Дмитрий Хаустов

Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки

© Дмитрий Хаустов, 2020

© ООО «Индивидуум Принт», 2020

Однако волнение, огромное волнение началось именно с этого

Эта книга выросла из волнующей завороженности. Вспомните зеленый огонек – а наш герой о нем всегда помнил, – на который по вечерам смотрел Джей Гэтсби у Фицджеральда, но представьте при этом, что огонек не один, его много: пульсирующий в стробоскопических вспышках, он бьется тут и там, разбросанный по всему берегу, слепящий и неумолимый. Так и с Берроузом. Столкнувшись однажды с его пульсирующим присутствием, можно почувствовать головокружение и дурноту, а можно – гипнотическую зачарованность. Вымарать это присутствие из личного опыта вряд ли получится. «Теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку – и он поймает ее. Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. ‹…› Этот отрывок остается с читателем и становится частью его внутреннего ландшафта, „чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению“…»{1}

Так получилось, что Берроуз – везде. Вот я рассматриваю большой электронный архив черно-белых фотографий. Берроуз, Гинзберг и Керуак. Берроуз и Боуи. Берроуз и Мадонна. И Леонардо Ди Каприо. И Курт Кобейн. И Энди Уорхол. И Жан-Мишель Баскиа. И Дэбби Харри. И Патти Смит. И Фрэнк Заппа. И Джимми Пейдж. И Стинг. И Мик Джаггер. И Фрэнсис Бэкон. И Дэвид Кроненберг. И так далее – вплоть до его изображения на обложке альбома The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» – между Мэрилин Монро и индийским гуру Бабаджи. Всюду Берроуз, этот, казалось бы, незаметный мужчина в костюме – с морщинистым вытянутым лицом и пронзительным взглядом.

В документальном фильме «Человек внутри» (англ. «William S. Burroughs: A Man Within», 2010) Патти Смит говорит: «Казалось, что Уильям связан вообще со всем». Область воздействия его литературных экспериментов распространяется далеко за пределы поэзии рок-н-ролла или битнической поэзии и прозы. Кино: Ван Сент, Кроненберг… Музыка: панк-рок или тот же Боуи… Реклама? О да: Nike или пособия о том, как бросить курить… Одна оконечность этой необозримой области – в сложнейших философемах Делёза и Гваттари, которые много и часто пишут о Берроузе (о нарезках – с места в карьер, в первом же плато под названием «Ризома»{2}), или у Марка Фишера в его знаменитом «Капиталистическом реализме»{3}. Другая – на противоположном полюсе, в не самом, что уж там, интеллектуально искушенном жанре баттл-рэпа (Slovo SPB, финал 2016 года, VS94SKI vs. SEIMUR, первый раунд VS94SKI: «А чем докажешь, что это не метод нарезок Берроуза?»). Размах поражает, и это еще не предел.

В поп-культуре второй половины ХХ века, да и в начале века XXI место Берроуза уникально – хотя бы по сочетанию глубины художественного жеста с его повсеместным распространением. Но эта банальная констатация – лишь тезис-минимум. Тезис-максимум звучит так: Берроуз не просто современен своей культуре, он современен и нам сегодняшним, тем, кто живет в немыслимом галопировании наук и в темном повороте постгуманитаристики, в модной стилистике нечеловеческого и постантропоцентрического мира эпохи антропоцена, мира, зажатого между неовиталистическим и кибернетическим, киберпанковым воображаемым. Этому миру Берроуз современен настолько, что, кажется, он его и придумал. Известна байка отца киберпанка Уильяма Гибсона о том, как он решил стать писателем, прочитав одновременно Эдгара Р. Берроуза и Уильяма С. Берроуза. Но между двумя Берроузами – пропасть: один так и осел в призрачном гетто устаревшего юношеского чтива, другой – взорвался на мириады осколков, зеленых огней с того берега, и по сей день озаряющих свой век случайными вспышками.

Идти на структурные эксперименты с таким автором, как (взорвавшийся) Берроуз, было бы глупо – сродни попытке перевспоминать Пруста или перецитатить Джойса. Поэтому книга написана в целом классически: повествование следует хронологии, биографический материал перемежается с разбором главных берроузовских текстов в их историко-культурном контексте. Технической задачей было вычитать у/из Берроуза определенный метод – едва ли простой, скорее многосоставный, – благодаря которому он добился столь основательного присутствия в последующей культуре. Задачей руководящей, личной – соизмерить героя, то есть мои несовершенные знания о нем, с «заложенной» во мне самом «способностью к восхищению».

Забегая вперед, выскажу предположение, которое затем будет связывать – где-то более, где-то менее крепко – все части повествования: вездесущность и повсеместность Берроуза можно объяснить его установкой на производство гибридов, мутантов и симбиозов, в общем, сборок – формальных и содержательных, а далее – каких угодно. «Может, в этом весь секрет? Может, Гэтсби – гибрид, искусственное существо, в буквальном смысле созданное прозой Фицджеральда?»{4}

Гибриды Берроуза варьируются от содержательных до формальных, от фантастических получеловеческих-полуживотных или полурастительных до cut up гибридов из литературных фрагментов (газетные вырезки, детские песенки, Шекспир и Вордсворт) и даже до – на мой взгляд, это важнее всего – читателя как гибрида, искусно трансформированного автором в какую-то новую форму. В книге «Мозаика суперпозиции: нарративная революция Уильяма С. Берроуза» Майкл Шон Болтон пишет, что интерес к прозе Берроуза у критиков и теоретиков часто выливается в прославление его подрывной и негативной работы с традиционным письмом, однако революционность его литературы не исчерпывается отрицанием. Напротив, она важна и интересна прежде всего тем, что она создает, а создает она нового читателя. Преобразуя читательское сознание, повествование Берроуза порождает невиданный гибрид: «Через свои эксперименты с нарративом Берроуз выявляет роль текста как технологии, с которой сталкивается и взаимодействует читатель. Меняя читательскую позицию по отношению к тексту с наблюдающей на соучаствующе-наблюдающую, нарратив Берроуза трансформирует читательское самовосприятие: из связанного телом либерально-гуманистического субъекта он превращается в децентрированного и дисперсного, но [тем не менее] интегрированного постчеловеческого субъекта»{5}. Конечно, Берроуз неуютен: по его милости мы превращаемся в странного вида мутантов, чужих самим себе.

Гибрид – это и метод работы, и способ существования: modus vivendi + operandi, попробуй пойми, что есть что: «Каждое слово автобиографично и каждое слово вымышлено»[1]{6}, – сказал он однажды, чтобы окончательно все запутать. Ясно, что Уильям С. Берроуз был настоящим хамелеоном, умевшим вписаться в любую компанию, при жизни и после смерти. Не из-за каких-то особенностей характера, но из-за хорошо разработанной техники, которая позволяла – на странице книги и за ее пределами – монтировать все со всем, совмещать совместимое и еще чаще – несовместимое. «Я – Мастер Метаморфоз», – скажет он в «Мягкой машине»{7}.

В своей самой искренней книге – само собой, про котов – он пишет: «Размышляя про раннее отрочество, вспоминаю частое ощущение: я прижимаю к груди какое-то существо. Существо довольно маленькое, размером с кошку. Это не человеческий ребенок и не животное. Не совсем. Оно отчасти человек, отчасти что-то еще. Помню одного такого в доме на Прайс-роуд. Мне лет двенадцать или тринадцать. Интересно, что же это было… белка?.. Не совсем. Я не могу разглядеть его отчетливо. Не знаю, что ему нужно. Но знаю, что доверяет оно мне абсолютно. Гораздо позднее мне довелось узнать, что мне отвели роль Хранителя: создать и вскормить существо, которое отчасти кошка, отчасти человек, а отчасти нечто, пока не подвластное воображению, но оно может родиться от союза, которого не было уже миллионы лет»{8}.

Ниже он резюмирует: «Таково назначение Хранителя: лелеять гибридов и мутантов на хрупкой стадии их младенчества»{9}. Таким он и был: Хранителем Гибридов.

Развернутым комментарием к этой загадочной саморепрезентации и послужит эта книга.

Современный человек, наверное, появился с возникновением речи. В начале было слово, однако следующим шагом будет восхождение над уровнем слова. Слово – это изживший себя артефакт. Если биологический вид не избавляется от встроенного устаревшего артефакта, он обречен на гибель. Динозавры выживали благодаря своим крупным размерам, однако величина их и погубила. Современной формой человек, вполне вероятно, обязан употреблению слов, но если он от этого устаревшего артефакта не избавится, то от него же и погибнет.

Уильям С. Берроуз

А теперь я, Уильям Сьюард, выпущу на волю полчища слов…

«Голый завтрак», Уильям С. Берроуз

Часть первая. El hombre visible

Технический глаз, парящий над трущобами Мехико, показывает следующее.

Юный maricon Хоселито, сын торговки Долорес с дурным глазом, якшается с наркоманами, ворами, убийцами, шлюхами и с монструозной сутенершей Лолой Ла Чата, прячущей выручку меж гигантских грудей.

Мальчик по имени Эль Моно прислуживает престарелому киллеру Дядюшке Матэ и учится у него подстреливать летящих грифов. «Всякий кто не по нраву дядюшке Матэ вскоре осваивает науку держаться от него подальше»{10},[2].

Зеленая Монахиня в монастырском приюте подсаживает постояльцев на морфий, чтобы убить в них волю к побегу. Один из них – Одри Карсонс. «Одри был худым бледным мальчиком лицо изрезано мучительными душевными ранами. ‹…› В Одри было что-то гнилое и нечистое, запах ходячей смерти. ‹…› Он проводил бессонные ночи рыдая в подушку от бессильного гнева»{11}. А еще он читал дешевые приключенческие романы и полностью переселялся в их миры.

Перед глазами, как дурной сон, картины Дикого Запада, Первой мировой и колониальных войн. Одри обнаруживает себя в окружении мальчиков, полуголых и вооруженных.

Мальчики заполняют аркады и залы с киноэкранами, расходятся по ярмарке. Мальчики-зрители смотрят на экранных мальчиков – на мальчиков-индейцев в декорациях цивилизации майя, с пирамидами, в окружении плотоядных растений – растений с огромными фаллосами, растений с широкими анусами. «А там жопное дерево»{12}, – говорит один из них.

Люди трахают деревья, деревья трахают людей, а мальчики между делом собирают семя, потому что оно стоит очень больших денег.

В Марракеше, где «дикие мальчишки на улицах целые ватаги злобных как голодные псы»{13}, смешиваются эпохи и архитектурные стили, одежда и даже тела. «Каждый покупает что захочет рыжеволосую задницу мексиканский пах китайский желудок люди становятся пестрыми тонкие черные руки как щипцы для орехов улыбка деревенского мальчишки потом рога и козлиные копыта мальчики-волки мальчики-ящерицы один одержимый сделал себе руки гладкими и красными как терракота и завершил их клешнями омара»{14}.

Опасно ходить по улицам без охраны: дикие мальчики набрасываются толпой. Впрочем, с охраной не лучше.

Юные американцы и юные индейцы совокупляются под аяуаской и маджуном.

Знатный порнограф Великий Сластосука (англ. Great Slastobitch) модернизирует порнографию. «Новый подход к порнофильмам выделяет сюжет и персонажа. Сейчас космическая эра и секс-фильмы должны выражать желание вырваться из плоти через секс»{15}.

Мы в фильме, мы в тексте, мы сами не знаем где. Мальчики совокупляются на фоне пирамид майя, обагренных свежей кровью. Люди гниют изнутри, заражаясь от зловонных жрецов. В агонии они ползают по земле, словно сороконожки. Дикие мальчики живы, они уходят в леса.

Они распространяют порок и анархию, взрывают изнутри благопристойные американские семьи. Дикие мальчики объявляют войну Контролю. Дикие мальчики – это ось зла, которая должна быть повержена. Армия на подходе. «Я пью за славную победу наших бравых американских союзников над маленькими мальчиками вооруженными рогатками и скаутскими ножами»{16}.

Но мальчики заманивают солдат в засаду, на их стороне невиданные вирусы и варварская хитрость. Бойня. Солдаты бегут. Мальчики играют в футбол головой полковника. Они отрезают мошонки у трупов и делают из них элегантные мешочки для гашиша. «Все кончено за несколько секунд. Из полка не осталось в живых ни одного человека»{17}.

Их сеть разрастается по всему миру. «Легенда о диких мальчиках распространилась и мальчики со всего мира сбегались чтобы присоединиться к ним. Дикие мальчики появились в горах Мексики, джунглях Южной Америки и Юго-Восточной Азии. Бандитские страны, партизанские страны – вот территория диких мальчишек»{18}. Об этой угрозе докладывают президенту: «Феномен диких мальчиков – это культ основывающийся на наркотиках, пороке и насилии он опасней водородной бомбы»{19}. Беда пришла откуда не ждали: из дикого детства.

Дикие мальчики. Они кончают радугой и северным сиянием. Они повсюду. Их не остановить.

«Дикие мальчики совсем близко»{20}.

Огни Сент-Луиса увлажняют булыжную мостовую будущей жизни

Экспериментальный (впрочем, у него все экспериментальное) роман «Дикие мальчики» вышел в 1971 году; взрывные события того времени, как видно, нашли в тексте свое причудливое преломление. На тот момент Уильяму С. Берроузу было 57 лет – самое время впасть в детство, пускай и не в привычном смысле. И хотя ничего из описанного в «Диких мальчиках» не могло произойти в его собственном детстве, но если внимательно вчитываться в хронику тех далеких событий начала века, что-то диковинно-пророческое все же можно найти.

Уильям Сьюард Берроуз II родился 5 февраля 1914 года по адресу 4664 Першинг Авеню в городе Сент-Луисе, на западном берегу Миссисипи, штат Миссури. Здесь, на Среднем Западе, вдали от большой американской истории, 26 годами ранее родился великий поэт Томас Стернз Элиот, но этим литературная слава города исчерпывалась, а массами владел приземленный сент-луисский скептицизм. Небо тогда еще было голубым, а по городу передвигались чаще на лошадях, чем на автомобилях.

Родителями будущего писателя были Мортимер и Лора Ли Берроуз (у них уже был старший сын, тоже Мортимер) – люди весьма обеспеченные, но не богатые. Впрочем, богатства их лишило лишь неблагоприятное стечение обстоятельств. Будущего писателя назвали в честь деда – Уильяма Сьюарда Берроуза I, изобретателя счетной машины (англ. adding machine; на самом деле он ее усовершенствовал: прежде счетные машины давали разные результаты в зависимости от скорости вращения ручки, Берроуз этот недостаток исправил){21}. Основатель фирмы Burroughs сильно пил. «Мой дед, которого я, конечно, никогда не видел, умер здесь, в Ситронелле, в сорок один год от туберкулеза. Прекрасная гробница пуста»{22}.

Фамильная история нашла в писателе причудливое отражение. В берроузовском имени жил его дед-изобретатель, в его голосе и манере одеваться узнавался дед по материнской линии Джеймс Видеман Ли из Джорджии, методистский проповедник и истинный южанин. А в будущих рискованных увлечениях писателя можно было увидеть его дядю – морфиниста Горацио Берроуза. Дяде, который жил во времена легальных опиатов, эта пагубная страсть давалась легко. По иронии судьбы в год рождения Уильяма С. Берроуза они были запрещены актом Харрисона. Через год после этого, в 1915-м, Горацио Берроуз покончил с собой. Ему было 29 лет.

Наследство Берроуза-изобретателя оказалось не особенно большим, и семье пришлось открыть собственное дело – магазин сувениров Cobble Stone Gardens. Доходов вкупе с наследством хватало с лихвой: у семьи были загородный дом и многочисленная прислуга (нянька, повар, горничная, садовник – «У нас на заднем дворе мой отец с садовником Отто Белью устроил садик с розами, пионами, ирисами и рыбным прудом»{23}). После переезда в пригород Сент-Луиса в 1925 году Билли Берроуз пошел в новую школу – John Burroughs Schools (в названии фигурирует не родственник, а однофамилец). До переезда он учился в муниципальной школе. Ни там, ни там Берроузу не везло с окружением: сверстники его не любили, он был одинок. В школе Джона Берроуза у него все-таки появился первый и единственный друг – Келлс Элвинс, и он-то как раз был популярным, красивым и атлетичным мальчиком.

Берроуз будет дружить с Элвинсом до самой его ранней смерти. Совместно с Келлсом Билл впервые попробует себя в литературном деле. Барри Майлз даже напишет, что «совместная работа [эта и все последующие. – Прим. авт.] стала для Берроуза ключом к писательству»{24}. Сам Берроуз, как всегда, иронизировал: «В детстве я хотел быть писателем, потому что писатели богатые и знаменитые. Болтаются где-нибудь в Сингапуре или Рангуне, курят опий, вырядившись в желтые эпонжевые костюмы. Нюхают кокаин в Мейфэре, лезут в запретные болота с верным юным туземцем, живут в туземных кварталах Танжера и курят гашиш, томно поглаживая ручную газель»{25}. Так говорил пожилой писатель. Ребенку все это виделось иначе.

Памятью о детском открытии литературного творчества полон поздний роман «Порт святых» – почти что линейная и относительно ясная, по берроузовским меркам, проза о юности и воображении, где мимолетные впечатления, смешанные до неразличимости с дешевой приключенческой литературой и миром сновидений, открывают портал в свободный, опасный, эротизированный мир диких мальчиков. Главный герой Одри Карсонс «в шестнадцать был во многих смыслах слова старше своих лет. Он уже обладал характерными для писателя знанием себя и отвращением к себе, а также чувством Божественной вины, пронизывающей творение, которую ощущают все писатели»{26}. Юный носитель таких на удивление взрослых оценок – не столько выдуманный Одри, сколько выдумывающий Уильям, из середины 1970-х оглядывающийся на детство, умело, по-прустовски сплетающийся с ним до неразличимости.

Первой публикацией четырнадцатилетнего Билла стала статья в школьной газете John Burroughs Review за февраль 1929 года; она называлась «Персональный магнетизм» и представляла зарисовку о гипнозе в рекламном стиле (так проявился ранний интерес писателя к экстрасенсорным феноменам – это было у него от матери – и к феноменам контроля). Но настоящую литературу он писал в одиночестве, для себя. Позже Берроуз вспоминал: «Я писал вестерны, рассказы о гангстерах и домах с привидениями. В общем, у меня не было сомнений, что я хочу стать писателем. ‹…› В то время я писал в духе Эдгара Аллана По – старики в богом забытых местах, все очень цветисто и, само собой, сентиментально, по всем правилам школьной прозы. ‹…› Я восхищался гангстерами, и, как большинству мальчишек в то время, мне тоже хотелось таким стать, потому что с надежными пистолетами под рукой чувствуешь себя как-то увереннее»{27}.

Билли Берроуз практиковал и другие занятия – не из типичных. Он рано, лет в восемь, освоил оружие, и, полюбив его на всю жизнь, стал регулярно ходить с отцом на утиную охоту, и даже пробовал изготовлять взрывчатку. Рассказывали, как он сидел на задней парте и наводил ручку на одноклассников – одного за одним, – будто бы целясь в них из пистолета{28}. В «Порте святых» он вспоминает «Библию стрелка», которую «прочел с религиозным благоговением, внимательно изучив все представленные там виды вооружения и выбрав те из них, которые ему хотелось взять с собой, когда он станет джентльменом – искателем приключений»{29}. Оружие тоже взялось не откуда-нибудь, а из вымысла.

Несмотря на все эти боевитые повадки, здоровье у Берроуза было неважное – до такой степени, что в какой-то момент родители решили отправить его в закрытую бойскаутскую школу Los Alamos Ranch School в штате Нью-Мексико – в этом Лос-Аламосе позже создавали ядерную бомбу. С литературой и миром вымысла там было туго: «Далеко и высоко на вершинах гор меня заставили вступить в бойскауты, съедать все, что было на тарелке, делать зарядку перед завтраком, спать на открытой веранде при нулевой температуре, проводить всю вторую половину дня на свежем воздухе, ездить на упрямой и злобной норовистой лошади два раза в неделю, а в субботу весь день. ‹…› Что бы ни происходило, все время после обеда полагалось проводить на улице – даже засекали, сколько времени каждый сидел в сортире. Я постоянно мерз и страшно ненавидел свою лошадь, мрачную чалую тварь с рыжеватым отливом»{30}.

Директором школы был Эй-Джей Коннелл, вроде бы похожий на карикатурного рейнджера с пистолетом на взводе, на деле – тот еще тип с очевидными отклонениями. Он строго следил за сексуальной жизнью подопечных, часто досматривал их без одежды, врывался в их спальни по ночам, дабы убедиться, что они не мастурбируют. На Уильяма это действовало угнетающе – и само по себе, и в связи с тем, что как раз в то время он начал осознавать себя геем. И здесь без писательства не обошлось: «Во мне проснулись романтические чувства к одному мальчику в Лос-Аламосе, и я описывал их в дневнике, который на много лет отвратил меня от сочинительства. Даже сейчас краснею, вспоминая его содержание. На второй год обучения, во время пасхальных каникул я убедил родственников, что мне лучше остаться в Сент-Луисе, поэтому в школе собрали мои вещи и отправили посылкой, а я трясся от ужаса, представляя, как мальчишки сидят там и читают этот дневник вслух»{31}.

Вернувшись домой на каникулы, Берроуз признался матери, что он гомосексуал. Тогда, в 1920-х, эта сцена могла быть нелегкой, но в 1980-м в беседе с Энди Уорхолом писатель говорил об этом довольно свободно. Уорхол спрашивает: «В каком возрасте вы впервые занялись сексом? В тринадцать, в четырнадцать?» Берроуз отвечает: «В шестнадцать. Это было с ребятами из интерната на школе-ранчо в Лос-Аламосе, где потом сделали атомную бомбу». Энди: «Итак, в шестнадцать лет вы занялись сексом. С кем?» Билл: «С мальчиком, который спал на соседней кровати». Энди: «И что он с вами сделал?» Билл: «Не очень много. Это была взаимная мастурбация»{32}.

Уорхол был в восторге, а вот мать Билла, узнав правду о сыне, сразу же повела его к первому – и далеко не последнему в его жизни – психиатру по имени доктор Шваб. Параллельно Билл вел дневник. Возможно, к этому его побудил Андре Жид, которого он, наряду с Уайльдом, Бодлером и Франсом, тогда интенсивно читал. По списку может показаться, что вкус будущего писателя формировался на этих высококлассных литературных образцах, но нет: Билли Берроуз не брезговал и pulp fiction, чтивом в духе журнала Amazing Stories. В его будущей прозе это найдет куда более явный отголосок, нежели Жид или Бодлер. Характерно, что любимой книгой он называл автобиографию уголовника Джека Блэка под названием «Тебе не победить» («You Can’t Win», 1926). Она послужит основой для минималистски линейной криминальной истории его дебютного романа «Джанки», оттуда же будут позаимствованы некоторые детали и герои. Также юный Билли любил детективы: Раймонда Чандлера, Дэшилла Хэммета и так далее. Как пишет Барри Майлз, «закрученный детективный жанр оказал существенное влияние на его последующее творчество, заставляя его строить сцены на минимуме слов и характеризовать персонажей лишь несколькими педантично выбранными репликами»{33}.

В 1932 году Берроуз поступает в Гарвард, где изучает английскую литературу. Хотя сам он впоследствии отмечал, что Гарвард ему никогда не нравился{34}, гарвардское образование позволит будущему писателю свободно ориентироваться в западной литературной традиции, тут и там без труда приводя по цитате из Кольриджа или Шекспира, со знанием дела, играючи вынося прицельные критические суждения, умея читать и грамотно анализировать прочитанное. Во время каникул в Сент-Луисе молодой филолог подрабатывал репортером в местной газете. Уравнивая, по детскому обыкновению, перо и меч, Берроуз держал в своей комнате пистолет (еще он держал хорьков). Однажды, полагая, что пистолет не заряжен, Билл выстрелил в своего однокашника. В тот раз пронесло: пуля попала в стену.

Выпустившись со степенью бакалавра, Берроуз, ежемесячно получавший от родителей 200 долларов, отправился в европейское путешествие: съездил в Париж, Вену, Будапешт и даже в Дубровник, где познакомился с еврейской девушкой по имени Ильзе Клаппер. Ее происхождение упомянуто неслучайно: дело было в 1936 году. В Вене Берроуз решил было задержаться, чтобы изучать медицину, но вскоре сообразил, что медицина ему не особенно нравится. Позже в письме к Гинзбергу он смеялся над этим эпизодом: «Я бы сам врачом стать не смог, правильно поступил, что занялся другим делом. Сердце у меня чересчур мягкое или напротив – чересчур жесткое. Меня легко заставить любить, ненавидеть, а порой – пропитаться насквозь хладнокровием. Об одних пациентах я бы заботился слишком рьяно, о других – вообще забывал бы; умер какой-нибудь придурок по моему недосмотру, и я говорю: „Обычное дело, ничего не попишешь. Уберите трупешник, я жду пациента“»{35}.

Кроме того, у него самого были неотложные проблемы со здоровьем: в Дубровник Берроуз поехал из-за аппендицита, ради срочной операции. Когда он вновь столкнулся с Ильзе, обеспокоенной подъемом нацизма, у них (скорее у нее, но Берроуз ее поддержал) родился план побега: Билл, сытый по горло всей этой медициной, да и Европой тоже, женился на Ильзе, чтобы увезти ее в США и тем самым спасти – очень вовремя. Само собой, сразу после осуществления этого плана они развелись: Берроуза интересовал лишь сам этот авантюрно-героический жест, никаких романтических чувств к Ильзе он не испытывал, хотя впоследствии они дружили.

В это время Келлс Элвинс, старый сент-луисский друг, изучал психологию в Гарварде. По возвращении Берроуз решил поселиться вместе с ним, а заодно и еще подучиться – на этот раз антропологии. Друзья снова принялись писать: «Кембридж, Массачусетс, 1938 год… Я писал диплом по антропологии в Гарварде, и в это же время Келлс Элвинс, мой друг по школе Джона Берроуза, писал диплом по психологии. Мы снимали небольшой каркасный дом на тихой зеленой улочке за отелем „Коммодор“. Много говорили о писательстве и даже начали сочинять детектив в духе Дэшилла Хэмметта/Рэймонда Чандлера»{36}.

Чуть позже в Нью-Йорке Берроуз, молодой филолог и антрополог без определенных планов на будущее, проходит свой первый курс психоанализа с фрейдистом Гербертом Виггерсом. Выявилась внутренняя расколотость Билла, который в своей самоидентификации был queer [гомосек[3] ], однако не был faggot [педик]; этим последним термином был окрещен его «внутренний отрицаемый Другой» (other inside, или the inner fag [внутренний педик], который был его внутренним врагом, the enemy inside); как пишет Фил Бейкер, «это по меньшей мере один из истоков его децентрированного, шизоидного, почти медиумического чувства самости (или самостей)…»{37} С психоанализом у Билла складывались непростые отношения: впоследствии он будет вспоминать о нем как о наборе банальных мифологических структур (Эго, Супер-Эго, Ид) и бесполезной трате времени, однако в тот нью-йоркский и – позже – парижский период ему удается черпать в психоанализе важные для себя интуиции: «Мой анализ. Много лет подряд, куча денег – силен соблазн сказать, что это полная трата времени и денег, но у писателя ни одно впечатление не пропадает даром»{38}. В разное время и по разным поводам он отдавал должное Фрейду и Вильгельму Райху, сторонником оргонной теории которого долгое время был (и, где бы ни оказывался, везде сколачивал импровизированный оргонный аккумулятор, позже описанный Керуаком){39}.

Когда inner fag выбирался наружу, у Берроуза начинались проблемы. К примеру, он мог нанести себе физический вред: однажды, обезумев от любовной страсти, он отрезал себе фалангу пальца (позже об этом будет написан рассказ «Палец»){40}. Отец Берроуза узнал о случившемся и, не будучи сторонником психоаналитической премудрости, настоял, чтобы сына поместили в частный нью-йоркский психиатрический госпиталь Payne-Whitney. После лечения Берроуз-младший возвращается в Сент-Луис.

Дома царила такая скука, что, как только 7 декабря 1941 года Соединенные Штаты вступили в войну, Билл попытался записаться в добровольцы только для того, чтобы сбежать из Сент-Луиса. Однако по состоянию здоровья во флот его не взяли. Вторая попытка: Билл просится в American Field Service – волонтерскую фронтовую медицинскую службу. Снова отказ. Тем не менее, когда возникла острая необходимость в пехоте, Берроуза официально призвали. В этот момент что сам Билл, что его заботливые родители занервничали. Никто не желал ему участи простого пехотинца, читай – пушечного мяса. Находчивая мать обратилась к богатой психиатрической истории Билла и, вооружившись нужными документами, быстро отмазала сына от службы. Новость об этом застала Берроуза уже в солдатских бараках. Пока решалась его судьба, он читал Пруста. Впрочем, Пруст тоже решал его судьбу, но – писательскую: «Как и Пруста, меня очень занимают Время и Память; отслеживание ассоциативных каналов и совпадение точек памяти. Меня занимают декорации и предметы; живописные пейзажи, комнаты и улицы»{41}. Родители каждый день возили ему в бараки еду. Так и не став солдатом, Берроуз демобилизовался в 1942 году.

На этот раз в поисках приключений Билл поехал в Чикаго, где испробовал множество профессий (работники на фоне массовой мобилизации требовались везде) – начиная с фабричного рабочего и заканчивая частным детективом и экстерминатором, то есть дезинсектором, морильщиком тараканов (что прочно вписалось в берроузовскую легенду благодаря нескольким рассказам и особенно фильму Дэвида Кроненберга по «Голому завтраку»). Позже он говорил Уорхолу: «Это была лучшая работа за всю мою жизнь. Легкая-легкая. Мне нравилась. Я до сих пор знаю о тараканах все»{42}.

Чикаго – важное место в берроузовской биографии: ранее он посещал здесь лингвистические семинары графа Альфреда Коржибского («Граф Коржибски, не старше, чем я его знал в Чикаго в 1938 году, когда посещал его семинар. Лицо гладкое, сильные массивные руки»{43}), создателя общей семантики и автора книги «Наука и здравомыслие» («Science and Sanity», 1933), оказавшей на Билла большое влияние. Граф продвигал свою форму номинализма, упорно доказывая, что общие термины не имеют реального коррелята: нет такой вещи, как «коммунизм», поэтому говорить о нем совершенно бессмысленно. Вдохновленный этим, Берроуз будет много спорить с Гинзбергом, как раз большим любителем общих понятий, убеждая его, что art, искусство, – это просто слово из трех букв{44}. «Согласно Коржибскому, если у слова нет референта, его следует исключить из языка и тем более – я бы добавил – из языка писателя»{45}. Несколько упрощая концепцию общей семантики, Билл разовьет ее в свой фактуализм – квазитеорию о том, что слова нас обманывают и задача писателя – буквально взрезать их, чтобы увидеть за ними скрытые слои базовых фактов.

В Чикаго Берроуз поддерживал связь с двумя выходцами из Сент-Луиса – Дэвидом Каммерером и Люсьеном Карром. Первый был ровесником Билла, они познакомились еще в школе, позже вместе ездили в Европу; второму было всего семнадцать лет, но развит он был под стать своему любимому Артюру Рембо – не по годам. Свободолюбивый, талантливый и экзальтированный Люсьен был сыном богатых родителей, хорошо образованным и привлекательным юношей с богемными замашками. В Чикаго он как-то раз попытался отравиться газом и потом говорил психиатру, что это было «всего лишь» произведением искусства. Каммерер, буквально одержимый Люсьеном, всюду ходил за ним по пятам.

Люсьен Карр – странная фигура в истории литературы: не оставив в ней заметного следа, он поспособствовал – в силу импульсивного и авантюрного характера – встрече людей, в скором времени превратившихся в отцов-основателей самого заметного течения в послевоенной американской словесности. Началось все в 1943 году, когда Карр поехал в Нью-Йорк поступать в Колумбийский университет. Каммерер, естественно, поехал за ним, а за компанию следом отправился и Берроуз. Карр начал учиться, Каммерер остался в Нью-Йорке, продолжая его преследовать (скоро это обернется трагедией), а Берроуз поселился в 48-м доме на Мортон-стрит и стал искать приключения. В Колумбийском университете Люсьен познакомился с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком. Вскоре они сошлись и с Берроузом.

Ирвин Аллен Гинзберг родился 3 июня 1926 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в семье средней руки поэта и преподавателя Луиса Гинзберга и коммунистической активистки Наоми Гинзберг. Унаследовавший от матери склонность к сильным переживаниям (Наоми страдала душевным расстройством), Аллен рано осознал свою гомосексуальность, с которой поначалу мучительно боролся, и обнаружил в себе поэтический дар. Однако не сразу: вытесняя как гомосексуальные, так и поэтические наклонности, Аллен в 1943 году пошел в Коламбию учиться на юриста. Но и там судьба настигла его в лице все того же Люсьена Карра: тот познакомил Аллена с высоким европейским искусством, в котором отлично разбирался, и ввел нового друга в ночную богемную жизнь Гринвич-Виллидж и прочих похожих мест. Юрист в Гинзберге быстро умер, а поэт со временем становился все сильнее.

Джек Керуак родился 12 марта 1922 года в Лоуэлле во франко-канадской семье из Квебека. Он не говорил по-английски до шести лет, был звездой школьной футбольной команды и планировал продолжать футбольную карьеру в Коламбии, однако по иронии судьбы в первой же игре получил серьезную травму и выбыл из спорта. Без спортивной стипендии он задерживается в университете ненадолго, устраивается в торговый флот, но тем не менее становится профессиональным писателем – не в последнюю очередь благодаря встрече с Гинзбергом, Карром и Берроузом.

Три главных писателя бит-поколения быстро сдружились и образовали, по словам Гинзберга, «кружок либертенов» (англ. «the libertine circle»; о том, имелись ли в виду просто вольнодумцы или же либертены в смысле маркиза де Сада, сведений, к сожалению, нет), в котором Берроуз, будучи старше других лет на десять, играл роль главного мудреца. Он пробовал то, что другие не пробовали, и читал то, что другие не читали, поэтому к нему жадно прислушивались. В документальном фильме «Источник» (англ. «The Source: The Story of the Beats and the Beat Generation», 1999) Гинзберг говорит Берроузу: «Мы с Джеком хотели понять твою душу. Мы оба находили тебя непонятным, странным, но очень умным. Джек даже сказал, что ты самый умный человек в Америке».

В основном либертены экспериментировали с наркотиками («Мы хорошенько накуривались и шли изучать огни на Таймс-сквер как предвестия апокалипсиса», – вспоминал Гинзберг в том же «Источнике») и разыгрывали так называемые рутины – шарады, где каждый показывал какого-либо персонажа или разрабатывал определенную тему. Это хорошая литературная тренировка, и она даст плоды, когда Билл станет использовать прием рутины в романах{46}.

Помимо Берроуза, Гинзберга и Керуака, а также души компании Люсьена Карра, близкими к кругу были Эди Паркер, невеста Керуака, и ее соседка, студентка-журналистка Джоан Воллмер. Гинзберг и Керуак, два заговорщика, сразу же распознали в Джоан и Билле идеальную пару: хотя девушка и была на десять лет младше, она под стать ему была очень умна и начитанна (да и они оба интересовались майя). Как и Билл, Джоан до этого уже состояла в браке, у нее была дочь Джули. Не без стратегической помощи Гинзберга и Керуака Джоан и Билл сблизились, вступив в своего рода гражданский брак. Их отношения были очень свободными: Джоан мирилась с сексуальными предпочтениями Билла, а Билл – с пристрастием Джоан к бензедрину, хотя и сам его употреблял. В какой-то момент на этой почве у Джоан развился серьезный психоз, появились галлюцинации: ей чудились голоса, она была убеждена, что где-то за стеной совершается убийство. У Джоан была любимая фраза: «Однако волнение, огромное волнение началось именно с этого»{47}. Волнений было немало, и вскоре для них появились реальные основания.

Дэвид Каммерер продолжал преследовать Люсьена Карра. Для обоих это были невыносимые отношения: Каммерер любил Карра, а тот его – нет, Каммерер страдал от отказов, Карр – от его маниакальной навязчивости. Напряжение нарастало с каждым днем – все закончилось взрывом. 14 августа 1944 года Люсьен Карр убил Дэвида Каммерера, воткнув ему нож в сердце, и сбросил тело в Гудзон. Свидетелей не было; по заявлениям Карра, он совершил это в целях самозащиты: Каммерер якобы напал на него в Риверсайд-парке и попытался изнасиловать, а у Карра в кармане был скаутский нож…

Перед тем как сдаться полиции, Карр целый день бродил по городу в состоянии шока, успев повидаться с Берроузом и Керуаком. Их в итоге забрали как соучастников преступления: они не заявили о нем в полицию. Обоим удалось выйти под залог. Берроуз – в который уже раз – уехал в Сент-Луис, Керуак женился. Люсьен Карр получил два года тюрьмы. Суд принял его версию о самозащите.

Эти события лета 1944-го будут отражены в совместном романе Берроуза и Керуака «И бегемоты сварились в своих бассейнах» («And the Hippos Were Boiled in Their Tanks», 2008; название Берроуз позаимствовал из радионовостей о сгоревшем зоопарке). Авторы использовали псевдоним Сьюард Льюис (это их средние имена); повествование делилось пополам: Берроуз писал главы от лица Уилла Деннисона, бармена и частного детектива, а Керуак – от лица Майка Райко, финского моряка. Под именем Филипа Туриана кроется Карр, под именем Рэмси Аллена – Каммерер. Туриан планирует плыть с Райко во Францию на торговом судне, а Рэмси Аллен планирует ему помешать, сгорая от неразделенной страсти. В итоге Туриан убивает Аллена – только не ножом в сердце, а молотком в лоб (и тело он сбрасывает не в Гудзон, а с крыши, и садится не в тюрьму, а в психушку). Роман был закончен в 1945-м, но найти для него издателя так и не удалось. Душеприказчик Берроуза Джеймс Грауэрхольц опубликовал «Бегемотов» только в 2008 году. Известно, что Аллен Гинзберг планировал описать убийство Каммерера в тексте под названием «Песнь крови». Он делал наброски в дневнике, пока декан Колумбийского университета не отговорил его от этой затеи.

В 1945 году Берроуз вел в Нью-Йорке странную полукриминальную жизнь; его тогдашний психоаналитик (не кто-нибудь, а именитый фрейдист Пауль Федерн) очень метко охарактеризовал Билла как человека, строящего из себя уголовника, a wannabe criminal{48}. Берроуз, этот взрослый ребенок, по-прежнему не знал, кем ему быть, и поэтому хотел быть всем сразу: «Из меня вышел бы прекрасный банковский налетчик, гангстер, бизнесмен, психоаналитик, наркоторговец, исследователь, тореадор, но вот случай никак не представляется»{49}. Случай вскоре представился.

Будущий писатель охотно знакомился с уголовниками и часто помогал им. «Моя преступная деятельность (минимальная, не беспокойтесь) была столь же безнадежно неумела, как и усилия сохранить работу в рекламном агентстве или какую бы то ни было постоянную работу вообще»{50}. Так, как-то раз один из них, Норман (в романе «Джанки» – Нортон), принес Биллу автомат, в другой раз – ампулы с морфием. Все это требовалось продать. При попытке реализовать нелегальный товар Билл познакомился с Бобом Бранденбургом, Моряком Уайтом и Гербертом Ханки – все они также выведены в полудокументальном «Джанки». С этого знакомства и началась берроузовская зависимость от опиатов, легшая в основу всей его ранней прозы. Фил Бейкер так описывает тот период: «Для Берроуза ‹…› зависимость превратилась в способ видения жизни. С точки зрения любви, языка, контроля зависимость стала ключевой для его прочтения жизни, для наблюдения за собственной одержимостью свободой и бегством»{51}. В документальном фильме «Берроуз» (1983) Билл вспоминал, что в детстве служанка сказала ему, мучившемуся ночными кошмарами: «От опиума бывают хорошие сны». Возможно, опиум избавил Берроуза от ночных кошмаров, но в итоге сам занял их место.

Другие либертены не разделяли наркотических привычек Берроуза: Гинзберг лишь пробовал опиаты, но не попал под их влияние, Керуак предпочитал амфетамины – бензедрин, – как и Джоан, в то время уже называвшая себя миссис У. С. Берроуз. Что до самого Билла, то его страстный роман с опиатами уже в 1946 году привел к аресту за подделку рецепта (взявшие его копы – «хороший и плохой», как в кино, – позже всплывут в его прозе под именами Хаузера и О’Брайена); с учетом того что он не был пока рецидивистом и что о нем было кому позаботиться, Биллу дали четыре месяца условно. Судья сказал не без иронии: «Молодой человек, я собираюсь наложить на вас ужасающую кару – отправить вас на это лето домой, в Сент-Луис»{52}.

Издевательский стук молотка по столу.

Дома Берроуз снова встретился с Келлсом Элвинсом. Тот, демобилизовавшись из армии в звании капитана, решил заняться фермерством. Билл, заинтригованный планами друга, захотел войти в дело. «Где-то через недельку подоспеет первый урожай гороха. С него получим тысяч пять грязными. Дальше ждем салат-латук и морковку. К Рождеству буду купаться в деньгах»{53}. Само собой, морковки ему было мало: он думал выращивать марихуану. Друзья арендовали землю в Техасе и готовы были приступить к волшебному обогащению, но у Билла появились срочные дела в Нью-Йорке.

Джоан, оставшаяся там, угодила в психиатрическую клинику. Берроуз поехал ее вызволять. Все вышло удачно, и воссоединившаяся пара направилась в Техас к Элвинсу. Вероятно, именно тогда в отеле Нью-Йорка Билл и Джоан зачали ребенка. 21 июля 1947 года у них родился сын – Уильям Сьюард Берроуз III. Во время беременности Джоан продолжала употреблять бензедрин, что не могло не сказаться на здоровье Билли-младшего. Ему суждено было прожить куда более обсессивную, трагическую и короткую жизнь, чем отцу.

О литературе тогда как-то не думалось. «Между 1943 и 1949 годами, кажется, была только одна попытка что-то написать. Я тогда жил в Алжире, Луизиана, через реку от Нового Орлеана. В это время я сидел на героине и каждый день ездил в город затариваться. Однажды я встал на отходняке и поехал за реку, а вернувшись, попытался воспроизвести на бумаге болезненную чувствительность героиновой ломки, нефтяное пятно на реке, в спешке припаркованную машину»{54}.

Но позже взрывная волна тех безумных дней докатилась до бумаги. Большинство биографических событий того периода отражены в романе «Джанки». В частности, там описываются: попытка лечения Берроуза от наркозависимости в лексингтонской клинике (это январь 1948-го), переезд в Новый Орлеан, где Билл сошелся с барыгой Джо Риксом (Пэт в «Джанки»). Тот навлек на них копов – Берроузу грозило от двух до пяти лет, но, когда адвокату удалось добиться отсрочки, Берроуз с семьей бежал в Мехико.

Биллу здесь нравилось – он нахваливал страну в письмах: «В Мексике ‹…› я наконец-то расслабился, никто не лезет в мое дело и не пытается указывать, как вести себя правильно. На улице ко мне не пристанет борзый коп. ‹…› В Мексике легавый – что трамвайный кондуктор: знает свое место и с него не сходит»{55}. Особенно ему нравилось, что тут можно спокойно принимать наркотики, спать с мальчиками и расхаживать с оружием. Билл даже записался в колледж Мехико-Сити для углубленного изучения археологии майя, а позже сошелся со студентом Льюисом Маркером и вместе с ним отправился в джунгли Эквадора на поиски загадочного галлюциногена яхе (об этом написаны «Гомосек» и «Письма Яхе»). Джоан повезло меньше: в Мехико было не достать бензедрина, и она попросту спивалась.

Вообще-то спивался и Билл. Так и не отыскав в джунглях яхе, он вернулся в Мехико к привычной – и, вероятно, довольно унылой – жизни. Из-за вечной нехватки денег он решил продать пистолет. В день встречи с покупателем Билл пил с Джоан в баре «Баунти». В назначенное время покупатель не пришел. В том же баре оказались и Льюис Маркер с его другом Эдди Вудсом; пьянка продолжилась. Пистолет был при себе. В какой-то момент сильно нетрезвый Берроуз обратился к Джоан: «Настало время поиграть в Вильгельма Телля» (англ. «I guess it’s about time for our William Tell act»). По другой версии, Билл предлагал Джоан уехать в южноамериканские джунгли, где он легко мог бы добывать им еду охотой; Джоан посмеялась над его самонадеянностью, и Билл решил продемонстрировать ей – и всем окружающим – свое мастерство.

«Однако волнение, огромное волнение началось именно с этого».

Пошатываясь, Джоан поставила на голову стакан. Берроуз прицелился и выстрелил. С глухим звуком стакан упал на пол. Он был цел. Маркер проговорил: «Билл, мне кажется, ты ее подстрелил…» Пуля попала Джоан в голову. Билл подбежал к ней, обнял, стал повторять ее имя и кричать «Нет!». Пуля осталась в черепе, крови на стене не было. Джоан умерла по дороге в больницу.

Эта история обросла нюансами и вариантами. На роль стакана на голове Джоан претендовали самые разные предметы: пивная кружка, бокал, апельсин, абрикос, яблоко, жестянка (Билли-младший, которому тогда было четыре года, позже писал: «Она положила себе на голову яблоко или абрикос или виноград или меня и стала подначивать отца, чтобы он выстрелил»[4],{56}). Спорили, было ли это случайное убийство или Джоан сама искала смерти. Спорили, было ли это случайное убийство или Берроуз хотел застрелить Джоан. Он и сам не мог сказать окончательно. Что он знал точно – и что потом мастерски обыграет Дэвид Кроненберг в экранизации «Голого завтрака», – так это то, что убийство Джоан сделало его писателем. И если намеки на жертвенный смысл в убийстве Дэвида Каммерера выглядят смехотворно, то в случае смерти Джоан этот смысл буквально проговаривается самим убийцей – Биллом Берроузом, писателем.

В предисловии к роману «Гомосек» он пишет: «Эту книгу вызвало и сформировало событие, о котором ни разу не упоминается, которого фактически я тщательно избегаю: несчастный случай, когда я насмерть застрелил свою жену Джоан в сентябре 1951 года»{57}. И далее: «Я вынужден прийти к ужасному заключению, что смог стать писателем только во имя смерти Джоан, и к осознанию того, до какой степени мою прозу мотивировало и оформило это событие. Я живу с постоянным страхом стать одержимым и с постоянной потребностью избежать одержимости, избежать Контроля. Ибо смерть Джоан познакомила меня с захватчиком, с Уродливым Духом и сделала моим курсом пожизненную борьбу, в которой у меня нет и не было иного выбора, как выписаться на свободу [англ. to write my way out]»{58}.

В самом конце фильма Кроненберга Уильям Ли, альтер-эго Берроуза, подъезжает к границе на странного вида машине.

Военные на границе спрашивают, кто он такой. Ли говорит, что он писатель. Военные требуют доказательств.

«Каких доказательств?» – спрашивает Ли. Один из военных говорит: «Если вы писатель, тогда напишите что-нибудь».

Секунду подумав, Ли достает пистолет и оборачивается. На заднем сидении машины сидит Джоан.

Ли целится и попадает ей точно в лоб. Военные переглядываются. Потом позволяют писателю Ли пересечь границу.

Точнее сцены не придумать.

«Ветер вырывает страницы и несет их над мусорными свалками Мехико…»{59}

Junky, Queer & The Jage Letters

Три образца ранней прозы Берроуза – новеллы «Джанки», «Гомосек» и «Письма Яхе» – писались один за другим, хотя даты их публикации заметно разнятся. «Джанки» увидел свет через несколько лет после написания, в 1953 году. Первоначальное название «Junkie» в исправленном варианте 1977 года было изменено на «Junky»; подзаголовок «Исповедь неисправимого наркомана» был добавлен издателем и, соответственно, убран автором при переиздании. Поэтому отсылка к «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Де Квинси Берроузом не предполагалась, хотя на деле он очень ценил Де Квинси и не избежал его влияния{60}. «Гомосек», писавшийся сразу за «Джанки», вышел только в 1985 году, тогда как «Письма Яхе», идейно и стилистически завершающие эту раннюю берроузовскую трилогию, вышли между ними, в 1963 году.

Оливер Харрис, исследователь Берроуза и педантичный редактор его переписки, отмечает, что «„Джанки“, „Гомосек“ и „Яхе“ следуют друг за другом в строгой хронологической последовательности, что лишний раз подчеркивает их формальное различие». «Первая книга, – продолжает Харрис, – написана от первого лица, вторая – от третьего, третья – вообще в форме писем. В бесплодных попытках найти то, что сам Берроуз называл „идеальным средством выражения мысли“, он прибег к уже привычной методе – к письмам»{61}. Хотя здесь стоило бы напомнить, что сам Берроуз задумывал «Гомосека» сперва как прямое продолжение «Джанки», потом – как равноценную часть единой книги, где «Джанки» был бы зачином, а «Гомосек» – окончанием. В письме Керуаку от 24 апреля 1951 года он характеризует «Гомосека» как «мексиканскую часть» «Джанки»{62}, то же самое повторяет в письме Гинзбергу от 5 мая того же года{63}; позже говорит о двух книгах как об одной, где «первая часть – о наркотиках, вторая – о жизни после соскока»{64}.

Судьба распорядилась по-своему: после утомительных тяжб с издателем из Ace Books через посредничество Аллена Гинзберга «Гомосек» тогда так и не был издан, а «Джанки» долгое время оставался отдельной книгой без продолжения. Однако Харрис прав: эти романы – включая «Письма Яхе» – должны рассматриваться в строгой последовательности не столько даже из-за очевидной сюжетной связи, сколько из-за наглядной художественной эволюции берроузовского стиля. Во введении к переписке Харрис отмечает: «Взявшись за „Гомосека“, Берроуз поначалу думал создать линейное повествование, как в „Джанки“, однако понял: изменив рассказчика и соскочив с иглы, он дал дорогу безумным зарисовкам, которые ворвались в его творчество, сменив несловоохотливого, замкнутого в себе наркомана. Фрагментарная структура текста, обязанная своим рождением прорезавшемуся голосу Берроуза, сделала язык книги более разговорным, свойственным письмам. Повествование стало таким же эпизодическим. Живость новой внутренней аудитории „Гомосека“ породила структуру „В поисках Яхе“, воспроизводившую условия создания самой книги: оторванность от далекого читателя, связь с которым поддерживалась через письма»{65}.

Перед нами трехчастная стилистическая прогрессия: от относительно классического линейного повествования через промежуточную полулинейную фрагментарность к эпистолярной поэтике чистого, освобожденного фрагмента.

«Джанки». Поэтику первого берроузовского романа можно считать лишь относительно линейной потому, что уже здесь фрагмент местами захватывает ведущую роль и фрагментарно-документальной зарисовке отводится более заметное место, чем линейной истории, часто теряющейся на фоне отдельных ярких бытовых очерков. По ним хорошо видно, что, подобно многим формальным новаторам ХХ века (Пикассо и Мондриан, тем более Джойс), Берроуз отрабатывал технику классического художественного описания, прежде чем уйти с головой в эксперименты с рутинами и нарезками. По существу, он никогда не был реалистом, и тем не менее первый его роман – самая реалистическая из его книг.

Написанный в лучших традициях репортажной и очерковой прозы «Джанки» порой автобиографичен до деталей. Большинство персонажей в нем – реальные люди, окружавшие Берроуза в его «уголовный» нью-йоркский период начала и середины 1940-х. Преступник Норман, который открыл писателю двери в это таинственное закулисье, предложив подыскать покупателя для автомата и нескольких ампул с морфием («Это была плоская желтая коробка, входившая в комплект воинской аптечки для оказания первой помощи, с пятью полграновыми ампулами тартрата морфия»{66}), в романе стал Нортоном. Боб Бранденберг превратился в Джека, Фил Моряк Уайт – в Роя, известный в узких кругах хипстер Герберт Ханки – в Германа.

Именно Герман/Ханки, увидев Берроуза на пороге бандитского притона, сперва заподозрил неладное: в своих пальто, очках и шляпе писатель напоминал ему полицейского или даже агента ФБР{67}. Позже в «Дневнике Ли» Берроуз обыграет этот момент: «На первый взгляд Ли казался безликим. Как агент ФБР. ‹…› Он испускал особую энергию, наполнявшую его мешковатую одежду, очки в стальной оправе, засаленную фетровую шляпу – эти предметы неизменно ассоциировались с Ли и ни с кем другим»{68}. Однако вскоре Берроуз и Ханки, которого называли не иначе как Huncke the Junky, сдружились и стали подельниками – составили, по словам писателя, пушерский тандем{69} (англ. a partnership to push the weed). А старомодный облик писателя оказался полезным в преступных делах: похожий на бизнесмена, он прикрывал напарника газетой The New York Times, пока тот обчищал пьяницу в метро{70}.

Позже Ханки сказал о Берроузе: «Вероятно, он был хорошим человеком, который пытался попробовать нечто чуть более будоражащее, чем все то, что было ему привычно…»{71} Довольно непритязательный сюжет «Джанки» повествует как раз о череде таких будоражащих попыток: интеллигент-экспериментатор, главный герой – Уильям/Билл Ли – связывается с уголовниками, плавно подсаживается на опиаты, вскоре и сам становится барыгой, внезапно подвергается аресту, лечению в клинике, снова скрывается от полиции и, то и дело завязывая и развязываясь, оседает в каком-то мексиканском захолустье. Занавес.

В одном из писем Гинзбергу Берроуз назвал «Джанки» книгой о путешествии (англ. travel book), даже сильнее – путеводителем по подземному миру, по аду; Алан Ансен охарактеризовал роман как антропосоциологический травелог{72}. Это действительно травелог – учитывая, что автор/герой постоянно в бегах, – но одновременно это только начало большого травелога длиной в три книги, которые – каждая на свой лад – предвосхищаются в первой, где речь идет и о гомосексуальности, и о таинственном и чарующем в своей тайне наркотике яхе, поискам которого будут посвящены и «Гомосек», и «Письма Яхе».

Впрочем, «Джанки» – травелог лишь во вторую очередь, ибо статические описания занимают в нем значительно больше места, чем динамические перемещения. В реалистической манере и без особых изысков, будто бы это писал свихнувшийся Драйзер, Берроуз рисует в «Джанки» натуралистические картины собственного бегства с северо-востока на юг США и далее в Мехико – бегства то ли от зависимости, то ли от закона, то ли от себя. На этом стремительном, судорожном пути, отдаленно напоминающем «На дороге»[5] Керуака, Берроуз предпочитает детальное описание отдельных сюжетов большой размеренно-повествовательной истории. Здесь он скорее фотограф, нежели кинооператор. По его бесхитростным снимкам мы, в частности, узнаем, как крадут и сбывают краденое, как разводят барыг и подсаживаются на иглу, как ставятся, если нету иглы (пипетка, булавка, «колодец»), как выискивают коновалов с заветными рецептами (камни в почках – запомним, это ружье скоро выстрелит!), как обчищают лохов в метро (прикрывшись The New York Times); мы узнаем, сколько требуется времени и усилий, чтобы плотно подсесть, какие трудности поджидают торчка, решившего вдруг переквалифицироваться в барыгу, как вычислить стукача и что делать, когда не осталось ни денег, ни джанка, а ломка уже на пороге. Неслучайно Барри Майлз называет «Джанки» to-do-it manual{73}: книга действительно часто напоминает руководство по применению. Одновременно с ее помощью мы постигаем основы jive talk, так называемого джайва – сленга нью-йоркских наркоманов. Мы узнаем, что значит плевать ватой (англ. spitting cotton – сплевывать большие сгустки слюны после приема бензедрина), чистить дыры (англ. work the hole – обчищать дрыхов в метро), кто такой дрых (англ. flop – пьяный, заснувший в метро), какие есть виды коновалов-выписчиков (англ. writing croakers – врачи, выписывающие нужный рецепт) и чем плановые (англ. tea heads – курящие траву) отличаются от собственно джанки (англ. junkies – употребляющие опиаты).

Свой язык отличает торчков от цивилов, выстраивает подобие крепостной стены или рва, отделяющего это замкнутое сообщество от остального мира. При этом Берроуз избегает романтизации темы, о чем довольно резко говорит Гинзбергу в одном из писем. Выступая в романе скорее портретистом и в каком-то смысле пейзажистом-урбанистом, он скуп на оценки и моральные назидания. Его задача – не острая критика, но точное описание и – на более глубоком уровне – успех экзистенциально-художественного эксперимента. Во введении к «Гомосеку» Берроуз скажет, что при написании «Джанки» его мотивация «была сравнительно проста: зафиксировать в наиболее точных и простых терминах мой опыт наркомании»{74}.

На отсутствие романтизации указывают и скупые берроузовские констатации, скажем: «Джанк заполняет собой пустоты»{75} или «Я познал формулу джанка. Опиаты – это не способ увеличить удовольствие от жизни, подобно алкоголю и траве. Джанк – не стимулятор, это образ жизни»{76}, а проще, яснее всего выражается новоорлеанский барыга Пэт: «Все вы одинаковы, лишь бы в вену воткнуть какую-нибудь хуйню. Вас ничего больше не волнует»{77}. Лишь изредка автор позволяет себе поэтические отступления, неизменно пронзительные: «Нет теперь больше джанки, ждущих продавцов на пересечении 103-й и Бродвея. Торговля переместилась в другое место. Но дух опия по-прежнему витает здесь. Он вставляет тебя на углу, сопровождает, пока ты проходишь по кварталу, а затем останавливается, замирая у стены сгорбившимся попрошайкой, озадаченно глядящим тебе вслед»{78}. Но даже в этом запоминающемся образе нет ничего по-настоящему привлекательного – только боль и тоска.

В стилистическом плане эта традиционная проза уже предваряет грядущие берроузовские эксперименты. Жанр репортерского очерка или бытовой зарисовки сам по себе близок к поэтике фрагмента, которой Берроуз и прославится, но в «Джанки» появляется и метод рутины, далее развиваемый в «Гомосеке» и в «Письмах Яхе», – к примеру, в захватывающей зарисовке о деградации долины Рио-Гранде, где Берроуз с другом (Келлсом Элвинсом) пытались вести фермерский бизнес{79}; предвосхищается и метод нарезок – так, в ускоренно-нашинкованном полилоге торчков в клинике Лексингтон:

– Готовишь и вмазываешь.

– Убитый.

– Обдолбанный.

– Это снова случилось в тридцать третьем. Двадцать долларов за унцию.

– А мы как-то прикололись и использовали бутылку в качестве кальяна, присобачив к ней резиновую трубочку. Когда докурили, разнесли бутылку вдребезги.

– Готовишь и вмазываешь.

– Убитый…{80}

и далее в том же духе.

Кроме того, «Джанки» забегает вперед, в том числе и на темную территорию «Голого завтрака» – там, где Берроуз с нескрываемым удовольствием вводит свою коронную тему мутации и гибрида. К примеру, в истинно лавкрафтианской сцене, где Ли в измождении заваливается на кровать и пытается уснуть: «Когда закрыл глаза, то увидел перед собой азиатское лицо, чьи губы и нос были разъедены какой-то болезнью. Болезнь распространялась дальше, превратив его в амебоидную массу, на поверхности которой плавали глаза – померкшие глаза ракообразного. Медленно вокруг глаз наросла новая физиономия. Вихрь изуродованных лиц и иероглифов несло к тому последнему месту, где обрываются дороги людских жизней, где человеческая порода не в состоянии более сдерживать ракообразный ужас, выросший в ней до предела»{81}.

Реализм «Джанки» тут плавится, и на поверхность всплывают кошмарные монстры из глубокого наркотического бреда, посредством ужаса размечая границы наркотической визуальной морфологии, суть которой – как раз в размывании всяческих границ. Впрочем, ранний Берроуз тщательно удерживает различие между фантазией и реальностью: в приведенной сцене речь идет именно о галлюцинации, то есть о чем-то подчеркнуто нереалистичном.

Пройдет несколько лет, и это различие будет отброшено без оговорок – монструозные существа, гибриды людей и невиданных тварей прорвут защитный слой «нормального» сознания и заполонят тот квазиреальный мир победившего паннаркотического космогенеза, в котором окажется Билли Ли танжерского периода.

Ну а отброшенный реализм «Джанки» будет впоследствии высмеян в рассказе «Торчковое рождество» (скорее всего, это тоже танжерский период – середина 1950-х{82}), где многие мотивы первого романа будут поданы в игровом, перевернутом виде. Рассказ повествует о торчке Дэнни Тачкочисте, который в рождественский день выходит из окружной тюрьмы с сильной ломкой. Все его мысли – только о том, как найти вмазку. Нервно слоняясь по нью-йоркским улицам, знакомым по «Джанки» (угол 103-й и Бродвея, угол 8-й и 23-й…), Дэнни находит чемодан, оставленный кем-то на крыльце дома, и убегает с ним в укромное место. Внутри он обнаруживает две отрезанные женские ноги. Дэнни не теряется, выбрасывает их и несет чемодан скупщику. Тот жадничает, но платит. Дэнни направляется к коновалу и клянчит морфий. Доктор дает ему таблетку гидроморфина и выгоняет вон. Дэнни идет в аптеку, затаривается иглой и пипеткой. Ломка нарастает. На последние деньги Дэнни снимает дешевый номер. Готовится сделать укол, но вдруг слышит стон из соседней комнаты. Там на полу изнывает молодой парень. У него камни в почках (бах!). И Дэнни решает сделать страдальцу обезболивающий укол. Паренька отпускает, он засыпает, а Дэнни оседает на пол с тупой болью. Но… «Вдруг по венам понеслись волны тепла, ударили в мозг. Пришел кайф как от тысячи вмазок качелями. „Господи боже, – успел подумать Дэнни. – Я что, заслужил идеальную вмазку?“ Тело обмякло и успокоилось. Лицо расслабилось, обрело мирное выражение. Голова упала на грудь.

Дэнни Тачкочист забалдел»{83}.

«Гомосек». Между иронией «Торчкового Рождества», мрачной фантастикой «Голого завтрака» и реализмом, пускай и весьма относительным, «Джанки» есть слой других, не менее своеобразных и самостоятельных текстов.

Рассуждая о плавном переходе от «Джанки» к «Гомосеку», Оливер Харрис пишет: «Сухой, выверенный, безличный тон „Джанка“ сменяется открытостью и беззащитностью „Гомосека“. Перемена отражает и одержимость наркотиками, которая при этом не трансформируется в нужду сексуальную – как поверхностно предполагают заглавия книг, – а переходит в творческую зависимость [курсив мой. – Прим. авт.]»{84}.

Перед нами разные вариации темы зависимости, но каждая требует оригинальной разработки, манеры исполнения. Одно дело – предельно буквальная зависимость от наркотика, другое – более сложная и запутанная зависимость от другого в диапазоне от грубого секса до возвышенной любви, в силу своей небуквальности требующая художественной метафоры, и совсем другое – творчество как зависимость, чем Берроуз и заканчивает свою первую трилогию.

Там, где стиль «Джанки» мог – да и должен – быть строгим и репортажным, стиль «Гомосека» в силу самого своего предмета – смещенного, измененного – необходимо беллетризуется, местами приобретая вычурность и барочность. Во введении ко второму роману Берроуз объясняет эту смену регистра существенной переменой в фигуре рассказчика: «В моем первом романе „Джанки“ протагонист Ли выведен цельным и сдержанным, уверенным в себе и знающим, куда идет. В „Гомике“ он нецелен, отчаянно нуждается в контакте, напрочь не уверен в себе и своих намерениях. Разница, конечно, проста: Ли, сидящий на джанке, скрытен, защищен, а также жестоко ограничен. Джанк не только накоротко замыкает цепи сексуального двигателя, он также притупляет эмоциональные реакции вплоть до полного их отсутствия, в зависимости от дозы. ‹…› На джанке я был, так сказать, покрыт изоляцией, вовсе не пил, редко показывался на улице, просто ширялся и ждал, чтоб ширнуться еще», однако, «когда изоляция снимается, все, что сдерживал джанк, мощно хлещет наружу. Наркоман, который решил завязать, подвержен эмоциональным припадкам ребенка или подростка, вне зависимости от реального возраста. И сексуальный двигатель снова врубается на полную катушку. ‹…› Если читатель не будет постоянно помнить об этом, метаморфоза личности Ли покажется необъяснимой либо подобной психозу. ‹…› У нашего Ли наступает фаза избыточного буханья, которое обостряет худшие и опаснейшие симптомы „болезни завязки“: фаза отчаянного, недостойного, возмутительного, сентиментально-слезливого – одним словом, ужасного – поведения»{85}.

