Дмитрий Смолев

Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

От автора

Художник неизбежно отражает в работах свое время, даже если не ставит перед собой такой цели. Это избитая истина, и незачем было бы ее повторять, но есть одна методологическая проблема. Когда историческое время то взрывается переменами, то будто застывает в апатии, то гонит в будущее, то возвращает в прошлое – и все это на протяжении одной человеческой жизни, – тогда сам собой встает вопрос: что здесь для художника «свое»? Ответ совсем не очевиден. На долгом отрезке многое воспринимается иначе, нежели «в моменте».

Юрий Ларин, герой этой книги, за актуальностью никогда не гнался. Такова была его осознанная, намеренная позиция. Что отнюдь не означало стояния на месте или хождения по кругу. Живопись его с годами менялась и развивалась, причем в отдалении от любых шаблонов. Хотя Ларин, разумеется, знал о том, что не все шаблоны одинаково вредны для карьеры: бывают и полезные. Но перспективных трендов он не любил и соответствовать им не стремился. Поэтому для тех, кто привык воспринимать искусство в дежурной системе координат, этот художник почти «не виден». Зато он хорошо виден напрямую, при очной встрече с его холстами, акварелями, рисунками. Вернее, должен быть виден – от зрителя ведь тоже необходим шаг навстречу, или хотя бы полшага.

Отказ от злободневных тем и актуальных поветрий был во многом обусловлен, конечно, типом личности, но не в последнюю очередь – еще и обстоятельствами биографии. Сын «врага народа» Николая Бухарина, проведший несколько лет в детском доме и долгое время после того боровшийся за реабилитацию казненного отца, не мог не ощущать, что всякая актуальность – палка о двух концах. Возможны ли благие намерения, которые не обязательно ведут в ад? Для Ларина такой территорией стало изобразительное искусство – не безмятежно-идиллическое и не остросоциальное, а в существенной мере метафизическое.

Памяти отца он всегда оставался верен, но сам политическими играми не прельщался, особенно после того, как дождался официальной реабилитации Бухарина. Звание художника – обычного, не народного – казалось ему единственным, что по-настоящему заслуживало усилий с его стороны. А усилия пришлось прикладывать действительно немалые, и не только сугубо творческие. В судьбе Юрия Ларина хватало драматических поворотов, и даже если бы он не сумел стать значительным, абсолютно штучным живописцем, все равно история его жизни была бы интересна многим. Но он сумел. И эта книга – не просто документальный рассказ о человеке в уникальных «предложенных обстоятельствах», а прежде всего жизнеописание неординарного художника. Что имеет смысл учитывать, выискивая в его произведениях те или иные «отражения времени».

Глава 1

Кругом сплошные командировки

В том самом 1956 году, когда состоялся знаменитый ХХ съезд КПСС, но уже позже, летом, ссыльная поселенка Анна Ларина ждала встречи с сыном. Она не видела его с момента своего ареста (Юре тогда было чуть больше года отроду), а тот ее и вовсе не помнил и даже долгое время не знал о ее существовании. Сначала завязалась почтовая переписка, и вот Юрий все же решился приехать в поселок Тисуль Кемеровской области – на волне разоблачений культа личности подобные «визиты» становились все более допустимы. Встреча произошла на станции Тяжин, что в 40 километрах от Тисуля. Из воспоминаний Анны Михайловны:

Мы шли уже по платформе железнодорожной станции, когда издали я увидела приближающийся поезд. Я была настолько возбуждена, что почувствовала – вот-вот упаду. Боялась пропустить сына, не представляла себе, как он выглядит. И вдруг я почувствовала объятия и поцелуй. Узнать его можно было только по глазам: такие же лучистые, как в детстве… Как только он заговорил, у меня сердце защемило: тембр голоса, жестикуляция, выражение глаз – точно отцовские.

О том, кто его настоящий отец, 20-летний студент Новочеркасского инженерно-мелиоративного института пока еще не ведал. В документах его значилось: Юрий Борисович Гусман. Под этим именем он воспитывался в Средне-Ахтубинском спецдетдоме – вместе с ровесниками, чьи родители погибли в Сталинграде. Впрочем, Юра помнил, что его собственные отец и мать (так он полагал) Ида Григорьевна и Борис Израилевич в сталинградских боях не участвовали, а куда-то вдруг исчезли, «уехали в командировку», по словам строгих милиционеров, забиравших мальчика из пустой квартиры. И вот выясняется, что родила его совсем другая женщина. Но кто же тогда отец?

Анна Михайловна потом описывала в автобиографической книге «Незабываемое», что заранее боялась этого вопроса и не знала, с чего начать. На всякий случай подготовила газетные вырезки с сенсационными материалами недавнего партийного съезда и заодно припасла ленинскую брошюру с упоминанием «любимца всей партии». Однако хватило лишь небольшого вступления, чтобы Юра сам догадался, о ком речь.

Предполагаю, что мой отец – Бухарин. Я в изумлении посмотрела на сына. – Если ты знал, то зачем меня спрашиваешь? – Нет, я не знал, я честно говорю, не знал. – Как же ты мог догадаться? – Я действовал методом исключения. Ты мне сказала, что мой дед Иван Гаврилович, что мой отец был видным политическим деятелем. И я стал думать, кто из видных политических деятелей «Иванович», и пришел к выводу, что это Бухарин Николай Иванович.

В дальнейших разговорах они обоюдно и шаг за шагом восстанавливали утраченные фрагменты семейной истории – каждый со своей стороны. Как вспоминает сводная сестра Юрия, Надежда Фадеева, «месяца полтора он у нас пробыл точно – на каникулах». Наде тогда еще не исполнилось десяти лет, ее младшему брату Мише было шесть. Новая семья у Анны Лариной появилась во время ее пребывания в неволе: она вышла замуж за Федора Дмитриевича Фадеева, тоже недавнего заключенного. Это вызывало в ней дополнительное беспокойство перед свиданием с сыном: «Найдем ли мы общий язык? Сможет ли он понять меня? Не упрекнет ли за то, что у меня есть еще дети, не расценит ли это как измену ему?» Однако страхи оказались напрасными: Юра не проявлял ни ревности, ни неприязни в отношении обретенных родственников.

Через несколько лет после поездки в Тисуль он внесет официальные изменения в свои паспортные данные и возьмет фамилию Ларин. Вернуть себе отцовскую фамилию он, вероятно, и хотел бы, но предприятие такого рода представлялось рискованным даже и в пору оттепели: посмертная реабилитация Николая Бухарина произошла лишь в 1988 году. После того его сын сменил и отчество, став Юрием Николаевичем. Впрочем, в семейном архиве хранится свидетельство о рождении «Бухарина Юрия Николаевича» со штемпелем «повторное» – оно было выдано Ленинским отделом ЗАГС города Москвы 20 августа 1957-го. В этом документе продублированы сведения из метрики 1936 года: отец – Бухарин Николай Иванович, мать – Бухарина-Ларина Анна Михайловна. И дата появления ребенка на свет здесь указана верная – 8 мая (путаница с днями рождения была одной из его детских травм). Мы не знаем обстоятельств, при которых 21-летнему Юре удалось заполучить столь «крамольную» бумагу. Едва ли это было легко, особенно учитывая, что юноша обитал тогда в Новочеркасске, в студенческом общежитии, и лишних средств для поездок в Москву и обратно наверняка не имел. Нельзя исключить, что дубликат свидетельства был раздобыт в результате почтового запроса. Так или иначе, встреча с матерью и получение от нее подлинной информации о своем происхождении привели нашего героя не только к эмоциональному потрясению – этот эпизод можно считать поворотным моментом в его биографии, пусть даже перемены в сознании случились не сразу.

Читателям, верящим в знаки судьбы, будет небезынтересно узнать о двух совпадениях в жизни матери и сына. В детстве Анна, как впоследствии Юра, оказалась приемным ребенком в семье родственников: рано умершую мать ей заменила тетя, Елена Григорьевна, а сгинувшего куда-то отца – тетин муж, Михаил Александрович Лурье, известный в среде профессиональных революционеров под псевдонимом Юрий Ларин. Другое совпадение – упомянутая путаница с днями рождения: вообще-то девочка родилась 27 января, так в семье и отмечали, пока на этот день в 1924 году не выпали похороны Ленина; приемный отец, бывший в ту пору одним из руководителей Госплана, настолько тяжело переживал траур, что вскоре выправил Ане другую метрику – с датой появления на свет 27 мая. А вот кто и почему много лет спустя изменил дату рождения ее сыну Юре при отправке в детский дом, наверное, останется загадкой навсегда.

Однако прочих рифм в двух биографиях все же не отыскать – кроме, разумеется, личного опыта в связи с примененной на практике сталинской теорией «об обострении классовой борьбы по мере продвижения к социализму». Хотя опыт этот был у матери с сыном совсем разным (и юридически, и психологически), да и причислить его к разряду причудливых совпадений уже никак не получится: тут налицо причинно-следственная связь в чистом виде. Чтобы лучше ее проследить и отрефлексировать, понадобится экскурс во времена, когда маленькая Аня Ларина еще и не помышляла о замужестве. Скажем, в конец 1910‐х – начало 1920‐х, то есть в самые первые годы после победы Великой Октябрьской революции (варианты – восстания, переворота, путча).

Большевистское правительство недавно перебралось из Петрограда в Москву; идет гражданская война; проводится политика военного коммунизма, хотя в экономическом блоке партии уже раздаются дискуссии, предвещающие нэп. Девочке Ане всего пять-шесть лет, она едва успела привыкнуть к приемным родителям и жадно осваивает новую для себя действительность – а в ней чрезвычайно заметную, чтобы не сказать доминирующую роль играют взрослые мужчины, возбужденно спорящие и рассуждающие о чем-то малопонятном, но ужасно важном.

В то время мы жили в триста пятом номере гостиницы «Метрополь». И хотя отец часто выезжал то в ВСНХ, то во ВЦИК, то в Совнарком, его кабинет, стены которого были сплошь уставлены книжными шкафами, был в квартире, а рядом, в соседней комнате, расположился секретариат. Все было сделано для облегчения работы Ларина.

(Заметим попутно, что формулировка насчет «облегчения работы» подразумевает не вальяжный чиновный комфорт, а всего лишь необходимые функциональные условия: «товарищ Юрий» с юности страдал от прогрессирующей мышечной атрофии; с возрастом симптомы болезни усугублялись). И дальше, в тех же мемуарах Анны Михайловны:

Президиум ВСНХ часто заседал у него в домашнем кабинете. Работа шла интенсивная. Вырабатывался план налаживания экономической жизни страны. Верхняя одежда приходивших не умещалась на вешалке и лежала горой на полу, в прихожей.

В воспоминаниях Лариной, относящихся к раннему детству, содержится немало подробностей, которые никоим образом не могли быть восприняты и осмыслены малолетним ребенком. Анна Михайловна и сама комментирует это в том духе, что ряд деталей вместе с полными именами и должностями тогдашних экономических диспутантов она реконструировала позднее, будучи уже любознательной отроковицей, – исходя из бесед с отцом и его друзьями-коллегами-однопартийцами. Но вот, скажем, эпизод с участием вождя мирового пролетариата (Ленин тоже наведывался к Ларину в «Метрополь», в 1918 году переименованный во Второй дом Советов, на полуформальные заседания) выглядит не столько воссозданным задним числом, с помощью свидетелей-комментаторов, хотя и не без того, конечно, – сколько действительно запавшим в первую, почти младенческую еще память:

Как-то я заглянула в кабинет отца, только-только ушел Бухарин. Заговорили о нем. Я не смогла понять, что Ленин сказал о Бухарине, но уловила одну фразу: «Бухарин – золотое дитя революции». Это высказывание Ленина о Бухарине стало хорошо известно в партийных кругах, повторялось не раз в беседах с товарищами, и, естественно, воспринималось ими как образное выражение. Я же пришла от сказанного Лениным в полное замешательство, так как поняла все буквально. «Неправда, – сказала я, – Бухарин не из золота сделан, он же живой!» – «Конечно, живой, – ответил Ленин. – Я так выразился потому, что он рыжий».

Описанный случай, вполне достойный умилительной рубрики «Ленин и дети», ни в какие советские анналы не угодил: речь-то шла о «враге народа», к тому же эпизод передан устами будущего ЧСИР (члена семьи изменника родины); да и вообще этот мемуар лег на бумагу уже в ту пору, когда наследники большевиков буквально слышать не хотели никаких новых анекдотов о вожде помимо одобренной и запатентованной Ленинианы. Лишь в перестройку рукопись Анны Лариной была опубликована и прозвучала со всей убедительностью – кто читал, тот не забудет. Владимир Ильич там, кстати, весьма эпизодический персонаж, и вспомнили мы приведенную мизансцену лишь потому, что в ней много сошлось символического для семейной истории.

Девочка Аня непринужденно полемизирует с председателем Совнаркома: это ее изначальный уровень общения, она абсолютно своя в этом кругу; может быть, путается у взрослых под ногами, но ведь ангелочек же, и непременно вырастет убежденным марксистом. И вот еще это «Бухарин – живой»: будущего мужа она начинает защищать от якобы нападок в возрасте настолько нежном, что впору бы Корнею Чуковскому включить ее высказывание в задуманную книгу «От двух до пяти». Но их орбиты, конечно, не пересекаются, и не только в силу расстояния между Москвой и Питером: Чуковский – в ту пору полезный попутчик и отчасти сомнительная богема, а Аня Ларина – полноправная элита, золотая большевистская молодежь, «росток грядущей эпохи». Похоже, она себя именно так и ощущала – вплоть до начала организованной травли мужа (не первой, но наиболее оголтелой) и последующего его ареста, не говоря уж о собственном соприкосновении с институтом «обеспечения социалистической законности».

* * *

О московской жизни 1920–1930‐х рассказано в столь многих источниках, от сугубо документальных до изощренно литературных, что нет ни смысла, ни необходимости пытаться воспроизвести здесь тогдашнюю атмосферу. Даже и о той кастовой среде высокопоставленных партийцев, к которой принадлежала и в которой взрослела Анна Ларина, известно немало подробностей. А уж про политическую борьбу в стане большевиков – про ее застрельщиков и жертв, про исторические корни, идеологические основания, формы и методы – написаны буквально километры исследовательских строк. Хотя бы в силу этого, а также и потому, что для нашего повествования в целом такая тема все же периферийна, несмотря на радикальные последствия для семьи, о которой тут речь, – мы не станем углубляться в хроники политической жизни Страны Советов.

Достаточно иметь представление о том, что Николай Бухарин был не просто лихим комиссаром или номенклатурным работником, вдруг вознесшимся к вершине власти на волшебном «социальном лифте» (а прозорливцев-соискателей появлялось немало, о чем косвенно сообщает и статистика: в феврале 1917‐го партия большевиков насчитывала всего 24 тысячи членов, а в октябре – уже 350 тысяч). Бухарин принадлежал к чрезвычайно узкому кругу людей, без деятельного участия которых большевистская революция наверняка не состоялась бы. «Нас мало. Нас, может быть, трое» – сказано Борисом Пастернаком по совсем иному поводу, но как аллегория подойдет и сюда: Ленин, Троцкий и Бухарин на личном драйве, по существу, без поддержки остального состава ЦК, сумели проделать невообразимое.

И еще одно, что стоило бы помнить и учитывать в связи с нашим рассказом: отношения между сподвижниками Ленина формировались задолго до октября 1917-го. Совместное подпольное прошлое придавало их общению в качестве руководителей рабоче-крестьянского государства видимость прежнего братства, в которое многие из них искренне верили – порой до последнего вздоха. Не случайно же в 1936 году, когда дело шло к аресту Бухарина, о чем он и сам догадывался, свои письменные послания к главе партии Николай Иванович неизменно начинал словами «дорогой Коба». При сложившихся обстоятельствах эта обыденная, давно привычная форма обращения больше походила на апелляцию к общему революционному прошлому – начиная со времен, когда в эмиграции, в Вене, образованный «Бухарчик» помогал «Кобе», не знавшему немецкого (впрочем, и другими иностранными языками едва ли владевшему) с переводом материалов для статьи по национальному вопросу. Да если даже и без отсылки к давним событиям: всего-то четырьмя годами ранее Сталин по-дружески просил Бухарина поменяться квартирами в Кремле – говорил, что не может обитать в прежней после самоубийства жены. И Бухарин согласился: политические разногласия не повод отказать старому товарищу в сочувствии. В той самой квартире – относительно небольшой, кстати, – позднее родился Юра; отсюда его отец, объявивший смертельную голодовку, был вызван на заседание февральского 1937 года пленума ЦК ВКП(б), и уже из того парадного зала отправился, вместе с Алексеем Рыковым, прямиком в тюрьму НКВД.

Пока же, в 1920‐х, Николай Бухарин с семейством живет в бывшей гостинице «Метрополь», своеобразной правительственной коммуне, именуемой Вторым домом Советов, – по соседству с Лариными, на расстоянии лестничного пролета между квартирами. В 11 лет Аня посвятила Бухарину стихотворение – будто бы шуточное, но с сентиментальной концовкой: «Видеть я тебя хочу, без тебя всегда грущу».

Показала стихи отцу, он сказал: «Прекрасно! Раз написала, пойди и отнеси их своему Николаше». Но пойти к нему с такими стихами я постеснялась. Отец предложил отнести стихи в конверте, на котором написал: «От Ю. Ларина». Я приняла решение: позвонить в дверь, отдать конверт и тотчас же убежать. Но получилось не так. Только я спустилась по лестнице с третьего этажа на второй, как неожиданно встретила Сталина. Было ясно, что он идет к Бухарину. Недолго думая, я попросила его захватить Бухарину письмо от Ларина. Так, через Сталина, я передала Бухарину свое детское признание в любви. Сразу же раздался телефонный звонок. Н. И. просил прийти. Но я была смущена и пойти к нему не решилась.

Каким образом из взаимной симпатии между высокопоставленным большевиком и дочкой его старого партийного товарища начали возникать куда более сильные и сложные чувства, довольно обстоятельно, с психологическими нюансами и подоплеками, написала сама Анна Михайловна в «Незабываемом». Поэтому, преодолев соблазн (уж очень выразительной получилась у нее эта сюжетная линия), мы все-таки не станем вдаваться в детали, обойдясь легким пунктиром. И сразу же уточним, что еще в 1929 году Николай Бухарин расторг брак со своей второй женой, Эсфирью Гурвич, так что формальных препятствий для последующего романа у него не имелось – но были препятствия иного рода.

Тут, вопреки обещанию не погружаться в перипетии политической борьбы на большевистском олимпе, нам все же придется, пусть и эскизно, вспомнить обстоятельства внутрипартийной схватки 1928–1929 годов. Вспомнить исключительно для того, чтобы отчетливее воспринимались условия, при которых нарождалась эта будущая «ячейка общества». Итак: в конце 1920‐х прежняя «сталинско-бухаринская коалиция дала трещину», как выразился десятилетия спустя американский историк Стивен Коэн в знаменитой книге «Бухарин. Политическая биография» (этот англоязычный труд еще возникнет и сыграет свою роль в нашем повествовании). Говоря вкратце, Сталин со своими сторонниками в Политбюро и в ЦК (которые поначалу не составляли явного большинства) исподволь добивался сворачивания нэпа, склонялся к насильственной коллективизации крестьянских хозяйств и ратовал за «сверхиндустриализацию» любой ценой. Тогда же, кстати, впервые прозвучал и тезис про обострение классовой борьбы по мере продвижения к коммунизму. «Правая оппозиция» во главе с Бухариным вознамерилась этим планам противостоять – и вроде бы даже не без шанса на успех. В частности, вопрос о смещении Сталина с поста генсека обсуждался в кулуарах партийного пленума в июле 1928-го. Но и в этой затяжной фракционной войне, как до того с троцкистами, «Коба» всех переиграл – главным образом за счет аппаратных интриг. По мнению Коэна, «в отличие от разгрома левых поражение Бухарина имело огромные социальные последствия. С исторической точки зрения это была политическая прелюдия „революции сверху“ и того явления, которое впоследствии получило название сталинизма».

От себя охарактеризуем тогдашнюю сталинскую двухходовку в предельно упрощенном виде, а то ведь у многих со школьных лет путаница в голове от этих правых и левых уклонов. Хотя концептуально все довольно прозрачно: сначала Сталин взял в союзники «правого» Бухарина и разгромил «левого» Троцкого, а через год с небольшим принял на вооружение почти все прежние идеи изгнанного из страны Троцкого и с ними наперевес поверг теперь уже Бухарина. Потому-то эти уклоны и оказались, по словам Иосифа Виссарионовича, «оба хуже». Такой вот спойлер задним числом.

Персонально для Николая Ивановича тогдашнее фиаско, помимо крушения идейной позиции, означало еще и постепенный закат политической карьеры. Хотя острая фаза конфликта завершилась формальным примирением (25 ноября 1929 года Бухарин, Рыков и Томский подписали краткое заявление с признанием своих политических ошибок и с обещанием впредь вести «решительную борьбу против всех уклонов от генеральной линии партии»), однако становилось понятно, что окончательного прощения не будет. В том же 1929‐м Николай Бухарин был исключен из состава Политбюро – и чем дальше, тем вернее терял рычаги влияния. Хотя со временем он и получил статусное назначение, сделавшись главным редактором «Известий», но после вынужденной капитуляции на ноябрьском пленуме уже никогда не ощущал себя ни властителем умов, ни полноправным участником синклита, принимающего судьбоносные для страны решения. В личных его разговорах теперь нередко сквозила обреченность, что отмечали многие мемуаристы.

Как раз к тому драматическому отрезку времени относится и развод Бухарина с женой. По версии племянницы последней, Эммы Гурвич, в своей книге воспоминаний «Взгляд в настоящее прошлое» пересказавшей многие семейные хроники, разрыв отношений в 1929 году стал прямым следствием проигранной политической схватки:

Эсфирь Исаевна Гурвич, его единомышленница, прошедшая рядом с ним тяжелые годы становления нового государства, в период травли Бухарина была обвинена в Институте Красной Профессуры (ИКП), где она преподавала, в примиренчестве к «правым». Это было страшной реальной угрозой и могло привести к любым последствиям… Примеров беспощадной расправы с людьми, несогласными с директивными указаниями, с их сторонниками и с их семьями было предостаточно. Тогда после десяти лет совместной жизни Эсфирь Исаевна решилась на разрыв с Николаем Ивановичем, понимая, что надо спасать жизнь дочери. Не исключено, что именно это нелегкое решение отвело смертельную угрозу, сохранило жизнь обеим – и матери, и дочери, в жестокие 30‐е годы.

Добавим, что первая жена Бухарина, Надежда Михайловна Лукина, с которой он расстался вскоре после победы революции, продолжала жить в семье бывшего мужа – она страдала тяжелым заболеванием позвоночника и не могла двигаться без гипсового корсета. Дети же Николая Ивановича от двух его последующих браков, Светлана и Юрий, встретятся вновь только в начале оттепели.

На фоне описанных выше событий, совсем тогда еще свежих, и начал складываться роман Бухарина с «Ларочкой», или, вернее, уже «Анюткой» (первое прозвище – из Аниного детства, второе – из времен жениховства и супружества; оба имени – бухаринский «эксклюзив»: в семье ее всегда называли Нюсей). Говоря точнее, роман то складывался, то разваливался – вплоть до некоего «нелепого случая, приведшего к временному разрыву наших отношений». Одно наслаивалось на другое: и ревность Н. И., и его переживания по поводу разницы в возрасте, и очевидная неопытность Анютки в сердечных делах, выливавшаяся иногда в не объяснимые для нее самой поступки, чуть ли не эскапады.

Но главным барьером служило все-таки нечто иное, не относящееся к области любовных чувств как таковых. Не зря же еще на робких подступах к прямым ухаживаниям, сидя с юной Лариной среди скал на крымском взморье (случайно оказались на отдыхе по соседству) и обсуждая только что прочитанные страницы из «Виктории» Кнута Гамсуна, Бухарин спросил собеседницу: «А ты смогла бы полюбить прокаженного?» В той или иной вариации вопрос возникал и позже. Николай Иванович не скрывал опасений насчет их вероятного совместного будущего. И опасения эти в первую очередь касались его политической судьбы – хотя, пожалуй, дальше принудительной высылки куда-нибудь в провинцию (наподобие Калуги, куда из столицы выпихнули Каменева) или же отправки за пределы СССР, как это было проделано не столь давно с Троцким, его встревоженное воображение пока не заглядывало.

В период «сватовства» (и вплоть до ареста) Бухарин обитал уже не в «Метрополе», а в Кремле – в той самой сталинской квартире «по обмену». Из книги Эммы Гурвич:

Николай Иванович жил в Кремле, в Потешном дворце, на 2‐м этаже, в бывшей квартире Сталина. ‹…› Мария Степановна Петерсон, вдова расстрелянного коменданта Кремля Рудольфа Петерсона, рассказала Светлане (дочери Н. И. Бухарина. – Д. С.) в ссылке, где они познакомились, что Сталин боялся находиться в этой квартире из‐за ее расположения: она выходила окнами на стену в Александровском саду, где ходил часовой; Сталин боялся, что кто-то может прятаться за деревом сада.

А вот Анютку ничто не пугало – наоборот, ей здесь нравилось:

Я любила бывать в кремлевском кабинете Н. И. Стены были увешаны его картинами. Над диваном – моя любимая небольшая акварель «Эльбрус в закате». Были там чучела разных птиц – охотничьи трофеи Н. И.: огромные орлы с расправленными крыльями, голубоватый сизоворонок, черно-рыженькая горихвостка, сине-сизый сокол-кобчик и богатейшие коллекции бабочек. А на большом письменном столе приютилась на сучке, точно живая, изящная желтовато-бурая ласочка с маленькой головкой и светлым брюшком. Окно с широким подоконником было затянуто сеткой, образуя вольеру: в ней разросся посаженый Н. И. вьющийся плющ и среди зелени резвились и щебетали два небольших пестрых попугайчика-неразлучника.

Именно в этой квартире спустя время появится на свет младенец Юра – и проведет здесь первый год жизни. В следующий раз заглянуть сюда ему вместе с матерью удастся лишь полвека спустя: возникнет такая перестроечная оказия.

* * *

Анна Ларина и Николай Бухарин сочетались браком в начале 1934 года. Среди тех, кто поздравил молодоженов, оказался и «дорогой Коба». Правда, сделано это было в специфической манере подвыпившего диктатора. Анна Михайловна вспоминала:

Звонок разбудил нас. Я подошла к телефону и услышала три слова: «Сталин. Николая попросите!» «Опять какая-нибудь неприятность», – сказал Николай Иванович и взволнованно взял трубку. Но, оказалось, неприятности вовсе не было. Сталин сказал: «Николай, я тебя поздравляю! Ты и в этом меня переплюнул». Почему «и в этом», Н. И. не спросил, но в чем переплюнул, все-таки поинтересовался. «Хорошая жена, красивая жена, молодая – моложе моей Нади!» Он это говорил, когда Надежды Сергеевны Аллилуевой уже не было в живых.

Реплика насчет молодости и красоты в таком контексте действительно прозвучала двусмысленно, но чего не отнять, того не отнять: Анне в тот момент едва исполнилось двадцать. Не только красавица, но и умница, она в Институте красной профессуры готовилась писать дипломную работу на тему «Технико-экономическое обоснование Кузнецкого металлургического комбината» – того самого, где, по Маяковскому, «город будет» и «саду цвесть». Ларина пребывала в глубочайшем убеждении, что поэтическая фраза «когда такие люди в стране советской есть» – это и про нее тоже, отнюдь не в последнюю очередь.

К слову, не всякий школьник прежней закваски теперь и вспомнит уже, что стихотворение изначально называлось «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка». Между тем Иулиан Петрович Хренов – абсолютно реальный персонаж, профсоюзный назначенец-металлург из бывших матросов, по приказу партии направленный в Сибирь, чтобы присматривать там за созданием тяжелой промышленности. Он-то и поведал поэту за обедом у Бриков о героическом порыве строителей комбината (сам Маяковский на месте событий не бывал). Десятилетия спустя Варлам Шаламов вспоминал, что Хренов, с которым они в 1937 году вместе плыли в трюме тюремного парохода из Владивостока в бухту Нагаево, держал при себе единственную книгу – «однотомник Маяковского, с красной корочкой». Ему «просто было приятно как можно долее сохранить, держать в руках перед глазами это особенное свидетельство былого». Впрочем, «позднее, в декабре 1937 года, Хренов говорил мне, что однотомник Маяковского отобрали на одном из многочисленных обысков – тогда, когда отбирали все „вольные“ вещи, оставляя лишь казенное». Но это действительно к слову, вне прямой связи с нашим повествованием.

В отличие от Маяковского, Анна Ларина в Кузнецке (вернее, теперь уже Сталинске) как раз побывала – вместе с мужем они отправились туда в августе 1935-го, когда Бухарин находился в отпуске. Он вообще всячески содействовал становлению будущего экономиста – вот и в той поездке познакомил жену с академиком Иваном Бардиным, техническим директором металлургического комбината. Тот оказал дипломнице большую помощь, предоставив нужные для ее работы материалы. А еще они выбирались в Ленинск и Прокопьевск, спускались в угольные шахты, беседовали с горняками. Чуть позже импровизированная студенческая практика трансформировалась в путешествие по Алтаю – что-то вроде запоздалого медового месяца. Передвигались сначала на чьем-то служебном автомобиле, потом верхами на лошадях по горам; ночевали то на биостанции у ленинградских орнитологов, то у пограничников на заставе. Впрочем, без номенклатурного дома отдыха тоже не обошлось. Анна Михайловна вспоминала, что муж во время того отпуска испытывал огромный прилив жизнелюбия: купался в горных реках, охотился на косуль и уток, а еще много времени отдавал живописи.

Про картины авторства Бухарина, развешанные по стенам его кремлевского кабинета, уже говорилось выше. С ранних лет он испытывал влечение к художествам. Нет смысла гадать, переросло бы это пристрастие в профессиональное занятие, не окажись он с юности вовлечен в «стихию революции» (возможно, что и не переросло бы: хватало у него и прочих талантов). Так или иначе, в дальнейшем его любовь к изобразительному искусству не ограничивалась рисованием шаржей на соратников по партии – хотя в этом жанре из большевистского руководства с ним мало кто мог посостязаться. Не чужд он оставался и живописи, охотно брался за кисть при удобном случае. Вот и из алтайского путешествия привез серию пейзажей, которые вскоре очутились на коллективной выставке. В своих мемуарах Ларина упоминает Третьяковскую галерею, хотя, вероятнее всего, речь шла об «Осенней выставке московских живописцев», открывшейся 24 ноября 1935 года в Государственном музее изобразительных искусств на Волхонке: среди полутора сотен ее экспонентов указан и Бухарин Н. И. От вернисажа в памяти у Анны Михайловны остался такой краткий эпизод:

Когда мы пришли на выставку, у своих полотен Н. И. встретил художника Юона. Работы Юону понравились. «Бросьте заниматься политикой, – сказал Константин Федорович Н. И., – политика ничего хорошего не сулит, занимайтесь живописью. Живопись – ваше призвание!»

Трудно оценить, насколько мнение Юона было чистосердечным: в семье сохранилось лишь несколько бухаринских работ – судьба остальных не известна. Зато о художественных способностях другого представителя рода, дяди Николая Бухарина, можно судить со всей определенностью и на конкретном визуальном материале. Как писал много позже Юрий Ларин: «Счастье, что мой двоюродный дед Свищов-Паола был знаменитым фотографом, запечатлевшим многих общественных и культурных деятелей». Николай Свищов-Паола, кстати, являлся одним из адептов пикториализма – направления в фотографии, ориентированного на сближение светописи с живописью и графикой. Юрий Николаевич вообще держался мнения, что тяга к художественному творчеству у него наследственная.

* * *

Был у Анны с мужем и еще один примечательный совместный вояж – совершенно иного свойства, нежели алтайские каникулы. Не куда-нибудь, а в Париж. Сейчас бы прокомментировали: «по делу, срочно». Дело это было: 1) государственной будто бы важности; 2) чрезвычайно щепетильным; 3) сыгравшим в судьбе Бухарина роковую роль (впрочем, к тому моменту любое его действие или бездействие все равно уже оказывалось роковым). В феврале 1936 года лично Сталин поручил Николаю Ивановичу вести переговоры о выкупе у немецких социал-демократов архива Маркса и Энгельса. Поскольку архив этот после прихода к власти Гитлера был вывезен из Германии и рассредоточен в нескольких европейских городах, комиссия в составе Николая Бухарина, Владимира Адоратского и Александра Аросева через Берлин отправилась сначала в Вену, а оттуда в Копенгаген и Амстердам. В марте Бухарин прибыл в Париж, где ему предстояло задержаться. По телефону он принялся хлопотать, чтобы к нему на оставшееся время командировки выпустили жену – за счет личных средств, разумеется (о тратах валюты из государственной казны с его стороны не могло быть не только разговоров, но и помыслов). И Анне за несколько дней оформили выездную визу. В Париж она отправилась, будучи уже на последнем сроке беременности.

Путешествие Лариной, прежде не бывавшей за границей, можно было бы счесть даже по-своему романтическим – когда бы не изрядная нервность обстановки, на фоне которой оно протекало. Переговоры о покупке архива шли чрезвычайно трудно: посредники, главным из которых был эмигрант-меньшевик Борис Николаевский, запрашивали слишком высокую цену; участники делегации постоянно созванивались с Москвой, информируя Сталина о деталях происходящего торга. Бухарин опасался провокаций, поэтому все встречи старался назначать в гостинице «Лютеция», где жили московские эмиссары, и проводить их только в присутствии коллег. Правда, он все же порой терял осторожность, вступая в незапланированные контакты – например, с экономистом Рудольфом Гильфердингом. В своих мемуарах Анна Михайловна категорически, впрочем, настаивала: за те три с небольшим недели, что она пробыла в Париже, никаких «предательских разговоров» с кем-либо ее муж не вел и вести не мог. Однако в скором времени, как любил говаривать Иосиф Виссарионович, «у партии возникло другое мнение».

Вызвав жену в Париж, Бухарин старался использовать любую возможность, чтобы показать ей город и окрестности. Анне здесь понравилось, вот только портили впечатление участившиеся недомогания: то она упала в обморок в Лувре, прямо перед «Моной Лизой», то простудилась в Версале – и пришлось ее с высокой температурой госпитализировать в пригородный санаторий. Муж тогда отставил все парижские дела и несколько дней неотлучно дежурил у ее постели.

Много позже в семье утвердилась легенда (больше похожая на поверье: надежных подтверждений этой гипотезы никогда не возникало), что Сталин, отправляя Бухарина за границу, да еще вместе с беременной женой, втайне надеялся, что тот окажется «невозвращенцем». Дескать, подобный сценарий был бы вождю очень даже на руку: предательство экс-лидера «правой оппозиции» налицо, так что можно уверенно и с полным основанием уничтожать его былых союзников. Ни спорить с такой версией, ни подыскивать аргументы в ее пользу мы не возьмемся. Если и существовал подобный «план А», то он не сработал: семья Бухариных в полном составе вернулась в Москву накануне майских праздников 1936-го. И через неделю с небольшим этот состав расширился. На свет появился младенец, которого назвали Юрием – в честь приемного отца Анны Лариной (напомним, имя «Юрий» было его партийным псевдонимом), к тому времени уже умершего и захороненного у кремлевской стены.

А в отношении Бухарина вскоре был запущен «план Б», говоря опять же условно. В любом случае действие разыгрывалось как по нотам. Свое место в «партитуре» нашлось и обстоятельствам той заграничной командировки… Достоверно известно, что из Парижа комиссия была отозвана телеграммой от имени Политбюро – весьма недвусмысленного содержания: «Десять миллионов франков считаем крайней ценой на архив, считая и оплату посредников. Не можем добавить ни одной копейки. Кончайте поскорее сделку на этой базе либо прекратите переговоры и выезжайте в Москву немедля все четверо». Сделка так и не состоялась, эмиссары отбыли на родину. В конце концов, два года спустя архив Маркса – Энгельса, имевший для большевиков скорее символическое значение, как своего рода «чаша Грааля», у немецких социал-демократов приобрел Международный институт социальной истории, незадолго до того основанный в Амстердаме. Итак, порученную миссию исполнить не удалось, но формальных претензий к Бухарину поначалу не возникало.

И все же «парижский след» оказался роковым – по крайней мере, исходя из канвы дальнейших событий. Почти сразу среди партийцев верхнего эшелона распространился слух, что Бухарин за рубежом вел себя неосмотрительно, проводя несанкционированные встречи и допуская антисоветские высказывания. А сигналом к окончательной над ним расправе стала публикация в двух номерах – за декабрь 1936‐го и январь 1937‐го – эмигрантского меньшевистского журнала «Социалистический вестник» (с членом его редколлегии Борисом Николаевским, как уже говорилось, Бухарин неоднократно общался в Париже). Анонимное «Письмо старого большевика», подписанное инициалами «Y. Z.», было составлено и преподнесено таким образом, чтобы у сведущего и наблюдательного читателя не возникало сомнений: за острой критикой сталинского режима кроется фигура Николая Бухарина. В частности, некоторые пассажи содержали почти прямые цитаты из его публичных высказываний времен оппозиционного противостояния Сталину. Читатели в Кремле, конечно, оказались и наблюдательными, и сведущими – не исключено, впрочем, что и заказчики публикации происходили оттуда же. До сих пор история с «Письмом» остается мутной, не получившей убедительной разгадки. Если авторство Николаевского едва ли кто из современных исследователей подвергает сомнению, то считать этот текст достоверным пересказом бухаринских откровений (особенно учитывая, что Николаевский продолжал быть в глазах Бухарина «идейным противником») согласны далеко не все из них.

Так или иначе, Бухарина «подставили» – и дело, предусмотрительно уже заведенное на него вместе с «соучастниками» в лице Алексея Рыкова и Михаила Томского (тот застрелился, не дожидаясь ареста), двинулось в сторону нового политического процесса, не менее громкого и беспощадного, чем недавний показательный суд над участниками «Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра».

В такой обстановке начинал познавать и осваивать мир новорожденный Юрий Николаевич Бухарин.

Мемуары Анны Лариной, относящиеся к тому периоду, настолько проникнуты трагическими предощущениями (и последующими рефлексиями), что от милого, сентиментального жанра материнских наблюдений «за развитием малыша» здесь нет почти ничего. Юра всегда упоминается в психологически не отменимой связке с отцом, чьи месяцы жизни сочтены – и тот уже уверен в гибельном исходе, только пока не знает, когда и как именно это случится. «Он стал легкоранимым, заболевал от нервного напряжения», – пишет Ларина. На страницах ее воспоминаний то и дело возникают фразы наподобие: «Первое слово Юры было „папа“. „Торопится, – как-то заметил Николай Иванович, – скоро папой будет называть некого“». И еще он просит воспитать сына «обязательно большевиком»… Даже в ситуации объявленной голодовки, когда Бухарин то сидел за письменным столом с заряженным револьвером в руке, то настоятельно просил, чтобы Анютка слово в слово заучила его политическое завещание (и она заучила навсегда) – даже в это время он не допускает мысли, что с его семьей что-то может произойти.

Да и жена его о подобном не думала: «В отношении себя я, по наивности, должно быть, никаких репрессий не ждала». И писала вождю в предельно свободной форме, чтобы тот помог хоть чем-то, повлиял на ситуацию: «Тов. Сталин, дорогой, я прямо умоляю Вас что-нибудь сделать, нельзя ли позвонить, сказать, что голодовка ему запрещена. Тогда, я думаю, он подчинится. Или что-нибудь другое, что Вы сочтете возможным. Ведь я, как дважды два четыре, знаю, что Ник. ни в чем не виноват, оттого так мучительно переживает он эти ужасные обвинения». Она отстукивала этот текст на пишущей машинке втайне от мужа, используя запредельные, абсолютно запрещенные приемы (оцените хотя бы такой пассаж: «Он уже ненормальный человек и не судите его за это строго») – однако из контекста заметно, что право просить за мужа перед любой инстанцией, перед кем угодно, для нее непреложно. Мол, да, это все какие-то ваши мужские игры и разборки (тут в чистом виде игра уже женская: на самом деле Анна знакома с очень многими деталями и обстоятельствами). Она пытается включить особые регистры: вы же давние друзья, соратники по революции, и пусть «Ник.» несколько не в себе сейчас из‐за чьих-то несправедливых наветов, все еще можно без труда исправить, правда ведь?

Но пришли и за ней – причем задолго до того, как Николаю Ивановичу с «подельниками» был вынесен приговор. Хотя забрали не сразу. Для начала, буквально в день его задержания на партийном пленуме, в их кремлевской квартире произвели тотальный обыск с полным изъятием бухаринского архива. Подверглись личному досмотру все, кто обитал в доме: и отец арестованного, Иван Гаврилович, и первая жена Бухарина, Надежда Михайловна Лукина (вскоре после обыска она написала три письма Сталину в защиту бывшего мужа, после чего отправила почтой на имя генсека свой партийный билет; несмотря на тяжелейшую инвалидность, ее арестовали в 1938‐м и расстреляли двумя годами позже). Единственным человеком, кто выразил бурное возмущение происходящим в квартире, оказалась Прасковья Ивановна Иванова, Юрина няня, прозванная в семье Пашей: «Шукайте! Шукайте! Ничего здеся не найдете, бесстыдники!» Почти сутки сотрудницы госбезопасности перелистывали книги в домашней библиотеке. «Я несколько дней лежала как мертвая», – вспоминала Ларина. Однако в тот раз никого из родственников Бухарина не увезли.

Довольно скоро Анна взяла себя в руки и попробовала хоть что-то разузнать о судьбе мужа. Не с первой попытки, но все же обозначилось подобие обратной связи: ее адресовали на Лубянку, к следователю Когану. При встрече тот передал ей записку с узнаваемым бухаринским почерком:

Обо мне не беспокойся. Меня здесь всячески обхаживают и за мной ухаживают. Напиши, как вы там? Как ребенок? Сфотографируйся с Юрой и передай мне фотографию. Твой Николай.

Анна была шокирована неестественностью слога, но написала короткое ответное письмецо и попросила разрешения принести фотографию, когда та будет готова. Следователь назвал срок – через две недели. И даже дал телефон для связи, однако на бесчисленные звонки ни разу не ответил; в конце концов посторонний голос сообщил, что следователь Коган находится «в длительной командировке».

Больше никаких известий от Бухарина его жена не получала. Вернее, все-таки получила потом – через полвека, когда ей было позволено ознакомиться в закрытом архиве с тюремной корреспонденцией мужа. Среди бумаг, в частности, содержалось развернутое письмо, адресованное «милой, дорогой Аннушке» и подписанное «твой Колька» – не то, что в лубянской записке. Постскриптум гласил:

Карточка твоя у меня есть, с малышом. Поцелуй Юрку от меня. Хорошо, что он не читает. За дочь тоже очень боюсь. О сыне скажи хоть слово – вероятно, вырос мальчонка, а меня и не знает. Обними его и приласкай.

Письмо датировано 15 января 1938 года. К тому моменту Ларина уже была этапирована в лагерь, об участи сына она ничего знать не могла. В августе того же 1938-го, находясь в камере новосибирского тюремного изолятора, куда ее на несколько месяцев без объяснений перевели из лагеря в Томской области, она написала заявление на имя наркома Ежова, завершавшееся фразой: «Расстреляйте меня, я жить не хочу!» А вскоре после того сочинила для сына несколько четверостиший о его казненном отце, надеясь, что стихотворное послание все же попадет к адресату и будет им когда-нибудь прочитано. Однако письмо, скорее всего, даже не вышло за пределы изолятора: на очередном допросе автору вменили в вину еще и это стихотворение. Много лет спустя Анна Михайловна сетовала, что смогла запомнить лишь фрагмент того сочинения – его она и воспроизвела в книге «Незабываемое»:

Он любил полей просторы,

Водопады горных рек,

Он любил ходить по тропам,

Где не ходит человек!

Знал он каждой птички пенье,

Каждой ласточки полет,

Он был быстр в своих движеньях,

Как крылатой мысли взлет.

И снега Памира знали

Его бодрый, смелый след,

Он был юн своей душою,

Как мальчишка в двадцать лет.

Кисть послушная бросала

На полотнища картин

Ледяные покрывала

Голубых, седых вершин.

Он был многими любимый,

Но и знал больших врагов,

Потому что он, гонимый,

Мысли не любил оков!

Ты теперь большой – шагаешь,

Так похожий на него,

На того, о ком не знаешь,

Мой малютка, ничего!

Однако весной и в начале лета 1937‐го мать с сыном еще были вместе. Выселение домочадцев Бухарина из квартиры в Кремле, разумеется, не заставило себя ждать. Определили их, правда, недалеко – на противоположный берег Москвы-реки, за Большим Каменным мостом. Семейству в том же составе – Анна, Юра, Иван Гаврилович Бухарин и Надежда Михайловна Лукина – выделили квартиру № 470 в Доме на набережной (хотя так его никто не называл вплоть до публикации повести Юрия Трифонова в середине 1970‐х; изначально он именовался Домом правительства, лишь впоследствии образное наименование приросло и закрепилось). Формально это был еще совсем новый архитектурный комплекс с престижной жилплощадью, однако по обстоятельствам 1937 года – фактически тюремный «предбанник». Анна не могла не замечать, сколь немыслимые обороты, прямо здесь и сейчас, стал набирать механизм репрессий. В той или иной степени она была с детства знакома чуть ли не со всей большевистской элитой – с семьями наркомов, военачальников, дипломатов. Теперь со многими из них происходило что-то страшное, необъяснимое. Но вряд ли покажется удивительным, что молодая мать (и пока еще не вдова) гнала обобщения прочь, сосредоточившись на выживании своих близких: «Меня тревожило в основном то, что я не смогу устроиться на работу и прокормить ребенка». Верная няня Паша помогала по дому без денег: платить ей было нечем.

Хотя не так-то просто лишить дерзости яркую представительницу «золотой коммунистической молодежи», и вот она не отказывает себе в отчаянной иронии, отправляя записку на имя «всесоюзного старосты» Калинина: «Михаил Иванович! Фашистская разведка не обеспечила материально своего наймита – Николая Ивановича Бухарина, платить за квартиру не имею возможности, посылаю Вам неоплаченный счет». Повлиял ли именно этот выпад на дальнейшую судьбу Анны Лариной? Может быть, и нет; у Большого террора не существовало общепонятных правил. Но факт остается фактом: от оплаты столичных коммунальных услуг автора записки решили избавить. Можно предположить, что в здании по улице Серафимовича в тот период вообще было не до контроля за собираемостью коммунальных платежей. Как пишет историк Юрий Слезкин в документальной саге «Дом правительства», «жильцов выселяли, вселяли и снова выселяли. Семьи арестованных сселяли в освободившиеся квартиры и переселяли в другие дома. Комнаты опечатывались, заселялись и снова опечатывались». Присмотр за этим беспокойным хозяйством оказался делом не только сложным, но и рискованным: «комендант Дома В. А. Ирбе и начальник Хозяйственного управления ЦИК Н. И. Пахомов были арестованы», добавляет Слезкин.

В июне 1937‐го в квартиру, где временно обосновалась семья подследственного Бухарина, заявился представитель НКВД с постановлением за подписью наркома Ежова: Анне Михайловне Бухариной-Лариной предлагалось выехать в один из городов по выбору – Актюбинск, Акмолинск, Астрахань, Семипалатинск, Оренбург. Чекист вел себя подчеркнуто любезно, едва ли не сочувственно («Поезжайте в Астрахань, – посоветовал мне сотрудник НКВД, – там Волга, там рыба, фрукты, арбузы – великолепный город»). К удивлению курьера, Анна Михайловна арбузами и Волгой не прельстилась и вообще напрочь отказалась куда-либо уезжать из Москвы, мотивируя это тем, что сыну всего год и месяц.

Подобные фортели в означенном ведомстве не проходили, разумеется. Однако действовали здесь иногда все еще вежливо: через пару дней прислали комфортабельный автомобиль с приглашением «ненадолго» заглянуть на Лубянку. Беседу вели высокие чины из ежовского руководства – Фриновский и Матусов. Обещали, что ссылка будет короткой и нетрудной, со всеми удобствами, а уж если всерьез обсуждать возможность ее избежать, то хорошо бы для начала опубликовать в газетах письменное отречение от мужа. Ответом было: «Лучше Астрахань!» Туда Анну вскоре и отправили – с деревянным сундуком (его сдали в багаж), чемоданом и двумя рюкзаками. Но без сына. Последнее ее зрительное впечатление перед выходом из дверей квартиры: «„Добрый дядя“ держал его на руках, а Юра забавлялся блестящими побрякушками – значками на его груди».

* * *

Астраханская ссылка, как несложно догадаться, послужила лишь отправной точкой для последующих лишений и тягот, куда более страшных. Хотя уже и этот город – «душный, пыльный, весь в цветении белой акации» – не представлялся раем на земле никому из многочисленных москвичей, одномоментно там оказавшихся (Ларина не могла поверить и осознать поначалу, сколько их сгрудилось на небольшом астраханском «пятачке»). Им всем было там голодно, безденежно, тесно, неуютно – опять же из мемуаров Анны Михайловны: «Мы – местная сенсация, на нас показывали пальцами». Но еще оставалась относительная свобода передвижения и общения; пускай и с немалыми затруднениями, они могли все же устроиться куда-то на работу и самостоятельно снять жилье.

Одно время Ларина обитала по адресу: Набережная 1‐го Мая, дом 123, квартира 3. Улица, протянувшаяся вдоль искусственной волжской протоки, доведенной до ума в начале XIX века (когда-то Варвациевский канал, или в просторечии «Канава»), и сейчас не сильно изменилась по сравнению с предвоенными временами. Та же дореволюционная застройка – мещанские или купеческие домишки, зачастую с балконом на втором этаже, те же деревья вдоль тротуаров. Все довольно обшарпанное, кое-где даже почти руинированное, зато преимущественно аутентичное. Велика была вероятность, что сохранился и дом по упомянутому адресу, так что, оказавшись в Астрахани, автор этих строк, движимый любопытством, добрел по набережной до строения под номером 123. Увы, именно здесь в исторической застройке образовалась брешь: на этом месте, в глубине участка за каменным забором, теперь красуется новодельный кирпичный особнячок с мансардой и черепичной крышей.

А в 1937‐м (и наверняка еще десятилетия после) тут стоял типичный для старой Астрахани купеческий дом, при советской власти поделенный на несколько квартир. В одной из них Анне удалось снять комнату у хозяина – рабочего местного пароходства. Можно сказать, ей повезло: вообще-то горожане категорически отказывались сдавать жилье прибывшим ссыльным, не без оснований предполагая, что в случае чего могут и сами угодить «под раздачу». Обывательские опасения оказались не напрасными: уже 5 сентября среди московских «жен врагов народа» прокатилась первая волна арестов. Хозяин тут же велел Анне Лариной съезжать из комнаты, и она вроде подыскала другой вариант, а заодно и сумела найти наконец работу – ей пообещали должность секретаря на рыбоконсервном заводе.

Однако 21 сентября в квартиру постучались сотрудники НКВД во главе с капитаном госбезопасности Лехемом – так записано в протоколе обыска, который через много лет обнаружился в архивном деле. При чекистах имелся и ордер на арест, где утверждалось, что Анна Ларина «достаточно изобличается в совершении преступлений, предусмотренных ст. 58 п. 10 и 12 УК РСФСР». Отсюда мораль: «Мерой пресечения способов уклонения от следствия и суда избрать содержание под стражей в Астраханской тюрьме». С означенной тюрьмы началось то, что Анна Михайловна назвала впоследствии своим «адовым путем». В декабре постановлением Особого совещания ей назначили восемь лет заключения, и она двинулась по этапу в Томскую область.

Я была отправлена в лагерь до осуждения Бухарина. Я долго ждала процесса – целый год. Я понимала, что приговор будет смертным, другого не ждала и молила о скорейшем конце, чтобы прекратились мучения Николая Ивановича.

В астраханской ссылке, после общения с собратьями и особенно сестрами по несчастью, у нее развеялись последние иллюзии насчет мужей – и своего, и других. Стало окончательно ясно: не пощадят никого.

А собственный лагерный опыт ей еще только предстоял. Совсем незадолго до ареста приемная мать успела отправить ей из Москвы посылку с теплыми вещами (сама Елена Григорьевна вскоре тоже была арестована). Среди содержимого оказалась теплая пыжиковая ушанка – не лишний предмет для сибирских условий. Анна сразу вспомнила, откуда она взялась: когда-то Бухарин из гардероба после партийной конференции по ошибке прихватил шапку Сталина вместо своей, похожей. Думал с Кобой поменяться обратно, да как-то не вышло… Сталинская ушанка, которую Ларина называла «мое случайное наследство», прослужила ей буквально все зимы, проведенные за колючей проволокой.

О процессе над участниками «Антисоветского правотроцкистского блока» (кроме Николая Бухарина и Алексея Рыкова, на скамье подсудимых оказались еще 19 человек, в том числе бывший нарком внутренних дел Генрих Ягода) написаны горы исследований. Наверное, нет надобности пересказывать здесь подробности. Сухая справочная информация: процесс начался 2 марта 1938 года в Москве, в Октябрьском зале Дома союзов. Да, как и многие остальные, Николай Бухарин вину свою признал, – и даже подводил под нее собственные обоснования, которые не были учтены следствием. В его случае демагогический призыв «разоружиться перед партией» оказал ровно тот гипнотический эффект, на который и был рассчитан. Парадоксальным образом он попытался, признав все обвинения, сохранить преданность «революционному ордену», как он назвал когда-то партию – или же «милленаристской секте», если воспользоваться формулировкой из упомянутой выше книги Юрия Слезкина. Военная коллегия Верховного суда СССР под председательством Василия Ульриха всех подсудимых признала виновными; 18 из них приговорили к высшей мере наказания, троим назначили длительные сроки заключения (в итоге их все равно расстреляли, но позже). Процесс завершился 13 марта, и уже через два дня приговор в отношении Бухарина был приведен в исполнение.

Еще до начала суда над Николаем Ивановичем его сын, будучи полутора лет от роду, угодил в детприемник НКВД. При каких обстоятельствах, мы не знаем. Вероятнее всего, произошло это вскоре после ареста Лариной в Астрахани. Зато известно, кто сумел выцарапать из казенного приюта младенца, буквально погибавшего от недоедания и отвратительного ухода. Няня Паша, та самая Прасковья Ивановна Иванова, что не так давно орала при обыске на «бесстыдников», разыскала Юру и, заручившись письмом его деда, Ивана Гавриловича Бухарина, вернула мальчика домой. Звучит не очень-то правдоподобно, но вышло именно так. Бывали няни и покруче Арины Родионовны.

Дед, однако, чувствовал себя уже совсем неважно: ему оставались считанные месяцы жизни. Ответственность за воспитание и содержание внука он не мог взять на себя при всем желании. И Юру забрали к себе родственники – супруги Гусманы, Борис Израилевич и Ида Григорьевна. Последняя была родной тетей Анны Лариной – соответственно, Юра приходился Иде Григорьевне внучатым племянником.

* * *

В тех трагических обстоятельствах Гусманы решили не посвящать мальчика в оттенки родственных связей и официально его усыновили. Со временем в документах появился «Юрий Борисович Гусман» – так было безопаснее для всех причастных, и в первую очередь для самого Юры. В этой семье он и подрастал, не ведая о своем действительном происхождении. Даже и много лет спустя, когда ему уже открылась реальная конфигурация, приемные родители по-прежнему оставались для него «папой» и «мамой Идой».

Тогда, в конце 1930‐х, предполагалось, вероятно, что это не навсегда, а до каких-нибудь «лучших времен». Вдруг Нюсю все же выпустят из заключения? Тем более доносятся слухи, что новый нарком внутренних дел Лаврентий Берия взялся «восстанавливать социалистическую законность», и кого-то действительно освобождают… Однако этому семейству, довольно многочисленному и разветвленному, дожидаться лучших времен пришлось долго. И многие испытания, как оказалось, были еще впереди, хотя после кошмаров 1937–1938 годов трудно было вообразить дальнейшее ухудшение ситуации.

Уничтожение Николая Бухарина и арест его жены – конечно, это был страшный удар по всем их близким, особенно учитывая всесоюзный резонанс от процесса над «антисоветским троцкистско-бухаринским блоком». Но удар этот оказался отнюдь не единственным. За месяцы Большого террора в застенки НКВД угодили четыре сестры Иды Гусман – каждая из них получила тот или иной лагерный срок, и встретиться вновь в Москве им довелось только в 1950‐е. У двоих, Марии и Берты, мужей репрессировали «по первой категории», если воспользоваться терминологией эпохи. Проще говоря, они были расстреляны. Владимир Павлович Милютин, некогда нарком земледелия в первом большевистском правительстве, впоследствии один из основателей советской статистики, удостоился высшей меры за «контрреволюционную деятельность», а Карл Генрихович Петермейер, немецкий коммунист, заведующий кафедрой иностранных языков в Институте красной профессуры, – понятное дело, за «шпионаж».

И это только по одной семейной линии, не столь уж близкородственной по отношению к Бухарину. С кровными же родственниками и бывшими женами Николая Ивановича расправлялись поэтапно: его младшего брата Владимира осудили в 1938‐м, первую жену Надежду Лукину расстреляли двумя годами позже, а вот за второй женой, Эсфирью Гурвич, и дочерью Светланой пришли уже в 1949‐м.

Чету Гусманов на пике террора по какой-то причине не тронули, однако не преминули и с них взять жертвенный «семейный налог»: в ноябре 1937‐го был заключен под стражу и в январе 1938‐го осужден на пять лет исправительных лагерей их сын Оскар – студент Военно-инженерной академии имени Куйбышева и воспитанник Московской консерватории по классу вокала.

Лишь в 2019 году его сын, Николай Оскарович Гусман, добился разрешения ознакомиться в Центральном архиве ФСБ с тогдашним следственным делом. Семейное предание получило документальное подтверждение: Оскар пострадал главным образом из‐за родства с Бухариным. Бывшему студенту – загодя, еще до ареста, отовсюду исключенному, – вменяли в вину распространение контрреволюционной литературы в среде антисоветски настроенной молодежи. В частности, в протоколе первого же допроса фигурирует книга Троцкого, привезенная Бухариным из Парижа. В диалоге с оперуполномоченным Оскар настаивает, что даже и не планировал читать эту книгу, но дознаватель тверд: «Вы говорите неправду, так как следствию известно, что о своем желании прочесть книгу Троцкого вы говорили Желнову (однокурснику по академии. – Д. С.)». В том же протоколе проглядывает нескрываемое желание выудить хоть какой-нибудь дополнительный компромат на Бухарина, тогда еще только дожидавшегося суда в тюремной камере. Однако в ответ на вопрос, кто посещал квартиру Бухарина, Оскар сообщает лишь нейтрально-банальную информацию, которая для громкого политического процесса явно никак не годилась, а на вопрос «какие велись разговоры при посещении этими лицами Бухарина?» отвечает предельно лаконично: «Я не знаю». Касательно собственной «антисоветской работы среди слушателей» пояснение тоже краткое: «Такой работы я не вел». Но и без всякого самооговора Оскара Гусмана осудили по статьям 58-1 «В» и 58–10 УК РСФСР – за контрреволюционную деятельность. В лагерях и на поселении он провел суммарно больше пятнадцати лет.

И вот в той невообразимой обстановке, когда для многих отречение от прежних дружб и опасных родственных связей казалось единственно благоразумной линией поведения, что же предпринимают Борис Израилевич с Идой Григорьевной? Самое неосмотрительное из того, что могло только прийти в голову. Разными путями и способами они собирают у себя в квартире на Большой Серпуховской улице (когда-то Гусман самолично этот дом проектировал и строил) детей репрессированных родственников. Не одного лишь Юру, но и еще двух девочек постарше, родных племянниц – Марианну и Аннель, тоже «членов семьи изменников родины», дочерей расстрелянных Милютина и Петермейера. «Они кормили нас, приютили в своей квартире. Мы с Марианной, моей двоюродной сестрой, могли закончить 10 классов и поступить в институт», – вспоминала Аннель Винокурова (Петермейер) больше шести десятилетий спустя.

Стандартное выражение наподобие «благородного поступка» в данном случае мало что описывает. Тут, помимо благородства, ощутимо какое-то обостренное восприятие кровных уз и взлет человечности в очень высоком смысле. И еще, пожалуй, это может расцениваться как попытка противостоять ударам судьбы. Причем попытка не только отчаянная, но и крайне опасная. Пусть даже и говорилось в приказе наркома Ежова № 00486 от 15 августа 1937 года насчет того, что «если оставшихся сирот пожелают взять другие родственники (не репрессируемые) на свое полное иждивение – этому не препятствовать», все же упомянутый тезис никак нельзя было тогда воспринимать в качестве гарантии неприкосновенности для усыновителей.

Риск для семьи, по сути, удваивался из‐за того, что Борис Гусман, в добавление к «контрреволюционному окружению» его жены, сам по себе еще недавно считался отнюдь не последним человеком в столичном истеблишменте. Не ферзем на этом поле, конечно, но и не пешкой. Его положение можно было даже назвать весьма и весьма солидным: он возглавлял Строительный надзор Моссовета, а прежде руководил инженерными работами при возведении мавзолея Ленина. Но в 1935 году грянул первый гром: Бориса Гусмана исключили из членов ВКП(б) «за сокрытие социального происхождения». Дело заключалось не столько в том, что его отец до революции был преуспевающим адвокатом и владел гостиницей в небольшом белорусском городе Горки (хотя и за одно это любому партийцу грозило клеймо «чуждого элемента»), сколько в наличии у Бориса Израилевича родного брата Михаила (Моисея) Гусмана. Последний считался одним из организаторов антисоветского мятежа в пресловутых Горках – причем мятеж тот, получивший наименование «Погодинского восстания», произошел еще в 1918 году. После подавления «белогвардейского выступления» Михаил бежал за границу (хотя о реальной его причастности к организации мятежа до сих пор судить затруднительно), однако впоследствии вернулся в страну и скрывался под измененным именем. Спустя семнадцать лет после тех событий они почему-то вдруг вновь привлекли внимание органов. И Бориса задним числом обвинили в недонесении на брата, если уж называть вещи своими именами. Однако при этом посчитали, вероятно, что исключение из партии – достаточно суровая кара за «прошлые грехи», и развития сюжета тогда не последовало. Аукнулся он через годы – и уже по полной программе.

Ничуть не удивительно, что с 1935 года карьера Бориса Израилевича пошла на спад: он переместился в «другую лигу». Служил одно время главным инженером треста «Москультстрой» и заместителем главного инженера «Союзкурорта» при Наркомздраве СССР. В 1938–1939 годах, как раз в тот период, когда его приемный сын только учился ходить и разговаривать, Борис Израилевич заведовал технической частью в ходе капитальной реконструкции здания на Большой Дмитровке, где вскоре обосновался музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Похоже, всячески сторонился политики, предпочитая оставаться хорошим инженером-строителем и «крепким хозяйственником». А Ида Григорьевна вела хозяйство сугубо домашнее, и этому статусу не изменяла ни разу – вплоть до своего ареста после войны. Распознать классового врага в обличье домохозяйки – высокое мастерство, но наши доблестные органы умели и не такое.

Они были необычайно добрыми людьми, – вспоминала Аннель Винокурова. – Борис Израилевич всегда очень много работал, уходил рано, приходил поздно, ездил по стройкам, уставал, но никогда в жизни они на нас, троих детей, не повышали голоса, никогда не ругали, но и не баловали. Особенно любили Юрочку.

В том же ее машинописном очерке, озаглавленном «Краткая история большой семьи», говорится о свиданиях внука с дедом:

Еще тетя Ида посылала меня с маленьким Юрочкой к Ивану Гавриловичу, отцу Н. И. Бухарина, который очень скучал по сыну и внуку, подолгу играл с внуком, показывал ему птиц, которых у него было очень много, и различные растения (вся комната у него была в растениях и клетках с птицами).

В собственной Юриной памяти эти их встречи среди флоры и фауны не сохранились, но как раз 1940 годом, когда скончался Иван Гаврилович, можно датировать первые детские впечатления нашего героя. Он так и говорил впоследствии: «Я помню себя с четырех лет…» Хотя столь ранние ощущения от окружающей жизни не могли не быть, конечно же, отрывочными и едва осознанными.

Известно, что в самом конце 1930‐х Борис Израилевич приобрел дачу в подмосковном поселке Кратово («очень маленький и скромный домик с участком», по свидетельству Аннели Винокуровой), и семья проводила там летние месяцы. «Помню, что в Кратове у меня был друг Мишка, с которым мы забирались на забор соседней дачи и ели вишни», – это как раз уже проблеск собственного Юриного впечатления. Смутное видение могло относиться, скорее всего, к мирному лету 1940 года или уже к военному – 1941-го. В любом случае воспоминание про друга Мишку и про вишни оказалось прочно сцеплено с образом землянки, вырытой около дачного дома, – чтобы прятаться при налетах германской авиации.

Через несколько месяцев после первых бомбардировок, в тревожном и судорожном ноябре, супруги Гусманы вместе с Юрой отправились в эвакуацию в Омск (приемные дочери к тому времени стали уже самостоятельными, взрослыми девушками: Аннель училась в институте, Марианна добровольцем ушла на фронт). До берегов Иртыша поездом добирались двенадцать суток – почему-то мальчику врезалась в память эта цифра, хотя последующие два года, проведенные им в эвакуации, воспоминаний по себе практически не оставили. Документы позволяют установить, что в Омске Борис Гусман трудился на привычном ему поприще – возглавлял Особую строительно-монтажную часть (ОСМЧ), а говоря проще – возводил авиационный завод, перебазированный из Москвы. В мемуарах Юрия Николаевича тот период охарактеризован предельно лаконично: «Папа ходил на работу все время, а Ида была дома». Остальное превратилось в короткий, исчезающий пунктир: «Омскую жизнь почти не помню».

Зато остался яркий флешбэк от возвращения в Москву в начале 1944 года:

Было уже ясно, что мы победили немцев. Помню, как в вагоне я вместе с еще каким-то мальчишкой моего возраста (мне было тогда 8 лет) пел песню: «Мы не дрогнем в бою за столицу свою, нам родная Москва дорога. Нерушимой стеной обороны стальной разгромим, уничтожим врага».

Подобных бравурных песен у Юры впереди будет еще несметное количество – как и у всех его сверстников в Стране Советов.

Столица встречала эвакуированных не слишком гостеприимно, чему есть немало разных свидетельств. Вообще-то квартирный вопрос испортил москвичей задолго до войны, а в экстремальных обстоятельствах вынужденного переселения сотен тысяч людей эта испорченность только усугубилась. Жилище на Большой Серпуховской, где раньше обитали Гусманы, оказалось занятым: там поселилась некая, по выражению Ларина, «тетка», – вроде бы директор кожевенной фабрики (или сотрудница приемной Калинина, если полагаться на воспоминания Аннели Винокуровой), – не пустившая прежних жильцов даже на порог: «Теперь вы здесь не будете жить!» Хотя у Бориса Израилевича имелись когда-то высокие знакомства, вплоть до чрезвычайно весомого функционера Николая Булганина, с которым они одно время вместе работали в Моссовете, однако помочь ему никто не спешил – или же, скорее всего, за покровительством «на самый верх» он и не обращался.

Пришлось ютиться по родственникам, да и с работой в Москве у Гусмана не очень-то складывалось. В итоге он устроился главным инженером в ОСМЧ № 35 (уже знакомая читателю аббревиатура), но положение дел его явно не устраивало – настолько, что он обеими руками ухватился за предложение перебраться в Сталинград. Там необходимо было восстанавливать разрушенный Тракторный завод и прилегающий к нему рабочий поселок. Задача для страны представлялась стратегически важной, безусловно, – хотя не особо верится, что опытного инженера-строителя предпенсионного возраста вдруг охватил комсомольский энтузиазм. Вероятнее всего, сценарий с переездом показался ему наиболее приемлемым выходом из возникшей тупиковой ситуации. Так или иначе, весной 1945 года семья Гусманов очутилась в городе, от которого после страшнейших боев мало что осталось, кроме горделивого наименования в честь вождя народов.

* * *

Обосновались приезжие в том самом поселке Тракторного завода, который предстояло восстанавливать Борису Израилевичу. И жить Гусманам довелось не просто среди руин, а непосредственно в одной из них: у дома под номером 555 по улице Специалистов середина обрушилась при бомбежке, зато уцелели два крыла, там и сохранился «жилой фонд». Прикомандированному инженеру с семьей выделили квартиру на третьем этаже. Этот дом и сейчас стоит на своем месте – разумеется, уже без видимых следов разрушений. Правда, его геолокация теперь определяется улицей 95‐й гвардейской дивизии и улицей генерала Шурухина, в 1945 году еще не проложенными: в ходе послевоенного восстановления Тракторозаводский район изрядно перепланировали. Но некоторые ориентиры из Юриного детства здесь по-прежнему присутствуют – в том числе стадион «Трактор», куда он бегал смотреть футбольные матчи с участием местной команды, и школа № 3, где учился.

Кстати, о школе. До возвращения в Москву из омской эвакуации с Юрой занималась Ида Григорьевна – обучала чтению, письму и математическому счету, все как полагается. Однако от домашнего воспитания пора было переходить к государственному: Юра и так уже запаздывал с поступлением в первый класс. А вот с документами у него не все обстояло благополучно. Об этой запутанной ситуации Ларин вспоминал так:

Никакой фамилии тогда у меня не было. В Москве папа отвел меня в 99-ю школу под своей фамилией, как ему это удалось, не знаю. Никаких документов у меня не было, это я знаю точно. Он договорился каким-то образом с директором, и я пошел во второй класс.

Тут приходится полностью полагаться на суждение мемуариста, но развитие событий подсказывает, что необходимые документы вскоре были выправлены. Переехав в Сталинград, Юра поступил там учиться на вполне законных основаниях, фигурируя в списках как Юрий Борисович Гусман. Из его воспоминаний:

Третья школа, третий этаж, третий класс. Мой третий класс. Сижу на одной парте с Просвировым, сыном директора Сталинградского тракторного.

Фасад школы № 3 по сей день смотрит на центральную, парадную проходную Тракторного завода. Это легендарное предприятие, растянувшееся вдоль Волги на несколько километров, в постсоветское время не просто захирело, а фактически самоликвидировалось. В 2005 году ВТЗ признали банкротом, после чего большинство цехов прекратили работу, многие из них были снесены. Остатки полезного оборудования вроде бы планировали переместить куда-то в другой регион, а опустевшую заводскую территорию думали отдать под жилищную застройку. Потом, похоже, намерения поменялись, и часть бывшего индустриального гиганта вновь оказалась под крылом у военных ведомств – видимо, в расчете на грядущий ренессанс.

Если же говорить о прошлом, то СТЗ имени Ф. Э. Дзержинского, введенный в строй в 1930 году, долгое время задавал тон в советском тракторо– и танкостроении. Собственно, такое двойное назначение, гражданское и военное, подразумевалось с самого начала, когда представители СССР вели только первые переговоры с американской фирмой Albert Kahn Inc. о проектировании предприятия. Американцы учли все пожелания и выполнили заказ в чрезвычайно сжатые сроки. Завод целиком собрали на территории США, затем аккуратно размонтировали и по частям, на десятках судов, переправили в «страну большевиков». На берегу Волги СТЗ возводился под присмотром заокеанских специалистов, они же руководили его запуском и на первых порах занимались сервисным обслуживанием, поскольку производственная «начинка» тоже была целиком западного происхождения. Все это, впрочем, не помешало причислить строительство завода к крупнейшим достижениям первой пятилетки. Вскоре, в 1932 году, советское правительство полностью разорвало контракты с фирмой Альберта Кана – и по СТЗ, и по другим «партнерским» объектам, коих в стране насчитывалось немало. Надо полагать, власти сочли отечественный персонал уже достаточно подготовленным, чтобы перестать платить валюту иностранным консультантам.

В дальнейшем этот флагман тяжелого машиностроения развивался, что называется, ускоренными темпами. Через несколько месяцев после начала войны он сделался основным в стране производителем танков Т-34, но осенью 1942‐го сам очутился в эпицентре военных действий (организовать его полноценную эвакуацию не успели). Сказать, что он сильно пострадал, – значит, совсем ничего не сказать. В областном архиве хранится официальный «Акт о причиненном ущербе немецко-фашистскими захватчиками и их сообщниками Сталинградскому Тракторному заводу Наркомата Танковой промышленности», составленный 28 июня 1943 года на 92 листах. Там с бухгалтерским педантизмом перечислены материальные утраты, понесенные предприятием – и общий ущерб оценивается в 611 млн рублей, «не считая расходов на эвакуации и реэвакуации». Обильно цитировать этот документ, пожалуй, незачем, но все же один короткий фрагмент приведем, памятуя, что Борис Израилевич Гусман был командирован в Сталинград конкретно для восстановления поселка Тракторного завода.

Все жилые дома заводского поселка разрушены или в результате прямых попаданий авиабомб, или сгорели от сбрасываемых вражеской авиацией зажигательных бомб. От попадания снарядов и мин, а также бомб вражеской авиации разрушено 380 домов и все культурные учреждения поселка, как то: кино, клуб, цирк, фабрика-кухня, школа завода, Механический институт, летний театр, детские сады, ясли.

Кинохроника того же 1943 года оперировала не статистической отчетностью, а лаконичными, но броскими констатациями. «Первенец пятилеток, Сталинградский тракторный, один из самых совершенных заводов советской страны, был превращен немцами в развалины, – сообщал голос диктора. – На заводе более или менее уцелел только один цех. Немцы сожгли и расстреляли все станки тракторного гиганта, и теперь они были годны только в лом, в мартен, на переплавку. Тракторный лежал разбитый и тихий и ждал, когда к нему придет помощь». Сказанное иллюстрировалось документальными кадрами – даже более выразительными, чем слова. Правда, финал короткого фильма пронизан оптимизмом: «И помощь пришла. Это была молодежь – 15 тысяч юношей и девушек, приехавших со всех концов страны, чтобы возродить Сталинград». После просмотра киноленты могло возникнуть ощущение, что очень скоро, за считанные месяцы, СТЗ окончательно восстановят, и станет он краше и производительнее прежнего.

Авторы кинохроники поставленную перед ними задачу выполнили – создали образ индустриального феникса, на глазах возрождаемого из пепла героическими усилиями молодых. Что ж, энтузиазма и впрямь хватало: вспомнить хотя бы знаменитое «черкасовское движение», получившее название по фамилии работницы детского сада, которая побудила сослуживцев организоваться в добровольную бригаду для ремонта знаменитого «дома Павлова». Через месяц подобных бригад в городе насчитывалось уже 114. Инициативой, разумеется, дирижировало партийное начальство, однако был и подлинный массовый порыв, это очевидно. И все же реальные дела на «Тракторострое» (первоначальное название треста снова актуализировалось), в отличие от пропагандистских установок, шли отнюдь не так споро и обстояли не столь блестяще. Линию по ремонту и даже производству новых танков здесь действительно смогли наладить в рекордные сроки, менее чем через полгода после освобождения города. Но полномасштабное восстановление завода и прилегающего рабочего поселка затянулось надолго.

Поздравительные телеграммы от первых лиц государства (одна из них была направлена Сталиным в дни проведения Ялтинской конференции: «Поздравляю коллективы рабочих, инженерно-технических работников и служащих Сталинградского тракторного завода Наркомтанкопрома и треста „Тракторострой“ Наркомстроя с восстановлением завода и выпуском первых пятисот штук гусеничных тракторов и танковых дизелей в трудных условиях военного времени») чередовались с ожесточенными нагоняями и всевозможными «оргвыводами». В качестве примера выволочки из Москвы приведем объединенный приказ Наркомстроя СССР и Наркомата танковой промышленности СССР № 430/473 от 18 июля 1945 года, где в стилистике, вызывавшей у тогдашнего читателя предынфарктное состояние, говорилось: «Особо отстают работы по восстановлению жилого фонда. В I квартале 1945 года не сдано ни одного квадратного метра жилой площади, а во II квартале при плане 9 тысяч квадратных метров план по жилью также не выполнен». Приказ обязывал всех, включая «т. т. Кормера и Гусмана», обеспечивать выполнение строительно-монтажных работ на СТЗ и предоставлять отчеты раз в месяц. Словом, в 1945–1946 годах, когда Борис Израилевич трудился в Сталинграде на вверенном ему посту начальника и главного инженера Особого строительного управления № 16 при Особой строительно-монтажной части № 35 Наркомстроя СССР, обстановка здесь оставалась чрезвычайно нервной.

Энтузиазм энтузиазмом, но едва ли не основной рабочей силой на стройках города и завода по-прежнему были немецкие военнопленные. Руководство разных подразделений «Тракторостроя» всеми правдами и неправдами пыталось добиться увеличения квот на использование данного «контингента», а когда квоты таки возрастали, наступало время стенаний и препирательств. Вот так, например, охарактеризовал ситуацию замначальника лагеря военнопленных тов. Емельянов на совещании партхозактива 30 августа 1945 года:

В мае месяце мы давали дневной выход военнопленных 518 человек, норма выработки была 101 %, люди вырабатывали 12 р. 78 коп. В июне выводили такое же количество людей, выработка составила 104 %, люди зарабатывали по 11 рублей. В июле месяце приток военнопленных заставил нас выводить на производство 1400 человек, производительность труда сразу упала до 80 %, люди стали зарабатывать 10 руб. В августе вывод составил 2000 человек, производительность труда стала 70 %, заработок около 9 рублей. Для Тракторостроя мы имеем военнопленных 3000 человек, выходит на работу 1807 человек. Для того, чтобы этот состав сохранить, Тракторострою нужно заниматься лагерем, на лагерь смотрят как на дядю, которому «дай» и все. На сегодня Тракторострой должен лагерю 894 тыс. рублей. Помещения Тракторострой предоставил лагерю никуда не годные, ни одного полена в течение весны и лета лагерю не дал, ни одного пункта договорных обязательств Тракторострой не выполнил по отношению к лагерю.

Серьезность положения подчеркнул в своем выступлении и тов. Петрухин, представитель Сталинградского управления НКВД:

Рабочие болеют, кроме кашицы немцы ничего не едят. Это с одной стороны, и с другой стороны, введение 10-ти часового рабочего дня также повлияло на их работу. Заболеваемость и смертность нам не выгодны, потому что выходит из строя рабочая сила.

А начальник Тракторостроя тов. Салтыковский и вовсе был настроен пессимистично:

Никто не отрицает того факта, что предусмотренный приказом двух наркомов объем работ Тракторострой поднять не сможет.

Резюмируя итоги совещания, легендарный тов. Чуянов, секретарь обкома, заявил следующее:

Немцев мы разложили, они у нас не работают. Разложили поведением охраны и нашего технического персонала. Мы боимся требовать у немцев. Там, где надо дать по морде, мы боимся. Надо с немцев больше требовать, шкуру с него снимать.

В стенограмме нет полного перечня всех присутствовавших на партхозактиве, но Бориса Гусмана среди них не могло не быть.

Спустя две с половиной недели, 18 сентября 1945 года, директор СТЗ Никита Тимофеевич Просвиров (с чьим сыном Юра сидел за одной партой) издал приказ № 23, который напрямую касался сферы ответственности Бориса Израилевича Гусмана. Документ обязывал «обеспечить при всех условиях выполнение программы жилстроительства в 1945 году в объеме 10 тысяч квадратных метров». К тому же никто не отменял и пресловутый июльский «приказ двух наркомов», приложение № 3 к которому содержало график восстановления культурно-бытовых объектов:

Фабрика-кухня на 40 000 блюд, обеденный зал – сентябрь; школа № 12 (окончание) – август; детясли на 100 детей – ноябрь; баня-прачечная – август – декабрь; родильный дом на 75 коек – декабрь; клуб (здание ремесленного училища) – август; детсад – декабрь.

Из графика то и дело выбивались, но Гусман делал все от него зависящее, чтобы отставание не оказывалось хроническим.

Таков был контекст, который малолетний Юра еще со времен омской эвакуации определял как «папа ходил на работу все время». Ребенок теперь подрос; по приезде в Сталинград семья отметила его 9-летие – прямо накануне официального сообщения о победе в войне, 8 мая 1945‐го («никаких мальчиков не приглашали, мы были втроем»). Но, конечно, и в этом возрасте он едва ли мог осознавать, какими усилиями Борису Израилевичу давалось поддержание относительного семейного достатка. Ида Григорьевна оставалась в роли домохозяйки, а для подмоги ей была еще придана домработница, которую все называли Марусей. Именно она сопровождала Юру при отправке на лето «в какую-то деревню»: вероятно, приемные родители сочли, что в руинированном Сталинграде при 40-градусной жаре мальчику оставаться незачем, и переместили его поближе к природе. В деревне Юра неимоверно скучал, не зная, чем заняться, и с радостью вернулся в город незадолго до начала учебного года. Здесь перед ним наконец открылась настоящая мальчишеская романтика – в разных ее аспектах.

Один из аспектов был предельно рискованным, на грани увечья и гибели. Со времени окончания Сталинградской битвы прошло два с половиной года, но город с предместьями все еще оставался нашпигован неразорвавшимися боеприпасами. Для лихих пацанов младшего и среднего школьного возраста искушение выглядело непреодолимым: подорвать найденные патроны, раскурочить авиационную бомбу, поджарить на костре артиллерийский снаряд. Даже и бесцельное, ради чистого приключения, лазание по развалинам нередко приводило к трагедиям. «Ребята подрывались на минах, они были всюду. То и дело доносились вести, что подорвался тот или другой пацан», – вспоминал Юрий Николаевич. Сам он тогда поучаствовал и в подкладывании патронов на трамвайные рельсы, и в спонтанных «экспедициях» на окраинную речку под названием Мечётка, где еще не успели толком поработать саперные подразделения.

Как меня отпускали родители?! Мне-то было интересно, огромное количество снарядов, ими вся земля была забита. Многим отрывало руки-ноги. Почему я остался жив – не знаю. Я, наверное, был немножко осторожен, трусоват. Раза два-три сходил на эту Мечётку – и все.

Другой же романтический аспект оказался ничуть не опасным и совершенно не предосудительным – даже наоборот, в разумных пределах поощряемым.

Конечно, это футбол. Что могло быть милее для 9-летнего мальчишки, чем футбольная команда, чем футболисты, жившие рядом? Их имена и сейчас у меня в памяти. Знаменитый «дядя Вася», вратарь Ермасов. Калмыков, Шведченко, Шеремет. Все они были для нас, пацанов, героями.

Свою футбольную команду сталинградцы буквально боготворили. Ее звездный час пришелся на последние предвоенные сезоны, когда из заурядной заводской команды «Дзержинец» выковался мощный «Трактор», гроза всех признанных авторитетов. В недоигранном чемпионате СССР 1941 года коллектив занимал четвертую строчку в турнирной таблице. Спор за медали остался тогда неоконченным, и после войны болельщики с воодушевлением ожидали от родной команды восхождения на пьедестал почета. Однако больших надежд клуб не оправдал. Чемпионат 1945 года «Трактор» завершил на 7‐м месте, следующий – на 8‐м, потом скатился до 13-го, а в 1950 году, уже под наименованием «Торпедо» (Сталинград), вообще вылетел из высшей лиги. Но в пору, когда Юра Гусман впервые приобщился к этой массовой страсти, болельщицкий путь от бескрайнего оптимизма до разочарования в городе еще не был пройден. Мальчишки составляли отряд самых горячих и беззаветно преданных поклонников команды.

Стадион «Трактор», как уже говорилось, был расположен рядом с домом, где жили Гусманы. Околофутбольный ажиотаж вырисовывался во всей красе и не мог не затронуть струн души, которая дотоле замыкалась преимущественно на внутрисемейных укладах и обычаях. Юная душа рвалась в социум, и футбол стал важным мостиком. В книге спортивного журналиста Александра Скляренко «Ротор. От сталинградского „Трактора“ до наших дней», опубликованной в 2000 году, описывается атмосфера, царившая здесь незадолго до войны в дни футбольных матчей:

Стадион «Трактор» располагался в Верхнем поселке и вмещал всего 5–6 тысяч зрителей. Но народу собиралось гораздо больше. В 1940 году трибуны пришлось расширить, но все равно сотни болельщиков занимали небольшую горку рядом со стадионом и с нее наблюдали за тем, что происходило на футбольном поле. Эта горка, как театральная галерка, жила своей жизнью, и некоторые устремлялись туда не для того, чтобы сэкономить на билетах, а чтобы посудачить о футболе, о любимой команде. А на стадионе заполнялись даже проходы и легкоатлетические секторы.

Нечто подобное происходило и после войны – с тем отличием, что стадион выглядел теперь иначе: его пришлось отстраивать заново. Управились быстро, поскольку он входил в список первоочередных объектов восстановления. Он даже стал вместительней прежнего.

Этот стадион давным-давно уже не главный в городе. Центральная футбольная арена Волгограда находится у подножия Мамаева кургана; ее построили в 1962 году, а через полвека с небольшим демонтировали, чтобы к чемпионату мира – 2018 возвести суперсовременный спортивный комплекс. А старый стадион «Трактор» после очередной переделки в 1980‐м использовался в качестве тренировочный базы, но постепенно пришел в упадок. В начале 90‐х вокруг него вырос стихийный рынок, который никак не поддавался благоустройству. По окончании чемпионата мира волгоградский губернатор Андрей Бочаров провозгласил, что «Трактор» и прилегающие к нему территории будут реконструированы. В соответствии с поручением губернатора стадион «должен стать спортивным ядром района».

Возможно, эти перемены к лучшему – тем более что обветшавший «Трактор» никем и никогда не рассматривался в качестве памятника архитектуры. Однако для Юры и других пацанов он был поистине культовым сооружением.

Мы сбегались, когда приезжала какая-то знаменитая команда – например, московское «Динамо» или ЦДКА. Поезд останавливался прямо рядом со стадионом, там проходила железная дорога. Мы заходили к ним в вагон, они нас угощали конфетами. Помню знаменитых Бескова и Хомича. Интересно, что совсем недавно, года два-три назад (то есть в конце 1980‐х. – Д. С.), я рассказывал Бескову о том, как мы, сталинградские мальчишки, влезали в вагон, и спросил, помнит ли он о таком эпизоде. Константин Иванович ответил, что да, он очень хорошо все это помнит.

Восхищались приезжими знаменитостями, однако и местных кумиров чтили от всей души. Правда, последние воспринимались более обыденно, без гастрольного флера, – как в доску свои. Примерно такими они и были в реальности. Константин Беликов, игрок «Трактора» и участник Сталинградской битвы, писал в мемуарах:

После войны жили целый год в одной комнате четыре семьи, 16 человек: кровать – занавеска, кровать – занавеска. В основном семьи бывших футболистов. И, представьте себе, ни разу не поссорились друг с другом! Обедали, помню, строго по очереди. Помогали друг другу – это само собой. Терпимость у людей была. Обозленности не было. Позже переехали с семьей в отдельную комнату в коммуналке – радости было!

А насчет звездного статуса игроков Беликов сообщал следующее:

Мы были популярны в своем городе, да и не только в нем: скажем, в Ленинграде на матчах с «Трактором» трибуны всегда забиты были, и в Тбилиси – тоже. Но мы не очень-то выделялись среди горожан. На тренировки и на игры ездили трамвайчиком: в руках чемоданчики с жестяными уголками, как и у всех.

Скромность не мешала признанию: местными футболистами гордились и всех знали в лицо. Особенно мальчишки. Юра с головой окунулся в «фанатский дискурс», как это нынче называется: «Когда надо было ходить в школу, я очень часто пропускал ее из‐за футбола». Дело доходило до удивительных авантюр: «Для того, чтобы попадать на стадион, мы сделали подкоп». Любимая игра затмила едва ли не все другие интересы и почти полностью определяла тогда Юрин образ жизни:

Свободное время проводили замечательно, играли в футбол, и когда тренировались футболисты – тоже было очень интересно. Был такой вратарь огромный – Василий Ермасов, и другой, противоположных пропорций, Королькевич. Я их запомнил. Другие футболисты – Бадин, Рудин и так далее. Меня это все гораздо больше привлекало, чем школа. Читать я не любил.

Насколько можно понять в ретроспекции, супруги Гусманы свободу своего приемного сына особо не ограничивали – вероятно, полагая, что принуждением интерес к учебе и склонность к самодисциплине не привить. И что всему свое время. Атмосфера в доме поддерживалась доброжелательная и к тому же добропорядочная – в том смысле, что никаких разговоров ни о политике, ни о трудностях послевоенной жизни, ни тем более о репрессированных родственниках в семье не велось. Во всяком случае, при Юре. И все же кое-что иногда проскакивало.

Помню такой момент: Ида говорит «ты нарисуй что-нибудь и маме пошли». Я говорю «какой маме?» – «Ну, есть же еще мама Нюся». Помню, я ответил: «двух мам не бывает». Я нарисовал из учебника истории портрет Орджоникидзе и портрет Сталина в погонах со звездами.

Косвенно этот эпизод указывает на то, что Гусманы тогда уже смогли установить почтовую связь с Анной Лариной – у той как раз в 1946 году истек срок заключения в лагере; и хотя ей вскоре «припаяли» ссылку – там же, в Сибири, но разрешение на переписку у нее было. Скорее всего, те рисунки она получила: с чего бы цензорам изымать из конверта изображения вождей, созданные детской рукой? Однако для Юры тема «двух мам» еще долго оставалось неразрешимой загадкой.

Любопытно, что с обоими «портретируемыми» настоящие Юрины родители были неплохо знакомы – в частности, с Серго Орджоникидзе Анна Ларина разговаривала прямо накануне его самоубийства, пытаясь заступиться за арестованного мужа; Серго ответил только: «Крепиться надо!» Да и для четы Гусманов эти двое были отнюдь не небожителями из учебника истории. Однако в Юриных глазах они представлялись исключительно героями советских святцев, почти иконными персонажами. Никаких комментариев к образчикам этого невинного детского творчества от Гусманов не последовало.

Словом, сталинградский период жизни этого семейства хоть и не назовешь идиллическим, но и мрачным, тревожным, беспросветным – вроде бы тоже. Как писали в прежних романах: казалось, ничто не предвещало новых бед. Но кому-то суждено сочинять романы, а кому-то – постановления на арест. В данном случае постановление на арест Бориса Гусмана составил столичный сотрудник Народного комиссариата государственной безопасности, подполковник Соловейчик. Документ был датирован 26 февраля 1946 года, утвержден 7 марта, однако арест состоялся лишь 8 апреля – и не в Сталинграде, а в Москве, куда Гусман был отправлен в командировку, то ли просто совпавшую по времени с решением о взятии под стражу, то ли намеренно подстроенную.

В воспоминаниях Юрия Ларина об этом сказано кратко:

Папу к тому времени уже арестовали. А было это так. Он попросил меня проводить его на вокзал, сказал, что едет в командировку в Москву, а мы останемся. Когда он садился в поезд, я вдруг увидел на его глазах слезы. Он обнял меня, поцеловал и поднялся в вагон.

Не исключено, конечно, что Борис Израилевич действительно догадывался, что за «командировка» ему предстоит. Но в точности это не известно. Не станем фантазировать.

Много выше мы упоминали об изысканиях Николая Оскаровича Гусмана, который в 2019 году получил доступ к архивным делам своих репрессированных родственников. Кроме документов об отце, изучал он и папки с материалами на своих дедушку с бабушкой. Да, что и говорить, неисповедимы бывали пути советской карательной системы. Из упомянутого постановления на арест получается, что Бориса Израилевича не в первый уже раз настиг призрак «Погодинского восстания» 1918 года. Город Горки под Могилевом, отец-домовладелец, беглый брат с белогвардейскими наклонностями, исключение из рядов ВКП(б) в 1935‐м – все это разом воскресло по мановению чьей-то руки и поселилось в только что созданном документе. Сюда же методом коллажа пристроили и репрессированного сына Оскара, и бухаринскую жену Анну Ларину – пусть не совсем близкую, но все-таки родственницу Гусмана. Отдельную новеллу составило описание злодейств самого Бориса Израилевича, и тут, извините, мы не удержимся от цитирования.

ГУСМАН Б. И. враждебно настроен к существующему в СССР строю. Восхваляя осужденных врагов народа и доказывая их невиновность перед страной и народом, он в то же время высказывает гнусную клевету на руководителей ВКП(б) и Советского правительства. Утверждает, что руководители Советского правительства своей политикой довели страну до разорения и обнищания. Критикуя политику и мероприятия ВКП(б) с право-троцкистских позиций, ГУСМАН Б. И. говорит, что коллективизация в стране проводилась насильственно и что, якобы, коллективизацией довели страну до того, что уморили голодом народ. Высказывая недовольство Советской властью, ГУСМАН Б. И. утверждает, что в СССР нельзя добиться правды, нет законов и, якобы, даже самые мрачные времена в жизни народа блекнут перед нашей действительностью.

