служил военкором газеты Балтийского флота. Известно, что Тарасенков-старший участвовал в обороне Таллина в 1941 году, одним из последних эвакуировался из города и мог что-то знать об остававшихся там подпольщиках. В любом случае он наверняка писал о партизанском движении в Прибалтике. Бывали случаи, когда журналистов даже забрасывали в партизанские отряды. Чтобы они имели возможность пообщаться с героями своих очерков. Освещению партизанской борьбы на захваченных врагом территориях придавалось особое значение. Правда, Анатолий Кузьмич умер, когда Дмитрию не было двадцати, а повесть была опубликована спустя ещё десять лет. Но вряд ли за это время детали отцовских рассказов настолько померкли в памяти сына. Причину сгустившегося над сюжетом «географического тумана» следует искать в другом месте.

Судя по названиям населенных пунктов и фамилиям некоторых действующих лиц, события повести разворачиваются в Литве. Автор мастерски сбивает с толку читателей. Моряк Войтин сообщает только что вселившемуся в гостиницу Вараксину, что городок отнюдь не маленький — населения в нём больше 20 тысяч. Город — курортный. Паланга? Но там нет рыцарского замка в устье красивой реки, впадающей в море, которым любуются с высоты холма администратор гостиницы Раечка и провожающий её Борис. Нет и морского порта, а ведь оперативник выдает себя за москвича-студента, ожидающего визу, чтобы завербоваться в сельдяную экспедицию. А это означает, что порт должен быть достаточно крупным — суда ведут лов вне советских территориальных вод. Клайпеда? Но в конце 60-х количество жителей там было втрое больше. Крупный порт имеется, река Дане (Акмена) и рыцарский замок, больше известный как Мемельский, тоже в наличии. Но в повести Борис прилетает в город самолетом, прибывающим чуть раньше московского рейса — напомним, в повести он москвич только по легенде. Однако за полчаса из Вильнюса можно долететь только до Паланги. А в Клайпеде аэропорта вообще нет.

«Ну и что! К чему все эти шерлок-холмсовские изыскания? — удивится читатель. — Это же не документальная повесть, а детектив. Автор имеет полное право писать так, как ему вздумается». Логично. Но ощущение, что все эти недоговорённости и неопределённости неспроста, всё равно не исчезает. Для чего в фильме действие перенесено в Эстонию? Ведь можно было всё оставить как есть. Понятно, что снимать нужно было на натуре и узнаваемых городских пейзажей было не избежать. Но есть и точные указания. К примеру, по ходу фильма радио не раз бодро рапортует об успехах трудящихся Эстонской ССР. Автобус, вокруг которого закручивается сюжет, ходит по маршруту «Ранну — Майдла» и табличка на борту видна вполне отчётливо, так же, как и автобусное расписание на станции Майдла. Но и тут всё не так просто. Вараксин анализирует расписание автобусов, курсирующих по побережью, найденное у убитого. Но Майдла расположена в центральной части страны, а населённых пунктов под названием Ранну в Эстонии целых три. Правда у моря расположено только одно (неподалёку от Пярну), но на статус крупного морского порта оно никак претендовать не может.

Дальше — больше. Фамилии действующих лиц изменены с литовских на эстонские. Вроде бы логично, если всё происходит в Эстонии. Но зачем понадобилось убитого Тараса Михайловича Ищенко переименовывать в Григория Михайловича Юшкова? Не всё ли равно, где раскручивать сюжет о неотвратимости возмездия за предательство, пусть и совершённое много лет тому назад? И какая разница, как звали убитого? Он же возникает в кадре буквально на несколько секунд лишь в самом начале фильма! Ну и последний вопрос: почему картину, действие которой разворачивается в Прибалтике, снимали не на любой из трёх республиканских студий — Рижской, Таллинской или Литовской, а на киностудии им. Довженко, что существенно удорожало производственный процесс и создавало массу трудностей организационного порядка?

Назад отсчитывая вёсны

Можно задаться и ещё одним дилетантским вопросом — а зачем картине консультанты, если всё так туманно. Пусть фамилии этих людей сегодня нам ничего не скажут, но сам факт их участия в съёмках говорит о том, что создатели фильма стремились максимально соответствовать истинному положению вещей, а оно было таково, что на территории Эстонии партизанские отряды и подпольные организации были куда многочисленней и активнее, чем в Литве, где среди гражданского населения не было недостатка в пособниках захватчикам. Не будем забывать, что разоблачение нацистских приспешников оставалось острой темой и спустя десятилетия после Победы. Поступок Войтина, попытавшегося самостоятельно вычислить и наказать предателя, погубившего сотни людей, среди которых была и его жена, никому не казался «художественной натяжкой».

История сохранила несколько случаев, очень схожих с тем, что составил фабулу «Человека в проходном дворе». Люди, остававшиеся на подпольной работе после отступления наших частей, в подавляющем большинстве не были профессионалами в этом деле. До войны они занимались совершенно мирными делами, и специальную подготовку из-за стремительного наступления фашистов, успели получить очень немногие. Так что в 1941–42 годах гестаповцам зачастую даже не было необходимости задействовать провокаторов — подпольные группы во многих случаях проваливались просто по неопытности. Учиться конспиративным премудростям приходилось, фактически, в боевой обстановке, и опыт этот был бесценен.

К 1943 году партизанское движение в Эстонии начало набирать силу, в 1944-м только по официальным данным здесь действовало более тысячи партизан и подпольщиков. Одной из наиболее результативных подпольных групп был отряд, организованный Александром Суйте в городе Кивиыли ещё в 1942 году. В мирной жизни Суйте был шахтёром. Когда началась война, примкнул к одной из воинских частей, отступал с ней до Ленинграда, прошел подготовку в разведчастях Балтийского флота и был заброшен в тыл к немцам. Отряд был разгромлен в мае 1944 года. Сам Александр Суйте, вместе с несколькими товарищами — Бернхардтом Кентем, Айно и Нигуласом Локотарами — попали в засаду, были схвачены и после зверских пыток расстреляны 9 июня 1944 года. Предположение о том, что Тарасенков-старший мог писать во флотской газете о подвигах отряда Суйте, не выглядит невероятным.

Трагично сложилась и судьба одной из наиболее крупных подпольных организаций Эстонии, действовавшая на юго-востоке республики. Руководил ею бывший заведующий сельхозотделом Печерского уездного исполкома Сергей Соколов. В конце 1943 года гестаповцы внедрили в подполье своего агента, вскоре последовали аресты. Большая часть арестованных, включая Соколова, была расстреляна в феврале-марте 44-го, остальных отправили в концлагеря. «Вычислить» прототипа реального «Кентавра» нам сегодня вряд ли удастся. Но История, как известно, рано или поздно всё расставляет по своим местам.

Охота на «кентавров»

Судебные процессы над пособниками нацистов в советское время были острой, значимой и при этом во многом табуированной темой. Говорить о неотвратимости наказания предателям было необходимо. Но с другой стороны, было нелегко каждый раз признавать сам факт того, что советские граждане шли на сотрудничество с оккупантами, если при этом у них не было личных мотивов, собственных счётов с советской властью. Значительная часть процессов проходила в закрытом режиме и большинство из них до сих пор либо вовсе засекречены, либо доступны только узким специалистам-историкам. В открытых источниках данных о количестве предателей, понёсших заслуженное наказание, существенно расходятся. Цифры колеблются от миллиона до более чем полутора миллионах человек, но приводятся они, как правило, зарубежными исследователями, которые вряд ли обладают достоверной информацией.

Первый процесс над изменниками состоялся в июле 1943 года в Краснодаре, который находился под оккупацией в течение полугода. Из одиннадцати человек, обвиняемых в активном сотрудничестве с нацистами, трое были приговорены к 20 годам исправительно-трудовых лагерей, остальные — к смертной казни через повешение, которая была осуществлена публично. Следующий процесс прошёл в Харькове в декабре того же года. На скамье подсудимых оказались один пособник фашистов и трое нацистов. Этот процесс принято считать первым в мире открытым судебным разбирательством над немецкими военными преступниками — его работа освещалась не только в советской, но и в зарубежной прессе и журналистам даже разрешили присутствовать на последнем заседании при вынесении приговора.

Поиск предателей начинался сразу, как только населенный пункт освобождался от фашистов. Те, кто не сумел уйти со своими хозяевами, попадались быстро — в свидетелях их преступлений недостатка не было — полицаи или старосты всегда были на виду. Самые хитрые, как Юшков, как только понимали, что фашистов вот-вот погонят, тайком перебирались в другую местность и там старались прибиться к партизанскому отряду или подпольной группе, где об их прошлом никто не знал. Кстати, Осведомители и провокаторы подобные Попову-Кентавру порой попадали к партизанам совершенно легально, ведь о том, кто они на самом деле, знало только их непосредственное немецкое начальство, у которого при наступлении наших войск были заботы поважнее. Вот почему Попов после войны рискнул остаться в Ранну. Юшков же на такой шаг не отважился: зная, кто предал подполье, он предпочёл обосноваться где-то в Сибири, подальше от человека, для которого представлял смертельную опасность. Любя Прибалтику, он только на склоне лет решил хоть одним глазком взглянуть на родные края. Но мир тесен и встреча, которой он избегал столько лет, произошла.

Пособников нацистов искали по всей стране от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Кушки. Они меняли фамилии, добывали фальшивые документы, вели добропорядочную жизнь, но, как говорит в фильме полковник Кыргемаа — эта жизнь проходит для них в проходном дворе под страхом разоблачения. Тем, на чьих руках не было крови (такие тоже были), грозило от десяти до пятнадцати лет тюрьмы. Повинных в массовых убийствах мирных граждан, в особенности, тех, кто служил в концлагерях, ждала смертная казнь. Преступников не спасали даже реальные боевые заслуги, в том числе и отмеченные наградами — известно несколько случаев, когда палаческое прошлое открывалось за плечами кавалеров орденов Красной звезды и Красного знамени.

С 1960 и по 1977 год в Советском Союзе состоялось более тридцати судебных процессов над пособниками нацистов. Особенно много их было проведено на Украине. Спустя более четверти века после окончания Великой Отечественной, тема эта в республике оставалась весьма острой. Думается, именно поэтому Тарас Ищенко стал Григорием Юшковым, а картину решено было снимать на киностудии имени Александра Довженко. Немало судов прошло и в республиках Прибалтики, самые громкие состоялись в 1961 году в Таллине, в 1962–в Тарту и 1965–в Риге. Возможно, именно они и послужили отправной точкой для тогда ещё советского журналиста Дмитрия Тарасенкова?

В Таллине судили полицаев, служивших в лагере смерти, размещавшемся неподалёку от деревни Ягала — Айна-Эрвина Мере, Ральфа Герретса и Яан Вийка. Все были приговорены к высшей мере, но казнили только двои последних. Мере к тому времени жил в Великобритании, которая, зная, что он является военным преступником, отказалась его экстрадировать в Советский Союз, сославшись на «отсутствие доказательств». По приговору рижского суда тоже было казнено только двое подсудимых. Ещё троим приговор вынесли заочно, к тому времени они являлись гражданами США, Канады и ФРГ, и тоже избегли расплаты при попустительстве правительство своих «новых родин».

Процесс в Тарту состоялся в январе 1962 года. Судили Юхана Юристе, Эрвина Викса и Карла Линнаса. В концлагере под Тарту, которым руководил Линнас, погибло около четырёх тысяч человек. После войны Линнасу удалось перебраться в США, а Виксу в Австралию, с которой у СССР не было договора об экстрадиции. А вот властям США требование о выдаче нацистского преступника было отправлено. Ответом был отказ. Все обвиняемые были приговорены к расстрелу, двое — заочно. Викс вскоре скончался от тяжелой болезни, а выдачи Линнаса Советский Союз продолжал требовать в течение двадцати лет и в апреле 1987 года он был экстрадирован из США. Сколько верёвочке не виться…

Глава 8

Штирлиц идет по нашему коридору

Вы мне нужны, Штирлиц!

Татьяна Лиознова на съёмках легендарного фильма

«Семнадцать мгновений весны» в истории отечественного кинематографа случай феноменальный. Картина вошла в золотой фонд советского военно-приключенческого кино, и пальму первенства у нее так никому отбить и не удалось. В цикле об Исаеве-Штирлице одноимённая повесть Юлиана Семёнова считается едва ли не самой слабой, а фильм Татьяны Лиозновой — лучшей экранизацией приключений нашего разведчика № 1. Первые зрители были убеждены, что перед ними подлинная история, перенесённая на экран. Сегодня ни для кого не секрет, что СССР не имел в высших эшелонах рейха агента такого уровня.

Из судьбы полковника Исаева практически невозможно вычленить конкретные фрагменты подлинных биографий его невымышленных «коллег». В сущности, Штирлиц — это их коллективный портрет, непохожий ни на кого в отдельности, но передающий самое главное, что было в каждом. А коли так, то Штирлиц был, есть и будет. До тех пор, пока существует сама разведка.

Макс Отто фон Штирлиц, каким мы его знаем сегодня, появился на свет только потому, что Всеволод Владимирович Владимиров, он же Максим Максимович Исаев, блестяще справился с возложенной на него нелёгкой миссией. В 1967 году буквально одна за другой появились сразу две ленты по сценариям Юлиана Семёнова: в кинотеатрах стояли очереди за билетами на фильм с интригующим названием «Пароль не нужен» режиссёра Бориса Григорьева, а «Майор Вихрь», снятый Евгением Ташковым, три вечера кряду собирал зрителей у телеэкранов. Владимиров-Исаев был далеко не самым главным действующим лицом этих историй, зато обладал важнейшим для персонажа свойством — потенциалом для развития. Дело было за тем, кто смог бы этот потенциал разглядеть.

И такой человек не заставил себя долго ждать. «Оперативную обстановку» в советском кинематографе Андропову докладывали регулярно, так что об успехе картин, снятых по романам Семёнова он знал, и нашёл время, чтобы прочесть «Пароль не нужен». Будучи опытным стратегом, Юрий Владимирович понимал — успех следует закрепить, упрочить и развить. И предложил писателю сделать из просто хорошего разведчика Максима Исаева суперагента, действующего в самом логове фашистов. От таких предложений, понятное дело, не отказываются. Семёнов попросил разрешения поработать в архивах, Андропов дал согласие, открыв ему доступ, пусть и ограниченный, к материалам о советских резидентах, в разное время работавших в фашистской Германии.

Всесильный глава КГБ обеспечил писателю режим максимального благоприятствования, позволив передвигаться по миру практически без ограничений и пользоваться за границей помощью наших спецслужб. Тесный «контакт» с комитетом Юлиан Семёнов не только никогда не скрывал, но наоборот, всячески подчёркивал и упрёки в сотрудничестве ничего, кроме иронической улыбки у него не вызывали. Что ж, Андропова и в самом деле трудно заподозрить в подобном примитивизме — не мог Юрий Владимирович не понимать, что он прекрасно отдавал себе отчёт в том, что как журналист и писатель его «подопечный» принесёт Комитету гораздо больше пользы. Впрочем, был в «связи» Семёнова с комитетчиками и ещё один аспект. «Никому и в голову не приходило, — сокрушался один из его друзей, — что у него могут быть человеческие отношения с по-человечески мыслящими людьми».

Получив добро из высших сфер, Семёнов почти на год погрузился в изыскания. А повесть о Штирлице, по словам дочери Ольги, он сочинил всего за семнадцать дней. Если здесь что-то и преувеличено, то, скорее всего, ненамного — Юлиан Семёнович славился стремительностью пера. «Семнадцать мгновений весны» увидели свет в двух последних номерах журнала «Москва» за 1969 год. Журнальный вариант повести и попал в руки Татьяне Лиозновой. И она загорелась идеей его экранизировать. Когда речь заходит о «Семнадцати мгновениях», из статьи в статью кочует легенда о том, как к Семёнову, уже отправившему сценарий на «Ленфильм», пришла Лиознова и буквально взяла его измором, уговорив отдать судьбу картины в её руки. Юлиан Семёнович сдался и даже вернул киностудии уже выплаченный гонорар.

На самом деле события развивались несколько иначе, и вопрос с назначением Лиозновой решался в кабинете куда более высоком, чем писательский. Сценарий действительно был отправлен на Ленинградскую студию, где по нему планировалось снять кинофильм. Но режиссёр считала неразумным вгонять такую историю в две серии по часу с хвостиком — на большее в кинопрокате рассчитывать не приходилось. Татьяна Михайловна, не жалея энергии, убеждала киноначальство в том, что такой сюжет достоин многосерийной телевизионной картины. Руководство, естественно, колебалось — прокат приносил в бюджет живые деньги, да и кинофильм, по идее, больше соответствовал природе остросюжетного жанра, чем телевизионная эпопея. Но аудитория телевидения была несопоставимо больше, а значит и идеологический охват населения, в конечном, итоге, будет шире.

Правда, назначать на картину Лиознову никто не торопился — фильм о войне, да ещё многосерийный, считался сугубо мужским делом. Однако Татьяна Михайловна стояла на своём. Её семья лишилась в войну всех своих мужчин — отец Татьяны и трое братьев матери ушли на фронт добровольцами и погибли в первый же год. Для Лиозновой эта картина была, можно сказать, делом чести. В конце жизни Татьяна Михайловна признавалась: «У меня все фильмы — про себя». Думается, что в её пользу сыграл не только истинно мужской характер — Татьяну Михайловну за глаза величали «железной леди» отечественного кино — но и две картины, не только завоевавших сердце отечественного зрителя, но и получившие международное признание: фильм «Им покоряется небо» (1963) был удостоен первого приза на Международном фестивале во французском Довиле, а «Три тополя на Плющихе» (1967) — в Аргентине.

Доставшийся таким трудом сценарий произвел на Лиознову удручающее впечатление. Перед ней был боевик со всем полагающимся ему антуражем. Она же видела эту историю совсем иначе, и… решительно взялась за переделку. Впоследствии, когда картину сдавали худсовету, один из выступавших высказался весьма категорично: «Я читал роман Юлиана Семёнова. Это был типичный детектив. А Лиознова сумела поднять его до высот психологического фильма». Известно, что авторский и режиссёрский сценарий могут различаться весьма существенно. Так что Семёнов поначалу особо не возражал.

По натуре он был охотником: его увлекал процесс добычи информации — чем сложнее, тем выше градус азарта. Его опьяняла сама возможность заглянуть в святая святых, приобщиться тайн, неведомых простым смертным. А вот литературная обработка полученных сведений воспринималась им как нечто рутинное. Тем более, когда речь шла о киносценарии: в те поры имя на обложке книги и в титрах фильма имели для Семёнова разный вес. Однако «Семнадцать мгновений» принесли ему успех, какого он и вообразить не мог. Вот тогда изрядно перекроенный Лиозновой сценарий и стал яблоком раздора между писателем и режиссёром. Но картина, с первого показа начавшая свой путь в легенду, оказалась выше каких бы то ни было дрязг и раздоров.

Не падайте в обморок, мы под колпаком

Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнерам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь только ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных, которые не просто создают фон для главных героев, но дают сюжету объём и глубину. Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу.

В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в умопомрачительном Гамлете, которого артист гениально сыграл в картине Григория Козинцева, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из фильма «Девять дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и много снимался на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года вперёд.

Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру, статностью и аристократизмом бог его тоже не обидел. Но Лиознова сочла фактуру Стриженова слишком романтичной для роли Штирлица, требовавшей известной жёсткости. Арчил Гомиашвили, к которому на тот момент ещё не приклеился ярлык «вечного Бендера», ею обладал, однако руководство студии было категорически против того, чтобы советского разведчика играл актёр с грузинской фамилией.

Люди, близко знавшие Ефима Копеляна, утверждали, что и он на «Мгновениях» пал жертвой пресловутой «пятой графы». Когда от роли Штирлица отказался Смоктуновский, Лиознова рискнула предложить её другому, не менее блистательному актёру Ленинградского БДТ. Статный, подтянутый, всегда собранный, с голосом неповторимого глубокого тембра, артист, по мнению Татьяны Михайловны, отлично вписывался в задуманный ею образ. Копелян с радостью согласился, но худсовет снова встал на дыбы. И огорчённый режиссёр, чтобы хоть как-то загладить обиду, виновницей которой себя считала, предложила Ефиму Захаровичу стать… «внутренним голосом» Штирлица, «закамуфлировав» его под закадровый. Вот таким тонким был их «ответ Чемберлену». А чтобы не ранить самолюбие замечательного артиста, Лиознова всем говорила: Копелян умеет произносить самый незамысловатый текст так, что возникает ощущение — он знает гораздо больше, чем говорит. И ничуть при этом не лукавила.

Приглашая на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова, режиссёр держала в уме не столько Андрея Болконского, роль которого актёр замечательно сыграл в экранизации «Войны и мира», снятой Бондарчуком, сколько учителя Мельникова из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона.

Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в образ, часто спрашивал себя, а смог бы он стать разведчиком, и каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного. Впрочем, Тихонов и не собирался играть супермена: «… я в процессе работы над ролью был занят поисками материала, который помог бы мне образ Штирлица максимально заземлить. Я хотел, чтобы мой герой не выглядел сверхчеловеком. Я старался показать его не только прекрасным профессионалом, но и просто человеком».

Вячеслав Тихонов в роли Отто фон Штирлица.

Он же — полковник Максим Исаев

Статного, подтянутого, умеющего быть аристократичным артиста подвели… руки. Из-за сделанной в молодости татуировки «СЛАВА», их нельзя было снимать крупным планом — буквы вылезали из-под самого толстого слоя грима. А потом выяснилось, что и способности к рисованию у Вячеслава Васильевича отсутствуют. Пришлось художнику-постановщику картины Феликсу Ростоцкому его «дублировать»: карикатуры на первых лиц в нацистской иерархии рисуют его руки, и зверюшек из спичек выкладывают они же. А еще пишут текст телеграммы, которую Плейшнер отправляет из Берна в Стокгольм — почерк у Евстигнеева оказался просто чудовищным.