Переход от зависимости к зависимости, меняющей Ли до неузнаваемости, затягивает в свою воронку как содержание, так и форму текста. Когда так меняется автор/рассказчик, форма не может оставаться прежней. Новым задачам нужны новые методы, новые техники.

Щедро комментирующий собственные произведения, тут и там оставляющий ценнейшие ключи-подсказки Берроуз как раз фиксирует смену стилистики между романами: он вводит в художественный оборот новую технику – рутину[6]. Рутина похожа на бытовой очерк из «Джанки» и в то же время существенно от него отличается. Там, где очерк жестко привязан к объекту, рутина свободно меняет объекты и траектории; там, где очерк старательно вписан в канву повествования, рутина почти что никак с ним не связана и, скажем больше, является очевидным разрывом в нарративном движении (см. для примера рутину о нефтянике{86} или о шахматном турнире{87}).

Автор-Берроуз использует рутину, чтобы выписать сдвиги в развитии своего персонажа, тогда как персонаж-Ли прибегает к той же рутине, но для того чтобы как-то пережить безумную зависимость/влюбленность и одновременно произвести впечатление на объект своей страсти. Рутина, скажет Берроуз, это «формат поведения»{88}, который изобретает метущийся Ли в той поистине шизофренической ситуации, в которой он оказался, резко сменив одну зависимость на другую – как видно, не менее жесткую.

Возлюбленного Ли зовут Юджин Аллертон (прототип – Льюис Маркер, в письмах Берроуза – часто просто мальчик{89}). Это молодой привлекательный американец, занимающийся скучной нерегулярной работой в Мехико, где обретается Ли. Аллертон двойственен и уклончив: ни Ли, ни читателю в целом не ясно, гей он или не гей, благосклонен он к Ли или нет. Именно эта любовная неопределенность и порождает мучения, которых Ли, этот торчок со стажем, доселе не знал – ведь с джанком все просто, в нем нет ничего непонятного или двойственного, так четко и однозначно кодирует он жизнь. Неясная ветреность Аллертона позволяет предположить, что, завязав с джанком, Ли угодил в еще большее пламя, чем то, из которого только что выпрыгнул.

Нервный и напряженный быт Ли и Аллертона в Мехико представляет борьбу с сонной жарой и невыносимой опустошительной скукой: монотонные перебежки из бара в бар, ночные попойки до поросячьей кондиции, редкие уединения в спальне, еще более редкие игры в культурный досуг (например, поход на «Орфея» Жана Кокто с его любовником Жаном Маре в роли Орфея), но, главное, бесперебойные и все более изощренные рутины. «Ими, – пишет Берроуз в письме Гинзбергу, – герой пытается привлечь внимание Аллертона, удержать связь с ним»{90}. Только рутины, захватывающие Ли, своего автора и исполнителя, полностью и без остатка, позволяют ему как-то справляться со всем перечисленным выше – включая и Аллертона, манящего и ужасающего одновременно.

Постепенно Ли превращается в художника, в мастера импровизаций-рутин по случаю и без. «Ли неумолимо вдавливался в мир вымысла. Он уже сделал выбор между своей жизнью и своей работой»{91}, и выбор этот – явно не в пользу жизни. С каждой страницей «Гомосек» демонстрирует все большее вытеснение осточертевшего быта спонтанной художественной литературой, которая рождается у Ли совершенно свободно, экспромтом и при этом становится все лучше и чище. «Ли разводил такие разговорные рутины, которых Аллертон прежде не слыхивал»{92}, однако рожденным в первую очередь для того, чтобы произвести впечатление на Аллертона, рутинам чем дальше, тем меньше нужен какой-либо слушатель: «Рутина внезапно кончилась, и Ли в недоумении огляделся. Бар был практически пуст»{93}.

Инициировав зарождение искусства, Аллертон отходит на задний план, оставляя авансцену все разрастающемуся сочинительству Ли. В итоге след Аллертона, который и так-то походил на мираж из тоскливой мексиканской пыли, теряется, рассеиваясь на бесконечном оранжевом горизонте. Его, возможно, и вовсе не было, как не было и всего прочего, о чем тут рассказано. Рассказ сам по себе окончательно берет верх над своим содержанием. Искусство вытесняет жизнь, подчинив ее своим нуждам.

В итоге мы понимаем, что прочитали не повесть о гомосексуальности или зависимости, а повесть о повести, повесть о том, как, родившись из жизни, искусство проглатывает эту жизнь без остатка. Берроуз неслучайно – и с поражающей откровенностью – говорит во введении, что его тексты обязаны своим появлением единственному событию – убийству Джоан (о которой в «Гомосеке» ни слова, один лишь намек!) и что эта трагическая первосцена не оставила автору «иного выбора, как выписаться на свободу»{94}. Слово «выписаться» выделил сам Берроуз, указав, что спасением от ужаса жизни для него могло стать лишь искусство, письмо.

По всем заветам психоанализа, столь любимого и ненавидимого Берроузом, первичная сцена должна повторяться дальше и дальше, что и случается в «Гомосеке», где художественное письмо – рутина – вновь убивает ужасную жизнь и, что характерно, мучительную любовь в придачу. Если в начале романа Юджин Аллертон – это объект, на котором сошелся весь мир Ли, то в конце он полностью растворяется в письме, не оставляя после себя никакого зримого образа. Не важно, был Аллертон или нет, – важно, что были рутины.

Та же судьба – раствориться в письме – ждет и вроде бы ведущую, титульную гей-тему: на деле ей уготовано стать лишь предлогом для одной из самых забавных рутин Ли.

Здесь любопытно сравнить развитие этой тогда еще щекотливой темы от «Джанки» к «Гомосеку». В первом романе Берроуз вводит гей-тему лишь вскользь и стыдливо; заметно, как чувство вины у него переходит в агрессию: «Во Французском квартале было несколько голубых баров, битком набитых каждый вечер так, что завсегдатаи высыпали на тротуар. Мысль о комнате, полной педиков, внушала мне ужас. Они дергались кругом, как марионетки на невидимых ниточках, источая жуткую энергию, само отрицание всего живущего и непосредственного. Давным-давно живое человеческое бытие улетучилось из этих тел… Но что-то вошло в них, когда первородный жилец удалился. Геи – куклы чревовещателей, они включаются в игру, перенимая чревовещательские повадки. И вот такая кукла сидит в голубом баре, потягивая пиво, и непроизвольная блевотина стекает по его застывшему лицу манекена»{95}.

В «Гомосеке» Берроуз как будто бы подхватывает мотив с этого места: «Это – проклятие. Передается в нашем роду из поколения в поколение. Все Ли всегда были извращенцами. ‹…› Я подумал о раскрашенных, жеманных трансвеститах, которых видел в одном балтиморском ночном клубе. Неужели я и вправду один из этих недочеловеков? ‹…› Благороднее, думал я, умереть человеком, чем продолжать жить сексуальным монстром. И тогда мудрый старый педераст[7] – Бобо, так мы звали его – научил меня, что долг мой – жить и с гордостью нести свое бремя у всех на виду, чтобы низвергнуть Предрассудок, Ненависть и Невежество с помощью Знания, Честности и Любви. Когда бы тебе ни грозило чье-то враждебное присутствие, ты извергаешь плотное облако любви, как каракатица, извергающая чернила… ‹…› Бедный Бобо, его ждал печальный конец. Он ехал в „Испано-Сюизе“ Герцога Ле Вантра, когда его выпадающий геморрой вылетел из машины и намотался на заднее колесо. Его полностью выпотрошило, одна лишь пустая оболочка осталась сидеть на сиденье, обитом кожей жирафа. Даже глаза и мозг отсосало с ужасающим хлюпаньем. Герцог говорит, что унесет это рвотное хлюпанье с собой в мавзолей…»{96}

Начатая в серьезной тональности, развитая с очевидной иронией гей-тема в итоге заканчивается как исполненная абсурда и гротеска рутина про старого трансвестита Бобо с его геморроем. Трагизм растворяется в черном юморе, серьезность тематики высмеивается так, что от первого – мрачного – впечатления не остается и следа. Повторяется смеховой сдвиг от «Джанки» к «Торчковому Рождеству».

Вооружившись этим невероятно действенным приемом карнавального переворачивания, опробовав его на рутинах Ли, Берроуз будет прибегать к нему в самых удачных своих пассажах.

«Письма Яхе». Третьим шагом на этом извилистом пути последовательной художественной самостилизации стали «Письма Яхе», эпистолярный роман (получателем и, ближе к концу, ответчиком писем выступил Аллен Гинзберг) о поисках в джунглях Южной Америки таинственного галлюциногена (яхе – yage, бот. bannisteria caapi, также – аяуаска/айахуаска), предположительно открывающего телепатические способности.

Яхе мелькает этаким макгаффином[8] и в «Гомосеке», когда в конце Ли с Аллертоном отправляются на его безуспешные поиски, и даже в «Джанки», где Ли грезит о чудодейственном зелье, которое положит конец его джанк-мытарствам: «Может, я найду в Яхе то, что искал в джанке, марихуане и кокаине. И может, на Яхе все и кончится?»{97} Однако с яхе все только начиналось.

В «Письмах Яхе» Берроуз уверенно пользуется уже наработанными техниками и мотивами: все начинается с джанка и продолжается спорадическими гомосексуальными сценами, вновь появляется стиль бытовой зарисовки, отыгранной разве что на более экзотическом материале (мрачные южноамериканские города, бездельничающие мальчики-индейцы); есть и рутины, главная из которых – «Рузвельт после инаугурации»{98}.

После инаугурации президент Рузвельт выходит на балкон Белого дома в пурпурной тоге римского императора и оглашает первые назначения: министр финансов – «Майк Пантопон, старый торчок», генеральный прокурор – «персонаж, известный как „Девка“: толкач использованных гондонов и мелкий кидала», министр сельского хозяйства – «Люк Полосатая Зубатка, забулдыга из Пиздвилля, Алабама», и далее в том же духе{99}. Следом все назначенцы должны совокупиться с пурпурножопым бабуином. Выживет только сильнейший – или выносливейший. После церемонии Рузвельт разгоняет Конгресс и Сенат, методы его весьма экстравагантны («у него были подразделения подготовленных идиотов, которые по сигналу врывались внутрь и срали на пол»{100}). В итоге вся власть сконцентрировалась в руках новоявленного диктатора. Берроуз резюмирует: «Рузвельт был охвачен такой ненавистью к роду человеческому, что пожелал разложить его вопреки всеобщему одобрению. Он мог потакать только экстремальностям человеческого поведения. ‹…› „Я заставлю этих хуесосов радоваться изменениям“, – говаривал он, устремив свой взгляд в космос, словно находясь в поисках новых рубежей порочности»{101}.

Перед нами еще более явное карнавальное переворачивание, нежели в случае Дэнни Тачкочиста или старого трансвестита Бобо. Рутины Берроуза комичны, жестоки и субверсивны, им неизменно сопутствует истинно бахтинская нота. Но в «Письмах Яхе», в отличие от «Гомосека», рутина не выходит за рамки простой развлекательной вставки, которой скучающий Берроуз между делом делится с Гинзбергом. Мы понимаем, что дело теперь не в рутинах.

Джанк и гей-тема, рутины и очерки – все вытесняется мотивом одержимости поиском. Яхе и в «Письмах» играет знакомую роль чудо-объекта, которым все желают завладеть и который очень трудно получить. Но теперь, наученные «Гомосеком», мы сразу же можем предположить, что чудо-объект (как ранее джанк или Юджин Аллертон) не имеет для Ли самостоятельной ценности.

Тут и там автор сыплет подсказками, намекающими на то, что дело не в Яхе как таковом. Отчитываясь Гинзбергу об искомом наркотическом опыте, Берроуз прозаично – даже комично – рассказывает про отходы и про то, что «эффект – как будто травы покурил, да еще хер колом поднимается»{102}; вместо рассказа о мистическом опыте говорит об антидоте: «Барбитураты – самое верное противоядие, без них яхе принимать нельзя ни в какую»{103}; а подводя итог, приходит к неутешительным выводам о провале экспедиции: «Никакого смысла отправлять лозу в США. Она не продержится больше нескольких дней»{104}, «Дух настоящего яхе не сохранить. Лозу в Штатах не вырастить, слишком холодно»{105}.

Желанный объект оборачивается пустышкой. Никакой телепатии обнаружено не было. Но почему тогда в письмах – вопреки всякой очевидности – Берроуз пишет: «Да, яхе меняет капитально. Примешь его – и не быть тебе прежним. Буквально»?{106} Что в действительности меняет яхе? Что искал Ли/Берроуз в Южной Америке, если единственное, с чем он остался, это… эпистолярный роман «Письма Яхе»? Снова вся ценность макгаффина – служить поводом для разрастающегося, как джунгли Амазонки, письма.

Сами письма как форма повествования целиком выдают берроузовский замысел: если сравнить настоящие письма, которые автор писал Гинзбергу из Южной Америки, с тем материалом, который в итоге вошел в «Письма Яхе», нельзя не заметить, как бойко и откровенно литература паразитирует на жизни, вбирая ее в себя на правах содержания, годного лишь для обслуживания литературных нужд. Получается причудливая смесь прозрачной, отточенной прозы, которая выдает в Берроузе недюжинного стилиста, владеющего пером явно не хуже пипетки, и новаторской постмодернистской экспрессивной эклектики, из которой очень скоро выйдет весь морок «Голого завтрака». Письма – суть то, что меняет; суть то, что искал Ли/Берроуз – искал и нашел, осознав, что теперь ему не быть прежним.

Переживший и джанк, и любовные игры Ли ускользает на юг, все южней и южней – минуя Техас, Мехико, Панаму, Боготу, Лиму, – чтобы вовсе исчезнуть и раствориться в письме, по сюжету – в бреду (которым, по мысли берроузофилов Делёза и Гваттари, письмо и является), от таинственной аяуаски, приход от которой становится мощной метафорой истинно литературной игры. Эволюцию этой метафоры – по удачной наводке Оливера Харриса – мы проследили от «Джанки» через «Гомосека» к «Письмам»: сначала наркотик – это просто наркотик, потом наркотик – это любовная страсть и, наконец, наркотик становится творчеством. Водоворот художественной игры засасывает жизнь в свой символический вихрь. Ставкой в этой игре становится целостность четкого, различимого факта, ее результатом – художественные гибриды, перекроившие и перестроившие видимый мир по ранее не вообразимым, подвижным и проницаемым линиям.

Оказавшись у цели, пройдя через вереницу неудачных авантюр и незадавшихся отношений с ботаниками и шаманами, Ли/Берроуз пишет Гинзбергу: «Яхе – космическое путешествие во времени. Комната, казалось, сотрясалась и вибрировала при движении. Кровь и сущность многих рас – негров, полинезийцев, горных монголов, кочевников пустыни, полиглотов Ближнего Востока, индейцев, – новых рас, еще не зачатых и не рожденных, еще не воплощенные сочетания проносятся сквозь мое тело. Миграции, удивительные путешествия через пустыни, джунгли и горы, стазис и смерть в закрытых горных долинах, где растения вырастают прямо из скалы и огромные ракообразные вылупляются внутри и проламывают панцирь тела, в каноэ с выносными уключинами через Тихий океан к острову Пасхи. Составной город, где весь человеческий потенциал разбросан на огромном безмолвном рынке»{107}.

Метафора рынка, как и метафора игры (по сути, это одна и та же метафора), – это пространство для гипнотического обмена, взаимоперетекания и трансформации сотен гибридов и сборок, какие способна создать, породить, переплавить всеядная авторская фантазия: «Минареты, пальмы, горы, джунгли. ‹…› Хипстеры с гладкими, словно медными, лицами бездельничают в дверях, вертят иссохшими головами, увешанными золотыми цепями. ‹…› Позади них за открытыми дверями, столами и кабинками, стойками, комнатами, кухнями и душевыми – совокупляющиеся пары на рядах латунных кроватей, на перекрестьях тысяч гамаков, джанки, перетягивающие жгутом руки, курильщики опиума, гашиша; люди едят, говорят, купаются и вновь погружаются во мглу дыма и пара. ‹…› Кухонные запахи всех стран висят над Городом; дымок опиума, воскурения гашиша, смолистый красный дым кухонного запаха джунглей, и соли, и гниющей реки, и высохших экскрементов, пота и гениталий. Горские свирели, джаз и бибоп, однострунные монгольские инструменты, цыганские ксилофоны и арабские волынки. ‹…› Приверженцы немыслимых устарелых ремесел, болтающие по-этрусски; наркоманы еще не синтезированных наркотиков; пушеры убойного „хармолина“ – джанка, низведенного до чистого привыкания и сулящего сомнительную безмятежность овоща; жидкости, чтобы стимулировать латаха; разбавленные антибиотики; Титонова сыворотка долголетия; спекулянты с черного рынка Третьей мировой войны; уличные торговцы, толкающие лекарства от лучевой болезни; исследователи нарушений, разоблаченных вежливыми параноидальными шахматистами; вручатели бессвязных ордеров, изложенных гебефренической стенографией и предписывающих невыразимые мутации духа; бюрократы призрачных департаментов; чиновники неконституционных полицейских государств; карлица-лесбиянка, усовершенствовавшая операцию Бигагат, эрекцию легких, удушающую спящего врага; продавцы оргонных резервуаров и релаксируюших машин, торговцы поддержанными изысканными грезами и воспоминаниями, проверенными на повышенно-чувствительных клетках джанковой болезни и обмененными по бартеру на сырые ресурсы воли; доктора, поднаторевшие в лечении скрытых болезней, дремлющих в черной пыли разрушенных городов, которые накапливают вирулентность в белой крови безглазых червей, медленно, на ощупь выбираются на поверхность и ползут к человеческому хозяину паразитирующего организма; недуги океанского дна и стратосферы, болезни лабораторий и атомной войны, ампутаторы телепатической чувствительности, остеопаты духа.

Место, где неизведанное прошлое и нарождающееся будущее встречаются в вибрирующем беззвучном гудении. Личиночные существа, поджидающие живого человека»{108}.

Enter Naked Lunch, на сцене появляется «Голый завтрак».

Какой бы то ни было реализм растворяется в этой бредовой поэзии, обретенной Берроузом на душных возвышенностях Южной Америки вместо прихода от яхе, который, как джанк или Аллертон, отступает на задний план. В трилогии «Джанки»/«Гомосек»/«Письма Яхе» рождается и утверждается паттерн: наркотики обмениваются на письмо. Литература крадет экзистенцию. Писатель рождается там, где человек умирает, – перед лицом своего внутреннего кошмара он вынужден принести себя в жертву, чтобы родиться вновь. На самом дне самости он обретает сокровище – чистый прообраз его языка, видение Города, нового Эльдорадо на тысячу врат, изломанного пространства всех будущих произведений, предвестие призрачной Интерзоны.

Во фрагменте, озаглавленном «Заговор», одном из бесчисленных набросков к «Голому завтраку», Берроуз признается, чем именно стал для него тот желанный приход от яхе: «Оказалось, что способность понимать язык символов и творить, присущая некоторым людям с рождения – хотя в детстве ею в какой-то мере обладают все, – может быть усилена в сотни раз. Творить много, много лучше Шекспира, Бетховена, Микеланджело – это реально»{109}.

Поистине, Ли искал творчество.

Во второй части «Писем», написанной семью годами спустя, в ответ на жалобы Гинзберга, сходящего с ума от ужасающего яхе-прихода в тех же южноамериканских джунглях, Берроуз выдает себя полностью, рекомендуя расправиться с ужасом литературным путем: «Нечего бояться. ‹…› Я знаю путь. ‹…› Возьми копию этого письма, положи в конверт. Разрежь по строчкам. Перетасуй их, как карты, – первая против третьей, вторая против четвертой. А сейчас громко прочитай, и ты услышишь Мой Голос. ‹…› Не теоретизируй. Пробуй. Сделай то же самое со своими стихами. С любыми стихами и любой прозой. Пробуй»{110}.

Enter Soft Machine, на сцене появляется «Мягкая машина».

То, что Берроуз здесь советует Гинзбергу в качестве чудодейственной панацеи, – это не Яхе, не джанк и тем более не безответная гомоэротика, это метод, литературная техника, позже прославившаяся под именем нарезок.

Литература, а не жизнь. Таков результат инициации, длившейся на протяжении трех ранних романов – первой берроузовской трилогии, которую можно назвать трилогией «зависимости». Она работает как самоуничтожающийся механизм: разрабатывая тему разнообразных зависимостей, она ведет к отказу от зависимостей как таковых, к войне, объявляемой их истоку – вездесущему, разрушительному контролю. Пока эти темы только заявлены. Потребуются литературные машины войны из «Голого завтрака», дающего бой наркозависимости, и «Мягкой машины», выступающей против вируса Слова, чтобы вывести все эти ранние интуиции на революционный – с художественной, да и с любой другой точки зрения – уровень.

Часть вторая. Старый Бык Ли

В романе Джека Керуака «На дороге» (англ. On the Road) фигурирует множество невымышленных персонажей, игравших большую или меньшую роль в становлении битничества. Выведен там и Уильям С. Берроуз – под именем Старого Быка Ли (англ. Old Bull Lee) – «с его критической растяжечкой в голосе, не приемлющей абсолютно ничего»{111} (англ. critical anti-every-thing drawl). Яркая, но не исчерпывающая характеристика.

Старый Бык участвует в повествовании по касательной, точно так же, как сам Билл Берроуз по касательной, а не напрямую имел отношение к бит-поколению, с ним неизменно ассоциируясь (и даже считаясь одним из трех его отцов-основателей, автором одного из трех главных битнических текстов), но исполняя в нем подчеркнуто маргинальную и даже еретическую роль. Керуак, в свое время очень близкий к Берроузу (первый роман в карьере писателей – написанный ими в соавторстве текст), это хорошо видит и выводит Ли как стороннего наблюдателя, который смотрит на все происходящее с дистанции возраста (это неплохо подчеркнуто в экранизации «На дороге» 2012-го, где Старого Быка на фоне очень молодых актеров играет Вигго Мортенсен, которому на тот момент было 53 года), опыта и в целом скептического, невовлеченного умонастроения.

Именно так, на дистанции, Старый Бык Ли возникает в повествовании не во плоти, а в виде голоса («с его критической растяжечкой») на другом конце телефонного провода. «Из аптеки внизу позвали к телефону. Я сбежал по лестнице: звонили из Нового Орлеана. Это был Старый Бык Ли, который туда переехал. Старый Бык Ли хныкал своим пронзительным голоском [англ. in his high, whining voice was making a complaint]. Похоже, к нему домой только что заявилась девушка по имени Галатея Данкель – в поисках парня по имени Эд Данкель; Бык не имел ни малейшего понятия, что это за люди. Галатея Данкель проигрывала цепко. Я сказал Быку, чтобы тот успокоил ее: Данкель – с Дином и со мной, и, вероятнее всего, мы подберем ее в Новом Орлеане на обратном пути к Побережью»{112}. Судя по тону и жалобам, Старый Бык не в восторге от того, что какие-то незнакомые хипстеры – три вершка от горшка – отвлекают его от каких-то куда более важных занятий.

Что это за занятия, выясняется, когда молодые бродяги добираются до Нового Орлеана. Бык жил с женой, детьми и семью котами в доме на болоте: «Не дом, а обветшалая куча с провалами террас, опоясывавших его вокруг, и с плакучими ивами во дворе, трава вымахала в три фута высотой, древние заборы завалились, сараи просели»{113}. Под стать дому был образ жизни семейства Ли. Керуак пишет: «Сам Бык получал пятьдесят долларов в неделю от собственной семьи, что было само по себе неплохо, если не считать того, что почти столько же он тратил за то же самое время на наркотики – жена тоже влетала ему в копеечку, поскольку заглатывала трубочек с бенни[9] на десятку в неделю. Их расходы на питание были самыми мизерными в стране: они едва ли вообще ели, их дети – тоже; им, казалось, было все равно»{114}.

Сидящий на сугубо наркотической диете Старый Бык держится высокомерно и одновременно чудаковато, докапываясь со своей критикой до всего на свете – от местных баров до профсоюзов. Наутро Керуак обнаруживает его за работой: Бык с азартом выковыривает гвозди из гнилого бруса – «их там были миллионы; они кишели как черви». «Когда я вытащу отсюда все гвозди, то построю себе полку, которая продержится тысячу лет!»{115} – кричит он с возбуждением. «Стояло раннее утро, энергия его била ключом. Бедняга ввел столько дряни в свою систему, что большую часть дня мог выдержать, только сидя в кресле с зажженной в полдень лампой, но утром он бывал великолепен»{116}. В своем утреннем великолепии Бык старается зарядить энергией всех остальных. К примеру, он устраивает мини-чемпионат по метанию ножей или, будучи последователем сумасбродного психоаналитика Вильгельма Райха, навязывает всем свой оргонный аккумулятор. Керуак поясняет читателю, что к чему: «Оргонный аккумулятор – обычный ящик, достаточно большой, чтобы внутри поместился человек, сидящий на стуле: слой дерева, слой металла и еще один слой дерева собирают оргоны из атмосферы и удерживают достаточно долго для того, чтобы человеческое тело впитало их в себя больше чем обычно. По Райху, оргоны – это вибраторные атмосферные атомы жизненного принципа. Люди болеют раком потому, что у них заканчиваются оргоны. ‹…› Кабинка стояла на жалком плоском дворе – облупленная машина, убранная гроздьями маниакальных затей. Старый Бык разоблачался и заходил внутрь посидеть и потаращиться на собственный пупок»{117}.

Керуак не скрывает иронии – впрочем, незлой – по поводу причуд Старого Быка Ли. «Бык зашел в дом, вынес свой дробовик и встал, скромненько так на него опершись; под широкими полями шляпы по лицу его бродила самодовольная ухмылка, все тело застенчиво и змеино изгибалось, а он ждал – неправдоподобный, тощий, одинокий клоун под облаками небесными»{118}. Он был над схваткой, но не в королевской мантии, а в шутовском колпаке. В романе Керуака альтер-эго Берроуза в основном ворчит по поводу и – чаще – без, сидит голышом в райховской оргонной коробке, мастерит какую-то дребедень и в перерывах делает себе уколы опиатов, от чего глаза его стекленеют, а поведение делается еще более странным; потом он засыпает в кресле с ружьем на коленях и с маленьким сыном в обнимку. То, что таков не конкретный персонаж из конкретного произведения, а сам его прототип, видно по роману «Ангелы Опустошения», где Берроуз предстает Быком Хаббардом (Керуак поиздевался над Берроузом, сделав Быка англичанином: их Билл не переносил на дух), размахивающим огромным мачете и распугивающим окружающих{119}. «Берегись его, Хаббард тебя погубит», – говорят между делом рассказчику. Безумие и опасность – вот те черты, что стоят за кажущимся комизмом Быка Хаббарда и Старого Быка Ли, то есть Уильяма С. Берроуза.

Когда молодые бродяги из романа Керуака «На дороге» выдвигаются из новоорлеанского пристанища в сторону Калифорнии, читатель остается в некоторой растерянности. Это неслучайное чувство: в растерянности Берроуз оставлял почти всех, с кем встречался, тем более в тот период. Этому протобитнику с его бесконечными странными девиациями удавалось неслыханное: быть изгоем даже среди изгоев, быть weird даже в самом сердце контркультурной weirdness[10].

Таких «персонажей», как Старый Бык Ли или Бык Хаббард, не надо было придумывать. Достаточно было записывать за Берроузом – и чувствовать легкое сумасшествие, захватывающее тебя изнутри. И, разумеется, возрастающую тревогу. Вероятно, в те дикие времена этот человек был самым диким из всех, а это – на фоне безумцев вроде Нила Кэссиди – само по себе большое достижение.

Beat Generation

Литературное бит-поколение, beat generation, появилось 7 октября 1955 года в Галерее Шесть в Сан-Франциско. Именно там и тогда состоялись легендарные поэтические чтения, определившие форму и содержание американской контркультуры как минимум на ближайшее десятилетие. Перед восторженной богемой выступали без пяти минут звездные авторы. Джек Керуак, вскоре издавший роман «На дороге», играл почетную роль виночерпия. Аллен Гинзберг читал свою великую поэму «Вопль»{120}.

Керуак подробно описывает тот вечер в «Бродягах Дхармы»: «Я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в Галерее Шесть – вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения Сан-Францисского Поэтического Ренессанса. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я все это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновых бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук [то есть Аллен Гинзберг. – Здесь и далее по тексту прим. авт.], пьяный, раскинув руки, читал, вернее, вопил свою поэму „Вопль“, все уже орали: „Давай! Давай!“, как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес [то есть Кеннет Рексрот], отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи [то есть Гари Снайдер] читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и все такое прочее»{121}.

Керуак ничего не читал, но ему достаточно было просто там присутствовать – и запоминать.

Изначально чтения в Галерее Шесть организовывал поэт Майкл Макклур. Незадолго до этого к нему зашел Гинзберг, и Макклур поделился опасениями, что не успеет с подготовкой вечера. Неизменно энергичный Гинзберг вызвался помочь, а на самом деле быстро взял все заботы на себя. Он принялся приглашать на чтения всех хороших поэтов, которых знал. Вести мероприятие он позвал маститого автора Кеннета Рексрота. К тому времени уже знаменитый поэт, он родился в 1905 году в Индиане и годился в отцы большинству новых звезд поэтической сцены Сан-Франциско. Помимо Рексрота, самих Гинзберга и Макклура{122}, в чтениях должны были участвовать Гари Снайдер{123}, Филипп Уэйлен{124} и Филипп Ламантия{125}.

Галерея Шесть была, в общем-то, не галереей, а бывшей автомастерской, приспособленной под богемные нужды. Гинзберг назначил чтения на 7 октября и сделал афиши, текст на которых гласил: «Шесть поэтов в Галерее Шесть. Отменное собрание ангелов, наконец-то явленное в одном месте. Вино, музыка, пляшущие девчонки, серьезная поэзия, сатори на халяву. Волшебное событие». Все слова кодовые, стилистика пророческая; ожидались лишь те, кто в теме.

Когда все собрались, конферансье Рексрот пригласил на сцену Ламантию – тот читал первым. За ним шел Макклур, потом – Уэйлен. Затем вышел Гинзберг и начал читать «Вопль». Очевидцы сразу почувствовали историчность момента. Аллен перебрал с выпивкой и очень нервничал, поэтому начал читать слишком тихо, но взял себя в руки и быстро раскачался, набрал должной громкости и попал в правильный ритм, незамедлительно подхваченный публикой. Чтобы подбодрить Аллена, Керуак стал выкрикивать из зала «Давай!» и, задействовав всю свою музыкальность, отбивал этим «давай» качающий бит, в который попала вся публика вместе с не на шутку разошедшимся Гинзбергом.

Говорят, это была незабываемая феерия. После чтений разгоряченные ангелы всей толпой пошли праздновать и веселиться и только прагматичный бит-менеджер Лоуренс Ферлингетти думал о делах. Придя домой, он написал Гинзбергу: «Поздравляю с началом великой карьеры. Когда я смогу получить рукопись?»

Вскоре созрел целый миф этой новой богемы – бит-поколения, – включавший в себя внешний вид (почему-то типическим стало изображене битника томным молодым человеком в черном берете и черной водолазке, в черных очках и с козлиной бородкой, курящего и бубнящего что-то неясное, – показательно, что ни один из известных битников не был похож на такой фоторобот), образцы поведения (пьянство и промискуитет, путешествие по Америке автостопом и на товарных вагонах), музыку (джаз, главным образом бибоп[11]), кино (Марлон Брандо в фильме «Трамвай „Желание“», 1951 год; позже Джеймс Дин в «Бунтаре без причины», 1955 год{126}), но прежде всего – литературу.

Ферлингетти издал «Вопль» (англ. «Howl») с другими стихотворениями Гинзберга в своей серии «Карманные поэты» в 1956 году. Статья Ричарда Эберхарта в The New York Times от 2 октября того же года сделала эту книгу национальным феноменом. В 1957 году издательство «Викинг» опубликовало «На дороге» Джека Керуака, а в 1959-м в Париже в издательстве «Олимпия Пресс» вышел «Голый завтрак» (англ. «Naked Lunch») Уильяма Берроуза. Сам Берроуз при рождении бит-поколения по своему обыкновению не присутствовал. «Говорите, Аллен выступил с чтением „ВОЯ“? Чтения – это круто, без балды, но что такое, собственно, „ВОЙ“? Жаль, меня с вами не было»{127}, – сообщал он в письме.

Несмотря на то что фактически первым бит-текстом был роман Джона Клеллона Холмса «Go», изданный еще в 1952-м, именно эти три текста Гинзберга, Керуака и Берроуза составили литературный канон бит-поколения, вокруг которого стремительными концентрическими кругами закружились многочисленные произведения других, возможно не менее талантливых, но все-таки менее знаковых авторов – тех же Макклура и Снайдера, Уэйлена и Ламантии, а кроме того Ферлингетти, Грегори Корсо, Дианы Ди Примы, Лероя Джонса и многих других.

При всех очевидных различиях тексты, входящие в бит-канон, имеют ряд общих характеристик. Прежде всего это американская, послевоенная, городская, богемная и контркультурная, трансгрессивная и революционная литература – все термины здесь неслучайны и значимы, мы пройдемся по ним по отдельности и во взаимосвязях, чтобы понять тот художественно-социальный контекст, к которому чаще всего – более или менее справедливо – относят и Уильяма С. Берроуза. Для удобства схематизируем это по четырем осям: ландшафт (где и когда?), образ жизни (как?), традиция (под чьим влиянием?) и теория (о чем?), переходящая в непосредственную художественную практику.

Ландшафт. Битники – это национальное явление, которое не понять вне контекста американской литературной традиции. Корни их текстов – в поэзии Уитмена и прозе Мелвилла, в дешевой приключенческой литературе о старателях и героях фронтира, в культуре вестернов и гангстерских историй, которые были знакомы всем представителям этого поколения с детства.

Динамичная и бурлящая (известное дело: плавильный котел) Америка предстает в этой традиции как поле опыта нового человека на новой земле, Нового Адама с обновленным телом и чистой безгрешной душой, избранного среди всех прочих детей этого мира и стоящего один на один с сокровенным Богом; освоение Америки – это опыт завоевания Царства Небесного на земле, обретения Царства Целей в невиданных доселе условиях равенства, защищенности, всеобщего и освобожденного труда, справедливого воздаяния по закону и торжества индивида с его правами и обязанностями, но вместе с тем это опыт опасности и риска, неопределенных ориентиров и неуверенных шагов за скрытый, таинственный горизонт{128}.

Как какая-то неизведанная планета, Америка вбирает в себя все варианты возможного опыта, который остается только открыть и описать. Америка как утопия: проживаемая в пространстве, обретаемая во времени, сочиняемая на письме.

Местом открытий и описаний все чаще становится большой американский город – с его инфраструктурой и индустрией, социальным расслоением, всепобеждающей холодной рациональностью и непреодолимым отчуждением. Это Нью-Йорк, Денвер или Сан-Франциско, топос, наметанный по живому, расчерченный грифелем цивилизованного разума по карте репрессированной природы, мира поруганного естества. Природа отныне обречена служить для города-гегемона чем-то вроде бессознательного, двойника или тени – хранилищем сказок, желаний, страхов и бреда позднего, как сказал бы чтимый битниками Освальд Шпенглер, городского жителя. Город 1950-х, эпохи послевоенного процветания и бэби-бума, – пространство возможностей и одновременно невозможного: великих надежд, величайших мучений от несправедливости, розни и всепожирающей стандартизации жизни в эпоху «позднего капитализма».

Пригородные дома и новенькие автомобили. Разветвленные сети уносящихся вдаль автомагистралей. Обеды из полуфабрикатов и несмолкающий телевизор. За ним – обыкновенная американская семья: отец и мать, сын и дочь, лица, прически, одежда и интерьеры – все неотличимо от дома к дому, от пригорода к пригороду и города к городу. Как говорится в одном современном романе, «вы должны помнить, что в пятидесятые годы люди, особенно мужчины, не спрашивали друг друга, хотят ли они детей. Предполагалось, что дети будут, и привлекательность этой перспективы к делу не имела практически никакого отношения. Так делалось, и все: ты женился, ты где-то работал, ты заводил детей. У тебя мог быть один ребенок или несколько, твоя жена могла быть красивой или некрасивой, твоя работа – скучной или увлекательной, но других вариантов не было»{129}.

Однако стандартизированная семейная жизнь оказалась дальше от исконно американских идеалов свободы и независимости, чем можно было представить. Это не ускользнуло от внимания социальных критиков, один из которых – особо любимый, к слову, Берроузом – писал: «Принудительная мораль супружеских обязанностей и семейного авторитета является моралью трусов, боящихся жизни, и импотентов, не способных пережить благодаря естественной силе любви то, что они хотят обрести с помощью полиции и брачного права»{130}. В другом месте книги он отмечает: «Кардинальная задача семьи – та, из-за которой ее чаще всего и защищают консервативная наука и консервативное право, – заключается в ее свойстве быть фабрикой авторитарных идеологий и консервативных структур. Она образует воспитательный аппарат, через который должен пройти едва ли не каждый член общества со своего первого вздоха»{131}. Но американское молчаливое большинство неплохо держало удар: автора этих строк, немецкого эмигранта, фрейдо-марксиста Вильгельма Райха арестовали, поместили в психиатрическую лечебницу, а его еретические работы предали забвению.

Семейные ценности побеждали. Послевоенный мир большого американского города – это мир сытого среднего человека из среднего класса с его средним телевизором, средним автомобилем и очень средним пригородным домом, это мир обывателя, мир цивила (англ. square), цивилизация бэббитов – по имени собирательного персонажа Синклера Льюиса, – словом, мир преданной американской мечты. Вотчина президентствующего генерала Эйзенхауэра, старины Айка, рай для так называемого молчаливого поколения, вооруженного микроволновками и телевизорами.

Как говорит режиссер Джон Уотерс в фильме о Берроузе «Человек внутри», «1950-е – это худшее время, потому что ты должен был быть как все». Худшее время, ведь все те открытия и описания Нового Адама на новой земле, о которых упоминалось выше, последовательно растворялись в плавильном котле стерильного, усредненного существования. Цивильной семье соответствовала цивильная идеология: по-хозяйски чувствовали себя пронырливая цензура и железные моральные ориентиры; их эмиссары – сенатор Джозеф Маккарти и шеф ЦРУ Эдгар Гувер, назвавший битников одной из главных угроз США, – превращали внутреннюю политику в полигон холодной войны и насаждали старую добрую тактику охоты на ведьм по всем стратам американского общества.

1950-е. Пока две большие державы вглядывались друг в друга через моря и океаны, будто зеркала, стоящие напротив, все ненормальные, странные, девиантные и перверсивные персонажи становились жертвами холодной войны на зеркальных идеологических фронтах двух блоков.

Образ жизни. В этих условиях бит-поколение стало богемой, контркультурой, то есть противовесом – противоходом – официальной культуры, в полной мере выражавшейся в диктате социальной нормы и политической охоте на ведьм.

Язык социологического описания богемы настолько подходит к битникам, что кажется, будто его кроили по их лекалам. Как пишет британская исследовательница Элизабет Уилсон, «богема возникла из духа противоречия давлению буржуазного авторитета»; «богема позиционировала себя и как полную противоположность буржуазному обществу, пространство политического протеста против авторитарной власти государства, и как средоточие эстетических ценностей, противостоящих филистерству. Она была „Другим“ по отношению к буржуазному обществу, точнее, она прямо говорила обо всем, что скрывал и подавлял буржуазный порядок. В этом смысле она являла образ утопии»; «как „Другой“ по отношению к буржуазному обществу, богема включала в себя элементы карнавала, восстанавливая в правах низкое, сексуальную неумеренность, беспорядок и презрение власти и авторитета»; «в карнавальном мире богемы традиционные разделения, характерные для буржуазного общества, были перевернуты»{132}.

Описывая осевой карнавальный элемент богемной жизни, Уилсон показывает, как в этой жизни «работа становилась игрой»{133}, как она «переплетала высокое с низким и соединяла два аспекта жизни, исключенных или оттесненных на периферию буржуазной идеологией: с одной стороны, телесный низ, с другой – духовную сферу искусства, наделявшую жизнь в секуляризованном мире смыслом»{134} и как «в политическом плане богема, как правило, склонялась к утопическим системам и радикальной оппозиционности. Ее целью было полное преобразование общества, а не постепенный политический прогресс. Поэтому революционный вызов, который она бросила социальным привилегиям, догме и консерватизму, выполнял символическую функцию; шокирующие поступки и образ жизни, идущий вразрез с общепринятыми правилами, служили ей оружием»{135}. Сравним это со сказанным Алленом Гинзбергом в одном из интервью: «Элементами бит-движения были духовное освобождение, потом – сексуальная революция, психоделические исследования, медитация, экологическое движение. Важным элементом было освобождение геев, которое, на мой взгляд, послужило примером для освобождения женщин и чернокожих»{136}. Освобождение, освобождение, освобождение.

Нетрудно заметить, что «оружие богемы» и «элементы бит-движения» описываются тут в преимущественно леворадикальной политической терминологии (революция, утопия, буржуазия и прочее), что объясняет устойчивую традицию понимания богемы ХХ века, включая битников, через призму левых политических теорий (в частности, фрейдо-марксизма).

Значительно огрубляя вышесказанное, можно понять битническую контркультуру как все, что отторгалось и репрессировалось господствующей социальной нормой 1950-х: можно взять нормального американского обывателя той поры, этакого квадратного Бэббита, ко всем его стандартным характеристикам прибавить частицу «не» и получить почти идеального битника.

Там, где нужно было чтить Христа, битник обращался к буддизму. Там, где коммунизм объявлялся главным пороком рода человеческого, битник считал себя последователем Маркса или Троцкого. Там, где нужно было заниматься спортом, битник пил и употреблял наркотики. Там, где социальным идеалом выступала крепкая семья, битник уходил в оголтелый промискуитет или предавался «содомскому греху», который среди деятелей бит-поколения миновал только избранных (Грегори Корсо вспоминает, как он обрадовался, узнав, что Джек Керуак не гей). Там, где дядюшка Сэм обещал тебе надежную карьерную лестницу, ты, будучи битником, угонял машину и мчал побираться в какие-то богом забытые южные штаты, пропахшие потом, пустыней и местной сивухой, без царя в голове и без синицы в небе. Словом, битники были настоящими детьми своей эпохи – с той оговоркой, что у них повелось все делать наоборот, вопреки.

Однако жить наоборот, вопреки – это очень по-американски, ведь США появились на свет в ходе великого бунта, решительного мятежа. Не зря англичане именовали отца новой нации Джорджа Вашингтона не иначе как сверхбунтарем. Выходит, американец – бунтарь по природе, а значит, тем более верно считать бит-поколение последовательно национальным феноменом.

Американцы и настоящие бунтари, битники, восставали не против Америки как таковой, они восставали за подлинную Америку против того извращения американского духа – духа свободы, фантазии и отрицания, – которое, к несчастью, накрыло Соединенные Штаты после войны. Этим подчеркивается амбивалентность и реверсивность богемного бит-поколения: конечно, они были против правил, но они были против неправильных правил.

В культуре движения и революции, каковой исконно является американская культура, нет ничего более естественного, чем восставать против «естественного» через искусство и против «искусственного» через искомое естество, чем покидать континент и скитаться за тридевять земель – по Европе, Азии, древнему Средиземноморью – с тем лишь, чтобы вновь обрести свой покинутый континент, только теперь в его славе и истине; нет ничего естественнее, чем убегать из пространства во время, лелея утопии прошлого/будущего, или из времени – в пространство, прорывая унылую современность по сверхскоростным автострадам или на одиноких товарных вагонах.

Движение, отрицание и различие – это киты американской свободы, всю мощную подлинность которой так жаждали извлечь битники из основания своих бешеных жизней. Жан Бодрийяр, поэт ускользающего постмодерна среди сдержанных европейских интеллектуалов, увидел в Америке ее по-настоящему битническую истину, оголил ее нерв, когда писал: «Если оставить изучение нравов, то в расчет принимается только лишь безнравственность преодолеваемого пространства [курсив мой. – Прим. авт.]. Эта безнравственность, да чистое расстояние, да освобождение от социального – вот что имеет значение»{137}. Или когда чеканил свои мантры-формулы: «Звездная Америка. Лирика чистого движения. Против меланхолии европейского анализа. Мгновенный шок векторности, сигналитичности, вертикальности, пространственности. Против лихорадящей отстраненности культурного взгляда»{138}. Или когда создавал портрет американской улицы: «Нет ничего более напряженного, более наэлектризованного, более витального и более подвижного, чем улицы Нью-Йорка. Толпа, уличное движение, реклама оккупируют улицу то агрессивно, то развязно. Улица заполнена миллионами слоняющихся, равнодушных, агрессивных людей, которым словно больше нечем заняться. ‹…› Повсюду музыка, интенсивное движение, сравнительно быстрое и бесшумное. ‹…› В Нью-Йорке сумасшедшие свободны. Выпущенные на улицы, они не так уж отличаются от панков, джанков, торчков, алкоголиков, нищих, которые его заполняют. Непонятно, с чего бы вдруг город, столь же безумный, стал бы держать своих сумасшедших взаперти, зачем ему лишать перемещения этих образчиков безумия, если оно, в той или иной форме, уже захватило весь город»{139}.

Среди этих свободных «слоняющихся, агрессивных» «панков, джанков, торчков, алкоголиков, нищих», насельников американского города, прежде всего Нью-Йорка, гигантского melting pot, плавильного котла, описываемого как «сила контрастов, неразличимость положительных и отрицательных эффектов, столкновение рас, технологий, моделей, бесконечное кружение симулякров и образов»{140}, и обрели себя битники, хипстеры, а позже их богемные наследники хиппи, то есть самые яркие представители американской контркультуры 1950–1970-х, люди, не просто бывшие «панками, джанками, сумасшедшими», но также – и прежде всего – описавшие и сохранившие образы всамделишных сумасшедших, образы их неповторимых сумасшествий.

Собственно, хипстер и был для битников привилегированным объектом описания, идеальным типом городского сумасшедшего, который вдруг сделался неотличимым от образца подлинной американской свободы и в конечном счете стал тем самым Другим, который в трансгрессивно-карнавальной форме восстанавливал «в правах низкое, сексуальную неумеренность, беспорядок и презрение власти и авторитета»[12].

Один из летописцев бит-поколения, американский писатель Норман Мейлер, в своем знаменитом эссе «Белый негр: поверхностные рассуждения о хипстере», опубликованном в журнале Dissent в том же, что и «На дороге», году (1957-м), отмечает ключевые черты нового героического типа, ставшего для писателей-битников архетипическим: он отказывается от современной нормирующей цивилизации во имя сиюминутного опыта, фактичности жизни в движении, в голой непосредственности чувства, противопоставленного репрессивному разуму, в неодикарской спонтанности, без оглядок на выверенные жизненные планы. Хипстерский опыт – это существование без высоких смыслов и жизнь в свое удовольствие, «ради оттяга субботними вечерами, отказываясь от интеллектуальных удовольствий в пользу более насущных телесных развлечений»{141}. Показательно, что образцом для подобного опыта выступает именно негр, этот изгой, исключенный по преимуществу: «У истоков движения хипстеров стоит негр, ведь он уже двести лет выживает на границе тоталитаризма и демократии. Однако своим присутствием в качестве рабочей философской системы в различных плоскостях американской жизни хипстеризм, вероятно, обязан джазу, подобно лезвию ножа тонко и глубоко проникшему в культуру и оказавшему сильное влияние на поколение авангарда – то самое послевоенное поколение авантюристов, представители которого (кто сознательно, а кто под давлением среды) впитали в себя суммарный опыт разочарования и отвращения двадцатых годов, Великой депрессии и войны»{142}.

Хипстер – это эмпирическое альтер-эго для битника-литератора – учится у негра выживать в бессмысленном мире, так как негр – в представлении тех лет – знает в этом толк, как он знает толк в джазе, наркотиках, беспорядочном сексе и уличной преступности. «Характер и качество своего существования, своей ярости и бесчисленных оттенков веселья, страсти, апатии, ропота, конвульсий, спазмов, воплей и отчаяния своих оргазмов он выражал в музыке. Ибо джаз, по сути, и есть оргазм. Это музыка оргазмов – качественных и не очень, – которая говорила с целыми поколениями людей, говорила языком искусства даже там, где ее разжижали, извращали, портили и чуть ли не искореняли»{143}. Это дух времени и дух места: прожить целую жизнь по джазовой партитуре, обратиться в музыку без остатка, говорить скорее криками, нежели словами, реагировать скорее синкопами, нежели жестами.

Мейлер показывает, как под влиянием Д. Г. Лоуренса, Генри Миллера и Вильгельма Райха{144} возникала новая порода «белых негров», «городских авантюристов, которые отправлялись в ночь в поисках приключений, вооруженные смыслами черного человека и готовые применить их к собственной реальности»{145}. Белое становится черным, человек превращается в свою тень. Хипстер – этакий современный дикарь, перенесший первобытные принципы, то есть отсутствие всяких принципов и полный примат телесного опыта, в современную городскую среду. Само собой, этот перенос был чреват трансгрессией и насилием, ибо таков закон тела. Мейлер говорит об этом открыто – как о факте, от которого не увернуться, если и дальше идти по дороге великого возвращения к своей подлинной сути: «Хипстеризм же, который стремится вернуть нас к самим себе ценой допущения любого насилия на индивидуальном уровне, есть утверждение варварского начала[13], поскольку апеллирует к примитивным страстям человеческой природы, дабы внушить нам веру в то, что индивидуальное насилие всегда предпочтительнее насилия коллективного, совершаемого под эгидой государства; хипстеризм держится слепой веры в то, что созидательные способности человека позволяют тому воспринимать акты насилия как катарсическую ступень на пути дальнейшего внутреннего совершенствования»{146}.

В трансгрессии и насилии, как полагает Мейлер, есть свои светлые стороны: «Хипстер – это бунтарская клетка нашего социального организма – старается в меру собственной отваги жить и действовать сообразно принципу повиновения инстинктам…»{147}. Ясно, что принцип повиновения инстинктам – то же самое, что принцип неповиновения социальным законам, поэтому с точки зрения общественной нормы хипстер оказывается просто-напросто преступником. Опрокидывая этот мотив на литературу, критик Ихаб Хассан и в нем усматривает непосредственную связь с американской традицией: «Как можно видеть на примере образов „битника“ у Керуака, а также живо обрисованного Н. Мейлером „белого негра“, стремление к свободе подчас выливалось в прославление анархии, а то и преступления. Оба эти порыва, имевшие, как мы видели, различное происхождение, нередко сливались воедино в концепции мятежника-жертвы, героя-преступника или блаженного простака. Знаменательно, что аналогичная идея „святого пикаро“ была предложена критиком Р.У.Б. Льюисом для характеристики центрального героя современной литературы в Европе. Образ аутсайдера, постороннего, доминировал в послевоенной литературе по обе стороны Атлантики, и американцы узнавали в нем черты Измаила из „Моби Дика“ Г. Мелвилла»{148}.

Становясь преступными в своей инстинктивности, битник и хипстер остаются инстинктивными только в движении. Почти дословно совпадая с будущими диагнозами Бодрийяра и в полном соответствии со спонтанной поэтикой Керуака и скачкообразным cut-up методом Берроуза, Норман Мейлер в своем описании хипстера делает акцент на телесности и, следовательно, на движении: «Движение всегда предпочитается бездействию. У того, кто пребывает в движении, всегда есть шанс, его тело разогрето, инстинкты быстрее, поэтому в критический момент (будь то акт любви или насилия – неважно) он готов всех сделать, победить, впитать еще немного энергии благодаря тому, что ненавидит себя чуть меньше обычного. Только так он может слегка усовершенствовать свою нервную систему, чтобы легче было рвануть еще раз, когда опять придет время – чтобы в следующий раз рвануть сильнее, сделать больше и, самое главное, отыскать других, с кем можно поймать волну»{149}.

Таким образом, граница[14] между хипстерами, то есть современными дикарями, и цивилами, то есть цивилизованными людьми, определяется следующим образом: одни следуют зову плоти, другие по глупой привычке все еще внемлют голосу разума.

Здесь кроется новое противоречие из числа тех, которыми полнится образ богемы во все времена. Совсем не дикари, писатели-битники, биографически и по характеру, – это молодые американские интеллектуалы, выросшие в комфорте и хорошо образованные, скорее художники, чем преступники, вовсе не стремившиеся слиться с дикими хипстерами в едином экстазе, но, скорее, завороженно усматривавшие в белых (и не только) неграх идеальный материал для художественного проекта. Битник использует хипстера, но и последний не остается внакладе: он обретает легендарный статус, становится иконой, как Нил Кэссиди. Дикарь-хипстер и интеллектуал-битник нуждаются друг в друге, как персонаж и автор, как две необходимые части творческого процесса, в результате которого на свет появляется новая мифология, корпус притч и легенд о новых небожителях.

Традиция. Дикие дети Уитмена (англ. Whitman’s Wild Children) – так называл бит-поколение поэт и биограф Нилли Черковски, удачно совмещая в этой формуле отсылки к хипстерскому варварству с одной стороны и к интеллектуальной художественной традиции – с другой. Хипстер – это герой, Уитмен – отец, даже бог, творец великой национальной традиции.

Французский философ Жиль Делёз описывает удивительное взаимопроникновение американской словесности и американского ландшафта в своей предсмертной книге – в эссе под названием «Уитмен», по сей день одном из самых влиятельных текстов о специфике литературы США. В каждом пассаже тут ощущается натянутая тетива длиною в столетие – от Уитмена до Гинзберга и обратно: «С превеликой убежденностью и невозмутимостью Уитмен утверждает, что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами. ‹…› Европейцы обладают прирожденным чувством органической целостности, или композиции, зато вынуждены обретать понимание отрывка и делают это не иначе, как через трагическую рефлексию или гибельный опыт. Американцы наоборот: они обладают естественным чувством отрывка, а обретать им надлежит понимание целостности, гармонической композиции»{150}. Или (вспомним Бодрийяра и Мейлера): «В Америке письмо от природы конвульсивно: „это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи“»{151}, ибо «…Америка образована из федеральных штатов и различных пришлых народов (меньшинств): повсюду собрание отрывков, которому угрожает Отделение, то есть война. Опыт американского писателя неотделим от американского опыта, причем даже тогда, когда он пишет не об Америке». Делёз продолжает: «Америка собирает куски, представляет образцы всех возрастов, всех земель и всех народов. Там в самой обыкновенной истории любви затрагиваются государства, народы, племена; самая личная биография неизбежно оказывается коллективной, как это видно еще у Вулфа и Миллера»{152}, тогда как лоскутный американский ландшафт через фрагментированную литературу связывается с расщепленной личностью насельника этих мест, в пределе – варвара-хипстера с шизофреническим поведением: «С этой точки зрения „мое я“ англо-саксов – всегда расколотое, отрывочное, относительное – противостоит субстанциональному, целостному, солипсическому „Я“ европейцев»{153}, а все вместе складывается в «мир как совокупность разнородных частей: необъятное лоскутное одеяло или бесконечная стена сухой каменной кладки»{154}.

В этом складчатом мире, где пространства загибаются в индивида, в свою очередь загнутого – или завернутого – в страницу художественного текста, осуществляется динамическая свобода на нечеловеческих скоростях. В этом потоке теряется общее, уступая неистовому хороводу частей и осколков, – власть единичного погребена под руинами высвобожденных деталей.

Американская литература – от Уитмена через Миллера и вплоть до бит-поколения – утверждает легко узнаваемые правила собственного построения. Для нее «отобрать единичные случаи и второстепенные сцены куда важнее, чем предоставить обобщающее размышление»{155}, ее осевой элемент – фраза-процесс – это «фраза почти безумная – с переменами направления, разветвлениями, разрывами и прыжками, растяжениями, отпочкованиями, скобками»{156}, в ней «отношения возникают не изнутри Целого, скорее уж целое проистекает из внешних какому-то моменту отношений и меняется вместе с ними»{157}.

Плоть от плоти центрированной и основательной европейской культуры, Делёз, этот радикальный бунтарь и наследник ревущего 1968-го, незадолго до смерти находит свой не только художественный, но прежде всего политический (как прежде всего политической – об этом принято забывать – была весть бит-поколения) идеал в перекличках ландшафта, литературы и личности в американском контексте. Он резюмирует эту утопическую или, по Бодрийяру, постутопическую, реализованно-утопическую американскую действительность в следующих словах: «Непосредственность или врожденное чувство отрывочности; осмысление живых отношений, которые каждый раз приходится заново обретать и созидать. Спонтанные фрагменты – вот что составляет стихию, сквозь которую или в промежутках которой появляется доступ к отражениям величайших видений и слушаний Природы и Истории»{158}.

Схожий опыт исконно американской фрагментарности, общий для повседневных и художественных практик, Жан Бодрийяр чуть раньше Делёза описывал через понятие голограммы: «Америка представляет собой гигантскую голограмму в том смысле, что информация о целом содержится в каждом из ее элементов [курсив мой. – Прим. авт.]. Возьмите крошечную стоянку в пустыне, любую улицу любого городка Среднего Запада, парковку, любой калифорнийский дом, „Бургер Кинг“ или „студебеккер“ – и перед вами вся Америка юга, севера, востока и запада. ‹…› Возникает впечатление, что Америка сделана из фантастических соединений сходных элементов, и все держится на нити лазерного луча, который на наших глазах создает американскую реальность»{159}.

И все же Делёз, в отличие от Бодрийяра, говорит в первую очередь о «реальности американской литературы», художественное слово выступает для него привилегированным проводником в мир слоеного, складчатого американского фрагментирования. Его эссе называется «Уитмен», и это означает, что для Делёза американская литература отвечала всем перечисленным – из нашего далёка, безусловно, битническим – критериям уже в самый момент своего зарождения, то есть в середине XIX века. Неслучайно для бит-поколения важнейшим художественным жестом стало активное переприсвоение литературной традиции: один его вектор вел назад во времени, к чтимым, но полузабытым визионерам американского XIX века, другой – вел в сторону в пространстве, увлекая бит-контркультурщиков к ярким и чаще всего маргинальным литературным явлениям по ту сторону Атлантики.

Удивителен тот почти мистический факт, что рождение американской литературы и появление бит-поколения разделяет ровно один век. В 1841 году Ральф Уолдо Эмерсон выпускает первый том своих «Эссе». В 1850-м Натаниэль Готорн публикует «Алую букву». Герман Мелвилл пишет совершенно новый, оригинальный американский роман «Моби Дик» в 1851 году, Эдгар Аллан По еще раньше заканчивает оригинальный американский рассказ, а в 1854-м Генри Дэвид Торо создает свой эскапистский шедевр «Уолден, или Жизнь в лесу». Уолт Уитмен совершенно сознательно работает над тем, чтобы заложить основания для оригинальной – демократической, как он говорил, – американской поэзии, в корне отличной от структурированной, иерархичной, дисциплинированной и сдержанной, «феодальной» поэзии старой Европы, – и при многих возможных оговорках и возражениях ему это удается. Сборник «Листья травы» появляется в 1855-м, ровно за сто лет до эпохальных чтений в Галерее Шесть. Излюбленным приемом Уитмена становится так называемый каталог – создание разрастающихся перечней вещей и явлений, поэтически выражающее тот опыт, который Делёз называл фрагментарностью, а Бодрийяр – голограммой. Сто лет спустя Гинзберг бережно перенимает прием каталога у бога-творца Уолта Уитмена, а Берроуз нарезает огромные шизокаталоги своих cut-up текстов.

Впрочем, переход от литературной богемы середины XIX века к богеме ХХ века в Америке не был столь резким и непосредственным. Так, Генри Миллер, сумевший опередить время и отрепетировать контркультурный бит-жест за полтора десятилетия до «Вопля», продемонстрировал очень американский синтез из классиков XIX века и самых новых авангардных европейских литературных течений. Битник avant la lettre[15], Миллер успешно хранил и культивировал синтез передовой европейской культуры и специфически американского стиля. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и сложному: он вобрал в свой опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения – или, как сказано, голограммы. Благодаря всему этому Миллеру удалось создать цельное, но в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное литературное мировидение, главные черты которого свойственны и битникам, миллеровским наследникам и почитателям, также охотно вбиравшим в свой подлинно американский художественный синтез самые яркие европейские веянья.

Как битники в будущем, Миллер начал творческий путь с отрицания того, что заложило основы его жизненного мира, – опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Он рано открыл для себя европейские литературную и философскую традиции, ему удалось наложить их на американскую литературу Эмерсона, Торо и Уитмена, серьезно повлиявших на него как в экзистенциальном, так и в художественном плане. Ранний опыт творческого отрицания и богемного бунта привел Миллера в 1930-е годы в Париж, в эту вчерашнюю столицу мира, ныне приют для богемы со всей ойкумены. Живя впроголодь и не имея собственного угла, Миллер тем не менее ощущает себя здесь счастливым и преисполненным жизни – это чувство и воплощается в энергичном, танцующем и избыточном тексте его парижских романов «Тропик Рака» (1934), «Черная весна» (1936), «Тропик Козерога» (1939). Эти романы – свидетельство блестящего синтеза европейского и американского наследия: здесь и преклонение перед культурой и гением, склонность к одухотворению природы, резкий отказ от пуританской морали, но в то же время яркий индивидуализм, любовь к частному, явный антиконсерватизм и весьма предприимчивая практичность.

Этакий евроамериканец, Миллер мыслит, пишет, живет подчеркнуто фрагментарно, разорванно, в полном соответствии с лоскутным американским ландшафтом, пронизывающим американскую литературную традицию, – это особо подчеркивал Жиль Делёз, любивший сослаться на Миллера в своих не менее мозаичных текстах. Битники сохранят и приумножат миллеровский индивидуализм и его мозаичную картину мира, унаследуют его страсть к европейскому авангарду, воспримут всерьез его европейский культурализм. Позаимствуют они и ярко выраженный игровой принцип, которым у Миллера пронизаны и творчество, и вся жизнь: «Удовольствие, получаемое от игры, вызвано ощущением свободы, которое рождается благодаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура выдвигает принцип реальности, предписывая личности социальную роль, сводя ее тем самым к функции, то игра возвращает человека к самому себе, выводя его из культурного контекста. Целью человеческой жизни, заряженной импульсом игры, становится не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает самотождественность и, следовательно, свободу»{160}. Это станет ядром битнического жизненного и художественного проекта, их собственным вариантом важнейшего для богемы в целом карнавального принципа.

Карнавал преимущественно субверсивен. Принцип игры, противопоставленный принципу рациональности, открывает возможности для высвобождения личной свободы, выводя индивида из царства необходимости, мира закона и формы. Игра обнаруживает свободу через движение, фантазию и сексуальность, которая также амбивалентна: с одной стороны – биологическая необходимость, с другой стороны – удовольствие и экстаз.

Собрав сливки с контркультурного европейского опыта, Миллер и битники перенесли его на американскую почву, как бы подтвердив слова Бодрийяра о том, что «факел Истории переходит на Запад, и это естественно: все, что исчезает в Европе, оживает в Сан-Франциско»{161}.

Теория. Фрейдо-марксизм повлиял на бит-поколение не меньше, чем Генри Миллер. В послевоенную эпоху это европейское интеллектуальное течение переживало свой звездный час – причем именно на американском небосводе.

Спасаясь от нацизма, лидеры Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно нашли приют в Соединенных Штатах, а сама школа смогла продолжить исследовательскую работу в Колумбийском университете в Нью-Йорке – том самом, где чуть позже встретились юные битники. Это случилось в середине 1930-х, а в начале 1940-х – еще одно любопытное совпадение – франкфуртцы переезжают по будущему бит-маршруту, с Восточного побережья на Западное, в солнечную Калифорнию{162}.

Впрочем, в параллелизме между идеями тогдашних франкфуртцев и будущих битников не обязательно усматривать мистику совпадений – эти идеи носились в воздухе, ожидая философской, художественной и экзистенциальной реализации. Чудом выбравшись из нацистской Германии в капиталистические США, франкфуртцы были далеки от того, чтобы воздавать последним даже теоретическую хвалу. Напротив, если верить «Диалектике Просвещения», написанной Хоркхаймером и Адорно в американском «изгнании», в реализованной утопии Нового Света было немало фашистских черт – и все эти черты спустя каких-то десять лет повторно раскритикуют юные битники – в своих сочинениях и образе жизни.