Такая вот чекистская публицистика, буквально и возразить нечего. Особенно умиляет рефрен со словом «якобы»: не дай бог подумают, будто представители органов внутренне солидарны с приведенными утверждениями. Вообразить же себе, что осторожнейший, умудренный жизнью и обремененный семьей Борис Израилевич хотя бы однажды произнес нечто подобное вслух, да еще при посторонних, категорически не получается.

В обвинительном заключении, правда, кроме супругов Гусманов фигурирует еще и некая Лия Лазаревна Закрицкая, «еврейка, образование среднее, замужняя, до ареста – машинистка Гидроэнергопроекта в Москве». Из означенного документа следует, что всю эту немыслимую клевету на Советскую власть трое подсудимых возводили в 1944–1945 годах исключительно в разговорах между собой, то есть без свидетелей. А теперь вот неожиданно «признали себя виновными частично и изобличили друг друга на очных ставках». С кристально чистой совестью и ощущением превосходно выполненной работы следователь Каптиков направил данное обвинительное заключение в Особое совещание при МВД СССР, рекомендовав назначить в качестве меры наказания: Борису Израилевичу – 7 лет ИТЛ с конфискацией имущества, Иде Григорьевне – 8 лет ИТЛ, тоже с конфискацией, Лие Лазаревне – 4 года, почему-то без конфискации. Что и было санкционировано Особым совещанием; во всяком случае в применении к обоим Гусманам обстояло именно так.

«Папу к тому времени уже арестовали», – цитировали мы Юрия Ларина несколько абзацев тому назад. Под «тем временем» подразумевается момент ареста теперь уже Иды Григорьевны. И об этом эпизоде тоже уместно поведать словами самого Юры – как он рассказывал много лет спустя.

И дальше мы уже жили вдвоем с Идой. Так вот, возвращаюсь я из школы, а мамы нет. Я спрашиваю: «Где мама?» Эти посторонние люди говорят: «Она пошла на заседание домкома. Но ты не волнуйся. Вот мы хотим съездить на другой берег Волги и погулять там». А вечером «Трактор» должен был играть с «Динамо». Я спрашиваю: «А когда мы вернемся? Такой матч я не могу пропустить». Они отвечают: «Да ничего, успеешь». Так мы и отправились. Плыли очень долго, часов пять-шесть по Ахтубе. Я не помню, были ли остановки, но эти двое исчезли, осталась Маруся (та самая приглашенная домработница. – Д. С.). Она куда-то меня привезла, привела в какой-то дом и говорит: «Юрочка, уже поздно, ты ложись спать, а завтра мы увидимся». Но мы не увиделись, назавтра за мной пришли уже другие люди. Наверное, это была Клавдия Михайловна, директор. Так я оказался в детдоме. Бунтовать или как-то сопротивляться я не пытался. Мне сказали, что мои родители в длительной командировке. И я поверил. А что было делать?

Глава 2

Есть какая-то тайна

Местом назначения оказался Среднеахтубинский (тогда писали: Средне-Ахтубинский) специальный детский дом имени Рубена Ибаррури. Здесь Юре предстояло провести семь лет – вплоть до окончания средней школы. Тот самый возраст, от десяти до семнадцати, когда, согласно педагогической науке, формируется личность в большинстве ее социальных оттенков.

Прежде чем приступить к рассказу об этих годах, пожалуй, имеет смысл расшифровать и прокомментировать официальное название учреждения. В нем, в названии, содержится довольно значимая информация, в том числе и не всегда очевидная для сегодняшнего читателя.

Проще всего, конечно, с географией. Средняя Ахтуба – районный центр в Сталинградской области, в ту пору – село, ныне рабочий поселок. Он стоит в 24 километрах от Царицына – Сталинграда – Волгограда на высоком берегу реки Ахтубы, которая, впрочем, не совсем река, а рукав Волги, ее природный «дублер», из одного места вытекающий и в другое, намного ниже по течению, снова впадающий. Говорят, Ахтуба прежде была полноводна, и некогда по ней безнаказанно сновали Стеньки Разина челны, утверждая в окрестностях «понизовую вольницу». Легендарный атаман условно считается основателем поселения, в 2009 году ему даже установили памятник на площади перед районной администрацией. Не столь романтическая, но чуть более доказательная версия гласит, что Среднюю Ахтубу основал все же поручик артиллерии из Царицына Иван Еремеевич Цыплятев в середине XVIII столетия.

Вплоть до конца 1950‐х по реке ходили пароходы, грузовые и пассажирские. В результате строительства Волжской ГЭС Ахтуба изрядно обмелела, но и поныне остается Меккой для любителей рыбалки со всей европейской части страны. Туристы какого-либо иного толка в Средней Ахтубе – необычайная редкость.

В Волго-Ахтубинской пойме очень плодородные земли, и климат отличается мягкостью по сравнению с окружающими степями. На здешних угодьях, изрезанных ериками, протоками и озерцами, вызревает буквально все, от томатов до винограда, а в садах цветут яблони, вишни, сливы, абрикосы. Тем не менее голодные времена в этой «золотой долине» случались неоднократно, в том числе и в ХХ веке.

В период боев за Сталинград здесь был тыл, поскольку немецкие войска на левый берег Волги так и не прорвались. Но тыл не то что не глубокий, а буквально «горячий». Совсем рядом со Средней Ахтубой на аэродроме базировались 7 авиаполков – истребители и бомбардировщики добирались отсюда до передовой за считанные минуты. Неподалеку пролегала железнодорожная ветка Сталинград – Владимирка, построенная в кратчайший срок и ставшая жизненно важной для снабжения действующей армии. Из Заволжья велся обстрел из тяжелых орудий подконтрольной немцам территории города. И как раз в окрестностях Средней Ахтубы находились засекреченные пункты управления Сталинградским и Юго-Восточным фронтами (вспомним выразительные описания «штаба фронта» в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба») – о чем, конечно, знал тогда лишь узкий круг посвященных.

Район этот нередко подвергался бомбардировкам, несмотря на огневую активность советских сил ПВО. Например, 4 ноября 1942 года в результате налета гитлеровской авиации в одной только Средней Ахтубе, небольшом по размеру селении, погибли больше четырехсот мирных жителей. И все же это был относительный тыл, поэтому здесь и в окрестностях размещались десятки эвакогоспиталей. После разгрома армии Паулюса они двинулись вслед за частями Красной Армии, перешедшими в наступление. Покинул место своей дислокации в Средней Ахтубе – бывшее церковной подворье с прилегающими строениями (храм снесли еще в 1930‐х), – и военный госпиталь № 472. Опустевшие здания одно время использовали для различных хозяйственных нужд, а в январе 1945‐го из близлежащего села Заплавного сюда был переведен детский дом, организованный за год с небольшим до того.

Что же касается присвоения детдому славного имени Рубена Руиса Ибаррури, об этом можно сообщить совсем кратко, а можно и обстоятельно. Вообще-то в послевоенное советское время про ту героическую историю знал всякий пионер, за вычетом разве что отпетых двоечников и прогульщиков. Хотя теперь уже подросли и возмужали поколения, которых пионерское воспитание не коснулось абсолютно. Зато им на выручку при необходимости поспешит интернет с его поисковыми системами. Если обойтись без подробного пересказа событий, но упомянуть все же некоторые факты, то дело обстояло так.

Рубен Руис Ибаррури, сын пламенной революционерки Долорес Ибаррури, возглавившей компартию Испании, оказался в СССР после ареста матери в 1935 году – еще до начала гражданской войны у себя на родине. В Москве его взяла на воспитание семья старых большевиков Лепешинских, но уже через год совсем юный Рубен вернулся в Испанию и вступил в интернациональную бригаду, воевавшую с франкистами. Побывал в плену, откуда был освобожден при загадочных обстоятельствах.

В 1939 году он вновь прибыл в Советский Союз, где закончил военное училище, став кадровым офицером. Участвовал в боях с первых дней Великой Отечественной, был ранен в июле 1941‐го при защите моста через Березину (за тот подвиг он получил орден Красного Знамени из рук «всесоюзного старосты» Калинина). А 24 августа 1942‐го произошло последнее его сражение: в составе 35‐й гвардейской дивизии старший лейтенант Ибаррури отражал прорыв немецкой танковой группировки в направлении Сталинграда. Небольшой отряд больше суток сдерживал наступление противника около станции Котлубань; после гибели командира батальона 22-летний Рубен принял командование на себя и поднял бойцов в контратаку. Продвижение вражеских войск на этом участке было приостановлено, но Рубен Ибаррури получил тяжелое ранение и был отправлен за Волгу в госпиталь, где скончался 3 сентября.

Это был тот самый госпиталь № 472 в Средней Ахтубе, чьи помещения позднее заняли детдомовцы. Могила, в которой первоначально был погребен Рубен Ибаррури, находилась фактически на территории детского дома (позднее его останки вместе с телами двух других Героев Советского Союза торжественно перезахоронили на площади Павших Борцов в Сталинграде). Какой-то особый посмертный культ Ибаррури среди воспитанников не насаждался, но его имя они носили, что называется, с гордостью – это проскальзывало даже и в нынешних наших разговорах с некоторыми из них. Кстати, попутно звучали фразы о том, что при любых земляных работах здесь то и дело натыкались на безымянные человеческие останки – и давние, времен церковного кладбища, и оставшиеся после военного госпиталя. Детдомовцы обитали буквально на костях, воспринимая это буднично, как данность.

С недавних пор на одном из домов в Средней Ахтубе висит мемориальная доска: «В этом здании в госпитальной палате прожил свои последние дни Герой Советского Союза, командир пулеметного взвода, старший лейтенант Ибаррури Рубен Руис». Знатоки местной истории уверяют, впрочем, что тот умирал от ран совсем в другом строении, давным-давно снесенном, а памятную доску прикрепили там, где она эффектнее смотрится – рядом с монументом погибшим воинам.

Наконец, наиболее загадочное – статус «специального детского дома». В этом пункте многие спотыкаются, осекаются, домысливают, априори негодуют и задним числом ужасаются. Почти у всех на полуавтомате возникает в мозгу образ некоего «приюта для детей врагов народа». Хотя тут в чистом виде аберрация – по крайней мере, на уровне формально-бюрократическом. Имеет смысл, наверное, поговорить об этом поподробнее.

Никакой разветвленной системы детских домов, которые бы намеренно и целенаправленно комплектовались из отпрысков репрессированных семей, не существовало ни в 1930‐е годы, ни позднее. Видимо, не стоит выискивать здесь мотивы гуманистического свойства – не они определяли устройство тогдашней жизни, сколько бы ни рассуждал о «пролетарском гуманизме» А. М. Горький в одноименной статье 1934 года. Скорее, имел место не столь уж затейливый расчет. И действительно, зачем же власти собственными руками создавать потенциальные очаги вызревания протеста, пусть даже детского, наивного и сугубо эмоционального?

Напротив, проводилась тактика рассеивания и социального смешения: круглых или неполных сирот из числа «политических» через детприемники, входившие в структуру НКВД, позднее МВД, распределяли по детским домам Наркомпроса, вполне обычным. Зачастую – в другие регионы, подальше от родных мест и знакомой среды. Братьев и сестер намеренно разлучали, разводя их по разным конечным пунктам – о чем совершенно недвусмысленно говорилось в пункте 27 приказа наркома внутренних дел СССР Н. И. Ежова № 00486 от 15 августа 1937 года.

Подобные установки были сформулированы вполне официально – скажем, в постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) № П51/144 от 5 июля 1937 года, то есть в самом начале волны Большого террора. Пункт 4 этого документа, носившего название «О членах семей осужденных изменников Родины», гласил:

Всех оставшихся после осуждения детей-сирот до 15-летнего возраста взять на государственное обеспечение, что же касается детей старше 15-летнего возраста, о них решать вопрос индивидуально.

И в следующем пункте:

Предложить Наркомвнуделу разместить детей в существующей сети детских домов и закрытых интернатах Наркомпросов республик. Все дети подлежат размещению в городах вне Москвы, Ленинграда, Киева, Тифлиса, Минска, приморских городов, приграничных городов.

Примерно так же поставлен вопрос и в упоминавшемся ранее приказе Ежова № 00486 – правда, с уточнением насчет «социально опасных» детей старше 15-летнего возраста: их рекомендовалось направлять в лагеря, исправительно-трудовые колонии или детские дома особого режима. Коренных изменений установки не претерпели и впоследствии.

В исследовании историка и археографа Марии Зезиной «Система социальной защиты детей-сирот в СССР», опубликованном в 1992 году, структура в целом описана так:

Вопросы устройства и воспитания детей, оставшихся без родителей, находились в ведении местных советов, а также нескольких министерств – просвещения (детские дома), здравоохранения (дома ребенка и детские дома больничного типа для инвалидов), трудовых резервов (ремесленные училища и школы ФЗО), внутренних дел (детские комнаты, приемники-распределители, колонии).

В той же работе уточняется, что в детские дома

принимали детей от 3 до 14 лет. По достижении ими 14-летнего возраста они направлялись в ремесленные и железнодорожные училища. Туда же устраивали беспризорных подростков 13–16 лет, если они имели необходимый образовательный минимум. В особую группу выделялись дети с девиантным поведением и те, кто длительное время бродяжничал, неоднократно бежал из детского дома или училища. Как правило, они направлялись в детские колонии МВД. В то же время в системе Министерства просвещения РСФСР существовало два особых воспитательных учреждения: Нижнетагильский детский дом № 1 (Свердловская обл.) для детей, склонных к антиобщественным поступкам, и Институт трудового воспитания «Новая жизнь» (г. Чехов Московской обл.) для сексуально развращенных девочек (единственный в СССР, существовал с 1927 г.).

О какой-либо отдельной категории «учебно-воспитательных учреждений для детей врагов народа» в этом научном труде, довольно подробном (и, добавим, созданном в эпоху гласности, что имеет значение), нет никаких упоминаний – как и в других открытых источниках, заслуживающих доверия. Даже если все-таки существовали какие-то совсем секретные исключения из общей практики, то сведения о них по-прежнему недоступны.

Сказанное выше не означает, конечно, что дети репрессированных родителей, попавшие в детдома, обитали там без дополнительного контроля и специального надзора. Перечень учреждений, куда направляли таких детей, был выборочным, и за их судьбой внимательно следили вплоть до выпуска и устройства на работу – это было прописано все в том же приказе № 00486. На администрацию и педагогические коллективы возлагалась обязанность давать регулярные отчеты. Тем не менее внешним статусом и повседневным распорядком учреждения эти от других не отличались, насколько известно. В совокупности обнародовано достаточно материалов – и официальных, и мемуарных, – чтобы прийти к выводу: в отношении «детей врагов народа» работало преимущественно правило диссоциации, а не агрегации. Вероятно, считалось, что так гораздо больше шансов воспитать из них лояльных граждан СССР, всецело преданных делу строительства коммунизма.

А вот учреждения, подведомственные министерству внутренних дел, особенно колонии для несовершеннолетних – действительно, особый случай. С детьми, угодившими в жернова пенитенциарной системы (напомним, что с 1935 года в СССР уголовной ответственности юные граждане подлежали с 12-летнего возраста), не церемонились по определению. Тамошние порядки и нравы – отдельная тема, лишь косвенно имеющая отношение к нашему повествованию. Правда, грань между детдомом и исправительной колонией отнюдь не была непреодолимой (в одну сторону, разумеется) и могла оказаться чрезвычайно зыбкой, если кому-то из детдомовцев инкриминировалось «систематическое нарушение внутреннего распорядка и дезорганизация нормальной постановки учебы и воспитания». Но все же такая грань существовала, юридически и процедурно. А еще в войну и первые послевоенные годы не редки бывали ситуации, когда мест в детских домах попросту не хватало, и тогда сирот и беспризорников подолгу, месяцами, могли содержать в приемниках-распределителях, тоже относившихся к системе МВД. Быт там налажен был из рук вон плохо, а обращение с «контингентом» мало чем отличалось от «зоны».

Если же вернуться к статусу «специальных детских домов», то его появление напрямую связано с ситуацией военного времени. Вернее, и до войны некоторые детдома именовались специальными – например, учреждения для воспитанников с задержками в развитии или, наоборот, для одаренных в музыке либо математике. Но в ходе Великой Отечественной у прежней формулировки появилось иное содержание. Совместным постановлением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 21 августа 1943 года «О неотложных мерах по восстановлению хозяйства в районах, освобожденных от немецкой оккупации» предусматривалось, в частности, открытие множества специальных детских домов для «детей воинов Красной Армии и партизан Отечественной войны, а также сирот, родители которых погибли от рук немецких оккупантов». Уже к ноябрю того же года во вновь созданных спецдетдомах насчитывалось свыше 137 тысяч обитателей.

Учреждения эти, в некотором роде «сетевые», по материальному снабжению и укомплектованности персоналом с самого начала отличались в лучшую сторону от обычных детских домов. Настолько в лучшую, что известны даже случаи групповых побегов из голодных приютов «старого образца» с целью прибиться к новым, сравнительно благополучным. Там все-таки старались воспитанников регулярно кормить и добывать для них более или менее пригодную одежду, что в условиях военного времени вырастало в важное преимущество. Структура спецдетдомов довольно долго существовала и после победы, вплоть до второй половины 1950‐х, когда уже и самые младшие из детей войны достигли совершеннолетия. В частности, Среднеахтубинский специальный детский дом был расформирован в 1957 году, и на его территории на три десятилетия разместился интернат для детей с особенностями развития. Называли их тогда не столь изысканно и политкорректно, а «умственно отсталыми». И до сих пор, между прочим, так называют по стране, – на уровне официальных документов.

Немало специальных детдомов – никак не меньше десятка, судя по архивным следам (Сталинградский № 1, Даниловский, Ларинский, Арчединский и др.) – располагалось в Сталинградской области, что вполне объяснимо: потери среди гражданского населения в ходе сражений 1942–1943 годов здесь были поистине катастрофическими. Один только день бомбардировок Сталинграда частями люфтваффе 23 августа 1942‐го унес жизни приблизительно 42 тысяч мирных жителей – более точных подсчетов никому произвести так и не удалось: трагическую статистику запутало множество недоучтенных эвакуированных, лишь накануне прибывших из блокадного Ленинграда… Число сталинградских детей, оставшихся сиротами в период тамошних боевых действий, тоже измерялось тысячами и тысячами. В первую очередь для них предназначались созданные в области специальные детдома, и как раз военные сироты составляли большинство среди воспитанников в Средней Ахтубе – как и предписывало упомянутое постановление партии и правительства. Большинство, но не стопроцентное.

* * *

Итак, Юра оказался здесь, в Средней Ахтубе. Известна точная дата его приема в детский дом – 26 июня 1946 года. Разумеется, утешающее вранье про «длительную командировку» быстро утратило даже минимальные оттенки правдоподобия. Сознанию 10-летнего ребенка вполне доступен логический, он же житейский вывод: если вокруг тебя ребята, чьи родители погибли в ходе войны или почему-то сидят в тюрьме, – значит, ты такой же, один из них. Правда, с самоидентификацией у Юры Гусмана обстояло посложнее, чем у остальных, и со временем эта сложность только усугублялась. Однако подброшенная ему бесхитростная иллюзия в любом случае не могла не развеяться.

Кое-что об участи приемных родителей, которых он считал родными отцом и матерью, ему стало известно еще в детдоме. С «мамой Идой» он даже со временем вступил в нерегулярную переписку, изредка получая от нее письма из поселка Сухобезводное Горьковской области, входившего в структуру УнжЛАГа. Те весточки, разумеется, не могли содержать никаких объяснений реального положения дел и ограничивались элементарной эмоциональной поддержкой – «люблю, целую». Подробности выяснились гораздо позднее.

О судьбе же своей настоящей матери Юра долгое время не знал совсем ничего, и ситуация с ней представлялась ему крайне запутанной, почти абсурдной. Впоследствии он вспоминал:

Как-то Мария Федоровна (врач, дочь первого директора Среднеахтубинского детдома Клавдии Михайловны Кремневой. – Д. С.) говорит: «Слушай, мы получили письма от двух твоих мам. Какая мама настоящая?» Не помню, что я ответил. Мысли какие-то у меня, наверное, крутились, но я их не помню. А чувство непонимания было основным.

Судя по контексту, работники детдома сами тогда разобрались, какую маму выбрать из двух, и второе письмо Юре не отдали вовсе. Оно в любом случае не могло не оказаться единичным: Анна Ларина много лет спустя утверждала, что писем сыну в детский дом не отправляла, опасаясь ему навредить, хотя кое-какую информацию о нем получала из переписки с Идой Григорьевной. Могла ли последняя приложить к своему посланию Юре еще и письмо от Лариной – без ее ведома? Спросить уже некого.

Достоверно известно, что Юра Гусман оказался не единственным ребенком, угодившим в Среднеахтубинский детдом по причине ареста родителей. Об этом свидетельствуют хотя бы записи в «Книге учета воспитанников детского дома». Точнее говоря, в одной из двух таких книг, сохранившихся в местном краеведческом музее, а именно – за 1948 год. В ней, пусть и изредка, но встречаются все же формулировки наподобие «мать осуждена». Статьи уголовного кодекса нигде не указаны – однако из воспоминаний Юрия Ларина можно сделать вывод, что у некоторых его детдомовских знакомцев матери отбывали срок отнюдь не за «политику». Про каких-либо осужденных отцов в «Книге учета» не говорится ни разу.

Среди лапидарных сведений о «Гусмане Юрии Борисовиче» в графе «кто имеется из родителей или близких родственников» здесь записана только анонимная «мать» – причем без упоминания о судимости. А рядом, в столбце «год, месяц и число рождения», обозначено: 7/VIII-1936. Зачем надо было менять дату появления на свет десятилетнему мальчику, который прекрасно помнил, что его день рождения всегда раньше отмечали 8 мая? На случайную описку это совсем не похоже, а вот на намеренное искажение факта во исполнение неведомой инструкции – очень даже. Придуманную дату потом вписали Юре в паспорт, и официально вернуть себе настоящий день рождения он сумел лишь спустя годы.

Мягко говоря, неточности, обнаруженные в краткой анкете одного из воспитанников, заставляют предположить, что и в других случаях сведения могли оказаться подложными. Впрочем, документ этот в целом все же не вызывает ощущения массированной фальсификации. Подлинные истории тех детдомовцев, с которыми Ларин дружил в школьные годы и поддерживал отношения впоследствии, коррелируют с учетными записями. Куда больше недоумения вызывает знакомство с аналогичной рукописной книгой за следующий, 1949 год. Здесь напрочь отсутствуют даже намеки на тюремную участь чьих-либо родителей. И вообще нет оттенков: практически ко всем воспитанникам поголовно применена одна и та же стереотипная формула «мать умерла, отец погиб». Да, и к Юре Гусману тоже – по шаблону.

Как уже говорилось, со многими ребятами действительно обстояло именно так – или почти так. Про одного из друзей детства, Юру Мальцева, в своих мемуарах Ларин пишет совершенно определенно: его в Сталинграде «нашли в какой-то яме под развалинами». И про другого, Толю Чеботарева, с которым они познакомились еще в сталинградской школе:

У него мама умерла от туберкулеза, и он попал в детдом раньше меня. Его дядя был секретарем райисполкома, Саранча Алексей Иванович. Видно, он и попросил, чтобы Толю и его сестру определили в наш детдом. Конечно, тяжело было двух детей в семью взять.

(Заметим попутно, что в этом случае брата с сестрой разлучать никто не собирался, поскольку не имелось политической подоплеки). Про еще одного воспитанника говорили, что фамилию Задубовский он получил просто потому, что найден был во время войны «за Дубовкой», то есть в окрестностях одного из райцентров Сталинградской области. Документов при нем не имелось, а сам он ни о себе, ни о своей семье рассказать ничего не мог.

Есть и совсем недавнее, совершенно прямое свидетельство подобного свойства. На диктофоне у автора книги записан рассказ Тамары Сергеевны Шульпековой, в девичестве Гавриловой, о том, какие трагические обстоятельства предшествовали ее попаданию в детский дом – сначала в Заплавном, потом в Средней Ахтубе. Если совсем в нескольких фразах (хотя рассказ изобилует жуткими подробностями): ее мама скончалась от туберкулеза буквально накануне печально памятной бомбардировки Сталинграда в августе 1942-го, затем папа, работавший милиционером, успел переправиться с семьей за Волгу до начала боев в городе, после чего суровой зимой, уже в тылу, хотя и на фоне беспрерывных бомбежек, от голода умерла сначала Тамарина бабушка, потом младший брат, а вскоре и отец. Детский дом буквально спас Тамаре жизнь – без всяких метафор.

Однако в том детдомовском коллективе смутно распознаются и более запутанные персональные линии. Среди питомцев встречались ребята с загадочным «бэкграундом» – например, москвич Юра Сурначев, чьи родители, скорее всего, тоже были арестованы. Он был старше своего тезки на пять лет, но они дружили – видимо, эта дружба поначалу была формой покровительства новичку (о Сурначеве вообще вспоминают как о большом любителе верховодить над малышней – не зря он одно время возглавлял тамошний детсовет), однако постепенно их отношения стали более равноправными. К слову, после окончания школы в Средней Ахтубе Юра Гусман поступил в тот же институт, где учился Сурначев. Но довольно показательно, что к откровенным разговорам об участи родителей эти их дружеские отношения так ни разу и не привели – даже с началом оттепели. Вероятно, в конце концов такой диалог все же мог бы состояться, однако Юрий Сурначев погиб в автокатастрофе, будучи еще вполне молодым человеком.

Позднее Ларин строил предположения и насчет других возможных «детей врагов» – приведем здесь выдержку из его воспоминаний:

Решили, что, наверное, Борис Кожанов по прозвищу Кумпол, который появился еще до смены директора, симпатичный такой мальчишка. Ничего про него не знаю, сгинул куда-то. Я потом, когда стал интересоваться историей, узнал: был такой Кожанов, командующий Волжской флотилией, расстрелянный. Были другие ребята с расстрелянными родителями. Был еще один парнишка (Виктор Сикоров. – Д. С.), он рассказывал, что были арестованы его родители. Впоследствии его сын, работавший в КГБ, нашел бумаги об аресте родителей отца. Но думаю, что таких ребят было немного.

Возвращаясь к «Книге учета» 1949 года: остается разве что строить догадки, чем была вызвана надобность причесывать коротенькие казенные биографии полутора сотен воспитанников под совсем уж единую гребенку. Так или иначе, подлинность тех регистрационных сведений не всегда следует принимать на веру без дополнительных изысканий. И все же понятно, что Среднеахтубинский специальный детский дом вряд ли существенно отличался от других, ему подобных, в части «контингента». Может быть, процент «политических» был тут чуть выше среднего по области – не зря, наверное, на сей счет бродили смутные, но устойчивые слухи среди местных жителей, да и среди самих воспитанников тоже. Однако пропорция в любом случае не тянет на экстраординарную, особую, исключительную.

Напрашивается другое объяснение. Так называемых детей врагов народа было по-прежнему слишком много в стране, поэтому при любой схеме распределения по детдомам они неизбежно образовывали какую-то прослойку, всячески маскируемую и нивелируемую администрацией. И в этом нивелировании, кстати, можно усмотреть отличие послевоенной практики от того, что происходило с «детьми врагов народа» приблизительно десятилетием ранее, на пике Большого террора.

Тогдашнее положение дел представлялось органам госбезопасности до такой степени тревожным и выходящим из-под контроля, что 20 мая 1938 года был издан приказ НКВД СССР № 00309 «Об устранении извращений в содержании детей репрессированных родителей в детских домах», подписанный заместителем наркома Михаилом Фриновским. Это по-своему удивительный документ, ощутимо нервический даже по стилю – с экспрессивным описанием ряда «недопустимых случаев», которые сами по себе ужасны, однако ни в какую внятную схему не укладываются.

В том приказе требование «обеспечить правильный режим воспитания детей репрессированных, своевременно пресекая имевшие место издевательства над детьми, также попытки воспитательского состава детдомов создавать враждебную обстановку вокруг детей репрессированных» соседствовало с указанием «устранить привилегированное положение, созданное в некоторых домах для детей репрессированных родителей в сравнении с остальными детьми». Похоже на то, что посредством этого документа, внутренне довольно противоречивого, руководство НКВД пыталось как-то обуздать массовую истерию по поводу «изменников родины», перекинувшуюся уже и на их малолетних отпрысков, и одновременно пресечь «излишнее», неуместное и подозрительное, сострадание к ним.

Иными словами, подразумевалось, что «дети репрессированных» должны окончательно раствориться среди прочих детдомовцев и перестать вызывать к себе особое отношение, в чем бы оно ни выражалось (про «политику диссоциации» мы уже говорили выше). Хотя внедряемое уравнивание имело, конечно, свои пределы: в том же приказе звучало требование «немедленно обеспечить оперативное агентурное обслуживание детских домов, в которых содержатся дети репрессированных родителей».

Нет сомнений, что и в 1940–1950‐е годы за такими детьми осуществлялся пригляд со стороны территориальных органов внутренних дел. И руководителей воспитательных учреждений по-прежнему обязывали регулярно отчитываться по данному вопросу: мол, что там и как с «детьми врагов», нет ли тревожных сигналов и симптомов. Скорее всего, руководители эти давали подписку о неразглашении секретов подобного свойства.

Когда писалась наша книга, автор неоднократно беседовал с Владимиром Васильевичем Климовым – другом всей жизни Юрия Ларина, физиком-ядерщиком. Их тесное знакомство началось как раз в Средней Ахтубе: Володя был сыном Августы Сергеевны Климовой, назначенной в 1949‐м директором здешнего детского дома. Дружба эта и потом никогда не прерывалась. Вот, казалось бы, редкая возможность для бывшего воспитанника из числа «политических» – спустя годы выведать у близкого товарища, раздобыть, можно сказать, из вторых рук хотя бы косвенную информацию про давнишние тайны, про надзор и секретное делопроизводство, про свой персональный статус в невозмутимых чекистских глазах… Но нет. Климов и самому Ларину так объяснил в свое время, и недавно повторил в подробном интервью: мама никогда и ничего об этом не рассказывала. Никогда и ничего, кроме редких и не слишком ясных обмолвок. Одно можно утверждать с уверенностью: Августа Сергеевна, зная подоплеку, тем не менее привечала у себя в доме воспитанника Юру Гусмана и поощряла их дружбу со своим сыном.

Впрочем, история тесных отношений Юры с семьей Августы Климовой относится уже к старшим классам школы, но и до того детдомовская жизнь не казалась ему кошмаром. И позднее, во взрослые годы, не казалась тоже. Через все воспоминания о той поре у него сквозили главным образом светлые чувства – в частности, признательность воспитателям. Нет, разумеется, тут было не казенное «спасибо за наше счастливое детство»: с чего бы вдруг всплыть подобным интонациям в рассказах не молодого уже художника, многое испытавшего и понявшего? Звучала благодарность конкретным людям – хотя и без подробного психологического разбора, почему каждый из них в отдельности и все они вместе поступали по-человечески. Юрий Николаевич так говорил о них спустя десятилетия:

Эти люди были для меня роднее, чем мама. Это очень странно. Они были хорошие люди, добрые. Все. Доброта как-то откликается в сердце.

Было бы опрометчиво, конечно, делать обобщения, основываясь на отдельном случае. К тому же встречаются свидетельства об обратном – как немилосердно, грубо и порой жестоко обходились в детских домах сталинской поры с воспитанниками в целом и с «детьми врагов» в особенности. Но все же нельзя утверждать, что ситуация в Среднеахтубинском детском доме оказалась каким-то невероятным исключением из общего ужасающего правила.

У автора книги была возможность расспросить про детдомовские годы другого ребенка из семьи «изменников родины» – Нонну Михайловну Скегину, ставшую впоследствии, в 1960‐х, завлитом у театрального режиссера Анатолия Эфроса. В 1938 году после ареста родителей она в семилетнем возрасте оказалась в детском доме в городе Кузнецке Пензенской области, где оставалась до 1945-го, вплоть до возвращения в Москву к родственникам матери. Так вот, в ее рассказе тоже звучала признательность воспитателям, и в целом тот период своей биографии, несмотря на тягостные детали, она вспоминала с добрым чувством:

Хотя образование в школе давали плохое, читала я там мало, но были друзья и подруги, с которыми мы потом дружили всю жизнь. И вообще была атмосфера большой, прекрасной семьи. Мы говорили, что у нас лучше, чем у Макаренко.

Нонна Михайловна скончалась в сентябре 2018 года.

А вот слова упоминавшейся уже Тамары Сергеевны Шульпековой об их послевоенной жизни в Средней Ахтубе:

Этот детский дом мы все вспоминаем с большой теплотой. Воспитатели и руководители у нас были очень хорошие. Не знаю, как мальчишки, а за девчонок могу сказать, что никогда мы не слышали ни криков, ни одергиваний. Среди девчонок была очень спокойная атмосфера, мы друг друга жалели, помогали.

И еще одна цитата из интервью с ней:

Хотели меня удочерить, но, слава богу, не удочерили. Я рада, что попала в детский дом. Там было воспитание. А так еще неизвестно, в какую семью я бы попала. Благодарна судьбе, что у меня сложилось именно так.

Личные свидетельства детдомовцев заставляют вспомнить о тексте, который нельзя назвать документальным – но и сугубо художественным вымыслом тоже нельзя, наверное. В пьесе Александра Володина «Старшая сестра» (был такой знаменитый спектакль в БДТ у Георгия Товстоногова, а потом еще и кинофильм с Татьяной Дорониной в заглавной роли) есть монолог Нади, адресованный ее сестре Лиде, где содержится эмоциональное, приподнятое описание их прежней детдомовской жизни. Позволим себе привести фрагмент.

Помнишь, как мы жили в детском доме? Ты ничего не помнишь, это ужасно. Там все жили как при коммунизме. Один раз воспитатели хватились – в столовой нет корок от мандаринов. Оказывается, старшие не едят, оставляют мандарины младшим. (Все с большим возбуждением, с тоской.) А помнишь? В коллективе плохое настроение – трубить общее собрание! Помнишь, как ты упала, у тебя было сотрясение мозга, в день нашей годовщины. Совет решил: отставить праздник! Не может быть в одном доме горе и радость. Дежурство по тишине. Бюллетень здоровья каждые три часа. Четырнадцать дней без памяти! Первое слово: «Хочу клюкву». Сообщение по радио: «Хочет клюкву». Все друг друга поздравляют. Постановление десять процентов заработка на подарок врачу. Встреча под оркестр. Помнишь, каждый месяц день рождения. Ляля, Лена, Леля, Лиля, Лида – все на букву «л», все вместе, какая разница!

Как ни парадоксально, наименее убедительными здесь выглядят мандарины – трудно предположить, откуда бы им взяться в Омске в военные годы (этот хронотоп отчетливо задан в пьесе). Тем более чуть ли не на соседней странице проскальзывает такой обмен репликами: «Лида. Что читаешь? – Надя. „Робинзона Крузо“ – Лида. Нам ее во время войны читали – как он пищу себе добывал, очень было злободневно». Тут на стыке можно процитировать опять же Тамару Шульпекову, вспоминающую свой первый детдомовский «сезон» (осень 1944‐го – зима 1945‐го; Юра Гусман тогда еще жил с семьей в Сталинграде):

В Заплавном было мало еды, мы сами что-то старались себе добывать. Ходили на речку, ловили мальков, сушили их и ели. Мальчишки по огородам лазили. А в Средней Ахтубе нам помогал местный плодоовощной завод, это было заметно. Рыбий жир нам сразу стали давать, от которого мы носы воротили, хоть были все очень исхудавшие.

Словом, мандарины в пьесе кажутся все же анахроническим перебором (хотя мало ли как могло выйти в неожиданном реальном эпизоде, который, вероятно, был известен Александру Володину). А вот все остальное как раз похоже на правду – пусть даже слегка утрированную для театральных подмостков. Разве что детсоветы начали входить в полную силу уже после войны, о чем говорится в исследовании современного историка Андрея Славко «Детские дома и школы для детей-сирот в России в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период». Славко пишет:

Отличительной особенностью второй половины 1940‐х от первой является возрастание роли общественного самоуправления в виде общих собраний воспитанников и детских советов.

Это как раз тот микроклимат, в котором обитал воспитанник Юра Гусман.

Вот еще один фрагмент из устных мемуаров Тамары Сергеевны Шульпековой, раз уж речь зашла про условия существования детдомовцев:

Мы дежурили по кухне, приходили рано утром, резали хлеб. Сами взвешивали хлеб, каждому нарезали положенную порцию с точностью до грамма. А Клавдия Михайловна (Кремнева, первый директор детского дома. – Д. С.) тоже приходила каждое утро на кухню – проверяла, сколько масла в кашу кладут и тому подобное, все контролировала. Хлеб мы так взвешивали долгое время: если вдруг меньше необходимого получался кусочек, то довесочек клали. Привыкли к этой нужде. А потом, в 47‐м или в 48‐м, разрешили класть хлеба больше, без строгого счета. За столами у нас сидели по четыре человека – и однажды мы приходим, а на тарелках лежит хлеб не по кусочку на каждого, а больше, по три, наверное. Мы смотрели и не верили глазам. Что, можно взять больше одного куска? Говорят: можно, ешьте, сколько хотите. Это запомнилось на всю жизнь.

А вот так Владимир Климов рассказывал о времени чуть более позднем – самом конце 1940‐х и начале 1950‐х. Здесь уже возникает едва ли не дословная перекличка с монологом из пьесы:

В детдоме мама ввела обычай: в конце каждого месяца отмечали дни рождения за месяц. Мама показывала, как готовить торты, воспитанники сами это делали. Помню, «наполеон» готовили и даже мороженое. У нас был детсовет, который решал многие вопросы, распределяли подарки от шефов, чтобы никто не оказался обижен. Старшие воспитанники шефствовали над младшими. Руководители даже помогали деньгами от продажи свинины или продуктами тем, кто уже выпустился из детдома и где-то учился. Мама устраивала так, чтобы все, кто учился в техникуме или институте, могли приехать на каникулы и два месяца бесплатно жить и питаться у нас в детдоме.

Заодно уж, к вопросу о рационах питания (и ради объективного снижения патетической благости): тот же Владимир Климов со слов матери, Августы Сергеевны, поведал про такой эпизод. Дело было в 1952 году:

К нам приехал Александр Шелепин, будущий «железный Шурик» (тогда первый секретарь ЦК ВЛКСМ, впоследствии председатель КГБ СССР. – Д. С.). Его отвели в столовую, он попробовал еду, говорит: ну, более или менее, хотя можно бы и получше. Мама ему говорит: знаете, сколько денег выделяется на питание одного воспитанника в день? Тот отвечает: нет, не знаю. Мама: чуть больше 7 рублей (в ценах 1952 года, после 1961‐го это 73 копейки. – Д. С.). Не разгуляешься, конечно. Но мы не голодали.

В общем, и так очевидно: никакой сиротский приют по определению не может походить на рай земной – особенно если речь про советский детдом в первые послевоенные годы. И не очень-то просто выбрать некую усредненную интонацию для описания того уклада. Из сегодняшнего времени, если вникнуть, он выглядит слоистым, отчасти разнородным и даже эклектичным, как бы ни велики были тогда старания сверху все унифицировать, регламентировать и благоустроить. «Палочки должны быть попендикулярны», и схематически вроде бы так и выходило, но в деталях хватало различной «кривизны» – и в лучшем, и в худшем смыслах.

* * *

Образцовая, по-своему даже идеальная интонация для рассказа о детских домах возникает, например, в документальном киноочерке «Дети Сталинграда», снятом на Нижне-Волжской студии кинохроники в 1950 году. Юры Гусмана в кадре там нет, да и Среднеахтубинский детский дом тоже не попал в объектив, зато весьма наглядно на местном материале представлен пропагандистский жанр «Родина стала их матерью».

Можно сказать, этот 10‐минутный очерк не содержит прямого вранья. Видеоряд кое-где сугубо хроникальный, а местами все же явно постановочный, но в пределах правдоподобия – без сочиненных декораций и привлеченной массовки. Закадровый текст стилистически невыносим, конечно (под звуки фанфар важный дикторский голос произносит мучительно темперированные фразы наподобие «весь народ заботится об этих детях – оберегает, воспитывает, учит» или еще «стройными рядами входят в город наследники, молодые хозяева Сталинграда»), однако приведенные в киноочерке факты в целом не искажены.

Действительно, были относительно щедрые шефские предприятия – в частности, детдому в Средней Ахтубе помогал стройтрест при сталинградском машиностроительном заводе «Баррикады». Шефы-строители закупали иногда необходимый инвентарь, время от времени делились продовольствием, летом отправляли воспитанников в ведомственный лагерь отдыха на реке Медведице. В области проводились выездные олимпиады и спартакиады, а также устраивались «плавучие пионерлагеря» (об одном таком путешествии с участием Юры Гусмана расскажем чуть позже). Бывало, что доставались детдомовцам дары и от нежданных «спонсоров» (тут приведем слова Тамары Шульпековой):

Нам какой-то маршал прислал целый вагон подарков. После войны это было, в 46‐м, примерно, году. И шелк, и парча – нам это очень пригодилось для художественной самодеятельности. Воспитатели все сшили себе из синего шелка нарядные платья. Старшим девчонкам достался шелк полосатый, они ходили в таких платьях. А нам, малышам, сшили платья из розового шелка.

На контрасте с девочками-ангелочками в розовых платьях воспроизведем такой фрагмент из воспоминаний Юрия Ларина:

В первые годы моего пребывания в детдоме было много блатных, более взрослых, которые издевались над младшими. Устраивали «тёмки»: намечали какую-то жертву, выключали свет и били, так, чтобы не было видно, кто бил. Или «велосипед»: кто-то спит, берут ватку, затыкают между пальцами ног и поджигают. Человек начинает вращать ногами. У меня как-то это все не осталось в памяти, потому что было много хорошего. «Велосипеда» никто не мог избежать, а «тёмки» мне не делали ни разу. Был Коля Клочков. Он любил поиздеваться. Противный. Когда меня привезли, он бросил такую фразу: «Ты думаешь, если у тебя отец был начальник, мы тоже с тобой будем нянчиться?!» Кого он имел в виду, я не знаю.

Сохранилась магнитофонная запись 1986 года, содержащая часть мемуарного диалога между Юрием Лариным и другом его детства Юрием Мальцевым – тем самым, найденным под развалинами Сталинграда. В разговоре всплывает тема жестких детдомовских нравов, и Мальцев делится давним впечатлением:

Как-то тебя ребята излупили, кровь текла, я заступался. На втором этаже кровати рядом стояли у нас, вечером, когда уже легли после отбоя, ты всхлипывал. Не помнишь? Мы болтали-болтали, и ты сказал, что на самом деле не еврей. Говорю: «А кто же тогда?» – «Я кто-то другой, точно не знаю, но есть какая-то тайна…» Евреев в детдоме не любили, а мне Юра нравился, и я за него заступался.

На что Ларин отвечает: «Совершенно не помню, чтобы в детдоме был антисемитизм, вот даю честное слово. Может, в самом начале, когда блатные там были?». Мальцев соглашается: «Да, наверное, в самом начале, но до определенного времени точно это было».

Впрочем, по совокупности доставалось более или менее всем младшим воспитанникам, без разбора национальностей и прочих «параметров». В той же аудиозаписи 1986 года содержится еще один фрагмент рассказа Юрия Мальцева про начальные детдомовские времена:

Блатные добивались, чтобы по вечерам только им доставалось мыть коридоры, потому что тогда им перепадала прибавка к ужину. Ложились они поздно, после всех, и уже не проходили процедуру раздевания при кастеляне, а заходили в спальню одетые, с орудиями для битья – ботинками. Я как-то проснулся от того, что мне одеяло на уши натянули и каблуками по голове лупят. Естественно, стал как-то сопротивляться, вскочил. Из коридора шум услышали, забежали – те уже шмыгнули по своим кроватям. И тишина. К нам с вопросами: мол, что такое? Мы ничего не говорим. Знаем, что если выдашь кого-то, потом днем хоть в туалете, хоть еще где – все равно излупят. На этом все и закончилось тогда.

Или вот еще блатные ко всем подходили и настойчиво предлагали сыграть в игру, не помню уже, как ее называли. Два кубика, слепленные из хлеба, на гранях наколоты точки от 1 до 6. Игра заключалась в том, что кубики бросают по очереди, у кого больше, тот и выигрывает. Играли на хлеб. Но они правила меняли на ходу. Могли сказать: «на десять деньков», а если ты промолчал и выиграл при этом, то тебе объясняли, что раз промолчал, то получишь только одну пайку. Себе же при выигрыше забирали весь твой хлеб в течение десяти дней.

Справедливости ради нужно добавить, что к 1948 году этот «беспредел» руководству детдома удалось во многом искоренить – правда, отнюдь не до стерильности.

Подобные перепады между слоями детдомовского уклада – обычное дело для той поры. Собственно, они и воспринимаются в качестве перепадов лишь после пристального, причем стороннего изучения вопроса. Изнутри, само собой, возникало неизмеримо больше эмоций, впечатлений, фактуры, представлений о том, «как было на самом деле» и «что нам всем казалось». Снаружи – только собирание сведений и посильная аналитика, без возможности полноценного «погружения в среду». Насколько удается понять, Юрий Ларин в мемуарах пробовал соединить обе эти установки: абсолютно честное, без каких-либо конъюнктурных искажений, воспоминание – и собственную же оценку тех событий, уже с учетом дальнейшего жизненного опыта.

В его рассказах о детском доме – довольно отрывочных, без последовательной хронологии и сквозной фабулы, зато эмоционально точных и предельно искренних, – как раз и проступает эта слоистая структура. Эпизод нанизывается за эпизодом почти в случайном порядке, по прихотливой ассоциации или по мере всплывания в памяти, и такой сюжетный разброс вдруг позволяет обнаружить постоянное сочетание и тесное соседство тех самых «слоев».

Строгий казенный распорядок гнездился всего в полушаге от жестких обычаев, привнесенных уличными беспризорниками. Добросердечие и отзывчивость персонала нисколько не противоречили засилью тоталитарных лозунгов и самой системе идейного воспитания по утвержденным сверху методичкам. Усиленная забота о снабжении «военных сирот» – и бесконечная нехватка чего-нибудь насущного. Декларируемая санитария – и регулярные нашествия заразных болезней. Наконец, честность и бесстрашие как вроде бы базовые жизненные принципы для «подрастающего поколения» – и множество недомолвок и опасений в качестве фона. Впрочем, не столь уж уникальный набор «слоев» для той эпохи.

Одновременно детдомовская жизнь складывалась еще и из своего рода «тематических блоков», в совокупности заполнявших значительную часть времени. Воспитанники, в частности, помогали выращивать свиней в подсобном хозяйстве и занимались двумя большими садами, расположенными на другом берегу Ахтубы – там плодоносили яблони, груши, сливы, тутовник. Летом нередко и жили прямо в тех садах, в палатках с марлевыми пологами от комаров. Хотя среднеахтубинское «натуральное хозяйство» представляется не самым масштабным, некоторые другие детдома были явно позажиточнее.

При работе в Государственном архиве Волгоградской области автор книги обнаружил официальную документацию по подсобному хозяйству Ларинского спецдетдома (к сожалению, аналогичных сведений о детском доме имени Рубена Ибаррури не сохранилось). Учетные списки тамошней живности выглядят внушительно:

кобылы – 4, верблюд – 1, волы – 9, коровы – 9, бараны – 5, овцы – 28, козлы – 2, козы – 7, свиноматки – 2, подсвинки – 6, хрячки и боровы – 6, пчелы – 6 семей, гуси – 11, гусаки – 5, индюшки – 3, индейки – 6, селезни – 4, утки – 8, куры – 78.

А вот еще из того же архива данные по аграрным достижениям Даниловского спецдетдома:

В 1945 году хозяйство имело следующий посев: ячмень 4,0 га, собрано валового урожая 650 кг; овса 3,0 га, собрано валового урожая 500 кг; просо 4,0 га, собрано валового урожая 700 кг; бахчевые 4,0 га, собрано валового урожая 2 т 700 кг; картофеля 3,5 га, собрано валового урожая 5 т 500 кг; овощи 2 га, собрано валового урожая 10 т. Для полевых работ в подсобном хозяйстве имеется также исправный трактор СТЗ 15/30.

Подобного изобилия в Средней Ахтубе все-таки не было, однако в любом случае подсобное хозяйство здесь выглядело как отдельный мини-колхоз внутри настоящего большого колхоза. Детдомовские фермы и угодья вели самостоятельную, совершенно реальную экономическую политику: значительную часть сельхозпродукции отправляли на свою кухню, излишки продавали, выплачивая из дохода зарплаты наемным работникам и укрепляя свой скудный бюджет. Детям, разумеется, никаких денег за «трудодни» не полагалось, но они и сами прекрасно осознавали, что пресловутые 7 государственных рублей в день на человека – цифра мизерная, и что даже минимальный достаток необходимо поддерживать собственными усилиями. А уж помощь местному колхозу при сборе урожая – это, так сказать, гражданский долг, про него всем понятно без лишних слов.

Попутно, коли возникла тема архивных изысканий, хочется поделиться текстом акта ревизии, произведенной в упомянутом Даниловском детдоме. Очень уж любопытен этот документ: в нем содержится прямо-таки квинтэссенция «заботы о детях», выраженной характерным бюрократическим слогом.

Детский дом рассчитан по плану на 200 человек. На 13 ноября 1945 года фактически состоит 178 человек. Воспитатели 9 человек, из них 7 человек со средним педагогическим образованием и 2 человека незаконченное среднее образование. Детдом размещен в 6 зданиях, вполне пригодных под детское учреждение, но требующих обязательного ремонта. В основном остекления зимних рам, для чего потребуется 5 ящиков оконного стекла. Санитарное состояние в целом удовлетворительное, за исключением кухни-столовой. Злоупотреблений и хищений не обнаружено, есть единичные случаи покупки у частных лиц керосиновых ламп на сумму 600 рублей.

При проверке требований расходов продуктов со складов обнаружены систематические приписки к отпущенному на кухню в сторону увеличения отпуска продуктов, а также переделка, то есть против фактического отпуска с одного вида продукта на другой, как, например: по требованию от 4 февраля 1945 года было отпущено на кухню лук 2 кг, переделано на муку 12,0 кг и т. д. А за время с 1944 года по день настоящей ревизии, то есть по 12 ноября, отдельными приписками и исправлениями в требованиях присвоено кладовщиком Бондаренко Е. А. нижеследующие продукты: сахару 24 кг, мясо 19,9 кг, яйцо 210 штук, масло 18,7 кг, пшено 22,6 кг, конфеты 2,7 кг, мука 76 кг, пряники 1,8 кг, яичный порошок 10,0 кг. Написано прошение прокурору о расследовании данного дела и привлечении к ответственности.

Случаи подворовывания продовольствия и имущества в детских домах действительно бывали. В стране даже периодически проводились специализированные кампании по борьбе с «отдельными вопиющими фактами» такого рода – их показательно вскрывали, фигурантов сажали или выгоняли с должности, ситуацию ставили на контроль. В Среднеахтубинском спецдетдоме при обоих директорах, Кремневой и Климовой, ничего похожего не возникало абсолютно. Что ж, человеческий фактор никто и никогда не отменял.

Об этих руководительницах до нас донеслись самые благоприятные мнения воспитанников. Правда, две педагогические дамы исповедовали разные стили управления, что ощутимо даже на уровне собирания крох информации. Насчет Клавдии Михайловны Кремневой у Юрия Ларина в мемуарах проскальзывает такая мимолетная характеристика: «Ее прозвали Железный палец. На столе в ее кабинете лежало стекло, однажды она постучала по нему пальцем и разбила его». Но за строгостью – похоже, вовсе не показной – всегда ощущалась сердечная привязанность к этим десяткам сирот, оказавшихся под ее попечением. Ее побаивались, однако уважали безмерно.

Августа Сергеевна Климова придерживалась иной концепции, которую, пожалуй, позволительно назвать «демократической». По крайней мере, заведенный ею обычай принимать у себя в доме в любое время любых воспитанников, приглашенных сыном Володей, говорит в пользу именно такой версии. Добавим к этому суждению яркую «картинку» из воспоминаний Владимира Климова: «У Толи Чеботарева была любовь по имени Светлана, так мама зимой давала им ключи от своего кабинета – пусть там видятся, не гулять же на морозе». Подобные вольности, понятное дело, допускались далеко не в каждом детском доме. Словом, две директрисы отличались друг от друга во многом, однако за обеими в равной степени закрепился образ «честной, доброй и справедливой».

Вряд ли у них была возможность набирать «воспитательский и обслуживающий персонал» на свое личное усмотрение, как команду единомышленников. Тем не менее сложился симпатичный, довольно профессиональный, пусть и слегка причудливый коллектив преподавателей и воспитателей. Даже про повара Кирилла Кирилловича вспоминают с дружелюбной ностальгией: хотя он и закладывал изрядно за воротник, пропуская порой начало рабочей смены, но все же был человеком душевным и отзывчивым, позволявшим ребятам пожарить в неурочный час выловленную в Ахтубе рыбу, – ну и вообще, не вредничал.

Про бессменного завуча детдома Прасковью Михайловну Ключкину мы знаем лишь, что она была «строгой», но все же эта ее характеристика возникает в хорошем, благоприятном контексте. А вот про двух воспитательниц, Людмилу Марковну Юссак и Анну Николаевну Варакину, отзывы не только лестны, а еще и детализированы. Детдомовцы их явно любили, многие стремились держаться к ним поближе – и не наталкивались ни на какие встречные барьеры. Притом что любимые воспитательницы, как легко уже догадаться, обладали непохожими качествами и даже происходили из разных социальных страт.

Людмила Марковна была эдакой «белой костью» и «голубой кровью» – во всяком случае, именно так воспринималась детдомовцами. Про нее ходило особенно много толков: выпускница московской консерватории по классу скрипки, двоюродная сестра прославленного академика Льва Арцимовича, приятельница именитых деятелей искусства вроде актера театра и кино Наума Адольфовича Соколова и дирижера Михаила Семеновича Зубача. Двое последних неоднократно заезжали из Сталинграда в Среднюю Ахтубу на рыбалку и охотно помогали Людмиле Марковне проводить в детдоме репетиции художественной самодеятельности.

Тамара Шульпекова в интервью описывает трепетную и патетическую сцену первого появления Людмилы Юссак перед детдомовцами в январе 1945-го:

Когда мы приехали в Среднюю Ахтубу из Заплавного, она нас посадила в клубном зале, где даже электричества не было, сидели мы на полу – и зазвучала скрипка. Это нам Людмила Марковна играла. Она воспитала в нас любовь к классической музыке, так что классику мы с детства полюбили. Римский-Корсаков, Чайковский – все это звучало в наших ушах.

Юра Гусман, как и многие, явно восхищался образованной и талантливой воспитательницей, что проглядывает даже в интонации его мемуаров:

Как она попала туда – я так и не успел ее расспросить, хотя имел возможность. Думаю, муж ее погиб на фронте или его посадили. Но, видимо, числилось за ней тоже по тем временам что-то заслуживающее внимания властей. Она была скрипачкой, прекрасно знала литературу. А ее мама жила долгие годы в Германии, знала многих людей из другой эпохи (кажется, она говорила про Радека), владела немецким. У Людмилы Марковны было двое детей – Миша и Наташа. Как она справлялась с трудной, почти деревенской жизнью – не представляю. Библиотека у нее была большая. Помню ее дом на взгорке. Конечно, она просила кого-то попилить дрова и, может быть, чем-то еще помочь, но в основном все делала сама. Она все умела: рисовала, прекрасно вела художественную самодеятельность, ставила фантастические спектакли.

Больше всего остального в память воспитанников врезалась постановка «Конька-Горбунка», показавшаяся им невообразимо феерической. Главную роль там исполнял Юра Мальцев, а Юра Гусман играл «кого-то из царской челяди».

В отличие от Людмилы Марковны, ее коллега Анна Николаевна Варакина не была натурой артистической, однако и ее Ларин относил к числу «выдающихся воспитателей»:

Анна Николаевна на моей памяти всегда носила гимнастерку. Кажется, у нее было педагогическое образование. Она если и не окончила, то училась в пединституте. Не было у нее таких талантов, как у Людмилы Марковны, но она была очень справедливая. Все это нам было заметно.

Некоторые обыденные сцены с участием двух этих воспитательниц предстают в пересказе едва ли не идиллическими:

Они с Людмилой Марковной поочередно в зимние вечера читали нам какие-то интересные книги. Мы садились зимой у голландской печки. А поздней осенью, когда еще было голодно, мы набирали желуди, пекли, они трещали. Вкусно. Что они читали? «Отверженных», «Остров сокровищ»…

Знакомством с образцами мировой литературы и классической музыки просвещение детдомовцев, понятное дело, не ограничивалось. Весьма популярны и востребованы были так называемые монтажи, приуроченные к большим советским праздникам – 7 ноября, 1 мая или 23 февраля. На клубную сцену поднимались человек 30–40, выстраивались рядами наподобие хора и декламировали стихи рекомендованных поэтов – по очереди, каждый свой фрагмент. Вот, скажем, Владимир Васильевич Климов в нашем с ним разговоре сходу и без запинки воспроизвел пару четверостиший, доставшихся ему в ту пору для публичного исполнения. «Встали мы у звонких наковален, прошлое ломали на корню, нам сказал о пятилетках Сталин и повел нас к завтрашнему дню». И еще такое: «До коммунизма, до тех высот, до тех уже различимых лет, навстречу которым идет народ славной дорогой своих побед». Запоминающийся сценический жанр, уклониться от участия в котором едва ли было возможно.

Предлагались и занятия по интересам. Выбор был не то чтобы колоссальный, однако с десяток различных кружков и секций набиралось. Заметным успехом пользовался златошвейный кружок – причем не только у девочек. «Помню, Васька Гусаченко вышил нитками огромную карту Советского Союза, так ее даже отправили в Москву, в музей подарков Сталину», – рассказывает Климов. Но в основном обходилось все-таки без циклопических форматов и столичных амбиций.

Как правило, мальчишки предпочитали спорт; в этой сфере доминировали вольные упражнения на гимнастических снарядах и, разумеется, футбол – вне конкуренции. Команда детского дома имени Рубена Ибаррури брала даже первенство по району. Футбольное поле воспитанники разбили у себя прямо в центральном дворе и гоняли мяч при малейшей возможности, насколько позволяли климат и расписание уроков. Юра Гусман и здесь оставался верен своей любви к футболу, зародившейся еще в Сталинграде, а вот иные атлетические забавы его не прельщали.

Я никогда не был спортивным человеком, хотя очень любил футбол, играл с удовольствием. Но не мог прыгнуть в высоту. Перешагнуть метр в высоту – это все, на что я был способен. Хорошо, что у нас был фантастический преподаватель физкультуры, Владимир Михайлович Толмачев. Он, во-первых, был влюблен в эту физкультуру, но, кроме того, прекрасный, добрый человек. Когда мы в 78‐м году встречались в детдоме, он мне сказал: «Знаешь, Юра, я наблюдал за тобой, когда ты приходил на урок, и иногда мне казалось, что ты голодный или вообще что-то с тобой не так, и мне было трудно на тебя смотреть». Были такие люди, которых мне бы хотелось назвать настоящими. Конечно, настоящие. Он же мог бы и не замечать ничего, а он замечал. Он сделал меня руководителем шахматной секции, хотя не могу сказать, что очень хорошо играл в шахматы в сравнении с другими. У нас были такие асы, как Владик Баринов, у которого был первый разряд.

Шахматы стали для Юры серьезным увлечением. Серьезным не в части даже побед на турнирах и поступательного движения вверх по разрядной сетке (хотя это важно в детстве), а ментально, что ли. Ольга Максакова, жена Юрия Ларина, предполагает, что играть он начал еще до детского дома – скорее всего, первым его учителем стал Борис Израилевич Гусман. А в Средней Ахтубе главным для него наставником в шахматах одно время была Мария Федоровна, дочь директора Кремневой. «Она приезжала на лето в детдом и работала у нас врачом. А все остальное время трудилась замечательная медсестра тетя Шура». Марию Федоровну Юра почитал как умелую, опытную шахматистку и пользовался любой возможностью сыграть с ней партию. Правда, на исход игры могла неожиданно повлиять профессиональная наблюдательность партнера: «Как-то играл с Марией Федоровной в шахматы, она говорит: „Юра, покажи пальцы. У тебя чесотка. Придется тебя в изолятор отправить“. Меня там мазали какой-то серой».

Этот «умственный спорт» вообще пользовался в детском доме популярностью, и можно допустить, что назначение руководителем секции было для Юры довольно существенно с позиции самоутверждения. Но вряд ли сам по себе статус играл определяющую роль: бескорыстная любовь к игре явно значила больше. Ольга Максакова со слов мужа свидетельствует:

Какое-то время он хотел стать настоящим шахматистом, решал шахматные задачи по доступным книжкам, помнил знаменитые партии и знаменитых шахматистов. Лет в шестнадцать понял, что профессионального шахматиста из него не выйдет, но для себя продолжал играть, составлять и решать задачи.

А Владимир Климов рассказывал так:

Юра меня научил играть в шахматы, я даже потом становился чемпионом района, но сам Юра соревноваться не рвался. Когда он поступил в институт, то вскоре приехал к нам – я как раз семь классов закончил. Мы с ним сидели и решали шахматные задачи из областной газеты. Я отправил ответы в газету, написал на конверте оба наших имени – Климов и Гусман. Кинул в почтовый ящик и вскоре забыл. А потом меня в школе спрашивают, мол, не я ли стал победителем шахматного конкурса. Показали мне газету, где я значусь среди десяти победителей. Записали меня одного. Мне потом прислали приз в виде книг.

Хотя Юра вроде бы и не стремился в чемпионы, но в турнирах все же участвовал и «дослужился» до третьего разряда. Одно из самых ярких шахматных впечатлений – поездка на областную спартакиаду в Сталинград.

Вся спартакиада происходила на стадионе «Динамо». Я не помню, кто из спортсменов еще там был из нашего детдома. Я представлял шахматы. Мы с ребятами посоветовались, на какой доске кто играет. Я был сильнее того, кто должен был играть на первой доске. Но чтобы команда набрала больше очков, решил сесть за вторую доску. Судил наши соревнования известный шахматный мастер из Сталинграда Давид Гречкин.

Эта увлеченность у Юрия Николаевича сохранилась надолго.

Еще одна значимая линия в тогдашней жизни Юры Гусмана – детдомовский духовой оркестр, руководимый неким Михаилом Михайловичем. В ретроспекции тот удостоился от своих подопечных размытых и при этом лаконичных характеристик: «взялся словно ниоткуда», «загадочный человек с непонятной биографией», «видимо, был выслан за что-то». Единственный намек на конкретные обстоятельства его прежней жизни содержит в себе фраза из мемуаров Юрия Ларина: «Он руководил раньше духовым оркестром московского автозавода».

Пылкого обожания со стороны юных оркестрантов Михаилу Михайловичу, похоже, так и не досталось (на репетициях он за неверно взятую ноту мог покарать виновного щелбаном по лбу), однако дело свое он знал неплохо и сумел создать более или менее сыгранный ансамбль. Володя Климов играл на трубе, Толя Чеботарев – на баритоне, а Юра Гусман – на теноре («не обладая никакими музыкальными способностями, я там все-таки чему-то научился»). Рассказывают, что музыкальные инструменты детдому подарили шефы, уже упоминавшиеся.

Репертуар, конечно, не выглядел чересчур богатым и сложным: исполняли главным образом марши – в торжественных случаях, или еще популярные мелодии на субботних танцах в клубе. Климов говорит также о том, что имелся и «внешний спрос»: окрестные жители время от времени приглашали детдомовцев сыграть на свадьбах или похоронах. И даже бывали эпизоды, когда к услугам оркестра прибегало высокое районное начальство. Однажды ребятам довелось играть на церемонии закладки первого бетона в Волжскую ГЭС: вероятно, другого ансамбля духовых инструментов в нужный момент под рукой не оказалось. Не исключено, впрочем, что на выбор повлияла заслуженная к тому времени репутация этого музыкального коллектива.

Наконец, про рисование. Судя по всему, Юра Гусман в детском доме не выказывал каких-то «поразительных успехов в области изобразительного искусства», да и не было там изостудии, не завели. Но все-таки он часто рисовал – как умел, сугубо для себя, для небольшой компании сочувствующих зрителей или же «по заданию редакции» стенной газеты. Владимир Климов вспоминает:

Юра любил рисовать еще в детском доме. Пушкина рисовал, помню. Делал стенгазеты. Моя одноклассница потом, когда ей подарили Юрин альбом, сказала: «По-моему, он в детдоме лучше рисовал».

Довольно объяснимо, что впоследствии Ларин этот свой «период творчества» почти бессознательно отторгал, но одноклассники ведь сочинять не станут. Да и сам он вспоминал, что незадолго до окончания школы даже отправил в один из московских художественных вузов запрос насчет экзаменационных требований. И вскоре получил ответ, где среди прочих необходимых умений значилось рисование обнаженной натуры. В Среднеахтубинском детском доме, понятное дело, о сеансах такого рода никто бы и заикнуться не посмел. Да и объяснить академические принципы изображения человеческой фигуры все равно было некому – здесь и учебных гипсов-то, начиная с шаров и конусов, в глаза не видели. Робкое намерение отпало само собой.

Возвращаясь к кружкам и секциям: именно они главным образом способствовали общению мальчиков и девочек. Так «исторически сложилось», что у тех и других существовали несколько обособленные миры – хотя и постоянно пересекавшиеся, но не предполагавшие все же тотальных совместных интересов. Жили мальчишки и девчонки в разных корпусах. При этом в школе они учились в общих классах – любопытный момент, ломающий привычный шаблон насчет раздельного обучения в тот период. Действительно, с 1943 по 1954 годы в СССР внедрялось раздельное обучение для мальчиков и девочек. Правда, реформа эта, начавшись со столичных и других крупных городов, до глубинки в итоге не добралась. Почти половина школ в стране так и оставались, как раньше, смешанными – в том числе в Средней Ахтубе.

Собственный уклад жизни детского дома тесно смыкался с порядками в школе, но все же не образовывал с ними неразрывного целого. Школа была организацией формально внешней, поскольку детдомовцы учились здесь наряду и наравне с детьми «из местных». Соответственно, школьные учителя не относились к числу работников детского дома. На практике, конечно, педагоги из двух «институций» взаимодействовали насколько могли – хотя бы просто во избежание взаимной головной боли. Но если трения и конфликты внутри детского дома со временем удалось разрулить (вспомним «блатных», бесследно куда-то канувших вместе со своими жесткими обычаями) или же пригасить до уровня мелких неприятностей, то стычки детдомовцев с «местными» так и оставались обычным явлением.

Однако регулярно происходившие драки не перерастали в устойчивый антагонизм. Во-первых, детдомовцы действовали сплоченнее «местных», что предотвращало затяжную вражду в массовом масштабе. А во-вторых, не существовало между ними ощутимых «классовых различий» – все жили хоть и не совсем уже впроголодь, но почти одинаково без излишеств. Если посмотреть объективно, то почвой для конфликтов, помимо всегдашней подростковой тяги встать плечом к плечу со «своими» против условных «чужих», становилось довольно простое обстоятельство: детдомовцы завидовали «местным» прежде всего из‐за большей вольности их существования вне школы, а вторые, похоже, ревновали первых к уделяемому им вниманию со стороны взрослых.

В любом случае никакой пропасти в персональном общении не наблюдалось. Почти все воспитанники детского дома раньше или позже обзаводились приятелями из числа ахтубинцев. Вот и Юра не оказался исключением. Один из его знакомцев впоследствии стал персонажем устных мемуаров:

У меня в восьмом или девятом классе появился друг, Коля Омельченко, местный. Мы сидели за одной партой. Вранье это было или нет, но он говорил, что сидел за убийство. Может, и врал. Его усыновили. В десятом классе он как-то позвал меня к себе домой. А в это время уже начались экзамены. Коля говорит: «Я Онкелю Паулю (прозвище школьного учителя немецкого языка. – Д. С.) сказал, если он не поставит нам хорошие отметки, я его убью». Онкель Пауль предложил ему взять словарь и вписать туда нужные правила, может, заранее дал билеты, по которым готовиться. Так мы и сделали. Оба получили по четверке. Короче, перед экзаменами я смылся к Коле. В детдоме началась паника. Августа Сергеевна, когда я появился, пожурила, но ничего особенного не было. Был я у Коли дня три, кормили нас роскошно. Я не знаю, почему мы подружились, что-то он во мне такое видел. Хороший был парень. Потом я приезжал на преддипломную практику в Сталинград, мы встречались. Он учился в мединституте.

Школ в Средней Ахтубе тогда было две: одна – начальная, другая – средняя, носившая имя Ломоносова. В первые послевоенные годы образование многих детдомовцев (да и не только детдомовцев) ограничивалось четырьмя классами, после чего их определяли в ремесленные училища. Начиная с учебного года 1949/1950 в стране ввели обязательное семилетнее образование, и опять же многие шли теперь в училища или техникумы – уже по окончании 7‐го класса. Десятилетку заканчивало меньшинство. Не то чтобы совсем считанные единицы, но вряд ли свыше 10–15 процентов от общего числа воспитанников. Юра сумел оказаться в «кругу избранных» и закончил среднюю школу, хотя, по собственному признанию, учился без особого рвения и какой-либо целеустремленности.

Чуть выше говорилось о более вольной жизни «местных», однако в немалой степени эта пресловутая вольность служила лишь «символом свободы» в глазах детдомовцев. Разумеется, на них распространял свое действие номинальный круглосуточный распорядок – подъем, завтрак, уроки в школе, обед, занятия в кружках, хозяйственные и прочие мероприятия, ужин, отбой. Но ни о какой казарменной дисциплине речь не шла. Строем ходили редко, разве что по казенно-парадным поводам. Ограда детского дома не походила на железный занавес: за нее воспитанники выбирались, легально или полулегально, без всякого труда и риска – хоть поодиночке, хоть компаниями.

Летом часто плавали в Ахтубе (из рассказа Юрия Николаевича: «Помню, как первый раз ходили на Ахтубу купаться. Я не умел плавать. Раньше, в Сталинграде, мы не купались, там все было разрушено. А здесь меня пацаны просто бросили в воду. Может, кто-нибудь и страховал, но я очень испугался и поплыл»). Здесь же, на Ахтубе или в соседних протоках, ловили рыбу – не столько ради спортивного азарта, сколько для «прибавки к рациону». Сошлемся на слова Владимира Климова: «И стерляди были, и осетры, и лещи с подлещиками, щуки, язи, сомы. Бывало, наловим рыбы и кладем ее, подсолив, сушиться на металлическую крышу – день-два, и готово». Зимой катались по речному льду на коньках или на фанерках с горы, по крутому склону с возвышенности к берегу.

Подросткам постарше руководители детдома санкционировали даже дальние безнадзорные путешествия – обычно в Сталинград, чтобы поучаствовать там в официальных соревнованиях или еще по какой учрежденческой надобности. А то и вовсе просто так, в свободное время на каникулах. Вообще-то по Ахтубе курсировал рейсовый пароход под названием «Совет» (как раз на нем Юру Гусмана впервые доставили в детский дом), однако добираться на его борту в областной центр было долго и дороговато. Поэтому, если не случалось попутки, ходили пешком туда и обратно – 24 километра в один конец, плюс паром через Волгу в районе Краснослободска (два ныне существующих моста появились много позже – в 1961‐м и 2010‐м). Как и другие ребята, Юра по этому маршруту хаживал неоднократно.

Словом, детдомовцы вроде не должны были ощущать себя «в клетке» и «под замком». И все же многие мечтали о романтическом побеге: кто надеялся навестить родную мать в заключении, кто жаждал отыскать дальних родственников, кого просто так, без особых причин, тянуло на волю. Время от времени подобные позывы из области тайных грез и авантюрного трепа переходили в практическую плоскость. И опять нужно вспомнить про слоистость того уклада жизни. В данном случае действовала своего рода «субкультурная традиция», влияние которой довелось испытать на себе и Юре Гусману.

* * *

Почему ребята убегали из детдома – это вообще загадка большая. Не было у нас того, что иногда рассказывается о детдомах. У нас были хорошие, добрые воспитатели, не было насилия над ребятами. В первый год моего пребывания в детдоме были великовозрастные ребята, блатные, с которыми было непросто. Но к 48‐му году, когда мы бежали, их давно уже отправили в другие места. Действительно, был 48‐й год. Именно в этом году вышел фильм «Молодая гвардия».

Юре тогда исполнилось 12 лет. С одной стороны, начало отрочества, «критический период онтогенеза», зарождение внутреннего бунта против «мира взрослых» вместе со стремлением стать его частью, возрастные попытки самоутверждения в разных формах – и далее по тезисам из курса детской психологии. Отчасти эти объяснения справедливы, наверное. Правда, Юра по характеру не был смутьяном и заводилой, да и чересчур ранимым, сверхобидчивым ребенком, видимо, тоже. Трудно представить, чтобы он сбегал из какой-то обычной семьи, даже после конфликта. Аргумент же наподобие «детдомовская среда заела» и впрямь не слишком убедителен. Вероятно, важнейшим внутренним фактором стала все та же тайна происхождения, а реальной «движущей силой» – неистребимый приютский обычай «сбегать на волю». Впоследствии Юрий Ларин с интересом об этом раздумывал.

Почему мы убегали из детдома? Во-первых, по законам мальчишеской романтики. Целесообразности в этом побеге никакой не было. Где могло быть лучше? Конечно, случай мой особый. Но, допустим, почему убегали такие мои друзья, как Юра Мальцев или Толя Чеботарев? Они-то местные. А у меня была цель – понять, кто я, откуда я. Был еще такой парень, Владик Пеник, тоже москвич. У него оставался брат Стасик, который не захотел бежать с нами. Собралась такая компания: я – с отчетливым стремлением в Москву, Владик, Толик Жестков из Ахтубы по прозвищу Жид, совершенно ему не подходящему (Толик, как я узнал, потом погиб, трактор насмерть подмял), и Видрашка. Он, судя по всему, был откуда-то из Молдавии, по-русски плохо говорил и был таким уже приблатненным, вором-форточником.

Рассказ о Юрином побеге может быть основан исключительно на его собственных описаниях. Об официальных документах на сей счет никто ничего не слышал, а «соучастники» пропали из видимости или прямо в ходе событий, или вскоре после них. Но здесь не столь уж и необходимы дополнительные свидетельства: о том «приключении» Юрий Николаевич поведал подробно, с деталями – насколько удавалось их выудить из памяти спустя десятки лет. Несомненно, этот «флешбэк» был для него из наиболее острых, ярких и мучительных.

Вот мы набрали и надели на себя много рубашек, по три рубашки. Украли у своих ребят, когда они спали после обеда в тихий час. Сверху надели телогрейки. Холодно уже было, конец октября. В телогрейках мы были, в ботинках. Пошли через мост наплавной, переправились в пойму и пошли пешком 24 километра до Сталинграда. Мы увидели Сталинград, когда наступила ночь, через Волгу ничего не ходило, и мы ночевали в каких-то прелых листьях. Часа 2–3 поспали, а когда рассвело, двинулись на переправу. Люди на переправе нас почему-то пропустили, почему – не помню. А уже на том берегу мы все украденные рубашки продали. Стояло много людей, которые жаждали хоть какой-то одежды, вещей, и эти рубашки мы сразу сбыли.

Успех коммерческой сделки заставляет предположить наличие у беглецов некоего первоначального плана и если не собственного, то позаимствованного опыта «ухода на волю». Заподозрить здесь активную Юрину роль решительно невозможно, да и дальнейшее развитие событий демонстрирует, что без инструкций «подельников» он действовал весьма простодушно, совершенно по-детски.

У Пеника мать находилась в каком-то странном учреждении, по-моему, это был женский лагерь. Этот лагерь находился на окраине Сталинграда, кажется, это место называлось Бекетовка. Но я не понимаю, как мы могли проникнуть туда. Наверное, лагерь был не строгий. Мы пролезли через какие-то доски. Владик нас привел прямо к матери. Там много было народу, в этом помещении. Сколько-то было бараков, но Владик точно знал, где находится мать. Она сразу нам сказала: «Пошли, ребята, на чердак». Принесла какую-то еду, и мы ночевали на этом чердаке.

Дальше наши пути с ребятами разошлись. Я хотел найти дом, в котором мы с Гусманами жили в Сталинграде. Я не помню, как мы договорились с Пеником, был ли он со мной. Думаю, что нет. Сел я на трамвай и доехал до Тракторного. Нашел свой дом. Я не думал, что найду там кого-нибудь из родных, мне просто хотелось посмотреть. Дом полуразрушенный. Два крыла сохранились, а середина провалена. Я увидел одного пацана, с которым жил в этом доме (вспомнил вдруг, как его звали – Толя Борщенко). Говорю ему – я хочу посмотреть стадион. А стадион «Трактор» был прямо за домом.

Видимо, с Пеником мы договорились встретиться на вокзале, узнать расписание. Встретились. Помню потрясающе вкусные пряники, которые мы купили на деньги, вырученные за рубашки. Набили ими карманы и ели эти пряники. Видрашка и Жид к тому времени уже откололись от нас.

Когда поезд уже подходил, Пеника окружили блатные. А он умел говорить по фене. Они его окольцевали. Я говорю: «Владик, ну ты чего, едешь или нет? Я еду», – а он просто помахал мне рукой.

Всю дорогу до Сталинграда мы пели две песни: «Эх, дороги, пыль да туман…» и вторая, про которую я всегда думал, что она блатная: «Эх, хороши в саду цветочки…» Поезд трогается. А эта песня звучит по станционному радио. Поезд набирает скорость. Я сел на мешок с углем в тамбуре. Меня звали какие-то пассажиры в вагон, можно было лечь в ногах на скамейку. Почему я постеснялся? Может быть, судьба по-другому бы сложилась.

Тут, пожалуй, уместно будет встроить две совсем коротенькие новеллы на тему «судьба сложилась бы по-другому». А как «по-другому», если бы не поймали? Что могло быть дальше, гипотетически? Обойдемся без домыслов и фантазий, просто приведем два реальных случая, в чем-то близких по контексту.

Новелла № 1: из ранней биографии театрального художника Эдуарда Кочергина – авантюрно-драматической, но с благополучным промежуточным финалом. В мемуарной книге «Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека» Эдуард Степанович, сын репрессированных в 1937‐м родителей-лениградцев, описал траекторию упорного ускользания от всех государственных инстанций.

Я бежал из Сибири в свой Питер в 1945‐м, бежал медленно, потому что меня по дороге все время забирали – в детприемники сдавался обычно к осени, когда начинало холодать и наступало время ученья». И вот еще такая цитата: «Жизнь загнала меня в угол, и после побега из детприемника стал я постепенно, с восьми лет, приобщаться к уголовной цивилизации. Но так как главной целью моей все-таки было возвращение на родину, в Питер, а из моего далека попасть туда в ту пору можно было только по железной дороге, – то со временем, к двенадцати годам, я освоил профессию, связанную с поездами, – стал скачком. А поначалу, по молодости лет, был «помоганцем», или, из‐за худобы и гибкости, – «резиновым мальчиком», который мог проникнуть в самую малую щель.

Удивительным образом Эдуарда Кочергина не засосала «опасная трясина»: через семь лет он добрался-таки до родного Ленинграда и встретился с матерью, уже вышедшей к тому времени на свободу. Чудеса иногда случались. О дальнейшей биографии Кочергина кратко сообщает официальный сайт Большого драматического театра в Петербурге:

С 1963‐го по 1966 год – главный художник Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр «На Литейном»). С 1966‐го по 1972 годы – главный художник Театра имени В. Ф. Комиссаржевской. С 1972 года Эдуард Кочергин является главным художником Большого драматического театра.

Новелла № 2: о судьбе Толи Гаврилова, старшего брата Тамары Шульпековой (Гавриловой). Про него нет упоминаний ни на респектабельных сайтах, ни в энциклопедиях – нигде; можно лишь с изрядной долей уверенности допустить, что участь его оказалась куда более типичной, нежели у Кочергина, и, скорее всего, трагической.

Толя был шустрый мальчишка, умный, но вот сбежал из детского дома и пропал. Не выдержал, видимо, голода в детдоме – еще война шла, это был 44‐й год. Сбежали они не то вчетвером, не то впятером. Следы его затерялись. А в 47‐м году, когда мне было 11 лет, вдруг говорит кто-то: «Тамара, иди, твой брат пришел, зовет тебя». Встретилась с ним, да только и нашлась спросить, сколько ему лет. Он отвечает: «Пятнадцать». Был он уже хулиганистый такой, курил и кашлял. Думаю, что попал он в компанию к беспризорникам. Скорее всего, они воровали. С тех пор мы больше не виделись. Если бы он был жив, наверное, нашел бы меня все-таки.

Прочие рассуждения об «альтернативной судьбе» Юры Гусмана представляются излишними, хотя почему-то кажется, что участь беспризорного путешественника не сулила ему ничего хорошего. До Москвы он со временем все же добрался, но не в тот раз.

Я заснул на этом мешке. А когда проснулся – стоит около меня милиционер и спрашивает: «Ты куда?» Я отвечаю: «В Москву». Он говорит: «Разгонять тоску, что ли? Ну, давай, вылезай». Это была станция Арчеда.

И дальше:

Меня привели в детскую комнату. Она была полна такими же пацанами, которых сняли с других поездов. При этой детской комнате был детсовет – педагоги, общественники. Разобрались со мной очень быстро. Стали спрашивать, откуда я, где живу. Я сказал: «В Сталинграде, на Тракторном». Они сняли с меня шапку. А внутри шапки – метка «ГЮ», Гусман Юра. Они говорят: «Не обманывай». А я даже адрес полностью говорю. Кто-то спрашивает: «А как ты оказался в детдоме?» Они сразу догадались по этой меченой шапке, что я из детдома. Я сказал имя и фамилию. Помню, что эти люди из детсовета были симпатичные. Один человек, после того как я назвал фамилию Гусман (другой-то у меня тогда не было), говорит: «А папу твоего зовут Борис Израилевич?» Я отвечаю: «Да». Он говорит: «Ты знаешь, я знал твоего папу». Милиционер спрашивает: «А где его папа?» Этот человек отвечает: «Да знаете, он арестован по каким-то политическим делам. Но вообще он очень порядочный человек».

На другой день этот милиционер сажает меня в поезд, я смотрю, поезд идет в сторону Москвы. «Вот как хорошо, повезут меня в Москву, окажусь я среди людей, которые знали моего папу», – думаю я, считая Гусмана своим отцом. Я многих родственников Гусманов знал, надеялся, что отвезут меня туда, я кого-нибудь из них разыщу. Шел-шел поезд, потом объявляют станцию Серебряково. Рядом – городок Михайловка. Меня ведут: колючая проволока, вышка стоит. Не помню своих ощущений, испугался ли, но когда привели меня, я увидел, что это такой дом, в котором живут первоначальные обитатели моего детдома, блатные. Они сразу забрали у меня кожаный ремень, который я украл у Володи Пронина. Потом милиция, проверка. Я не помню каких-то издевательств, но вот то, что ремень отняли и, может быть, что-то еще, что у меня было… Но ремень хороший, роскошный.

Обидно вышло, что и говорить, – тем более Юра успел уже отвыкнуть от подобных дурных манер у соседей. К тому же инерция побега наверняка давала о себе знать: не хотелось останавливаться на достигнутом. Так или иначе, увидев «симпатичное лицо» другого пойманного детдомовца, из астраханских, он тут же договорился с этим мальчиком о незамедлительном новом побеге – однако не вышло.

Разработанный наспех сценарий предусматривал таинственное исчезновение двух малолетних арестантов прямо на показе той самой киноленты «Молодая гвардия». Казалось, дело верное.

Нас построили и повели под охраной смотреть этот фильм, как зэков. Мы с этим пацаном договорились, что сбежим во время фильма – мы же не знали, как это у них устроено. А в зале в конце каждого ряда сели конвоиры. Пока мы шли, казалось, что их мало, а здесь как-то они так устроили, что нельзя было убежать. Так мы и посмотрели этот фильм. Не могу сказать, понравился он мне или нет, – мысли были совсем о другом. Они всегда были, эти мысли, поэтому меня ничто не интересовало, никакое рисование, кинофильмы.

История с незадавшимся побегом постепенно двигалась к финалу, причем двигалась уже сама собой, по заданному извне алгоритму.

Мне показали какую-то женщину, сказали, что это экспедитор, она повезет меня в Сталинград. Я должен буду у нее переночевать, а потом мне скажут, что дальше. Это была ужасная ночь, потому что у нее было огромное количество клопов. Это что-то чудовищное. Утром садимся в поезд – и меня везут в Сталинградский детприемник. Но Сталинградский детприемник – это примерно метра четыре ограда. Когда меня туда привели, был какой-то праздничный концерт. Концерт давали какие-то школьники из Сталинграда. Но там, в зале, все переговаривались на блатном языке о том, чего они хотели – курева, чего-то еще…

Проход в этот детприемник был по туннелю. Там все было предусмотрено. Когда концерт закончился, женщина-экспедитор зашла за мной и, сказав «ночевать ты будешь в другом месте», отвела меня не туда, где спали все эти пацаны. Конечно, к этому времени все, кому надо, обо мне уже знали, поэтому меня и поселили отдельно от других ребят в этом детприемнике. Когда меня уже вернули в детдом, директор Клавдия Михайловна мне сказала «кого нужно, мы всегда найдем». Они все равно были связаны, хоть и хорошие люди, но все равно были связаны.

В общей сложности Юра тогда отсутствовал в детском доме две недели – правда, больше половины этого срока провел в затяжных перемещениях «по этапу». Одновременно с ним отловили и Толю Жесткова, их вернули в Среднюю Ахтубу вместе, все на том же пароходе «Совет», под праздник, около 7 ноября. А вот «Видрашка и Пеник так и не всплыли».

Потенциальное наказание за побег могло оказаться до крайности суровым – вспомним формулировку про «систематическое нарушение внутреннего распорядка и дезорганизацию нормальной постановки учебы и воспитания», чреватую отправкой на зону для малолетних. Однако в силу не известных нам причин дело спустили на тормозах, и никаких серьезных последствий Юра Гусман на себе не ощутил. Разве что лишился однажды похода в кино с одноклассниками:

Всех повели в кинотеатр, недалеко находившийся от детдома. «Молодая гвардия». Я встал, чтобы тоже идти в кино. И вдруг Людмила Марковна, может быть, даже за ухо меня выводит и говорит: «Юра, а тебе нельзя!» Сейчас мне странно, что именно она, но видимо, тоже боялась.

Нельзя исключать, впрочем, что как раз руководители и воспитатели детдома приложили усилия к тому, чтобы «отмазать» беглого воспитанника. В любом случае инцидент каким-то образом исчерпался. А «Молодую гвардию» Юра уже и так посмотрел незадолго до того, невелика была потеря.

С возвращением из побега сопряжен по времени случай, которому, несмотря на все сопутствующие неприятности, Юра тогда большого значения не придал. Аукнулся этот случай гораздо позднее, через десятилетия.

Видимо, сразу после эпизода с побегом мы легли спать, и кто-то из воспитателей говорит «вот сейчас привезли нового, Славу Шашурина» (а постелей уже нет, поздний вечер), «кто может к себе положить?» Я говорю «ну, давайте, я могу положить». О чем мы с ним говорили, я не помню, но как всегда, все что-нибудь рассказывают о себе, как попал в детдом, где раньше бывал. Самое интересное, я почти уверен, что на следующий день его отправили в другой детдом, потому что я не помню, чтобы он остался. А дальше разворачивалась цепь событий, в которой Слава Шашурин сыграл свою роль: он заразил меня стригущим лишаем.

Но не только меня. Этим лишаем человек пятьдесят заболело. Нас всех повезли в Сталинград во 2-ю, кажется, больницу, там облучали до такой степени, чтобы волосы все выпали, а потом мазали лысые головы какой-то мазью или йодом. В больнице, я помню, было много сифилитиков, которые на лестнице рассказывали о своих приключениях. Потом отправили нас в Заплавное, где была районная больница и где жили родственники моего последующего друга Володи Климова. Там продолжалось это лечение, мазали. Все волосы выпали, а потом стали расти уже кудрявые. До тех пор волосы у меня были прямые.

Юрий Николаевич не сомневался, что в результате именно того больничного облучения у него с годами развилась опухоль мозга. Болезнь едва не привела к летальному исходу, и лишь мастерство знаменитого хирурга Александра Николаевича Коновалова, директора Института нейрохирургии имени Бурденко, который в 1985 году проделал операцию по удалению опухоли, спасло Ларину жизнь. Об этом тяжелом периоде мы расскажем позднее.

* * *

«А потом началась уже нормальная детдомовская жизнь», – та самая, которой и посвящена вся эта глава. Прошло почти три года после неудавшегося побега, но Юра Гусман все же не оставлял намерения разузнать свою тайну. Теперь, немного повзрослев, он решил воспользоваться уже легальной возможностью для путешествия. Необходимо было попасть в число участников «плавучего лагеря» с маршрутом Сталинград – Москва и обратно.

В детском доме была такая традиция: хорошо успевающих ребят, или чем-то отличившихся, посылали летом в плавучий лагерь. Чаще всего эта поездка совершалась для тех, кто выигрывал или хорошие места занимал в художественной самодеятельности или на спартакиаде. У меня же была особенная ситуация, я очень стремился попасть в плавучий лагерь. Я знал какие-то адреса московские и хотел узнать что-нибудь о тех людях, которых помнил. Для того, чтобы попасть туда, надо было пройти детсовет. Я должен был подговорить ребят из детсовета, чтобы они включили меня в группу, которую посылали в плавучий лагерь. Это было, наверное, не совсем хорошо, потому что я не был отличником или просто хорошо успевающим. Но ребята подобрались хорошие, они меня включили в эту группу. И воспитатели согласились.

Думается, что некоторые Юрины заслуги все же были приняты во внимание – например, успешное выступление в составе шахматной команды на областной спартакиаде, о чем упоминалось выше. Турнир состоялся как раз незадолго до решения вопроса об участниках плавучего лагеря. Да и в целом квота для путешествия оказалась тогда внушительной: Тамара Шульпекова (Гаврилова), одновременно с Юрой удостоившаяся права на круиз и даже избранная на корабле председателем совета пионерской дружины, вспоминает, что от детского дома имени Рубена Ибаррури в поездку отправились 14 человек. Так что «чужого места» Юра Гусман все-таки не занимал.

Стояло лето 1951 года. Теплоход «Борис Щукин» со сборной компанией детдомовцев на борту отчалил от пристани в Сталинграде и двинулся вверх по Волге. Вряд ли это судно по своим кондициям относилось к классу люкс – вероятнее всего, теплоход был обычным пассажирским, но в памяти юных путешественников он запечатлелся как чуть ли не фешенебельный. «Каждая каюта была на два человека. Очень хорошо кормили. Там, кстати, тоже устраивались шахматные соревнования», – рассказывал Юрий Николаевич. Заводились, конечно, и новые дружбы, хотя продолжения они потом не получили.

Я запомнил двух ребят, с которыми играл, из других детдомов. Был такой, по фамилии Вечорка, у меня даже сохранилась фотография: в тюбетейке, симпатичный такой парень. Еще Фельдман, Филя, как его называли, из Серафимовического детдома – он играл в духовом оркестре.

Недолгие привязанности и расставания навсегда.

Программа речного вояжа, длившегося около месяца, изобиловала «мероприятиями», которые определенно действовали на эмоции и, что называется, расширяли кругозор. Впервые за семь лет Юра оказался за пределами Сталинградской области, а многие его товарищи по плавучему лагерю иных земель вообще отродясь не видели. Теплоход «Борис Щукин» делал длительные остановки в крупных волжских городах – Куйбышеве, Чебоксарах, Горьком, Рыбинске, Ярославле, – и детдомовцы отправлялись на экскурсии, посещали музеи и театры. Эти ребята, конечно, не были совсем уж «дикими» и наверняка знали о культуре и географии даже чуть больше своих одноклассников из «местных», однако новые впечатления неизбежно потрясали и приводили в восторг.