Рад видеть вас, чертей!

В «Семнадцати мгновениях» среди действующих лиц немало реальных исторических персонажей. Но к портретному сходству исполнителей с «оригиналами» Лиознова не стремилась — ей важно было внутренне совпадение актёрской природы с режиссёрским замыслом. А кроме того, добиться даже приблизительной похожести в большинстве случаев не представлялось возможным — ассистенты режиссёра просто не располагали необходимыми фотодокументами. Собственно, и добывать их особой необходимости не было — советские граждане всё равно не знали, конечно, за исключением Гитлера, как на самом деле выглядели фашистские бонзы.

Кстати, Леонид Куравлёв, приглашённый на роль Гитлера, на фотографиях получился довольно похожим, но на репетициях природная органика брала верх, и вместо небольшой и малозначимой роли фюрера, он получил Айсмана, гестаповца, не утратившего представлений о чести и порядочности. Чтобы пригасить лучезарную славянскость Леонида Вячеславовича, режиссёр снабдила его черной повязкой на глаз, сразу добавившей артисту жёсткости и мужественности. А неистовым Адольфом стал немецкий актёр Фриц Диц, «гитлериада» которого началась задолго до киноэпопеи «Освобождение» — ещё в 1955 году он у себя на родине сыграл фюрера в картине «Эрнст Тельман — вождь своего класса».

Юрию Визбору удалось почти идеально влезть в шкуру партайгеноссе Бормана, разве что в мундир пришлось вшивать поролон, чтобы придать фигуре массивности. Но его подвёл голос, в котором начисто отсутствовали властные нотки, и озвучивать партайгеноссе пришлось мастеру дубляжа Анатолию Соловьёву. Благодаря искусству гримёров и отточенной пластике, очень похожим на реального Гиммлера получился Николай Прокопович. Вильгельм Бурмайер походил на Германа Геринга, а Василий Лановой на генерала Вольфа — ни капельки. Олегу Табакову просто повезло — он внешне и вправду чем-то напоминал Вальтера Шелленберга, а вот обаяния у него и собственного было через край. Впоследствии артист в своей фирменной юмористической манере рассказывал, как его «отчитывал» Андропов: «Олег Павлович, это безнравственно так обаятельно играть фашистского генерала». Очарована была даже племянница Шелленберга, отправившая артисту рождественскую открытку со словами благодарности — в жизни её любимый дядюшка Вальтер именно таким и был.

А у Леонида Броневого с Мюллером не было ничего общего. Как, кстати, и у Всеволода Санаева, которого изначально планировали на эту роль. Шеф гестапо был высоким, худощавым брюнетом с довольно тонкими чертами, и Броневой впоследствии шутил, что, если бы знал, как выглядит его персонаж, непременно отказался бы от роли: он ведь и предположить не мог, какую невероятную зрительскую любовь она принесёт! Леонид Сергеевич уже в ходе съемок не раз пытался это сделать: Мюллер был его первой ролью в кино, и актёр поначалу постоянно «вываливался» из кадра, забывая, что съёмочная площадка — не сцена. Вдобавок ко всему, у рубашек, в которых снимался Броневой, оказались слишком тесные для него воротнички. Знаменитый нервный жест, который так понравился Лиозновой, был не удачно найденной актёрской краской, а выражением крайнего раздражения исполнителя. Но Татьяна Михайловна умела минусы превращать в плюсы.

Играй, малыш, и ничего не бойся!

В первоначальном варианте сценария была только одна женская роль. Если бы картину снимал режиссёр-мужчина, его, вероятно, это вполне устроило бы. Но Лиознова женским чутьем понимала — чтобы «вочеловечить» Штирлица, с его нордическим твёрдым характером и отсутствием порочащих связей, одной Кати Козловой мало. На эту роль, между прочим, пробовалась Ирина Алфёрова, но ослепительная красота сыграла против актрисы — режиссёр сочла, что соратница главного героя не должна в глазах зрителя затмевать его жену.

Сцену встречи разлучённых супругов подсказал Лиозновой Тихонов, которому о такой практике рассказывал не кто иной, как ас советской разведки Конон Молодый. Эту роль очень хотела сыграть Светлана Светличная, пробовалась и замечательная эстрадная певица Мария Пахоменко, но Лиознову пробы не удовлетворили и игравший генерала Вольфа вахтанговец Василий Лановой предложил свою коллегу по театру — Элеонору Шашкову. Можно только пожалеть, что эти пять с половиной минут экранного времени оказались самой яркой киноролью этой тонкой и глубокой актрисы.

Поначалу Татьяна Михайловна добавила в эту сцену ещё и маленького сына, но на репетициях стало ясно — малыш переключает на себя внимание и нужного накала «диалог» героя с любимой не достигает. Однако след первоначального замысла в картине остался — Лиознова использовала несколько кадров, где Штирлиц, облокотившись на барную стойку, играет цепочкой, к которой в виде брелока прикреплен крошечный плоский диск. В задуманной сцене у мальчика был игрушечный клоун с медными тарелочками в руках, одна отрывалась, мать подбирала её с пола и оставляла на блюдце, а Штирлиц после их ухода умудрялся эту тарелочку незаметно забрать со стола. Сцена целиком ушла в корзину, остался только брелок, который зрителю уже ничего не скажет.

Сцена в «Элефанте», пожалуй, самая пронзительная в фильме. А по мнению самой Лиозновой, ещё и гениально сыгранная. Причём не только Шашковой и Тихоновым, но и Евгением Лазаревым, которому досталась самая сложная роль в этом эпизоде — мидовца-сопровождающего. Актёр потрясающей органики, он всё сыграл буквально спиной, сделав своего героя не фоном для дуэта, а полноправным участником трио. И режиссёр, и консультанты картины отдавали себе отчёт в том, что этот эпизод балансирует на грани допустимого. Да, такие встречи действительно устраивались, но обставлялись иначе, а тут всё происходит так, что, если бы за Штирлицем велась слежка, встреча неизбежно кончилась бы провалом.

Преданная соратница — на чужбине, верная и любящая жена — на родине. Для настоящего мужчины не так уж мало. Но Лиознова на этом не остановилась. Максим Исаев (о том, что это тоже не подлинное его имя, в картине не упоминается) рано остался без матери, и режиссёр придумала фрау Заурих, к которой и обращена вся его нерастраченная сыновняя любовь. Татьяна Михайловна очень хотела, чтобы в этой роли снялась Раневская, но наспех дописанные Семёновым сцены, отличавшуюся крутым нравом Фаину Георгиевну не устроили.

Однако режиссёр от своей идеи не отказалась и, пригласив сниматься Эмилию Мильтон, вдвоём с актрисой придумывала роль прямо на съёмочной площадке, несмотря на то, что любившей во всём план и порядок Татьяне Михайловне это было совсем не свойственно. Обладавшая отменным чувством меры Лиознова, составила органичный дуэт из фрау Заурих и Габи. В роли безответно и безоглядно влюбленной женщины Светличная превзошла самоё себя. И Эмилия Давидовна была неистощима на придумки и после очередной сцены у Лиозновой возникало желание сочинить ещё какой-нибудь эпизод для этой восхитительной пары.

Для Лиозновой проходных персонажей не существовало. И, пожалуй, самое яркое тому доказательство — «дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой. Сцена в баре — одна из самых сложных: картина подходит к концу, всё, что могло произойти — произошло, и ничто, помимо вопроса, отправится ли герой назад в Берлин или будет возвращён на родину, зрителя, по большому счёту, уже волновать не должно. А вот поди ж ты! Одинокая дама в состоянии сильно подшофе, вызывает искреннее сочувствие. И вся роль сделана, фактически, одной фразой: «Когда о нас, математиках, говорят, как о сухарях, это ложь! В любви я — Эйнштейн!» Что ж, в кино Татьяна Лиознова совершенно точно была Эйнштейном…

Ах, до тебя, родной, доплыть бы

Татьяна Лиознова была женщиной отчаянной храбрости — взяться за съемки десятисерийной картины (в итоге получится 12 серий, составивших в сумме 840 минут экранного времени!) на сравнительно небольшой киностудии, предназначенной для съемок картин куда более скромного масштаба. Любые съемки — это марафон, в котором все участники не соперники, а соратники. Иначе им до цели не добраться. Но обычно экспедиция длится полгода-год, а тут силы надо было рассчитать на три года.

Съемки начались с Берлина, где предстояло отснять все натурные эпизоды, непосредственно связанные с немецкой столицей. Сложность состояла в том, что в распоряжении советских кинематографистов была только треть города, всё остальное находилось за Берлинской стеной и, следовательно, было абсолютно недоступно. Так что несоответствию названий улиц, видам, запечатлённым на плёнке, удивляться не приходится. Справедливости ради отметим, что и автор сценария не особо придерживался топографической точности. Ни перекрестка Курфурстендам с Карлштрассе, где якобы располагается страховая компания, названная Кэт, ни остановки городской электрички (S-bahn) «Миттльплатц», где Штирлиц ушёл от мюллеровской наружки, не существует в природе. Его маршрут от Паризерплатц к Доротеенштрассе ни через Байротерштрассе, ни в объезд через Кёпеникштрассе практически невозможен, поскольку все эти улицы находятся в разных частях города.

Впрочем, поклонников Штирлицианы это нисколько не смущает. В Берлине до сих пор можно заказать экскурсию «Дорогами Штирлица» и увидеть немало интересного, включая клинику Шарите, где появился на свет сын Кати Козловой, дом пастора Шлага на Гартенштрассе,2 в Целлендорфе, и виллу самого Штирлица в берлинском районе Панков (по фильму это Бабельсберг). Этот дом, перешедший в 90-х к новым владельцам, уже не очень похож на себя киношного, но вполне узнаваем. Завершаются такие путешествия, как правило «У последней инстанции» — в одном из старейших берлинских ресторанов, который в картине носит название «У грубого Готлиба». Хозяин кабачка разрешил снимать внутри заведения, так что ужин Штирлица и Шлага и в самом деле проходил в тёплой, дружественной обстановке, несмотря на то, что сцену пришлось снимать в несколько дублей — режиссёра не устраивала густота пара, поднимавшегося из кастрюльки с рагу.

Всё, с чем не смогли справиться берлинские улицы, легло на плечи рижских.

У Кошачьего дома на улице Мейстару Штирлиц садился в автомобиль к Борману (даром что Зоологический музей, который по сюжету должен находиться напротив, снимали в Ленинграде). Лютеранская церковь св. Креста (ул. Ропажу) превратилась в дом пастора Шлага, а его приход «разместился» в церкви св. Павла (ул. Августа Даглава). Кстати, немецко-швейцарскую границу на заставе Готтмадинген (снятую в Бакуриани) почтенный пастор на лыжах перейти никак не мог. Город с таким названием существует, но от него до границы ещё с пара десятков километров и в этих местах она проходит по Рейну, которого Шлагу вплавь ни за что бы не одолеть.

Свой путь к провалу, начавшийся в живописных проулках немецкого Мейсена, профессор Плейшнер, пройдя по дорожкам Рижского зоопарка, закончит на улице Яуниела, где в доме под номером 25 (ныне это отель «Нейбург») располагалась «явочная квартира» советского резидента. А в доме напротив, где в то время размещался Дом кино, теперь гостиница «Юстас», в вестибюле которой воспроизведен уголок птичьего магазинчика.

Успешно выступила в роли «заграницы» и Москва. Идиллическая прогулка Штирлица с фрау Заурих и ликвидация агента Клауса снималась в окрестностях усадьбы Архангельское-Тюриково, в своё время принадлежавшая княжеским семействам Юсуповых и Куракиных. Еще одна знаменитая усадьба — бирюзово-белый особняк Салтыковых-Чертковых на Мясницкой — превратилась в особняк Управления стратегических служб США в Берне (УСС был предшественником пресловутого ЦРУ, созданного в 1947 году). Рижский вокзал сначала сыграл роль пограничной станции, до которой ехали Штирлиц и разговорчивый армейский генерал в блистательном исполнении Николая Гриценко, а в конце картины он уже фигурирует в качестве бернского вокзала, откуда Кэт уезжает в Париж.

Бутырская тюрьма обернулась подвалами гестапо. В бернский бар «Горные лыжники» превратилось культовое кафе «Лира» в конце Большой Бронной. Неподалёку — на углу Хлебного и Малого Ржевского переулков, в так называемом особняке Соловьёва, располагалась конспиративная радиоквартира гестапо, откуда Кэт с ребёнком вызволил отважный Хельмут. Жуткая сцена допроса снималась, конечно, в павильоне, и малыш спал сладким сном, согретый жаркими лучами софитов. А когда его стали раздевать, залился счастливым смехом. Детский плач потом звукооператору пришлось записывать в роддоме.

Всё определяется пропорциями — искусство, разведка, любовь, политика

К тому времени, когда Микаэлу Таривердиеву предложили написать музыку к «Мгновениям», на его счету уже было две картины о разведчиках — «Судьба резидента» и «Земля, до востребования», снятые режиссёром Вениамином Дорманом. Могла быть и третья — «Мёртвый сезон» Саввы Кулиша, но композитор отказался: недовольный своей работой, Микаэл Леонович счёл, что это не его жанр. Татьяне Михайловне не без труда удалось уговорить Таривердиева ознакомиться со сценарием — ей хотелось, чтобы музыку к картине писал именно он. Сценарий пришёлся маэстро по душе, и он приступил к работе. Предполагалось, что в каждой серии будет две песни — начальная настроит зрителя на события, которые ему предстоит увидеть, финальная поведает о том, что будет в следующей серии, которая, в свою очередь с неё же и начнётся. Предстояло сочинить десять песен, до 12 серий картина разрастётся уже в ходе работы.

Взяв в союзники поэта Роберта Рождественского, Таривердиев справился с этой нелёгкой задачей. Однако песни получились настолько эмоционально насыщенными, что Лиознова почувствовала — они разрушают строгую внутреннюю структуру картины. Они ведь были написаны, когда съёмки только начинались, а не по уже отснятому материалу. Режиссёру ничего не оставалось, как отказаться от большей части созданного. В итоге в картину вошли только «Песня о далёкой родине» и «Мгновения», которые с точки зрения Лиозновой лучше всего отражали главную идею фильма. «Интересно, что предложенная им тема далёкой родины, — вспоминала вдова композитора Вера Таривердиева, — определила и режиссёрскую концепцию Лиозновой. И начальные, и финальные кадры, когда Тихонов сидит на земле и смотрит на летящих на восток журавлей, сняты как иллюстрация к музыке Таривердиева. В сценарии этих сцен изначально не было».

Из остальных восьми песен сейчас в интернете в открытом доступе можно найти три — «Ты подрастай, сынок!», «А ты полюбишь» и «Города», причём музыкальные темы двух последних в картине не звучат, хотя, как известно, большую часть песенной музыки Таривердиев переаранжировал, и она стала закадровой. По словам Веры Таривердиевой, все восемь песен сохранились в архиве мужа: «Но, слушая эти записи, я поняла, как рождаются шедевры. Это происходит только тогда, когда человек может от чего-то отказаться, даже если оно сделано очень хорошо…»

«Голос» фильма искали долго. Пробовались лучшие из лучших — Лев Лещенко, Вадим Мулерман, Валерий Ободзинский, Владимир Трошин. Подумывали даже о Валентине Толкуновой, но самым убедительным оказался Муслим Магомаев. Притом, что Лиознова поставила жёсткое условие — ей нужен не красивый голос, а внутренний нерв. И Магомаев спел так, как нужно. Всё, кроме последней песни — он перепутал строчки. А перезаписать возможности уже не было — утром он должен был улететь на стажировку в «Ла Скала». И пришлось искать ему замену. Нашлась она далеко не сразу. Титр с фамилией Магомаева вырезали, а написать новый для Иосифа Кобзона не успели — у режиссера и так горели все строки из-за многочисленных пересъёмок.

Самым ярким и сложным для композитора стал эпизод в «Элефанте»: шесть минут (это почти 250 метров плёнки) без единого слова и постороннего звука — только музыка. Такого в истории кино ещё не было. написана она была заранее, и Лиознова снимала под фонограмму. «Сначала я написал партитуру для большого симфонического оркестра — вспоминал Микаэл Леонович, — но, когда соединили с изображением — плохо, фальшиво. Оставили один рояль. Вячеслав Тихонов — блестящий актёр. Он специально сделал всё, чтобы не добавлять ничего к музыке». На другом полюсе для композитора оказалась сцена, где Штирлиц отмечает 23 февраля и мысленно напевает «Ой ты степь широкая…». Он считал, что это единственный фальшивый эпизод во всем фильме. Это тоже была идея режиссёра, и придумала её Татьяна Михайловка скорее всего для того, чтобы подчеркнуть «советскость» Штирлица, который сам уже ловит себя на том, что говорит «у нас в Германии». Приём, возможно, слишком лобовой, но он не раз спасал картину от желающих обвинить товарища Юстаса в отсутствии патриотизма. Да и сцена получилась трогательная.

Хвост, если это был хвост, отстал

Юрий Андропов поручил курировать картину своему первому заместителю — генерал-полковнику Семёну Кузьмичу Цвигуну, который тоже был знаком с Семёновым. За Цвигуном, как главным консультантом, было, так сказать, общее руководство. Решением практических вопросов в ходе съёмок занимался полковник Георгий Владимирович Пипия. Разумеется, подлинные имена указать в титрах было нельзя. Не мудрствуя лукаво Цвигун выбрал для псевдонима имя сына и стал С. К. Мишиным. А Пипия, воспользовавшись семейными преданиями, возводившими их родословную ко временам древнего Колхидского царства, превратился в Г. В. Колха. Под псевдонимом В. Р. Стогов скрывался работавший в аппарате МИДа Всеволод Дмитриевич Ежов, главный научный консультант картины.

Под своим именем указан только Хайнц Адольфович Браун — личность во всех отношениях неординарная. Уроженец Бохума, во время Второй мировой он служил в Северной Африке под командованием генерала Роммеля. После ранения из полевых частей был переведён в СС, где дослужился до гауптштурмфюрера. Оказавшись на Восточном фронте попал в плен и, отбыв наказание, остался в Советском Союзе. Работал диктором в редакции Иновещания Всесоюзного радио, снимался в кино и, естественно, часто консультировал коллег по вопросам военного обмундирования нацистов.

Команда консультантов была солидной и профессиональной, но неточностей и ошибок избежать всё-таки не удалось. Правда, далеко не всегда по недосмотру специалистов. Форма офицеров СС и СД с 1939 года была серо-зелёной, и консультантам это было отлично известно. На том, чтобы сделать её чёрной, настояли Лиознова и главный художник Борис Дуленков — в чёрно-белом кадре она смотрелась гораздо эффектнее. Татьяна Михайловна замечательно умела поставить на своём. Конечно, она знала, что песня «Я ни о чём не жалею» никак не военных лет, но в середине 40-х Эдит Пиаф была уже достаточно известна и часто выступала по радио, так какая разница, когда написана песня, если именно она, по мнению режиссёра, точнее всего передавала душевное состояние и Штирлица, и пастора Шлага: «Нет, я ни о чём не жалею. Ни о добре, которое мне сделали, ни о зле, которое причинили…»

Здание Главного управления имперской безопасности, располагавшееся по адресу Принц-Альбрехт-штрассе, 8, к началу действия фильма, то есть к середине февраля 1945 года уже две недели как лежало в руинах. Но, даже если бы оно было цело, ведомство Шелленберга с начала войны занимало здание в другом конце города. Однако соблюдение исторической достоверности свело бы на нет несколько ключевых эпизодов фильма, например, случайность, благодаря которой Штирлиц увидел в коридоре солдат, несущих передатчик Эрвина. И да, охранники не стояли в коридорах РСХА через каждые десять метров, но статные белокурые молодцы с отменной выправкой служили воплощением былой мощи немецкой военной машины и создавали нужную атмосферу. После курьёза с директором картины Ефимом Лебединским, набравшим в массовку своих знакомых совершенно неарийской внешности, по звонку полковника Пипия «эсэсовцев» «навербовали» среди курсантов Московского высшего командного пограничного училища КГБ СССР имени Моссовета (сейчас это Московский военный институт ФСБ России).

И персональной машины у Штирлица весной 45-го уже быть не могло, да ещё такой роскошной. Но и в этом случае правда жизни уступила правде художественного замысла. Если бы Штирлиц забрал Кэт на служебной машине, пришлось бы оформлять путевой лист, и игра на опережение, которая только и могла дать им шанс выпутаться из этой передряги, закончилась бы, не начавшись.

А что касается автомобиля, то Семёнов в порыве щедрости снабдил своего героя даже не «Мерседесом», а куда более дорогим и престижным «Хорьхом». И Тихонов вполне мог сесть за руль подобного раритета — его собирались арендовать у известного московского автоколлекционера, но съёмки откладывались, и владелец отдал машину на другую картину. Пришлось воспользоваться авто из «коллекции» «Мосфильма». Машину доставили в Берлин, но в первый же съёмочный день она заглохла. Спас положение звукооператор Леонард Бухов уговоривший своего фронтового друга, жившего в немецкой столице, предоставить для съемок имевшийся у него подходящий по возрасту «Мерседес».

Что же касается технических огрехов, вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы, вроде плохо закрашенной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются — с кем не бывает.

Первым смонтированную картину смотрел, конечно же, Цвигун. Смотрел, естественно, по ночам, после рабочего дня, по четыре серии кряду. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас — что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут? После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным.

У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил только подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались материалы с Эрнстом Тельманом. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе на Паризерштрассе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомблённого здания.

Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» поспели к сроку, несмотря на то, что Лиозновой пришлось выбивать дополнительные средства из-за перерасхода. Но картины не вышла ни к 9 мая, ни к 22 июня. И причиной тому была вовсе не «нерадивость» киношников. Фильм получился не только антифашистским, но и в значительной мере антиамериканским, а в июне 1973 года Брежнев как раз отправился с визитом в США (президент Никсон побывал в Советском Союзе в 1972-м). На кону стояла не просто «разрядка международной напряжённости», но предотвращение угрозы ядерной войны. Поэтому премьеру отложили ровно настолько, чтобы кэмп-дэвидские соглашения успели сойти с первых полос газет.