Как битники, так и Хоркхаймер с Адорно видели причины повсеместного отчуждения и обезличивания, общих для тоталитарных и капиталистических стран, в самом модернистском прогрессе: «Рост экономической продуктивности, с одной стороны, создает условия для более справедливого мира, с другой стороны, наделяет технический аппарат и те социальные группы, которые им распоряжаются, безмерным превосходством над остальной частью населения. Единичный человек перед лицом экономических сил полностью аннулируется. ‹…› В то время как единичный человек исчезает на фоне того аппарата, который он обслуживает, последний обеспечивает его лучше, чем когда бы то ни было. При несправедливом порядке бессилие и управляемость масс возрастает пропорционально количеству предоставляемых им благ»{163}. Парадокс в том, что Просвещение пронизано удушающей двойственностью: чем богаче, тем беднее, чем свободнее, тем зависимее, чем лучше, тем хуже – иными словами, чем дальше от фашизма, тем ближе к нему.

Неумолимая диалектика Просвещения начинается там, где человек, покоряя природу, покоряет и овеществляет вместе с нею и самого себя, становясь жертвой своей неуемной власти над окружающим миром. Не Кант, но де Сад оказывается у франкфуртцев подлинным и последовательным просветителем, ведь он лучше других понял, что разум связан не с мнимой моралью, но с властью и только с нею одной{164}. Вся трансгрессивная «сага» де Сада оказывается скрупулезным портретированием того просвещенного разума, который в самóм себе обнаруживает только волю к власти, только жестокость порабощенной природы, – о чем еще скажет Ницше, и тогда уже от этого нельзя будет просто отмахнуться. Бунт против разума и призыв к эмансипации природного (телесного), свойственный хипстерской карнавальной трансгрессии, осуществляется, таким образом, и во фрейдо-марксистской теории.

У франкфуртцев и у битников был общий враг: технически просвещенная, стандартизированная и отчужденная западная цивилизация, управляемая беспощадным инструментальным разумом. Эту вотчину инструментального разума (термин Хоркхаймера) другой франкфуртец, Герберт Маркузе, позже назовет одномерной цивилизацией, местом обитания одномерного человека. «Одномерный Человек» – бестселлер Маркузе, ставший, вместе с более ранней работой «Эрос и цивилизация», самым весомым и показательным образцом фрейдо-марксистского синтеза в философии ХХ века. Эти книги, написанные и изданные в США, сделали Маркузе суперзвездой среди американской контркультурной молодежи: одна появилась вместе с бит-поколением в 1955 году, вторая – когда бал правили хиппи, в 1964-м. Слава Маркузе была такой, что в пантеоне революционных студентов он стал одним из трех «М»: Маркс, Мао, Маркузе. Это не случайно: бит-поколение, как пьесу, разыгрывало в жизни и творчестве те же идеи, что у Адорно, Хоркхаймера и Маркузе.

«Развитая индустриальная цивилизация – это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе»{165}. В одномерном мире комфортабельной несвободы живет одномерный человек, как сказали бы битники, square, лишенный фантазии, творчества, выбора. Беда одномерного человека в том, что он со всем согласен: в нем нет негативности, импульса отрицания, однако подлинная свобода без них непредставима. Просвещенный индивид инструментального общества слишком серьезен, чтоб позволять себе детские игры в свободу, однако неполноценным, несовершеннолетним (как когда-то у Канта[16]) оказывается именно он, потому что за него все решили управляющие им «взрослые» из бюрократической технократии.

Одномерный человек счастлив тем, что живет в комфорте и достатке, но это счастье животного, некий овощной триумф высшего отказа от самой возможности отказывать и отказываться, последний забег в обратную сторону от свободы – в рай «утопической» телереальности, где ведущие толкуют твои сновидения, а рекламщики угадывают желания. Всё решено, все готово, и выхода нет. Точнее сказать, выход есть – только в сторону, противоположную чаяньям одномерного человека.

Критическая, социальная и художественная рефлексия, творчество и игра – вот синтетическая панацея, предложенная Маркузе всем жаждущим перемен, и можно представить, с каким энтузиазмом его революционно-теоретический призыв был встречен изголодавшейся по отрицанию американской молодежью. Успех Маркузе – в простоте и точности формул: свобода есть право на отрицание, поэтому конформизм победившей стерильной цивилизации порождает рабство и мучительную фрустрацию, преодолеть которые можно лишь через субверсию, карнавал, революцию, воображение и, вероятно, насилие. Переходя на родной для Маркузе фрейдистский жаргон, репрессию Супер-Эго можно преодолеть лишь через высвобождение бессознательного, Оно, в котором как раз и живут игры, фантазии и эротическая – вплоть до самой девиантной – раскрепощенность.

Оно, эта поистине хипстерская инстанция психики, не хочет ничего знать, кроме чистого удовольствия, поэтому именно освобожденное удовольствие оказывается по-настоящему революционным. Однако подлинное и творческое Оно нужно еще отделить от репрессированных и поверхностных слоев психики, о чем до Маркузе писал берроузовский любимец Вильгельм Райх. Как пишет современный антрополог Ольга Христофорова, «человека современной эпохи В. Райх представляет как „существо с трехслойной культурой“. На поверхности это существо носит искусственную маску самообладания, принудительной, неискренней вежливости и общительности. Под этой маской скрывается второй слой – фрейдовское „подсознательное“, в котором сдерживаются садизм, жадность, сладострастие, зависть и извращения всякого рода. Этот второй слой является искусственным продуктом культуры, которая отрицает сексуальность (в большинстве случаев этот слой сознательно ощущается только как внутренняя пустота и тоска). За ним, в глубине, живут и проявляются естественная общительность и сексуальность, стихийная радость труда, способность любить. Этот третий и последний слой, представляющий собой биологическое ядро структуры человеческого характера, не осознается и вызывает страх. Само его существование противоречит авторитарному воспитанию и господству»{166}. Революция сродни археологии: проникая все глубже, слой за слоем, к биологическому ядру нерепрессированного характера, человек становится самим собой – богоподобным созданием, проживающим жизнь в игре и празднике, в счастье и карнавале (а вовсе не в агрессии насилия и преступления, как писал Норман Мейлер).

В «Эросе и Цивилизации», вышедшем в тот же год, когда Гинзберг читал свой «Вопль» в Галерее Шесть в Сан-Франциско, Маркузе называет эту революционную атаку Оно на Сверх-Я Великим Отказом{167}. Вбирая в себя социальный, сексуальный, художественный и другие виды бунта, призыв к Великому Отказу так и остался самой удачной понятийной конструкцией, через которую проясняется теоретический базис бит-поколения и контркультуры 1950–1970-х в целом (а может, и контркультуры вообще).

Практика. Подтверждая и Мейлера, и Бодрийяра с Делёзом, и Райха с Маркузе, и Адорно с Хоркхаймером, битники создали незабываемые, ни на что не похожие тексты, которые – даже если остановиться всего на трех текстах условного бит-канона – сами по себе могли бы оформиться в целостный литературный жанр.

Я видел как лучшие умы моего поколения пали жертвой безумия, как расхристанные и нагие они брели на заре по негритянским кварталам в поисках бешеной вмазки,

ангелоголовые хипстеры, горящие жаждой древней божественной связи с искрящей звездами динамо-машиной скрытой в механике ночи,

как нищие, оборванные, обдолбанные, с пустыми глазами сидели и курили в сверхъестественном мраке на квартирах без отопленья и парили над крышами городов погрузившись в созерцание джаза,

как в окрестностях Эл обнажали мозги перед небом и видели ангелов Магомета и, прозрев, гуляли, пьяно шатаясь, по крышам жилых строений…{168}

Уже в самом начале гинзберговского «Вопля», этого манифеста бит-поколения, заявлены затронутые выше темы: американский город с его ночным безумием, негритянским джазом и хипстерами, жаждущими нового и экстремального опыта, всенепременно в алкогольном или наркотическом опьянении, – переплетенные, но фрагментарные, далее развивающиеся в темы юности, безумия и, конечно же, секса:

как шли коридорами университетов с нездешним сияньем в глазах, бредя Арканзасом и трагедией в духе Блейка среди студентов, вернувшихся с фронта,

как их изгоняли из институтов за шизу и расклейку непристойных стихотворений на окнах собственных черепушек,

как ютились в неухоженных комнатах в одном исподнем, сжигая деньги в мусорных ведрах и вслушиваясь в Ужас за каждой стеною,

как их вязали, поросших лобковой шерстью, с поясами, набитыми марихуаной, купленной в Ларедо для дружков из Нью-Йорка,

как жрали пламя в дешевых ночлежках или хлестали скипидар в Парадайз-аллее, смерть, или чистилище для нагих торсов ночь за ночью при помощи снов, наркоты, кошмаров наяву, алкоголя, хуя ибесконечных яиц, несравненные слепцы;

‹…›

…не повинные в никаких преступлениях, кроме пьянства и воинствующей педерастии [wild cooking pederasty],

как выли, упав на колени в подземке и как их стаскивали с крыш, размахивающих гениталиями и манускриптами,

как давали в жопу праведным мотоциклистам и визжали от радости, как сосали и давали сосать серафимам в человеческом облике, матросам, познавая нежность Атлантики и Карибского моря,

как вставляли и утром и вечером в розариях и на лужайках общественных парков и на кладбищах даря свое семя бесплатно всем кто встретился на пути…{169}

Бурлящая и искрящая хипстерская молодость мира 1950-х отчетливо провляется в параллельных – богемных и контркультурных – мотивах трансгрессии и девиации, бунта, отчаянья и нарушения нормы, за которым, скорее всего, последует трагическая расплата. Тональность, так удачно выбранная Гинзбергом, совмещает ярость освобождения и печаль неудачи, будто бы вся жизнь юного хипстера – это жизнь мотылька, вспорхнувшего к свету, который его моментально сжигает{170}.

Впрочем, Гинзберг далек от того, чтобы обвинять в этом самих хипстеров – эту новую жизнь и молодость мира, эту плоть и кровь чистого настоящего, с ужасом обнаруживших себя в многомиллионном городе, электрифицированном, загазованном, громыхающем, – нашедших себя среди иссушенных старческих лиц, изнуренных невыносимой жизнью среди бесконечной войны, у которой нет рационального смысла, но есть множество эмоциональных поводов, на руинах великой культуры, которая уже не стоит всех своих промышленных отходов, на улицах, кричащих от немоты, в домах и квартирах, изъеденных молью конвейерного потребления, в радио– и телеэфире, создавших святое писание лжи и рекламы, нашедших себя изначально униженными и ненужными, использованными до применения, мертвыми, едва родившись, безумными до первого слова, непригодными до того, как они научились ходить. Восстание хипстеров, даже и самый их дикий насильственный бунт оправдан неискупимой несправедливостью мира, в который они были брошены не по своему выбору и не по своей вине.

У обреченных, по Гинзбергу, нет ничего, кроме права на бунт, и терять им нечего. Нацеленные в самое небо, ангелоголовые хипстеры открыты всему, у них нет никаких барьеров, ни внешних, ни внутренних, и даже их черепные коробки разверсты в неизвестную даль, дабы впустить туда все, что сделает эту никчемную жизнь настоящей.

Отчаянно открытые всему, гинзберговские хипстеры вбирают в себя – прямо как сам всеядный размер необычайно свободного «Вопля» – все самые экзотические элементы культур, эпох и стилей:

…как уходили в никуда, в дзен, в Нью-Джерси, оставляя за собой след из двусмысленных почтовых открыток с видами Атлантик-Сити, страдали от арабской потливости, танжерской ломоты, китайской мигрени, оставшись без героина в угрюмой меблирашке где-то в Ньюарке,

как бродили в полночь по железнодорожным путям, не зная куда податься, а потом уходили куда-то так и не разбив ничье сердце,

как раскуривали сигареты в товарных вагонах товарных вагонах товарных вагонах грохочущих по снежным полям к одиноким фермам в дед-морозной ночи [англ. grandfather night],

как изучали Плотина Эдгара По Святого Иоанна Креста телепатию и бибоп-кабаллу потому что космос инстинктивно вибрировал у них под ногами в Канзасе,

как блуждали одиноко по дорогам Айдахо в поисках призрачных индейских ангелов которые были никто иные как призрачные индейские ангелы…{171}

Поэма Гинзберга разворачивается по принципу melting pot, плавильного котла, и одновременно уитменовского каталога, как и сама Америка с ее шизоидными городами и пустынными автотрассами, хранящими свято-пустое место для всякого сора из любых пространств и времен – того сора, который в процессе переплавки обязательно станет поэзией или магией. В этом удивительная парадоксальность бит-поколения, центральная категория которого – Великий Отказ – легко оказывается и Великим Принятием, тогда как любое принятие обязательно оборачивается новым отказом.

Хипстеры Гинзберга отказывают домам и бегут из домов на улицы, из квартир в ночлежки. С улиц они бегут на крыши, отказывая земле в пользу неба. Отказывают городам и бегут из них прочь, на этих трижды бесконечных товарных вагонах, бегут в другие города, которые, конечно, ничем не лучше, поэтому они убегут и из них. Они отказывают традиционной сексуальности, сбегают с первыми встречными матросами и отдаются им, вопя не от боли, на чем настаивает Гинзберг, а от радости. Они бегут от сознания, от разума, от нормы, бегут в алкоголь и наркотики, лишь бы укрыться, лишь бы улететь, оказаться на крыше с разверстой макушкой – в изнеможении и в ожидании, что вот-вот, сейчас тебя стащат обратно, стащат и станут опять поучать уму-разуму, и тогда завопишь уже не от радости, а от боли.

Все, от чего бегут хипстеры, схвачено Гинзбергом в символе Молоха, семитского божества, которому в жертву приносились (конечно же!) дети.

Что за сфинкс из бетона и алюминия размозжил им черепа и выгрыз оттуда мозги и воображение? Молох! Одиночество! Мерзость! Уродство! Пепельницы, набитые окурками, и недостижимые доллары! Крики детей в подъездах! мальчики, рыдающие в казармах! Старики, плачущие в парках!

Молох! Молох! Кошмарный Молох! Молох без сердца! Безумный Молох! Молох, суровый судья человеков!

Молох непостижимой темницы! Молох бездушной тюрьмы со скрещенными костями над входом! Молох синклита страданий! Молох, зодчий своего приговора! Молох непомерной глыбы войны! Молох обалдевших правительств!

Молох, чей разум – разум машины! Молох, чья кровь – финансовые потоки! Молох, чьи пальцы – как десять воинств! Молох, чья грудь – как пожирающая людей мясорубка! Молох, чьи уши – как дымящиеся гробницы!

Молох, чьи глаза – тысячи ослепших окон! Молох, чьи небоскребы стоят вдоль длинных улиц как бесчисленные Иеговы! Молох, чьи фабрики грезят и хрипят в клубах дыма! Молох, чьи трубы и антенны венчают чело городов!

Молох, чья любовь – без конца нефть и камни! Молох, чья душа – электричество и банки! Молох, чья нищета как призрак таланта! Молох, чья участь – облако бесполого водорода! Молох, чье имя – Рассудок!{172}

Ясно, что Молох – это все то, в жертву чему приносят детей и сегодня – сегодня 1950-х: нравы и деньги, власти и вещи, законы и разум, лужайка у дома и ничего не значащая ухмылка типичного американского square.

Молох – это чудовище, но чудовищной тут является сама повседневность, а не какие-то мифологические аллюзии. Против этой всепожирающей повседневности битники/хипстеры и практикуют свой Великий Отказ – через движение, бегство, наркотики, секс и все прочие виды трансгрессии. Создав каталог всего этого, «Вопль» оказался декларацией о намерениях целого поколения, вдруг осознавшего себя разбитым.

За манифестом бит-поколения последовало и его евангелие, роман Керуака «На дороге» с благой вестью о пришествии Нового Человека, Нового Адама – хипстера Дина Мориарти (Нила Кессиди), найденного синоптиком-битником Салом Парадайзом (Джеком Керуаком) на пыльных американских дорогах. Их совместное путешествие – это и учение, переданное святым Дином его посвященному спутнику Салу, о мире вокруг, и о человеке в нем, и о том, как этому человеку следует жить в его мире. По существу поэтический, анарративный и каталожный текст Керуака рассказывает о скитаниях хипстеров/битников по уводящим в далекую даль американским дорогам, о людях, вещах и явлениях, встреченных ими на этих дорогах, и о чудесных, трагических озарениях, случившихся с ними от этих встреч{173}.

Критик Арнольд Круп со ссылкой на Ихаба Хассана писал: «Роман „На дороге“ представляет собой жизнеописание святого. Если говорить о битническом романе вообще, то ‹…› их евангелие ‹…› это благая весть чуда и любви ‹…› и „На дороге“ задумано именно как евангелие. Подобно духовным откровениям, оно предлагает читателям принять его независимо от художественной ценности. ‹…› Поиск отца Дина, постоянная тема книги, похожа на метафору поисков Бога»{174}. Однако Дин ищет отца и буквально, и метафорически: «Дин был сыном алкаша, одного из самых запойных бродяг на Латимер-стрит, и на самом деле воспитывался этой улицей и ее окрестностями. Когда ему было шесть лет, он умолял в суде, чтобы его папу отпустили. Он клянчил деньги в переулках вокруг Латимер и таскал их отцу, который ждал его, сидя со старым приятелем среди битых бутылок»{175}. Следуя приему инверсии и профанации, этому Великому Отказу внутри литературной техники, Керуак делает нового мессию не просто сыном последнего алкаша, но и самого по себе не святошей. Дин врет и ворует, не думает о других и понятия не имеет о каких-либо приличиях. Он – идеальный символ хипстерской веры, рожденной в мире, где древняя власть Отца – разума, авторитета, традиции, цивилизации, нормы, закона, приличия и так далее – подверглась самому решительному и при этом шокирующему отрицанию.

«Быть битником, – пишет Ихаб Хассан, – значит заново пережить смерть Бога или познать его, попытка возродить это знаменитое состояние невинности, которое видело тигра и ягненка вместе, в полном согласии»{176}. Бог, который должен умереть, – это Молох, бог пошлого среднего человека; тогда как бог, который придет, – это бог свободного человека на освобожденной земле. Поиск свободного бога, бога свободы – это дорога, базовая метафора жизни с библейских времен. Смерть отца, то есть забвение трансцендентного[17], крушение ценности, власти, есть прежде всего опрокидывание вертикали – фундаментальная перемена в самом восприятии мира, которое отныне становится горизонтальным, тогда как сам этот мир превращается в дорогу.

Новый религиозный опыт полностью переносится в имманентную плоскость, ничего трансцендентного больше нет. Теперь истина – это твое личное дело, и отец твой, в общем-то, кто угодно. Абсолютная плюрализация, или же, говоря по-уитменовски, демократизация опыта, в том числе и религиозного, схватывается Керуаком в мистически-многозначительном символе «ЭТО». В какой-то момент в речах Дина ЭТО вымещает отсылки к какому-то позабытому, умершему отцу: «Вот, чувак, у того альтиста вчера ночью – у него ЭТО было; он раз нашел его, так уж и не упускал; я никогда еще не видел парня, который мог бы держаться так долго. – Мне хотелось узнать, что такое „ЭТО“. / – А-а, ну, – рассмеялся Дин, – ты спрашиваешь о не-у-ло-вимом – эхем!»{177} ЭТО неуловимо, поэтому даже «эхем» легко может занять его место. Эхем – или, скажем, у-ух: «Я буду чужим и странным, оборванным, как Пророк, который прошел через всю землю, чтобы донести до них темное Слово, и единственное Слово, которое у меня для них было, – это „У-ух!“»{178} Звучит как хлопок одной ладонью. Отказ от слов – ведущий принцип дзен-буддизма, столь притягательного для Керуака и для его героев, – принцип, в котором также фиксируется предельная профанация или «горизонтализация» религиозного опыта.

Невероятная привлекательность Дина для всех остальных персонажей объясняется тем, что он обладает секретом внутреннего религиозного опыта, который только и возможен в мире рухнувшей трансцендентности. В старом мире за этим секретом ходили к проповедникам и священнослужителям, но теперь им уже нечего нам сказать: из мира трагически и внезапно исчез самый объект их чаяний. Отныне секрет хранят такие, как Дин, – бродяги, безумцы, буйнопомешанные, в общем, хипстеры, «белые негры». За ними идут потому, что они обладают сакральным знанием: они знают, что такое ЭТО. Знающий ЭТО – пророк, но сам образ пророка меняется, пророк низводится на землю, становится смешным и нелепым, что внезапно подмечает и Сал: «Я вдруг понял, что Дин, благодаря своей невообразимо огромной череде грехов, становится Придурком, Блаженным, по самой своей участи – Святым». Он говорит Дину: «Ты не думаешь абсолютно ни о чем, кроме себя и своего проклятого оттяга. Тебя заботит лишь то, что болтается у тебя между ног, да еще сколько денег или удовольствий ты можешь получить от людей, а после этого ты их просто отшвыриваешь в сторону. Мало того, ты еще и ведешь себя очень глупо. Тебе никогда не приходит в голову, что жизнь – это серьезно и что есть люди, которые пытаются прожить ее с толком вместо того, чтобы всё валять дурака». И подводит итог для читателя: «Вот кем был Дин – СВЯТЫМ ШУТОМ»{179}. «Святой дурачок» (англ. «The Holy Goof») – так называется биография Нила Кэссиди, написанная Уильямом Пламмером. Он хороший или плохой, этот Нил Кэссиди, Дин Мориарти? Он ни то, ни другое. Он просто ТАКОЙ, для него ЭТО самое важное.

Керуаковский Дин амбивалентен не меньше, чем ангелоголовые хипстеры Гинзберга. В мире без смысла притягательным для нас оказывается то, что способно дожать до крайности, – воцарившийся принцип бессмысленности, иррациональности бытия и существования, – поэтому так интересны хипстеры, Дин Мориарти и поэтому же интересен дзен-буддизм. Дин и есть дзен-буддист, готовый архат, всей своей речью, своим поведением выдающий один неподъемный коан[18] длиною в целую жизнь. Коан бесполезно связывать с каким-то надуманным трансцендентным смыслом. Коан самодостаточен и означает ровно то, что обозначает, – он полностью имманентен, он и есть таковость, этовость – ЭТО, о котором вечно бредит Дин. ЭТО приходит на место всех прежних смыслов, но не как очередной из них, а как пустая клетка, готовая пожрать всякие смыслы, переварить их и выбросить, оставив святым фундаментальное пустое место. Бытие уползает здесь в тень отношения, где функция правит элементом, угнанным в инструментальное рабство.

В разбитом мире без смысла главным становится опыт разорванности и двойственности, бегства и ускользания. Дорога и обнимающая ее пустыня становятся фундаментальными архетипами нового опыта на опрокинутой новой земле. Великий Отказ романа «На дороге» – это контркультурное евангелие скорости, скорости убегания, через которую только и можно спастись от какой-либо идентичности, так как всякая идентичность сущностно репрессивна. Как писал Бодрийяр, буквально загипнотизированный американскими дорогами, «скорость – это победа следствия над причиной, триумф мгновения над временем как глубиной, триумф поверхности и чистой объектности над глубиной желания. Скорость создает инициационное пространство, которое может нести в себе смерть и единственный закон которого – стирание следов. Торжество забвения над памятью, безоглядное опьянение, амнезия. Поверхностность и обратимость чистого объекта в чистую геометрию пустыни. Движение создает своего рода невидимость, прозрачность, внеположенность вещей пустоте»{180}.

Всепроникающий дзен автострады, царство архата[19] по имени Дин Мориарти, сына пустыни, которого, разумеется, никогда не было. «Пустыня – это естественное расширение внутренней тишины тела. Если язык, техника, сооружения человека суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»{181}. Хипстер на горизонте: vanishing point, исчезающая точка.

Дин Мориарти, Нил Кэссиди был сыном пустыни: мелкий преступник, угонщик и хипстер, красавец и альфа-самец, взрослый ребенок, проказник и самый энергичный человек на свете – главный герой бит-поколения, вечно живой символ игривого, творческого отрицания. Великий Отказ, кровь и плоть Кэссиди-Мориарти, как динамическая пустотность, пронизывает и манифест бит-поколения – «Вопль» Гинзберга, и его евангелие – «На дороге» Керуака. Осталась последняя книга тройственного бит-канона, и, обращаясь к ней, самое время вспомнить, что где есть манифесты и где есть евангелия, там есть и ереси.

Книги Гинзберга и Керуака были агиографическими[20] – и потому слишком традиционными, даже несмотря на свой недюжинный революционный импульс. «Бит – это Новая Религиозность»{182}, – писал Керуак. Этой нехитрой формуле вторит Ихаб Хассан, исследовавший послевоенную американскую литературу: «Используя идеи европейского экзистенциализма и философии некоторых стран Востока, но исходя при этом в первую очередь из национальной традиции несогласия с точкой зрения большинства, проявившейся еще в рапсодических гимнах Эмерсона и Уитмена, „битники“ выступали от имени осажденного и загнанного „естественного человека“, прославляя „органичную святость“ его натуры. Вот почему с учетом всех его противоречий и негативных сторон, несмотря на пристрастие к наркотикам, оргиям, насильственным актам с вовлечением в них несовершеннолетних, движение „битников“ несло в себе не только социальный протест, но и высокий религиозный импульс»{183}. Не потому ли Берроуз, всю жизнь отрицавший всякую религиозную догматику, смотрелся тогда – и продолжает смотреться теперь – среди битников той еще белой вороной?

Даниэль Одье спрашивает Берроуза в интервью «Как вы относитесь к движению битников, с которым себя ассоциируете?», а тот отвечает: «С битниками я себя никоим образом не ассоциирую, как не ассоциирую с их творчеством свои идеи и стиль. У меня среди битников есть близкие друзья: Джек Керуак, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо. Мы дружим много лет, но не сходимся ни в мировоззрении, ни в литературной деятельности. Мы поразительно разные. Дело тут в общности противоположностей, а не творческих принципов или взглядов на жизнь»{184}. Это готовый скандал, ведь в любом материале о бит-поколении Уильям С. Берроуз будет указан в числе трех главных писателей-битников! Что перед нами – общая ошибка или частное лукавство?

Пожалуй, ни то ни другое. В определенной мере Берроуз в разговоре с Одье, конечно, лукавит: все приведенные выше ключевые черты бит-поколения – приверженность национальной литературной традиции, чувство фрагмента, склонности к трансгрессии, пограничному опыту, сексуальным и насильственным крайностям, шизофреническая поэтика – вполне характерны и для его творчества. И в то же время Берроуз абсолютно искренен.

Отрезать себя от любого целого – поколенческого или тем более религиозного – для него творческая и жизненная необходимость. Великий отказник Берроуз строит свой частный отказ внутри Великого Отказа послевоенной контркультуры. В самом слове «контркультура» он отрезает приставку и просачивается в образовавшуюся дыру – так, что никакому литературоведу и классификатору за ним не угнаться. Он еретик не по чину, а по образу жизни и мышления.

Там, где Гинзберг возвращается к каталогам Уитмена, Берроуз докручивает каталог до нарезок; там, где Корсо славит Музу и Гения, Берроуз прославляет лихой плагиат. Не Король Битников, как Джек Керуак, и не Святой Шут, как Нил Кэссиди, он – мастер метаморфоз, которому по природе положено быть изменчивым, подвижным, отличным от самого себя.

Он строит гибриды, машины различия, а не слагает агиографии и не читает проповеди. Разобравшись в машинерии «Голого завтрака», мы увидим, как это реализуется на практике.

Интерзона

После убийства Джоан Билла взяли под стражу. В Мехико с деньгами для залога срочно приехал его отец Мортимер Берроуз. Дети отправились к родственникам: Уильям-младший – к родителям Билла, Джули – к родителям Джоан.

Адвокатом Берроуза был Бернабе Хурадо, большой мастер своего дела, – хитрый и пронырливый «решала», который, пожалуй, отмазал бы и самого Гитлера. Что уж говорить о Билле Берроузе – стараниями Хурадо он вышел под залог в минимальные для Мехико сроки. В письме от 5 ноября 1951 года, то есть через два месяца после убийства Джоан, Билл писал Гинзбергу: «Мое дело еще не закрыто, но адвокат уверяет: больше гемора не будет. Келлс спросил, могут ли меня снова упрятать в тюрягу, и Хурадо возмутился: „Что-о? Мистера Берроуза снова в тюрьму?! Моя репутация мне дорога!“ Когда я сел за убийство, он вытащил меня в рекордные сроки, вот тебе наглядный пример его мастерства. Каждый раз при встрече адвокат угощает меня выпивкой и зовет своих будущих клиентов, хвастает: „А вот и Берроуз! Вышел через тринадцать дней! Быстрее всех в Мексике!“»{185}

Пока шел суд – фактически год, – Берроуз был волен заниматься своими литературными и авантюрными делами. Он пишет и повторяет свою южноамериканскую экспедицию в поисках яхе. Суд заключает, что убийство Джоан было несчастным случаем. План адвоката Хурадо сработал, и Билл получил всего два года условно. Правда, сам Бернабе Хурадо тут же вляпался в уголовную историю (сбил какого-то парня на своем кадиллаке) и спешно бежал из страны – в итоге, из опасений за собственную безопасность, Берроуз и сам был вынужден покинуть Мехико. Письмо от 15 декабря 1952 года: «Дорогой Аллен! Хурадо замочил кого-то и смотался из Мексики. Власти тут же захотели вытрясти из меня больше денег, и я решил последовать примеру своего адвоката»{186}. Несмотря на все там случившееся, впоследствии Билл будет вспоминать Мексику с какой-то поистине нездоровой любовью.

В 1953 году Берроуз впервые за долгое время вернулся в США, но жить на родине он не хотел. Теперь его целью был Танжер, интернациональная зона в Марокко, где жизнь и все ее прелести, как он слышал, были невероятно дешевы. Впрочем, он погостил у родителей в Сент-Луисе, а затем поехал к Гинзбергу в Нью-Йорк.

В середине августа 1953-го он уже был у Гинзберга по адресу Ист-Севенс-стрит (англ. East 7th Street), 206. К тому моменту Аллен уже поспособствовал выходу «Джанки», литературного дебюта Берроуза, в Ace Books. Друзья не виделись около шести лет, и Берроуз возлагал на эту встречу много надежд, в том числе романтических. Однако их отношения стали обретать формы, чуждые, как оказалось, обоим.

Аллен и Билл, поначалу делившие комнату, стали делить и постель. Это нравилось Биллу, но, как оказалось, не очень нравилось Аллену: он отзывался о сексе с Биллом как о чем-то «слишком странном, чтобы быть удовлетворительным» (англ. «too bizarre to be satisfying»){187}. Очевидно, Гинзберг испытывал большой внутренний дискомфорт: с одной стороны, он ценил Билла как друга, восхищался его литературным талантом и понимал, что после всего, что с ним случилось, Биллу нужны поддержка и нежность («Берроуз влюбился в меня, мы спали вместе, и я узрел его мягкую сердцевину, в которой он чувствовал себя изолированным, одиноким во всем мире, и он нуждался… в каком-то возбуждении, и тогда я тоже отвечал ему любовью, и я оказывал ему внимание и давал то возбуждение, которого он требовал»){188}; с другой стороны, ответных эротических чувств у него к Биллу не было, и в целом он предпочитал парней помоложе.

Навязчивое желание Билла раствориться в другом пугало Аллена. Они стали ссориться, и как-то раз, когда Билл в очередной раз уговаривал Аллена отправиться в Танжер вместе с ним, Аллен закричал: «Да на кой черт мне сдался твой старый уродливый член?!» Как пишет Майлз, Берроуз был шокирован и почувствовал себя совершенно опустошенным{189}.

В итоге в Танжер Берроуз поехал без Гинзберга, хотя последний и свел его с Аланом Ансеном, писателем и бывшим секретарем У. Х. Одена, – они договорились встретиться в Риме и ехать в Танжер вместе. Билл отплыл в Европу в самом конце 1953 года.

«Итак, Рим. Сколько ни путешествую, а такого убогого места еще не встречал. Да я бы лучше в Боготу возвратился, ага, или в Кито»{190}. В Италии Билл откровенно скучал. Ансен решил ехать в Венецию, и Берроуз отправился в Танжер один. Все байки про это место оказались правдивыми: здесь ничего не стоило достать дешевые наркотики или снять мальчика (араба или испанца). Но счастья все это Берроузу не приносило.

Билл серьезно страдал от наркозависимости, а хваленая танжерская вседозволенность лишь нагоняла тоску: «Танжер – раздутый рынок, где есть все, но это все некому покупать. Магазин за магазином, витрина за витриной уставлены бутылками скотча неизвестных марок, немецкими фотоаппаратами нижайшего качества и швейцарскими часами, бракованными нейлоновыми чулками, печатными машинками непонятно откуда… Здесь просто-напросто переизбыток всего: товаров, жилья, труда, проводников, сутенеров, путан, контрабандистов. Налицо классическая депрессия»{191}. Ему было под сорок, он предчувствовал кризис{192}, тосковал по Гинзбергу и не мог забыть об убийстве Джоан. Вкупе с наркотиками все это и создавало тот флер ночного кошмара, который окутывает танжерский период в прозе Берроуза.

В начале 1950-х Танжер, многонациональный портовый город на севере Марокко, управляемый рядом европейских государств, напоминал даже не рынок, а хаос. Берроуз поселился в борделе у голландца Тони в Старом Танжере, на улице Калле де Лос-Аркос близ площади Сокко-Чико (позже он переедет в отель «Вилла Мунирия»): «Еще нигде я не встречал такого множества неудачников, собранных в одном месте. Должно быть, это оттого, что в Танжер впускают всех, платежеспособность доказывать не надо. Сюда стягиваются обездоленные в поисках работы или в надежде стать контрабандистами, однако работы в Танжере нет, а рынок контрабанды и без них переполнен. В итоге всякий сюда прибывающий вынужден просиживать на Сокко-Чико»{193}.

Голова идет кругом, если представить, сколь интенсивная жизнь кипела вокруг, но Биллу остро не хватало общения с близкими по духу людьми, что он невротически компенсировал длинными письмами к Гинзбергу и, когда тот не отвечал (а не отвечал тот частенько), к Керуаку: «Рядом нет никого, с кем можно поговорить о литературе или прочих вещах, по-настоящему мне интересных. Как тошно!»{194} Наслышанный о литературно-художественной богеме Танжера, вертящейся вокруг писательской четы Пола и Джейн Боулз, Берроуз был раздосадован своей неспособностью вписаться в этот круг. Во фрагментах того периода встречаются куски, исполненные обиды на отторгнувшую его высокомерную танжерскую богему: «В европейском квартале Танжера витают миазмы подозрительности и снобизма. Все на тебя смотрят как на предмет, украшенный ценником, прикидывая, насколько ты практичное или престижное приобретение»{195}.

Судя по переписке, его отношения с Полом Боулзом, автором знаменитых танжерских романов «Под покровом небес» и «Пусть льет», эволюционировали от ненависти до любви: «Боулз избегает меня, наркомана. ‹…› Боулз избегает меня откровенно. Он, Брайон Гайсин, этот художник, да и вся их тусовка. Короче, танжерская интеллигенция прекратила общаться со мной»{196} (июль 1954 года); «Я, кстати, пообщался с Полом Боулзом. Очень приятный человек. Ну, если учесть, что общаться здесь почти не с кем»{197} (июль 1955 года); «Пол и Джейн Боулз в последнее время перестали меня избегать»{198} (октябрь 1955 года); «Все больше схожусь с Полом Боулзом. Человек он по-настоящему очаровательный»{199} (октябрь 1956 года).

Любопытно, что воспоминания Боулза о Берроузе («Берроуз в Танжере»), датированные 1959 годом, демонстрируют ту же прогрессию: «Билла Берроуза я впервые встретил в 1953 году, в танжерском переулке, под дождем… Тогда Билл сидел на героине и пребывал далеко не в лучшей форме»{200}, но дальше: «Больше всего в Билле Берроузе мне нравится его способность сохранять здравость мысли и юмор, пусть порою и едкий»{201}, «он идет по жизни, наслаждаясь даже собственными неудачами. Билл ни разу не упомянул случая, который хотя бы временно его не осчастливил»{202}. В общем, при всей их разности писатели подружились.

Похожим образом развивались и отношения Берроуза с Брайоном Гайсином, художником, владевшим в Танжере рестораном «Тысяча и одна ночь», – однако с ним они по-настоящему сошлись только в Париже, где был изобретен знаменитый метод нарезок. Пока же единственным по-настоящему близким Берроузу человеком в Танжере был мальчик Кики (Энрике), с которым он спал и которого по возможности спонсировал: «Кики – милый мальчик, с ним так приятно валяться в постели, покуривать травку и спать, заниматься любовью, позабыв обо всем…»{203}, или: «Кики – чуть ли не единственная причина, по которой я мог бы здесь остаться»{204}. Однако Кики все-таки не был ни Гинзбергом, ни Джоан.

В середине 1950-х именно литература становится для Берроуза способом выживания и одновременно методом творческой проработки кризиса, ужесточенного одиночеством и наркотиками. Дневник и письма превращаются для писателя в лабораторию, где рождается экспериментальный и фрагментарный прозаический текст, позже мутировавший в «Голый завтрак», а пока фигурирующий под рабочим названием «Интерзона».

Собственно, образ-концепт Интерзоны представляет собой литературный гибрид, в который попадают любые, даже и самые незначительные переживания и наблюдения того времени, сплавляясь на выходе в крупные прозаические куски неизвестного жанра и фантасмагорического содержания. Пожалуй, Танжер – то есть сама Интерзона, этот, по словам Оливера Харриса, город-коллаж{205}, – предоставил для прозы Берроуза идеальную форму организации материала; на берроузовских текстах танжерского периода лежит узнаваемый отпечаток породившего их города, они отражают его, как пишет Майлз{206}. Фраза из письма: «Танжер – ‹…› пророческий пульс всего мира, словно глюк, переходящий из прошлого в будущее, пограничная линия между сном и явью, причем „реальность“ ни одного из них еще не доказана»{207}, – легко узнается в метафоре рынка из «Голого завтрака»: «Кажется, комната сотрясается и вибрирует от каждого жеста. Кровь и субстанция многих рас – негров, полинезийцев, горных монголов, кочевников пустыни, полиглотов с Ближнего Востока, индейцев, – рас, пока еще не зачатых и не рожденных, сочетаний, еще не реализованных, проникают сквозь тело. ‹…› Составной Город, где по огромному безмолвному рынку разбросаны все людские ресурсы»{208}.

Перекликаясь с пророческими галлюцинациями из «Писем Яхе», Танжер, этот огромный город-коллаж, превращается в прозе Берроуза в магическое и складчатое плато, архитектурно и урбанистически воплощающее наркотические путешествия автора вовне – изнутри и снаружи – вовнутрь. Как будто бы в некоем бредовом Царстве Прихода, все здесь подвижно и проницаемо: «Зона – это одно громадное строение. Стены комнат сооружены из пластичного цемента, который деформируется, давая людям пристанище, однако если одна из комнат переполнена, раздается негромкий шлепок и кто-нибудь прямо сквозь стену протискивается в соседнее жилище, то есть на соседнюю кровать, поскольку комнаты состоят в основном из кроватей, на которых и заключаются все торговые сделки Зоны. От гула секса и коммерции Зона ходит ходуном, как огромный растревоженный улей»{209}. И главным эффектом от соприкосновения с этим ульем оказывается наркотический кошмар: «Интерзона напоминает кошмар. В полной свободе таится нечто глубоко ужасное»{210} (ср.: «Единственная прелесть Танжера – свобода. ‹…› Танжер – одно из тех мест, где можно делать все что угодно»{211}).

Мучимый ломками и кошмарами, в Танжере Берроуз по-настоящему научился тянуть в свою прозу все, что плохо лежит. Через рукопись «Интерзоны» прорывается многоголосица города и его обитателей, площади Сокко-Чико и борделя голландца Тони, французская, испанская, арабская речь, запахи гашиша, крик мальчишек, призыв муэдзина: «Над каменной площадью, где задыхаются медные статуи, поднимается многоголосое бормотание мусульман»{212}.

Многочисленные наркотики – каждый с собственным, легко отличимым эффектом – отражаются в манере берроузовского письма. Шизофренический джанковый стиль быстро сменяется будто застывшей, протяжной просодией маджуна (как сказано в «Голом завтраке», «это конопля, высушенная, мелко истолченная до консистенции зеленой сахарной пудры и смешанная с какими-нибудь сладостями, по вкусу напоминающая рождественский пудинг с примесью песка, но выбор сладостей произволен…»{213}). Сознательно прорабатывавший различные наркотические эффекты на письме, Берроуз во фрагментах и письмах тщательно эксплицирует эту свою наркопоэтику: «Как алкоголь у нас, опиум на Дальнем Востоке, а кокаин – в Южной Америке, так гашиш стал наркотиком у мусульман. ‹…› Один американский психоаналитик, который практикует в Касабланке, говорил: араба нельзя проанализировать, у него совершенно иная структура суперэго, нет чувства времени. Араб никогда ничего не заканчивает, и поэтому любопытно, что наркотик мусульман – именно гашиш, ведь он влияет на чувство времени. Обычно события выстраиваются в четкой временной системе, где присутствуют прошлое, настоящее, будущее. Под влиянием гашиша человек не видит разницы, для него все события существуют одновременно»{214}.

В этом гашишном безвременье легко угадать вызревающий гипертекст «Голого завтрака». «Составляю роман из описания фактов, какими я их вижу и чувствую. Начало? Концовка? О чем я! Этот роман – как арабская музыка, течет-течет, а потом раз – умолкает»{215}. В какой-то момент сам Берроуз перестал понимать, где заканчивается наркозависимость и начинается литература. «Работа для меня – что наркотик, без нее жизнь напоминает хронический кошмар. ‹…› Пытаюсь писать роман. ‹…› Ширяюсь каждые четыре часа полусинтетической дрянью. ‹…› Один Бог знает, что у меня теперь за зависимость»{216}.

По сути, танжерский период Берроуза – это мучительно долгая процедура переработки наркотического состояния, со всеми сопутствующими явлениями, в литературный процесс. Именно литература фиксирует невыносимость наркотического гомеостаза: «Я не стирал брюк уже несколько месяцев, и они лоснятся, будто смазанные жиром, дни скользят мимо, словно привязанные к шприцу длинной нитью крови… секс, алкоголь и прочие услады плоти легко забываются в этой неопределенности порочного наслаждения, в этом плотном, уютном коконе»{217}. От диагностики собственного состояния Берроуз переходит к необходимости писать: «Депрессия. Так хреново не было с тех пор, как Джоан умерла», и тут же: «Что я пытаюсь сказать писательством? Этот роман – о переходных стадиях, стадиях скрытых, о проклевывающемся телепатическом даре, о попытках контролировать и душить новые формы»{218}. Задуманный «роман о переходных стадиях», собственно, обещает, что весь этот наркотический кошмар – еще не конец, а именно переходный период, этап перехода в новое состояние. Одновременно роман – это и средство подобного перехода. Как после убийства Джоан, Берроуз должен был буквально «выписаться» из кошмара – наружу.

Поэтому закономерно, что, работая над новым романом, писатель решает бросить наркотики. Автор «Голого завтрака» буквально отталкивается от наркозависимости, начиная роман с длинного описания своей разлагающейся телесности – о том, как он не выходит из комнаты, не моется месяцами и каждый час колет иглой свое одеревеневшее тело; нет воды, нет света, неподвижный наркоман сидит в танжерской темноте и бесконечно пялится на носок своего ботинка…{219} Художественный процесс в своей истине требует и физиологического преображения – иначе все тщетно, наружу не выписаться, не выбраться из темной танжерской комнаты, не выйти из клетки одеревеневшего тела. В письмах возникает устойчивый рефрен: «Твердо решил: брошу наркотики. Сдохну, но брошу»{220}.

В октябре 1955 года Берроуз ложится на лечение в танжерскую клинику Бенхимоля. «У меня сейчас такой прилив вдохновения, какого не было несколько месяцев… Скоро я вылечусь!»{221} Однако первый энтузиазм был ложным, и лечение, как и ранее в Лексингтоне, не дало долгосрочных результатов.

Настоящий успех принесло лечение в клинике Джона Дента в Лондоне в следующем году{222}. Несмотря на то что процесс был тяжелым, Берроузу в итоге удалось преодолеть тягу к опиатам. «Лечение ужасно. За неделю мой наркотический рацион сократился с тридцати гранов М. до нуля. Но в этот раз меня лечит профи, врач, которому интересны яхе, памятники майя и вообще все постижимое. Он часто приходит ко мне в два ночи и остается до пяти утра, потому что знает: я не могу спать»{223}.

Секрет был в апоморфине, которым лечил доктор Дент. «К апоморфину ни за что не привыкнешь, кайфа он не дает»{224}. Испробовав все на себе, Берроуз с тех пор стал истовым приверженцем апоморфинового лечения; апоморфин, преломленный через фантазмы берроузовской прозы, станет едва ли не магической панацеей, одним из символов эмансипации от контроля – наряду с методом нарезок и легендой о Хасане ибн Саббахе, пропагандируемых Берроузом в грядущих романах.

По возвращении из Лондона в Танжер Билл обнаружил, что излечение, вообще-то начавшееся с литературы («Буду вести дневник излечения, и это письмо – первая его страница»{225}), открыло в нем небывалый энтузиазм. В автобиографическом эссе он вспоминает: «Впервые в жизни я писал целыми днями. Именно тогда были созданы куски, из которых позже вычленился „Голый завтрак“, а также большая часть материалов, вошедших в „Мягкую машину“ и „Билет, который лопнул“. Я часто ходил обедать с записной книжкой и делал заметки даже за едой»{226}. Как свидетельствуют письма, Берроуз был в восторге не только от неожиданной страсти к работе, но, главное, от ее результата: «Перечитывая рукопись утром, сам себе удивляюсь; роман пишется как будто во сне… Ничего пошлее в жизни я не читал»{227}, «Чумовой текст, ты подобного еще не видел! Я курю хаш и печатаю шесть часов кряду, быстро-быстро, словно получая сигнал. Письмо идет – как будто автоматическое»{228}. Позже писатель охарактеризует свой новый текст как роман «о зависимости и вирусах, которые эту зависимость вызывают». Его написание непосредственно связано с личным опытом{229} – речь идет, очевидно, об удачном излечении от наркозависимости («Главное – я больше не нуждаюсь в наркотиках и в этом абсолютно уверен»{230}), но прежде всего – о кошмарном опыте самой болезни.

То, что началось с простых заметок о «впечатлениях от Интерзоны»{231}, быстро обретало форму. Уже в 1955 году, в самый разгар борьбы с болезнью, Берроуз посылает Гинзбергу свою рутину о говорящей заднице. Как пишет Фил Бейкер, уже тогда грядущий роман обретает зачаточную систему инвариантов и лейтмотивов – тем, среди которых на передний план выступает угроза человеческому духу со стороны научного и авторитарного контроля{232}. Гинзберг был в восторге от текста. Билл очень хотел, чтобы Аллен приехал в Танжер и помог ему довести рукопись до ума.

Наконец в 1957 году Берроуза на вилле Мунирия навестили его товарищи-писатели. С февраля по апрель в Танжере гостил Керуак, а с марта по июнь – Гинзберг со своей новой пассией Питером Орловски (с его присутствием Биллу было очень нелегко мириться). Тем не менее обиды, прошлые и настоящие, отошли на задний план в свете работы над текстом. И Гинзберг, и Керуак приложили руку к финальной редакции «Голого завтрака», без устали вычитывая текст и предлагая правки (хотя Керуак и называл этот берроузовский материал кошмарным, nightmarish{233}; если рассматривать этот эпитет не как оценочный, а как описательный, в точности ему не откажешь).

Берроуз любил сотрудничество и был очень рад помощи товарищей-битников. Рукопись приобретала все более странные и интересные формы. Именно Керуак придумал название «Голый завтрак», Naked Lunch: как-то раз он услышал гинзберговскую оговорку, который, читая рукопись, сказал naked lunch вместо naked lust, и решил, что оговорка звучит идеально для названия романа{234}. Вряд ли он сам понимал, насколько точно попал в канву берроузовской теории контроля: родившееся из оговорки, название хорошо демонстрировало творческий разрыв в сцепленной нити запрограммированных событий – тот разрыв, в котором Берроуз видел эмансипирующий смысл художественной работы.

Вскоре Керуак и Гинзберг с Орловски отправились в свои дальнейшие странствия. Хотя Берроуз и работал над «Голым завтраком» вплоть до самой его публикации, он, чувствуя близкий финал этой долгой работы, был готов освободиться от Танжера и его художественно значительных, но экзистенциально мучительных кошмаров. Тем более что эти кошмары, будто бы отрикошетив от берроузовских писаний, с удвоенной силой ворвались в действительность.

Началось все с дурных известий о Кики: пока Билл лечился апоморфином в Лондоне, тот уехал в Мадрид с продюсером своей группы: «Именно в Мадриде Кики зарезал его ревнивый содержатель, когда нашел его в постели с девчонкой. Ревнивый любовник, руководивший группой, где Кики работал барабанщиком, ворвался в комнату с мясницким ножом и убил Кики. Затем убил себя»{235}.

Потом Танжер охватывали беспорядки, образы которых (чем не идеальный материал для «Голого завтрака»?) то и дело всплывали в берроузовских письмах: «В Танжере беда на беде. ‹…› На старого голландца-сутенера, у которого я прежде снимал комнату, напали пятеро арабов и сделали из него фарш. Банда молодчиков отпиздила аргентинского гомика. Чую, без оружия мне никак. Куплю пистолет»{236}; или: «Пришло письмо от друга из Танжера. Какой-то араб в приступе амока зарезал шестерых европейцев. Забавно вот что: другие арабы схватили его и хотели сжечь, но вмешалась полиция»{237}. Это была политическая борьба за независимость. В 1956 году интернациональной зоне пришел конец и Танжер вошел в состав объединенного независимого Марокко.

Вероятно, участившиеся случаи насилия и подтолкнули Берроуза к решению покинуть Танжер. Узнав, что Гинзберг с Орловски осели в одном парижском отеле – ему совсем скоро суждено обрасти легендами и стать (с легкой руки Грегори Корсо) Бит-отелем, – он в самом начале 1958 года отправляется во Францию. Там его будет ждать очередной творческий прорыв: он быстро допишет роман (и не один), сблизится с Брайоном Гайсином и откроет для себя и всего художественного мира метод нарезок, под знаком которого впредь будет двигаться его литературная работа.

С множеством пробуксовок скандальный «Голый завтрак» будет издан в 1959 году. С его выходом литературный бит-канон обретает свою окончательную историческую форму.

Naked Lunch

Потренируем память. «Джанки» был написан в линейно-повествовательной манере, хотя немалую роль в его композиции играли отдельные зарисовки. Главное новшество «Гомосека» – техника рутины, которая, встраиваясь в линейное повествование, выходит на первый план как в форме, так и внутри сюжета. «Письма Яхе» в силу своей титульной эпистолярности окончательно освобождают фрагмент (то есть собственно письма) от власти линейного целого: сюжет размывается и даже теряется среди эмансипированных отрывков, в которые может отлиться любая художественная форма – и зарисовки, и рутины, и продолжительные повествовательные куски. Почти взрыв формы: осколочная поэтика…

Таким образом, литературный прогресс раннего Берроуза можно представить в виде стремительного движения от классического линейного повествования к эмансипированному фрагменту. Самый известный его «роман» – скандальный новаторский «Голый завтрак» (далее по тексту – «ГЗ») – подводит черту под этими ранними завоеваниями, успешно обыгрывая переплетение всех тех тенденций, которые по отдельности возникали в предшествующей трилогии.

Так как эта книга представляет собой мегаколлаж из множества разнообразных фрагментов, возникших во время работы над первой трилогией (более того, в «ГЗ» есть большие фрагменты, перешедшие в него непосредственно из этих ранних романов: к примеру, коллаж про «остеопатов духа» из «Писем Яхе», цитировавшийся в соответствующей главе) и далее создававшихся на всем протяжении 1950-х вплоть до публикации книги в 1959-м, то вернее всего подступиться к «ГЗ» со стороны его композиции.

Как пишет Оливер Харрис, «из-за беспорядочной организации материала, ее части пошли друг за другом в том порядке, в каком попали к типографщикам. Этот финальный этап Берроуз позже окрестит „случайной сборкой“»{238}, в которой «время и стиль скачут сквозь процесс шизофренической деконструкции [курсив мой. – Прим. авт.]»{239}. В отличие от «Джанки», «Гомосека» и «Писем Яхе», «ГЗ» не предполагал готового плана и складывался случайно. Об этом свидетельствует и Барри Майлз: «За одним этим исключением [перенос главы „Хаузер и О’Брайен“ из начала книги в ее конец. – Прим. авт.] конечная форма „Голого ланча“ и расположение глав были определены порядком, в котором материал – по воле случая – посылался в типографию. Когда перестановка была сделана, получилось, что первыми словами книги были „Чувствую, стрём нарастает…“, а последними „С этого мгновения стрём меня не касается (накал спал)“, таким образом книга приобретала законченность. Билл был доволен полученным результатом»{240}.

В Танжере Берроуз работал над отдельными, лишь относительно связанными фрагментами, и, когда дело дошло до публикации, он положился на волю случая, отпустив целое на свободу, позволив конечному результату родиться из игры совпадений. Впрочем, сам автор «ГЗ» вкладывал в термин «совпадения» смысл, отличный от расхожего. Так, в эссе «О совпадениях» он пишет: «С моей точки зрения, никаких „совпадений“ не существует»{241}. Берроуз полагал, что совпадения не случайны, но необходимы: они свидетельствуют об истинном положении дел. Ссылаясь на юнговскую синхронию, потворствуя тем своему причудливому магическому мышлению («магия – утверждение воли, заключение, что в этой вселенной ‹…› ничего не происходит, если некое существо не захочет, чтобы это произошло»){242}, писатель усматривает в намеренной волевой конструкции совпадений задачу художника, таким образом познающего действительность и одновременно меняющего ее. Познанная художником действительность становится похожей на… Интерзону.

Поэтому в полном соответствии с этой авторской саморепрезентацией «случайность» конечной конструкции текста как раз не случайна; истина проявляется в том, что текст, собирающийся «по воле случая», в итоге собрался в связное целое с началом, концом и даже некоторой драматургией.

При подготовке к печати «ГЗ» зажил собственной жизнью, проявив имманентную волю к целостной композиции. Но автор все же счел нужным добавить и собственную волю: к готовому тексту Берроуз написал метатекст, состоящий из предисловия, даже двух предисловий, одно из которых, как это ни странно, ушло в конец, и послесловия, – метатекст, отличающийся сухим и прозрачным языком, резко контрастирующим с издевательски-шизофреническим языком основного текста.

Причиной создания метатекста была банальная осторожность – желание избежать проблем с законом, которыми грозило крайне непристойное содержание книги: «Чтобы обеспечить себе какие-то тылы, Билл принял решение написать вступление к „Голому ланчу“. Он писал Аллену: „Хочу написать небольшой рассказ, имеющий отношение к „Голому ланчу“. Думаю, это сейчас необходимо для моей собственной безопасности. В „Голом ланче“ я рассказал, что же такое джанк, как он воздействует на организм, то, как можно обуздать наркозависимость. Но я имел в виду совершенно не это. НЕ употребляйте наркотики, ребята, бегите от них прочь…“»{243} Но случай и здесь взял свое: сегодня авторский метатекст читается как органичная составляющая основного текста; текст удачно проясняется метатекстом, а его фактическая мотивировка – желание запутать цензуру – ныне имеет лишь биографический интерес.

В итоге всех этих метаморфоз «магическим» образом самые случайные в истории «ГЗ» моменты – порядок следования глав, начало и конец, возникновение авторского метатекста – как раз и обеспечили его внутреннюю связность. Будучи антироманом, книга читается как «роман», пусть не избавленный – в силу своей зубодробительной экспериментальности – от аккуратных кавычек, на которых я вынужден настоять (причина – не прихоть, а слова самого Берроуза: «Дался мне „роман“. Не могу и не стану писать никакого романа. Роман как форма себя изжил. Нельзя использовать этот закосневший, капризный жанр. Главы – будто мозаика, сложенная из кусочков, похожих на вещи, позабытые в шкафу гостиничного номера. Их соседство, их сочетание – загадочно, словно глюк. Этакий натюрморт»[21],{244}).

Хотя главы «романа» подчеркнуто фрагментарны, между ними все-таки проведены четкие связи, позволяющие читать книгу как целостную историю, в которой ее усложненная фрагментарность – не помеха сюжету, а его высшее формальное утверждение. Историю исповедальную, в которой специфика исповеди (о наркомании) продиктовала итоговую фрагментарность, рваную и осколочную поэтику повествования. Фрагмент оказался не прихотью, а чем-то сродни композиционной необходимости. Такую историю можно было рассказать лишь в нарезке из разных частей, которыми стали – по порядку: введение («Письменное показание: заявление по поводу Болезни»), первая безымянная глава («Я чую, стрём нарастает…»), далее главы «Бенвей», «Хоселито», «Черное мясо», «Больница», «Лазарь, иди вон», «Хасанова комната развлечений», «Университет Интерзоны», «Ежегодный прием у Эй-Джея», «Заседание международной конференции психиатров-технологов», «Рынок», «Заурядные мужчины и женщины», «„Ислам, инкорпорейтед“ и партии Интерзоны», «Окружной управляющий», «Интерзона», «Обследование», «Вы не видали Розу Пантопон?», «Кокаиновые клопы», «Дезинсектор делает доброе дело», «Алгебра потребности», «Хаузер и О’Брайен», наконец так называемое «Атрофированное предисловие. А вы бы?», фрагмент «На скорую руку…» и приложение в виде статьи о наркотиках для British Journal of Addiction, опубликованной еще до «ГЗ» и включенной в него на правах «оправдания». (Названия глав, как и нижеследующие цитаты, даны в переводе В. Когана.)

Это, конечно, модель гипертекста, который можно читать с любой главки, – и сам Берроуз намекает на это в «Атрофированном предисловии» (далее – «АП»): «Вы можете включиться в „Голый Завтрак“ в любой точке пересечения…»{245}, тогда как по поводу «Слова» – большого фрагмента, который писался параллельно с «ГЗ», – он замечал: «Можно воспринимать „Слово“ единым текстом, но оно поделено на части, и мнимое целое можно разбить, а куски связывать как угодно: сверху ли, снизу ли, справа ли, слева, спереди или сзади друг от друга – как фигурки людей в эротических позах»{246}. Наконец, эпиграф к письму Гинзбергу от 6 января 1955 года гласит: «Начинать можно откуда угодно. Хоть с середины – и читай насквозь. С любого места»{247}. Мы, впрочем, уважим почтенную волю «случая» и прочитаем «ГЗ» последовательно – насколько это возможно.

Каким бы решительно темным ни казался «ГЗ», на самом общем фабульном уровне его очень просто интерпретировать благодаря метатексту введения и «АП». Из них мы узнаем, что авторской позицией, из которой ведется повествование, является Излечение от Болезни, то есть от наркотической зависимости, и эти Болезнь, и мучительное выздоровление, и пролегающее между ними кошмарно-бредовое состояние психики как раз и являются собственным содержанием «ГЗ». Перед нами поэтому не что иное, как патография. Берроуз пишет: «После Болезни я очнулся в возрасте сорока пяти лет, в здравом уме и твердой памяти, а также сохранив сносное здоровье, если не считать ослабленной печени и ощущения где-то позаимствованной плоти, характерного для всех, кто выживает после Болезни… Большинство выживших не в состоянии вспомнить бред во всех подробностях. Судя по всему, я составил подробные записи о Болезни и бредовом состоянии. Точно не помню, как я писал то, что теперь опубликовано под названием „Голый Завтрак“. Название предложил Джек Керуак. До недавнего своего выздоровления я не понимал, что оно означает. А означает оно именно то, о чем говорят эти слова: ГОЛЫЙ завтрак – застывшее мгновение, когда каждый видит, что находится на конце каждой вилки»{248}.

«Этакий натюрморт»: время застыло, и излечившийся видит на кончике вилки свое неприглядное заболевание – с тем, чтобы нам об этом поведать в подробностях на исковерканном языке пережитой болезни, ибо принудительная языковая нормализация оказалась бы искажающей ложью.

Исповедь на заданную тему требует соответствующей шизоидно-наркоманской формы, о чем также говорится в «АП»: «Агент Ли (сорок четыре-восемь-шестнадцать) предпринимает курс джанкового лечения… пространственно-временное путешествие, зловеще знакомое, когда джанк на каждом шагу ставит наркоману рогатки… курсы лечения, прошедшие и будущие, челноком гонят видения сквозь его призрачную субстанцию, дрожащую на неслышных ветрах ускоренного Времени… Сделайте укол… Любой укол…»{249} Хотя «Агент Ли» – это художественное альтер-эго Берроуза, мы можем смело отождествить его с автором, да и не только его, но и всех остальных персонажей. Берроуз пишет Гинзбергу в октябре 1957-го: «Вообще, герой один: и Бенвей, и Карл, ‹…› и Ли – все они, разумеется, один человек»{250}, и мы знаем какой: в фильме «Берроуз» Билл подтверждает, что все его тексты – автобиографические («Как и у любого писателя», – добавляет он), а Гинзберг там же свидетельствует, что тексты Берроуза «очень органичны, если понимать их метод», то есть если заранее подобрать ключ к их непростой композиции. В случае «ГЗ» ключ – это фактическая биография.

Специфика путешествия на темную сторону ложки (англ. dark side of the spoon) навязывает автору свои язык, методы и условия: рассказ о джанке должен заимствовать у джанка свой язык. Писать о болезни «прозрачно» и «объективно» – значит писать на языке болезни, без перевода: «Писатель может рассказать только об одном: о том, что непосредственно воздействует на его чувства в тот момент, когда он пишет… Я всего лишь записывающий прибор… Я не осмеливаюсь навязывать вам „повесть“, „фабулу“, „сценарий“… Поскольку мне удается напрямую регистрировать определенные стороны психического процесса, то не исключено, что я преследую ограниченную цель… Я не развлекатель…»{251} – и тут же, в конце «АП» (и, таким образом, в начале «ГЗ», раз уж это именно предисловие, пускай и атрофированное), наш записывающий прибор приводит словесный пример, как должно выглядеть это путешествие: «Книга покидает страницы, рассыпаясь во все стороны на калейдоскоп воспоминаний, попурри мелодий и уличных шумов, пердежа и завываний бунта, стука стальных ставней торговых рядов, криков боли и энтузиазма и просто жалобного хныканья, визга спаривающихся котов и нытья насильно пересаженных рыбьих голов, пророческих бормотаний шаманов в мускатно-ореховых трансах, треска ломающихся шей, пронзительных воплей мандрагор, оргазменных вздохов, героиновой немоты, что настает на рассвете в страждущих клетках, Каирского Радио, горланящего, точно обезумевший табачный аукцион, и флейт Рамадана, ветерком освежающих больного джанки. ‹…› Вот они – Откровение и Пророчество, и ловлю я их без всякого транзистора своим детекторным приемником двадцатых годов с антенной из спермы… Благосклонный Читатель, мы зрим Бога сквозь наши задние проходы в фотовспышке оргазма… С помощью этих отверстий преображай свое грешное тело… Путь Наружу – это путь Внутрь…»{252}

Шизофреническое письмо, отличающееся рваной композицией, нагромождением каталогов и самых шокирующих сюрреалистических сочетаний, как раз и призвано объективно засвидетельствовать опыт болезненного джанкового сознания.

Итак, мы читаем документальный травелог – или, если угодно, путеводитель – излечившегося наркомана по миру его затяжного недуга, состоящему из нашинкованных кошмаров, тягучего бреда и диких фантазий, рвано-ритмически озаряемых вспышками острой боли, тоски и злобно-нервозного смеха. Этот мир протянулся меж двух предисловий, узкой полоски земли-разума, обрамляющей текст «романа», – и, таким образом, все, что нам встретится в этом междумирье – то есть, собственно, в интерзоне, – окажется слепком сознания наркомана, частью его нездорового существа. Аллюзии и иллюзии, образы, воспоминания, страхи, желания – все будет там, и благодаря комментарию автора мы знаем, как это интерпретировать: как запись того, что в нем и с ним происходило.