«Культурно-просветительская работа» велась не только при вылазках в города, но и во время плавания, прямо на борту. Ларин вспоминал:

Перед одной из остановок повесили объявление: «Сегодня у нас выступает писатель, лауреат Сталинской премии третьей степени Константин Паустовский». Я в то время ничего не читал Паустовского, хотя через много лет он стал моим любимым писателем. Но в то время я абсолютно ничего о нем не знал. Меня просто удивило, что Сталинская премия бывает третьей степени. Помню, он попросил ребят, если кто-то пишет рассказы или стихи, почитать. Некоторые это делали, и он что-то говорил по этому поводу, что именно, абсолютно не помню. Потом так же незаметно, как появился на пароходе, он внезапно исчез. Видимо, Константин Георгиевич в каком-то городе сел, а в каком-то вышел.

Сколь бы сильными и воодушевляющими ни были впечатления от круиза, но кульминацией должна была стать именно Москва. Для абсолютного большинства детдомовцев – просто потому, что это «столица нашей великой Родины» и «хорошо на московском просторе светят звезды Кремля в синеве». Им предстояла встреча с чудесным городом из песен, книг, радиорепортажей, кинохроник и художественных фильмов. Ну и, как водится, каждому в мечтах рисовались свои оттенки. Скажем, Тамара Гаврилова проявила себя в столице как истинный балетоман:

В этом возрасте мы знали уже и Уланову, и Лепешинскую, и Дудинскую, и Плисецкую. Восхищались их творчеством. Смотрели киножурналы, и там все это было показано. И когда мы приехали в Москву (а нам дали несколько деньжат), так я сразу купила фотокарточки всех этих знаменитых балерин. Книжечки-раскладушки про их роли. Все деньги потратила на артистов.

Юра же не забывал о собственной цели, даже не догадываясь, насколько она призрачна. Или догадывался все-таки? В любом случае отступить и спасовать в последнюю минуту он не мог: слишком многое в его самоощущении было связано с загадкой происхождения. И вот настал решающий момент, сейчас или никогда. Большую группу юных сталинградцев повели в московский зоопарк, где Юра уже бывал когда-то, в раннем детстве. «Потом я подошел к пионервожатому и спросил: „Вы можете меня отпустить до вечера? Я бывший москвич и хочу посмотреть места, где я жил“».

Один из домов был сравнительно недалеко от зоопарка, в Большом Девятинском переулке. Дом 9, квартира 44. Рядом с нынешним американским посольством. Дом стоял поперек Садового кольца. Я вспомнил квартирку, где мы иногда обитали. Когда я позвонил в эту сорок четвертую квартиру, где жила какая-то родственница Гусманов, ее дома не оказалось, а был ее муж, Закрицкий. Он встретил меня очень неприветливо и спросил, как я оказался в Москве. Говорю: «Я приехал, я в детдоме. Нас привезли, мы приехали в плавучем пионерском лагере». Но он так испуганно на меня смотрел. Я ведь не понимал фактически ничего в своей жизни. Но он мне сказал: «А знаете, ваша сестра уже не живет в Москве». Я подумал, что это, видимо, он о Кóзе говорит (Козя – домашнее имя Светланы Николаевны Гурвич, старшей дочери Н. И. Бухарина. – Д. С.). Их с матерью выслали в 49 году, а тогда шел пятьдесят первый. Он даже не пустил меня в дом, не поговорил, видимо, жутко испугался, и теперь это уже можно понять. Не помню, был ли я еще у кого-то в тот день.

Предсказуемое фиаско, если исходить из понимания, какому разгрому за минувшие годы подверглись семейства Гусманов, Лариных и Бухариных. Но составить полную картину из рассыпанного «пазла» тогда вряд ли сумели бы и старшие родственники, что уж говорить о детдомовце Юре. Ко всему своему неведению об обстоятельствах семьи, он еще и не имел никакого представления об атмосфере страха, в которой существовали «на воле» те, кто был связан какими-то узами с «врагами народа». Лишь с того момента этот страх, пока не вполне объяснимый, зато наглядно продемонстрированный, мог уже им учитываться как фактор дальнейшей жизни.

Увы, новое и неожиданное впечатление не приблизило его к разгадке своей тайны.

Вечером я вернулся на пароход, который стоял в Химкинском порту. В Москве мы пробыли дня два. Обратно возвращались другим путем, приставали к другим пристаням. Оказалось, что это была последняя поездка в Москву. Больше плавучих лагерей не было.

До отплытия из столицы в обратном направлении произошел еще один памятный эпизод – символически-гипнотического свойства, если можно так выразиться.

Утром следующего дня нас повели на Красную площадь, и мы строем шли по Красной площади, и была киносъемка, и я знаю, что потом вышел документальный фильм, который назывался «Дети Сталинграда». Когда я уже учился в Краснодаре, кто-то из ребят мне написал, что видел, как я шагал по Красной площади и что у меня лицо было такое вдохновенное. Я помню, как спрашивал кого-то из ребят, а Сталин в какой башне живет? Я думал, что Сталин должен жить в какой-то из башен Кремля. Конечно, мне хотелось бы посмотреть этот фильм. Вышел он в 51‐м или 52‐м году. Думаю, какой я был тогда?

Отыскать те кадры так и не удалось. Скорее всего, в воспоминаниях Юрия Николаевича случилась контаминация, наложение двух разных сюжетов. Документальный киноочерк под названием «Дети Сталинграда» действительно был создан, мы о нем уже упоминали в этой главе, но снимали его годом ранее, в 1950‐м, и видеоряд там использовался исключительно местный, сталинградский – никаких кадров из Москвы. Получается, что кинохронику с Красной площади вмонтировали в фильм с неким другим наименованием, нам не известным, и таким образом исчезает важнейший критерий поиска. Но мало ли, вдруг еще обнаружится тот фрагмент?

Культ «вождя народов» в детском доме был, разумеется, всеобъемлющим и безоговорочным – как и повсюду в стране. Никакие трудности детдомовской жизни, никакие слухи и полудогадки про «детей врагов» не могли быть связаны с величественным и безупречным образом товарища Сталина – и уж тем более не способны были бросить на него даже малейшую тень. И сколько бы ни рефлексировал Юра Гусман насчет своей «тайны», воображение его заведомо не могло породить версии, предполагавшей хотя бы косвенную причастность Иосифа Виссарионовича к перипетиям его собственной, Юриной судьбы. Как и для всех окружающих, кончина вождя в марте 1953‐го стала для десятиклассника Гусмана страшным ударом и глубоким переживанием.

Когда умер Сталин, эту смерть мы встретили у Вовки (Климова. – Д. С.). Я плакал, как и все, и не пошел в школу. Меня вызывают в райком комсомола. А секретарем райкома была родная сестра Анны Николаевны (воспитательницы Варакиной. – Д. С.). Она говорит: «Юра, как ты мог так поступить?! Когда умер великий человек, ты не пошел в школу!» Отвечаю: «Потому и не пошел, что чувствовал, как это тяжело». Утешить всеобщее горе не могли даже слова школьного историка Ивана Никоновича: «Ребята, а почему вы плачете? Вот умер Ленин – потом появился Сталин. И сейчас кто-нибудь появится. Не надо плакать».

По-своему резонный тезис, но все же рыдания стихли окончательно лишь через несколько суток.

Той весной Юра заканчивал среднюю школу. К выпускным экзаменам некоторая апатия и безразличие к учебе, уже и прежде дававшие о себе знать, завладели им особенно сильно.

Когда мы оканчивали десятый класс, я еще к этому времени ничего о себе не знал, и мне ничего не хотелось, в том числе сдавать экзамены. Это казалось ненужным, необязательным. Такое было настроение.

Доходило до того, что однажды по Юриной просьбе его до самого порога экзаменационного класса сопровождал Володя Климов, в ту пору еще семиклассник, – просто для моральной поддержки… К удивлению выпускника, результаты экзаменов в целом оказались не катастрофическими, и перспектива поступления в вуз выглядела вполне реальной.

Когда мы решали, где учиться, я думал, что поеду в Краснодар, потому что во всех институтах сельскохозяйственного профиля открывались гидромелиоративные и гидротехнические факультеты, а наиболее близким был Краснодар. Тем более, что это был теплый город. А главное, в этом институте учились двое наших воспитанников. Юра Сурначев учился на гидромелиоративном факультете, и я как-то с ним списался.

Таким образом и совершился выбор учебного заведения, почти случайный (хотя не обошлось и без влияния Бориса Израилевича Гусмана, который в письме к Юре рассказал о важности и нужности профессии гидротехника). Чтобы свернуть с этой колеи, впоследствии потребовались годы и годы.

Завершение детдомовской части биографии украсилось эпизодом, который Юрий Николаевич описывал потом с ощутимым удовольствием. Сцена отъезда при некоторой ее исходной нелепости и даже комичности вышла чрезвычайно трогательной:

Я собирался уезжать из детдома, поступать в институт. В комплекте белья, который давали выпускникам в детдоме, были кальсоны, рубашки, штаны. Получился огромный мешок. Надо было взгромоздить его на себя и отправиться в Сталинград, на вокзал. Володя пришел меня провожать. Когда я стал смотреть это белье, выяснилось, что там нет трусов, а есть только кальсоны. (А было жарко. Когда я подъезжал к Краснодару – там уже абрикосы вызрели.) Я думаю – что же делать? Пошел к директору и говорю: «Августа Сергеевна, я не могу без трусов, в кальсонах при этой жаре…» Тут появился Вовка: «Мама, ну дай Юре трусы». Она отвечает: «А в списке их нет, я не могу дать то, что не входит в список». Вовка и говорит: «Пусть он тогда возьмет мои трусы». Так и получилось, что я поехал в Вовкиных трусах.

Принцип взаимовыручки между двумя друзьями сохранился навсегда.

Преодолев искушение ввернуть здесь фразу «с этого времени у него началась другая жизнь», поделимся лучше предположением о том, что не такой уж и другой она оказалась, эта новая жизнь. По крайней мере, поначалу. Юру все не отпускала затянувшаяся апатия.

Приехал я в Краснодар, меня поселили в общежитие на территории Института табака и махорки. Там я прожил до начала экзаменов. Экзамены эти я сдавал очень плохо, мне все было неинтересно. Потом этот факультет ликвидировали из‐за переизбытка таких факультетов. А в Новочеркасске был специализированный институт с двумя факультетами – лесотехническим и гидромелиоративным. Так я оказался в Новочеркасске.

Впрочем, о середине 1950‐х рассказ впереди.

А детский дом еще некоторое время оставался для Юры своего рода «очагом» и «пристанью», куда можно было без всяких официальных запросов приехать на каникулы – с ощущением, что обязательно примут, накормят, дадут ночлег и позволят сколько угодно общаться с друзьями. Это было удобно и в бытовом смысле – экономились деньги из небольшой стипендии, – и, наверное, все-таки комфортно психологически: знать, что есть место, где тебя ждут. Правда, застарелой душевной неустроенности подобные визиты все равно не снимали. Может быть, даже усугубляли. Свое состояние в один из таких моментов Юрий Ларин отчетливо запомнил и зафиксировал в мемуарах:

Позже, уже когда я учился в Краснодаре, как обычно мы поехали с Сурначом (Юрой Сурначевым. – Д. С.) в детдом на каникулы. Там вдруг остро почувствовал, что я одиночка. Хотя это чувство было всегда, несмотря на друзей и хороших людей, которые были вокруг.

Глава 3

Края справедливости

Считать ли студенческие годы началом Юриной самостоятельной, взрослой жизни? С одной стороны – да, разумеется. Привычный детдомовский уклад остался в прошлом – вместе с поднадоевшим, наверное, круглосуточным распорядком, но и с гарантированным «социальным пакетом» тоже. Вузовские наставники не обязаны были беспокоиться, накормлены ли их студенты и достаточно ли времени они уделяют подготовке к занятиям. Юрий Николаевич вспоминал, что в силу своей затяжной апатии, о которой говорилось выше, он завалил одну из первых сессий и остался без стипендии; этот урок оказался настолько тяжелым, что не сделать из него выводы было невозможно. К вынужденному старанию со временем добавился некоторый интерес к будущей профессии – хотя и не любовь все-таки.

Словом, жизнь как будто и впрямь наметилась почти взрослая. Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что внутреннее ее содержание в очень большой степени определялось прежними, еще детскими и отроческими вопросами. Кто я на самом деле? Что не так со мной и моими родителями? Каким образом можно соединить смутные воспоминания и недовыясненные полуфакты в одну непротиворечивую картину? Не исключено, впрочем, что если бы эти застарелые вопросы так и зависли без всякой надежды на их разрешение, то они могли бы вытесниться из сознания куда-нибудь на дальнюю антресоль. Но именно в ту пору признаки (или призраки) близких разгадок неожиданно замаячили, приводя Юру то в растерянность и смятение, то в возбуждение на грани ажитации. Как развивались события «по семейной линии», мы расскажем чуть позже.

В целом же про те студенческие Юрины времена – первые, «гидромелиоративные» (впоследствии будут и другие, художественные), – известно не так уж много. То есть общая хронологическая канва как раз понятна, никакие «белые пятна», если иметь в виду поступательное передвижение с одного институтского курса на другой, в ней не проглядывают, однако и житейских подробностей тоже почти нет. Сам Юрий Николаевич о том периоде вспоминал реже и с меньшим воодушевлением, чем о других отрезках своего прошлого, – хотя бы о сталинградском или детдомовском. Насколько можно оценить задним числом, ни с кем из однокурсников он впоследствии не поддерживал приятельских отношений – опять же в отличие от детдомовских друзей.

Оказались ли для него те годы столь тяжелы и антипатичны, что хотелось вычеркнуть их из памяти? Не похоже: это прорезалось бы в мемуарных записях, так или иначе проскользнуло. Его жена, Ольга Максакова, свидетельствует: когда в их разговорах время от времени всплывала тема давней студенческой жизни, Юрий Николаевич мог предаться воспоминаниям без какого-либо усилия над собой. Но записать их на бумаге или хотя бы наговорить на диктофон не стремился. Будто не считал это нужным или существенным. Несколько эпизодов из Юриной институтско-общежитской поры, которые мы упомянем в этой главе, воспроизведены исключительно по впечатлениям Ольги Арсеньевны от его устных, порой мимолетных рассказов.

В качестве гипотезы: возможно, он относился к этой части своей биографии как ко времени, потраченному зря, хуже того – уводившему его все дальше в сторону от затаенной мечты об изобразительном искусстве. Возможно. Но, между прочим, часы марки «Победа», купленные в Новочеркасске сразу после защиты диплома, он потом носил на руке десятки лет – скорее, как талисман, нежели как необходимый аксессуар.

Да, речь тут в основном о Новочеркасске. Как уже упоминалось, в Краснодаре Юра проучился недолго, всего два семестра: в 1954‐м его факультет в составе Кубанского государственного сельскохозяйственного института упразднили, а студентов перевели в бывшую столицу донского казачества. Тамошнее учебное заведение именовалось Новочеркасским инженерно-мелиоративным институтом (в 1990‐е по новой моде его переименовали в академию, в 2008‐м присоединили к Донскому государственному аграрному университету, но так или иначе оно живо по сию пору). Хотя при советской власти город надолго застрял в статусе районного центра Ростовской области, но все же хранил еще приметы старорежимного казацкого величия, если не помпезности. В частности, инженерно-мелиоративный институт располагался в бывшем здании Донского Мариинского института благородных девиц. Да и вообще здешние мелиораторы отсчитывали свою научную традицию от дореволюционных времен, так что институт (инженерный, а не благородных девиц) считался весьма крепким, даже солидным. Правда, Юрий Николаевич отзывался о Новочеркасске середины 1950‐х как о городе скучном. Ну а где было так уж весело?

В отсутствие обстоятельных мемуаров нашего героя про те времена, равно как и прямой речи кого-то из тогдашних его знакомых, мы попытались было прибегнуть к методу своеобразной исторической реконструкции. Обнаружилась книга под названием «Однокурсники. 50 лет в мелиорации», изданная в Калининграде в 2010 году. И даже удалось раздобыть экземпляр. Автор-составитель Геннадий Ватутин поместил на форзаце следующую аннотацию: «В книге рассказывается о выпускниках 1958 года Новочеркасского инженерно-мелиоративного института: студенческом братстве, вступлении в самостоятельную жизнь и последующем становлении как квалифицированных специалистов». Тема «студенческого братства» особенно интриговала: вдруг возникнут какие-то живые, любопытные свидетельства?

Но книга ожиданий не оправдала. Вернее, оправдала в основном ожидания противоположного свойства. Увы, инженерно-технические работники (ИТР), выпускники НИМИ 1958 года в большинстве своем даже на склоне лет не готовы были откровенничать. Высказывались все больше в приснопамятном жанре «добрым словом всегда вспоминаю» и т. п. Лишней, неосторожной фразы почти никто из мемуаристов не обронил – ведь не на кухне же с однокурсниками выпиваем, а интервью даем для юбилейного издания. Отчасти спасти положение пытался инициатор книги, Геннадий Измайлович Ватутин, высокий региональный начальник в сфере мелиорации. Его комментарии – наиболее зажигательные или хотя бы жизнеподобные, вроде такого (о Прикащикове Валериане Николаевиче, заведующем кафедрой инженерных конструкций):

Один из самых интеллигентных преподавателей и отчаянный либерал. Всех девчонок нашего курса называл «барышнями». Увлекался художественной вышивкой, что скрывал от посторонних. Студенты, прознав об этом (в расчете отвлечь его внимание, чтоб можно было пользоваться шпаргалками), притащили однажды на экзамен стопку журналов по вышивке и подложили на стол. Валериан Николаевич, обнаружив это, очень рассердился и погнал всю группу (не нашу). Экзамен принял только на другой день. На упреки начальства в том, что уклоняется от общественной работы, удивленно, со свойственным ему французским прононсом отвечал: «Помилуйте, я каждый день в трамвае передаю деньги и билеты на проезд. Разве это не общественная работа?»

Или вот еще фрагмент из воспоминаний Ватутина – на этот раз о Виталии Исааковиче Минкине:

Преподавал нам курс организации и механизации гидромелиоративных работ. Хорошо преподавал. У нашего курса был «классным дядькой», т. е. по поручению администрации института и общественных организаций отвечал (перед ними) за нашу успеваемость и «облико морале». В это время в стране шла кампания по борьбе со «стилягами». Как-то после зимних каникул меня вызывают к декану. Оказывается, из родной станицы в деканат пришла «телега» из райкома комсомола. Поводом послужило то, что мы с Семеном Б. (одноклассником) в районном Доме культуры вроде бы «неправильно», не в том стиле танцевали. Назревает гроза для меня. Декан В. А. Орусский поручает разобраться с этим нашему «дядьке». Виталий Исаакович объективно разобрался, в обиду не дал. А то могли бы под кампанию и турнуть из института.

Ну и в завершение темы коллективных студенческих мемуаров – выдержка из биографической заметки про Юрия Ларина, начинающейся словами: «Это – наш однокурсник Юрий Гусман». Автор, разумеется, тот же – Геннадий Ватутин:

Там, в Орликовом переулке, где в это время находился Минводхоз России, мы однажды встретились в коридоре. «О, Юра, это ты?» Обрадовались встрече, поговорили, вспомнили институтских друзей. Тогда он сказал, что фамилия его теперь Ларин.

Это уже через несколько лет после окончания вуза; о том времени мы расскажем попозже. А Ватутину спасибо, что хоть как-то попытался привнести в задуманную им книгу человеческие интонации. Его уже нет в живых, к сожалению.

Тем не менее внятной реконструкции про студенческий Новочеркасск середины 1950‐х на основе «Однокурсников» не создать. А какие еще могут быть источники, пусть даже косвенные? Например, такой – найденный в интернет-архиве Александра Николаевича Яковлева (читатель наверняка помнит, кто это: член Политбюро ЦК КПСС, «архитектор перестройки»). На этом портале, в частности, опубликован ряд документов из РГАНИ (Российского государственного архива новейшей истории), свидетельствующих о социальном кризисе в СССР как раз той самой середины 1950‐х. И вот один из документов – письмо гражданки Федосиной, жительницы Новочеркасска, отправленное ею в ЦК партии и лично товарищу Хрущеву 25 апреля 1955 года. В письме, правда, описывается ситуация Новочеркасского политехнического института, а вовсе не инженерно-мелиоративного, но все же имеет смысл процитировать.

Дорогой Никита Сергеевич! Сил больше нет молчать о том тяжелом положении, в котором живут наши советские люди. На работе и на учебе отдают все свои силы честно и добросовестно. А вот восстанавливать силы нечем. Есть нечего. Магазины пусты. Всю зарплату отдаешь спекулянтам и живешь впроголодь. Дети, молодежь вот уже 8 месяцев не видят сахара, масла. Один хлеб. Правда, это еще не голод, но нельзя же вырастить здоровое поколение на одном хлебе. Ни овощей, ни круп – ничего. Я знаю, страна в тяжелом положении – неурожай, не все благополучно с колхозами, напряженная международная обстановка, но мало ли денег бросает государство и на ветер, всякие реконструкции, тысячные пенсии военным. Одеться народ оделся, спасибо партии и правительству, а вот что с питанием до края дошли – тоже верно. В нашем Институте Новочеркасском политехническом осмотрели 1200 студентов и 250 из них имеют очаги в легких. Детей жалко, что они бедные растут и всегда лишены даже самого необходимого. Дорогой Никита Сергеевич! Пишет Вам не какой-нибудь враг злобствующий, а советская женщина, мать двоих детей, труженица, член партии. Пишу и плачу, уж больно жаль мне, как детишки растут, как студенты впроголодь по 15–16 час. в день занимаются, стипендию получают 140 руб. в техникуме, а 300 р. в институте, а купить на нее нечего.

Абсолютно подлинный документ, получивший в свое время регистрационный номер в аппарате ЦК КПСС и якобы взятый им же, аппаратом, на контроль. Возможно, гражданка Федосина что-то недопонимала в текущем политическом моменте, но ведь отчего-то же грянул через семь лет после ее письма стихийный бунт в Новочеркасске, увенчавшийся расстрелом митингующих. Для нашего повествования, разумеется, тот трагический инцидент – почти периферийный: в 1962 году Юрий Ларин жил уже в Москве и про события в окрестностях своего вуза мог знать разве что по слухам. Тем не менее когда Федосина отправляла послание в ЦК, Юра находился в эпицентре описываемых ею товарно-денежных отношений. И заодно уж: упомянутые в письме «очаги в легких» – это про туберкулез, который диагностируют у нашего героя через несколько лет после окончания института.

Среди тех эпизодов, что запомнились Ольге Максаковой из рассказов мужа о его пребывании в студентах, некоторые свидетельствуют без обиняков: были и голод, и нужда. Еще учась на первом курсе, в Краснодаре, Юра угодил в почти безвыходное положение: отвалились подметки у единственной его пары ботинок (кстати, в Краснодаре в январе 1961-го, за полтора года до событий в Новочеркасске, тоже произошли массовые народные волнения из‐за дефицита продовольствия и низкого уровня жизни – хотя там обошлось без стрельбы по возмущенной толпе). Так вот, подумал-подумал Юра, да и отправился на занятия босиком. На замечание, сделанное кем-то из преподавателей, ответил без особого смущения: «Вы знаете, я из детского дома». Это был психологический прием, которым в то время, по его же словам, он пользовался в разных ситуациях, что называется, не комплексуя. Он так и вступительный экзамен по физике сдавал в институте: зашел в аудиторию, вытянул билет и доверительным тоном сообщил членам приемной комиссии: «Вы знаете, я из детдома, а у нас физику не преподавали». Расчет оказался верным: абитуриенту поставили тройку, которой хватило для суммарного проходного балла.

Статус бывшего детдомовца не мог, разумеется, служить ключом от всех дверей или использоваться в качестве вечного гандикапа, но в трудных, отчаянных ситуациях все-таки выручал. И сам по себе, и в связке с тихим обаянием его носителя. Скажем, весь тот семестр, который Юре довелось жить без стипендии, некая старушка Ефросинья Минаевна из дома по соседству с общежитием каждый день бесплатно выдавала ему по пол-литра парного молока – настолько прониклась сочувствием к случайному знакомцу, бедолаге-студенту. Наверное, это вспомоществование нельзя было так уж буквально охарактеризовать фразой «спасла от голодной смерти», но оно очень и очень помогло ему продержаться до следующей сессии. Впоследствии Юрий Николаевич не раз сокрушался, что так ничем и не смог отблагодарить тетю Фросю, свою благодетельницу.

Подкармливали его и добросердечные соседи по общежитию – выходцы из южнорусских сел, периодически снабжаемые посылками с домашним салом. Был еще институтский завхоз, который временами одаривал Юру горячей картошкой. Помогали многие, пусть даже и совсем в мелочах. Спустя несколько лет, в 1961 году, сочинители «Морального кодекса строителя коммунизма» перелицуют толстовское утверждение «все люди – братья», выкинув продолжение формулировки «и сыны одного Бога», и запишут на новых скрижалях: «Человек человеку друг, товарищ и брат». Но, скорее всего, те, кто помогал голодающему студенту-детдомовцу, не читали прежде ни трактат Льва Николаевича «В чем моя вера?», ни «Моральный кодекс» – впоследствии. Не исключено, что и Библию они не читали тоже, как и трудов Маркса-Энгельса.

Не от глубокой религиозной образованности или высокой социалистической сознательности все это возникало. Существовала стародавняя традиция милосердия, и сколько бы Советы ни пытались ее трансформировать (дескать, правильнее жертвовать денежные средства в наше общество «Красный Крест», а лучше того в Осоавихим, чем подавать подозрительным нищим на паперти), она все равно не искоренилась. А уж перед Великой Отечественной и особенно в ходе нее образовалось столько горя и сиротства, что маленькое, личное, никем и ничем не регулируемое участие в преодолении общей беды сделалось чуть ли не социальным инстинктом. Хватает тому свидетельств в советской культуре, даже вполне официальной. Помогая чем-нибудь Юре, никто и не думал его выспрашивать: а как же ты очутился в детском доме-то, а не врагами ли народа были твои родители? Это не беспокоило и не настораживало уже никого, кроме «гражданина начальника».

* * *

Но возвратимся к тем самым надеждам и тревогам начальной студенческой поры, которые произрастали из детства. Лучше любых догадок о тогдашних переживаниях нашего героя может рассказать письмо, отправленное первокурсником Юрой Гусманом «маме Иде» – по счастью, сохранившееся в семейном архиве. Послание это весьма примечательно и заслуживает того, чтобы воспроизвести его полностью:

Здравствуй, дорогая мама! Получил твое письмо, из которого узнал, что ты живешь уже у Оскара. Экзамены я сдал. Получаю стипендию. Да, мама, я много передумал за это время, очень много. И в моей памяти очень часто встает этот день… Но я тебе верю, поверь, дорогая мама. Не писал я тебе потому, что просто не было времени. Извини меня за это. Но все-таки я не все понимаю в своей жизни. Именно: почему я ушел из своего родного дома? Где мой папа? Я буду тебе очень благодарен, если ты ответишь мне на эти вопросы. И я никогда не забуду тот день, когда ко мне в детдом приехал папа. Дело было так: ребята, идущие по улице, мои друзья, увидели его и по фотокарточке, которую мне прислал папа, узнали его. Тогда один из них, Иван Огарев, прибежал ко мне и сообщил это. Я был глубоко взволнован. Это было в 1951 году. Где же он сейчас?

Мама, я уже взрослый, если не ошибаюсь, мне 8 мая исполнится 18 лет, прошу тебя ответить на все эти вопросы. Летом я обязательно к вам всем приеду, хотя мои друзья из Сталинграда зовут на лето к себе.

Ну до свиданья, до следующего письма. Привет всем нашим.

Твой сын Юра Гусман

22/III–54 г.

Не очень-то отсюда разберешь, конечно, что за «этот день» встает в памяти и что именно подразумевает фраза «я тебе верю». Но из контекста пробивается вывод: Ида Григорьевна каким-то завуалированным способом еще раз дала понять Юре, что Гусманы ему не настоящие родители. Как мы помним, еще до детского дома, да и там тоже, возникала тема «двух мам», однако ни по этим обмолвкам, ни в ходе импровизированной Юриной вылазки по старым московским адресам он так ничего и не сумел для себя прояснить. Скорее, наоборот – впал тогда в ступор. Теперь сюжет получал некое новое развитие.

Пронзительный вопрос «где мой папа?» подразумевал, вероятнее всего, отсутствие у Юры известий о судьбе Бориса Гусмана. Ответное письмо Иды Григорьевны не сохранилось, но в нем (или в одном из последующих) могло быть сообщено, что Борис Израилевич умер двумя годами ранее, в марте 1952-го. Он успел освободиться из лагеря без всякой амнистии: «наказание отбыл с учетом зачета рабочих дней», как он сам констатировал 20 сентября 1950 года в рукописном отчете о прожитой жизни. Три хрупких листа с заглавием «Автобиография» – отнюдь не исповедь, а всего лишь перечень обстоятельств, изложенных предельно казенно, почти как в трудовой книжке – с переходом в жанр протокола. Намеренно сухая фиксация фактов в стиле эпохи. Почему именно так? Возможно, составлялось это резюме для предоставления в соответствующие органы, мы не знаем. Свое краткое жизнеописание Гусман завершил фразой: «В связи с конфискацией моего имущества весь мой личный архив в 1946 году был уничтожен, о чем мне заявил следователь, ведший дело. Поэтому некоторые даты в моих анкетах по срокам могут страдать неточностью».

Эпизод с появлением Бориса Израилевича в Средне-Ахтубинском спецдетдоме, описанный в Юрином письме, придется отнести к разряду семейных апокрифов. Теоретически он мог там оказаться в 1951 году – до того, как отправиться на жительство к семье сына Оскара в Казахстан. Вероятный мотив тут вроде бы очевиден: узнать, как живется Юре в казенном приюте – и, не исключено, попытаться забрать его оттуда. Однако утверждать, что такой визит абсолютно точно состоялся, мы все-таки не возьмемся. Даже у тех, кто имел касательство к событиям того времени, мнения расходятся: Владимир Климов уверен, что было именно так («Мама с ним разговаривала, но мне ничего не пересказывала никогда»), а вот Николай Гусман, внук Бориса Израилевича, выразил сомнение насчет этой версии. Так или иначе, их личной встречи с Юрой в детдоме не было, и деятельных шагов по возвращению подростка в семью не предпринималось. Возможно, это стало обдуманным решением весьма уже немолодого человека, пораженного в гражданских правах и явно испытывавшего проблемы со здоровьем.

Ида Григорьевна освободилась из УнжЛАГа по отбытию срока, когда ее мужа уже не было в живых. Выйдя из лагеря, она выбрала в качестве места поселения (в рамках пленительной государственной программы «минус сто городов» для бывших заключенных) тот же поселок Актау под Карагандой, где жил ее сын Оскар, заведовавший отделом капитального строительства на местном цементном заводе. Оттуда она и продолжала переписку с Юрой. То ли и впрямь летом того же 1954-го, как обещал в приведенном выше письме, то ли, скорее, уже в следующем году, но никак не позднее, он впервые побывал у родственников в Актау. Николай Оскарович Гусман, внук Бориса Израилевича и Иды Григорьевны, которому в ту пору было около девяти лет, вспоминает:

Появился Юра, у меня есть эти фотографии. «Папин брат». А папа большой был, крупный, высокий, я думал, что и брат у него такой же. А приехал маленький и очень худенький подросток, таким он и остался у меня в памяти. Приехал в черном таком кителечке.

Родственные отношения, доселе едва ощутимые и ко всему прочему жестко отформатированные из‐за опасений насчет почтовой перлюстрации, вновь становились осязаемыми, по-настоящему близкими. Но не все семейные секреты могли открыться Юре в одночасье. Нет сомнений, что его пребывание у родственников было наполнено разговорами, которые частично давали ответы на мучившие его вопросы, однако главную тайну – о казненном отце – ему так и не решились поведать. Вероятнее всего, эта миссия загодя и предусмотрительно возлагалась членами семьи на Анну Ларину: она должна была сама подыскать нужные слова, чтобы сообщенная информация не обернулась для юноши неизлечимой психологической травмой. Всем тогдашним собеседникам в Актау, включая Юру, наверняка становилось понятно, что встреча матери с сыном неизбежна – и она не за горами.

Непроглядные завесы, годами окружавшие Юрино существование, начали падать одна за другой – вроде бы неотвратимо, однако отнюдь не все разом, а с затяжными, по несколько месяцев, паузами. Зато теперь он уже точно знал, что «другая мама» – это не чья-то нелепая оговорка и не собственная его галлюцинация, а реальный человек, который очень хотел бы с ним встретиться. Родственники, и в первую очередь «мама Ида», помогли им установить прямую переписку. Совершенно очевидно, что для обоих тот обмен корреспонденцией оказался внутренне труден. Ну как и что можно сформулировать, когда разлука столь долга и невообразима, а письма, скорее всего, по-прежнему вскрываются посторонними? И все же о встрече договорились. Географического выбора не возникало: Анна Михайловна находилась на поселении, то есть была фактически «невыездной», поэтому Юра отправился к ней в Сибирь.

* * *

Эту книгу, ее первую главу, мы начали с рассказа о том, как наш герой встретился с родной матерью в селе Тисуль Кемеровской области летом 1956-го. Теперь и линейное, хронологическое повествование привело нас к той же важной точке. Или, говоря возвышенно, к перекрестку двух судеб. Хотя смысл не в риторике, конечно. Та встреча не просто соединила заново двух близких людей, а еще и дала каждому из них свои стимулы, резоны, мотивации и сценарии на десятилетия вперед.

В случае Юры это наиболее очевидно: свидание с матерью послужило триггером для длительного переосмысления всего, что прежде казалось ему привычным, само собой разумеющимся, заранее предсказуемым и в чем-то даже неизбежным. Его представления о жизни приобрели дополнительное измерение – и дело заключалось не только и не столько в переоценке пропагандистских клише, навязанных ему в детстве вместе с миллионами сверстников.

Но и для Анны Лариной их встреча была чрезвычайно важна.

Те без малого 19 лет, что она не виделась с сыном, оказались для нее годами беспрерывной неволи – во всевозможных формах таковой: здесь и астраханская ссылка, и пересыльные тюрьмы в Свердловске и Новосибирске, и лагерь в Томске, и следственная тюрьма НКВД на Лубянке в Москве, там же, в столице, – Бутырская тюрьма, и снова лагерь в Сибири. По истечении восьми лет, обозначенных в приговоре, ее было выпустили из заключения, и Анна Михайловна даже устроилась вольнонаемным экономистом в Ново-Ивановском отделении Сиблага, но в 1947‐м ее повторно арестовали и дали пять лет ссылки, в 1952‐м – добавили еще пять. Скорее всего, продлевали бы и дальше, если бы политические ветры в стране не задули в другую сторону.

Жизнь «за зоной», как это называлось среди заключенных, переносилась, конечно, легче, нежели лагерная, и все же это была неволя, причем достаточно суровая. В тот недолгий отрезок времени, когда Анна Михайловна числилась «вольняшкой» (еще одна единица речи из тогдашнего сленга), она вышла замуж за Федора Дмитриевича Фадеева – тоже осужденного по 58‐й, «политической» статье и недавно освободившегося по отбытию срока. «Он остался в Сибири из‐за меня», – писала Ларина в мемуарах. В 1946 году у них родилась дочь Надя, в 1949 – сын Миша. Однако новоиспеченную семью никак не оставляли в покое, причем мужу доставалось не меньше жены:

Под разными предлогами за связь со мной его трижды арестовывали. И большую часть нашей жизни он то находился в тюрьме, то работал вдали от меня, приезжая лишь в отпуск. А я моталась по различным ссылкам с двумя детьми. Он всегда старался найти работу по месту моей ссылки. Но как только он приступал к работе, следовал арест или меня ссылали в другое место.

Она кое-что знала о сыне благодаря тому, что Ида Григорьевна изредка пересылала ей Юрины письма, да и личная переписка между ними уже завязалась. Но волнение перед свиданием унять было невозможно. В первой главе мы приводили фрагмент из воспоминаний Анны Михайловны, где она описывала их встречу на перроне. Этот же эпизод обрисовала по нашей просьбе и Надежда Фадеева.

Я хорошо помню тот Юрин приезд. Мы жили в 40 километрах от железнодорожной станции Тяжин. Папа ездил на мотоцикле с коляской, который ему выделил совхоз. Он предложил поехать встречать Юру на мотоцикле, а мама отказывалась сначала, говорила, лучше поедем на автобусе. Папа говорил, что автобус может сломаться, мало ли что. В результате сломался наш мотоцикл, отказали тормоза, а там гористая местность. Мы ехали без тормозов, на ходу выпрыгивали. Маме там стало плохо, мы ее немножко привели в чувство. Поезд опаздывал. Юра ее сразу узнал, он как-то со спины на нее накинулся. Они оказались так похожи: оба худые (у мамы был туберкулез, у Юры потом тоже). Он был ужасно худой, брюки на нем в сборочку сидели.

Тревога Анны Михайловны отчасти улеглась, когда она поняла и ощутила, что ее сын оказался не каким-то приблатненным недорослем, а симпатичным, любознательным, неплохо воспитанным юношей. В материнской памяти сохранились даже мельчайшие детали их знакомства – именно как знакомство Ларина и расценивала происходящее:

Следующий день прошел спокойно, Юра был веселый. Пел песенки, бегал с детьми в огород за гороховыми стручками. А утром, когда мы на завтрак ели манную кашу с малиновым вареньем, Юра спросил у Миши: «А ну-ка, скажи, кто ел манную кашу с малиновым вареньем?» Миша подумал и неуверенно ответил: «Наверное, Ленин». Мы посмеялись. А Юра рассказал маленькому Мише, что Буратино ел манную кашу с малиновым вареньем. Так прошел первый день нашей совместной жизни, счастливый, удивительно легкий, светлый день. Будто камень с души свалился.

Хотя этот камень у нее на душе был, конечно, не единственным. Читатель уже знает, что в результате трудного, но неизбежного разговора Юра сам вычислил, что его отцом был Николай Бухарин – «методом исключения», как он тогда выразился. Анна Михайловна изумилась такой догадливости («Не исключаю того, что, быть может, его детская память запечатлела фамилию отца, когда кто-нибудь из родственников упомянул ее, а сейчас, в момент нервного напряжения, это звуковое восприятие фамилии отца всплыло в сознании») – однако в любом случае нельзя было ограничиться только этой краткой информацией. Ларина взялась за необходимые интерпретации:

Я показала Юре газетные вырезки, «Завещание Ленина». Немного рассказала об отце, хотя старалась внимание на нем не фиксировать, берегла сына. Перед отъездом просила не разглашать своей настоящей фамилии, опасаясь, что это приведет к дополнительным трудностям в его и без того нелегкой жизни.

В мемуарах Анны Михайловны впрямую не говорится о реакции сына на изложенные ему сведения и комментарии. Возможно, он сознательно не хотел демонстрировать тогда своих чувств – тем не менее потрясение оказалось огромным. Друг его детства Владимир Климов свидетельствует: «После встречи со своей матерью в Сибири он приезжал в детдом. Я помню, как он рыдал, когда разговаривал об этом с моей мамой (Августой Сергеевной Климовой, директором детского дома. – Д. С.). Был очень взволнован». Рискнем предположить, впрочем, что для Августы Сергеевны эта новость на самом деле никакой новостью не являлась.

Пожелание Лариной насчет неразглашения подлинных обстоятельств Юриной биографии диктовалось, разумеется, ее заботой о сыне. Он действительно не кричал об этом на каждом углу, но и скрывать мог лишь до известной степени. В скором времени Анна Михайловна была вынуждена санкционировать то, что сама же просила не делать:

Незадолго до окончания института, перед присвоением ему офицерского звания, Юре предстояло заполнить подробнейшую анкету. Умолчание о своем отце он рассматривал как умышленное укрывательство, и это его угнетало. В письме ко мне он просил разрешения открыть правду, просил сообщить год рождения отца и мой, чего он действительно не знал. Анкету нужно было заполнить не позже, чем через две недели. Письмо ко мне шло долго, и, чтобы Юра успел получить ответ вовремя, я отправила ему телеграмму. Назвала фамилию, имя и отчество, год рождения отца и свой год рождения, дав этим согласие на разглашение его биографии.

Нельзя исключать, что Анна Ларина к тому моменту и сама начала приходить к выводу, что таиться дальше незачем. Хотя риск оставался существенным, пусть даже страна и вступила в эпоху переоценок, болезненных или долгожданных – для кого как. Илья Эренбург, друг и соученик Николая Бухарина по 1‐й московской гимназии, еще в 1954 году опубликовал в журнале «Знамя» повесть «Оттепель», название которой послужило маркировкой для всего нагрянувшего отрезка истории. (Само по себе произведение Эренбурга, правда, хоть и поднимало разные «острые вопросы современности» и возгоняло градус общественных настроений, все же никакого разоблачения сталинизма впрямую не предвещало). Однако и после XX съезда партии для родственников Бухарина не настала чаемая ими эра справедливости. Постепенно из лагерей и ссылок выпустили почти всех из них, кто там еще оставался к концу 1950‐х (дольше остальных, до 1961 года, задержалась на поселении в Кустанайской области семья Владимира Ивановича Бухарина, младшего брата казненного политика). Но роковой узел так и не развязался: Николай Бухарин продолжал числиться «врагом народа».

В силу открывшихся ему обстоятельств Юра внезапно очутился «впереди паровоза» – в том смысле, что волна реабилитаций, прижизненных или посмертных, до фигуры его отца никак не могла дохлестнуться, хотя и была обязана, по вере членов семьи. Что ставило его самого в очень уязвимое, двойственное положение и порой приводило к отчаянию, и даже к отчаянным поступкам, о чем будет сказано ниже. И все-таки не политическими, по сути, по глубинному содержанию, оказались для него последствия встречи с матерью. Борьба за оправдание имени отца – это теперь дело чести, конечно, но кто именно ведет борьбу? Кто он, Юрий Ларин, сам по себе? Что за индивидуум, с какими собственными целями и интересами? Чего хочет от жизни и куда эта жизнь его влечет, если и впрямь влечет?

В том же 1956 году Юра вступил в переписку и со своей сводной сестрой, Светланой Гурвич, дочерью Николая Бухарина от второго брака. С ней и с ее матерью, Эсфирью Исаевной, Юра не единожды виделся, будучи еще совсем ребенком, – не зря же их московский адрес пришел ему на ум в ходе разведывательной вылазки во времена «плавучего лагеря». Тот спонтанный, полуосознанный визит, как мы помним, ни малейшего успеха не принес. Эсфирь Исаевна была арестована еще в 1949 году, получила по приговору Особого совещания 10 лет строгого режима и отбывала наказание в Озерлаге, в Восточной Сибири (вышла в 1956‐м). Ее дочь Светлана, которую Юра помнил под домашним именем Козя, последовала за матерью в Лубянскую тюрьму буквально через несколько дней – сразу после защиты дипломной работы на истфаке МГУ. Официальный документ об окончании университета она так и не успела получить. Ей присудили пять лет высылки и этапировали в Новосибирскую область.

«Холодным летом» 1953-го, почти через полгода после смерти Сталина, Светлана освободилась по амнистии, вернулась в Москву и там добилась направления в Горьковский университет, чтобы формально закончить свое обучение (про МГУ в тот момент не могло быть и речи). В Горьком она повторно сдала выпускные госэкзамены, получила диплом историка – и отправилась по распределению в Челябинскую область, где два года работала преподавателем в техникуме. И снова Москва: в 1956 году Светлана прорвалась-таки в столичную аспирантуру. Тогда же была выпущена из лагеря Эсфирь Исаевна; мать с дочерью воссоединились. А в ноябре Светлане получила первое письмо от сводного брата.

По версии Эммы Гурвич, чью книгу «Взгляд в настоящее прошлое» мы уже цитировали, почтовый адрес сестры Юра отыскал через справочное бюро. Могло, впрочем, обстоять и несколько иначе: к тому времени нарушенные контакты между родственниками Бухарина становились все более устойчивыми, и не исключено, что кто-то из них посодействовал началу еще и этой коммуникации. Так или иначе, «Светлана откликнулась на письмо, и между ними возникли близкие родственные отношения», сообщает Эмма Гурвич. И продолжает:

Переписку сестры и брата невозможно читать равнодушно, без волнения – так радуются они знакомству и такие душевные трогательные слова находят друг для друга. В письмах Юра присылал свои рисунки, в том числе автопортрет, выполненный тушью; делился домашними заботами, а подписывался – «твой братичек Юрочка».

Очередное упоминание о рисунках – и снова пунктирное. Оно не дает забыть о том, что Ларин и после детдома не забрасывал своего увлечения изобразительным искусством, пусть даже экзерсисы эти пока не перерастали откровенно дилетантского уровня. В отсутствие какой бы то ни было путеводной нити качество рисунков, скорее всего, никуда не двигалось – зато прогрессировало самосознание. Когда именно у нашего героя созрело окончательное решение изменить течение событий и стать художником? Пожалуй, и не было такого рубежного момента, одного-единственного, чтобы раз и навсегда. Мы увидим потом, как это происходило: не без внутренних терзаний, шаг за шагом, путем мягкой эволюции или небольшими рывками. Однако сам Юрий Николаевич много лет спустя в одном газетном интервью на вопрос «когда же вы впервые осознали, что живопись – ваше истинное призвание?» ответил так:

Видимо, в Балаково. Я делал небольшие наброски на стенах котлована Саратовской ГЭС. Их, конечно, смыло потом водой, но к тому времени я окончательно понял, что так жить больше не могу. Я просто умру, если не научусь чему-то новому.

Балаково – это первая работа Ларина по специальности инженера-гидротехника. Он выпустился из НИМИ в 1958 году и по распределению отправился возводить ту самую Саратовскую ГЭС. Впрочем, слово «возводить» здесь вряд ли будет точным – не в силу его патетичности даже, а просто потому хотя бы, что как раз тогда стройку на время почти заморозили. Никита Сергеевич Хрущев в свойственной ему экспрессивной манере раскритиковал вялые темпы и чрезмерную дороговизну, которые почему-то сопутствовали всем новым проектам гидроэлектростанций в стране. И в качестве наиболее негативного примера привел как раз Балаково. Мгновенно туда примчалась грозная столичная комиссия – и чуть было вовсе не закрыла строительство. Проект отстояли с превеликим трудом и с многомесячной нервотрепкой. Все это время дело стопорилось, людские и технические ресурсы постоянно перебрасывались с места на место, никто не понимал ни тактики, ни тем более стратегии происходящего. Юрий Ларин проработал там больше года. Судя по всему, особой «радости созидательного труда» не испытывал.

Ольга Максакова такими словами передает свои впечатления от рассказов мужа:

По его воспоминаниям, это было ужасное время: очень холодно или очень жарко, сыро, грязно. Жил в общежитии, рано утром то ли в автобусах, то ли на грузовиках их везли в котлован. По его физическому состоянию это было непосильно. Возможно, тогда и появились первые признаки туберкулеза. Как он руководил рабочими, мне так и осталось непонятно – впрочем, как и содержание его работы. Упоминал о том, что иногда делал наброски в блокноте. Свободного времени для продумывания будущего практически не было.

Каким-то образом подружился с другим молодым инженером, Юрой Богушем, играл с ним в шахматы. Тот, очевидно, приглашал его домой. Богуша-старшего, главного инженера строительства, часто вспоминал, отзываясь о нем как об очень квалифицированном, умном и добром человеке. И непременно упоминал, что Богуш-старший спас его из котлована. По-видимому, Юра Ларин попросил приятеля поговорить с отцом, чтобы тот что-нибудь придумал и куда-нибудь его перевел. И скорее всего, разговор тет-а-тет с отцом Богуша состоялся. Во всяком случае, через год Ларина перевели в контору заводоуправления, где были уже совершенно другие условия: он сидел в тепле, нормально питался, его окружали люди с инженерным образованием. Никаких особых воспоминаний об этом месте не осталось, но оно оказалось пятимесячными каникулами.

Сам Юрий Богуш уже после смерти своего товарища прислал Максаковой письмо, где содержались кое-какие воспоминания о том периоде.

Мы с Юрой познакомились на строительстве Саратовской ГЭС в комитете молодежи, работали мастерами, я в Промрайоне, а Юра на ГЭС. Я приехал с женой и дочкой. Нам дали комнату с соседями, а Юра жил в общежитии в комнате с Лизуновым, тоже Юркой, немного более старшим, но уже орденоносцем за Куйбышевскую ГЭС. Он был инженером-сварщиком, большим любителем водки и девушек. Юра называл его «Джинном». В комнате стояли две кровати и две тумбочки. Не припомню, был ли там еще хоть шкаф. Но в тумбочке у Джинна всегда была бутылка водки, и когда я заходил, она извлекалась, и наливалось по полстакана мне и Джинну. «Совратить» Юру Джинну так и не удалось, несмотря на героические усилия.

Еще у нас был более молодой приятель Паша Сизов, тоже большой любитель выпить, из‐за чего был исключен из института. Родители его были милейшие, интеллигентные люди. Отец был реабилитированный «вредитель». На гидростройках, особенно подведомственных МВД, было много интересных людей, которым по разным причинам закрыт был путь в крупные города. И Паша, и Джинн рано ушли из жизни из‐за пьянства.

Я, конечно, ничего не знал о том, кто был отцом Юры, тем более что он тогда еще был Юрием Борисовичем, как и я. Узнал я об этом случайно от своего отца, которому «раскрыли глаза» особисты, кого он принял на работу в проектный отдел. Хотя не совсем понятна разница между мастером и инженером проектного отдела на одной и той же стройке. А я в сентябре 1959 года сбежал из Балаково в Харьков, а оттуда в Днепродзержинск, в группу рабочего проектирования на ДДГЭС, где и проработал 6 лет, после чего вернулся в Харьков.

Впоследствии Юрий Николаевич не прочь был припомнить свое участие в том или ином гидротехническом строительстве. Не без гордости даже. Но все-таки гордился собой, скорее, как проектировщиком: на этом поприще он подвизался еще около десяти лет. А на строительстве Саратовской ГЭС ему выпал тяжелый, лихорадочный, ощутимо сумбурный и абсолютно не творческий труд «на объекте». Тоже опыт, конечно, который мог сыграть свою роль в дальнейшем выборе пути – в смысле отторжения прежней профессии. Однако Саратовскую ГЭС, для справки, все же достроили после снятия Хрущева. И она работает до сих пор.

«Спасение из котлована» было крайне уместным и своевременным, но само по себе не давало никаких новых перспектив, в которых Юра нуждался до чрезвычайности. И тогда решающую роль сыграла мама, Анна Михайловна.

К тому времени она уже не была узницей: механизм истории теперь проворачивался неожиданно быстро. Хотя проблем все равно хватало. Вспоминает дочь Анны Лариной, Надежда Фадеева:

За первой реабилитацией и за паспортом с мамой ходила я. Это уже был 1957‐й. Мама меня взяла, не понимая, зачем ее вызывают. Она меня взяла на всякий случай, чтобы я, если что, хотя бы папе потом смогла сообщить, который был на работе. Эту эпопею в паспортном столе я наблюдала, у меня там и свой был интерес. Паспортистка с мужем-энкавэдэшником были шорцы, с их сыном я училась в одном классе, и мне он очень нравился – был такой красивый, как фарфоровый болванчик. Когда мы зашли, паспортистка сказала: «Анна Михайловна, мне прислали ваш паспорт». Помню, мама прямо вся красными пятнами покрылась.

На самом деле это еще не было официальной реабилитацией – скорее, что-то наподобие амнистии: видимо, с учетом новых веяний решили не продлевать ссылку, которая де-факто походила уже на бессрочную. И все-таки обретение паспорта подразумевало немалую степень свободы – в том числе и относительную свободу передвижения. Хотя семейный переезд в Москву состоялся отнюдь не сразу. В том же 1957 году у мужа Анны Лариной, Федора Фадеева, случился инсульт. Несмотря на убогость провинциального сибирского здравоохранения, Федор Дмитриевич вскоре пошел на поправку и даже вернулся на должность агронома, но отдельные тревожные симптомы сохранялись. И тогда уже решили, что отъезд в Москву откладывать нельзя – надо показаться врачам.

Их сын, Михаил Фадеев, рассказывает:

Приехали мы в Москву, здесь у отца родная сестра жила, Мария Дмитриевна, и родная тетя, сестра его отца. Они жили на Бауманской, в общей квартире. Приехали мы в эту комнату вчетвером: папа, мама и я с сестрой. Помню, было очень тесно. Папу довольно быстро положили в Бауманскую районную больницу. Детей к нему не пускали, мы через окно общались. Вроде ему стало легче, он там в шахматы играл, хорошо себя чувствовал. И вдруг его перевели в Боткинскую больницу. Там он пролежал около недели, и вот однажды тетя приходит и говорит, что ему стало совсем плохо, и он умер при ней. Это было в 1959 году, 22 сентября. Надо похоронить, а он прописан в Кемеровской области. Тетя ходила на Преображенское кладбище, где его родная сестра была похоронена в отдельной воинской могиле, как старший лейтенант медицинской службы. А еще ему в конце пятидесятых дали медаль «За освоение целины», это тоже как-то помогло, и разрешили его там захоронить.

Вероятно, читатель уже и раньше понял, что Анна Ларина была не из тех, кто безвольно опускает руки при неблагоприятных, в том числе трагических обстоятельствах. Внутренне она не сдавалась ни в лагере, ни в ссылке – и тем более не собиралась сдаваться, очутившись наконец на свободе, в оттепельной Москве. У нее здесь были и оставались две сверхзадачи – бороться за реабилитацию Николая Бухарина и последовательно обустраивать жизнь семейства. Трудно сказать, в каком порядке правильнее эти сверхзадачи перечислять: обе были для Анны Михайловны крайне важны. И обе энергично ею решались, но с разным успехом.

Посмертное оправдание Бухарина застряло тогда, несмотря на усилия деятельных союзников, и очень надолго застряло. А вот с обустройством семьи получалось лучше: похоже, Анна Михайловна не испытывала ни малейшей робости, добиваясь приема на сей счет у первых лиц государства. И эти лица ее принимали и выслушивали. Известно, что квартиру в Москве ей выделил лично Анастас Микоян, член Политбюро ЦК, зампред правительства, – человек с непростой репутацией, который проявлял полнейшую лояльность к сталинским методам в 1930‐е, а два десятилетия спустя стал активным борцом с культом личности. О его персональной непотопляемости при любом составе партийного руководства ходили легенды, даже стихотворная эпиграмма на него гуляла в народе, уже в брежневские времена, – «от Ильича до Ильича без инфаркта и паралича». Впрочем, Микоян оказался одним из немногих высших сановников сталинской эпохи, кто действительно испытывал чувство вины за прошлое. Не возьмемся судить, было ли это глубоким, полновесным раскаянием, но разновидностью сожаления – наверняка. Именно к нему, чаще других партийных бонз, обращались амнистированные зэки за поддержкой с обустройством на воле, и многим он помогал – особенно тем, кого знал еще по «прежней жизни». Анна Ларина была в их числе.

Последствия ее решительных действий не замедлили сказаться на судьбе сына. Уже 16 марта 1960 года в трудовой книжке Юрия Ларина появляется запись: «Куйбышевский филиал Гидропроекта. Уволен по собственному желанию». А двумя неделями позже он вступает в новую должность: «Гипроводхоз МСХ СССР. Зачислен инженером отдела строительного проектирования». Это был головной, столичный институт, куда Ларин смог устроиться на работу только благодаря тому, что Анна Михайловна через высокопоставленных знакомых добилась его перевода в Москву и прописала в недавно полученной ею двухкомнатной квартире по адресу: 1‐й Черемушкинский проезд, дом 3, корп. 2, кв. 8. Они поселились там вчетвером, Анна Ларина со всеми своими детьми – Надей, Мишей и Юрой.

* * *

Возвращение в Москву членов семьи Бухарина не прошло незамеченным для «либеральной интеллигенции» двух столиц. В скором времени об Анне Михайловне и ее старшем сыне пошли разговоры в этой среде. Один из таких эпизодов упоминается, частности, в дневнике драматурга Александра Гладкова; дело происходит 28 ноября 1961 года в Доме творчества Литфонда, что в поселке Комарово:

Мы уже гулять ходим вместе всем нашим столом (Л. Я. Гинзбург, Л. К. Чуковская, Д. Я. Дар, М. Панич, А. Ваксберг). Рассказ В. (Ваксберга. – Д. С.) о завещании Бухарина – 2 странички на машинке, обращено к «будущим членам ЦК», пророчество, что Сталин сам погибнет от пущенной им адской машины, которую он сам не может остановить (не сбывшееся). Рассказ о сыне Бухарина, случайно открывшем, кто был его отец (вырос в детдоме), физически на него похожем, хлопочущем о возвращении фамилии…

А почти три года спустя в том же дневнике Гладков описывает встречу с Ильей Эренбургом:

И. Г. настроен довольно бодро, несмотря на свои беды. Как всегда стали говорить о 37‐м годе, Сталине и Бухарине. Рассказ про жену Бухарина («вот она сидела тут, где Вы сейчас сидите»).

И дальше – конспективный пересказ от лица Эренбурга тех событий, что предшествовали аресту Бухарина. Здесь узнаются свидетельства, которые Анна Ларина включила позднее в свои мемуары.

Она действительно стремилась увидеться с Эренбургом – надо полагать, не ради сентиментальных разговоров о днях минувших, а с целью заручиться поддержкой именитого литератора в деле реабилитации мужа. Это ее намерение совершенно явственно вычитывается в письме от 21 января 1961 года, отправленном на имя писателя по случаю круглой годовщины со дня его рождения:

Дорогой Илья Григорьевич!

Я хорошо представляю себе, что в связи с Вашим семидесятилетием Вы услышите много теплых слов и хороших пожеланий от Ваших друзей и благодарных читателей.

Мое давнишнее желание написать Вам, быть может, даже встретиться (о многом хотелось бы посоветоваться), сегодня особенно обострилось.

Хочется присоединить свой голос ко всем тем, кто Вас по-настоящему понимает, любит и ценит. Когда я прочла опубликованную часть «Люди, годы, жизнь» и нашла там, хотя и мимолетные, но теплые воспоминания о человеке, написавшем предисловие к Вашему первому роману, о человеке, память о котором для меня свята, мне захотелось крепко пожать Вашу руку и расцеловать.

Сегодня, в Вашей замечательной речи, переданной по радио, я услышала слова: «Воз истории сдвинулся с места и ближе стали края справедливости!» Хочется верить, Илья Григорьевич, что Вы доживете до тех времен, когда справедливость восторжествует окончательно и можно будет написать о Н. И., не завинчивая «душевных гаек», не с меньшей любовью, чем Вы написали о Пикассо, Хемингуэе или вдохновенных людях Вашей любимой Италии. И, конечно, «дело не в датах, круглых или некруглых», но я и мой сын Юрий Николаевич желаем Вам отметить еще не одну круглую дату, не одну творческую победу.

Эренбург не стал отмалчиваться и 16 февраля отправил ответное послание, содержавшее, в частности, такие слова: «Мне было очень радостно получить Ваше письмо. Я тоже верю в то, что настанет день, когда и мои воспоминания о Николае Ивановиче смогут быть напечатаны полностью…» Их встреча состоялась далеко не сразу, но все же состоялась. Они общались втроем, в присутствии Юры, но, разумеется, главным был диалог Эренбурга с Лариной. И нельзя сказать, что прерванные некогда отношения восстановились легко и безболезненно. Анна Михайловна ставила в упрек писателю отдельные его свидетельства о роковой «парижской командировке» Бухарина, находя их недостоверными. Юрий Ларин так вспоминал об этом эпизоде:

Мама сразу пустилась в рассказы о Париже. У них были некие разногласия в оценке некоторых событий. Мама-то приехала не сразу, а спустя две или три недели после Николая Ивановича. И кроме того, важная вещь, что мама была в то время, когда Илья Григорьевич уехал в Испанию. Здесь вмешивались другие элементы, которые запутывали правду. Например, Эренбург пишет (вероятно, речь о неизданных в то время фрагментах книги «Годы, люди, жизнь». – Д. С.), как Николаю Ивановичу понравилась живопись Боннара, а мама утверждает, что он не может этого знать, потому что в Париже они вообще не встречались.

Тем не менее эта встреча была ценна для нее – и для Юры тоже. Он даже несколько позднее отправил Эренбургу собственное письмо, датированное 30 ноября 1964 года:

Уважаемый Илья Григорьевич! Обращаюсь к Вам с нескромной просьбой – хочу просить свидания с Вами. Мне, как сыну Николая Ивановича, дорого каждое воспоминание о нем, тем более такого близкого товарища его юности, как Вы. И я буду очень благодарен Вам, если Вы поделитесь со мной воспоминаниями о далекой юности Вашей. Если у Вас будет такая возможность, прошу известить меня. С уважением Ларин Юрий Николаевич.

Свидание их тет-а-тет, впрочем, так и не состоялось.

Приведенную выше переписку мы цитируем по книге Бориса Фрезинского «Я слышу всё… Почта Ильи Эренбурга. 1916–1967». Поскольку Фрезинский как историк литературы особое внимание всегда уделял сюжетам, так или иначе связанным с фигурой этого писателя, то и «бухаринскую тему» он из виду не упустил. В своей работе «Илья Эренбург и Николай Бухарин: Взаимоотношения, переписка, мемуары, комментарии» Борис Яковлевич поведал, в частности, о том, как герой его исследования последовательно, но почти безуспешно пытался отстаивать те фрагменты книги «Годы, люди, жизнь», где речь шла о Бухарине. Эренбург даже направил личное письмо Хрущеву с просьбой позволить публикацию исходной версии («Я решаюсь послать Вам эту главу и отчеркнуть те две страницы, которые без Вашего слова не могут быть напечатанными. Особенно мне хотелось бы упомянуть о Бухарине, который был моим школьным товарищем». Правда, тут же следовала осторожная оговорка: «Но, конечно, если это сейчас политически неудобно, я опущу эти две страницы».)

Не удостоившись никакого высочайшего ответа, писатель был вынужден передать Твардовскому в «Новый мир» рукопись с купюрами – хотя все-таки настоял на нескольких упоминаниях о Бухарине в эвфемистической форме. Несколько позже Илья Григорьевич вел тактическую борьбу по тому же поводу при переводе журнального варианта в формат отдельной книги – и тоже с минимальным результатом. До самой своей смерти в 1967‐м он надеялся на издание, где бы не вымарывались воспоминания о Бухарине. Но произошло это только под конец перестройки, стараниями того же Бориса Фрезинского.

Итак, при всем желании Эренбурга, сколько-нибудь заметного вклада в реабилитацию друга детства он при жизни внести не сумел. Однако и ставка делалась отнюдь не на него одного. Поначалу родственники Бухарина намеревались использовать разные регистры – до каких только можно было дотянуться. Для этого, правда, им следовало дождаться еще и собственной реабилитации, но этот процесс оказался не слишком долгим и не потребовал чрезвычайных усилий. Все были восстановлены в гражданских правах, добились получения жилплощади в Москве и выплаты некоторых денежных компенсаций (в частности, Анне Михайловне установили так называемую вдовью пенсию). Все это воспринималось ими не только в качестве акта справедливости по отношению к каждому из них персонально, но еще и как обнадеживающий знак: возможно, где-то в недрах партийного руководства назревает реабилитация Николая Бухарина.

И ведь действительно назревала, сколь бы удивительным это ни выглядело задним числом, в ретроспекции. Одно время чаши весов колебались, незримо для посторонней аудитории, – оставить как было или посмертно оправдать.

Едва только появилась реальная возможность, Анна Михайловна передала в ЦК КПСС тот самый текст, который был заучен ею наизусть накануне ареста мужа – его политическое завещание, письмо под названием «Будущему поколению руководителей партии». Помимо исполнения предсмертной воли Николая Бухарина, она, вероятно, находила этот свой жест еще и весьма целесообразным. Проникновенные слова из времен начала Большого террора должны были, казалось, резонировать с постулатами XX и XXII съездов партии.

Ухожу из жизни. Опускаю голову не перед пролетарской секирой, должной быть беспощадной, но и целомудренной. Чувствую свою беспомощность перед адской машиной, которая, пользуясь, вероятно, методами средневековья, обладает исполинской силой, фабрикует организованную клевету, действует смело и уверенно. Нет Дзержинского, постепенно ушли в прошлое замечательные традиции ЧК, когда революционная идея руководила всеми ее действиями, оправдывала жестокость к врагам, охраняла государство от всяческой контрреволюции.

Поэтому органы ЧК заслужили особое доверие, особый почет, авторитет и уважение. В настоящее время в своем большинстве так называемые органы НКВД – это переродившаяся организация безыдейных, разложившихся, хорошо обеспеченных чиновников, которые, пользуясь былым авторитетом ЧК, в угоду болезненной подозрительности Сталина, боюсь сказать больше, в погоне за орденами и славой творят свои гнусные дела, кстати, не понимая, что одновременно уничтожают самих себя – история не терпит свидетелей грязных дел!

Любого члена ЦК, любого члена партии эти «чудодейственные» органы могут стереть в порошок, превратить в предателя-террориста, диверсанта, шпиона. Если бы Сталин усомнился в самом себе, подтверждение последовало бы мгновенно.

Грозовые тучи нависли над партией. Одна моя ни в чем не повинная голова потянет еще тысячи невиновных. Ведь нужно же создать организацию, «бухаринскую организацию», в действительности не существующую не только теперь, когда вот уже седьмой год у меня нет и тени разногласий с партией, но и не существовавшую тогда, в годы «правой» оппозиции.

О тайных организациях Рютина и Угланова мне ничего известно не было. Я свои взгляды излагал вместе с Рыковым и Томским открыто. С восемнадцатилетнего возраста я в партии, и всегда целью моей жизни была борьба за интересы рабочего класса, за победу социализма.

В эти дни газета со святым названием «Правда» печатает гнуснейшую ложь, что якобы я, Николай Бухарин, хотел уничтожить завоевания Октября, реставрировать капитализм. Это неслыханная наглость. Это – ложь, адекватна которой по наглости, по безответственности перед народом была бы только такая: обнаружилось, что Николай Романов всю свою жизнь посвятил борьбе с капитализмом и монархией, борьбе за осуществление пролетарской революции. Если в методах построения социализма я не раз ошибался, пусть потомки не судят меня строже, чем это делал Владимир Ильич. Мы шли к единой цели впервые, еще непроторенным путем. Другое было время, другие нравы. В «Правде» печатался дискуссионный листок, все спорили, искали пути, ссорились и мирились и шли дальше вперед вместе. Обращаюсь к вам, будущее поколение руководителей партии, на исторической миссии которых лежит обязанность распутать чудовищный клубок преступлений, который в эти страшные дни становится все грандиознее, разгорается как пламя и душит партию. Ко всем членам партии обращаюсь! В эти, быть может, последние дни моей жизни я уверен, что фильтр истории рано или поздно неизбежно смоет грязь с моей головы.

Никогда я не был предателем, за жизнь Ленина без колебания заплатил бы собственной. Любил Кирова, ничего не затевал против Сталина. Прошу новое, молодое и честное поколение руководителей партии зачитать мое письмо на Пленуме ЦК, оправдать и восстановить меня в партии. Знайте, товарищи, что на том знамени, которое вы понесете победоносным шествием к коммунизму, есть и моя капля крови!

Для Анны Михайловны все здесь представлялось очевидным. Разве само по себе это обращение не есть весомейший довод в пользу реабилитации Бухарина? Пусть даже здесь только декларация собственной невиновности накануне расправы, но разве не стоит как раз сейчас перед партией задача «распутать чудовищный клубок преступлений»? Разве не теперь самое время поднять все архивные документы, чтобы объективно разобраться с обвинениями в адрес «правой оппозиции»? Ларина видела прямую корреляцию между бухаринским письмом и заявленным антисталинским курсом. Однако на практике обстояло сложнее. Анна Михайловна в мемуарной книге говорит об этом скупо, словно поджав губы:

В 1961 году письмо впервые было передано в ЦК КПСС. В тот период, когда в Комитете партийного контроля пересматривались большевистские процессы, меня не один раз туда вызывали. Мне было сказано, что вопрос о реабилитации Н. И. Бухарина будет решен в ближайшем будущем. По неизвестной мне причине этого тогда не произошло.

* * *

Подлинная причина неизвестна и по сей день. Не в качестве исчерпывающего объяснения, а просто для сведения читателей упомянем о таком факте: под протоколом, заверявшим приговор суда по делу Николая Бухарина, стояли подписи Ежова, Берии – и Хрущева. Однако вряд ли разгадка столь уж банальна. Из документальных свидетельств, приведенных в монографии немецкого историка Марка Юнге «Страх перед прошлым. Реабилитация Н. И. Бухарина от Хрущева до Горбачева» (она издана и на русском), со всей очевидностью следует, что на первых порах Никита Сергеевич не препятствовал объективному разбирательству по процессу «правотроцкистского блока». Более того, в справке, составленной еще в июле 1956 года, Генпрокуратура СССР настоятельно рекомендовала формальную реабилитацию обвиняемых. В тот момент, правда, от прокурорских рекомендаций отмахнулась специальная комиссия во главе с Вячеславом Молотовым, но довольно скоро того отстранили от всех высоких постов как участника «антипартийной группы» и отправили послом в Монголию. К вопросу о «правотроцкистском блоке» вернулись снова; некоторые из осужденных оказались реабилитированы, полностью или частично, во второй половине 1950‐х. Но главных обвиняемых, в первую очередь Бухарина, оправдать не хватало духа, хотя к материалам того процесса разные инстанции обращались снова и снова.

Марк Юнге пишет:

По-видимому, в высших партийных органах существовал консенсус относительно невиновности Бухарина в юридическом смысле. Это явствует из того, что его родственники получили часть обычных компенсаций – состоялась их собственная реабилитация, им было разрешено вернуться в столицу, где были предоставлены квартира, пенсия, возможности работы и учебы. Поэтому можно было бы говорить о неофициальной формальной реабилитации Бухарина, основанной на юридическом заключении 1956 года, тем более что высшие партийные органы были информированы о его основных положениях. Но точки зрения Анны Лариной-Бухариной и Эсфири Гурвич показывают, что неофициальная реабилитация не могла заменить официальную, публичную и формальную. Они пытались найти путь, который позволял бы добиться полной реабилитации Бухарина в рамках политических возможностей.

Однако путь этот никак не находился. Скорее всего, дело упиралось в расстановку сил на поле тех самых «политических возможностей». Хрущеву приходилось маневрировать. Декларация XX съезда о необходимости возвращения к «ленинскому курсу» не могла быть трактована совсем уж буквально, поскольку в этом случае пришлось бы констатировать, что за три десятилетия сталинского правления то, что считалось этим курсом, было извращено до будто бы полной своей противоположности. А подобная констатация поставила бы под удар и все «исторические достижения советского народа», и легитимность самого нынешнего руководства партии. На правах гипотезы: Никита Сергеевич не мог не опасаться (и с высокой вероятностью ему об этом периодически напоминали приближенные), что публичное оправдание Бухарина, предлагавшего альтернативные методы построения социализма, будет воспринято в обществе как сигнал к ревизии существующего строя как такового… Хотя к однозначному выводу, повторимся, никакие документальные источники не приводят.

Анна Ларина замечала, конечно, что усилия членов семьи то и дело наталкиваются на двусмысленную реакцию, а чаще же и вовсе никакой реакции не получают. Но поначалу у нее не было ощущения, что дело безнадежно. Тем более имелись и союзники.

Нельзя в этой главе обойтись без упоминания так называемых хрущевских зэков. За речевым оборотом, который использовали и сторонники, и противники процесса десталинизации, стояли вполне конкретные фигуры – Ольга Шатуновская, Алексей Снегов, Валентина Пикина, Александр Тодорский и некоторые другие бывшие заключенные.

Эти люди сыграли огромную роль на том историческом рубеже, когда сначала исподволь готовились сенсационные заявления XX съезда, а за ними последовали широкомасштабные архивные расследования и практические шаги по реабилитации репрессированных – и живых, и погибших. Особенно важной представляется заслуга Шатуновской и Снегова. Оба после смерти Сталина были возвращены из ссылок в Москву и оба же в 1956‐м наделены весьма значительными полномочиями. Ольга Григорьевна стала заместителем председателя Комитета партийного контроля и несколько позже фактически возглавила работу так называемой комиссии Шверника, которой было поручено разбираться в обстоятельствах политических процессов 1930‐х годов. Тогда как Алексей Владимирович Снегов занял должность начальника Политического отдела Главного управления лагерей Министерства внутренних дел СССР. Попросту говоря, оказался на позиции главного комиссара ГУЛАГа – вроде бы немыслимой для вчерашнего зэка.

Но в том и состоял замысел Хрущева: ему требовался человек, способный демонтировать сталинскую лагерную систему, руководствуясь пониманием истинного положения дел, а не ведомственными интересами. По свидетельству Серго Микояна, сына Анастаса Ивановича, Снегов поначалу сопротивлялся такому назначению и даже жаловался на Хрущева своему собеседнику:

Я сыт этим заведением по горло, а он заставляет меня согласиться, мол, ты все там знаешь, что нужно и что не нужно, кроме того, тебя не обманут показухой. А я просил сделать меня секретарем какого-нибудь райкома города Москвы. Хотел поработать, как раньше, с людьми, с нормальными жизненными проблемами и задачами. А приходится ездить по лагерям, видеть все то, в чем жил сам много лет.

Отсидеться в райкоме действительно не получилось, Снегову пришлось работать на износ – и к тому же в условиях растущего саботажа на разных уровнях власти.

Отдельно добавим, что и Шатуновская, и Снегов с сочувствием относились к членам семьи Бухарина, прекрасно отдавая себе отчет в том, что процесс правотроцкистского блока был сфабрикован и что все обвинения вокруг него – также огульны и несправедливы. «Хрущевские зэки» с готовностью брались помочь родственникам Николая Ивановича в их персональных проблемах – когда могли. В частности, Снегов вообще был очень близок к этой семье и воспринимался здесь как своего рода «палочка-выручалочка». Но только не в том, что касалось фигуры Николая Бухарина. Добиться его официальной реабилитации не получилось даже в период максимального влияния Шатуновской и Снегова на партийное руководство – а период этот оказался не столь уж долгим.

Признаки грядущей опалы появились еще при подготовке к XXII съезду КПСС, который, по убеждению сторонников десталинизации, должен был окончательно расставить все точки над «i»: полностью оправдать невиновных, осудить палачей, подтвердить непреложность курса на возвращение к «ленинским нормам партийной жизни» и вбить осиновый кол в могилу государственного террора. Этим намерениям противостояли довольно могущественные силы во главе с секретарем ЦК по идеологии Михаилом Сусловым. Если еще недавно Ольгу Шатуновскую, хотя и с большой натяжкой, можно было за глаза именовать «серым преосвященством» Хрущева (выражение из биографической книги Григория Померанца «Следствие ведет каторжанка»), то к началу 1960‐х этот неофициальный титул едва ли за ней сохранился. Роль коллективного «серого кардинала» все чаще примеривали на себя приверженцы осторожного консерватизма. Со всей вытекающей отсюда разницей интересов и целей влияния на Первого секретаря.

Однако Никита Сергеевич был не настолько наивен, чтобы не понимать: если антисталинская линия не будет им в каком-то виде продолжена, то ползучая реставрация продолжит усиливаться. А подобного развития событий Хрущев точно не желал, как ни относись к его метаниям и колебаниям рубежа 1950–1960‐х. И вот на XXII съезде прогремел новый залп. Не обошлось даже без подобия осинового кола, хотя и последовавший вынос тела Сталина из мавзолея, и демонтаж памятников вождю, и переименования некоторых населенных пунктов – все это можно было расценить как всего лишь символические жесты, пока что не влекущие за собой системных преобразований. В том числе и подлинного, глубинного пересмотра обстоятельств Большого террора во всей их полноте и неприглядности.

Как ни парадоксально, но именно этот съезд, вроде бы столь решительный в части антисталинской риторики, по сути, подвел финальную черту под деятельностью «хрущевских зэков». Еще за год до партийного форума, в 1960‐м, Алексей Снегов лишился своей комиссарской должности в структуре МВД и был сослан в редакцию ведомственного журнала «К новой жизни», а в 1964‐м и вовсе отправлен на пенсию. Сдаваться он не хотел и как мог пытался противостоять откату к старым парадигмам. За что удостоился уничижительной критики на заседании Политбюро ЦК КПСС от 10 ноября 1966 года. Из стенограммы:

М. А. Суслов. «У нас очень слабый учет, контроль за идеологическими участками работы. Вот до сих пор бродит этот шантажист Снегов. А сколько мы об этом уже говорили?»

Л. И. Брежнев: «А на самом деле, он не только ходит, он, говорят, принимается во всех отделах ЦК, в других министерствах. Ну, почему этому не положить конец?»

Тогда Снегова повторно исключили из партии, хотя чуть позже восстановили (по другой версии, только собирались исключить, однако дали задний ход). Но еще и в апреле 1969‐го на заседании Комитета партийного контроля докладывалось о том, что «Снегов, прикрываясь демагогическими фразами о необходимости усиления борьбы с последствиями культа личности, в нужном ему свете показывает некоторые исторические события и по существу берет под сомнение правильность линии партии на отдельных этапах ее деятельности». На этом упорство Алексея Владимировича исчерпалось, он больше нигде не выступал публично и не пытался публиковать свои рукописи, хотя и застал начало перестройки.

С Ольгой Шатуновской вышло формально иначе, а по смыслу – почти так же. Находясь у руля «комиссии Шверника», она имела доступ ко всем государственным архивам, даже наисекретнейшим, и собрала невообразимое досье в 64 томах о политических процессах времен Большого террора. Настолько невообразимое, что на самом верху было принято решение не оглашать доклад комиссии – ни на заседаниях XXII съезда, ни где-либо еще. В 1962 году Шатуновскую отправили на пенсию. Как и Снегов, она вынужденно молчала много лет, однако под конец своей долгой жизни все же оставила обширные устные мемуары, записи которых использовались потом в разных источниках, в том числе в упомянутой книге Григория Померанца.

Оказалось, таким образом, что к осени 1962 года, когда только-только вышли из печати два литературных произведения – по-своему знаковых, олицетворявших тогда продолжение оттепели: повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и стихотворение Евтушенко «Наследники Сталина», – ровно к тому моменту в высших эшелонах власти практически не осталось уже людей, которые этой оттепели придавали особый градус человеческой страсти, не обусловленной ни личной карьерой, ни изменчивой конъюнктурой. Никакой замены им не предполагалось. «К 1963 году процесс реабилитации был практически свернут», – констатирует профессор Стивен Коэн в своей документальной книге «Жизнь после ГУЛАГа. Возвращение сталинских жертв».

Возвращаясь к родственникам Николая Бухарина: они надеялись, что его оправдание наконец-то произойдет прямо в ходе XXII съезда. Доносились кое-какие сигналы сверху на сей счет. Но в итоге вновь ничего. Позже, в 1964 году, кем-то инспирировано было письмо в Президиум ЦК КПСС от имени группы старых большевиков – опять-таки с предложением реабилитировать Бухарина. И снова тишина. Как мы знаем, решение вопроса затянулось на десятилетия. Постараемся все же не перегружать читателя подробностями на эту тему. Для нас в первую очередь важен контекст, в котором оказался Юрий Ларин после своего возвращения в Москву, – и да, этот контекст никак не мог быть представлен и восстановлен без упоминаний о комиссиях Молотова и Шверника, о «хрущевских зэках» и «антипартийной группе», о ходатайствах, заявлениях, письмах – и о молчании в ответ тоже. Юре пришлось во все это окунуться надолго и с головой, ну и мы уж вслед за ним.

О некоторых перипетиях и закулисных раскладах он знал от матери, про другие они вместе могли только догадываться, а еще очень многое оставалось совсем за гранью их тогдашних представлений о политической реальности. Но какова бы эта реальность ни была, она все же оставляла пока возможность, пусть призрачную, для продолжения борьбы за оправдание Бухарина. В этот процесс Юра был вовлечен практически сразу после своего переезда в Москву – и по большому счету пребывал в состоянии тихой борьбы вплоть до официальной реабилитации отца в 1988‐м. Что не означало, разумеется, каждодневного подогревания в себе благородной страсти. И тем более речь не шла о беспрерывной череде поступков. Со временем не осталось уже никаких инструментов воздействия на позицию партии, кроме составления писем в адрес начальства – а эта методика результатов не приносила. Паузы в цепи действий родственников Бухарина все удлинялись: недели и месяцы вынужденной пассивности перерастали в годы.

Словом, даже если бы Юрий Ларин отринул тогда все другие цели в жизни ради восстановления справедливости по отношению к отцу, он все равно бы не преуспел. К тому же у него действительно – чем дальше, тем отчетливей, – появлялись собственные цели, с семейной борьбой никак не связанные. А еще возникали непредвиденные проблемы, которые могли отвлечь от каких угодно планов и ввергнуть в уныние. Через несколько месяцев после переезда в столицу Юрию Ларину диагностировали туберкулез, причем в довольно тяжелой форме. Более тяжелой, чем у его матери, страдавшей от этой болезни уже долгое время. Требовались срочные меры, и Анна Михайловна подключила все свои связи в высоких сферах. Помочь с реабилитацией мужа ей там не могли, но посодействовать лечению сына оказались готовы. С подачи Ольги Шатуновской, которая дорабатывала буквально последние дни в Комитете партийного контроля, осенью 1962 года Юру Ларина определили на четыре с лишним месяца в подмосковный санаторий имени Герцена, находившийся в ведении Лечебно-санитарного управления Кремля. Получилось не без парадокса: сколь бы далеко ни забрасывала судьба этого уроженца Потешного дворца, а все-таки выхаживать его в нужную минуту довелось именно кремлевским эскулапам.

* * *

Итак, санаторий имени Герцена, километрах в шестидесяти к западу от столицы. Конец 1962 – начало 1963 года. В дальнейшей жизни Юрия Ларина этот отрезок сыграл особую роль, которую одной фразой не охарактеризовать. Сюда уместилось многое: и погружение в социальную среду, прежде ему почти или совсем не знакомую, и стремительное приобщение к актуальной «культурной повестке» (книги, кинофильмы, музыка), и начало собственных, теперь уже регулярных занятий изобразительным искусством. Здесь же и завязка двух будущих романов, определивших для Ларина фундаментальные сюжетные повороты на четверть века вперед. А вот чего в те месяцы у него не наблюдалось вовсе, так это внутренней скорби и тем более причитаний в связи с болезнью. Ольга Максакова интерпретировала ситуацию так: «Туберкулез обернулся приключением» – и в качестве литературной метафоры даже привела «Волшебную гору» Томаса Манна. У самого Ларина на сей счет имелось несколько иное сравнение: «Я попал в какой-то райский замок». Что ж, рай не рай, гора не гора, но время, проведенное в санатории, преимущественно зимнее, велением врачей было изъято из его бытовой и производственной рутины; в итоге вышло что-то вроде вставной новеллы в биографию. Новеллы трогательной, познавательной, эмоционально важной – к тому же и веселой по преимуществу.

Хоть и не обходилось в привилегированном заведении без «злобных чиновников», по выражению нашего героя, все же «контингент» в целом ему был чрезвычайно интересен. Причем по-разному интересен. Встретил он там, например, старого революционера, члена РСДРП с 1905 года, – Моисея Иосифовича Моделя. Будучи в свое время главным редактором газеты «Красная звезда», тот неоднократно общался с Николаем Бухариным, занимавшим пост главреда сначала в «Правде», а позже в «Известиях». В 1936‐м Моисей Иосифович был арестован в качестве «троцкиста» и отправлен в воркутинский лагерь, где провел последующие восемь лет. У Юры с ним возникали достаточно откровенные беседы под сенью санаторных сводов (именно сводов, поскольку краснокирпичное здание, где происходило дело, было выстроено князем Щербатовым в конце XIX века в псевдоготическом английском стиле – отсюда и «райский замок», кстати).

Появлялись знакомцы и иного толка – скажем, Эвальд Ильенков, «талантливый ученый, философ и замечательной души человек», по характеристике Ларина. Тот был старше Юры на 12 лет; со студенческой скамьи, после первого курса легендарного ИФЛИ, отправился на фронт, воевал артиллеристом и дошел до Берлина. А в середине 1950‐х стал восходящей звездой на кафедре философии МГУ, призывая отринуть сталинскую догматику и пробиться к подлинному диалектическому материализму. Его «антипартийные тезисы» подверглись публичному разгрому, Ильенков был вынужден уйти из университета и устроился на работу в Институт философии при Академии наук СССР. Писал книги, которые с трудом проходили цензуру, а то и не проходили вовсе. До конца дней оставался приверженцем «настоящего марксизма» – и с этой своей позицией категорически не умещался в прокрустово ложе официальных доктрин. Впрочем, диссидентом он никогда не был, веря в реформируемость советской власти и в «социализм с человеческим лицом». Однако реальность больно разочаровывала. Эвальд Васильевич Ильенков покончил с собой в 1979 году.

А за семнадцать лет до того они с Юрой подолгу общались в санаторных покоях или во время прогулок по окрестностям. «С Эвальдом мы как-то сдружились, несмотря на разницу в возрасте, и потом я стал бывать у него дома, где собирались очень интересные люди», – вспоминал Ларин. Квартира Эвальда Ильенкова в «Доме писательского кооператива» в Камергерском переулке, которую еще в начале 1930‐х приобрел его отец, маститый литератор, действительно служила местом притяжения для многих. Именно оттуда брали начало некоторые дальнейшие Юрины знакомства в среде интеллектуалов.

Но мы говорили выше о веселости того отрезка времени. Ее действительно хватало, несмотря на некоторые строгости и ограничения, предписанные фтизиатрами. Юра Ларин, Инга Баллод, Ира Румянцева, Саша Михайлов – четверо молодых пациентов-туберкулезников (хотя Ирина была старше остальных), – легко сдружились и образовали сплоченную санаторную компанию. Спектр доступных развлечений был вполне банальным – пинг-понг, бильярд, лыжи, экскурсии, концерты, киносеансы и т. п., однако чем плох подобный фон для обитателей «волшебной горы», если они молоды?

Особым успехом у компании пользовались выступления местного массовика-затейника – почему-то по прозвищу Мусогорский. Вообще-то его реальная фамилия звучала гораздо прозаичнее, всего лишь Иванов. Причудливое прозвище шло ему куда больше (оно возникло и закрепилось в обиходе у санаторской молодежи после лекции на тему музыки: именно так докладчик именовал композитора Мусоргского). Все прочие выступления местного культработника тоже вызывали неизменный фурор. Юрий Николаевич впоследствии любил воспроизводить по памяти его извилистые историографические пассажи. Вроде таких – цитируем фрагментарно, чтобы обозначить жанр.

Этот дом принадлежал князю Щербатову. Это был крупный князь. У него было два кирпичных завода по дороге в Полушкино, много охотничьих ружей и разных собак. Дом был построен очень давно на белковом растворе, а желтки раздавали рабочим. Князь и его жена, графиня, жили на втором этаже. Во второй палате была спальня князя и его главной прислуги, в десятой жила его жена-графиня, а на третьем этаже – я с киномехаником.

Князь был очень высокого роста и умер за границей. Хоронить его привезли в Васильевское. Но гроб был слишком мал, и крестьяне не верили, что такой большой князь поместился в нем. Ходят слухи, что половину графиня похоронила за границей, а половину привезла сюда, чтобы обмануть народ. После революции решили это дело проверить. Гроб открыли, но кроме остатков костей ничего не нашли.

Ну, кроме князя здесь жил еще и Герцен. На той стороне, в Васильевском, стояло имение помещичьего типа. Хозяин был помещик Яковлев. У него было два сына (голоса из публики: «не два, а три»). Третий – так, я его не считаю. Они, два брата, путешествовали за границей и разбазаривали имущество. Один – там у него произошел даже не роман, а так – обычная в то время барская прихоть, – и в результате чего вместе с ним в России появился сын «Шушка, он же Герцен», – цитирую по старинной книге.

Ввиду того, что Герцен был революционер, Ленин велел назвать санаторий имени Герцена. До 37‐го года здесь был общий санаторий. В нем лежали сердечники, ревматики и тушники (возгласы недоумения: «кто это?»). – Те, которые толстые.

Я во время войны был на фронте, а когда вернулся, магнитная стрелка показала – на волейбольной площадке зарыт барский клад. До сих пор он здесь (отдельные возгласы: «надо копать!»). Нельзя, товарищи, корни мешают. А вообще-то надо.

Много бы я вам мог рассказать, матерьяла у меня много, да вот записи положил я на чердак, и там их, извините, кошки обгадили.

Так и развлекались в свободное от процедур время. Юрий Ларин очень ценил своеобразный эстрадный юмор Мусогорского.

Упомянутый «Шушка, он же Герцен», оставил, впрочем, и собственноручное описание летних семейных поездок в загородное имение. В «Былом и думах» этим рассказам, довольно детальным и чрезвычайно лирическим, отведено несколько страниц. Автор ничуть не стесняется проявлений сентиментальности и ностальгических чувств:

Я мало видал мест изящнее Васильевского. Кто знает Кунцево и Архангельское Юсупова или именье Лопухина против Саввина монастыря, тому довольно сказать, что Васильевское лежит на продолжении того же берега верст тридцать от Саввина монастыря. На отлогой стороне – село, церковь и старый господский дом. По другую сторону – гора и небольшая деревенька, там построил мой отец новый дом. Вид из него обнимал верст пятнадцать кругом; озера нив, колеблясь, стлались без конца; разные усадьбы и села с белеющими церквами видны были там-сям; леса разных цветов делали полукруглую раму, и черезо все – голубая тесьма Москвы-реки. Я открывал окно рано утром в своей комнате наверху и смотрел, и слушал, и дышал.

Не исключено, что схожие ощущения мог испытывать там и Юрий Ларин – пусть даже с поправкой на осенне-зимний сезон, не особо комфортный, и за изъятием крепостнических коннотаций. Место действительно чарующее. И впрямь волшебная гора – при всей печати советскости на тогдашнем санаторном быте.

Ко всему прочему Юра там с большим воодушевлением взялся за пейзажную живопись акварелью. Опять же по рассказам Ольги Максаковой:

Инга Баллод тогда училась в архитектурном институте и привезла с собой набор акварели, карандаши, бумагу. Юра у нее время от времени заимствовал эти материалы, а потом она ему их вообще отдала. Сказала, что у него явно получается лучше, чем у нее. Для него, по-видимому, было очень важно, когда ему что-то сообщали со стороны. Хотя он достаточно рано понял, что будет художником, но такая внешняя поддержка, мотивация извне, были очень значимы.

Галина Михайловна Михайлова, сестра одного из участников санаторной компании (она время от времени приезжала из Москвы навещать старшего брата и сблизилась с его друзьями), эту историю подтверждает и вспоминает, что Инга буквально «взяла над Юрой шефство» в части рисования. И действительно сразу оценила его способности.

Еще до санатория Ларин предпринял шаг, который должен был, по его ощущению, способствовать продвижению к заветной цели – стать профессиональным живописцем. Перебравшись в Москву, он недолгое время спустя пошел учиться в Заочный народный университет искусств имени Крупской (ЗНУИ). В тот момент, похоже, рядом не нашлось никого, кто бы объяснил ему, что в задачу ЗНУИ не входила подготовка к поступлению в художественные вузы – тут главенствовал иной формат: пестование самобытности, выявление природного дара самоучек. Хотя сертификат выпускника народного университета давал официальную возможность работать преподавателем изостудии, например, но вряд ли именно к этой стезе устремлялся Юрий Ларин.

По словам художницы Ольги Вельчинской, чей отец, Алексей Семенович Айзенман, больше тридцати лет преподавал изобразительное искусство в ЗНУИ (да и сама Ольга Алексеевна там довольно долго работала – уже в перестроечные и постперестроечные годы), несмотря на слово «заочный» в названии университета, там существовала и очная форма обучения.

Два раза в неделю жители Москвы, Подмосковья и ближайших областей приезжали сюда со своими работами. Это было некое подобие клуба: совместное рассматривание и обсуждение принесенных работ, в котором все принимали участие, но педагог, естественно, был ментором и центром всего происходящего. А поскольку те наши педагоги были не лыком шиты, эти обсуждения сопровождались экскурсами в историю искусств, при этом давались профессиональные советы. Это был еще и забавный микс: могли собираться вместе, скажем, доктор наук (например, у папы был такой ученик, крупный медицинский исследователь) и какой-нибудь серый человек из Торжка – с изумительными городскими пейзажами. Дикие провинциалы и импозантные столичные дамы, желающие вернуться к мечтам своего детства насчет занятий искусством. Или даже совсем старики и старушки, решившие на старости лет стать художниками. Такое вот удивительное учебное заведение, в котором, кстати, реклама была прекрасно поставлена: ЗНУИ рекламировали в журналах «Работница» и «Крестьянка», довольно часто упоминали по радио. При этом все мы жили в коммунальных условиях, и такое социальное разнообразие ни для кого не было экзотикой. Ситуация выглядела вполне естественной.