Первую серию показали 11 августа. На следующее утро все только о ней и говорили. Не знавшие, о чём речь ужасно огорчались — пропустили что-то интересное, а его в те поры на телеэкране было не так чтоб очень уж много. Начиная со второй серии, страна прильнула к экранам телевизоров почти на две недели — последнюю показали 24 августа. Милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижение количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 миллионов советских граждан сидят по домам как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники — тоже люди, у них тоже были телевизоры…

Верить никому нельзя. Мне — можно

Одна из многочисленных легенд, порождённых картиной, гласит что дорогой Леонид Ильич, ещё не досмотрев фильм до конца, приказал выяснить, где сейчас Штирлиц. Даже если в действительности этого не было, легенда возникла не на пустом месте — «Семнадцать мгновений весны» публика почти единодушно восприняла как фильм почти документальный. И у неё были все основания для того, чтобы «обмануться».

Вопреки флуктуирующему по интернету мнению «диванных кинокритиков», Татьяну Лиознову никто не заставлял включать в картину кинохронику военного времени. Это было её собственное решение, поддержанное главным оператором Петром Катаевым и художником-постановщиком Борисом Дуленковым. Поначалу в Красногорск, где и по сию пору располагается Государственный архив кинофотодокументов, они ездили втроем. Но вскоре Татьяна Михайловна поняла, что эти просмотры необходимы всей съёмочной группе, включая актеров. Сколько километров пленки они отсмотрели уже и не сосчитать, отбор хроникального материала для картины занял больше двух месяцев.

Результат стоил затраченных усилий. Стилизация под документ, усиленная отбивками по датам, выдержками из «личных дел», разнообразной «информацией к размышлению», давала создателям фильма право сделать зрителя не наблюдателем, а свидетелем разворачивавшихся на экране событий. Да, хронометраж происходящего по дням и часам задан достаточно условно. И личные дела сотрудников Главного управления имперской безопасности выглядели иначе. И характеристики на членов НСДАП включали в себя другие параметры. И информация к размышлению порой грешит неточностями. Но иллюзия приобщения зрителя к высшим тайнам Второй мировой работает даже сейчас, когда, не выходя из дома, за два клика можно добраться до несметного числа архивов, мемуаров и научных исследований. А тогда, в начале 70-х, эффект полного погружения в историческую реальность был, практически, стопроцентным.

Некоторых это даже раздражало. Например, известный писатель и сценарист Григорий Бакланов, боевой офицер, дошедший со своим артполком до Будапешта и Вены, впоследствии ставший одним из наиболее ярких представителей так называемой «лейтенантской прозы», укорял Татьяну Лиознову в том, что по фильму выходит, будто войну выиграла наша разведка, тогда как на самом деле главная тяжесть легла на солдатские плечи. Григорий Яковлевич считал несправедливым, что подлинные герои войны, её чернорабочие, лишь мелькают на полустёртых кадрах кинохроники, теряющихся в глубокой тени, отбрасываемой блистательно-аристократичным Штирлицем. Тем более, что про боевые действия художественных картин такого масштаба, как «Семнадцать мгновений» не снимали. То, что Штирлиц — тоже солдат, только воюющий на фронте, который принято называть невидимым, яростный защитник «окопной правды» так, похоже, и не признал, но, как видим, иллюзии достоверности поддался и он.

Если изъять «Семнадцать мгновений весны» из документальной оправы, получится обычный фильм в духе военных приключений. Увлекательный, но недостаточно динамичный для такого жанра: темп раскручивания сюжета сильно подтормаживают тяжкие раздумья, то и дело одолевающие главного героя. Однако, если перед нами не «боевик», а «документальный военный детектив», то всё становится на свои места. Зритель прекрасно понимает, что повествование в режиме реального времени — вот совещание в бункере фюрера, вот приём по случаю его дня рождения, а вот инспекционная поездка на фронт Германа Геринга — требует неспешности и обстоятельности. В том числе и в размышлениях: Штирлиц идёт по коридору, печёт картошку, прогуливается по залам музея природоведения.

Впрочем, стилистика документальности позволяла, помимо прочего, ещё и отправить послание наиболее прозорливой части публики. Не будем забывать, что съёмки картины были инициированы Комитетом государственной безопасности, прилагавшим немало усилий для поддержания имиджа страны. Аналогия была достаточно прозрачна — в начале 70-х великие державы, как и в победном сорок пятом, заняты поисками взаимоприемлемых условия мирного сосуществования, и разведке в этой игре отводится далеко не последняя роль. Хельсинкское соглашение 1975 года — едва ли не самое убедительное тому подтверждение.

Можешь добавлять немного русской брани

Радистка Кэт — образ абсолютно литературный, созданный безудержным воображением Юлиана Семёнова. Ни о каких реальных прототипах в строгом значении этого слова, и речи нет. И всё-таки существовала женщина, подарившая экранной Кате Козловой если не биографию, то, во всяком случае, характер. С разведчицей-нелегалом Анной Филоненко кураторы фильма познакомили Лиознову ещё до начала съёмок. Радисткой она по основной своей специальности не была, хотя радиодело знала в совершенстве — в 1941 году Анну, тогда ещё Камаеву, готовили к подпольной работе в Москве, если бы город пришлось оставить. Группе девушек, в которую она входила, предстояло осуществить головоломную операцию по ликвидации фюрера. Когда врага от столицы отбросили, Анну несколько раз забрасывали в немецкий тыл в составе диверсионных групп. Вскоре её перевели в службу внешней разведки и в 1944 году отправили со спецзаданием в Мексику. Через два года Анна Камаева вернулась на родину и спустя некоторое время вышла замуж за своего коллегу Михаила Филоненко.

Их первенец Павел появился на свет в Москве без всяких приключений. А вот дочь Машу Анна рожала уже в Харбине, добросовестно крича по-чешски — согласно легенде, семья выдавала себя за политэмигрантов, бежавших из социалистической Чехословакии. Девочку потом даже крестили в католическом храме. В Китае чета Филоненко проработала три года. Следующим «пунктом назначения» для них стала Бразилия, где родился их третий ребенок — Иван. И на этот раз Анне не изменили выдержка и хладнокровие — разведчица ничем себя не выдала.

Деятельность супругов в Латинской Америке была весьма успешной, но из-за тяжелой болезни Михаила им пришлось вернуться. Операция по выводу наших разведчиков из игры была разработана самым тщательным образом, чтобы не повредить агентурной сети, созданной ими в Латинской Америке. Их дети только в Союзе узнали, кто они на самом деле, а профессию родителей от них ещё долго держали в тайне.

Выбор Екатерины Градовой на роль Кэт оказался снайперски точным — актриса филигранно выстроила психологическую канву образа, опираясь на бесценные советы Анны Федоровны. За судьбой Кати, сдерживая слёзы, следила вся страна. Лиознова впоследствии вспоминала, как по окончании одной из серий ей дозвонились работницы какой-то ткацкой фабрики. Самой Татьяны Михайловны дома не было, и женщины насели на её маму, умоляя сказать только одно — закончится ли история Кэт благополучно, а то все переживают настолько, что работа в цеху стоит.

Пастор Шлаг или светлый образ его…

Ростиславу Яновичу Плятту досталась в картине, пожалуй, самая сложная задача — сыграть священника, являющегося положительным героем. Актёру пришлось мобилизовать всё своё недюжинное дарование на поиск нужных красок. Он был, можно сказать, первопроходцем — подобных прецедентов советское кино не знало. Служители церкви, независимо от конфессии, представали перед зрителями, в лучшем случае в гротесково-комическом виде, в худшем выставлялись махровыми мракобесами и отъявленными негодяями. Ростислав Плятт сыграл эту роль с таким мастерством, что его пастор получился едва ли не самым человечным и душевным персонажем телесаги. Тому, что Шлаг мгновенно покорил сердца зрителей, удивляться не приходится. Восторги отечественной критики тоже вполне объяснимы. Потрясает другое — восхищение, которое вызвал экранный пастор у своих «коллег», заслужив немало тёплых слов от протестантских священнослужителей.

Они не только извинили создателей фильма за такую странность, как объявление пастора католическим священником (так указано в справке, которую зачитывают Айсману), тогда как по всем законам логики и разума ему полагается быть протестантским. В своих симпатиях к Шлагу они дошли до того, что наперебой стали предлагать кандидатуры возможных его прототипов. Кто-то называл пастора Пауля Шнайдера, выступившего против фашистов еще в 1933-м. Его несколько раз арестовывали, но всё же выпускали, надеясь на то, что он «перевоспитается». Тщетно. В 1939 Пауль Шнайдер погиб в Бухенвальде.

Кто-то полагал, что это пастор Мартин Нимёллер, которого антифашистские проповеди привели в Дахау. По счастью, он уцелел и дожил до освобождения лагеря американцами. Но более всего сходства со Шлагом обнаруживают в судьбе пастора Дитриха Бонхоффера, имевшего немалый вес в международных религиозных и политических кругах. Когда война ещё была в самом разгаре, он ездил в Швецию и Швейцарию с целью убедить клерикальных иерархов объединить усилия католической и протестантской церквей в борьбе с фашизмом. В 1943 его арестовали и, продержав два года в застенках гестапо, казнили в самом конце войны.

Несмотря на явные совпадения с биографиями реальных служителей церкви, пастор Шлаг персонаж вымышленный. Но «прообраз» у него всё-таки был. Юлиан Семёнов наделил Шлага умом, обаянием, остроумием и логикой мышления своего друга — известного литературоведа и литературного критика Льва Аннинского. По воспоминаниям Льва Александровича, он однажды зашёл к писателю в гости, тот предложил ему разыграть в лицах диалог между Штирлицем и Шлагом и записал его на диктофон. Выбор писателем собеседника был не случаен — Аннинский в то время работал в Институте философии и христианское богословие входило в круг его профессиональных интересов. Многое из этой беседы Семёнов потом включил в свой роман. Когда книга вышла из печати, он подарил своему «соратнику» экземпляр с дарственной надписью: «Лёвушке — пастору Шлагу».

А вас, Штирлиц, я попрошу остаться

Вскоре после выхода фильма на Центральное телевидение пришло письмо от экипажа одного из кораблей Тихоокеанского флота, адресованное сразу и Юлиану Семёнову, и Татьяне Лиозновой: «Одни утверждали, что полковник Исаев вымышленный герой, другие — что подлинный. Просим вас написать единственно правильный ответ на наш спор». И годы спустя почти на каждой творческой встрече читатели задавали Юлиану Семёнову вопрос о том, существовал ли Штирлиц на самом деле. И искренне огорчались, узнав, что это образ собирательный. Однако отправной точкой для фантазии писателя послужил вполне реальный документ.

В начале 60-х писатель, собирая материалы для другого романа, случайно наткнулся в одном из архивных дел, относящихся к началу 20-х годов, на сообщение, полученное военным министром Дальневосточной республики Василием Блюхером от Павла Постышева, занимавшего тогда пост члена реввоенсовета Приамурской области. Текст донесения гласил: «Сегодня перебросили через нейтральную полосу замечательного товарища от ФЭДа: молод, начитан, высокообразован. Вроде прошел нормально». ФЭД — это, конечно же, Дзержинский, а значит, сомневаться в том, что речь идёт о разведчике-нелегале, не приходится. Коротенькая записка засела в памяти Семёнова. Впоследствии он установил, что тот «замечательный товарищ» благополучно добрался до занятого японцами Владивостока и устроился корреспондентом в одну из белогвардейских газет. Очень удобное прикрытие для сбора информации.

Жизнь Штирлица в границах «Семнадцати мгновений весны» не составлена из фрагментов биографий разных людей. И не только потому, что никто из наших разведчиков таких высоких званий в иерархии немецкой разведки не достигал. Это, кстати говоря, было бы просто невозможно — вопрос чистоты происхождения нацисты считали первостепенным, так что у всех, кто поднимался в высшие эшелоны руководства, проверяли родословную на протяжении, как минимум, последних ста лет. Но главное, большая часть информации, имеющей непосредственное отношение к дезавуированию операции «Sunrise», как она называлась у американцев, или «Crossword», как ее именовали англичане, не подлежит рассекречиванию до сих пор, значит, доступа к ней Юлиан Семёнов, при всех его связях, иметь не мог. Ему приоткрывали лишь верхушку айсберга.

Однако и работа в архивах, и беседы с кадровыми разведчиками служили для писателя не столько кладезем конкретных фактов, сколько энергобатареей, от которой питалась его поистине неуёмная фантазия. Завистники, недостатка в которых у Семёнова никогда не было, острили — зачем ему архивы, ему собственного воображения хватает. Доля истины в этой шутке есть — если бы Юлиан Семёнович строил Штирлициану на фрагментах биографий реальных разведчиков, прототипов главного героя можно было бы вычислить более-менее точно. Но Семёнов был не историком-популяризатором, а писателем. Власть факта не являлась для него непреложной, и возможность хитро закрутить сюжет в его глазах выглядела куда заманчивей, чем необходимость скрупулёзно следовать истине. В его воображении реальные истории наслаивались одна на другую, дробились и перетасовывались, чтобы в итоге сплавиться в биографию штандартенфюрера СС фон Штирлица Макса Отто.

Образ получился настольно живым, что мириться с его «сконструированностью» не хочется даже спустя десятилетия после выхода картины. По мере открытия новых имен в истории советской разведки, и обычные зрители, и киноведы, и профессиональные историки не оставляют попыток вычленить из «биографии» Штирлица эпизоды, имевшие место в жизни реально существовавших людей.

Например, в личном деле Штирлица указано, что он является чемпионом Берлина по теннису. Среди наших разведчиков был профессиональный теннисист. Правда, успехи Александра Короткова в этом виде спорта были несколько скромнее, и достигнуты были в Москве. До войны Александр Михайлович работал во Франции и даже сумел поучиться в Сорбонне. В Берлин Коротков попал только в 1940 году в качестве 3 секретаря советского полпредства, а на самом деле — заместителя руководителя легальной резидентуры. После нападения Германии на СССР был возвращён на родину и занимался подготовкой разведчиков-нелегалов. Друживший с Семёновым генерал-майор КГБ Вячеслав Ервандович Кеворков полагал, что к Штирлицу «наиболее близок именно Коротков, действительно работавший во время войны в Германии».

Александр Коротков

Тихонова-Штирлица не раз упрекали за излишнюю сдержанность, даже холодность. Легендарному Киму Филби приписывают неутешительный вердикт — с таким сосредоточенным выражением лица Штирлиц не продержался бы и дня. С другой стороны, имеются свидетельства, что именно таким был в жизни советский резидент Норман Бородин, работавший в Германии до прихода Гитлера к власти, а потом переброшенный во Францию. Семёнов был с ним лично знаком. На первую встречу с писателем Норман Михайлович взял своего тогдашнего подчинённого — Кеворкова.

Впоследствии Вячеслав Ервандович вспоминал, что Семёнов был очень дотошен, старался выудить из своего собеседника как можно больше мелочей, бытовых деталей. Бородин-то и рассказал Юлиану Семёновичу о том, как переживала его жена Татьяна — она ждала ребёнка и очень волновалась, сможет ли кричать по-французски. «Я те слова пропустил тогда мимо ушей, — признавался Кеворков, — а когда увидел в фильме сцену, где Кэт разговаривает об этом с мужем и Штирлицем, просто ахнул: «Вот это настоящее, писательское! То, что Толстой умел делать — тщательно собирать детали и потом удачно и к месту их использовать».

Справедливости ради отметим, что у советской разведки был «свой человек» в Главном управлении имперской безопасности, причём на весьма важной позиции. Потому и оперативный псевдоним ему присвоили Breitenbach, то есть «полноводный поток». Гауптштурмфюрер СС Вилли Леман, истинный ариец, не обладавший, в отличие от Штирлица, ни спортивным сложением, ни аристократической внешностью, курировал вопросы безопасности в сфере военного строительства и оборонной промышленности. Герра Лемана никто не вербовал — он сам вышел на советскую резидентуру, агентом которой случайно оказался друг его юности. И работал не ради денег. Через него шла ценная информация об оснащении немецкой армии, производстве различных видов вооружения и техники. «Брайтенбах» был одним из тех, кто сообщил дату вторжения Германии в Советский Союз.

К разоблачению успешно работавшего агента привела роковая случайность. Радист Ганс Барт попал в больницу и под наркозом во время операции наговорил, что называется, лишнего. Врачи доложили по инстанции, едва оправившегося Барта арестовали и под пытками он не выдержал. Отголоски этих событий явственно прослеживаются в истории Кэт. В конце 1942 года Лемана арестовали. Он исчез без следа — никаких документов в архивах гестапо не сохранилось, вероятно, они были уничтожены, чтобы никто, кроме самого узкого круга посвященных не узнал, что в рядах политической полиции работал предатель. Вдове Лемана сообщили, что её муж погиб, случайно выпав из вагона поезда. Она так никогда и не узнала правды.

Как я вас перевербовал за пять минут без всяких фокусов

Феномен любви к «Семнадцати мгновениям весны» в истории советского кинематографа не имеет себе равных. После первого показа на телевидение полетели письма, в которых зрители, во-первых, сетовали на то, что такой замечательный фильм показывают летом, когда все в отпусках (страда на дачных и садовых участках в самом разгаре, а телевидения там нет), а во-вторых, в неудобное время — 19.30, когда большинство работающих граждан до дому еще не добралось. Те, кто успевал приехать домой к началу, тоже выражали недовольство, поскольку приходилось откладывать ужин — жёны, бросив готовку, устраивались у экранов, но даже, если еда была на столе, всё равно было невозможно смотреть картину с вилкой в одной руке и чашкой чая в другой.

С той поры фильм засмотрен буквально до дыр, выучен практически наизусть до последнего кадра, разобран на цитаты, которые до сих пор в ходу. По количеству анекдотов Штирлиц на три корпуса опередил не имевшего прежде конкурентов Чапаева, их количество, по разным подсчётам, колеблется от двух до пяти с половиной тысяч. Лев Аннинский, следивший за творчеством своего друга ещё и как профессиональный литературный критик, поначалу укорял Семёнова в том, что цикл о Штирлице создавался им исключительно из желания потрафить читательским вкусам. Юлиан Семёнович действительно очень заботился о «читабельности» своих произведений и писал так, что «и не захочешь, а прочтёшь».

Однажды Льву Александровичу, заядлому туристу, пришлось проситься на ночлег в какой-то богом забытой деревеньке. Постучал в окошко крайней избы, а из комнаты звук телевизора — в очередной раз «Семнадцать мгновений» показывают. Хозяйка, разозлённая, что её от кино оторвали, приютить отказалась. Аннинский, в надежде уговорить женщину, сослался на знакомство с Семёновым, а та возьми и спроси: «Ну, если ты его знаешь, то скажи тогда, где сейчас Штирлиц?» «На своём посту» — ответил нежданный гость и получил от хозяйки дома и стол, и кров.

После этого случая отношение Аннинского-критика к Штирлицу изменилось: «…Я подумал, что Юлиан, наверное, прав. Народ принял этого Штирлица в свой синодик и правильно сделал. Потому что у него была уникально разработана система выживания человека в предельном режиме. Там, где герой должен был сломаться и потерпеть поражение, у него находятся сверхсилы, чтобы удержаться. На то он и Штирлиц».

С восторгами советского времени всё понятно: и те, кто создавал картину, и те, кто её курировал от известного ведомства, хотели, чтобы зритель гордился своей страной, и успешно этой цели достигли. Не нужно быть психологом, чтобы понимать — гордиться чем-либо куда приятней, чем презирать и ненавидеть. Но как объяснить живучесть «Мгновений» в новые времена, когда с интересом и увлеченностью его смотрят те, кто родился на излёте 80-х и потом, когда никакого СССР уже не было, зато желающих всё советское выкрасить исключительно в чёрный цвет — хоть пруд пруди?

После каждого телепоказа «Мгновений» новоявленные «критики» и «историки», с видом профессионалов, имеющих доступ к высшим государственным тайнам, с энтузиазмом, достойным лучшего применения, принимаются доказывать, что никакого отношения к действительности фильм не имеет, что в нем отражены реалии не Германии 40-х годов, а Советского Союза времён 30-х, что о переговорах союзников с немцами за спиной СССР сообщали не бравые советские разведчики, а завербованные агенты, продававшие информацию за бешенные деньги, причём не только нашей разведке. Все недочёты картины снова и снова разбираются чуть ли не по секундам. Пересчитана вся советская сантехника, плохо справившиеся с ролью немецкой, учтены все обручальные кольца, надетые не на те пальцы не тех рук, с точностью до метра зафиксированы все топографические несоответствия. Вот как недобросовестные кинематографисты обманывали доверчивого советского зрителя!

Но больше всего нареканий вызывал, конечно же, главный герой. И дело было не только в том, что Штирлиц не мог быть таким, сяким или разэтаким. Главное, он вел двойную жизнь, верой и правдой служа «империи зла». Похвала от товарища Сталина — «Что касается моих информаторов, то, уверяю вас, они очень честные и скромные люди, которые выполняют свои обязанности аккуратно и многократно проверены на деле» — в их глазах выглядела самым тяжким обвинением из всех возможных.

Вывод из всего этого делается однозначный — с теми, кто продолжает смотреть и любить «Семнадцать мгновений весны» что-то не так. Их подозревали либо в маниакальности, либо в фанатизме. В пылу полемики господа обличители начисто забывали, что перед ними фильм художественный, а не документальный, а, следовательно, история в нем рассказанная, не обязана соответствовать исторической действительности. Они тоже подпали под магию, сотворённую Татьяной Лиозновой и её соратниками.