Соответственно, начало «ГЗ» отсылает к началу болезни, к самым истокам Берроуза-писателя, обыгрывая легко узнаваемую атмосферу «Джанки»: «Я чую, стрём нарастает, чую, как там, наверху, легавые суетятся, пытаясь расшевелить своих ручных стукачей, и что-то мурлычут над ложкой и пипеткой, которые я скинул на станции Вашингтон-сквер, перескочил через турникет – два пролета вниз по железным ступеням – и успел на поезд „А“ в сторону жилых кварталов…»{253} Что это: «Джанки» или «ГЗ»? Мы опять в нью-йоркской подземке, где группы отчаянных наркоманов – среди них, разумеется, и автор – обчищают дрыхнущих пьяниц и удирают от легавых, на бегу сбрасывая товар. «Педрила, Гончий Пес, Ирландец, Матрос – мои знакомые джанки и карманники прежних времен… Старинная шобла 103-й улицы… Матрос и Ирландец повесились в „Гробнице“… Гончий Пес умер от передозировки, а Педрила „сгнил“…»{254}

Следуя биографии автора, «ГЗ» в галопирующем темпе перебрасывает нас из Нью-Йорка, где стрём уже дорос до нетерпимых пределов, на юг и на запад – сначала в Чикаго, потом в Новый Орлеан, следом в Мексику. Текст ускоряется, затуманиваясь там, где мы попадаем в точку события-невозврата, в которой Ли сталкивается с жертвоприношением и смертью: «Короче, он отвергает джанк и тащится от чайка. Я сделал три затяжки, Джейн [то есть Джоан. – Прим. авт.] взглянула на него, и плоть ее кристаллизовалась. Я вскочил с криком „Мне страшно!“ и выбежал из дома. Выпил пива в каком-то ресторанчике – мозаичный бар, футбольные результаты и афиши боя быков – и дождался автобуса в город.

Через год, в Танжере, я узнал, что она умерла».{255}

«Узнал, что она умерла» – то есть начал писать, делать то, поводом/пропуском к чему и стала смерть Джейн/Джоан. Найти себя в Танжере, в Интерзоне – значит очутиться в том месте, где производится патография. Все, что до этого было подводкой (ведь неслучайно эта первая, самая автобиографическая глава вообще не имеет названия), теперь стало свидетельством – того, что машинерия запущенного смертью жены антиромана уже действует. Убийство, насилие порождает письмо. Утверждение начинается с отрицания и заканчивается отрицанием отрицания или излечением-произведением.

Вооружившись биографическим ключом, мы разглядим нарратив: начавшись с бегства от закона и с убийства жены, «ГЗ» повествует о том, в какой мир после этого попадает наркоман Билли Ли, то есть Билли Берроуз, что делает с ним – с его телом и сознанием – эта пагубная привычка; о том, как он с ней борется и чем эта борьба завершается. В этом дальнейшем повествовании некоторые главы будут удерживать биографическую связь с реальностью (например, «Лазарь, иди вон» или «Хаузер и О’Брайен»), другие совсем растворят ее в художественно-наркотическом бреду. Внешне как будто не связанные, все эпизоды, однако, сходятся в точке омега: черепной коробке Уильяма С. Берроуза, писателя-наркомана, лечащегося от зависимости. Ведь даже самый нечитабельный джанковый бред – это тоже часть биографии/патографии своего автора.

Мультиплицируя эту точку схождения, разрозненные фрагменты «ГЗ» удерживаются вместе рядом других, не обязательно биографических инвариантов: наркотическое и трезвое состояния, трансгрессия и контроль, насилие и мутации. Игра с состояниями сознания – трезвым и наркотическим – относится к самым простым и доступным шифтерам-переключателям в «ГЗ». Разные состояния маркируются разными стилями письма, отличия между которыми легко считываются там, где Берроуз непосредственно их сталкивает. Хороший пример – те места, где сквозь дымку прихода в повествование вторгается трезвый авторский голос, как правило в виде сухого энциклопедического комментария; в самый разгар лингвистической вакханалии автор открывает скобки и как ни в чем не бывало добавляет: «Примечание: когда кошачья мята горит, она пахнет как марихуана. Ее частенько подсовывают неосторожным или несведущим людям»{256}, или: «Раздел, изображающий Город и Кафе Встреч, написан в состоянии интоксикации ягом… яг, айахуаска, пилде, натима – это индейские названия Баннистерия каапи, быстрорастущей лозы, произрастающей в бассейне Амазонки. Описание яга см. в Приложении»{257}.

В приложении действительно мы найдем описание яга, данное сухим и точным языком судебного протокола или медицинского рецепта. Так выглядит вторжение разума – из будущего в прошлое, из трезвости в наркотический бред.

Основная задача примечаний – удерживать связь с обыденным сознанием, худо-бедно сопротивляющимся чудовищному босхианству «ГЗ». Как предисловие и послесловие, примечания/комментарии – часть метатекста, репрезентирующего инстанцию автора и одновременно маркирующего сиюминутное отличие автора от персонажа, Берроуза от Берроуза, или – отличие аналитического языка от языка фантазматического.

В скобках/за скобками: сознание/бред, разум/кошмар.

Размеренные и чеканные прорывы метатекста в основной текст создают остранение, помогающее читателю – и, вероятно, самому автору – выдержать болезненную фантастичность, если не сказать чудовищность многих эпизодов «романа». Этим отыгрывается сопротивление, которое излечивающееся сознание оказывает наркотическому мороку. Имеющий уже знакомую нам бинарную структуру текста и метатекста, инвариант авторского комментария отсылает одновременно к внутреннему и к внешнему измерениям «романа», рассказывая о наркомании и тут же показывая, как сам автор этого рассказа борется с наркоманией не только на письме, но и в реальной жизни. Сложная диалектика жизни и литературы, задействованная уже в ранней трилогии, в «ГЗ» выходит на новый уровень.

Пространственно-временное путешествие излечивающегося наркомана имеет свои маршрут и пункт назначения. Маршрут называется «Интерзона». Это место художественного вымысла и вместе с тем реального жизненного мира, в котором вымысел осуществляется. В тексте («внутри») Интерзона выступает как место действия – странная зона, в которой все дозволено, практически «Сад земных наслаждений»: где множество сил вступает в сопротивление, где в самых натуралистических деформациях переплетаются друг с другом тела, где наркотизированные фантазии находят свое воплощение в толпах бродячих гибридов. В метатексте («снаружи») Интерзона – это Танжер, собственно «интернациональная зона», контролируемая иностранными государствами и открывающая перед искателями приключений невиданные возможности, тайные удовольствия и великие риски. Но также Интерзоной оказывается и письмо, в пространстве которого – буквально, в интерзоне, между-мирье – только и возможна встреча внешней и внутренней интерзон.

Разуму (или Берроузу Излечившемуся), осмысляющему своего бредового двойника, Берроуза Зависимого, требуется художественный текст, чтобы осуществить саму эту встречу. Два Берроуза сталкиваются только посредством Билла Ли. Осуществляющая эту встречу литература превращается в жизненную потребность, своего рода апоморфин.

Наконец, пункт назначения – это выздоровление и независимость. Берроуз пишет: «Вакцину я нашел в конце джанкового пути. ‹…› Я видел, что лечение апоморфином […или литературой? – Прим. авт.] по-настоящему действует. Через восемь дней я вышел из лечебницы с нормальным сном и аппетитом. Я совсем не употреблял джанк два года – рекорд за двенадцать лет. Рецидив на несколько месяцев все же был – как следствие боли и недомогания. Еще один курс апоморфина дал мне возможность обходиться без джанка и теперь, когда я пишу эти строки»{258}.

Конец травелога. Мозаика готова. Случайность есть воля, которая запускает процесс, позволяет чему-то случиться. «Этот роман – сценарий действий, которые произойдут в настоящем мире. „Джанки“, „Гомосек“, „Письма яге“ – в них восстановлено мое прошлое. Настоящий роман – попытка сконструировать будущее, в каком-то смысле путеводитель по нему. И первый шаг по осуществлению намеченного – завязать с наркотой навсегда»{259}.

Теперь, бегло нащупав инвариантные и нарративные нити, на основании которых и строится сложное полотно «ГЗ», зафиксируем и прокомментируем наиболее существенные элементы поэтики берроузовского «романа». Я выделяю три (на самом деле их больше) инвариантных блока: это контроль, насилие и карнавал.

Контроль. Повествуя прежде всего о наркозависимости, гиперболический нарратив «ГЗ» имеет тенденцию расширять ее рамки, делая своим объектом зависимость как таковую, зависимость от чего угодно – зависимость как обобщенный принцип индивидуальной да и космической жизни. Эта градация прослеживается во введении. Берроуз начинает с конкретики – с джанка: «Болезнью является наркомания, и я был наркоманом пятнадцать лет. Под словом „наркомания“ я имею в виду пристрастие к „джанку“ (общее название опиума и/или его производных, включая и все синтетические – от демерола до палфиума). Джанк я употреблял в разных видах: морфин, героин, дилаудид, юкодол, пантопон, диокодид, диосан, опиум, демерол, долофин, палфиум. Я курил джанк, ел его, нюхал, колол его в вену-мышцу-кожу, вставлял свечи в прямую кишку. В игле нет ничего особенного. Нюхаете ли вы, курите или запихиваете джанк себе в задницу, результат один – привыкание»{260}.

Далее понятие джанка расширяется, превращаясь в метафору: «Джанк – это образец монополии и одержимости. Наркоман лишь присутствует при том, как его джанковые ноги несут его прямиком на свет джанка, к рецидиву. Джанк точно измеряется количественно. Чем больше джанка вы употребляете, тем меньше его имеете, и чем больше имеете, тем больше употребляете».{261} Соответственно все, что можно просчитать по этой нехитрой формуле – как скажет Берроуз, алгебре потребности (англ. the Algebra of Need), – может быть метафорически описано как джанк: «Джанк – это идеальный продукт… абсолютный товар. В торговых переговорах нет необходимости. Клиент приползет по сточной канаве и будет умолять купить… Торговец джанком не продает свой продукт потребителю, он продает потребителя своему продукту. Он не совершенствует и упрощает свой товар. Он унижает и упрощает клиента. Он платит своим служащим джанком. Джанк соответствует основной формуле вируса „зла“: „Алгебре Потребности“. Лик „зла“ – это всегда лик тотальной потребности. Наркоман – это человек, испытывающий тотальную потребность в наркотике»{262}.

Джанк как метафора тотальной потребности может отсылать к чему угодно: к любым наркотикам, алкоголю, но и к еде, и к сексу, и к людям, политике, телевидению. «В общем-то, ко всему можно привыкнуть», – скажет паренек из первой главы{263}, а дальше Берроуз отчеканит свою громогласную формулу: «Независимых больше не существует»{264}.

Джанк – этот вроде бы банальный наркотик из первой трилогии – в «ГЗ» превращается в ключ к пониманию мироустройства: «Наркотики – это ключ, прототип жизни. Если понять его полностью, то раскроешь многие тайны жизни, получишь окончательные ответы».{265} О том же Берроуз писал Гинзбергу: «Началось все в ранней юности, когда я искал некое средство, ключ, который открыл бы доступ к фундаментальному знанию, дал бы ответ на основные вопросы. ‹…› Например, для наркомана вмазаться – значит получить удовольствие, облегчить тягу к наркотику. Так, может, решил я, всякое удовольствие – облегчение, выражаемое какой-то основной формулой? Удовольствие в нем тождественно боли, напряжению. То же самое справедливо для ширки: пока не ломает по-настоящему, не знаешь, какое это удовольствие – вмазаться. Возможно, наркотическая зависимость и есть та основная формула удовольствия, самой жизни. Вот почему от этой привычки так трудно избавиться, вот почему – если все же соскочить – она оставляет в душе тягучую пустоту. Наркоман узнает формулу, видит голый костяк жизни, и весь привычный миропорядок, прежние удовольствия, делавшие жизнь сносной, разрушаются»{266}. Голый завтрак: он позволяет увидеть, что застыло на конце каждой вилки.

Что за тайны, что за ответы имеет в виду Берроуз в этих фрагментах? Мы поймем это, обратив внимание на то, что повсюду в «ГЗ» терминами-заместителями джанка – или тотальной потребности – выступают власть или контроль. «Мне кажется, наркотики – это один из идеальных инструментов власти»{267}. Контроль, этот синоним власти и джанка, маркирует магистральный сюжет «ГЗ», и более того – магистральный сюжет всей берроузовской прозы. Жизненный опыт бывалого джанки и его кошмарные фантазии о терзаемых и мутирующих телесных гибридах объединяются в цельный художественный проект через основополагающую метафору контроля. Если сжимать весь анализ до примитивнейших формул, то проза Берроуза посвящена контролю или зависимости от некой (в конечном счете любой) власти.

К такому выводу подталкивают навязчивые повторения этого термина, метасюжет берроузовского корпуса текстов и система лейтмотивов «ГЗ», построенная вокруг темы зависимости и контроля. Детально выписывая разнообразных контроломанов, Берроуз и сам превращается в контроломана – но в то же время и в контролога, ученого-специалиста по полуфилософскому, полухудожественному объекту, сконструированному им же самим. Образное описание и концептуальный анализ сливаются там, где литературный образ контроля/зависимости вирусно разрастается, полагая себя в качестве квазионтологической константы: само бытие есть контроль – ни больше ни меньше. Стоит ли удивляться, что эта идея Берроуза, писателя, в целом любимого постмодернистскими теоретиками, легла в основу ряда существенных философских конструкций второй половины ХХ века, самая заметная среди которых – «общество контроля» Жиля Делёза?

Литература и философия не конвертируются друг в друга без остатка, но между ними всегда есть набор промежуточных форм, в которых их трудно различить. Одной из них является предложенное тем же Делёзом понятие концептуального персонажа – это некая образная персонификация определенного рассуждения, как бы свернутого в персонажа и воплощенного в нем. Берроуз создал немало концептуальных персонажей, и манифестацией идеи контроля в их ряду стал доктор Бенвей, один из известнейших берроузовских характеров, удачно сыгранный Роем Шайдером в кроненберговской экранизации «ГЗ».

Впервые Бенвей появился в 1938 году в рассказе «Гаснущий свет сумерек», написанном Берроузом вместе с Келлсом Элвинсом. В нем повествуется о большом лайнере, идущем ко дну; на нем оказывается и доктор Бенвей: во время катастрофы он пытается оперировать, но точно не знает, где находится аппендикс. В этом рассказе Бенвей – скорее комичный и нелепый, нежели угрожающий персонаж. Вскоре он станет зловещим и опасным. В «ГЗ» доктор Бенвей превращается в центральный демиургический образ: он трикстер-злодей, бесцеремонно использующий людей и их тела в своих экспериментально-тиранических целях.

Неспроста Берроуз сравнивает Бенвея с Великим Инквизитором Достоевского{268}. Глава «ГЗ» «Бенвей» начинается с того, что герой Берроуза должен нанять доктора на работу в «Ислам инкорпорейтед» (англ. Islam Ink.), тогда как сам Бенвей работает советником в республике с обманчивым названием «Свободия» (англ. Freeland Republic), где практикует тотальный контроль над подопытным населением. Иронизируя над названием республики, Берроуз пишет: «В полной свободе таится нечто глубоко ужасное»{269}. Или – некто.

Бенвей репрезентирует контроль многообразно: в качестве доктора (власть над телом, здоровьем), в качестве чиновника (власть над подчиненными), в качестве демиурга зависимостей – в диапазоне от физиологических до лингвистических. Бенвей – это «манипулятор и координатор символьных систем, а также специалист по допросам всех степеней, промыванию мозгов и контролю»{270}. Эта регалия указывает на тенденцию Берроуза, со временем все более и более эксплицитную, сублимировать всякий контроль до предельного уровня языка или слова: контроль может быть самым разным, но всякий контроль реализуется как код, кодирование – будь то телесная пытка, приказ или бессознательное программирование. «Преследует навязчивая идея кодов… Есть такие болезни, которые дешифруют кодированное донесение…»{271}

Берроуз уверен: no control machine can operate without words[22]{272}. Контроломанские манипуляции с телом или сознанием требуют языковых определений: тело кодируется как пытаемое, сознание – как внушаемое; пытка кодируется как смертельная или дознавательная, внушение – как дидактическое или, напротив, трансгрессивное. Поэтому Бенвей – лингвист, краснобай, мастер кода и кодировщик-экспериментатор. Он постоянно пробует все новые и новые техники, практики и методики контроля.

Эффективный технолог контроля, Бенвей, в частности, говорит вербующему его Ли: «Я отрицаю жестокость. Она неэффективна. А вот продолжительное дурное обращение почти без насилия вызывает, при умелом его применении, тревогу и чувство определенной вины. В голове должны рождаться некоторые правила, скорее даже руководящие принципы. Объект не должен сознавать, что подобное дурное обращение является тщательно спланированным наступлением некоего бесчеловечного врага на его подлинную личность. Его надо заставить почувствовать, что он заслуживает любого обращения, поскольку с ним происходит нечто (не поддающееся никакому определению) в высшей степени отвратительное. Голую потребность контроломанов следует скромно прикрывать капризной, запутанной бюрократией, причем так, чтобы исключить непосредственный контакт объекта с врагом»{273}.

Данный – по сути совершенно кафкианский[23] – фрагмент содержит зачатки политической теории, которую за литератора Берроуза позже развили профессионалы-философы.

Делёз, вооружившись берроузовским понятием контроля («Контроль – именно это имя Берроуз дал современной власти»{274}, – говорил он), в построении концепта общества контроля исходит из удачного описания, данного Мишелем Фуко предшествующему типу общества – обществу дисциплинарному. Его исторический генезис будто бы осуществляет знакомый нам бенвеевский трюк – движение от чисто телесного контроля к контролю более сложному, семиотическому. Но только будто бы – не до конца.

В книге «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (1975) Фуко противопоставляет старую королевскую власть над телом формирующемуся в XVIII–XIX веках новому типу власти, имеющему дело с разумом или душой: «В начале XIX века исчезает грандиозное зрелище физического наказания; избегают казнимого тела; из наказания исключается театрализация страдания. Начинается эра карательной сдержанности»{275}. Новый режим контроля призван наказывать не плоть, а личность и все ей присущее: «Глупый деспот приковывает рабов железными цепями; истинный политик связывает их еще крепче цепью их собственных мыслей; первое ее звено он закрепляет в надежной точке – в разуме. Связь эта тем крепче, что мы не знаем, чем она держится, и считаем ее делом собственных рук»{276}.

Точно наркотик, новый тип власти пронизывает подвластного и командует им изнутри его собственного «Я». Такой внутренний, вшитый тип власти Фуко называет дисциплинарным: он дрессирует и приучает индивида, вместо того чтобы карать его и терзать. Внешними манифестациями дисциплинарной власти становятся фабрики, школы, казармы, но прежде всего и вернее их всех – тюрьма. Ее и другие подобные институты Фуко называет одинаково – дисциплинами: «Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается „политическая анатомия“, являющаяся одновременно „механикой власти“. Так дисциплина производит подчиненные и упражняемые тела, „послушные“ тела»{277}.

Под дисциплинарной властью подразумевается нечто комплексное, составное: тело в ней по-прежнему задействуется, но не является конечной целью; тело – лишь средство, через которое дисциплинируют душу или личность каждого. В этом и заключается главное отличие нового типа власти от власти старой, суверенной или королевской, где причинение телу мучений как раз и было целью, а вовсе не средством условного властного «воспитания».

Описания Фуко создают объемный образ дисциплинарной власти: она работает по принципу таблицы и строго распределяет тела в пространстве; она организует время и задает четкий рабочий ритм; она кодирует тело, приписывая определенным его частям разнообразные инструменты; она создает позитивную экономию, в которой каждый момент должен быть использован для максимального извлечения полезных сил. Помимо этого дисциплина вписывает каждое отдельное тело в большие машины множества тел. Она записывает в тело приказ на таком уровне, что его уже не надо понимать, его надо исполнять без промедления. Дисциплину отличает повышенная эффективность, она полностью реализует себя на подвластных – своих индивидуализированных выдрессированных носителях. Жестокость неэффективна, скажет нам Бенвей…

Однако, как пишет Делёз, в ХХ веке дисциплинарная власть – надо думать, после крушения тоталитарных режимов – устарела и вместо нее проявил себя новый, требующий отдельного описания властный тип. Вот тут ему и понадобился Уильям С. Берроуз. В интервью Тони Негри в журнале Futur anterieur за 1990 год Делёз говорит: «Верно то, что мы приближаемся к „обществам контроля“, которые совершенно точно не являются больше дисциплинарными. Фуко часто считают мыслителем дисциплинарных обществ и их важнейшей техники изоляции (не только в больнице и тюрьме, но и в школе, на заводе, в казарме). Но фактически он один из первых сказал, что дисциплинарные общества – это то, от чего мы намерены уйти, то, чем мы больше не являемся. Мы приближаемся к обществу контроля, которое также функционирует уже не через изоляцию, но через постоянный контроль и мгновенную коммуникацию. Берроуз начал их анализ»{278}.

Эта интуиция получила развитие в известном тексте «Post scriptum к обществам контроля» (1990). Здесь Делёз пишет: «Фуко разместил дисциплинарные общества в XVIII и в XIX столетии; они достигли своего расцвета к началу ХХ-го. ‹…› Теперь мы уже живем не в дисциплинарном обществе, мы не являемся более таковыми. Мы все находимся в стадии всеобщего кризиса всех пространств изоляции – тюрьмы, больницы, завода, школы, семьи. ‹…› Именно общества контроля идут на смену дисциплинарным. „Контроль“ – вот слово, которым Берроуз предлагает назвать нового монстра, а Фуко признает за ним наше ближайшее будущее»{279}.

В чем же отличие общества контроля от дисциплинарного общества? Указывая на Берроуза, Делёз дает нам исчерпывающую подсказку. Отличие то же, что между классической реалистической прозой, скажем, Диккенса или Драйзера и прозой Берроуза. «Дисциплинарная проза» имеет структуру и функции, которым она подчинена, – проза контроля прерывна, диффузна и разобщена; «дисциплинарная» проза имеет свой авторский исток вне собственно дисциплинарных механизмов (как воля законодателя располагается вне тюремного поля) – проза контроля полагает контроль внутренним, имманентным принципом, у которого не может быть внешних причин и истоков; «дисциплинарная» проза имеет границы, пределы (какой бы огромной тюрьма ни была, она где-то заканчивается, и там, за ее пределами, начинается другой мир) – проза контроля растягивается до бесконечности – так, что в ней нигде нельзя поставить точку да и читать ее можно, как мы помним, с любого места.

«В дисциплинарных обществах человек постоянно начинает заново (от школы – к казарме, от казармы – к заводу), тогда как в обществах контроля, напротив, ничто никогда не кончается»{280}, – скажет Делёз. Иными словами, когда-то начальник приказывал нам: «Делай так-то и так-то!», но теперь нам приказывает само наше желание, распыленное и децентрированное, как постмодернистский текст, и так же, как этот текст, не нуждающееся во внешней инстанции. «Это полицейское государство без полиции»{281}, – скажет Берроуз о своей Свободии.

Область контроля определяется уже не пенитенциарно-педагогическими практиками, как это было в дисциплинарных обществах, но практиками кибернетическими, так как с помощью кибернетики – универсальной науки об управлении – можно описать вообще все: от человеческих обществ до танца пылинок в рассветном луче. Кибернетические метафоры выходят на первый план в знаменитых работах Делёза и Гваттари «Анти-Эдип» и «Тысяча Плато», но задолго до этих работ доктор Бенвей в «ГЗ» описывал контроль именно в кибернетических терминах: «Изучение мыслящих машин больше любых интроспективных методов помогает нам разобраться в работе мозга. Западный человек приобретает черты новейших технических устройств. Ширялись когда-нибудь коксом в вену? Он действует прямо на мозг, активизируя связи чистого наслаждения. Наслаждение от морфина – во внутренностях. После укола вы прислушиваетесь к самому себе. Но кокс – это электричество, пропущенное через мозг, и удовольствие от кокса – чисто мозговое, тяга без тела и без чувства. Мозг под воздействием кокса – это обезумевший бильярд-автомат, где в электрическом оргазме сверкают вспышки голубых и розовых огней. Мыслящая машина, в которой начинает копошиться отвратительная жизнь насекомого, вполне способна почувствовать кокаиновое наслаждение. Стремление к коксу длится всего несколько часов, пока стимулируются кокаиновые каналы. Разумеется, кокаиновый эффект можно вызывать, активируя кокаиновые каналы электрическим током…»{282}

Причудливая кибернетика доктора Бенвея, конечно, использует наркотики как обобщающий метод контроля. Бенвей говорит: «Пока нет более точных знаний об электронике мозга, крайне важным инструментом следователя в его атаке на подлинную личность объекта остаются наркотики»{283}. Верный себе, Берроуз раз за разом представляет наркотики и джанк как универсальную контрологическую метафору. Соответственно, общество контроля структурируется по модели универсализированной наркомании.

Образ тотальной зависимости, с которым общества контроля связывали Делёз и его последователи (например, Марк Фишер), лишь подтверждает берроузовское происхождение этого концепта. Индивид внутри обществ контроля и есть наркоман, для которого наркотиком может служить все что угодно – от ТВ-шоу до модной одежды, от коммерческой «контркультуры» до популистской политики («Употребить государство – которое является просто инструментом – для удовлетворения потребностей каждого отдельного гражданина»{284}). В этом дивном новом мире (вспомним о соме[24] у Хаксли) мы можем до бесконечности выбирать свою зависимость, свой личный джанк, но что мы не можем выбрать, так это отказ от зависимости как таковой.

Тотально зависимый универсум Делёза и Фишера уже описан в «ГЗ» – в образах бенвеевских экспериментов и республики Свободии, где высшей свободой оказывается как раз отказ от свободы, да и в том, что называют «американским образом жизни»: «Американцы испытывают сверхъестественный страх перед потерей контроля, перед вещами, происходящими независимо от них, без их вмешательства. Они были бы не прочь впрыгнуть в собственные желудки, чтобы самим переваривать пищу и выгребать дерьмо»{285}. По сути, общество контроля у Берроуза и Делёза оказывается более удачным аналогом общества потребления Бодрийяра – потому более удачным, что в нем эксплицируется исток потребления, универсальный контроль. Контроль в своей универсальной форме разрастается и избавляется от привязок к индивидам или институтам; повсеместный контроль больше не требует надсмотрщика или вождя для своего осуществления. Поэтому Бенвей – одновременно и зловещая, и комичная фигура – столь двойствен: вроде бы воплощая контроль, на деле он оказывается всего лишь одним из бесчисленных узлов его универсального тока.

Описывая тотальность контроля, удачно упакованного в центральную для «ГЗ» метафору джанка, Берроуз не только предвосхищает позднейшую политическую теорию, но и дает техническое руководство, что можно было бы с этим сделать. Но рано радоваться: «эмансипационный» проект Берроуза – в силу его повышенной трансгрессивности – далеко не всем придется по душе.

Насилие. В теории обществ контроля, как и в тексте «ГЗ», контроль, на первый взгляд, не сводится к одной лишь телесности и приобретает отчетливые семиотические и кибернетические очертания. Контроль есть не столько насилие, сколько код. Однако Берроуз никогда не отходит далеко от телесности. Слово и код для него невозможны без тела, которое они маркируют: так говорил граф Коржибский. Последовательный номиналист, Берроуз стремился увидеть за словами определенные телесные референты. Поэтому универсум контроля в «ГЗ» – это прежде всего универсум болезненных, мучимых, разрываемых и насилуемых, распадающихся и деформирующихся тел, что, без сомнения, позволяет вписать Берроуза в литературную традицию, флагманами которой в разное время выступали маркиз де Сад и Жорж Батай. В рамках этой трансгрессивной традиции Сад, Батай и Берроуз вместе, хотя и заметно по-разному, говорят об одном: о телах, выше которых уже ничего не осталось.

Весь «ГЗ» состоит из движений дестабилизированной плоти. Жестокость ее репрезентации не может не вызывать негативной реакции – и эта реакция сопутствовала «роману» всегда, начиная с цензурного скандала еще до публикации полного текста. «Кровоизлияние воображения»{286} – так один критик охарактеризовал «ГЗ», и это достаточно точная формулировка. Подобный потенциал его детища не был секретом для Берроуза; уже во введении он объясняется начистоту: «Поскольку „Голый завтрак“ затрагивает проблему здоровья, он неизбежно жесток, непристоен и внушает отвращение. Болезнь зачастую омерзительна, не для слабых желудков»{287}, но вскоре серьезность ему изменяет и он начинает иронизировать: «Вдумчивый читатель наверняка заметил определенные тенденции у автора, фантазии которого можно назвать нездоровыми. Кому-то даже поплохеет»{288}.

Пол Боулз называл Берроуза великим юмористом. Но смешно будет не всем. Работа с телесными деформациями встречалась и в ранних берроузовских текстах, скажем, в «Джанки» – неизменно как бредовый наркотический эффект. Но в «ГЗ» этот эффект разросся до онтологического принципа описываемого здесь мира. Этот бытийный принцип вездесущ, его легко увидеть за бесконечным нагромождением порнографически-садистических сцен, на всем протяжении которого происходит только одно: тело насилуют, бьют, поджигают и разрывают на части – и так раз за разом, до тошноты. Это банальное и поверхностное прочтение, но поводов для него предостаточно.

Масштабная мясорубка дает о себе знать очень быстро – уже в главе «Бенвей». Как только доктор Бенвей дает Ли согласие на переход в «Ислам инкорпорейтед», начинается какая-то дикость. Доктор кричит: «Похоже, электронный мозг спятил, играя с Техником в шестимерные шахматы, и выпустил из ВЦ [Восстановительного Центра. – Прим. авт.] всех объектов. Перейдем на крышу. Необходим Боевой Вертолет. С крыши ВЦ мы обозреваем картину не имеющего себе равных ужаса. ННП [Необратимое Нервное Повреждение, имеются в виду „пациенты“ Бенвея. – Прим. авт.] толпятся перед столиками кафе, с подбородков у них свисают длинные нити слюны, с шумом вспениваются желудки, некоторые при виде женщин извергают семя. Латахи[25] с обезьяньим бесстыдством подражают прохожим. Джанки ограбили аптеки и раскумариваются на каждом углу… Кататоники в парках украшают деревья… Возбужденные шизофреники со сдавленными нечеловеческими воплями несутся по улицам. Группа ЧВЗ – Частично Восстановивших Здоровье – окружила нескольких туристов-гомосексуалистов, скалясь жуткими ехидными ухмылками и демонстрируя под ними нордический череп в двойной экспозиции»{289}.

Начинается вакханалия. Не теряющий бодрости духа посреди всего этого безобразия, автор снова иронизирует над излишне впечатлительным читателем, прерывая сцену и обращаясь к нему напрямую: «Благосклонный читатель, уродливость этого зрелища лишает смысла любое описание. Кто способен быть съежившимся и обоссывающимся трусом и все же злым, как лиловозадый мандрил, чередуя эти скверные состояния, как водевильные скетчи? Кто способен срать на поверженного противника, который, умирая, ест дерьмо и мычит от наслаждения? Кто способен повесить слабого пассивного партнера и хватать ртом его сперму, как злой и порочный пес? Благосклонный читатель, я охотно избавил бы тебя от всего этого, но перо мое своенравно, как Старый Мореход. О Боже, что за зрелище! Неужели язык и перо в силах примириться с подобными постыдными фактами? Озверевший юный хулиган выдавил глаз своему собрату и ебет его в мозг: „Этот мозг уже зачах и высох, точно бабушкина пизда“»{290}. (Тут, кстати, становится ясно, что Владимира Сорокина – при всей его безусловной оригинальности – трудно представить вне влияния Берроуза. Главное – «это всего лишь буквы на бумаге» – у них общее.)

Открытая авторская ирония немного снижает накал описываемых сцен, и все же они продолжают нас задевать и озадачивать. Дальше по тексту весь этот карнавал насилия лишь разрастается и сатанеет, набирая высшие обороты в скандальных главах «Хасанова комната развлечений» и «Ежегодный прием у Эй-Джея» («Бойня! Грязная Бойня! Клянусь Аллахом, отродясь не видел ничего более мерзкого!»{291}). Театр жестокости продолжается до самого конца «романа».

Возникает вопрос: зачем столько насилия, какую художественную задачу оно призвано выполнять? Как обычно, ответ не один.

Первый лежит на поверхности и относится к условно моральной интерпретации «ГЗ», абрис которой сам Берроуз дал в метатексте: «ГЗ» использует язык насилия, чтобы критиковать насилие общества; насилие в «ГЗ» – это своего рода зеркало для насилия того мира, который и породил этот гипернасильственный текст.

Во введении Берроуз пишет: «Определенные эпизоды книги, которые были названы порнографическими, написаны как трактат против Смертной Казни в манере „Скромного Предложения“ Джонатана Свифта. Эти разделы направлены на то, чтобы разоблачить смертную казнь как непристойный, варварский и внушающий отвращение анахронизм, каковым она и является. Завтрак, как всегда, голый. Если цивилизованные страны хотят вернуться к Друидическим Обрядам Повешения в Священной Роще или упиваться кровью вместе с ацтеками и поить их Богов кровью человеческих жертв, пускай же они увидят, что едят и пьют на самом деле. Пускай они увидят, что находится на конце этой длинной газетной ложки»{292}. Барри Майлз подхватывает и развивает этот мотив, выставляя Берроуза эталонным контркультурным обличителем: «ГЗ» у него оказывается реакцией на лицемерие, хамство, наивность и интеллектуальную недоразвитость общества потребления 1950-х годов{293} и, в частности, реакцией на систему наказаний и смертную казнь{294}.

Дерзкий автор как будто бросает жестокому миру в лицо его собственные пороки – и усмехается, когда весь этот мир начинает беситься от созерцания своей подноготной. Однако не стоит переоценивать этот момент. Мы знаем, что Берроуз был вынужден написать введение, опасаясь того, что в итоге и случилось, – то есть введение не помогло. Фрагментов, явно отсылающих к порокам общественного насилия, в «ГЗ» немного (в «Хасановой комнате развлечений», одной из самых жестоких глав в «ГЗ», Магвамп, Отщепенец, существо, похожее на гигантского глиста и сочащееся наркотиком, насилует и потом вешает мальчика{295}; в ряде сцен также вешают или поджигают темнокожих). Насилие в «ГЗ» имеет куда более неочевидный и фантазматический характер, поэтому и морализаторское толкование «романа» уводит нас в сторону. При всем отвращении к расовой сегрегации и смертной казни, Берроуз был писателем, а не моралистом. Его прежде всего интересовал художественный эффект образов, в том числе и образов предельного насилия.

Насилие в «ГЗ» – это неотъемлемая часть лежащей в его основании джанковой и контрологической метафоры. Зависимость и насилие нераздельны: чем больше зависимости, тем больше насилия, – а если зависимость превращается в принцип мира, то нечто аналогичное должно произойти и с насилием. Иными словами, устройство художественного универсума, который описывает Берроуз, таково, что последний может быть описан только через сцены насилия – и никак иначе.

Джанковая зависимость прорабатывается Берроузом в подчеркнуто материальных, телесных терминах: «Каждый третий день Ли обходился без наркотиков, то есть делал абсолютно… э-э… необходимые паузы, дабы подкинуть топлива в огонь, горевший в его желто-розово-бурой студенистой субстанции, но и не подпускал к себе свою затаившуюся поблизости плоть. Поначалу его плоть была просто мягкой, такой мягкой, что его едва ли не навылет ранили пылинки, воздушные потоки и одежные щетки, в то время как непосредственный контакт с дверьми и стульями не причинял, казалось, никаких неудобств. Ни одна рана не заживала в его мягком ненадежном теле… Вокруг обнаженных костей вились длинные белые усики плесени. Плесневые запахи атрофированных яиц подбивали его тело пушком серого тумана…»{296} По этому фрагменту хорошо видно, что Ли переживает зависимость (здесь – в форме отнятия) подчеркнуто телесно, и привилегированной формой такого телесного переживания является боль (здесь – образ ран). Соответственно, излечение от зависимости описывается Берроузом в терминах нового тела или обновленной плоти («Да здравствует новая плоть!» – скажет позже герой «Видеодрома» Кроненберга), как в случае с образом Лазаря в главе «Лазарь, выйди вон», то есть образом возродившегося во плоти или восставшего из мертвых, ожившего трупа с регенерированной телесностью. «Явился похвастаться своим новым телом»{297}, – говорит Ли о молодом джанки по имени Мигель. Тело неплотное, мягкое – мягкая машина; оно без труда опадает, счищается и распадается в прожорливом эфире; вместо него из самых причудливых комбинаций пульсирующей материи образуется новое тело.

Плоть у Берроуза – нечто изменчивое и подвижное, что-то, что можно менять, как костюм: «Штаны Мигеля упали к лодыжкам. Он стоял в уродливом одеянии из плоти, которое из смуглого сначала стало зеленым, а потом бесцветным в утреннем свете и свалилось, шариками раскатившись по полу»{298}. Позже, в «Билете, который взорвался», Берроуз напишет: «Он надел свое лопнувшее тело как пальто»{299}. Там, где всё есть зависимость, каждый отдельный вид зависимости создает под себя новую плоть, новый образ телесности. Сталкиваясь друг с другом, зависимости образуют гибриды текучих и проницаемых тел. Акт столкновения – это насилие.

Подвижная и флуктуирующая телесность в «ГЗ» предвосхищает концепт тела без органов у Делёза и Гваттари – и действительно, в плато «Как сделаться телом без органов?» философы ссылаются на Берроуза, описывая шизоидное и наркотическое тело{300}. Тело без органов – это «интенсивная, неоформленная и нестратифицированная материя, интенсивная матрица»{301}, то есть голая материальность, предшествующая любым последующим изменениям и структурациям (то есть органам), предполагающая и даже форсирующая таковые. Интенсифицированная телесность джанки – хороший пример приближения к телу без органов, ибо весь организм больного стремительно перестраивается в соответствии с логикой наркозависимости: «Поначалу физические изменения происходили медленно, затем устремились вперед мощными зловещими толчками, пробивающими слабые ткани, стирающими человеческие черты… В абсолютной темноте рот и глаза стали одним органом, который норовит укусить прозрачными зубами… Но ни один орган не имеет ни постоянной функции, ни постоянного местонахождения… повсеместно произрастают гениталии… открываются, опорожняются и вновь закрываются прямые кишки… в ежесекундном приспосабливании меняются цвет и консистенция всего организма…»{302} Делёз и Гваттари в качестве иллюстрации к телу без органов цитируют именно этот берроузовский фрагмент{303}.

В пределе любые телесные метаморфозы суть насилие, поэтому тело без органов – шизоидное и наркоманское – логически его предполагает. К тому же изображение тела, тем более тела без органов, требует определенной (насильственной же!) работы с письмом, которое должно соответствовать своему непростому объекту. Что объединяет Сада, Батая, Берроуза и других писателей трансгрессивной традиции, так это внимание к мелким нюансам взаимовлияния тела-объекта и работающего с ним письма. С предельной ясностью это выразил исследователь Сада Марсель Энафф, предложив гипотезу, «что каждый способ инсценирования тела в тексте определяет собой способ „воплощения“ самого этого текста…», поэтому «текст – в своих собственных структурах, на уровне означающего, – подражает тому, что он говорит о теле на уровне означаемого. Репрезентируемое тело возвращается нам в качестве означающего, будучи помещено в ту форму, которая его репрезентирует; оно метонимически представляет текст; тело текста реализует означаемое тело»{304}.

Пожалуй, не найти лучшего объяснения литературного метода не только Сада, но и Берроуза: там, где стоит задача описания насильственных телесных метаморфоз, техника письма – в полном соответствии своему объекту – становится рваной, осколочной, жестокой. В данном случае любая попытка описывать пронизанную насилием телесность с помощью классических, благопристойных литературных метафор окажется не только ложью, но и некачественно выполненной работой.

Последний виток этой темы нам снова подскажет близость Берроуза к условной садо-батаевской традиции. Насилие в ней – и описываемое насилие, и формальное насилие самого описания – призывает телесные метаморфозы тем, что разрабатывает фигуру открытия и размыкания описываемых объектов. Чтобы что-то поменялось, его надо насильственно разомкнуть. В своей проницательной книге о Батае А. Зыгмонт, предварительно указав на то, что «тексты Батая пестрят насильственными образами: здесь повсюду – потоки крови, погибающие в муках животные, отгрызенные пальцы, вырванные глаза, сгорающие и отрубленные головы, жестокие обряды ацтеков и тибетцев…»{305} (все как у Берроуза, вплоть до пальцев – разве что не отгрызенных, а отрезанных), пишет следующее: «Смысл всей батаевской концепции насилия и сакрального – десубъективация, размыкание единичного во всеобщее, снятие индивидуального ради растворения в мировом целом…»{306}, насилие для него – «это прежде всего нарушение границ единичного, размыкающее его во всеобщее, доведение чего-то до предела, предполагающее его качественное преображение»{307}.

Помня о том, что для Батая, как и для Сада с Берроузом, все описания движутся в области материального, не предполагая за ее пределами никакой трансцендентной сферы, мы увидим в сказанном все ту же модель тела без органов – голой материи, в которой перетекают из одного состояния в другое отдельные и разомкнутые тела и материалы: «Всё в мире хаотично превращается одно в другое безо всякой цели или же смысла»{308}.

Поэтому смысл насилия не надо искать где-то вовне материального, его вообще не надо дополнительно искать: он всегда уже здесь, плотно вшитый в тела и позволяющий нам эти тела как описывать, так и просто видеть. Тело садовского преступления, тело батаевского размыкания и тело берроузовских мутаций – тело без органов, общая материальность всех тел, которые можно представить. Их можно представить лишь потому, что они преступают, размыкаются и мутируют – иными словами, подвергаются фундаментальному насилию, определяющему их онтологический статус. Сам акт представления их уже есть насильственный акт.

Карнавал. «ГЗ» преисполнен насилия, потому что во многом он строится по карнавальной, в бахтинском смысле, эстетике. Следовательно, насилие в нем играет также и роль освобождающую.

По Бахтину, карнавал в народной культуре Возрождения совершал освобождающий переворот в соотношении двух ключевых полюсов, на которые разделялась общественная жизнь, – верха и низа, господского-идеального и подвластного-материального. По праздникам мир переворачивался вверх дном: подвластные эксплуатировали признаки власти, народ разыгрывал шутливые мистерии, фактически-никчемные превращались в иронически-великих. Со времен Франсуа Рабле, которого исследовал Бахтин, фигура карнавального переворачивания стала одной из архетипических фигур западной литературной традиции. И мало кто со времен Рабле так неистово и вместе с тем мастеровито эксплуатировал этот карнавальный архетип, как Берроуз.

В одном из самых известных мест «ГЗ» карнавальное переворачивание, уже знакомое нам по сцене побега буйных пациентов от Бенвея, обыгрывается с такой лихой иронией, что в итоге оказывается редуцированным к своей голой структуре. Речь о рутине про говорящую задницу, и я – не без явного удовольствия – позволю себе привести ее полностью. Говорит доктор Бенвей:

Я не рассказывал тебе о парне, который научил свою жопу говорить? Вся его брюшная полость то поднималась, то опускалась и при этом, ты не поверишь, выпердывала слова. Отродясь подобного звука не слыхивал.

Этот жопный разговор шел на некой кишечной частоте. И колебания были направлены прямо вниз – такое чувство, как будто вот-вот взлетишь. Знаешь, бывает, подопрет тебя толстая кишка, внутри чувствуется какой-то холодок, и остается лишь дать ей волю? Вот и разговор этот шел прямо вниз – булькающий, невнятный, застоявшийся звук, звук, который пахнет.

Надо тебе сказать, что парень этот работал в балагане, и началось все как новинка в выступлении чревовещателя. Поначалу было очень смешно. У него был номер, который он назвал «Главная дыра», и это, прямо скажу, была умора. Я уже почти все забыл, помню только, что сделано это было талантливо. Нечто вроде: «Эй, как ты там, внизу, старушенция?»

«Да вот, только что облегчилась».

Через некоторое время жопа начала говорить сама по себе. Он выходил на сцену, ничего не подготовив, а жопа порола отсебятину и неизменно парировала все его шуточки.

Потом в ней появилось нечто вроде зубоподобных, загнутых внутрь режущих крючков, и она начала есть. Сначала он решил, что это не лишено остроумия, и сделал на этом номер, но жопа принялась проедать штаны и орать на улице, во весь голос требуя равноправия. Вдобавок она напивалась и закатывала пьяные истерики: никто, мол, ее не любит, а она хочет, чтобы ее целовали, как всякий прочий рот. В конце концов она стала болтать непрестанно, день и ночь, за несколько кварталов было слышно, как этот малый вопит, чтоб она заткнулась, он лупит ее кулаком, затыкал свечами, но ничего не помогало, и однажды жопа сказала ему: «Кончится тем, что заткнешься ты. Не я. Потому что нам ты больше не нужен. Я сама могу и говорить, и есть, и срать».

Вскоре, просыпаясь, он начал обнаруживать, что рот его залеплен прозрачным, как хвост головастика, желе. Это желе было тем, что ученые называют Не-ДТ, Недифференцированной Тканью [ср. с телом без органов! – Прим. авт.], способной врастать в человеческую плоть любого вида. Он срывал ее со рта, а обрывки прилипали к рукам, как желе из горящего бензина, и росли там, росли на нем всюду, куда попадал хоть катышек. И вот наконец рот его полностью закупорился и самопроизвольно отнялась вся голова (тебе известно, что в некоторых частях Африки, и только среди негров, встречается болезнь, при которой самопроизвольно отнимается мизинец ноги?) – правда, кроме глаз. То есть единственное, чего не могла делать жопа, так это видеть. Она нуждалась в глазах. Однако нервные связи были блокированы, инфильтрованы и атрофированы, так что мозг больше не мог отдавать приказания. Он был заперт в черепе-ловушке, герметически закрыт. Какое-то время в глазах еще можно было увидеть немое, беспомощное страдание мозга, и наконец мозг, вероятно, умер, потому что глаза погасли, и чувства в них осталось не больше, чем в глазках краба на кончиках стерженьков{309}.

Жопа буквально сжирает голову и становится на ее место. Грубо материальный низ бунтует и побеждает горделиво-интеллектуальный верх – ну чем не схема любого революционного переворота? Описывая такой переворот в форме противостояния официальной – церковной – и народной культур, Бахтин подчеркивает освобождающую роль юмора, который мы сейчас бы охарактеризовали как «ниже пояса», но этот юмор буквально располагается ниже пояса: там, где была голова, должна оказаться доселе стыдливо запрятанная задница. Пародийно травестируя все структуры властного дискурса, простой народ в карнавальном угаре выставлял деревенского дурака папой римским, одевал шлюх монашками и, конечно же, гадил на папертях; Петр I ввел «Всешутейший, всепьянейший и сумасброднейший собор» с той же отчетливо пародийной целью; Сад и Батай разыгрывали сцены самого дикого насилия в церквях и монастырях; Берроуз же описывает, как президентом США становится здоровый краснозадый бабуин, а ожившая жопа узурпирует позицию головы. Такова пародия, смешивающая жестокое и смешное.

Во всех подобных примерах низкое выходит из сокрытости в явленность, и для открыто-высокого такой выход оказывается фатальным. По этой схеме построен весь образный ряд юмориста Рабле: все его приемы выходят из мироощущения народной смеховой культуры. Бахтин пишет: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“»{310}.

Твердым установлениям нужно противопоставить текучее становление. Культу серьезности – грубый, вульгарный смех, который «снижает и материализует»{311}. Строгому и благочестивому телесному образу – материально-телесный низ. Голове – жопу. Рабле смакует все формы низа – еда и питье, выделения, секс: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»{312}. Вульгарное, то есть народное, низкое тело противопоставляется классическому телесному канону, или телу античности – хорошо сложенному, организованному: последнее есть тело власти, ибо имеет строгую форму, завершено и совершенно, четко отграничено от других тел, закрыто, из него изъяты все приметы возможной динамики – отверстия, неровности и прочее. Все низкое устраняется.

Чтобы разрушить канон, необходимо во всей полноте вернуть телу его репрессированный низ: вписать организованное тело в текучее тело без органов; открыть отдельные тела друг для друга, наделав в них множество ран и отверстий («с помощью этих отверстий преображай свое грешное тело»{313}) и бросив тела в протеический мир насилия.

У Жоржа Батая, близкого к Берроузу наследника Рабле, фигура карнавального переворачивания достигает схематической ясности в раннем сюрреалистическом тексте «Солнечный анус», во многом напоминающем рутину о говорящей жопе. Батай пишет: «Ясно, что мир пародиен, иначе говоря, все, на что ни посмотришь, есть пародия чего-то другого или то же самое в разочаровывающей форме»{314}; «Выброшенный башмак, гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»{315}; «Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»; «Земля дрочит подчас с неистовством, и все рушится на ее поверхности»{316}; «Солнечное кольцо – solar annulus – это нетронутый анус ее восемнадцатилетнего тела, с которым ничто столь же слепящее не может сравниться, разве что солнце, хотя анус – это ночь»{317}. Нет ничего выше солнца и нет ничего ниже ануса, но универсальная сила пародии способна нарушить даже эту симметрию. Народ карнавально бунтует против церковной власти. Зад без труда пожирает голову. Внутри Интерзоны плебейские тела сливаются с телами привилегированных богачей: «Бриллианты и меха, вечерние платья и орхидеи, костюмы и нижнее белье в беспорядке разбросаны по полу, покрытому бьющейся в корчах, взбешенной, вздымающейся массой голых тел»{318}.

Знаменитый Ацефал – человек без головы, символ одноименного квазирелигиозного общества – стал визитной карточкой Батая, и нас не должно удивлять, что Ацефал – точь-в-точь говорящая жопа Берроуза. Как пишет Зыгмонт, «замена головы обрубком есть замена закрытого навершия открытым сфинктером [курсив мой. – Прим. авт.], разъемом входа/выхода, и в этом смысле неполнота ацефаловой шеи служит все той же цели „раскрытия“ порабощенного своим собственным разумом человеческого существа бытию…»{319} Веселое карнавальное переворачивание смыкается с жестоким насилием там, где для нужд пародии требуется разомкнуть – то есть надрезать, раскрыть – пародируемые объекты. Как писал Делёз в книге о художнике Фрэнсисе Бэконе, «в литературе стремление тела выскользнуть через острие или отверстие, являющееся частью его самого или его окружения, отлично передал Берроуз».{320} Коль скоро надо выскользнуть из себя, то почему бы и не через голову?

Ацефал, или сфинктер на месте шеи, свидетельствует, что пародия, хоть и смешная до какого-то момента, на деле имеет очень серьезные и жестокие стороны. Говоря о Рабле, Бахтин по цензурным соображениям старался избегать пародийной жестокости, всячески выпячивая пародийный смех. Сад, Батай и Берроуз делают прямо противоположное: не чуждые юмору, они все-таки растворяют смеховое начало пародии в ее более фундаментальном насильственном начале.

Нам правда смешно от того, что все вокруг с жутким весельем разрывается на части. Первоначально Берроуз хотел закончить «ГЗ» на такой вот насильственно-юмористической ноте: «Финал, наверное, будет такой: техник-жопочист взрывает мир, дернув за рычаг, и говорит: „От души пердануло! На Юпитере слышно будет“»{321}.

Насилие у Берроуза ведет к освобождению, но этот его эмансипаторный потенциал совсем не похож на битнический.

Там, где прочие битники – прежде всего Гинзберг и Керуак – заимствовали в целях эмансипации религиозный язык, Берроуз, в этом сближающийся скорее с Садом, Батаем, Делёзом, решительно профанирует любую религиозную атрибутику, растворяя ее в подчеркнутом материализме его насильственно-телесной вселенной. Оливер Харрис напоминает, как Берроуз оспаривал «опыт видений Гинзберга, настаивая на семантической ясности, конкретных примерах, знаниях, полученных на опыте и отражающих его собственную убежденность в необходимости экспериментального подтверждения фактов: „Мистицизм – лишь слово. Мне же интересны факты, факты, получаемые из всякого опыта“»{322}. По сути, насилие здесь повсеместно и неизбежно именно потому, что не остается никакого духа или иного мира, который мог бы это насилие трансцендировать и таким образом искупить; насилие остается единственным типом отношений там, где все редуцируется до телесного.

В таком случае о какой эмансипации вообще может идти речь? Очевидно, только об имманентной. Эмансипация от насилия – это еще один вид насилия наряду со всеми прочими. Или же так: эмансипация от насилия дискурса, знака и слова – это высвобожденное насилие тела, самодостаточное и замкнутое на самом себе. На смену желанию приходит другое желание; насилие побивается насилием.

Берроузовские тела – в отличие от тел Гинзберга и Керуака – не получают «духовного» освобождения, ибо для него дух – это пустое понятие, слово без референта, и как таковой именно дух является словом-врагом для автора «ГЗ», кодом, захватывающим тела, орудием-инструментом кибернетических технократов вроде доктора Бенвея. Неслучайно глава «Бенвей» заканчивается тем, что пациенты освобождаются от власти кода, выходят из клеток и начинают творить жестокое карнавальное насилие. Это единственный способ эмансипации, который в конечном счете нам предлагает берроузовский «роман».

Даже излечившись, Билли Ли не освобождается от тела. Конечно, он излечивается от джанка («Опиатчики Всех Стран, Соединяйтесь! Нам нечего терять, кроме Своих Барыг. А ОНИ НЕ НЕОБХОДИМЫ»{323}), он получает новое тело – здоровое тело апоморфина, алмазное тело литературы, – что в то же время означает, что он не свободен от тела как такового. Ли всего лишь встраивается в новый режим телесности в общем потоке тела без органов.

«ГЗ» последовательно еретичен, ибо последовательно материален и имманентен (то есть он исключает существование любого мира кроме того, в котором мы живем). Словесные обещания царства небесного – четко определенный враг, инстанция кодирующего контроля. Однако заявленная в «ГЗ» неогностическая война кода и тела еще не развернута во всей полноте следствий. Но параллельно в 1950-х Берроуз уже пишет фрагменты, позже мутировавшие в «Трилогию „Сверхновая“». Именно там будут развиты образы кода-контроля и слова-врага. Потребовалось изобретение метода нарезок, чтобы этот проект, устремленный далеко за пределы «Голого завтрака», мог быть успешно осуществлен.

Часть третья. Башням открыть огонь!

После титров «Автор сценария Уильям Берроуз», «Фильм Энтони Бэлча» на экране крупным планом появляется мужское лицо. Это Уильям С. Берроуз, ему будто бы лет 45, он в очках в черной оправе, взгляд чуть отсутствующий, словно под чем-то расслабляющим. В этом фильме, как и во многих других, Берроуз играет Берроуза.

Берроуз молчит, губы не двигаются, но за кадром тем не менее звучит его голос: «Парень, что ты делаешь здесь с этими неграми и жидами? Почему ты не общаешься, как положено белым [общаться] с белыми? Где твое место? В конце концов, я тоже человек-зверь, я знаю. Мне не нравится, что нормальный умный парень портит себе жизнь и катится по наклонной. Это рано или поздно со всеми случается. Тот, кто изобрел все это говно, сидел здесь 25 лет назад и говорил то же самое. А он вляпался, как и ты. Ну что ж… Он сказал, что с ним будет то же самое. Кровь людская не водица. Ты белый. Белый. Белый. От этого не уйти, ибо идти тебе некуда».

За все это время ни мускул не дернулся на лице Берроуза. Он так и не открыл рта, и взгляд его остался прежним. Лишь в самом конце этой сцены заметно, как уголки губ чуть подернулись в слабой улыбке.

Кадр меняется. Берроуз – теперь в черном костюме, при галстуке – встает из-за стола и говорит о каком-то медиуме. По обе стороны от него сидят солидные мужчины. На столе листы с иероглифами. Напоминает научную конференцию.

Берроуз читает свою свободную мантру. Под неподвижной маской Гаутамы Будды ходят из стороны в сторону чьи-то глаза. Мужчина лежит на кровати вверх лицом и неторопливо мастурбирует – его дыхание учащается, он открывает рот, затем замирает.

Помехи. Руки колдуют над бобинами с кинопленкой.

Помехи. Нарезка: лист разрезают по вертикали, затем одну часть заменяют другой.

Берроуз под сумбурный нарезанный монолог ходит взад-вперед по городу. На нем пальто и шляпа, в руке сигарета. «Бессвязные фрагменты разговора», – комментируют в русской озвучке.

Нарезка ускоряется, как в старых комедиях.

Все прерывается. Текст: «Катастрофа на Уолл-стрит. Толпы любопытствующих в шоке». В кадре действительно толпы, бродящие взад-вперед, как недавно бродил сам Берроуз. «Обвал цен на бирже. Нужно позвонить. Нужно купить новые акции».

Радиопомехи. Берроуз у окна. Толпы – туда-сюда.

Газета: «Торги на фондовой бирже приостановлены».

Толпы. Берроуз. Толпы. Берроуз.

Кадр заливает свет. Берроуз стоит у искрящегося помехами телевизора, в руке телефонная трубка, в которую он наговаривает свой текст.

Снова нарезки берроузовской прогулки, фоном – пищащие, пиликающие помехи. Глядя в камеру, Берроуз говорит: «Большой наплыв беспокойства и облегчения».

В кадре машина снов Брайона Гайсина и Йена Соммервиля: цилиндр с вырезанным орнаментом, быстро крутящийся вокруг источника яркого света. Берроуз на набережной – снятый сверху: «Симптомы появляются через каждые пять минут».

Машина снов.

Берроуз в комнате, он без пальто и без шляпы: «Применение опиума и его производных». Камера отъезжает на стену, та густо расписана каллиграфией.

Деревья. Берроуз разглядывает вольеры с собаками. Берроуз в зарослях.

Машина снов.

Голос за кадром: «Это как конвейер. Свет проходит через отверстия, которые находятся на небольшом расстоянии друг от друга, создавая непрерывную световую палитру. Таким образом этот феномен расширяет сознание».

Камера наезжает на машину снов. Звучит флейта.

Человек перед машиной снов, его глаза закрыты, лицо безмятежно. «Все, что достигается химическим путем, может быть получено другими средствами». К флейте присоединяется перкуссия.

Крупный план Берроуза без очков, рот закрыт. «Я написал сценарий твоего фильма, используя каждое слово как символ сопротивления. Я смонтировал этот фильм, в нем мои мысли. Они происходят из моей честности».

Машина снов.

«Бороться со временем для меня главное. В этом и состоит роль искусства: кино, театра, всех видов искусства».

Берроуз за столом, он закидывает ногу на ногу, подпирая ею руку с закатанным рукавом, и делает укол в плечо.

«Они – это грязь, которую ты используешь, глупая свинья. Эти технические наркотики доведут тебя до неба».

Машина снов.

«Какой старый друг в итальянском воздухе. Это последний акт твоей пьесы, самый сильный, самый жесткий. Ты, мистер Ди, ты уже не можешь занимать это пространство, ты должен уйти, выйти из него, махая своим флагом, пытаясь чувствовать себя хозяином всего сущего. Ты, мистер Ди, под именем Хасан Саббах, ты сам питаешь ту систему на своем подсознательном уровне, провоцируя свое собственное разрушение. Мы кормим их своим дерьмом».

Машина снов, лицо, по которому несутся быстрые тени, флейта с перкуссией, второе лицо рядом с первым.

Медитативный и затяжной кадр с работой машины снов.

Берроуз за столом в военной форме, он надевает наушники. В дом забегает некто в противогазе с оружием. Перед ним стена со старыми фотографиями. Он расстреливает фотографии белыми шариками.

На улице люди вдруг исчезают, их пустая одежда падает на землю. Берроуз по радиосвязи отдает приказ: «Башням открыть огонь!» Ускоренная нарезка под радиопомехи.

Кадр с научной конференции. Берроуз стоит в центре. Берроуз исчезает. Ученые переглядываются. И тоже исчезают. Иероглифы со стола сдувает сквозняк. Листы разлетаются по улице и падают в грязь.

Белый экран.

Играет джаз.

Молодой человек на улице пускается в пляс. Затем останавливается, закуривает и садится на тротуар. Смотрит на небо. Там синие кляксы. Молодой человек в недоумении. Красные кляксы, зеленые кляксы, танцующие, как помехи.

Некто в противогазе с оружием раздваивается.

Надпись на экране: «The End».

Экспериментатор!

Из Танжера, где он помогал Берроузу с рукописями «Голого завтрака», Гинзберг с Орловски отправились в Париж, куда уже отбыл Грегори Корсо. Трое битников поселились в одном отеле Латинского квартала по адресу 9 Rue Gît-le-Cœur – вскоре это место будут называть Бит отелем. Управляющей была эксцентричная мадам Рашу, удобств – по минимуму, плата – самая низкая, как раз для богемы.

5 октября 1957 года новые постояльцы заняли свои комнаты. Берроуз присоединился к Гинзбергу и компании чуть позже, в январе 1958-го. По счастью, они разминулись с Орловски: как пишет Майлз, Билл презирал и все время пытался унизить Питера{324}. Орловски в ответ называл его Сатаническим Биллом{325}.

Битники, хотя и держались особняком в Париже, все же свели знакомство с некоторыми крупными французскими современниками. Тон задал Корсо, который, приехав в Париж раньше остальных, быстро сошелся с Жаном Жене: между ними обнаружилось много общего – не в последнюю очередь благодаря богатому тюремному опыту.

Итальянец из Гринвич-Виллидж, Корсо сел за воровство еще подростком, в 1942-м, затем сел повторно в 1947-м; его жизнь изменилась, когда в 1950-х он встретился с Гинзбергом и стал развивать свой поэтический талант. Поэзия Корсо – во всяком случае, содержательно – не многим обязана тюрьме, в отличие от прозы Жене, насыщенной образами социальных низов. В Жене было что-то от битника: с заокеанскими коллегами его сближал интерес к экстремальным и ненормальным, зачастую радикальным и трансгрессивным феноменам. Берроузу это было близко, он называл Жана Жене одним из своих любимых писателей, а Гинзбергу писал: «Говорю тебе, Жене – величайший из ныне живущих прозаиков»{326}.

Любил Берроуз и Луи-Фердинанда Селина – не зря Барри Майлз охарактеризовал берроузовскую прозу как «по-селиновски сюрреальную панораму»{327}. И летом 1958-го Селин и Гинзберг познакомились. Сидя за вином, они разговаривали о ненависти, которую Селин внушал людям из-за своего коллаборационизма, и постоянных угрозах, которые ему по-прежнему поступали. Битники подарили ему свои книги; вряд ли Селин их прочитал, хотя английский знал хорошо. Этот визит был чем-то вроде паломничества – битники восхищались французским писателем с конца 1940-х. Именно Берроуз открыл Селина для Гинзберга и Керуака и сам никогда не отрицал его существенного влияния. Он возводил Селина к той же традиции плутовского романа, к которой причислял и себя самого{328}. Селин умрет через три года после этой встречи, в июле 1961 года.

Некоторое время жизнь в Бит-отеле напоминала писательскую идиллию. Майлз описывает ее так: «Как правило, первым вставал Грегори, часов в десять или раньше. Он не завтракал, просто сидел в своей крохотной комнатке на чердаке и редактировал или печатал стихи, написанные вчера вечером. ‹…› Следующим, около полудня, вставал Аллен. Билл просыпался в час дня, пил чай с хлебом, а потом они с Алленом часов до трех разговаривали. В полдень Аллен часто ходил гулять с Грегори. Билл выбирался из дома ближе к вечеру, чтобы купить болеутоляющих и сходить к психоаналитику. ‹…› Как правило, к десяти Аллен возвращался к себе в комнату, чтобы отвечать на письма, печатать рукописи или делать записи в зеленых дневниках. Билл писал или общался с гостями. Грегори растворялся в ночи в поисках девушек»{329}.

Однако идиллия была недолгой: вскоре Гинзберг уехал обратно в Нью-Йорк, а Билл остался в Париже со своими болеутоляющими, психоанализом и Корсо. Впрочем, довольно быстро в отеле появился Брайон Гайсин, знакомый Биллу еще по Танжеру. Сближение с Гайсином и публикация «Голого завтрака» – два главных события парижского периода жизни Берроуза.