Как таковые занятия в ЗНУИ (тогда заведение базировалось в старинном особняке по Армянскому переулку) если и приближали Юру Ларина к обретению профессии «настоящего художника», то слегка окольным путем. Но было бы несправедливо говорить об упущенном времени: не давая железобетонной академической выучки, народный университет мог прививать вкус и понимание. Это был первый в Юриной жизни опыт соприкосновения с профессиональной художественной средой – причем, что немаловажно, с доброжелательным ее сегментом. Заносчивые, пренебрежительные снобы в ЗНУИ, как правило, не работали. Опять же сошлемся на мнение Ольги Вельчинской:

Это место было действительно гуманитарным, гуманным явлением. Люди там были отменные, и не удивительно: с удовольствием и энтузиазмом там могли работать только люди определенного градуса благородства.

Наставником Ларина здесь оказался Александр Сергеевич Трофимов – пожалуй, не самый яркий талант из созвездия преподавателей заочного университета, но художник крепкой «суриковской» выучки и к тому же человек, не лишенный отзывчивости. Между учителем и учеником сложились более основательные отношения, нежели в среднем по группе: видимо, Трофимов занимался с Лариным еще и индивидуально. Не случайно же именно Александр Сергеевич несколько лет спустя устроил протекцию бывшему воспитаннику при устройстве на работу преподавателем в Московское художественное училище памяти 1905 года. К слову, у самого Трофимова его карьера, пусть и не сугубо творческая, а больше административная, сложилась весьма успешно: он долго потом профессорствовал в своей alma mater, МГХИ имени Сурикова, дослужился до чина проректора, а в 1987‐м стал главой столичного отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПиК). Даже депутатом Моссовета избирался. Отношения их с Лариным, впрочем, так никогда и не переросли ни в дружбу, ни в приятельство. А вот с первыми шагами на художественном поприще Трофимов определенно помог, хотя и не сыграл роли мэтра-вдохновителя, задающего ориентиры на дальнейшее. С ориентирами Юрию Ларину предстояло еще разбираться и разбираться.

* * *

Читателю всегда любопытно узнать (ну, должно быть любопытно, наверное), как же обстояло у героя повествования с личной жизнью в тот или иной описываемый период. В данном случае, если говорить о первой половине 1960‐х, ответить можно одной фразой: обстояло сложно. Хотя скрывать тут особо и нечего, ровно наоборот – достоверных сведений слишком мало, чтобы нарисовать подробную картину. Обойдемся пунктиром. Нам известно, что Юрий Ларин был влюблен в Ингу Баллод со времени их совместного пребывания в санатории имени Герцена. Мы знаем также, что их роман тогда не сложился. А сложился в результате другой роман – с Ириной Румянцевой, тоже приятельницей по санаторию. Они жили вместе около семи лет, до 1970 года.

Ольга Максакова следующим образом трактует ту ситуацию:

Это был гражданский брак. Юра был прописан у мамы, а к Румянцевым он переехал после того, как его оставила Инга. Находясь в состоянии несчастной любви, он часто общался с Ириной, она его всячески поддерживала. Дома ему жилось очень напряженно – большая семья, взаимонепонимание с мамой, невозможность заниматься искусством в свободное время и т. д. В какой-то момент Ирина предложила ему жить у них.

Они поселились по адресу: Смоленская улица, 10. Дом стоит и поныне. Расположен он в живописном месте, на спуске от высотки МИДа к Бородинскому мосту, однако украшением столицы его не назовешь. Следуя хрущевским директивам, обязывавшим избегать «архитектурных излишеств», проектировщики обошлись минимумом форм и деталей – просто поставили в ряд, уступом под наклон улицы, два кирпичных параллелепипеда, а третий завернули под прямым углом на набережную. (Чуть позже по другую сторону Смоленской улицы возвели симметричный квартал, но ощущения благородного классицизма от этого не добавилось.) Планировка внутри оказалась под стать экстерьеру: среди квартир преобладали малогабаритные «двушки». Как раз в одной из них и разместилась семья Румянцевых – в 1962 году, сразу после сдачи строительного объекта в эксплуатацию.

Мать Ирины, Ольга Михайловна Румянцева, работала литературным редактором – заведовала отделом прозы в журнале «Октябрь». Должность эта была, конечно, не рядовой, но и не сказать, чтобы уж очень значимой в тогдашней государственной иерархии. Может, и не досталось бы им никакой новой квартиры в центре столицы, но сыграл свою роль фактор из давнего прошлого Ольги Михайловны. Совсем еще юной барышней, выпускницей Бестужевских курсов, она, перебравшись из Петрограда в Москву, в 1918 году устроилась в Совнарком и стала секретарем по особым поручениям при Ленине. Через год, правда, из кремлевской канцелярии она ушла, однако из песни слов не выкинешь. Спустя десятилетия, как раз в оттепельные времена, большую популярность приобрела тема «возвращения к ленинским нормам партийной жизни», по-новому зазвучала всяческая Лениниана. За былые заслуги Ольгу Михайловну решено было отметить и поощрить – ключами от квартиры. Участь ее мужа, большевика Георгия Фельдмана, расстрелянного в 1936 году, теперь уже не препятствовала воздаянию почестей вдове. Детей было трое, но двое из них разлетелись по другим адресам, осталась при ней одна Ирина.

Дом на Смоленской не предназначался для заселения высокой номенклатурой, но и «простым очередникам» сюда вряд ли в массовом порядке выписывали ордера – все-таки весьма престижный район. А вот определенная квота для творческой интеллигенции явно существовала. Одному из жильцов даже посвящена мемориальная доска на фасаде: она гласит, что в 1962–1968 годах, вплоть до своей кончины, здесь обитал именитый советский кинорежиссер Иван Пырьев.

Хотя был и другой сюжет, имевший куда более важное значение для истории культуры, но никаким памятным знаком пока не отмеченный. Именно в этой новостройке выделили квартиру, такую же малогабаритную «двушку», Пере Моисеевне Аташевой – вдове Сергея Эйзенштейна. Она была преданным хранителем архивов и меморий, связанных с его личностью. Однако долгое время условия этого хранения оставались критическими. После смерти Сергея Михайловича в 1948 году власти отказали в просьбе о создании персонального музея; его квартиру в легендарном мосфильмовском доме на Потылихе забрали в фонд последующего распределения. Все содержимое квартиры вдове пришлось перевезти в жилище своей матери на Гоголевском бульваре, которое давно уже пребывало в аварийном состоянии. И лишь в 1962‐м, благодаря хлопотам друзей, Пера Моисеевна получила ордер на новое жилье.

В этом пространстве и была воссоздана, насколько позволял тесноватый метраж, обстановка, окружавшая Эйзенштейна при жизни (тот интерьер он называл «проекцией своего сознания»). В 1965 году Пера Аташева скончалась, и по ее завещанию в квартире открылся научно-мемориальный кабинет Сергея Эйзенштейна – под эгидой Союза кинематографистов СССР. Хотя доступ туда в определенной мере ограничивался, все же это место со временем стало «намоленным» для тех, кто чтил память мастера. Лишь в 2018 году мемориальный кабинет переехал в экспозицию Музея кино, только что открывшуюся на территории ВДНХ. Мы не знаем, доводилось ли бывать в этой квартире Юрию Ларину, поселившемуся в том же доме еще при жизни Аташевой, но факт такого соседства любопытен сам по себе.

А вот другая страница из истории отечественного кинематографа (и литературы тоже, разумеется) писалась прямо на глазах начинающего художника. Собственно, это и не было еще историей в патетическом смысле слова, – только ее предвестием. Почти сразу после получения новой квартиры, в конце 1962 года, Ольга Михайловна Румянцева ухитрилась прописать в нее жильца, которому по официальным регламентам такая прописка совершенно не полагалась. Когда Василий Шукшин закончил режиссерское отделение ВГИКа, его автоматически выпихнули из общежития, и податься в Москве ему было некуда. А Ольга Михайловна оказалась тем человеком, чьими стараниями в 1961 году на страницах журнала «Октябрь» появились три рассказа Шукшина – это была первая публикация никому не известного автора. Вообще-то Румянцевой и по должности полагалось заниматься молодыми литераторами, но тут все развивалось каким-то экстраординарным образом. Через редакцию удалось подключить к проблеме некое милицейское начальство, два-три телефонных звонка – и вот уже Шукшин становится «родственником» Ольги Михайловны, которому дают прописку на ее жилплощади.

Когда Юрий Ларин поселился в этой квартире, он тоже стал для Шукшина «соседом». Последний визитами по адресу прописки не пренебрегал, но и не злоупотреблял, предпочитая перекантовываться где-нибудь еще – то на киносъемках, то по женской линии, то у приятелей в общежитии Литинститута (из письма Шукшина к Василию Белову, соратнику-«деревенщику»: «Вспомнились те, теперь уже какие-то далекие, странные, не то веселые, не то дурные дни в нашем общежитии. Какие-то они оказались дорогие мне. Я понимаю, тебе там к последнему курсу осточертело все, а я узнал неведомых мне, хороших людей»). Так продолжалось до тех пор, пока он не заработал на собственную кооперативную квартиру. Но дело-то заключалось вовсе не в постоянстве ночлега. По мнению филолога и писателя Алексея Варламова, который обстоятельно занимался биографией Василия Шукшина, в Москве «непрописанный Шукшин рисковал нажить себе крупные неприятности. Румянцева его от них спасла». И вообще она «сыграла колоссальную роль в судьбе Шукшина, так что впоследствии Василий Макарович будет звать ее своей второй мамой и в честь нее наречет младшую дочь».

У Ларина с «соседом» возникло продолжительное, пусть и пунктирное знакомство. Не то чтобы совсем уж на равных: Василий Макарович очень скоро сделался всесоюзной звездой, они существовали на разных орбитах. Но общение при встречах было непринужденным и довольно дружеским, что следует из слов Ольги Максаковой:

Шукшин, по рассказам Ю. Н., появлялся там довольно часто, они много разговаривали, Юре он чрезвычайно нравился, Шукшин тоже ему симпатизировал. Годы спустя Ю. Н. сетовал, что тогда он был совершенно беспомощен как художник. Он показывал какие-то акварели Шукшину, но сам понимал, и Василий Макарович подтверждал, что ничего в них пока не видно. Вообще, годы, проведенные у Румянцевых, стали для Юры очередными университетами. Там появлялись замечательные люди, новые книги. Впрямую Ю. Н. никогда об этом не говорил (он был очень деликатным человеком), но мне казалось, что для него самую притягательную часть этого дома представляла Ольга Михайловна, а не Ирина.

Владимир Климов, детдомовский друг Юрия Ларина, в 1960‐х тоже перебравшийся в Москву, вспоминает, что по адресу официальной прописки Шукшина во множестве приходили пригласительные билеты на всевозможные культурные и светские события. Адресат же, как правило, отсутствовал – и «Юра с Ириной нередко ими пользовались, меня тоже брали с собой иногда».

Тот же Климов продолжает: «Хозяек квартиры мы называли „совами“: Ольга Михайловна часто работала по ночам, Ира тоже писала – тексты, пьесы». А Юра предпочитал работать при дневном свете, поскольку именно он более всего показан при занятиях живописью. Сбылась мечта, прежде недосягаемая: у Ларина появилась комната, где можно было установить мольберт. Хотя он впоследствии чрезвычайно критично относился к своим ранним работам, не особо следил за их сохранностью и почти не показывал посторонним. Одна из немногих вещей того периода, которыми Юрий Николаевич оставался более или менее удовлетворен спустя два-три десятилетия, – небольшой этюд маслом «Бородинский мост. Вид из Ириного окна», подписанный 1968 годом.

Не отличаясь излишней самоуверенностью, Ларин двигался к своей цели осторожно и вроде бы медленно, но двигался. Известный искусствовед Елена Борисовна Мурина хорошо запомнила, как Юрий Ларин впервые появился у них в квартире, где они жили вместе с мужем, Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым, тоже будущей знаменитостью. Правда, Елена Борисовна затруднилась точно датировать тот Юрин визит – судя по косвенным признакам, это был 1964 год.

У моей мамы была фамилия Бухарина. Она работала инженером, но происходила из очень простой семьи, утопией не обольщалась, ненавидела Сталина и сочувствовала своему однофамильцу Бухарину, когда того репрессировали. В 1960‐е годы мама была связана с Солженицыным и кругом диссидентов возле него. Однажды она оказалась в какой-то компании, где также был и Юра, ее с ним познакомили. И мама мне рассказывала: «Я протягиваю ему руку и представляюсь: „Бухарина“. Он прямо вздрогнул. Уточняю: „Не беспокойтесь, я однофамилица, а не родственница“». Хотя Юра потом все же решил, что немножко родственница, поскольку его дед был родом из Ярославля, как и мамины предки.

В общем, мама прониклась к нему невероятной симпатией и стала с ним время от времени общаться. Выяснилось, что он работает инженером, но очень любит живопись и хочет быть художником. Правда, не знает, что лучше предпринять и вообще сомневается, есть ли у него какое-то дарование. Мама ответила, что ее дочь – искусствовед, с ней можно посоветоваться. И вскоре он к нам пришел с Ирой Румянцевой, с которой тогда жил вместе. Принес с собой папочку, где лежали его работы, – в основном масло на картоне и акварели, не очень много. А у меня в это время гостили друзья – артист Владимир Заманский, одна подруга-журналистка, еще кто-то, – и мы все вместе стали смотреть.

Хотя меня больше тогда поразил Юрин вид: он был худой и какой-то робкий, казалось. Очень смущался. Он был моложе нас всех, и к тому же принес показывать свою живопись, ожидая отзыва. Помню, еще подумала: «Боже мой, ведь его отец организовал эту страну, а сын уже жертва в своем молодом возрасте, это какая-то символическая фигура». Муж мой, Дмитрий Сарабьянов, тоже там был и смотрел работы. Нам трудно было что-то сказать, хотя работы оказались довольно неплохие и не выглядели наивными. Что-то в них было, но произнести: «Да, конечно, бросайте все, у вас бесспорный талант художника» – мы все-таки не решались. Помню, я ему сказала: «Знаете, Юра, в искусстве очень важно желание. Если вы чувствуете, что можете не быть художником, то лучше и не надо. А если ощущаете, что непременно должны им быть, и все остальное в жизни вас не интересует, то надо рисковать. Дарование у вас безусловно есть, и если развивать его с напором и волей, возможно, что-то получится». Потом мы все выпили чаю, и они ушли.

Судя по всему, примерно в то время Юра и принял окончательное решение, потому что вскоре поступил в Строгановку. Хотя я не думаю, что мои советы имели какое-то значение. Он уже сам чувствовал, что нужно рискнуть. Мы стали общаться – сначала не очень часто, потом чаще.

Юрий Николаевич тоже хорошо запомнил тот эпизод с просмотром его работ (которые он позднее охарактеризовал как «жалкие рисунки»), – и даже оставил аудиорассказ о том, какое странноватое продолжение имела эта встреча.

Елена Борисовна, обращаясь к Сарабьянову, спросила: «К кому Юру послать учиться?» Она назвала несколько фамилий, и они вдвоем остановились на Вейсберге. И вот я приехал к нему домой в Лялин переулок, потом он зашел еще к кому-то (это был натурщик), и мы пошли по Садовому кольцу. Когда дошли до кинотеатра «Звезда», Вейсберг пронзительно выкрикнул: «И звезда с звездою говорит!» Я понял, что с этим человеком не все в порядке.

Дальше одного рисовального сеанса дело с ученичеством у Вейсберга не двинулось: Юра повторно отправился на лечение в туберкулезный санаторий – как он выразился, «к счастью».

Необходимо добавить, что за эволюцией живописи Вейсберга, исповедовавшего системный, рациональный подход к категориям метафизики, наш герой следил потом очень внимательно, если не сказать – ревниво. Уже после смерти Владимира Григорьевича в 1985 году Ларин пробовал проанализировать, что именно в произведениях несостоявшегося учителя его притягивает – и что мешает считать их гениальными творениями.

Меня привлекали изысканность и архитектоничность многих его холстов. Но в какой-то момент мне стало трудно смотреть их в большом количестве, и я спросил как-то у Лели (Елены Борисовны Муриной. – Д. С.): «А Владимир Григорьевич знал момент, когда нужно кончить работу?» «Он с самого начала работы знал всю последовательность и момент завершения», – не сомневаясь, ответила Мурина. «Я так и знал», – сказал я. Для себя я всегда считал, что работа развивается непредсказуемо, в этом для меня и таинство живописи. И в этом смысле мы с Вейсбергом антиподы.

Раз уж зашла речь о незадавшемся наставничестве, приведем еще один эпизод – почти того же времени. Эпизод совершенно иной по драматургии, но тоже занятный – еще и потому, что неосознанным конкурентом Вейсберга выступил представитель совсем другого крыла в послесталинском искусстве – Илья Сергеевич Глазунов. В 1960‐х он уверенно мостил себе дорогу к славе и примеривался к роли мэтра, пытаясь формировать круг учеников. Вот что рассказывает Надежда Фадеева, сводная сестра Юрия Ларина.

Это был 1964 год. Помню точно, так как в этом году я заканчивала школу. Мать Юриной жены, Ольга Михайловна, была завотделом прозы в журнале «Октябрь». И вот к ней, почему-то домой, пришел Илья Глазунов с каким-то своим текстом. А там был Юра, который рисовал. У них была небольшая двухкомнатная квартирка, Юре работать было особенно негде. И Глазунов предложил ему работать у него в мастерской, ну и, как он сказал, пусть у него поучится.

Помню, в первый раз пришли мы к нему почему-то втроем: Юра, мама и я. Думаю, что он захотел на маму посмотреть. Там была и его жена Нина, тоже художница, и еще какой-то тип, которого Глазунов называл «Кот Базилио». Глазунов тогда только прилетел из Италии, где рисовал Джину Лоллобриджиду. Тогда он много рассказывал об Италии и еще о том, как построил эту шикарную мастерскую, показывал свои работы. Представлял себя чуть ли не диссидентом. У него на мольберте стояла огромная работа «Дороги войны», и он сказал, что написал ее для властей. Мне тогда было 17 лет, в живописи я особенно не разбиралась и, конечно же, мне все было интересно, тем более Глазунов сказал, что он хочет написать мой портрет – и почему-то стал называть меня Нефертити. Мне все нравилось, а у Юры был кислый вид. Правда, он с интересом рассматривал работы Нины, видно было, что они ему больше понравились. А я изо всех сил хвалила иллюстрации к Достоевскому, дабы как-то преодолеть возникающую неловкость. Помню, когда мы вышли, и мама спросила его, понравились ли ему работы Глазунова, он ответил: «Мне у него учиться нечему, а вот его жена неплохой художник». А мама сказала: «По-моему, они оттуда…»

Через какое-то время звонит мне Юра и говорит: «Пойдем к Глазунову, он нас зовет. Хочет твой портрет писать». «Но тебе же он не нравится?» «Да, не нравится, но у него есть какие-то вещи для хорошего натюрморта, и я поработаю». А мама мне строго-настрого запретила к нему ходить – и, соответственно, никаких портретов. Так что я тайком от мамы пошла с Юрой к Глазунову, объяснила ему, что у меня нет времени ему позировать, у меня экзамены. Были мы там недолго, Юра сделал какой-то набросок, и вышли мы вместе с Глазуновым. Он повез в подарок свою работу (кажется, она называлась «Аленушка») главному редактору «Огонька» Анатолию Софронову. Он тогда публиковал много репродукций Глазунова.

Ну и я, конечно же, стала Юру спрашивать, чем ему не нравится Глазунов. Это был, пожалуй, мой первый урок в постижении искусства. «Знаешь, я люблю живопись, а у него грязь, ну, краски грязные. А потом, он просто конъюнктурщик! В общем, не мое это. Врать я не хочу, а правду как ему скажешь? Ведь это он меня собирался учить, а не я его!» На этом все и закончилось.

Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.

Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.

Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».

Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.

И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.

А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.

Словом, к середине 1960‐х в художественной среде воцарился определенный раздрай, по сути, спущенный сверху. По типу: разделяй и властвуй. В ответ устанавливались горизонтальные связи, и где-то в то время появилось понятие «левый МОСХ» (часть Московского союза художников). Не то чтобы фронда, но обособление от официоза – и еще от ярого почвенничества, усиленно, но слегка втайне внедряемого сверху и нашедшего оплот в недавно созданном Союзе художников РСФСР. Хотя и не только там. Про официоз и без того понятно, а вот сугубо почвеннические произведения, ратующие за посконное благолепие, проходили среди «левомосховцев» по разряду «Курочка Ряба».

Но все-таки заблуждаются, пожалуй, те, кто полагает, что именно в 1960‐е годы установились окончательные границы между правыми и левыми, между официальными и неофициальными. До конца они, эти границы, так и не установились вовсе, а жесткие отсечения возникли только с началом художественной эмиграции – в 1970‐х. Да и то не факт, что демаркация между уехавшими и оставшимися что-нибудь означала по существу… Впрочем, об этом скажем еще позднее.

Пока же Юрий Ларин – новоиспеченный студент Московского высшего художественного-промышленного училища (к казенному наименованию добавилась еще и кокетливая ретроприписка в скобках «б. Строгановское»). Осенью 1965 года Юра поступил сюда на вечернее отделение факультета промышленного искусства. Поступил почти случайно: коллега по Гипроводхозу обратил его внимание на объявление в вестибюле института. Оно гласило, что Строгановское училище впервые проводит набор студентов для получения второго высшего образования – подразумевались главным образом инженеры. Препятствий для Ларина тут фактически не было никаких, кроме одного, достаточно формального: «требовалось как-то обосновать в письме на имя директора института водного хозяйства, почему им нужны такие специалисты», вспоминал позднее Юрий Николаевич.

Они там довольно туго соображали, да и слово «дизайнер» тогда было мало кому известно. По существу-то, институту требовались архитекторы, а не дизайнеры, но начальство решило, что если инженеру добавить вторую, художественную специальность, то что-то вроде архитектора из него может получиться. И мне выдали такую бумагу.

Срок подачи документов уже почти истек, и Ларин «вприпрыжку помчался» с ними в училище.

Рисунков, акварелей у меня было много. В приемной комиссии понимали, конечно, что имеют дело с малоподготовленным человеком, но рисунки им понравились, как они сказали. Да и экзамены там были облегченные. И я пошел сдавать эти экзамены. За рисунок, живопись и композицию получил все четверки. А сам все думал: выдержу ли я вечернее обучение? Решил все же пойти. Пришел в первый раз, смотрю расписание: пять дней в неделю. Опять думаю: нет, не выдержу. Ну да ладно, когда не выдержу, тогда брошу. Стал ходить на занятия. И вдруг так меня это втянуло, так понравилось! Никогда я с таким удовольствием не учился.

При этих обстоятельствах и оказался Юрий Ларин в числе будущих дизайнеров, имевших за плечами «производственную закалку». Тот экспериментальный набор был приписан к недавно учрежденной кафедре «Художественное конструирование», которую много позже переименовали в кафедру промышленного дизайна.

Почему пошел не на живопись или графику, как мечталось? Без основательной академической выучки поступить туда шансов практически не было. Скорее всего, Ларин не решился бы даже попробовать. Но и в том, как получилось, можно было усмотреть важные плюсы. Приобретение профессии дизайнера в перспективе могло помочь радикально изменить жизнь. Причем изменить абсолютно легально, без опасений нарваться на крупные неприятности. Диплом о художественном образовании позволял инкорпорироваться в сообщество, которое в СССР существовало на особом положении. Если ты патентованный деятель искусства – значит, заведомо не тунеядец, а полезный член социума. Тунеядцев следовало привлекать к суровой ответственности, тогда как мастеров кисти или резца, буде таковые обзавелись нужными справками и документами, полагалось, напротив, поощрять. Ну или хотя бы не трогать лишний раз.

Становиться же дизайнером Ларин не планировал, несмотря на выбранную специализацию. Это была его осознанная и последовательная позиция: в будущем – только живопись.

Глава 4

Двух станов не боец

Строгановское училище нередко именуют легендарным, к чему есть достаточно оснований. «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам», учрежденная в 1825 году графом Сергеем Григорьевичем Строгановым, со временем трансформировалась в государственное учебное заведение, которое к 75-летию со дня основания обрело торжественный статус Императорского Строгановского Центрального Художественно-Промышленного Училища. За десятилетие до того заведение обосновалось в специально перестроенном для него здании на Рождественке (теперь здесь Московский архитектурный институт). В дореволюционном училище преподавали многие знаменитости – Михаил Врубель, Константин Коровин, Павел Кузнецов, Алексей Щусев, Лев Кекушев, Иван Жолтовский. После октября 1917‐го детище графа Строганова включили в состав новообразованных Государственных свободных художественных мастерских, а несколько позже ВХУТЕМАСа. Естественно, тоже легендарного.

Однако к началу 1930‐х годов вследствие череды реформ ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН оказался расколот на несколько самостоятельных вузов. Соответственно, и прежний, «строгановский» набор художественных специальностей был растащен по разным адресам. Не последнюю роль в этом разгроме сыграли политические соображения: вхутемасовские методы обучения к тому времени воспринимались как «чуждые». Единственно верная идеология в итоге восторжествовала, но с того времени в сфере художественного образования что-то пошло не так. Особенно в той его части, которая была связана с художественной промышленностью. По прошествии ряда лет это признавалось уже и на самом верху.

Бывший строгановец и вхутемасовец Захар Николаевич Быков, ставший впоследствии ректором возрожденного училища, в своих мемуарах описал момент принятия стратегического решения.

В сфере деятельности Главного управления по художественной промышленности, где я работал, к концу Великой Отечественной войны встал серьезный вопрос о кадрах. Подготовка молодых специалистов для художественной промышленности в стране не велась с 1930 года, когда был реорганизован ВХУТЕМАС.

Созданный до войны в 1938 году, Московский институт декоративно-прикладного искусства (МИПИДИ) был ориентирован на подготовку специалистов для кустарной промышленности бытовых изделий личного потребления, далеких от требований архитектуры. Встал вопрос, что делать? Озабоченный сложившимися обстоятельствами А. Г. Мордвинов (председатель Комитета по делам архитектуры при Совете народных комиссаров СССР. – Д. С.) обращается ко мне с этим вопросом: «Ведь были же раньше школы, которые готовили эти кадры, такие как Строгановское училище? Мы же ведь знаем этих мастеров, художников?» Я ему ответил, что сам окончил его в 1917 году как металлист-чеканщик, и подробно рассказал, кто готовил и как, перечислил преподавателей, у кого учился, называя их по имени и отчеству. Рассказал о системе образования, ‹…› о филиалах на периферии, конкурсах, заграничных выставках и обо всем другом очень подробно. А. Г. Мордвинов – человек впечатлительный, сразу «загорелся» и говорит: «Пиши письмо в правительство, все как было, подробно, обо всем. Надо просить воссоздать это училище. Не будем же мы создавать школу на пустом месте, имея такие богатые традиции. Можно собрать тех, кто преподавал и учился там? Как это сделать? Есть еще люди?» Отвечаю, что многих знаю, надо постараться собрать.

Не станем вдаваться в подробности эпопеи с воссозданием. В сухом остатке: 1 октября 1945 года старое-новое заведение открылось в типовом здании школы на Большой Спасской улице. С 1948‐го оно именовалось Московским высшим художественно-промышленным училищем. Еще через десятилетие оно переехало в гораздо более величественное сооружение, специально выстроенное на Волоколамском шоссе. Это был едва ли не самый последний в стране образчик сталинского неоклассицизма, к тому времени уже официально отринутого. Преподаватель МВХПУ Лев Холмянский вспоминал:

Проект этого нового здания принадлежал фактически Г. Г. Лебедеву, хотя номинально автором считался И. Жолтовский, не только не участвовавший в создании проекта, но, по слухам, и не одобрявший его и даже не хотевший его подписывать. Бросался в глаза ряд недостатков: потеря кубатуры в средних помещениях, обилие лестниц и холлов, недостаток света в аудиториях, выходивших на север. К тому же проект был существенно искажен, в частности, арки, соединявшие главный объем и ризалиты, так и не были возведены.

Но, как говорится, всюду жизнь; обустроились и в этих чертогах. «Немалый дом, именуемый Строгановским училищем, заполнялся разными подразделениями. Этот муравейник имел множество всяких нор и норушек, а в каждой из них – свои обитатели, и все что-то делали – каждый свое», – констатировал Холмянский.

До наших дней Строгановка (уже в статусе академии) дошла не то чтобы в том же самом виде, но и без радикальных изменений. Дом стоит, как и стоял, хотя в тыльной его части, образующей замкнутый периметр с внутренним двориком, на закате советской власти возвели дополнительный многоэтажный корпус. Учебных пространств стало больше, однако первоначальное здание по-прежнему задает всему ансамблю и стиль, и атмосферу. Многое остается на своих положенных местах: псевдоампирные колонны в фойе и рекреациях; оригинальный паркет в старых натурных классах и оригинальная же, видавшая виды метлахская плитка на черных лестницах; традиционные гипсы в извилистых коридорах, а также характерные объявления на дверях туалетов: «Кисти здесь не мыть!» – теперь, правда, не рукописные, а распечатанные на принтере. И да, по вечерам, к моменту закрытия учебного заведения, чересчур увлекшихся молодых творцов выпроваживают из аудиторий уже не старорежимные вахтерши, а доблестные чоповцы. К слову, освобождать помещения на ночь стало проще: былых студентов-вечерников в Строгановке больше нет.

Но возвратимся на полвека с лишним назад. Знаменитая дореволюционная школа была формально воссоздана, и в ней даже появилось новые дисциплины и специальности, которых не существовало прежде. Однако нельзя сказать, что все получилось на высочайшем уровне, если сравнивать с училищем императорского образца или хоть с тем же ВХУТЕМАСом, сопоставлений с которым как раз старательно избегали. «Материальной базой» заведение на Волоколамском шоссе постепенно обросло, и стала она уж точно лучше скудной вхутемасовской, а вот с творческой атмосферой и глубиной-широтой образования складывалось по-всякому, отнюдь не всегда удачно. Любой советский вуз, в том числе и художественный, был встроен в идеологическую систему и подчинялся правилам, спущенным сверху. Даже самый прогрессивный и компетентный ректор не сумел бы наладить в Строгановке обучение исключительно по законам искусства – над ними и параллельно им царили разные другие нормативные акты. Да и кадры подбирались не обязательно из тех, кого называют преподавателями от Бога. Но подобные люди так или иначе здесь все равно оказывались: магнит профессии не мог не притягивать.

Как уже говорилось, Юрий Ларин испытывал прилив энтузиазма, начав учиться в МВХПУ. Впрочем, это не означало, что его устраивало и радовало абсолютно все. Одни дисциплины давались тяжелее других, и тогда приходилось преодолевать себя. Там же, куда действительно рвалась душа, где хотелось получать и отдавать по максимуму, порывы нередко упирались в казенный или попросту неквалифицированный подход преподавателей. Некоторые из этих ситуаций описаны самим Лариным.

Главные трудности были не по художественной, а по технической части. Среди ребят были инженеры-конструкторы, и специальность наша так и называлась: художник-конструктор. Но это не моя специальность. Помню, темой одного из первых занятий был микроскоп. А я в школе раз пять, наверное, получал двойки как раз за микроскоп, поскольку преломление лучей, всякие формулы – для меня это было непостижимо. И тут мне вдруг придумалась какая-то схема для микроскопа. Композиция и конструкция – вещи вполне слитные; если ошибешься в одном, то получится плохо в целом. А если вдруг находишь соотношение масс и цвет, то и конструкция получается хорошая. Недаром красивые самолеты хорошо летают: функция и форма соответствуют друг другу. И вот когда я сделал этот микроскоп… А у нас был очень строгий, но интересный педагог – доцент Пашковский, по образованию архитектор. Он посмотрел мои эскизы, одобрил, и когда я выполнил макет, то получил пятерку. Подумал: какой я взял реванш за те пять двоек в школе! Так что даже этот предмет, художественное проектирование, который был для меня самым сложным, все равно приносил радость.

А что касается рисунка или живописи, то и говорить нечего. Хотя преподаватели часто были совсем неграмотные. По живописи – абсолютно неграмотные. Один из них был лауреатом еще Сталинской, кажется, премии, написавшим знаменитую картину «На практику» – там были изображены студенты в купе поезда. Доцент Слётов. На занятиях он ходил все время и произносил только одно: «Чего вы там цветочки вырисовываете? Надо по всёй плоскости!» Так мы его и прозвали – Повсёй. А больше ничего, никаких знаний от него получить было нельзя.

Были только два человека – доцент Пашковский, научивший композиционно мыслить, и старый вхутемасовский преподаватель, профессор Ламцов. Он читал нам замечательную дисциплину, которую ни в каком другом художественном вузе не проходили – архитектонику. Хотя эта дисциплина вообще-то должна быть одной из самых главных. Как же человек может быть художником, если он не знает архитектонику? Это абсурд. Так что, считаю, в этом мне повезло. Всегда говорю: я учился мало, но получил больше многих других. Другие просто рисовали, мазали по холсту, что-то еще делали, но грамотно не обучались. А недостатки в преподавании живописи преодолеть было легко. Надо было ходить в музеи и немного соображать самому, какие художники хорошие, а какие плохие. И что тебе нравится в тех художниках, которые хорошие.

В приведенном фрагменте аудиозаписи Юрий Николаевич упоминает лишь двоих преподавателей Строгановки, оказавших на него профессиональное и человеческое влияние. Но был и третий – вернее, наоборот: самый первый и наиболее, пожалуй, важный, оставшийся в памяти бывшего своего студента вне какого-либо перечня имен.

Генрих Маврикиевич Людвиг – человек-легенда, русский немец родом из Польши, технократ и эзотерик, знаток древних языков, один из пионеров советской архитектуры, проектировщик дворца Ататюрка и посольства СССР в Стамбуле 1920‐х годов, проректор и ректор МАРХИ в середине 1930‐х, а в 1938‐м – «польский, турецкий, германский и ватиканский шпион» (эти обвинения выдвигались поочередно, в приговоре остался только германский); далее – лагеря и ссылки.

Биографической книги о нем так и не появилось, увы, хотя фигура эта достойна обстоятельного жизнеописания. Из опубликованных источников наиболее обширно о Людвиге рассказано в книге, которая вообще-то посвящена другому человеку – его соплеменнику, другу и «подельнику», юристу Александру Гюнтеру. Внучка последнего, культуролог Екатерина Федорова, сопроводила издание мемуаров деда под заглавием «Безымянное поколение» большой вступительной главой размером с документальную повесть, где многие страницы посвящены Генриху Людвигу. А в конце книги даже поместила полный текст его жалобы на имя главы НКВД, составленной Людвигом в 1940 году в лагере Волгостроя под Рыбинском. В послании Генрих Маврикиевич досконально разбирал ход следствия по своему делу, перечислив все творившиеся беззакония, включая пытки, и выявлял процессуальные нарушения, допущенные судом. По причине внушительного объема письмо было разбито на подглавки, финальная из которых называлась «Мои выводы и претензии». Автор взывал к справедливости и требовал (именно требовал, используя слова вроде «выродки» и «палачи») пересмотра приговора – 10 лет лагерей по пресловутой 58‐й статье УК. Ответа, разумеется, не последовало. Под самое окончание срока Людвигу накинули еще пять лет – то ли из мести за «выродков», то ли просто так, для профилактики. Освободился он, когда ему было уже около шестидесяти.

В упомянутой вступительной главе к «Безымянному поколению» воспроизведен и рассказ Юрия Ларина о своем учителе, который после реабилитации вернулся к преподавательской работе: в 1961–1971 годах он возглавлял в Строгановке кафедру пластмасс. Будучи эрудитом и специалистом широчайшего профиля, Генрих Маврикиевич, несомненно, разбирался и в пластмассах тоже, а еще вел в училище курс специальной физики. Однако лекции его очень часто затрагивали и другие материи, не всегда осязаемые или измеряемые приборами. Много лет спустя Ларин говорил о нем с неподдельным восхищением.

Если описывать его живописно, Людвиг был полным, представительным, солидным, но подтянутым, импозантным. Свод головы его напоминал купол собора Святого Петра. Широкие губы и ассирийская бородка. И очень густые брови.

Сохранился лаконичный портретный набросок, почти шарж, сделанный Лариным в то время – возможно, даже не на занятиях в училище, а в квартире Людвига на 15‐й Парковой улице, где Юра не раз бывал. Сложившиеся между ними отношения он называл дружбой. А начиналась она так.

В списке преподавателей я увидел фамилию «профессор Людвиг», смутно знакомую. И что-то важное, связанное в моей памяти с этой фамилией, заставило вспоминать: где я мог ее слышать? Поскольку среди моих знакомых было много «сидевших», я подумал, что искать надо среди них. Спросил у своего приятеля, Саши Гуревича: «Не вы ли рассказывали о Людвиге?» «Ну, конечно, я с ним сидел. По-моему, и Владимир Иванович Бухарин с ним сидел, только в другом лагере, в Караганде». Владимир Иванович – брат Николая Ивановича, инженер-текстильщик. Его отправили в лагеря по той причине, что он был братом «врага народа» Бухарина, и сидел он долго, лет восемнадцать.

Я позвонил дяде Володе с вопросом, не знает ли он Генриха Маврикиевича Людвига. И услышал: «Крокодил?! – это было прозвище Людвига в лагере среди его приятелей, – как, он жив?» А надо сказать, что лагерников часто и неожиданно перемещали, люди навсегда теряли друг друга из виду. «Да, я сейчас пришел с его лекции!» Позже они захотели встретиться – я устроил им такую встречу – и долго делились воспоминаниями о прожитой жизни.

Людвиг заведовал у нас кафедрой пластмасс. У него сложилась такая традиция: на кафедре он хранил массу книг, и на лекцию всегда приносилось множество изданий для демонстрации. И когда вносились эти книги, тут я его «перехватил» и передал привет «от дяди Володи». Людвиг оторопел. Задумался. Отстранил движением руки принесенные книги. И начал занятие так: «Я сейчас встретил студента, который оказался родственником моего лагерного друга. Я сегодня поменяю тему лекции». И предложил название «Происхождение триумфальных арок». Рассказал о происхождении обычая, который связан с инициацией: в древности юношу 15-ти лет проводили под согнутым в арку деревом, это означало, что он отныне взрослый. Из формы гибкого дерева постепенно возникли каменные архитектурные сооружения…

Но лекция была прелюдией к нахлынувшим воспоминаниям, поводом рассказать о лагерном эпизоде. И вот Людвиг говорит: «Мне сейчас передал привет мой старый лагерный друг. И я вспомнил: один раз в Карлаге, в Казахстане, ко мне подходит полковник Чечев (о нем Солженицын написал в „Архипелаге ГУЛАГ“): „Скажите, гражданин прохвессор, а вы можете построить триумхвальные вороты здесь, у нас?“ А Бухарин ему: „А зачем вам они? Сюда и так народ прет – валом валит“». Поменял тему, чтобы был повод рассказать о лагерной жизни. Было это в 1968 году.

С этого эпизода началась наша дружба с Генрихом Маврикиевичем. Людвиг в те времена вел себя со студентами абсолютно открыто, совершенно не боялся говорить про лагерь на лекциях, вообще много и откровенно рассказывал о своей жизни студентам, отвлекаясь на лекции от ее прямой темы. И всегда это было полно важного смысла и так же драгоценно, как то, что он нам рассказывал по специальности.

Вспоминал Людвиг не только о лагере, говорил о разном: о встречах со Сталиным и Ататюрком, о раскопках на территории исчезнувшего хеттского царства, о работе в библиотеке Ватикана, где он искал общие корни арамейского и латыни, об обсуждениях с профессором Чижевским, «коллегой» по Карлагу, темы внеземных цивилизаций. «Его всегда интересовали языки, смысл и символика знака, – отмечал Юрий Ларин. – И он каким-то образом „выбил“ и читал нам еще один, интереснейший и необычный предмет „Герменевтика символов“».

Студенты любили этого эксцентричного преподавателя, хотя далеко не все из них осознавали, что за причудливыми лекторскими пассажами кроются вполне фундаментальные вопросы мировой науки. Ларин входил в число тех, кто воспринимал Генриха Маврикиевича совершенно всерьез:

Иногда я подозревал, что Людвиг фантазирует. Может быть, немного. Но слушать его было чрезвычайно интересно. Лекции его не были лекциями в обыкновенном смысле этого слова. Это были беседы, импровизации, где мысли оформлялись в рассуждения прямо на глазах.

Нет сомнений, что Генрих Людвиг повлиял на сознание своего ученика – причем не только на его общую культуру, но и на художественную стратегию. В произведениях Ларина потом усматривали сопряжение аналитического подхода с неявной эзотерикой.

* * *

Обучение на вечернем отделении подразумевало, что студент получает образование «без отрыва от производства». Нередки, разумеется, были случаи, когда вечерники устраивались на работу в том же вузе – скажем, лаборантами; а то и вовсе выискивали варианты, при которых обязательное трудоустройство оборачивалось формальностью, липовой записью в трудовой книжке. Ларин же продолжал работать в Гипроводхозе, что не могло не накладывать отпечаток на студенческую его ипостась:

Учась на вечернем, я поначалу оставался инженером-проектировщиком, а позже, чтобы облегчить себе жизнь, стал редактором в бюро технической информации – при этом же институте. Там была не такая нагрузка.

Участие в проектировании гидроэлектростанций подразумевало не просто каждодневные затраты рабочего времени, но еще и немалую ответственность – любой промах мог быть чреват катастрофическими последствиями. И Юрий Николаевич не без оснований гордился тем, что высокогорная ГЭС на границе Узбекистана и Киргизии, к возведению которой он имел непосредственное отношение, устояла при сокрушительном ташкентском землетрясении 1966 года.

Иногда случались командировки – отправляясь в которые, наш герой, по его воспоминаниям, обязательно захватывал с собой небольшой деревянный планшет для бумаги и набор акварелей. Об одной из этих поездок Ларин впоследствии любил рассказывать, поскольку она неожиданно для него оказалась заграничной. Дело было в середине 1960‐х. Специалисты Гипроводхоза проектировали тогда гидроэлектростанцию для братской Румынии, с которой Советский Союз еще не успел в то время всерьез рассориться. Гидроагрегат предполагалось строить на пограничной реке Прут, близ селения Костешты-Стынка. Делегацию проектировщиков отправили из Москвы в Кишинев – видимо, для предварительных переговоров. Однако в ходе обсуждения возникла необходимость побывать «на местности», то есть пересечь границу. Юрий Ларин вынужден был поведать своему начальнику о том, что анкетные данные у него довольно специфичны – мол, как бы чего не вышло. Начальник схватился за голову, но в силу острой производственной необходимости принял решение ни в какие инстанции не докладывать. Так инженер-гидротехник Ларин впервые в жизни побывал за пределами СССР – с кратким рабочим визитом. Рассказывал он об этом эпизоде весело, хотя ситуация в тот момент расценивалась отнюдь не юмористически. Но обошлось.

Тогда же, в Кишиневе, произошла одна встреча, которая для Ларина оказалась важна и по-своему знаменательна. Он наткнулся в городе на афишу, приглашавшую посетить в местном Доме культуры поэтический вечер Наума Коржавина. Для Юры это было событие, как теперь говорят, из разряда must visit – с той разницей, что его интерес порождался не столько модой на полуподпольного поэта, сколько собственным внутренним чувством. По окончании вечера Ларин подошел к Коржавину, познакомился – и они потом полночи разговаривали, сидя на скамейке в одном из кишиневских парков, благо дело было летом.

Встречались они и в Москве – вплоть до отъезда Коржавина (которого друзья звали Нюмой, и Ларин тоже) в американскую эмиграцию в 1973 году. Последняя их встреча состоялась уже в перестройку, на поэтическом вечере в московском музее Вадима Сидура. (Надо сказать, тот приезд Наума Моисеевича на родину сопровождался несколькими его выступлениями на аудиторию и воспринимался как запоздалый триумф – увы, не переросший во всенародную славу). Ольга Максакова хорошо запомнила волнующий момент:

Почти слепой Наум подписывал свои сборники, я помогла плохо ходящему Юре вскарабкаться на несколько ступенек, он назвал себя, круглый Коржавин с трудом встал из‐за стола, они обнялись; кажется, оба расплакались. На этом вечере Юра сделал несколько набросков, потом по памяти написал зеленого Коржавина – сейчас эта работа хранится в Литературном музее.

Серединой 1960‐х датируется и знакомство Ларина с другим представителем литературной среды, отчасти диссидентской, – с Натальей Ивановной Столяровой. Как мы помним из предыдущей главы, он так и не получил повторной, персональной аудиенции у Эренбурга, а вот с секретарем Ильи Григорьевича у него завязалась долгая дружба. Хотя ограничивать роль Столяровой в жизни московской интеллигенции одной лишь секретарской функцией, пусть даже при столь значительной фигуре, как Эренбург, совершенно несправедливо. Она была человеком бурной, драматической биографии, куда уместились и скитания по Европе в раннем детстве вместе с родителями-эмигрантами (оба были членами партии социалистов-революционеров, причем мать – еще и тюремной беглянкой, приговоренной к смертной казни за участие в неудачном покушении на Столыпина), и воспитание в приемной семье, и учеба в Сорбонне, и душераздирающий роман с писателем Борисом Поплавским, рано и загадочно умершим, а ныне культовым среди интеллектуалов, и приезд в Россию, которой она никогда не видела, в середине 1930‐х, что обернулось для нее восемью годами лагерей. Позднее, начав работать у Эренбурга, да и после его кончины, Наталья Ивановна принимала деятельное участие в диссидентском движении – в частности, помогала переправлять за границу рукописи Солженицына и Шаламова.

Юру она полюбила, видимо, сразу, с первой встречи. Сам Ларин описал их знакомство так:

Я получил от нее письмо. Она представилась секретарем Эренбурга. Написала, что к ней приехал ее давнишний приятель Анатоль Копп – историк авангардной архитектуры 20‐х годов. «Вы знаете – Голосов, Веснин и так далее. И вот он будет у меня три дня. Если вы сможете, ему будет очень интересно, потому что у него есть даже глава – Юрий Ларин». Дело в том, что Юрий Ларин был одним из основателей домов с выраженными новыми принципами архитектуры, коммунистическими. Например, он предлагал строить дома, где не было бы кухонь, а просто общие столовые, куда жильцы могли ходить обедать. Вся остальная площадь предназначалась для жилья.

Я пришел к Наталье Ивановне. Она жила в маленькой квартирке в Даевом переулке. Познакомила меня с Коппом, который подарил мне свою книжку, изящно изданную, с надписью «Юрию Ларину в память о Юрии Ларине». Он предлагал сотрудничество, потому что узнал, что я учусь на дизайнерском факультете. Но я сразу отказался от участия в этой работе, сказав, что намереваюсь после Строгановки целиком заниматься живописью.

Несмотря на не слишком продуктивный итог визита, Столярова прониклась к Ларину и симпатией, и доверием. «Она была очень отчаянная, и все опасались ее многообразных связей, не очень понятных. Но надо сказать, что ко мне она относилась всегда очень хорошо». Упомянутое хорошее отношение включало в себя и привлечение Юры к конспиративному сегменту ее жизни. Нет, не ко всему этому сегменту: многое она держала в тайне и от Ларина тоже – надо полагать, не в силу каких-то сомнений на его счет, а исходя из целесообразности. Но некоторые самиздатские приключения выпадали и на Юрину долю.

Она была в контакте со всеми, кто представлял какие-то независимые, не хочется сказать диссидентские, явления в нашей литературе. Поэтому я мог получать интересные книги, рукописи. Время было тогда опасное. Помню, как вез я через пол-Москвы огромный блок книг, которые мне очень потом понравились – «Раковый корпус», «В круге первом». Заложила мне Наталия Ивановна «В круге первом» в какой-то мешок – и через пол-Москвы тащил я эту книгу. Привез ее на дачу, в которой мы тогда жили с Ирой около Кратово, и там мы ее читали долго.

Любопытен и эпизод, как Столярова знакомила Юру с Надеждой Мандельштам – об этом тоже есть аудиозапись.

Как-то раз, готовя мне яичницу, Наталья Ивановна спросила: «Юра, а вы знакомы с Надеждой Яковлевной Мандельштам? Нет?! Так обязательно вас надо познакомить». Посадила меня в машину и повезла от Даева переулка на Большую Черемушкинскую улицу, где сейчас моя мастерская. Такое совпадение произошло. На первом этаже она жила, я помню. Когда мы вошли, Надежда Яковлевна полулежала на маленьком диванчике и курила сигареты, одну за другой, одну за другой. Еще там была одна девушка. Надежда Яковлевна так посмотрела на меня искоса и потом произнесла: «Кого ты, Наташа, сейчас привела мне?» Наталья Ивановна говорит: «Я вам не скажу, вы должны сама догадаться, потому что отца этого человека вы очень хорошо знали». Она долго-долго смотрела: «Знаете, я не могу догадаться». «Но он же очень похож на своего отца, как же вы не можете догадаться?! Это же сын Николая Ивановича Бухарина». Надежда Яковлевна снова вглядывалась, вглядывалась, и произнесла: «Наташа, но Николай Иванович был рыжий, а этот совсем другой». Это был единственный раз, когда я ее видел.

Следует уточнить, что та встреча произошла все-таки немного позже описываемого времени – скорее всего, в начале 1970‐х, когда Юрий Ларин уже преподавал в Училище памяти 1905 года. Оно тогда располагалось на Сретенке, совсем недалеко от Даева переулка, где жила Столярова, и Ларин этой географической близостью иногда пользовался. Как раз к тому периоду и относился ритуал приготовления домашней яичницы. «Я часто забегал к ней с работы. Звонил и говорил: „Это Юра“. Она отвечала: „У вас перерыв? Ну, приходите, я поджарю вам яичницу“». Разумеется, их разговоры не ограничивались вопросами гастрономии или политики, имелись и другие общие интересы.

Она любила живопись, у нее висели очень красивые маленькие работы – акварели, гравюры Шагала, работы Свешникова (акварелист, который сидел). В области живописи она поддерживала контакты со всеми полудиссидентскими художниками, интересовалась неофициальными выставками и т. д. Но, тем не менее, очень любила мою живопись.

Выше шла речь о книгах Солженицына. Состоялась у Юры и очная встреча с ним. В тот раз дело обошлось без Столяровой – они еще, кажется, не были знакомы; приглашение на квартирную встречу с Александром Исаевичем поступило с другой стороны.

Мамина самая близкая лагерная подруга, Виктория Рудина, рассказывала, что она написала письмо в «Новый мир», чтобы дали Ленинскую премию Солженицыну. Я думаю, что если бы ему дали тогда Ленинскую премию, это могло бы изменить историю. Во всяком случае, после этого письма Виктория позвонила маме и сказала, что разговаривала с Солженицыным, и он в какой-то день обещал прийти. Это было накануне снятия Хрущева. Солженицын действительно позвонил договориться о встрече. Мама спросила его, можно ли, чтобы я тоже присутствовал, а также Петя Якир (историк, диссидент, сын расстрелянного в 1937 году командарма Ионы Якира. – Д. С.). Петю он сразу отверг, а на меня согласился. Так мы собрались все у Виктории.

Писатель явился точно в назначенное время. Ларин признавался впоследствии, что моментально подпал под обаяние личности: «Я почувствовал, что это человек благородный, умный и симпатичный мне».

Свое внимание Солженицын уделил преимущественно Анне Михайловне Лариной, с которой виделся впервые.

Он расспрашивал маму о последних днях Николая Ивановича. Когда Виктория Александровна что-то еще ему хотела рассказать, на другую тему, он произнес: «Не ревнуйте меня, пожалуйста, к Николаю Ивановичу». Когда мама закончила рассказ, Солженицын сказал: «Я чувствовал тогда, каким человеком он был, и очень надеялся, что он разрушит процесс». Но потом Солженицын все это ужасно переврал. С тех пор я понял, что его позиция изменилась. Позже я его встретил уже на похоронах Твардовского, он имел злобный вид, выглядел как совсем другой человек.

Сын же Бухарина на той встрече у Виктории Рудиной, похоже, нисколько не заинтересовал автора «Одного дня» и «Архипелага»: их общение получилось минимальным и почти дежурным.

Мама сказала про меня, что я инженер, но мечтаю быть художником. Солженицын спросил: «А каким художником? Абстракционистом?» Я ответил: «Нет, просто художником». Это было еще до моего поступления в Строгановку. А когда он уходил со встречи, меня несколько резануло, что со мной он не попрощался, в отличие от остальных. Я тогда долго думал: случайно или нет?

Добавим, что в более зрелом возрасте Юрий Николаевич относился к фигуре Солженицына скорее с неприязнью, находя его человеком озлобленным и тенденциозным.

В прошлой главе мы уже говорили о Юрином санаторном знакомстве с философом Эвальдом Ильенковым, которое продолжилось в Москве. Ларин эпизодически бывал у него на больших кухонных посиделках – разумеется, больше внимая речам присутствующих, нежели обращая их внимание на себя. Именно к тому периоду и к тому формату относилась встреча, оказавшаяся для нашего героя важной – причем не сразу, а долгое время спустя. Юрий Николаевич вспоминал о ней следующим образом:

Как-то один из гостей сказал: «А скоро придет Юра Карякин». Он работал тогда в Праге и, кажется, приехал в Москву в командировку. Пришел, вернее, ворвался – стремительный, какой-то одержимый. Сразу стал рассказывать о ленинском «Завещании», записанном секретарем Ленина Марией Володичевой, и, когда узнал, что она еще жива и живет в Москве, немедленно решил ехать к ней – брать интервью. А у Эвальда был один из первых в Москве самодельных магнитофонов с огромными бобинами. Он сконструировал его в 1965 году и очень этим гордился. Карякин уговорил Эвальда одолжить его для работы. Подогнал к дому такси. Магнитофон не влезал. Остановил какой-то грузовичок. Уехал. Знаю, что сделал очень интересную запись – рассказ Марии Володичевой о том, как вопреки слежке Фотиевой, первой ленинской секретарши, докладывавшей обо всем Сталину, записала она ленинское «Завещание» и спрятала в сейфе. Карякин потом во многих московских домах рассказывал эту историю, а материалы в конце концов передал писателю Беку.

В другой раз, помню, ворвался Карякин весь какой-то всклокоченный и с порога: «Встретил эту сытую вошь! Молотова! Идет себе, прогуливается по Грановского. Ну, я ему прошептал пару ласковых. Так вмиг подлетела охрана, я ее не заметил сначала. Ну тут я просто резко прошел вперед, а маразмирующий уже сталинский наперсник остался стоять как вкопанный». Юра запомнился мне сразу. Был горяч, напоминал сжатую пружину. А уже по-настоящему мы встретились и сдружились в начале перестройки.

Вольнодумные кухонные посиделки большими компаниями – весьма распространенный оттепельный жанр, который со временем видоизменялся, «мутировал» по нескольким направлениям. Иногда такие встречи по мере закручивания идеологических гаек приобретали характер просто приятельского общения на всяческие темы – уже без выраженного политического акцента. А бывали и обратные случаи, когда происходила радикализация настроений.

Например, квартира на Автозаводской, где жила семья упомянутого выше Петра Якира, всегда была пристанищем инакомыслящих. Как вспоминает Владимир Петрович Лукин, один из частых гостей того дома, впоследствии – посол РФ в США и уполномоченный по правам человека в России, «это была одна из московских кухонь, где собиралась компания будущих диссидентов». Там Лукин познакомился с Анной Лариной, а через нее и с Юрой, ее сыном, который тоже бывал на кухне у Якира. «Петр был человеком ярким, броским, – продолжает Владимир Петрович, – а Юра, на мой взгляд, не менее интересным, но не шумным, не публичным, не эстрадным».

Наталья Борисовна Мирза, завсегдатай тех встреч и давняя знакомая Юрия Ларина, описывает примечательный эпизод с участием Лукина:

Однажды, когда Владимир Петрович приехал в 1968 году из Праги, еще до событий в августе, ему позвонил Петя Якир, и Володя ему сказал: хорошо, я приду, расскажу, что там происходит, только ты не собирай много людей, только самый близкий круг. И когда он пришел к Якиру, у того в квартире собралось пол-Москвы.

Наталья Мирза такими словами охарактеризовала среду, которая сформировалась вокруг посиделок в доме у Петра Якира, его дочери Ирины и ее мужа Юлия Кима:

Это было общество интереснейших людей, очень разных, но все они думали не только о себе. Объединяло их то, что все они почувствовали свободу и хотели, чтобы свобода была и в целом в стране. И ощущение свободы не прошло даже тогда, когда сама свобода прошла. Многих это привело к тюрьмам. В частности, не один номер «Хроники текущих событий» был выпущен в этом доме.

Раз уж зашла речь о встречах Ларина с разными неординарными людьми в 1960‐х, нельзя не упомянуть о знакомстве с Евгением Александровичем Гнединым. Оно тоже переросло со временем в дружбу, несмотря на большую разницу в возрасте и типологические различия в жизненном опыте. Гнедин был на 15 лет старше Анны Михайловны, Юриной мамы, но происходил из той же среды – из поколения детей, рожденных и воспитанных профессиональными революционерами. По случаю появления на свет Евгения Гельфанда, впоследствии Гнедина, в дрезденском издании Sächsische Arbeiter Zeitung («Саксонская рабочая газета») 1 декабря 1898 года появилось объявление, не оставлявшее сомнений в образе мыслей и политической позиции его родителей:

Извещаем о рождении крепкого, жизнерадостного врага государства. Наш сын родился в Дрездене утром 29 ноября ‹…› И хотя он родился на немецкой земле, у него нет родины ‹…› Мальчик будет нами воспитан как боец в рядах социально-революционной армии. Парвус и его жена.

Да, отцом Гнедина был Александр Парвус – человек авантюрной биографии и выдающейся харизмы, пламенный революционер с многомиллионным состоянием, чье влияние на ход истории начала XX века некоторые признавали чуть ли не демоническим. Достаточно упомянуть, что именно благодаря связям Парвуса в германском правительстве в феврале 1917 года была организована отправка большевистских руководителей во главе с Лениным из Цюриха в Петроград. Впрочем, пассажиры «пломбированного вагона» ни малейшей благодарности к «диспетчеру» не испытывали, и надежды Парвуса стать главным финансистом победившего октябрьского переворота рухнули довольно скоро и окончательно. Фраза Ленина насчет того, что «дело революции не должно быть запятнано грязными руками», сыграла роль ярлыка, определявшего отношение большевиков к Александру Львовичу и после его смерти в 1924 году. Отнюдь не случайно Евгений Гнедин, видевший отца только в раннем детстве и после развода родителей живший с матерью в Одессе, обнаружил через долгие годы, уже в 1939‐м, на обложке своего следственного дела приписку: «сын Парвуса». По формальным правилам так делать не полагалось, но следователи часто менялись, и, вероятно, нельзя было допустить, чтобы кто-то из них забыл об этом важном обстоятельстве.

Хотя обвинение Гнедину предъявляли вовсе не по родственной линии: он был самостоятельной и довольно значимой фигурой в советском истеблишменте. В начале 1930‐х Евгений Александрович курировал зарубежные темы в газете «Известия» – под началом Бухарина, кстати; затем служил первым секретарем посольства в Берлине – как раз в период становления и усиления нацистского государства; а в последние два года до ареста возглавлял отдел печати при Народном комиссариате иностранных дел, то есть ведал заграничными каналами распространения информации о политике СССР.

Незадолго до подписания дружественного договора с Германией наркома Литвинова заменили на Молотова, и многие прежние мидовцы, как правило, убежденные антифашисты, угодили под репрессии. Из Гнедина поначалу выбивали компромат на бывшего шефа (вопрос этот был настолько актуален, что пресс-секретаря Наркоминдела истязали прямо в кабинете Берии на Лубянке, среди ковров и настольных ваз с апельсинами), потом принялись шить ему участие в заговоре дипломатов, а в конечном итоге удовольствовались статусом «немецкого шпиона». Поскольку Гнедин никакой своей вины не признавал и показаний ни на кого принципиально не давал, его мариновали в разных тюрьмах НКВД больше двух лет и вынесли приговор только тогда, когда уже немцы начали бомбить Москву. Евгений Александрович до конца дней был уверен, что не расстреляли его лишь потому, что на ускоренном заседании «тройки» он еще раз заявил о своей невиновности и указал на формальные нестыковки в обвинительном заключении. Рассмотрение его дела неожиданно перенесли и через сутки зачитали обвинение в несколько иной редакции. Впрочем, 58-я статья никуда не делась, приговор гласил – десять лет лагерей. А где десять, там и четырнадцать: схема «вечной ссылки» читателю уже знакома. Освободился Гнедин в 1955‐м.

К моменту встречи с Лариным он был известен как публицист, автор «Нового мира». Их познакомил поэт Владимир Корнилов в 1966 году – незадолго до внезапного Юриного поступления в Строгановку. «Эта встреча, сначала мне казалось, не будет иметь продолжения: я монотонно жил повседневной, утомительной жизнью инженера, и, будучи хилым и болезненным, не имел сил на какую-то дополнительную жизнь», – вспоминал Юрий Николаевич. Однако «прервавшееся было знакомство возобновилось» – при удивительных обстоятельствах.

В Черемушках, недалеко от мамы, жила 90-летняя Анна Львовна Рязанова, вдова Давида Борисовича Рязанова-Гольдендаха (социал-демократа, историка марксизма, расстрелянного в 1938‐м. – Д. С.). Как и многим, ей досталась тяжелая участь. Тем не менее, обстоятельства не сломили ее, глаза лучились, а память оставалась острой. Мы с мамой часто захаживали к ней и слушали ее необыкновенные рассказы о дочери Маркса, о Ленине и Мартове, о жизни в эмиграции русской социал-демократии ‹…› В одном из своих рассказов она вспоминала, как они с Давидом Борисовичем пригласили Женю Гнедина жить у них в семье после того, как разошлись его родители (точнее, после смерти его матери. – Д. С.). И я воскликнул: «А я знаю Евгения Александровича!» Анна Львовна была очень обрадована возможностью увидеть его, стала думать, сколько десятилетий они не виделись. И при прощании сказала мне: «Юра, в следующий раз обязательно приходите с Женей!» ‹…› И вот мама, Ира и я с Евгением Александровичем сидим дома у Анны Львовны и пьем чай. Они с Е. А. вспоминали многое и о многих.

Тем не менее даже этот трогательный эпизод оказался лишь прологом к будущей дружбе Ларина и Гнедина. Вырастать она начала в 1974 году – на весьма необычной почве, о чем мы еще расскажем.

* * *

К концу 1960‐х назрели перемены в личной жизни нашего героя. Его гражданский брак с Ириной Румянцевой близился к финалу. Сюжет развивался по схеме любовного треугольника: не сложившийся когда-то санаторный роман Юры с Ингой Баллод, приятельницей Ирины, спустя время все же возобновился.

Две женщины были не просто подругами, а еще и соавторами – они вместе работали над книжкой «Про маленького поросенка Плюха», переложением сказок английской писательницы Элисон Аттли. Инга часто бывала в квартире на Смоленской улице, и Юра неминуемо присутствовал при творческих обсуждениях. Книга в итоге была написана и спустя несколько лет, в 1975‐м, вышла в издательстве «Советская Россия» трехсоттысячным тиражом. Ее и в наши дни охотно переиздают. Но еще задолго до первой публикации этих сказочных историй всякое общение между подругами-соавторами прекратилось: Юра ушел к Инге.

Последняя жена Ларина, Ольга Максакова, затруднилась сообщить какие-либо подробности его расставания с Ириной, хотя вообще-то Юрий Николаевич нередко рассказывал ей о событиях второй половины 1960‐х и о разных людях, встреченных им в доме Румянцевых. «Свой уход от них он переживал до конца жизни, – отметила Ольга Арсеньевна. – Длительное время ему казалось, что все общие друзья от него отвернулись, осуждая его поступок. Хотя двоюродный брат Ирины Толя продолжал с ним встречаться, у него Юра оставил все наброски, акварели и холсты, сделанные в доме Румянцевых». Негативной была и реакция Юриной мамы, Анны Михайловны: она считала действия сына недостойными и легкомысленными; между ними даже произошла размолвка. Но решение Ларина оказалось бесповоротным, пусть и болезненным. Сам он впоследствии охарактеризовал ситуацию предельно лаконично: «У меня в то время был очень тяжелый момент в жизни: я ушел от Иры, и мы с Ингой снимали квартиру». Прежнее душевное смятение не могло не нахлынуть и позже, как минимум еще один раз: в 1979 году Ирина Румянцева скончалась – говорили, что причиной смерти стал все тот же туберкулез, полностью так и не излеченный.

Почти одновременно с матримониальной коллизией произошла в Юриной судьбе и другая важная перемена. В 1970 году его обучение в Строгановке завершилось, он благополучно защитил диплом, разработав проект земснаряда (дизайнерская задача скрестилась тут с гидротехническим опытом), и очутился перед выбором: как быть дальше? Мы уже упоминали об Александре Трофимове, который довольно неожиданно составил протекцию своему давнему воспитаннику по ЗНУИ и рекомендовал Ларина в качестве преподавателя в Художественное училище памяти 1905 года. Как выразился в нашей беседе Владимир Климов, друг со времен детдома: «Юрка, конечно, дрожал, но согласился». Еще один Рубикон был перейден, инженерное поприще окончательно осталось в прошлом. Запись в трудовой книжке гласит, что 25 ноября 1970 года Юрий Ларин уволен по собственному желанию с должности главного специалиста отдела научного анализа и обобщения информационных материалов в Центральном бюро научно-технической информации Минводхоза СССР, а уже 26 ноября зачислен в МГХУ памяти 1905 года преподавателем спецдисциплин.

Училище это было заслуженным, уважаемым, хотя отнюдь не главным в сложившейся иерархии. При своем статусе среднего специального учебного заведения оно не могло конкурировать с центральными вузами, тем более с такими «эпическими», как Суриковский институт в Москве или Репинский в Ленинграде. Выпускники МГХУ нередко рассматривали полученное образование в качестве предварительного и шли учиться дальше. Хотя бывало, между прочим, что и раскаивались задним числом, сочтя последующий вузовский период напрасной тратой времени.

Основано училище было в 1925 году – в связи с «первоочередной необходимостью всемерной пролетаризации состава учащихся через привлечение в художественную школу рабочей и крестьянской молодежи». При поддержке Луначарского два энтузиаста, опытные педагоги Евгений Якуб и Сергей Матвеев, взялись за реализацию этого лозунга. Поначалу заведению отдали в пользование двухэтажный особняк на Сущевской улице, когда-то принадлежавший знаменитому художнику-маринисту Алексею Боголюбову (там нынче обитает библиотека искусств имени как раз Боголюбова). А с 1927 года и еще долго, больше полувека, училище занимало элегантное, «старорежимное» здание на Сретенке, где до революции в числе прочего размещался один из первых в городе кинотеатров.

Одно время эта новая кузница творческих кадров именовалась Московским государственным техникумом изобразительных искусств памяти восстания 1905 года, потом, как водится, официальное название несколько раз менялось – и в советское время, и в постсоветское. На просторечном уровне училище называли по-всякому: и «Пятым годом», и МОХУ (промежуточная аббревиатура со словом «областное» в анамнезе прижилась, вероятно, из‐за удобства произнесения – и плавно трансформировалась в нынешнее МАХУ, теперь уже со словом «академическое»). Кстати, 1905 год из казенного наименования исчез совсем недавно, в 2016‐м, – неизвестно почему. В прежние времена среди студентов ходила шутка насчет того, что в действительности памятная дата намекает на достославный период подготовки группы художников-символистов к выставке «Голубая роза».

Помимо вольнодумного позднесоветского ерничества, тут содержалась и отсылка к вполне конкретному факту: одним из идейных вдохновителей этого учебного заведения был «голуборозовец» Николай Крымов. Да и в целом на протяжении десятилетий отсюда не очень-то выветривался некий «декадентский дух». Хотя выветривать его пытались старательно. Официальная учебная программа не предусматривала особых изысков в преподнесении изобразительной культуры, так что репутация «приличного места» держалась лишь на отдельных людях, готовых и умевших выходить за границы ремесленных банальностей. Случались на этой почве и конфликты с руководством, кого-то время от времени выживали из коллектива, но сильные преподаватели в училище никогда не переводились, и цену себе они знали.

Придя работать в дом на Сретенке, Юрий Ларин вполне естественным образом примкнул к лагерю так называемых левых – художников, державшихся неортодоксальных взглядов и на искусство, и на педагогику. Не стоит думать, конечно, будто речь шла о какой-то оформленной, организованной оппозиции в стенах училища: такого сценария не могло возникнуть нигде в СССР вплоть до перестройки, и то не с первых ее симптомов. Но все же и в «эпоху развитого социализма» более или менее свободомыслящие люди (не обязательно политические противники режима) быстро опознавали друг друга и не скрывали взаимных симпатий. А в художественной среде такого рода флюиды распространялись вообще без лишних слов – достаточно было увидеть, как сделан пейзаж или натюрморт, чтобы, моментально оценив цвет и композицию, зачислить автора в категорию «своих». Ну или в противоположную категорию – тоже с одного взгляда.

Итак, открытой фронды в училище не наблюдалось, а вот подспудное, тактическое сопротивление косной педагогической системе вполне присутствовало – как со стороны некоторых преподавателей, так и студентов. Первые заступались за вторых, если тем грозило отчисление; иногда доходило и до обратного, хотя у тогдашних школяров защитить любимых учителей от нападок администрации шансов фактически не было. Тут следует уточнить, что в «Пятом годе» хватало совсем юных воспитанников, буквально мальчиков и девочек, постигавших одновременно с изобразительной культурой еще и программу старших классов средней школы. На занятиях по спецдисциплинам они соседствовали с людьми гораздо более старшими, у которых за плечами были служба в армии или производственный стаж; иногда даже с отцами семейств. Численные пропорции между «отроками» и «ветеранами» менялись в зависимости от критериев набора, но эта возрастная вилка всегда была училищу свойственна. Поступить сюда удавалось далеко не каждому желающему: конкурс был внушительный.

Ларин ни в какие времена не значился бунтарем и заводилой, но обладал способностью сходиться с людьми, которые представлялись ему симпатичными – не только из‐за свойств их характера, а еще и как творческие личности. На новом месте именно с ними ему повезло, пожалуй, больше, чем в прежние годы:

Когда я пришел преподавать, увидел несколько знакомых лиц, это были люди из Строгановского училища, которые по совместительству работали и в Училище 1905 года: Осип Абрамович Авсиян, замечательный педагог и человек, и Юрий Георгиевич Седов. Когда случались какие-то педсоветы, собрания, просмотры, я видел Валерия Александровича Волкова. Я знал, что он сын замечательного среднеазиатского художника Александра Николаевича Волкова. Мы как-то нашли общий язык на этих мероприятиях, которые случались очень часто. Я просто понял, что это человек высокой культуры и хороший художник. Честно говоря, среди моих знакомых тогда не было хороших художников. В Строгановке я их не видел.

Дружеские, профессионально важные отношения у Ларина возникли с целым рядом и других коллег по училищу – с Матильдой Булгаковой, Михаилом Петровым, Борисом Малинковским, Александром Дубинчиком.

Свежеиспеченному педагогу поручили вести рисунок у первокурсников отделения промышленной графики; позднее доводилось преподавать ему и на декоративно-оформительском факультете, и на театральном, но промграфика всегда оставалась оплотом. Он и собственную учебную программу разрабатывал с учетом этой художественной специфики. Хотя до системных обобщений и выводов дело дошло не сразу: поначалу требовалось освоиться, понять, что к чему, «влиться в коллектив». С этим возникали проблемы. На втором году работы Ларина чуть было не уволили за «профнепригодность»: очень уж взъелась тогда на него завуч Лизавета (под таким именем она фигурирует во всех воспоминаниях нашего героя об училище). Про тот случай много лет спустя Юрий Николаевич – в пору преподавания все еще остававшийся Юрием Борисовичем – поведал в записанных на диктофон устных мемуарах.

Было какое-то собрание самых маститых педагогов, и Валерий Волков услышал там, что я очень плохо веду занятия, и будет ставиться вопрос о том, чтобы меня уволить. Столярова (экс-секретарь Эренбурга дружила и с семьей Волковых тоже. – Д. С.) жила близко от училища. Он пошел к Наталье Ивановне и сказал: «Не знаю, что делать. Юру хотят убрать. Может быть, вы подскажете, как быть? Надо как-то ему дать знать». Телефона тогда у меня не было. У кого-то из них был телефон моей мамы. Она приехала ко мне и сказала, что меня хотят уволить, нужно найти кого-то из влиятельных, кто мог бы мне помочь. Я тогда немножко ошалел, но не слишком. Вспомнил, что мама была в лагере вместе с секретаршей Михаила Кольцова, Софьей Евсеевной Прокофьевой. Взял и позвонил ей по автомату: «Софья Евсеевна, у меня вот такая штука – хотят выгнать из училища. Знаю, что у вас много старинных знакомых. Можете ли вы мне помочь каким-то образом?» Она сказала: «Я очень часто вижусь с Борисом Ефимовым (он был братом Кольцова), ты позвони мне завтра».

На следующий день она сказала, что Борис Ефимович спросил, не совершал ли я каких-то поступков, которые могут быть вредны и для меня, и для него, политически не выдержанных. Я ответил, что никаких поступков совершенно точно (в то время) не совершил. На следующий день я снова должен был позвонить. Тогда-то Софья Евсеевна и сообщила мне, что предложил Борис Ефимович, который был в то время секретарем Союза художников СССР. В особо оговоренный день, когда я работаю (а я работал не каждый день), его секретарь позвонит в училище и скажет такую фразу: «С вами говорит секретарь Бориса Ефимовича Ефимова…» Так оно и было. Утром прихожу в училище, входит Лизавета, вся такая ошарашенная, и говорит: «Юрий Борисович! Звонила секретарь Бориса Ефимова. Ему очень понравились ваши работы, и он просил, чтобы вы подъехали к нему».

Самое интересное, что хотя работы моих учеников нисколько не улучшились, они после этого звонка получили все очень хорошие оценки. Мы с Волковым очень смеялись над этим. Больше разговор о моей профнепригодности не заходил. Все неприятности закончились, установилось хорошее отношение ко мне. Другое дело, они подумали, что я занимаюсь карикатурой, и долгое время предлагали вести какой-то кружок.

С Валерием Волковым их связывали не только совместные педагогические будни, но и обстоятельства собственного творчества. Нет сомнений, что с приходом в училище Юрий Ларин становился все более рефлексирующим, размышляющим художником, и свою роль в этом сыграл как раз Волков. «Можно сказать, что я немножко поучился у Валерия Александровича, – констатировал позднее Ларин. – Он был опытный художник, а я фактически начинающий. Он мне дал кое-что. Хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь». С братьями Волковыми, Валерием и Александром, а также с их коллегой-единомышленником Евгением Кравченко (и в меньшей степени с живописцем и скульптором Дамиром Рузыбаевым из Ташкента) у Ларина образовался неформальный художественный союз – не то чтобы объединение с общими целями и программой, но узкий круг людей, заинтересованных друг в друге и друг на друга влияющих. «Раньше говорили: „Вот вы, южная группа“», – так Юрий Николаевич со временем охарактеризовал их совместную творческую ситуацию в 1970‐х – начале 1980‐х. Охарактеризовал, как видим, будто со стороны, условно-чужими словами. К этой сюжетной линии мы вскоре вернемся.

Работа преподавателем в художественном училище могла приносить свои радости и даже служить источником вдохновения, но не позволяла обеспечить семье безбедное существование. Других доходов, помимо скромной учительской зарплаты, у Ларина не было – от продажи собственных произведений в то время кормились только избранные, привилегированные художники (и еще участники «серого» арт-рынка, который властями рассматривался как незаконный). Легальных способов заработать на жизнь у «рядовых» живописцев и графиков имелось совсем немного: трудиться на художественном комбинате над исполнением официальных заказов (большим везением считалось, когда по знакомству подбрасывали что-нибудь денежное – скажем, создание серии портретов лучших механизаторов для Дома культуры при совхозе-миллионере), подвизаться иллюстратором в каком-то издательстве или в журнальной редакции (тут тоже не без блата), надеяться на закупки с выставок (совсем уж улыбка фортуны) – или же преподавать изобразительное искусство. Дополнительный заработок в этом случае могла приносить еще и подготовка абитуриентов к поступлению, обычно надомная. В тогдашней Москве, кстати, словосочетанием «частная художественная студия» никого было не удивить: уроками зарабатывали многие, иногда достигая статуса «живых легенд» – как, скажем, превосходный живописец вхутеиновской закваски Моисей Тевелевич Хазанов. Однако Юрий Ларин за такую работу брался чрезвычайно редко: нам известны лишь совсем единичные случаи.

Даже когда в 1977 году он вступил в Московский союз художников, став членом его графической секции, особых материальных выгод это ему не принесло; разве что появилось больше возможностей добывать дефицитные художественные материалы и выезжать в дома творчества (отдельная тема – получение мосховской мастерской). Своих работ он не продавал вплоть до начала 1980‐х, а в ощутимом количестве – и вовсе до поздних перестроечных лет. Его жена Инга Баллод, окончившая Московский архитектурный институт, выбрала в итоге литературно-журналистскую стезю, что в советских реалиях тоже, как правило, не очень-то способствовало личному обогащению – при известных исключениях, к Инге не относившихся. Словом, жили чрезвычайно скромно.

В ноябре 1972‐го у них родился сын, которого назвали Колей, Николаем. Другие варианты имени вряд ли обсуждались.

Семья мыкалась без собственного жилья, выкладывая последние рубли за съемные квадратные метры. Одно время пытались снимать комнату на Сретенке, рядом с новой Юриной работой, но после рождения сына пришлось это временное – и, судя по всему, убогое – обиталище поменять, по воспоминаниям Ларина, на «более благоустроенное». В какой-то момент он не вытерпел и обратился за советом к старому другу семьи, Алексею Владимировичу Снегову, о котором мы рассказывали в прошлой главе. К началу 1970‐х Снегов окончательно утратил свое былое влияние, его давно не принимали ни в каких высоких кабинетах. Но подсказать правильный тактический ход он все-таки мог – и рекомендовал (скорее всего, дав необходимые контакты) обратиться к Анастасу Микояну. Хотя тот был, конечно, уже далеко не столь могущественной фигурой, как прежде: вскоре после свержения Хрущева угодил в опалу и его верный сторонник, занимавший должность Председателя Президиума Верховного Совета СССР, то есть формального главы государства. Правда, на принудительную пенсию Микояна отправлять не стали, и он еще долго оставался членом ЦК КПСС и входил все в тот же Президиум Верховного Совета. С этих остаточных позиций его начали вытеснять лишь в середине 1970‐х – осторожно и постепенно, предвидя его скорую кончину.

Впрочем, когда Ларин пробился-таки на прием к Анастасу Ивановичу, тот все еще обладал достаточной властью, чтобы помочь в решении «квартирного вопроса». И опять помог, как до того Юриной матери. Похоже, он просто не способен был отказать в просьбе сыну Бухарина: участь этого семейства по-прежнему затрагивала в нем очень личные струны. Благодаря Микояну недавно созданная «ячейка общества» обзавелась собственным жильем в пятиэтажном кирпичном доме на Дмитровском шоссе, невдалеке от железнодорожной станции Петровско-Разумовская. И пусть квартира представляла собой всего лишь малогабаритную, отнюдь не новую «двушку» («помню, было много тараканов» – из детских впечатлений Николая Юрьевича Ларина), да и район этот совсем не тянул на звание престижного, но все же ничто не могло омрачить ликования. Теперь у семьи хоть как-то получалось сводить концы с концами.

* * *

После разыгранной интермедии с участием всесильного Бориса Ефимова упомянутая завуч Лизавета, как мы уже знаем, отбросила намерение выдворить нашего героя из училища и даже, напротив, стала проявлять к нему благосклонность. «Лизавета дала общую группу мне и Волкову. Мы вели ее вдвоем, больше никаких преподавателей не было. Валерий вел живопись и композицию, а я – рисунок. У нас получилась очень дружная группа, хорошие там были ребята». Впоследствии возникали и другие тандемы подобного рода – например, художница Ольга Булгакова, дочь Матильды Михайловны Булгаковой, рассказала, что ее мама одно время тоже вела группу на пару с Юрием Лариным: она преподавала живопись, он – рисунок. «Ларин в нашем доме всегда был почитаем и пользовался большой симпатией», – вспоминает Ольга Васильевна. Косвенным образом это говорило об общности взглядов двух педагогов (с немалой, почти поколенческой разницей в возрасте) на суть их профессии. Никакие взаимно приятные черты характера не могли бы в те времена привести к душевной близости людей, исповедующих диаметрально противоположные ценности в искусстве. Во всяком случае, не в преподавательской среде.

Первоначальный трепет и некоторая неуверенность в своих силах постепенно остались в прошлом. Ларину теперь не только охотно доверяли практические занятия, но и привлекали к методическим разработкам. Одной из них он сам остался чрезвычайно доволен и вспоминал о ней не без гордости:

Заметили, что у меня наброски очень хорошие. И попросили составить программу по наброску. И я это сделал. Советовался с Осипом Абрамовичем (Авсияном. – Д. С.), еще с кем-то. В общем, получилось. Группы, которые я вел, используя собственную программу, получались хорошими. Оставшийся экземпляр программы я отдал Наташе Алексеевой, своей ученице, которая стала преподавать.

Наталья Владимировна Алексеева-Штольдер действительно потом, после окончания Суриковского института, много преподавала, в том числе в московской Академии изящных искусств (АИИ) и в наследующем ей Институте художественного творчества (ИХТ), которые возникли в 1990‐х как своего рода альтернатива образованию по советским стандартам. На факультете изобразительных искусств, кстати, там некоторое время верховодили братья Волковы, Валерий и Александр. Эти камерные учебные заведения просуществовали поочередно и в сумме почти полтора десятилетия – ИХТ закрылся в 2007‐м, после долгих и не очень успешных попыток лавирования между волнами директив, в нарастающем темпе исходивших из-под пера чиновников министерства образования… Так вот, во второй половине 1970‐х Наталья Алексеева училась в МГХУ у старшего из братьев Волковых и у Юрия Ларина. Тот отрезок времени она расценивает как преимущественно радостный и чрезвычайно для себя полезный:

Ларин и Волков вели наш курс вместе. Это было счастье, потому что у них была единая линия – свободная, но основанная на хорошей базе. С Волковым они были абсолютные антиподы: Волков – диктатор с сильной харизмой, который никого не хотел слушать, а Ларин – демократ. Но вдвоем они прекрасно друг друга дополняли. Считаю, что для нашего курса это был подарок судьбы.

Машинописный текст ларинской программы, посвященной наброскам, у Алексеевой-Штольдер сохранился. Озаглавлен он был довольно казенно, как и полагалось в благоприличном учебном заведении: «О методике преподавания наброска на младших курсах отделения промышленной графики». Но содержание оказалось живым, логичным, убедительным. А некоторые установки вообще противоречили принятой тогда педагогической схеме, устроенной по принципу «забудьте все, что вам мерещилось до прихода в наши классы». Например, в программе у Ларина присутствовал пункт, который подразумевал акцентированное внимание преподавателя к доучилищному прошлому его воспитанников:

Как правило, поступившие на первый курс уже обладают какими-то навыками в области наброска. Их интересы в какой-то мере сформировались. Одни любят рисовать животных, другие людей, третьи увлекаются пейзажем и т. д. Точно так же учащиеся сами, может быть, того не подозревая, склоняются к тем или иным средствам выражения, пластическим приемам. Очень важно сразу же познакомиться с тем, что ребята делали до училища, изучить их интересы. Дальнейшая работа должна вестись с учетом увиденного.

Увлеченность – ключевое слово для всей этой «методички». Ларин предлагал учить так, чтобы не отбить охоту, азарт, тяготение. Он был уверен, что это, по сути, единственный способ вырастить художника, не превратив его просто в квалифицированного ремесленника.

Я давал по этой программе отдельные задания на ритм, соподчинение, контраст, приводил примеры. Говорил: «Ребята, возьмите московские подворотни в пределах старой Москвы. Задание – главное и второстепенное. Один вариант, когда главное на переднем плане, другой – когда главное позади. Какими средствами можно воспользоваться, чтобы это выразить?» Или: «В театре, люди слушают оратора. Что главное, что второстепенное? Есть такое понятие „пропущенный план“. Много людей впереди, но они несущественны – это и есть пропущенный план. А вот на трибуне – самое главное. Может быть еще и третий план». Напридумывал очень много упражнений, которые увлекали ребят и были понятны. Я заметил, что такой подход намного интереснее. Главное, мои студенты поняли, что рисунок – это не срисовывание, а композиция…

Спустя десятилетия Наталья Алексеева-Штольдер об этой программе отозвалась так: «В ней нормальным, человеческим языком описаны сложные, глубоко профессиональные вещи».

Студент того же курса Сергей Любаев (он после училища закончил Московский полиграфический институт и стал известным книжным художником) подтверждает: уроки Ларина в части быстрого рисования много значили, заставляли работать головой одновременно с моторикой руки – а лучше с опережением. «Он говорил, что мгновенный рисунок, схватывание сути – это и есть искусство рисования. Каждую неделю он давал какие-то задания – например, смотреть, как на разных людях сидят головные уборы. Мы приносили такие наброски, смотрели, обсуждали». Те давние упражнения Сергей Викторович расценивает как необходимую для себя профессиональную базу:

До сих пор много рисую с натуры – в поездках, путешествиях всегда носишь с собой альбомчик в кармане. Это не фотоаппарат, сейчас только ленивый не «фоткает», а набросок делается в первую очередь в мозгу.

Не сказать, конечно, чтобы те задачки на ритм или соподчинение означали некую революцию в художественном образовании. Ларин вообще-то никогда и не претендовал на лавры великого педагога-реформатора. Но ему важен был путь, процесс, который бы действительно вел к самосознанию и раскрытию глубинных дарований, а не к одним только показателям успеваемости, складывающимся из оценок в зачетных книжках. И ему хотелось, разумеется, чтобы ценность этого пути ощущалась всеми, кто брался за преподавание в тех же стенах, где вел занятия он сам, – на большее не замахивался. Однако разочарование не заставило себя ждать.

Я сделал программу в виде большой таблицы, в которой пластические задачи приводились в соответствие со средствами выражения. Мне эта система была очень удобна. Но другие преподаватели, похоже, ее не поняли. Руководители отделения могли повесить ее на доску во время занятий, но ею не пользовались. Многие из педагогов были довольно безграмотные люди. Они просто говорили: «Делайте наброски».

Объективности ради стоит все же допустить, что кому-то из коллег-преподавателей пользоваться этой таблицей было не так удобно, как ее создателю. И что у кого-то из них могли иметься собственные наработки, позволявшие добиваться не менее достойных результатов, только по иным лекалам. Напомним, что сам Ларин как раз очень ценил отдельных своих сослуживцев за живописную культуру и педагогический дар. Однако неутешительный вывод, сделанный им в отношении значительной части учительского коллектива, был скорее точен, нежели продиктован обидой.

Увы, профпригодность педагогов в советских художественных вузах и училищах зачастую определялась однобоко, по анкетно-схоластическим критериям, – но даже и такие критерии переставали иметь решающее значение, когда нужно было пристроить «своего человека». Читатель, впрочем, тут же резонно заметит, что нечто подобное происходит всегда и везде – было, есть и будет. Спорить не возьмемся, везде так везде, однако при советской власти педагогические коктейли почему-то получались особенно забористыми. То ли анкетная схоластика обретала на нашей рабоче-крестьянской почве дополнительную, сверхъестественную силу, то ли «блат» как инструмент подспудного социального регулирования превращался в универсальную отмычку, то ли сказывалась рефлекторная административная опаска насчет любых ярких личностей (посеют смуту, подведут под монастырь), – так или иначе, бывшим студентам творческих специальностей найдется что припомнить из унылого преподавательского абсурда эпохи развитого социализма.

Скажем, художнице Надежде Крестининой (у нее в МГХУ Ларин занятия не вел, но готовил ее к поступлению туда – Надя была из редкого числа его «домашних учеников»; их добрые отношения сохранились на десятилетия) запала в душу вот такая коллизия:

У нас в училище два года была преподавательница, которая говорила: «Возьмите вот эту красочку, смешайте с этой, подойдите к яблочку и сравните, чтобы цвет был такой же». И я думала: «Неужели есть люди, которые по собственной воле занимаются таким нудным делом, как живопись?»

(Здесь само собой напрашивается сопоставление с рассказом Ларина о преподавательских методах доцента Слётова в Строгановке: «Чего вы там цветочки вырисовываете? Надо по всёй плоскости!» Концепции вроде бы друг другу противоположные, однако тоска, навеваемая ими на учеников, выходила примерно одинаковой.)

Уроки Юрия Ларина на свой лад – не единственно возможный, конечно, – выбивались из усредненного, безлично-бесцельного канона. Наталья Алексеева-Штольдер рассказывает:

Студенты его очень любили. Все происходило органично, и было понятно, что он от нас требовал. Самое главное: он учил нас творческому мышлению. Занятия были очень привлекательны, проходили энергично, весело. Хотя он был строг к лентяям. Мы потом долго, со смехом вспоминали эпизод с Женей Блиновым, который был такой хиппи, и рисунки у него были неряшливые, замусоленные. Ларин, увидев рисунок этого Жени, прямо от дверей кричит: «Это два! Это ужас! Просто ужас!» Любил пошутить, в нем был артистизм. Занятия рисунком порой выглядели как представления. Но бывал действительно строг.

С мнением насчет занятий как представлений согласен и Сергей Любаев:

Он удивительно красиво взмахивал руками. Руки были тонкокостные, артистические, и он взмахивал ладонью, шевелил пальцами, показывая что-то или очерчивая. Многие студенты пародировали эти его коронные жесты.

Помимо преподавания рисунка Ларин выполнял еще и обязанности классного наставника – это вменялось штатным расписанием, да и приносило к тому же небольшую прибавку к должностному окладу. Руководить студенческой группой, состав которой был очень разнородным и разновозрастным, Ларин мог единственно доступным для себя способом – отбросив всякую мысль о «железной руке» и пользуясь лишь механизмами вовлечения во что-то коллективно интересное. Вряд ли все у него проходило гладко в части субботников, политинформаций и прочей обязаловки, но иногда удавалось инициировать нечто оригинальное. Тот же Сергей Любаев вспоминает о таком эпизоде:

Как-то он привел к нам на внеклассные занятия Джулиано Грамши и представил как своего друга. Предварительно сказал: «Вам на занятиях рассказывают про итальянское искусство, а вот есть человек, который его впитал с молоком матери». Сын основателя Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши – на родине очень почитаемого, между прочим. Кумира многих итальянских режиссеров, художников, писателей. А сын его, Джулиано Грамши, преподавал в московской консерватории. Очень интересный человек. Он нам показывал собственные слайды, рассказывал и про античность – Геркуланум, Помпеи, – и про искусство ХХ века, в том числе времен Муссолини. Я был удивлен: сын человека, которого Муссолини уничтожил, так увлеченно рассказывает о тогдашнем искусстве. А он сказал, что да, они были политическими врагами, антагонистами, но обоими двигала идея социальной справедливости, которую они понимали по-разному. И говорит: «Какое нам дело, кого изобразил Микеланджело или Тициан, какого тирана? Мы любуемся живописью». Две или три таких внеклассных встречи с ним было.

Разного рода педагогические обязанности и заботы не заслоняли от нашего героя его главной задачи – собственного развития как художника. Можно было бы даже провозгласить, что преподавание стимулировало и корректировало такое развитие, хотя вряд ли это утверждение оказалось бы абсолютно верным. На первых порах – да, безусловно. Буквально все рекомендации из своей программы по обучению наброскам Ларин до того проверял, обкатывал на личном опыте: «Одновременно я для себя устанавливал определенные правила в рисунке». Но собственный художнический путь уводил его все дальше от пропедевтики, то есть от возможности на правах мэтра приводить свои работы в пример ученикам. «Делай, как я» – этот принцип не годился. Юрий Ларин осознавал, что не должен никого обучать, ведя за собой след в след (не говоря о том, что это шло бы вразрез с официальной программой училища). Персональный опыт мог быть передан только частично и опосредованно – скорее, как дух, нежели буква. Для студентов было важно, что их наставник – талантливый действующий художник, однако самому этому наставнику преподавание мало чем могло помочь в противоборстве с холстом или с листом акварельной бумаги.