Кинокритик Виктор Дёмин, один из тех немногих, кто сразу по выходе фильма сделал серьёзнейший разбор его достоинств и недостатков, воздержавшись от неумеренных восторгов, недоумевал по поводу того, «…как могло случиться, что перед нами разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел».

Проанализировав картину со всех сторон, Дёмин приходит к заключению, на первый взгляд, парадоксальному: «Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? <…> Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями?» Что ж, фильм «Семнадцать мгновений весны» достоин того, чтобы рассматривать его как современную реинкарнацию одного из древнейших мифов человечества о вечной борьбе Добра и Зла — Георгий Победоносец в очередной раз побеждает Дракона.

Глава 9

«Вариант Олега»

От «Викинга» к «Омеге»

Скорин против Маггиля. Олег Даль и Александр Калягин

Николай Леонов пришел в МУР в 1953 году. За десять лет дослужился до капитана, стал лихим оперативником, его начальником был полковник Владимир Чванов, послуживший прототипов Глеба Жеглова. Служба шла успешно, Леонову стали поручать всё более ответственные дела, но организм не справился с перегрузками, и он был вынужден выйти в отставку по состоянию здоровья. С таким опытом за плечами начинать в 30 лет новую жизнь непросто.

Спасением от накатившего отчаяния стало литературное творчество, благо память хранила обстоятельства десятков уголовных дел. Правда, поначалу дело двигалось со скрипом, приходилось по многу раз переделывать написанное, ведь перо не пистолет системы «Макаров», к нему иной подход нужен. В 60-е дорога из милиции в литературу была уже проторена и в том, что Леонов пошёл по ней нет ничего удивительного. Странно другое — как среди внушительного количества добротных романов о бравых столичных сыщиках, появилась одна-единственная книга, посвященная совсем другим героям — бойцам невидимого фронта?

Роман «Операция «Викинг» о советском разведчике Сергее Скорине, заброшенном в оккупированный фашистами Таллин, был написан в соавторстве с человеком по имени Юрий Костров, о котором достоверных сведений — меньше, чем никаких. С большой долей вероятия можно предположить только одно — он был сотрудником Комитета госбезопасности и идея романа, скорее всего, принадлежала именно ему. Только такой «компаньон» мог снабдить бывшего муровца реалиями и деталями, которые никак не могли быть ему известны. Например, о так называемом «Бюро Целлариуса» или абверовской разведшколе на мызе Кейла-Йоа неподалеку от Таллина. Да и радиоигра советской разведки, организованная при помощи арестованного и работавшего под контролем агента, и перевербовка офицера разведки немецкой — отнюдь не плоды неуёмного писательского воображения.

Книга, опубликованная в 1973 году, получилась настолько удачной, что лубянские «кураторы» авторов вышли в Гостелерадио с предложением снять по ней многосерийный фильм. Планка, заданная «Семнадцатью мгновениями весны», вышедшими на экраны в том же году, требовала поддержки, и история противостояния двух интеллектуалов с сильными характерами этому требованию соответствовала как нельзя лучше. Причём от своего идеализированного предшественника Сергей Скорин выгодно отличался человеческой достоверностью — он был не суперагентом без страха и упрёка, ничто человеческое ему не было чуждо, в том числе страх и сомнения. Когда Скорину предложили работать в разведке, он честно признался, что трусоват и в герои-разведчики может не подойти. И своему новому начальнику он описывает этот эпизод, вместо того, чтобы выставить себя героем, как на его месте поступило бы подавляющее большинство. «У меня мозг профессионала, а сердце — обыкновенного любителя», — констатирует Сергей и не стесняется этого. И любовь у него абсолютно земная: любимая женщина устала его ждать, сын растёт, не зная отца. Да и его противник — лощёный барон, наследник древнего аристократического рода — тоже не лишен слабостей, и порой вызывает искренне сочувствие.

Когда человеку нечего терять

Сценарий заказали Николаю Леонову. С этим он справился сам, без помощников. Но консультанты на картине, естественно были: некий П. Петров, по всей видимости, куратор от КГБ, известный историк, доктор наук, специалист по Второй мировой Дмитрий Мельников и два эстонских краеведа — К. Тынсон и А. Лыхмус, благодаря которым Таллин и его окрестности предстали перед зрителем во всей красе. А снимать пятисерийную картину с рабочим названием «Не ради славы» доверили никому неизвестному режиссеру Антонису-Янису Воязосу. Странный на первый взгляд выбор, на самом деле был вполне логичен — на Лубянке хорошо знали, что война для этого человека — факт личной биографии. И, как выяснилось, интуиция «кураторов» не подвела.

Биография Антониса Воязоса сама по себе могла бы стать сюжетом для увлекательного приключенческого фильма. Он родился в Салониках, в 14 лет примкнул к левому движению, а когда по окончании Второй мировой в Греции разразилась гражданская война, присоединился к повстанцам, мечтавшим установить в своей стране социализм. Восстание было подавлено. Антонис попал в так называемые чёрные списки противников режима. Ему и его товарищам грозил арест. И тогда шестеро смелых, из которых Воязос был самым младшим — ему только исполнилось 17, решили бежать из страны. 12 сентября 1948 года они уговорили пилота небольшого пассажирского самолета доставить их в Югославию. Оружия у ребят не было, чтобы добиться своего, им хватило простых человеческих слов. Это был первый в истории Греции инцидент с угоном воздушного судна. На родине беглецов приговорили к смертной казни. Заочно.

Из Югославии Антонис перебрался в СССР. Ему предоставили политическое убежище, помогли обустроиться в Ташкенте. Судя по всему, парень уже тогда бредил кинематографом. Для простого смертного самым надежным путем на режиссёрский факультет становилась работа на фабрике или заводе — считалось, что кино могли снимать только люди зрелые, обладающие достаточным жизненным опытом. Какое-то время Воязос работал токарем на механическом заводе, потом поступил на режиссёрский факультет Ташкентского театрально-художественного института имени А. Островского, а затем каким-то чудом оказался во ВГИКе, в мастерской Михаила Ромма, на одном курсе с Андреем Тарковским, Василием Шукшиным и Александром Миттой.

Антонис Воязос снимает свой главный в жизни фильм

О том, как складывалась режиссёрская карьера Воязоса до того, как на него, словно гром с ясного неба обрушился «Вариант «Омега», известно совсем немного. Его имя стоит в титрах короткометражки «Юрка — бесштанная команда», снятой в соавторстве с ещё тремя режиссерами, и полнометражной ленты «Жизнь хорошая штука, брат!», сорежиссёром которой был Рамиз Аскеров. Вот, собственно, и всё. Остальные замыслы режиссёра на экран так и не вышли. Он работал над картиной о жизни и творчестве Шостаковича, снял документальную ленту «Песни 30-х годов», собирал материалы о Пушкине и его связях с тайным обществом «Филики этерия». Но всё это так и осталось под спудом. В первую очередь — бюрократическим, но, вполне возможно, и политическим.

За далью — Даль

Сочиняя сценарий Николай Леонов, естественно, прикидывал, кто мог бы сыграть его героев. В роли Скорина он видел Андрея Мягкова, а Шлоссера, по его словам, писал под Игоря Квашу. За плечами у Мягкова уже были Алёша в «Братьях Карамазовых» Ивана Пырьева и Гайдар в «Серебряных трубах» Эдуарда Бочарова. Симбиоз этих ролей вполне мог дать результат, близкий к необходимому. Выбор Кваши, по всей видимости, был обусловлен чисто человеческой симпатией — ничего подобного артист в кино не играл. Ну, разве что холеный и жестокий атаман Лагутин в фильме Владимира Бычкова «Достоянии республики» мог служить неким эскизом к образу барона Шлоссера. Однако аргументы автора сценария режиссёра не убедили. Воязос хотел снимать в главных ролях Георгия Тараторкина и Валентина Гафта. Вероятно, какие-то черты нервного, тонкого Скорина режиссер увидел в Раскольникове, сыгранном Тараторкиным в экранизации «Преступления и наказания», снятой Львом Кулиджановым, а Гафт впечатлил своим Геверницем в «Семнадцати мгновениях весны».

Тем не менее, Тараторкина категорически отверг Леонов. А Гафт от роли отказался сам, посчитав, что не ему, с его семитской внешностью играть немецкого аристократа. Не исключено, что актёру просто не хотелось тиражировать образ, найденный в только что вышедших на экраны «Семнадцати мгновениях». Впоследствии Валентин Иосифович очень жалел о своем решении. В сборнике воспоминаний коллег об Олеге Дале он писал: «…ругательски себя ругаю, что в своё время отказался от съёмок в фильме «Вариант «Омега». Меня уговаривали, а я, идиот, даже зная, что будет Олег, все же отказался. Прекрасно сыграл роль Шлоссера Игорь Васильев. Но я-то не сыграл и теперь не могу себе этого простить».

Если к кандидатуре Васильева претензий ни у кого не было, то решение снимать Даля привело руководство в ужас — все знали и о его тяжелом характере, и о пагубной склонности к алкоголю. И о фатальной для режиссёров манере сначала соглашаться, а потом внезапно отказываться от роли. Даль мог отказать самому маститому мэтру. Он не сыграл Хлестакова в «Инкогнито из Петербурга» Гайдая и Женю Лукашина в «Иронии судьбы» Рязанова, Маркиза в «Достоянии республики» Владимира Бычкова, учителя Мирою в «Безымянной звезде» Михаила Козакова и Скворцова в «Экипаже» Александра Митты. Он едва не ушел с площадки на «Приключениях принца Флоризеля» и клял себя, что не сделал это на съёмках «Земли Санникова».

Олега Даля, при всем его недюжинном таланте, считали подлинным стихийным бедствием: у него всегда было собственное видение роли и, если режиссёр не понимал или не принимал его точку зрения, артист мог прервать уже начавшийся съемочный процесс. Но Антонис Воязос, отдавая себе отчёт в том, что предстоит два года напряженной работы, стоял на своём. Он передал актеру сценарий, а потом сам поехал к нему разговаривать с глазу на глаз. О чем они говорили — неизвестно. Но после этой встречи в дневнике Олега появилась запись: «Я поставил своей задачей сыграть себя, Даля Олега, в 1942 году, в таких обстоятельствах, в каких очутился Скорин. Здесь все поступки — мои, слова — мои, мысли — мои… Скорин мне интересен своей парадоксальностью. Он не супермен. Просто человек, отстаивающий свои убеждения… В моем Скорине — та самая прелестная «страннинка», которая привлекает меня в людях».

«Порой от страха сердце холодело…»

Съёмки начались летом 1973 года. Оператор-постановщик Владимир Трофимов вспоминал: «В группу пришел неулыбчивый, немного отстраненный и внутренне напряженный человек. Пришёл с претензиями к прочитанному сценарию и даже ультимативными требованиями по перестройке материала. Казалось, всё должно было разладиться с самого начала, тем более что «доброжелатели» со всех сторон предупреждали режиссёра об импульсивности и неуравновешенности Даля, рассказывали о срывах в различных съёмочных группах. Многое было против него, а «за» — яркая личность и большой актерский талант, и режиссёр А. Воязос, к счастью, рискнул. «Пророки» были посрамлены. В течение года по вине Даля не было ни одного срыва. Его готовность работать в любое время дня и ночи, непримиримость к расхлябанности быстро подтянули группу, создали истинно творческую атмосферу уважения к труду друг друга. Когда репетировал Олег Даль, на площадке стояла необычная тишина, и десятки заинтересованных глаз помогали ему. Я работал со многими известными и менее известными актерами нашей страны и положа руку на сердце скажу, что Даль остался в памяти эталоном самоотверженного трудолюбия».

Натурные съёмки начали в Москве, режиссер хотел «закольцевать» личную жизнь главного героя. Ирине Печерниковой, сыгравшей Лену, жену Сергея, сценарий понравился, а вот роль показалась неинтересной. Актриса уже собиралась от неё отказаться, но узнав, что её партнером будет Даль, согласилась не раздумывая. Самой трудной для неё оказалась сцена в бомбоубежище на станции Маяковская, где персонажи обменялись едва ли парой фраз. Снимать пришлось за одну неполную смену — метро объект режимный — оборудование начали собирать, когда ещё ходили последние поезда, а разбирали уже на глазах первых пассажиров, спустившихся в подземку в пять утра.

В Таллине группа провела больше полугода — нужно было заснять город и в летнем цветенье, и посреди зимней вьюги. Город, с его черепичными крышами и печными дымами, таинственными улочками и могучими крепостными стенами, стал полноправным героем картины. В этой ленте свою вторую роль сыграла усадьба Мариенберг (по-эстонски Марьямяги) — летняя резиденция графов Орловых-Давыдовых, представителей младшей из пяти ветвей рода знаменитых «екатерининских орлов». В первый раз этот романтический, выстроенный на английский манер замок, появился в шпионской ленте «Игра без правил», а всесоюзную славу ему принесла «Собака Баскервилей». Забавно, но въезд хозяев в родовое имение в обеих лентах снят практически в одного ракурса — от покорёженных временем, но всё ещё величественных ворот, охраняемых каменными орлами.

Олег Даль сдержал обещание, данное режиссёру — ни разу не сорвал съемок. Единстсенный раз он позволил себе довольно рискованную шутку: в первый день, когда снимали сцену «запоя» Скорина, актер, пошатываясь, встал со стула и вошел в кадр разболтанной походкой человека в крайней степени опьянения. По словам оператора Владимира Трофимова, в этот момент у всех на площадке сердце захолонуло. А он тут же вспомнил строчки из «запрещенного Гейне», которые по памяти цитирует Шлоссер в одной из сцен:

Порой от страха сердце холодело.

Ничто не страшно только дураку.

Для бодрости высвистывал я смело

Сатиры злой звенящую строку…

А Даль, дойдя до стартовой точки сцены, повернулся к камере и заговорщицки улыбнулся. Если помните, Костя Петрухин говорит о своем друге: «Сергей, он человек особого склада. Я вот знаю его лет десять, а иногда мне кажется, что я вообще его не знаю». То же самое могли сказать о Дале практически все, с кем более-менее близко общался. Попадание в роль было стопроцентным.

Пять вечеров и остальная жизнь

Премьеру фильма приурочили к 30-летию Победы. И снова каждый вечер вся страна приникала к экранам, с волнением следя за тем, чем завершится вариант, выбранный Сергеем Скориным. Зрительской любви с лихвой хватило всем, включая исполнителей второстепенных ролей. Ну а споры о том, кто же всё-таки лучше — Даль или Васильев, не утихали ещё несколько месяцев. Азарта дискуссии придавали представительницы прекрасного пола. Критики, как это нередко бывает с безусловными хитами, оценили картину не слишком высоко. Для них она осталась в тени «Семнадцати мгновений весны», и критиковали они её как раз за то, за что любили зрители — за естественность и искренность созданных актёрами образов.

Но критические баталии, разгоревшиеся вокруг его детища, режиссёра уже не трогали. Вскоре после премьеры Антонис-Янис Воязос вернулся в Грецию, где незадолго перед тем была свергнута хунта «чёрных полковников». Если бы к творческим планам режиссера советское кино-теле руководство отнеслось большим вниманием и чуткостью, возможно он переборол бы тоску по родине. Но, видимо, никаких особых перспектив замечательная лента перед ним не открыла. Зато в Греции его судьба сложилась счастливо и плодотворно. Он работал режиссёром на телевидении, в кино и даже в театре, переводил на греческий Бунина и Булгакова, Чехова, Вампилова и Горького, написал книгу о Маяковском и монографию «Социализм и культура», в основу которой легли материалы и наблюдения, сделанные во время жизни в СССР, благодаря ему греческим читателям стала доступна известная работа Всеволода Мейерхольда «О театре».

После «Варианта «Омега» по произведениям Николая Леонова были сняты ещё два замечательных фильма, вошедших в золотой фонд советского кино. В 1968 году на экраны выйдет «Трактир на Пятницкой» режиссёра Александра Файнциммера по повести «Ждите моего звонка», а в 1984-м — «Один и без оружия» Владимира Хотиненко и Павла Фаттахутдинова по мотивам «Агонии». В «Трактире» небольшую роль следователя сыграет Игорь Васильев. Впереди у прекрасного артиста ещё будут «Похищение «Савойи», «Долгий путь в лабиринте», «Завещание профессора Доуэля», но барон Георг фон Шлоссер останется лучшей его киноролью. А «Вариант «Омега» еще во время съёмок друзья и коллеги Даля перекрестили в «Вариант Олега»…

Der großer abwer-offizier

В талантливо снятом кино не бывает мелочей. Если помните, в ресторане, куда барон Шлоссер приводит капитана Пауля Кригера, чтобы «легализовать» их знакомство, певица услаждает почтеннейшую публику сентиментальной песенкой про милого гвардейского офицера, для которого война уже закончилась. Эта нехитрая баллада довоенных времен, снова стала популярной, когда в грохоте немецких пушек перестали слышаться победные ноты. Бравые вояки, покорившие полмира, споткнулись об «этих русских» и начинают мечтать о том, чтобы поскорее убраться восвояси. «Мы зовем их русскими, а их здесь десятки племен!» — с нескрываемым раздражением произносит штурмбанфюрер СС Маггиль. Его друг детства Георг фон Шлоссер лучше владеет собой. А партнер барона в затеянной им игре — фрегаттен-капитан Целлариус и вовсе хранит олимпийское спокойствие, будучи абсолютно уверенным в том, что уж он-то сумеет вовремя вынуть свою голову из-под топора, подставив туда чужую.

Александр Целлариус — единственное, среди всех персонажей «Варианта «Омега», реально существовавшее лицо. Родился он в Российской империи, по одним данным в Оренбугской губернии, по другим — в Петербурге, где до 1911 года жил с родителями. Затем семейство вернулось на историческую родину и в Первую мировую их юный отпрыск уже воевал на стороне Германии, избрав карьеру морского офицера. Толчком к смене поприща, по всей видимости, послужили блестящие способности Александра к языкам. По некоторым данным он, помимо русского, знал шведский, финский, эстонский и латышский.

В 1939 году, уже в солидном чине он возглавил подразделение Abwehrnebenstelle Reval, штаб-квартира которого находилась сначала в Хельсинки, а после захвата фашистами Эстонии была передислоцирована в Таллин. Для непосвященных эта структура называлась «Бюро по вербовке добровольцев», посвящённые же называли его просто «Бюро Целлариуса». В его подчинении, в частности, находились и разведшколы на территории Эстонии, готовившие диверсантов для заброски в наш тыл и из советских военнопленных, и из местных жителей. Одна из таких школ — по фильму в ней проходит подготовку курсант Ларин — действительно размещалась на мызе Кейла-Йоа в усадьбе, некогда принадлежавшей Александру Христофоровичу Бенкендрофу, небезызвестному начальнику III отделения Собственной Е.И.В. канцелярии.

У второстепенных персонажей прототипы бывают редко, но у Ларина он, возможно, что и существует. И даже не один. Пензенские краеведы утверждают, что в 1942 году в разведшколе на мызе Кейла-Йоа служил инструктором их земляк по имени Борис Саломахин. Он попал в плен в самом начале войны, отправлен в лагерь и там судьба свела его с неким советским разведчиком. Он и порекомендовал Борису согласиться сотрудничать с немцами, когда те стали вербовать среди заключённых курсантов для разведшколы. Пройдя соответствующую подготовку, Саломахин вместе с группой диверсантов был заброшен в советский тыл, сдался в плен, помог захватить весь диверсионный отряд. Впоследствии его перебросили обратно в Таллин, и до самого освобождения Эстонии Саломахин передавал через линию фронта ценную информацию.

В этой же школе работал преподавателем еще один советский разведчик — Андрей Добрянский. Оба разведчика, по счастью, остались живы, а Добрянский в середине 60-х даже опубликовал книгу воспоминаний «В поединке с абвером». Если Юрий Костров и в самом деле был сотрудником спецслужб, то она почти наверняка была ему известна. Как бы то ни было, некоторые сюжетные ходы и романа, и фильма, явно перекликаются с воспоминаниями Добрянского.

Школы Целлариуса действовали до самой осени 1944 года, когда советские войска начали освобождать Эстонию. Потом их шефу пришлось начинать всё с начала уже на территории Германии. После разгрома Германии Целлариус сначала сотрудничал с британскими спецслужбами, а когда судьба Западной Германии была решена, встал в строй Федеральной разведывательной службы Германии. Так что для этого kleiner Gardeoffizier война так никогда и не закончилась.

«В случае провала мы оба не нужны…»

Георг фон Шлоссер — профессионал и знает, что говорит. В картине всё заканчивается благополучно — таковы законы жанра. Судьбы реальных разведчиков нередко складывались трагично. Прототипом Сергея Скорина, как правило, называют Анатолия Марковича Гуревича, одного из руководителей подпольной организации под названием «Красная капелла», действовавшей во время Второй мировой войны сразу в нескольких европейских странах, включая Германию. Масштабы деятельности капитана Пауля Кригера и «уругвайского предпринимателя» Винсента Сьерра, прямо скажем, несопоставимы. Однако общие черты в биографиях Скорина и Гуревича явно прослеживаются.

Как говаривал непосредственный начальник Скорина майор госбезопасности Симаков, роль которого с филигранной точностью сыграл Евгений Евстигнеев, факт первый. По фильму Сергею 27 лет, из которых четыре последних года он провёл за кордоном. Значит, на стезю профессионального разведчика он встал, примерно, двадцатилетним — какое-то время должно было еще уйти на освоение азов мастерства. А до этого он успел усовершенствовать немецкий, работая после школы экскурсоводом в «Интуристе», и поучиться на факультете иностранных языков Московского университета. Анатолий поступил в институт «Интуриста» в 1935-м, когда ему было 22, а через год, когда разразилась гражданская война в Испании, был отправлен туда военным переводчиком. К началу Второй мировой Гуревич уже работал под прикрытием в Брюсселе. Так что со Скориным они почти ровесники.