Из Нью-Йорка Гинзберг с присущей ему гиперактивностью вел дела битников в целом и Билла в частности: Аллен, как и прежде, оставался его литературным агентом. Берроуз знал, что всегда может рассчитывать на Гинзберга: «Значит так, сладенький, ты ведь мой агент, так что тебе и решать, что делать дальше с интерзоновским романом. Месяца через два пришлю еще страниц сто. Твоя доля – двадцать процентов»{330}.

Первые попытки опубликовать «Голый завтрак» предпринимались еще до отъезда Гинзберга из Парижа. Предполагалось, что книгой заинтересуется Морис Жиродиа, владелец «Олимпия Пресс» – издатель радикальной, часто порнографической литературы. Жиродиа был сыном легендарного издателя Джека Кахане, владельца «Обелиск Пресс», выпустившего «Тропик Рака» Генри Миллера, печатавшего Анаис Нин, Лоренса Даррелла и многих других. Издательство досталось Жиродиа в наследство, и в 1953 году он сменил имя «Обелиск» (англ. Obelisk) на «Олимпия» (англ. Olympia). Под новой вывеской, как и прежде, издавался Миллер, но еще и Сэмюель Беккет и Владимир Набоков, опубликовавший в «Олимпии» «Лолиту». Казалось бы, «Голый завтрак» идеально подходил Жиродиа.

Но поначалу вещь Берроуза оказалась чересчур радикальной даже для «Олимпии». Тогда Билл с Алленом попытались протолкнуть роман в США. Очевидным вариантом было издаться у Ферлингетти в «Сити Лайтс» (англ. City Lights), где незадолго до этого вышел «Вопль» Гинзберга. В письме к Ферлингетти от 18 апреля 1958 года Берроуз, прекрасно осознававший «специфику» своей прозы, пытался смягчить углы и обещал скорректировать текст, где это понадобится: «Я также не стал бы публиковать самых „грязных“ моментов, дабы избежать в дальнейшем затруднений юридического характера»{331}. Несмотря на это, Ферлингетти тоже не взялся за «Голый завтрак». Расстроенный отказами, Берроуз иронизировал: «Романы моего авторства публиковать вообще нельзя, слишком они непристойны»{332}.

Стараниями Гинзберга весной 1958-го фрагменты будущей книги все-таки появились в Chicago Review и сразу же вызвали цензурный скандал. Ознакомившись с берроузовским текстом, публицист Джек Мэйбли выплеснул все свое возмущение в статье в Daily News, после чего грядущий выпуск Chicago Review с продолжением «Голого завтрака» был приостановлен. Самое время отчаяться, но Жиродиа, привлеченный скандалом, внезапно сменил гнев на милость и согласился печатать берроузовский роман в «Олимпии». Книга вышла в июле 1959 года тиражом пять тысяч экземпляров; международный скандал усилился и разросся. В эссе «Критика критиков» Берроуз вспоминал эпитеты из первых рецензий на «Голый завтрак»: «Отвратительно, гнусно, грязно, полная аморальность, вопиющая деградация»{333}. «Нормальных людей» лихорадило, Жиродиа наслаждался успехом (впрочем, недолго: вскоре он обанкротился). Берроуз реагировал двойственно: то бравировал своей смелостью, то переживал из-за непонимания окружающих. В фильме «Берроуз» есть сцена, в которой Билл встречается со своим братом Мортимером. На вопрос, читал ли он «Голый завтрак», Морт отвечает: «Я пытался, прочел наполовину и бросил. Мне это показалось полным бредом. Это просто отвратительно». Камера показывает Билла. Он смотрит в небо. Губы нервически дергаются.

Брайон Гайсин поселился в Бит отеле в том же 1958-м. В Танжере они с Биллом не сошлись, но в Париже по-настоящему заинтересовались друг другом. «Брайон Гайсин поселился в отеле неподалеку от меня. Наконец мы поладили»{334}, – писал Берроуз Полу Боулзу. Как ранее с самим Боулзом, отношения Билла с Брайоном развивались по восходящей. Судя по письмам к Гинзбергу, очень скоро Берроуз почувствовал с Гайсином глубокое творческое родство: «По соседству живет Брайон Гайсин. В Танжере он владел баром „Тысяча и одна ночь“, а сейчас пережил такое же обращение, как и я, и творит ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ полотна. ‹…› На картинах Брайона Гайсина мне видится ментальный пейзаж моих собственных работ. Он пишет на полотнах то, что я пытаюсь изложить на бумаге»{335}.

Гайсин родился в Англии в 1916 году, то есть был всего на два года младше Берроуза. Отец его был швейцарцем, мать – из Канады. После гибели отца на войне мать забрала Брайона в Канаду, где он ходил в католическую школу, откуда, вероятно, и вынес ненависть к нормализованной набожности. Позже в Европе он стал художником.

В середине 1930-х годов Гайсин удостоился чести быть отлученным от сюрреалистов самим Бретоном. «Сюрреалисты – это артистическое крыло фрейдистского заговора», – впоследствии говорил он{336}. Не признанный в художественных кругах, Гайсин сильно переживал из-за этого и в итоге, как это часто бывает, пришел к выводу, что мир искусства организовал против него заговор, главную роль в котором играли, само собой, женщины и евреи. По всей вероятности, мизогиния, в которой в дальнейшем упрекали и Берроуза, была у него от Гайсина. Берроуз писал про него: «Он – убежденный женоненавистник. Вся концепция Женщины – биологическая ошибка, по его словам, и препятствие для Мужчины в осознании своего предназначения, которое состоит в достижении бессмертия в пространстве»{337}. Интересно сравнить это с замечанием самого Гайсина: «Да, и вот еще что: не надо называть меня мисогинистом… обыкновенным мисогинистом. Я монументальный мизантроп. Человек – плохое животное, может быть, единственное плохое животное»{338}. То есть дело не в том, что женщины чем-то плохи, – плох человек как таковой, а значит и женщины, и мужчины, и дети. Но эта оговорка не особо меняет дело: у Гайсина и у Берроуза много фрагментов, наполненных безоговорочным женоненавистничеством. Как говорится, «посетите Дом Дэвида, мальчики, и полюбуйтесь, как девочки едят дерьмо. Бесподобно повышает мужчине настроение»{339}.

Гайсин, большой знаток арабской и японской каллиграфии и человек с выдающимся воображением, сильно повлиял на Берроуза. Он не только заразил его своими конспирологическими и параноидальными повадками (к примеру, Билл – в точности как в одном фильме – стал сходить с ума на почве совпадений вокруг числа 23) и тягой к оккультному, но и открыл для Берроуза мир изобразительного искусства, помог осознать важность визуального образа и сложную связь образа со словом. Под влиянием Гайсина Берроуз и сам стал рисовать. «Посылаю тебе самые последние рисунки. Чтобы их понять, надо накуриться, и тогда смысл проявится сам собой»{340}, – писал он Гинзбергу.

Гинзберг, по свидетельству Терри Уилсона, относился к Гайсину и его влиянию на Берроуза резко отрицательно: «Поистине удивительно, что Гинзберг не понимал статус Гайсина. ‹…› Он „изо всех сил противился“ тому огромному влиянию, которое Гайсин оказывал на Берроуза»{341}. Возможно, причиной была обыкновенная ревность.

Так или иначе, все это вело к судьбоносному открытию техники нарезок, которая определила берроузовский стиль на ближайшие десятилетия. В автобиографическом эссе Берроуз напишет: «Брайон Гайсин был единственным человеком, которого я уважал. Одним из его качеств, вызывавших мое уважение, был неизменный и поразительный такт, – а это одна из причин, по которой высший свет от него отгораживался и не доверял ему. У него не было права превосходить их в хороших манерах»{342}.

Как сказала Патти Смит, Берроуз любил Гайсина больше, чем кого-либо еще в своей жизни.

Летом 1959 года в Бит отель приехал Йен Соммервиль, молодой англичанин, изучавший в Кембридже математику. Берроуз увлекся новым знакомым, и вскоре они стали любовниками. В Бит отеле Соммервиль ухаживал за Берроузом, когда тот пытался слезть с кодеина, а Билл, как обычно, использовал новое знакомство, чтобы чему-нибудь научиться.

Берроуз узнал у Йена много нового в технической области, а Брайон Гайсин даже создал вместе с ним так называемую Машину снов (англ. Dream Machine) – стробоскоп, состоящий из лампочки и крутящегося вокруг нее абажура с отверстиями; по многочисленным заверениям создателей и адептов, Машина Снов обладала магическими свойствами (см. документальный фильм «Flicker», режиссер Н. Шиэн, 2008).

Внезапное появление в его жизни техника Соммервиля оказалось очередным берроузовским «совпадением» – из тех, которых не существует. Именно техническое опосредование художественного творчества вскоре стало главным предметом работы Берроуза. Вернувшись из Лондона, куда тот ездил с Йеном, Берроуз узнал, что Гайсин сделал открытие: порезав стопку газетных листов, он обнаружил, что разные части газеты можно монтировать друг с другом в случайном порядке, производя тем самым новые смыслы. Берроуз встретил это открытие с огромным энтузиазмом.

В 1960 году техника нарезок породила два коллективных сборника – «Остались минуты» при участии Гайсина и Корсо и «Дезинсектор!» уже без Корсо, а потом и три романа Берроуза, составивших «Трилогию „Сверхновая“»: «Мягкая машина» (1961), «Билет, который взорвался» (1962)[26] и «Экспресс „Сверхновая“» (1964). Хотя «Мягкая машина», а отчасти и две другие книги, компоновалась из рукописей, остававшихся еще от танжерского периода, книги трилогии выходили, когда Берроуз уже жил в Лондоне.

Он покинул Париж весной 1960 года. Гайсин оставался в Бит отеле до его закрытия в январе 1963-го. Билл и Брайон дружили до самой смерти последнего в 1986 году, но именно в парижский период Берроуз взял от Гайсина столько, сколько смог унести. Майлз пишет: «Именно Брайон Гайсин заставил Берроуза понять, что он – писатель. Именно неумелая помощь Гайсина, его энергия и восхищение творчеством Билла сдвинули дело с мертвой точки. Билл стал работать, он усердно трудился до самой своей смерти. Ему была нужна подобная поддержка, ему всегда лучше работалось в сотрудничестве с кем-то или с помощником. Самую большую помощь после Гайсина ему оказал Иэн Соммервиль, после – Джеймс Грауэрхольц, потом все многочисленные друзья. В Бит-отеле Берроуз смог разорвать нити, связывающие его с другими, и стать писателем»{343}.

Билл и Брайон, хотя и жили в разных местах, никогда не прерывали общения и продолжали совместные эксперименты. В 1965 году они работают над сборником «Третий ум», который выйдет только в 1978-м{344}. В тот же период складывается их сотрудничество с британским режиссером Энтони Бэлчем (с Берроузом его познакомил именно Гайсин), поначалу специализировавшемся на софт-порно. Это знакомство вылилось в cut-up фильмы 1960-х: «Башням открыть огонь», «Уильям покупает попугая», «Нарезки», «Билл и Тони и другие»[27]. Как Гайсин и Берроуз и полагали в самом начале своего литературного cut-up путешествия, именно кино оказалось наиболее органичной, естественной формой для эстетики нарезок. Берроуз использовал свой литературный материал в сценариях к фильмам, а образы из фильмов – в параллельных литературных текстах. Все это сопровождалось мощным идейным влиянием гностика Гайсина, который бомбардировал восприимчивого Берроуза самыми фантастическими идеями – от сайентологии до секты ассасинов, от синхронии до НЛО.

Веер еретических дискурсов, который художники составляли в тот период, выполнял прежде всего мятежную, революционную функцию, направленную на подрыв господствующего идеологического порядка. Характерны слова, в которых Гайсин описывал магию: «Идея Закона состоит в том, что внутри Закона каждый чист, ‹…› и любой, кто не является чистым внутри Закона, – аутсайдер ‹…› преступник… А Маг, для того чтобы действовать, может быть только аутсайдером и преступником и должен находиться вне Закона. ‹…› Маг претендует на то, что имеет другое, особое разрешение, еще одно и иное разрешение; он говорит, что оно лучше, более дорогое, более эффективное, какое хотите, но другое, находящееся вне Закона… Собственно, вся Магия находится вне Закона»{345}.

Магия есть преступление. В этом смысле всякая ересь впрок, потому что всякая ересь подрывает тотальность Целого, или Закона. Этим тотальным целым могут быть идеология или наука («Ученые будут и дальше отрицать свидетельства, касающиеся экстрасенсорного восприятия и НЛО, и прятаться в академическом вакууме»{346}, «Я питаю глубокое отвращение к ученым»{347}, «Наука так же напичкана фундаментальными догмами и неприкрытыми фальсификациями, как и католицизм»{348}), или религия («Слово Господне утверждает, что Оккультное – враг»{349}), тогда как орудием сопротивления против него оказывается Оккультное, колдовство («Я видел погодное колдовство. Я даже сам колдовал погоду»{350}), нарезки или (почему бы и нет?) научная фантастика, которой Берроуз в ту пору зачитывался, и это видно по «Трилогии „Сверхновая“» (стопка научной фантастики лежала у него на тумбочке в Бит-отеле{351}). Сойдет и это, anything goes, потому что Вавилон должен быть разрушен!

По отношению к господствующему означающему гностицизм оборачивается подрывной деятельностью, cut-up техникой, взрезающей общепринятый порядок слов. Любимый гайсиновский персонаж – полулегендарный старец Хасан ибн Саббах («В качестве одного из своих Учителей он упоминает Хассана-ибн-Саббаха, Старца с Горы»{352},[28]; сам Гайсин утверждал, что стал хашишином, то есть ассасином, еще в 19 лет в Греции{353}) – стал главным символом гностической cut-up революции так же и для Берроуза. Хасан ибн Саббах, или Горный Старец, был исмаилитским властителем крепости Аламут и главой секты убийц-ассасинов, терроризировавших официальный ислам на рубеже XI и XII веков (русскоязычному читателю этот сюжет известен по рассказу В. Пелевина «Ассасин» из сборника «Пэ в Пятой»).

Главные черты учения Горного Старца – строгий аскетизм и безоговорочное сопротивление официальной доктрине – и были тем содержанием, которое сделало легенду об ассасинах столь соблазнительной для Гайсина и Берроуза. Их приводила в восхищение приписываемая Горному Старцу фраза: «Правды нет – все дозволено». Как пишет Фил Бейкер, Хасан ибн Саббах, по Берроузу, якобы предлагал программу тотальной строгости и тотального сопротивления миру вербального сознания, миру Слова и Закона, с помощью «нарезок, молчания и лечения апоморфином»{354}. Апоморфин не оставляет сомнений в том, что Хасан ибн Саббах у Гайсина и Берроуза – это Хасан ибн Саббах сконструированный и вымышленный. «Легко понять, – пишет Барри Майлз, – почему Хасан ибн Саббах заинтересовал Билла. Для Билла он был человеком, сумевшим установить полный контроль над своей жизнью, совершенно ясно, что он сумел обуздать Злого Духа. Для Билла фраза „Правды нет – все дозволено“ стала девизом. У самого Билла не было никаких сдерживающих факторов: никакие мысли он не считал слишком личными, шокирующими или непристойными, чтобы не быть опубликованными, ни одна идея не казалась ему слишком безумной, чтобы нельзя было о ней думать. Билл написал безумную биографию, в которой почти идеализировал Хасана»{355}.

Старец из Аламута стал для Берроуза символом сопротивления всякой форме контроля; и в поздней трилогии, в особенности в романах «Пространство мертвых дорог» и «Западные Земли» этот символизм получит свое окончательное – буквально космическое – развитие.

В Лондоне Билл поселился в районе Эрлз-Корт. Берроуз всегда недолюбливал Англию и ее столицу: «Лондон – самое ужасное, богом забытое место»{356}, «Лондон как всегда скучен до одури»{357},[29], «Мрачнее Лондона я места не видел»{358}. При том что здесь его окружали близкие люди: Соммервиль, Энтони Бэлч или, к примеру, Дженезис Пи-Орридж из Throbbing Gristle и Psychic TV – последователь Берроуза и Гайсина, пророк постгуманизма, – позднее предпринявший серию операцию по частичной смене пола, чтобы стать «пандрогином» и двойником своей возлюбленной – и сам по себе готовый гибрид из берроузовских фантазмов, – главные события в жизни Берроуза того времени связаны не с Лондоном, где он жил, а с другими местами, где он бывал по случаю. Случаи представлялись часто: для Берроуза 1960-е годы были временем революционных экспериментов с нарезками, что привело к созданию сборников, романов, фильмов, и мир тоже бурлил: психоделическая революция в США, студенческие бунты в США и Европе, очередное столкновение с цензурой в связи с американским изданием «Голого завтрака».

Для американской цензуры битники были излюбленной мишенью. Вскоре после публикации «Вопля» в 1956 году против Гинзберга были выдвинуты обвинения в непристойности; защита строилась на общественной значимости поэмы, и Гинзберг был оправдан. Процесс над «Воплем» спровоцировал споры, дискуссии, круглые столы в США и за границей, обеспечив поэме яркую бунтарскую репутацию{359}.

Через несколько лет история повторилась с «Голым завтраком». В январе 1963 года Берроуз стал фигурантом судебного разбирательства о непристойности. Процесс был запущен после того, как полиция арестовала тираж «Голого завтрака» в одном из книжных магазинов Бостона. К тому моменту Берроуз был уже знаменитым писателем, и на его защиту тут же поднялись литературные звезды, включая Нормана Мейлера и Гинзберга. В этот раз Гинзберг тоже настаивал на общественной значимости берроузовского романа, особо подчеркивая, что книга – обо всех формах пагубной зависимости, включая и зависимость от власти. В марте 1966 года «Голый завтрак» был признан непристойным. По итогам рассмотрения апелляции в июле следующего года обвинение в непристойности было снято. Это был последний цензурный процесс в Соединенных Штатах{360}, шестидесятые положили этому конец.

Что касается ЛСД – вещества, во многом определившего облик десятилетия, – то его энергичные пропагандисты вроде Олдоса Хаксли и Тимоти Лири были очень заинтересованы привлечь к сотрудничеству самого известного на тот момент наркописателя. Вечный экспериментатор Берроуз заинтересовался загадочным веществом еще до того, как оно вошло в моду, когда увлекались им вовсе не юные бунтари, а цээрушники с их сверхсекретной программой MKULTRA. «Раздобыл у Дента ценные сведения – про ЛСД6, о котором все исследователи молчат», – пишет Берроуз в июле 1957-го{361}. Гинзберг заинтересовался опытами Тимоти Лири в начале 1960-х; сам Лири тогда же вступил в переписку с Берроузом и, вероятно, даже отправлял ему на тестирование псилоцибин. Опыт с псилоцибином в марте 1961-го оказался для Берроуза кошмарным; через месяц он попробовал ДМТ, и было еще хуже{362}.

Но это не отвратило Берроуза от контактов с Лири: в сентябре 1961 года он принял участие в конференции, устроенной тем в Нью-Йорке. После конференции Берроуз некоторое время гостил в доме Лири, где в основном пил: «Он ходил всегда в нахлобученной на голове шляпе, почти непрерывно пил джин с тоником и время от времени вместе с винными парами выдавал едкие комментарии по поводу программы изучения псилоцибина. „Он уехал, не попрощавшись и не сказав ни слова, – писал Лири в „Первосвященнике“, – а затем пошел слух, что он опубликовал письмо в стиле „нет уж, спасибо“, в котором осуждал гарвардскую психоделическую программу“»{363}.

Впоследствии Берроуз решил, что с модой на психоделики ему не по пути, а про Тимоти Лири писал Гинзбергу: «Надеюсь, мне больше не доведется увидеть эту жопу с ручкой»{364}. Лири считал, что с помощью психоделиков можно открыть в себе «безграничное космическое сознание», откуда можно будет «черпать любовь ведрами». В действительности они «предлагают черпать вам ее из канализации», говорил Берроуз{365}.

Билл был далек от того, чтобы считать ЛСД частью коммунистической промывки мозгов, как это делал спивающийся и стремительно правеющий Керуак. Просто литература могла делать, с берроузовской точки зрения, то же самое, что и психоделики, только лучше и без пагубных последствий. Делёз и Гваттари в одном из интервью очень точно сформулировали творческую задачу Берроуза: «Нельзя ли заполучить могущество наркотика, не употребляя его, не превращаясь в одурманенное отребье?»{366} Берроуз считал, что можно.

Решением этой задачи и стала техника нарезок. Фил Бейкер пишет: «Коллажи и нарезки Берроуза были частью большой эстетики ассамбляжа, которая, напоминая шизоидную [эстетику], является господствующей художественной формой середины ХХ века. В начале 1960-х Берроузу казалось, что нарезки могут все. Они могут создать прозопоэзию, но также могут стать своего рода психотерапией, способной не только порождать новые ассоциации, но и уничтожать старые, дурные и обусловленные, изживать и стирать их, обнаруживая за словами непроговариваемые и более непосредственные переживания. Нарезки дают понять, что человек или текст „в действительности“ говорит, более того – они могут даже предсказывать будущее»{367}.

Нарезки казались всесильными. Зачем тут еще ЛСД?

Отстраняясь от психоделической революции, в 1960-е годы Берроуз смело совмещает художественную революцию нарезок с социальной революцией свободного действия. После «Трилогии „Нова“» бунтарская агрессивность его текстов только растет. «Он был самым радикальным анархистом», – говорила бит-поэтесса Диана Ди Прима.

«Уильям Берроуз все больше размышлял о революционных академиях, в которых молодые люди учились бы боевым искусствам, партизанским тактикам и техникам самораскрепощения, и все это нашло отражение в его прозе»{368} – конкретно в иронично-мятежных романах «Дикие мальчики» (1971) и «Порт святых» (1973), а еще в сборнике малой прозы «Дезинсектор!» (тоже 1973: не путать с одноименным коллективным сборником 1960 года), который часто считают третьей частью этой новой – назовем ее революционной – трилогии Берроуза. Созданных в бурные 1960-е «Диких мальчиков» сам Берроуз описывал как queer Peter Pan, Фил Бейкер пишет в связи с этой книгой о воинствующей квирности (англ. militant queerness)[30],{369} – перед нами синтез молодежного и сексуального бунта, созвучный студенческим движениям и сексуальной революции того десятилетия.

Молодежный бунт, который, как правило, ассоциируется с парижским маем 1968-го, начался намного раньше и не только во Франции. В США взрыв 1968-го был подготовлен растянувшейся на все десятилетие цепочкой событий: это и яркое выступление постмаркузеанских «новых левых» в теории, и появление активистского объединения «Студенты за демократическое общество», и движение за гражданские права (знаменитое Лето Любви 1967-го было подготовлено куда менее знаменитым Летом Свободы 1964-го, когда белые студенты массово ехали на Юг поддержать чернокожее население в их гражданской борьбе), это и Движение за свободу слова, созданное в Калифорнийском университете в Беркли знаменитым бунтарем Марио Савио (интересно, что в Беркли сразу же возникло Движение за свободу сквернословия, Filthy Speech Movement, – как форма внутренней радикализации протеста), и бунты в лос-анджелесском гетто Уоттс, и антивоенное движение в связи с эскалацией конфликта во Вьетнаме, породившее волну крупных митингов в Вашингтоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско, это и движение Black Power, и беспорядки 1967 года в Детройте, и убийство Мартина Лютера Кинга в апреле 1968-го, и печально известный съезд Демократической партии в Чикаго с 26 по 29 августа, сопровождавшийся жестоким разгоном молодежных демонстраций полицией.

Многие знаменитости и интеллектуалы были тем летом в Чикаго: это и Жан Жене, и Гинзберг, и сам Берроуз{370}. В духе берроузовской карнавальной эстетики протестующие избрали собственного кандидата в президенты: свинью{371}. Берроуз обыграл это в тексте «Явление краснозадого совершенства», который впоследствии вошел в сборник «Дезинсектор!». Там кандидатом в президенты США становится обезьяна – «бывший судья Верховного суда Гомер Мандрил, известный друзьям как Краснозадое Совершенство»{372}. Портрет с поразительным сходством.

В США надежды и оптимизм начала 1960-х обернулись огромным политическим разочарованием – избранием Никсона президентом в конце революционного 1968 года. Вскоре разочарование усугубилось убийством на концерте The Rolling Stones в Альтамонте и расправой над Шэрон Тейт «Семьей» Чарли Мэнсона в 1969 году. Однако Берроуз сохранил и даже гиперболизировал дух мятежного десятилетия в «Диких мальчиках» и прилегающих к ним книгах. Дикие мальчики – выражение молодежного бунта против любых форм контроля и консервативного сознания: от американской армии, с которой мальчики так ловко расправляются, до сексуальной морали, которую мальчики так легко отрицают. Это 1960-е, которые не кончаются никогда.

В «Порте святых» – книге, которая считается продолжением «Диких мальчиков», – Берроуз не отходит от стилистики молодежной революции: «На крыше дворца появляются ребята, обнаженные, за исключением ремней и пистолетов 45-го калибра. Они трахаются на виду у всей толпы. Кончая, они выстрелами сбивают стервятников, которые сыплются на площадь, забрасывая собравшихся падалью»{373}. «Эти ребята – совершенно новая человеческая порода»{374}, эти ребята знают, что секс – это сила{375}. Развивая тенденции «Трилогии „Сверхновая“» и накладывая их на актуальную повестку, Берроуз пишет: «У свободных парней нет представления о времени, и они отсчитывают его от 1969 года, когда были сформированы первые группы свободных парней»{376} – привязка сюжета к мятежным годам расставляет все по своим местам.

В сопутствующих текстах и интервью Берроуз четко обозначает свою позицию по актуальным политическим вопросам. В одном из них Даниэль Одье спрашивает писателя: «Столпы хиппи и битников вроде Гинзберга хотят преобразить мир посредством любви и ненасилия. Вы разделяете их интересы?» Берроуз отвечает: «Решительно нет. Власть имущие добровольно не устранятся, а цветы копам дарить бесполезно. Подобный образ мышления поощряется истеблишментом – еще бы, нет ничего лучше любви и ненасилия! Лучше сбросьте цветочный горшок с верхнего этажа копу на голову – вот как им нужно цветы дарить»{377}. Далее – еще один вопрос: «Как вы относитесь к студенческим беспорядкам и насилию?» Ответ: «Их надо устраивать почаще, и чтобы насилия было побольше. Молодежь Запада обманывали, продавали и предавали. Молодым людям следует разобрать правительство по кирпичикам. ‹…› Молодежь – единственная угроза властям. Власти это понимают и повсеместно пытаются задавить молодежь. Сегодня быть молодым практически означает быть преступником. Началась война не на жизнь, а на смерть, в которой противник будет использовать самые грязные тактики. ‹…› Студенческое движение распространилось по всему миру. Еще никогда в подобных масштабах правительствам вызов не бросали»{378}.

Словом, насчет мятежей у Берроуза была ясная позиция: их слишком мало. Больше, еще больше бунтов! Его тексты 1960-х и 1970-х представляют собой продолжение революции иными средствами. Другое дело, что эти – художественные – средства Берроуз считал куда более эффективными, чем политическое прямое действие.

Однако любой метод, даже столь революционный, как нарезки, со временем превращается в новый свод догм, и в «Диких мальчиках» Берроуз явно стремится как можно дальше отойти от cut-up догматики «Трилогии „Сверхновая“»: «К 1967 году, когда я уже переехал на Дьюк-стрит, 8, возле Сент-Джеймса, я настолько пресытился всеми этими магнитофонами, фотоаппаратами и альбомами вырезок, что просто не мог на них смотреть. Я начал писать традиционные повествовательные тексты и эссе, которые затем вошли в „Диких мальчиков“ и „Работу“»{379}.

Никогда не стоявший на месте, Берроуз чувствовал, как его сковывает литературная техника, в которой он проработал уже целое десятилетие. В ненавистной ему консервативной Англии стало невыносимо скучно: «Что мне делать в Лондоне? Ходить в гости к каким-нибудь поп-звездам?»{380} К тому же экспериментальные книги «Трилогии „Сверхновая“» продавались из рук вон плохо (что неудивительно) и Берроуз остро нуждался в деньгах: в какой-то момент он даже был вынужден продать свой архив.

Приехавшего в 1973 году в Лондон Гинзберга шокировало разбитое физическое и психическое состояние друга. Как и встарь, сердобольный Аллен готов был сделать все, чтобы как-то помочь. С присущим ему энтузиазмом он разработал план возвращения Билла в США. Специально для Берроуза Гинзберг оперативно организовал писательские курсы в Городском колледже Нью-Йорка. Великий экспериментатор еще никогда не преподавал, и эта идея – как почти любая новая идея – ему понравилась.

Курсы должны были начаться в феврале 1974 года. Берроуз покинул Лондон без всяких сожалений. Ему исполнилось 60, он прожил за границей больше 20 лет и теперь возвращался домой насовсем. «В 1974-м я переехал в Нью-Йорк и тем положил конец своим эмигрантским странствиям»{381}. До конца его литературных странствий было еще очень далеко.

Cut-up’s & Soft Machine

Вернемся к изобретению cut-up метода в Бит-отеле. Слово Берроузу: «Летом 1959 года Брайон Гайсин научил меня технике нарезки, в результате чего появились „Остались минуты“ и „Дезинсектор!“. Гайсин показал мне, как использовать ту же технику при работе с магнитофоном, и мои последующие эксперименты с записями, которыми я занимался в Париже, Лондоне, Танжере и Нью-Йорке, начались именно тем летом»{382}.

В отсутствие Берроуза Гайсин случайно порезал стопку газет, а потом – снова случайно – снял с одной из частей стопки верхний слой; получилось, что текст с одной стороны смонтировался с совершенно другим текстом с другой. Можете сами попробовать: получится абракадабра, но если подойти к ней творчески, то случайный монтаж может оказаться интересным.

Гайсин понял: ему только что открылся простейший метод технического производства смыслов – новых из старых. Узнав об этом по возвращении из Лондона, Берроуз был восхищен. Его прежние тексты уже и так были фрагментарными, поэтому к нарезкам он был готов. «И хотя изобрел „разрезки“ Брайон, развил метод Берроуз, „разрезки“, „складывания“ (если не резать, а складывать текст) и то, как это может быть применено в магнитофонных записях, видео и фотографии, занимало Билла все следующее десятилетие, в конце концов он досконально изучил все возможности материала», – пишет Майл{383}. Берроуз добавляет: «Брайон часто уговаривал меня оставить эти эксперименты и начать писать обычные повествовательные тексты»{384}, но Билл упорствовал в нарезках вплоть до 1980-х, продолжая время от времени прибегать к ним и позже, разве что менее радикально.

Метод был, в общем, простым. В книге о Бит-отеле Барри Майлз так комментирует открытие cut-up: «Бралась напечатанная на машинке или в типографии страница, разрезалась на две половинки по вертикали, а потом – по горизонтали, таким образом, получалось четыре небольших куска текста. Они менялись местами, и получалась новая страница. Часто это было похоже на оригинал, но вскоре Билл с Брайоном поняли, что, если, к примеру, это был политический текст, – это помогало читать между строчек, они резали слова и понимали, что же на самом деле имели в виду политики, говоря то или иное. Они поняли, что, разрезая знакомые страницы, принадлежащие перу Шекспира или Рембо, тексты которых утратили свой первоначальный смысл из-за того, что их постоянно приводили в пример, дают произведениям второе дыхание»{385}.

Результатом нарезки становится новый текст, суммарное содержание которого будет прежним, но итоговый смысл изменится; это как тело (тело текста), части которого можно поменять местами и в итоге получить новое тело – телесный гибрид (задница становится головой, вспомним «ГЗ»).

Вообще же примеры нарезок богато рассыпаны по всей культуре ХХ века. Не Берроуз и не Гайсин впервые задействовали коллажную (а ведь это именно она) технику. Впрочем, и Гайсин, и Берроуз, будучи образованными людьми, хорошо это знали: «Монтаж – старый прием в живописи. Но если применяете метод монтажа в письме, критики обвинят вас в пропаганде культа непонятности. Письмо по-прежнему ограничено последовательной репрезентативностью смирительной рубашки романа, формы столь же деспотичной, как сонет, и столь же далекой от действительных фактов человеческого восприятия и сознания, как эта поэтическая форма XV века. Сознание и есть нарезка; жизнь – нарезка. Всякий раз, когда идете по улице или смотрите в окно, ваш поток сознания нарезается случайными факторами»{386}. С точки зрения коллажной работы, живопись прогрессивнее письма, и теперь письмо должно догнать живопись. Но кое-какие попытки коллажной работы на письме уже были: Гайсин и Берроуз возводили нарезки к ранним коллажам дадаистов, тогда как первым серьезным cut-up текстом Берроуз называл ни много ни мало «Бесплодную землю» Т. С. Элиота (а мы можем вспомнить и «вырезающий» [англ. cilesant] эстетический закон[31] леттриста Исидора Изу, и дрейф [фр. dérive], и высвобождение [фр. détournement] ситуационистов).

Майлз пишет, что нарезки «часто сравнивают со знаменитой игрой Дада, которую придумал поэт-дадаист Тристан Тцара, когда слова доставались из шляпы», и затем приводит наставление самого Тцара, прочитанное им 9 декабря 1920 года на открытии выставки Франсиса Пикабиа в галерее Жака Поволожски в Париже на улице Бонапарта: «Чтобы написать дадаистическое стихотворение, возьми газету и ножницы. Выбери статью, по длине она должна быть такой же, как и твое стихотворение. Вырежи статью, потом вырежи каждое слово и сложи их в мешок. Слегка тряхни и потом доставай кусочки и клади их в том порядке, в каком вытаскиваешь из мешка. И ты – писатель, несомненно, оригинальный и чувственный, и это очаровательно, потому что не вульгарно»{387}.

Таким образом, открытие Гайсина 1959 года оказалось, по словам Майлза, вторым изобретением колеса. Однако, припоминая шляпу Тристана Тцара (с которым, к слову, Берроуз встречался в Париже), Майлз считает нужным оговориться, что в гайсиновском 1959 году «была совершенно другая ситуация». Почему другая? Помимо того что речь отныне шла не только о стихах (которые естественно «нарезочны» в силу самой своей организации, где единицей текста является строка; неслучайно первыми cut-up текстами были именно тексты поэтические), но и о большой прозе, нарезки Берроуза и Гайсина отводили значительно большее место воле художника. Майлз цитирует слова Гайсина о том, что нарезки «были отличным методом, потому что, хоть резались они и случайно, выбор материала, который должен был подвергнуться разрезкам, был строго ограничен, и решение о том, какие слова все-таки должны были быть использованы, принимал сам художник»{388}. Веселой и необязательной игре дадаистов здесь противопоставляется магическая художественная практика, подчиняющая общую случайность нарезок своей демиургической воле.

К тому же там, где Тцара удовлетворялся прессой, Гайсин с Берроузом решили использовать «только лучшее»: Гайсин нарезал фрагменты из Библии, из Шекспира и Рембо, тогда как Берроуз экспериментировал с Эзрой Паундом, спешно составив нарезку из его стихов: «Спусти беспокойство вниз по длинной лестнице / Жертва, павшая недавно от узкого меча / Слабость никто не охраняет / Мимо со свистом летят ростовщики / Торжественно молчание черных жуков»{389}. В подобном центоне легко узнается метод Джеймса Джойса, который уже в 1920-е годы предвосхитил грядущие заигрывания постмодернизма со всеобщей цитатностью. Не случайно в интервью Д. Одье Берроуз указывает на это, отстаивая легитимность нарезок перед судом здравого смысла: «Говоря о ясности, обычно имеют в виду сюжет, связность, начало, середину и конец, логичность. Однако события и мысли людей не следуют по логической цепочке. Писателю, который надеется приблизиться к тому, что в действительности творится в голове и в теле персонажа, не следует ограничивать себя такой деспотичной структурой, как „логика“. Джойса обвиняют в неясности, однако он показывал всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания»{390}. Поэтому то, что Барри Майлз деликатно характеризует как нехватку явного нарратива{391}, является, с точки зрения Берроуза, более прямой дорогой к действительным фактам сознания, нежели расхожий здравый смысл.

В «cut-up сродстве» Т. С. Элиота, естественного союзника Джойса 1920-х годов, мы можем легко убедиться, взяв наугад небольшой фрагмент из второй части «Бесплодной земли» под названием «Игра в шахматы»[32],{392}:

О О О О Шакеспирский рэг –

Как прекрасен он

Первоклассен он

«Так что же мне делать? Что делать?

Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть,

Простоволосая… Что нам делать завтра?

И что вообще?»

Душ ровно в десять.

И если дождь, то лимузин в четыре.

И нам, зевая, в шахматы играть

И дожидаться стука в наши двери.

Когда Лил ждала мужа из армии, я сказала

Сама ей, напрямик,

ПОТОРОПИТЕСЬ ВРЕМЯ…

O O O O that Shakespeherian Rag –

It’s so elegant

So intelligent

«What shall I do now? What shall I do?

I shall rush out as I am, and walk the street

With my hair down, so. What shall we do tomorrow?»

«What shall we ever do?»

The hot water at ten.

And if it rains, a closed car at four.

And we shall play a game of chess,

Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil’s husband got demobbed, I said –

I didn’t mince my words, I said to her myself,

HURRY UP PLEASE ITS TIME…

Это, впрочем, не означает, что метод нарезок был элитистским и изначально ориентированным, в отличие от дада, лишь на высокие культурные образцы. Еще более доступные примеры нарезок, на этот раз под непосредственным влиянием Берроуза, можно обнаружить в поп-культуре с 1960-х годов и далее. К примеру, Кейси Рей, автор книги «Уильям С. Берроуз и культ рок-н-ролла», упоминает о влиянии нарезок на Боба Дилана, приводя в пример его песню «Врата рая» (англ. «Gates of Eden»)[33] с альбома «Возвращая все домой» (англ. «Bringing It All Back Home»), а Саймон Кричли в книге о Дэвиде Боуи пишет, что последний также заимствовал метод нарезок у Берроуза{393}, и так далее (взять хотя бы сэмплирование, которым держится вся современная музыка, индастриал с его пионерами Psychic TV или Radiohead, в конце концов). Майлз прав, когда пишет: «Билл предвидел будущее. Метод „разрезок“ был тут же применен в кинематографии, звукозаписи и рекламе, так что, когда сегодня зритель видит быструю смену образов в клипе рок-команды, он совершенно этому не удивляется»{394}.

Поп-культура сразу же распознала в нарезках свой метод, так как нарезки изначально были связаны с равенством и демократизмом. Еще в «Методе „разрезок“ Брайона Гайсина» Берроуз писал, например, что «„разрезки“ созданы для всех. Каждый может сделать „разрезки“», и вместе с тем «вся литература – в сущности „разрезки“. Коллаж слов читаемых слышимых подслушанных»{395}.

Именно в этом демонстративном демократизме нарезок кроется главный постмодернистский потенциал этой техники. Если мы свяжем модернизм с элитизмом, гипертрофированным по сравнению с романтизмом культом гения и оригинальности, а постмодернизм – с критическим отрицанием этих принципов и с возведением в новый принцип цитатности, серийности, повтора и прочей неоригинальности, то постулаты эстетики нарезок говорят сами за себя: во введении к манифесту под названием «Воры» (фр. «Les Voleurs») Берроуз пишет о своем отказе от «фетиша оригинальности»{396}, ведь «писатели работают со словами и голосами точно так же, как художники – с красками, но откуда берутся эти слова и голоса? Источников много: услышанные разговоры, кино и радио, газеты, журналы – да, и другие писатели…»{397}, и поэтому, «разумеется, можно умыкать чужих персонажей и помещать их в другие декорации. Вся бодяга живописи, литературы, музыки, кинематографа – в вашем распоряжении. Возьмите монолог Молли Блум и отдайте вашей героине. Все равно так случается постоянно…»{398}

Сам манифест гласит: «Выбирайтесь из чуланов и идите в музеи, в библиотеки, к памятникам архитектуры, в концертные залы, книжные магазины, студии звукозаписи и киностудии всего мира. Вдохновенному и убежденному вору принадлежит все. Все художники в истории – от наскальных живописцев до Пикассо, – все поэты и писатели, музыканты и архитекторы предлагают ему свои творения, домогаясь его, точно уличные торговцы. Они взывают к нему из скучающих школярских умов, из темниц безоговорочного преклонения, из мертвых музеев и пыльных архивов. Скульпторы тянут свои известняковые руки, чтобы им сделали живительную пересадку плоти, а их отсеченные конечности прививаются Мистеру Америке. Mais le voleur n’est pas pressé – вору торопиться некуда. Он должен убедиться в качестве товара и его пригодности для своей цели, и только после выразить своей кражей высочайшее почтение и благодарность.

Слова, цвета, свет, звуки, камень, дерево, бронза принадлежат живому художнику. Они принадлежат любому, кто умеет ими пользоваться. Разграбьте Лувр! A bas l’originalité [долой оригинальность], бесплодное и самоуверенное эго, которое, создавая, запирает нас в тюрьму. Vive le vol [да здравствует кража] – чистая, бесстыдная, совершенная. Мы ни за что не отвечаем. Крадите всё, на что падает взор»{399}.

Именно нарезки в конечном итоге «оправдывают» художественное воровство, ведь если нарезками объявляется вся литература, то также вся литература оказывается построенной на систематической краже: писателями у писателей, писателями у действительности, у красок, у звуков, у событий вне их ограниченного ума. Постмодернистская атака на культ оригинальности нигде не выражена с такой ясностью, как в призыве резать и шинковать все что угодно в «свою» литературу, из которой, конечно, тут же нарежут что-нибудь новое другие художники-воры. Тем более очевиден освобождающий потенциал подобного жеста – потенциал, как мы знаем, принципиальный для Берроуза: нарезки в частности и монтаж вообще – «это призыв к сопротивлению»{400}.

Неудивительно, что у поборников культа оригинальности, гения и Литературы с большой буквы столь наглый берроузовский жест вызывал (и по-прежнему вызывает) нешуточный гнев. Проблемы такого рода начались при подготовке первого же нарезочного сборника «Остались минуты» (англ. «Minutes to Go», 1960), в котором, помимо Берроуза и Гайсина, принял участие Грегори Корсо. Неоромантик, большой фанат Шелли, Корсо воспринял нарезочную атаку Берроуза на его собственную поэзию как кощунство. Майлз красочно описывает этот эпизод: «Грегори был очень смущен методом „разрезок“, по его мнению, это разрушало всю идею поэтического вдохновения. Он был свято убежден в том, что между поэтами и аудиторией, между поэтами и меценатами существует огромная пропасть. В конце концов, он этим жил и совершенно не хотел, чтобы каждый думал, что может быть поэтом. Он не разделял утверждение Лотреамона о том, что „поэзия должна твориться всеми, а не единицами“. Грегори очень разозлился, когда Билл взял несколько его стихов и разрезал их без его ведома»{401}. На эту консервативную реакцию Корсо Берроуз ответил так: «Грегори резко обрушился на „разрезки“. Он заявил, что не хочет, чтобы люди резали его стихи. Я ответил, что не знаю, как он сможет убедить меня не делать этого. ‹…› Он был очень подавлен всеми этими „разрезками“ и сказал, что у него словно забрали его музу. Тогда я ответил: „Знаешь что, Грегори, сейчас всем чихать на поэзию. Ты слишком переживаешь из-за этого“. Он только вздохнул»{402}.

Конфликт Корсо и Берроуза отражает главное противостояние послевоенной культуры: модерн против постмодерна, принцип оригинальности против концепции кражи (цитатности, смерти автора и так далее), культурный элитизм против культурного демократизма. И все бы хорошо, вот только диву даешься, какой нечитаемой сложности тексты – речь идет о «Трилогии „Сверхновая“» – породил этот задорный берроузовский демократизм…

Машина времени. Так как «Мягкая машина» (далее «ММ») создавалась одновременно с «Голым завтраком» – фрагменты одной и другой книги взяты из единого хаоса танжерских манускриптов, а одни и те же фрагменты часто кочуют из книги в книгу, – те ключи, что подходят к «ГЗ», должны бы подходить и к «ММ». К примеру, тут тоже есть основательный метатекст, с точки зрения разума комментирующий безумие основного текста. Как раньше в «ГЗ», метатекст к «ММ» («Приложение к „Мягкой машине“») обозначает свой главный объект как тело: «Мягкая машина – это человеческое тело, выдерживающее непрерывную осаду со стороны целого сонмища голодных паразитов с множеством названий, но наделенных общим характерным свойством – голодом – и общим стремлением – жрать»{403}.

Это все то же зависимое и желающее, наркотизированное тело Билла Ли, которое вроде бы излечилось апоморфином – и правда, осаннам апоморфину посвящена почти вся оставшаяся часть приложения к «ММ»: джанк – это болезнь, нарушение обмена веществ; апоморфин исправляет обмен веществ, не вызывая привыкания; при этом апоморфин включен в список наркотических веществ и лечение им в США не практикуется; налицо заговор, потому что джанковая болезнь выгодна силам контроля, и потому она не должна излечиваться… Апоморфин позволяет слепить из мягкой машины что-то иное, отличное от той мерзкой страдающей массы зависимой плоти, что на все лады описывалась в танжерских текстах.

Тело – машина; как таковая машина подвластна разнообразным техникам управления и подчинена определенным правилам организации. Но это мягкая машина, то есть машина пластичная, изменчивая и непрочная, готовая вылиться за свои пределы и до неузнаваемости переменить форму. Тело-машина – возможность и обещание гибридов, мутаций, революционных сборок, тел диких мальчиков и тела Пи-Орриджа, – тел, в силу своей непредсказуемости всякий раз ускользающих от техник контроля. Машина свободна лишь в линиях ускользания; чтобы освободить машину, надо ее пересобрать; техника пересборки воображаемой мягкой машины отныне зовется cut-up – нарезкой. Порежем слова – и изменим машину. «ММ» – это тело, расплавленное в вареве слов, нашинкованных в шизосалат гипертекста. Все продолжает скакать «сквозь процесс шизофренической деконструкции»{404}, как выразился исследователь творчества Берроуза Оливер Харрис применительно к «ГЗ».

Однако кое-что сильно меняется при переходе от «ГЗ» к «ММ». Прежде всего, мы теряем биографический ключ – а он был главным в нашем прочтении «ГЗ». Теперь, когда Берроуз освободился одновременно и от джанка, и от Танжера со всей его мощной образной машинерией, у нас не осталось внешней привязки, которая так удачно собирала берроузовский текст воедино. Теперь читатель просто не знает, как это читать: неясно, вокруг чего собирать весь этот фантастический хаос отпущенных на свободу слов и строк. Можно, конечно, вообще ни на чем не центрировать текст «ММ» и читать его так же свободно, как сам он течет, – как поэзию в прозе, как богатый на смелые образы поток авторского сознания. Но такое прочтение означало бы отказ от интерпретации.

Однако ключом к «ММ» может оказаться техника нарезок, в которой текст «ММ» полностью выполнен и которая здесь становится чем-то большим, чем «просто» техникой: можно показать, что техника нарезок в «ММ» (как и в других книгах трилогии) является еще и своим собственным содержанием, своим главным сюжетом и в некотором смысле своим главным героем. Этот нарезочный метасюжет «ММ» я предлагаю рассмотреть на примере трех берроузовских инвариантов: работы со временем, атаки на синтаксис и того своеобразного гностицизма, который из разных фрагментов трилогии можно собрать в цельный миф.

Само количество итераций слова «время» в «ММ» позволяет предположить, что это основной мотив всего текста: «Мне нужно надоить Время, – сказал я»{405}; «Только время… Только время…»{406}; «Билет, который лопнул, оставил мало времени…»{407}. В тексте всплывают «скупщик времени»{408}, «Проводник во времени»{409}, «Полиция Времени»{410}, «Тюремное заключение во времени»{411}. В «Билете, который взорвался» (далее «БКВ»), где есть отдельная глава «Ветры Времени», говорится об «открытых каналах времени»{412} и об «архивах времени»{413}, возникает «Повелительница Времени»{414}, и само время там «гибнет»{415}, тогда как герой грозится: «Вот увидите я разгадаю время»{416}. В «Экспрессе „Сверхновая“» (далее «ЭС») возникают «Боги Времени-Денег-Джанкаь»{417}, и время «перерабатывается в словесную пыль»{418}.

Образный ряд трилогии построен по большей части на теме времени, манипуляции со временем, противостоянии времени и на бесконечных путешествиях во времени, из которых и складывается скачкообразный нарратив «ММ» и двух других «романов». Сама «ММ» начинается с путешествий во времени, параллельно которым на уровне формы начинает нарезаться нарратив, в очередной раз убеждая нас в том, что Берроуз всегда дублирует форму своего текста на уровне его содержания.

Сначала мы попадаем в знакомую точку берроузовской вселенной – нью-йоркскую ситуацию из «Джанки»: «Дыру я разрабатывал вместе с Матросом, и дела наши шли неплохо – в среднем пятнадцать монет за ночь, прикарманивали дни, дурили рассвет, страна свободы сынов нам была нипочем, вот только вен у меня почти не осталось…»{419}, затем действие – опять же привычно – сдвигается к югу, однако уже этот пространственный сдвиг отмечен сильными историческими колебаниями: «Потом мы отправились на поиски своей машины, так ее и не нашли, нигде ни одной машины, только поезд один остался от старого вестерна… Где-то к северу от Монтеррея колея кончилась, и мы за жестянку грязи выменяли у китайца несколько лошадей…»{420} (старый вестерн, лошади, граница цивилизации). Далее повествование совершает еще более существенный временной скачок: «Когда мы добрались до Монтеррея, кругом уже были испанцы в доспехах, точно в историческом фильме, и снова нам посчастливилось прибыть как раз вовремя. На главной площади толпился народ, методом „часа пик“ мы пробились в первый ряд и увидели, что там собираются сжечь на костре какого-то типа…»{421} – и следующий скачок бросает героя во времена майя: «Едва выйдя на поле, я почувствовал на себе непосильный груз и – вот те на! – уже сажал вместе с ними кукурузу, и все, что я делал, все, о чем думал, было давно проделано и продумано, а там проходил тот цикл празднеств, во время которого жрецы наряжаются омарами и танцуют, щелкая клешнями, как кастаньетами, а кругом – сплошной маис, маис, маис…»{422} С помощью нарезок простое пространственное путешествие превращается в путешествие во времени.

Так как в самом нарративе не объясняется, с помощью чего и каким образом герои совершают все эти фантастические временные скачки, мы воспользуемся нарезочным ключом и, обратив внимание на то, что все временные сдвиги осуществляются через отсутствие связи между сюжетно-временными кусками, скажем: единственной машиной времени, которую действительно видно в тексте, являются нарезки. Герои «ММ» путешествуют во времени не потому, что сюжет предоставляет им такую возможность – скажем, благодаря какому-то аппарату, секретной разработке или магии, – но потому что сама форма текста, то есть нарезки, швыряет героев от одной эпохи к другой и так далее. Текст создает машину времени сам собой, потому что это нарезанный текст. Берроуз верен себе: его книги снова рассказывают о процессе собственного создания.

Тогда центральной главой «ММ» следует считать ту, где мотив путешествий во времени раскрывается наиболее полно. Это «Майяское дельце». Интересующая нас тема заявлена в самом начале: «Один русский ученый сказал: „Мы будем путешествовать не только в пространстве, но и во времени…“ Я только что вернулся из тысячелетнего временного путешествия и пришел рассказать вам о том, что видел… И о том, как осуществляются такие путешествия во времени… Операция эта требует точности… Она трудна… Она опасна… Это новый рубеж, и пускаться в такое путешествие стоит лишь искателям приключений… Но принадлежит оно всем, кто наделен мужеством и знает, с чего начать… оно принадлежит вам…»{423} (Нарезочная машина времени подчеркнуто демократична.)

Далее герой Берроуза рассказывает, как он совершил путешествие в цивилизацию майя и что там увидел. Его путешествие начинается не в засекреченной лаборатории, а в архиве, где герой изобретает собственную машину времени – читай, сам «роман» «ММ» – из «подшивки старых газет, смешивая сегодняшний день со вчерашним и перепечатывая смесь на машинке». Берроуз продолжает: «Так вот, когда я накладываю сегодняшнюю газету на вчерашнюю и располагаю фотографии так, чтобы получился фотомонтаж определенного временного отрезка, я буквально перемещаюсь вспять, к тому моменту, когда я читал вчерашнюю газету, то есть совершаю обратное временное путешествие во вчерашний день…»{424} Гипотеза подтверждается: машина времени – это нарезанный текст.

Долгое время герой «Майяского дельца» занимается нарезками в архиве. Он раскапывает информацию о майя и прежде всего об их календаре, который управлял не только всей их повседневной жизнью, но и их будущим, ибо календарь был расписан вперед до самого конца света, когда Бог зальет землю водой. (Конец света – еще один неразрывно связанный с темой времени инвариант «ММ»: «приближение конца света»{425}, «конец света, яркий и отчетливый»{426}, «автомобили приближаются к Концу Света»{427} и так далее). Именно с календарем была связана (внимание!) майяская система контроля: «Неограниченная власть жрецов, составлявших около двух процентов населения, зависела от степени их контроля над календарем»{428}. В одном из интервью Берроуз сравнивает календарь майя с современными СМИ{429}, предвосхищая тем самым избитую ныне тему постправды.

Тот, кто владеет календарным кодом, владеет всем. Контроль строится на системе символического кодирования времени. Освоив универсальный календарный код, жрецы майя смогли полностью контролировать всю полноту жизни своих подданных: «Я уже объяснял, что майяская система контроля зависит от календаря и кодексов, в которых содержатся знаки, символизирующие все мыслительные процессы и эмоциональные состояния, возможные у человеческих существ, живущих в столь жестких условиях… Это инструменты, с помощью которых они чередуют и контролируют мыслительные единицы», однако герою удается обнаружить, «что сами жрецы не вполне понимают, как работает эта система, и что в результате интенсивной подготовки и напряженных занятий я, несомненно, знаю о ней больше, чем они»{430}.

В конечном счете власть кода выходит за пределы частной воли тех, кто использует этот код в интересах собственной власти; символически-календарный контроль сложнее, чем полагают использующие его жрецы. «Техники, которые разрабатывали систему контроля, уже вымерли, и тогдашний жреческий род находился в положении человека, который знает, какие кнопки надо нажимать, чтобы привести машину в движение, но не имеет ни малейшего понятия ни о том, как починить машину, если она выйдет из строя, ни о том, как сконструировать другую машину, если эту уничтожат… Сумей я получить доступ к кодексам и смикшировать звуковую и образную дорожки, жрецы продолжали бы нажимать свои кнопки с непредсказуемыми результатами»{431}.

Герой, путешествующий по миру майя с помощью нарезок, обнаруживает, что с его cut-up позиции жреческая система контроля виднее и понятнее, чем с позиции самих жрецов. Позиция нарезочного наблюдателя выигрышнее позиции контроля. Узрев то, что он видит, он может перехватить инициативу и успешно противостоять системе контроля. Нарезки имеют несомненный потенциал сопротивления. «Получив в свое распоряжение звуковую и образную дорожки машины контроля, я уже мог ее разобрать»{432}; «Отрезать словесные линии… Отрезать музыкальные линии… Сокрушить контрольные образы… Сжечь книги… Убить жрецов!.. Убить! Убить! Убить!..»{433}

Эта история заканчивается бунтом. Поняв принцип работы символической машины контроля, герой-нарезчик пересобирает эту машину так, что она начинает работать против самих контролеров-жрецов: «Машина с такой же безжалостностью, с какой прежде она контролировала мысли, эмоции и чувственные восприятия работников, теперь отдала приказ разобрать себя и убить жрецов»; машина становится мягкой машиной, усиленно деформирующей вражеские тела в пароксизме фирменного берроузовского карнавала: «Я имел удовольствие видеть, как в поле поймали надсмотрщика, продырявили ему кишки горячими сажальными кольями и набили их кукурузой… ‹…› Видите ли, жрецы действительно были всего лишь словом и образом, старым фильмом, который все крутился и крутился – с мертвыми актерами… Когда я ворвался в аппаратную и сжег кодексы, жрецы вместе с храмовой стражей взлетели на воздух в серебристом дыму… Ощущая под ногами подземные толчки, я спешно выбрался оттуда, а вокруг градом сыпались известняковые глыбы… С неба давила непомерная тяжесть, ветры земли вырывали с корнем огромные пальмы… Майянский календарь контроля затопляли приливные волны»{434}.

В итоге глава о календаре майя сплетает мотивы нарезок, контроля и путешествий во времени. Для Берроуза эти мотивы связаны: контроль воплощен в определенном символическом порядке (в данном случае – в календаре), который необходимо связан со временем, тогда как нарезки, разрывая временные связи, взрывают символический порядок изнутри и способствуют высвобождению чистой неупорядоченности (в данном случае – карнавала).

Любой нарратив – это время. Предложение имеет начало, конец и логическую связь между ними. Язык устанавливает над своим носителем власть временного порядка; по сути, всякий порядок – это порядок во времени, времени текста, жизни-рассказа, сюжета существования. Человеческое бытие сущностно нарративно. Его временной порядок – это его нарративный контроль. И если нарезка шинкует повествование, позволяя свободно переходить от любого фрагмента истории к любому другому ее фрагменту (а любая история, по Берроузу, «это беллетристика»!{435}), то именно нарезка дает своему адепту возможность перехватывать аппарат контроля (то есть сам язык) и использовать его против контроля как такового. Зная секрет нарезок, можно стереть «символы контроля» в «словесную и образную пыль»{436}, которой окажется… текст «ММ». А значит, «ММ» – это очередная машина войны, как сказали бы Делёз и Гваттари, – литературная машина войны, созданная Берроузом на новом этапе борьбы с символическим контролем, захватывающим человеческие тела и подчиняющим себе человеческие судьбы.

Книга – это оружие. Нарезка истории – это мятеж, это взрыв и рождение сверхновой. «Обезумевшая машина времени поднимает ураган годов и столетий»{437}. Техника письма – такая же техника, как артиллерия и авиация. Башням открыть огонь!

Шизописьмо. В предсмертном сборнике «Критика и клиника» Жиль Делёз определял свою проблему следующим образом: «Проблема писать: писатель, как говорит Пруст, изобретает в языке новый язык – язык своего рода иностранный. Обнаруживает новые грамматические или синтаксические силы. Вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить{438}. Новый язык внутри старого языка „устремляется к „асинтаксическому“, „аграмматическому“ пределу, или сообщается с собственной внеположностью»{439}.

Чтобы проиллюстрировать процесс изобретения нового языка, Делёз цитирует Беккета: «Надо „сверлить дыры“ в языке, дабы увидеть или услышать „то, что притаилось с обратной стороны“»{440}. Метафора подчеркнуто техническая: перед нами сверло или бур, с помощью которых писатель делает в языке дыры. Однако и самого поверхностного сравнения сверления Беккета и нарезания Берроуза достаточно, чтобы счесть второй метод значительно более эффективным. Если Беккет при всей своей странности все еще пребывает в литературе (характерно, что о нарезках Берроуза он сказал следующее: That’s not writing. It’s plumbing[34],{441}), то Берроуз – во всяком случае, в «Трилогии „Сверхновая“» – целиком располагается на ее обратной стороне. Нарезки – чистейший пример того, что Делёз называет изобретением нового языка внутри старого (и странно, что в этом отрывке он цитирует Беккета, но не цитирует Берроуза; впрочем, он охотно цитирует его в других местах): чтобы сделать новый язык из старого, старый язык недостаточно просверлить, его нужно взрезать и пошинковать. Чтобы сделать из текста инородный ему шизотекст, нужно превратить его в «словесную окрошку»{442} – именно так антрополог Грегори Бейтсон называет язык шизофреника.

Шизофрения с ее нашинкованным языком предельно аграмматична и асинтаксична, поэтому радикальный язык Берроуза представляет собой образцовое шизописьмо. Это письмо, нарезающее код – всякий код, все коды. Бейтсон определяет шизофрению как затруднение в идентификации сигналов{443}, то есть кодов: неясно, что означает тот или иной код; все коды смешались, нарезались в языковую окрошку. Смещение кода – это провал семантики: что означает данное слово?.. К чему оно отсылает?.. Уже ни к чему, или – к чему угодно. Услышав «пространство», шизофреник думает «мать»{444}. Почему? Потому что был взрезан код и из языковой раны потек недифференцированный словесный хаос. В этом хаосе, безусловно, есть свой смысл («пространство есть мать» не случайно: случайностей, по Берроузу, не существует), однако это совершенно другой смысл, чем предусматривает стандартный, то есть принадлежащий контролю код.

Берроуз, старательно изучавший медицинские работы о шизофрении{445}, создает другой смысл из данного кода, когда в метатексте «ММ» нарезает статью о борьбе с наркоманией; после нарезки смысл статьи изменяется на противоположный, и оказывается, что силы контроля выступают не против наркомании, а за нее: «Теперь вы спросите, хочу ли я сохранить навечно проблему наркотиков, и я отвечу: „Защищайте болезнь. Защита общества от болезни должна считаться преступлением“»{446}. То есть преступлением должен считаться апоморфин, избавляющий от зависимости. Нет зависимости – нет и контроля. Контроль заинтересован в зависимости. Но старый код не позволяет это увидеть. Нужно порезать код, чтобы проявился новый смысл высказывания.

Семантика основана на синтаксисе, потому что значение знака гарантируется связкой, соположением (син-таксисом) нескольких знаков: кошка есть животное, синий есть цвет, завтра будет новый день, клиент покупает продукты. Всякий код – это некоторая история, связный нарратив, приводящий читателя к определенной семантике, к системе значений. Язык рассказывает истории сам по себе и без всяких писателей, язык и есть динамическая система историй или повествований. Поэтому взрезать язык и нашинковать код – значит вмешаться в историю и разделить ее части, лишить ее связности. Для изобретения иностранного языка внутри данного языка, для войны с кодовыми системами контроля требуется резать линейное повествование, имманентный языку синтаксис. Нужно изобретать асинтаксию. Техника нарезок, взрезающая повествовательные связки, неплохо с этим справляется.

Для наглядности можно сравнить художественные техники Берроуза и его ближайшего коллеги Джека Керуака. Когда Керуак читал фрагменты «На дороге» в телепередаче Стива Аллена в 1959 году, он сказал, что писал свой роман в течение трех недель на одном – непрерывном, сплошном – рулоне для телетайпа, который ему удалось достать в канцелярском магазине. Поэтому техника «На дороге» – это техника рулона, где рулон для телетайпа есть непрерывное полотно, идеально соответствующее дороге, центральному объекту керуаковского романа. Чтобы писать о дороге, надо изобрести машинерию письма посредством дороги, то есть рулона. Его непрерывность отлично выписывает свой объект, такую же непрерывную и скоростную дорогу, задающую направление и темп человеческой жизни.

Вчитываясь в роман Керуака, мы не просто читаем о дороге, мы чувствуем дорогу, и рулонному письму здесь соответствует рулонное чтение: «Совсем не так едешь по Каролине, или по Техасу, или по Аризоне, или по Иллинойсу; но так мы ехали по миру туда, где наконец сможем познать самих себя среди индейцев-феллахов мира – того племени, что есть сама суть основного, первобытного, воющего человечества, племени, охватившего поясом экваториальный живот мира от Малайи (длинного ногтя Китая) до Индии – великого субконтинента, до Аравии, до Марокко, до тех же пустынь и джунглей Мексики, по волнам до Полинезии, до мистического Сиама, укутанного в желтый халат, и снова по кругу, по кругу, так что слышишь один и тот же надрывный вой и у вросших в землю стен Кадиса в Испании, и за 12 000 миль оттуда – в глубинах Бенареса, Столицы Мира»{447} – все это одно предложение, которое, было бы желание, может продолжаться вечно.