Пожалуй, наиболее комфортными ситуациями, когда собственные творческие задачи более или менее органично сопрягались с педагогическими, были поездки со студентами на летнюю практику – в Звенигород, Переславль-Залесский или в Солотчу под Рязанью. Тут происходило совмещение двух ипостасей: учитель на глазах у всех превращался в художника, работал наравне с подопечными (так было не у всех преподавателей, но Ларин на тех выездах никогда не упускал возможности рисовать и писать). Учитель работал, но не давал мастер-классов, и студенты к такой деликатной конфигурации относились с пониманием: если мастер захочет показать и обсудить им созданное – то с радостью, а не захочет – значит, не захочет. В любом случае замечания по студенческим штудиям воспринимались лучше, казались более релевантными, когда исходили от человека, включенного в совместную творческую атмосферу, почти «артельную».

Сергей Любаев поделился впечатлениями от одной такой поездки с группой, которую в 1978 году возглавлял Юрий Ларин.

Великолепная была практика в Звенигороде, целый месяц. Жили мы в здании финансового техникума, в самом центре города. Знаменитое, кстати, здание – его на лето отдавали художникам, там проводили практики и ВГИК, и Суриковский институт, и наше училище. Очень удобно там было жить и работать – закрытый двор за забором, можно было прямо во дворе писать работы или холсты натягивать. Помню, Ларин жил в учительской комнате, где он по вечерам иногда читал, как он говорил, с огромным интересом классные журналы. Изучал, что за народ учится в этом финансовом техникуме, и потом нам рассказывал – получались какие-то записные книжки Чехова просто.

А на соседней улице жил его друг по фамилии Кропивянский, который у нас в училище работал завхозом. Тоже сын репрессированных родителей. Ларин к нему по вечерам в гости иногда ходил, смотреть телевизор – тогда как раз был чемпионат мира по футболу.

К нему часто приезжала туда Анна Михайловна, мама. Приезжала на электричке, и они шли гулять – на Москву-реку, на Городок, к Саввино-Сторожевскому монастырю. Погоды стояли великолепные. Анна Михайловна знала ребят из нашей группы, называла нас пионерами.

К слову, Анна Михайловна воспринималась тогда практикантами исключительно как мама их любимого педагога, а вовсе не как вдова Бухарина. Студенты ничего (или почти ничего) не знали о происхождении Юрия Борисовича Ларина – по крайней мере, другие преподаватели эту тайну ученикам не разглашали. А друг другу передавали ее исключительно шепотом, в отсутствие посторонних, как поведала нам Ольга Булгакова. Считалось само собой разумеющимся, что лишняя болтовня по этому поводу никому не на пользу. Но все же секрет иной раз открывался избранным ученикам. Одним из них был уже знакомый нам Сергей Любаев:

Только где-то на четвертом курсе училища, посещая его квартиру (кажется, он болел тогда, и мы приезжали его навестить), я на стене увидел фотопортрет. Человек с бородкой-эспаньолкой, в кожанке и в картузе, улыбается. А я вообще-то был юношей подкованным, любил историю и сразу узнал Бухарина, поскольку уже видел его портреты. Спрашиваю осторожно: «Юрий Борисович, а это…» И он продолжил: «Это мой отец». Вопросов больше не было, мы это не обсуждали. Я был удивлен, ошарашен, хотя раньше что-то такое слышал, что у Ларина, мол, отец какой-то известный деятель. Но фамилия не называлась.

Наталья Алексеева-Штольдер рассказала, что годы спустя, когда после реабилитации Бухарина его сын официально поменял отчество, бывшие студенты при встречах в шутку именовали его Юрием Борисовичем-Николаевичем.

Пока же он оставался для них – и для всех – Юрием Борисовичем. Загадочным образом его статус «квази-инкогнито» не развеялся даже в тот момент, когда о Ларине (правда, без указания точных персональных данных) в 1978 году, как раз в разгар упомянутой летней практике в Звенигороде, стали наперебой вещать «вражеские голоса» – в связи с историей, которую мы еще опишем. Тайная жизнь сына Бухарина никуда не исчезла, даже по-своему активизировалась в то время, но не фиксировалась «на радарах» у большинства коллег и тем более студентов.

Какие угодно козни могли строиться администрацией училища, и быть сколь угодно натянутыми – отношения между преподавателями из разных «лагерей», но имелась очень важная, обжитая константа: здание на Сретенке. Его любили и правые, и левые, и таланты, и бездари. Представить училище вне этих стен не мог никто, однако неожиданно и вынужденно – пришлось. В 1979 году МГХУ предоставили новое здание типовой школы по нынешнему адресу: улица Сущевский Вал, дом 73, корпус 2. Географически заведение почему-то вернули к первоистоку, на Сущевку, причем гораздо дальше от центра, чем это было в 1920‐х, – теперь уже в Марьину Рощу. В условиях разросшегося мегаполиса район этот давно не воспринимался как окраина, тем более как криминальное некогда предместье, но все же коллектив училища перебирался на новое место с огромной неохотой. Ольга Булгакова хорошо помнит настроения, царившие тогда среди коллег ее мамы:

Переезд в Марьину Рощу оказался очень болезненным для «старожилов». Здание на Сретенке – историческое, нестандартное, уютное, и вот переехали в бетонную коробку. Аура поменялась.

Дому же на Сретенке быстро нашлось другое применение; ныне там обитает Музей истории органов внутренних дел Москвы.

Переезд не стал фатальным, губительным, всеразрушающим фактором, но с той поры что-то пошло не так – то есть еще в большей мере не так, чем раньше. Напарника Юрия Ларина по взаимообусловленным урокам живописи, композиции и рисунка, Валерия Александровича Волкова, в итоге все-таки выжили из училища – в 1980 году, после затяжной цепи конфликтов. Хлопнула однажды дверью и другая напарница, Матильда Михайловна Булгакова, – по собственной инициативе, из‐за хамского обращения со стороны администрации. Правда, впоследствии вернулась обратно: студенты ей часто звонили, призывая снова в класс, «да и сама она страшно тосковала», вспоминает ее дочь.

Удовлетворение от качественной, умело выполняемой преподавательской работы не могло не меркнуть на фоне заскорузлых производственных отношений, то и дело норовящих перерасти в производственную же драму – как правило, закулисную и подковерную. «Свой круг» внутри училища мог представляться его неформальным участникам эстетически, да и нравственно крепким, но перед лицом «бездушной корпорации» он все-таки был уязвим и, надо признать, довольно эфемерен. Тем не менее – почти парадокс: оставался неискоренимой реальностью даже с уходом значимых фигур.

В общей сложности Юрий Ларин проработал в училище 15 лет. Достаточный стаж, чтобы претендовать на звание «Отличник народного просвещения РСФСР» или на другую форму признания заслуг. Хотя есть подозрение, что самому Ларину такое просто не приходило в голову, а училищное начальство наверняка не рискнуло бы выступить с подобной инициативой. Мало ли чем обернется. В общем, обошлось без наград и особых поощрений. Насколько мы знаем, Юрий Николаевич никогда не сожалел о времени, проведенном в МГХУ. Собственно говоря, это время и не было посвящено одной лишь педагогике: за те же годы он из начинающего живописца превратился в значительного мастера. Вероятно, он стал бы им и без учительского опыта, но проверить это невозможно: одно из другого задним числом не вычесть.

Я когда вынужденно оставил преподавание, понял, что оно мне очень много дало. Безусловно, живописи научить нельзя. Или можно? Можно, если голову иметь. Если показываешь то, что сам понял, привел в систему, способный человек обязательно научится.

* * *

Формулировка «сам понял и привел в систему» была Юрием Лариным выстрадана на личном опыте. И опыт этот складывался двумя параллельными путями – рациональным и интуитивным. О себе он говорил: «Думаю, что я принадлежу к художникам не эмоциональным, а более рациональным, но для которых духовность играет огромную роль». (Тут, кстати, следовало бы учесть, что большинство советских художников-семидесятников под «духовностью» понимало отнюдь не религиозные аспекты творчества – во всяком случае, не только и не столько их. Именно из той семантики родились пародийные слоганы про «духовку» и «нетленку», исходный смысл которых сегодня уже не всеми считывается, а многие вообще таких выражений не слышали. Терминологические сдвиги в числе прочего разъединяют поколения – давно и не нами замечено.) Для удобства можно, наверное, тогдашнюю «духовность» заменить на возвышенность чувств, почерпнутую из интуитивных прозрений, – почти как у дореволюционных символистов. Подмена не передает всего смыслового спектра, однако это лучше, чем заведомо ошибочная интерпретация.

Так вот, Ларин не без оснований полагал себя художником, опирающимся на рацио, но чутким к трансцендентному, внеэмпирическому. Причем это трансцендентное требовало вовсе не проповеди, не объяснения или хотя бы называния себя вслух, а ждало выражения, проявления через земные, материальные, почти обыденные формы. Отсюда беспрестанная авторская рефлексия по поводу искусства фигуративного и нефигуративного – разумеется, не у одного только Ларина. Дихотомия «предметное – абстрактное», ее непреложность или, наоборот, мнимость, обманчивость, – это волновало многих. Ларин вырабатывал собственное кредо, которое бы вбирало в себя и осознанное им, и бессознательное. Для достижения приемлемого результата понадобилось время. Не отроческое, не юношеское, а самое что ни на есть взрослое: ставка была сделана всерьез.

Если не брать в расчет единичные детские рисунки и, возможно, уцелевшие где-то в семейном архиве работы ученического периода, наверняка тоже единичные, то наиболее ранние из сохранившихся произведений нашего героя (вернее, сознательно и намеренно им сохраненные) датируются концом 1960‐х – началом 1970‐х. По ним еще нельзя в полной мере судить, какого рода художник вызревал из этих опусов, преимущественно натурных, но можно опознать кое-какие импульсы и векторы. Вдобавок здесь ощутимы уже те границы, которые Ларин никогда в будущем не станет пересекать – по причине ненужности для него, внеположности и контрпродуктивности буквально всего, что за этими границами простирается.

Мы обнаруживаем, что в ранних своих работах автор не увлечен чрезмерным натуроподобием; его не занимает фотографическое отображение реальности (при том, что как раз в то время на Западе – сначала в США, чуть позже в Европе – набирал популярность живописный фотореализм, влияния которого не избежало и позднесоветское искусство). Не привлекает молодого Ларина и противоположный полюс – чистая абстракция, абсолютная беспредметность различного толка, хотя еще в оттепельные времена у многих его коллег пробудился острый интерес и к запретному наследию отечественного авангарда, и к послевоенным западным трендам вроде ташизма или «конкретного искусства». Отношения с беспредметностью у него впоследствии будут многодумными, «головными», но вместе с тем и магнетическими, неразрывными. То есть внутренняя эволюция двинется все же в ту сторону, однако не по прямой…

А ранний Ларин – это преимущественно акварельные (реже масляные) виды города или вольной природы, в которых акцентировано нечто романтическое, трепетное, ускользающее, – однако, при всем том, виды эти конструктивно прочные, «уложенные в формат». Сам автор называл их «пейзажами состояния». Увлеченность «состояниями», как мы увидим, будет им вскоре преодолена и отринута, но пейзаж навсегда останется главным – впрочем, не единственным, – жанром.

Другая «запретная территория», от которой художник себя сознательно отграничил на раннем этапе (и тоже навсегда) – это любые разновидности нарождающегося постмодернизма. Тут, правда, кто-то может моментально возразить, что для СССР рубежа 1960–1970‐х такая постановка вопроса вообще не правомерна, но дело, скорее, в терминологии. Слова такого, постмодернизм, пусть и не знали, а вот тенденции и флюиды вполне улавливали. И ретроспективизм, и карнавализм, не говоря уж о разных неофициальных феноменах вроде московского концептуализма или соц-арта, – все это, при очевидных внешних и внутренних различиях, укладывается в стратегию близящегося постмодерна. Укладывается хоть и задним числом, но без особых натяжек. Что, кстати, попытались более или менее успешно продемонстрировать кураторы недавней эпохальной выставки «Ненавсегда. 1968–1985» в Третьяковской галерее. Так вот, возвращаясь к Юрию Ларину: постмодернистских задач он перед собой никогда не ставил – соответственно, и не был, как и другие авторы подобного склада, принят в расчет составителями обзорного музейного проекта про «эпоху застоя».

Да, и совсем уж последнее, просто на всякий случай: принципами социалистического реализма Ларин не руководствовался ни в какой фазе своей творческой биографии. В предыдущей главе мы упоминали о том, что сталинские догматы в части искусства все еще сохраняли ритуальную функцию, хотя на практике «идейность» обычно сводилось к закулисным манипуляциям вокруг госзаказов и к риторическим окрикам в газетах, если требовалось кого-нибудь показательно приструнить. Что такое «соцреализм сегодня», никто толком не знал, а многие и знать не желали. Трудно вообразить, чтобы наш герой хоть на минуту всерьез задумался о сути и содержании «передового художественного метода».

Итак, здесь обозначены границы, которых живописец Юрий Ларин не переступал – и о существовании которых со временем, пожалуй, вовсе перестал вспоминать, когда дело касалось его собственной работы. Самоограничение не было насильственным, оно диктовалось логикой выбранного пути. Но куда вел этот путь? И не слишком ли узким, тесным он оказался? Оценка тут во многом зависит от позиции внимающего, воспринимающего.

Ни в какие исторические времена художники не обладали рецептами, которые гарантировали бы безоговорочное признание потомков – даже ближайших, из следующего поколения или через одно. С современниками, как правило, тоже всегда обстояло непросто, но тут вопрос хотя бы частично зависел от самого субъекта – на что делать ставку, какой тактики придерживаться, к кому примкнуть, с кем размежеваться. От потомков же добиться наперед особого сочувствия и наилучшего понимания заведомо невозможно: они имеют дело с завершенным проектом, который им либо чем-то интересен, либо нет, – причем в таких обстоятельствах и ракурсах, какие имеют значение уже для них, потомков, а вовсе не для поминаемого автора.

Все это отнюдь не означает обязательного забвения, пренебрежения, но заставляет учитывать пресловутое диалектическое развитие по спирали: минувшее способно вновь обретать актуальность, однако никогда не ту же самую, что подразумевалась прежде. В грядущем принято хвалить за то, за что некогда порицали, – и наоборот. Даже тотальное, будто бы единодушное восхищение новых поколений может содержать в себе не совсем те эмоции и чувства, которые тот или иной мастер стремился пробуждать своей лирой – или другими творческими инструментами. «Не дано предугадать», если пользоваться опять-таки поэтическим языком. В истории искусства прошлое бывает не менее непредсказуемо, чем в истории политической.

Поэтому оговоримся: в рассуждениях о живописи Юрия Ларина (в книге они еще будут, конечно) мы исходим, скорее, из контекста того периода, о котором идет речь. Однако стилизовать сегодняшние ощущения под дискурс «левого МОСХа» 1970‐х или «нарождающегося арт-рынка» 1990‐х не очень-то легко, даже если дискурс этот хорошо себе представлять. Вспомним хотя бы про ту самую «духовность». Да и вряд ли требуются подобная стилизация, когда произносится текст «от автора» или дается слово очевидцу прошлого, вспоминающему из наших дней. Так что придется комбинировать: прежние свидетельства, в том числе оценочные, будут чередоваться с сегодняшними комментариями. Собственно, это и так уже происходило на протяжении всех предыдущих страниц – только теперь в применении еще и к живописи.

Немного выше говорилось о том, что влияние Валерия Волкова и «южной группы» во многом задало вектор собственным устремлениям Юрия Ларина. Однако вектор не равен совместной творческой программе, тем более коллективному канону. Последнего, кстати, у этой группы никогда и не возникало, а вот элементы программы – но лишь элементы – все же присутствовали. Франкофил Валерий Волков (он был женат на Светлане Завадовской, дочери известного востоковеда Юрия Завадовского, вместе с которым она вернулась из эмиграции в СССР – и Валерий Александрович в силу родственных связей имел возможность, начиная с 1960‐х, бывать во Франции) именовал свое направление в живописи Realisme Non-Figuratif, то есть «нефигуративным реализмом». А в качестве девиза использовал собственное определение: «Пластическое равно духовному» (о тогдашней семантике термина «духовность» мы уже говорили).

Его постулатам участники «южной группы» вовсе не были обязаны следовать, тем более что Валерий Волков теоретизировал с весьма субъективных позиций, синтезируя взгляды своего отца, Александра Николаевича Волкова, некогда одного из лидеров «туркестанского авангарда», с установками Никола де Сталя – русского парижанина, разработчика персональной, своеобразной версии беспредметного модернизма. Валерий Александрович охотно делился воззрениями с коллегами из узкого круга, но на роль гуру, безоговорочного лидера, пожалуй, не претендовал – разве что непроизвольно, в силу врожденной харизмы.

Сами себя они иногда называли «второй бригадой Волкова», вроде бы полушутя, но при этом не без потаенней патетики, желая слегка ассоциироваться с бригадой первой – той, которую Александр Николаевич Волков организовал в Ташкенте начала 1930‐х. Его младший сын, Александр Александрович Волков, брат Валерия, в нашем разговоре отметил, что Ларин в этой их компании меньше остальных подпадал под понятие «члена бригады» – и по степени вовлеченности в общий для них контекст, и по характеру своей живописи:

Наше братство с Валерием, Евгением Кравченко и Дамиром Рузыбаевым из Ташкента было более тесное, Юра как бы к нему примкнул. Во-первых, из‐за того, что мы все были из Средней Азии, такое своего рода землячество. И самое главное – отношение к живописи было другое. Все-таки у нас активный цвет всегда присутствовал в наших работах и в мироощущении. Юра-то более тонкий был художник, он так активно с цветом не работал. У него свечение в большей части происходит не когда насыщенные краски начинают светиться, а за счет белизны холста, просветов – как в акварели, такая легкая техника.

По мнению искусствоведа Галины Ельшевской, хорошо знающей московскую художественную сцену описываемой поры, не стоит переоценивать «командный дух» в подобных мини-сообществах – и в целом, как у явления, и в этом конкретном случае:

Если говорить об их группе, то думаю, что в первую очередь для Юры это были друзья. Которых он при этом ценил как живописцев. Видимо, все как-то влияли друг на друга. Кто здесь был принимающей стороной, а кто стороной дающей, – мне кажется, это пустой вопрос. Они взаимодействовали, как это обычно и бывает в нормальном дружеском кругу, где никто не рассчитывается на первый-второй. По-моему, для Юры было важно, что его друзья, особенно Валя (Валерий Волков. – Д. С.), – живописцы par excellence и больше ничего, что это стихия чистой живописности. Группой их можно было назвать только в кавычках, у них не было никакого общего манифеста. История искусства того времени вообще структурировалась не группами, хотя группы там были, конечно. Но здесь даже и этого не было.

Ельшевская полагает, что участь «командного игрока» Ларину в принципе не грозила, даже если бы ему довелось очутиться в неформальном объединении с куда более жесткой организацией и коллективной идеологией:

В целом же, насколько понимаю, Юра был человеком не институциональным. Программно. У него было вполне романтическое представление о художнике, немножко в духе «ты царь: живи один».

Подтверждение этим словам мы находим в одном из писем Ларина, датированном 1977 годом:

Я знаю, что иду в искусстве своими путями, а это хоть и доставляет большую радость, но требует больших моральных и физических затрат. Главное, не потерять душевного равновесия, потому что в области живописи у меня нет единомышленников, а идти в одиночку всегда трудно.

Впоследствии Юрий Николаевич высказался о прежнем групповом сосуществовании одновременно и уклончиво, и определенно: «Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам».

* * *

Примыкание к «южной группе» вроде бы должно было повлечь за собой и дальнейшие действия в том же направлении. Например, можно было выбираться вместе с соратниками за художественными впечатлениями на тот самый Юг – конкретно, в Среднюю Азию, в Узбекистан. Братья Волковы и Евгений Кравченко ездили туда часто, при любом удобном случае, а вот Ларин – нет. Сам он объяснял это не каким-то своим отступничеством или «ревизионизмом», но рекомендациями врачей: «Тогда считалось, что при туберкулезе среднеазиатский климат противопоказан». Довод резонный, и действительно – ни в каких туркестанских землях он ни разу в жизни не побывал. Между тем южная природа – другая, не среднеазиатская, – начиная с 1970‐х стала для него огромной любовью на десятилетия. «Я жутко чувствую себя на Юге, – писал он позже в дневнике, – так всегда было. Но меня все равно как магнитом туда тянет. Радость». И вообще, путешествия сыграли неоценимую роль в формировании Ларина как живописца. Не те перемещения с места на место, вынужденные или добровольные, которых в его биографии тогда накопилось уже изрядно, и даже не упомянутые летние практики со студентами, а именно прицельные поездки за образами и мотивами.

Тогда он и начал открывать для себя Юг. Открывать не как экзотику – хотя и в этом смысле тоже, несмотря на годы, проведенные в Средней Ахтубе, Краснодаре и Новочеркасске. Там был, конечно, тоже относительный Юг, но преимущественно равнинный и без моря под боком. А Ларина очень вдохновляли горы и море. Хотя со временем пейзажные пристрастия могли меняться (порой вынужденно, из‐за состояния здоровья): в балтийских акварелях никаких гор нет и в помине, а в армянских работах отсутствуют какие-либо признаки моря. Но, так или иначе, приморский ландшафт с возвышенностями и южной растительностью чрезвычайно много для него значил. Поначалу были Краснодарский край, Крым, Абхазия, позднее – Италия, Испания, Болгария. «Я любил Юг, потому что там я видел колористическую направленность своей работы».

В советское время более или менее свободно путешествовать можно было в пределах государственной границы – если позволяли средства. Иногда Ларин так и поступал, стараясь совмещать пленэры с семейным отдыхом. Денег, впрочем, у них с Ингой было традиционно мало. Однако имелись тогда у художников и другие опции. Присмотревшись к ним, наш герой нашел некоторые из них для себя привлекательными и научился ими пользоваться.

Так называемые творческие командировки практиковались в Союзе советских художников с самого его основания в 1932 году (точнее говоря, с создания его региональных отделений, поскольку СХ СССР как таковой официально дооформился лишь в 1957‐м) – и даже раньше появления общегосударственной системы творческих союзов, то есть еще при АХРРе (Ассоциации художников революционной России), на рубеже 1920–1930‐х. От искусства требовалось всецело служить делу социализма, вот и посылали творцов на места судьбоносных событий, чтобы воспеть комсомольские стройки и достижения передовых колхозников. Но простой лояльности или даже бурного энтузиазма было недостаточно: по мере реставрации, реанимации академических традиций все большее значение приобретал «рост мастерства». Это пресловутое мастерство стало фетишем и заклинанием; для его оттачивания приходилось создавать надлежащие условия – и в стране, помимо прочего, начали появляться дома творчества, они же творческие дачи.

Формат не новый, вполне себе «старорежимный», да и вообще в цивилизованном мире довольно распространенный – постепенно, к нашим дням, трансформировавшийся в практику арт-резиденций. Однако в Советском Союзе имелась специфика. Если говорить только о заведениях из отрасли изобразительных искусств (а существовали, понятное дело, еще и дома творчества для писателей, композиторов, кинематографистов, театральных деятелей), то выраставшие там и тут «пленэрные стационары» предназначались не столько для свободного самовыражения, сколько опять же для пресловутого «повышения мастерства». Условия предлагались почти тепличные, но плоды трудов подвергались пристальной оценке – прямо тут же, на месте творческих свершений. Для одних авторов такой «экзамен» оборачивался дополнительными плюсами, если эти плоды нравились членам выездной комиссии. А кого-то, напротив, критиковали – хоть и «по-товарищески», но нелицеприятно. Видимо, предполагалось, что художники должны взаимно корректировать друг у друга творческие поиски, чтобы всем вместе двигаться в единственно верном направлении. Правда, судя по рассказам очевидцев, особой свирепостью те «разборы полетов» не отличались – и даже выходили чуть более добродушными, нежели просмотры в столицах.

Гурзуф, Хоста, Горячий Ключ, Челюскинская, Сенеж, Таруса, Вышний Волочек, Переславль-Залесский, Паланга, Дзинтари, Листвянка на Байкале – советские дома творчества образовывали целую разветвленную сеть. У каждого из таких мест имелись свои особенности, начиная с цеховой принадлежности и статуса во всесоюзной иерархии. Хватало и прочих факторов: климат, география, эстетическая ценность окрестного ландшафта – и вплоть до критериев «своей тусовки». Скажем, в Дзинтари любили собираться книжные графики, а в подмосковной «Челюхе» – графики печатные; Палангу предпочитали акварелисты; на академическую дачу под Вышним Волочком чаще попадали живописцы с номенклатурной закалкой, а Дом творчества в Горячем Ключе, тоже отданный живописцам, напротив, славился демократизмом. «Каждая дача собирала определенное сообщество, людей, близких по духу», – вспоминает художница Елена Афанасьева, которой в разное время доводилось бывать в нескольких домах творчества.

Экономическим фундаментом всему этому многообразию служил Художественный Фонд СССР (хотя были и республиканские аналоги – с похожим укладом, но и с региональной спецификой). Худфонд брал заезжающие смены на полный кошт, обычно двухмесячный; даже дорогу оплачивал туда и обратно. Деньги были не то чтобы государственные, а как раз худфондовские, то есть считалось, что мастера кисти и резца сами зарабатывают средства для общего котла, из которого потом вынимаются и распределяются бесплатные путевки. Номинально – для всех желающих, на практике – в зависимости от обстоятельств, знакомств, репутационных раскладов. От таланта тоже могло зависеть, кстати. Пользовались подобными привилегиями не одни только столичные художники: контингент домов творчества набирался со всей необъятной страны. Главное – проявляй себя с наилучших сторон, повышай квалификацию, прислушивайся к советам наставников. И не забывай попутно заботиться о здоровье: недаром к формулировке «дом творчества» часто добавлялось «и отдыха». Словом, еще не коммунизм, но близко.

Тема героического труда на уровне риторики оставалась актуальной вплоть до самого краха СССР, но в послесталинские времена, если приглядеться в числе прочего и к системе домов творчества, заметно подувяла. Не отменилась, конечно, а сдвинулась куда-то на периферию сознания, заместилась другими эстетическими задачами. Хотя в своих поездках художники по-прежнему считались «мобилизованными» для выполнения ответственных поручений партии. Вот так, например, преподносилась в местной газете отчетная выставка тех авторов, которые провели апрель и май 1971 года в Горячем Ключе:

Здесь, в Доме творчества, созданы все условия для плодотворной творческой работы, для изучения жизни Краснодарского края и его прославленных тружеников. Постоянно организуются выезды на совхозные фермы и поля, в города и на промышленные предприятия Краснодарского края. Дружная и ловкая работа механизаторов, управляющих передовой техникой, красивые загорелые лица смеющихся казачек в ярких платьях на чайных и табачных плантациях так и просятся в картину. Из поездок в Новороссийск и приморские города художники привозят полотна, пропитанные морским соленым ветром, с рыбачьими сейнерами у причала, широкой панорамой порта и дыханием современной индустрии. Собранный здесь материал – это золотой фонд художника, неоценимый в дальнейшей работе над картиной или циклом произведений.

Перед нами яркий образец риторики, которую можно было бы счесть шизофренической, когда бы не ее регламентированный, нормативный характер. Вообще-то ни в 1971 году, ни позже (да и раньше не то чтобы) художники не заселялись в дома творчества ради «изучения жизни тружеников» – если только речь не шла вдруг о некоем «тематическом десанте». Цель же стандартных, типовых поездок даже формально обозначалась иначе: и заслуженные, и молодые-перспективные приезжали для того, чтобы «совершенствовать мастерство» или «реализовать замыслы». Как постулировал в своей статье еще от 1955 года искусствовед Юрий Халаминский, директор Дома творчества имени Д. Н. Кардовского в Переславле-Залесском,

целевое назначение собираемых групп бывает различным: повышение квалификации, семинары, но чаще всего художники приезжают в Дома творчества уже с начатыми произведениями, которые готовятся к той или иной художественной выставке, и в условиях творческой базы завершают их.

Тут тоже не без фантазий, конечно, но хотя бы тема труда честно не акцентирована. Мол, что начато художниками, то и завершают, им самим виднее; а задача «творческих баз» – создавать условия.

Даже и три с лишним десятилетия спустя, на заре перестройки, миссия домов творчества оставалась примерно той же. В буклете ДТ «Челюскинская», изданном в 1987 году, сообщалось:

С одной стороны, это одна из форм материальной поддержки художников, ведь на обеспечение их всем необходимым – питанием, жильем, оборудованными мастерскими, художественным руководством, услугами технического персонала, натурщиками и т. д. – уходят немалые средства, с другой – деятельность художников в домах творчества настолько активизируется и совершенствуется, что значение этих двух месяцев в жизни каждого художника, суммируясь, составляет уже явление в общем движении и развитии нашего искусства.

Изложено несколько коряво, но что-то вроде концепции все-таки прочитывается.

Соответственно, руководители временных групп могли присматривать за чем угодно – за соблюдением рабочего ритма, хотя бы минимального (отчетных показов по завершении срока пребывания никто не отменял), за удержанием пьянства в рамках цехового приличия, за сохранностью казенного имущества, в конце концов. Но никак не за присутствием на холстах или в блокнотах изображений дружных механизаторов и смеющихся казачек. Выездная отчетная комиссия тоже, как правило, не особо интересовалась «дыханием современной индустрии», реагируя преимущественно на профессиональные качества работ. За чрезмерную «левизну» манеры, как мы знаем, критиковали, это бывало, а вот игнорирование производственных сюжетов никого из мэтров обычно не смущало. Ожесточенно-лозунговые и конвейерно-доносительские времена, когда любой безобидный пейзаж (без индустриальных мотивов) или натюрморт (без атрибутов «новой жизни») мог быть заподозрен в апологии буржуазных ценностей, довольно давно канули в Лету, и художники не испытывали в этой части ощутимого давления. Впрочем, всегда находились те немногие, кто проявлял личную инициативу и охотился все же на передовиков производства – в надежде на карьеру или на ее успешное продолжение. Погоды на творческих дачах они не делали.

Если бы автор процитированной газетной заметки действительно оказался на той самой выставке постояльцев «Горячего Ключа», он натолкнулся бы на разительное несоответствие реальности и якобы ее описания. Натолкнулся бы, но вряд ли устыдился, ибо сочинил то, что полагалось сочинить. Зачем же противопоставлять друг другу «священных коров» – изобразительное мастерство и тему социалистического созидания? Пусть себе мирно пасутся, каждая на своей лужайке. Художники пускай эстетствуют, а читатели газет и журналов пребывают в уверенности, что все творческие силы по-прежнему брошены на отображение в искусстве «великих деяний советского народа». Надлежащий баланс все равно потом установится – с помощью выставочных комитетов, закупочных комиссий, книжных издательств.

* * *

Горячий Ключ возник в качестве примера не случайно. Именно этот курортный городок в предгорье Кавказа (60 километров до Краснодара и столько же до черноморского побережья), известный своими минеральными источниками, сделался для Ларина одной из важных локаций на географической карте. «Местом силы», как нынче выражаются. Хотя первый его приезд сюда вроде бы не предвещал страстной, беззаветной любви. Да и, пожалуй, не страсть в данном случае превалировала, а стремление найти, нащупать какие-то другие, не московские и не среднерусские, пейзажные формулы. Такое стремление было свойственно Юрию Николаевичу почти до конца жизни – пока он мог выбираться в поездки. Горячий Ключ (вместе с приморской Джубгой, которая как бы «прилагалась» к дому творчества и навещалась Лариным, по его словам, еженедельно) можно считать отправной точкой в многолетнем извилистом маршруте. Дальние странствия чередовались с близкими, а спонтанные «набеги» – с привязанностью к одним и тем же местам, раз за разом требовавшим возвращения.

Приведем фрагмент письма, отосланного Лариным из Горячего Ключа в Москву жене, Инге Баллод. Оно датировано 23 августа 1975 года – моментом первого знакомства с поселком.

…Вчера, т. е. в день приезда, я не планировал работать, а хотел только выспаться. Но не спалось – и я пошел искать места, из которых можно было бы что-то выжать. Город утопает в роскошной зелени. Маленькие домики все увиты виноградом. Полно яблок, слив. Так я прошел по улице и спустился к Псекупсу – горной реке, которая у Горячего Ключа перестает быть горной. Перейдя вброд речку, я прошел вдоль нее, увидев несколько мотивов, несмотря на то, что туристы основательно засрали все берега арбузными корками, говном, помидорами и т. д., и все это образовало кисло-сладкое, винное зловоние (местный воздух густой, в отличие от Мезмайского – прозрачного), тем не менее, я нашел несколько мест, где буду писать акварели. Более того, я не выдержал и после ужина, примерно в 7 часов, уже вприпрыжку помчался писать.

В густой черно-зеленой среде голубел и лиловел какой-то домик. Здешняя густота воздуха вбирает в среду все строения и деревья. Это отвечает сейчас моему пониманию пространства, поэтому, несмотря на то, что каких-то эффектных мест здесь нет, я надеюсь, что буду находить мотивы.

Быстрое наступление темноты помешало мне написать красивый этюд. В 20–00 солнце зашло за горы, и наступила роскошная, но душная южная ночь. Я писал акварель на оставшейся из старой папки своей любимой бумаге. Когда принес ее в мастерскую (мне дали мастерскую роскошную, вместе с алкоголиком), то, однако, не нашел, что она совсем неудачна, а даже усмотрел в ней кое-что.

А сегодня, после завтрака, опять помчался на то же место. Писал на Мишкиных обоях. Должен сказать, что они оказались очень хорошими. Освещение было другое. Получилась другая акварель. С другими качествами. Но тоже неплохая…

С той первой поездки в Горячий Ключ (хотя отчасти и с предыдущего путешествия в Краснодарский край, случившегося годом ранее) берет начало многолетний ларинский цикл «Кавказ». В нем, пожалуй, нагляднее всего проявились перемены, которые происходили с автором в середине 1970‐х – начале 1980‐х. Не только здесь проявились, конечно, однако цикл этот вышел симптоматичным. А в Горячий Ключ Юрий Николаевич возвращался потом еще, кажется, дважды: «Там были все условия для работы, я любил природу этих мест. Своеобразные горы, не горная цепь, а предгорье Кавказа. Замечательное место, напоминающее сезанновское».

Заметим попутно, что в здешнем Доме творчества Ларин впервые оказался еще до того, как вступил в МОСХ. Казалось бы, вопиющий непорядок, но тут всего лишь в очередной раз сработал неотменимый салтыково-щедринский постулат насчет строгости российских законов и необязательности их исполнения. Художница Елена Афанасьева прокомментировала такого рода казусы следующим образом:

Можно было ездить на творческие дачи и не будучи членом союза, если вы как-то о себе заявили. Вообще обстояло довольно странно: вас не принимали в Союз художников, если у вас не было какой-нибудь всесоюзной выставки. А на всесоюзную выставку вы не могли попасть, не будучи членом союза.

Приходилось искать варианты, обходные пути. Как мы помним, в 1977 году Ларин все же смог вступить в графическую секцию МОСХа – Московской организации Союза художников РСФСР, если именовать торжественно и полностью. Рекомендации ему давали Валерий Волков и Май Митурич, знаменитый иллюстратор детских книг. При рассмотрении кандидатуры Ларина на вступление в ряды МОСХ свою роль наверняка сыграли работы, привезенные из Горячего Ключа – или же той поездкой вдохновленные. В скором времени вторые, то есть сделанные после путешествия – любого – уже в Москве, по памяти и по зарисовкам, стали преобладать над натурными.

Был в «биографической географии» Юрия Ларина и другой значимый пункт из того же разряда – Дом творчества «Челюскинская». Пункт отнюдь не южный, а, педантично говоря, северо-восточный, если наводить азимут из центра столицы: железнодорожная платформа в 22 километрах от Ярославского вокзала, немного вперед по ходу поезда, миновать красивую гидротехническую башню, выйти на Школьный проезд, найти там строение № 9 – любой местный подскажет. Ближнее-ближнее Подмосковье, никакой романтики странствий, но Ларин любил там бывать. К теме Челюскинской мы вернемся несколько позже, а сейчас заметим лишь, что с пребыванием в этом доме творчества сам Юрий Николаевич связывал решающие перемены в своей изобразительной манере и – шире – в художественном мировоззрении. Там в середине 1970‐х сошлись у него концы с концами и подвелись промежуточные итоги.

Помимо домов творчества, существовал еще и характерный советский жанр «творческих командировок», о котором мы уже упоминали. За полвека жанр этот не мог не мутировать и не лишиться былого директивного задора, но все еще сохранялся в качестве ритуальной практики. Краткосрочные погружения в «гущу народной жизни» подразумевали как раз акцентирование темы труда – в отличие от домов творчества с их культом «повышения мастерства». Однако ритуал все чаще оборачивался проформой: художественные десанты к исполнению своей миссии подходили без особого огонька и отчитывались, скорее, для галочки. Разумеется, находилось немало желающих выбраться за казенный счет куда-нибудь в «глубинку», а еще лучше на окраину советской ойкумены – преимущественно ради природных или этнографических впечатлений. Правда, в оттепельные времена наблюдался всплеск неподдельного интереса к проблемам «наших будней» (так звалась известная картина Павла Никонова, одного из главных представителей «сурового стиля»), но энтузиазм подобного свойства довольно скоро иссяк – остались или откровенная «заказуха», или еще экспериментальные изыски, изводы, а то и просто натурные тренинги «для поддержания формы». В 1970‐х «наши будни» редко в ком из художников будили подлинную страсть и подогревали амбиции. Творческие командировки обычно воспринимались как приключение, как возможность вырваться из суеты мегаполиса, встряхнуться, «сменить оптику».

Юрий Ларин в подобные приключения почти не вовлекался – надо полагать, не из‐за отсутствия любопытства, а, скорее, в силу экстремальности таких командировок: программы их действительно бывали жесткими, интенсивными, с утомительными перемещениями и спартанским бытом. Отнюдь не идеальные условия для недавнего туберкулезника. Но один подобный вояж он в 1977 году все-таки совершил, причем как раз экстремальный – в Ольский район Магаданской области.

Это был выезд, организованный МОСХом – рассказала Ольга Максакова. – Нужно было каким-то образом воспеть тружеников края. Собралась группа, и Юрия Николаевича почему-то назначили ее руководителем. Он говорил, что все остались в Магадане, а он был единственным, кто рванул в поездку по побережью Охотского моря. На попутных грузовиках передвигался, еще как-то. Хотя тамошнее начальство предлагало свои маршруты. Какой-то отчет по этой поездке полагалось потом в Москве предоставить, но была ли по результатам устроена групповая выставка, не знаю.

От той командировки сохранилось несколько пейзажей – опять же, без каких-либо признаков «героического труда».

Знаменательным оказалось более позднее путешествие в Армению, совершенное уже в частном порядке, вне институциональных форматов и казенных разнарядок. Точнее говоря, армянских поездок было две, с разницей примерно в год. Ольга Максакова так описывает «историю вопроса»:

Это было связано с Юрой Гарушянцем – московским армянином, синологом, который работал в академическом институте, дружил с Евгением Примаковым. В какой-то момент, в самом начале 1980‐х, нужно было сопроводить тетушку Гарушянца на родину, в Армению, сам он не мог поехать из‐за работы и спросил у Ларина, не сможет ли тот его выручить. И Юра с удовольствием поехал, поскольку никогда не был в Армении. Сопроводил тетушку друга, пару дней там провел, сделал несколько набросков – и загорелся Арменией. В 1983‐м они с Гарушянцем поехали туда уже капитально, недели на две. Съездили по полной программе: останавливались в Доме творчества композиторов, а возил их повсюду тамошний полковник милиции. Привез Юра в Москву множество акварелей оттуда.

Впоследствии Ларин описывал свои впечатления от Армении с нескрываемым благоговением:

В первую поездку я мало работал, но наблюдал. А в 1983 году много работал. И понимаю, подобно папе Иоанну Павлу, что это божественная земля. Дело не в Ноевом ковчеге, а в том, что божественность ощутима абсолютно. Я помню, как приехал на Севан, лег на землю и просто смотрел на небо. И я ощущал всеми фибрами, что я на краю Земли и не-Земли. Больше ни в каком месте я этого не чувствовал.

Рубеж 1970–1980‐х, как уже говорилось, был еще и временем семейных поездок, которые у Ларина непременно совмещались с пленэрами – как минимум, зарисовочными, с постепенным выходом на живопись. Например, раза три они всей семьей снимали у хозяев на кусочек лета комнату в латвийской провинции – в Звейниекциемсе, на побережье Рижского залива, а однажды поселились у приятельницы Инги на хуторе «Драудзини», к югу от Риги (Инга с детства мечтала побывать на родине предков). Выбирались и в две другие прибалтийские республики. Тогда Ларин впервые оказался в литовском поселке Нида на Куршской косе – с этой местностью годы спустя будет связан очередной взлет в его живописи.

А еще один семейный выезд был произведен в ровно противоположном направлении – они втроем, вместе с Колей, отправились в Чечню, в селение Сержень-Юрт. Это наверняка тоже была инициатива Инги: она увлекалась древней чеченской архитектурой и даже принимала участие в археологических раскопках – как раз там, в Шалинском районе. У ее мужа образовалась в итоге чеченская пейзажная серия – короткая, но своеобразная, узнаваемая.

Все эти маршруты, о которых мы говорим, бывали сопряжены, конечно, и с отдыхом, и с туристическим «познанием всякого рода мест», но для Юрия Ларина наиболее существенным стало то, что он обрел возможность варьировать свои изобразительные установки применительно к разным типам пейзажа. Не прикладывать к ним уже готовые шаблоны, корректируя лишь детали, а каждый раз начинать как бы сызнова, настраивая «аппаратуру восприятия» с учетом другой данности. Искусствовед Елена Мурина в своем монологе из документального фильма о Ларине, снятого Алексеем и Александром Рюмиными в 2016 году, сформулировала это такими словами:

Дело в том, что он работал с пространством в живописи. И жизнь воспринимал тоже через пространственное видение. Поэтому он очень много ездил и находил для этих новых впечатлений какие-то новые краски и, главным образом, новое понимание света. Он раскрывал этот свет всегда по-разному.

Иначе говоря, его увлекала не сама по себе новизна впечатлений, а задача по выявлению сути того или иного пространства. Явные их различия, с ходу бросающиеся в глаза, не могли служить ключами к решению такой задачи: что горы не похожи на равнины, а хвойный лес – на широколиственный, это и так любому заранее известно. Подробный визуальный репортаж не интересовал художника в той же степени, в какой не занимало и фантазийное преображение реальности – по произволу и прихоти. Глубинное содержание пейзажа должно было прорастать и вызревать; автору же отводилась роль садовника, способствующего этому процессу, а не специалиста по изготовлению более или менее правдоподобных муляжей.

Некоторое представление о технической стороне дела можно получить из описания-рассуждения, которое Ларин оставил уже в 2000‐х – на основе прежнего опыта:

В южных акварелях, написанных, в основном, на обойной бумаге, я никогда не знал, чем кончится работа. Это живописность. При каждом наложении краски или ее выбирании из бумаги происходит уточнение, взаимообогащение различных колористических моментов. Поэтому в этих работах больше неизвестности.

Пожалуй, в графических работах, в давних прибалтийских акварелях изображение должно было точно соответствовать замыслу, без единой ошибки. За исключением внешне «технических» деталей. Например, немецкая бумага позволяет вести работу полусухой кистью, которая оставляет белым зерно бумаги, поэтому происходит своеобразная игра. Кисть выявляет структуру бумаги, и это придает стилистические особенности. Может быть, благодаря работам, написанным полусухой кистью на немецкой бумаге, меня иногда сравнивали с японскими мастерами.

Мы видим, что художник увязывает здесь тип пейзажа с технологией его, пейзажа, запечатления. Однако понятно: речь не о безотказных рецептах, а лишь о подручных методах, которые кажутся наиболее подходящими к случаю. Подлинная работа не с технического метода начинается и не им заканчивается. Наиболее значимые процессы происходят в умозрении: именно там ведется анализ и отбор – что необходимо, а что лишнее, что закономерно, а что случайно. Пейзажные произведения Ларина, начиная с середины 1970‐х, демонстрируют со всей очевидностью: мимолетное, спонтанное его не привлекает, как и фундаментально-экзотическое, внешне эффектное. С конкретным местом связан импульс, желание добраться до скрытой пластической идеи и неявных очагов светоносности, а вовсе не результат в виде образцово приготовленного «эстетического блюда» с характерным привкусом локации. Много позже Юрий Николаевич придал своим ощущениям короткую словесную форму: «Живопись – это не география и не метеорология».

Глава 5

Всегда по четвергам

Количество по законам диалектики обязано перерастать в качество, однако гарантий насчет того, что новое качество окажется непременно удачным, Гегель никому не давал. В том числе и художникам. Понятно, что если у какого-то автора десятилетиями идет сплошной самоповтор в форме тиражирования и варьирования одних и тех же, давно затверженных приемов, ждать открытий вроде бы не приходится. Хотя всякое бывало, кстати. Но пусть даже художник тот будет ищущим, мятущимся, склонным к эксперименту, – ведь и тогда не предрешено, что дело у него точно идет в сторону общепризнанной гениальности. Эксперимент на то и эксперимент, чтобы не возникало заранее уверенности, будто все получится в наилучшем виде. Более того, избыток проб и разнонаправленных опытов не может не навести на подозрение, что человек сам не знает, куда ему двигаться.

А двигаться между тем необходимо. Не ради культа новизны или соответствия конъюнктуре, а для прояснения собственных задач. Это профессиональная потребность – если, конечно, не приравнивать профессию к ремеслу.

У Ларина его процесс перехода на иную орбиту, что ли, оказался внутренне не насильственным, органичным. Отчасти здесь сработал и указанный закон диалектики: по мере увеличения числа работ, сделанных в прежней манере, нарастала неудовлетворенность тем, что каждый раз получается. Отчасти сыграли роль рефлексия и самоанализ. Ну и не станем недооценивать ментальное влияние некоторых коллег, особенно Валерия Волкова: у того рассуждение о смысле и глубинном содержании живописи шло об руку с работой как таковой еще с ранней юности, с отцовских советов и наставлений.

Так или иначе, Юрий Ларин не растерялся в ходе подспудно идущей внутри него эволюции – наоборот, счел ее благотворной и начал последовательно корректировать свою практику. А под практику взялся подводить еще и теоретическую базу.

Процитируем здесь фрагмент письма, отправленного Лариным своему хорошему знакомцу Витторио Страде – итальянскому слависту, историку русской литературы (добавим – крамольному в глазах советского истеблишмента, поскольку Страда продвигал публикацию на Западе книг Булгакова, Пастернака, Солженицына). Послание датировано самым началом 1981 года, однако Ларин описывает и резюмирует в нем внутренние процессы, рефлексии и умозаключения, которые развивались, созревали на протяжении 1970‐х. Судя по контексту, отправитель письма держал в голове намерение Страды опубликовать какие-то живописные ларинские работы в Италии – вероятно, в одном из журналов. И художник выражает надежду, что «эти мои размышления могут пригодиться». Насколько мы знаем, такого рода публикация не состоялась; не исключено, что Страда сообщил о причинах отмены того проекта, но его ответное послание не сохранилось. А размышления Ларина остались в виде копии в семейном архиве. Они чрезвычайно полезны для понимания его художественных поисков и обретений.

Я бы хотел чуть больше, чем в одном из моих писем, рассказать о своем творческом методе и о том, как он сложился. Я считаю это очень важным, так как художник становится художником тогда, когда создает свой мир, то есть находит свой творческий метод.

За годы творческой работы я пережил трансформацию своего художественного видения. Вначале моим идеалом были так называемые пейзажи состояния, и я был удовлетворен, когда мне удавалось передать дождливое, туманное или вечернее состояние. Примерно с 1974 года я стал замечать, что в написанных мною с натуры акварелях стали все чаще и чаще появляться деформация пространства и обобщение реальных предметов в цветовые массы, и работы от этого становились цельнее и музыкальнее. Я проанализировал все, что сделал ранее, и понял, что натурный период моего творчества закончился.

Начиная с 1976 года, я мало пишу с натуры, а все мои станковые работы – акварели и масло, – являются результатом моего общения с природой и закрепления в памяти первоначального импульса с помощью выполненного на месте небольшого карандашного пластического наброска. С годами у меня сложилась своя «концепция хорошей работы». Я заметил, что происходящая у меня на холсте или на бумаге борьба с натурой не была самоцелью, а была борьбой за музыкальное (цветопластическое) состояние. Дальнейший ход моих рассуждений подсказал мне, что хорошая живопись обязательно двуначальна, то есть должна заключать в себе как изобразительную, так и музыкальную стороны. И не является ли конфликт между изобразительностью и музыкальностью Вечным Сюжетом Живописи?

Просмотрев еще раз свои работы, я понял, что хорошие из них те, где состояние борьбы с изобразительностью за музыкальность достигло своего предела, а дальнейшее продолжение этой борьбы привело бы к полной потере изобразительности, а значит, к утрате одного из двух своих начал. То есть я считаю работу завершенной тогда, когда достигнуто предельное состояние при переходе изобразительного начала в музыкальное. Я всегда очень чувствую этот счастливый для меня момент – работа отрывается от меня и начинает жить собственной жизнью».

Прокомментируем три момента из этого письма, представляющего собой, по сути, индивидуальную художественную программу. Во-первых, из текста с очевидностью следует, что автор не прибегал к намеренному заимствованию чужих приемов – во всяком случае, не пользовался готовыми шаблонами. Хотя различных шаблонов существовало немало, и многие были известны в Москве того времени. Ларин о них, конечно, знал и наверняка обдумывал, анализировал, но – не «принял на вооружение такую-то изобразительную систему», а «начал замечать, что стали все чаще и чаще появляться деформация и обобщение». То есть изменения эти возникли почти стихийно, и художнику хватило решимости не пренебрегать ими, а, напротив, за них ухватиться, разматывая цепочку дальше.

Во-вторых, важным представляется упоминание о том, что работа по памяти обязательно сопровождалась натурными набросками. Иначе говоря, ключевым был не только зрительный образ, перенесенный с сетчатки глаза куда-то в мозговое хранилище и потом используемый в качестве первоисточника. Карандашные зарисовки тоже исполняли существенную роль, причем двоякую – и «документальную», и «селективную». Метод заключался отнюдь не в том, чтобы позволить сознанию исказить натурный мотив по прихоти и просто следовать ощущению «как запомнилось». Это был бы слишком эмоциональный, экспрессивный подход – отнюдь не ларинский. Требовался инструмент для сверки «авторского произвола» – вообще-то не только допустимого, но даже необходимого, – с исходным визуальным сюжетом. Тот служил не образцом для воспроизведения, а избирательным, в нужных случаях, камертоном.

Можно сказать и по-другому, вслед за Лариным:

Без натуры я не мог бы существовать, для меня это необходимый элемент мышления. Прежде чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, и всегда ношу с собой блокнот, в который наиболее интересные пластические моменты зарисовываю. И только после того, когда я убедился в необходимости, я беру кисть в руки.

К слову, живопись с натуры не была им упразднена совсем уж напрочь, он к ней эпизодически возвращался. Сергей Любаев вспоминает звенигородскую летнюю практику 1978-го:

Он вместе с нами писал с натуры. Конечно, это не была такая ученическая натурная живопись: что видишь – зафиксировать. Есть такое место на Городке – у обрыва, и внизу сосны. И на этом самом месте он ходил с этюдником, писал довольно большую работу, мы ему еще помогали холст натягивать. Он долго холст выбирал, придирчив был к фактуре холста, поскольку придавал большое значение поверхности живописной работы. Гладкая поверхность – одна задача, или мелкая, умеренная фактура – другая задача. И с бумагой то же самое. А тут сказал, что хочет написать работу на грубом холсте. И кто-то из ребят привез ему мешковину, мы ее помогли загрунтовать и узелки, помню, срезали бритвой. Холст ему очень понравился, и он пошел писать. Эту его работу – «Звенигород. Сосны» – я хорошо помню. Тогда мы все рядом работали, а больше я его за работой не видел.

Наконец, в-третьих, если вернуться к тексту письма Ларина к Страде, – как раз обращая внимание на технику живописи. Не зря в начале письма говорится лишь об акварелях, а чуть позже, через несколько строк, – уже о станковых работах в целом: и акварелях, и масле. Вообще-то мы помним, что наш герой начинал свой путь в живописи именно как акварелист. Он и сам говорил об этом не раз:

Акварель была первым моим материалом. Многие даже считают меня прежде всего акварелистом. Трудно сказать. Но акварель до сих пор остается одной из моих любимых техник. Акварель требует необычайной настройки. Так, наверное, музыкант настраивает свою скрипку перед концертом. … Ты должен быть душевно и духовно очень тонко настроен. Отбросить все лишнее.

Между тем живопись маслом на холсте или картоне постепенно обретала в его творчестве все больше и больше прав. К середине 1970‐х она уже сосуществовала с акварелью на равных – и кажется, была даже чуть «более равной». Ларин к возникшему положению дел вроде бы относился довольно примиренчески:

Я вообще считаю, что нельзя работать в одной технике. Не представляю, что такое «акварелист» и что такое «маслист». Каждая техника имеет свои особенности, которые потом, в дальнейшей работе как бы помогают друг другу.

Однако технологические особенности масляной живописи одно время создавали для Юрия Ларина определенную проблему, в какой-то мере даже стратегическую. Дело в том, что акварель – это чуть ли не синоним живописной легкости, и на бумажных листах у Ларина она присутствовала всегда. А к работе маслом он поначалу подходил с позиций «наработки фактуры», то есть наращивания плотных красочных слоев и равномерного заполнения ими всей поверхности холста. Такой метод сам по себе ничем не плох, но он требует несколько иного живописного дарования – не ларинского. У него же работы маслом то и дело норовили уйти в перегруженность, избыточную материальность – что внутренне не могло не входить в противоречие с теоретическими установками Ларина на «борьбу за музыкальность».

Эту проблему он и сам осознавал. Наталья Алексеева-Штольдер вспоминает, что «про свои перегруженные холсты он говорил: „Это мозоли“». А другая ученица, Надежда Крестинина, отмечает еще и способ, благодаря которому затруднение удалось в итоге преодолеть: «Акварели всегда были прозрачные, а живопись более темная и нагруженная. Потом они сошлись». Так что фразу Ларина насчет того, что разные техники «помогают друг другу», надо бы воспринять в этом случае буквально: акварель вывела масляную живопись к большей ясности и легкости. Например, одним из решающих моментов стало использование при работе маслом приема из акварельного арсенала – оставление фрагментов поверхности не закрашенными. Ларин именовал их на сленге иконописцев – «пробелá», с ударением на последнем слоге.

Приведем еще в завершение этой темы воспоминание Александра Александровича Волкова:

Иногда меня поражало – вот начнешь писать работу, хороший подмалевок, а потом начинаешь работать и в конце концов работу убиваешь. Часто так бывает – замучаешь! Придешь к Юре – а он начал, и все, и работа уже остановилась. Он, может, и долго там работал, но в его работе есть свежее, легкое начало. Нам еще что-то хотелось доделать, а он, может, и прав, что вовремя останавливался.

До сих пор мы говорили исключительно о ларинских пейзажах. Что во многом оправданно: это действительно тот жанр, в котором художник вел свою «борьбу с натурой» максимально широким фронтом и с предельной сосредоточенностью. По сути, так происходило у него и дальше, до последнего. Однако он все же не был пейзажистом и только пейзажистом. Натюрморты, «обнаженка», портреты или камерные сцены с двумя-тремя фигурами создавали дополнительный жанровый спектр. Такого рода вещи, кроме разве что цикла живописных ню, никогда не делались сериями; в хронологических перечнях почти все они проходят пунктиром. Хотя время от времени пунктир этот становился не столь уж прерывистым, особенно если говорить о портретах.

Автор характеризовал их так:

Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой. Не любой человек может стать объектом моей живописи. Как правило, у портретируемых мною людей значения движений, позы не сиюминутны. Портреты получаются немного странноватые: люди если не в состоянии медитации, то близком к нему. Остается только пластика, а все материальное уничтожается.

К вопросу о том, в чем именно заключалось отличие ларинских портретов от пейзажей (нет, банальное объяснение типа «там люди, а здесь небо с деревьями» не подходит), мы обязательно еще вернемся.

* * *

Мечта любого художника – собственная студия. В идеале – просторная, оборудованная на свой вкус и под свои технологии, с оптимальным освещением, продуманным «фондохранилищем» и прочими удобствами. И чтобы географически недалеко от дома, конечно. Ну и совсем уж невообразимо прекрасно, когда это личная собственность, а не арендованное помещение.

В советское время такая мечта, если говорить именно об идеальном образе мастерской, выглядела недостижимой. Даже у высшей художественной элиты, сколько бы ей ни покровительствовала власть, всегда находились какие-нибудь поводы для недовольства: то квадратных метров маловато, то окна выходят на юг вместо желательного севера, то соседи попались неприятные. Собственных городских особнячков, отведенных под рабочее пространство, не имелось, кажется, ни у кого – будь ты трижды лауреат и дважды академик. Правда, по особой категории проходили скульпторы-монументалисты, но среди них разворачивалась своя «видовая борьба» по поводу недвижимости, чрезвычайно ожесточенная, – идиллии не было и в помине. Если же подразумевать заслуженных живописцев, то у тех на роль идеальной студии, где изнутри и снаружи все устроено исключительно по воле и вкусу хозяина, могли в какой-то мере претендовать разве что дачи.

Про художников рангом пониже и говорить нечего. Любая клетушка, чердачная или полуподвальная, полученная после долгого пребывания в списке очередников, воспринималась как дар небес. Некоторые, впрочем, сами пытались ковать свое счастье и записывались на кооперативное строительство – была такая форма решения проблем с мастерскими в позднесоветскую пору. Случалось, что подобные инвестиции полностью себя оправдывали, однако бывали и драматические истории, когда кооперативный долгострой оборачивался полной потерей и денег, и перспектив, – это уже из хроник периода нарастающего коллапса СССР.

В 1970‐е у Юрия Ларина никаких сбережений, достаточных хотя бы для первого кооперативного взноса, не было категорически. Очередь на мастерскую в МОСХе он мог занять лишь после вступления в эту организацию (что произошло, напомним, в 1977 году) – и дальше полагалось ждать у моря погоды. Хотя попытки как-нибудь выйти из положения предпринимались – вернее, возникали странноватые оказии.

В той части воспоминаний Юрия Николаевича, где идет речь о Валерии Волкове, встречается такая фраза: «Потом нам двоим дали мастерскую где-то на севере Москвы, по Ярославке». Судя по косвенным признакам, это произошло еще до вступления Ларина в Московский союз художников; упомянутая мастерская досталась им, похоже, по какой-то разнарядке от училища. Александр Александрович Волков, участник тогдашней «южной группы» и младший брат ее лидера, припоминает несколько смутно: «У Валерия тогда была мастерская от Училища 1905 года, на двоих или на троих, где-то в районе проспекта Мира, довольно далеко. Юра туда приходил».

В том же своем рассказе Юрий Николаевич мимоходом приводит эпизод, относящийся, скорее всего, как раз к периоду пользования совместной мастерской:

Валерия Волкова я нарисовал в блокноте (тогда мы были очень близки; время, возраст нарушили наши связи) и потом написал портрет. Валерий прятал от меня свой халат, потому что писал автопортрет и боялся… Но портрет ему понравился.

Чего именно опасался Волков, или будто бы опасался, – рассказчик умалчивает; по контексту можно предположить, что Валерий Александрович не хотел быть изображенным на портрете чужой кисти в том самом обличье, которое приберегал для автопортрета.

Кто в жизни сталкивался с мнительностью художников по поводу буквально всего, что связано с «творческими находками» или с «первенством в использовании приема», тому этот эпизод не покажется ни нелепым, ни экстравагантным. У иных живописцев подобный вид ревности проявлялся куда резче, демонстративнее. Нет оснований полагать, что история с халатом вообще хоть как-то сказалась на отношениях Ларина с Волковым, но сама по себе ситуация «колхоза» не устраивала, вероятно, обоих. Во всяком случае, Юрий Ларин в той первой мастерской появлялся не слишком часто и обычно работал дома.

Персональная студия появилась у него позднее; она была уже с другим статусом – типичным «мосховским». Николай Ларин свидетельствует:

Папе в 1982 или 1983 году дали мастерскую в самом конце Дмитровского шоссе, около кинотеатра «Волга», на первом этаже жилого дома. Помню, помогал ему с переездом, хотя еще маленький был. А дома позднее сделали стеллажи для картин.

Воспитанница по училищу, Наталья Алексеева-Штольдер, хорошо помнит свои визиты туда:

Я бывала у него в мастерской на Дмитровском шоссе. Он показывал, в частности, работы с обнаженными моделями, говоря: «Каждый художник, который получил мастерскую, хочет написать обнаженную модель».

Собственная мастерская была важна прежде всего как производственное помещение, но не забудем и о романтическом флере, который всегда, в том или ином виде, окружал эти творческие обители. В 1970‐х и в начале 1980‐х, по мере отгораживания, отстранения многих советских художников от энтузиастического «служения обществу», романтический миф приобрел чуть ли не сакральный оттенок.

Петербургский искусствовед и музейщик Александр Боровский в статье «Семидесятые», написанной им для каталога уже упоминавшейся выставки «Ненавсегда» (2020) в Третьяковской галерее, такими словами описал возникший феномен:

Семидесятники же, как уже говорилось, смолоду испытывают недоверие к любому виду «вмешательства в жизнь». Особую роль в их среде приобретает студия, мастерская. Не у них одних – примерно то же самое происходит в неофициальном искусстве, причем в его радикальной, «неживописной», «концептуальной» линии.

И далее в том же тексте:

Они (семидесятники. – Д. С.) в обыденной жизни подобное (влияние обыденности на искусство. – Д. С.) не спускали. Они изгоняли ее из мастерской как суверенной территории. Обилие классицизирующих отсылок, как мне представляется, в большей степени идет от этой боязни приземленности, нежели от ретроспективных интересов. Базаров в романе Ивана Тургенева «Отцы и дети» изрекал: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Для семидесятника мастерская была как раз храмом.

Умозаключение довольно меткое, хотя вряд ли применимое ко всему художественному сообществу тех лет. Даже в сугубо столичных кругах с этим аспектом обстояло по-разному; впрочем, элементы специфической «храмовой культуры» действительно проникали почти в каждую мастерскую. В случае Юрия Ларина может идти речь как раз об элементах – скорее, ментальных, нежели материальных, декоративно-реквизиторских. Мастерская для него – все же не храм и не «театр одного актера», а место для концентрации внутренних усилий; территория, свободная от засилья социума. Нарочитой околотворческой атрибутикой Ларин не увлекался.

Новая мастерская служила для него неплохим убежищем, но никакому идеальному образу, конечно, не соответствовала. Бетонную коробку с невысоким потолком можно было обжить и приспособить к функциональным задачам; даже подобие уюта создать там было под силу, наверное, а вот прикипеть к этому помещению душой – вряд ли. Зато добираться от дома было не так уж далеко: по прямой на автобусе или троллейбусе в сторону МКАД, без пересадки.

Вообще-то устройство жизни Юрия Ларина в те времена не слишком выбивалось из цехового стереотипа. Этот последний представлялся большинству населения скорее как богемная экзотика (холсты, мольберты, краски на палитре, вернисажи и прочее «служенье муз»), но в восприятии самих художников здесь не было чего-то такого, что априори свидетельствовало бы об успехе, о признании заслуг, об исключительности положения. Да, занять место преподавателя в приличном учебном заведении, вступить в творческий союз, тем более получить мастерскую и добиться того, чтобы твои работы проходили через выставкомы без отбраковки и лишних придирок – это важный этап в карьере, признак преодоления профессионального ценза. Однако отсюда, из этой точки, не очень-то просматривался трамплин для дальнейшего взлета. Да и будет ли он, этот взлет?

Амбиции наполняли многих, а вот механизмов для их реализации предусматривалось совсем мало. И почти все они выглядели этически небезупречными. Со временем Ларин очутился в том «срединном слое» столичного творческого союза, где можно было обосноваться с большим или меньшим комфортом (чаще с меньшим), но трудно рассчитывать на продвижение по официальной линии. Кто смирялся и соглашался с безальтернативностью такого сценария, тот играл по предложенным правилам, по сути становясь участником даже не «кордебалета», а безликой массовки. Кто мечтал об ином, но не решался на открытый бунт (к слову, подобия бунтов все-таки случались, хотя редко: пресловутая «Бульдозерная выставка» 1974 года – пример исключительный и самый радикальный, пожалуй) – так вот, кто не решался на бунт, у того оставался в распоряжении небогатый, но все-таки спектр возможностей. Или работать заведомо «в стол», уповая на пришествие каких-то иных времен, или искать союзников в профессиональной среде, чтобы взаимно поддерживать друг друга и с помощью тактических маневров отвоевывать крохотные «плацдармы» на официальной территории, или же образовывать мини-сообщества вне этой территории – и продвигать свое искусство уже по «теневым схемам», включающим квартирные выставки и продажи иностранцам.

Варианты эти могли комбинироваться, а еще была возможность – далеко не у каждого – взять да и уехать заграницу. Насовсем. После 1970 года приоткрылись каналы для эмиграции из СССР (ее иногда называли «еврейской»), и среди художников, как и в целом среди творческой интеллигенции, находилось немало желающих. Разрешений на выезд порой добивались годами; со временем этот процесс «утечки мозгов» вообще ограничили до предельного минимума, – тем не менее количество «отъезжантов», особенно из Москвы и Ленинграда, оказалось внушительным. Вопреки расхожему мнению насчет того, что эмиграцию тогда выбирали для себя исключительно идейные противники тоталитарного режима (в случае с художниками – якобы сплошь «авангардисты»), все же и сами эти люди, и причины, подтолкнувшие их к отъезду, были довольно разными. Но да: художники покидали советскую родину преимущественно ради свободы творчества – всякого, не обязательно лишь «гонимого». На эту тему в недавнем сборнике «Русские художники за рубежом. 1970–2010‐е годы», подготовленном Зинаидой Стародубцевой, встречаются интересные мемуарные интервью с некоторыми из тех, кто в брежневскую эпоху «выбрал свободу».

Этот краткий экскурс возник здесь для того, чтобы подчеркнуть: несмотря на декларативную «монолитность советского общества», никакой монолитности на практике не было. В художественной среде – тем более. Но вот что любопытно: наметившиеся после завершения оттепели демаркационные линии, которые поначалу всего лишь отражали объективное положение дел, впоследствии стали использоваться для разграничения между «плохим» и «хорошим» искусством.

Более топорных критериев и не придумать: если кто-то не состоял в Союзе художников – плюс ему в карму и априорный почет как творцу; кто состоял, но словами и эстетическими жестами всячески подчеркивал несогласие с советской действительностью, – тоже молодец и наверняка большой художник. Уехал из страны – однозначно гений; остался, но продолжал бросать вызов системе, – фигура безусловно значительная, важная для истории. Использовал нетрадиционные медиа (кинетический объект, инсталляцию, акцию, перформанс, зачаточный видеоарт), – непременно пионер и провозвестник; придерживался более привычных технологий, той же живописи хотя бы, но наполнял ее диковинным содержанием, – реформатор искусства и обновитель канонов.

Все остальное – «оттенки серого», не заслуживающие пристального внимания, кроме разве что совсем уж монструозных фигур из числа реакционеров. Последние в этой картине мира исполняют роль огородных пугал: видны издалека, однако при ближайшем рассмотрении оказываются нелепыми карикатурами на самих себя.

Если кто-то из читателей усмотрел в нашем пассаже огульную критику всего «другого искусства», то напрасно. Речь тут, хотя и в утрированной форме, только о том, что временные, ситуативные границы, разделявшие художественную жизнь в те или иные времена, пусть и существенны для понимания этих времен, но сами по себе недостаточно содержательны, чтобы транслировать их прямиком в вечность.

Можно сказать и по-другому, конкретнее: если поздняя советская власть насаждала один тип искусства, запрещала другой, а на третий предпочитала не обращать особого внимания, то это не означает, что мы должны теперь воспринимать всё так же, только с противоположными оценками. Или даже совсем так же, как раньше, без переоценок, – есть и такой сегодняшний тренд. Ведь тогда, причем в обоих случаях, придется признать, что советская власть, запрещая, поощряя или игнорируя что-либо, делала это эстетически осмысленно, якобы разбираясь в законах творчества и пользуясь релевантными критериями, однако используя такую осведомленность в своих политических целях – неважно даже, верных или ошибочных. Вот только подобный тезис не подтверждается абсолютно ничем. И мнение позавчерашних идеологов насчет того, как и почему должна происходить демаркация на территории искусства, по-прежнему выглядит профанным. Вряд ли вообще нужно его учитывать – разве что при описании нравов эпохи, но не при анализе художественных достоинств и недостатков самих произведений. Историческая дистанция уже позволяет теми установками пренебречь.

* * *

Выбрав изобразительное искусство главным делом жизни, Ларин вовлекся в него со всей возможной полнотой – и как педагог, и как действующий художник. Что не означало, впрочем, жертвенного самоотречения или напускного пренебрежения к другим сторонам бытия. Подчеркнуто богемными привычками, призванными демонстрировать «неотмирность» их обладателя, Юрий Николаевич так и не обзавелся до конца своих дней – хотя о живописи мог разговаривать часами, если ощущал, конечно, встречный интерес у собеседника.

А еще он «много читал и прекрасно знал поэзию», как поведала Ольга Максакова:

Читал наизусть огромными кусками Слуцкого, Пастернака, Заболоцкого (любимейший), того же Коржавина – список можно продолжить. Вообще в семье много читали вслух, поэзию, прозу, публицистику; по-видимому, это было привнесено самим Юрой – из детдома.

Из детдомовских же времен сохранилась у него и любовь к шахматам, которые «составляли довольно серьезную часть его мировосприятия», по словам Ольги Арсеньевны. Увлекался музыкой – правда, диапазон его пристрастий был слегка причудлив: наряду с мировой классикой он охотно слушал и популярные советские песни, и произведения из той маргинальной категории, которая впоследствии получила звучное наименование «шансон», а до того обходилась формулировкой «блатняк». Студенты, бывавшие у Ларина дома, в квартире на Дмитровском шоссе, иной раз удивлялись перепаду его музыкальных вкусов, хотя вообще-то очень многим повзрослевшим «детям войны» этот репертуар был знаком и близок – как ностальгический отзвук. Только не все признавались.

И по-прежнему Ларину в те годы была присуща тяга к познанию недавней советской истории – разумеется, не в том пропагандистском формате, который из «Краткого курса истории ВКП(б)» с кое-какими неизбежными поправками перекочевал в последующие учебники, романы и кинофильмы. Недостаток в источниках альтернативной информации, конечно, ощущался, но все же Юрий существовал отнюдь не в официозном вакууме: помимо давно уже укоренившейся привычки к чтению «самиздата» и «тамиздата», он не расставался и с кругом личного общения, который возник когда-то благодаря Анне Михайловне и постепенно был им расширен самостоятельно. Знакомства и дружбы, упомянутые нами в контексте 1960‐х, да и не одни лишь перечисленные, сохраняли актуальность и позднее – если только не прекращались по скорбным причинам. Бывших зэков постепенно становилось все меньше; среди не сидевших, но вольномыслящих тоже случались потери – вспомним трагический финал жизни философа Эвальда Ильенкова. Хотя происходили и новые встречи, а иногда прежние знакомства приобретали вдруг иные, непредвиденные качества.

Одним из друзей, появившихся у Ларина в 1970‐е, стал человек, прямо скажем, не типичный для тогдашнего московского пейзажа, – Стивен Коэн, гражданин США. Профессор, специалист по политической истории Советского Союза, автор книги «Bukharin and the Bolshevik Revolution: A Political Biography» («Бухарин и большевистская революция: политическая биография»), которая вышла в 1973 году и была встречена англоязычной аудиторией с огромным любопытством. Чего нельзя было сказать про аудиторию советскую: ее о появлении такой книги не оповещали – разве что в выпусках запретных зарубежных радиостанций. Пресловутый «железный занавес», впрочем, слегка уже утратил прежнюю непроницаемость, так что отдельные экземпляры биографии Бухарина иногда все же оказывались в тех руках, в каких должны были оказаться. Обладательницей книги стала, естественно, и Анна Михайловна Ларина.

Кто-то, может быть, Рой (Медведев. – Д. С.), принес маме эту книжку, она мне дала ее, – вспоминал Юрий Николаевич. – Толстая книжка, богато иллюстрированная. Думаю: а как же я буду переводить? Когда-то я пытался немножко понять по самоучителю английский язык, но мне это фактически не удалось. Решил, что все равно буду переводить. И действительно, самостоятельно перевел одну главу. Но потом понял, что мне понадобится несколько лет, чтобы сделать перевод. Понял и другое: без помощника, который хорошо знает английский язык, который ориентируется в политике, мне ничего не удастся сделать. И тогда я пошел к Алексею Владимировичу Снегову.

Стремление Ларина во что бы то ни стало перевести на русский книгу Коэна зиждилось, надо полагать, на двух ключевых мотивах. Во-первых, подобная обстоятельная монография никогда прежде не выходила – ни на каком языке. А ведь в ней должны были содержаться ответы на многие вопросы. Сколько бы сын Бухарина ни расспрашивал людей, знавших его отца, сколько бы ни вникал в тексты, написанные самим Николаем Ивановичем (чьи труды были запрещены, но не уничтожены совсем уж до последнего печатного экземпляра; при необходимости их можно было с осторожностью раздобыть и прочесть), сколько бы ни выстраивал в умозрении некую историческую картину, позволяющую объяснить противоречия и состыковать причины со следствиями, – все же информации явно недоставало. И тут появляется шанс разобраться во всем самостоятельно – вернее, с помощью исследователя, имевшего доступ к уникальным документам и засекреченным в СССР сведениям. У Ларина здесь был острый личный интерес. Во-вторых, не мог не подразумеваться прицел на русскоязычную аудиторию. Какую именно? И каким образом обретенную? Вряд ли инициатор перевода сумел бы тогда ответить себе на эти вопросы. Одно представлялось очевидным: репутация Николая Бухарина может быть окончательно восстановлена только на его родине, и значит, все аргументы должны обязательно присутствовать в русскоязычном поле и отечественном дискурсе.

Я пришел к Снегову и почти шепотом сказал: «Вышла книжка, видите, какая толстая; я перевел одну главу, наиболее простую. Чтобы мне перевести всю книгу, нужен очень опытный человек, который мог бы помочь». Он говорит, что напротив живет такая Дора Юльевна, зайди к ней и спроси, сможет она или нет. Я пошел к Доре Юльевне, она сказала: «Юра, я только сейчас перевела Дойчера и так устала, что больше не могу». Я вернулся к Снегову, он говорит: «Давай еще попробуем». И позвонил Евгению Александровичу Гнедину, которого я знал уже, но совсем не близко. Договорились, что приду к нему завтра. Пришел к нему назавтра и говорю: «Евгений Александрович, вот такая история. Если вы мне поможете откорректировать перевод, был бы вам благодарен». Он говорит: «Юра, пожалуй, я буду вам помогать. Я сейчас пишу работу о начале революции, о развитии нашего общества, и мне все это будет очень интересно. Давайте договоримся так: мне удобно этим заниматься по четвергам. То, что вы сможете перевести от четверга до четверга, я посмотрю». Так это и началось.

К тому моменту Юрий Ларин и Стивен Коэн еще не были знакомы. Последний позже вспоминал: «Даже после выхода книги в 1973 году я ничего не знал об Анне и Юрии. Может быть, только то, что они живы». Сам он в ту пору был хоть и молодым, но уже известным ученым-историком, из университета в штате Индиана, соседнем с родным Кентукки, уже перебравшимся преподавать в престижный Принстонский – заведение из «Лиги плюща». Специализация на политической истории СССР стала для него подлинным призванием и делом жизни, несмотря на то что, по признанию самого Коэна, поприще это он выбрал почти случайно.

В 1959 году, оказавшись на студенческой стажировке за океаном, в английском Бирмингеме, вместо задуманной было поездки в Испанию он почему-то взял да и потратил припасенные 300 долларов на круиз по Стране Советов. В программу теплоходного путешествия входили Ленинград, Москва, Ростов-на-Дону и ряд городов помельче – немыслимая экзотика! Десятилетия спустя историк и публицист Валерий Писигин в статье «В поисках русской альтернативы» процитировал воспоминание Коэна о том круизе:

Когда я сходил на берег для прогулки, люди сразу же признавали во мне иностранца, вероятно, из‐за одежды. И они подходили ко мне и задавали вопросы, но я не знал даже слова по-русски. Они никогда в жизни не видели американца.

Впечатления засели в памяти, чем-то зацепили, взволновали, и по возвращении в США Стив отыскал в своем университете «русскую программу», которую вел знаменитый профессор Роберт Такер. С его подачи Коэн почти сразу выделил для себя фигуру, заинтересовавшую его в раннесоветской истории более остальных, – Николая Бухарина. Тот и стал главным героем последовавших трудов – докторской диссертации Коэна (1968) и его книги «Bukharin and the Bolshevik Revolution» (1972). Многие утверждения и выводы автора этих работ выглядели полемичными по отношению к устойчивым представлениям Запада о политической истории СССР (в частности, о роли Троцкого как главнейшего и чуть ли не единственного реального оппонента Сталина), но Коэн настаивал на верности своих трактовок. Впрочем, оговаривался, что при тогдашней закрытости советских архивов исчерпать полностью и закрыть тему невозможно. В предисловии к первому американскому изданию он написал:

Я полагаю, что в этой книге удалось собрать все те материалы о Бухарине, которые сейчас доступны. Тем не менее эта книга, безусловно, не может претендовать на то, чтобы быть последним словом. Когда советские историки получат возможность свободно изучить и описать историю создания Советского государства и деятельность его основоположников, материал этой книги, вероятно, дополнится, а некоторые ее положения потребуют пересмотра.

Изменения в первоначальный текст его автор потом действительно вносил при переизданиях.

В один из недавних приездов Стивена Коэна и его жены Катрины ван ден Хювел в Москву мы специально договорились о встрече, чтобы побеседовать про Юрия Ларина. И, разумеется, начали с того, откуда пошло их знакомство. Стивен описал тогдашнюю цепь событий следующими словами:

В Нью-Йорке я получил письмо от норвежского корреспондента в Москве. Помню, его звали Нильс. Он представился и сообщил, что на художественной выставке в Москве случайно встретил сына Бухарина. Поскольку моя книга была уже хорошо известна в Европе, он сказал Юрию, что некий американец издал биографию Бухарина. Юрий был очень взволнован, но и напуган. Позднее он услышал на какой-то радиостанции, «Голос Америки» или Би-Би-Си, не помню точно, интервью со мной.

Юра попросил этого корреспондента переслать мне его, Юрину, фотографию, и он подписал ее, кажется, «от сына вашего друга». Не написал «от сына Бухарина». И еще: «Надеюсь, однажды мы встретимся». Я сообщил корреспонденту, который постоянно жил в Москве, что собираюсь приехать в Москву уже скоро, летом 1975-го, и готов встретиться с этой семьей. Я приехал и мы встретились. Мой русский был не очень хорош, но его хватало. Юра рассказал мне про Гнедина и про то, что они переводят мою книгу. Он дал мне список английских слов, значения которых они не могли понять, и попросил меня перевести их на русский, потому что в словарях те не обнаруживались. Потом я узнал, что ради этого перевода они собираются каждый четверг. И еще узнал, что Анна Ларина пишет свои мемуары.

Отношение Коэна к герою своего исследования перестало быть сугубо научным: он подружился с членами его семьи. Вплоть до того, что со временем Стивен начал называть Анну Михайловну второй матерью, а Юру Ларина – братом (они были почти ровесниками). Об этом периоде Коэн рассказывал так:

В 1976 году я приехал по приглашению Академии наук, по обмену специалистами. Поселился на улице Губкина и жил здесь пять месяцев. И мы очень сблизились с семьей. Каждый вечер я приходил к ним, там собирались все друзья. Впоследствии я старался возвращаться каждый год, хотя это было сложно.

Дополнительную трогательную семейственность этим связям придавало то, что Коэн обычно наведывался в Москву со своими: сначала с первой женой Линн и детьми Эндрю и Александрой, позднее – с Катриной и родившейся у них дочкой Никой (хотя и подросших Эндрю с Александрой привозил тоже). Сохранился целый набор черно-белых фотокарточек, где в разных составах и комбинациях запечатлены они вместе с Лариными-Бухариными в интерьерах московских квартир – «то вместе, то поврозь, а то попеременно». Типичная советская идиллия, когда все дружат семьями и созывают по праздникам хороших знакомых. Плюс экзотика: как признается Николай Ларин, «я Стивена ждал всегда с нетерпением, потому что он привозил жвачку, кока-колу и всякое другое иностранное, что другим детям было недоступно».

Сентиментальных эпизодов из той саги, конечно, не выкинуть, однако ими одними дело не ограничивалось. Хватало и конспиративных моментов, которые сопутствовали буквально всем контактам, начиная с почтовой переписки. О ней Стивен рассказал следующее:

Мы создали систему, позволяющую вести переписку. Ключевую роль здесь играл Рой Медведев. Я отправлял письма его брату Жоресу в Лондон, из Лондона Жорес отправлял их Рою, а тот передавал их Анне и Юрию. И обратно – по той же схеме.

Копии ряда писем сохранились. Ларин в них обращается к адресату «Дорогой Степан!» (что, впрочем, было не данью конспирации, а русифицированной формой имени, принятой тогда в общении между ними); однако в текстах нередки иносказательные обороты, особенно в части упоминаний о биографии Бухарина – тут сплошь инициалы без расшифровок и разного рода околичности.

Политическая история, впрочем, не была единственным и главным предметом их переписки. В письмах много личного; иногда возникают конкретные просьбы такого рода:

Если это не дорого, не мог ли бы ты купить для меня коробку английских, или голландских (я знаю, что они очень хороши), или американских акварельных красок. Наши краски очень хорошие, но краски зарубежные имеют другие, иногда очень красивые цвета. Мне недавно пришлось написать акварель чужими английскими красками, и я получил большое удовольствие. Но если это тебе трудно, не теряй времени.

Никаких иносказаний тут, разумеется, нет, хотя при повышенной бдительности можно было бы и в такой невинной просьбе заподозрить скрытый смысл.

Когда дело доходило до визитов «Степана» в Москву, риски, соответственно, возрастали, и бдительность удваивалась. Приведем фрагмент воспоминаний Катрины ван ден Хювел, приезжавшей со Стивеном Коэном в СССР начиная с 1980-го, олимпиадного года (до того обстояло примерно так же):

К тому времени, когда я присоединилась к нему, Стив уже, удовлетворяя потребности своих друзей, умудрился привезти в Москву десятки книг, от Солженицына, Шаламова, Оруэлла и Роберта Конквеста до Камасутры и, естественно, тамиздатовской версии коэновского «Бухарина». От Стива я узнала, что запрещенные документы и рукописи нужно все время носить с собой, потому что КГБ часто обыскивал квартиры и комнаты в отелях. В какой-то момент сумка Стива, которую он носил на плече, стала такой тяжелой, что у него в паху, с правой стороны, возникла грыжа. После операции по ее удалению он начал носить сумку на левом плече и, в результате, у него возникла вторая грыжа слева. Стив любит повторять, что самая большая неприятность, которую ему доставил КГБ, это нажитые по его вине две грыжи.

Стивен Коэн ушел из жизни после тяжелой болезни в сентябре 2020-го, когда эта книга еще не была закончена.

* * *

Визиты Коэна в Москву брежневской эпохи привносили некое воодушевление, подчас тревожное, в ту политизированную среду, которая окружала семейство Лариных. Наш герой не входил в число заметных активистов, но не забудем, что в тот период он был основательно включен в работу над переводом отцовской биографии, что влекло за собой как минимум два важных обстоятельства – и оба с политическим оттенком. Во-первых, само содержание книги Коэна заставляло снова и снова возвращаться мыслями к временам, когда в стране закладывался фундамент социализма, – а эти времена, в свою очередь, неизбежно проецировались на современность. Во-вторых, работа в тандеме с Евгением Гнединым приводила к очередным знакомствам – с людьми из окружения последнего. Среди них было немало тех, кто уже соприкасался когда-то с Анной Лариной, а еще возникали фигуры совсем новые. Смыкание и даже частичное наложение друг на друга двух сообществ, равно интеллектуальных и вольномыслящих, давало своего рода мультипликативный эффект. Для Юрия Ларина вторая половина 1970‐х – время не только индивидуальных прорывов в живописи, но и период максимальной втянутости в историко-политический контекст.

Иной раз встречи на пересечении тех двух кругов приобретали выраженно конспиративный характер. Из воспоминаний Юрия Николаевича:

Когда приезжал Стив, Михаил Максимович (Литвинов, друг семьи, сын бывшего наркома иностранных дел СССР. – Д. С.) все время смотрел в окно и видел, что подъезжала какая-то машина. Видимо, они хотели услышать наши разговоры, не знаю. Было немножко тревожно. Сначала они уходили, я оставался и уходил уже позже.

Чаще же происходили просто дружеские посиделки, с застольями или без, или перипатетические прогулки на свежем воздухе; то и другое легко трансформировалось в политизированные дискуссии. Местами встреч нередко становились как раз квартиры Анны Лариной и Евгения Гнедина. Люди там бывали всякие, но неизменным оставалось присутствие бывших сталинских зэков – «как мама говорила: недостреленных», по воспоминанию Михаила Фадеева.

Из сегодняшней реальности всю ту среду проще и удобнее чохом именовать диссидентской, хотя существовали значимые различительные оттенки в тогдашнем неофициальном дискурсе. Даже в упомянутых нами двух кругах, которые на практике включены были в большой общий круг, вполне единый, имелись свои «фракции» – от идейных противников коммунистического мировоззрения как такового до сторонников концепции «подлинный коммунизм – это будущее человечества». В обозначенном спектре Ларины, пожалуй, располагались ближе ко второму полюсу. Валентин Гефтер, ученый-физик и правозащитник, сын знаменитого «неподцензурного» философа Михаила Гефтера, вспоминая о тех давних встречах, дал этому семейству такую характеристику:

Должен сказать, что Ларины диссидентами никогда не были. Ретроспективно фокус зрения всегда немного смещается, и ощущения того времени отличаются, конечно, от нынешних. Но все-таки думаю, что они никогда не были антикоммунистами. Говоря «они», подразумеваю прежде всего Анну Михайловну и Юру с Ингой. Они были либерально настроенными, современными для 1970–1980‐х годов людьми – и резкими антисталинистами.

Со старшим Гефтером Ларин свел знакомство благодаря Гнедину:

Узнав, что мы переводим эту книжку, Михаил Яковлевич примчался. Мы с ним тогда еще не были знакомы, а с Гнединым они давно друг друга знали.

Почти сразу стали дружить семьями – в частности, Михаил Яковлевич, который жил неподалеку от Анны Михайловны, в Черемушках, часто прогуливался вместе с нею по окрестным паркам и скверам. Разумеется, во время таких прогулок проговаривалось очень и очень многое.

Мы с Юрой были подальше друг от друга, в том числе территориально, – вспоминает Валентин Гефтер, – но все-таки виделись время от времени. Думаю, что на протяжении лет десяти нашего знакомства, до перестройки во всяком случае, жизни наших семей были неотделимы одна от другой.

Следует добавить, что Михаил Яковлевич Гефтер и сам был центром притяжения для немалой группы свободомыслящих интеллектуалов, в том числе молодых.

Еще одно семейство, ставшее для Лариных близким, «своим», – упоминавшийся выше Михаил Максимович Литвинов и его жена Флора Павловна. Здесь тоже функцию катализатора знакомства исполнил Гнедин: как мы помним, в 1930‐е годы, до своего ареста, он заведовал отделом печати в Наркомате иностранных дел – как раз при Максиме Литвинове. И компромат, который безуспешно пытались выбить из Гнедина на Лубянке, должен был лечь именно в литвиновское досье. Известно, что на рубеже 1930–1940‐х Максим Максимович ощущал едва ли не обреченность и был морально готов к тому, что за ним могут прийти в любую минуту. Вместо этого после начала войны он получил неожиданное назначение – послом СССР в Соединенных Штатах… Не коснулись репрессии и двух его детей, Михаила и Татьяны. А вот внук хлебнул-таки арестантской доли: Павел Литвинов, сын Михаила Максимовича и Флоры Павловны, в августе 1968‐го стал одним из организаторов и участников знаменитой сидячей демонстрации на Красной площади против ввода советских войск в Чехословакию.

Публичное разворачивание плакатов, в том числе с лозунгом «За вашу и нашу свободу», пресекли через несколько минут, а вот последствия этой акции ее участники ощущали на себе очень долго. Были и реальные тюремные сроки, и предписания к принудительной психиатрии. Павлу Литвинову достался приговор с пятью годами ссылки, из которых он отбыл четыре – в Читинской области. Ко времени знакомства Литвиновых с Лариными его уже не было в стране: вернувшись в столицу, он столкнулся с недвусмысленными угрозами повторной посадки и предпочел эмигрировать в США. Семье, конечно, хватило переживаний вокруг этой коллизии, но покорного страха они не испытывали. Их друг Владимир Войнович констатировал у родителя «отщепенца» неизбывное чувство юмора:

Миша Литвинов, ученый, горнолыжник и альпинист, был человеком довольно известным. Но не так, как отец и впоследствии сын. Когда Павел прославился как диссидент, Миша говорил, что раньше он всегда был сыном Литвинова, а теперь стал отцом Литвинова.

Флора Павловна же и вовсе восприняла случившееся в качестве эстафеты: и прежде не чуждая инакомыслия, в 1970‐х она стала заметной фигурой в диссидентском движении, приняв от сына дело его друзей «по наследству».

Нельзя не отметить и еще одно важное знакомство, тоже идущее от Гнедина. Хотя судьба писателя и киносценариста Камила Икрамова сплелась с судьбой Юрия Ларина задолго до их встречи – в силу исторических обстоятельств. Его отец, Акмаль Икрамов, бывший первый секретарь ЦК КП(б) Узбекистана, сидел с Николаем Бухариным на одной скамье подсудимых и фигурировал вместе с ним в общем расстрельном приговоре. Мать Камила, Евгения Львовна Зелькина, занимавшая пост заместителя наркома земледелия Узбекистана, тоже была репрессирована, как и Анна Ларина, – правда, из тюрьмы уже не вернулась: Зелькиной присудили высшую меру. Камил, как и Юра, поначалу воспитывался у родственников матери – точнее, у бабушки с дедушкой. Но добрались и до него. Поскольку он был на девять лет старше сына Бухарина, одним лишь детдомом ему отделаться не довелось: в неполные шестнадцать ему вменили антисоветскую агитацию и дали пять лет лагерей. А где пять, там, как мы знаем, и двенадцать не за горами. Камила Икрамова после первого срока перевели на поселение, но вскоре арестовали повторно, опять за «агитацию», и снова отправили в лагерь; на волю он вышел только в 1955‐м – как многие.

«Среди малолеток я был один политический, – писал позднее Икрамов. – Малолетки – это те, кому не больше шестнадцати». Почти весь свой изначальный срок он отбывал во взрослом лагере – ИТЛ Гушосдора НКВД СССР № 2 в Чувашии, где все обстояло вот уж действительно «не по-детски» («Из тридцати трех работяг первой моей лагерной бригады в живых через два месяца осталось восемь»). При этом лагерь стал для него первым «университетом»: в роли наставников выступали сидельцы с приснопамятной 58‐й статьей.

У каждого из них на свободе были дети, как правило, старше меня; они не видели их лет по восемь-десять и не знали, когда увидят и увидят ли. Они любили меня, верили, хотели верить в мое счастье. В бараках после работы они подсовывали мне книжки: «Диалектику природы» и «Анти-Дюринг», Чернышевского, Белинского, «Историческую поэтику» А. Н. Веселовского. Они специально выписывали эти книжки из дома, после работы проводили для меня семинары, корили за ошибки и уклоны, которые я допускал в своих соображениях по поводу прочитанного. Они стыдили меня за «экономизм», за «вульгарное социологизаторство» и за многое другое, что было так же точно и просто сформулировано. Они очень верили в меня, преувеличивали мои способности, радовались моей элементарной сообразительности и юношескому любопытству. Я заменял им их детей, поэтому они не знали меры ни в похвалах, ни в упреках.

Одним из тех воспитателей – надо полагать, из наиболее мудрых и просвещенных, – был Евгений Александрович Гнедин. Он, как мог, помогал Камилу и после их обоюдного (хотя в разное время и при разных обстоятельствах) возвращения в Москву. «Мой лагерный друг», называл его Икрамов в своем документальном романе-хронике «Дело моего отца».