Излагать здесь «партию» Анатолия Гуревича (оперативный псевдоним Кент) в партитуре «Красной капеллы» смысла не имеет — это, как говорится, совсем другая история. Ни в романе Леонова и Кострова, ни в фильме Воязоса никаких её отголосков не наблюдается, за исключением двух эпизодов — согласия разоблаченного агента вести радиоигру с Москвой и перевербовки советским разведчиком своего немецкого визави. Таким образом мы имеем факт второй. Примерно через год после провала «Красной капеллы», в подвалы гестапо попадает и Гуревич. И с ужасом узнает, что от его имени в Москву всё это время шли радиограммы с дезинформацией. Ему предлагают сотрудничать, он соглашается, понимая, что это единственная возможность сообщить своим об игре, затеянной вражеской разведкой. По счастью, прибегать к помощи трёх красных роз, а также двух красных и одной чайной Гуревичу не пришлось — ему удалось вставить в шифровку знак провала, немцы этого не заметили, а Москва получила возможность начать свою контригру.

Факт третий. В фильме Скорин, открыв Шлоссеру истинное положение вещей, предлагает ему выйти из игры и предоставить расхлёбывать последствия провала операции шефу гестапо Маггилю. Барон, несмотря на то, что он Франца терпеть не может ещё с детских лет, от такой перспективы не в восторге: «Ко мне придёт человек, передаст привет от Сергея Николаевича и заставить работать на вас?» В нём борются фамильная честь и здравый смысл, но приказ паковать чемоданы гордый Георг всё-таки отдаёт. В жизни Гуревич убедил Хайнца Паннвица, офицера, который вёл его дело, помочь ему остаться в живых, в обмен на соответствующую услугу по окончании войны. На дворе стоял ещё только 1943, но Паннвиц всерьез боялся, что Германия проиграет войну, и счёл за лучшее вовремя позаботиться о спасении своей шкуры.

И еще одно заслуживающее внимания обстоятельство. В фильме всё вращается вокруг дезинформации, которая по милости Шлоссера должна ввести в заблуждение советское командование, и касается она вероятности вступления Японии в войну с Советским Союзом. Японцы начали разрабатывать планы военных действий против СССР ещё в 1939 году. Камнем преткновения была численность армии: штабисты полагали, что для успеха кампании им необходимо двойное превосходство. ГКО был вынужден держать на Дальнем Востоке мощную группировку, чтобы не дать потенциальному противнику шансов на превосходство. Дальневосточные части не трогали с места даже, когда на счету был буквально каждый штык и каждый ствол, как это произошло зимой 1943 года под Сталинградом. Так что информация о намерениях Японии действительно имела стратегическое значение — авторы фильма не погрешили против истины.

В жизни, однако, речь шла о ещё более важных стратегических замыслах. Еще до того, как над «Красной капеллой» сгустились тучи, Гуревич получил от обер-лейтенанта люфтваффе Харро Шульце-Бойзена, решительного противника нацизма, сведения о том, что Гитлер намерен сделать направлением главного удара Кавказ и начать наступление в районе Грозного и Майкопа, где располагались главные нефтяные промыслы Советского Союза.

На этом сходство судеб Скорина и Гуревича заканчивается. Сергей, вызволенный партизанами из лап Маггиля, героем прибывает домой и начинает подготовку к новой операции. Что с ним будет дальше навеки осталось за кадром. А жизнь Анатолия Гуревича сложилась трагично. В самом конце войны Гуревич вместе с Паннвицем оказались на территории, занятой французскими войсками, были задержаны, переданы советским властям, доставлены в Москву и арестованы у трапа самолета. Отважный Кент не мог знать, что его предали свои же коллеги, свалив на него всю вину за крах «Красной капеллы».

В декабре 1946 года Анатолия Гуревича приговорили к 20 годам лагерей по статье «измена Родине». На свободу он вышел по амнистии только после смерти Сталина, но реабилитации не последовало. Начав добиваться восстановления справедливости, Анатолий Маркович снова оказался в лагере. Через два года его освободили условно-досрочно, и снова без реабилитации, фактически — с поражением в правах. Честное имя разведчика было восстановлено только в 1991 году, но заслуженные награды, а к орденам его представляли не менее двух раз, своего героя так и не нашли. Анатолия Марковича Гуревича не стало в 2009 году, ему было 95. Жизнь пишет такие сценарии, которые кинематографу и не снились…

Глава 10

Вечная любовь «Тегерана–43»

Глаза смерти

Один из лучших советских киноплакатов

«Тегеран–43» вместе с советскими кинематографистами снимали их коллеги из Франции и Швейцарии. Для «Мосфильма» это был первый международный проект такого масштаба. Съёмки велись в Лондоне, Нью-Йорке и Париже. Тегеран, к сожалению, оказался недосягаем по причине государственного переворота, произошедшего в Иране незадолго до начала работы над картиной. Режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов собрали созвездие блистательных актёров — Игорь Костолевский, Наталья Белохвостикова, Армен Джигарханян, Альберт Филозов, Глеб Стриженов, Николай Гринько, Всеволод Санаев. Пригласили звёзд мировой величины — Алена Делона, Клод Жад, Курда Юргенса, Жоржа Жере. Цель оправдывала средства — международный терроризм только поднимал голову и всем казалось, что еще есть надежда его остановить.

В истории советского кино «Тегеран–43» — случай особый. Начнём с того, что фильм о разведчиках на сей раз не был инициирован Комитетом госбезопасности. Более того, встреча лидеров «Большой тройки», определившая не только исход Второй мировой, но и траекторию истории на несколько десятилетий вперёд, сама по себе могла стать сюжетом для увлекательного киноромана, но послужила режиссёрам только «гвоздём» для интриги. Александр Алов и Владимир Наумов хотели не столько рассказать о прошлом, сколько предупредить о будущем.

Режиссёры давно работали в тандеме, их сферой была классика в разных ипостасях — заработав авторитет на таких фильмах как «Павел Корчагин» и «Мир входящему», они добились разрешения экранизировать произведения, пользовавшиеся у киноначальников репутацией не совсем благонадёжных — «Бег» Михаила Булгакова и «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера. Как видим — ничего близкого ни к политике, ни даже к авантюрно-приключенческому жанру. Всё определил случай.

Алов с Наумовым сидели в гостях. Телевизор работал с выключенным звуком, чтобы не мешать беседе. Внезапно на экране появился сюжет о террористическом акте, произошедшем, судя по всему, где-то очень далеко от границ тогда еще вполне благополучного СССР: на импровизированных носилках выносили пострадавших. Один из них смотрел прямо в камеру телехроникёра. Владимир Наумович вздрогнул — ему показалось, что именно в этот момент человек расстается с жизнью. Это было по-настоящему страшно. Выйдя из оцепенения, Наумов поспешил включить звук, но сюжет уже кончился. В продолжении вечера он уже ни о чем другом говорить не мог, ведь случайной жертвой террористов может стать любой человек. Тогда и возникла мысль снять фильм о современном терроризме.

Советский кинематограф делал первые шаги в освоении этой темы — студия им. Горького только выпустила в прокат «Пиратов ХХ века», но Алов и Наумов не собирались снимать боевик. Им хотелось разобраться в природе и причинах терроризма и, поскольку он уже тогда не имел границ, сделать масштабную международную историю. Но что могло бы послужить отправной точкой сюжета? Перебрав много разных вариантов, режиссёры остановились на Тегеранской конференции. Это была первая встреча Сталина, Черчилля и Рузвельта с начала Второй мировой. Один из главных вопросов — «Второй фронт», с открытием которого союзники не торопились. Гитлер лелеял планы по уничтожению лидеров «Большой тройки». На тот момент самый крупный террористический замысел в истории.

Сценарий сочиняли втроём, взяв в союзники известного драматурга Михаила Шатрова. За консультацией обратились на Лубянку. Оказалось, что меры безопасности в Тегеране были беспрецедентными: советские спецслужбы пресекли операцию, разработанную асом гитлеровской разведки Отто Скорцени, буквально в зародыше, тот сам отказался лететь в Тегеран. По реальным событиям — разумеется, в том объёме, в каком они могли стать достоянием гласности — снять зрелищную картину было невозможно. И по совету консультантов в основу сценария положили один из запасных вариантов развития событий: террористы могли проникнуть в здание британской миссии через водоводные туннели-канаты в день рождения Черчилля — 30 ноября, когда там на праздничный ужин соберется вся «Большая тройка». Картине дали рабочее название «Террор», и начинаться она должна была с того, что террористы врываются в комнату, где находятся Сталин, Черчилль и Рузвельт…

Найти несоветское лицо

Задача была непростой, но ее необходимо было выполнить любой ценой. Во-первых, практически всё действие происходит за пределами СССР, так что на улицах Парижа и Лондона нашим артистам необходимо было сойти за своих. Во-вторых, типажи подбирались с учётом вкусов западного зрителя, ведь прокат картины предполагался и за рубежом. В-третьих, они должны были органично смотреться в кадре со своими зарубежными коллегами — Курдом Юргенсом (адвокат Легрен), Клод Жад (Франсуаз) и Жоржом Жере (Деннис Пью). Владимир Наумов был известен своим точным глазом — умением отбирать артистов практически без проб. Так случилось и на этот раз.

В роли Андрея Бородина режиссёры видели Игоря Костолевского. И не только потому, что он, имея к тому моменту за плечами сразу две «Звезды» — «…пленительного счастья» и «Безымянную» — успел стать кумиром всей прекрасной половины населения Советского Союза. Картине требовался, если можно так выразиться, разведчик нового типа, способный выдержать конкуренцию с Джеймсом Бондом, который в глазах всего света был эталоном суперагента. В том, что западная публика будет сравнивать Бородина с агентом 007, режиссёры не сомневались. А Костолевский был не только высок и статен, но и аристократичен, и чертовски красив. А элегантная шляпа, которую артист придумал своему герою, делала Андрэ просто неотразимым. Для Игоря Матвеевича предложение было неожиданным, но он согласился без колебаний: мальчишки его поколения росли на фильмах об отважных разведчиках и хотели быть такими же, кто же откажется от возможности воплотить детскую мечту хотя бы на экране.

Наталье Белохвостиковой предстояло сыграть сразу три роли — переводчицы Мари Луни француженки с русскими корнями, ее матери, бежавшей от революции, и ее дочери Натали. И тут по части несоветской красоты сомнений не возникало — актриса только что сыграла Донну Анну в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера и английскую королеву Анну в «Стакане воды» Юлия Карасика, а незадолго перед тем Матильду де ля Моль в экранизации романа Стендаля «Красное и чёрное», снятой Сергеем Герасимовым.

Самым сложным для актрисы было вызубрить реплики на фарси так, чтобы они, как говорится, от зубов отскакивали, ведь по сюжету Мари в детстве жила с родителями в Тегеране и этот язык для нее почти родной. Переозвучить эти сцены голосом профессиональной переводчицы было невозможно из-за неустранимой разницы в тембрах. Но зубрёжка непонятных фраз была детской забавой по сравнению с процедурой создания возрастного грима — Белохвостикова и Костолевский проводили в кресле гримёров по четыре часа и ужасно завидовали коллегам, которые в это время наслаждались прогулками по Парижу.

Армена Джигарханяна привело в картину его уникальное обаяние: актёр блистательно прятал под ним жуткую сущность своего героя Макса — профессионального убийцы-наёмника. А Альберт Филозов со своей фирменными мягкими, вкрадчивыми манерами, как нельзя лучше подходил для роли Шернера, гения терроризма — человека без лица, способного растворяться в толпе и таять в воздухе. На роли второго и даже третьего плана приглашали любимцев публики, привыкших играть главных героев — Всеволода Санаева Николая Гринько, Глеба Стриженова, Владимира Басова. И ни один не посетовал на необходимость остаться в тени.

Песню, ставшую визитной карточкой фильма, знают даже те, кто его не смотрел. Режиссёры пригласили в картину Шарля Азнавура, которому после смерти Джо Дассена советские поклонники французской эстрады отдали пальму первенства. Азнавур с радостью согласился и привёл с собой давнего соратника — известного кинокомпозитора Жоржа Гарваренца. Посмотрев отснятый материал, Шарль очень быстро сочинил стихи. А вот мелодия все никак не рождалась. Между тем съёмки в Париже подошли к концу, и Наумов пригласил Гарваренца к себе в гости, в Москву.

Работал Жорж дома у режиссёра — Владимир Наумович пытался объяснить, какая музыка ему нужна. Наталья Николаевны куда-то ушла, чтобы не мешать. Когда она вернулась и поняла, что музыки всё ещё нет, она очень огорчилась. И тут Гарваренц, глядя на неё, вспомнил сцену, которая произвела на него очень сильное впечатление — Мари в изящной шляпке с черной вуалеткой растерянно смотрит куда-то вдаль… И попросил Наталью Николаевну встать рядом с роялем: «Я буду сочинять для вас. Вы только смотрите на меня своими синими глазами». Мелодия родилась за несколько минут. Наумов долго не мог придумать, в какой сцене должна зазвучать песня, а потом решил наложить ее на кадры военной хроники. В этом месте даже у мужчин глаза начинали подозрительно блестеть.

20 страниц для Алена Делона

Идея пригласить французскую звезду № 1 была чистой воды экспромтом. Съёмки в Париже уже шли полным ходом. Однажды вечером Алов с Наумовым и французским продюсером Жоржем Шейко сидели в кафе на Елисейских полях и, перебирая фотографии, подбирали актёра на крошечную эпизодическую роль. В каждом кандидате режиссёров что-то не устраивало, и Наумов в шутку предложил Шейко позвать Делона — Жорж в своё время продюсировал знаменитый «Чёрный тюльпан». «Ну, что тебе стоит ему позвонить, — настаивал Владимир Наумович, — там работы на один съёмочный день!».

Шейко набрал номер телефона офиса французской мегазвезды, будучи уверен, что в девять вечера там уже никого нет. Но трубку подняли, и заинтригованный актёр тут же назначил встречу. Под проливным дождём вся троица направилась в офис Делона, благо до него было не больше двух кварталов. Звезда была мила и приветлива до того момента, пока не увидела сценарий: «В сценарии 120 страниц, а мне вы предлагаете всего одну?! Если завтра к 8 утра я получу 20 страниц хорошей роли, буду сниматься!» Элегантный способ отделаться от этих странных русских! Но не тут-то было. Режиссёры помчались в гостиницу, потребовали от продюсера предоставить стенографистку и переводчицу, и до семи утра сочинили роль французского инспектора. На встречу они опоздали всего на 15 минут. Делона в офисе в такую рань, разумеется, ещё не было — ему и в голову бы не пришло, что условие выполнено. Роль ему понравилась. Так Жорж Фош, названный в честь непотопляемого Шейко, стал полноправным героем картины.

В умелых руках советских режиссёров Ален Делон не сплоховал

Делону было интересно работать с советскими киношниками. Он был дисциплинирован, собран, всегда готов к съёмке. Если чего ему и не хватало, так это, пожалуй, подтверждения собственной звёздности в глазах русских коллег. И артист решил наглядно продемонстрировать, с кем они имеют дело. Предстояло снять очень простую сцену — Фош выходит из машины, идет навстречу адвокату Легрену, следует короткий обмен репликами и герои расходятся в разные стороны. Режиссёры решили снимать её на Елисейских, чтобы лишний раз продемонстрировать соотечественникам сердце Парижа. Делон предупредил: в центре меня снимать нельзя — слишком популярен, соберется толпа. Алов с Наумовым отказались, артист обиделся и решил отомстить. На следующий день он приехал на место съемки заранее, собрал толпу и, когда подтянулась съёмочная группа, нормально работать уже было невозможно. Актёр сиял от счастья. Но на другой день ассистенты заехали за ним сами и без ажиотажа «отконвоировали» на площадку впритык к началу работы. Всё прошло как надо.

За всё время съёмок у Делона с режиссёра произошёл только один инцидент. Снимали сцену гибели Фоша на набережной Сены. Красивый, романтичный, в меру трагичный пейзаж. Замечательно, вот только живописный спуск вымощен булыжником, а Делону и Белохвостиковой предстоит прямо на камни падать. Перед съёмкой ассистент актёра несколько раз проиграл сцену сам, потом показал боссу как падать, чтобы свести к минимуму риск получить травму. А потом Делон… ушел одеваться: под костюм ему надели налокотники, наколенники и довольно толстый жилет, похожий на пуленепробиваемый. Вышел на площадку и увидел, что у его партнёрши ничего подобного нет. А сцена весьма динамичная. Ален спросил у Натальи, как же быть, на что та ему с улыбкой ответила: «Никак. Всё будет замечательно — раздастся команда мотор, и я пойду вас спасать». К концу съёмки Наталья Николаевна была вся в синяках и ссадинах. И её партнёр устроил Наумову форменный скандал. Ну, откуда было французской звезде знать, что советским звёздам такая забота не положена. Делон потом неделю с режиссёром не разговаривал.

Париж на Солянке

Создателям «Тегерана–43» повезло — в расчёте на зарубежный прокат, в бюджет картины были заложены средства на съёмки за границей. С Лондоном и Парижем проблем не возникло, а вот разрешение на работу на улицах Нью-Йорка застряло где-то в недрах бюрократической машины. И режиссёры нашли нетривиальное решение — сняли город с вертолёта, а все «наземные» сцены снимали «контрабандой» — замаскировав камеру в автомобиле. Курд Юргенс и его партнёры сыграли всё настолько естественно, что никто ни о чём не догадался. Прохожие даже не подозревали, что их используют как бесплатную массовку.

Роль недосягаемого Тегерана отчасти сыграл Баку. Сцены на кладбище, когда Макс договаривается с канатчиками, снимали на заброженном мусульманском кладбище. Проезды правительственных кортежей и большую часть перестрелок — в Старом городе Ичери-шехер. Оператор Валентин Железняков и художники-постановщики Владимир Черняев и Евгений Кирс учли даже разницу в куполах — у азербайджанских мечетей они полукруглые, а у иранских напоминают луковки — и методом комбинированной съёмки соединили макеты храмов с настоящими городскими улицами. Но самым трудоёмким этапом работы было «возведение» тегеранских улиц в знаменитом Первом павильоне «Мосфильма». Когда потом эти сцены для проверки на достоверность показывали консультантам, в своё время работавшим в Тегеране, они были поражены. Один даже воскликнул: «Вон там, если повернуть за угол, через полквартала будет дом, где я жил!»

Так снимали «Тегеран–43»

Москва появилась в кадре не только Красной площадью, но и успешно перевоплотилась в Париж. Сцену гибели Мари снимали на Солянке — во дворе знаменитых доходных домов Московского купеческого общества. Место и само по себе атмосферное, стараниями бутафоров превратилось в уютную парижскую улочку с кафе на тротуаре. Там, где двор делает поворот, установили телефонную будку, из которой Мари собиралась позвонить домой. Сцена сложная и опасная — будку на полном ходу должен снести грузовик, а в двух шагах огромная массовка — посетители кафе и прохожие. Грузовик мчался со стороны улицы Забелина, врезался в будку с установленным в ней манекеном, каскадер выскакивал, бросался в стоявший рядом «Мерседес» и мчался в сторону арки, выходящей на Солянку. Добиваясь достоверности, режиссёры потратили на эту сцену несколько съёмочных дней. Жители до сих пор вспоминают, как участвовали в съёмках, некоторые даже с работы отпрашивались, а дети поголовно прогуливали школу.

Несостоявшееся возмездие

В финале картины есть показательная сцена, где Легрен спрашивает Шернера: «Зачем нужен был захват заложников? До вашего освобождения из тюрьмы оставался всего месяц!» И слышит в ответ ровный, лишённый каких бы то ни было интонаций голос: «Даже если бы до освобождения оставался час, я всё равно бы вышел сам, чтобы доказать вам, что мы ещё сильны». Шернер не бравирует — компрометирующие документы и плёнки уничтожены, давний подельник и свидетели ликвидированы, полиция бессильна. А власти отпускают на свободу главного преступника, обменяв его на заложников из захваченного молодцами Шерера самолёта. И этот человек просто растворяется в шумной толпе…

Когда картину сдавали худсовету, руководство студии пришло в смятение. Как же так! В советском фильме преступник не может остаться безнаказанным, тем более негодяй такого масштаба! Режиссёрам поставили ультиматум — переснимайте финал или мы кладём картину на полку. Алов с Наумовым отказались. За уговоры принялся консультант картины — Виктор Николаевич Спольников, начальник отдела по связям с органами безопасности дружественных развивающихся стран. Результат — тот же. Подключился Виктор Михайлович Чебриков — главный консультант, один из заместителей Андропова. Режиссёры в который раз принялись объяснять, что смерть Шернера сводит на нет весь замысел: фильм они снимали ради того, чтобы показать, что с международным терроризмом просто так не разделаться — у него слишком глубокие корни. Зная, что Андропов будет смотреть картину, Алов и Наумов уговорили Чебрикова устроить им встречу с Юрием Владимировичем. И тот согласился с их аргументами.

«Тегеран–43» триумфально прошёл по стране и был куплен компаниями из 64 стран мира. Расходы, включая валютные, окупились многократно. Очереди в кинотеатрах стояли немыслимые. Только в ходе премьерного показа фильм посмотрели почти 50 миллионов зрителей. Сколько из них смотрели фильм по два-три раза кряду уже не установить. На повторном показе — это был редкий случай для кинопроката — количество проданных билетов удвоилось. Высокая политика, лихой сюжет, заморские пейзажи — для его величества рядового зрителя все это было только фоном для истории любви, над которой не властны ни годы, ни расстояния, ни сама смерть. Режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов снимали «Тегеран–43» как политический детектив, но в итоге история невозможной, немыслимой в этом мире любви оттеснила политику на второй план.