Вновь обращаясь к клинической метафоре, мы можем назвать такое письмо ист(о)ерическим: оно никогда не заканчивается и только и делает, что набирает обороты в непрерывности истерического жеста. В таком случае шизофреническое письмо Берроуза будет полной противоположностью истерического письма Керуака: если Керуак должен продолжать, Берроуз должен постоянно прерываться (то есть резать); если Керуак постоянно набирает скорость, то Берроуз монтирует самые разные скорости; главное, если Керуак движется в пространстве единого смысла и кода, то Берроуз взрезает все смыслы и коды, лишает их тождества и идентичности, чтобы из каждого куска кода – в точности как при шизофрении – мог получиться какой-нибудь новый смысл. Соответственно, Керуак пишет религиозную прозу: он увлечен трансцендентными смыслами – чистотой, святостью, божеством; Керуак озабочен Единым: «никаких переделок» в едином потоке времени[35]. Берроуз же последовательно еретичен, он одержим множественностью: для него не существует никаких сверхсмыслов, потому что любой смысл на его монтажном столе – то есть на ленте его плоского, горизонтального дискурса – может (и должен!) быть взрезан и склеен с каким-нибудь другим смыслом. Поток еретических гибридов: голова/жопа, дерево/гениталии, человек/многоножка…

Можно сказать, что и Берроуз, и Керуак имеют дело с бредом, но это совершенно разный бред. Различен и их аффективный исток: алкоголически-бензедриновый бред – Керуака, джанковый бред – Берроуза. Первый тип бреда несется и ускоряет, второй – шинкует и нарезает. Где-то между ними находится психоделическая аффектация – во всяком случае, и к ней часто применяется метафора шизофрении. Ее использует Олдос Хаксли, когда в своем пионерском – с точки зрения осторожной рефлексии о галлюциногенах – эссе «Двери восприятия» говорит о необходимом для нашего выживания редуцирующем клапане мозга, который преодолевают психоделики: «Каждая личность – одновременно и бенефициарий, и жертва лингвистической традиции, в которой эта личность родилась: бенефициарий – потому, что язык дает доступ к накопленным записям опыта других людей, жертва – поскольку язык укрепляет в личности веру в то, что это урезанное сознание – единственное, и искажает ее ощущение реальности настолько, что эта личность только рада принять свои представления за данные, свои слова – за действительные вещи. Большинство людей почти все время знает только то, что проходит через редуцирующий клапан и освящено местным языком как подлинно реальное»{448}.

Как психоделики, так и шизофрения взрезают лингвистический редуцирующий клапан, высвобождая чистый хаос асинтаксических представлений. Шизофрения по Хаксли «состоит в неспособности бежать от внутренней и внешней реальности ‹…› в самодельную вселенную здравого смысла, в строго человеческий мир полезных представлений, разделяемых символов и социально приемлемых условностей. Шизофреник подобен человеку, постоянно находящемуся под воздействием мескалина и, следовательно, неспособному отторгнуть опыт реальности»{449}.

Даже для Хаксли шизофрения и психоделики – это прежде всего опыт диверсии против языка и здравого смысла. Возможно, поэтому Берроуз так и не заинтересовался психоделиками: его шизописьмо уже предоставило ему тот опыт, дублирование которого в психоделических экспериментах оказывалось, таким образом, совершенно излишним. Однако Керуак, сторонившийся джанка в 1940-е годы, в 1960-е отнесся критически к психоделикам совсем по другой причине: сильно пьющий католик и американский патриот, Керуак в конце жизни встал на защиту здравого смысла против любого – психоделического или художественного – бунта. Дело не только в тех метаморфозах, которые приключились с Керуаком в 1960-х, – на самом деле его поэтика и в 1940-е, и в 1950-е предполагала подчеркнутую связность и ограниченность опыта рамками: дороги, рулона, религиозного переживания. Поэтому бред Керуака всегда ограничен некоторой логикой, нить которой читатель не в состоянии потерять; бред Берроуза объявляет логику – то есть, опять-таки, связность – своим кровным врагом.

Те дискурсивности, которые традиционно считаются нелогичными, бессвязными и бессмысленными (хотя последний эпитет возможен только в случае монополии единого смысла), берутся Берроузом в союзники: это бред, это ассоциации и сновидения. В эссе «Оно принадлежит огурцам» (запомним эту фразу) Берроуз берет на вооружение «характерный стиль», свойственный – через запятую! – шизофрении, сновидению, бреду, нарезкам{450}. Там же приводятся фразы и выражения, принадлежащие к этому характерному стилю, – все они суть готовые нарезки, явленные в берроузовской прозе: «Мы видим Тибет в бинокли народа», «Телефон с товарищем сдерживания», «Факты нас видят», «Мы здесь язык»{451} и так далее.

Берроуз пишет Гинзбергу: «Иногда читаю книжку и засыпаю, а слова меняются и принимают какое-то глючное значение, словно передо мной страница, исписанная кодом. Кстати, да, в последнее время я увлекся кодами, будто подхватил одновременно кучу болячек, и они теперь шлют изнутри мне послания»{452}. Послания сновидений суть содержимое ран из сновидческой асинтаксии, в которой все коды здравого смысла взрезаются шизофренической «логикой» сновидца. Эта «логика» противостоит «правильной» логике тем, что осуществляет случайные связи через нарезку – в данном случае через ассоциацию. Именно ассоциация – древний язык сновидцев, безумцев, детей и магов. В ассоциации нет ничего логического, нет гарантированной, необходимой связи – связи контроля. «Пространство – это мать». Это ассоциация, а не логика.

Отсюда нападки Берроуза на науку, которая не может существовать вне логической связности (non sequitur!), отсюда его увлечение разными фантастическими, мистическими и магическими доктринами: райховским психоанализом, сайентологией, шаманизмом, вудуизмом – без разницы чем, лишь бы оно прорывало связный логический дискурс. Все эти доктрины не интересовали Берроуза сами по себе (поэтому он так легко от них отказывался и играючи переходил от одной к другой); для него все они были лишь техниками, помогающими резать код и изобретать новый язык внутри данного языка.

В то же время такая как будто бы ненаучная техника, как фрейдовский психоанализ, решительно не удовлетворяла Берроуза. Работа классического психоанализа обратна работе берроузовского шизописьма и технике нарезок: психоанализ пытается восстановить связи там, где они были травматически порваны; психоанализ выступает на стороне кода и нормы, то есть контроля, который в итоге и должен быть распространен на психику анализанта, чтобы тот мог считаться «здоровым». Поэтому к берроузовскому отношению к психоанализу прекрасно подходят слова Делёза: «В психоанализе имеется один-единственный недостаток: все злоключения психоза он сводит к старой песне, вечное папа-мама, которая то исполняется психологическими персонажами, то возводится до символических функций. Однако шизофреник не находится во власти категорий семьи, он бродит среди категорий мировых, космических [курсив мой. – Прим. авт.], вот почему он всегда что-нибудь да изучает»{453}. А вот характерная оговорка Берроуза в начале метатекста к «ММ»: «Если позволительно воспользоваться маловразумительной терминологией герра доктора Фрейда, а заодно с прискорбием констатировать столь широкое распространение его психоанализа…»{454} Терминология герра доктора оказывается для Берроуза маловразумительной именно потому, что по сути она является сверхвразумительной.

Подобно мотиву контроля, тема шизописьма перешла от Берроуза прямиком в наследующий ему постструктурализм[36]. «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари вышел в 1972 году, через десятилетие после берроузовской «Трилогии „Сверхновая“». Само название этой книги указывает на врага – классический психоанализ. В лучших берроузовских традициях Делёз и Гваттари противопоставляют психоанализу собственный шизоанализ, идущий от связи к разъятости, от Единого – ко многому, от синтаксиса – к асинтаксии. Шизописьмо для французских философов приобретает отчетливо политический смысл: машина письма есть машина войны против всевозможных систем контроля. Истинно революционное искусство заимствует технику шизофрении и движется в пределах того художественного опыта, который Делёз и Гваттари называют «опытом Арто, опытом Берроуза» (именно Антонен Арто был автором центрального для «Анти-Эдипа» понятия тела без органов, которое ранее мы связали с берроузовским «Не-ДТ»): на «шизореволюционном» полюсе «ценность искусства теперь не измеряется ничем, кроме раскодированных и детерриторизованных потоков, которые оно пропускает под означающим, приведенным к молчанию, под условиями тождества параметров, через структуру, сведенную к бессилию; письмо на безразличных носителях – пневматическом, электронном или газовом, которое интеллектуалам кажется тем более сложным и интеллектуальным, чем более доступным оно оказывается для дебилов, безграмотных, шизофреников, соединяясь со всем тем, что течет и что перекраивает, с милосердным нутром, не знающим смысла и цели»{455}.

Слышали, знаем: оно принадлежит огурцам. Как и исток одной из самых важных книг французской послевоенной философии принадлежит инициирующему берроузовскому жесту. Как отмечали Делёз и Гваттари, «наша ли вина в том, что ‹…› Берроуз, Арто или Беккет знают о шизофрении больше, чем психиатры или психоаналитики?»{456}

Слово – это вирус. Как и прежде, Берроуз в «Трилогии „Сверхновая“» вволю рифмует формальный и содержательный уровни, дублируя метод нарезок образами нарезанных, вспоротых и продырявленных тел и вещей, метод складки – многоуровневым наложением идентичностей и сюжетных линий, авангардистские техники работы со словом – метанарративом о Слове-вирусе, подчиняющем себе космические потоки становления. И сам «сюжет» трилогии построен вокруг литературной техники, с помощью которой написан этот «сюжет»: «Мы собираем в кучу писателей всех времен и записываем радиопрограммы, кинофонограммы, песни с телевидения и музыкальных автоматов, все слова мира взбалтываются в бетономешалке и выливаются в сигнал сопротивления: „Вызываем партизан всех наций… Отрезать словесные линии… Сместить языковые понятия… Освободить входы и выходы…“»{457}

Противостояние слову-контролю лежит в основании мифа Сверхновой, этой «мифологии космического века»{458}, попытку создания которой Берроуз предпринял в «романах» трилогии. Как говорит Барри Майлз, «основной темой всех книг трилогии является борьба против контроля, хотя она и реализуется невероятно запутанным образом»{459}.

В книге «Расчленение Орфея» исследователь литературного постмодернизма Ихаб Хассан описывает миф-универсум Берроуза в исключительно мрачных тонах: как управляемый «энтропией, болезнью и опустошением», в котором «апокалипсис доводится до своего логического конца»; это мир, «одержимый тотальным контролем – полицией, джанком и языком»; в борьбе с этим миром Берроуз готов пожертвовать всем – и словом, и даже телом, растворяя все в бесплотном молчании{460}. По Хассану, Берроуз разыгрывает космическую драму в научно-фантастическом стиле, где тотальному контролю – и прежде всего контролю со стороны языка – противостоит неодадаистская методология нарезок и складок[37]. Главным врагом объявляется Слово, и Слово должно быть уничтожено.

О своем главном враге Берроуз писал много, со вкусом и не только в «Трилогии „Сверхновая“». В эссе «Десять лет и миллиард долларов» он говорит: «С 1971 года [фактически раньше. – Прим. авт.] моя главная теория состоит в том, что Слово – в буквальном смысле вирус, и его еще таковым не признали потому, что оно достигло состояния относительно стабильного симбиоза с человеком-носителем»{461}. Параллельно – в интервью: «Слово – наряду со зрительными образами – один из мощнейших инструментов контроля. ‹…› Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. ‹…› „Нарезка“ подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества»{462}.

Вирус Слова – это «другая половина» человеческого существа, за долгие тысячелетия так крепко впившаяся в своего носителя, что теперь их почти невозможно представить разъединенными. Однако «почти» не означает «совсем», и Берроуз «убежден, что сегодня симбиотическая связь человека с вирусом слова разрушается»{463}. На пороге 1970-х Берроуз полагает, что будущее слова – это будущее без слова: «Современный человек, наверное, появился с возникновением речи. В начале было слово, однако следующим шагом будет восхождение над уровнем слова. Слово – это изживший себя артефакт. Если биологический вид не избавляется от встроенного устаревшего артефакта, он обречен на гибель. Динозавры выжили благодаря своим крупным размерам, однако величина их и погубила. Современной формой человек, вполне вероятно, обязан употреблению слов, но если он от этого устаревшего артефакта не избавится, то от него же и погибнет»{464}.

В «Трилогии „Сверхновая“» подробной теории слова-вируса отведена глава «Операция Перезапись» из БКВ: «От симбиоза до паразитизма всего один шаг. Ныне слово – это вирус. Вирус гриппа некогда мог быть здоровой легочной клеткой. Ныне это паразитарный организм который поражает и разрушает легкие. Слово некогда могло быть здоровой нервной клеткой. Ныне это паразитарный организм который поражает и разрушает центральную нервную систему. Современный человек утратил право на тишину. Попробуйте прекратить свою внутреннюю речевую деятельность. Попробуйте добиться хотя бы десятисекундной внутренней тишины. Вы натолкнетесь на противодействие организма который вынуждает вас говорить. Этот организм и есть слово. В начале было слово. В начале чего конкретно? ‹…› То что мы называем историей есть история слова. В начале этой истории было слово»{465}. Для Берроуза именно Слово было в начале человеческой истории, однако сама человеческая история – или история слова – есть мельчайший фрагмент в потоке космического времени, и хотя «как все вирусы прошлое заранее записывает ваше „будущее“»{466}, в бунте против истории слов человек в состоянии отвоевать свое будущее, свободное от исторического контроля.

Слово есть главный носитель контроля, и в эссе «Границы контроля» Берроуз пишет, что «основным инструментом контроля по-прежнему являются слова. Внушение – это слова. Убеждение – слова. Приказы – слова. Ни одно известное контролирующее устройство не может работать без слов, и любое контролирующее устройство, которое попытается это сделать, полагаясь единственно на внешнюю силу или физическое управление сознанием, вскоре натолкнется на границы контроля. Главная загвоздка в работе контролирующих устройств – в том, что Контролю нужно время, чтобы осуществить контроль. Ибо контролю необходимо сопротивление или согласие; иначе он перестает быть контролем»{467}.

Вспомним, что Время есть время течения слов, время смены-движения предложений, это время наррации и сюжета. Война против времени слов, против вируса слов неизбежно подводит людей к границам контроля. С точки зрения Берроуза, тотальность контроля – это иллюзия, создаваемая вирусом слов; на деле не может быть тотального контроля, потому что тогда исчезает тот, кого контролируют («Вы не контролируете магнитофон – вы его используете. ‹…› Все системы контроля пытаются сделать контроль как можно жестче, но в то же время, если бы они добились полного успеха, контролировать было бы нечего»); поэтому в контроле всегда есть брешь, есть разрез, через который из-под контроля всегда можно выскользнуть: «контроль является частичным, а не полным»{468}, потому что контрольному повествованию всегда нужно время, чтобы дойти до своего объекта. Этим временем можно воспользоваться против контроля – к примеру, порезав его или повернув вспять. Как это делать, как раз и показывают «романы» «Трилогии „Сверхновая“».

Исторически слово-контроль реализуется как глобальное повествование, официальный рассказ – христианство («Я яростный антихристианин», – скажет Берроуз), ислам, фашизм, коммунизм – или метанарратив. Та космодрама, или, лучше сказать, космическая шизоопера, которая разворачивается в трилогии, имеет поэтому отчетливо еретический, гностический привкус. Ересь, по сути, есть внутренняя нарезка всякой догматики. Гностицизм, исследование которого сделало огромный скачок как раз в берроузовские времена, предполагает бинарную, манихейскую картину мира, в которой четко обозначаются два полюса противостояния: мир лжи и мир истины, мир заблуждения и мир знания, мир страдания и мир спасения. Гностик есть тот, кто познал иллюзорность привычного мира и направил все свои силы к избавлению от пут лжи. Если применить этот трафарет к миру Берроуза, мы получим, с одной стороны, иллюзорный и вирусный мир Слова, Контроля, Зависимости, а с другой – бунт и спасение через Нарезки, Карнавал (Восстание, Революцию, Сопротивление) и, конечно же, Апоморфин («Апоморфин – антивирус»{469}, – напишет Берроуз). Множество отдельных понятий, явлений и персонажей легко сортируется в рамках того же манихейского противопоставления: нарратив на одной стороне, фрагмент – на другой; наука на одной стороне, магия – и многие квазинаучные ереси вроде райхианства – на другой; Полиция Сверхновой на одной стороне, преступники Сверхновой – на другой; доктор Бенвей с одной стороны, Хасан ибн Саббах – с другой. Неслучайно последний стал для Берроуза символом чисто гностического учения, противостоящего официальной идеологической доктрине и проповедующего освобождение, аскетизм и диверсию, – символом социополитической нарезки.

По Берроузу, Хасан ибн Саббах встал на сторону одураченных, «рассказав им о космическом пространстве и объяснив, что они могут стать одиночками и не нуждаются ни в страхе, ни в другой половине, ни в слове»{470} он же выковал на века излюбленный берроузовский девиз «Правды нет, все дозволено!», который начиная с 1960-х будет сопровождать почти все берроузовские писания. Этот девиз вносит существенный корректив в ассасинский/хашишинский гностицизм Берроуза, потому что он, строго говоря, отсекает гностика – то есть знающего – от его знания, объявляя последнее невозможным: истины нет, поэтому нет никакого знания! – или же знание в том, что никакое знание невозможно. В интервью Берроуз скажет: «Если истины нет, то дозволено все. То есть если осознать, что все – иллюзия, то любая иллюзия становится дозволенной. До тех пор пока нечто остается истинным, реальным, вещи автоматически становятся под запрет»{471}.

Именно знание о невозможности знания, скорее даже философское, нежели религиозно-гностическое, освобождает своего носителя и делает его способным к бунту против паразитарной «другой половины»: все дозволено – это и есть формула бунта как такового, призыв к радикальному космическому карнавалу, в котором погибнут и слово (как верно отметил И. Хассан, «для Берроуза всякая речь – это ложь»{472}), и контроль. «Вызываем партизан всей нации… Сместить языковые понятия… Отрезать словесные линии… Освободить входы и выходы… Гибнет фото… Гибнет слово… Ворваться в Серую Комнату»{473}.

Хасан ибн Саббах превращается у Берроуза в причудливый символ квазинеогностицизма, который обещает освобождение через знание о невозможности всякого знания – о невозможности слова, кода, нарратива. Как и трансгрессия у Батая, которая предлагает выйти за предел буквально в никуда, потому что за пределом вообще-то ничего нет, берроузовский гностицизм поистине парадоксален, но главный его парадокс – знание о невозможности знания – как раз обладает огромным освободительным потенциалом, которого, может быть, и не хватало разнообразным движениям 1960-х: от хиппи и всевозможных психонавтов до членов профсоюзов и революционных студентов с развитым классовым сознанием. Фокус в том, что никакого фокуса нет: если нет истины, то нет кода, а если нет кода, то нет и контроля. Но чем проще об этом сказать, тем сложнее принять это на вооружение. Возможно, проблема в том, что мы продолжаем об этом говорить? Ведь «чудо которое он обдумывал было тишиной»{474} – молчанием, а не речью…

Чтобы прорваться сквозь, через язык – к изнанке самого языка, все же нужен язык. Вспоминая Батая, мучимого тем же парадоксом, приведу указание А. Зыгмонта на то, что «при помощи языка [цивилизованный человек] изгнал из своего мира насилие и сделал его чем-то чуждым, отброшенным в сферу инакового. Отсюда ‹…› язык не может не быть лживым, поскольку принцип его работы оказывается основан на полном исключении одной из важнейших сторон жизни. Исходя из этого, целью ‹…› является обнаружение неких „лазеек“, через которые насилие могло бы прорваться в язык, или форм языка, которые были бы способны его выражать»{475}.

Истина о том, что изгнано из языка, по сути видна только через язык – точнее, через те дыры в языке, те надрезы на языке, которые делает трансгрессивная литература Батая и Берроуза, а также их общего предка де Сада. Исследователь де Сада М. Энаффа: «Возможно, раздевание тел во время оргии и есть то действие, которое, на нарративном уровне означаемого, полнее всего выражает работу текста по дискредитации порядка знаков»{476}. Насилие и эротизм прорывают язык, раскрывая его навстречу иному, однако для этого нужен язык, как ни кромсай его, как ни буравь.

Бунтуя против Слова, писатель все-таки продолжает писать. После сверхавангардной, экспериментальной и трудночитаемой «Трилогии „Сверхновая“» Берроуз возвращается – медленно, через все еще непростой текст «Диких мальчиков» – к почти что классическому нарративу «Городов красной ночи» и других романов последней трилогии.

Свидетельствует ли это о провале восстания? Лишь подтверждает и узаконивает контроль? Скорее, это подчеркивает исконную амбивалентность литературы, внутрихудожественную драму, разыгрывающуюся между контролем и освобождением, необходимым смирением и обязательным бунтом.

В конце концов, война Слову объявлена на словах, а истинность невозможности истины выражена в истинностном суждении. Да, «чудо которое он обдумывал было тишиной»{477}. Но пока тишина остается чудом, весть о нем требует языка, сора слов. Чудо, растущее из навоза. Литература. Цветы – хоть и зла.

Часть четвертая. «The Priest» They Called Him

В 1989 году режиссер Гас Ван Сент выпустил фильм «Аптечный ковбой» (англ. Drugstore Cowboy). Действие происходит в Портленде в 1971 году. Молодой Мэтт Диллон, которому было еще очень далеко до знаковой роли триеровского Джека, играл наркомана Боба, вместе с подельниками грабившего аптеки в поисках дозы. «Мы грабили аптеки. Большие аптеки, маленькие аптеки – это не так уж важно, ведь все упирается в технику». Бывало, что техника их подводила.

Банда Боба хотя и старается придерживаться ненасильственных методов, то и дело пересекает черту: от передозировки умирает их юная спутница, сами они ненароком подстреливают полицейского. Оставшийся в одиночестве, скрывающийся от ищеек во главе с детективом Джентри, Боб встречает отца Мерфи, или Священника Тома, роль которого исполняет Уильям С. Берроуз. В неизменном костюме, в шляпе и с тростью, он говорит медленно и музыкально и, конечно, играет самого себя. «Well, well», – изящно растягивает он, рассказывая, что податься ему в эти времена особенно некуда, потому что, видите ли, нынче «нет особого спроса на священников-наркоманов преклонного возраста».

Иронично обыгрывая и свои годы, и свой легендарный статус, в кадре Берроуз демонстрирует поразительное спокойствие; у него очень живой, хотя и довольно усталый взгляд. Ни в коей мере не будучи профессиональным актером, он без труда удерживает зрительское внимание, заставляя сожалеть, что его в этом фильме так мало. В одной сцене он рассказывает решившему завязать Бобу об успехах своего метадонового лечения (успехи так себе), в следующей – гуляет с ним по городу, тыча во встречные деревья тростью и называя их произведениями искусства. Голос Боба вещает за кадром: «Он был самым знаменитым наркоманом в этих краях. У него было много денег, он умел их откуда-то добывать и все просадил на наркотики. Я думаю, он себе в вену засадил не меньше миллиона долларов за свою долгую жизнь».

Не обходится и без вездесущего Контроля: Священник Том делится с Бобом сокровенной берроузовской идеей, что наркотики скоро сделают козлом отпущения, и правые политики воспользуются наркотической повесткой для ужесточения репрессивного законодательства. В целом ненужная для сюжета, эта речь Отца Мерфи указывает на тот основополагающий для сценаристов идейный бэкграунд. Оказывается, в конце ХХ века снимать фильм о наркотиках лучше всего через призму Берроуза и его идей.

Выслушав эти идеи, Боб говорит Отцу Мерфи: «Ты выбрал себе не ту стезю, тебе нужно было стать философом», на что Уильям С. Берроуз отвечает с лукавым прищуром: «Ну, может быть, в другой жизни и стану». Прищур понятен: конечно, он стал им уже в этой жизни.

В одной из финальных сцен Боб относит Священнику Тому наркотики, которые не решается употребить сам. Похоже на несвоевременное спасение: молодой герой отказывается от яда, передавая его представителю уходящего поколения, так сказать, выбрасывая наркотики в бездну прошлого. Слишком оптимистично, но в рамках сценария все соответствует логике. Боб больше всего на свете хочет соскочить, тогда как Тому терять уже нечего. Принимая «гостинец», он говорит: «Благослови тебя Господь, сын мой, и гореть тебе в аду». Банку подаренного лекарства он называет индульгенцией и ставит ее прямиком на Библию у прикроватного столика. На этом роль Мерфи/Берроуза кончается, но «Аптечного ковбоя» до сих пор многие смотрят только ради нее.

Маленькая, но яркая роль Священника – это аллюзия на текст «Они звали его „Священник“» (англ. «„The Priest“ They Called Him») в 1992 году ставший основой совместной записи Берроуза и Курта Кобейна, – обыгрывала и в самом деле священнический внешний вид писателя, но в то же время и его культовый статус, облекший его в своеобразные контркультурные ризы для молодой (и не очень) публики того времени.

Патриарх экстремальной литературы, в какой-то момент он стал предметом культа, священным объектом, к которому многим хотелось прикоснуться. Популярные фильмы, музыкальные клипы, даже реклама (вбейте «Burroughs Nike» в YouTube) – в таком контексте Берроуз оказался в финале своей долгой жизни, но, к счастью, в этом контексте по-прежнему оставалось место для литературы.

Правильнее будет сказать, что именно литература Берроуза во многом задавала и поддерживала этот масштабный контекст.

Первосвященник из бункера

Уильям С. Берроуз уехал из Нью-Йорка, когда бит-поколение только зарождалось; через двадцать лет, когда он вернулся, о бит-поколении мало кто вспоминал: оно уже перестало быть актуальным, как в 1950-х, но еще не стало общеобязательной классикой, как на рубеже 1980-х и 1990-х. Даже хиппи, сменившие битников на посту флагманов американской контркультуры, стремительно устаревали.

Аллену Гинзбергу тем не менее удавалось оставаться своим при любой смене контркультурного курса: лидер бит-поколения, он легко сошелся с хиппи, с антивоенным движением и с революционным студенчеством, а потом, когда весь мир в тяжелейшем похмелье очнулся от грохочущих 1960-х, запросто освоился и в парадигме нью-эйдж.

Путь Джека Керуака оказался противоположным и трагическим: с каждым годом он все больше отдалялся от бит-поколения, возненавидел хиппи (при том что его друг Нил Кэссиди стал теперь лучшим другом хиппи-гуру Кена Кизи) и страстно полюбил тяжеловесную консервативную Америку. За год до смерти, осенью 1968-го Керуак принял участие в телепередаче «Firing Line», где он – пьяный, опухший – ругался с хиппи и поносил присутствовавшего в зале Гинзберга. Бывшему Королю Битников, превратившемуся в обыкновенного пьяницу, всюду мерещились заговоры – всенепременно еврейские. В 1969-м Керуак допился до смерти.

Берроуз, как всегда, был сам по себе. Он дружил с Гинзбергом и одновременно жалел Керуака, что не мешало ему жестко реагировать на фашизоидные замашки последнего в письмах и подшучивать над карьеризмом первого в воспоминаниях. «Я присутствую на вечеринке и обеде в Коламбии. Там Аллен Гинзберг, он разбогател. Основал какую-то церковь»{478}, – писал он в книге о сновидениях.

Однако именно Гинзбергу Билл был обязан тем, что в США его дела пошли в гору. Во-первых, Аллен свел Берроуза с талантливым молодым человеком из Канзаса по имени Джеймс Грауэрхольц. По словам самого Грауэрхольца, он еще в юности прочитал «Голый завтрак» и эта книга изменила его жизнь. Сперва Джеймс был для Билла любовником, после стал другом и менеджером, сумевшим навести порядок в берроузовской работе. Благодаря Грауэрхольцу, в частности, Билл стал регулярно устраивать чтения, которые начали приносить ему неплохой доход{479}. Во-вторых, Аллен обеспечил Билла преподавательской работой. Она тоже была относительно успешной, хотя в одном эссе Берроуз отзывался о своем преподавании со скепсисом: «Я понял, что образ „Уильяма Берроуза“ в сознании моих студентов имеет мало общего с реальностью. Они были разочарованы, когда на занятиях я появлялся в пиджаке и галстуке. Полагаю, ожидали увидеть меня абсолютно голым, с пристегнутым искусственным членом. В общем, сплошное разочарование»{480}.

В июне 1976 года Берроуз переезжает в Бункер – здание YMCA на Бауэри, 222 – огромное полупустое пространство, где раньше располагалась студия Марка Ротко. Бункер вошел в историю как одно из легендарных панк-мест Нью-Йорка 1970-х, а Берроуз неожиданно для самого себя стал центром молодежной тусовки, в которой Билли Ли почитался как некий священный объект, а джанк, им воспетый и им же проклятый, превратился в модный аксессуар. Бункер затопила волна панк-рока.

В фильме «Человек внутри» Джон Уотерс говорит, что Аллен Гинзберг воспринимался всеми как хиппи, а молодежь 1970-х терпеть не могла хиппи; сам Уотерс считал себя панком, и поэтому Берроуз был ему значительно ближе. Поупражнявшись, можно придумать немало способов подогнать жизнь и творчество Берроуза под зарождавшуюся панк-эстетику. В книге «Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока» Джеймс Грауэрхольц вспоминает: «Я жил в Бункере, это чердак Джона Джиорно на Бауэри, 222, который стал домом Уильяма Берроуза в Нью-Йорке. У нас с ним была любовь, а когда любовь закончилась, я начал на него работать. ‹…› В конце 1975 года я пристрастился ходить в „Фебу“. „Феба“ была местом антибродвейской театральной тусовки, рестораном выше по улице. „Феба“ стала моим вторым домом. И на моем коротком пути от Бункера до „Фебы“ я шел мимо столбов, на которых были наклеены плакаты: „Панк идет!“ [имеется в виду реклама журнала Punk. – Прим. авт.] ‹…› „ПАНК“ – мне это понравилось, потому что для меня это было короткое обозначение молодого, бестолкового говнюка. А потом еще в „Джанки“ Берроуза, ну, знаешь, потрясающая сцена, где Уильям и Рой, моряк, грабят синяков в метро и встречают двух молодых панков. Они подходят и начинают наезжать на Роя, и Рой говорит: „Ебаные панки думают, что это шутка. Они не думали бы так после пяти-двадцати девяти на Айленде“ [имеется в виду тюремный срок в 5 месяцев и 29 дней. – Прим. авт.]», и далее: «Так что я знал, что панк – наследник жизни и трудов Уильяма Берроуза. И я сказал: „Я сведу их вместе ради общей выгоды“. И я это сделал»{481}.

Но дело не только в «Джанки», который в то время уже обрел культовый статус. Многие принципы панка соответствовали принципам берроузовской литературы. К примеру, Оливер Харрис упоминает призыв Берроуза «Сделай сам!»{482} – то есть «Do It Yourself», DIY как основание панк-подхода к искусству (Малкольм Макларен, печально известный менеджер Sex Pistols: это «было то самое „сделай сам“, любительский дух рок-н-ролла»{483}; кстати, Берроуз был воодушевлен хитом Sex Pistols «God Save the Queen» и отреагировал на него личным письмом группе и искрометной рутиной «Отпидарась королеву», Bugger the Queen{484}. Метод нарезок, о влиянии которого на Дэвида Боуи и Боба Дилана уже упоминалось выше, пришелся ко двору и в панк-тусовке: например, Джелло Биафра из Dead Kennedys вспоминает, как использовал cut up технику при работе над песней «The Man With the Dogs» с альбома «Give Me Convenience or Give Me Death». Игги Поп рассказывает, как под влиянием Берроуза он сочинил «идиотскую» песню «Gimme Some Skin» (в Париже Игги Поп общался с Брайоном Гайсином, и тот сказал ему: «Тебе надо обязательно познакомиться с Берроузом. Когда будешь в Нью-Йорке, позвони Джеймсу Грауэрхольцу»{485}). В конечном итоге, панк был все тем же молодежным неогностицизмом ХХ века – как дада, как леттристы и ситуационисты, как Берроуз и Гайсин. Грейл Маркус в своей генеалогии панка «Следы помады» пишет, что клич «Истины нет, все дозволено» стал общим девизом дадаистов, ситуационистов и панков{486} – тогда как мы знаем, что это девиз Хасана ибн Саббаха, Гайсина и Берроуза.

Сам Берроуз охотно шел на сближение с панками, узнав в их бешенстве те идеалы, которые он – в сильно утрированной форме – только что воспел в книгах о диких мальчиках. Впрочем, уже и «Голый завтрак» полнился карнавальными сценами, которые пришлись бы по вкусу и Сиду Вишезу (если бы тот умел читать): «На улицах всех стран буйствуют юные рок-н-ролльные хулиганы. Они врываются в Лувр и плещут кислотой в лицо Моны Лизы. Они открывают зоопарки, сумасшедшие дома, тюрьмы, разрушают отбойными молотками водопроводные магистрали, выдалбливают полы в туалетах пассажирских самолетов, меткими выстрелами гасят маяки, подпиливают лифтовые тросы, оставляя лишь тонкую проволочку, направляют в водопровод сточные трубы, бросают в плавательные бассейны акул и ядовитых скатов, электрических угрей и кандиру, ‹…› они загоняют на Черный рынок стада визжащих свиней, они срут на пол в здании ООН и подтирают жопу договорами, пактами, альянсами»{487}. Осторожно, панк идет!

Чувствуя солидарность с новой молодежной модой, Берроуз даже поспособствовал ее становлению своим пером – у него была авторская колонка в популярном рок-журнале Crawdaddy!. В фильме «Берроуз» солидный, остепенившийся битник Люсьен Карр спрашивает Берроуза: «Чем ты сейчас занимаешься?» – на что Билл отвечает: «Я читаю в панк-клубах, больше ничем».

При всем радикализме и нигилизме панк был все той же контркультурой, какой за двадцать лет до этого были битники: отрицанием буржуазных норм и высвобождением игры инстинктов. Биограф Виктор Бокрис прямо утверждает, что панк – это необит, а название, данное Ричардом Хеллом из Television панк-поколению – Blank Generation, пустое поколение – немногим отличается от Beat Generation, поколения разбитого (тут будто две части одного и того же жеста: сначала мы это разбили, а потом поняли, что оно было пустым). В «Человеке внутри» звучит мнение, что панк в чистом виде – это просто антитоталитарный демарш, сдобренный тоннами черного юмора. Лучшей характеристики для прозы Берроуза не придумать.

Панк-волна свела Берроуза с Патти Смит – одной из немногих женщин, к которым он испытывал нежные чувства. Этот прецедент, кстати, может служить аргументом против берроузовской мизогинии: ему были дороги некоторые женщины и некоторые мужчины, а все остальное – только слова, против которых Берроуз, как мы знаем, вел войну на уничтожение. В своих воспоминаниях Смит часто – и с неизменным пиететом – упоминает Берроуза: «Сегодня я – Майк Хаммер: смолю сигареты „Кул“, читаю грошовые детективы, сижу в холле и дожидаюсь Уильяма Берроуза. А вот и он, чертовски элегантный: темное габардиновое пальто, серый костюм, галстук. Несколько часов я дежурю на посту, кропаю стихи. И вот Берроуз выкатывается из „Эль-Кихоте“: подвыпивший, слегка растрепанный. Поправляю ему галстук, ловлю для него такси. Так уж у нас с ним заведено, по молчаливой договоренности»{488}.

Патти Смит называла Берроуза – наряду с Гинзбергом и Корсо – своим учителем{489}. В конце 1970-х, когда Берроуз жил в Бункере, почти в эпицентре панка, они часто виделись. Смит – вместе с Филиппом Глассом и Фрэнком Заппой – принимала участие в The Nova Convention, Съезде Сверхновой, который проходил в театре «Интермедиа» в декабре 1978 года как празднование юбилея творческой деятельности Берроуза{490}. На записях видно, как Билл, «чертовски элегантный», в сопровождении статного Грауэрхольца выходит из машины и раздает автографы молодым поклонникам на входе. Панк-патриарх, человек легендарного статуса. Крестный дедушка панка{491}, как назвал его один журнал.

Патти Смит дает такой портрет Билла тех лет: «Уильям Берроуз был одновременно стар и молод. Немножко шериф, немножко сыщик. И с головы до пят – писатель. У него был шкаф с лекарствами, который он держал на замке, но если тебя мучила боль, он отпирал дверцу. Не мог видеть страдания людей, которые были ему симпатичны. Если ты заболевал, он приходил тебя накормить. Стучался в твою дверь, приносил рыбину, завернутую в газету, и собственноручно ее жарил. От девушек он, казалось, отгораживался неприступной стеной, но я все равно его любила. В „Бункере“ он жил точно в походе: всех вещей – пишущая машинка, дробовик да пальто. Время от времени он надевал свое пальто, шел горделивой походкой послушать нас, занимал свое место за столиком у самой сцены, который мы для него специально придерживали. Часто ему составлял компанию Роберт [Мэпплторп. – Прим. авт.] в кожаной куртке. Вылитый ковбой Джонни и его конь»{492}.

Бункер Берроуза располагался неподалеку от CBGB, знаменитого клуба, в котором зарождался нью-йоркский панк, где выступали Television, Dead Boys, The Ramones, Blondie, Talking Heads и сама Патти Смит. Билл был завсегдатаем CBGB, тогда как публика из CBGB часто бывала «в гостях у Уильяма Берроуза, который жил несколькими кварталами южнее клуба „Си-Би-Джи-Би“, в здании, прозванном „Бункер“. Бауэри была улицей алкашей. Часто они разводили костры в больших цилиндрических мусорных баках и грелись, готовили еду, прикуривали от огня. Смотришь вглубь Бауэри и видишь, как костры пылают прямо у дверей Уильяма»{493}.

Проводя время с панками, с Патти Смит, с Энди Уорхолом (тоже своего рода дедушкой панка), Уильям Берроуз превратился в настоящую рок-звезду со всеми плюсами и минусами. «Я – Уильям Берроуз. Я не обязан никого ждать!»{494} Панк-фаза Берроуза 1978–1980 годов не только принесла писателю популярность среди молодежи, но и вернула почти позабытые проблемы с тяжелыми наркотиками. Грауэрхольц рассказывает, как в конце 1970-х среди припанкованных нью-йоркских торчков считалось чем-то вроде высшего пилотажа вмазаться вместе с Берроузом{495}. Они называли его наркопонтификом, the Pope of Dope.

В «Бункер» постоянно носили героин, и у Берроуза снова появилась сильная зависимость. В «Человеке внутри» Грауэрхольц говорит, что хотя, по легенде, Берроуз излечился от наркозависимости в 1956 году, на самом деле он на протяжении всей жизни бросал и вновь начинал употреблять наркотики. «Джанк – это улица с односторонним движением. Разворота нет. Ты уже никогда не сможешь вернуться»{496}. Но этот раз был особенным: он чуть не привел к болезненному разрыву с Грауэрхольцем и был отягчен смертью сына, Билли-младшего, который тоже был наркоманом.

Берроуз-младший был и писателем, то есть шел по отцовским стопам в самом главном, однако его книги «Speed» (1970) и «Kentucky Ham» (1973)[38] остались малоизвестными, а наркомания и алкоголизм свели его в могилу в 33 года. Билли-младшему было четыре года, когда пьяный отец застрелил его пьяную мать, и они никогда не были близки. Билли рос с бабушкой и дедушкой и почти не видел отца, жившего в Европе. Редкие попытки пожить вместе и сблизиться так ни к чему и не привели. Так получилось, что Аллен Гинзберг, неоднократно помогавший Билли-младшему, был ему ближе, чем родной отец, – хотя в фильме «Берроуз» есть трогательная сцена, где Билли-младший, очень похожий на отца, разве что покрупнее, говорит, что с Берроузом-старшим у них тем не менее была некая ментальная связь, отец посылал ему книги Рембо и других авторов. «Я не выпускал из рук подарки, которые он мне присылал», – говорит Билли-младший, уставившись в пол.

Он ревновал Грауэрхольца к отцу: они были как братья, но вышло так, что один из них был плохим сыном, а другой – хорошим (конечно, хорошим был Джеймс). Билли жил быстро, много пил и принимал наркотики – Джон Джорно даже назвал его «последним битником». В середине 1970-х у Билли диагностировали цирроз печени. Он пережил трансплантацию, но продолжал пить. Он умер 3 марта 1981 года во Флориде. В последние дни с ним рядом был Гинзберг. Но не отец.

Берроуз тяжело переживал смерть сына, испытывая сильное чувство вины за то, что так и не стал Билли-младшему настоящим отцом. Чуть раньше, в 1980 году, от рака умер Энтони Бэлч; еще раньше, в 1976-м, в автокатастрофе погиб Йен Соммервиль. Теперь и Джеймс Грауэрхольц, фактически заменивший Берроузу сына, решил больше не мириться с безумной панк-фазой писателя, вновь прочно севшего на героин, и уехал из Нью-Йорка в родной Канзас.

Забрав с собой архив Берроуза и все его деловые бумаги, Грауэрхольц поступил очень мудро. Биллу пришлось навещать его в городе Лоуренсе, штат Канзас. Там ему понравилось, и он стал подумывать о том, чтобы уехать из Нью-Йорка и попытаться вылечиться от наркозависимости.

Последней каплей стало повышение арендной платы в «Бункере» почти вдвое. В 1981 году Берроуз собирает свои немногочисленные пожитки и перебирается в Лоуренс к Грауэрхольцу.

В Канзасе жизнь стала налаживаться. Рядом не было никаких панк-джанки, становившихся в очередь к Первосвященнику из «Бункера» на воскресную вмазку. Обстановка способствовала спокойной, размеренной работе над последней трилогией – часто ее называют «Трилогией красной ночи» (англ. «Red Night Trilogy») или «Трилогией магической вселенной» (англ. «Magical Universe Trilogy»), – которую Берроуз начал романом «Города красной ночи» еще в Нью-Йорке. В Канзасе было на что отвлечься: благодаря мягким местным законам{497} берроузовская любовь к оружию смогла обрести новую жизнь. Билл со страстью отдался коллекционированию оружия и обзавелся друзьями, с которыми регулярно ездил пострелять. Оружие в его доме было повсюду; Маркус Эверт, молодой любовник Билла, рассказывает, что они спали с заряженным ружьем в кровати. «Ну дайте же во что-нибудь выстрелить!» – кричит сгорбленный старичок с огромным гладкостволом наперевес в фильме «Человек внутри». Это Уильям С. Берроуз, и в этот момент он счастлив.

С оружием связан и интерес к живописи, возродившийся у Билла в Канзасе после вынужденной нью-йоркской панк-паузы. Берроуз часто говорил, что, экспериментируя с живописью с 1960-х годов, он не решался отдаться ей по-настоящему, пока был жив Брайон Гайсин – из них двоих безусловный и настоящий художник. Смерть Гайсина в 1986 году как будто сняла этот блок, и Берроуз стал уделять живописи чуть ли не больше времени, чем писательству. Его излюбленная «ружейная техника» (англ. shotgun art) придумана была не им, но он это знал и не претендовал на оригинальность: перед большим листом фанеры ставились банки с красками, и Билл палил по ним из дробовика, создавая на фанере удивительные узоры с дырками от дроби. (Образец берроузовского shotgun art можно увидеть в Музее Людвига в Санкт-Петербурге.)

Билл и до этого был своего рода звездой в художественной тусовке, но скорее в качестве живого произведения искусства, чем в качестве художника. Теперь все изменилось, его живопись ждал неожиданный успех: выставки устраивались довольно часто, на открытие приходили голливудские актеры вроде Денниса Хоппера и Леонардо Ди Каприо, официанты в белых смокингах предлагали гостям коктейль «Уильям Берроуз» (водка с колой). В какой-то момент Билл обнаружил, что живопись стала его обеспечивать – во всяком случае, она приносила больше денег, чем когда-либо приносила литература. Дошло до того, что у него появилась возможность жертвовать немалые суммы на благотворительность.

Наряду с живописью Берроуз увлекается аудиозаписью – это куда ближе к литературе. Свой первый диск под названием «Зови меня Берроуз» («Call Me Burroughs») Билл записал еще в середине 1960-х – на нем он читает отрывки из своих текстов. Позже в Нью-Йорке он сблизился с поэтом Джоном Джорно – соседом по «Бункеру», большим энтузиастом звукозаписи и перформативной поэзии, адептом техники нарезок. Джорно занимался проектом Electronic Sensory Poetry Environments[39], миксуя электронную музыку с исполнением стихов, что позже привело его к созданию собственной компании Giorno Poetry Systems – «Поэтические системы Джорно». Берроуз стал одним из главных соучастников GPS, до нас дошло множество отдельных фрагментов и целых пластинок, где Берроуз читает свои тексты с музыкальным сопровождением или без него. Человек рок-н-роллу не чуждый (сколько слов и фраз из его текстов утекло в рок-музыку, вспомним хотя бы группы Soft Machine и Steely Dan, песни «Interzone» Joy Division и «Dr. Benway’s House» Sonic Youth), Берроуз записывался вместе с Куртом Кобейном («The Priest» They Called Him, 1992) и Ministry («Just One Fix», 1992), а с Томом Уэйтсом и Робертом Уилсоном сделал оперу «Черный Всадник» (англ. «The Black Rider: the Casting of the Magic Bullets») – ее премьера состоялась в Гамбурге 31 марта 1990 года, одноименный диск Тома Уэйтса вышел в 1993-м.

Однако в наибольшей степени публичный образ Берроуза тех лет определили видеоискусства в целом и кинематограф в частности. От «Аптечного Ковбоя» Гаса Ван Сента через клип Just One Fix группы Ministry до выдающегося «Голого Завтрака» («Naked Lunch», 1991; в русской версии «Обед нагишом») Дэвида Кроненберга складывается узнаваемый образ загадочного старика в костюме-тройке, шляпе и с тростью, с отсутствующим лицом и опасными помыслами. Кроненберговский «Голый завтрак» играет особую роль: Берроуз не принимал непосредственного участия в работе над фильмом, но результат выглядит так, как будто кто-то заснял на камеру самые изощренные берроузовские фантазмы.

Берроуз не работал над сценарием для «Голого завтрака», хотя незадолго до этого пробовал свои силы в сценариях для киберпанк-фантастики «Блэйдраннер»[40],{498} и гангстерского байопика «Последние слова Голландца Шульца»{499}. В одном из интервью Берроуз рассказывает, что экранизировать «Голый завтрак» пытались Брайон Гайсин и Энтони Бэлч, на главную роль они приглашали самого Мика Джаггера{500}. Но тогда, по словам Берроуза, ему не понравился сценарий. Сценарий Кроненберга ему, напротив, очень понравился. Берроуз отметил множество придуманных Кроненбергом фишек: сценарий «сильно отличается от всего, что мне приходило в голову, и это хорошо. В нем столько намешано – и это очень ценно – ‹…› вроде обыгрывания пишущей машинки, инструмента письма. Пишущая машинка, живущая сама по себе, – об этом я никогда не задумывался»{501}. Берроуз лукавит: жидкая пишущая машинка живет своей жизнью в его «Билете, который взорвался», но в жука она там действительно не превращается.

В том же интервью Берроуз отмечает, что Кроненберг выбрал для экранизации «Голого завтрака» биографический ключ – и это большая удача, потому что иначе сложить берроузовский антироман в целостный связный нарратив невозможно. Кроненберг же при всей своей технофильской экспериментальности всегда умел построить слаженную историю – поэтому фантазии Билли Ли, накрученные, как потертая бечевка, на катушки чисто кроненберговских визуальных фишек вроде машинки-жука или внушительного глистообразного Магвампа (кстати, кукла Магвампа после съемок «Голого завтрака» нашла свое естественное место на стуле в прихожей дома Берроуза в Лоуренсе), завязаны на наркобиографию своего героя, включая эпизоды его службы дезинсектором[41], дружбы с Гинзбергом и Керуаком, убийства Джоан, бегства в Танжер и работы над «романом».

Кроненберг не просто экранизирует текст – он его интерпретирует, предлагая экранизацию в качестве готовой машины истолкования. Конструируя биографический ключ, режиссер признает, что экранизировать текст Берроуза как таковой невозможно: по его остроумному замечанию, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу же запрещен во всех странах мира. Чистое визионерство, в котором у Кроненберга и так было немало общего с Берроузом – вспомним хотя бы совершенно контроломанские образы из его «Выводка» (англ. «The Brood», 1979), «Сканнеров» (англ. «Scanners», 1980), «Видеодрома» (англ. «Videodrome», 1982) и уже постберроузовской «Экзистенции» (англ. «eXistenZ», 1999) с их машинами медицинского, телепатического, видео и виртуального контроля соответственно, – нужно было обуздать прочной системой биографических лейтмотивов.

На выходе получился не столько фильм по Берроузу, сколько фильм о Берроузе, который – благодаря самому Кроненбергу, работе художников, декораторов и, разумеется, исполнителю главной роли Питеру Уэллеру, невероятно органичному и убедительному – по сей день смотрится как художественная замена любым документальным фильмам о Берроузе, в которой лучше всего схвачена ранняя траектория берроузовского художественно-биографического пути.

Bit Generation

Берроуз, казалось, не старел, но мир и поколения вокруг него менялись: бунтари 1960-х уступили место бунтарям 1980-х, на смену битникам и хиппи пришли хакеры и киберпанки, лозунг make love not war уступил место high tech low life[42] – словом, контркультурное beat-поколение сменилось поколением bit. Как в случае с панком, так и в случае с близким к нему, но куда более интеллектуальным киберпанком Берроуз играючи вписался в новый контркультурный поворот, потому что с конца 1950-х предвосхищал его в своей прозе.

Современный исследователь Дэни Кавалларо отмечает значительное влияние берроузовского «Голого завтрака» на киберпанк-движение{502}. Известная присказка Уильяма Гибсона гласит: он начал формироваться как самобытный автор, когда открыл для себя Эдгара Райса Берроуза и Уильяма Сьюарда Берроуза одновременно{503}. Тогда спросим: какие особенности берроузовского творчества сделали его своим для зарождавшегося bit-поколения?

Основополагающим документом нового культурного движения стала вышедшая вскоре после революционного гибсоновского «Нейроманта» антология «Очки-зеркалки» (англ. Mirrorshades), предисловие к которой, позже осевшее в неофициальной литературной истории как «Манифест киберпанков»{504}, написал один из отцов-основателей движения Брюс Стерлинг. Описывая главные черты киберпанка как «ключевого продукта восьмидесятых», Стерлинг привязывает новый жанр к сравнительно зрелой уже традиции научной фантастики (НФ, часто – поп-НФ): «Как и панк в музыке, киберпанк – это, в некотором роде, возвращение к истокам. Наверное, киберпанки являются первым НФ-поколением, не только воспитанным на литературной традиции научной фантастики, но и выросшим в по-настоящему научно-фантастическом мире. Для них техника „твердой“ НФ, ее экстраполяция и технологическая грамотность – это не просто литературные приемы, но также и ежедневная необходимость. С их помощью киберпанки стремятся к адекватному восприятию окружающего мира». В силу этой историко-литературной привязки в ряд писателей-предшественников киберпанка по Стерлингу попадают такие авторы, как Филип К. Дик, Дж. Г. Баллард и даже Томас Пинчон (особняком стоит Элвин Тоффлер, автор «библии киберпанка», футурологической книги «Третья волна»).

По счастью, Стерлинг не рискует записывать Берроуза в фантасты, однако последний предсказуемо всплывает в манифесте чуть ниже, когда речь заходит о важных для киберпанка творческих методах, в число которых, наряду со скрэтчингом и фотокопировальной машиной, включается и берроузовско-гайсиновская техника нарезок. «„Все в миксе“ – это относится к большей части искусства восьмидесятых; применимо к киберпанку, панковой ретро-моде „смешай и сочетай“ и многоканальной цифровой записи», – пишет Стерлинг, там же указывая, что эти и прочие методы технической гибридизации («киберпанки – гибриды [курсив мой. – Прим. авт.] по своей сути») организуют своеобразную интерзону{505} – снова берроузовский термин, – в которую киберпанков «неудержимо влечет».

Ясно, что интерзона для Стерлинга, как и для Берроуза времен «Голого завтрака», – это условное пространство для производства гибридов, место, где создаются и функционируют машины гибридизации, и основным таким местом оказывается – мы ведь читаем введение в антологию художественной прозы – литературный текст.

В отличие от Филипа Дика и Томаса Пинчона, именно техноцентристу Берроузу – битнику и одновременно антибитнику – лучше всего удается связать две очень разные контркультуры – 1960-х и 1980-х годов. Для Стерлинга негативное определение киберпанка, основанное на его противопоставлении движениям 1960-х, оказывается решающим: «Контркультура 1960-х была деревенской, романтизированной, антинаучной, антитехнологической. Но в ее сердце всегда таилось противоречие, символ которого – электрогитара. Их рок-технология – это всего лишь цветочки. С бегом времени рок-техника совершенствовалась, она простиралась в сферы высококлассной записи, спутниковой трансляции клипов и компьютерной графики. Постепенно она выворачивала бунтарскую поп-культуру наизнанку, пока передовые поп-музыканты в довесок не превратились в столь же передовых техников. Они стали мастерами спецэффектов, повелителями терн-тейблов, спецами по аудиоэффектам, графическими кудесниками – их способности прорастают в новых видах искусства и шокируют общество психоделическими феериями, такими как нафаршированные спецэффектами фильмы и всемирный благотворительный фест „Live Aid“». Далее – с отсылкой к Тимоти Лири – он добавляет: «Многие наркотики, как и рок-н-ролл, являются исключительно продуктом высоких технологий. Лизергиновую кислоту дала нам не Матушка Земля. ‹…› Не просто так Тимоти Лири назвал персональные компьютеры „ЛСД 1980-х“, ведь и то и другое – технология с ужасающе радикальным потенциалом. Именно в таком свете они представлены в киберпанке».

Для Стерлинга, таким образом, два поколения американской контркультуры сталкиваются и различаются в оппозиции естественного и искусственного: если бунтарь 1960-х отрицал современную цивилизацию с ее капиталистическим изобилием ради возвращения к романтическому идеалу природы и почвы, то бунтарь 1980-х, напротив, уходит от этих пасторальных идеалов и окунается в современность значительно более технизированную, чем мог бы представить себе старый хиппарь, сколько бы он ни насиловал электрогитару под лошадиные дозы ЛСД (Керуак vs. Берроуз). Рок-н-ролл остается, но с ним отныне ассоциируется не хиппи, а новый контркультурный герой, хакер: «Хакер и рокер – вот поп-культурные идолы десятилетия, а киберпанк – тоже вполне себе поп-феномен: он спонтанный, энергичный, он близок к истокам. Киберпанк рождается там, где соединяются рокер с хакером, в культурной чаше Петри, где срастаются извивающиеся цепи генов. Кому-то результат покажется диковинным, даже ужасным; для других это слияние будет мощным источником надежды».

Техника, стремительно удаляющаяся от идеалов естественности, строится на смешениях и гибридах, указывает Стерлинг: «Взаимопроникновение стало главным источником культурной энергии нашего десятилетия». Далее он перечисляет центральные для киберпанка темы, все как на подбор характерные и для Берроуза: «Тема вмешательства в человеческий организм: протезы конечностей, электросхемы-имплантаты, пластическая хирургия, генетическая модификация. ‹…› Тема вмешательства в человеческий разум: интерфейс мозг-компьютер, искусственный интеллект, нейрохимия – техника дает новое, радикальное определение человеческой природе, природе личности».

Словом, герой киберпанка неотличим от Джо Мертвеца из берроузовских «Западных земель» – с его левой культей с искусственным гнездом, в которое можно вставить снайперскую винтовку, электрошокер или пневматику, стреляющую транквилизатором или ампулами с цианидом{506}; Джо Мертвеца, одержимого гибридизацией, члена «Гибриды Анлимитед»{507}, объявившего войну естеству и законам природы, техноковбоя, нарезающего и сшивающего разнообразные тела и вещи в безумной погоне за самыми смелыми метаморфозами, – или берроузовского же блэйдраннера из одноименного сценария с его киберпанковым high tech low life, кибернетический контроль всемогущих властей и технизированное подполье Нижнего Манхэттена, сердца партизанской медицины, где можно достать запрещенный властями апоморфин, сделать незаконную операцию, где действуют дикие мальчики-блэйдраннеры{508}, курьеры медикаментов, мединструментов и оборудования в мрачной дистопии ближайшего будущего.

Итак, киберпанк разворачивается в промежуточном – интерзональном – мире гибридов и техник гибридизации, где формы, еще в 1960-е казавшиеся естественными и незыблемыми, вступают друг с другом в невиданные симбиозы. Субъективное отношение к таким симбиозам может быть самое разное – в диапазоне от величайшей надежды до крайнего ужаса. Разными человеческими установками по отношению к новым нечеловеческим симбиозам определяются крупные мировоззренческие модели, получившие рождение с приходом эры киберкультуры.

В статье «Откуда взялся киберпанк: андроиды, провода и Пинчон» писатель А. Поляринов говорит об одной из таких мировоззренческих моделей, трансгуманизме: «Трансгуманизм – это мировоззрение, которое считает возможным и даже необходимым использовать передовые технологии для изменения и улучшения человеческого тела и ума; то есть использовать технологии, чтобы победить страдания, старение и смерть, усилить физические, умственные и психологические возможности человека. Импланты, приращения, киберпротезы – все это трансгуманизм»{509}.

Установка на всевозможные ментально-телесные трансформации по Поляринову характерна как для киберпанк-, так и для протокиберпанк-литературы, к основным авторам которой он относит Джона Бреннера, Джеймса Типтри-младшего, Джозефа Макэлроя, Вернора Винджа, Альфреда Бестера, Томаса Пинчона, а через голову последнего – и Уильяма Берроуза: «Так в послевоенной литературе появляется новый паттерн. Наше тело – это больше не храм и не что-то прекрасное, чем можно восхищаться. В книгах Пинчона – и его предшественников Берроуза, Балларда и Бестера – граница между человеком и машиной начинает размываться. Человек превращается в конструктор [в мягкую машину. – Прим. авт.] – и это, на мой взгляд, уже можно назвать первыми ростками киберпанка в литературе»{510}.

Все так, но можно поспорить с беспроблемной привязкой киберпанка именно – и только – к трансгуманизму. Трансгуманизм – лишь одна из возможных мировоззренческих установок, связанных с киберпанком, ею киберпанк отнюдь не исчерпывается. Для трансгуманизма характерен технооптимизм, тогда как технопессимистическая установка, или по крайней мере установка, серьезно проблематизирующая технику, оказывается связанной с одной из других известных мировоззренческих моделей киберпанк-эпохи – если и не с прямым антигуманизмом, то как минимум с постгуманизмом. Последний куда ближе и Стерлингу, который не проходит мимо проблем технического века: «Техническая культура вышла из-под контроля [здесь и далее в этой цитате курсив мой. – Прим. авт.]. Современный научный прогресс настолько разительный, тревожный, возмутительный и революционный, что его уже не сдержать. Он массированно вторгается в культуру; он – агрессивный захватчик; он везде. Традиционная силовая структура, устоявшиеся организации, ведомства, институты потеряли контроль над темпом перемен». Выделенные слова создают настроение, не позволяющее технооптимизму взять верх над критической – пессимистической – настороженностью.

Для Берроуза, как и для Стерлинга, характерна проблематизация техносферы, выходящая далеко за пределы оптимистичного трансгуманизма, но в то же время сохраняющая некоторые его устойчивые черты. На это указывает исследователь киберкультуры Марк Дери: «Хотя Уильяма Берроуза нельзя назвать таким уж человеком науки, он пленил воображение как хакеров, так и любителей фантастики своими постгуманистическими [курсив мой. – Прим. авт.] образами, сотканными на основе последних достижений науки, концепции естественного отбора и научно-фантастических произведений. Как давний приверженец сознательно направляемых мутаций, он предполагает, что „политический и социальный хаос, который мы наблюдаем со всех сторон, отражает лежащий в его основе биологический кризис – конец человеческой линии“. Если мы намерены выжить, то нам нужно собрать все свое мужество и осуществить эволюционный скачок, который – и в этом Берроуз согласен со Стеларком[43] – будет ускорен переселением в космос. „У нас есть технология, позволяющая… создавать разнообразные улучшенные модели тела, приспособленного для космических условий“, – утверждает Берроуз; при этом он добавляет, что потеря костных тканей и атрофия мышц астронавтов подсказывают дальнейшее направление искусственной эволюции. „Астронавты теряют кости и зубы, – замечает он. – У скелета нет никаких функций в невесомости“. Он предполагает, что переделанное для нулевой гравитации тело человека будет напоминать осьминога»{511}.

Чтобы не угодить в терминологическую ловушку в попытке оценить современность Берроуза в его приближении к киберкультуре и посткиберпанковской теории, мы должны составить хотя бы самое приблизительное представление о том, чем трансгуманизм отличается от постгуманизма и чем они оба отличаются от антигуманизма[44].

Хорошим проводником в область трансгуманизма будет человек, сам себя называющий трансгуманистом и одновременно являющийся ученым-исследователем трансгуманизма, – известный социолог науки, автор трилогии «Humanity 2.0»[45] Стив Фуллер. В одном из интервью он дает своей позиции следующую характеристику: «Трансгуманист ‹…› также и ультрагуманист, то есть он сосредоточен на отличительных признаках человека и расширяет их как угодно, даже если это означает пойти дальше биологических ограничений. Но в чем бы ни состояли наши отличительные признаки (это обычно в том или ином смысле наша разумность), мы доводим их до предела. Это очень видоцентричный (англ. speciesist) проект, сосредоточенный на очень конкретных вопросах»{512}. Иными словами, «для трансгуманистов само собой разумеется, что мы стремимся сохранить отличительные свойства человека нетронутыми, что мы не хотим быть в одном ряду с другими животными»{513}.

Открыто называя свою идеологию «видоцентризмом» (а сегодня во многих кругах термин speciesism – едва ли не аналог термину fascism) и выстраивая генеалогию трансгуманизма от русских космистов через Тейяра де Шардена до современных IT-проповедников (Рэй Курцвейл и Обри де Грей), Фуллер видит исток трансгуманизма в классических ценностях европейского модерна, исходящих из тезиса о человеческой исключительности[46]. И сегодня, когда столь многое – от экологических катастроф до угрозы искусственного интеллекта – бросает ей вызов, трансгуманист не намерен порывать с человеческой исключительностью подобно своим оппонентам – постгуманистам и антигуманистам.

Фуллер, совсем не по-научному романтизирующий своих «устремивших взгляд в небеса» соратников-трансгуманистов, в которых он видит «комбинацию либертарианцев и технократов, ратующих за науку и технику, экспериментаторов, бросающих вызов пределам человеческих возможностей»{514}, в какой-то момент проводит параллель между своей технооптимистической идеологией и художественной литературой: «Плохо ли, хорошо ли, но научная фантастика по-прежнему остается лучшим источником для воображения трансгуманистов. ‹…› Даже когда речь идет о пришельцах, то очевидно, как мне кажется, что научная фантастика сосредоточена на человеке. Даже если эти существа не очень похожи на людей. Вся фантастика описывает человеческий разум, человеческие эмоции. Эти нечеловеческие существа на самом деле аллегории человеческих существ»{515}.

В этом признании Фуллера мне видится как подтверждение, так и опровержение тезиса А. Поляринова: он прав, потому что трансгуманизм действительно связан с научно-фантастической литературой, и не прав, настаивая на примате трансгуманизма в случае киберпанка: во-первых, специфика трансгуманизма слишком узка для широкой идеологической палитры внутри киберпанка; во-вторых, киберпанк не равен условной научно-фантастической литературе в понимании Фуллера (и Фуллер не употребляет термин «киберпанк», тогда как Стерлинг указывает на преемственную связь киберпанка с научной фантастикой, но не уравнивает эти понятия).

Для последовательного антигуманизма характерен радикальный – декларативный – разрыв с тезисом о человеческой исключительности. Антигуманист не видит в человеческом никакой ценности; более того, во всех человеческих (слишком человеческих) ценностях он усматривает помеху для продвижения Реального, которое не имеет с человеческим ничего общего. Поэтому, обращаясь к технокультуре, антигуманист выискивает в техническом и кибернетическом образ и свойства той самой Реальности, которая противопоставлена человеческому. Киберкультура для антигуманиста – тоже своего рода спасение, только спасение специфическое: это спасение не человека, но – от человека, спасение кибернетического Реального от вязкого балласта контрпродуктивных человеческих ценностей. Здравствуйте, доктор Бенвей!