У книги этой сложная, драматичная история. Едва освоившись на воле, Камил вместе со сводным братом принялся стучаться во все возможные двери, добиваясь оправдания казненного отца. Как ни удивительно, Акмаля Икрамова и еще троих осужденных на процессе «право-троцкистского блока» (но только их четверых) реабилитировали относительно быстро и посмертно восстановили в партии. В тот период Камил познакомился со многими документами, в том числе со стенограммами допросов и судебных заседаний 1937–1938 годов, – и взялся за книгу, в которой пытался сопрячь собственный опыт жизни с анализом архивных протоколов. Первая версия рукописи была готова в 1967 году, автор отнес ее в «Новый мир», где она была «встречена восторженно».

Ася Самойловна Берзер, Ефим Яковлевич Дорош, заведующий прозой и заместитель Твардовского Алексей Иванович Кондратович стали готовить рукопись. «Вот напечатаем „Раковый корпус“ и сразу начнем пробивать тебя, – говорил Алексей Иванович. – Ведь у тебя впервые будет так о Бухарине. Понимаешь?» Я ходил именинником. «Раковый корпус» не напечатали, хотя и верстка была. Время круто пошло вспять. Так круто пошло, что в бухгалтерских документах я подменил свою рукопись куском из детской приключенческой повести.

Икрамов продолжил писать книгу «в стол»; работа над ней растянулась на три десятилетия. В полном объеме, в виде книги, «Дело моего отца» увидело свет только в 1991 году, когда автора уже не было в живых. В предисловии к тому изданию писатель Игорь Золотусский провел хоть и затейливую, но по-своему логичную и уместную литературную параллель:

Я бы сказал, что книга Камила Икрамова – это книга современного Гамлета, который все время видит перед собой тень отца. Тень просит мстить за нее – Гамлет медлит. Он сомневается, он мучается мукой человека, не желающего – даже из святых побуждений – обагрять свои руки кровью. Единственное, что он может передать тени, а через нее и отцу, – это любовь и верность.

Читатель уже наверняка догадался, что из этого сопоставления в нашем случае должно бы вытекать и другое. Был ли Юрий Ларин такого же рода «современным Гамлетом»? Вероятно, отчасти да, но лишь отчасти. «Все время видит перед собой тень отца» – метафорически это и про Ларина, конечно. Передать тени свою любовь и верность – безусловный мотив для целого ряда его поступков. Как служило мотивом у обоих друзей и стремление докопаться до правды, понять родительские цели, разобраться в причинах грянувшей катастрофы. Собственно, работа Ларина над переводом труда Стивена Коэна вполне укладывается в подобную схему. Но месть? В книге у Икрамова отказ от какой бы то ни было мести за гибель родителей очень подробно отрефлексирован – и это значит, что мысли о возмездии его когда-то не раз посещали, может быть, еще в лагере. Что касается Ларина, нет ни малейшего намека – ни в его собственных высказываниях, ни в свидетельствах близких ему людей, – на допустимость подобной гипотезы. Она абсолютно не совмещается с его фигурой.

Скорее всего, Камил Икрамов это прекрасно осознавал, но ему был любопытен психологический механизм. Не зря ведь он уже в 1980‐е записал и воспроизвел в окончательной редакции «Дела моего отца» свой с Лариным шутливо-провокативный диалог.

– Юра, – говорю я, – хочу написать о тебе в своей книге.

– А чего обо мне писать?

– О торжестве справедливости хотя бы. Какое трагическое начало и какой счастливый на сегодня итог!

– Какое трагическое? – спрашивает он. – Знаешь, я детдом без всякой трагедии воспринимаю. Приезжают ко мне ребята, с которыми вместе были, только веселое и смешное вспоминаем, а на сегодня… Здоровье-то у меня, сам знаешь. Какое тут счастье, рука плохо слушается. Устаю. Читать много не могу.

– Юра, – настаиваю я. – Ты представь, что твоя история попадает в руки Диккенса, Гюго или Дюма. Взяли крохотного мальчика, отняли у родителей, отца казнили и опозорили, мать на много лет посадили в тюрьму. Понимаешь, не молодого матроса заключили в замок Иф, а мальчика, и мальчик этот не знал своей подлинной фамилии, отчества и чей он сын. А потом – Москва, известность… Получился бы роман «Человек, который смеется» или «Граф Монте-Кристо».

Юра весело хохочет.

– Ну ты даешь! Интересно у тебя мозги устроены. – И опять хохочет. – Я всегда замечал у тебя тягу к экзотике. Видно, что ты до сих пор находишься под влиянием «Тысячи и одной ночи».

И опять хохочет. Смешно ему все, что касается только его. Об отце думает много, много знает и в чем-то не согласен со своей мамой.

* * *

Он действительно много думал об отце, и работа над переводом книги Коэна стала, пожалуй, кульминацией этих размышлений: «Чем больше я узнавал о Николае Ивановиче, тем он ближе мне становился. Мне были очень понятны его позиции по разным вопросам». Надо учесть к тому же, что Стивен Коэн в этой биографии не просто излагал факты и цитировал документы, но еще и продвигал, обосновывал собственную концепцию насчет того, что идеи Бухарина, экономические и политические, в совокупности представляли собой альтернативу сталинизму. Может быть, и не вполне реальную альтернативу, учитывая расклад сил на рубеже 1920–1930‐х, но все же довольно последовательную, программную, теоретически вескую. Юрию Ларину такая авторская позиция, безусловно, импонировала.

Однако вряд ли его интересовали одни лишь политические аспекты. По мнению старшего Гефтера, Михаила Яковлевича, изложенному им в чуть более позднем очерке о Юрии Ларине, превалировало здесь иное:

Не взгляды как таковые его занимали, а человеческий смысл этих взглядов. Он доискивался этого смысла, не только вчитываясь, но и вслушиваясь, как бы проверяя ухом чистоту ушедших навсегда слов. Но, вероятно, прежде всего он хотел испытать соприкосновением с фактами жгучую потребность в справедливости, для какой «реабилитация» не самоцель, а лишь неизбежный компромисс с жизнью, которую почти всю вогнали, втеснили в казенные рамки. Почти – потому что есть еще воздух, небо, цвет, образ, противостоящие не человеку, а лишь тому в нем, что олицетворяет пробравшуюся в будни не-жизнь.

Квартира четы Гнединых в Петроверигском переулке (позже они переехали из центра города на Петровско-Разумовский проезд, между метро «Динамо» и Савеловским вокзалом) в некотором смысле тоже представляла собой оплот такого противостояния «не-жизни». Ларин откровенно восхищался свободной, демократичной, доброжелательной атмосферой, царившей в тех стенах:

У Евгения Александровича в доме была столовая, его там все знали, – они дома ничего не готовили. Имею в виду его самого, Надежду Марковну и их дочь Таню, которая иногда приходила. Евгений Александрович на лифте спускался в эту столовую, человек он был пожилой и его пропускали без очереди. У него с собой были такие судки, он в них набирал еды, и мы все садились обедать. В это время было много рассказов, шуток, воспоминаний о прошлом. Эти воспоминания для меня были очень ценны.

Уже говорилось о том, что круг общения Гнедина очень скоро стал своим и для Ларина. Его воспринимали здесь именно что по-свойски – со всеми сопутствующими такому статусу правами и обязанностями. Юрий Николаевич впоследствии вспоминал:

У Евгения Александровича не было телевизора, и на 80-летие решили подарить ему телевизор, стали собирать деньги. А у нас денег не было абсолютно. Я говорю Флоре Павловне (Ясиновской-Литвиновой. – Д. С.): «У нас денег нет совсем!» Она говорит: «Юра, потом отдадите, когда будут». И телевизор у него появился.

Сам тот юбилей, отмечавшийся в 1978 году, тоже врезался нашему герою в память:

Пришло довольно много народу. Среди них такие люди, которые не очень часто появлялись у него. Анатолий Марченко, который уже отсидел сколько-то лет, Лариса Богораз. В день 80-летия ему позвонил Андрей Дмитриевич Сахаров. Мишка Славуцкая приходила, Лев Разгон.

Как раз к тому времени, к другому юбилею – 90-летию Николая Бухарина, должна была закончиться, согласно предварительному плану, работа по переложению на русский язык его политической биографии. В итоге этот процесс занял четыре года, но завершить его собственными силами дуэт самодеятельных переводчиков так и не сумел. Вернее, не успел. «Мы перевели семь или восемь глав, и поняли, что не успеем к намеченному сроку, – вспоминал Юрий Ларин. – И отдали остальные – в Америке был такой переводчик Козловский». Благодаря усилиям автора, Стивена Коэна, русскоязычное издание его книги, хотя и не поспело к круглой дате, все же увидело свет. Сначала за океаном: первый вариант выпустило мичиганское издательство «Стрэткона», связанное с издательством «Ардис»; позднее книга вышла под маркой самого «Ардиса». Времена оставались небезопасными, «холодно-военными», так что переводческие журфиксы по четвергам нашли отражение в двойном псевдониме – «Е. и Ю. Четверговы»: именно так были зашифрованы в титрах имена Гнедина и Ларина. В разгар перестройки, сразу после официальной реабилитации Бухарина, книгу опубликовали и в Советском Союзе. Издательство «Прогресс» действовало уже абсолютно легально, но в выходных данных по инерции воспроизвело тех же самых выдуманных Четверговых.

Необходимо добавить, что за несколько лет до того, вскоре после выхода биографии Бухарина в русскоязычном «тамиздате», у Стивена Коэна начались затруднения с получением въездной визы в СССР. Пока его книга публиковалась на разных иностранных языках (переводных изданий по миру было немало), соответствующие ведомства у нас предпочитали не вводить санкции против автора, ограничиваясь мерами персонального за ним наблюдения и критическими выпадами в прессе. Например, «Литературная газета» как-то посвятила Коэну фельетон, озаглавленный с обезоруживающей рабоче-крестьянской прямотой – «Пакостник из Нью-Йорка». Однако в страну его все-таки продолжали впускать. И вдруг терпение иссякло.

Сам Коэн в предисловии к советскому изданию 1988 года так обрисовал возникшую ситуацию:

Экземпляры русского издания стали распространяться в Москве и даже в других городах Советского Союза, что, возможно, послужило главной причиной неожиданной для меня проблемы, на решение которой ушло целых три года: с 1982‐го до середины 1985-го, несмотря на мои неоднократные обращения, советские власти отказывали мне в разрешении посетить СССР. Как сказал мне в Нью-Йорке один из советских официальных представителей, «они охотятся за вашей книгой в Москве. С чего это они должны давать вам разрешение?» Я был очень расстроен – терялась живая связь с советскими друзьями и с предметом моих научных исследований, – но не удивлен. Сложилась по-своему интересная ситуация: некоторые советские историки в частных разговорах выражали восхищение моей книгой, а в официальных публикациях в то же самое время отзывались о ней с презрением, если не сказать хуже, приводя ее в качестве примера «клеветнических опусов американских антикоммунистов». Более того, в 1979 году на Московской международной книжной выставке-ярмарке был конфискован экземпляр этой книги, предназначенный для экспонирования.

Среди друзей и знакомых Юрия Ларина к тому времени насчитывалось не так уж мало «сидельцев» и «арестантов» – не прежних, сталинского периода, а вполне «свежих», брежневских. Насколько мы знаем, Ларин отнюдь не стремился разделить их участь, пусть даже с кем-то мысленно солидаризируясь. Исполнение переводческой работы, которую он сам себе вменил в сыновний долг, не могло не вызывать в нем чувства удовлетворения, но и тревога, связанная с хождением его труда в «самиздате», без сомнения тоже нарастала. Клубок внутренних противоречий выходил довольно запутанным.

Тут самое место напомнить, что вообще-то Юрий Николаевич никогда не ощущал себя борцом, сокрушителем закосневших догм и движителем прогресса. Люди подобного склада нередко встречались в его окружении, но сам он никаким социальным революционером все-таки не был. Хуже того, он и с советской обыденностью не очень-то знал, как справляться – просто не умел разруливать ситуации, где требовались напор, изворотливость или «качание прав». Обыграть ситуацию с завучем Лизаветой и Борисом Ефимовым – это еще как-то получилось, удачно сошлись обстоятельства, но по-настоящему побеждать трудности и разрешать проблемы, разворачивать житейские коллизии в свою пользу он явно не умел. Особенно если требовалось действовать через какие-нибудь официальные инстанции.

Ольга Максакова так обрисовала эту его особенность:

Помню, когда мы познакомились, Юра говорил о себе: «Я не могу ни с какими начальниками общаться. Не могу. Настолько робею перед любыми начальниками – в ЖЭКе, в МОСХе, где угодно». То есть до поры до времени он вел себя как очень робкий человек, а потом, даже непонятно, в какой момент, – вероятно, когда его глубинное чувство собственного достоинства могло быть оскорблено, он вдруг взрывался.

Вот один из таких «взрывов» и грянул в конце 1970‐х.

* * *

Предваряя рассказ о ларинском «эпистолярном бунте», неожиданно для него самого приобретшем чуть ли не планетарное звучание, приведем две короткие цитаты. Первая – из воспоминаний Юрия Николаевича о совместной работе с Гнединым: «Обсуждая перевод, мы одновременно много размышляли о судьбе нашей страны». Вторая – из устного рассказа Валентина Гефтера про тот же отрезок времени: «Их с Евгением Александровичем пара была очень взаимодополнительная. Этот перевод был нужен им самим».

В отношении Ларина оба высказывания представляются бесспорными и даже самоочевидными. Но и в случае Гнедина они верны: работа над переводом книги оказалась для него по-своему важна, повлияв в том числе на его мировоззрение. На закате жизни он мучительно искал причины и объяснения тому, что происходило и с ним лично, и со страной. Иногда рефлексии вынуждали к поступкам. Ларин вспоминал:

Однажды я пришел к нему, и он говорит: «Юра, хочу почитать вам письмо в парторганизацию, которое я написал». Он состоял в парторганизации при Исторической библиотеке. В этом письме он написал, что, переосмыслив прошлое, пришел к необходимости выйти из членов партии. Он отдал это заявление, работники библиотеки были очень удивлены.

Текст заявления от 13 августа 1979 года воспроизведен в книге Евгения Гнедина «Выход из лабиринта», опубликованной в России только в 1994‐м. Автор обращения в парторганизацию кратко, но емко охарактеризовал свои чувства, не позволявшие ему оставаться далее в рядах КПСС. Основной тезис звучал так: «Ложь относительно прошлого тяготеет над настоящим, ложь о современном положении страны омрачает будущее».

Если у Гнедина эмоциональный выплеск (связанный, разумеется, не только с переоценкой исторических фактов, но и с текущей политической повесткой, за которой он следил очень внимательно), произошел в форме демонстративного выхода из партии, то у Ларина был свой порыв, подтолкнувший его к никем не предвиденному поступку, – за год до того. В его случае роль триггера сыграл эпизод, который вроде бы продолжал давно знакомую, привычную для семьи Бухарина традицию отписок и проволочек по вопросу о реабилитации Николая Ивановича. Однако на сей раз раздражительный «игнор» со стороны власти проявился в новом, несколько необычном формате – и оказал на Юрия Ларина сильное воздействие.

О возникшей ситуации он вспоминал так:

Тогда мама была на отдыхе в Абхазии. Мне позвонила Надя (сводная сестра. – Д. С.) и говорит, что маме пришло письмо из Комитета партийного контроля. Я попросил Надю принести мне это письмо. Там был указан номер телефона (а у нас даже не было дома телефона на Дмитровском шоссе), а фамилия того человека, который прислал письмо, была Климов – отец Элема Климова, он работал в КПК. Я ему позвонил, сказал, что мамы сейчас нет, она на юге, и спросил, по какому вопросу он хотел ее потревожить. Он сказал, что она просилась на прием, но необходимости в этом нет. Я говорю: «Мы постоянно просим отменить несправедливый приговор Бухарину». Климов говорит: «Приговор может отменить только Верховный суд, но я вам не советую туда обращаться». Я потом все это рассказал Евгению Александровичу, он призадумался. А я сказал, что хочу написать письмо Берлингуэру. Тогда итальянская компартия считалась очень либеральной, было такое понятие «еврокоммунизм». И действительно, за час написал это письмо, очень эмоциональное.

Откуда возникла итальянская тема, в целом понятно. Валентин Гефтер прокомментировал ее следующим образом:

И семья Лариных, и мой отец были неплохо знакомы с некоторыми людьми из итальянской компартии. В тот момент она привлекала особое внимание Лариных как инстанция, которая могла бы помочь в реабилитации Бухарина. Это было завязано и на еврокоммунизм 1970‐х годов, и на заинтересованность верхушки Советского Союза в сильных компартиях Запада. Ни к чему это не привело тогда, конечно, но все же это была ниточка, которую мы обсуждали в разговорах за общим столом.

Вот как раз за ту ниточку и потянул Юрий Ларин в 1978 году – довольно резко и крайне неожиданно для многих, даже близких ему людей. Хотя заметим, что реакция оказалась отложенной, отнюдь не мгновенной: между его разговором с партийным чиновником и составлением письма на имя Энрико Берлингуэра в действительности прошло несколько месяцев. Но импульс, безусловно, порожден был тоном и содержанием предшествующей телефонной беседы.

Пожалуй, нет необходимости воспроизводить здесь письмо целиком: в нем изложены, в частности, те факты и обстоятельства из биографии Бухарина, которые читателю уже известны. И о том, как семья безуспешно пыталась бороться за реабилитацию, известно тоже. Важнее представить себе общий строй и смысловую направленность этого послания. С первых же строк Ларин берет личную, а не сухую официальную интонацию:

Я пишу Вам это письмо в канун сорокалетия со дня трагической гибели моего отца – Николая Ивановича Бухарина. В то время мне было всего около двух лет, и я, естественно, не мог помнить своего отца. Но мать, проведшая много лет в сталинских тюрьмах и лагерях, чудом выжила и рассказала мне правду об отце.

Обозначив канву событий 1937–1938 годов, приведших к расстрелу Бухарина, и упомянув о неудачах, раз за разом постигавших семью при попытках добиться восстановления его честного имени, Ларин дает понять, что дело, похоже, застопорилось намертво:

Сотрудник Комиссии партийного контроля при ЦК КПСС сообщил нам по телефону, что обвинения, предъявленные на процессе Бухарину, с него не сняты, материалы процесса не пересмотрены, а до этого вопрос о восстановлении в партии не может быть решен. Таким образом, через 40 лет после казни отца, мы получили ответ, по существу подтверждающий чудовищные сталинские обвинения. Мое обращение в судебные инстанции (Верховный суд СССР) не дает никаких результатов – мне просто-напросто не отвечают.

Далее Юрий Ларин делает вполне закономерный вывод о том, что, открестившись на словах от преступлений сталинской эпохи, нынешнее советское руководство, тем не менее, отнюдь не стремится полностью избавиться от груза этих преступлений, «сбросив его в мусорную яму истории». И невозможность обелить посмертную репутацию Бухарина – своего рода симптом. По мнению автора письма, европейские коммунисты имеют моральное право указать на это однопартийцам в СССР.

Я обращаюсь к Вам, товарищ Берлингуэр, не только потому, что Вы являетесь руководителем самой крупной коммунистической партии Западной Европы, сбросившей этот груз, но и потому, что Н. И. Бухарин был коммунистом-интернационалистом, деятелем международного рабочего движения. Его знали коммунисты многих стран мира. Они всегда с теплотой вспоминали о нем. Некоторые из них живы и работают в рядах Итальянской коммунистической партии. Я имею в виду, прежде всего, товарища Умберто Террачини.

В финале письма содержится недвусмысленный призыв персонально к Берлингуэру вмешаться в происходящее – вернее, в непроисходящее:

Я обращаюсь к Вам с просьбой принять участие в деле восстановления справедливости в отношении моего отца. Я прошу Вас найти приемлемые формы Вашего участия в этом деле.

В послании упомянуты факты, которые для коммунистов на Западе давно уже не составляли большой тайны. Сенсационные разоблачения XX и XXII съездов КПСС, в свое время радикально перетряхнувшие международное коммунистическое движение и вызвавшие в нем множественные переоценки прежних убеждений, привели к тому, что некоторые «красные» сообщества за рубежом стали критичней и осторожнее относиться к советской идеологии. «Оппортунистические» настроения дополнительно подогрели еще и пражские события 1968-го. Дело принимало серьезный оборот. Достаточно вспомнить, что незадолго до отправки Лариным своего письма, в 1977‐м, лидеры трех крупнейших в Западной Европе компартий – французской, испанской и итальянской, – заявили о приверженности принципам того самого еврокоммунизма. Иначе говоря, марксистская теория отделялась ими от большевистской практики и трактовалась в более свободном, демократическом духе; соответственно, Москва переставала восприниматься в качестве безусловного ориентира и источника непререкаемых решений. Именно Берлингуэр был одним из главных инициаторов такого «идейного перерождения».

Неудивительно, что для еврокоммунистов фигура Николая Бухарина имела особое, почти символическое значение. Он предлагал «другой путь» и был уничтожен, став жертвой как раз того извращения марксизма, которое теперь следовало изжить и окончательно преодолеть.

Не будучи политологом или хотя бы знатоком «внутриконфессиональных» противоречий в международном коммунистическом движении, Юрий Ларин все же отдавал себе отчет в том, что отношение итальянских «левых» к роли его отца в истории несколько иное, мягко говоря, нежели в Кремле и на Старой площади. Риторика, выбранная автором письма, с той европейской позицией вполне согласовывалась – да и вряд ли он написал здесь что-то такое, в чем сам не был уверен. Вспомним характеристику Валентина Гефтера насчет семьи Лариных как «антисталинистов, но не антикоммунистов».

При этом Юрий Ларин совершенно не планировал оказаться в роли хедлайнера, говоря сегодняшним языком. Он лишь хотел подтолкнуть застоявшуюся ситуацию, вовлечь в нее новых «игроков», вывести проблему в интернациональное пространство – но не рассчитывал сам вдруг оказаться на авансцене. Тем не менее пришлось.

Я написал это письмо и отнес его Рою (Медведеву. – Д. С.), – рассказывал Юрий Николаевич. – А он, не спросив у меня, хотя я ему сказал, что это письмо лично для Берлингуэра, он стал его распространять, оно появилось в очень многих западных газетах. Достигло фонда Бертрана Рассела, который начал огромную кампанию, с привлечением широких слоев интеллигенции. А сам Берлингуэр собрал международную конференцию, очень большую, о роли Бухарина в коммунистическом движении.

К слову, одним из организаторов конференции, которая состоялась в Риме в июне 1980 года (для ее созыва потребовалось немало времени), стал британский писатель и политик Кен Кот, возглавлявший тогда упомянутый фонд. У него присутствовала еще и личная мотивация: к тому времени он как раз закончил собственную книгу о Бухарине – «The Case of Nikolai Bukharin». Через много лет Кен Кот разыскал почтовый адрес Юрия Ларина, и у них состоялось заочное знакомство.

Итак, «огромная кампания» и «международная конференция» – это было как раз то, чего и добивался автор письма. Однако на персональную свою вовлеченность в происходящее, как мы уже знаем, он не рассчитывал. Пусть имя его нигде вслух не называлось, но чтобы установить связь между загадочным «сыном Бухарина» и анкетным Юрием Борисовичем Лариным, никакого метода дедукции не требовалось – достаточно было заглянуть в соответствующее досье, если вдруг об этом позабыл кто-нибудь из тех, кому забывать про такое не полагалось по должности. Разумеется, родные Ларина моментально забеспокоились.

Я был на практике в Звенигороде со студентами, – рассказывал Юрий Николаевич, – когда мне мама позвонила и сказала, что боится за меня: «Каждый день об этом передают по разным радиостанциям». Я потом, когда приехал, скрывался от всех на даче у Волковых, в Челюскинской. Когда я рассказал Евгению Александровичу, что боюсь немножко, там присутствовал Михаил Яковлевич (Гефтер. – Д. С.), и он говорит: «Руки у них коротки, ничего они не сделают».

Позволим себе вообразить, что в сложном международном пасьянсе, раскладываемом где-то в зашторенных кабинетах на Старой площади, Юрий Ларин со своим письмом сыграл роль неудобной карты. Очень не вовремя, очень не к месту, без нее все выходило бы благоприятнее – но карта уже на столе, изъять ее не получится, да и нужно ли? В колоде еще много всего интересного, пасьянс далеко не окончен, не стоит понапрасну нервничать… Это что-то наподобие гипотезы, почему автора письма не тронули, даже на профилактическую беседу ни разу не пригласили. Решили, возможно, что пусть само рассосется: меньше хлопот и последствий. Мы не знаем, почему обернулось именно так, как обернулось. Хотя пасьянс в итоге все равно не сошелся. В частности, Итальянская коммунистическая партия, некогда довольно могущественная, после советского вторжения в Афганистан демонстративно и полностью перешла на позиции социал-демократии, а незадолго до распада СССР и вовсе раскололась на несколько мелких, автономных организаций. А Бухарина на родине реабилитировали еще при тех же кабинетных шторах на Старой площади – всего десять лет прошло.

Побочным эффектом от тогдашней шумихи стал внутрисемейный конфликт – со сводной сестрой Светланой, дочерью Николая Бухарина, и ее матерью, Эсфирью Гурвич. До того отношения с ними, как мы помним, были чрезвычайно дружественны и почти безмятежны. В пересказе Ольги Максаковой ссора произошла при следующих обстоятельствах:

Юра пришел в очередной раз к Светлане и ее маме, и они устроили ему совершенно дикий скандал насчет того, как он мог это сделать. Светлана должна была защищать докторскую диссертацию, а тут такое! Мол, он не должен был так поступать, и что он не думает ни о ком, кроме себя и своих интересов. После этого надолго наступило сильное охлаждение.

Других личных конфликтов на той почве у отправителя итальянского письма не возникло – ни с матерью, ни с ее детьми, ни тем более с женой Ингой. Их сын Николай Ларин, которому тогда было около семи лет, припомнил лишь один эпизод, косвенно связанный с драматичным сюжетом:

Мы иногда ездили с папой, мамой и их друзьями на электричке на станцию «Планерная», и еще где-то час пешком в лес. Были костры, разговоры. Это называлось «походами». И там же потом закапывали запрещенные книжки, которые были у нас дома. Думаю, это было связано с письмом, которое отец написал Берлингуэру. Видимо, родители боялись проверок со стороны спецслужб и всю запрещенную литературу решили вывозить в лес и закапывать. Самое интересное, как мне рассказывал папа, когда они со временем пришли туда, чтобы эти книги откапывать, их там не было. Можно предположить, что как-то следили даже в таких ситуациях. Место это невозможно было забыть, так что отсутствие книг можно объяснить тем, что или следили, или кто-то случайно наткнулся.

Люди же из вольнодумной среды отреагировали на те громкие события преимущественно с пониманием и сочувствием. Возможно, кто-то из них на месте Юрия Ларина действовал бы иначе, но, похоже, никто не считал, что его эмоциональный выплеск оказался бессмысленным или даже вредным для общего дела. Мудрый Михаил Гефтер в эссе «Страстное молчание», посвященном его младшему другу-художнику (оно было опубликовано лишь в 1989 году, хотя появилось еще в 1980‐м), написал такие слова:

Надеялся ли он на практический результат? Может, и надеялся, а может, и нет. Но после этого шага ему стало легче дышать, и он вернулся к холсту.

* * *

От того времени осталось некоторое количество фотографий, на которых запечатлен Юрий Ларин. Представить себе его тогдашний облик не так уж сложно. Однако словесный портрет часто обладает собственными достоинствами, так что не удержимся и приведем еще один фрагмент из эссе Михаила Гефтера. Автор начинает описание своего героя с внешних деталей – «сутуловатый, с застенчивой улыбкой и характерным покашливанием человека, пережившего туберкулезную атаку», – но сразу переходит к характеристике почти поэтической:

Юрий Ларин портретно схож с отцом, хотя, разумеется, и тут нет дословности. Он выше ростом. Он, вероятно, мягче и задумчивей. Он, кажется, лишен той ребячливой задорности, той жизнелюбивой неугомонности, которая, по воспоминаниям, отличала его отца в лучшие и даже в худшие годы. К тому же он не только сын своего отца, но и сын своей матери, прошедшей кругами не снившегося Данте ада. Его характер вспоен горькими травами.

Не менее поэтично, правда, гораздо короче, сказано в том эссе и про Ингу Баллод:

Их с Юрой свела вместе сначала общая напасть – чахотка, а затем и любовь. Отчаянное жизнелюбие Инги спасло ее тогда от смерти, и оно же засветилось в Юрином тоннеле.

Наш читатель уже знаком с обстоятельствами, при которых «чахотка и любовь» привели к созданию их семьи. Упоминали мы и о том, что Инга Баллод со временем забросила профессию архитектора и подвизалась на литературном и журналистском поприще. Одно время публиковалась в разных изданиях в качестве внештатного автора, а в конце 1970‐х устроилась в штат – в журнал «Наука и религия». Это был печатный орган при Всесоюзном обществе «Знание», изначально предназначенный для «публикации популярных статей, лекций и консультаций по естественнонаучной пропаганде, разоблачению и критике религиозной идеологии, по теории и истории научного атеизма, вопросам обобщения методики и практики научно-атеистической пропаганды» (так формулировалась задача в постановлении ЦК КПСС «О журнале „Наука и религия“» от 5 мая 1959 года). Хрущев, как известно, мечтал окончательно искоренить этот «пережиток прошлого»: закрывал храмы, устраивал новые гонения на верующих, вплоть до уголовного преследования, лишал религиозные институции возможностей финансирования. О своей цели глава партии высказался со свойственной ему образностью: через двадцать лет он хотел бы «показать по телевизору последнего попа». Учрежденный по его прямому указанию журнал должен был стать еще одним инструментом широкой пропагандистской кампании.

Однако со временем «Наука и религия» претерпела серьезные внутренние метаморфозы – никак не декларируемые, но заметные внимательному читателю. К началу 1970‐х это был уже не столько рупор воинствующего атеизма (при сохранении обязательной атрибутики такового), сколько альманах образовательного толка – не без попыток «ликбеза» в части духовной культуры. «Журнал взял научную линию», как выразилась в нашем разговоре Ольга Брушлинская, многолетняя сотрудница издания и его главный редактор в послеперестроечные времена. Она пришла туда работать в 1969 году, и уже в ту пору журнал «много писал об истории религий, истории обрядов и обычаев, о роли религии в истории народа и в судьбах отдельных людей».

Ольга Тимофеевна поведала, в частности, об одном эпизоде, весьма выразительном и по-своему показательном:

Помню, как в начале 1970‐х заместитель главного редактора Леонид Александрович Филиппов обратился к нескольким своим подчиненным: «Мы об этом в ЦК не будем, конечно, докладывать, но между собой условимся: наш журнал – для духовных искателей, а союз „и“ не означает, что наука против религии – или наоборот».

Такой тактики и придерживались, несмотря на то, что, по словам Брушлинской, «за нами наблюдали очень пристально: журнал считался идеологическим».

А еще это был своего рода зонд для осторожного мониторинга ситуации в социуме. По крайней мере, «либеральное крыло» редакции настойчиво продвигало такую повестку. Наряду с официозными материалами и научными статьями здесь постоянно публиковались проблемные очерки – например, о нарушении прав верующих. Брался какой-то конкретный юридический случай, как правило, вопиющий, и анализировался на предмет несоответствия нормам социалистической законности. В конце концов, тезис о свободе совести был записан в Конституции СССР, и сотрудники издания при необходимости старались об этом напоминать.

Да и вообще журналистам «Науки и религии» нередко приходилось вникать в трудные обстоятельства жизни сограждан – бывших заключенных, инвалидов, матерей-одиночек и пр. По воспоминаниям Наталии Уваровой, работавшей в издании на рубеже 1970–1980‐х, едва ли не половина писем, доставляемых в редакцию, завершалась фразой: «Помогите мне, а не то я поверю в бога!» И корреспонденты выходили на связь, приезжали по адресам, писали очерки и заметки, а еще обращались в горкомы или райкомы партии, чтобы добиться помощи героям своих репортажей. Делалось это, разумеется, вовсе не с целью любой ценой уберечь отчаявшихся от «религиозного дурмана». Парадоксальным образом «безбожная» журналистика оказывалась тогда формой деятельного милосердия, причем неказенного, персонифицированного.

Инга Баллод находилась, как принято было выражаться в советских СМИ, на переднем крае этого фронта – она работала в журнале специальным корреспондентом отдела социально-нравственных проблем. Наименованием отдела нельзя, конечно, не восхититься: концентрированное ностальгическое ретро. Но вообще-то задачи перед спецкором ставились одна другой сложнее. Случаи из жизни, требовавшие журналистской реакции, почти всегда бывали заковыристыми – и дополнительным отягощающим фактором служило то, что сама их подоплека часто оказывалась неудобной для всех, по сути маргинальной. Это касалось не только ситуаций с нарушением прав верующих: хватало и других вопросов, в отношении которых «власть трудящихся» демонстрировала удивительное равнодушие. Скажем, одной из тем, которыми Инга занималась много и последовательно, была помощь спинальникам, людям с травмами позвоночника. Она и статьи про них писала, и обивала пороги учреждений, чтобы найти нужное лекарство или добыть дефицитную инвалидную коляску, и оставалась на связи в дальнейшем – просто ради моральной поддержки, уже без всяких редакционных заданий. «У нее была огромная картотека с адресами всех ее подопечных, с каждым она вела переписку», – свидетельствует Наталия Уварова.

«Думаю, что в другом журнале, в другой атмосфере, Инга Яковлевна работать бы просто не смогла», – такое предположение высказала Ольга Брушлинская в нашем разговоре спустя десятилетия. Однако, несмотря на установки, культивируемые умными, совестливыми редакторами, «Наука и религия» по-прежнему находилась под идеологическим присмотром – и значит, внутренняя цензура здесь тоже, как и повсюду, напоминала о себе с удручающей регулярностью. Та же Брушлинская рассказала об эпизоде не то чтобы типичном для журнала, но и не уникальном, не исключительном.

Однажды Инга Баллод написала совершенно замечательный очерк, который назывался «Моя подруга – чеченка». Будучи в Сержень-Юрте, Инга познакомилась с местной девушкой, красавицей, звали ее Зина – хотя изначально у нее было чеченское имя, но почему-то звали Зиной. Она была общественной деятельницей, отстаивала права женщин, и Инга написала о том, как трудно ей противостоять законам шариата. Очерк получился блестящий, с полным пониманием и сочувствием. Я его редактировала. Признаться, какие-то спорные места выбрасывала, Инга даже на меня кричала: «Вам бы крестиком вышивать, а не очерки редактировать!» Она резким была человеком, ничего не боялась и не стеснялась, отстаивая свою позицию.

В итоге я понесла очерк главному редактору, он прочел и смотрит на меня: «Вы что, хотите это публиковать?» Отвечаю: «Конечно». – «Послушайте, сколько лет советской власти?!» И начал мне лекцию читать о том, как там на самом деле все замечательно обстоит. Говорю: «А я считаю, что очерк прекрасный». – «Ладно, пусть редколлегия решает. Только Ингу не приводите, ей как автору будет трудно». И вот редколлегия собирается, все эти доктора философских наук по атеизму. И началось: «Что это?! Такого не может быть!» Обвинили нас, что мы с Ингой очерняем советскую действительность через образ этой девушки, который получился почти трагическим. Заклеймили и зарубили. Инга была очень расстроена, сказала: «Все равно этот очерк когда-нибудь увидит свет». И действительно, он в расширенном виде, с добавленными деталями и ценными размышлениями, был опубликован в ее книге – к сожалению, после смерти автора. А до того мы эту главу про Зину, под названием «Горечь первоцвета», все-таки опубликовали в журнале: был уже 1987 год на дворе.

Инга дружила с редактором Владимиром Шевелевым, своим непосредственным начальником (впоследствии соратником Егора Яковлева в легендарных «Московских новостях»), а также с уже упоминавшимся Камилом Икрамовым – он заведовал в «Науке и религии» отделом литературы и искусства. Эти двое входили в число друзей и Юрия Ларина, который время от времени заглядывал в редакцию (журнал занимал целиком 9‐й этаж в кооперативном доме на Ульяновской улице, переименованной позже обратно в Николоямскую), подолгу засиживаясь за разговорами. Здешняя среда была для него органична, она без особых зазоров смыкалась и с кругом общения в училище, и с цеховым товариществом в «левом крыле» МОСХа, и с околодиссидентскими знакомствами. Впрочем, ошибочно было бы считать, что эти дискурсы сосуществовали в жизни Ларина вперемешку, без всяких разграничений. Соседствовали – но не сливались; и если преподавательскую практику еще можно соотнести с рефлексиями по поводу его собственной живописи (хотя метафора насчет сообщающихся сосудов тут не вполне годится), то политическая часть спектра интересов внешне почти не пересекалась с профессиональной. Пожалуй, все эти линии сходились более или менее воедино лишь в одном контексте – семейном, домашнем.

Инга Баллод безусловно ценила мужа как художника и верила в его дарование. В своем эссе «Страстное молчание» Михаил Гефтер цитировал фразу Инги: «Когда я познакомилась с этим прорабом, – смеясь, говорила она, – я сразу поняла, что художник это он, а не я… и бросила учиться рисунку». Звучит почти как ироническое объяснение переменам в ее собственных пристрастиях, но вообще-то вся их совместная жизнь служила подтверждением серьезности произнесенных слов. Это замечалось и со стороны, причем даже с такой наблюдательской позиции, которая вроде бы не предполагала умудренной проницательности. Писатель и публицист Михаил Шевелев, сын Владимира Шевелева, в пору дружбы между семьями был еще совсем подростком, однако смог оценить миссию Инги – не только как хранительницы очага, но и как покровительницы искусств (вернее, конкретного их служителя):

Мне кажется, что Инга относилась к Коле и к Юре примерно одинаково. Обоих обожала, опекала. И понимала, что для обоих – Коли в силу возраста, а Юрия Николаевича в силу характера и темперамента, – столкновение с реальной жизнью – дело непростое. И в отношении Юрия Николаевича осознавала масштаб таланта.

Что же касается «диссидентских» наклонностей (при всех терминологических оговорках, конечно), то в этой части Инга была, судя по всему, человеком более радикальным, чем ее муж. Тут сказывался как раз уже ее собственный темперамент, взрывной и холерический, – а подогревался он еще и фамильной ментальностью: ее отец, входивший некогда в число революционных «латышских стрелков», был репрессирован. Вообще с выходцами из Латвии, которые весной 1918 года сформировали первую регулярную дивизию Красной Армии, в период Большого террора расправлялись особенно свирепо. Видимо, историко-семейные обстоятельства накладывались у Инги на активное неприятие любой лжи и несправедливости. Из воспоминаний того же Михаила Шевелева:

И у нас в доме, и вообще в той среде было принято критическое отношение к власти. Это была главная тема для разговоров – разумеется, с теми, кому доверяли. Тех, кому не доверяли, в дом не звали. Так вот, Инга часто высказывалась прямо и жестко, а Юрий Николаевич стал высказываться позже – условно говоря, уже при Горбачеве. А до этого обычно отмалчивался. Думаю, что подспудный страх, какие-то тормоза в нем были. Инга же своих взглядов не скрывала.

Добавим от себя, что некоторые объективные основания для подспудного страха у Ларина все же имелись. Хотя история с письмом Берлингуэру фактически сошла ему с рук, да и в связи с переводом книги Коэна неприятностей вроде бы не последовало, однако сомневаться не приходилось: если у органов вдруг возникнет в нем какая-нибудь персональная надобность – припомнят всё. Пусть даже позднесоветские времена воспринимались многими в качестве «вегетарианских», но та среда, к которой принадлежала Анна Михайловна со всеми ее детьми, никогда не была обойдена вниманием со стороны заинтересованных ведомств. Угадать, кого именно, в какой момент и по какому поводу назначат провинившимся, было непросто.

Для наглядности приведем эпизод с участием Антона Антонова-Овсеенко – человека из «ближнего круга» Анны Лариной, сына крупного советского деятеля, расстрелянного в 1938‐м и реабилитированного в 1956‐м. Сам Антон Владимирович, основавший впоследствии в Москве Музей ГУЛАГа, провел в лагерях и тюрьмах 13 лет. О визите к нему рассказал Сергей Любаев, ученик Ларина из МГХУ:

Однажды, где-то в начале 1980‐х, Юрий Николаевич позвал меня с собой в гости к Антонову-Овсеенко. Тот встречает нас у порога и говорит: «А у меня вчера обыск был. Причем странный какой-то». Говорит, пришли люди «оттуда», походили по квартире, книжки подергали. В результате он недосчитался очень хорошей книги – «Приключения Робинзона Крузо», выпущенной издательством Academia в начале 1930‐х. Просвещенные стражи безопасности ее попросту сперли. А мне, говорит, завтра сидеть на отцовском юбилейном вечере, с его портретом на стене. Сочеталось такое: юбилей юбилеем, а обыск обыском.

Для Юрия Ларина, понятное дело, «отцовский фактор» в случае чего служил бы не условно-смягчающим обстоятельством (пусть даже отнюдь не веским: того же Антона Антонова-Овсеенко все-таки арестовали в ноябре 1984‐го за антисоветскую агитацию), а наоборот, отягчающим.

Тем не менее, несмотря на опыт смятенных чувств и негативных эмоций, пережитых из‐за событий вокруг послания Берлингуэру, Ларин по-прежнему не отступался от главной своей цели – если иметь в виду сферу политики, конечно. Он мог помалкивать в дружеской компании, когда кто-нибудь заводил критический разговор на злобу дня, но при всяком подходящем случае (хотя и нельзя было в точности распознать, какой именно случай следует считать подходящим) вновь и вновь ставил вопрос о реабилитации Николая Бухарина. В семейном архиве, в частности, хранится черновик письма, которое было отправлено Лариным на имя Андропова вскоре после вступления того в должность генсека – то есть в конце 1982 года.

Глубокоуважаемый Юрий Владимирович! Глубокоуважаемые члены Политбюро ЦК КПСС! Обращаюсь к новому руководству страны с призывом реабилитировать моего отца – Николая Ивановича Бухарина. Он был осужден в 1938 г. не по законам социалистического, а по законам уголовного мира, и до сих пор справедливость по отношению к нему не восстановлена, а преступный приговор остается в силе.

Далее в тексте письма воспроизведен, по выражению отправителя, «длинный ряд цитат», которые должны были повлиять на умонастроение якобы новых партийных бонз (в действительности почти тех же самых, только слегка перетасованных). Жест вроде бы наивный: можно подумать, референты в ЦК при необходимости сами не накопали бы в архивах каких угодно цитат – хоть полностью оправдывающих Бухарина, хоть дополнительно его обличающих, в зависимости от указаний сверху. Однако лишь в такой форме Ларин имел возможность продемонстрировать, что тема не закрыта и требует объективного рассмотрения. Подобные письма отсылались и двум последующим генсекам. Впрочем, Анна Ларина в этом вопросе была даже более настойчива: по воспоминаниям ее младшего сына Михаила Фадеева, «мама писала письма и заявления на каждый съезд».

Вряд ли будет преувеличением сказать, что к тому времени никаких других амбиций и деятельных устремлений в части политического инакомыслия у Юрия Ларина не оставалось. Если таковые и имелись прежде, то довольно осознанно были им изъяты из личной повестки – в угоду занятиям искусством. Разумеется, он хорошо помнил, что у Коэна в книге цитировалось высказывание Николая Бухарина (оно даже было вынесено в эпиграф к первой главе): «Я утверждаю, что всякий мыслящий человек не может стоять вне политики». Однако у его сына со временем возник собственный тезис, который потом звучал из его уст почти рефреном: «Живопись лучше политики».

* * *

Градации и оттенки внешнего радикализма у Юрия с Ингой, похоже, действительно не вполне совпадали, но общность их взглядов на события прошлого, да и настоящего, была несомненной. И внутри семьи те «тормоза», о которых упомянул Михаил Шевелев, срабатывали куда менее регулярно, надо полагать. Косвенное тому подтверждение – рассказ Николая Ларина о его «подрывной деятельности» в пору малолетства:

Когда я пошел в школу, начал узнавать, кто был мой дедушка. И даже клеил на подъездах листовки с надписью: «Сталин – сволочь». Меня поймали, отвели в школу, но проблем там из‐за этого точно не возникло. Это было в младшей школе – наверное, 1981 или 1982 год.

Про Колю известно – и не только с его собственных слов, – что рос он ребенком крайне независимым и самостоятельным. Не исключено, что такая модель поведения начала формироваться в очень раннем возрасте, когда мальчика пришлось пустить в почти «автономное плавание». Художница Ольга Булгакова, рассказывая про взаимоотношения своей мамы, Матильды Михайловны Булгаковой, с Юрием Лариным в годы их преподавания в училище, упомянула такой эпизод:

Мама была в МОСХе членом соцбыткомиссии и помогала устраивать Колю Ларина в детский сад при Московском союзе художников. В тот момент их семья очень нуждалась, время для них было трудное. И мама помогла устроить Колю в детский сад длительного пребывания – ребенка туда отдавали в понедельник и забирали в пятницу.

Сам Николай Юрьевич, впрочем, с высоты лет смотрит на ту житейскую конфигурацию философски:

Помню, в первый раз я жутко плакал. И оттуда меня еще два раза на сорок дней летом отправляли в детский лагерь «Солнечный» под Тарусой. Денег было мало в семье, это был выход. Я туда и школьником потом ездил раз пять. Но обиды на родителей не было никакой.

Так или иначе, независимость прорастала в нем с младенчества.

Надежда Крестинина, которая, готовясь к поступлению в МГХУ, на протяжении нескольких месяцев приходила к Юрию Ларину домой на занятия, вспоминает:

Коля был очень самостоятельным для своих 6–7 лет, часто гулял с друзьями во дворе без всякого надзора.

Ну и, как водится, внутренняя независимость влекла за собой рефлекторное отторжение всяких родительских советов и наставлений.

Папа очень хотел, чтобы я рисовал, – продолжает рассказ о своем детстве Николай Ларин, – но кроме лица кота или свиньи я никогда в жизни ничего нарисовать не мог. Да и вообще, когда папа говорил, что нужно прочитать какую-то книгу, я принципиально ее не читал. Любую другую, но не эту.

Родительская забота все равно, конечно, находила каналы для выражения и воплощения, но у нее очень рано образовался мощный, влиятельный конкурент в виде улицы. Задним числом Ларин-младший и сам признает, что «район у нас был жуткий», но как раз в той «жути» заключалась для него романтика детства и отрочества. Так что Колиным родителям состязаться с улицей было непросто: борьба шла с переменным успехом.

В нашем доме почему-то было очень много пожилых людей, – говорит Николай Юрьевич. – Рядом жил слепой шахматист, который учил меня играть в шахматы; у него была такая доска с дырочками, он по ним ориентировался. Папа тоже учил, конечно. Родители меня записали в секцию шахмат, я даже играл за Тимирязевский район на первенстве Москвы. Были еще футбол, баскетбол, теннис, плавание. Да, и записали меня на блок-флейту к Джулиано Грамши (уже упомянутому в нашей книге. – Д. С.). Он преподавал в музыкальной школе на Кропоткинской. Я там даже выступал на каких-то экзаменах, при скоплении людей. Но когда дело дошло до сольфеджио, я, не говоря родителям, просто перестал туда ездить, – вместо этого играл в футбол во дворе. Лишь через некоторое время Джулиано Грамши позвонил родителям и спросил: «А где ваш сын?» Тут меня стали спрашивать, я ответил: «Надоело». По обыкновению, ничего мне за это не было.

Как раз на почве футбола, кстати, у Коли с отцом все-таки существовало взаимопонимание – правда, временное, до начала злостных «уходов в отрыв»:

Он меня приучил болеть за две команды – за «Ротор» (Волгоград) и «Динамо» (Москва). Абсолютно непонятно про «Динамо», учитывая, что этот клуб когда-то патронировался НКВД, но вот папа за него болел, и я тоже. Тем более, территориально этот стадион был не очень далеко от нас. И я стал сам уже сбегать на футбол, не говоря никому. А в 87‐м году даже начал ездить в другие города. Страсть к путешествиям вообще-то привила мама, потому что она много ездила в командировки – защищала права верующих. И я с ней очень много ездил, для меня это была радость: не надо в школу ходить.

У Николая Ларина до сих пор живы в памяти впечатления, например, от пребывания с родителями в Латвии, под Ригой, – хотя и отрывочные, конечно. Тут, пожалуй, уместнее передать слово взрослому обитателю «импровизированного Дома творчества „Драудзини“». Так в своей мемуарной книге «Мой XX век (диалог в Скайпе)», совместной с Георгом Стражновым, именует то жилище на хуторе Марина Костенецкая – в прошлом редактор журнала «Даугава». Ее рассказ – редкое в нашем случае свидетельство, облеченное в форму развернутого повествования. Приводить его целиком, даже в той лишь части, где речь идет как раз об обстоятельствах загородного отдыха летом 1979 года, мы не станем, – хотя бы потому, что многие факты, которыми оперирует автор, читателю уже знакомы. Но большой фрагмент процитируем обязательно: он любопытен, ярок, атмосферен.

В редакцию «Даугавы» Инга прислала повесть «Я, печка, кошка и другие» и сопроводительное письмо, из которого я узнала, что автор по профессии архитектор и литературных публикаций пока не имеет (вероятно, здесь аберрация памяти: к тому времени уже вышла большим тиражом детская книга «Про маленького поросенка Плюха», соавтором которой была Инга Баллод. – Д. С.). Повесть была написана по-настоящему талантливо, читалась на одном дыхании, и мне сразу захотелось стать первооткрывателем нового имени в литературе. Однако сделать это было непросто. Ведь автор, мало того, что не профессиональный писатель, так еще и живет в Москве! А в рубрике «новое имя», согласно циркуляру, на страницах республиканского журнала могли появляться публикации только авторов, живущих именно в Латвии. Единственной зацепкой могло стать этническое происхождение, и я спросила у Инги, откуда у нее латышское имя и фамилия. Она написала в ответ, что ее предки – российские латыши, что дед был красным латышским стрелком, и это сразу решило дело. Потомку красного стрелка публиковаться в латвийском журнале оказалось идеологически уместным. Повесть мы напечатали в январском номере 1979 года (фамилия автора воспроизведена там в изначальном, латышском написании Балодис. – Д. С.), и Инга, на радостях, просила меня скупить в рижских киосках чуть ли ни весь тираж. Ведь напрямую в Москве «Даугаву» в то время получали еще только подписчики. На присланные Ингой деньги я отправила в Москву несколько бандеролей с экземплярами журнала, после чего наша переписка продолжилась и очень скоро вылилась уже в заочную дружбу.

Из заочной та дружба, тоже очень скоро, переросла в очную. Марина Костенецкая продолжает свой рассказ:

У Инги был муж художник и шестилетний сын, она мечтала впервые в жизни побывать, наконец, на родине предков и спрашивала, где на лето в Латвии можно недорого снять дачную комнату. Где снять недорого, я не знала, поэтому предложила Инге абсолютно бесплатно пожить у меня на хуторе. Благо дом уже перестроен, и места всем хватит – и Инге с семьей, и нам с мамой. Мое предложение с восторгом и благодарностью было принято. В летние месяцы на своем рабочем месте в редакции я появлялась два-три дня в неделю. Набивала портфель рукописями и гранками и уезжала работать с текстами на хутор. Полагался мне, конечно, и очередной отпуск, так что лето 1979 года я практически целиком прожила в нашем импровизированном Доме творчества «Драудзини».

Да, действительно это был дом творчества в самом хорошем смысле слова! Мы с Ингой писали свою прозу, Юрий ходил на этюды, маленький Коля с моей мамой вместе читали детские книжки или собирали в лесу ягоды. Когда мама ложилась отдохнуть, Коля строил на лугу из веток шалаши, ловил сачком бабочек, что-то мастерил из остатков стройматериалов в сарае – мешать вдохновению родителей ему возбранялось с раннего детства, и рос Николай человеком весьма самостоятельным. Все же одним вдохновением сыт не будешь, так что обязанности повара в нашем импровизированном доме творчества добровольно взвалила на себя Инга. Нередко на газовой плите у нее что-то убегало или пригорало, тогда на обед мы обходились деревенским молоком, булкой с вареньем, творогом, копченым мясом и другими незамысловатыми продуктами, купленными в основном на соседнем хуторе.

А вечерами после ужина в пристройке, обшитой изнутри деревом, за длинным столом мы устраивали творческий отчет. Отчитывался в основном Юрий. Он поднимался по лестнице на второй этаж, откуда через лестничную площадку дверь вела в мою мансарду, и к высокому двускатному потолку маленькими гвоздиками прибивал написанные маслом на грунтованном картоне картины. Потом спускался обратно к нам, и мы все, кроме моей мамы, ложились на полу на кабаньи шкуры и из такого положения, глядя снизу вверх, оценивали вернисаж художника Юрия Ларина.

Когда самой мне днем не писалось, я тихонько подходила со спины к работающему Юрию и молча наблюдала, как он смешивает на палитре краски, как смачно наносит жесткой щеточкой кисти мазки, как из этих вроде бы хаотичных мазков на белом грунтованном картоне вдруг возникает то мой хутор с раскидистой липой у дома, то букет полевых цветов в глиняном кувшине… В конце концов я не выдержала и сказала Юрию, что мне тоже хочется попробовать изобразить что-нибудь масляными красками. Благо акварельными красками и гуашью я время от времени баловалась и раньше, тяга к рисованию жила во мне с детства. Юрий тут же выдал мне из своих запасов несколько кусков грунтованного картона, кисти, кусок фанеры под палитру, из ящика с красками разрешил выбирать любые тюбики и дал первые наставления по технике работы маслом. Первые мои маленькие этюды через несколько дней были прибиты к деревянному скату под крышей пристройки рядом с работами Юрия, и строгое жюри, глядя с пола на потолок, вполне их одобрило. Вдохновленная похвалой, я выклянчила у Юрия уже большой кусок картона размером 60 х 120 см и, уединившись в своей мансарде, за один день написала маслом картину, которую назвала «Письма отца». На темном фоне в левом верхнем углу картона как бы рентгеновскими лучами высвечивался потусторонний портрет отца, который я списала с фотографии. В середине композиции был изображен лист полуистлевшей бумаги с нечеткими строчками текста, а в нижнем правом углу опять-таки на очень темном фоне сидела в согбенной позе моя любимая игрушка детства – кукла-клоун. Когда я показала свою работу Инге и Юрию, они оба долго молчали. Потом Инга недоверчиво спросила: «Это ты сама?», а Юрий сказал: «Конечно, сама, я ей не помогал. Но почему „Письма отца“? И при чем здесь клоун?» Я ответила, что отца арестовали за месяц до моего рождения, и что десять лет он писал мне из ГУЛАГа письма, не надеясь увидеть когда-нибудь своего единственного позднего ребенка вживую. Что после смерти Сталина мы все же встретились, и умер папа, когда мне было уже шестнадцать. Что сравнительно недавно свои детские переживания о тоске по отцу я описала в рассказе «Дешево продается клоун» и что сюжет картины спонтанно возник в моем воображении как иллюстрация к рассказу. Инга с Юрием странно переглянулись, и Юрий негромко сказал жене: «Мы больше не можем скрывать от Марины».

Мы жили в благословенном лесу и чувствовали себя надежно отгороженными от шумной цивилизации. Все же кое-что от этой цивилизации нам иногда требовалось, в частности, продукты, которые можно было купить только в поселковом магазине. Когда в стратегических запасах на хуторе кончался хлеб, растительное масло, сахар, кто-нибудь из нас седлал «дуру» и с рюкзаком на спине отправлялся в продовольственную командировку. В тот раз никакой надобности в продуктах в доме не было, но Юрий молча вывел из сарая мопед и укатил на нем в сторону поселка. После ужина, когда мама уже ушла в свою комнату, Юрий неожиданно достал из рюкзака бутылку водки, поставил ее на стол и сказал мне: «Выпьем за наших отцов». Налил по рюмке Инге, мне и себе. Чокнулись. Выпили. И только после этого Юрий спокойно сказал: «Ты все же должна знать, кого пригласила в свой дом. Я сын Николая Бухарина. Фамилия Ларин у меня по матери».

Идиллия, выводящая на скрытую драму, – прием из литературного арсенала, но здесь он явно опирается на подлинные впечатления. Мы уже знаем, насколько Ларин не любил распространяться насчет своего происхождения, однако он и не таился до последнего, если ситуация располагала к откровенности. Водке же в этой мизансцене отводилась роль заведомо второстепенная, хотя и символическая: к алкоголю Юрий Николаевич никогда привержен не был.

* * *

Рассматривал ли он свой дом в качестве крепости? Может быть, и не крепости именно (художникам его склада трудно бывает ощутить под собой незыблемую твердь и с комфортом на ней расположиться), однако в качестве очага, приюта – наверняка. Обратимся еще раз к воспоминаниям Надежды Крестининой, которая, как мы помним, брала уроки у Ларина, готовясь к поступлению в МГХУ. Этот фрагмент может дать некоторое представление об атмосфере в семье:

Мы вместе с еще одной девочкой, Катей, приходили к нему два раза в неделю. Они с Ингой жили в квартире на Дмитровском шоссе, Коля тогда был маленьким, еще в школу не ходил. В квартире по стенам везде висела его живопись, шпалерно. Поскольку я не из художественной семьи, меня эта живопись поначалу удивляла: «А разве так можно?» Разумеется, Юрий Николаевич многое объяснял – про ритм, про композицию. Часто ссылался на Людвига, своего преподавателя в Строгановке. Показывал и собственные работы. Надо сказать, потом в училище так интересно нам не объясняли уже. Именно у него я что-то начала понимать в искусстве.

Пока мы рисовали свои натюрморты, он тоже работал – в другой комнате, под музыку. Помню кантату Свиридова на стихи Пастернака и песни Новеллы Матвеевой. И еще все время доносился звук печатной машинки: Инга печатала. В их семье всегда чувствовалось некое творческое напряжение.

Вероятно, похожим образом обстояло и дальше, до середины 1980‐х, – разве что с обретением собственной мастерской Ларин чаще работал уже там.

Плоды этой работы по-прежнему не достигали аудитории вне цеха (хотя ему доводилось участвовать в больших «мосховских» и всесоюзных выставках, но всегда с минимальной квотой – одной-двумя, от силы тремя вещами) или вне училища (там периодически проводились показы произведений, созданных преподавателями, – студентам для примера, коллегам для тонуса). Разумеется, Ларин мечтал о персональной выставке, причем порой возникали надежды, что мечта достижима – например, в одном из писем Стивену Коэну, «дорогому Степану», содержалась такая фраза: «У меня есть хорошая новость – может быть, в 80‐м году будет моя персональная выставка». И даже сохранилась машинопись небольшой статьи искусствоведа Ольги Кочик – этому тексту предстояло сопровождать показ работ Ларина в Некрасовской библиотеке в Москве. Однако выставка тогда не состоялась.

Вроде бы шло как шло, но постепенно кое-что все же менялось. В частности, на рубеже 1970–1980‐х у Ларина появился первый приверженец из касты крупных московских коллекционеров – Яков Евсеевич Рубинштейн, которого знакомые звали просто Куба.

Сама эта каста заслуживала бы подробнейшего монографического исследования – и кое-какие попытки такого рода уже предприняты, хотя чуть ли не единственной фигурой, которая известна буквально всем, остается Георгий Дионисович Костаки. Он действительно был столпом и светочем, но отнюдь не посреди безлюдной пустыни. Собирателей искусства, причем соизмеримого с Костаки масштаба, в Москве и Ленинграде набиралось никак не меньше двух десятков. Яков Евсеевич Рубинштейн в эту негласную топовую двадцатку безусловно входил.

В своей недавней мемуарной книге «Коллекционеры» Валерий Дудаков – человек тоже весьма известный в собирательской среде; свою карьеру он начал еще в 1960‐е и знавал многих действующих лиц на этой сцене, – посвятил Рубинштейну несколько страниц. Валерий Александрович отмечает, в частности, свойственную его старшему коллеге независимость суждений об искусстве:

Он собирал картины «глазами», т. е. интуитивно, доверяя собственному вкусу, интересу к искусству, знаниям и азарту. Этим он и отличался. Он не прислушивался к советам музейщиков и прочих экспертов.

Что касается его коллекции, она, конечно, была пестра и эклектична, как у большинства друзей-соперников, но в ней присутствовала и вполне отчетливая линия:

Деятельность Рубинштейна как коллекционера была в некоторой степени ответом политической оттепели, которая случилась после смерти Сталина. Его интересовали работы либо забытых художников, либо тех, кто не шел в основном русле соцреализма. Яков Евсеевич любил повторять: «Я ведь немножко зулус», т. е. другой, инакомыслящий; при этом он несколько плотоядно шевелил тщательно ухоженными усами и гордо осматривал коллекцию.

Добывались же и демонстрировались подобные произведения, по словам Дудакова, следующим образом:

Приобретал Яков Евсеевич и работы «неофициального», «другого» искусства за недорогую плату; иногда художники в знак уважения к коллекционеру дарили их ему. К его чести надо сказать, что иногда он, пользуясь и моей помощью, снимал со стен все работы мастеров «старшего» поколения и выставлял молодых – М. Кулакова, Ларина, братьев Волковых и других художников. Этого не позволяли себе и более значимые собиратели – Костаки, Мясников. «Шестидесятники» нередко приходили посмотреть коллекцию Рубинштейна, чтобы увидеть забытых мастеров, отвергнутых властью или «задвинутых» ею в дальний угол истории отечественного искусства. В этом деятельность Рубинштейна в похожей, но несколько парадоксальной форме напоминала деятельность Щукина и Морозова.

И последняя цитата из книги Дудакова: «Рубинштейн был человек доброжелательный, но на контакт с новыми людьми шел не сразу». В случае с Юрием Лариным контакт, тем не менее, установился довольно скоро и выглядел вполне доверительным – насколько вообще возможны доверительные отношения между коллекционером и художником. По словам Ольги Максаковой, Рубинштейн однажды дал Ларину следующий совет – обоюдовыгодный, как полагал собиратель: «Только не говорите никому, что я у вас так дешево покупаю, это не в ваших интересах как автора». Что ж, в части готовности легко расставаться с деньгами Якова Евсеевича, пожалуй, нельзя было сравнивать с упомянутыми Щукиным и Морозовым, однако в первое время он выступал для Ларина в качестве единственного покупателя. И платил все-таки отнюдь не гроши: эти средства довольно ощутимо начали сказываться на материальном положении семьи.

К сожалению, после смерти Рубинштейна в 1983 году его обширное собрание отчасти погибло при пожаре на даче, отчасти распылилось по наследникам. Причем распылилось двумя стремительными этапами: сначала коллекция была поделена между несколькими наследниками, главным из которых был сын Рубинштейна, Евгений Яковлевич – тоже коллекционер. И он скончался в том же 1983‐м, так что его доля отцовского наследства распалась еще на несколько фрагментов. Отследить участь ларинских работ, приобретенных когда-то Яковом Евсеевичем, вряд ли уже возможно. Хотелось бы надеяться, что они не сгинули и живут теперь у каких-то не известных нам владельцев.

Между тем сыграл Рубинштейн в творческой судьбе Ларина и другую значимую роль – посредника, проводника в обособленный мир иностранцев, живших тогда в Москве и интересовавшихся здешним неофициальным искусством. Среди художников продвижение своих опусов в этой среде получило слегка ироничное название «дип-арт». В данном случае ключевой фигурой «на том берегу» оказался Джованни Мильуоло, посол Италии в СССР. С ним-то Ларина и познакомил Яков Евсеевич, который жил в одном из арбатских переулков; они вместе с Мильуоло нередко по-соседски выгуливали собачек.

Итальянский посол в свою очередь проникся симпатией к нашему герою и полюбил его живопись. Мильуоло стал еще одним регулярным приобретателем работ Юрия Ларина, и более того – начал обращать на этого художника внимание коллег-дипломатов и прочих московских экспатов из круга своих знакомых. Не исключено, конечно, что кого-то из них больше привлекала сама личность автора, нежели художественные качества его произведений. Словосочетание «сын Бухарина» не то чтобы звучало как устойчивый бренд, но, безусловно, вызывало любопытство у части западной аудитории. И все-таки преобладал, пожалуй, интерес именно к его живописи – хотя и не «актуальной», не выраженно андерграундной, однако во многом особенной, «другой» по отношению к репертуару советских художественных салонов.

Своеобразным рубежом, начиная с которого творчество Ларина стало набирать популярность в иноязычной, дипломатическо-журналистской среде, послужила его выставка 1982 года в Московском драматическом театре имени Ермоловой. Точнее говоря, та выставка была «полуперсональной», на двоих с Евгением Кравченко – участником «второй бригады Волкова», выходцем из Средней Азии, который к тому времени уже лет пятнадцать как обитал в подмосковном городе Воскресенске. Про Евгения Николаевича мы расскажем чуть подробнее в следующей главе – будет там для этого повод; а здесь упомянем лишь, что главной темой его живописи всегда оставался Восток – и в географическом, и в символическом смысле.

Об устройстве художественных выставок в не типичном для того периода месте вспоминает Александр Александрович Волков:

Первая выставка у нас с Валерием была в Театре имени Ермоловой, вдвоем мы выставлялись, к нам хорошо относился Владимир Андреев, главный режиссер этого театра. Тогда только возникали такие формы общения, выставок в театре или еще где-то, потому что «мосховская среда» была достаточно жесткая ‹…› И вот после того, как прошла наша выставка, возникла идея сделать выставку и Жене Кравченко, нашему другу и ученику Валерия, – там же в Ермоловском театре. Нужно было найти ему пару: они любили парные показы. И тогда Валера предложил ему Юру как компаньона.

Добавим, что в тот момент возникла не очень характерная для Ларина ситуация, когда круг его профессионального общения вступил во взаимодействие с кругом околодиссидентским. Вернее, как раз второй подключился к первому. Об этом рассказала искусствовед Галина Ельшевская:

Я писала про его выставку 1982 года в Театре имени Ермоловой. Почему я оказалась этим человеком? Потому что меня на это дело «завербовали» и познакомили с ним некоторые люди. Это был такой круг, очень занятный: дети старых большевиков – естественно, погибших ‹…› На тот момент, когда придумали делать выставку Ларину в Театре Ермоловой, была такая компания: Зоря Николаевна Борц, к тому моменту жена Игоря Пятницкого, тут смотри историю ВКП(б); еще в эту команду входил Джулиано Грамши, опять же смотри историю, несколько другую. Словом, там было некоторое количество людей, которые сильно не любили советскую власть, но у всех у них была такая презумпция, что если бы их родители были живы, все это было бы немного приятней для глаз. Можно отмести эту презумпцию как ложную, но она существовала. А советская власть на тот момент к ним относилась, что называется, лояльно.

И они стали искать каких-то искусствоведов, но все боялись. Не знаю, к кому именно, но к кому-то они обращались. В результате попросили написать меня, я посмотрела работы, и они понравились мне до чрезвычайности. И я написала. Вот история нашего знакомства. Надо сказать, что хотя Ларин входил в этот круг, но был в нем человеком наиболее аполитичным. Прямо скажем, был аполитичным совсем. Его интересовало его искусство.

Компоненты, происходящие из разных страт, включая театральную, удачно сошлись воедино, и выставка состоялась. Правда, ее открытие прошло не совсем в той обстановке, на которую рассчитывало руководство театра. Оно еще могло ожидать каких-нибудь эскапад со стороны особо ранимых приверженцев соцреализма (как раз незадолго до того, на обсуждении выставки братьев Волковых, имел место подобный прецедент: по словам Натальи Алексеевой-Штольдер, «кто-то пришел и начал обличать: „Что это такое, буржуазная мазня!“»). А вот к нашествию вальяжных иностранцев психологически никто готов не был.

Ольга Максакова так передает рассказ мужа об атмосфере вернисажа:

В 1982 году на выставку в Театре имени Ермоловой приехало почти все посольство Италии, и другие послы тоже были – благодаря Джованни. Главный режиссер театра пришел в недоумение: «Что происходит?» Валерий Волков ему только тогда сказал, что один из участников выставки – сын Бухарина. У Владимира Андреева волосы встали дыбом, он опасался непредсказуемых последствий… После этой выставки иностранцы, дипломаты и журналисты, что-то начали у Юры покупать.

Была замечена экспозиция и некоторыми представителями цеха художественной критики – как минимум, будущими его представителями. Своим воспоминанием с нами поделился Михаил Боде, известный арт-критик и историк искусства, а в ту пору – студент МГУ.

Впервые я услышал о Ларине в 1982 году от своего двоюродного брата, художника Владимира Надеждина-Бирштейна. Он взял меня с собой на выставку Юрия Ларина и Евгения Кравченко, которая открывалась в фойе театра имени Ермоловой. Впрочем, не только рекомендация кузена подвигла меня на этот культпоход (я вообще-то не возлагал особых надежд на тогдашнее отечественное искусство). Дело еще в том, что как раз именно в тот год наше отделение истории искусства при истфаке МГУ обязали завести обязательный же для всех студентов-четверокурсников семинар «Художественная критика».

Вряд ли наши предшественники подозревали о существовании возможности научить всех и каждого этому сугубо индивидуальному промыслу. Но в этом деле, видимо, был абсолютно уверен Александр Ильич Морозов, известный искусствоведческий чин в Союзе художников, который только что начал читать в МГУ свой курс по искусству от послеоктябрьской поры до наших дней. Он-то и дал нам, студентам, задание написать рецензию по поводу выставки того или иного художника-современника (ветераны не принимались в расчет – таково было условие).

То, что я увидел на выставке в театре Ермоловой, буквально сбило меня с панталыку, тогдашнему студенту не к чему было «пристегнуть» то, чем занимался Юрий Ларин. Собственно, этому и была посвящена моя рецензия (она же курсовая), которая состояла из сплошных вопросов. Рецензия же на мою курсовую от ведшего семинар была короткой: «А вы знаете, что Ларин – сын Бухарина?» Что мне было ответить? «А это как-то отразилось на его живописи?»

В письме Стивену Коэну от 25 октября 1982 года Ларин написал:

Моя выставка пользовалась большим успехом в кругах интеллигенции, она была организована друзьями, в один из дней на выставке был концерт одной из лучших виолончелисток мира Наталии Гутман. Она играла произведения Шуберта, Шумана и Брамса.

И впоследствии Юрий Николаевич расценивал тот показ как свой первый публичный успех – пусть не оглушительный, но чрезвычайно для него значимый: «Признание ко мне пришло только в 1982 году».

Добавим, что благодаря именно этой выставке сотрудники Московского областного краеведческого музея, расположенного тогда на территории бывшего Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (сейчас монастырь снова действующий, а институция под названием Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим» обитает неподалеку, в специально построенном для нее комплексе), смогли пробить закупку нескольких работ Ларина в свои фонды. Не сразу, а только в 1986 году, как вспоминает Людмила Денисова, активно формировавшая в ту пору музейную коллекцию искусства ХХ века, но все же удалось утвердить в инстанциях приобретение четырех акварелей и одного холста. Это был первый случай, когда работы нашего героя оказались в музейном собрании.

Послом Итальянской Республики в Советском Союзе Джованни Мильуоло оставался до 1985 года, и все это время поддерживал с Юрием Лариным дружеские отношения. После своего перевода на дипломатическую службу в Египет он продолжал состоять с художником в переписке и даже готов был организовать тому поездку на североафриканское побережье, вот только Юрий Николаевич не смог этой возможностью воспользоваться – по причинам объективным и драматическим. Ольга Максакова вспоминает: «Юра всегда о Джованни отзывался патетически, называя его человеком очень добрым и демократичным».

Надо отметить, что успех выставки (прежде всего ларинской ее части) у зарубежной аудитории в Москве отнюдь не всколыхнул волны официального признания на родине. Не те еще были времена, чтобы вкусы и предпочтения иностранцев могли сказаться на здешней табели о рангах. «Собственной гордости» у «советских» пока никто не отменял. Но по чуть-чуть, черепашьими темпами, выдвижение фигуры Ларина из зоны неопознаваемости широкой публикой все же происходило.

Например, в 1985 году в альманахе «Советская графика» вышла основательная публикация упомянутой Галины Ельшевской о произведениях этого автора – причем не только о рисунках и акварелях, что вроде бы подразумевалось названием альманаха, но и о масляной его живописи. По словам Галины Вадимовны, после этой статьи «он окончательно меня назначил, как он говорил, биографом. Хотя биографом я не была, конечно». Биографом – действительно нет, а вот интерпретатором и популяризатором – безусловно.

Разбор тогдашнего творчества Ларина у Ельшевской не был обставлен превосходными степенями и восторженными эпитетами, но отчетливо давал понять, что явление это серьезное, значительное.

Для Ларина искусство ‹…› есть способ сокрытия себя, способ защиты своего «я», – писала в своей статье Ельшевская. – Диалог художника с природой выглядит как монолог самой природы – эстетически организованной, – но чувство автора спрятано за абсолютностью этой организации. ‹…› Кроме темы чисто пейзажной, здесь есть и тема художнической рефлексии, и тема самого искусства как механизма творческого преображения натуры, как способа гармонизации мира.

Такого рода монографические публикации, конечно, не влияли сразу и непосредственно на статус их героев в советской художественной иерархии, но как минимум способствовали дальнейшей «легализации», набиранию веса и авторитета. К слову, для Ларина тогдашний постепенный переход в следующую, пусть и не высшую, «весовую категорию» сыграл впоследствии определенную карьерную роль – уже на самом-самом закате СССР. Кто бы знал, как вскоре трансформируются и сместятся прежние ориентиры. Впрочем, у Юрия Николаевича они все равно были собственные.

Итак, статья в альманахе датирована 1985 годом. В стране наступало какое-то новое время, которому тогда и название не сразу придумалось. С партийной трибуны прозвучало лишь слово «ускорение», а до «перестройки» и «гласности» требовалось еще дожить. Для Юрия Ларина и Инги Баллод эта фигура речи – «дожить еще нужно» – обернулась более чем конкретной полосой семейных бедствий.

Глава 6

Утро настало, ничего страшного

Из предыдущего повествования читатель наверняка уже понял, что наш герой не отличался богатырским здоровьем. Еще в детском доме ему с трудом давались физкультурные нормы ГТО, и даже на полноценное участие в школьных футбольных матчах, при всей безоглядной Юриной любви к игре, не всегда хватало сил. Рассказывали мы и о времени, когда серьезное беспокойство вызывал диагностированный врачами туберкулез – по счастью, полностью излеченный. Можно сказать, пожалуй, что Ларин привык к своим недомоганиям и особо на них не фиксировался, если только совсем уж крепко не прихватывало. И вот стало прихватывать все чаще.

Симптомы подступающей – вернее, уже прогрессирующей – болезни так или иначе сказывались у него как минимум с начала 1970‐х. Порой наваливалась физическая слабость, возникали предобморочные состояния. По словам Ольги Максаковой, долгое время Юрий Николаевич списывал эти симптомы на остаточные проявления туберкулеза или вообще на последствия голодных послевоенных лет. Однако недомогания усиливались. Оказавшись как-то в Пицунде – приблизительно на рубеже 1970–1980‐х годов – Ларин буквально свалился там с приступом слабости и вынужден был часть отпуска отлеживаться в постели.

Все это не могло не настораживать, хотя врач-невролог из поликлиники Союза художников продолжала уверять пациента, что проблемы порождены исключительно вегето-сосудистой дистонией, от которой должны помочь прописанные ею таблетки. Лекарства исправно принимались, но улучшения не наступало – скорее, наоборот.

Между тем Ларин продолжал работать в училище, и никаких преподавательских обязанностей с него, естественно, никто не снимал. В том числе и руководство студенческими практиками. Об одной из них (оказавшейся для него последней) вспоминает Татьяна Палицкая, тогдашняя студентка МГХУ:

Летом 1985 года наша группа уехала с ним на практику – в село Пощупово Рязанской области. Места прекрасные: Ока, вокруг холмы, рядом разрушенный монастырь, относительно неподалеку – Константиново. Было что посмотреть и порисовать. Жили мы на третьем этаже здания ПТУ для трактористов. Помню, поднимались по отдельной лестнице и тихо запирались изнутри. Обеды в столовой этого ПТУ были совершенно чудовищные, и мы умудрялись что-то готовить у себя в комнате – из привезенных запасов и из того, что покупали в деревне. Эти завтраки и ужины у нас были совместные, и очень запомнилось, как Юрий Николаевич рассказывал тогда свои истории – яркие, остроумные. В том числе про свое детство – фрагментами, каждый день. Еще рассказывал про семью; его очень беспокоил сын, он говорил: «Коля – это же вождь краснокожих».

Юрий Николаевич во множестве делал наброски и писал акварелью. А в этом общежитии для работы художника, разумеется, не было ничего приспособлено. Однажды мы услышали из его комнаты жуткий грохот, прибежали, поскреблись. Заходим: огромная цветная лужа посередине – рухнул этюдник, разлилась банка с краской, – а по периметру комнаты следы Юрия Николаевича. Он ходил вокруг лужи и думал, что же теперь делать. Мы помогли с уборкой, конечно, и он был доволен.

Его состояние тогда было такое – день хорошо, день не очень. Иногда он не ходил рисовать, но не было такого, чтобы лежал в лежку. Вероятнее всего, испытывал какие-то недомогания, но не жаловался нам никогда.

Чуть позднее, тем же летом 1985-го, когда семья отдыхала в Звейниекциемсе, Ларин вдруг утратил способность речи, пусть и ненадолго; одновременно у него почти отнялась правая рука – хотя тоже вскоре восстановилась. «Об этом мне рассказала мама прямо на вокзале, когда я их встречала, – рассказывает Надежда Фадеева. – Она решила, что у Юры был микроинсульт».

Тогда же возобновились и усугубились проблемы с письмом – процесс этот становился мучительным: из текста выпадали или менялись местами буквы, порой недоставало сил закончить начатую фразу. Судя по сохранившемуся черновику письма, которое Ларин еще на рубеже 1984–1985 годов хотел отправить другу детства Юрию Мальцеву на Сахалин (мы не знаем, было ли оно в итоге отослано адресату), дисграфия развивалась у него на протяжении немалого времени. Едва разбираемым почерком на том листе было начертано:

Дорогой Юра! Пишу тебе это письмо долго, но не могу дописать. Со мной творится черти что – не могу дописать фразу, чтобы не было противно и больно. Тем не менее Инга просит запись рассказов о моей юности – и не могу это сделать. Я не могу сказать, что рука не пишет – исчезли неприятные ощущения в руке – именно ощущения, но не более – но все-таки рука не может писать бесконечно долго. Но когда я писал заявление в МОСХ по поводу мастерской, я писал хуже, тем не менее писал. Сейчас же мой почерк говорит о том, что все же… (здесь рукопись обрывается).

К слову, Мальцев в ту пору и сам боролся с болезнью – у него выявили рак языка и гортани.

У Ларина же до точного диагноза дело никак не доходило.

Поликлинический врач сказала, что это нарушение мозгового кровообращения, но я понимала, что все гораздо серьезнее, – продолжает вспоминать ту ситуацию Надежда Фадеева. – Моя подруга-врач узнала, что в Москве есть два лучших невропатолога, и один из них – Давид Рувимович Штульман. К нему-то, сославшись на дедушку моей подруги (он, как оказалось, был учителем Штульмана), мы с Ингой, Юриной женой, и пришли. Рассказали ему обо всех симптомах, и надо сказать, что он уже сразу нас не утешил, а предположил самое худшее – опухоль. Надо было сделать компьютерную томографию, но в Москве в тот период таких аппаратов было всего три: в Онкоцентре, военном госпитале Бурденко и в Институте хирургии имени Вишневского. В «Вишневского» работала моя подруга, которая и помогла нам быстро осуществить обследование. Посмотрев снимки, Штульман сказал, что надо попытаться попасть в Институт нейрохирургии имени Бурденко. Назвал несколько фамилий хирургов, в числе которых был и Александр Николаевич Коновалов. Но легко сказать, а как это сделать? И опять наши друзья, и друзья друзей! Все помогали, понимая, что для мамы означало бы опять потерять сына.

С традиционной медициной одно время тут конкурировала альтернативная. Уже после обнаружения опухоли Инга Баллод пыталась привлечь к исцелению мужа новомодного экстрасенса Аллана Чумака, набиравшего тогда популярность в столичных кругах. По словам Владимира Климова, друга детства, с которым Ларин поддерживал отношения в Москве, несколько индивидуальных оздоровительных сеансов действительно состоялось, вроде наступило некоторое улучшение, но потом – резкое ухудшение. Стало понятно, что альтернативы хирургическому вмешательству нет.

Однако в медицинском ведомстве, несмотря на максимально подключенные дружеские связи и решительный настрой близких родственников, дело двигалось отнюдь не как по маслу. Порой обстоятельства принимали совершенно драматический характер. Не станем вдаваться в перипетии – лишь констатируем, что оперировал в итоге именно Александр Коновалов, светило отечественной нейрохирургии. По мнению Ольги Максаковой, которая к тому времени давно уже работала в институте имени Бурденко (правда, не имела тогда отношения к пациенту Юрию Ларину), случай этот оказался непростым даже для выдающегося врача.

Операция прошла в декабре 1985-го, она была очень тяжелая, поскольку опухоль была гигантской. Менингиома – доброкачественная опухоль, которая растет очень долго. Скорее всего, как Юре сказал радиолог в нашем институте, и он сам так начал думать, опухоль стала результатам облучения, проведенного в детском доме. Вероятность того, что именно в этом причина, почти стопроцентная. Особенность этих опухолей в том, что, будучи доброкачественными, они растут очень медленно.

Вот так отозвалась через три с половиной десятилетия «передовая» методика борьбы со стригущим лишаем. В начале книги мы приводили фрагмент мемуаров Ларина, где упоминался тот эпизод:

Нас всех повезли в Сталинград во 2-ю, кажется, больницу, там облучали до такой степени, чтобы волосы все выпали, а потом мазали лысые головы какой-то мазью или йодом.

Понятно, что применялось тогда отнюдь не чье-то ноу-хау местного пошиба: фельдшеры и медсестры явно действовали по инструкции. Времена трудные, лекарства в дефиците, к тому же медикаментозная терапия или физиотерапия – дело долгое и персонифицированное, то есть не для случаев массового заражения детдомовцев. О возможных последствиях жесткого облучения или еще не знали вовсе, или попросту пренебрегали малоизученными вероятностями. В итоге не учтенная когда-то статистика обернулась беспощадной конкретикой.

Михаил Фадеев, сводный брат Ларина, хорошо запомнил тот декабрьский день:

Операция у него шла с 10 утра до 8 вечера, мы с мамой сидели в больнице, ждали. Я уехал раньше, а мама рассказывала, что вышел Коновалов и сказал, что художник будет рисовать левой рукой.

Впрочем, чтобы вернуться не то что к занятиям искусством, а хотя бы к восстановлению элементарных бытовых навыков, потребовалось немало усилий. Даже само по себе физическое выживание оставалось под вопросом. Через два дня после операции у пациента начался отек мозга, исход мог оказаться самым плачевным. Надежда Фадеева вспоминает, что «постепенно он угасал». Родные Ларина предпринимали все возможное и невозможное, чтобы хоть как-то повлиять на ситуацию: теребили врачей, через знакомых разыскивали дефицитные лекарства. Добиваясь «привилегии» самой ухаживать за мужем, Инга Баллод бралась даже за мытье туалетов в клинике – лишь бы снискать расположение местного начальства.

Худшего удалось избежать, пациента в конце концов выписали из больницы, однако выдохнуть с облегчением не очень-то получалось. Сводная сестра Ларина характеризует это время как «полный кошмар»:

Юра почти полный инвалид, правая рука не работает, хотя он усердно пытается ее разрабатывать. И у него начались послеоперационные приступы. Трясло правую руку. Спасала моя подруга-врач – она работала на «скорой», которая базировалась рядом, в 64‐й больнице. Они мгновенно приезжали, делали какой-то укол, и приступ прекращался.

Та самая 64-я городская больница расположена на улице Вавилова, совсем близко от Новых Черемушек, от дома, где жила тогда Анна Михайловна Ларина, – и очень далеко от квартиры на Дмитровском шоссе, где обитала семья ее сына. Да, он вынужденно перебрался тогда на жительство к матери – по причине не менее скорбной, чем его опухоль: у Инги диагностировали рак, причем отнюдь не в начальной стадии. И она тоже прошла через операцию, а еще через курс облучения, так что на беспрестанный домашний уход за мужем сил у нее не было ни физических, ни душевных. Надежда Фадеева так описывает бедственное положение, возникшее в 1986 году:

Коля, школьник, практически оставался один, а менять школу не хотел. Инга мечется между Онкоцентром и домом. Помогала Ингина мама, Александра Михайловна, которая, к счастью, жила относительно близко от них, приезжала и что-то Коле готовила.

А вот отца этого семейства выхаживали теперь в Черемушках – его мать и сестра.

Прогноз хирурга насчет рисования левой рукой во многом сбылся, хотя после длительного процесса восстановления у Юрия Николаевича все же бывали периоды, когда правая рука частично могла работать. Но все главные функции, включая манипуляции с кистью или с тампоном для акварели, пришлось передать левой руке – при том, что Ларин был правшой.

Возникшее ограничение, сколько бы неудобства и даже отчаяния оно поначалу ни приносило, могло, тем не менее, стать для нашего героя приемлемой «новой нормой» – что и произошло на практике. Увы, это было не единственное тяжелое последствие проведенной операции. По словам Ольги Максаковой, через несколько месяцев у Ларина участились эпилептические приступы:

Конечно, это пугало всех окружающих, поскольку никто не понимал, что с этим делать. Один такой приступ случился в присутствии Юры Карякина, и, как истинный достоевсковед, он еще больше полюбил Ларина, потому что тот совсем как Достоевский. Потом уже мне удалось подобрать приличную терапию.

Упоминает Максакова и о других «побочных эффектах», каждый из которых составлял свою, специфическую проблему и служил источником добавочных страданий:

Беда с речью у него оставалась еще долго. Восстановление шло буквально от отдельных слогов. И всю последующую жизнь, когда он не очень хорошо себя чувствовал, с речью становилось похуже. Чтение тоже фактически нарушилось.

По словам Ольги Арсеньевны, какие-то из тех невзгод были объективно неизбежны, другие же в идеале могли бы и миновать – но не миновали:

Коновалов по его поводу очень переживал, в те времена он не мог предотвратить некоторых последствий, которых можно было бы избежать, если бы операция происходила, скажем, лет через десять, с другим инструментарием.

О возвращении на преподавательскую работу не могло быть и речи. Хотя Ларин, похоже, все-таки рассчитывал со временем вновь появиться в классах МГХУ – и, как вспоминает Ольга Булгакова, сохранил обиду на училище из‐за того, что ему не дали такой возможности. В итоге с преподаванием пришлось расстаться навсегда – но не с живописью. Попытки возобновить занятия ею Ларин начал предпринимать чуть ли не сразу после выписки из клиники. Надежда Фадеева вспоминает: «В какой-то день Юра попросил меня купить ему букет цветов. Этот букет и был его первой работой маслом после операции». Ольга Максакова упоминает и другую пробу сил, относящуюся к тому же периоду: «Он пытался воспроизвести армянский холст, который у него купили еще до операции и увезли за границу. Но сам признавал, что получилось менее удачно». Подступался он и к акварели – чуть ли не заново, при совсем ином состоянии моторики и в ином расположении духа, чем прежде. Примерно через полгода стало понятно, что попытки эти не просто небезуспешны, но дают убедительные результаты и порождают новое качество. Что наглядно проявилось уже летом 1986 года в подмосковном Доме творчества «Челюскинская».

* * *

Про это заведение мы упоминали, когда шла речь о вхождении Юрия Ларина в профессиональную среду и о его первых поездках в места, предназначенные для «повышения квалификации» членов Союза художников. Говорили мы и о том, что именно в «Челюскинской» в середине 1970‐х происходила «смена формаций» в ларинской живописи: совершался переход от натурной работы к работе по памяти. Сюда же он получил путевку и в 1986‐м, вскоре после своего полувекового юбилея, который по понятным причинам обошелся без широкого празднования.

Обычно, как объяснила нам художница Галина Ваншенкина, «было очень трудно попасть в нужный тебе срок – подашь заявку, а ее передвигают», но в этом неординарном случае посодействовал многолетний директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг. Сообразуясь с ситуацией, близкие Ларина сочли необходимым поселиться поблизости.

Тогда в «Челюскинской» мы сняли две дачи, – рассказала Надежда Фадеева. – На одной жила мама с Колей и моей дочкой, а на другой – в мансарде с балкончиком, – жила Инга.

Юрий Ларин, напомним, состоял в графической секции МОСХа, и формально «Челюскинская» приходилась ему как раз «по профилю»: почти с самого своего основания она была в ведении художников-графиков. Александр Герасимов, главный живописец сталинской эпохи, передавший в 1947 году собственную дачу в коллективное пользование менее успешным коллегам, вряд ли подразумевал столь узкую специализацию, но исторически сложилась именно так.

Художники старшего поколения помнят бревенчатый дом с мезонином, утопающий весной в зарослях сирени и жасмина, – говорилось в юбилейном буклете, посвященном 40-летию этой творческой дачи. – Сюда стали приезжать художники из различных краев по 10–15 человек, а с постройкой второго щитового дома – по 25 человек на две-три недели. Работали над своими произведениями в мастерской бывшего владельца, питались там же.

В 1957 году «Челюскинская» перешла в подчинение только что организованному Союзу художников РСФСР; к тому времени полустихийные заезды уже сменились плановыми, двухмесячными. Очень скоро «Челюха» сделалась Меккой для офортистов и литографов со всей России – особенно после того, как в декабре 1969‐го был сдан в эксплуатацию большой новый корпус с оборудованными мастерскими, получивший прозвание «Белый дом».

По удивительному совпадению, через месяц после новоселья герасимовский рубленый дом с мезонином сгорел при пожаре; на его месте возвели кирпичное двухэтажное здание, куда заселяли тех авторов, которым не требовался регулярный доступ к печатным станкам и химикатам – плакатистов, «книжников», акварелистов, прикладников. В этом «Красном доме», как он звался по контрасту с соседним «Белым», – а еще, вероятно, по аналогии с «Красным домом» английского художника Уильяма Морриса, лидера движения «Искусства и ремёсла», – Юрий Ларин обитал всякий раз, как оказывался в «Челюскинской». Ему здесь определенно нравилось, не в последнюю очередь из‐за особой здешней атмосферы, которую Галина Ваншенкина описывает так:

Этот Дом творчества всегда был аскетичным. Ни бара, ни бассейна, ни кинотеатра, как в других домах творчества. И в номерах тоже все аскетично. Главной здесь была работа, а вечерами можно посидеть в компании у кого-нибудь в комнате.

В нашем разговоре Галина Константиновна припомнила одну мелкую, но выразительную деталь из тех времен:

На двери офортной комнаты кто-то приклеил вырезку из газеты, заголовок статьи – «В атмосфере, приближенной к счастью». И очень долго висела эта вырезка, всем нравилось.

Со здешними местами у Ларина были связаны многие прежние воспоминания. В частности, о времяпрепровождении с семьей Валерия Волкова и с общими их друзьями:

Волковы снимали летом дачу в Челюскинской, где я часто бывал в Доме творчества. Там была хорошая компания. Я переходил через железную дорогу, приходил к ним на дачу ‹…› Помню, я произнес как-то фразу: «Мне нужно идти – на ужин опаздываю». Все расхохотались: «Зачем? Вот же еда». А это какая-то детдомовская привычка… У Волковых была замечательная собака Пиф. Когда они уезжали во Францию, мы с Женей Кравченко и Сашей Парнисом (Александром Ефимовичем, литературоведом, исследователем русского авангарда. – Д. С.) оставались на даче и выгуливали Пифа.

Там же, в «Челюскинской», в 1984 году, то есть незадолго до появления очевидных признаков болезни и последовавшей операции, произошло очень важное для Ларина знакомство с Павлом Басмановым – поистине легендарным ленинградским художником, опосредованным (через Владимира Стерлигова) учеником Казимира Малевича и продолжателем некоторых супрематических идей. Вот как позднее описывал Юрий Николаевич историю их знакомства:

Я был включен в акварельную группу Дома творчества «Челюскинская». Руководителем был Павел Иванович Басманов. Я, конечно, знал его творчество, был на его выставке в Пушкинском музее. Не могу сказать, что она сразу мне понравилась. Видимо, это случилось из‐за моего непонимания всего, что было в русском искусстве после Малевича.