Место встречи изменить нельзя

Еще в 1942 году, в разгар Сталинградской битвы, стало ясно — США и Великобритания не торопятся протянуть СССР руку помощи в борьбе с гитлеризмом. По данным, добытым внешней разведкой, союзники намеревались открыть «Второй фронт» только если это будет на пользу их собственным интересам. Если Советский Союз окажется на грани поражения, придётся поддержать его, чтобы вся тяжесть войны не легла на их плечи. Если же у Красной армии хватит сил одолеть противника, нужно вовремя примкнуть к победителю, чтобы успеть прикарманить хотя бы часть плодов чужой победы. Осенью 1943 года второй сценарий практически стал реальностью. И Черчилль, и Рузвельт понимали, что переговоров по «Второму фронту» не избежать. Оставалось выбрать место встречи.

Рассматривались Каир, Багдад и Стамбул. Сталин настаивал на Тегеране, прозрачно намекнув, что иные варианты его не устроят: «Во всех других местах меня может заменить Молотов». Иран был единственной страной, в которой на тот момент работали дипломатические представительства всех трёх государств, и где были расквартированы как советские, так и союзнические войска. Чтобы прийти к соглашению, главам «Большой тройки» потребовалось тридцать две телеграммы. Это была их первая встреча и от нее зависели судьбы миллионов людей, фактически — судьба человечества.

Не в последнюю очередь Тегеран был выбран и по соображениям безопасности. Дипмиссии СССР и Великобритании располагались на одной улице напротив друг друга, американское — на окраине города, на расстоянии нескольких километров. Кто бы к кому не ездил «в гости», защитить кортеж на довольно узких и кривых тегеранских улицах было чрезвычайно сложно. Во всяком случае, стопроцентной гарантии никто дать не мог. Сталин предложил Рузвельту обосноваться в советском посольстве — в тесноте, да не в обиде. Впрочем, тесноты, как таковой не было — наше представительство занимало обнесённую высокой стеной обширную усадьбу, некогда принадлежавшую богатому вельможе. В парке располагалось несколько строений, одно из которых обустроили под резиденцию американского президента.

Перемещение делегаций между зданиями дипмиссий обеспечили простым и остроумным способом: в оградах были проделаны бреши, из мешков с песком через улицу сооружен «коридор», перекрытый навесом. Снаружи вся конструкция была закрыта щитами и маскировочной сетью. Часовые стояли как внутри «коридора», так и снаружи, а оба посольства окружали четыре кольца охраны. Плюс зенитные батареи, прикрывавшие территорию от нападения с воздуха. Как говорится — мышь не проскочит. И тем не менее, Гитлер лелеял мечту, уничтожить «Большую тройку», одним движением смахнув с шахматной доски мировой политики три самые значительные фигуры. Соблазн был слишком велик…

«Длинный прыжок» в никуда

Диванные историки до сих пор ведут яростные споры о том, существовал ли заговор с целью уничтожения лидеров «Большой тройки», собравшихся в Тегеране для решения важных стратегических вопросов, или это красивая легенда, придуманная спецслужбами. И если советской разведке действительно удалось его предотвратить, то как всё происходило на самом деле?

Тегеранская встреча готовилась в строжайшей тайне, однако немцам удалось взломать код ВМС США, которым шифровались переговоры кораблей прикрытия, и узнать о месте и времени встречи — Тегеран, 28 ноября — 1 декабря 1943 года. Разработкой плана покушения на глав «Большой тройки» руководил начальник Главного управления имперской безопасности обергруппенфюрер СС Эрнст Кальтенбруннер. Операция получила название «Длинный прыжок». Совершить его должен был диверсант № 1–оберштурмбанфюрер СС Отто Скорцени, суперагент по особым поручениям. Его заслуги перед Рейхом были неоценимы. 1934 год — убийство канцлера Австрии Энгельберта Дольфуса. 1938-й — арест президента Австрии Вильгельма Микласа и канцлера Курта Шушнига, результатом которого стала беспрепятственная аннексия страны. 1943-й — освобождение из-под ареста лучшего друга фюрера — низвергнутого премьера Италии Бенито Муссолини.

Считается, что первым о готовящемся «прыжке» сообщил Николай Кузнецов, передав шифровку из окрестностей Ровно, где базировался партизанский отряд Дмитрия Медведева, с которым он поддерживал связь. Обаятельному обер-лейтенанту Паулю Зиберту, за которого выдавал себя Кузнецов, удалось разговорить штурмбанфюрера СС Ульриха фон Ортеля, поведавшего ему о секретной операции. Фон Ортель был офицером службы безопасности и курировал вопросы вербовки агентов и подготовки диверсантов. В скором времени ему предстояло новое назначение — руководителем спецшколы в Копенгагене, где и должны были готовить «спортсменов» для «Длинного прыжка».

Задача была архитрудной, но, по мнению Скорцени, выполнимой. Шах Ирана Мохаммед Реза Пехлеви ещё до войны симпатизировал нацистской идеологии, и по мере продвижения гитлеровцев на восток эти симпатии становились всё более явственными. Фюрер, в свою очередь, видел в Иране не только мощную «нефтебазу» для своих войск, но и плацдарм для продвижения на юг — в Афганистан и далее в Индию. В виду лучезарных перспектив, иранские власти обеспечили немецким коммерсантам режим наибольшего благоприятствования. Немецкая «диаспора» в стране насчитывала около 20 000 человек. С началом войны в Иран потянулись беженцы из Европы. Раствориться в этом людском море опытному шпиону было совсем нетрудно.

Германская резидентура в Иране была очень мощной. Возглавлял её кадровый разведчик, действовавший под именем Франца Майера. Так что в надежных помощниках у Скорцени недостатка не было. Для диверсантов, которые должны были прибыть из Германии для проведения операции, были заблаговременно подготовлены документы и даже снята вилла для проживания. Первая группа диверсантов — шесть человек с рациями и вооружением — была сброшена в окрестностях города Кум. Её уже «встречали». Наши разведчики «довели» своих подопечных до Тегерана и взяли под наблюдение виллу, на которой те обосновались. Рации запеленговали, код шифрования удалось взломать и сведения о том, что фашисты намерены уничтожить «Тройку», а если повезёт, то похитить кого-нибудь из них, получили окончательное подтверждение.

За передовым отрядом должна была последовать основной, под командованием самого Скорцени. Допустить его появления в Тегеране было нельзя, поэтому первая группа была арестована, причём организовано это было так, чтобы один из радистов смог передать сигнал о провале. Скорцени пришлось отменить свой «прыжок» прямо на старте. Заманить его в иранскую столицу и захватить было очень заманчиво, но в Центре сочли такой риск неоправданным.

Оправившись от поражения, бравый диверсант совершил ещё немало подвигов, а когда настал час расплаты, «купил» себе жизнь, поведав американцам о тайнах германской разведки. После войны он много колесил по миру, скрываясь то в Штатах, то во Франции, то в Ирландии, сотрудничая со всеми спецслужбами, заинтересованными в таком специалисте. И их, судя по всему, было немало. В 1951 году власти ФРГ объявили Скорцени «денацифицированным». Последние годы жизни он провёл в Испании, под защитой диктатора Франко и в 1975-м умер на больничной койке, как добропорядочный синьор. В 1964 году в интервью корреспонденту французской «Экспресс» он подтвердил, что имел приказание Гитлера похитить Рузвельта из Тегерана.

Союз двоих

Так иногда случается — в жизни всё складывается счастливей, чем в кино. Геворк и Гоар Вартанян прожили в любви и согласии больше шестидесяти лет. И свадьбу играли трижды — под разными именами и в разных странах. И дело жизни у их было одно на двоих. Гоар была сестрой одного из парней, входивших в разведгруппу, созданную Геворком. Старшие товарищи называли их «легкой кавалерией» — ребята передвигались по городу на велосипедах. Их главной задачей было наблюдение за немецкими агентами, выявленными их более опытными коллегами. Тринадцатилетняя девчонка взялась помогать старшему брату и вскоре стала одной из самых активных подпольщиц. В смелую красавицу командир «кавалеристов» влюбился сразу.

Геворк Вартанян родился в семье профессионального разведчика. Жили они тогда в Ростове-на-Дону, но вскоре по заданию руководства Андрей Васильевич, по документам иранский подданный, перебрался сначала в Тебриз, а затем в Тегеран. Вартанян-старший открыл кондитерскую фабрику, стал солидным и уважаемым коммерсантом — отличная «крыша» для разведчика. Геворку было всего шестнадцать, когда он принял решение продолжить «семейную традицию». Поначалу юноша осваивал профессию под руководством отца и резидента советской разведки в Иране Ивана Ивановича Агаянца. А через два года ему удалось попасть в разведшколу, созданную англичанами в Тегеране. Курсантов учили радиоделу и владению оружием, применению взрывчатых веществ и методам сбора информации. Из них готовили шпионов и диверсантов для заброски в СССР.

Удалось ли Вартаняну избежать заброски в Советский Союз или ему помогли оттуда вернуться в Тегеран, история умалчивает. Как бы то ни было, именно его группа взяла под наблюдение авангард, который должен был подготовить высадку основных сил, и «вела» его до самого ареста. Юноши девятнадцати-двадцати лет переиграли асов Скорцени? Что это было — счастливый случай, невероятная удача, которая раз в жизни выпадает любому разведчику? Или мы имеем дело с гением? Недоказуемо. Но возможно, если учесть, что Геворк и Гоар Вартаняны успешно работали в разных странах мира в течение 45 лет. Отозвали их только в 1986 году, а рассекретили, и то не до конца — в 2000-м. По их словам, большая часть того, что ими сделано, вообще никогда не будет обнародовано. И по значимости и результативности эти операции ни в какое сравнение не идут с тем, что происходило в Тегеране в 1943 году.

Очевидно, что Геворк Вартанян никак не может считаться прототипом Андрея Бородина, а Гоар и Мари Луни сходны только тем, что обе в совершенстве владеют фарси. Кстати, Вартаняны, по их собственному признанию, владели восемью языками, причем пятью — как родными, но никогда не называли, какими именно, чтобы даже косвенно нельзя было вычислить страны, где им довелось работать.

Хождение по «канатам»

Александр Алов и Владимир Наумов не ставили перед собой задачу снять фильм о том, как удалось предотвратить покушение на лидеров «Большой тройки». самый крупный на тот момент террористический замысел интересовал их, как повод поговорить о том, что собой представляет современный терроризм. Впрочем, если бы режиссёры захотели приоткрыть завесу тайны над этими событиями, вряд ли им это позволили бы.

О существовании четы Вартанянов они и понятия не имели, в противном случае это была бы история двух юных влюбленных, выслеживающих на тегеранских улицах немецких агентов. И финал у картины наверняка был бы счастливым. Между прочим, Вартаняны фильм видели. Количество драк, погонь и стрельбы их сильно позабавило — нелегал, производящий столько шума, уже не разведчик. Да и Тегеран образца 1943 года, по их словам, выглядел совсем не так убого — в городе было полно состоятельных господ из Европы, сбежавших от ужасов войны отнюдь не с пустыми руками. Многим удалось перевести в Иран свои активы, что позволяло им вести жизнь, не лишённую приятности.

Версию с «канатами» режиссёрам подбросили консультанты. По их словам, это был запасной вариант — проникнуть в британскую миссию через сеть водоводов, которые иранцы называют «канатами». В то время Тегеран не имел ни водопровода, ни канализации в европейском смысле. Вода поступала в город с гор самотёком по этим самым канатам, проходившим под всем городом. Один из входов в подземные галереи, действительно находился в районе полузаброшенного армянского кладбища. А на территории усадьбы, занимаемой английским диппредставительством, был артезианский колодец, сообщавшийся с канатами. Диверсия была назначена на 30 ноября — в день рождения сэра Уинстона Черчилля, в расчёте, что лидеры «Тройки» соберутся на приватный ужин с минимальной свитой, а значит, с ними легче будет разделаться.

А теперь пора задавать вопросы. Тегеранские канаты были достаточно узкими, передвигаться там можно было только согнувшись или вовсе ползком. Отправлять на задание террориста-одиночку означает многократно увеличивать риск неудачи, а большой группе там будет, прямо скажем, тесновато. Если задача состояла в убийстве «Тройки», то в случае успеха, использовать канаты как путь отступления — чистое безумие. А если вспомнить слова Скорцени о том, что Гитлер хотел бы заполучить Рузвельта живым и невредимым, совершенно непонятно, каким образом удалось бы протащить по канатам господина президента.

В любом случае, если канаты были запасным вариантом, то должен существовать и основной. Но о нём в открытых источниках нет ни строчки. Показательно, что в конце 2003 года по случаю 60-летия встречи «Большой тройки» в Тегеране, в пресс-бюро Службы внешней разведки была устроена пресс-конференция и некий генерал поведал журналистам только о том, как была ликвидирована первая группа головорезов Скорцени. О том, каким образом диверсант № 1 собирался выполнить свою задачу не было сказано ни слова. И, судя по всему, рассчитывать на то, что они когда-нибудь будут произнесены, не приходится…

Посвящённые хранят молчание и 80 лет спустя, предлагая широкой общественности довольствоваться официальной версией. На то, что в обозримом будущем будут рассекречены документы, связанные с этой историей, рассчитывать не приходится — глубоко внедрённая резидентура может состоять из нескольких поколений разведчиков, передающих эстафету друг другу, и дезавуировав «отцов» можно поставить под угрозу деятельность «внуков», а иногда и «правнуков».

Глава 11

ТАСС не был уполномочен

Человек с золотым пером

Юрий Соломин и Вахтанг Кикабидзе неотразимы, но разведчик Славин побеждает гнусного шпиона Глэбба

Вопреки расхожему мнению, возникшему во многом благодаря усилиям самого писателя, Юлиан Семёнов не был штатным сотрудником КГБ. Но друзья у него там имелись — силовые ведомства всегда поддерживали авторов, чьи произведения работали на их имидж. Так что, когда генерал Виталий Бояров, руководивший операцией по обезвреживанию агента ЦРУ Александра Огородника, предложил Юрию Владимировичу Андропову сделать эту историю достоянием широкой общественности, он знал, кто лучше всех сможет справиться с такой задачей. Устроить публичный процесс над разоблачённым предателем было невозможно — во время задержания тот принял смертельный яд. Впрочем, даже если бы его никчёмную жизнь удалось спасти, открытое судебное разбирательство устраивать, скорее всего, не стали бы. А рассказать об этой операции стоило…

С деталями операции Семёнова познакомил генерал Вячеслав Кеворков, в недавнем прошлом начальник одного из отделов Второго главного управления КГБ СССР, а тогда заместитель генерального директора ТАСС. В воспоминаниях Вячеслава Ервандовича, опубликованных на сайте Юлиана Семёнова, история написания романа изложена так: «Увиделись мы с ним в ресторане «Узбекистан», что недалеко от Лубянки, и я рассказал ему всю историю. Юлиан моментально загорелся об этом написать. Андропов, который к нему прекрасно относился, сразу дал добро. Через несколько дней Юлиан зашёл ко мне в Комитет. Я подготовил три тома дела и говорю: «Вот, посмотри, а я отойду в столовую». Прихожу через сорок минут. Его нет. Спрашиваю секретаря: «Зина, а где же Семенов? — Сказал, что всё прочёл, и ушёл». Я опешил — мы три года писали, а он за сорок минут прочёл?! При следующей встрече Юлиан мне объяснил: «Документы я просмотрел, но мне легче выдумать, чем следовать за всеми этими «подслушками» и «наружками». Автор — хозяин положения». Через три недели вернулся ко мне в кабинет, положил на стол объёмную папку и спросил: «Где тут телефон Андропова?» Я показал. Юлиан решительно снял трубку, его сразу соединили, и я услышал знакомый голос («Кремлёвка» очень хорошо была слышна):

— Андропов слушает.

— Юрий Владимирович, Семёнов докладывает. Роман «ТАСС уполномочен заявить» написан за 18 дней.

На том конце провода воцарилась долгая тишина, а потом Андропов спросил:

— Юлиан Семёнович, так быстро? Не за счет качества, я надеюсь?

А Юлиан в ответ:

— Да что вы, разве Семёнов пишет плохие романы?! Будете зачитываться.»

Семёнов действительно всегда работал с невероятной быстротой — сказывался солидный репортерский опыт. Тем более, что сюжет романа можно было строить очень близко к подлинным событиям. Оставалось изменить имена и фамилии действующих лиц, не упоминать некоторых, слишком пикантных фактов биографии пойманного с поличным шпиона, и получше замаскировать место действия. События переместились из Южной Америки в Африку. Александр Огородник, он же агент Трианон (в книге — Умный), стал Сергеем Дубовым. Резиденту ЦРУ, выходившему с ним на контакт в Москве, автор изменил не только имя, но и пол — Марта Петерсон превратилась в Роберта Лунса.

Местом действия пришлось сделать даже другой континент, но не из соображений секретности, а как раз наоборот. Огородника завербовали в Колумбии, но особо острым противостояние СССР и США было не в Южной Америке, а в Африке. Актуальность была для писателя одним из главных источником вдохновения. В начале 80-х интересы двух сверхдержав СССР и США скрестились в раздираемой гражданской войной Анголе. У Семёнова она стала Нагонией. А основным плацдармом Соединённых Штатов в борьбе за Анголу являлась ЮАР, которую зашифровали под именем Луисбурга (явная отсылка к столице страны Йоханнесбургу). В романе страна и её столица — тёзки, в фильме государство назовут Тразиландом.

«ТАСС уполномочен заявить» — тот редкий случай, когда с прототипами основных действующих лиц всё яснее ясного. Генерал Фёдоров (в фильме его играет Михаил Глузский) — это начальник Главного управления контрразведки КГБ СССР Григорий Григоренко. Генерал Константинов (Вячеслав Тихонов) — первый заместитель начальника контрразведки Виталий Бояров, разрабатывавший и руководивший многоходовкой по дезавуированию этой операции ЦРУ. Полковник Славин (Юрий Соломин) — это друг Семёнова Вячеслав Кеворков (однако, сходство тут скорее психологическое, чем фактологическое — к делу Трианона он прямого отношения не имел. А журналист Степанов (Эдуард Марцевич) — сам автор.

Когда действие разворачивалось в Москве, Семёнов старался придерживаться подлинного хода событий. Зато, когда события переносились за границу, писатель давал своей фантазии развернуться: все тамошние головоломные приключения выдуманы им от начала и до конца. Как и трагичная история Айвена Белью, он же Иван Белый, роль которого так пронзительно и искренне сыграл Георгий Юматов. Никакого бывшего власовца, занесенного судьбой так далеко от потерянной Родины, и стремящегося хоть чем-то искупить свою вину перед ней, в действительности не существовало. И письмо через ограду нашего диппредставительства никто не подбрасывал. Информацию о том, что третий секретарь посольства в Боготе весело проводил время в «Хилтоне» с некой столь же ослепительной, сколь и подозрительной красоткой, органы госбезопасности получили по своим каналам — от одного из агентов-нелегалов, внедренного в структуру ЦРУ.

Александра Огородника разоблачили летом 1977 года. Однако опубликовать роман по горячим следам не удалось: разведка и контрразведка всегда соперничали между собой и очередные лавры, достававшиеся одному управлению, надолго лишали сна сотрудников другого. Книга вышла только в 1979-м. Юлиана Семёнова печатали огромными тиражами, но и в самой читающей стране мира телезрителей было всё-таки больше, чем читателей.

Идея снять по роману фильм, и хорошо бы многосерийный, тоже принадлежала генералу Боярову: в условиях «холодной войны» обе стороны считали кино одним из самых эффективных видов оружия (достаточно вспомнить ту же бондиану). Так почему бы тандему Семёнов-Лиознова не повторить успех «Семнадцати мгновений весны» и не представить зрителю отечественного «Бонда»? Желая видеть в новом фильме своего рода продолжение штирлицианы, решили, что одну из главных ролей сыграет популярнейший Вячеслав Тихонов.

К сожалению, на съёмках саги о Штирлице между ними возник конфликт из-за сценария, существенно переделанного Татьяной Михайловной. Оба — и сценарист, и режиссёр — были натурами властными и жёсткими, не выносившими малейшего вмешательства в своё творчество. Самолюбие Семёнова было уязвлено столь глубоко, что он и слышать не хотел о том, чтобы картину по его новому роману снимала Лиознова. Юлиана Семёновича уговаривали его комитетские друзья, увещевало руководство управления, но он был непреклонен — кто угодно, только не она!

Без права на провал

Киностудия им. Горького пошла навстречу писателю и рекомендовала в качестве режиссёра Игоря Шатрова. Шестисерийная телесага «И это всё о нём», снятая им по мотивам одноимённого романа Виля Липатова, пришлась по душе зрителям. Успех был если и не гарантирован, то весьма и весьма вероятен. Но не тут-то было. Сценарий, как и всегда, Семёнов писал сам. И как всегда очень быстро. Не удивительно, что ситуация с «Мгновениями» повторилась и с «ТАССом»: Шатров, прочитав авторский сценарий, обнаружил в нём немало слабых мест — пары недель для политического детектива, требующего тщательной проработки и аккуратного сведения всех сюжетных линий, явно недостаточно. При разработке сценария режиссёрского позволил себе кое-что исправить и даже переписать некоторые сцены. Гневу Семёнова и на сей раз не было предела. Киногруппу Шатрова закрыли ещё на стадии подготовительного периода. Строптивый автор предложил отдать картину Борису Григорьеву, с которым уже работал прежде — экранизации романов «Петровка, 38» и «Огарева, 6» получились более чем удачными.

У Григорьева, успевшего хорошо изучить характер Юлиана Семёнович, никаких претензий к сценарию не было. За год съёмок было отснято четыре серии, но увы, черновой вариант картины не понравился никому — ни Семёнову, ни худсовету студии Горького, ни высокому «заказчику». У режиссёра получился не столько шпионский, сколько милицейский детектив, более подходивший для кино, чем для телеэкрана: монтаж рваный, погонь с перестрелками много, а крупных планов и развернутых диалогов мало, отчего характеры персонажей получились слишком схематичными, что для многосерийного фильма вещь непростительная.