Для антигуманизма, понятого в подобном ключе, почти образцовой фигурой выступает Ник Ланд, живущий в Шанхае британский философ и писатель-фантаст, прославившийся как сооснователь легендарной ныне CCRU, или Cybernetic Culture Research Unit (группа по исследованию кибернетической культуры, которая с удовольствием обращалась к наследию Берроуза и расширяла его неогностицизм, воюющий со словом-контролем, любыми возможными и невозможными способами[47]). Эта группа возникла во второй половине 1990-х годов на философском факультете Уорикского университета в Великобритания, и помимо самого Ника Ланда с ней связаны имена таких интеллектуалов, как Сэнди Платт, Марк Фишер и Иэн Гамильтон Грант. Сама по себе группа CCRU, экспериментальная, междисциплинарная и крайне неортодоксальная, объединяла людей очень разной мировоззренческой и политической окраски. Антигуманистические тенденции, которые среди прочего были свойственны CCRU, в чистом виде реализовались в позднейшем – уже сольном – творчестве Ланда.

Ланд пишет: «Дело больше не в том, как мы думаем о технике, – хотя бы потому, что техника все больше думает о себе. Возможно, пройдет несколько десятилетий перед тем, как искусственные интеллекты переступят за горизонт биологических; однако считать, что человеческому господству в земной культуре предназначено длиться еще века или того хуже – некую метафизическую вечность – совершенное суеверие. Прямой путь к мышлению больше лежит не через углубление человеческих познавательных способностей, но через превращение мышления в нечеловеческое, его перенос в развивающееся всемирное вместилище техносознания, к безлюдным пейзажам и опустошенным пространствам, где человеческая культура растворится»{516} – такова манифестация ландовского Реального, предстающего под пером своего певца и пророка в самых холодных и ужасающе бесчеловечных тонах. По сути косплеить компьютер, дотошно «цитируя» двоичный код, и возвеличивать кибернетическое над органическим, пиная ветхий гуманистический идеал, – два главных модуса ландовского философствования, и под этих китов с большим или меньшим успехом подверстывается весь остальной его концептуальный зверинец.

Столкнув две точки зрения на проблему киберкультуры – трансгуманизм и антигуманизм, – я хочу показать, что при всей непохожести их можно свести к общему знаменателю. У этих мировоззрений есть скрытая точка неразличимости, и некоторые практические образцы технофильских движений способны это продемонстрировать. К примеру, говоря о преодолении смерти посредством загрузки сознания в машины, Фуллер пусть косвенно, но указывает на сингулярианство или экстропианство. Первое концентрирует свое технофильское либидо на, соответственно, сингулярности, «одной из самых популярных тем трансгуманизма», которую автор задорного гонзо-репортажа «Живи, вкалывай, сдохни» Кори Пайн описывает следующим образом: «Сингулярность – гипотетический момент в будущем, когда вычислительная мощность машин, поглотив всю жизнь, энергию и материю, объединится в единое всемогущее мировое сознание, – служит в Кремниевой долине ближайшим аналогом официальной религии, безоговорочно разделяемой многими лидерами техноиндустрии»{517}.

Проницательно демонстрируя связь технофильства с религией (пусть и в ее суперсовременном изводе), Пайн характеризует лидера сингулярианцев Рэя Курцвейла{518} как технопроповедника и чуть ли не как основателя нового культа, переориентированного с духов и демонов на технологии и искусственный интеллект. Наше различие трансгуманизма и антигуманизма потеряет в четкости, если мы задумаемся над проблемой человеческого отношения к этим неорелигиозным объектам: ведь сингулярность – это та (предполагаемая) точка, в которой человек окончательно утратит контроль над стремительным технологическим развитием мира, в которой, таким образом, неведомое техносознание полностью преодолеет человеческую конечность и человек перестанет соответствовать новому – бесчеловечному – витку эволюции. Чем не ландовский тезис? Даже учитывая определенные гуманистические остатки внутри сингулярианства, связанные с попыткой догнать эволюцию через техническое обеспечение бессмертия и/или загрузки сознания в машину, определенный антигуманистический пафос этой доктрины остается ведущим.

То же самое можно сказать и в отношении экстропианства – трансгуманистической квазирелигии, в целом имеющей антигуманистическое ядро. Сама идея экстропии (англ. extropy – в противоположность энтропии; в русском языке чаще используется термин «негэнтропия») предполагает последовательный перенос субъектности на технику и машины в процессе будущей эволюции. Технофилия экстропианцев, как пишет видный исследователь киберкультуры Марк Дери, подчас принимает антигуманистический вид. Дери берет интервью у эксперта по роботам Ганса Моравека, в котором последний признается, что в свете техноэволюционных перспектив гуманистические вопросы не являются для него существенными: «Не важно, чем заняты люди, поскольку они все равно остаются позади, как вторая ступень ракеты. Несчастные жизни, ужасные смерти, разрушенные планы – все это было на Земле с самого начала; в конечном итоге важным оказывается лишь то, что осталось в ходе долгого развития. Разве вас сегодня сильно волнует, что разнообразные виды тираннозавров полностью вымерли? Стоит только погрязнуть в сострадании, как можно испортить множество более важных вещей»{519}. Ясно, что в списке более важных вещей человеку не остается места.

На этих примерах хорошо видно, как сокращается призрачная дистанция между транс– и антигуманизмом – и одновременно исчезает их мнимая связь с контркультурой, всегда предполагающей некое освобождающее (и тем самым уже минимально гуманистическое) ядро. Идеал «сингулярности» девальвирует слишком человеческое сознание перед лицом грядущего и всесильного искусственного интеллекта, а идея «загрузки сознания» исполнена некой брезгливости к «мясу» – Марк Дери пишет: «Противопоставление мертвой, тяжелой плоти (мяса на сленге компьютерщиков) и эфемерного информационного тела (внетелесного „Я“) – одна из важнейших оппозиций в киберкультуре»[48],{520}. Несомненно, открытый и яростный антигуманист Ник Ланд подписался бы под этими тезисами. Его «этическая» позиция стирает различия между приставками «анти-» и «транс-» в общем пренебрежении к гуманизму и его человеческому, «мясному» субстрату: «Пока ученые мучаются совестью, кибернавты плывут по течению. Мы больше не судим подобные технические разработки извне; мы вообще больше не судим. Мы просто функционируем, замашинированные/машинирующие в эксцентрических орбитах по технокосмосу. Человечество отдаляется как дурной сон»{521}.

В отличие от восторженных трансгуманистов и надменных антигуманистов, у авторов-киберпанков не было иллюзий по поводу идеологической подоплеки нового информационного века, на что указывают пропитанные язвительной критикой сюжеты Гибсона, Стерлинга и других. Нет иллюзий по этому поводу и у Берроуза. На вопрос Даниэля Одье: «Верите ли вы прогнозам, которые утверждают, что будущее станет лучше, если развивать автоматизацию и технологии вообще?» – он отвечает: «Решительно нет. Все зависит от того, кто технологии развивает, ведь технологии – инструмент нейтральный. С теми, кто сегодня у власти, я пока ничего обнадеживающего в этом плане не вижу. Чем сильнее развиты технологии, тем больше угрозы они представляют»{522}. Ранее в этом же интервью Берроуз и вовсе называет себя «моралистом, [причем] даже очень большим»{523} – автохарактеристика, совершенно немыслимая для транс– или антигуманиста. Отсюда мы можем предположить, что для Берроуза в частности и киберпанка в целом характерно третье мировоззрение – постгуманизм.

Стив Фуллер, видный противник постгуманизма, описывает это интеллектуальное течение через идею о децентрации человека, о лишении человека статуса ценности – главной ценности мира модерна. В мире преодоленного модерна главной ценности больше нет и все неглавные равные ценности распределяются между сущностями, которым необязательно быть человеческими (это и люди, и нелюди, животные, вещи и прочее){524}. Сохраняя бдительность по отношению к идеологиям, пропитывающим как транс-, так и антигуманистические течения, постгуманисты придерживаются политики онтологического равенства – через теоретическое конструирование своего рода плоскости, горизонтали, на которой границы существ и явлений подвижно (пере)распределяются вне каких-либо оценок, валоризаций. Поэтому одной из центральных методологических категорий для постгуманизма является принцип генерализованной симметрии, популяризированный французским философом, социологом, антропологом (и просто ведущим мыслителем последнего полувека) Бруно Латуром – кровным, как можно догадаться, врагом видоцентриста и трансгуманиста Фуллера.

В своей деконструкции модернистского тезиса о человеческой исключительности Латур заходит настолько далеко, что объявляет: Нового времени не было (так называется самый известный его манифест, в оригинале «Nous n’avons jamais été modernes», то есть «Мы никогда не были нововременными»). С точки зрения Латура, искусственное идеологическое деление мира на людей и нелюдей – результат определенной политики, достигшей пика в Новое время, но проявлявшейся и раньше, уже у Платона. Раз так, то иные политические решения дадут нам иные онтологические и эпистемологические границы внутри того общего мира, который населяют как человеческие, так и нечеловеческие акторы. Тем более что сегодня – самое время для новых решений, ибо технический мир, мир IT и технонауки, так сильно смешал и перераспределил деятельность разнообразных сущих, что теперь уже трудно понять, кто здесь активный субъект (человек? компьютер? природа?), а кто – пассивный объект (природа? Компьютер? Или все больше – человек?).

Латур призывает не столько решительно приписать не-человеческому новый статус, сколько признать, что оно в действительности всегда обладало совсем иным статусом, нежели признавалось официально и идеологически. Нечеловеки всегда были полноценными акторами, ведь «мы никогда не были нововременными». До четких делений на людей и нелюдей, на субъектов и объектов всегда уже были смешения – технологии, скажет Латур, или гибриды. Такими гибридами полнится мир не в состоянии статики, сущностей, жестких границ и конструкций, но – динамический мир, мир переходов, смешений и опосредований: «Когда мы покидаем нововременной мир, мы не падаем на кого-то или на что-то, мы опускаемся не на сущности, а на процесс, на движение, на переход, на пас – в том буквальном смысле этого слова, которое оно имеет в играх с мячом. Мы исходим не из сущности, а из непрерывного и рискованного существования – непрерывного, поскольку рискованного; мы исходим из утверждения присутствия, а не перманентности»{525}.

Параллельно Латуру (хотя и с неизменными ссылками на него) двигалась и другая виднейшая интеллектуальная фигура киберкультурных восьмидесятых – американский антрополог, философ, писательница Донна Харауэй. Подлинным пафосом киберпанка проникнут ее знаменитый «Манифест киборгов», вышедший в 1985 году, как раз между «Нейромантом» и сборником «Очки-зеркалки» (Mirrorshades). Здесь Харауэй подхватывает и развивает ведущую в постгуманизме тему гибрида, удачно конкретизируя ее в понятии киборга: «Киборг – это кибернетический организм, гибрид машины и организма, создание социальной реальности и вместе с тем порождение фантазии»{526}; «Киборг пропускает стадию изначального единства, отождествления с природой в западном смысле»{527}; «Киборг – создание постгендерного мира»{528}; «Киборг появляется в мире как раз в том месте, где нарушена граница между человеческим и животным»{529}. Но есть и «второе прохудившееся разграничение – между животно-человеческим (организмом) и машиной»{530}. Словом, понятие киборга деконструирует, если не вовсе уничтожает привычные нам целостные понятия и оппозиции (люди/нелюди, субъект/объект, культура/природа, цивилизация/варварство, мужчина/женщина и т. д.), которые как раз таки и отличали, возвращаясь к терминологии Латура, нововременной, модернистский мир от мира текучего, постмодернистского, в котором нашла свое место современная киберкультура. Соответственно, это понятие обладает величайшим освободительным, революционным, контркультурным потенциалом: «Итак, мой миф о киборгах – это миф о нарушенных границах, сильнодействующих сплавах и опасных возможностях, которые прогрессивные люди могли бы исследовать как часть необходимой политической работы»{531}. Харауэй резюмирует: «Киборг есть род разобранной и снова собранной постсовременной коллективной и личной самости»{532}.

Постгуманистический пафос Харауэй близок киберпанку Стерлинга и его единомышленников не только по содержанию, но и по форме – в той примечательной рефлексивности и теоретической рекурсии, которую мы отмечали уже у Латура. Так, Харауэй настойчиво повторяет слово «миф», наделяющее ее манифест двойной маркировкой: теоретическое исследование киборганических объектов и – в то же время – подчеркнуто художественное (за что Харауэй достается от ученых) конструирование киборганического нарратива, по замыслу автора практически неотличимого от научной фантастики.

Солидаризируясь с научной фантастикой, которая «кишмя кишит киборгами», Харауэй пишет: «Такой опыт есть фантазия [здесь и далее в этой цитате курсив мой. – Прим. авт.] и факт наиважнейшего политического рода. Освобождение опирается на конструирование осознания, воображаемого схватывания, угнетения и, одновременно, возможности. Киборг – это воплощение фантазии и живого опыта. ‹…› Это борьба на жизнь и на смерть, но граница между научной фантастикой и социальной реальностью – оптическая иллюзия»{533}. Ставка, которую постгуманизм в лице Харауэй делает на фикции (то есть на мифе, вымысле, фантазии), автоматически вбирает в его динамическое пространство художественную литературу как древнейшую машинерию по производству фиктивных гибридов (осуждаемую в этом смысле уже Платоном), что тем более верно для литературного киберпанка, дублирующего, подобно самому харауэевскому постгуманизму, тему гибридов и киборгов как на уровне формы, так и на уровне содержания. Солидаризируясь с киберпанком, который мы не зря связали именно с постгуманизмом, Харауэй ближе к финалу своего манифеста очерчивает общее с ним теоретически-технокультурное поле: «В западной традиции неизменно присутствовали определенные дуализмы; все они системно сочетались с логиками и практиками установления господства над женщинами, цветными, природой, рабочими, животными – короче, господства над всеми, конституированными как другие, чья задача – зеркально отражать самость. ‹…› Культура высоких технологий интригующим образом бросает вызов этим дуализмам. В отношении человека и машины нет ясности, кто делает и кто сделан. Нет ясности, что есть разум и что – тело в машинах, сводящихся к практикам кодирования. В той мере, в какой мы познаем себя в формальном дискурсе (скажем, в биологии) и в повседневной практике (например, в экономике домашней работы), мы обнаруживаем, что мы – киборги, гибриды, мозаики, химеры. ‹…› В нашем формальном знании о машинном и органическом отсутствует фундаментальное, онтологическое разграничение технического и органического»{534}.

Фикция, миф и фантазия – вот что опосредует разнообразную гибридизацию с постгуманистической точки зрения. Неслучайно ее теоретическое родство с литературой и в частности с научной фантастикой (англ. science fiction) тут и там подчеркивается Харауэй, к примеру см. другой текст: «Я работаю с SF и в рамках SF как с материально-семиотическим компостом, как с теорией в мутном омуте, с мешаниной»{535}.

Материально-семиотический компост, теория в мутном омуте, мешанина… «В истории литературы Берроуз стал величайшей информационной свалкой: составляя мощную языковую мозаику, он использовал все подручные материалы»{536}, – писал Грауэрхольц в предисловии к берроузовской «Интерзоне».

Когда мы вступаем на территорию современной кибертеории, не покидает ощущение, что вся она движется в той интерзоне, которую задолго до трансантипостгуманистов смастерил Берроуз, – это материально-семиотическое пространство смешений и сплавов, дифференциаций и производства гибридов. Всякий раз, когда пытаешься записать Берроуза в ту или иную когорту – поближе к сторонникам Стива Фуллера, или же Ника Ланда, или Донны Харауэй, – сталкиваешься с немалыми трудностями. Возможно, все дело в том, что он, этот крестный отец киберпанка, ничей – и что он, как Мастер Метаморфоз и Хранитель Гибридов, сумел замешать в своих текстах ростки всех трех указанных направлений, которые, отпочковавшись от берроузовского истока, пустились в развитие частных характеристик, лишаясь при этом исходного многообразия?

Проза Берроуза – эта отлаженная машина по выделке киборганических инноваций, шокирующих и поразительных – умела вместить в себя все что угодно, почти как танжерская площадь. Его интерзона рождает гибридов и киборгов на уровне содержания – сюжетов, и образов, и ризоматичных[49] повествований, где лавинообразный язык переплавляет известные формы людей и вещей в неописуемые и безóбразные смеси. Главное: интерзона рождает гибридов и киборгов на уровне формы, где сами принципы построения текста ломают привычные языковые структуры, в конечном счете обращая в пугающий киборганизм и самый язык. Не просто так флагманский журнал киберкультуры взял слово «интерзона» в качестве названия.

Берроуз был литературным (и не только) технофилом еще до того, как сложился технофильский инженерно-теоретический канон 1980-х. Именно техника в его прозе гибридизирует, бесцеремонно ломая их, форму и содержание – в случае прозы Берроуза сам метод нарезок является этой техникой, машиной, производящей формальные и содержательные гибриды: криволинейные симбиозы двух, трех и более фраз, наложение тем и сюжетов, образы скрюченных, деформированных, переплетенных тел – как людей, так и вещей, а чаще всего и людей и вещей в одном киборганическом целом.

Отсюда ясно, почему Берроуз так запросто стал классиком киберпанка avant la lettre: его увлечение техникой, в том числе техникой инструментального, механизированного производства текстов (cut-up: порезать бумагу, смешать и сшить получившиеся гибриды), изначально уводит его от пасторальной тоски по естественной жизни, свойственной большинству битников и хиппи, и приближает к новой культуре безбашенных технарей, готовой принять за своего литературного идола этого престарелого, но не менее безбашенного прототехнаря. Играя на множественностях, для которых противоречия – не проблема, а только мотив для новых конструкций, гибриды Берроуза обеспечили ему место во многих культурах и поколениях: он органично смотрелся и в beat, и в bit generation, так как его художественный мир легко совмещал основные черты и того и другого.

Киборг берроузовской прозы искусно смешивал органику битников и кибернетику киберпанков, тем самым удерживая интерес самой широкой публики сквозь многие десятилетия. Пожалуй, если в литературе и была хорошая конструкторская заявка на perpetuum mobile, то подал ее именно Берроуз: его художественные машины легко позволяют сшивать все со всем, порождая чудовищ на любой, даже самый извращенный вкус. Дикие мальчики, обдолбавшиеся яхе, на летающих механизмах, в одеяниях античных богов, с крупнокалиберными винтовками и длинными зазубренными ножами – и это только цветочки.

В рассказе «Мое лицо» из лондонского сборника «Дезинсектор» Берроуз, предвосхищая базовый киберпанк-постгуманистический мотив, конструирует машину по переводу и диверсификации идентичностей. Герой-рассказчик предлагает юному официанту поучаствовать в эксперименте по перемене мест. Хитрое приспособление уже наготове: «Можно предположить, что такого рода операцию осуществляют с помощью электрических приспособлений как в фильмах про Франкенштейна неизведанных наркотиков причудливых сексуальных практик. Ничего подобного. Я знал что делать и аппарат уже был у меня в голове треугольник света с вытянутым на три фута острием оно вошло в его голову как раз в нужной точке. Я услышал щелчок контуры изменились»{537}. Одно движение, и голубая мечта постмодерна реализована: я – это другой, как говорил Рембо. Однако у этой мечты есть и темная сторона: «Меня озарило я увидел истощенное тело официанта под рваным розовым одеялом и понял что если „эксперимент“ продолжить он будет все слабее и слабее»{538}. К тому же – и это чуть ли не главное в рассказе – экспериментом сразу же заинтересовались спецслужбы.

Спайка невиданных технологий и вездесущего властного контроля – важнейший мотив, так же роднящий Берроуза и с контркультурным киберпанком (ср. у Стерлинга: «Внезапно о себе заявляет новый альянс – это интеграция технологии и контркультуры восьмидесятых. Нечестивый союз технического мира и мира организованного несогласия – подпольного царства поп-культуры, визионерской гибкости и уличной анархии») и социально-критическим постгуманизмом (Харауэй: «Киборганические единства монструозны и незаконны – в наших нынешних политических обстоятельствах мы едва ли могли надеяться на более сильные мифы для сопротивления и воссоединения»{539}). В рассказе «Идеальный слуга» из того же «Дезинсектора» речь идет о вирусе под названием «Скиталец», который способен на «полное, точное и постоянное программирование мыслей чувств и физических ощущений»{540} и который готовится к применению военным ведомством США. Аппарат контроля использует технику – ту самую технику, на которую постгуманисты и киберпанки делают главную ставку в деле освобождения, – в целях захвата и манипуляции киборгами и гибридами, к которым, конечно, относится и человеческое сознание.

Контроль всегда означает сверхкодирование, вписывание исходной технической – и потому нейтральной – модели в объемлющий идеологический дискурс: «Надо опередить коммуняк… если они опередят нас своим программированием… все младенцы заговорят по-китайски… ‹…› Президент всегда прав. Законы правы. Америка права. Америка всегда права. Американский образ жизни это правильный образ жизни это лучший образ жизни это единственный образ жизни, – отсюда и в вечность»{541}. Дискурс закона, неизменно религиозно-идеологического, и есть сверхкодирование «монструозных и незаконных киборганических единств», номинально угрожающих аппарату контроля. Свое отношение к этому Берроуз демонстрирует без экивоков, в том же рассказе заражая ужасающим вирусом самих эмиссаров закона, агентов контроля, людей из спецслужб.

Поэтому скажем: Берроуз – постгуманист, ведь он видит в технике способ эмансипации, способ борьбы с контролем, тоже технизированным. Заочная подпись писателя под манифестом киборгов несомненна (хотя есть что-то в высшей степени ироничное в том, чтобы сватать Берроуза-женоненавистника, пускай и условного, с феминисткой Харауэй: «Кстати, всегда говорил: бабы – зло»{542}), ведь для него киборг, или гибрид, этот главный герой его прозы, есть освобожденная множественность, эталонное гностическое существо, бросающее вызов ненавистному Слову, Контролю, Закону (Вселенной Единого Бога, как сказали бы берроузианцы из CCRU). Неслучайно глобальные силы контроля, как сказано в «Билете, который взорвался», стремятся ограничить гибридизацию, «блокировать все комбинированные существа и отстаивать свою плотскую монополию на рождение и смерть»{543}. Выходит, форсированная гибридизация – это восстание, освобождение. В описанной им современности – «наука приблизилась к тому, чтобы изменять человеческое тело как угодно. Врачи заменяют органы, словно износившиеся части автомобиля. Следующий шаг, разумеется, – пересадка головного мозга. ‹…› Недолго осталось до пересадки эго в новое тело. Богачи смогут покупать себе новые, молодые тела»{544} – Берроуз предлагает оружие сопротивления, в котором техника получает освободительный импульс (см. «Блэйдраннер»).

Однако Берроуз – и трансгуманист, ведь он также видит миссию человека в его технической модернизации, в космических путешествиях и достижении бессмертия{545}, как Фуллер, Курцвейл и Де Грей вместе взятые. «Как говорит Брайон Гайсин, мы здесь, чтобы уйти»{546}, и эта присказка – this is the space age and we’re here to go – стала в итоге такой же фирменной берроузовской формулой, как и «Истины нет, все дозволено» Хасана ибн Саббаха. «Мой постулат – в том, что задача искусства – указать нам дорогу в космос»{547}, – писал он в эссе «Проклятье Моэма». Как сказано в «Западных землях», «наша политика – КОСМОС»{548}; в эссе «Бессмертие» этот тезис конкретизирован: «Я утверждаю, что подлинного бессмертия можно достичь лишь в космосе. Космические исследования – единственная цель, к которой стоит стремиться»{549}.

Наконец, Берроуз – и антигуманист, вслед за «монументальным мизантропом» Брайоном Гайсином полагавший, что «злое животное по имени Человек» – «это неудачный эксперимент, зашедший в биологический тупик и обреченный на неизбежное вымирание»{550} (с той важной поправкой, что спасти это злое животное может только космическая программа и техническое достижение бессмертия). В эссе «Женщины: биологическая ошибка?» Берроуз фактически повторяет ход Гайсина, парирующего обвинения в мизогинии: «Я отдаю себе отчет в том, что многие считают меня мизогином. ‹…› Запросто может оказаться, что женщины – биологическая ошибка ‹…› Но точно так же – и все остальные, кого я вижу вокруг»{551}. Мизогиния растворяется в общей антигуманистической мизантропии, чтобы чуть дальше элегантно сублимироваться в… трансгуманизм: «Я выдвигаю теорию, что мы не были созданы для нашего нынешнего состояния, – так же как головастик не создан для того, чтобы оставаться головастиком навсегда»{552}. Мы здесь, чтобы уйти. А в космосе, может, и разделение полов позабудется{553}, как вчерашний день на исчезающей в иллюминаторе Земле.

Все как всегда: Берроуз всеяден и многолик также и применительно к киберкультуре, но, выходя далеко за ее пределы, его мотивы вновь демонстрируют свою слаженность, если не сказать взаимозависимость: где интерзона с гибридами, там и контроль, и извечный – контркультурный и трансгрессивный – бунт против него, бунт через технику, литературу, инновационную литературную технику, гудящую и рычащую на писательском монтажном столе, не желающую ограничивать себя привычно-земным, но рвущуюся в авантюрно-космическое.

Главное, что остается нетронутым, – это берроузовский панк в киберпанке. Письмо – это бунт, ведь «письмо – преимущественно технология киборгов, этих испещренных поверхностей конца XX века. Киборганическая политика – это борьба за язык и борьба против идеальной коммуникации, против одного кода, который в совершенстве переводит весь смысл»{554}.

Напечатать, порезать и сшить – и сверхсмысла Вселенной Единого Бога или кибернетического Слова-Контроля-Закона больше не существует, как не существует любого другого сверхсмысла – гуманистического, постантитрансгуманистического, в конечном счете и киберпанкового.

«Здесь, чтобы уйти» означает: уйти от любого определения, каким бы соблазнительно-революционным оно ни казалось.

Воля писателя – это ветры мертвого штиля в Западных землях

Толкуя название романа «Пространство мертвых дорог», Берроуз говорил: мертвые дороги – все те, на которые никогда больше не ступит твоя нога (дороги Сент-Луиса, Мехико или Танжера). Однако была как минимум одна дорога из времен самой первой трилогии, на которую писателю было суждено вернуться, – это дорога линейного повествования. Конечно, в последней трилогии – романах «Города красной ночи» (англ. «Cities of the Red Night», 1981, далее «ГКР»), «Пространство мертвых дорог» (англ. «The Place of Dead Roads», 1984, далее «ПМД») и «Западные земли» (англ. «The Western Lands», 1987, далее «ЗЗ») задействован весь авангардный арсенал, наработанный Берроузом за долгие годы письма: фрагменты, рутины, нарезки, черный юмор и трансгрессивный карнавал. Однако впервые за долгие годы все это было спрессовано в ясное и увлекательное повествование, которое могло понравиться самым неискушенным читателям.

Забавно, что в самый свой авангардный период, то есть в 1960-е, Берроуз уже задумывался о перегруженности своей прозы экспериментами. В интервью Д. Одье он говорит: «Я много чего написал интересного с точки зрения экспериментаторства, однако не все можно было читать»{555}, и далее, вспоминая своего предшественника Джойса: «По-моему, „Поминки по Финнегану“ представляют собой ловушку, в которую угодит экспериментальная литература, если станет чисто экспериментальной. Я бы зашел так же далеко с любым экспериментом, но потом бы вернулся; то есть взялся бы вновь за линейное повествование, применяя полученный опыт»{556}.

Сразу после выхода «Экспресса „Сверхновая“», который Берроуз считал «не совсем удачной книгой»{557}, он был готов сбавить экспериментальный накал своего письма и вернуться, хотя бы частично, к традиционным повествовательным техникам, в которых нарезки стали бы частным приемом, а не ведущим принципом композиции: «Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию „нарезок“. На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично»{558}.

Все это не означало отказа от завоеваний cut-up поэтики; скорее, это предполагало отход от нарезок как догмы и совмещение их с другими способами письма. Ничто, даже нарезки, нельзя абсолютизировать; все, подступающее к порогу тотальности, необходимо уравновешивать его отрицанием и дополнять его иным. Нарезки не были ложным путем; ложным путем оказалось бы возвышение нарезок до статуса метанарратива – а ведь именно такой ложный путь, подвергнутый Берроузом самокритике, вырисовывался в финале «Трилогии „Сверхновая“».

Своим примирительным жестом Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка, – письмо ускользает от контроля, обеспечивая примат означающего над означаемым (письмо-поток, или шизописьмо); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, таких как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция или нормописьмо). К трансгрессивной литературе это относится в еще большей степени, чем к какой-либо другой: ведь, как отмечал Мишель Фуко в своей статье о трансгрессии, «предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия: не существует предела, через который абсолютно невозможно переступить; с другой стороны, тщетной будет всякая трансгрессия иллюзорного или призрачного предела. ‹…› И не исчерпывает ли трансгрессия все свое бытие в тот миг, когда переступает через предел, не ведая иного существования, кроме этого мгновения?»{559}

Это открытие дает искушенному писателю большое преимущество, а именно диалектичность литературы, ее исконную способность играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Осознав это, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри этого же контроля, присущего самому акту письма, – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, которого Берроуз выводит в качестве своего альтер-эго Уильяма Ли. Иными словами, писатель должен искать способы совмещения линейного повествования классической прозы (которую Берроуз знал и ценил, а любимым своим автором называл Джозефа Конрада{560}) и одновременно внутреннего отрицания этого нарратива с помощью нарезок или какой-нибудь другой авангардной техники письма.

Письмо оставалось оружием, но окончательный синтез Берроуза, скрепляя это оружие внутренней диалектикой трансгрессии (нарезки) и предела (нарратив), делал его еще более мощным. Конечно, писатель Уильям С. Берроуз вошел в историю литературы благодаря сверхавангардным «Голому завтраку» и «Мягкой машине», но так убедительно и естественно, так музыкально и увлекательно, как в последней своей трилогии, он не писал никогда.

«Трилогия магической вселенной» (англ. «Magical Universe Trilogy»), этот финальный и мощный литературный аккорд-гибрид Берроуза, завязывает три свои части в приключенческий узел на стыке фантастики, фэнтези, киберпанка и стимпанка, детектива и вестерна, гностического трактата и автобиографии.

В «Городах красной ночи», которым предпослан знаменитый девиз «Истины нет. Все дозволено»{561}, все начинается с двух, казалось бы, независимых линий повествования: первая, построенная вокруг мальчика-оружейника Ноя Блейка, рассказывает о пиратских коммунах XVIII века, о вольной колонии капитана Миссьона, провозгласившего: «Мы даем убежище всем, кто страдает от тирании правительств»{562}, – о колонии и коммунах, которые восстали против контроля испанцев и инквизиции и кинули клич свободы по всему миру: «Нашими союзниками мгновенно станут все те, кто порабощен и угнетен, по всему миру – от хлопковых плантаций американского Юга до сахарных плантаций Вест-Индии, все индейское население Американского континента, пеонизированное испанцами и низведенное ими до нечеловеческого уровня бедности и невежества, истребляемое американцами, зараженное их пороками и болезнями, все коренные жители Африки и Азии, все они – наши потенциальные союзники. Опорные базы поддерживают летучие отряды партизан, а партизаны, в свою очередь, поддерживают базы. Местное население снабжает нас солдатами, оружием, лекарствами, информацией… такой союз будет непобедим»{563}; вторая линия, построенная вокруг Клема Уильямсона Снайда, частного детектива с экстрасенсорными способностями, нанятого расследовать загадочное исчезновение юноши из богатой семьи, который, как выяснится впоследствии, был наркоманом, убитым во время магического древнеегипетского ритуала.

Эти две и еще ряд побочных линий повествования сойдутся, когда детектив Снайд обнаружит древнюю книгу о Городах Красной Ночи, а потом сквозь время и пространство попадет в эти самые города: «Городов Красной Ночи числом было шесть: Тамагис, Ба’адан, Йасс-Ваддах, Вагдас, Науфана и Гхадис. Эти города располагались в стране, примерно соответствовавшей пустыне Гоби, сотни тысяч лет назад»{564}, среди них выделяются две четкие противоположности – Йасс-Ваддах, «этот город – цитадель женщин [ну разумеется! – Прим. авт.], где ‹…› планируют порабощение всех прочих городов», и Вагдас – город знания и, соответственно, освобождения{565}.

Само по себе магическое пространство, раскинутое между Городами Красной Ночи, представляет собой предельную Интерзону, одну из любимых берроузовских смесей, гибридов эпох и пространств, где «можно встретить преступников и изгнанников из разных времен и стран: венецианские браво из XVII века, стрелки с Дикого Запада, индийские туги, ассасины из Аламута, самураи, римские гладиаторы, боевики триад, пираты и пистолерос, наемные убийцы-мафиози, агенты, выгнанные из разведки и тайной полиции»{566}. Снайд, в результате путешествия во времени ставший берроузовским альтер-эго Одри Карсонсом («А, мистер Снайд, или мне вас называть Одри Карсонсом?»{567}), оказывается в центре гностического противостояния между силами освобождения, персонифицированного пиратами, магическими преступниками и бандами диких мальчиков, и силами контроля, олицетворенными зловещим матриархатом Йасс-Ваддаха. «Бунты, которые мы с вами подготавливаем, не что иное, как прелюдия ко всеобщей атаке на Йасс-Ваддах»{568}.

В «Пространстве мертвых дорог», пожалуй, самой линейной книге трилогии, Одри Карсонс превращается в Кима Карсонса, искусного cнайпера с Дикого Запада и предводителя банды юных стрелков. Помня наставление своего отца: «Держись подальше от попов, сынок. Нет у них никаких ключей. Все, что они могут тебе дать, – это ключи от сральника, а не от Царствия Божия. А еще поклянись мне, что никогда не будешь носить жетон блюстителя порядка»{569}, Ким противостоит всевозможным силам контроля; как в популярных гангстерских сагах, он движется вверх по криминальной лестнице, набирая влияние и силы в борьбе со своими врагами, чья «окончательная цель – уничтожить человеческий разум, притупить человеческие чувства и не дать человечеству выйти в космос»{570}. Как и в предыдущей части трилогии, в «ПМД» частная приключенческая история в какой-то момент превращается в глобальный гностический эпос, где отдельные капиталистические воротилы олицетворяют вирусный Контроль, а благородные преступники, исследующие древние тексты о Хасане ибн Саббахе, персонифицируют горизонтальное и сетевое Сопротивление, сражающееся против власти Слова и Времени за высвобождение творчества, безграничных мутаций и космических путешествий.

В предисловии к «ПМД» Берроуз пишет, что «в первом варианте эта книга называлась „Семейство Джонсонов“. „Семейство Джонсонов“ – это сленговое выражение начала века, означавшее бродяг и воров „в законе“, соблюдающих определенный кодекс поведения. „Джонсон“ никогда не забывает о своих обязательствах по отношению к ближним. Его слово крепко, и иметь с ним дело – одно удовольствие. „Джонсон“ не лезет в чужие дела. Он не из тех, кто везде сует свой нос и думает при этом, что всегда и во всем прав; он не скандалист. „Джонсон“ всегда поможет тому, кто в этом нуждается. Он не будет стоять в сторонке и смотреть, как кто-то тонет в реке или гибнет под обломками горящего автомобиля»{571}. Обыгрывая свою излюбленную манихейскую дихотомию на материале семейства Джонсонов – где на стороне добра и освобождения выступают Джонсоны, а на стороне зла и контроля – говнюки, как без лишних церемоний их называет Берроуз[50], – писатель совершает очередное путешествие во времени, примерно в середину 1920-х, когда он впервые читал одну из своих любимых книг «Вам не победить» Джека Блэка. Именно в ней и рассказана история семейства Джонсонов, этого вольного интернационала благородных преступников, Робин Гудов ХХ века{572}. (Замечу, что в сюжете о семействе Джонсонов Берроуз оказывается непоследователен в своей навязчивой мизогинии: прародительницей и своего рода командиршей всех Джонсонов оказывается Мэри Солонина{573}, женщина, то есть и Джонсоны – это в строгом смысле матриархат.)

Тайное знание Горного Старца – это знание о египетских Западных Землях{574}, и в одноименной, финальной книге трилогии эта метафора, попутно вбирающая в себя почти все линии и лейтмотивы двух предыдущих книг, приобретает окончательную, развернутую мистически-философскую форму, сплетенную до неразличимости с берроузовской автобиографией – ведь одним из главных героев книги, в котором то и дело отражаются все остальные герои последней трилогии (мы помним по «Голому завтраку»: «Вообще, герой один: и Бенвей, и Карл ‹…› и Ли – все они, разумеется, один человек»{575}), оказывается престарелый писатель Уильям Сьюард Холл, то есть, конечно же, сам Уильям Сьюард Берроуз.

То ли в фантазиях Холла, то ли в сокрытой реальности (а скорее всего и там и там, ибо все тут – одно) Ким Карсонс, как будто убитый в финале «ПМД», попадает в страну мертвых, где – под египетским именем Неферти – скитается в поисках Западных Земель, которые и есть ключ ко всем тайникам магической трилогии. «А теперь тебе предстоит отыскать путь в Западные Земли. И выяснить, при каких обстоятельствах они были созданы. В чем ошиблись египтяне, нагромождая пирамиды из своих вонючих мумий. И зачем им необходимо было сохранять физические тела»{576}.

На этом опасном пути – воображаемом для Холла, реальном для Неферти, но и наоборот – проводником служит на этот раз сам Хасан ибн Саббах, владеющий ключами от всех тайн-дверей. Смертный враг агентов венерианского заговора, «которым всегда присущи весьма характерные методы и цели. Их отличает антимагическая, авторитарная, догматическая настроенность. Они – смертельные враги тех, кому дорога магическая вселенная – спонтанная, непредсказуемая, живая. А они хотят видеть ее контролируемой, предсказуемой и мертвой»{577} (в общем, они говнюки) и лидер гностического сопротивления, Хасан ибн Саббах разгадал загадку египетского культа мертвых, открыв, что древнейший заговор сил Контроля состоял в ограничении творческих сил застывшими формами закона, ритуала, тела – в общем, мумии как отвердевшей, остановившейся, неразвивающейся жизни.

По Хасану ибн Саббаху, «боги и демоны Египта организовали и заставили работать изощренный бюрократический аппарат, контролировавший и распределявший бессмертие, награждая им по своему произволу горстку избранных»{578}. Истоком всякой бюрократии и всякого контроля является культ Единого Бога, этот культ древнего, как само время, изобретения – «Единственный Бог может позволять себе ждать. Единственный Бог и есть само Время»{579}, – служащего целям создания иллюзорной Вселенной Единого Бога (англ. One God Universe), противостоящей Магической Вселенной{580} (англ. Magical Universe), в борьбе за которую – то есть в борьбе за освобождение – объединяются ассасины Хасана, стрелки Карсонса, пираты Миссьона и все остальные порождения писательской фантазии Уильяма С. Холла. «Магия – наш враг. Творчество – наш враг»{581}, – говорят эмиссары Вселенной Единого Бога, а значит, именно магия и творчество (а магия по Берроузу и Гайсину и есть творчество) способны разрушить эту омертвевшую, мумифицированную вселенную.

Искомые героями Западные Земли – это и есть то безграничное пространство, в котором претензии Единого Бога на всевластие теряют всякий смысл; это магическое и творческое пространство, которое Берроуз – чем дальше, тем больше – отождествлял с Космосом. Смешивая трансгуманистические образы будущего с эхом молодежных бунтов 1960-х, он писал в предисловии к «ПМД»: «Единственное, что способно объединить всю нашу планету, – это планетарная космическая программа… земля превращается в космическую станцию, и война просто исчезает из повестки дня, даже мысль о ней превращается в безумие в контексте исследовательских центров, космопортов, восхитительного ощущения, возникающего из совместного труда с людьми, которые тебе нравятся и которые испытывают глубокое уважение к своим, определенным по взаимному согласию целям – целям, которые принесут выгоду всем, кто сможет их достичь. Счастье есть побочный продукт осмысленной деятельности. Планетарная космическая станция предоставляет всем членам своего экипажа возможность действовать осмысленно»{582}.

Как и в далеком космосе, Закон говнюков не работает в Западных Землях: «Проникнуть в Западные Земли означает навсегда оставить скрижали завета пылиться в нужнике человечества по соседству со старыми почтовыми каталогами»{583}. Слово теряет контроль, но также контроль теряет и тело, ведь, как учит Хасан ибн Саббах, главной ошибкой «цивилизации мумий» является то, что «они пытались снабдить дух телом. Но дух, заключенный в тело, перестает быть духом» – и далее Горный Старец добавляет: «Наши мечты будут нематериальными.

Так что, разве не именно этим занимается искусство?»{584}

Здесь – впервые с такой обезоруживающей ясностью – Берроуз, когда-то последовательный материалист, проводит атаку не только на слово, но и на тело – как предельную форму земного контроля. Египтяне отождествляли бессмертие с мумией – с перебинтованным окаменевшим трупом. Торжество застывшей формы и одновременно ритуала, через который эта форма и возникает, является главной уловкой Единого Бога для одурачивания простаков, «ХИС [Хасан ибн Саббах. – Прим. авт.] же подготавливал отдельных личностей к существованию вне физического тела, в космическом пространстве. Это логический эволюционный шаг. Физическое тело в своем современном виде не приспособлено к космическим условиям»{585}. Свобода, творчество, магия, в свою очередь, преодолевают косную телесность и выходят за ее пределы – в Космос, в сторону Западных Земель, навстречу бессмертию.

«Дорога в Западные Земли, по определению, самая опасная дорога в мире, потому что проходит она по ту сторону Смерти, по ту сторону основных Богом положенных стандартов Страха и Опасности. Это самая охраняемая дорога в мире, поскольку она дает доступ к самому драгоценному дару во вселенной: к Бессмертию»{586}.

Писавший все это Уильям С. Берроуз, как и его аватар Уильям С. Холл, стоял на пороге физической смерти.

В последних книгах сюжетное повествование все больше и чаще сопровождается автобиографическими вставками, в которых мешаются воспоминания, вымыслы и сновидения. Многие зарисовки из последней книги Берроуза – «Мое образование. Книга снов» (англ. «My Education: A Book of Dreams», 1995) – кочуют по магической трилогии. Сновидец Берроуз и сновидец Холл – одно и то же лицо. В потоке сновидческой поэтики нарезок перед его сознанием проносятся старые сюжеты, былые события, полузабытые персонажи.

«Был на концерте с Керуаком и остальными. Какими остальными? Где? Не помню. Сколько времени? Шесть часов? Я завтракал или нет?»{587}

«Сижу на покатой палубе с двумя спутниками в традиционном хиппейском прикиде: грязные джинсы, длинные всклокоченные волосы, рюкзаки. Сам я одет более консервативно – при костюме и галстуке»{588}.

«Удивительное, безумное время в Париже в 1959 году, „Разбитый Отель“, rue Git-le-Coeur, 9. Мы считали себя межпланетными агентами, вовлеченными в смертельную схватку… поединки… шифровки… засады. В то время мы свято верили в это. Сейчас? Кто знает? Нам обещали показать, как вырваться отсюда, как выйти за границы Пространства-Времени. Мы получали депеши, устанавливали контакты. Все было наполнено смыслом. Опасность и страх переживались со всей подлинностью»{589}.

Живые картины. А что же сейчас?

«И вот я сейчас здесь, в Канзасе, со своими кошками, словно почетный агент разведки какой-то много световых лет назад погибшей планеты»{590}.

Берроузу за восемьдесят, и тело его слабеет. Он ежедневно с утра принимает метадон, а во второй половине дня, как правило, выпивает, и часто немало. Он – легендарная личность, великий писатель – принятый (как всегда, стараниями Гинзберга) в Американскую академию искусств и литературы, кавалер французского ордена Искусств и изящной словесности, он дает интервью BBC и читает (только вдумайтесь!) «Голый завтрак» на американском телевидении. Вокруг него всегда много людей: друзья и поклонники, Джеймс Грауэрхольц, сотрудники William Burroughs Communications, ухаживающие за ним изо дня в день. Вокруг него много котов, его самых любимых созданий. На их фоне все остальное меркнет: «У него ничего не остается, кроме любви к кошкам»{591}.

Монтаж. «Единственное, что связывает Кима с Землей в настоящий момент, – это кошки; в то время как сцены из его прошлой жизни лопаются у него перед глазами, словно мыльные пузыри, улетают через Кошачий Лаз, в котором видны нерегулярные вспышки, которые то появляются, то исчезают»{592}.

Обратная перемотка. Когда он услышал какие-то очередные страшилки про ядерный апокалипсис, он долго плакал. Потом рассказал, что ему представилось, как во время ядерной зимы будут страдать его коты. Что с ними будет? Кто их покормит?

Вооруженный до зубов, Берроуз планировал, как будет прокладывать путь сквозь зомби-апокалипсис с огромной винтовкой наперевес – прямиком в зоомагазин.

Монтаж. «В постели рядом со мной что-то шевелится. Просыпаюсь. Кошка, конечно»{593}.

Угрозы котам беспокоили его больше всего на свете. «Читаю о банде малолетних преступников, которые рыскали по улицам, убивая кошек. Что же это за кошмарная жлобская планета. Господствующий вид состоит из садистских ублюдков, чьи рожи несут на себе отличительные черты духовного истощения и распухли от тупой ненависти. Безнадежнейшая дрянь»{594}.

Коты ему ближе людей. «Руски, мой первый и навсегда особенный кот, русский голубой из лесов Восточного Канзаса»{595}.

А вот из «ЗЗ»: «Старик обитает в съемном доме вместе со своим котом по кличке Руски. ‹…› И он пишет, отчаянно пишет, пытаясь нащупать пути спасения»{596}.

Его коты умерли раньше, чем он. Друзья тоже. Аллен Гинзберг, его неизменный ангел-хранитель, умер в Нью-Йорке 5 апреля 1997 года. Как и куда от всего этого спасаться?

«Во сне часто случается, что два или больше сюжета происходят в одно и то же время, но хочется наложить на них структуру последовательности, чтобы один следовал за другим»{597}. Нельзя ли сказать, что его магическая трилогия – это попытка наложить структуру последовательности на всю свою жизнь, отчасти вспоминаемую, отчасти воображаемую под самый ее занавес? Нельзя ли сказать, что фэнтезийно-гностический метасюжет о поисках бессмертия в Западных Землях – это попытка придать всей этой последовательности высший и окончательный смысл?

Если «Уильям Сьюард Холл стал писать, чтобы расплатиться со смертью»{598}, а смерть – это время, тогда как письмо – это машина времени, взрезающая, трансцендирующая и, таким образом, отрицающая время, то в предположении о возможности достижения бессмертия через письмо – то есть о достижении Западных Земель через сочинение романа «Западные земли» – нет ничего необычного.

«Я хочу попасть в Западные Земли – они лежат прямо перед нами, на том берегу бурлящего потока…» – однако что делать, когда «старый писатель больше не может писать, потому что он достиг предела слов, предела того, что можно сделать при помощи слов»?{599}

Или – если он достиг предела своего тела?

«Шкипер, а может быть в этом и заключается главная тайна жизни, – нахально заявил Одри. – Вот она есть, а вот – ее нет»{600}.

Ломается ли тогда литературная машина времени?

Побеждает ли время, эта «фикция, сотворенная человеческим разумом»{601}, своих еретических отрицателей?

Остались минуты.

Minutes to Go.

«Западные земли» заканчиваются на цитате: «Поторопитесь, заведение закрывается!»{602} В переводе И. Кормильцева эта фраза принадлежит Т. С. Элиоту, сент-луисскому земляку Берроуза, она из великой поэмы «Бесплодная земля» (англ. «The Waste Land», не путать с «The Western Lands», хотя…), которую Берроуз однажды назвал одним из самых ранних cut up текстов, – из того самого фрагмента, который мы приводили в главе о нарезках: «I didn’t mince my words, I said to her myself, HURRY UP PLEASE ITS TIME…»{603}

«Поторопитесь, заведение закрывается!»

«ПОТОРОПИТЕСЬ ВРЕМЯ» в переводе С. Степанова.

Время.

ITS TIME…

…время: пятница, 1 августа 1997 года. Один из сотрудников William Burroughs Communications, как обычно, пришел в дом к писателю, чтобы приготовить ему еду. Он нашел Берроуза на полу. Это был сердечный приступ.

На следующий день Уильям С. Берроуз умер в больнице города Лоуренс, штат Канзас, в возрасте 83 лет.

Писателя похоронили в семейном склепе в Сент-Луисе, штат Миссури.

«Огни Сент-Луиса увлажняют булыжную мостовую будущей жизни…»

«Вечерняя Звезда плавает в пруду, ведет конторские книги старого, заплесневелого времени.

Ким собирает последние слова, все последние слова самых разных людей, которые сохранились. Он знает, что эти слова – элементы огромного пазла. «Большой Картиной» называет его Ким…

«Quién es? Кто здесь?» Последние слова малыша Билли, когда он вошел в ту темную комнату, где его подстрелил Пэт Гарретт.

«Будь ты проклят, если я тебя не выживу отсюда не мытьем, так катаньем!» Последние слова Пэта Гарретта. ‹…›

«Дождь идет, Анита Хаффингтон». Последние слова генерала Гранта, которые он сказал своей сиделке. ‹…›

Конторская книга, сверкающая в небесах… «Большая Картина» – так он называет собранные воедино фрагменты… «Quién es?» Последнее из изобретений Кима… Листья шепчут: «Привет, Анита Хаффингтон!»»{604}

Последние слова Голландца Шульца: «Ну-ка, открывайте мыльные билеты… Трубочисты берутся за саблю… Фасолевый суп из французской Канады…»{605}

Последние слова самых разных людей, которые сохранились.

Необходимо вписать в «Большую Картину» слова Уильяма С. Берроуза, ведь и они сохранились.

Это – последняя запись в его дневнике, датированная 1 августа 1997 года, то есть сделанная в день сердечного приступа.

Запись гласит: «Love? What is it? Most natural pain killer what there is. LOVE».

Примерно за 40 лет до этого в рукописи «Интерзоны» была сделана другая запись: «Мне кажется, реально совершить одно превращение: если я есть сейчас, значит, я всегда был и всегда буду»{606}.

Литература ищет бессмертия в Западных Землях.

Воображение ищет бессмертия в Космосе.

This is the Space Age and we’re here to go…

Здесь, чтобы уйти.

«Смерть это слово»{607}.

«Несколько лет назад я задал вопрос „КОНТРОЛЮ“, загадочному компьютеру в Лондоне. Говорят, будто он – с Венеры и может ответить на любой вопрос.

Вопрос: Если убить слово, получится ли моментально выйти из тела?

Ответ: да»{608}.

«В начале было Слово – оно было в Тебе слишком долго. Я стираю Слово»{609}.

«Инопланетянин ли я? Если я чужак, то от чего именно отчужден? Быть может, мой дом – тот город сна, более реальный, чем моя так называемая бодрствующая жизнь, именно потому, что он не имеет никакого отношения к бодрствующей жизни»{610}.

«Но если ты пожелаешь получить какую-нибудь способность…» – «Я хочу научиться путешествовать во времени…»{611}

«И, падая в пространство между мирами, словесная пыль покрывает его тело…»{612}

…конечно же: ведь оно принадлежит огурцам.

Библиография Уильяма С. Берроуза

«И бегемоты сварились в своих бассейнах» (англ. «And the Hippos Were Boiled in Their Tanks», 1945; совместно с Джеком Керуаком)

«Джанки» (англ. «Junkie», 1953)

«Гомосек» (англ. «Queer», 1953, издан в 1985-м)

«Голый завтрак» (англ. «Naked Lunch», 1959)

«Остались минуты» (англ. «Minutes to Go», 1960; совместно с Брайоном Гайсином, Грегори Корсо и Синклером Бейлсом)

«Дезинсектор» (англ. «The Exterminator», 1960; совместно с Брайоном Гайсином)

«Мягкая машина» (англ. «The Soft Machine», 1961)

«Билет, который взорвался» (англ. «The Ticket That Exploded», 1962)

«Письма Яхе (англ. «The Yage Letters», 1963; совместно с Алленом Гинзбергом)

«Рассказ мертвого пальца» (англ. «Dead Fingers Talk», 1963)

«Экспресс „Сверхновая“» (англ. «Nova Express», 1964)

«Последние слова Голландца Шульца» (англ. «The Last Words of Dutch Schultz», 1969)

«Работа: Интервью с Уильямом Берроузом» (англ. «The Job: Interviews with William S. Burroughs», 1969; совместно с Даниэлем Одье)

«Дикие мальчики» (англ. «The Wild Boys», 1971)

«Электронная революция» (англ. «The Electronic Revolution», 1971)

«Порт святых» (англ. «Port of Saints», 1973)

«Дезинсектор!» (англ. «Exterminator!», 1973)

«Книга дыхааания» (англ. «The Book of Breeething», 1975; совместно с Робертом Гейлом)

«Третий ум» (англ. «The Third Mind», 1977, издан в 1978-м; совместно с Брайоном Гайсином)

«Блэйдраннер: фильм» (англ. «Blade Runner (a movie)», 1979)

«Здесь Ах Пуч» (англ. «Ah Pook Here», 1979)

«Города красной ночи» (англ. «Cities of the Red Night», 1981)

«Пространство мертвых дорог» (англ. «The Place of Dead Roads», 1983)

«Досье Уильяма Берроуза» (англ. «The Burroughs File», 1984)

«Счетная машина: Эссе» (англ. «The Adding Machine: Collected Essays», 1985)

«Кот внутри» (англ. «The Cat Inside», 1986)

«Западные земли» (англ. «The Western Lands», 1987)

«Интерзона» (англ. «Interzone», 1988)

«Черный всадник» (англ. «The Black Rider», 1989; совместно с Томом Уэйтсом и Робертом Уилсоном)

«Призрак шанса» (англ. «Ghost of Chance», 1991)

«Письма Уильяма Берроуза» (англ. «The Letters of William S. Burroughs», 1993)

«Мое образование: Книга снов» (англ. «My Education: A Book of Dreams», 1995)

Дискография Уильяма С. Берроуза

«Call Me Burroughs» (1965)

«Ali’s Smile» (1971)

«Nothing Here Now But the Recordings» (1981)

«You’re the Guy I Want To Share My Money With» (1981; совместно с Джоном Джорно и Лори Андерсон)

«Break Through in Grey Room» (1985)

«The Elvis of Letters» (1985; совместно с Гасом Ван Сентом)

«Seven Souls» (1989; совместно с Material)

«Dead City Radio» (1990)

«„The Priest“ They Called Him» (1992; совместно с Куртом Кобейном)

«Just One Fix» (1992; совместно с Ministry)

«Vaudeville Voices» (1993)

«Spare Ass Annie and Other Tales» (1993)

«Naked Lunch» (1995)

«The Masque of Red Death by Poe» (1995)

«Hashisheen – The End of Law» (1998)

«The Best of William Burroughs From Giorno Poetry Systems» (1998)

«The Road to the Western Lands» (1998; совместно с Material)

«Real English Tea Made Here» (2007)

«William S. Burroughs in Dub» (2014; совместно с Dub Spencer & Trance Hill)

Фильмография Уильяма С. Берроуза

«Башням открыть огонь!» (англ. «Towers Open Fire», реж. Э. Бэлч, 1963)

«Нарезки» (англ. «Cut Up», реж. Э. Бэлч, 1966)

«Уильям покупает попугая» (англ. «William Buys a Parrot», реж. Э. Бэлч, 1966)

«Чаппаква» (англ. «Chappaqua», реж. К. Рукс, 1966)

«Призраки в номере 9» (англ. «Ghosts At Number 9», реж. Э. Бэлч, 1969)

«Билл и Тони» (англ. «Bill and Tony», реж. Э. Бэлч, 1972)

«Мыслепад» (англ. «Thot-Fal’N», реж. С. Брэкедж, 1978)

«Энергия и как ее раздобыть» (англ. «Energy and How to Get It», реж. Р. Фрэнк, 1981)

«Захват Тигровой горы» (англ. «Taking Tiger Mountain», реж. Т. Хакаби; по сценарию «Блэйдраннер», 1983)

«Пиратская запись» (англ. «Pirate Tape», реж. Д. Джармен, 1983)

«Декодер» («Decoder», реж. Муша, 1984)

«Хороший человек – не профессия» (англ. «It Don›t Pay to Be an Honest Citizen», реж. Дж. Буркхардт, 1985)

«Бродвейские ищейки» (англ. «Bloodhounds of Broadway», реж. Г. Брукнер, 1989)

«Смерч» (англ. «Twister», реж. М. Алмерейда, 1989)

«Аптечный ковбой» (англ. «Drugstore Cowboy», реж. Г. Ван Сент, 1989)

«Благодарственная молитва» (англ. «Thanksgiving Prayer», реж. Г. Ван Сент, 1991)

«Обед нагишом» (англ. «Naked Lunch», реж. Д. Кроненберг; по роману «Голый завтрак», 1991)

«Торчковое рождество» (англ. «Junky’s Christmas», реж. Н. Донкин и М. Макданиэл; анимация, 1993)

«Здесь Ах Пуч» (англ. «Ah Pook Is Here», реж. Ф. Хант; анимация, 1994)

«Последние слова Голландца Шульца» (англ. «The Last Words of Dutch Schultz», реж. Г. Ван Дайк; анимация, 2003)

Избранная библиография

Baker P. William S. Burroughs. London: Reaktion Books, 2010.

Bockris V. With William Burroughs: A Report From the Bunker. New York: St. Martin’s Press, 1996.

Bolton M. S. Mosaic of Juxtaposition. William S. Burroughs Narrative Revolution. Amsterdam: New York: Rodopi, 2014.

Burroughs W. The Cat Inside. London: Penguin Books, 2009.

Burroughs W. Cities of the Red Night. London: Penguin Books, 2010.

Burroughs W. Exterminator! London: Penguin Books, 2008.

Burroughs W. Interzone. London: Penguin Books, 2009.

Burroughs W. The Job: Interviews. London: Penguin Books, 2008.

Burroughs W. Junky. London: Penguin Books, 2012.

Burroughs W. My Education: A Book of Dreams. New York: Viking Press, 1995.

Burroughs W. Naked Lunch. New York: Grove Press, 1992.

Burroughs W. Nova Express. London: Penguin Books, 2014.

Burroughs W. The Place of Dead Roads. London: Penguin Books, 2015.

Burroughs W. Port of Saints. Berkeley: Blue Wind Press, 1980.

Burroughs W. Queer. London: Penguin Books, 2010.

Burroughs W. Rub Out the Words: Letters 1959–1974. London: Penguin Books, 2013.

Burroughs W. The Soft Machine. London: Penguin Books, 2014.

Burroughs W. The Ticket That Exploded. London: Penguin Books, 2014.

Burroughs W. The Western Lands. London: Penguin Boks, 2010.

Burroughs W. Wild Boys: A Book of the Dead. New York: Grove Press, 1994.

Burroughs W., Gale R. The Book of Breeething. Berkeley: Blue Wind Press, 1975.

Burroughs W., Ginsberg A. The Yage Letters. London: Penguin Books, 2008.

Burroughs W., Gysin B. The Third Mind. New York: The Viking Press; A Seaver Book, 1978.

Burroughs W., Kerouac J. And the Hippos Were Boiled in Their Tanks. London: Penguin Books, 2008.

Cavallaro D. Cyberpunk and Cyberculture: Science Fiction and the Work of William Gibson. London, New Brunswick: The Athlone Press, 2000.

Charters A., Charters S. Brother-Souls: John Clellon Holmes, Jack Kerouac, and the Beat Generation. Jackson: University Press of Mississippi, 2010.

Eliot T. S. The Waste Land and Other Poems. New York: Signet Classic, 1998.

Fuller S. Humanity 2.0. What it Means to be Human Past, Present and Future. Palgrave Macmillan, 2011.

Gair C. The Beat Generation. A Beginner’s Guide. Oxford: Oneworld Publications, 2008.

Geiger J. Nothing Is True – Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin. New York: Disinformation Books, 2005.

Ginsberg A. Collected Poems. London: Penguin Books, 2009.

Harari Y. N. Homo Deus. A Brief History of Tomorrow. London: Vintage, 2016.

Hassan I. A Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. Madison: The University of Wisconsin Press, 1982.

Holmes J. C. Go. New York: Carroll & Graf, 2002.

Kerouac J. On the Road. London: Penguin Books, 2018.

Kurzweil R. The Age of Spiritual Machines. When Computers Exceed Human Intelligence. New York: Penguin Books, 1999.

Miles B. Allen Ginsberg: Beat Poet. London: Virgin Books, 2010.

Miles B. Call Me Burroughs: A Life. New York: Twelve Books, 2014.

Miles B. Jack Kerouac: King of The Beats. London: Virgin Books, 2011.

Miles B. William Burroughs. El Hombre Invisible. London: Virgin Books, 2010.

Morgan T. Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs. New York: W. W. Norton & Company, 2012.

Plummer W. The Holy Goof: A Biography of Neal Cassady. Cambridge: Da Capo Press, 2009.

Rae C. William S. Burroughs & The Cult of Rock'n'Roll. Austin: University of Texas Press, 2019.

Sterling B. Mirrorshades. Preface // The Cyberpunk Anthology. New York: Arbor House, Ace Books, 1986. P. IX–XVI.

Westfahl G. William Gibson. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 2013.

Wilcken H. Low. New York, London: Continuum, 2005.

Антология поэзии битников. М.: Ультра. Культура, 2004.

Аствацатуров А. Генри Миллер и его «парижская трилогия». М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Батай Ж. Солнечный анус // Предельный Батай. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2015.

Бейтсон Г. Эпидемиология шизофрении // Шаги в направлении экологии разума: Избранные статьи по психиатрии. М.: КомКнига, 2005. С. 80–87.

Берроуз У. Билет, который лопнул // Мягкая машина: Трилогия. СПб.: Азбука, Амфора, 1999. С. 199–397.

Берроуз У. Блэйдраннер: Кинопроза. Тверь: Митин Журнал, Kolonna Publications, 2004.

Берроуз У. Внутренний кот. М.: АСТ: Астрель, 2010.

Берроуз У. Гомосек // Джанки: Исповедь неисправимого наркомана. Письма Яхе. Гомосек: Романы. М.: АСТ; Ермак, 2004. С. 271–381.

Берроуз У. Голый завтрак. СПб.: Издательство «Симпозиум», 2003.

Берроуз У. Города красной ночи. М.: Ультра. Культура, 2003.

Берроуз У. Дезинсектор! Тверь: T-ough Press, KOLONNA Publications, 2001.

Берроуз У. Джанки // Джанки: Исповедь неисправимого наркомана. Письма Яхе. Гомосек: Романы. М.: АСТ; Ермак, 2004. С. 5–199.

Берроуз У. Дикие мальчики. Тверь: KOLONNA Publications, 2002.

Берроуз У. Досье Уильяма Берроуза. М.: АСТ: Астрель, 2011.

Берроуз У. Западные земли. М.: АСТ; Адаптек, 2005.

Берроуз У. Интерзона. М.: АСТ: Астрель, 2010.

Берроуз У. Мое образование. Книга снов. М.: Глагол, 2002.

Берроуз У. Мягкая машина // Мягкая машина: Трилогия. СПб.: Азбука, Амфора, 1999. С. 11–199.

Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. М.: АСТ: Астрель, 2011.

Берроуз У. Письма Яхе // Джанки: Исповедь неисправимого наркомана. Письма Яхе. Гомосек: Романы. М.: АСТ; Ермак, 2004. С. 199–271.

Берроуз У. Пристань святых. М.: АСТ, 2019.

Берроуз У. Пространство мертвых дорог. М.: Ультра. Культура, 2004.

Берроуз У. Счетная машина. Избранные эссе. Тверь: Kolonna Publications, Митин Журнал, 2008.

Берроуз У. Экспресс «Сверхновая» // Мягкая машина: Трилогия. СПб.: Азбука, Амфора, 1999. С. 397–541.

Берроуз-мл. У. От винта. М.: Эксмо, 2006.

Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000.

Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006.

Бокрис В. Ужин с Энди и Биллом // Я стану твоим зеркалом: Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987). М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 303–313.

Боулз П. Берроуз в Танжере // Досье Уильяма Берроуза. М.: АСТ: Астрель, 2011. С. 9–11.

Вайнен Р. Долгий 68: Радикальный протест и его враги. М.: Альпина нон-фикшн, 2020.

Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. М.: АСТ: Адаптек, 2006.

Гибсон У. Нейромант // Трилогия «Киберпространство». СПб.: Азбука, 2017. С. 7–239.

Грауэрхольц Дж. Вступительное слово редактора // Берроуз У. Интерзона. М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 7–27.

Де Квинси Т. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010.

Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2011.

Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990. СПб.: Наука, 2004.

Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997.

Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010.

Дери М. Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков. Екатеринбург: Ультра. Культура; М.: АСТ, 2008.

Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

Зыгмонт А. Святая негативность. Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Каспи А. Повседневная жизнь Соединенных Штатов в эпоху процветания и «сухого закона». 1919–1929. М.: Молодая гвардия, 2008.

Керуак Дж. Ангелы одиночества // Подземные. Ангелы одиночества. Романы. М.: Просодия, 2002. С. 151–580.

Керуак Дж. Бродяги Дхармы // Видения Жерара. Бродяги Дхармы. Биг Сур. М.: Просодия, 2002. С. 103–291.

Керуак Дж. На дороге // На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. М.: Просодия, 2002. С. 31–367.

Керуак Дж. О бит-поколении // На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. М.: Просодия, 2002. С. 562–567.

Керуак Дж. Основы спонтанной прозы // На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. М.: Просодия, 2002. С. 545–548.

Кричли С. Боуи. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник // Керуак Д. На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. М.: Просодия, 2002. С. 3–16.

Курцвейл Р. Эволюция разума, или Бесконечные возможности человеческого мозга, основанные на распознавании образов. М.: Эксмо, 2019.

Ланд Н. Сочинения: в 6 т. Т. 2. Пермь: Гиле Пресс, 2018.

Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С. – Петербурге, 2006.

Майлз Б. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963. М.: Альпина нон-фикшн, 2013.

Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня!: Подлинная история панк-рока в рассказах участников. М.: Альпина нон-фикшн, 2012.

Маркузе Г. Одномерный человек. М.: АСТ, 2009.

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ; Ермак, 2003.

Маркус Г. Следы помады. Тайная история ХХ века. М.: Гилея, 2019.

Маяцкий М. Ad hominem и обратно. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020.

Мейлер Н. Белый негр. Поверхностные размышления о хипстере. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Митрофанова А. Киборг как код новой онтологии // Логос. № 4. 2018. С. 109–129.

Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. М.: АСТ: Астрель; Владимир: ВКТ, 2011.

Пайн К. Живи, вкалывай, сдохни. Репортаж с темной стороны Кремниевой долины. М.: Индивидуум, 2019.

Поляринов А. Откуда взялся киберпанк: андроиды, провода и Пинчон // Почти два килограмма слов. М.: Индивидуум, 2019. С. 87–107.

Райх В. Сексуальная революция. М.: Профит Стайл, Серебряные нити, 2016.

Римини Р. Краткая история США. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2017.

Росс А. Дальше – шум. Слушая ХХ век. М.: Астрель: CORPUS, 2013.

Смит П. Просто дети. М.: АСТ: CORPUS, 2019.

Стивенс Дж. Штурмуя небеса: ЛСД и американская мечта. М.: Ультра. Культура, 2003.

Тоффлер Э. Шок будущего. М.: АСТ, 2001.

Уилсон Э. Богема: великолепные изгои. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Фишер М. Капиталистический реализм. Екатеринбург: Ультра. Культура 2.0, 2010.

Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ад Маргинем, 1999.

Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 111–133.

Фуллер С. От социальной эпистемологии к Humanity 2.0 // Логос. № 5. 2018. 1–31.

Хаксли О. Двери восприятия. Рай и Ад. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2009.

Хаксли О. О дивный новый мир // Английская антиутопия. М.: Прогресс, 1990. С. 295–489.

Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Харауэй Д. Тентакулярное мышление. Антропоцен, капиталоцен, хтулуцен // Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология. М.: V-A-C press, 2018. С. 180–228.

Харрис О. Введение // Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. М.: АСТ: Астрель, 2011. С. 7–38.

Хаустов Д. Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки. М.: РИПОЛ классик, 2017.

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.: СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

Христофорова О. Вильгельм Райх и обоснование «теории оргазма» // Логос. № 2. 2005. С. 39–48.

Шеффер Ж.-М. Конец человеческой исключительности. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена. СПб.: Гуманитарная Академия, 2005.

Янагихара Х. Люди среди деревьев. М.: АСТ: CORPUS, 2018.

Сноски

1

Англ. «every word is autobiographical and every word is fiction». – Здесь и далее, если не указано иное, примечания автора.

2

Странности пунктуации – Берроуза.

3

В современном обиходе слово «queer» не несет ярко выраженной отрицательной коннотации и обозначает спектр негетеросексуальных и нецисгендерных идентичностей. Распространенная сегодня версия его перевода – квир. Однако в США в середине прошлого века это слово использовалось как оскорбление, поэтому здесь приведен перевод, аналогичный русскоязычному названию романа Берроуза в переводе Д. Борисова. – Прим. ред.

4

Англ. «She placed an apple or an apricot or a grape or myself on her head and challenged my father to shoot».

5

На русском языке в разных переводах роман выходил под двумя названиями: «На дороге» и «В дороге». – Прим. ред.

6

Routine (англ.) часто переводится как зарисовка, А. Керви переводит как фишка, я оставляю без перевода.

7

В оригинальном тексте – wise old queen, что правильнее перевести как «старый мудрый трансвестит». – Прим. ред.

8

Макгаффин – предмет, который нужен исключительно для того, чтобы двигать сюжет фильма или романа, а сам по себе не играет большой роли. – Прим. ред.

9

Речь о бензедрине, торговом названии амфетамина, который можно было в США свободно приобретать до 1970 года. – Прим. ред.

10

Быть диким даже в самом сердце контркультурной дикости. – Прим. ред.

11

Лучшие годы которого фактически совпадают с коротким веком бит-поколения: с 1945 по 1965 год. См.: Росс А. Дальше – шум. Слушая ХХ век. М.: Астрель: CORPUS, 2013. С. 450. Там же Росс перечисляет самых видных бибоп-исполнителей, среди которых Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и другие. Керуак писал в романе «На дороге»: «В то время, в 1947 году, боп, как сумасшедший, захватил всю Америку». Керуак Дж. На дороге. С. 45.

12

Андрей Аствацатуров в одной из лекций о бит-поколении описывает хипстера как асоциальный элемент, как бродягу без работы и без семьи, которого следует отличать от битника: последний часто описывает хипстера, но сам им не является. Типичным хипстером был Нил Кэссиди, друг Керуака, бродяга, угонщик и уголовник, выведенный в романе «На дороге» под именем Дина Мориарти. Там же Аствацатуров называет битников «стилизованными хипстерами».

13

Разграничение «белого» как цивилизованного и «черного» как варварского характерно для европейской и американской литературных традиций – эта тенденция усилилась в XVIII веке и сравнительно недавно начала подвергаться критическому переосмыслению. – Прим. ред.

14

Притом граница, по Мейлеру, непреодолимая, или – или: «Ты либо хипстер, либо „цивил“ (эту альтернативу начинает ощущать каждое новое поколение, приходящее в американскую жизнь), ты либо бунтарь, либо конформист». Мейлер Н. Белый негр. С. 24.

15

В переводе с французского – «до письма». – Прим. ред.

16

«Просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие – это неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого». Кант И. Ответ на вопрос: Что такое Просвещение? // Сочинения. В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 8. С. 29.

17

Трансцендентный – лежащий за пределами опыта, принципиально непознаваемый, противоположный имманентному, проявляющему себя в материальном мире и познаваемому – Прим. ред.

18

Коан – повествование, вопрос или диалог (нередко парадоксами). Обычно нелогичен, но доступен интуиции. Его цель – придать ученику импульс. – Прим. ред.

19

Архат (в буддизме) – человек, при жизни достигший неполной нирваны, но полностью освободившийся от клеша, омрачненного сознания, и вышедший из «колеса перерождений» – сансары. Характеризуется спокойствием, отсутствием страстей и эгоизма. – Прим. ред.

20

Агиография – богословская дисциплина, которая изучает жития святых. – Прим. ред.

21

В предисловии к сборнику «Интерзона» Джеймс Грауэрхольц в связи с «ГЗ» упоминает ту же метафору мозаики, дополняя ее метафорой калейдоскопа: «В истории литературы Берроуз стал величайшей информационной свалкой: составляя мощную языковую мозаику, он использовал все подручные материалы»; «Что есть калейдоскоп, как не устройство, в котором одни и те же частицы складываются вновь и вновь в бесконечном множестве комбинаций!». Берроуз У. Интерзона. С. 7, 14.

22

«Машины контроля не могут работать без слов».

23

См. еще более кафкианский фрагмент из того же монолога Бенвея: «Каждому гражданину Аннексии приказано было получить и всюду носить с собой портфель, набитый документами. Граждан могли останавливать на улице в любое время, и Ревизор, который мог быть одет в штатское платье, в разнообразную форму, нередко в купальный костюм или пижаму, а то и совершенно голый, если не считать значка, приколотого к левому соску, проверив каждую бумагу, ставил на ней печать. При каждой новой проверке гражданин должен был предъявить надлежащим образом проставленные печати последней проверки. Остановив большую группу, Ревизор проверял и проштамповывал карточки лишь у некоторых. Затем остальных подвергали аресту за то, что их карточки не были должным образом проштампованы. Арест означал “временное задержание”, то есть арестованного должны были освободить, “если и когда” Объяснительная Записка, должным образом подписанная и проштампованная, будет утверждена Помощником Арбитра по Объяснительным. Ввиду того, что тот чиновник почти никогда не бывал в своей конторе, а Объяснительную Записку следовало представить ему лично, объяснявшиеся неделями а то и месяцами томились в ожидании, находясь в неотапливаемых помещениях без стульев, умывальника и туалета». Берроуз У. Голый завтрак. С. 54–55.

24

Синтетический наркотик из романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир», позволяющий решать большинство психологических проблем, однако убивающий потребителя к 60 годам. – Прим. ред.

25

Latahs (англ.) – загипнотизированные, невольно копирующие жесты окружающих персонажи.

26

В русском переводе В. Когана – «Билет, который лопнул». Не имея представления о том, чем вызвано такое переводческое решение, везде, кроме ссылок на цитируемый когановский перевод, я называю роман «Билетом, который взорвался».

27

Англ. «Towers Open Fire», 1963; «William Buys a Parrot», 1963; «The Cut-Ups», 1967; «Bill and Tony and Others», 1972.

28

Особенности орфографии – Берроуза. В некоторых местах он пишет «Хасан» (например, «Хасанова комната развлечений»), что правильно, а в некоторых – «Хассан». – Прим. ред.

29

В романе «Пространство мертвых дорог», главный герой которого Ким Карсонс тоже ненавидит Англию, упоминается, что «английский принцип – никогда и ни в чем не заходить чересчур далеко». Понятно, что думал об этом Берроуз, всю жизнь следовавший прямо противоположному принципу. Берроуз У. Пространство мертвых дорог. М.: Ультра. Культура, 2004. С. 288.

30

В «Человеке внутри» режиссер Джон Уотерс говорит, что у Берроуза не было ничего общего с нормами гей-сообщества; он не был частью гей-культуры, он олицетворял собой гей-мятеж. Там же Джеймс Грауэрхольц говорит, что Берроуз был слишком трансгрессивен даже для гей-культуры. Действительно, в фильме «Берроуз» можно услышать полуироничный, полусерьезный призыв Берроуза к созданию тайного гей-сообщества, которое будет расправляться с воинствующими гомофобами. «Мы отследим их, найдем и убьем», – говорит Берроуз в камеру.

31

По Г. Маркусу: «Термин Изу, означающий эстетический закон уничтожения какого-либо элемента и его стилистических сочетаний. Вырезающее искусство построено на принципе разрушения, ликвидации всех ранее существовавших канонов и правил». Маркус Г. Следы помады. Тайная история ХХ века. М.: Гилея, 2019. С. 300.

32

Цитируется в переводе С. Степанова.

33

«With a time-rusted compass blade / Aladdin and his lamp / Sits with Utopian hermit monks / Side saddle on the Golden Calf / And on their promises of paradise / You will not hear a laugh / All except inside the Gates of Eden…» Rae C. William S. Burroughs & The Cult of Rock ’n’ Roll. Austin: University of Texas Press, 2019. С. 75.

34

«Это не письмо. Это сантехника».

35

Поэтому beat для Керуака – это прежде всего beatitude, то есть (католическое) блаженство. Керуак Дж. Основы спонтанной прозы. С. 546.

36

Майлз даже пишет о «постструктуралистской форме» романов Берроуза. – Miles B. William Burroughs. С. 195.

37

И снова можно вспомнить Жиля Делёза, который в книге «Складка» признается, что заимствует этот термин у Берроуза см.: Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Издательство «Логос», 1997. С. 241.

38

Обе книги, «На спидах» и «От винта», изданы на русском одним томом, см.: Берроуз-мл. У. От винта. М.: Эксмо, 2006.

39

«Электросенсорные поэтические среды».

40

«Блэйдраннер» (англ. «Blade Runner») – сборник киносценариев Берроуза, «фильмы, которые вы никогда не увидите на экранах». Не путать с одноименным фильмом Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» (англ. «Blade Runner») на основе романа Ф. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». – Прим. ред.

41

При работе с биографией Берроуза Кроненберг позволяет себе некоторые художественные вольности: так, Билл работал дезинсектором в начале 1940-х в Чикаго, а не в начале 1950-х в Нью-Йорке.

42

«Занимайтесь любовью, а не войной», «Высокие технологии, низкий уровень жизни».

43

Стеларк – киприото-австралийский художник-перформансист, много работавший с телом и футуристичными интерфейсами, расширяющими его возможности; известен в том числе тем, что вживил себе в руку искусственно выращенное ухо. Поклонник творчества Берроуза. – Прим. ред.

44

Указанные основные варианты, разумеется, не исчерпывают всей палитры «так называемых гуманизмов-с-приставками» (Маяцкий М. Ad hominem и обратно. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020. С. 171).

45

См. первую книгу серии: Fuller S. Humanity 2.0. What it Means to be Human Past, Present and Future. Palgrave Macmillan, 2011. В наши дни главным популяризатором трансгуманистической повестки стал Ю. Н. Харари, см. Harari Y. N. Homo Deus. A Brief History of Tomorrow. London: Vintage, 2016, особенно начиная с главы The Humanist Revolution – с. 258 и далее.

46

Об этом тезисе и его критике, важной для современной гуманитарной теории, см. замечательное исследование: Шеффер Ж.-М. Конец человеческой исключительности. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

47

См. русский перевод задорного текста (что характерно, полностью построенного на фальсификации) CCRU о Берроузе «Лемурийская временная война». URL: https://knife.media/time-wars/.

48

Ср. с каноническим примером из «Нейроманта»: «Для Кейса, который жил лишь ради восторга бестелесных странствий в киберпространстве, это означало полный крах. В барах, куда он ходил прежде, элитарный статус удачливого ковбоя подразумевал отстраненное презрение к плоти. Тело? Это просто кусок мяса». Гибсон У. Нейромант. С. 11–12.

49

От rhizome (фр. корневище), подобный ризоме. Ризома – одно из ключевых философских понятий, введенных Ф. Гваттари и Ж. Делёзом: нелинейная, множественная, свободная, самопорождающая структура, противопоставленная строгим вертикальным иерархиям. – Прим. ред.

50

В эссе «Мое личное дело» Берроуз пишет: «Основная примета говнюка – ему всегда надо быть правым и правильным», то есть говнюк – это тот, кто стремится удерживать тотальность единого смысла. Берроуз У. Мое личное дело // Счетная машина. С. 34.

Комментарии

1

заложенной в нем способности к восхищению: Берроуз У. Читательское мастерство // Счетная машина. Тверь: Митин Журнал; KOLONNA Publications, 2008. С. 74–75.

2

в первом же плато под названием «Ризома»: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 10.

3

в его знаменитом «Капиталистическом реализме»: Фишер М. Капиталистический реализм. Екатеринбург: Ультра. Культура 2.0, 2010. С. 129–130.

4

созданное прозой Фицджеральда: Берроуз У. Великий Гэтсби // Счетная машина. С. 121.

5

интегрированного постчеловеческого субъекта: Bolton M. S. Mosaic of Juxtaposition. William S. Burroughs’ Narrative Revolution. Amsterdam; New York: Rodopi, 2014. С. 10.

6

каждое слово вымышлено: Цит. по: Miles B. William Burroughs. El Hombre Invisible. London: Virgin Books, 2010. С. 212.

7

скажет он в «Мягкой машине»: Берроуз У. Мягкая машина. СПб.: Азбука; Амфора, 1999. С. 63.

8

от союза, которого не было уже миллионы лет: Берроуз У. Внутренний кот. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 5.

9

на хрупкой стадии их младенчества: Там же. С. 9.

10

держаться от него подальше: Берроуз У. Дикие мальчики. Тверь: KOLONNA Publications, 2002. С. 27.

11

рыдая в подушку от бессильного гнева: Там же. С. 55.

12

А там жопное дерево: Там же. С. 75.

13

как голодные псы: Там же. С. 85.

14

завершил их клешнями омара: Там же. С. 88.

15

желание вырваться из плоти через секс: Там же. С. 137.

16

рогатками и скаутскими ножами: Там же. С. 208.

17

не осталось в живых ни одного человека: Там же. С. 241.

18

территория диких мальчишек: Там же. С. 245.

19

он опасней водородной бомбы: Там же. С. 248.

20

Дикие мальчики совсем близко: Там же. С. 299.

21

Берроуз этот недостаток исправил: Miles B. William Burroughs. El Hombre Invisible. Virgin Books, 2011. С. 23.

22

Прекрасная гробница пуста: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. М.: Глагол, 2002. С. 13.

23

ирисами и рыбным прудом: Берроуз У. Фамилия – Берроуз // Счетная машина. С. 9.

24

стала для Берроуза ключом к писательству: Miles B. William Burroughs. С. 33.

25

томно поглаживая ручную газель: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 9.

26

которую ощущают все писатели: Берроуз У. Пристань святых. М.: АСТ, 2019. С. 87.

27

чувствуешь себя как-то увереннее: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 10.

28

будто бы целясь в них из пистолета: Baker P. William S. Burroughs. London: Reaktion Books, 2010. С. 14.

29

джентльменом – искателем приключений: Берроуз У. Пристань святых // Счетная машина. С. 96.

30

тварь с рыжеватым отливом: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 14–15.

31

читают этот дневник вслух: Там же. С. 19.

32

Это была взаимная мастурбация: Бокрис В. Ужин с Энди и Биллом // Я стану твоим зеркалом: Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987). М.: Ad Marginem, 2016. С. 306.

33

педантично выбранными репликами: Miles B. William Burroughs. С. 29.

34

Гарвард ему никогда не нравился: Там же. С. 30.

35

Уберите трупешник, я жду пациента: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. М.: АСТ; Астрель, 2011. С. 181–182.

36

в духе Дэшилла Хэмметта/Рэймонда Чандлера: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 20.

37

медиумического чувства самости (или самостей): Baker P. William S. Burroughs. С. 28.

38

ни одно впечатление не пропадает даром: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 218.

39

позже описанный Керуаком: Берроуз У. О Фрейде и бессознательном // Счетная машина.

40

будет написан рассказ «Палец»: Берроуз У. Палец // Интерзона. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 41–47.

41

пейзажи, комнаты и улицы: Берроуз У. Беккет и Пруст // Счетная машина. С. 296.

42

Я до сих пор знаю о тараканах все: Бокрис В. Ужин с Энди и Биллом. С. 311.

43

сильные массивные руки: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 89.

44

это просто слово из трех букв: Baker P. William S. Burroughs. С. 27.

45

из языка писателя: Берроуз У. Техника письма // Счетная машина. С. 64.

46

станет использовать прием рутины в романах: Miles B. William Burroughs. С. 46–47.

47

волнение началось именно с этого: Майлз Б. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. С. 258.

48

строящего из себя уголовника, a wannabe criminal: Baker P. William S. Burroughs. С. 38.

49

случай никак не представляется: Берроуз У. Дневник Ли // Интерзона. М.: АСТ, 2010. С. 105.

50

постоянную работу вообще: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 17.

51

одержимостью свободой и бегством: Baker P. William S. Burroughs. С. 44.

52

домой, в Сент-Луис: Там же. С. 48.

53

буду купаться в деньгах: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 64.

54

в спешке припаркованную машину: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 22.

55

знает свое место и с него не сходит: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 104.

56

подначивать отца, чтобы он выстрелил: Baker P. William S. Burroughs. С. 65.

57

в сентябре 1951 года: Берроуз У. Гомосек. М.: АСТ, 2004. С. 283.

58

как выписаться на свободу: Там же. С. 286–287.

59

над мусорными свалками Мехико: Берроуз У. Слово // Интерзона. С. 278.

60

не избежал его влияния: Берроуз У. Лекарство богов // Счетная машина.

61

к уже привычной методе – к письмам: Харрис О. Введение // Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 20.

62

«мексиканскую часть» «Джанки»: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 137.

63

от 5 мая того же года: Там же. С. 139.

64

о жизни после соскока: Там же. С. 166.

65

поддерживалась через письма: Харрис О. Введение. С. 20–21.

66

полграновыми ампулами тартрата морфия: Берроуз У. Джанки: Исповедь неисправимого наркомана // Джанки. Письма Яхе. Гомосек: Романы. С. 18.

67

полицейского или даже агента ФБР: Baker P. William S. Burroughs. С. 43.

68

ассоциировались с Ли и ни с кем другим: Берроуз У. Дневник Ли. С. 101.

69

пушерский тандем: Берроуз У. Джанки. С. 35.

70

пока тот обчищал пьяницу в метро: Там же. С. 60.

71

чем все то, что было ему привычно: Baker P. William S. Burroughs. С. 45.

72

антропосоциологический травелог: Там же. 46.

73

Барри Майлз называет «Джанки» to-do-it manual: Miles B. William Burroughs. С. 64–65.

74

мой опыт наркомании: Берроуз У. Гомосек. С. 280.

75

Джанк заполняет собой пустоты: Берроуз У. Джанки. С. 15.

76

образ жизни: Там же. С. 16.

77

ничего больше не волнует: Там же. С. 106.

78

озадаченно глядящим тебе вслед: Там же. С. 52.

79

пытались вести фермерский бизнес: Там же. С. 137 и далее.

80

Убитый: Там же. С. 91.

81

выросший в ней до предела: Там же. С. 167.

82

середина 1950-х: Грауэрхольц Дж. Вступительное слово редактора // Берроуз У. Интерзона. С. 16.

83

Дэнни Тачкочист забалдел: Берроуз У. Торчковое Рождество // Интерзона. С. 64.

84

в творческую зависимость: Харрис О. Введение. С. 16.

85

ужасного – поведения: Берроуз У. Гомосек. С. 279.

86

рутину о нефтянике: Там же. С. 307.

87

о шахматном турнире: Там же. С. 332.

88

это «формат поведения»: Там же. С. 281.

89

часто просто мальчик: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 153.

90

удержать связь с ним: Там же. С. 187.

91

выбор между своей жизнью и своей работой: Берроуз У. Гомосек. С. 282.

92

Аллертон прежде не слыхивал: Там же. С. 306.

93

Бар был практически пуст: Там же. С. 336.

94

как выписаться на свободу: Там же. С. 287.

95

застывшему лицу манекена: Берроуз У. Джанки. С. 100–101.

96

с собой в мавзолей: Берроуз У. Гомосек. С. 315–316.

97

на Яхе все и кончится: Берроуз У. Джанки. С. 189.

98

«Рузвельт после инаугурации»: Берроуз У. Письма Яхе // Джанки. Письма Яхе. Гомосек: Романы. С. 242–246.

99

и далее в том же духе: Там же. С. 243.

100

и срали на пол: Там же. С. 245.

101

поисках новых рубежей порочности: Там же. С. 246.

102

да еще хер колом поднимается: Там же. 221.

103

принимать нельзя ни в какую: Там же. С. 249.

104

больше нескольких дней: Там же. С. 251.

105

слишком холодно: Там же. С. 250.

106

Буквально: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 255.

107

на огромном безмолвном рынке: Берроуз У. Письма Яхе. С. 251.

108

поджидающие живого человека: Там же. С. 251–254.

109

Микеланджело – это реально: Берроуз У. Заговор // Интерзона. С. 162–163.

110

Пробуй: Берроуз У. Письма Яхе. С. 264–265.

111

не приемлющей абсолютно ничего: Керуак Дж. На дороге // На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. М.: Просодия, 2002. С. 41.

112

на обратном пути к Побережью: Там же. С. 158.

113

заборы завалились, сараи просели: Там же. С. 185.

114

им, казалось, было все равно: Там же. С. 186.

115

которая продержится тысячу лет: Там же. С. 193.

116

но утром он бывал великолепен: Там же. С. 194.

117

потаращиться на собственный пупок: Там же.

118

одинокий клоун под облаками небесными: Там же.

119

распугивающим окружающих: Керуак Дж. Ангелы одиночества // Подземные. Ангелы одиночества. Романы. М.: Просодия, 2002. С. 522.

120

читал свою великую поэму «Вопль»: См.: Антология поэзии битников. М.: Ультра. Культура, 2004. С. 11 и далее.

121

боге северо-западных индейцев квакиутль и все такое прочее: Керуак Дж. Бродяги Дхармы // Видения Жерара. Бродяги Дхармы. Биг Сур. М.: Просодия, 2002. С. 113.

122

самих Гинзберга и Макклура: Антология поэзии битников. С. 379 и далее.

123

Гари Снайдер: Там же. С. 265 и далее.

124

Филипп Уэйлен: Там же. С. 461 и далее.

125

Филипп Ламантия: Там же. С. 503 и далее.

126

«Бунтаре без причины», 1955 год: Об этом: Gair C. The Beat Generation. A Beginner’s Guide. Oxford: Oneworld Publications, 2008. С. 14.

127

Жаль, меня с вами не было: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 391.

128

за скрытый, таинственный горизонт: Подробнее: Хаустов Д. Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки. М.: РИПОЛ классик, 2017. С. 13 и далее.

129

но других вариантов не было: Янагихара Х. Люди среди деревьев. М.: АСТ; CORPUS, 2018. С. 343–344.

130

с помощью полиции и брачного права: Райх В. Сексуальная революция. М.: Профит Стайл; Серебряные нити, 2016. С. 58.

131

со своего первого вздоха: Там же. С. 105.

132

разделения, характерные для буржуазного общества, были перевернуты: Уилсон Э. Богема: великолепные изгои. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 243.

133

работа становилась игрой: Там же.

134

в секуляризованном мире смыслом: Там же. С. 244.

135

служили ей оружием: Там же. С. 244–245.

136

для освобождения женщин и чернокожих: Могутин Я. 30 интервью. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 31.

137

вот что имеет значение: Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 77.

138

отстраненности культурного взгляда: Там же. С. 93.

139

уже захватило весь город: Там же. С. 85–86.

140

бесконечное кружение симулякров и образов: Там же. С. 140.

141

в пользу более насущных телесных развлечений: Мейлер Н. Белый негр. Поверхностные размышления о хипстере. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 27.

142

Великой депрессии и войны: Там же. С. 25.

143

портили и чуть ли не искореняли: Там же. С. 27.

144

Генри Миллера и Вильгельма Райха: Там же. С. 25.

145

применить их к собственной реальности: Там же. С. 27–28.

146

дальнейшего внутреннего совершенствования: Там же. С. 57.

147

принципу повиновения инстинктам: Там же. С. 76.

148

черты Измаила из «Моби Дика» Г. Мелвилла: Хассан И. После 1945 года // Литературная история Соединенных Штатов Америки. Том III. М.: Прогресс, 1979. С. 550.

149

с кем можно поймать волну: Мейлер Н. Белый негр. С. 47.

150

гармонической композиции: Делёз Ж. Уитмен // Критика и клиника. СПб.: Machina, 2011. С. 80.

151

копоти и возбуждения этой эпохи: Там же. С. 80–81.

152

видно еще у Вулфа и Миллера: Там же. С. 81.

153

солипсическому «Я» европейцев: Там же.

154

сухой каменной кладки: Там же.

155

обобщающее размышление: Там же. С. 82.

156

растяжениями, отпочкованиями, скобками: Там же.

157

меняется вместе с ними: Там же. С. 84.

158

слушаний Природы и Истории: Там же. С. 86.

159

создает американскую реальность: Бодрийяр Ж. Америка. С. 96.

160

обретает самотождественность и, следовательно, свободу: Аствацатуров А. Генри Миллер и его «парижская трилогия». М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 142.

161

что исчезает в Европе, оживает в Сан-Франциско: Бодрийяр Ж. Америка. С. 128.

162

в солнечную Калифорнию: См. об этом: Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 211 и далее.

163

количеству предоставляемых им благ: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента», 1997. С. 12.

164

только с нею одной: Там же. С. 112.

165

свидетельствующей о техническом прогрессе: Маркузе Г. Одномерный человек. М.: АСТ, 2009. С. 17.

166

авторитарному воспитанию и господству: Христофорова О. Вильгельм Райх и обоснование «теории оргазма» // Логос. № 2. 2005. С. 38–49.

167

атаку Оно на Сверх-Я Великим Отказом: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ; Ермак, 2003. С. 161.

168

по крышам жилых строений: Антология поэзии битников. С. 11.

169

кто встретился на пути: Там же. С. 11–16.

170

который его моментально сжигает: Хаустов Д. Битники. С. 102 и далее.

171

индийские ангелы: Антология поэзии битников. С. 14.

172

Рассудок: Там же. С. 24–25.

173

случившихся с ними от этих встреч: Хаустов Д. Битники. С. 126 и далее.

174

похожа на метафору поисков Бога: Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник // Керуак Дж. На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. С. 3–8.

175

приятелем среди битых бутылок: Керуак Дж. На дороге. С. 72.

176

вместе, в полном согласии: Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник. С. 6.

177

о не-у-ло-вимом – эхем: Керуак Дж. На дороге. С. 255.

178

это «У-ух!»: Там же. С. 70.

179

СВЯТЫМ ШУТОМ: Там же. С. 241.

180

невидимость, прозрачность, внеположенность вещей пустоте: Бодрийяр Ж. Америка. С. 73–74.

181

идеальный образ его исчезнувшей формы: Там же. С. 142.

182

Бит – это Новая Религиозность: Керуак Дж. О бит-поколении // На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. С. 564.

183

не только социальный протест, но и высокий религиозный импульс: Хассан И. После 1945 года. С. 551.

184

не творческих принципов или взглядов на жизнь: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. М.: АСТ; Астрель; Владимир: ВКТ, 2011. С. 65.

185

Быстрее всех в Мексике: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 152.

186

и я решил последовать примеру своего адвоката: Там же. С. 208.

187

как о чем-то «слишком странном, чтобы быть удовлетворительным»: Baker P. William S. Burroughs. С. 83.

188

давал то возбуждение, которого он требовал: Miles B. William Burroughs. С. 69.

189

почувствовал себя совершенно опустошенным: Там же. С. 71.

190

в Боготу возвратился, ага, или в Кито: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 261.

191

Налицо классическая депрессия: Берроуз У. Интернациональная зона // Интерзона. С. 91.

192

он предчувствовал кризис: Baker P. William S. Burroughs. С. 86.

193

вынужден просиживать на Сокко-Чико: Берроуз У. Интернациональная зона. С. 89.

194

Как тошно: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 343.

195

насколько ты практичное или престижное приобретение: Берроуз У. Интернациональная зона. С. 82.

196

интеллигенция прекратила общаться со мной: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 303–304.

197

что общаться здесь почти не с кем: Там же. С. 370.

198

перестали меня избегать: Там же. С. 387.

199

Человек он по-настоящему очаровательный: Там же. С. 435.

200

пребывал далеко не в лучшей форме: Боулз П. Берроуз в Танжере // Берроуз У. Досье Уильяма Берроуза. М.: АСТ; Астрель, 2011. С. 9.

201

юмор, пусть порою и едкий: Там же. С. 10.

202

хотя бы временно его не осчастливил: Там же. С. 11.

203

заниматься любовью, позабыв обо всем: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 306.

204

мог бы здесь остаться: Там же. С. 311.

205

этот, по словам Оливера Харриса, город-коллаж: Харрис О. Введение. С. 24.

206

как пишет Майлз: Miles B. William Burroughs. С. 77.

207

ни одного из них еще не доказана: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 401.

208

разбросаны все людские ресурсы: Берроуз У. Голый завтрак. СПб.: Симпозиум, 2003. С. 173.

209

как огромный растревоженный улей: Там же. С. 274.

210

таится нечто глубоко ужасное: Берроуз У. Дневник Ли. С. 118.

211

где можно делать все что угодно: Берроуз У. Интернациональная зона. С. 98.

212

многоголосое бормотание мусульман: Берроуз У. Слово // Интерзона. С. 283.

213

но выбор сладостей произволен: Берроуз У. Голый завтрак. С. 333.

214

все события существуют одновременно: Берроуз У. Интернациональная зона. С. 95–97.

215

а потом раз – умолкает: Берроуз У. Дневник Ли. С. 115.

216

у меня теперь за зависимость: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 275.

217

в этом плотном, уютном коконе: Берроуз У. Дневник Ли. С. 107.

218

душить новые формы: Там же. С. 109.

219

пялится на носок своего ботинка: Берроуз У. Голый завтрак. С. 15.

220

Сдохну, но брошу: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 418.

221

Скоро я вылечусь: Там же. С. 378.

222

в Лондоне в следующем году: Baker P. William S. Burroughs. С. 93.

223

потому что знает: я не могу спать: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 419.

224

кайфа он не дает: Там же. С. 421.

225

первая его страница: Там же. С. 398.

226

делал заметки даже за едой: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 26.

227

Ничего пошлее в жизни я не читал: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 460–461.

228

как будто автоматическое: Там же. С. 468.

229

связано с личным опытом: Там же. С. 484.

230

и в этом абсолютно уверен: Там же. С. 424.

231

впечатлениях от Интерзоны: Берроуз У. Дневник Ли. С. 126.

232

стороны научного и авторитарного контроля: Baker P. William S. Burroughs. С. 91.

233

берроузовский материал кошмарным, nightmarish: Там же. С. 97.

234

звучит идеально для названия романа: Там же. С. 102.

235

Затем убил себя: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 30.

236

Куплю пистолет: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 408.

237

другие арабы схватили его и хотели сжечь, но вмешалась полиция: Там же. С. 422.

238

Берроуз позже окрестит «случайной сборкой»: Харрис О. Введение. С. 34.

239

скачут сквозь процесс шизофренической деконструкции: Там же. С. 31.

240

Билл был доволен полученным результатом: Майлз Б. Бит Отель. С. 219–220.

241

С моей точки зрения, никаких «совпадений» не существует: Берроуз У. О совпадениях // Счетная машина. С. 162.

242

если некое существо не захочет, чтобы это произошло: Там же. С. 166.

243

НЕ употребляйте наркотики, ребята, бегите от них прочь: Майлз Б. Бит Отель. С. 223.

244

Этакий натюрморт: Берроуз У. Интерзона. С. 184.

245

в любой точке пересечения: Берроуз У. Голый завтрак. С. 339.

246

как фигурки людей в эротических позах: Берроуз У. Интерзона. С. 195.

247

С любого места: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 337.

248

что находится на конце каждой вилки: Берроуз У. Голый завтрак. С. 9.

249

Любой Укол: Там же. С. 331–332.

250

все они, разумеется, один человек: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 496.

251

Я не развлекатель: Берроуз У. Голый завтрак. С. 334–335.

252

Путь Наружу – это путь Внутрь: Там же. С. 346.

253

в сторону жилых кварталов: Там же. С. 25.

254

Гончий Пес умер от передозировки, а Педрила «сгнил»: Там же. С. 303.

255

Через год, в Танжере, я узнал, что она умерла: Там же. С. 51–52.

256

подсовывают неосторожным или несведущим людям: Там же. С. 29.

257

Описание яга см. в Приложении: Там же. С. 177.

258

теперь, когда я пишу эти строки: Там же. С. 15–17.

259

шаг по осуществлению намеченного – завязать с наркотой навсегда: Берроуз У. Интерзона. С. 189.

260

результат один – привыкание: Берроуз У. Голый завтрак. С. 9–10.

261

Чем больше джанка вы употребляете, тем меньше его имеете, и чем больше имеете, тем больше употребляете: Там же. С. 11.

262

человек, испытывающий тотальную потребность в наркотике: Там же. С. 12.

263

скажет паренек из первой главы: Там же. С. 46.

264

Независимых больше не существует: Там же. С. 241.

265

раскроешь многие тайны жизни, получишь окончательные ответы: Там же. С. 112.

266

удовольствия, делавшие жизнь сносной, разрушаются: Берроуз У. Интерзона. С. 164.

267

это один из идеальных инструментов власти: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 175.

268

сравнивает Бенвея с Великим Инквизитором Достоевского: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 495.

269

таится нечто глубоко ужасное: Берроуз У. Голый завтрак. С. 118.

270

по допросам всех степеней, промыванию мозгов и контролю: Там же. С. 53.

271

Есть такие болезни, которые дешифруют кодированное донесение: Там же. С. 116.

272

no control machine can operate without words: Miles B. William Burroughs. C. 134.

273

исключить непосредственный контакт объекта с врагом: Берроуз У. Голый завтрак. С. 53–54.

274

это имя Берроуз дал современной власти: Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990. СПб.: Наука, 2004. С. 100.

275

Начинается эра карательной сдержанности: Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ад Маргинем, 1999. С. 22.

276

и считаем ее делом собственных рук: Там же. С. 150.

277

упражняемые тела, «послушные» тела: Там же. С. 201.

278

Берроуз начал их анализ: Делёз Ж. Переговоры. С. 222–223.

279

Фуко признает за ним наше ближайшее будущее: Там же. С. 227.

280

ничто никогда не кончается: Там же. С. 229.

281

Это полицейское государство без полиции: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 481.

282

кокаиновые каналы электрическим током: Берроуз У. Голый завтрак. С. 58.

283

личность объекта остаются наркотики: Там же. С. 59.

284

каждого отдельного гражданина: Там же. С. 287.

285

переваривать пищу и выгребать дерьмо: Там же. С. 326–327.

286

Кровоизлияние воображения: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 63.

287

не для слабых желудков: Берроуз У. Голый завтрак. С. 19.

288

Кому-то даже поплохеет: Там же. С. 208.

289

череп в двойной экспозиции: Там же. С. 75–76.

290

высох, точно бабушкина пизда: Там же. С. 79.

291

отродясь не видел ничего более мерзкого: Там же. С. 140.

292

этой длинной газетной ложки: Там же. С. 19.

293

недоразвитость общества потребления 1950-х годов: Miles B. William Burroughs. С. 103.

294

смертную казнь: Там же. С. 104.

295

потом вешает мальчика: Берроуз У. Голый завтрак. С. 127.

296

подбивали его тело пушком серого тумана: Там же. С. 121.

297

похвастаться своим новым телом: Там же. С. 119.

298

шариками раскатившись по полу: Там же. С. 121.

299

лопнувшее тело как пальто: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 293.

300

шизоидное и наркотическое тело: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча Плато. С. 250.

301

интенсивная матрица: Там же. С. 254.

302

консистенция всего организма: Берроуз У. Голый Завтрак. С. 36.

303

именно этот берроузовский фрагмент: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча Плато. С. 255.

304

реализует означаемое тело: Там же. С. 95.

305

жестокие обряды ацтеков и тибетцев: Зыгмонт А. Святая негативность. Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 9.

306

снятие индивидуального ради растворения в мировом целом: Там же. С. 16.

307

предполагающее его качественное преображение: Там же. С. 21.

308

превращается одно в другое безо всякой цели или же смысла: Там же. С. 36.

309

краба на кончиках стерженьков: Берроуз У. Голый завтрак. С. 209–211.

310

внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку»: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2015. С. 20.

311

снижает и материализует: Там же. С. 34.

312

как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение: Там же. С. 41.

313

преображай свое грешное тело: Берроуз У. Голый завтрак. С. 346.

314

разочаровывающей форме: Батай Ж. Солнечный анус // Предельный Батай. СПб.: Изд-во СПб ун-та, 2006. С. 265.

315

тем же, чем флаг для нации: Там же. С. 266.

316

все рушится на ее поверхности: Там же. С. 268.

317

разве что солнце, хотя анус – это ночь: Там же. С. 269.

318

взбешенной, вздымающейся массой голых тел: Берроуз У. Голый завтрак. С. 231.

319

своим собственным разумом человеческого существа бытию: Зыгмонт А. Святая негативность. С. 153.

320

отлично передал Берроуз: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 35.

321

На Юпитере слышно будет: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 443.

322

факты, получаемые из всякого опыта: Харрис О. Введение. С. 13.

323

А ОНИ НЕ НЕОБХОДИМЫ: Берроуз У. Голый завтрак. С. 24.

324

все время пытался унизить Питера: Майлз Б. Бит Отель. С. 93.

325

называл его Сатаническим Биллом: Там же. С. 94.

326

величайший из ныне живущих прозаиков: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 386.

327

сюрреальную панораму: Miles B. William Burroughs. С. 66.

328

причислял и себя самого: Майлз Б. Бит Отель. С. 164.

329

Грегори растворялся в ночи в поисках девушек: Там же. С. 147.

330

Твоя доля – двадцать процентов: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 392.

331

дабы избежать в дальнейшем затруднений юридического характера: Там же. С. 513.

332

Романы моего авторства публиковать вообще нельзя, слишком они непристойны: Там же. С. 427.

333

полная аморальность, вопиющая деградация: Берроуз У. Критика критиков // Счетная машина. С. 308.

334

Наконец мы поладили: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 530.

335

я пытаюсь изложить на бумаге: Там же. С. 527.

336

впоследствии говорил он: Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. М.: АСТ; Адаптек, 2006. С. 41.

337

в достижении бессмертия в пространстве: Там же. С. 16.

338

единственное плохое животное: Там же. С. 20.

339

Бесподобно повышает мужчине настроение: Берроуз У. Мягкая машина. С. 96.

340

надо накуриться, и тогда смысл проявится сам собой: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 546.

341

влиянию, которое Гайсин оказывал на Берроуза: Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. С. 8–9.

342

У него не было права превосходить их в хороших манерах: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 19.

343

и стать писателем: Майлз Б. Бит Отель. С. 324.

344

который выйдет только в 1978-м: Burroughs W., Gysin B. The Third Mind. New York: The Viking Press; A Seaver Book, 1978.

345

Собственно, вся Магия находится вне Закона: Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. С. 92.

346

прятаться в академическом вакууме: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 50.

347

глубокое отвращение к ученым: Там же. С. 158.

348

фальсификациями, как и католицизм: Там же. С. 159.

349

Оккультное – враг: Там же. С. 27.

350

Я даже сам колдовал погоду: Там же. С. 159.

351

тумбочке в Бит Отеле: Baker P. William S. Burroughs. С. 106.

352

он упоминает Хасана-ибн-Саббаха, Старца с Горы: Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. С. 15.

353

еще в 19 лет в Греции: Там же. С. 19.

354

нарезок, молчания и лечения апоморфином: Baker P. William S. Burroughs. С. 143.

355

биографию, в которой почти идеализировал Хасана: Майлз Б. Бит Отель. С. 252.

356

богом забытое место: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 423.

357

скучен до одури: Там же. С. 476.

358

Мрачнее Лондона я места не видел: Там же. С. 478.

359

яркую бунтарскую репутацию: См. об этом эпизоде: Miles B. Allen Ginsberg: Beat Poet. London: Virgin Books, 2010. С. 229–230.

360

последний цензурный процесс в Соединенных Штатах: Baker P. William S. Burroughs. С. 141.

361

пишет Берроуз в июле 1957-го: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 478.

362

и было еще хуже: Baker P. William S. Burroughs. С. 135.

363

гарвардскую психоделическую программу: Стивенс Дж. Штурмуя небеса: ЛСД и американская мечта. М.: Ультра. Культура, 2003. С. 225.

364

увидеть эту жопу с ручкой: Baker P. William S. Burroughs. С. 137.

365

говорил Берроуз: Стивенс Дж. Штурмуя небеса: ЛСД и американская мечта. С. 225.

366

в одурманенное отребье: Делёз Ж. Переговоры. С. 227.

367

они могут даже предсказывать будущее: Baker P. William S. Burroughs. P. 139.

368

нашло отражение в его прозе: Там же. С. 165.

369

книгой о воинствующей квирности: Там же.

370

и Гинзберг, и сам Берроуз: Вайнен Р. Долгий ’68: Радикальный протест и его враги. М.: Альпина нон-фикшн, 2020. С. 178.

371

кандидата в президенты: свинью: Там же. С. 179.

372

друзьям как Краснозадое Совершенство: Берроуз У. Явление краснозадого совершенства // Дезинсектор! С. 140.

373

забрасывая собравшихся падалью: Берроуз У. Пристань святых. С. 39.

374

новая человеческая порода: Там же. С. 110.

375

секс – это сила: Там же. С. 85.

376

первые группы свободных парней: Там же. С. 114.

377

вот как им нужно цветы дарить: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 97.

378

вызов не бросали: Там же. С. 107.

379

тексты и эссе, которые затем вошли в «Диких мальчиков» и «Работу»: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 30.

380

Ходить в гости к каким-нибудь поп-звездам: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 166.

381

положил конец своим эмигрантским странствиям: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 31.

382

начались именно тем летом: Там же. С. 27.

383

пишет Майлз: Майлз Б. Бит Отель. С. 243.

384

начать писать обычные повествовательные тексты: Берроуз У. Фамилия – Берроуз. С. 30.

385

дают произведениям второе дыхание: Майлз Б. Бит Отель. С. 240.

386

идете по улице или смотрите в окно, ваш поток сознания нарезается случайными факторами: Берроуз У. Падение искусства // Счетная машина. С. 106–107.

387

это очаровательно, потому что не вульгарно: Майлз Б. Бит Отель. С. 241.

388

принимал сам художник: Там же.

389

Торжественно молчание черных жуков: Там же. С. 242.

390

всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 40.

391

характеризует как нехватку явного нарратива: Miles B. William Burroughs. P. 102.

392

HURRY UP PLEASE ITS TIME: Eliot T. S. The Waste Land and Other Poems. New York: Signet Classic, 1998. С. 38.

393

последний также заимствовал метод нарезок у Берроуза: Кричли С. Боуи. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 10.

394

он совершенно этому не удивляется: Майлз Б. Бит Отель. С. 245.

395

слов читаемых слышимых подслушанных: Там же. С. 244.

396

о своем отказе от «фетиша оригинальности»: Берроуз У. Les Voleurs // Счетная машина. С. 41.

397

да, и другие писатели: Там же. С. 39.

398

Все равно так случается постоянно: Там же. С. 40.

399

Крадите все, на что падает взор: Там же. С. 42–43.

400

это призыв к сопротивлению: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 40.

401

Билл взял несколько его стихов и разрезал их без его ведома: Майлз Б. Бит Отель. С. 247.

402

Он только вздохнул: Там же.

403

свойством – голодом – и общим стремлением – жрать: Берроуз У. Мягкая машина. С. 180.

404

сквозь процесс шизофренической деконструкции: Харрис О. Введение. С. 31.

405

сказал я: Берроуз У. Мягкая машина. С. 33.

406

Только время: Там же. С. 61.

407

Билет, который лопнул, оставил мало времени: Там же.

408

скупщик времени: Там же. С. 47.

409

Проводник во времени: Там же. С. 77.

410

Полиция Времени: Там же. С. 78.

411

Тюремное заключение во времени: Там же. С. 117.

412

открытых каналах времени: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 238.

413

архивах времени: Там же. С. 336.

414

возникает «Повелительница Времени»: Там же. С. 294.

415

и само время там «гибнет»: Там же. С. 336.

416

Вот увидите я разгадаю время: Там же.

417

Боги Времени-Денег-Джанка: Берроуз У. Экспресс «Сверхновая». С. 500.

418

время «перерабатывается в словесную пыль»: Там же. С. 501.

419

вот только вен у меня почти не осталось: Берроуз У. Мягкая машина. С. 13.

420

мы за жестянку грязи выменяли у китайца несколько лошадей: Там же. С. 19.

421

там собираются сжечь на костре какого-то типа: Там же. С. 20.

422

сплошной маис, маис, маис: Там же. С. 23.

423

оно принадлежит вам: Там же. С. 72.

424

обратное временное путешествие во вчерашний день: Там же. С. 72–73.

425

приближение конца света: Там же. С. 46.

426

конец света, яркий и отчетливый: Там же. С. 53.

427

автомобили приближаются к Концу Света: Там же. С. 60.

428

зависела от степени их контроля над календарем: Там же. С. 74.

429

Берроуз сравнивает календарь майя с современными СМИ: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 53.

430

я, несомненно, знаю о ней больше, чем они: Берроуз У. Мягкая машина. С. 81.

431

продолжали бы нажимать свои кнопки с непредсказуемыми результатами: Там же.

432

я уже мог ее разобрать: Там же. С. 82.

433

Убить: Там же.

434

Майянский календарь контроля затопляли приливные волны: Там же.

435

это беллетристика: Берроуз У. Экспресс «Сверхновая». С. 400.

436

образную пыль: Берроуз У. Мягкая машина. С. 160.

437

Обезумевшая машина времени поднимает ураган годов и столетий: Там же.

438

Вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить: Делёз Ж. Предисловие // Критика и клиника. С. 9.

439

сообщается с собственной внеположностью: Там же.

440

то, что притаилось с обратной стороны: Там же.

441

That’s not writing. It’s plumbing: Baker P. William S. Burroughs. С. 128.

442

превратить его в «словесную окрошку»: Бейтсон Г. Эпидемиология шизофрении // Шаги в направлении экологии разума: Избранные статьи по психиатрии. М.: КомКнига, 2005. С. 81.

443

шизофрению как затруднение в идентификации сигналов: Там же. С. 80.

444

Услышав «пространство», шизофреник думает «мать»: Там же. С. 81.

445

изучавший медицинские работы о шизофрении: Miles B. William Burroughs. С. 93.

446

Защита общества от болезни должна считаться преступлением: Берроуз У. Мягкая машина. С. 187.

447

в глубинах Бенареса, Столицы Мира: Керуак Дж. На дороге. С. 335–336.

448

освящено местным языком как подлинно реальное: Хаксли О. Двери восприятия. Рай и Ад. М.: АСТ, 2009. С. 25.

449

и, следовательно, неспособному отторгнуть опыт реальности: Там же. С. 67.

450

шизофрении, сновидению, бреду, нарезкам: Берроуз У. Оно принадлежит огурцам // Счетная машина. С. 96.

451

Мы здесь язык: Там же. С. 98–99.

452

и они теперь шлют изнутри мне послания: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 412.

453

он всегда что-нибудь да изучает: Делёз Ж. Луис Вольфсон, или Прием // Критика и клиника. С. 31.

454

с прискорбием констатировать столь широкое распространение его психоанализа: Берроуз У. Мягкая машина. С. 180.

455

не знающим смысла и цели: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 583.

456

Арто или Беккет знают о шизофрении больше, чем психиатры или психоаналитики: Делёз Ж. Переговоры. С. 38.

457

Освободить входы и выходы: Берроуз У. Мягкая машина. С. 150.

458

мифологии космического века: Miles B. William Burroughs. С. 126.

459

реализуется невероятно запутанным образом: Там же. С. 124.

460

все в бесплотном молчании: Hassan I. A Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. Madison: The University of Wisconsin Press, 1982. С. 249–250.

461

стабильного симбиоза с человеком-носителем: Берроуз У. Десять лет и миллиард долларов // Счетная машина. С. 85.

462

неприятие и высмеивание подобного метода творчества: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 38.

463

связь человека с вирусом слова разрушается: Там же. С. 10.

464

то от него же и погибнет: Там же. С. 131.

465

В начале этой истории было слово: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 244–245.

466

заранее записывает ваше «будущее»: Там же. С. 371.

467

иначе он перестает быть контролем: Берроуз У. Границы контроля // Счетная машина. С. 192.

468

контроль является частичным, а не полным: Там же. С. 193.

469

Апоморфин – антивирус: Берроуз У. Экспресс «Сверхновая». С. 433.

470

ни в другой половине, ни в слове: Там же. С. 457.

471

становятся под запрет: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 130.

472

всякая речь – это ложь: Hassan I. A Dismemberment of Orpheus. С. 45.

473

Ворваться в Серую Комнату: Берроуз У. Мягкая машина. С. 152.

474

чудо, он обдумывал было тишиной: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 246.

475

способны его выражать: Зыгмонт А. Святая негативность. С. 232.

476

по дискредитации порядка знаков: Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена. С. 89.

477

чудо которое он обдумывал было тишиной: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 246.

478

Основал какую-то церковь: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 114.

479

неплохой доход: Baker P. William S. Burroughs. С. 171.

480

сплошное разочарование: Берроуз У. Слово умнику // Счетная машина. С. 53.

481

И я это сделал: Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня!: Подлинная история панк-рока в рассказах участников. М.: Альпина нон-фикшн, 2012. С. 212–213.

482

Сделай сам: Харрис О. Введение. С. 37.

483

дух рок-н-ролла: Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня! С. 249.

484

Bugger the Queen: Берроуз У. Отпидарась королеву // Счетная машина. С. 129.

485

позвони Джеймсу Грауэрхольцу: Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня! С. 256.

486

дадаистов, ситуационистов и панков: Маркус Г. Следы помады. Тайная история ХХ века. М.: Гилея, 2019. С. 150–151.

487

подтирают жопу договорами, пактами, альянсами: Берроуз У. Голый завтрак. С. 85.

488

по молчаливой договоренности: Смит П. Просто дети. М.: АСТ; CORPUS, 2019. С. 123.

489

своим учителем: Там же. С. 184.

490

деятельности Берроуза: См. описание этого вечера Грауэрхольцем: Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня! С. 346–348.

491

Крестный дедушка панка: Miles B. William Burroughs. С. 10.

492

Вылитый ковбой Джонни и его конь: Там же. С. 321.

493

прямо у дверей Уильяма: Там же. С. 315.

494

Я не обязан никого ждать: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 271.

495

вмазаться вместе с Берроузом: Макнил Л., Маккейн Дж. Прошу, убей меня! С. 382.

496

не сможешь вернуться: Берроуз У. Голый завтрак. С. 312.

497

благодаря мягким местным законам: Baker P. William S. Burroughs. С. 181.

498

для киберпанк-фантастики «Блэйдраннер»: См.: Берроуз У. Блэйдраннер // Блэйдраннер: Кинопроза. Тверь: Митин Журнал; Kolonna Publications, 2004. С. 193–251.

499

байопика «Последние слова Голландца Шульца»: См.: Берроуз У. Последние слова Голландца Шульца // Блэйдраннер. С. 69–185.

500

приглашали самого Мика Джаггера: Берроуз У. Сны о полетах // Блэйдраннер. С. 253.

501

никогда не задумывался: Там же.

502

влияние берроузовского «Голого завтрака» на киберпанк-движение: Cavallaro D. Cyberpunk and Cyberculture: Science Fiction and the Work of William Gibson. London, New Brunswick: The Athlone Press, 2000. С. 10.

503

Уильяма Сьюарда Берроуза одновременно: Westfahl G. William Gibson. Urbana; Chicago: Springfield: University of Illinois Press, 2013. С. 13. В «Нейроманте» есть прямые ссылки на Берроуза, к примеру: Гибсон У. Нейромант // Трилогия «Киберпространство». СПб.: Азбука, 2017. С. 101.

504

«Манифест киберпанков»: Sterling B. Mirrorshades. Preface // The Cyberpunk Anthology. New York: Arbor House; Ace Books, 1986. P. IX–XVI. Далее «Манифест» цитируется в переводе С. Крикуна.

505

организуют своеобразную интерзону: Далее Стерлинг упоминает и «британский новаторский НФ журнал «Интерзона», [который] также был очагом киберпанковой активности». «Интерзону» Стерлинг называет «самым радикальным периодическим научно-фантастическим изданием в наши дни», то есть в 1980-е.

506

ампулами с цианидом: Берроуз У. Западные земли. М.: АСТ; Адаптек, 2005. С. 53.

507

«Гибриды Анлимитед»: Там же. С. 51.

508

мальчики-блэйдраннеры: Берроуз У. Блэйдраннер. С. 219.

509

все это трансгуманизм: Поляринов А. Откуда взялся киберпанк: андроиды, провода и Пинчон // Почти два килограмма слов. М.: Индивидуум, 2019. С. 88.

510

ростками киберпанка в литературе: Там же. С. 91.

511

будет напоминать осьминога: Дери М. Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков. Екатеринбург: Ультра. Культура; М.: АСТ, 2008. С. 403–404.

512

на очень конкретных вопросах: Фуллер С. От социальной эпистемологии к Humanity 2.0 // Логос. № 5. 2018. С. 14.

513

с другими животными: Там же. С. 19.

514

пределам человеческих возможностей: Фуллер С. От социальной эпистемологии к Humanity 2.0. С. 24.

515

аллегории человеческих существ: Там же. С. 15.

516

культура растворится: Ланд Н. Сочинения: в 6 т. Т. 2. Пермь: Гиле Пресс, 2018. С. 34.

517

лидерами техноиндустрии: Пайн К. Живи, вкалывай, сдохни. Репортаж с темной стороны Кремниевой долины. М.: Индивидуум, 2019. С. 208.

518

лидера сингулярианцев Рэя Курцвейла: См.: Kurzweil R. The Age of Spiritual Machines. When Computers Exceed Human Intelligence. New York: Penguin Books, 1999. На русском языке, несколько в сторону от темы сингулярности, но в той же трансгуманистической парадигме: Курцвейл Р. Эволюция разума, или Бесконечные возможности человеческого мозга, основанные на распознавании образов. М.: Эксмо, 2019.

519

множество более важных вещей: Дери М. Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков. С. 415.

520

оппозиций в киберкультуре: Там же. С. 336.

521

дурной сон: Ланд Н. Сочинения: в 6 т. Т. 2. С. 40.

522

больше угрозы они представляют: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 88.

523

даже очень большим: Там же. С. 62.

524

нелюди, животные, вещи и прочее: Фуллер С. От социальной эпистемологии к Humanity 2.0. С. 14.

525

присутствия, а не перманентности: Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.-Петербурге, 2006. С. 210.

526

порождение фантазии: Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 9.

527

с природой в западном смысле: Там же. С. 12.

528

создание постгендерного мира: Там же. С. 11.

529

между человеческим и животным: Там же. С. 15.

530

человеческим (организмом) и машиной: Там же.

531

необходимой политической работы: Там же. С. 19.

532

личной самости: Там же. С. 41.

533

оптическая иллюзия: Там же. С. 9.

534

технического и органического: Там же. С. 73–74.

535

омуте, с мешаниной: Харауэй Д. Тентакулярное мышление. Антропоцен, капиталоцен, хтулуцен // Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология. М.: V-A-C press, 2018. С. 182.

536

все подручные материалы: Цит. по: Берроуз У. Интерзона. С. 7.

537

контуры изменились: Берроуз У. Мое лицо // Дезинсектор! С. 53.

538

все слабее и слабее: Там же. С. 55.

539

для сопротивления и воссоединения: Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. С. 20.

540

чувств и физических ощущений: Берроуз У. Идеальный слуга // Дезинсектор! С. 97.

541

отсюда и в вечность: Там же. С. 98.

542

бабы – зло: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 290.

543

рождение и смерть: Берроуз У. Билет, который лопнул. С. 207.

544

молодые тела: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 155.

545

путешествиях и достижении бессмертия: См.: Берроуз У. Бессмертие // Счетная машина. С. 207 и далее.

546

чтобы уйти: Берроуз У. Планета игр // Счетная машина. С. 252.

547

дорогу в космос: Берроуз У. Проклятье Моэма // Счетная машина. С. 274.

548

наша политика – КОСМОС: Берроуз У. Западные земли. С. 38.

549

к которой стоит стремиться: Берроуз У. Бессмертие. С. 219.

550

на неизбежное вымирание: Берроуз У. Западные земли. С. 61.

551

кого я вижу вокруг: Берроуз У. Женщины: биологическая ошибка? // Счетная машина. С. 203–204.

552

оставаться головастиком навсегда: Там же. С. 205.

553

разделение полов позабудется: Там же. С. 206.

554

переводит весь смысл: Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. С. 70. Это – решительно анти-Ландовский фрагмент еще до всякого Ланда.

555

было читать: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 71.

556

полученный опыт: Там же. С. 69.

557

не совсем удачной книгой: Там же. С. 30.

558

безумие более реалистично: Там же. С. 34.

559

кроме этого мгновения: Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 117.

560

называл Джозефа Конрада: Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 68.

561

Истины нет. Все дозволено: Берроуз У. Города красной ночи. М.: Ультра. Культура, 2003. С. 16.

562

страдает от тирании правительств: Там же. С. 322.

563

союз будет непобедим: Там же. С. 11.

564

сотни тысяч лет назад: Там же. С. 191.

565

соответственно, освобождения: Там же. С. 197.

566

разведки и тайной полиции: Там же. С. 340.

567

Одри Карсонсом: Там же. С. 333.

568

атаке на Йасс-Ваддах: Там же. С. 344.

569

блюстителя порядка: Берроуз У. Пространство мертвых дорог. С. 20.

570

выйти в космос: Там же. С. 97.

571

под обломками горящего автомобиля: Там же. С. 5.

572

робин-гудов ХХ века: См.: Берроуз У. Семейство Джонсонов // Счетная машина. С. 124 и далее.

573

Мэри Солонина: Берроуз У. Пространство мертвых дорог. С. 132.

574

о египетских Западных Землях: Там же. С. 196.

575

один человек: Берроуз У. Письма Уильяма Берроуза. С. 496.

576

сохранять физические тела: Берроуз У. Западные земли. С. 105.

577

предсказуемой и мертвой: Там же. С. 84.

578

произволу горстку избранных: Там же. С. 100.

579

есть само Время: Там же. С. 157.

580

противостоящей Магической Вселенной: Там же. С. 159.

581

Творчество – наш враг: Там же. С. 293.

582

действовать осмысленно: Берроуз У. Пространство мертвых дорог. С. 5–6.

583

почтовыми каталогами: Берроуз У. Западные земли. С. 246.

584

этим занимается искусство: Там же. С. 226.

585

к космическим условиям: Там же. С. 261.

586

во вселенной: к Бессмертию: Там же. С. 173.

587

или нет: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 161.

588

при костюме и галстуке: Там же. С. 182.

589

со всей подлинностью: Берроуз У. Западные земли. С. 342.

590

погибшей планеты: Там же. С. 343.

591

кроме любви к кошкам: Там же. С. 347.

592

то появляются, то исчезают: Там же. С. 234.

593

Кошка, конечно: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 95.

594

Безнадежнейшая дрянь: Там же. С. 137–138.

595

лесов Восточного Канзаса: Там же. С. 283.

596

нащупать пути спасения: Берроуз У. Западные земли. С. 22.

597

один следовал за другим: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 173–174.

598

расплатиться со смертью: Берроуз У. Западные земли. С. 9.

599

при помощи слов: Там же. С. 350.

600

а вот – ее нет: Берроуз У. Города красной ночи. С. 380.

601

человеческим разумом: Берроуз У. Западные земли. С. 303.

602

заведение закрывается: Там же. С. 351.

603

ITS TIME: Eliot T. S. The Waste Land and Other Poems. С. 38.

604

Привет, Анита Хаффингтон: Берроуз У. Пространство мертвых дорог. С. 240–241.

605

из французской Канады: Берроуз У. Последние слова Голландца Шульца. С. 181–183.

606

всегда буду: Берроуз У. Интерзона. С. 107.

607

Смерть это слово: Берроуз У. Дневник затворника // Досье Уильяма Берроуза. С. 229.

608

Ответ: да: Там же. С. 232.

609

стираю Слово: Гайсин Б., Уилсон Т. Здесь, чтобы уйти. С. 13.

610

бодрствующей жизни: Берроуз У. Мое образование. Книга снов. С. 18.

611

путешествовать во времени: Берроуз У. Города красной ночи. С. 301.

612

пыль покрывает его тело: Берроуз У. Мягкая машина. С. 101.

Content

Дмитрий Хаустов
Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки

Однако волнение, огромное волнение началось именно с этого

Часть первая. El hombre visible

Огни Сент-Луиса увлажняют булыжную мостовую будущей жизни

Junky, Queer & The Jage Letters

Часть вторая. Старый Бык Ли

Beat Generation

Интерзона

Naked Lunch

Часть третья. Башням открыть огонь!

Экспериментатор!

Cut-up’s & Soft Machine

Часть четвертая. «The Priest» They Called Him

Первосвященник из бункера

Bit Generation

Воля писателя – это ветры мертвого штиля в Западных землях

Библиография Уильяма С. Берроуза

Дискография Уильяма С. Берроуза

Фильмография Уильяма С. Берроуза

Избранная библиография

Сноски