Так получилось, что мы с П. И. сразу оказались за одним столом в «Челюхе». Был П. И. со своей замечательной женой Натальей Георгиевной и дочкой Мариной (иногда они называли ее Марьяной). К ним в гости часто приезжала Ирина Коровай, мать которой была педагогом П. И. в Барнаульском училище. Изучая группу, П. И. попросил участников привезти что-нибудь из недавних работ. Я заметил, что мои армянские акварельные листы ему понравились. Он не хвалил, но это было видно. Он сказал: «Юрий Борисович, давайте устроим выставку ваших работ». П. И. замечательно готовил экспозицию. Я сразу увидел, что выставка получилась. Я привез несколько пластинок армянской музыки (дудук). Оригинальность этой музыки состояла в том, что играли два инструмента. Один издавал протяжную горизонтальную ноту. А другой как бы взбирался на вершину гор. Это был замечательный вечер. Несколько присутствовавших армян почти плакали.

Потом мое общение с Басмановыми продолжилось. Несмотря на всю его строгость, П. И. как-то мне сказал: «Юрий Борисович! Вы пишете землю, какой она была до того, как на ней появились мои люди». П. И. был человек очень строгий и непростой. В работах некоторых художников он увидел пошлость, отсутствие вкуса, незнание элементарных вещей, в том числе композиции. Мы много времени проводили с П. И. Сидели на лавочке в Доме творчества или уходили гулять на Клязьму. Наталье Георгиевне, художнику детской книги, очень понравились рассказы Инги о животных.

Это была первая встреча с замечательным художником. После этого я побывал у него дома. Он раскладывал на большом столе маленькие свои акварели, очень требовательно спрашивал, что мне больше, что меньше понравилось и почему.

Возникшие отношения были значимы для обоих. Известно, что Павел Иванович очень переживал, узнав о болезни нового друга. Его по просьбе отца навещала в Москве та самая Марьяна, Марина Басманова – М. Б., тревожная муза Иосифа Бродского, адресат его поэтических посвящений и мать его сына; что менее известно – интересная, оригинальная художница. Юрий Ларин так описал ее визит:

Когда после жестокой операции я какое-то время жил у мамы, приезжала ко мне Марина. Она внимательно раскладывала на полу рисунки моей маленькой племянницы (дочери Надежды Фадеевой. – Д. С.). Видимо, это была у них родовая черта: все Басмановы удивительно кропотливо раскладывали, очень строго относились к взаимной композиции работ, часами добиваясь наилучшей комбинации.

И вот Ларин с Басмановым увиделись вновь – в антураже Дома творчества, как раньше. «Через два года, уже после моей операции, мы встретились в том же составе в „Челюскинской“», – вспоминал Юрий Николаевич. Их взаимная приязнь ничуть не угасла и выражалась порой в былых формах дружеского веселья:

Я показывал свои новые акварели. П. И. и Н. Г. выпросили у меня одну акварель. Я сказал, что подарю им работу с пятью облачками. Они рассматривали работы, с нетерпением ожидая, когда же появятся пять облаков. Как только они появились, П. И. сразу же схватил акварель с возгласом: «Это моя!».

Однако оживленная, беззаботная атмосфера возникала теперь лишь эпизодически, скорее вопреки жесткой реальности. Состояние здоровья Ларина оставляло желать лучшего, но самое главное – утрачивались последние надежды на исцеление Инги. Она обитала совсем рядом, в дачном поселке, но у близких людей создавалось ощущение, что мысленно она уже не с ними. В частности, Надежда Фадеева описывает свое тогдашнее впечатление такими словами:

У Инги, насколько я помню, был какой-то договор с журналом «Даугава», и она, понимая, что времени у нее осталось мало, целыми днями работала, часто сидя с пишущей машинкой на балкончике. Я приезжала только на выходные и видела ее работающей на этом балконе.

Вторит этому рассказу и Ольга Максакова: «Юра говорил, что она порой по 12–15 часов сидела за машинкой и стучала, стучала, стучала, отрешившись от всего».

Тем летом навестить Ларина выбрались его недавние студенты, с которыми он за год до того бок о бок жил на практике в селе Пощупово. Рвались проведать любимого педагога и раньше, но в училище им давали понять, что время для визитов пока не походящее, вспоминает Татьяна Палицкая. И все же такое время настало:

Мы поехали к нему в Дом творчества в «Челюскинскую». Это было очень грустно, потому что его жена Инга была тогда уже тяжело больна. Помню, мы брели с ним по аллее, и он говорит: «Вот как получилось – я выздоровел, а Инга теперь уходит». Он очень страдал. Не могу сказать, винил ли он себя, но понимал, что ее переживания в связи с его болезнью дали старт ее собственному заболеванию. Он говорил, что, скорее всего, это ее последнее лето…

И вот тогда я была потрясена его акварелями, он нам их показывал. Конечно, мы и раньше видели его работы; когда-то очень сильное впечатление произвела его серия, привезенная из Армении. Но его новые акварели очень изменились. Он сказал, что произошла удивительная вещь: он вынужден был переложить кисть в левую руку, моторный навык ушел, и осталось чистое искусство. Акварели были очень красивые, насыщенные по цвету, и я увидела по этим акварелям, как можно пятном создать художественный образ. Причем пятном не каких-нибудь удивительных конфигураций. Ко мне тогда пришло понимание, что пишешь ты не руками, а головой. Руки-то у всех хорошие, но это совсем не главное.

Оценил тогда новое качество ларинских акварелей и человек, с изобразительным искусством впрямую не связанный, но относившийся к нему пристрастно и внимательно, – философ Михаил Гефтер. В упомянутом ранее эссе «Страстное молчание», которое он в 1988 году посвятил своему другу, Михаил Яковлевич не скрывал эмоций:

Позапрошлым летом в Доме творчества на станции «Челюскинская» мы увидели, как и в былые годы, поставленные у стены только что сделанные Юрой работы. Он вернулся к тому, с чего начинал и в чем достиг вершин, – к акварели. Я не верил глазам своим. Это был не только прежний Юрий Ларин, но и в чем-то неуловимо важном превзошедший прежнего.

Впоследствии Юрий Николаевич не раз говорил о том, что среднерусские пейзажи, и подмосковные в том числе, никогда не вдохновляли его в такой же степени, как южные – с горами, морем, многоцветной растительностью. Он часто раздумывал на эту тему: почему так. «Природа России наводит тоску, потому что нет колористического разнообразия», – писал он в своем болгарском дневнике 2001 года. И развивал мысль следующим образом:

Все мои размышления о русской природе касаются преодоления этой тоски; тут своего рода психотерапия. Все равно я борюсь с этой природой и снова подхожу к концепции предельного состояния. Все раздумья о российском пейзаже касаются борьбы за музыкальность против литературности.

Спорить с подобными утверждениями невозможно, это ведь самоощущение художника, тем более не спонтанное, не импульсивное, а «головное», выведенное им после долгих рефлексий. Чему подтверждением, кстати, служит запись в том же дневнике – и тоже о русской природе: «Пока я работаю, я радуюсь. Но вот я закончил работу, понял, что она гармонична, смотрю, и меня оторопь берет от образа этой земли»… Словом, спорить не возьмемся, однако заметим все-таки, что именно подмосковная натура не единожды выступала у Ларина в роли катализатора важных для него изменений в творчестве. Даже, скорее, так: не катализатора, а среды, в которую катализатор добавлялся.

Наводимая этими видами «тоска» вынуждала к некоторому ее преодолению, «борьба за музыкальность» требовала дополнительных усилий, – и что-то сдвигалось в методе, в мышлении, в технологии. Использовать такой сдвиг было, наверное, потом удобнее, приятнее и, пожалуй, попросту эффективнее в приложении к излюбленным южным пейзажам. Там уже все сходилось без особых зазоров; прежние мучительные поиски как бы сами собой вели к открытиям, а место «оторопи» чаще занимало удовлетворение от результата. Но по факту получается, что обстоятельства, воспринимавшиеся как во многом вынужденные («длительная московская жизнь заставила прикоснуться к русской природе», – это опять из болгарского дневника), придавали работе то напряжение, без которого, рискнем допустить, не возникало бы и легкости. Вот и окрестности «Челюскинской», ближайший лес и чуть более удаленные берега Клязьмы, а еще Абрамцево, Звенигород, Коломенское (это Москва, но не совсем; Ларин там работал довольно часто), позднее – дачные поселки Кратово и Малаховка, – все они так ли иначе выполняли функцию «полигона», где новый «арсенал» испытывался по полной программе. Сам Ларин, между прочим, ценил свои подмосковные композиции ничуть не меньше любых других, что лишь на первый взгляд противоречит его высказываниям, прозвучавшим чуть выше.

Ко всему прочему, складывается впечатление, что Юрий Николаевич искренне любил стародачные подмосковные места – может быть, полубессознательно даже, в ностальгической связи с впечатлениями из раннего детства от кратовской дачи Бориса Израилевича Гусмана и «мамы Иды». Поселок возле станции «Челюскинская» был как раз из этой разновидности. Он и по сей день сохранил планировку улиц и другие признаки прежнего уклада, хотя около половины участков застроены теперь коттеджами, укрытыми за основательными заборами – кирпичными или металлическими. Невдалеке от Дома творчества семимильными шагами идет массированное высотное строительство, а экологи бьют в свой безнадежный, еле слышный набат, призывая спасти от гибели Челюскинский лес. Всё как примерно везде в ближнем Подмосковье.

За одним из глухих заборов прячется от посторонних глаз двухэтажный «Красный дом», в 1990‐е годы вдруг оказавшийся в частной собственности. А вот «Белый дом» все-таки сумел сохранить в тяжелые времена свой цеховый статус и даже приобрел после недавнего ремонта весьма опрятный вид. Учреждение теперь официально именуется Домом графики. Сюда снова приезжают художники, столичные и провинциальные; действуют печатные мастерские, проходят выставки. Правда, полноценную столовую открыть пока не могут из‐за отсутствия общепитовской лицензии, но прежний зал со столами и стульями доступен для пользования – можно или в микроволновке свою еду разогреть, или заказать с доставкой. В качестве некоего символа преемственности в столовой водружен старинный «многоуважаемый шкаф», принадлежавший когда-то Александру Герасимову.

В описываемый нами исторический период «Челюскинская» была местом еще более многолюдным, всегда под завязку наполненным художниками из разных регионов страны. Однако из воспоминаний о лете 1986-го – точнее говоря, из воспоминаний самого Ларина и тех людей, которые оказывались тогда с ним рядом, – почему-то возникает элегическое ощущение, сопряженное если не с уединенностью, то с очень узким кругом общения. Отчасти дело в том, вероятно, что Юрий Ларин, как рисовальщик, акварелист и живописец, не был связан с технологиями печатной графики (в отличие от сына Коли, который, по его словам, «научился гравировать немножко, выгравировал эмблему клуба „Динамо“ и пришил себе на майку»). Вообще-то в «Челюскинской» царил культ эстампа, и, как рассказывает Галина Ваншенкина, «перед отчетной выставкой были просто толпы, очередь к печатному станку». Ларин же к этому цеху не принадлежал и в производственный цикл никак не вовлекался. Да и жил он все-таки слегка на отшибе; к тому же, как мы знаем, богемные наклонности ему были не свойственны – тем более после тяжелейшей операции.

Но главное в другом, наверное. Ему необходимо было общение, только не всякое, не какое-нибудь, а доверительное, осмысленное, взаимно заинтересованное. И при этом не отвлекающее от вхождения, погружения в живопись – чуть ли не заново. Такую потребность в определенной степени восполняли, конечно, члены его семьи, хотя понятно, что семья – это и так всегда непростой клубок отношений, а уж в ситуации с болезнью Инги и всеми сопутствующими переживаниями – особенно. Хорошими конфидентами для него стали в то время супруги Басмановы, а еще добавился новый знакомый – поэт Валентин Берестов.

«Там же, в „Челюскинской“, снимал дачу (дачу – это громко сказано) и Валя Берестов», – вспоминает Надежда Фадеева. Не исключено, что именитый литератор и до того был немного знаком с Анной Михайловной Лариной, тем более что вопреки своему «положению в обществе» он с сочувствием относился к диссидентскому движению – и даже подписал в свое время открытое письмо в защиту писателей Юлия Даниэля и Андрея Синявского, оказавшихся под судом за «антисоветскую агитацию». Так или иначе, его дружба с семейством Лариных возникла именно в «Челюхе».

Он тоже обитал там с семьей, которая обрела к тому времени довольно неожиданную конфигурацию: безмерно любимая и ценимая Берестовым жена, Татьяна Александрова, автор нескольких детских книг, умерла от рака в 1983 году, и Валентин Дмитриевич спустя пару лет сочетался браком с ее сестрой-близнецом Натальей. На съемной даче жили или гостили те, кто входил в их родственный круг. Между семьями Лариных и Берестовых, располагавшимися по соседству, происходили всяческие коммуникации – например, Николай Юрьевич Ларин вспоминает про своего дачного приятеля:

Рядом еще жил поэт Валентин Берестов со своей семьей. С Ваней из этой семьи мы каждый день садились на велосипеды и ездили на футбольную базу «Спартака» в Тарасовке, смотрели тренировки.

А у взрослых образовался свой досуг.

Лето было очень дождливое, – рассказывает Надежда Фадеева, – но когда выглядывало солнце, все шли гулять: мама, Юра, Валя и я. А время уже «перестроечное», и, соответственно, все разговоры о том, что будет. Это было время надежд!

С Берестовым у нашего героя сложились чрезвычайно теплые отношения. Валентин Дмитриевич, который относительно недавно прошел через собственную трагедию – Татьяна Александрова угасала долго, на протяжении нескольких лет, – испытывал к новому другу предельно понимающее сочувствие, но не акцентировался на жанре беспрерывного утешения. Ольга Максакова говорит, что тогдашнее их общение особенным образом скрашивало жизнь Ларина: «Валентин Дмитриевич был добрейший человек, они ходили вместе гулять, Берестов читал свои стихи и рассказывал всякие байки».

Наверняка беседовали они и про изобразительное искусство: покойная жена Берестова была профессиональным художником, и об этой грани ее личности Валентин Дмитриевич буквально с упоением писал в биографическом эссе под названием «Лучшая из женщин». В частности, о том, как в 1977 году в «Челюскинской», в Доме творчества, «Таня (единственный раз в жизни!) провела за работой в литографической и офортной мастерских целый „заезд“, два месяца». И о том, как ее критиковали на отчетной выставке, пожелав «большей беспощадности к ее героям», а знаменитый иллюстратор Лев Токмаков «не вытерпел, произнес целую речь в защиту доброты»… Так что с местами тех перипатетических прогулок у Берестова были связано немало личных воспоминаний.

Таким оказалось возвращение Юрия Ларина в «Челюскинскую» – невыразимо трудным и пронзительно лирическим, пожалуй. Следующее лето, 1987 года, он проведет здесь же – вместе с сыном Колей, но уже без Инги.

* * *

Чем дальше, тем неуклоннее жизнь Инги Баллод, разрываемая одно время «между Онкоцентром и домом», тяготела в сторону первого. В конце концов госпитализация оказалась неизбежной – и уже не в качестве форсированной меры, оставляющей все-таки надежду на исцеление, а как финальная стадия проигранной борьбы. Судя по всему, речь шла лишь о более или менее квалифицированном избавлении от страданий. В Советском Союзе хосписы как институт отсутствовали напрочь, и многое зависело от того, готовы ли были конкретные больницы брать на себя эту скорбную миссию или же предпочитали устраняться на последнем этапе. На Каширке Ингу Яковлевну вели до конца, до июня 1987-го.

Николай Ларин рассказывает:

У мамы что-то происходило, но я не знал, что. Последнее воспоминание: мне было 14 лет, я приехал к ней в больницу, она меня проводила до метро, и я на следующий день, или даже в этот, должен был уехать в Тбилиси. Мы с ней у метро попрощались, и я уехал. Долго туда ехал, задерживали поезд из‐за какой-то аварии, и добрался я только через три дня. На вокзале меня встретили родственники – Эка, дочка Нади Фадеевой, и ее отец, хотя это не предполагалось. Он меня встретил у поезда – видимо, его попросили. Он ничего не говорил, но по тому, как он со мной общался, я понял, что что-то случилось. Хотя у меня был обратный билет на поезд, меня резко посадили на самолет, и в нем я уже окончательно понял: что-то произошло. В Москве меня встретила Надя Фадеева, тетка, и вот она мне все сказала. Я в это долго не верил, думал почему-то, что все шутят – для острастки, чтобы не ездил самостоятельно в другие города. Был уверен в этом до самых похорон.

Те летние недели Юрий Николаевич проводил опять в «Челюскинской» – с короткими наездами в Москву. Он пытался работать, невзирая ни на близящийся уход жены, ни на собственное ужасное самочувствие. Лето выдалось жаркое, и климат усугублял все болезненные проявления. Предобморочные состояния, чреватые приступами эпилепсии, донимали его по-прежнему, хотя врачи прилагали усилия, чтобы если не снять их совсем, то минимизировать. Незадолго до приезда в Дом творчества он выписался из клиники Института нейрохирургии имени Бурденко, куда снова был вынужден лечь на обследование: возникло подозрение о рецидиве опухоли мозга. В тот раз подозрения не подтвердились, но проблем хватало, и лечению они поддавались с трудом.

К этому периоду, к весне 1987-го, относится его знакомство с Ольгой Максаковой – в качестве пациента. Хотя знакомство это можно назвать повторным, потому что однажды их уже представляли друг другу, приблизительно полугодом ранее. Ольга Арсеньевна вспоминает:

Тот доктор, который его «пас» у нас в институте, не имел отношения к операции, но был из людей, очень четко относившихся ко всему, что происходило вокруг имени Бухарина. И он Юру опекал. В какой-то момент, когда выяснилось, что рука и нога не очень восстанавливаются, и все не очень хорошо, хотя речь стала несколько лучше, – он назвал имя моего тогдашнего руководителя, известного реабилитолога Владимира Львовича Найдина. И Юра пришел к нему. Найдин был из тех, кто помимо хорошего исполнения своей работы был достаточно погружен в историю и культуру. Посмотрев Юру, он позвал меня и сказал: «Не знаю, чем помочь. Вот Ольга Арсеньевна».

Вообще-то с ним занималась лучшая из наших методистов лечебной физкультуры, это было максимум того, что мы могли дать. А я тогда что-то делала с научно-техническим прогрессом в этой области, в частности, придумала одну достаточно занятную штуку. У меня был первый персональный компьютер в институте. Я приспособила его под biofeedback, тренировки с обратной связью. Тогда еще в России этого практически не было, я занималась этим как научным предметом, и вот придумала, что с устройствами, приданными к компьютеру, можно таким образом восстанавливать движения руки. А Юра в этом очень нуждался.

И тогда еще мой руководитель сказал мне на ухо: «Это Юрий Ларин, сын Бухарина». Мы пообщались, договорились, что он позвонит мне, – и на этом все закончилось. Он исчез и не приходил к нам на занятия.

Однако их знакомство все равно продолжилось – в первой половине следующего, 1987 года, когда Ларин вновь оказался в клинике.

К этому времени у него начались регулярные эпилептические приступы, которые вышибали его из жизни, – рассказывает Ольга Максакова, – и его положили, чтобы понять, что делать дальше. Что-то придумали, но приступы все равно продолжались – два, три, четыре раза в месяц. В отделении, где он лежал, никто особо не торопился; доктор, который его прежде спасал, пошел на повышение, и дальше так получилось, что за все его обследования почему-то отвечала я.

Это привычная часть работы для меня: с одной стороны, я занималась наукой в отделении нейрореабилитации, с другой, была врачом. Поэтому я поволокла его за руку, договорилась о продвинутой диагностике, вернула его к тому врачу, который за него отвечал, и мы вместе придумывали, что делать дальше. Сформировалась маленькая медицинская команда с моим участием.

Встречи с Ольгой Максаковой в связи с консультациями и реабилитационными тренировками станут потом для Юрия Ларина регулярными, но пока он из клиники был отпущен в «Челюскинскую». Здесь его и застало известие о смерти Инги.

На похороны и поминки пришло очень много народу – по словам Ольги Максаковой, «все сочувствовавшие и любившие». Сама она с Ингой Баллод не была знакома и готова лишь транслировать мнение, услышанное впоследствии от Ларина:

Было две категории людей: одни ее очень любили, другие категорически не воспринимали. Она была чрезвычайно темпераментная, умная и работоспособная.

Тех, кто любил, оказалось столько, что в малогабаритной «двушке» на Дмитровском шоссе они помещались с трудом, не все сразу. В какой-то момент теснота усугубилась еще и из‐за того, что хозяин начал испытывать недомогание – пришлось на ходу менять диспозицию. «Юра говорил, что просто лежал на нескольких стульях», – рассказывает Максакова.

Валентин Гефтер был свидетелем происходившего в том июне:

Хорошо помню, как ходили на прощание с Ингой в Центр на Каширке, как потом сидели дома, поминали. Это был очень сильный удар, в первую очередь по Юре.

А старший Гефтер, Михаил Яковлевич, вскоре дополнил свое эссе «Страстное молчание» еще и строками об Инге Баллод, включив сюда такой эпизод:

Юра на похоронах ее произнес с раздумьем, медленно выговаривая слова: она поверила в меня и сделала художником.

Будто в довершение всех бед и в качестве знака судьбы, что ли, дающего понять, что прежнее ушло безвозвратно, случилась примерно тогда же и другая утрата. Через много лет Юрий Ларин в интернет-переписке с искусствоведом из Петербурга Ириной Арской не преминул поделиться давней печалью:

Когда я писал тебе о том, как мы все стали умирать (я, Инга), забыл упомянуть еще об одной смерти – нашего любимого кота Карлсона. К сожалению, его хоронили не мы, а наш друг, известный шахматный мастер Яков Нейштадт.

Этот отрезок жизни Юрия Николаевича Ольга Максакова характеризует так: «С одной стороны, все разлеталось и разваливалось, с другой – проявлялись и появлялись друзья, которые помогали». В частности, директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг снова, учитывая обстоятельства, пошел навстречу и оставил Ларина жить в «Красном доме» после окончания заезда – на дополнительный срок. Это было исключением из правил: как поведала нам художница Елена Вершигорова, в «Челюскинской» лишь «особо отличившимся полагался „наградной поток“ – еще два месяца работы „при полном коммунизме“», тогда как обычно «возможность там работать предоставлялась не чаще, чем один раз в два года». Более того, Ларина поселили в комнате на двоих вместе с несовершеннолетним сыном, что уж совсем никакими регламентами не предусматривалось.

Из тех людей, кто помог тогда своим участием больше других, Юрий Николаевич всегда выделял ленинградского художника Георгия Ковенчука, которого все знакомые называли Гагой. Как и Павел Иванович Басманов, тот был связан биографическими нитями с «первым авангардом», только иным образом. Ковенчук приходился внуком Николаю Кульбину – соратнику Мейерхольда, Евреинова и Матюшина, публикатору поэзии Маяковского, Крученых, Велимира Хлебникова, основателю артистического кабаре «Бродячая собака» и организатору исторического визита Филиппо Томмазо Маринетти в Россию. Впрочем, Кульбин умер задолго до рождения внука и влияние на него оказал разве что опосредованно.

Георгий Васильевич Ковенчук стал плакатистом и книжно-журнальным иллюстратором, но таланты его постоянно вылезали за эти цеховые рамки – то в сторону живописи, то сценографии, то литературы. Он был ярким представителем ленинградской художественной среды, о чем осталось немало мемуарных свидетельств. Например, у Довлатова в «Соло на ундервуде» Ковенчук появляется в эпизодической, но весьма выразительной роли:

В Ленинград приехал Марк Шагал. Его повели в театр имени Горького. Там его увидел в зале художник Ковенчук. Он быстро нарисовал Шагала. В антракте подошел к нему и говорит: «Этот шарж на вас, Марк Захарович». Шагал в ответ: «Не похоже». Ковенчук: «А вы поправьте». Шагал подумал, улыбнулся и ответил: «Это вам будет слишком дорого стоить».

Полуправдивая история, изложенная в жанре классического анекдота, истинного значения Гаги Ковенчука, разумеется, не умаляет: он был заметной, существенной фигурой на стыке официального и андерграундного питерского искусства.

Лето 1987‐го Ковенчук проводил в подмосковной «Челюхе», где и состоялось их с Лариным знакомство. Позднее Юрий Николаевич рассказывал о тех встречах в одном из электронных писем, адресованных Ирине Арской:

Был для меня печальный день – я возвращался из Москвы с похорон Инги. Сошел с электрички в «Челюскинской», и вдруг навстречу мне идут два человек. Один из них был Гага. Он приветливо улыбнулся и пригласил погулять с ним по окрестностям. Мы стали разговаривать, каждый рассказывал про себя. Потом мы с Колей поселились в «Красном доме», и каждый день к нам приходил Гага.

Ольга Максакова подтверждает: «Он очень помог Юре после смерти Инги своим неистребимым оптимизмом».

Помогали и другие – в самых разных ситуациях, в том числе абсолютно бытовых, житейских. По воспоминанию Татьяны Палицкой, ученицы Ларина, «когда он с Колей был в „Челюскинской“, там возникла какая-то проблема с водой. А мои родители живут в Мытищах, недалеко, и самое простое было приехать к ним помыться». Требовалось содействие и в том, что было связано с живописью – не с самой по себе работой акварелью, гуашью или маслом (тут Юрий Николаевич справлялся самостоятельно, от и до), а в части подготовки к ней. Одно только натягивание холста на подрамник чего стоило; в условиях «Челюскинской» за масляную живопись он брался крайне редко. Но даже и с акварельными предварительными процедурами оставались затруднения. В Доме творчества, конечно, хватало художников вокруг, однако бесконечно просить всех подряд ассистировать при подготовке к работе было психологически тяжело. Выручали те, кто вызывался сам – и не с видом оказанного большого одолжения. Юрий Николаевич говорил об этом времени: «Я всегда был очень благодарен людям, которые в тяжелые моменты приходили мне на помощь».

Хотя, казалось бы, первый и главный помощник был в то время рядом, всегда под рукой – жил в той же комнате и спал на соседней кровати. Однако с Колей обстояло не так просто. Пресловутый «переходный возраст» выражался у него отнюдь не в легкой форме, и смерть матери, похоже, многое усугубила. Эмоциональный контакт с отцом затруднялся еще и из‐за того, что Коля никак не мог свыкнуться с мыслью: тот действительно болен, его нынешнее состояние принципиально отличается от прежнего, привычного. Проявления болезни порой сильно тревожили сына («Как-то стояла жуткая жара, ему часто становилось плохо, и я каждый раз очень пугался») – и при этом Коля не ощущал себя в роли опоры, которая отцу была крайне нужна. Будучи отроком смышленым и самостоятельным, он в обстановке Дома творчества ничуть не тушевался и легко находил себе занятия. Вроде такого:

Научился там играть в бильярд. Помню, Женя Бачурин (Евгений Владимирович Бачурин, художник и бард. – Д. С.) очень хорошо играл, так я через какое-то время стал его обыгрывать каждый раз просто. Он очень злился и вскоре отказался со мной играть.

Необходимость заботиться об отце его тогда, кажется, тяготила – и этот период в их отношениях завершился далеко не сразу. Тем более, что по возвращении в Москву они опять стали жить порознь: Юрий Николаевич – в квартире у матери и сестры, Коля – в их прежнем доме, под дистанционным присмотром маминой мамы, «бабы Шуры», как он ее звал. Юрию Ларину действительно требовался тогда постоянный уход, но было еще и другое: по рассказу Ольги Максаковой, «в прежней квартире, на Дмитровском шоссе, после смерти Инги он вообще не мог находиться». А Коля отказывался перебираться в Черемушки, где была теснота – а свободы для него не было. В каком именно «формате» он существовал на протяжении многих месяцев, Николай Юрьевич помнит отчетливо.

После смерти мамы отец жил у бабушки на Кржижановского, а я жил один в нашей квартире на Петровско-Разумовской. За отцом я не мог ухаживать после операции, а там все же бабушка была, Надя и Эка. А бабушка по маминой линии жила на проезде Соломенной Сторожки, недалеко от Петровско-Разумовской. Она готовила и привозила мне еду, иногда я к ней приезжал, жил по несколько дней. Потом я ломал ногу, жил тогда у нее. Какое-то время жил у друга из школы: его родители взяли меня чуть ли не на полгода. На костылях от них в школу ходил каждый день. Мне даже классная руководительница завтраки на дом приносила. В общем, я много жил один, и папа мне потом говорил: «Коля, я тебе благодарен за то, что в той ситуации ты не стал наркоманом».

Район у нас был жуткий, конечно. Воровал газеты из почтовых ящиков, ластиком стирал карандашный адрес и относил знакомой продавщице в киоск «Союзпечати». Прибыль делили с ней пополам. Еще бутылки собирал. Или вот еще доход: тогда в автобусах были билетные аппараты с самообслуживанием – кидаешь пять копеек и отрываешь билет. У кого не было пятикопеечной монеты, тот бросал монету номиналом больше, а сдачу брал у других пассажиров. И вот я заходил в автобус, весь маршрут стоял у кассы и говорил: «Не опускайте пять копеек, я двадцать кинул». Так и набирал на обед в столовой, других денег почти не было. Лишь со временем бабушка начала издавать книги и получать гонорары, а у папы стали продаваться работы.

Картина «беспризорничества» предстает тут во всей красе, хотя понятно, что на произвол судьбы Коля брошен не был. Разумеется, взрослые о нем не забывали, причем не только ближайшие родственники, но и друзья семьи. Например, Валентин Михайлович Гефтер рассказывает так:

Наша семья тоже немножко помогала. Помню, я пытался заниматься с ним математикой, как-то его подтянуть. Даже в школу его приходил раз-другой: что-то там требовалось наладить – не судьбоносное, уже и не помню деталей.

Из совокупности свидетельств вырисовывается некое странное амплуа – наподобие «сына полка». Все стремились участвовать в жизни Коли, однако некому было его направлять и давать советы «в режиме реального времени», изо дня в день. Самого его, похоже, такой сценарий тогда не слишком огорчал.

Финансовые дела семьи в то время действительно обстояли плачевно. Собственные доходы Юрия Ларина и вовсе упали до фактического нуля. Училищная зарплата осталась в прошлом, об устройстве на другую работу при его состоянии здоровья и думать не приходилось. Продажи работ тоже почти сошли на нет. Коллекционер Яков Евсеевич Рубинштейн, как мы помним, скончался еще в 1983 году; бывший итальянский посол в Москве и большой ценитель искусства Джованни Мильуоло продолжал свою дипломатическую карьеру в Египте (видимо, с успехом: вскоре он пошел на повышение, став представителем Италии в ООН – правда, умер всего через год после занятия этой должности). А прочая дипломатическо-журналистская братия теперь ходила другими тропами и покупала у других художников. Законы арт-бизнеса при любой общественно-экономической формации примерно одинаковы: клиентурой надо заниматься, привечать ее и «окучивать». Юрию Николаевичу долгое время было совсем не до того, да и не умел он этого никогда.

Случались, впрочем, и приятные события. В том печальном 1987 году благодаря усилиям Стивена Коэна и Джованни Мильуоло у Ларина состоялась первая персональная выставка за границей, причем сразу в Нью-Йорке – в галерее Books&Company Art. Фурора за океаном это событие не вызвало, но все же повлияло на самооценку нашего героя и добавило ему решимости в части дальнейших публичных показов. А в Москве при содействии своего нового друга Гаги Ковенчука он в начале 1988 года смог обзавестись другой мастерской взамен прежней, – на сей раз в самом центре города, в Козицком переулке, во дворах по соседству с Елисеевским гастрономом. Второй этаж старинного деревянного флигеля, в нижней части которого одно время работал приемный пункт местной прачечной, а позднее штабелями хранились какие-то коммунальные доски, числился на балансе Московского союза художников. Пространство это мало походило на идеальную «студию мечты», однако для Ларина оно сразу стало любимым и притягательным.

Под конец 1987 года произошло и еще одно событие, затрагивающее не только Юрия Николаевича, но и всех родственников Бухарина, – не говоря о политизированной части населения СССР и о зарубежных компартиях. В своей торжественной речи, посвященной 70-летию Октябрьской революции, генсек ЦК КПСС Михаил Горбачев уделил особое внимание пересмотру взглядов на деятельность «правой оппозиции» в целом и ее лидера в частности. Тезисы, прозвучавшие с высокой трибуны и транслированные в прямой телеэфир, были осторожны и даже слегка противоречивы, но у людей с богатым опытом интерпретации советской риторики сомнений не оставалось: теперь-то уж Бухарина точно реабилитируют.

* * *

Смутные предвестия грядущего оправдания Николая Ивановича возникали еще и до знаменательной горбачевской речи – как минимум, на протяжении полутора лет. Это вполне соотносится с выводом, к которому пришел немецкий исследователь Марк Юнге в своей постперестроечной книге «Страх перед прошлым»: тот полагал, что «Бухарин в 1987 г. был еще в высшей степени спорной фигурой», так что его «гражданской реабилитации предшествовал длившийся почти два года закулисный процесс».

В воспоминаниях Юрия Ларина мы находим один короткий эпизод, как раз сопряженный с тем «закулисным процессом». Деятельное участие в нем принимал писатель Юрий Карякин, давний знакомец Ларина, работавший тогда в Институте международного рабочего движения Академии наук СССР.

В 1986 году он, встретив как-то мою первую жену Ингу (она вскоре умерла от рака), прямо потребовал от нее: «Почему Юра ко мне не заходит? Мне нужны все ходатайства и материалы по делу о реабилитации Бухарина. Мой друг Анатолий Черняев стал помощником Горбачева. Все можно передать ему прямо и покончить с партийно-чиновничьей волокитой». Мы так и сделали.

На практике, разумеется, имела место отнюдь не одноходовая комбинация, а целая эпопея. Как и в случае с хрущевской «оттепелью», политика объявленной перестройки наталкивалась на серьезные аппаратные препоны – в том числе в части пересмотра истории. Вроде бы теперешний генеральный секретарь ЦК КПСС уже и принял для себя решение об оправдании репрессированных участников «правой оппозиции», но столкнулся с неприятием своего настроя у части партийного руководства. Марк Юнге пишет:

Затяжку официальной гражданской реабилитации Бухарина почти на год Горбачев объяснял в своих мемуарах большим сопротивлением в Политбюро. Например, еще летом 1987 г. Б. Ельцин считал реабилитацию преждевременной.

Тем не менее такое решение было в итоге «продавлено» и получило внушительный резонанс.

Через несколько недель после выступления главы партии в прессе начала вздыматься волна публикаций, посвященных судьбе Бухарина. В декабре, например, популярнейший в ту пору журнал «Огонек» на шести полосах поместил обстоятельное, хотя и изрядно отредактированное интервью с Анной Михайловной – первое в ее жизни. Надежда Фадеева вспоминает:

После того, как Горбачев упомянул Бухарина в своей речи, в наш дом началось просто паломничество! И, как я говорю, перестройка началась в нашем доме.

Тема возможной бухаринской реабилитации вливалась в более широкое культурное русло, которое буквально на глазах становилось полноводным. Советская история переосмыслялась, переоценивалась все смелее и бескомпромисснее, уже без прежних эзоповых предосторожностей, – и не кулуарно, а сразу на массовую аудиторию. Постановка пьесы Михаила Шатрова «Диктатура совести» в Театре имени Ленинского комсомола, выход на экраны фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние», публикация в журналах романа Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» и повести Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая» – перечислять можно долго. До солженицынского «Архипелага» дело пока не дошло, но теперь даже и такой гипотетический жест, как обнародование главного опуса из категории «клеветнических и антисоветских», переставал казаться совсем уж немыслимым.

Параллельно этому в перестроечной прессе стали появляться статьи, где в весьма позитивном ключе оценивались методы и плоды ленинской «новой экономической политики» и подразумевались проекции ряда прежних идей на современность. Здесь можно было усмотреть определенную корреляцию с обелением имени Николая Бухарина, которого публикаторы называли защитником нэпа. Похоже, что реформаторское крыло в руководстве партии всерьез собиралось перенаправить «наш паровоз» на социал-демократические рельсы – где, скорее всего, не предвиделось никакой «в коммуне остановки», зато развитие страны могло бы – гипотетически – оказаться и более успешным, и более приемлемым для остального мира. Вроде бы услышаны оказались давние слова Бухарина: «Из кирпичей будущего социализма не построишь».

Так что не одной лишь исторической справедливостью питался процесс близящейся реабилитации, но еще и «политической целесообразностью». У того же Марка Юнге возникло ощущение, что «печать создала в лице Бухарина идентификационную фигуру, обнаруживавшую сходство с имиджем образованного и культурного нового поколения руководителей во главе с Горбачевым, что должно было сделать его более приемлемым для населения». В книге немецкого исследователя одна из подглавок так и названа – «Бухарин как символ реформируемости системы».

Инициатива «сверху» – это советскому человеку всегда было привычно, добавочных разъяснений не требовалось. В данном случае необычным оказалось то, что за реабилитацию Бухарина ратовали теперь еще и «снизу», причем без всякой административной режиссуры. Нет, не только родственники. Те, разумеется, с началом перестройки усилили свой эпистолярный пыл, адресуя запросы и обращения к новым руководителям страны. Однако объявились вдруг и иные адвокаты, из «гущи народных масс».

Еще в апреле 1987 года в адрес ЦК КПСС поступило пространное письмо от имени некоего Клуба комсомольских активистов из города Брежнев (так одно время, после смерти Леонида Ильича, звались Набережные Челны). Отправители петиции, перечислив заслуги своего «подзащитного», призывали руководство партии «восстановить доброе имя Н. И. Бухарина, с тем чтобы он занял достойное место в нашей истории». Текст воззвания, хотя и пестрил сентенциями насчет того, что следует «достойно ответить нашим идейным противникам», отличался вольными риторическими оборотами и даже некоторой требовательностью интонации.

История этого дискуссионного клуба сама по себе удивительна и в то же время симптоматична. Официально он образовался в феврале 1983 года, а до того на протяжении полутора лет существовал в формате квартирных «сходок». Альянс между пытливыми молодыми рабочими с КамАЗа и интеллектуалами, выпускниками истфака Казанского университета, привел к тому, что клубные активисты, поначалу лишь обсуждавшие отдельные «проблемные» страницы из летописи СССР, ощутили в себе потенциал для практических действий. И перестройку они восприняли как сигнал к началу этих действий – в том числе по развитию кооперативного движения. Феномен доморощенных прикамских политологов-предпринимателей получил заметный публицистический отклик на рубеже 1980–1990‐х; на них возлагались немалые надежды как на провозвестников будущей экономики. Однако тема вскоре иссякла: на государственном уровне в ход был пущен механизм приватизации, перечеркнувший все альтернативные попытки внедрения частных форм собственности.

К нашему рассказу этот сюжет примыкает не только по причине упомянутого письма в защиту Бухарина, но и в силу дальнейших обстоятельств. Вот как описывала ситуацию в своем очерке «Президент читает Бухарина» Елена Иллеш, дочь философа Эвальда Ильенкова:

Однажды, в начале 1988 года, позвонил Юрий Николаевич Ларин, сын Н. И. Бухарина. От него я в первый раз услышала о молодых рабочих из Набережных Челнов, которые каким-то образом создали несколько лет назад политический клуб, назвали его именем Бухарина, стали наезжать в Москву и подружились с вдовой и сыном бывшего много лет в опале большевика. Рассказывая, Юрий Николаевич то и дело восклицал: «Это просто фантастика какая-то!»

Комсомольский клуб действительно в конце 1987‐го переименовался в «Политклуб имени Бухарина», а некоторые его участники сблизились с семьей своего титульного героя. Особенно тесными оказались отношения родственников Николая Ивановича с «политорганизатором клуба» (так именовалась его должность) Валерием Писигиным. Очень скоро тот стал довольно влиятельной фигурой среди сторонников перестройки (а были, напомним, и противники): в 1989 году возглавил новую прогрессивную институцию – Межрегиональную кооперативную федерацию СССР; потом перебрался на жительство в Москву, работал журналистом. Анна Михайловна Ларина прониклась к Писигину огромной симпатией и даже называла его «еще одним сыном».

Но вернемся чуть назад. После юбилейной речи Горбачева реабилитация Бухарина с очевидностью назревала – и, наконец, состоялась. 4 февраля 1988 года пленум Верховного суда СССР отменил приговор Военной коллегии Верховного Суда СССР от 13 марта 1938 года и прекратил дело за отсутствием состава преступления. Все осужденные (кроме Генриха Ягоды, бывшего главы НКВД) были формально реабилитированы, а 21 июня 1988‐го еще и посмертно восстановлены в партии.

И сразу «бухаринский бум», как охарактеризовал Стивен Коэн совокупность происходивших в то время событий, вышел на новый виток. В своей книге «Жизнь после ГУЛАГа» Коэн писал:

Из «архиврага народа» Бухарин превратился в одного из величайших героев нации, даже в подлинного наследника Ленина. Составляющими «бума» стали сотни хвалебных статей в прессе, переиздания его трудов, исследования, положительно оценивающие роль идей Бухарина, три полных биографии – помимо ставших бестселлером мемуаров Анны Лариной, годовая выставка в Музее Революции, три художественных фильма, целый ряд романов, пьес и стихов, а также многочисленные визуальные артефакты, от значков с его изображением до живописных полотен.

Добавим, что в московском издательстве «Прогресс» тиражом 150 тысяч экземпляров вышла и книга Коэна «Бухарин. Политическая биография» – та самая, в переводе «Е. и Ю. Четверговых». При нашей встрече Стивен Коэн рассказывал:

Мою книгу о Бухарине издали здесь, на ней указан 1988 год, но это неправда. «Прогресс» это издание действительно подготовил в 1988‐м, но его заблокировали. Тогда проходила последняя партийная конференция, на ней обсуждали «дело Ельцина». А «Прогресс» был мощным, влиятельным издательством под контролем Александра Яковлева, возглавлял его Александр Авеличев. Они собирались выпустить тираж к конференции и раздать каждому делегату по экземпляру. Лигачев этого не допустил. И тираж появился только в 1989‐м.

Это был первый случай, когда в СССР издали труд, принадлежавший перу западного советолога. Тогда же, в 1989 году, увидел свет упомянутый «бестселлер» – книга воспоминаний Анны Лариной «Незабываемое», начатая ею еще в 1970‐х. Перед тем журнал «Знамя» опубликовал большие фрагменты этих мемуаров, и они стали сенсацией, несмотря на лавину других сведений о прошлом, прежде закрытых.

А вот среди «целого ряда стихов» одним из самых ранних оказалось произведение Евгения Евтушенко «Вдова Бухарина». Опубликованное в марте 1988 года – чуть ли не в формате передовицы – в газете «Известия», главным редактором которой состоял до своего ареста Николай Иванович, сочинение это должно было послужить образчиком «нового мышления» применительно к конкретной исторической коллизии. Тут смешалось многое: и битье в политический набат («Если когда-нибудь / вы повторите такое, потомки, / то покаяние / вам не поможет уже»), и педалированная псевдофутуристическая образность (о Юре Ларине: «Впервые ему открытое имя „Бухарин“ / его обожгло, словно магма, / выплеснувшаяся из столовских, / сошедших с ума кастрюль»), и актуальная новостная повестка («Но в квартире на улице Кржижановского / примета есть / эпохальная – / письмо рабочих КамАЗа / в защиту чести Бухарина»). Суммарно почти рэп, еще до всякого рэпа.

Стихотворение «Вдова Бухарина» уже и в момент его публикации воспринималось многими скорее как патетическая «агитка», нежели пример высокой гражданской поэзии, – но «агитка» все-таки своевременная, уместная, подыгрывающая полезным переменам в обществе. Сегодня эти строки читаются буквально через усилие (да простит нас покойный Евгений Александрович, а заодно уж и все поклонники его творчества). Тем не менее, перед нами примечательный документ эпохи, которая то верила, то не верила в силу собственных заклинаний, но на всякий случай придавала им максимальную звучность: вдруг поможет? Кстати, одно предсказание оттуда все же сбылось. Евтушенко написал: «Простите, Юрий Борисович, / который должен быть Николаевич», – и действительно, свое паспортное отчество Ларин вскоре изменил официально.

Для членов семьи известие о реабилитации стало, естественно, событием исключительным, первостепенным. Разделить с ними радость поспешили все, кто был рядом – и уже давние союзники, и вновь обретенные.

Собрались отметить это счастливое для нас событие в моей мастерской в Козицком переулке, – рассказывал Юрий Николаевич. – Помню, был Юра (Карякин. – Д. С.), Алесь Адамович, ребята из Набережных Челнов, где был создан неофициальный клуб Бухарина, конечно, мамины и мои друзья. Это был наш праздник.

Сопутствовали празднику дополнительные приятные новости – например, семье вернули из спецхрана некоторые мемориальные вещи Николая Бухарина. А его дочери Светлане Гурвич позволили, наконец, защитить докторскую диссертацию, которая «мариновалась» с 1970‐х.

Известность в той или иной мере обрушилась на них всех, но наибольшее бремя славы досталось Анне Михайловне. В тот период ее буквально рвали на части. По словам Стивена Коэна, опубликованные мемуары «сделали ее самой знаменитой политической вдовой Советского Союза». В «Жизни после ГУЛАГа» он так преподносит ее реакцию: «Представляешь, – говорила она удивленно-смущенно, – эта старая зэка в 74 года стала звездой!»

Правда, наставшая «звездная жизнь» протекала все еще в прежних, непритязательных декорациях и отчасти по предыдущему сценарию. Надежда Фадеева мысленно реконструирует тогдашнее положение дел: «Юра живет у нас в проходной комнате, Коля один на Дмитровском шоссе и ни в какую не хочет менять школу». Казалось бы, самое время воспользоваться благоприятной ситуацией и предпринять что-то кардинальное в интересах семьи. Но Анна Ларина – человек со своими принципами, и она не склонна извлекать личные выгоды из долгожданного торжества справедливости.

Нас спас Егор Яковлев! – продолжает вспоминать Надежда Федоровна. – Как-то, когда мама уже устала так, что отказывалась буквально от всех интервью, позвонили из «Московских новостей». Они просили дать интервью каким-то немцам. Звонил сотрудник газеты, не помню его фамилию, он там писал политическую сатиру. Звонил раза три, но мама категорически отказывалась! И тогда звонит Егор Яковлев и говорит, что немцы обещали дать газете какое-то оборудование, что-то типа цветного принтера, если они устроят им интервью с мамой. А так как «Московские новости» мы все-таки любили, мама согласилась, и с немцами приехал сам Егор Яковлев. И понял нашу ситуацию. Он предложил маме написать Горбачеву и попросить две квартиры рядом. Мама категорически отказалась. Егор стал ее уговаривать, но мама ни в какую.

А в это время как раз у Юры случился очередной приступ, и опять приехала моя подруга-врач Ирина Пупко. Сделала ему укол и осталась у нас. Ее смена закончилась. Она помогала съемкам и все время говорила Егору, что жилищный вопрос надо решить обязательно. Наконец Яковлев сказал, что от газеты они сами напишут письмо, а вы, мол, только подпишете. «Не буду», – сказала мама. В результате недели через две пришел курьер из «Московских новостей» и принес на подпись письмо Горбачеву.

За это время мы все обрабатывали маму. Я уже тоже дошла, так как толпы народа чуть не каждый день, больной Юра, мой ребенок, и Коля там один на старенькой бабушке… И уговорили. Сначала нам предлагали «Дом на набережной». Мама даже слушать не стала. Смотрели еще какие-то квартиры, пока, наконец, не предложили две небольшие трехкомнатные в одном доме, в соседних подъездах. Соглашалась я, так как мама в это время была в Италии на Венецианском фестивале с фильмом Карло Лидзани «Caro Gorbaciov!» («Дорогой Горбачев!»). В общем, мы сдали свои и переехали в новые квартиры рядом.

Географически они остались в тех же Черемушках. Как вспоминает Валентин Гефтер, в их дружеском кругу этот семейный «кластер» тут же получил шутливое наименование «Царское Село».

В тот период Ларин, по словам Ольги Максаковой, испытывал, несомненно, огромную радость, но его самоощущение все же нельзя было расценить как эйфорию:

Народ кружил, а Юра не мог во всем этом участвовать. И не испытывал ни малейшей потребности, хотя думаю, что ему какая-то благодарность, признание его заслуги всегда были нужны. Поскольку его жизнь состояла из двух кусков: собственный путь художника – и отец. История с отцом завершилась, он сделал абсолютно все, что мог.

Следует добавить, что если среди членов семьи Бухарина кто-то в эйфории все-таки и пребывал, то длилась она в любом случае не слишком долго. Оправдав посмертно одного из опальных идеологов партии, ее руководители в новых обстоятельствах поспешили придать ему черты идеального героя и чуть ли не народного кумира, что повлекло за собой неприязненную реакцию с довольно разных сторон, зачастую политически полярных. Этот феномен подмечает в своей книге Марк Юнге:

Но реабилитация Бухарина имела для его родных и тяжелые стороны. Так, публикация писем и работ Бухарина, неизвестных до тех пор, прежде всего 30‐х гг., не всегда вызывала безраздельное согласие. В конце концов эти письма способствовали тому, что сформированный при участии родственников Бухарина идеализированный образ однозначного оппозиционера Сталину больше нельзя было сохранить.

Хотя главным препятствием для окончательного переноса имени Бухарина с «негативных» скрижалей истории на сугубо «позитивные» стало не это. Партия попыталась использовать его образ в качестве обновленного политического ориентира, вот только самой партии, «нашему рулевому», жить уже оставалось всего ничего.

* * *

В предшествующих главах мы неоднократно цитировали высказывания Ольги Максаковой – можно сказать, она присутствовала на тех страницах в качестве еще одного «основного мемуариста», вслед за самим Юрием Лариным. Но это были по преимуществу ее пересказы слов мужа или же косвенные оценки событий, свидетелем которых она не была. В текущей же главе впервые, пожалуй, прозвучало воспоминание о ситуации, где она оказалась непосредственным участником происходящего – речь шла о знакомстве с Юрием Николаевичем. Что следует считать своего рода маркером: с этого момента Ольга Арсеньевна фигурирует в нашем повествовании уже не только в ранге мемуариста, но и как действующее лицо. Предоставим ей некоторый простор, чтобы она рассказала о том, о чем никто другой не расскажет.

В 1988 году я с ним стала заниматься более или менее регулярно. К тому времени я получила еще и диплом психотерапевта. Для него это были полезные визиты, правая рука постепенно восстанавливалась. Тогда он уже почти постоянно жил в своей мастерской. Сразу же там поселился и его ученик Миша Якушин – правда, они со временем расстались. А поначалу это был преданный ученик, у которого не было мастерской, и Юра отдал ему одну из комнат. Он там всячески помогал с обустройством и с подготовкой холстов к работе.

Смотрю сейчас время от времени на список работ и понимаю, что масло той поры было чуть ли не первым после большого перерыва. Наброски углем Юра пытался делать правой рукой, но довольно быстро понял, что не получается. Да, и тогда он мог писать кусочки фраз – укороченные, с ошибками, тоже правой рукой. Думаю, что правой же делал наброски где-то до середины или конца 1990‐х, тогда подвижность была больше. В конце концов он от этого отказался и все делал левой. А акварели ваткой научился почти сразу делать левой. Сложнее давались бимануальные движения, когда идет подготовительный этап, поэтому и требовалась помощь.

Итак, Юра стал приходить ко мне на психотерапию. Однажды он сказал: «Вы знаете, я испытываю неимоверный страх утром, когда просыпаюсь, и поэтому стараюсь вообще не просыпаться». Я попыталась как-то работать с этим страхом. В одном из разговоров он уточнил: «Для меня, конечно же, работа является психотерапией, как для многих художников. И когда я там, у меня ни страхов, ни тревоги, которые меня мучают долгие годы, просто нет. Это пока я думаю о работе. А вот все страхи начинаются утром, когда я вынужден выбираться из сна. Поэтому я просыпаюсь очень поздно, поэтому такой режим. Может быть, вы мне будете просто звонить по утрам?» Я отвечаю: «Юрий Николаевич, я не могу, я утром ухожу на работу очень рано, а на работе один общий телефон, мне неудобно его занимать». «Ну, может, вы мне будете из автомата звонить?»

Как человек, приверженный своей профессии, я каждое утро в половине десятого, когда это было возможно, из телефона-автомата в нашем корпусе вполне психотерапевтичным голосом произносила: «Юрий Николаевич, утро настало, ничего страшного здесь нет». И так далее. Он мне отвечал: «Большое спасибо», и было очевидно, что я его таким образом бужу. Потом он мне стал уже звонить домой, и в основном это были разговоры по поводу Коли, потому что это стало его самой большой бедой и тревогой, даже паникой. И это означало, что к тому времени он как-то пришел в себя.

В конце 1988 года я сказала: «Юрий Николаевич, а что такого, присылайте ко мне вашего сына. Ему уже 16 лет, поговорить с подростком мне несложно. Возможно, ходы, которые я могу найти, чем-то помогут». И я в первый раз встретилась с Колей, он пришел ко мне на работу – у меня там была небольшая комнатушка под лестницей. Надо сказать, Коля на меня произвел сильное впечатление, он напомнил мне персонажа из фильма «Путевка в жизнь» – мальчика Кольку из хорошей семьи, который попал в дурную компанию. Достаточно жесткий взгляд, но при этом чрезвычайно вежливый разговор. Сверлил меня как рентгеном и лавировал, как бы не попасть под раздачу, потому что со взрослыми надо обходиться очень аккуратно, чтобы свободу не ограничили. Поговорили о том, что неплохо бы ему взять какую-то ответственность за отца – и у Коли тогда выскочило: «Нет, ну он же все время притворяется, что это он не может, то он не может!» Как он мог понимать происходящее? Я ему сказала, что все это правда. Сказала, что он мог бы делать то и это… Коля был чрезвычайно деликатен, очень благодарен – но, как потом выяснилось, он по дороге все переработал и втюхал бедному папе прямо противоположное.

Отвлечемся от повествования буквально на минуту, чтобы успокоить читателя: в итоге все у Николая Юрьевича сложилось благополучно. Хотя далеко не сразу и не совсем так, как предполагала его семья. Вместо гипотетического ученого-гуманитария (бабушке, Анне Михайловне, пришлось в какой-то момент воспользоваться своими связями, чтобы содействовать поступлению внука в Московский историко-архивный институт, вскоре переименованный в РГГУ) из него получился футбольный тренер. И даже директор престижной футбольной школы «Чертаново» – эту должность он занимал на протяжении ряда лет. Отношения же их с отцом, по мере Колиного взросления, стали не просто мирными, а по-настоящему близкими.

Но вернемся к рассказу Ольги Максаковой:

Несколько раз Юрий Николаевич говорил: «Ну вы хоть зайдите, посмотрите, что я делаю в мастерской, я же художник». Подразумевалось, хотя он этого не говорил: не надо уже психотерапии, надо, чтобы мы были на равных. Что ж, мало ли кто из пациентов меня приглашал куда-нибудь. Люди не всегда хотят встречаться в больничных стенах, потому что они тяготят. Зовут и в мастерскую, и на концерт, и «пойдемте лучше в кафе посидим». В этом нет никакого подтекста, кроме того, что надо освободиться от больницы. Но с профессиональных позиций это неправильно, поэтому я очень долго тормозила, а потом подумала: а что я торможу? Человек старается, рисует. Вообще-то в изобразительном искусстве я была полным профаном, кроме джентльменского набора фамилий – вот на Филонова недавно сходила, потому что его раньше не выставляли, а теперь должны знать все. У меня даже не было особого опыта смотрения альбомов, то есть в доме какие-то альбомы имелись, но я ничего там не видела. Бывала в мастерских художников, но меня это никак не впечатляло. На первом месте была музыка, потом писательство – поэзия и проза, и лишь потом уже художества.

Короче говоря, я все же пошла в мастерскую, долго там плутала. Пришла, мне открыл Миша Якушин и сказал: «Ой, а Юрий Николаевич побежал за кексом». Оказывается, у него тогда было принято каждого посетителя угощать чаем с кексом. Кекс покупался в «Елисеевском». И Миша Якушин, чтобы меня развлечь, начал мне показывать свои акварели. Я говорю: «Как красиво». Действительно, акварели были красивые; как я потом поняла, он был талантливым человеком, но не без эпигонства по отношению к Юрию Николаевичу. Потом пришел и Юрий Николаевич – видимо, расстроился, что Миша уже начал показывать мне свои акварели. Мы попили чаю с этим самым кексом, и мне на самом деле уже домой надо было бежать, я ведь семейный человек со своими большими проблемами. Но пациент превыше всего, и я решила, что как-то справлюсь.

Юрий Николаевич начал тоже с акварелей, сказал, что так, наверное, лучше. Я смотрела, не скучала точно, а когда он стал показывать свое масло – меня буквально тряхануло. Как если бы человеку впервые за долгие годы пребывания в черно-белом мире вдруг открыли живую жизнь. Ничего подобного в моем прежнем опыте не было. Посмотрела я много и выскочила оттуда, как ошпаренная, скатилась по ступенькам, едва сказав «спасибо». Пожалуй, с этого для меня все началось.

Выражение «все началось» подразумевало, вероятно, еще и какие-то эмоциональные нюансы, которые буквально только что были малозначительны, а теперь оказались почему-то важны. Ольга Арсеньевна делится, например, воспоминанием о таком эпизоде:

Мы как-то переговаривались с моей коллегой, которая занималась с ним лечебной физкультурой, и она говорила: «Ой, Оленька, какой же он потрясающий! Когда он приходит, у меня просто сердце тает. Вы обратили внимание: он ведь всегда в чистых рубашечках приходит, весь очень аккуратный». Для наших пациентов это действительно большая редкость. Я так и не поняла, каким образом он этого достигал; похоже, его мама и сестра Надя не принимали в этом участия.

Скорее всего, слово «роман» никто из них двоих тогда не произносил – ни вслух, ни про себя даже. Хотя какими иными словами воспользовались бы они сами, сложись подобные отношения между другими людьми, некими условными их знакомыми?

Я захаживала в мастерскую, заодно давала Мише Якушину психотерапевтические советы по поводу его сына. И разговаривала с Юрием Николаевичем за жизнь, он провожал меня до метро. На нынешней Тверской, до площади Маяковского, в одном из домов была «Котлетная», и он мне говорил, что когда идет ко мне на сеансы, обычно заходит в эту «Котлетную», там потрясающе кормят, просто фантастически. И как-то мы с ним зашли туда, он угостил меня котлетами с макаронами и с подливкой. В общем, обычная столовка. Я заплатила за себя сама.

Как раз в то время настал момент, когда у Ольги Максаковой появилась возможность сопоставить собственные, можно сказать, спонтанные впечатления от живописи Ларина с мнением рафинированной публики: «Он позвал меня на свою выставку, сам принес приглашение».

* * *

В конце 1988 года тема долгожданной персональной выставки – по-настоящему персональной, без компаньонов, – начала обретать явственные очертания. Уже и площадка для нее была намечена – выставочный зал Московского союза художников на Кузнецком мосту. Нет, не тот обширный зал в доме под номером 11, где располагался когда-то торговый пассаж Сан-Галли, потом легендарные артистические кафе «Питтореск» и «Красный петух», а еще позже – Дом художника, управляемый МОСХом. Неподалеку от него, ближе к Лубянке, имелось и другое «мосховское» пространство – на Кузнецком, 20, в ту пору занимавшее два этажа (нижний потом, в 1990‐е, ушел в чужие руки, второй остался в прежнем статусе). Зал не помпезный, хотя вполне престижный, в самом центре города, – и Ларин с воодушевлением готовился показать там свою ретроспективу: она уже стояла в плане.

И тут в один из дней в квартире раздался телефонный звонок, на проводе был Таир Теймурович Салахов – заслуженный живописец, академик и лауреат, первый секретарь правления Союза художников СССР. Он предложил Юрию Николаевичу другой вариант: устроить персональную выставку в Центральном доме художника. И не когда-нибудь потом, когда графики утрясутся, а совсем скоро, в феврале наступающего 1989-го. Выставка предполагалась большая, обстоятельная, с каталогом, – причем, по тогдашнему обычаю, без всяких финансовых затрат со стороны экспонента.

Теперь уже не существует того «вокзала искусств», как принято было величать ЦДХ в поздравительных речах и официальных публикациях. Весной 2019 года, после ряда юридических процедур, включавших упразднение Международной конфедерации союзов художников (МКСХ) – правопреемницы Союза художников СССР, эту часть здания на Крымском валу присоединили к Третьяковской галерее, ставшей здесь полновластной хозяйкой. Прежние арендаторы-галеристы съехали, регулярные проекты вроде «Антикварного салона» сменили локацию. Прощание с «вокзалом искусств» было окрашено ностальгической грустью, хотя звучали и мнения, что перекос в сторону «вокзала», возникший в постперестроечные годы, так потом и не компенсировался в полной мере торжеством искусств.

Вопрос этот можно оставить для будущих историографических дискуссий, он вообще-то не столь уж прост. Хотя едва ли наберется много желающих поспорить с тем, что во второй половине 1980‐х и на заре 1990‐х, то есть в промежутке от начала либеральных поветрий до перехода на полностью коммерческие рельсы, Центральный дом художника переживал поистине золотые времена.

Одну за другой сюда стали привозить выставки классиков и звезд западного модернизма и прочего современного искусства, чьи произведения прежде были знакомы лишь особо продвинутым нашим соотечественникам – не в подлинниках, конечно, а по репродукциям в заграничных журналах или альбомах. Теперь же – пожалуйста: вот вам воочию Гюнтер Юккер, Сальвадор Дали, Жан Тэнгли, Фрэнсис Бэкон, Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, да мало ли кто еще. Одновременно реабилитировали своих, задвинутых когда-то на обочину или вовсе вычеркнутых из советских анналов – Аристарха Лентулова, Владимира Татлина, Александра Древина с Надеждой Удальцовой. Устраивали персональные показы современникам, которые буквально только что считались «неудобными» или «пока не заслужившими»; ну и совсем молодым тоже понемногу давали дорогу.

«Это было самое интересное для меня время, годы совершенного счастья», – вспоминает искусствовед Ольга Яблонская, работавшая тогда в ЦДХ, в «элитном подразделении», по ее характеристике, – в выставочном отделе.

До того мы работали по плану, который нам спускал Союз художников СССР. Даже в таких обстоятельствах мы делали иногда очень хорошие выставки, совершенно музейного уровня, но это была своего рода «русская рулетка»: очень много мусора все-таки. Жемчужные зерна и там порой находились, но после 1985 года ситуация и в стране, и в ЦДХ изменилась кардинально.

В выставочном отделе в ту пору трудились 12 искусствоведов, руководимых легендарным Владимиром Павловичем Цельтнером. Работы хватало на всех.

Тогда слова «куратор» не было, а использовалась формулировка «ответственный за выставку», – продолжает Ольга Теодоровна. – За выставку Ларина я ответственной не была, но хорошо ее помню. Его имя впервые зазвучало как-то общественно, хотя к тому времени он был уже очень зрелым, совершенно сложившимся художником. Но известным именно что в узких кругах. Знаю, что этой выставке в ЦДХ очень содействовала наш тогдашний главный хранитель Ирина Соломоновна Золотова. Она знала Юрия Николаевича много лет, дружила с ним, это была в большой степени ее инициатива. И благодаря выставке 1989 года о Ларине услышали все – и профессиональное сообщество, и просто зрители.

Советская традиция, тогда вполне еще живая, не предполагала слишком звучных или многозначительных заголовков для персональных показов: скромнее надо быть, товарищи. Вот и эта выставка именовалась лаконично – «Юрий Ларин. Живопись, акварель». Но масштаб оказался впечатляющим: в экспозицию было включено свыше двухсот работ. Повесочных площадей предоставили действительно много, да и форматы ларинских произведений никогда не тяготели к монументальности, так что имелась возможность выстроить внятную, подробную ретроспективу. Впрочем, поддерживать строгую хронологию устроители не стали – важнее было предъявить не ход эволюции, а значимые ее результаты. По той же причине, видимо, из формально заявленных двух десятилетий «творческой деятельности» наиболее капитально были представлены последние полтора. Подразумевался период, когда возник, сформировался и развился авторский метод «живописи предельных состояний». Кстати, немалую часть из отобранных работ составляли те, что были написаны уже после хирургической операции, за минувшие два с лишним года.

Ольга Максакова пришла на открытие выставки вместе со своей коллегой из института Бурденко – той самой, у которой таяло сердце при виде Юрия Николаевича. Увиденное произвело впечатление на обеих, причем поначалу не художественным содержанием даже, а общей вернисажной атмосферой:

Это был апофеоз, огромный праздник. Выставка имела грандиозный успех, проходила она в больших залах. Собрался весь тогдашний бомонд.

От того вернисажа сохранилось некоторое количество фотографий, из которых можно понять: разделить с Лариным триумф пришли друзья и родные, их было немало – и все охотно позировали для коллективных снимков вместе с виновником торжества. Однако людей вокруг обнаруживается гораздо больше, чем тех, кто уже упоминался в нашей книге или хотя бы подразумевался, оставаясь неназванным, – просто как представитель тех кругов, не очень-то широких, о которых шла речь. В залах же ЦДХ наблюдалось подлинное столпотворение. Как бы само собой, вне зависимости от воли автора, это событие претендовало на статус модного и почти «великосветского».

На вернисаже было огромное количество народа, просто немыслимое, – рассказывает Ольга Арсеньевна. – Почти все они тогда были для меня анонимы. Про кого-то можно было лишь догадываться, что это какие-то знаковые фигуры в той среде. Когда я там увидела Юрия Николаевича, у меня возникла ассоциация с Мандельштамом: если бы Мандельштам был официально признан, то первое его выступление сделало бы его именно таким. Юра буквально порхал – с неходящей ногой, плохо работающей рукой. Это был победительный Юрий Николаевич.

Любопытно, что у Ольги Яблонской, тоже очевидицы того оживленного раута, возникло несколько иное впечатление от реакций Ларина на происходившее:

Тогда мы с ним познакомились только шапочно. Вокруг него была толпа, меня ему представили, но не уверена, что Юрий Николаевич в тот момент меня как-то идентифицировал. Он был абсолютно не публичным человеком, и эта толпа, как мне показалось, привела его в некоторую растерянность: он не очень понимал, что делать с фейерверком многолюдного к себе внимания.

Если поразмыслить, впрочем, то можно прийти к выводу, что оба эти описания лишь фиксируют разные грани одного и того же душевного состояния.

Сразу за праздником последовали будни, однако это были насыщенные, важные и полезные для Ларина дни и недели. Так ведь и принято в художественном мире: автор на своей выставке работает всегда – на вернисаже в одном формате, приподнято-возбужденном, ну а затем – в более рутинном, но подчас и более плодотворном, осмысленном. Появляется время для встреч и договоренностей; случайные знакомства перерастают во взаимовыгодные; поклонники получают развернутые комментарии автора, а журналисты берут обстоятельные, уже не двухминутные интервью. Все это при условии, конечно, что выставка востребована и «раскручена». У Ларина тогда, в 1989‐м, складывалось именно так.

Я познакомилась чуть позже буквально со всеми женщинами, которые «сторожили» эту выставку, – говорит Ольга Максакова. – Юрий Николаевич проводил там очень много времени, и они его подкармливали, поили чаем и вообще относились к нему с обожанием.

Регулярные авторские «дежурства» не оборачивались, разумеется, унылой повинностью: в окружении своих работ художник чувствовал себя счастливым и свободным, да и посетители оказывались один другого интереснее. Среди них была, в частности, и Наталья Козырева, которая заведует сейчас отделом рисунка Государственного Русского музея, а в 1989 году работала там в отделе советской графики.

Наталья Михайловна вспоминает:

Мы познакомились на его выставке в Доме художника. На вернисаже я не присутствовала, приехала уже позже в Москву в командировку и пришла на выставку в один из обычных дней. Помню, когда я вошла в эти залы (а была еще зима, мрачная погода на улице), меня поразил свет, льющийся со всех сторон. Не ламповый электрический свет, а сами вещи сияли. Я давно не видела такого света, который на тебя изливался и помогал совершенно иначе воспринимать окружающий мир. Я впервые увидела работы Юрия Ларина в таком объеме и была совершенно покорена. Поэтому пошла искать художника, хотя далеко не всегда на выставках подхожу знакомиться с авторами. Но здесь почувствовала, что просто должна была сказать о своем впечатлении.

С Лариным я не была знакома, знала о нем заочно и помнила по каким-то фотографиям. Увидела его, подошла. Он был очень тронут и так доброжелательно ко мне отнесся, что тут же познакомил со своей мамой, и это меня еще более потрясло. Прелестная, невысокая, изящная женщина – она была легендарным человеком. И мы тогда с Юрием Николаевичем много разговаривали.

В те времена еще редко кто пользовался выражениями вроде «арт-бизнес» или «художественный рынок». Однако уже начали заявлять о себе люди, которые не только с легкостью употребляли подобные формулировки, но и пытались придать им какой-то практический смысл. В Москве даже первые частные галереи возникли – как раз тогда. И все же ситуация выглядела весьма причудливой, если расценивать ее с точки зрения коммерческих перспектив изобразительного искусства. Что-то из разряда «немого кино уже нет, а звуковое еще не появилось». Словом, никакие арт-дилеры в очередь к Ларину не выстраивались, несмотря на зрительский успех выставки. Зато случилась массированная закупка ларинских произведений от лица государства – одна из последних в СССР, судя по всему. Человек он был для чиновников от социалистической культуры абсолютно новый, однако отлаженная прежняя схема сработала бы безотказно и в его случае – да вот только «распалась связь времен». Правда, распалась она уже на самом последнем этапе транзакции, так что потери, хотя и ощутимые, оказались, по счастью, не столь велики, как могло бы нарисовать воображение задним числом.

Эту историю Ольга Максакова описывает такими словами:

С выставки делало закупки Министерство культуры, и через него довольно много работ Юрия Николаевича отправилось в разные республиканские и областные музеи. Кстати, значительная часть из тех работ должна была оказаться в Армении, именно армянские пейзажи, но они туда так и не дошли. Юрий Николаевич по этому поводу очень переживал. Сначала долго все оформлялось, потом он постоянно перезванивался, чтобы узнать о судьбе работ, но с развалом СССР вообще уже ничего выяснить было нельзя. Похоже, они так и не добрались до места назначения. Куда делись, неизвестно… А вот Русский музей покупал сам, непосредственно у автора.

Как было дело в случае с Русским музеем, хорошо помнит Наталья Козырева:

Возвратившись в Ленинград, я рассказала об этой выставке коллегам, и мы решили позвонить Юрию Николаевичу, чтобы спросить, не захочет ли он что-то передать нам в музей. Потом я еще раз приехала в Москву, мы снова встретились. Обычно, когда я бываю на выставках, то записываю сведения о работах, которые мне особенно понравились – не зависимо от того, будут ли эти записи как-то связаны потом с музеем или нет. И вот по этим записям мы с Юрием Николаевичем что-то отобрали. Тогда мы еще покупали, в конце 1980‐х оставались такие возможности. Большие сложности с закупками начались в конце 1990‐х и особенно в 2000‐е, когда совсем эти возможности перекрыли. А тогда, в 1989‐м, мы приобрели у Юрия Николаевича ряд его акварелей. Он был очень обрадован, потому что Третьяковка, например, не очень стремилась у него что-то приобретать.

Да, и еще про один сюжетный поворот в связи с ларинской выставкой в ЦДХ хотелось бы упомянуть. Примерно через полмесяца после открытия, уже в марте, она обрела чрезвычайно приятное и лестное соседство – в ближайших залах, буквально в двух шагах, расположилась ретроспектива живописи и графики знаменитого Джорджо Моранди. В советское время творчество «болонского затворника» особо не пропагандировалось, но и не запрещалось, а начиная с 1960‐х две его работы, оказавшиеся после разгрома московского Музея нового западного искусства в коллекции Эрмитажа, иногда даже фигурировали на разных выставках. Там их заприметили те, кого можно было бы назвать взыскующими художниками-станковистами (уж не авангардистами точно), и Моранди вошел в число их неофициальных кумиров. Юрий Ларин его работы, безусловно, знал и ценил, но главным образом «заочно», как и другие «левомосховцы», – по репродукциям в иностранных альбомах. И вот теперь вдруг такое сногсшибательное соседство! Оно, кстати, не вполне даже предсказуемым образом придало дополнительный вес фигуре Юрия Николаевича в глазах коллег. Уже гораздо позднее, в 1990‐х и 2000‐х, автору этих строк доводилось слышать от того или иного художника: «А, это тот Ларин, у которого выставка была одновременно с Моранди!» По интонациям ощущалось, что соседство с Моранди для них как-то более значимо, чем, скажем, родство с Бухариным.

* * *

Ажиотаж вокруг выставки и все те хлопоты, большей частью приятные, которые она за собой повлекла, отнюдь не заслонили от нашего героя диспозицию на «личном фронте». Может быть, даже наоборот – подтолкнули к тому, чтобы форсировать события. По словам Ольги Максаковой, они развивались довольно стремительно:

8 мая у него был день рождения, перед этим мы отправились с ним на какую-то выставку в Пушкинский музей, и он сказал, что надо мне уходить из моей семьи и приходить к нему, вместе с сыном Севой. Я ответила, что сын должен школу закончить, подождем хотя бы до июля. Так и произошло.

Для меня уход к Юре был нелегким шагом, но почти безотчетно данное ему обещание смыло мою всегдашнюю неготовность к действиям. 29 июня 1989 года с небольшой сумкой (одежда, пара книг, какие-то научные записи) я перебралась в квартиру на Профсоюзной, оставив позади 18 лет брака, сына Севу, которому через несколько дней исполнялось 17, – и в полном непонимании, как все будет.

А дальше началась очень веселая жизнь, потому что сразу же, через несколько дней, Юра уехал в «Челюскинскую», я работала и страдала от того, что мой сын со мной не поехал и остался с отцом. Все обстояло драматично. А 14 июля мне позвонила другая Колина бабушка и сказала, что у Коли был какой-то школьный выезд на каникулах, он по дороге домой выставил ногу из вагона и сломал ее. Поэтому он сейчас лежит в больнице в городе Подольске и нужно срочно к нему ехать, а больше некому. Я собралась и поехала в больницу. Он лежал среди пятнадцати мужиков, веселый, грязный, с ногой на вытяжке. Это была моя вторая с ним встреча. В общем, было понятно, что в среднем возрасте сложно выстраивать новую систему отношений, и эта задача доставалась мне, раз так случилось. Колю выписали из больницы, какое-то время мы с ним вдвоем жили в Черемушках, потом кончились каникулы, Юра вернулся из Челюскинской, и Коля сказал: нет, я хочу к бабушке, потому что там школа рядом. У него это был последний год школы. Он доезжал в Черемушки на костылях на субботу и воскресенье, потом снова уезжал к бабушке. Примерно через полгода мой сын тоже перебрался к нам.

В чем нам с Юрием Николаевичем чрезвычайно повезло – мальчики нашли друг с другом общий язык. Хотя каждый из них по отдельности в разговорах со мной немножко иронизировал над другим. Но они договорились, как ни удивительно. И даже довольно часто выступали против нас единым фронтом.

Выстраивание той самой «новой системы отношений» касалось, разумеется, и взрослых членов семьи. По словам Ольги Арсеньевны, у Юрия Николаевича на первых порах возникали опасения, удастся ли создать такую конфигурацию, которая устраивала бы всех – и не в последнюю очередь его маму. Однако тревоги в этой части оказались напрасными. Скорее всего, процесс взаимного приятия был встречным. Максакова вспоминает:

Она с нашего первого знакомства удивительно мягко со мной общалась. Задним числом понимаю, что душа у нее тогда немного успокоилась. Конечно же, я относилась к ней с огромным пиететом. К тому же человек я миролюбивый, абсолютно не конфликтный.

Иногда мне удавалось гасить внутрисемейные вспышки, которые часто возникали по политическим поводам. Хотя они были едины в том плане, что Горбачев им всем нравился, а Ельцин категорически нет, но возникали схватки в связи с теми или иными историческими фактами. Анна Михайловна бывала совершенно непримирима, а у Юры имелись свои взгляды, свое знание. Схватки происходили нешуточные. Я порой недоумевала, но прятала свое недоумение и как-то слегка гасила эти споры.

Похоже, как раз миролюбие Ольги Арсеньевны (если даже не добавлять к нему психотерапевтические навыки) способствовало тому, что в итоге установился пусть и сложный, но устойчивый и приемлемый для всех баланс родственных отношений. В частности, не раз упоминаемая «другая Колина бабушка», как говорит Максакова, до самой смерти оставалась членом семьи:

Она приняла меня поначалу очень настороженно, опасаясь, как бы я не навредила ее единственному внуку. Но потом обошлось, подружились. Мы с Юрой бывали у нее на семейных приемах, меня погружали в атмосферу еще одной частной истории на фоне исторического процесса.

По мнению Ольги Максаковой, обретению общего равновесия способствовало еще и то, что они с новым мужем оба оказались при деле – каждый при своем. Что позволяло автоматически снимать с повестки отдельные раздражающие мелочи:

Юрий Николаевич был занят, он работал. В первые годы он ведь сам ездил в мастерскую и обратно – разве что я иногда его забирала по дороге домой. И в моей собственной работе был какой-то творческий полет.

Когда повествование начинает обретать очень уж благостные интонации, недоверчивый читатель вправе задаться вопросом: а что же именно нам недоговаривают? Сплошных идиллий не бывает, на всякую бочку меда найдутся свои вкусовые добавки. Да, разумеется, и в этом случае тоже, хотя Ольга Арсеньевна при описании событий склонна придерживаться философского настроя:

Мальчики. Это было необходимым испытанием, иначе бы наша жизнь слишком сильно косила под райскую (любовь, драйв в избранном деле). Я и сейчас содрогаюсь от забытого, почти ежедневного страха, чем завершится день. Подростки, каждый – единственный ребенок в семье с непростой прежней семейной жизнью – и безумные 1990‐е.

Тяжеловесный Сева с его культом силы, брутальностью, в 19 лет наконец-то пробился в медицинский институт, поработав санитаром в отделении искусственной почки, охранником у какого-то попсового певца, массажистом, – но уже на первом курсе заболел и ушел в «академку». Дальше с полубандитами создал сомнительную коммерцию, появились деньги, которые он спускал столь же успешно, что и Коля. Время от времени с каждым из них случалась очередная беда – травмы, задержания, реальная возможность сесть в тюрьму или погибнуть. Коля, как правило, выкручивался сам, а Севу каждый раз приходилось спасать.

Как и все родители, мы считали, что они должны получить образование, но только в 26 лет сначала Сева, а потом и Коля хоть как-то взялись за ум и начали регулярно, причем довольно успешно учиться. Сева плюнул на медицинский, в котором дотянул до третьего курса, и начал учиться психологии. Думаю, для Коли это стало примером, иначе невозможно объяснить, почему он пошел в институт физкультуры. Наши дети прошли по краю. Всякие ужасы с ними еще происходили, хотя несколько реже. Мы с Юрой по-прежнему оставались настороже и держали удар.

Пока же пресловутые 1990‐е были еще только на подходе, хотя и до их наступления нельзя было сказать, что вокруг царила безмятежность и сплошная «легкость бытия». Тем не менее, эти времена Ольга Арсеньевна вспоминает с явным душевным трепетом:

Атмосфера нашей тогдашней жизни была наполнена любовью и взаимным восхищением. В те дни, когда Юра не ездил в мастерскую, он бесконечно говорил по телефону, расписывая многочисленным друзьям мои неисчислимые достоинства. Мы довольно часто с кем-то встречались – гости, культурные события, бухаринские вечера и так далее. И со всех сторон от симпатичных людей я слышала восхищенные отзывы в свой адрес, вроде того, что «вы спасли Юру! Это подвиг! Если бы не вы, он погиб!» По Москве пошли слухи, что я чуть ли не сама его оперировала. Юра хвастался мною, как ребенок. Иногда я пыталась объяснить, что все совсем не так, что я получила от него ничуть не меньше. Но это было бессмысленно, миф уже появился. Юра утверждал, что меня послал ему Бог, в которого он не верил.

В тот период, по словам Ольги Арсеньевны, состояние его здоровья внушало определенный оптимизм: «Восстановление, медленное, но верное, шло, шло и шло». И даже возобновилась практика дальних, не ограниченных Подмосковьем, творческих поездок. Мир после падения «железного занавеса» стал гораздо более доступным, и это внесло коррективы в былые географические предпочтения: оказалось, что Европа не столь уж отвлеченное, не умозрительное понятие. В путешествия они теперь отправлялись практически всегда вдвоем с Ольгой – об этом мы еще расскажем. А вот многолетняя приверженность к советским домам творчества отменилась у Ларина уже навсегда: те стремительно приходили в упадок или вовсе упразднялись. Последний раз Юрий Николаевич побывал в «Челюскинской» в 1990 году, и больше такого рода заездов в его биографии не было. Надо заметить, что вспоминал он о прежних «творческих дачах» не без сожаления.

В целом же, как выразилась Максакова в нашей беседе, «жили довольно гармонично». Ну и слово «безалаберно» в ее рассказе тоже присутствовало: «Правда, я совсем не хозяйственная, но и Юра человек неприхотливый, и тут не возникало трений». К деньгам оба относились без излишнего трепета – не потому, что денег было много, а потому, что относились именно так.

Когда я переехала к Юре, он считал себя богатым человеком, – вспоминает Ольга Арсеньевна. – После выставки 1989 года у него образовались неимоверные запасы. Но все рухнуло и обнулилось в одночасье после какой-то реформы. Мы часто шутили по этому поводу. Потом долгое время жили, в основном, на мою зарплату, которая почему-то на определенный период была достаточно высокой. Юра иногда переживал и говорил: надо бы мальчикам сказать, чтобы они хоть что-то давали на жизнь, – но ни мне, ни ему такие посылы были недоступны. Однако каждый год, аккурат перед каждой поездкой, у него кто-нибудь покупал работу, и этого хватало на организацию летнего сезона. А если он начинал унывать из‐за отсутствия выставок, почти сразу что-то появлялось на горизонте.

Их семья – в широком смысле слова – все же не бедствовала, как бывало прежде. Анна Михайловна одно время и вовсе пребывала в статусе «состоятельной дамы», поскольку получала неплохие гонорары и за свою книгу, переведенную на несколько иностранных языков, и за участие во всевозможных публичных событиях, «живых» или медийных. Она даже сумела приобрести дачу в подмосковном поселке Кратово – видимо, случайно угадав подходящий момент между «плановой девальвацией» и «безудержной инфляцией». Хотя в той финансово-экономической игре на роль победителей все равно предназначались другие люди, уж никак не вдова Бухарина, и она, конечно, свои доходы сохранить не могла по определению. Вряд ли это так уж чрезмерно ее расстраивало – в любом случае возникли обстоятельства, оказавшиеся для нее явно более травматичными.

Несколько выше мы говорили о том, что «бухаринский бум» оказался не очень продолжительным. Хотя вообще-то на то и бум, чтобы вскоре закончиться, иначе не бывает. Но в случае с Бухариным и другими жертвами расправы над «право-троцкистским блоком» обнаружилось не столько угасание острого интереса, сколько перенаправление его опять в разоблачительное русло. Если прежде Николая Ивановича клеймили за «антисоветскость», то теперь стали уличать в чрезмерной «советскости» – и даже в том, что Бухарин со Сталиным в действительности одним миром мазаны. Поскольку в стране вместо задуманной модернизации коммунистической идеологии случилась ее, идеологии, полная ликвидация, то лозунг «все они были извергами и палачами» выглядел уместным и своевременным. Население особо не возражало: время трудное, надо выживать, а насчет истории – какая уж разница. Государство теперь все равно другое, даже по названию и по очертаниям на географической карте.

Анну Михайловну такого рода перемены не могли не ранить – и в части пренебрежительного отказа от идеалов революции (их она чтила всегда, невзирая на свою лагерную судьбу), и в отношении к памяти погибшего мужа, чье честное имя лишь недавно было, наконец, восстановлено. Как выразился в одной из своих статей историк литературы Борис Фрезинский, биограф Эренбурга и давний друг семейства Лариных-Бухариных, «перестроечному пафосу реабилитации казненных Сталиным оппозиционеров уже шел на смену внеисторический нигилизм».

Справедливости ради все-таки отметим, что не всякие попытки очередного переосмысления роли Бухарина диктовались именно конъюнктурой и упомянутым нигилизмом. Например, Михаил Яковлевич Гефтер в 1994 году, незадолго до своей смерти, опубликовал большое эссе «Апология человека слабого», где анализировал и комментировал письмо Бухарина, отправленное на имя Сталина из тюремной камеры перед началом судебного процесса. Текст того послания ощутимо диссонировал, конечно, с образом сталинского антипода, непримиримого политического противника, каковым Николай Иванович преподносился на страницах перестроечной прессы. Однако в труде Гефтера не усматривается намерения свергнуть недавно восславленного кумира с пьедестала – скорее, ставится под сомнение необходимость пьедестала как такового.

Сын автора эссе, Валентин Михайлович Гефтер, в интервью 2012 года так охарактеризовал отцовское сочинение:

Нашелся новый исторический источник, оглушительный по тем временам, это стало толчком не только для работы над бухаринским текстом, но и поводом вернуться к своим каким-то затаенным мыслям и представлениям, тому самому пониманию, о котором Михаил Яковлевич говорил как об элементе непонимания. Эти рассуждения надо рассматривать в контексте всего его творчества последних, по крайней мере, десятилетий или лет, потому что иначе это выглядит странно. Человек берет текст, очень важный с точки зрения советской истории, очень многозначащий, очень конкретный, и вдруг начинает философствовать. Но мне кажется, это сочетание получилось естественным.

В ходе нашего разговора, посвященного обстоятельствам биографии Юрия Ларина, Валентин Гефтер затронул и тему отношений между давними, близкими друзьями – Михаилом Яковлевичем и Анной Михайловной – на фоне уже написанной «Апологии». По его словам, тогда не возникло никакой ссоры и не прозвучало никаких упреков, хотя почву для этого отыскать было не так уж трудно – при желании.

Последние свои четыре года Михаил Яковлевич прожил за городом, в писательском поселке на Пахре, – рассказал младший Гефтер. – Помимо разных заболеваний, еще и это несколько отдалило его тогда и от Анны Михайловны, и от Юры – просто территориально. Там он написал, на мой взгляд, очень знаменательный текст «Апология человека слабого». Анализ Михаила Яковлевича ни в коем случае не был антибухаринским, но даже этот «слабый человек» в заголовке… Словом, анализ того трагического момента был не очень близок Юре и Анне Михайловне. А эта работа отца была прочтена, конечно, Лариными. Я никогда не обсуждал с ними этого детально. Понимал, что это очень больная, чувствительная тема, и, в частности, с Юрой мы в последние лет двадцать его жизни обходили ее стороной. Впрочем, мы и встречались тогда уже реже, чем прежде.

Вполне вероятно, что Анна Михайловна действительно испытывала не самые приятные эмоции, читая это эссе, но – оставила их при себе. В конце концов, по мнению Валентина Гефтера, которое он выразил в упомянутом интервью 2012 года, она «была способна на то, что у нас дурно зовется объективностью». Хотя очевидно, что у этой ее «объективности» имелись довольно отчетливые границы, за которыми начиналось безоговорочное отторжение.

Следует добавить, что когда Михаил Яковлевич работал над своей «Апологией», в его распоряжении имелся не только текст письма, переданного Бухариным из тюремной камеры для вручения Сталину, но и другой источник, гораздо более обширный и более загадочный. Это выяснилось совсем недавно, в 2021 году, когда в свет вышла книга Глеба Павловского «Слабые. Заговор альтернативы». Вообще-то издание представляет собой сборник статей Михаила Гефтера, обстоятельно прокомментированных автором-составителем, и расшифровок бесед между ними. Но почти половину книги, довольно объемистой, занимает приложение – «лубянские транскрипты», по выражению Павловского.

Проще говоря, это протоколы тайной прослушки, которая велась в камере Бухарина и его соседа Натана Зарицкого (из опубликованных документов следует, что последний выполнял функцию «наседки», подосланного агента, в чью задачу входило «развязывать язык» сокамернику; во избежание сомнений на сей счет в книге воспроизводится и собственное донесение Зарицкого в органы НКВД). Все протоколы датированы, хронологически они охватывают последние десять недель жизни Бухарина. В записанных разговорах пунктиром проходит та же тема, что и в тюремном письме к Сталину: готовность Николая Ивановича «разоружиться перед партией» на практике влечет за собой неизбежность самооговора, и он мучительно пытается отделить одно от другого – не слишком успешно.

«Как попала к Гефтеру эта вещь, я не знаю», – пишет Павловский в своем кратком предпослании к публикации транскриптов. А в интервью интернет-изданию Colta уточняет, что эти ксероксы имелись в распоряжении Гефтера как минимум с 1979 года (и почему-то не были изъяты тогда при обыске). Павловский высказывает предположение, что утечка протоколов из секретного архива не обошлась без кого-то из высокопоставленных друзей Гефтера, и именно поэтому до конца жизни тот «молчал, боялся скомпрометировать передавшего эти копии». После смерти историка бумаги попали к Павловскому, который «хранил их 25 лет и наконец решился издать». Причем издать без предварительных исследований, экспертиз и комментариев – просто «все как есть».

Не возьмемся высказывать мнения об опубликованных записях – тут слово в первую очередь за специалистами по политической истории и за архивистами. Лишь отметим, что, насколько можно сейчас судить, никто из родственников Бухарина с содержанием этих транскриптов знаком не был.

Но вернемся в 1990‐е. Под конец жизни Анна Ларина все реже оказывалась в фокусе общественного внимания. И уже понемногу стало подзабываться, как это выглядело совсем недавно – например, в том эпизоде, который припомнил в нашей с ним беседе Стивен Коэн:

В 1989 году американский посол устроил прием в Спасо-Хаусе. Тогда как раз вышла на русском моя книга, и он хотел познакомиться с моими московскими друзьями. Попросил меня составить список приглашенных. Мы позвали всех «перестройщиков» и, конечно, членов семьи Бухарина. И посол расположился за главным столом между Анной Михайловной и Юрой. Можно сказать, они тогда представляли собой часть советско-американских отношений.

Едва ли Ларина сильно тосковала по «огням рампы», но ослабление интереса к собственной персоне она наверняка трактовала как нежелание младших современников глубже и честнее вникать в трагические обстоятельства прошлого. Это ощущение было для нее, наверное, наиболее болезненным – даже без привязки к иссякающему на глазах потоку приглашений, предложений и поздравительных писем. Впрочем, иногда ей все же оказывались знаки внимания, достойные прежнего «звездного часа». Так, весной 1993 года она в сопровождении сына Юры, Стивена Коэна и Катрины ван ден Хювел смогла побывать в бывшей кремлевской квартире Бухарина. Экскурсию туда устроил Валерий Писигин – бывший активист политклуба в Набережных Челнах, ставший за короткое время влиятельным москвичом, членом Президентского Совета. Хотя даже и ему организация этого визита стоила немалых усилий: в Потешном дворце «размещалась какая-то секретная служба, подчиняющаяся коменданту Кремля», как сформулировал сам Писигин в письме к Ольге Максаковой – присланном ей много позже, уже после смерти Юрия Ларина.

В том же письме Валерий Фридрихович сообщил некоторые подробности достопамятной экскурсии: как Анна Михайловна поначалу не могла узнать те интерьеры, поскольку помещение было изрядно перестроено; как она, наконец, идентифицировала старый диван и шкаф, признав в них мебель из своего прежнего быта; как стала припоминать разные давние мелочи, преодолев внутреннюю напряженность.

Когда мы вышли на улицу из подъезда, – писал Валерий Писигин, – А. М. остановилась и облокотилась на стену. Я поначалу не придал этому значения. Просто стоял в стороне. Но она продолжала стоять. По-моему, рядом с водосточной трубой. Я подошел и увидел, что ее глаза стали красными и были полны слез. Я в первый и в последний раз видел ее плачущей.

– Тяжело, Анна Михайловна? – спросил я.

– А ты что, думаешь, мне легко? – довольно жестко ответила она. Мы еще немного постояли и пошли к арке и далее к выходу…

Она скончалась в возрасте 82 лет. В день ее похорон, 28 февраля 1996 года, писатель Юрий Карякин оставил запись в своем дневнике, где не только запечатлел отдельные эпизоды происходившего на панихиде, но и отразил на бумаге некоторые свои мысли и оценки. «Пожалуй, никогда еще в жизни моей не сходились в одной точке любимые и ненавистные мною линии жизни, лично моей, и любимые и ненавистные линии жизни других. Такого переплета, такой перемеси, такого родства и такого отторжения – и все это на шести-восьмичасовом пространстве – в моей жизни никогда не было», – написал он, в частности, едва вернувшись с Троекуровского кладбища.