Вердикт был единодушен и категоричен — режиссёра заменить, картину доснять и перемонтировать. Но кто в здравом уме и твёрдой памяти согласится исправлять огрехи предшественника?! Такой храбрец нашёлся. Видимо Владимир Фокин действовал по известному принципу «кто не рискует, тот не пьёт шампанского». На его счету на тот момент было всего три картины, второй возможности снять что-то столь же масштабное могло и не представиться. Владимир Петрович лично с писателем знаком не был, знал его только как автора «Семнадцати мгновений», и вообще не был поклонником детективов, тем более политических. Правда, один детектив он всё-таки снял, и его «Сыщик», успешно конкурировал в покате с «Пиратами ХХ века». Отсмотрев материал, Фокин поставил два условия — он заменит часть исполнителей и переснимет всё заново. Худсовет согласился, но бюджет картины, значительная часть которого уже была потрачена Григорьевым, пересматривать не стал.

Из исполнителей ключевых ролей начать всё с начала с новым режиссёром согласились трое — Вячеслав Тихонов, Алексей Петренко, игравший американского журналиста Пола Дика, и Борис Клюев, перевоплотившийся в зловещего, но такого колоритного Трианона. Отдадим должное блистательным мастерам: роли сыграны, всё, что можно, артисты в них уже вложили, а тут нужно снова вступать в ту же реку, да ещё с другим «проводником». Актёрское мужество и профессионализм были вознаграждены сполна — всем троим картина принесла океан зрительской любви. Тихонов, всегда относившийся к сделанному очень строго, порой сетовал, что роль генерала Константинова у него не получилась — там ему просто-напросто нечего было играть. И каждый раз, когда речь заходила об этой его работу, замечательного актёра приходилось убеждать, что вот эта лаконичность как раз делала его героя таким глубоким и правдивым.

Значительная доля лавров досталась и Клюеву, который на это и не рассчитывал. Обсуждая с автором этих строк природу отрицательного обаяния, Борис Владимирович признавался: «Разложить на составляющие её невозможно. И словами определить не получится. Мы с Сашей Белявским на эту тему много разговаривали. Он ведь сыграл множество ролей, а у зрителя первая ассоциация — Фокс из «Места встречи». Почему? Как ни объясняй, непонятно. А на счёт Дубова… Я долго сомневался, нужна ли мне эта роль. Негодяев к тому времени уже наигрался. Верх взял принцип, которому следую всю жизнь: не дают играть то, что хочется, играй, что дают. И по мере того, как я вгрызался в роль, становилось всё интереснее. У режиссёра Владимира Фокина была даже идея сделать отдельную серию про историю предательства. Очень хотелось понять, почему Дубов, у которого было всё, о чём только в те времена можно было мечтать — положение, зарплата, машина, загранкомандировки — пошёл на вербовку. Вербовала его Пилар и, видимо, всерьез зацепила в нём мужское начало. Ведь это он по советским меркам был удачником, а для неё — ничего особенного. Каждый, кто тогда попадал за границу, видел, что там совсем другая жизнь. Думаю, он хотел со временем перебраться за кордон и доказать ей, что он чего-то стоит. Потому он и разделался с Ольгой Винтер, как с ненужным свидетелем, даже, скорее — обузой. Ведь где-то там была Пилар. Ну и конечно, решающую роль, мне кажется, сыграло неадекватное восприятие собственного интеллекта. Нам показывали выдержки из дневников реального «Трианона». Там были комментарии к «Семнадцати мгновениям». Прочитав их, Вячеслав Васильевич только и смог сказать: «Какая сволочь!» Злую шутку с Дубовым сыграло чувство собственного превосходства. Жаль, компетентные органы не разрешили нам поподробней рассказать о Дубове. Поработать с этим моральным уродством было бы очень интересно».

Не все артисты согласились войти во второй раз в ту же — или всё-таки в другую? — реку. Игорь Ледогоров, игравший Джона Глэбба, отказался продолжить работу, сославшись на занятость в других картинах. Игорь Кваша считал роль журналиста Степанова не настолько интересной, чтобы «переигрывать» её заново. А вот Николай Губенко в роли полковника Славина не устроил ни самого режиссёра, ни консультантов картины, считавших, что тот слишком прямолинеен и прост для контрразведчика. Вместе с мужем ушла с картины и Жанна Болотова, игравшая Пилар. К ней тоже были вопросы — прекрасная актриса по внешним данным совершенно не походила на испанку и, по-видимому, стеснялась включить на полную мощность свою женственность, а на одной только «психологии» этот образ строить было нельзя. На роль Глэбба Фокин пригласил Вахтанга Кикабидзе с его абсолютно «несоветским» обаянием, а уже он привёл на пробы Эльвиру Зубкову, манекенщицу из Дома моделей Славы Зайцева, обладавшую тем же достоинством, а вдобавок ещё и гардеробом под стать своей роли.

Следствие ведёт генерал майор КГБ Константин Константинов (Вячеслав Тихонов)

Юрия Соломина на роль Славина режиссёру порекомендовал Клюев, игравший с ним в одном театре. «В нашей профессии очень многое зависит от счастливого случая, — признавался Юрий Мефодьевич автору этих строк. — Эту роль должен был играть другой артист, но что-то не сложилось и у меня появилась возможность сыграть «нашего Джеймса Бонда», противостоящего их «агенту 007», которого играл Кикабидзе. Я очень люблю эту картину. Там подобралась замечательная компания — Тихонов, Глузский, Засухин, Петренко, Юматов, Куравлёв. Вообще компания у нас собралась отменная! В работе над ролью Славина мне очень помог Вячеслав Кеворков, близко друживший с Юлианом Семеновым. Он, правда, в то время уже был генералом, а не полковником, как мой герой. Мне снова, как и в «Адъютанте» нужно было, в первую очередь, показать работу мысли, механику словесных поединков, то есть ту самую интеллектуальную игру, которая во многом и составляет суть работы разведчика. Обе эти роли мне очень дороги. Виталий Славин, если можно так сказать, наследник Павла Кольцова — они оба, простите за некоторую высокопарность, беззаветно любят свою землю. Никакие деньги, никакие привилегии не компенсируют того сверхнапряжения, которого требует эта работа. Заниматься ею можно только если любить страну, которой ты служишь».

Луисбург на Кузнецком мосту

Первому режиссёру «ТАСС…» Борису Григорьеву очень хотелось снимать картину в Анголе, чтобы был как бы «репортаж с места событий». Однако в КГБ идею не одобрили: в обстановке гражданской войны обеспечить безопасность съёмочной группы невозможно. Пришлось ему удовольствоваться Абхазией. Фокину повезло — его группу за границу всё-таки выпустили и колоритную «африканскую» натуру он снимал на острове Свободы.

«Всю натуру снимали на Кубе, — рассказывал мне Юрий Мефодьевич, — и, представьте, в съёмочный процесс «вмешалась» настоящая политика — в соседней Гренаде произошел военный переворот. В Гаване народ вышел на демонстрации протеста против американцев. В общем, было очень тревожно и даже рассматривали возможность отзыва киногруппы и досъёмку натурных сцен в Крыму. Но качество «картинки» получилось бы очень разным, и мы всё-таки все сняли, как задумывалось».

Там, где возможно, ограничились Москвой-матушкой. Эпизод, когда уличные мальчишки «заменяют» красавице Пилар крошечную собачку на здоровую псину, снимали на Кузнецком мосту. На фасаде дома № 3, где располагалось представительство «Аэрофлота» установили вывеску немецкой Lufthansa, вокруг разместили массовку, набранную из студентов университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы. Получилось вполне убедительно.

Убедительность вообще была пунктиком режиссёра Фокина. Простенький эпизод в гастрономе, где попавший под прицел контрразведки бывший посольский автомеханик Парамонов выпивает стакан водки, замаскированный под газировку, снимали в десяток дублей, чтобы не только сама сцена, но и кадры «оперативной съёмки», которые отсматривают руководители операции, выглядели достоверно. Так что в общей сложности Михаилу Жегалову пришлось за одну рабочую смену выпить 13 стаканов газировки.

С ролью «Хилтона» успешно справился незадолго до того построенный Центр международной торговли на Краснопресненской набережной. К примеру, президентский люкс на 14 этаже перевоплотился в апартаменты главы резидентуры ЦРУ в Луисбурге Пола Лоренса. Сцену убийства Глэббом своего шефа с первого дубля снять не удалось. Оператор решил поменять свет. Осветители переставили софиты и ушли на перекур. И вдруг с потолка в фешенебельный номер хлынули потоки воды. Оказалось, один из софитов во время перерыва продолжал светить на датчик противопожарной сигнализации. Пришлось помрежу в авральном порядке созывать уборщиц, которые за пятнадцать минут привели номер в порядок. Софитами, кстати, его потом и сушили. Хорошо костюмы актеров не пострадали — денег и так в обрез, а агентов ЦРУ из подбора не оденешь.

В отличие от своего предшественника Владимир Фокин снял не четыре, а десять серий, укладывая каждую в рекордный срок — 22 съёмочных дня. Вспоминая эту работу, режиссер шутил, что никогда в жизни не снимал такое количество крупных планов: «Кадр всегда выстраивался так, чтобы актёр своими ушами закрывал недостающие предметы интерьера». Юлиану Семёнову лента понравилась, у худсовета студии Горького тоже не было претензий, но на Лубянке сочли её слишком авантюрной и, главное — «дезавуирующей» работу советских секретных служб. Одна из самых удачных лент о советской контрразведке повторила судьбу одноименного романа Юлиана Семёнова, став жертвой внутриведомственных интриг в аппарате КГБ и оказавшись «на полке». Там она, вероятно, и сгинула бы, если б не летняя Олимпиада–84 в Лос-Анджелесе, участие в которой бойкотировал Советский Союз. День премьеры назначило Политбюро ЦК КПСС — 28 июля 1984 года. Вместо спортивных трансляций из Америки советские граждане, забыв про всё на свете, смотрели отечественную шпионскую сагу в духе бондианы, но куда более интеллектуальную.

Похождения счастливого эгоиста

Фильм начинается с перехвата шифрованных сообщений, которые одна из действовавших под крышей ЦРУ европейских радиостанций с завидной регулярностью посылала некоему Трианону. В жизни всё обстояло куда драматичней. В середине 70-х на переговорах между СССР и США по вопросу заключения Договора по ограничению стратегических вооружений (ОСВ–2), наши дипломаты неожиданно обнаружили, что американцы ведут себя так, словно заранее знают, какие требования будут выдвинуты советской стороной. Вывод напрашивался сам собой — у них есть свой информатор, причем весьма осведомлённый.

Под подозрение попало трое сотрудников МИДа, имеющих доступ к информации, касающейся будущего ядерного договора, в том числе и Александр Огородник. Сын одного из адъютантов тогдашнего главкома ВМС Николая Кузнецова, поначалу собирался продолжить семейную традицию: окончил нахимовское, поступил в Ленинградское высшее военно-морское училище, но, видимо, быстро понял, что тяготы морской службы не для него. Дипломатическое поприще Огородник счёл более отвечающим его талантам. Комиссовавшись по состоянию здоровья — зрение «подвело» — окончил МГИМО, защитил кандидатскую диссертацию, был принят на работу в МИД и вскоре командирован в Колумбию. «У меня характер борца, сильная воля, честность, преданность идеалам свободы, смелость… незаурядная профессиональная подготовка и редкая по богатству сложными событиями жизнь.» — в скромности будущего Трианона упрекнуть было нельзя.

Александр Огородник

Казалось, жизнь удалась. Но Огороднику этого было мало. «Чтобы быть счастливым, необходимо умение быть эгоистом», — записал он однажды в дневнике. Заботиться в первую очередь о своих интересах было очень приятно, хоть и довольно хлопотно. Незадолго до прибытия Огородника к месту службы, советскому посольству в Колумбии увеличили штат и машин на всех сотрудников не хватало. Новоприбывшему разрешили приобрести её в местном автосалоне, 30 % стоимости оплатило посольство. Сумма так называемой «дипломатической скидки» составила около 800 долларов, по тем временам сумма немалая. Когда посольство получило из Союза недостающий автотранспорт, Огороднику пришлось машину продать, но «дипскидку» он в бухгалтерию не вернул. Деньги были потрачены на бассейны-сауны-массажи — адъютантский сын любил ухаживать за своим телом. Впрочем, было у него немало и иных дорогостоящих желаний: «Важно подчиняться своим желаниям, — откровенничал он в дневнике. — Они требуют удовлетворения. Именно удовлетворение желаний дает нам ощущение счастья». А ему очень хотелось быть счастливым.

Недостача обнаружилась, незадачливый «коммерсант» посетовал на забывчивость, всё вернул, но «на карандаш», как тогда говорили, уже попал. Ничего не подозревающий Огородник переключился на «мелкий опт»: водку и сигареты из посольского магазина, купленные со все той же «дипскидкой», он сбывал владельцу ближайшей бензоколонки. Улыбчивый сеньор Урибе оказался сотрудником колумбийской военной разведки, а его брат — агентом ЦРУ. Вот он-то и решил взять Александра в оперативную разработку. Зная о его слабости к прекрасному полу, обрабатывать его поручили Пилар Суарес Баркола, официально числившейся сотрудницей Колумбийского культурного центра. Сеньорита аристократических испанских кровей, умна, красива, элегантна — такая победа льстила самолюбию закоренелого казановы. Много сил и времени вербовка у неё не отняла.

Вернувшись из Колумбии, Огородник отказался от весьма престижного предложения и, выполняя требование своих заокеанских шефов, устроился на скромную должность в Управление по планированию внешнеполитических мероприятий МИД, по сути, мозговой центр ведомства, куда стекалась вся оперативная информация. «Работодатели» оснастили Огородника, имевшего доступ к совершенно секретным документам, необходимой аппаратурой, встроенной в ручку и фломастер, что давало возможность переснимать до 80 страниц текста за один приём. Больше всего американцев интересовали донесения советских послов в странах, имевших для них стратегическое значение и, главное — Алексея Добрынина, опытнейшего дипломата, возглавлявшего наше посольство в США почти четверть века. Собственно, анализ поведения наших «американских партнеров» на переговорах и дал возможность установить источник утечки информации, а это в свою очередь, ограничило круг подозреваемых.

Но кто из троих и есть Трианон? То, как был найден ответ на этот вопрос, достаточно подробно показано в фильме — это эпизоды снятия условных знаков. Все эти чёрточки, поставленные губной помадой на столбах фонарей на «объекте «Дети» — отнюдь не выдумка. В жизни всё происходило примерно так же. Процесс переговоров в Женеве был длительным, согласование отдельных деталей требовало так называемых «технических встреч», которые происходили и в Москве, и в Вашингтоне. Во время такого визита американской делегации в Москву, за её членами была установлена слежка. В перемещениях дипломатов по городу были отмечены некоторые странности — они останавливались и фотографировали места, где не было никаких достопримечательностей или красивых видов. Наверняка это делалось неспроста. Фотографии до поры до времени хранились в деле. Впоследствии их сравнили с теми, что были сделаны во время слежки за Огородником. Точки совпали. Последние сомнения в том, что он и является Трианоном, отпали.

Считается, что играть отрицательных персонажей артистам не только интереснее, но и легче — человеческие пороки многогранны. Однако достоверно сыграть такого выродка, как Огородник, оказалось не так-то просто — Клюеву не хотелось превращать его в схематичного злодея, он должен был быть живым человеком. А главное, сделать осязаемой, внятной тайную войну, которую испокон веков ведут меж собой разведки всего мира. По словам актёра, ему во многом помогло общение с консультантами картины: «Я тогда впервые осознал, что «параллельная» война идёт не в кино, а на самом деле. Как-то мы с Вячеславом Кеворковым, кстати, прототипом героя Юрия Соломина, ехали в их служебной машине на съёмку. Зашёл разговор о том, не слишком ли много выдуманного в фильме, и тот включил служебную радиостанцию. Из динамика голос: «Штангист» сел в машину у студии Горького и движется в сторону проспекта Мира». Мы сначала засмеялись, и только потом я сообразили — всё действительно всерьез. Потом мне жизнь подкинула ещё одно доказательство. Въезжаю в туннель на Садовом кольце около американского посольства и вдруг вижу, как впереди машина с дипномерами непонятно почему врезается в другой автомобиль. Не сильно, но так, чтобы перегородить полосы. Все выскакивают, начинают костерить дипломатов, которые позволяют себе в пьяном виде садиться за руль, а я замечаю, как в глубине скрывается еще одна дипномерная машина. И понимаю, никакая это не пьяная езда, а операция по отсеканию «хвоста», пусть и не слишком умело проведенная».

Шпион, который её любил

Женщина, послужившая прообразом Ольги Винтер, героини Ирины Алфёровой, тоже звалась Ольгой и тоже вернулась в Союз вслед за любимым человеком. Вот только разводиться с мужем не торопилась — тот собирался поступать в Высшую разведшколу, так в то время называлась Академия внешней разведки. Но погибла она, как и Ольга Винтер, от рук Трианона, в течение нескольких дней «лечившего» ее от гриппа микродозами смертельного яда. Ему хватило низости, когда возлюбленной стало совсем плохо, позвонить её отцу, главврачу одной и московских больниц. В этой клинике Ольга и умерла через двое суток после госпитализации. Как и старик Винтер, убитый горем отец не дал разрешения на вскрытие, предполагая, что дочь могла ждать ребенка от Огородника. В качестве причины смерти указали лёгочный грипп. Вероятней всего, Ольга начала догадываться о том, что Александр ведёт двойную жизнь. Что навело её на эту мысль — неизвестно, однако версия, предложенная Юлианом Семёновым, вполне имеет право на существование: Трианон мог погореть на ювелирных украшениях, которые невозможно было легально купить в Советском Союзе.

В фильме, после убийства Винтер, Трианон тут же находит себе новую пассию. В жизни у Огородника было несколько параллельных романов, но любовниц он выбирал не среди заурядных курортных красавиц, а в высоких дипломатических кругах. Впрочем, метил он ещё выше — в зятья к секретарю ЦК КПСС Константину Викторовичу Русакову. Его дочь, по иронии судьбы тоже Ольга, уже грезила свадьбой. Американские хозяева Трианона были в восторге от такой перспективы и даже обещали после заключения брака увеличить «молодожёну» жалованье. А Трианон и без того получал в месяц 1000 рублей и ещё 10 тысяч долларов ложились на его счёт в одном из американских банков. Так что озвученные в картине 32 тысячи долларов на банковском счету это, по сути, «гонорар» всего за три месяца, а работал он на ЦРУ много дольше.

Команда «ПЛЮС!»

Консультантов на картине было несколько. Главным шёл генерал-лейтенант В. К. Бояров, научным — генерал-майор В. Е. Кеворков (в титрах В. Крылов и В. Майский соответственно). Третьим стояло имя полковника Игоря Петертухина, непосредственного участника событий, единственного, кто был назван своей фамилией. Четвёртым — сотрудник пресс-центра КГБ В. Д. Калинин, указанный как В. Дмитриев. Почему Перетрухина «дезавуировали», он не знал, но шутил: «Им-то хорошо, их не найдут, когда будут ругать за плохой телефильм, и все тумаки достанутся только мне, так как меня быстренько разыщут по фамилии».

Собственно, Петретрухин и «вёл» Огородника — тот увлекался парусным спортом, на этой почве и состоялось их якобы случайное знакомство. Когда сомнения в идентичности Огородника и Трианона отпали, было принято решение о его перевербовке — контригра могла открыть перед нашей разведкой невероятные перспективы. Склонить к этому Трианона можно было только неопровержимыми уликами. Другого выхода, кроме негласного обыска в квартире и гараже, не было.

Перетрухин и организовал операцию по изъятию и дублированию ключей от квартиры Трианона. Он пригласил своего нового друга в бассейн «Чайка», неподалёку от Крымского моста. В тот день в сауне бассейна посторонних не было. Одни оперативники изображали друзей Перетрухина, другие — посетителей. Один из «друзей» вызвался сделать Огороднику некий «особенный» массаж, за время которого были сняты слепки. К концу сеанса связка уже находилась там, где ее оставил владелец — в специальном кармашке модных брюк. Обнаруженных в квартире улик хватило бы на несколько смертных приговоров.

Тумаков, о которых шутил Перетрухин, раздавать не пришлось, поскольку Игорь Константинович очень ответственно относился к делу. Чего стоит только один эпизод ареста Дубова, для картины весьма и весьма важный. Вот как он описан в воспоминаниях Перетрухина: «В процессе съемок случались и курьезы. Однажды в просмотровом зале мне показали только что отснятый эпизод с арестом Дубова (Огородника) сотрудниками КГБ у входа в его квартиру. Мне сразу же не понравилось то, что буквально весь подъезд был заполнен переодетыми чекистами, которые якобы ремонтировали лифт, и поэтому ему пришлось подниматься пешком под их наблюдением по лестнице. Открывая дверь квартиры, он неожиданно был схвачен большой группой сотрудников, которые тут же скрутили его и повалили на пол. Из открывшейся двери появился внушительного вида чекист, непонятно как оказавшийся там. Я сразу же забраковал этот эпизод, объяснив присутствовавшим на просмотре, что для ареста Дубова (Огородника) не было необходимости в привлечении такого количества оперативных работников, с этим вполне справились бы и два-три человека. Не нужно было также и применять по отношению к нему физическую силу. Кроме того, пребывание сотрудника КГБ в его квартире было противозаконным и сразу ставило под сомнение подлинность находившихся там вещественных доказательств, которые могли бы быть сфабрикованы и подброшены. Директор картины пытался возражать, сказав, что для телезрителя это будет намного интереснее, да и переснимать эпизод нет никакой возможности, так как декорации уже разобраны. По возвращении в главк я сразу же доложил об этом В. К. Боярову. Он полностью согласился со мной и в дальнейшем настоял, чтобы этот эпизод был переснят. В новом варианте эпизод выглядел более естественно».

По официальной версии арест Огородника происходил примерно так, как это отражено в фильме: короткое сопротивление — попытка выиграть время, введя в заблуждение следователей — просьба разрешить дать письменные показания — ампула с ядом, замаскированная в ручке — скорая — Склиф. Трианон умер в больнице скорой помощи ровно в 4 часа утра 22 июня. Символично, не правда ли? В свое время он записал в дневнике: «Я человек, который давно для себя решил, что не умру дряхлеющим у себя в постели». Вряд ли он имел в виду такой конец…

По большому счёту смерть агента устраивала всех — и руководство МИДа, и Политбюро ЦК партии — неизвестно, как далеко Огородник зашёл бы в своих откровениях на судебном процессе. Между прочим, в мидовских кругах все были уверены, что Трианон не покончил с собой, а был уничтожен. И такое предположение отнюдь не беспочвенно: смерть шпиона до получения от него признательных показаний равносильна провалу операции, между тем руководивший ею генерал Виталий Бояров не только не был отстранён от дела, но возглавил операцию по дезавуированию резидентуры ЦРУ, которую уже невозможно было разоблачить на основании показаний их подопечного. Ещё один нюанс — в деле отсутствовали фотографии и видеозаписи его ареста и предварительного допроса, проведённого на квартире.

Киношный Роберт Лунс в действительности был Мартой Петерсен — хрупкой на вид женщиной с железной закалкой, полученной ещё во Вьетнаме. Сексапильность Пилар ей была совершенно без надобности. В эффектной сцене задержания Лунса есть момент, когда на камеру фиксируют обнаруженную у него рацию, позволявшую прослушивать частоты спецслужб. Марта прятала такую в бюстгальтере, но столь откровенная сцена в советском кино была попросту невозможна.

Её действительно задержали на Лужнецком железнодорожном мосту по время закладки в тайник информации для уже не существующего Трианона. Операцией руководил генерал Виталий Бояров: «Я сидел в строительном вагончике на Бережковской набережной с танковым прицелом ночного видения и аппаратом прямой телефонной связи с сотрудниками, готовившимися к захвату. Те, к которым подвести телефон не представлялось возможным, были со мной на радиосвязи. Мы знали, что американцы прослушивают наши радиочастоты, и поэтому открытого разговора вести не могли. Договорились, что, когда я увижу, что американец у тайника, передам в эфир лишь одно слово: «Плюс».

В фильме всё показано максимально близко к тому, что происходило на самом деле. Мост, совершенно пустынный в полночь. Неприметная ведомственная бензоколонка. Невесть откуда взявшиеся милицейские машины, чуть не испортившие все дело и расторопный оперативник, бросившийся их убирать. Генерал Константинов, наблюдающий за передвижениями господина Лунса в танковый прицел ночного видения. Оперативники, притаившиеся на шатких железных мостках под люком в той самой злополучной мостовой башне. И короткая команда «ПЛЮС!»

Фильм Владимира Фокина «ТАСС уполномочен заявить», как и подобает политическому детективу — зрелище острое, динамичное и яркое. В действительности будни разведки скромнее и тише. Когда в деле завербованного американской разведкой Александра Огородника была поставлена финальная точка, все свелось к короткой заметке в «Известиях» о признании персоной нон-грата сотрудницы американского посольства. И никакого заявления ТАСС…

Глава 12

О чем молчат каштаны на бульварах

Слеза над вымыслом

Герои «Ликвидации» на наших телеэкранах

В июне 1946 года маршал Жуков прибыл в Одессу — принимать командование над Одесским военным округом. Служить в этой должности маршалу Победы довелось совсем недолго, но эти полтора года в истории города овеяны таким количеством легенд, которого любому другому населенному пункту хватило бы на десятилетия. Одна из самых ярких и фантастических связана с операцией по разгрому организованной преступности в послевоенной Одессе, столь живописно и темпераментно показанная в успевшем стать культовым сериале Сергея Урсуляка «Ликвидация».

Созвездие талантливых актеров, с математической точностью собранное Сергеем Урсуляком, разыграло эту историю так, что истосковавшиеся по настоящим героям зрители искренне поверили — в жизни всё происходило именно так, как в полюбившемся кино. И хотя создатели честно предупредили в финале — «Было это или не было, знают только каштаны на бульварах…» — правда живого чувства возобладала над правдой факта.

Между тем неточностей в картине хватает. Маршал Жуков прибыл в Одессу не на автомобиле, а на поезде, который пришел строго по расписанию. И встреча на вокзале была совсем не такой пышной: кое-кто из местного руководства не явился — слухи об опале опередили маршала Победы. Массу нареканий вызвали «лесные братья», которых Академик собирался привлечь к восстанию в Одессе. Но и в этом случае всё не так однозначно. Да, под городом никаких лесов нет, но в состав Одесского военного округа входила Молдавия. Знаменитые Кодры (в переводе с молдавского «вековой дремучий лес») тянутся по междуречью Прута и Реута почти на сто километров. Обосновавшихся там бандитов вылавливали до начала 50-х годов, так что допущение авторов фильма имеет под собой достаточно веские основания. В сценарии «братья» прибывали в Одессу на поезде, что, разумеется, было ближе к достоверности, но бюджет картины, к сожалению, «выдержал» только грузовики.

В анахронизмах недостатка тоже нет. Но практически в каждом случае режиссёр шёл на это совершенно сознательно. «Песенку за два сольди», получившую благодаря фильму и неподражаемой Полине Агуреевой второе рождение, Карло Донида и Джузеппе Перотти — один из самых популярных песенных тандемов в послевоенной Италии — написали в 1954 году. Но Урсуляку нужна была песня, во-первых, что называется, не заезженная, а во-вторых, точно вписывающаяся в характер героини, так, как её играла Агуреева. И Леонид Утесов не мог исполнить для своих земляков песню «У Черного моря», поскольку поэт Семен Кирсанов и композитор Модест Табачников сочинили её только в 1951-м. Но никакая другая, кроме этого неофициального гимна города, в фильм просто не легла бы по атмосфере. И грандиозной облавы на концерте Леонида Осиповича быть не могло. По той простой причине, что самого концерта не было — ну, не приезжал в 46-м году любимец одесситов в родной город. И пойти в кино на «Подвиг разведчика» у Давида Марковича с Мишкой ни за что бы не получилось. Ставшая легендарной картина Бориса Барнета вышла на экраны в 1947 году. По сценарию они должны были смотреть другой фильм, но нужного режиссеру эмоционального отклика он бы не вызвал, и Урсуляк от «хронологически правильного» фильма отказался.

Режиссёр действовал вполне обдуманно: он снимал не историческое кино и не ставил цели соблюсти абсолютную точность реалий. Прошлое для него было не целью, а средством. Сергей Владимирович не устает повторять — все события придуманы от начала до конца. По его словам, «Ликвидация» — это фантазия на тему послевоенной Одессы, а легенда о маршале, в одну ночь вырвавшем «жемчужину у моря» из цепких лап уголовников, одна из самых ярких. Фильм, по большому счету, и задумывался ради того, чтобы показать противостояние Гоцмана и Жукова — носителей совершенно различных систем восстановления справедливости и наведения порядка.

Гоцман. Он же Курлянд, он же Павлов, он же Флиг

В сценарии главный герой выглядел эдаким обаятельным биндюжником — коренастым, лысоватым, с простецким лицом. Отсматривая актёров, режиссёр пытался найти подходящий типаж и, говорят, больше всего ему на душу ложился Александр Балуев, но что-то не сложилось. Кто-то из продюсеров вспомнил о Машкове, но в уже существующий образ актёр совершенно не вписывался. Отказаться от сложившегося представления и найти новое образное решение по силам далеко не каждом художнику, но Сергей Урсуляк этим даром обладает в полной мере… Он рискнул послать сценарий Владимиру Машкову и, по собственному признанию «семь месяцев съёмок каждый день радовался, что именно он играет Гоцмана. То, что его воспринимают как секс-символ, мне кажется ошибкой. Он тонкой и ранимой органики человек, с особой энергетикой. И невероятной нежности и доброты…»

Радовался новой работе и сам артист: «Я получил много новых эмоций, потому что на площадке работало только одних актеров 120 человек. Это был мощный обмен опытом. Мы снимали по 15–16 часов в день, и я настолько погрузился в эту историю, что буквально зажил той жизнью. У нас даже был на площадке человек, который ставил актерам одесский акцент. Я после съёмок долго отучался шокать. Кроме того, в Одессе у меня живут друзья, и свободное время мы проводили вместе. Они мне показали город. Мы катались на лодке, загорали, просто гуляли. Население города нас очень поддерживало: и подкармливали, и утепляли, когда нужно, и давали кров во время дождя. Хотя они сами говорят: «Ушёл, ушёл дух Одессы». По моим ощущениям, он остался».

Впоследствии «Ликвидацию» начали упрекать во «вторичности» по отношению к фильму Сергея Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Владимира Львовича подобное сопоставление не смущает: «Это фильм, на котором я вырос и буду продолжать жить — признавался он в одном из интервью. — На мой взгляд, это одна из самых блистательных картин. И если между «Ликвидацией» и фильмом Говорухина есть что-то схожее — это прекрасно. Но колорит у этих картин все-таки разный.

Через пару лет после выхода картины в Одессе, на Еврейской улице, у здания областного управления МВД появился скромный, но очень выразительный монумент. Между собой одесситы называют его памятником Гоцману, но скульптор Александр Токарев сознательно ушел от сходства с Владимиром Машковым. На латунной табличке лаконичная надпись: «Честь. Мужество. Благородство. Оперативным сотрудникам Одесского уголовного розыска послевоенных лет благодарные одесситы». С харизматичным киношным оперативником бронзового опера роднят только подполковничьи погоны.

Создатели картины настаивают на том, что Давид Гоцман — образ собирательный, но зрителям по вполне понятным причинам очень хочется разглядеть за персонажем реального человека. Подполковник милиции Давид Менделевич (Михайловичем он стал только в1963-м) Курлянд стоит первым в довольно обширном списке претендентов на почетное звание «прототипа Гоцмана». Внук Давида Михайловича утверждает, что Машков достаточно точно передал характер деда. А вот сын отважного опера уверяет, что тот был ещё добрее и отзывчивее. Но оба согласны — работал Давид Михайлович не за страх, а за совесть, карьеры не сделал, за наградами не гнался (в мирное время они его дважды обходили) и был абсолютным бессеребренником. Правда, тезка киногероя был назначен заместителем начальника Одесского УГРО только в 1948-м — двумя годами позже событий, отражённых в фильме. Это не единственная перекличка судеб двух Давидов. Гоцман усыновил беспрестанно сбегавшего из детских домов мальчишку, Курлянд сам провёл несколько лет в детдоме, куда его отдала мать, не имевшая после смерти мужа возможности прокормить троих детей. Обоих война лишила близких, оба — фронтовики, боевые офицеры.

В милицию Давид Курлянд пришёл в 1934 году из ДНД — Добровольной народной дружины. Такие группы создавались на предприятиях и в учреждениях для помощи милиции в охране порядка. Начинал с самых низов — помощником оперативного уполномоченного. Природная смекалка, цепкая память на детали, аналитический ум и, что не менее важно, неутолимая жажда знаний (за плечами у двадцатилетнего юноши было только 7 классов) помогали Давиду в освоении непростой профессии. В Одесском уголовном розыске Курлянд прослужил до самой войны, когда к городу вплотную подошли фашисты, сменил милицейскую форму на военную. Осаждённый город он покинул город вместе с последними частями Красной армии. Мама и сестра с детьми эвакуироваться не смогли и погибли от рук карателей, уничтожавших еврейское население. В апреле 1944 года Одессу освободили, и Давид Михайлович вернулся к своим прямым обязанностям — нужно было налаживать мирную жизнь.

В чём картине Сергея Урсуляка никак не откажешь, так это в точности передачи послевоенной одесской жизни и атмосферы. И дело не только в пресловутом «колорите». Криминогенная обстановка в только что освобождённых городах всегда была сложной. Одесса в этом случае не уникальна. Разруха, продовольственные карточки, большинство предприятий не работает, а значит, у многих людей нет возможности заработать честным трудом даже на самое необходимое. Большое количество оружия на руках, в первую очередь трофейного. А в милиции нехватка сотрудников — одни остались на полях сражений, другие ещё не успели демобилизоваьтся. В городе орудовали не только «свои» бандиты и грабители, но и подавшиеся на разбой бывшие нацистские пособники всех мастей, причём целью последних не всегда было стремление мстить за своё поражение, всячески препятствуя возрождению города. Для многих, как для того же Чекана, грабежи и кражи были единственным способом раздобыть средства для ухода за кордон. С советской властью им было не по пути, но бежавшие хозяева не позаботились прихватить их с собой.

В отставку Давид Курлянд вышел в 1963-м, за воспоминания засел четверть века спустя — в 1988-м, когда ему было далеко за семьдесят. Обычная канцелярская папка на тесёмках. В ней более 200 страниц — несколько десятков дел. Ни одно из них в картину не попало. Сценарист Алексей Поярков использовал их только как «строительный материал» для своих персонажей: как утверждают некоторые сотрудники музея одесской милиции, где хранится рукопись Курлянда, он читал её очень внимательно. Там же, в музее хранились и личные вещи знаменитого оперативника — табельный браунинг и орден Красной Звезды.

Настоящий Давид Курлянд

Однако старые одесситы видят в Гоцмане не только Давида Курлянда. Вспоминают и подполковника Артёма Кузьменко, замначальника управления НКВД, даром что тот служил в Одессе до войны, а не после. Называют Виктора Павлова, руководившего одним из отделов по борьбе с бандитизмом — на его счету ликвидация крупной банды под названием «Додж». Орудовала она не в самом городе, а в окрестностях, специализируясь на разбойных нападениях на колхозников, возвращавшихся с одесских рынков домой. Не забывают упомянуть и оперативника Якова Флига, служившего под началом Павлова — отчаянной храбростью Гоцман похож именно на него. Наверняка, все они чем-то похожи, и прав Сергей Урсуляк — в Гоцмане собрано все, что присуще не только настоящему оперу, но и настоящему мужчине.

«Маскарад», которого не было

Легенда о том, как маршал Жуков за одну ночь переловил в Одессе всех жуликов, жива до сих пор. Она-то и стала толчком к созданию «Ликвидации». По свидетельству бывшего начальника политуправления МВД СССР генерала Зазулина сам Георгий Константинович на склоне лет любил рассказывать эту историю. Но о «маскараде» с расстрелом на месте, якобы затеянном военной контрразведкой, маршал никогда не упоминал. В его мемуарах этот эпизод искать бессмысленно — двухтомные «Воспоминания и размышления», опубликованные в 1969 году, охватывают период с детских лет до окончания Второй мировой войны и завершаются главой «Потсдамская конференция». Косвенным доказательством того, что такая спецоперация всё-таки была, сторонники этой версии считают факт награждения Жукова почётным знаком «Заслуженный работник МВД». Но произошло это в начале 70-х, когда это ведомство возглавлял Николай Щёлоков, спустя почти 30 лет как маршал покинул Одессу.

Документальных подтверждений проведения операции, сходной с той, что представлена в «Ликвидации», в открытых источниках не обнаруживается — ни приказов, ни распоряжений, ни докладов о ходе «зачистки». Всё до сих пор засекречено? Не очень понятно по каким причинам. Отсутствуют воспоминания участников событий. Даже если предположить, что в советское время они были связаны подпиской о неразглашении, дожившим до развала Союза ничто уже не могло помешать засесть за мемуары. Молчат и очевидцы из числа мирного населения, и потомки уничтоженных бандитов, которым тоже было бы что сказать. Циркулирующие до сих пор по Одессе и за её пределами истории о «ликвидации» строятся исключительно на рассказах из третьих-четвертых рук. Логично предположить, что никакого «маскарада» не было. Однако на пустом месте легенды не возникают.

Одесситы любят подчеркивать, что криминальная остановка после войны в городе была особенно напряженной, и он якобы даже занимал третье место в некоем «особом списке». Сводки, хранящиеся в архивах МВД говорят об обратном — ничем особенным по части преступности Одесса после войны не отличалась. Тяжело жилось везде. Неурожаи 1945–46 годов не позволяли отменить введённую во время войны карточную систему. С промышленными товарами, включая одежду и обувь, тоже были проблемы — обратный перевод предприятий с военных рельс требовал времени и кадров, а рабочих рук не хватало. Не хватало жилья — часть его была разрушена в ходе боёв, часть приходила в негодность из-за отсутствия даже элементарного ремонта. А по другую сторону этой «баррикады» — спекулянты, трофейное оружие, а в приморской Одессе ещё и контрабанда.

Борьба с преступностью, разумеется, не прерогатива военных. Но командующий округом был заинтересован в наведении порядка не меньше гражданских властей. Во-первых, жертвами нападений нередко становились сами военнослужащие: форма, документы и оружие были для бандитов желанной добычей. Во-вторых, нередко в криминальную среду попадали бывшие фронтовики. Те, кто ушёл на войну со школьной скамьи, не успели получить профессию. Но сразу после войны, когда на освобожденных территориях производство только начинало налаживаться, даже квалифицированным специалистам поначалу нелегко было найти работу. Герои-победители не сразу находили своё место в мирной жизни, и не все выдерживали такое испытание. Ну и наконец, ветераны одесской милиции подтверждают, что из-за острой нехватки кадров, им порой приходилось обращаться за помощью к военным при проведении облав, обысков, конвоирования задержанных. Да и патрули военной комендатуры нередко помогали милиционерам. Так или иначе, но в наведение порядка военные свою лепту внесли.

Маршал Жуков покинул Одессу в январе 1948 года. В том же году были отменены карточки, а вскоре и цены на продукты стали снижаться. Постепенно укомплектовывались ряды милиции, встраивались в мирный труд бывшие фронтовики. Одесса приходила в себя, как и вся страна, но одесситы продолжали связывать перемены к лучшему с именем Жукова. Слухи о том, что преступность в городе искоренил именно он, могли пустить и сами уголовники — «сдаться» маршалу Победы куда почётнее, чем проиграть милиции. Возможно, однако, что эта история уходит корнями в древний миф о герое, способном за одну ночь вычистить годами не убиравшиеся конюшни — одну из самых живучих легенд, придуманных человечеством…

На сегодняшний день «Ликвидация» — это, пожалуй, единственный случай в современном отечественном детективе «про разведчиков», когда бесценные традиции советского кино были не просто бережно сохранены, но и мастерски встроены в реалии сегодняшнего дня. Если философы правы, и без прошлого нет будущего, то «Ликвидация», которую смотрят и пересматривают даже те, кто о Советском Союзе знает только со слов бабушек и дедушек, вселяет надежду, что оно у нас есть. И не только в кино…

Content

Виктория Пешкова
Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни

Тайны любимых фильмов

Глава 1 Не выходи из комнаты, не совершай ошибку

Такая правильная «Ошибка…»

Ставка сделана

Редкий экземпляр Эразма Роттердамского

Из юристов в кинематографисты

Работа над «Ошибкой…»

Глава 2 За нашу Победу!

Терпение, и ваша щетина превратится в золото

У вас продаётся славянский шкаф?

Разведчиком нужно родиться

Глава 3 «Трест», который лопнул

Миссия выполнима

Огонь — на себя!

Играть правду

Не как в кино

«Первая леди» белого террора

Шпион, который никого не любил

Чужой среди своих

Это — моя страна

Глава 4 Мы для победы ничего не пожалели

Прожектор шарит осторожно по пригорку

Мы научились под огнём ходить не горбясь

Что пожелать тебе сегодня перед боем?

Для нас покоя нет, и нет пути назад

«Настоящий» Иоганн Вайс

За фабричной заставой, где закаты в дыму

Вывернуть шкуру наизнанку и снова напялить

Ещё долго не будет нужен Александр Белов

Глава 5 На службе против Её Величества

«Рыжий пирог» для советского Бонда

Сезон умер, да здравствует сезон

Встреча на «Мосту шпионов»

Нужен Гамлет

Шапки долой!

Один и без оружия

Мы неизвестны, но нас узнают

Когда воротимся мы в Портленд

Нас считают обманщиками, но мы верны

25 лет — достаточное время для размышлений

Глава 6 Пал Андреич, вы шпион?

Снимать нельзя переписать

Сменить коней на переправе

Где эта улица, где этот дом

Агент, которого не было

Автора!

Правда вымысла

До последнего вздоха

12 «присяжных»

Глава 7 Море, дюны, сосны и война…

Светло и просто

Сосны с непокрытой головой

Море, дюны

Назад отсчитывая вёсны

Охота на «кентавров»

Глава 8 Штирлиц идет по нашему коридору

Вы мне нужны, Штирлиц!

Не падайте в обморок, мы под колпаком

Рад видеть вас, чертей!

Играй, малыш, и ничего не бойся!

Ах, до тебя, родной, доплыть бы

Всё определяется пропорциями — искусство, разведка, любовь, политика

Хвост, если это был хвост, отстал

Верить никому нельзя. Мне — можно

Можешь добавлять немного русской брани

Пастор Шлаг или светлый образ его…

А вас, Штирлиц, я попрошу остаться

Как я вас перевербовал за пять минут без всяких фокусов

Глава 9 «Вариант Олега»

От «Викинга» к «Омеге»

Когда человеку нечего терять

За далью — Даль

«Порой от страха сердце холодело…»

Пять вечеров и остальная жизнь

Der großer abwer-offizier

«В случае провала мы оба не нужны…»

Глава 10 Вечная любовь «Тегерана–43»

Глаза смерти

Найти несоветское лицо

20 страниц для Алена Делона

Париж на Солянке

Несостоявшееся возмездие

Место встречи изменить нельзя

«Длинный прыжок» в никуда

Союз двоих

Хождение по «канатам»

Глава 11 ТАСС не был уполномочен

Человек с золотым пером

Без права на провал

Луисбург на Кузнецком мосту

Похождения счастливого эгоиста

Шпион, который её любил

Команда «ПЛЮС!»

Глава 12 О чем молчат каштаны на бульварах

Слеза над вымыслом

Гоцман. Он же Курлянд, он же Павлов, он же Флиг

«Маскарад», которого не было