Проникновенные слова сходу были найдены им для посмертного образа Анны Михайловны:

Удивительно! Абсолютно разные люди – Ахматова, Л. Чуковская и А. Бухарина. Смерть. Когда-нибудь на них и на нас будут смотреть будущие поколения… Надеюсь, что всех их поймут. Надеюсь, поймут точно. Идеология при смерти испаряется, как и спустя века. Что остается? Остается только духовное мужество. И в этом эти три разные женщины равны друг другу. Потому на душу этих женщин выпали такие тяжести и пытки. И как они их преодолели! Они люди совершенно разных идеологий. А что их роднит? Роднит их абсолютный нравственный слух, доброта. И каждый из нас, вспоминая о них, почему-то не может не сказать только одного – солнечность. Одолев все, они остались солнечными.

А завершил ту запись Юрий Федорович, который вообще-то всегда был причастен к политической жизни страны и придерживался весьма твердых позиций, вроде бы не характерной для себя, но явно искренней фразой:

Главная ошибка Бухарина в том, что он, мягкий по характеру человек (это лучшее, что можно сказать о человеке) пошел в политику, но слава Богу, что Юра Бухарин стал художником.

Глава 7

«Я уже не боюсь ошибиться»

Возводя вдоль границ СССР пресловутый «железный занавес», его идеологи-проектировщики подразумевали, вероятно, что это будет временное архитектурное решение, используемое до той поры, пока остальной мир не одумается и не выберет в конце концов, по примеру Страны Советов, единственно верную дорогу в будущее. Оказалось же, что возвели несущую конструкцию. И едва только взялись ее перестраивать на новый манер – а куда денешься, раз уж провозгласили политику открытости миру, – как зашаталось строение в целом… Ну хорошо, пусть это лишь метафора, и на самом деле причины крушения «советского проекта» были несколько иными. Хотя для многих внутри страны выглядело именно так: в процессе переделки «железного занавеса» образовались бреши, куда с незримым напором хлынула окружающая жизнь – казавшаяся тогда и более естественной, и более благополучной. Преграды не устояли, одновременно с ними схлопнулось и само государство, всех накрыло обломками, но зато если выкарабкаться из-под них, то предельно хорошо, как никогда прежде, видны будут окрестности – вплоть до новых горизонтов.

Население бывшего СССР ринулось познавать и осваивать заграницу, ставшую в одночасье доступной. То есть ринулось, конечно, не все население, а наиболее энергичная, инициативная его часть – отнюдь не малая, впрочем. Тогдашняя эмиграция – отдельная тема, мы же говорим сейчас о стремлении просто «увидеть мир». Для миллионов наших сограждан это была мечта, казавшаяся недостижимой. И вдруг: welcome! Денег катастрофически недоставало буквально всем, за понятными исключениями, однако «свободный мир» был в то время настроен чрезвычайно гостеприимно по отношению к бывшим «строителям коммунизма». Порой им не хватало средств, чтобы купить проездной на метро и лишнюю пачку пельменей, а вот в поездки по Европе или США все равно как-то выбирались. Охота пуще неволи.

Не миновал тот тренд и Ларина с Максаковой. Однако здесь нужны, наверное, дополнительные пояснения. Еще и прежде, до своей нейрохирургической операции, Юрий Николаевич, хотя ездил по стране не так уж мало, все-таки не был одержим туристической страстью. Отнюдь не всякие новые места его манили и волновали, а лишь те, от которых он, пусть гипотетически, ожидал главного – подходящих условий для продолжения или развития собственной художественной линии. Такая внутренняя установка оказалась еще актуальнее в период, когда любое путешествие не могло не обернуться для него серьезным испытанием на прочность. Если уж куда-то и ехать теперь, то с единственной, по сути, мотивацией: найти «свои пейзажи» и обрести вдохновение, которое бы заставляло забыть о дорожных неудобствах и медицинских проблемах.

По вдохновению этому он за время болезни сильно истосковался. Настолько, что уже в 1990 году начал подбивать жену отправиться вдвоем в старый добрый Звейниекциемс – тот самый поселок на берегу Рижского залива, с которым у него было связано множество воспоминаний. И Ольга Максакова согласилась, хотя осознавала, что «даже такая поездка была все еще авантюрой»: «Мы оба опасались эпилептических приступов, которые могли застать в любое время и в любом месте. Так что в одиночку он далеко от дома не отходил». Юрий Николаевич там не столько работал – хотя все равно работал, конечно, – сколько проживал заново былые впечатления и вспоминал некогда изученную топографию. Вместе они обошли пешком почти все маршруты, знакомые Ларину по первой половине 1980‐х. Ольга Арсеньевна так и сформулировала: «Поехали мы скорее для того, чтобы он в своей памяти все это воскресил».

Трехнедельная поездка в Латвию сыграла роль триггера: после нее Юрий Николаевич стал все чаще заводить разговоры о Юге. Пока еще не о каком-то экзотическом, заграничном, а о своем, проверенном и давно любимом. Через год, в сентябре 1991-го, они с Ольгой отправились в абхазский поселок Гульрипш, расположенный недалеко от Сухуми, – в знаменитые писательские места, с дачами и санаториями. Ольга Арсеньевна рассказывает, что, несмотря на бархатный сезон, в Доме творчества «Литературной газеты», где они обосновались, постояльцев оказалось совсем мало: времена были неспокойные и в стране в целом, и в Абхазии в особенности. «Поселили нас в хорошем номере, но еды не было никакой», – вспоминает Максакова. Хотя для Ларина, по ее словам, бытовые подробности совершенно меркли на фоне захлестывающих эмоций: «Когда мы приехали, Юра заплакал, повторяя: „Запах, запах Юга“ – для него это было потрясающим переживанием».

Далась им эта южная экспедиция, впрочем, нелегко. Не из‐за бескормицы, конечно, а в силу самочувствия Юрия Николаевича.

Он там сразу простудился: кашлял, поднялась температура, – свидетельствует Ольга Максакова. – Но при первой возможности работал. И говорил, что каждый день должен писать две акварели. Это было его правило, которое он всегда соблюдал до болезни – и здесь тоже. Когда не получалось, возникали угрызения по этому поводу. Довольно много мы там ходили, он ухитрился сделать массу набросков. Те места – морские, кавказские, – он знал и хорошо чувствовал.

Словом, Юрию Николаевичу чуть ли не силком удалось тогда вогнать себя в рабочий режим, а тут еще и московские обстоятельства дополнительно поломали планы: сын Ольги Максаковой угодил в больницу, так что пришлось сорваться домой раньше срока.

Подобный феномен не редок в истории культуры, не одной только живописи: вроде и отрезок в биографии автора не самый благополучный, и здоровье подводит, и внешние факторы заставляют действовать не так, как хотелось бы, однако что-то с чем-то сходится глубоко внутри – и все равно получается «период творческого подъема». От той поездки в Гульрипш остались не только акварели, но и холсты, написанные после возвращения. Среди них те, которые сам художник относил к вершинным своим достижениям – «Белое дерево» (1991) и «Черное дерево (Южная ночь)» (1992).

Примечательно, что одной из лучших работ, сделанных им в прежние, дооперационные времена, Ларин тоже считал изображение кавказского тополя – и тоже ночного. Тот холст, написанный в 1982 году после пребывания в Горячем Ключе, воспринимался автором как наиболее удачное и убедительное воплощение провозглашенной «борьбы с изобразительностью за музыкальность». Напомним, речь шла о том, что музыкальность должна в итоге победить, но не уничтожить изобразительность, которая в такой диалектической связке оставалась бы одним из двух необходимых начал. И решающим тут становился момент прекращения живописного процесса. Его, процесс, не следовало останавливать ни слишком рано, ни слишком поздно; при этом никакой якобы научной методики по определению того состояния холста, когда нужно сказать себе «стоп, вот теперь готово», Ларин не признавал.

В случае с «Тополем» из Горячего Ключа он был уверен, что вся работа, от первого наброска карандашом до финального мазка кистью, проделана безошибочно. И такие же чувства испытывал теперь в отношении других своих тополей, гульрипшских. Особенно любопытно, что три упомянутые картины выполнены по-разному и производят каждая свое собственное, отдельное впечатление. В нашей книге уже приводилось сравнение Ларина-живописца с садовником, всякий раз пытающимся вырастить из натурного пейзажа, как из семечка, тот рукотворный пейзаж, который по виду на исходное семечко не слишком бы походил, но содержал в себе свойства, крывшиеся в «зародыше». Метафора не подразумевала буквализма, в смысле – непременно живой растительности как предмета изображения, однако занятно, что как раз при работе над «портретами деревьев» у Ларина чаще всего возникал результат, который его самого максимально устраивал.

Это если говорить про установку, концепцию, а на практике дело в то время, в начале 1990‐х, происходило примерно так, как описала Ольга Максакова:

Вернувшись в Москву, он на следующий день помчался в мастерскую. С материалами в ту пору было неважно: подрамники надо было заказывать, покупать холст на Масловке. Но, к счастью, незадолго до поездки его добрая приятельница Нина Ростиславовна Сидорова, работавшая в МОСХе, подарила несколько списанных холстов с аляповатыми изображениями не то вождей, не то строек коммунизма. Поверх такого холста Юрий Николаевич и написал свой зачарованный тополь.

Сам Ларин в одном из интервью высказался следующим образом:

В этой картине можно свободно дышать, то есть не поперхнуться при вздохе. Просто небо, земля, белое дерево.

Меньше чем через год после той поездки межэтнический конфликт в Абхазии перерос в настоящую войну. Многие местные здравницы и дома творчества подверглись разрушениям, другие же выбыли из строя по причине запустения и разорения. Впрочем, в Абхазию, теперь уже в Гагру, Ларин с Максаковой все-таки вернулись еще раз, в 1999‐м, почти сразу после установления в непризнанной республике зыбкого и недолговечного мира. Притяжение тамошней природы по-настоящему так и не отпускало Юрия Николаевича до конца дней, что известно из его высказываний и дневниковых записей; тем не менее, с конца девяностых на черноморском побережье Кавказа он больше не бывал.

Как видим, постепенное возобновление поездок «за вдохновением» началось со старых, более или менее знакомых маршрутов, но уже следующим пунктом назначения оказалась самая что ни на есть заграница, прежде недоступная. Кроме того эпизода из середины 1960‐х, когда инженер-гидротехник Юрий Ларин полулегально, «в связи с производственной необходимостью», на короткое время пересек реку Прут, отделявшую территорию СССР от Румынии, других выездов за пределы страны в его биографии не случалось. Скорее всего, он даже и не пытался получить загранпаспорт, не без оснований придерживаясь тактики «не буди лихо, пока оно тихо». Однако уже настала совсем другая жизнь. И вроде бы две предыдущие «разведки боем», при всех затаенных беспокойствах жены насчет его здоровья, все же позволяли надеяться на оптимистичные сценарии. Ольга Арсеньевна в наших с ней беседах не раз подчеркивала, что при отсутствии жестких противопоказаний обычно старалась поддерживать в Юрии Николаевиче тягу к путешествиям – осознавая, насколько они для него важны. К сожалению, объективная клиническая картина способствовала этому не всегда. Но в 1992‐м не возникло причин проявлять чрезмерную осторожность, и в июне они отправились к берегам Рейна и Рура – Ларин в качестве стипендиата фонда Генриха Бёлля, а Максакова в статусе жены.

Прославленного писателя, нобелевского лауреата, к тому времени уже не было в живых, и фонд его имени действовал в качестве неправительственной институции, патронируемой Партией зеленых. В повестке у них хватало политических и сугубо социальных аспектов, но одной из важных для фонда линий была поддержка творческих людей по всему свету – литераторов, художников, композиторов. Нетрудно догадаться, что перестроечно-постсоветская Россия входила тогда в число приоритетов – хотя бы потому только, что Генрих Бёлль был крайне неравнодушен к событиям, происходившим при его жизни на «шестой части суши». Достаточно вспомнить историю о том, как он встречал в аэропорту и принимал у себя Солженицына, выдворенного из СССР в 1974 году. Стипендиатов фонда Бёлля привечали как раз на той самой даче в Лангенбройхе, где Александр Исаевич коротал время в ожидании своей дальнейшей участи.

Идея родилась почти за год до этого, – вспоминает Ольга Максакова. – Мы были в гостях у Мишки Славуцкой (Вильгельмины Германовны Славуцкой, до замужества Магидсон, политзаключенной при Сталине, впоследствии известной московской диссидентки. – Д. С.). Сидели на кухне. И вдруг наша замечательная подруга спросила: «Юрочка, не хотите ли поехать в Германию на дачу к Генриху Бёллю?» Через несколько дней, в разгар августовского путча 1991 года, сын писателя, его красавица жена из Эквадора и двое чудных детишек побывали в мастерской Юрия Николаевича, а через полгода пришло официальное письмо-приглашение от фонда Генриха Бёлля. Еще около полугода ушло на оформление паспортов и виз. В то время толпы осаждали консульство Германии. В основном это были немцы из Казахстана и Поволжья, стремящиеся уехать из развалившегося Советского Союза. Приглашение фонда Бёлля сработало безупречно, в очереди стоять не пришлось – оставалось только собрать материалы для работы.

* * *

Они оказались в самой что ни на есть сельской глуши. Дачу Бёлля, расположенную в крохотном селении Лангенбройх, окружают бескрайние поля с невысокими холмами, которые южнее переходят в нагорье Айфель. Пешком или на рейсовом автобусе от Лангенбройха можно добраться до Кройцау, городка покрупнее, стоящего на берегу Рура. До еще более крупного Дюрена автобус более предпочтителен – пешком идти слишком долго; а до Бонна или Кельна отсюда совсем далеко: на электричке, без автомобиля, выйдет целое путешествие.

Зато их ждала в этом месте подлинная идиллия.

Когда мы приехали, для Юрия Николаевича уже была приготовлена студия – в просторном помещении, только что переделанном из бывшей конюшни, на первом этаже разместилось все необходимое для работы, – вспоминает Ольга Максакова. – Здесь стоял совершенно новый мольберт, огромный музыкальный центр с невиданными колонками. На антресолях была спальня. Юрий Николаевич быстро освоил шедевр «Грюндига», нашел несколько музыкальных радиоканалов. Когда он работал, в мастерской постоянно звучала музыка – классическая, как он любил: Моцарт, Гайдн, Шуберт.

С удобствами цивилизации совмещалась наполовину природная, наполовину рукотворная благодать – травяные газоны, фруктовый сад, небольшой бассейн, парковые скульптуры, созданные рано умершим средним сыном Генриха Бёлля. Отдельные моменты из той жизни врезались Ольге Арсеньевне в память особым образом, будто кадры из кинофильма или фрагменты сновидения:

Жаркое лето, я читаю в саду в тени черешни, лениво подбираю спелые ягоды, упавшие в траву, слежу за белейшими овечками. А из студии доносится музыка – Юрий Николаевич работает. И кажется, что я в каком-то райском саду, и я точно знаю: это ощущение никогда уже не повторится.

Несмотря на буколическую атмосферу, Ларин приноровился к местному пейзажу далеко не сразу. Хотя ему понравился царивший здесь пресловутый немецкий порядок, ordnung, признаков которого он на родине не встречал отродясь – не то что в провинции, но и в столицах. В 1992 году контраст этот казался особенно выразительным: то, чему при дееспособной советской власти хоть как-то, частично и к празднику, все же удавалось придать относительно приличный вид, теперь на глазах приходило в упадок. А тут – ровные дороги, аккуратные домики без заборов, чистые мостовые, подстриженные газоны, ухоженные поля… Однако с ландшафтом и колоритом роман у него поначалу не складывался. Особенно угнетала однородная зелень растительности: Ларин привык искать оттенки цвета, которые в окрестностях Лангенбройха не слишком распространены, как выяснилось. По собственному его выражению, он «ощущал недостаточную цветовую мощь этого места».

Преодолевать возникшее отчуждение в какой-то мере помогло расширение географии – сотрудники фонда Бёлля то и дело сами предлагали совершать выезды по окрестностям, подкрепляя советы автотранспортом. Под конец отведенного срока стипендиату с супругой даже устроили недельный пансион в Лойтесдорфе, городке на берегу уже не Рура, а Рейна. Вышло романтично: Ларин с Максаковой поселились в старинном доме, в цокольном этаже VI века постройки, и спали на кровати под балдахином. (Правда, Юрий Николаевич там простудился, и еще неделю пришлось пожить в Бонне у врача, который по просьбе фонда предоставил для пациента отдельную маленькую квартиру.) Так или иначе, автомобильные поездки и пешие прогулки способствовали тому, что художник сумел примирить себя с окружающей действительностью. Зелень не стала менее зеленой, но обнаружились иные градации пейзажа, по-своему привлекательные.

Жизнь постояльцев на даче Бёлля была устроена таким образом, что каждый мог варьировать свою включенность в тамошний микросоциум – от полного уединения, если возникала в том нужда, до почти беспрерывного общения с теми, кто готов был это общение поддерживать. Преобладал, разумеется, промежуточный вариант: все занимались собственным делом, но время от времени, обычно по вечерам, коммуницировали с соседями.

У нас постоянно сменялся круг общения; люди уезжали, люди приезжали – это была отдельная радость, – вспоминает Ольга Максакова. – В какой-то момент подобралась компания – художник Давид Боровский с женой, философ Владимир Кантор, который тогда как раз работал над одним из своих романов, венгерский историк культуры Иштван Рат-Вег. Общение у них получалось исключительно интересное. Иногда и я засиживалась с ними, слушала с удовольствием и отмечала про себя, что логические умозаключения Юрия Николаевича ничуть не уступают тому, что говорят его собеседники – эти вот титаны мысли. Они внимали, а я особенно гордилась им в такие моменты.

Вообще-то из всех возможных тем для обмена мнениями Ларин предпочитал разговоры об изобразительном искусстве – и если кто-то разделял с ним эту приверженность, такие разговоры могли длиться часами. Любил порассуждать также о судьбе России и о Бухарине, но вообще-то без труда присоединялся к беседам самого разного свойства – хоть сугубо интеллектуальным, хоть шуточно-легкомысленным. Он умел находить общий язык с людьми, когда люди эти были ему чем-нибудь симпатичны, однако мгновенно терял такую способность, как мы помним, при любых столкновениях с людьми-функциями, блюстителями казенных норм, или еще с теми, кто выказывал пренебрежение к его работе. Об одном эпизоде из жизни в Лангенбройхе, довольно симптоматичном как раз в этой части, Ольга Максакова рассказала так:

Была у нас соседка – типичная немка, которая сама себя произвела в должность покровительницы «всех этих варваров», привечаемых фондом Генриха Бёлля. А именно, она регулярно пекла и приносила на дачу пирожки. Пирожки были вкусные, но однажды Юрию Николаевичу вздумалось показать этой женщине свои работы. Она взглянула неодобрительно, проворчала что-то на плохом английском, я перевела… В общем, Юрий Николаевич рассердился, заявил, что она ничего не понимает, и поставки пирожков с тех пор прекратились.

От стипендиатов, людей творческих профессий, ожидать чего-то подобного, разумеется, не приходилось. Взаимная критика исключалась по определению: не для того они съезжались сюда из разных стран, чтобы искать соринки в чужом глазу. А вот проявлять взаимную приязнь негласными здешними правилами не возбранялось. И с некоторыми гостями дачи Бёлля у Ларина сложились чрезвычайно дружественные отношения – например, с Петером Ваверцинеком, писателем из Восточного Берлина. Сошлемся опять же на свидетельство Ольги Максаковой:

Петер, приехавший в тихую обитель Дома Бёлля, рассказывал о своей тяжелейшей жизни: в 9 лет он и его младшая сестра остались без родителей, которые бежали в Западный Берлин, – очевидно, через подкоп под стеной. Жизнь в детском доме, побеги, работа клоуном в бродячем цирке с 15 лет, кладбищенским землекопом – некоторые детали биографии сближали двух стипендиатов. Петер был громкоголосым и необузданным, ругал почем зря западных немцев за излишний порядок и бюргерство, но в присутствии Юрия Николаевича затихал – бывало, подолгу сидел в мастерской, смотрел готовые акварели и слушал музыку.

Первое заграничное путешествие Ларина и Максаковой оказалось самым длительным из всех прежних и последующих – оно заняло два с половиной месяца. И было наиболее комфортным, пожалуй: полный пансион, бесплатный транспорт, да еще заоблачные три тысячи дойчмарок в качестве стипендии – таких условий потом уже никто и никогда не предлагал. Правда, спустя год, осенью 1993-го, фонд Бёлля еще раз содействовал их поездке в Германию: Ольга Арсеньевна договорилась с одной из художественных галерей в Бонне насчет выставки работ своего мужа, и фонд по такому случаю выделил небольшой грант. Однако в Лангенбройхе они в тот раз провели всего три дня, оттуда направились в Бонн, затем – в Швейцарию, в Базель, куда Максакову зазвали коллеги-реабилитологи для обмена профессиональным опытом. Далее двинулись к Женевскому озеру, чтобы навестить давнюю знакомую – двоюродную сестру Ирины Ильиничны Эренбург, дочери писателя.

Хотели еще побыть в Женеве, – вспоминает Ольга Максакова, – но услышали по радио, что в Москве стреляют, вернулись в Базель. Там нам предложили: а вы оставайтесь у нас, ведь в Москве так страшно. Но мы рванули через Бонн обратно домой – к нашему табору детей и родственников.

Путешествие это получилось не особенно продуктивным и с творческой точки зрения: Ларин тогда работал мало, ограничиваясь лишь набросками. Хотя по возвращении в Москву написал триптих под названием «Базель».

А вот годом ранее, адаптировавшись к рурско-рейнским пейзажам, он привез из Лангенбройха довольно много акварелей – и это не считая того, что непосредственно на месте, вопреки обыкновению, создал несколько живописных работ, которые почти все остались в Германии. Холстами теми сам Ларин, впрочем, остался не очень доволен. И последующее, уже в домашних условиях, претворение набросков в живопись маслом тоже шло не без скрипа. По словам Максаковой, лучшая вещь того периода – работа под названием «Три дома», попавшая в итоге в собрании Русского музея, – и вовсе была написана по мотивам фотографии с туристической открытки.

Тут, пожалуй, понадобится хоть и недолгий, но все же комментарий: наверняка ведь кому-то из читателей сей факт может показаться возмутительным. Нет, вас не водили за нос, рассказывая на протяжении многих страниц о том, сколь вдумчиво живописец работал с натурой, отыскивая и перевоплощая близкие себе мотивы. Самим Лариным методика его натурных «похождений» описана лаконично и внятно:

Прежде, чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, ношу с собой блокнот, в котором рисую какие-то интересные пластические моменты. Так было во всех моих поездках. Я делаю немного за один поход – три-четыре наброска. На следующий день беру бумагу, акварель или гуашь. Наиболее понравившийся мне набросок переношу карандашом или восковым мелком на бумагу. К осени у меня складывается большой набор набросков, который можно использовать для работы маслом.

Тем не менее фотографию как прототип будущего живописного произведения он изредка использовал – по примеру многих других художников, применявших такую практику начиная с середины XIX столетия. И ладно бы речь шла только о старательных реалистах, дотошно и без фантазии транслирующих светопись на полотно. Но ведь через увлечение фотографическими изображениями – не обязательно даже собственноручно сделанными, порой вообще анонимно-тиражными, – так или иначе прошли в свое время поистине уникальные художники. Навскидку можно вспомнить Эдгара Дега, Мориса Вламинка, Эдварда Мунка, Мориса Утрилло, Виктора Борисова-Мусатова, – и никого из них не заподозришь в банальном «срисовывании»: у каждого был собственный стиль и язык. А если еще взять в рассмотрение художественные приемы, связанные с коллажем, трафаретом или предельной иллюзорностью, чего в ХХ веке хватало, то список авторов, «уличенных» в связях с фотографией, и вовсе получится необъятным.

Использование фотографии в целях живописи иногда недооценивают, но гораздо чаще переоценивают – полагая почему-то, что именно тут кроется подмена, имитация и профанация высокого искусства. Между тем подменять и профанировать его можно очень разными способами, и обращение к фотографическим источникам – далеко не первейший из них. Вообще-то во многих случаях, в том числе и у Юрия Ларина, «фотка» играет роль прото-наброска, от которого к настоящему наброску еще нужно сделать решительный шаг в верном направлении – и потом лишь приниматься за живопись, которая в свою очередь начнет диктовать свои поправки… Да, и к тому же сам Ларин фотоаппарат в руки не брал вовсе: если он и пользовался иной раз какими-то снимками, то принципиально чужими, посторонними для себя. Тогда процесс «присваивания» мотива мог становиться по-настоящему интересным.

Словом, упомянутый эпизод с «Тремя домами» свидетельствует не столько даже о том, «из какого сора» вырастает изобразительное искусство, сколько о том, что герой нашего повествования не сводил свою работу к неукоснительному ритуалу, оставляя себе возможность менять исходную оптику. Кстати, по сей день существует племя живописцев-пуристов, которые напрочь отвергают любые «чуждые средства», не прошедшие их строгую верификацию. Среди них можно встретить и превосходных художников, и посредственных, и совсем никудышных. Видимо, основной секрет этого занятия заключается все-таки не в пуризме.

Но вернемся к теме путешествий. Она в тот период не угасала, причем желания довольно удачно совпадали с возможностями. Состояние здоровья Юрия Николаевича позволяло строить дальнейшие планы, а нехватка финансов отчасти компенсировалась дружескими связями. Люди, с которыми Ларина и Максакову сводила судьба, зачастую сами выражали готовность чем-нибудь помочь, подкрепить свою симпатию к ним практическими действиями. Одной из таких знакомых была Микела Сандини, сотрудница итальянского посольства в Москве. Они как-то разговорились на торжественном приеме в дипмиссии (туда Юрия Николаевича с супругой регулярно приглашали еще со времен его дружбы с послом Джованни Мильуоло); завязавшееся знакомство продолжалось потом еще долго – Микела очень прониклась работами Ларина, бывала в его мастерской. Именно ей принадлежала инициатива устроить новым друзьям поездку на свою малую родину – в окрестности Виченцы, в предгорье Доломитовых Альп. Замысел этот осуществился в начале осени 1994-го.

В городке Тьене, где Микела Сандини родилась и где обитали ее многочисленные родственники и друзья, чету приезжих россиян приняли с распростертыми объятиями. На жительство они были определены в гостиницу La Rua – почти деревенскую, расположенную неподалеку от города на перекрестке трех дорог. Хозяйка отеля оказалась большой любительницей и покровительницей искусств: все стены здесь были увешаны произведениями местных художников. По случаю окончания высокого сезона (и по протекции Микелы, конечно) она приютила гостей из Москвы бесплатно – мол, пусть себе запечатлевают на холсте и бумаге местную природу, исполненную красоты и благодати. Чем Ларин и не преминул заняться. Эти пейзажи, начиная с вида на гору Суммано, который открывался прямо от ворот гостиницы, никакого внутреннего дискомфорта у него не вызывали – ровно наоборот, преимущественно приводили в восторг.

В Италии разлита благородная величавость, – писал позднее Ларин в своем дневнике. – Там может стоять один домик, и вокруг него образуется аура.

Вполне вероятно, что ему там хватило бы даже и тех лишь визуальных сюжетов, которые имелись в пешей доступности. Переполнять любой ценой свое сознание и эмоциональную память все новыми и новыми впечатлениями он не стремился – в частности, лишь однажды только выбрался в Венецию, куда от Тьене всего-то чуть больше часа автомобильной езды. Ларин объяснял это тем, что при коротких набегах атмосферу и устройство жизни Венеции все равно нельзя прочувствовать – и отложил подробное знакомство с ней в сторону. Но вот уклониться от краеведческих познаний в отношении провинции Виченца шансов у него почти не было: друзья Микелы сразу окружили их с Ольгой Арсеньевной заботой и взяли шефство.

Была, к примеру, колоритная пара, – вспоминает Максакова. – Первый – седовласый почтенный пенсионер, стоящий у руля коммунистической ячейки области Венето; второй, по-видимому, единственный член этой ячейки, местный миллионер, «владелец заводов, газет, пароходов». По поводу последнего – совершенно непонятно, где он находил время на то, чтобы вести дела, потому что каждый день эти двое приезжали, чтобы вытащить Юрия Николаевича из дома, погрузить в машину и увлечь в очередной вояж. Они показывали города с многовековой историей, рассказывали о своих приключениях, возили в Виченцу, чтобы найти новые акварельные краски, которые соответствовали бы этому месту. И каждая поездка непременно сопровождалась посещением итальянских баров. Несмотря на отдаленность веселых приятелей от искусства, Юрий Николаевич любил показывать им свои работы. Он был уверен: у итальянцев есть врожденный, на генетическом уровне, вкус к живописи.

Краткими автомобильными вылазками в Виченцу, Скио, Сальчедо, Маростику, Бассано-дель-Граппу знакомство с округой не ограничилось. Сценарий первого итальянского путешествия был хоть и импровизированным, но по-своему логичным: друзья Микелы Сандини, в мгновение ока становившиеся теперь уже и друзьями Ларина с Максаковой, стремились предъявить им свою родину в ее подлинном, нетуристическом обличье. Вследствие чего после недельного пребывания в отеле La Rua московские гости отправились жить в настоящую деревню, контраду, где дома отапливались печами, и за продовольствием нужно было отправляться в ближайший городок.

Здесь мы занимали квартиру на холме, – вспоминает Максакова, – в крошечном двухэтажном отсеке древнего, сложноустроенного сельского дома. Вид из окна второго этажа открывался невероятный. При ясной погоде вдали можно было разглядеть очертания Венеции.

А еще через неделю им предстояло погрузиться в атмосферу итальянской дачи, расположенной в горах близ Азиаго, – зазвала к себе погостить новая приятельница. Там, к слову, у Ларина впервые за всю эту поездку случилось что-то вроде «кризиса жанра»: реальность вдруг не оправдала его ожиданий. Ольга Максакова вспоминает:

Близость к Швейцарии обеспечивает местной природе абсолютное сходство с идеальными представлениями об альпийских лугах – пологие мягкие склоны, сочная зеленая трава, белые облака. Искать здесь сюжеты Юрию Николаевичу было невероятно сложно, да и в целом он совершенно не был впечатлен идиллическим пейзажем. Мы провели в Азиаго почти неделю, и в один из дней я, как мне казалось, наконец нашла то, что нужно, – отличный вид для того, чтобы сделать набросок. Фантастический швейцарский вид! Но когда привела Юрия Николаевича посмотреть, он даже не удостоил взглядом безупречный пейзаж. Его внимание устремилось в другую сторону – он заинтересовался видом, на мой взгляд, совершенно непримечательным. И именно с этой точки сделал несколько набросков.

Придирчивость Ларина в данном случае (как и в других, впрочем) не следует расценивать в качестве каприза. С общепринятыми представлениями о красоте у всякого думающего художника априори не бывает стопроцентных совпадений – иначе в чем смысл его работы? Однако в целом увиденная им тогда Северная Италия покорила его сразу и навсегда. Мы помним, что в жизни Юрия Николаевича уже бывали места, куда его неодолимо тянуло вернуться. Как правило, эти возвращения удавалось осуществить наяву, а не только в мечтаниях. Вот и с Италией вышло так же, причем даже не с Италией в широком смысле, а с локальной, уже знакомой.

Спустя два года, в 1996‐м, они с женой снова оказались в той же гостинице La Rua, и Ларин снова делал наброски и акварели с теми же холмами, церквями и кипарисами. Что-то дорассмотреть, допонять, довыразить, доделать именно здесь – почему-то это оказалось для него важным делом. Может быть, важным не только для расширения художественного опыта, но еще и философского. Или даже религиозного – на его собственный лад? Не возьмемся судить, поскольку Юрий Николаевич избегал категоричных высказываний по этому поводу. Поэтому просто процитируем его дневниковую запись:

В той части Италии, которую я знаю, не-городской Италии, в чисто природной ее части разлит абсолютный покой, и этот покой, он – божественный.

* * *

Рассказ о странствиях Ларина и Максаковой в начале и середине 1990‐х мы намеренно сделали сплошным, почти без отвлечений на московскую жизнь, чтобы поездки выстроились в череду событий, прямо влиявших на творчество и при этом ощутимо, даже резко выхватывавших обоих вояжеров из обыденности. В реальной хронологии путешествия занимали, конечно, малую часть календарного года – от силы месяц, редко больше. Зато они снова вошли в привычку, стали регулярными. А расширение географии повлекло за собой не только освоение новых ландшафтов и климатических зон, но еще и обретение иного, заграничного, социального опыта.

Так ли уж все это было непременно во благо? Наверняка, да. Хотя в случае Юрия Ларина, как мы знаем, посещение новых мест отнюдь не гарантировало приливов вдохновения, зависевшего от совокупности факторов, а не от чудес и красот. И заграничная жизнь, к слову, не казалась ему безоговорочно притягательной и соблазнительной, заслуживающей непременного взятия за образец. Однако перемена впечатлений мобилизовала, заставляла пересматривать или уточнять сложившиеся взгляды – и не только на искусство. Он сам это прекрасно осознавал, потому и ждал с нетерпением следующих выездов. Вернее, дозревал до следующих по мере иссякания, выработки художественных ресурсов, доставленных домой из предыдущих «экспедиций».

Эта работа по преобразованию натурного материала в живопись велась им обычно в стационарных, а не походных условиях. На протяжении почти семнадцати лет мастерская в Козицком переулке оставалась для Юрия Николаевича надежным причалом и, что называется, местом силы. А еще подойдет сюда, наверное, слово «прибежище», поскольку окружающая действительность совсем уже перестала напоминать прежнее «сонное царство» – для многих не слишком любимое, постылое, но хотя бы понятно устроенное и в общих чертах предсказуемое. Нагрянувшая свобода привычные устои не просто сотрясла, а смела. Вряд ли будет преувеличением сказать, что жесточайшим стрессам в той или иной мере тогда подвергались все – включая тех, кто как раз претендовал на роль новых хозяев жизни. Последние опасались пули в голову или заряда тротила под днищем автомобиля; других, лишенных предпринимательских амбиций, пугала перспектива массовой безработицы; третьим элементарно не хватало денег даже на одноразовое питание. Но, между прочим, разные слои населения проклинали эту злополучную свободу вовсе не так единодушно, как может показаться из нынешнего далекого будущего.

Не станем вдаваться в хроники 1990‐х: кто помнит, тот помнит, а кто не застал в сознательном возрасте, для того есть миллион источников информации. Отметим только, что слом советской системы коснулся, разумеется, и уклада художественной жизни.

Если говорить о творческих союзах прежнего образца, то они быстро, прямо на глазах, стали утрачивать функцию надежного профессионального оплота. Собственно, и раньше эта функция была отчасти декларативной, и большинством художников творческая организация, в которой они состояли, вовсе не воспринималась в качестве родного дома – слишком уж много существовало там привходящих факторов помимо уставной заботы о нуждах людей искусства. Тем не менее, структура работала довольно сносно: тому же большинству обходиться без нее было бы куда сложнее.

И вот настали другие времена. Вопреки опасениям, впрочем, институт творческих союзов не ликвидировали как класс; после неизбежной юридической трансформации они сохранились и даже размножились – вместо одного местного отделения возникали два или три, и все со своими руководящими органами. Демократия же. Столица, естественно, подавала пример, причем тогдашний тренд оказался на удивление долгосрочным: в Москве и по сей день сохраняется конкуренция между тремя союзами художников. Сугубо для уточнения: Юрий Ларин до конца жизни состоял там же, куда вступил в 1977‐м, – в организации, именуемой Московским союзом художников.

Итак, несмотря на внутренние расколы и скандальные дележи имущества, советская схема, предусматривавшая «самоорганизацию» художников, осталась все же не упраздненной. Вряд ли из гуманизма по отношению к творцам: других-то граждан, не менее заслуживавших сострадания, жалеть никто не планировал. Скорее, сыграла роль маргинальная замысловатость художественной сферы как таковой. Если тут все рушить, то вроде бы надо что-то конструировать взамен, но что именно – никто во власти, похоже, не имел представления. Новой экономической моделью эта отрасль не охватывалась – вероятно, из‐за мелкости масштабов и непонятной цеховой специфики; с другой стороны, тогдашнее государство перед мастерами искусств никаких идейных задач не ставило – какие уж тут задачи, когда шахтеры бастуют и гиперинфляция готова перевалить за 2500 %? Нельзя исключать, что решения по творческим союзам принимались почти инстинктивно: пусть переоформятся по новым правилам и живут себе, как сумеют. Заниматься ими не с руки, а разгонять – только лишние хлопоты; да и мало ли, вдруг потом понадобятся зачем-нибудь.

Все бы ничего, однако структуры эти создавались когда-то руками государства и сугубо ради исполнения государственных запросов в части эстетики. Формальная их самостоятельность, выражавшаяся в статусе «общественной организации» и подкрепленная будто бы независимостью при решении мелких, тактических вопросов, лишь маскировала суть дела: подлинным хозяином и высшей инстанцией тут выступало социалистическое государство – и без его благосклонной поддержки действовать более или менее отлаженно механизм не мог. Что и обнаружилось на практике, когда власть, по сути, умыла руки. Турбулентность, сопровождаемая отрывом кусков фюзеляжа, была нешуточной, но пусть уж экономическую историю МСХ и прочих творческих союзов опишут когда-нибудь более прицельные исследователи. Для «рядовых» живописцев, графиков, скульпторов или керамистов те потрясения выражались прежде всего в резком сокращении финансовых возможностей и еще в утрате арендуемых у союза мастерских. Первое коснулось нашего героя сразу же, хотя скорее косвенно, второе – спустя время, зато напрямую.

А параллельно этому художественную среду у нас все чаще стали называть «арт-сообществом». Подразумевал ли новый термин все тот же, прежний «наличный состав», только иначе именуемый? Нет, конфигурации подразумевались иные. Не то что в будущее, но и в настоящее брали не всех. На повестке дня стояло ускоренное строительство арт-рынка, а как его построишь при таком обилии «лишнего», «архаичного», не-трендового? На вооружение пришлось брать селекцию: одних художников объявлять модными, продвинутыми, чуткими к «духу времени» и рыночно перспективными, других же – просто игнорировать, не тратя сил и времени на пустяки.

Пожалуй, кульминацию этой стратегии маркировал собой обнародованный Маратом Гельманом проект «Задачи современного искусства на 1995–1996 год», где известный галерист привел, в частности, поименный список тех авторов, которых, по его мнению, только и следовало принимать в расчет, если всерьез озаботиться созданием в России рынка актуального искусства. Тогда, кажется, даже единомышленники Марата Александровича слегка опешили от его безапелляционности. «Список Гельмана» так и не превратился в обязательную для всех методичку, да и риторика в целом стала постепенно смягчаться, но по факту за бортом тогдашнего «корабля современности» оказались очень и очень многие художники. Причем отнюдь не только те, кто мог бы расцениваться как «отъявленный реакционер» или «идейный противник»; достаточно было одного-двух признаков, якобы свидетельствующих о несоответствии некой новой конвенциональности, чтобы их носители оказались вне зоны видимости.

Что ж, в конце концов, кураторы, галеристы и арт-дилеры не обязаны «спасать всех подряд», филантропия не их профессия. Да и арт-критики не обязаны, если им почему-либо не интересно. Многие тогда ожидали для себя чуда, карьерного и финансового, и очень не хотелось тратить драгоценное время на что-то, казавшееся бесперспективным. Хотя все-таки вполне возможно настаивать на своих приоритетах, не пытаясь обесценивать и дискредитировать чужие, – особенно если оптом, без разбора. Условный «левый МОСХ», в частности, был ведущими «рыночниками от искусства» отринут именно чохом, без малейших попыток вникнуть в вопрос. На уровне, впрочем, менее декларативном, почти стихийном, художники эти в рыночные отношения все равно как-то вовлекались. Преуспели не многие.

Вот в такую московскую действительность и возвращался Ларин из своих поездок, привозя наброски для дальнейшей работы. Время от времени холсты эти находили себе владельцев, но попыток модифицировать плоды художественного труда под требования наставшей эпохи, то есть «вписаться в рынок», он не предпринимал. Во-первых, считал это ниже своего достоинства – и любые разговоры на тему арт-бизнеса обрывал своей излюбленной фразой «живопись лучше» (формулировка эта, как мы помним, имела еще и другую вариацию: «живопись лучше политики»). Во-вторых, даже при желании он вряд ли мог бы обозначить для себя нишу, в которую следовало угодить, чтобы понравиться промоутерам: критерии у тех оказались гораздо заковыристей, чем у по-своему простодушных советских идеологов. В-третьих, как мы знаем, ему было принципиально важно меняться сообразно не моде, а внутренней логике своего развития. Эта логика не годилась на роль консультанта по маркетингу, но она единственная могла служить оправданием любых живописных метаморфоз. Убрать ее – и какими тогда аргументами убеждать себя в том, что сегодня нужно делать что-то иначе, нежели вчера?

Ларин не любил экспериментов напоказ, но как художник менялся со временем довольно ощутимо – как раз потому, что откликался на зов интуиции. Стать к нему глухим, равнодушным ради «веяний времени»? Для Юрия Ларина это означало бы только одно – убить в себе художника, и такой выбор был совершенно немыслим. Стоит прислушаться к словам искусствоведа Елены Муриной, когда-то произнесенным в нашей с ней беседе:

Надо иметь в виду, что для него жизнь была сосредоточена только в живописи. В первую очередь внутренняя жизнь, но даже и внешняя, бытовая. Все остальное, кроме живописи, было чем-то сопутствующим.

Елена Борисовна принадлежала к числу тех, кто следил за творчеством Ларина «в режиме реального времени», навещая его мастерскую не столь уж часто, но с достаточной периодичностью, не реже раза в год, чтобы замечать любые сдвиги, даже незначительные:

Он регулярно звал смотреть свои новые работы. Приглашал меня, Иру Коровай (Ирину Георгиевну, художницу. – Д. С.), Женю Буторину (Евгению Иннокентьевну, искусствоведа. – Д. С.) – обычно в таком составе мы и приходили на эти просмотры. Садились, он ставил перед нами картину, выжидал некоторое время, затем ставил следующую. Потом пили чай и разговаривали. Если, допустим, я говорила, что одна из картин мне нравится больше других, он обязательно пытался выяснить – почему. Слушал внимательно, хотя не было ощущения, что он вдруг схватится и начнет что-то менять.

Некоторый «свой круг», не такой уж и узкий, оставался у Ларина и в эти годы – в его мастерской бывали коллеги-художники, искусствоведы, поэты, музыканты и просто те знакомые, старые и новые, кто проявлял интерес к его живописи. Изредка, но все же захаживали и покупатели, и галеристы. Надежда Крестинина вспоминает об одном из таких визитов:

Мы с Игорем (Камяновым, художником, мужем Крестининой. – Д. С.) туда приводили Андрея Герцева, который в 1990‐х занимался приобретением работ современных художников. Герцеву, кстати, работы Ларина понравились, но что-то у них не срослось.

Одним из тех, кто некоторое время всерьез занимался «раскруткой» творчества Юрия Николаевича, был Евгений Зяблов, основавший в конце 1990‐х галерею «Московское собрание». Но для «большого арт-бизнеса» (пусть уж будет эта формулировка, хотя для российской реальности она и до сих пор не очень подходит) Ларин всегда оставался фигурой периферийной.

Татьяна Палицкая, бывшая ученица Ларина по МГХУ, такими словами описывает обстановку, царившую во флигеле на Козицком (эти ее впечатления относятся к рубежу 1990–2000‐х, но и несколькими годами раньше все выглядело примерно так же):

Отдельный вход, второй этаж, видавшие виды стены, старая трехкомнатная квартира с кухней без окна. Там было очень красиво, но совершенно не богемно. Помню черный стеллаж из хорошего дерева, на кухне драпировки, привезенные из Средней Азии, керамическая посуда. Низко висящая лампа над столом, свет которой уходил в темноту по углам. Кухня была темная, а мастерская светлая, с двумя окнами; слева и справа от нее две узкие комнаты поменьше.

Насчет происхождения стеллажа, кстати, Наталье Алексеевой-Штольдер запомнилась такая версия:

У него был многоэтажный стеллаж, который достался ему в наследство от Черемных (Михаила Михайловича, известного советского плакатиста и карикатуриста. – Д. С.). Он им очень гордился, держал там краски, лаки, разбавители.

Упомянутые же среднеазиатские ткани и глиняная утварь очутились в интерьере благодаря новому компаньону Ларина по мастерской – и при этом давнему знакомому. После довольно продолжительного соседства Михаил Якушин покинул занимаемую им комнату, и в начале 1994 года по приглашению Юрия Николаевича на освободившейся площади обосновался Евгений Кравченко. Тот самый неизменный участник «второй бригады Волкова», с которым Ларин был довольно тесно связан еще с начала 1970‐х. Читатель, вероятно, помнит об их выставке «на двоих», устроенной в Театре имени Ермоловой в 1982‐м. Правда, цитировали мы и фрагмент из воспоминаний Юрия Ларина, где он лаконично охарактеризовал свое постепенное отпадение от «южной группы»:

Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам.

Тем не менее дружеские связи между ними всеми никогда не отменялись.

Ларин с Кравченко были почти ровесниками – первый всего на год старше второго. И оба к тому времени довольно давно уже воспринимались в профессиональной среде как значительные, состоявшиеся живописцы. Хотя с публичной известностью у Евгения Николаевича дела обстояли, пожалуй, похуже. Помимо разных других обстоятельств, не способствовавших взлету карьеры, над ним в течение многих лет тяготел еще и статус «подмосковного художника», то есть члена областного Союза. Организация эта была не только ощутимо беднее столичной, но и, деликатно говоря, консервативнее. На творческие искания Кравченко здесь смотрели искоса; ни о какой «зеленой улице» и речи идти не могло. Он оставался чужаком и в силу своих цвето-пластических «формальных экспериментов», и по причине тяготения совсем к другим краскам и другим пейзажам, не подмосковным.

Вот уж кто был настоящим, безоговорочным «южанином», так это Кравченко. Он и родился, и сформировался как личность в Средней Азии – в Ашхабаде, Ташкенте, Маргилане, – и с этой своей ментальностью расставаться категорически не желал. После разрушительного ташкентского землетрясения 1966 года он, как и братья Волковы, покинул родные места. Осел, правда, не в Москве, а в Воскресенске, и лишь к началу 1990‐х смог перебраться в Балашиху – в «ближайшее замкадье». Все это время источником вдохновения для него по-прежнему служила Средняя Азия, куда он выбирался при любой возможности – никак не реже раза в год. Оценить же его изысканный, обдуманно-яркий, порой парадоксальный и отнюдь не натуралистичный ориентализм способны были разве что рафинированные московские зрители. К ним Кравченко и пытался проторить дорогу – чтобы рассмотрели повнимательнее и запомнили как следует. Возлагались тогда некоторые надежды и на зарубежную аудиторию, но к ней в любом случае путь лежал через Москву.

Словом, ему необходим был свой постоянный угол в столице, и хорошо бы где-нибудь в центре. Ларин, осознавая важность для Кравченко такой «перемены участи», отдал в его распоряжение свободную комнату. Не исключено, кстати, что этому решению предшествовали определенные раздумья. Как мы помним, Юрий Николаевич испытывал затруднения при подготовке к работе – в частности, натянуть холст на подрамник было для него совершенно непосильной задачей. И на соседа-компаньона по мастерской как раз возлагалась обязанность помогать в подобных случаях; это был своего рода контракт, джентльменское соглашение. Разумеется, в отношениях с бывшим учеником, как это происходило с Якушиным, или просто каким-то более молодым художником достичь выполнения подобного уговора было бы психологически проще, чем при альянсе с человеком того же возраста и схожего профессионального положения. Однако в этой части, насколько известно, трений между ними не возникало: со стороны нового соседа соглашение выполнялось.

* * *

В коллекции подмосковного музея «Новый Иерусалим» хранится «Портрет художника Евгения Кравченко», написанный Лариным зимой того самого 1994 года, когда они начали соседствовать в мастерской. Портрет этот воспринимается как лаконичный – и по композиции, и по цвету, хотя на самом деле он сложный, мерцающий. Юрию Николаевичу никогда не была свойственна «плакатная манера» в живописи, сколько бы ни редуцировал он в работах, особенно поздних, культивируемые им одно время многослойность и «навороченность». Вместе с тем, у него почти всегда можно обнаружить некий визуальный знак, пластическую подоснову, исходно графическую, на чем держится живописная фактура.

В портрете Кравченко подобный знак дан в виде отчетливого силуэта – темного на светлом фоне, отчего и возникает ощущение простой, хотя и выразительной формулы. Однако кажущаяся ясность решения при разглядывании заменяется набором «неясностей». Например, местами красочный слой истончается до просветов холста, но холст этот не белый, не загрунтованный (или кажется не загрунтованным из‐за слабой тонировки как раз в цвет натурального холста) – причем тот же цвет кое-где поддержан охристыми оттенками «настоящей» краски. А вот там, где цвет действительно белый или близкий к белому, там вовсе не холст, а положенные на него белила, да еще и довольно густо положенные. Ну и халат на персонаже – одеяние, которому надлежит производить впечатление черного с регулярными синими полосками, оказывается отнюдь не монолитно черным, а полоски – не такими уж регулярными и не одинаковой фабричной синевы. И вообще странно: внутри портрета, хоть и заведомо обобщенного, почему-то по-разному «наведена резкость» – где лучше, где хуже. Скажем, один глаз у модели обозначен отчетливо, пусть всего лишь щелкой-полоской, зато контрастной, а другого не видно вовсе, как и носа. А ведь должен быть виден второй глаз по законам оптики – наравне с первым. Ведь художник же не пытается здесь фантазировать, правда?

Нет, фантазировать не пытается, но ищет иную правду, не оптическую и не иллюзорную. Когда-то портрету полагалось быть психологическим, то есть самому о себе все рассказывать посредством соединения индивидуальных черт и позы героя с надлежащим костюмом и выверенным антуражем. Со временем такой метод не то чтобы полностью вышел из обращения, но перестал устраивать многих – не одних художников, кстати, а и зрителей тоже. Не вдаваясь в рассказ об эволюции жанра в ХХ веке, заметим только, что Юрий Ларин в своем отношении к портретам никаких особых америк открывать не планировал – и все же подбирал собственные ключи к общим замкам. Ключи эти у него не были между собой одинаковы, приемы не повторялись. Взять хоть тот же «Портрет Кравченко»: сочетание выразительных средств, которое там использовано, в такой же точно комбинации нигде больше не встречается. К слову, «неясности» в этой работе, о которых шла речь чуть выше, после их обнаружения и мысленного суммирования все равно возвращают зрителя к первоначальной цельности и будто бы простоте образа. Верный признак удачно подобранного ключа.

В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина:

Я примерно полгода живу свежими впечатлениями, а потом начинаю работать над московскими мотивами, или портретами, или натюрмортами.

Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.

Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».

Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.

И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:

Все его модели абсолютно узнаваемы: пока художник прослеживает и устанавливает связь пластики портретируемого с его внутренним миром, внешняя адекватность образа как бы формируется сама собой. Поэтому тот, кто знает изображенного, непременно различит в портрете знакомые конкретные черты его внешнего облика и индивидуальные особенности его личности.

Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:

Герои портретов характеризуются не выражением глаз и лица, а поведением пульсирующей цветовой материи.

Для Юрия Ларина почти все его герои – люди не посторонние. И самыми первыми, кто в случае надобности подпадал под портретную «мобилизацию», были члены семьи, конечно. Хотя художник тут не злоупотреблял положением: цеховая традиция знает куда более яркие примеры вовлечения домашних в портретное производство. Скажем, живописное изображение Инги Баллод известно лишь одно – датированное 1978 годом; при том, что муж в разное время делал с нее множество зарисовок. Образ сына возникал на холсте несколько чаще, но тоже не в обилии. Наиболее удачной, пожалуй, оказалась работа «Коля в карнавальном костюме» (1981), где празднично-клоунский наряд контрастирует и с общим строем живописи, и с понурым обликом модели. Когда-то позировала Юрию Ларину сводная сестра Надежда Фадеева, много позже – Ольга Максакова (неоднократно, и некоторые ее портреты – из лучших у этого автора) и ее сын Всеволод. А вот портрета матери художника, Анны Михайловны, не было, кажется, ни единого.

В целом же круг его персонажей существенно шире сугубо семейного, но вовсе не выглядит необъятным. Ни за количеством «увековеченных», ни за разнообразием социальных типажей он не гнался, предпочитая дождаться, когда его увлечет нечто, не поддающееся пересказу. В ком-то – легкость движений, а в ком-то, наоборот, основательность; да и просто могла заинтриговать связь характера с пластикой. Или возникало ощущение, что внутренний мир человека чрезвычайно привлекателен и потому должен получить наглядное выражение в позе, жесте, колорите, фактуре. Никакой строгой системы Ларин тут не придерживался, мысленного кастинга наверняка не устраивал, однако за дело брался лишь тогда, когда убеждался в наличии импульса. А возникал тот не слишком часто. Максакова вспоминает, как некая московская галеристка и собирательница искусства, одно время приценивавшаяся к работам Юрия Николаевича, попыталась было заказать ему свой портрет – и столкнулась с отказом: «Вы знаете, должно так сойтись, чтобы модель меня заинтересовала…»

Надо ли в таком случае расценивать набор портретируемых как исчерпывающий перечень тех, с кем Ларин был особенно дружен и близок? Едва ли. Сам он подобного совершенно точно не подразумевал. В его «портретной галерее» иногда фигурируют люди, с которыми его связывали не столь уж тесные отношения.

Иногда встречаются даже те, кого теперь и не опознать – в отсутствие авторского комментария. Ну и наоборот, конечно, бывало: налицо долгая история дружбы, несомненной взаимной приязни, а портрет почему-то так и не появился. Строить догадки задним числом довольно бессмысленно; лучше вспомним еще немного про тех, кого Ларин все же запечатлевал на холсте.

* * *

Выше говорилось уже о портрете поэта Наума Коржавина, появившемся в результате их встречи после долгого расставания – хотя вовсе не сразу появившемся, не «по горячим следам»… К литераторам Юрий Ларин вообще был пристрастен, очень ценил этот дар, а если уж и по-человечески проникался к кому-то из них, то дружбой дорожил чрезвычайно. Читатель наверняка помнит рассказ и о Камиле Икрамове, об их с Лариным особой связи, установившейся в том числе и через отношение к фигурам казненных отцов. Камил Акмалевич тоже стал героем живописного портрета – уже посмертного, увы.

Ольга Максакова поделилась впечатлением от встречи, давшей эмоциональный и визуальный толчок для того, чтобы Ларин впоследствии взялся за кисть. Эпизод этот она датировала концом весны 1989 года – временем, когда их семейная жизнь была еще только в проекте.

Как-то мы гуляли в парке, и Юрий Николаевич говорит: «Давай зайдем к Камилу, он тут неподалеку живет». Мы зашли, и там был еще Боря Жутовский (Борис Иосифович, художник. – Д. С.), рисовал портрет Камила. Тяжелая болезнь придавала его облику какую-то неимоверную мудрость. Он мало говорил, сидел в кресле, как богдыхан. Была еще его жена Оля (журналист Ольга Ростиславовна Сидельникова. – Д. С.), очень милая, мы с ней потом долго поддерживали отношения. И Юра стал делать свой набросок, на основе которого написал потом портрет – на мой взгляд, прекрасный. Мне неловко было задавать вопросы, да и вообще какое-то умиротворение было разлито в воздухе. Назавтра они должны были улетать в Германию – кажется, на повторную операцию.

Камил Икрамов ушел из жизни через очень короткое время после того визита.

По-своему важным для «портретной галереи» Ларина представляется изображение еще одного литератора – поэта Ивана Жданова. Они не были близкими друзьями, но в произведениях Жданова (кстати, уроженца алтайской деревни, земляка Василия Шукшина) содержалось много такого, что не могло не отзываться в душе художника, постоянно думающего о «конфликте между изобразительностью и музыкальностью». Будучи одним из основателей движения метареалистов (поначалу они именовали себя метаметафористами), Иван Федорович в своей поэзии стремился заново сложить мир, лишенный целостности, разобранный на трюизмы и сугубо утилитарные сегменты. Эта задача в определенном смысле противостояла эстетике концептуализма, к проявлениям которой на художественном поле Ларин относился чрезвычайно критически (по воспоминанию Ольги Яблонской, формулировал он это следующим образом: «Мне не интересны их ребусы, даже когда я могу их легко разгадать»).

На портрете Ивана Жданова, написанном в 1995 году, сидящая в кресле фигура модели словно выдвигается постепенно на зрителя, с трудом отделяясь от фона – хотя вовсе и не фона даже, а стихии красочного вещества, из которого и сама она, по сути, состоит. Ноги, положенные одна на другую, видны гораздо отчетливее, чем верхняя часть туловища и тем более голова, подпираемая кистью руки. Лица почти не различить, но мы инстинктивно ощущаем, что как раз его выражение, не доступное нам, и должно быть здесь главным – не ноги же. И все-таки вместо спрятанной мимики мы вынуждены сосредоточиться на жесте левой руки, который в итоге оказывается более «говорящим», чем глаза… Ольга Максакова вспоминает, что работа тогда шла в некотором смысле от обратного, от проявленности черт к их сокрытию:

Этот портрет Юрий Николаевич писал долго – сначала голова, черты лица были достаточно хорошо прописаны (хотя и со свойственной художнику обобщенностью), но в окончательном варианте ушли в фон, как бы растворяясь.

Пожалуй, Иван Жданов получился у Ларина одним из наиболее загадочных персонажей.

Стереотипных приемов при портретировании, как мы уже поняли, Юрий Николаевич не использовал, предпочитая всякий раз работать по наитию. И как раз по наитию здесь тоже, как и в пейзажах, в качестве источника вдохновения порой могла возникнуть – да, вы уже догадались: фотография. Приведем для примера один случай рождения живописного портрета из фотоснимка (причем случай этот не без некоторой психологической подоплеки). Речь о холсте 1999 года, получившем название «Художник Юрий Злотников».

История отношений между Лариным и Злотниковым уходит корнями, вероятно, в 1970‐е. Во всяком случае, в 1980‐х эти двое воспринимались со стороны как давние знакомые. Причем Юрий Савельевич уже тогда в глазах окружающих представал маститым художником. Он был несколько старше своего тезки, и к тому же искусству начал учиться гораздо раньше того – закончил знаменитую Московскую среднюю художественную школу при Академии художеств СССР. Правда, никакой академической карьеры у него не вышло: в середине 1950‐х Злотников увлекся абстрактной живописью и долгое время экспериментировал на стыке искусства и науки, что привело его к разработке собственного учения – «сигнальной системы». Много лет спустя, в перестройку, к нему, наконец, пришла слава – как к одному из пионеров беспредметного искусства в послевоенном СССР.

Не станем вдаваться в подробности – наверняка о Юрии Злотникове кто-нибудь напишет отдельную биографическую книгу (сборник его собственных текстов и взятых у него интервью уже издан, кстати). Итак, Ларин ценил Злотникова как живописца, но преимущественно в тех его работах, которые как раз не служили олицетворением «сигнальной системы» – таковых у Юрия Савельевича вообще-то тоже было немало. А вот «о кружочках и горошинках», как Ларин называл злотниковские «сигналы», мнения он был невысокого, что по обыкновению пряталось у него за формулировкой «я этого не понимаю». Впрочем, к известности коллеги-абстракциониста Юрий Николаевич относился довольно ревниво – вероятно, в немалой степени потому, что и собственный художественный метод считал основанным на отвлеченном понимании предметного мира.

Они, конечно, не воспринимали друг друга в качестве конкурентов, но и безмятежно-добродушным их общение назвать было нельзя. Галина Ельшевская выразилась так:

У них был какой-то взаимный интерес – со стороны Ларина гораздо сильнее, как мне казалось. Со стороны Злотникова – ну, он его признавал, назовем это так. Вообще-то Злотников не всех признавал, как мы знаем.

А Ольга Максакова отмечает: «Они постоянно спорили, но при этом были в довольно близких отношениях». В связи со Злотниковым она припомнила самый первый эпизод с его участием, которому была свидетельницей лично:

Меня Юрий Николаевич познакомил с ним на своей выставке в ЦДХ в 1989 году. Пока Юрий Николаевич общался с представителями музеев, Злотников водил меня от работы к работе, комментируя их – а надо сказать, что он был еще и сильным теоретиком искусства: «Вы же видите – Юра, конечно, очень талантливый художник. Но что значит – нет школы, передний план не прописан!» Потом мы шли через Крымский мост, и они друг с другом препирались – видимо, соперничая за мое внимание.

Та же Максакова рассказала о том, при каких обстоятельствах появилось живописное изображение Злотникова:

Он бывал на всех выставках Юрия Николаевича. Фотография, с которой написан портрет, – как раз с одной из выставок. Злотникова запечатлели в момент подготовки к выступлению, а Юрий Николаевич приметил эту фотографию позже – скорее всего, зимой, потому что зимой всегда был дефицит материала для работы, – и написал портрет.

Художники среди ларинских героев составляли, кажется, большинство (или близко к тому), что объяснимо: портретировал он не на заказ, а по внутренней склонности, и пребывание в профессиональной среде давало о себе знать, конечно, – персонажи часто брались именно оттуда. Причем не только из числа давних знакомых, уже состоявшихся живописцев, но и молодых. Неподдельный интерес к ним у Юрия Николаевича сохранялся и после завершения преподавательской карьеры. С некоторыми завязывалась настоящая дружба – в частности, Ларин ценил общение со своим бывшим студентом из Училища памяти 1905 года Евгением Коробейниковым.

Юрий Николаевич внимательно следил за его развитием как самостоятельного живописца, – вспоминает Ольга Максакова, – когда мог, ходил на выставки. Было интересно наблюдать, как они перемещаются от работы к работе, тихо перекидываясь немногими фразами. Женя тоже не упускал возможность прокомментировать новые работы Ларина, забегая в мастерскую. По мере сил он старался помогать физически: загрунтовать или натянуть холст на подрамник, подготовить что-то для выставки. Вообще-то всегда находились друзья-художники или соседи по мастерской, но Юрий Николаевич нередко звонил Жене: по-видимому, для него была важна не столько физическая помощь, сколько общение с человеком, разделявшим его отношение к живописи.

На портрете 1998 года Коробейников предстает человеком, погруженным в неотступные мысли – и, кажется, готовым вот-вот принять какое-то трудное для себя решение. Обычно Ларин усаживал своих моделей в кресло, но здесь герой помещен на аскетичный табурет, почти не видимый глазу. Табурет явно неудобный, однако портретируемому не до того, чтобы придавать значение такому пустяку. Он вообще не позирует, а будто пребывает наедине с экзистенцией. Этого эффекта автору достаточно: ничего другого, намеренно драматического, здесь нет.

Еще одним художником – вернее, художницей, – из поколения намного моложе себя, с кем Ларин был долгое время дружен, особенно в последние годы своей жизни, оказалась Татьяна Петрова, выпускница Суриковского института. Они познакомились во второй половине 1990‐х благодаря Евгению Кравченко, и со временем их общение становилось все более частым и доверительным. Преимущественно беседовали об искусстве, но и о жизни тоже. «Отношения у нас были очень человеческие, – рассказывает Татьяна Николаевна. – Я приходила всегда с радостью, мне это было необходимо». Профессиональных наставлений Ларин ей впрямую не давал, зато приглашал с собой в недальние походы по Москве за набросками, а еще с охотой показывал собственные работы и живо интересовался ее мнением. «Сначала некоторые казались слишком свободными, даже не законченными чуть. Но они притягивали», – признается Петрова. И констатирует: «Думаю иногда, что он сделал из меня художника – больше, чем все школы, институты, друзья».

Юрий Николаевич считал Таню очень талантливой, – говорит Ольга Максакова. – Однажды по весне предложил ей попозировать, на что она с удовольствием согласилась. Но когда увидела портрет, кажется, была совершенно обескуражена. Юрий Николаевич умел подмечать самую суть, что-то главное, основополагающее в своих моделях. В этом случае он сделал акцент на руках модели. Таня, несмотря на то, что хорошо знала его творчество, очевидно, представляла какое-то более традиционное завершение, и кажется, огорчилась. Она попросила: «Только не пишите мою фамилию, ладно?». Я предложила Юрию Николаевичу назвать картину просто – «Художница».

Так в портрет проникла анонимность, которая изначально в него не закладывалась. Но бывали, конечно, и ситуации, основанные на анонимности подлинной. Предоставим в очередной раз слово Ольге Арсеньевне – на сей раз для рассказа о полотне под названием «Виолончелист». Рассказ этот неплохо передает атмосферу тогдашнего московского бытия. А еще в нем обнаруживается странное сходство с новеллами О’Генри – правда, без присущей тем парадоксальной развязки.

Юрий Николаевич написал «Виолончелиста» в 1993 голодном году. Кажется, ранней весной. Добирался в мастерскую на метро, в переходе на «Горьковской» закупался пирожками и проводил 5–6 часов, думая, слушая музыку, перебирая наброски. А в переходе у пирожкового киоска иногда появлялся виолончелист; тогда уличные музыканты были редкостью, милиция их еще не гоняла. Не знаю качества его исполнения, но Юра на него «запал». Сделал набросок, побежал в мастерскую, сделал углем рисунок на холсте, решил, что нужны еще наброски. Но больше виолончелист в переходе не появился никогда.

Холст был написан, кажется, в 3–4 сеанса. Когда я увидела его в первый раз, обмерла – он был золотой и светился. Была бы моя воля, никогда бы с ним не рассталась. Но пробыл «Виолончелист» с нами недолго. В 1996 году мои друзья помогли договориться о выставке Юрия Николаевича в московском представительстве Всемирного банка. В предпоследний день выставки сюда явился 9‐й президент Всемирного банка Джеймс Дэвид Вулфенсон. Стремительно миновав коридор, в котором висели работы, он остановился и вернулся к первому холсту. Тут же распорядился, чтобы вызвали художника, потому как эту работу он хочет приобрести. Нас срочно привезли на аудиенцию к великому человеку.

Он оказался виолончелистом-любителем, репетировал в полетах по всему миру, играл в Карнеги-холле. Хвастался дружбой и совместным музицированием со Славой (Ростроповичем).

Полчаса своего драгоценного времени он потратил на рассказы о своей музыкальной и миллионерской карьере. Говорил бы и дольше, но торопился на обед с Виктором (Черномырдиным).

При нас холст сняли со стены, запаковали и тут же отправили в аэропорт.

Гораздо позже, в 2009 году, Ларин написал «Виолончелистку», которая могла бы рассматриваться в качестве пары к «Виолончелисту», – но экспонироваться рядом им никогда не доводилось.

К слову, куратором той выставки в отделении Всемирного банка была искусствовед Татьяна Карпова, впоследствии ставшая в Третьяковской галерее заместителем директора по научной работе. Ее портрет кисти Ларина существует тоже, он был написан в 1998‐м. Незадолго до того Татьяна Львовна устраивала художнику другую выставку, теперь в уже Государственном институте искусствознания. От здания института, расположенного в том же Козицком переулке, до мастерской Юрия Николаевича было рукой подать, и Карпова в ходе кураторской работы заглядывала сюда не единожды. Ларин делал наброски, а холстом занимался уже позже, не торопясь. Портрет вышел чрезвычайно удачным. Бело-голубая фигура с лиловыми обводами, полусидящая-полулежащая, пересекает холст по диагонали – и будто парит в воздухе, поскольку кресло, желтое с охрой, за счет общности цвета с фоном свободно перетекает в него. Желтый здесь воспринимается как золотой, а белый, присутствующий лишь фрагментарно на платье, – как белоснежный. Ассоциация с существом из некоего ангельского чина не то чтобы педалирована, но легко прочитывается. Автору эта работа очень нравилась, однако спустя время он все же подарил ее самой модели.

Портретов у Ларина действительно набирается немало, особенно если провести на сей счет предметную ревизию. А вот автопортретов почти нет: Юрий Николаевич не был привержен этой теме. Хотя известно, что он проявлял чуткость ко всем своим рефлексиям и переживаниям, ни от чего внутри себя не отмахивался, однако фиксировать самоощущения, придавая им визуальную форму, не стремился. У него имелся довольно давний живописный автопортрет конца 1970‐х, потом еще одна гуашь, было несколько зарисовок с зеркала, а вот иных изображений самого себя в перечне его произведений не встречается – кроме автопортрета 1998 года. Именно он оказался своеобразной психологической вехой в творчестве, хотя, похоже, сам художник не придавал чрезмерного значения той работе.

Это погрудный портрет с очень лаконичной композицией, совершенно лишенной деталей, – только абрис, цвет, фактура. Автор изобразил себя в каком-то нераспознаваемом синем облачении; голове, немного вжатой в плечи, придан наитипичнейший ракурс «три четверти». Черты лица почти не прописаны, но явственно считывается взгляд голубых глаз, направленный не на зрителя, а куда-то в сторону и вдаль. В левом верхнем углу – что-то вроде источника света, желто-охристого, и его слабые отблески присутствуют почти на всей поверхности холста. Живопись тут довольно бурная, экспрессивная, однако парадоксальным образом дающая впечатление общей застылости, неподвижности.

Работа получила название «После болезни». В истории искусства такого рода автопортреты встречаются не столь уж редко, и каковы бы ни были конкретные обстоятельства их создания, всегда понятно: речь не о насморке, а о тяжелом жизненном испытании. В данном случае Юрий Ларин подразумевал свою нейрохирургическую операцию – не ту, уже давнюю, а новую, повторную.

* * *

До 1998 года восстановление – медленное, но верное, – шло, шло и шло, – рассказывает Ольга Максакова. – К тому времени уже закончились эпилептические приступы. Он даже пытался писать правой рукой, а наброски точно уже делал тогда правой. Хотя иногда терял равновесие, ему нужно было обязательно к чему-то прислоняться, когда он делал наброски.

Мне не хотелось его замыкать на болезнь, не хотелось лишний раз делать МРТ (магнитно-резонансную томографию. – Д. С.). При МРТ нужно было вводить радиоактивный препарат, а он на него очень плохо реагировал. И чтобы не спугнуть весь процесс его жизни, я его не заставляла делать исследования, даже если пугалась. Но все-таки предлагала несколько раз: были у меня неприятные подозрения. Юрий Николаевич отказывался, и жалко было его терзать. А в 1998 году, во время открытия выставки в музее Сидура, произнося что-то благодарственно-приветственное, он вместо «спасибо» сказал «до свидания». И сам обратил на это внимание. После этого я предложила: «Поедем все-таки сделаем МРТ». И он согласился.

Выяснилось, что да: не совсем в том месте, а как бы отпочковавшийся шарик образовался в речевой зоне. Опять его оперировал Александр Николаевич Коновалов. Конечно, эта операция была несопоставима по тяжести с прошлой; никаких дополнительных дефицитов после нее не возникло. Мне казалось, что все должно пойти по-прежнему – но восстановление на этом закончилось, все перспективы исчезли. После этого в мастерскую, например, он уже должен был ехать с кем-то. Вернее, туда он еще мог сам добраться, а обратно уже нет. Житейские, технические обстоятельства изменились, усложнились.

Эти изменения оказались не временными, не ситуативными. Татьяна Палицкая, которая несколько позднее, в начале 2000‐х, часто бывала во флигеле на Козицком, вспоминает:

Когда мы вместе шли из мастерской и спускались в метро, он всегда просил меня повернуться спиной по ходу движения и с ним разговаривать, чтобы видеть мое лицо, – потому что кружилась голова.

Ни Ларин, ни Максакова сдаваться, впрочем, не собирались. Мнение Елены Муриной о том, что для Юрия Ларина «жизнь была сосредоточена только в живописи», оба супруга, безусловно, разделяли, причем понимали эту формулу почти буквально: чтобы жить, он должен работать – не обрывая, по возможности, те линии, которые представлялись главными в творчестве. А самыми главными были отношения с пейзажем. И вот уже вскоре после операции, в сентябре того же 1998-го, Ларин с Максаковой едут в давно знакомый подмосковный Звенигород – просто чтобы очнуться от больничных переживаний (и заодно от стресса в связи с августовским финансовым дефолтом), как-то вернуться в художественную колею. Той же осенью, по возвращении в Москву, был написан упомянутый автопортрет. «Мне кажется, он довольно точно передал в нем свое психологическое состояние на тот момент», – полагает Ольга Максакова.

Называть ли это «героическими усилиями» или всего лишь «твердой решимостью», но тема путешествий тогда отнюдь не иссякла. Хотя последняя по времени «дальняя» поездка была вроде бы и не так уж давно – в 1997‐м они недолго пожили в Крыму, в поселке Орджоникидзе под Феодосией, – однако возникало острое ощущение, что с той поры прошла целая вечность. И вот всего через год после повторной операции они отправились на черноморское побережье Кавказа – на тот самый Юг, который всегда дарил Юрию Ларину счастье, пусть даже отягощенное для него плохой переносимостью жаркого климата.

Мы решили не пользоваться никакими знакомствами и поехали в Гагру самостоятельно, – рассказывает жена художника. – Война в Абхазии тогда уже закончилась, нас только предупреждали насчет того, чтобы не ходить в горы, где было все еще опасно. В некогда престижном отеле, где мы остановились, царила разруха, быт оказался ужасным, зато у нас был трехкомнатный номер.

Максакова признается, что в том путешествии она почти постоянно испытывала тревогу и ощущала внутренний раздрай, но не в связи со здоровьем мужа или с послевоенной абхазской обстановкой. Ее сын Сева, как и во время прошлой их поездки к Черному морю, снова угодил в больницу – теперь с черепно-мозговой травмой, – и лечился в Москве, в Институте нейрохирургии имени Бурденко, под надзором коллег Ольги Арсеньевны. Сама она, убедившись в том, что опасность миновала и необходимые наказы розданы, все-таки сделала непростой выбор и улетела с мужем, поскольку «Юра ждал этой поездки как манны небесной». Они и раньше путешествовали только вдвоем, теперь же любые выезды в одиночку, даже не слишком дальние, для Ларина исключались априори.

В Гагре, как вспоминает Максакова, «он на удивление хорошо себя чувствовал». Художник с увлечением продолжил свою давнюю серию кавказских акварелей, причем новые работы приобрели качества, которых не было прежде – например, особую сближенность колоритов, порой доходящую почти до их неразличимости. Развитие свежих цветопластических идей происходило и по возвращении домой – уже на холсте. Словом, та экспедиция, несмотря на сопутствующие переживания, получилась плодотворной и вдохновила на дальнейшие географические подвиги. В сентябре 2000 года Ларин с Максаковой снова отправились в полюбившуюся им Италию – теперь уже не в северную ее часть, а в срединную, в регион Лацио.

Инициативу и на сей раз проявила Микела Сандини, приятельница из итальянского посольства. Она, правда, к тому времени уже покинула Москву и работала у себя на родине, но с прежними друзьями поддерживала связь. Микела предложила чете москвичей погостить у своего бывшего коллеги по МИДу, который, уйдя в отставку, решил обосноваться поближе к природе и на паях с другом, американским пианистом, приобрел земельный участок с домом на окраине городка Бассано-ин-Теверина, в 80 километрах от Рима. Рядом с главным коттеджем новые хозяева выстроили еще и гостевой домик, где можно было разместить временных квартирантов.

Этот небольшой старинный городок, довольно типичный для Италии (их здесь называют borgo), расположен в долине Тибра. В отличие от Бассано-дель-Граппа, своего северного, альпийского тезки, с охотой принимающего горнолыжников и ценителей виноградной водки, это поселение в провинции Витербо – место совершенно не туристическое, хотя обладающее и своими природными красотами, и кое-какими достопримечательностями. Обитатели живут здесь тихо, размеренно, без громких событий и почти без происшествий (пожар на близлежащей коневодческой ферме, свидетелями которого оказались однажды Ларин с Максаковой, был отнесен к разряду невообразимых сенсаций). Словом, скучная провинция, куда посторонних заносит разве что проездом. Но художнику тут нравилось: предгорье Апеннин, рядом река, кругом умеренная южная растительность. Сочетание первозданного холмистого ландшафта с признаками сельской цивилизации Ларину явно импонировало, и работы, сделанные им непосредственно в Бассано или позднее по мотивам, стали достойным завершением обширной итальянской серии. Если рассматривать ее подряд, не смешивая с другими холстами и акварелями, можно найти бесчисленные градации и вариации в пределах одной, по сути, пейзажной темы. Это примета мастерства, конечно, но и любви к предмету изображения тоже – почти безотчетной.

Та встреча с Италией оказалась для Юрия Николаевича последней, однако еще некоторое время Юг не отпускал его из сферы своего притяжения. Следующей точкой на карте их с женой путешествий стал болгарский Созополь – туда они отправились в сентябре 2001-го. Место назначения, как вспоминает Ольга Максакова, было выбрано почти наобум, по каталогу турфирмы. Поначалу художнику приглянулся городок Сан-Поль-де-Мар в Каталонии, но путевок туда на приемлемые даты не нашлось, и тогда заочному изучению подверглась Болгария:

Все курорты Юра отмел, но мы увидели описание Созополя, что это древний греческий город; он прочел название гостиницы «Парнас» и сказал, что там мы и поселимся. Символы для него много значили.

Спонтанный выбор в итоге не разочаровал. Парнас не Парнас, но гора Бакарлыка, она же Медная гора, высотой 375 метров в окрестностях Созополя все-таки обнаружилась. А также фьорды, дюны, реликтовые сосновые рощи и каменистые острова Святого Ивана и Святого Петра – последние произвели на Ларина особенно сильное впечатление («здесь можно черти что сделать», записал он тогда в дневнике). Здешние места выглядели вполне пригодными для обитания муз, хотя, к удивлению нашего героя, художники в Созополе встречались крайне редко – разве что торговцы типовыми открыточными видами на городской площади. Данное обстоятельство в очередной раз заставило сетовать на мировой упадок живописной культуры – впрочем, самого Ларина оно ничуть не деморализовало.

Из того же созопольского дневника:

Это место исключительное для живописца. Здесь много разнохарактерных элементов, которые составляют существо живописи: невысокие горы, окаймляющие море; изумительный колорит – изумрудное море и выжженная трава; кусты, обагренные осенними красками; красные крыши созопольских домов; скалы, которые заставляют вспомнить Сезанна, когда он писал Эстак. Мне кажется, это очень благодатное место для работы. Мне мешало нездоровье, иногда случалось делать перерывы в работе, но я очень доволен этим местом. Видимо, не было художника, который в полной мере достоин его.

Ларин старался оказаться достойным Созополя. Работал он там много и охотно, несмотря на те самые проявления нездоровья – и еще несмотря на то, что внезапный, хотя и добровольный отказ от привычной ему техники акварели на обойной бумаге повлек за собой определенный дискомфорт. Когда-то, при описании поездок Ларина в Горячий Ключ, уже упоминалась обойная бумага как основа для акварелей. С тех пор его основная технология практически не менялась – в своих записках художник констатировал однажды: «Обойная бумага и метод работы принципиальны для меня». Метод был нехитрый, однако требующий навыка: лист строго заданного формата вырезался из рулона обоев (разумеется, не всяких, тут имелись свои секреты), затем этот лист при помощи губки обильно смачивался теплой водой – со стороны фабричного узора, – и накладывался на поверхность плексигласа, к которой он тут же приклеивался за счет одной лишь влаги. («Это стекло мы с собой всегда возили, оно служило Юре лет тридцать», поясняет Максакова). На бумагу сначала наносился тонкий карандашный рисунок, затем – акварельные краски, причем лишние тут же выбирались ватным тампоном.

До поры до времени всю подготовительную часть он делал сам: смачивал, переворачивал, приклеивал, – рассказывает Ольга Арсеньевна. – Потом выяснилось, что у него уже не получается, и тогда это дело было доверено мне. И я увидела, что оно достаточно сложное.

Таким способом было создано, пожалуй, большинство ларинских акварелей, но время от времени он что-то менял в привычной схеме – по настроению или исходя из конкретных задач.

В Болгарии он попробовал возвращаться к акварели на обычной бумаге, – вспоминает Максакова. – Если в предыдущие поездки мы привозили с собой только обойную бумагу, то туда взяли и листы акварельной бумаги, довольно тонкой. В результате он очень страдал, потому что бумага коробилась, и не получалось так, как хотелось. Правда, перед этим он возил с собой в Крым, в Орджоникидзе, такую же бумагу – и тоже чертыхался.

Эксперимент себя не оправдал, однако выручил запас обоев, которые и на сей раз все-таки были захвачены художником с собой в дорогу. Сам Ларин тот недолгий болгарский сезон расценивал как чрезвычайно для себя удачный. А пробы с другой бумагой у него все равно продолжились – чуть позже, в Прибалтике.

Среди дневниковых записей о созопольских впечатлениях встречается одна, по-своему знаменательная:

Проезжаешь семь километров и вдруг попадаешь в полосу дюн, которая тоже отличается по колориту. Она не похожа на Прибалтику. У меня получилось немножко больше похоже, чем на самом деле: смешалось со старыми воспоминаниями. Песок другой, не как на Куршской косе. Там был почти белый песок. Здесь врывается полоса сосен, которые привносят абсолютно другой колорит – эти сосны пушистые, с большими иглами, чуть похожие на итальянские пинии.

Как рассказала Ольга Максакова, эта ассоциация черноморских дюн с прибалтийскими не просто всколыхнула в ее муже ностальгию по Куршской косе, но и породила желание поработать там вновь. В результате возникла целая эпопея, связанная с Нидой, Нерингой, Юодкранте, и она оказала ощутимое влияние на позднее творчество Ларина. Но об этом хочется сказать несколько отдельно, поэтому пока пропустим литовскую поездку 2002 года и сразу перенесемся в 2003‐й – в осеннюю Каталонию.

Выше упоминался городок Сан-Поль-де-Мар, куда не получилось съездить с первой попытки. Зато удалась вторая, которую Ольга Арсеньевна с Юрием Николаевичем называли впоследствии «последним броском на Юг». Пародийное цитирование заголовка книги Владимира Жириновского (интересно, вспоминает ли сегодня хоть кто-то о том его сочинении?) сдабривало семейной иронией не слишком оптимистическое положение дел: шансов побывать еще когда-нибудь на любимом Юге у Ларина практически не оставалось. Даже и в Каталонию-то ехать тогда было, пожалуй, рискованно, однако Максакова решила все-таки поддержать стремление мужа:

К тому времени каждый год немного уносил, происходило физическое сползание. И Юра говорил: «Наверное, уже никогда я не увижу Юга». А на его слово «никогда» я реагировала обычно в том духе, что нет, конечно, увидишь.

И он снова увидел Юг – на этот раз пиренейский.

Старинный Сан-Поль-де-Мар расположен на скалистом средиземноморском побережье, носящем звучное название Коста-дель-Маресме. Городок этот хоть и курортный, но в туристическую индустрию вписанный минимально, без надрывной массовости и притязаний на фешенебельность. Все здесь казалось уместным, органичным, притертым к ландшафту: и древняя церковь Сан-Пау на холме, и в меру аккуратные узкие улочки, и чередование пальм с агавами и пиниями, и рыбацкие лодки, обосновавшиеся прямо на пляжном берегу. Рисовать бы да радоваться. Но испытание жарой и солнцем в этот раз оказалось особенно тяжким, на грани непосильности. Ольга Максакова так охарактеризовала сложившуюся ситуацию:

Юра смог опять вкусить все прелести Юга: из трех недель он почти две лежал пластом, лишь изредка выходя по вечерам. И была одна очень хорошая неделя.

Распространенное мнение насчет того, что настоящее искусство возникает лишь в результате преодоления каких-то жизненных трудностей, представляется спорным, честно говоря. Хотя нет сомнений, что результаты, достигнутые путем преодоления трудностей, могут становиться и взлетами, и вершинами. В границах одной-единственной биографии нет места сопоставлению фактов с вероятностями – что было бы, если нечто повернулось бы по-другому, если препятствия вдруг заместились бы условиями наиблагоприятнейшими. Воспринимается и оценивается только то, что состоялось. И работы, появившиеся у Ларина после пребывания в Сан-Поль-де-Маре можно отнести к числу его лучших.

Как не было у него в Италии венецианских или римских видов, так и поездка в Каталонию обошлась без видов Барселоны, хотя от Сан-Поль-де-Мара до нее рукой подать. Дело заключалось не только в проблемах со здоровьем, конечно. Закономерность эта нам уже знакома: легендарные города с богатой архитектурой и длинным историческим шлейфом его как художника не слишком прельщали – в отличие от мест, лишенных чрезмерного «культурного бэкграунда». Так что Барселона осталась почти за кадром (Ларин с Максаковой побывали в ней лишь однажды, причем Юрию Николаевичу город понравился, но до повторного визита туда дело не дошло). Основные перемещения ограничились ближайшими окрестностями Сан-Поль-де-Мара – вроде поездки в ботанический сад Маримуртра в соседнем Бланесе.

А еще это был тот редчайший случай, когда Ларин, выбравшись в долгожданное путешествие, почти не работал акварелью. Проблемой стало отсутствие плоской поверхности, пригодной для такого занятия: по словам Максаковой, в номере отеля «Гран Соль» имелся лишь «нелепый узенький столик, на котором вообще было невозможно расположиться». Пришлось довольствоваться карандашными набросками в блокнотах и отдельными рисунками, сделанными пером и тушью.

Последние, как отмечает жена художника, были исключением из заведенных правил, то есть следствием еще одного эксперимента:

Почему-то в тот раз он привез туда тушь и перо, хотя раньше никогда их не брал в поездки. Помню, он много мне рассказывал про Сашу Кузькина (Александра Геннадьевича, московского художника-графика. – Д. С.), который когда-то научил его работать тростниковым пером. Хотя тростниковое перо так и пролежало в коробке, а Юра там делал рисунки простым пером и получал громадное удовольствие.

Отмена регулярной работы с цветом не выбила его из колеи, и последующая живопись из небольшой «Каталонской серии» получилась по преимуществу яркой, насыщенной, «мазистой».

Итак, это был действительно «последний бросок на Юг»: больше они в субтропические широты выбираться не рисковали. Зато оставались пока доступными широты северные, балтийские. Там Юрия Ларина еще ждали персональные художественные открытия.

* * *

Куршская коса, узкая и длинная полоска песчаной суши, отсекающая одноименный залив от остальной Балтики, исторически считалась территорией довольно гиблой – во всяком случае, для полноценной жизни не очень-то предназначенной. Хотя рыцари Тевтонского ордена, в XIII веке завладевшие этим перешейком наряду с обширными прибрежными землями, осознавали его стратегическое значение и старались удерживать косу от превращения в пустыню – в частности, пытались закреплять подвижные пески с помощью растительности. Однако по причине заката былого могущества ордена те усилия пошли прахом, и дюны двинулись в контрнаступление, погребая под песком целые деревни. В XIX веке все здесь пришлось начинать фактически заново. Прусским властям удалось-таки совладать со стихией: Куршская коса не только вернулась к жизни, но даже превратилась в модный курорт. А еще эти места облюбовали художники из Кёнигсберга, селившиеся в Ниде и поодиночке, и сообществами. Такая местная идиллия продолжалась и после Первой мировой войны, когда северная половина перешейка оказалась под протекторатом стран Антанты и вскоре отошла Литве, недавно обретшей независимость. Дальнейшее более или менее известно. Сейчас Куршская коса делится государственной границей на две примерно равные части – российскую и литовскую.

Юрий Ларин предпочитал бывать во второй. Привязанность эта выросла по прошествии времени из единственного краткого семейного визита в Ниду: на рубеже 1970–1980‐х он приезжал сюда с Ингой и малолетним Колей. Около двух десятилетий та поездка проходила у него по разряду ностальгических воспоминаний, пока в 2002‐м не случилось первое возвращение на Куршскую косу. И таких возвращений оказалось несколько. В отрезок с 2004‐го по 2006‐й они с Ольгой Максаковой приезжали сюда каждое лето, потом еще был сезон в 2008‐м – и последний вояж в 2010‐м.

Поскольку новая серия прибалтийских пленэров растянулась на длительное время, пусть и с перерывами, не так уж просто выявить задним числом, с какими именно из них были у Ларина связаны те или иные рефлексии и намерения. То есть номинально задача как раз не очень сложная: все работы датированы, и вдобавок от той поры остались дневниковые записи – не столько хроники внешних событий (вряд ли их бывало много), сколько размышления о свойствах дюнной природы применительно к живописи. Но корреляция между раздумьями и конкретными работами далеко не всегда прямая: процесс шел по извилистой траектории. Так или иначе, произведения куршского периода явно перекликаются друг с другом и все вместе складываются в значимый этап. Его тоже интересно рассматривать подряд и по возможности с максимальным охватом – как и другие протяженные циклы, итальянский или кавказский.

«Лишившись Юга, я, возможно, пытаюсь выстроить новый способ ведения работы на бумаге», – сообщает запись в ларинском дневнике за июль 2004 года. Понятно при этом, что глагольная форма настоящего времени подразумевает не сиюминутную попытку в диапазоне вчера-сегодня-завтра, а длительную коллизию. Мы помним, что еще за три года до того, в Созополе (и даже раньше, в крымском поселке Орджоникидзе), Юрий Николаевич экспериментировал с акварельной бумагой, пробуя отклониться от привычной технологии работы на обоях. Некоторые неудачи на этом пути его не останавливали: пробы мотивировались внутренней задачей, пока еще смутной. В Ниде она обрела вербальную отчетливость.

У меня два способа выражения природы: графический и живописный, – развивал свою мысль Юрий Ларин в том же дневнике. – На Юге, как правило, я работаю акварелью на обойной бумаге. Принципиальное отличие этого метода в том, что в пейзаже я добиваюсь предельного состояния в переходе изобразительного начала в цветопластическое. ‹…› Природа Прибалтики совершенно иная. И здесь в самой природе превалирует не живописный, а графический метод предъявления себя. Поэтому я давно заметил, что Прибалтика требует другой бумаги. Я начинал с немецкого картона (говорю о прежних временах). Сейчас стал использовать отдельные элементы живописной техники, и все время ищу бумагу, которая заменила бы мне обойную. Это должна быть белая, не тонированная бумага. Обойная бумага очень пластична и позволяет добиваться тончайших цветовых переходов. Собственно графика устраняет эту особенность, и качество бумаги должно поддерживать графические задачи.

Одно изменение влекло за собой другое. В балтийских поездках Ларин начал пользоваться смешанной техникой, соединяя акварель с гуашью – прежде всего, с белилами.

Раньше я не допускал применения белил в акварели. Это было принципиально для графических работ, где все должно быть очень точно. Графический подход не допускает никаких помарок. Вот этот пейзаж должен быть только такой и никакой иначе. Но сейчас введение белил и применение в ряде случаев гуаши позволяет мне избежать пластической ошибки. С другой стороны, работа делается менее уникальной. Применение гуаши в графических работах можно объяснить отсутствием немецкого картона, а с другой стороны, каким-то моим взрослением. Я уже не боюсь ошибиться.

Особенности природы на Куршской косе всерьез завладели сознанием Ларина – разумеется, не как естествоиспытателя (хотя вот биологов и почвоведов здешние места буквально завораживают), а как пейзажиста. Ландшафты тут кажутся скупыми, краски – неяркими, однако Юрия Николаевича эти виды привлекали до чрезвычайности. И преимущественно те из них, которые существовали, будто не замечая человеческого присутствия. «Будто» в данном случае не слово-паразит, а отражение парадокса: современные окрестности Ниды являют собой как раз результат упорной деятельности людей, боровшихся с подвижностью песков. Во многом благодаря этому труду Парнида, Скландитою и другие дюны, помельче, выглядят именно так, как выглядят. Однако загадочным образом пейзаж здесь порождает ощущение абсолютной девственности и первозданности. Человек словно выведен природой за скобки, он лишь осторожный внешний наблюдатель, а вовсе не хозяин.

Ларина роль наблюдателя вполне устраивала, о чем можно судить хотя бы по такой выдержке из его дневника – уже за следующий, 2005 год:

В Ниде освещенность Парниды и последующих дюн переменчива, поэтому нельзя создать целостную картину «кусочка природы». Тучи находят – меняется цвет, освещенность, даже вес: на дальнем плане дюна становится легче, чем предыдущая. Поэтому полное представление о Ниде появилось только тогда, когда мы опустились внутрь Парниды, и я увидел, как изменчива структура этого мира. Сиюминутные состояния этой ложбины, «внутренности» дюны, не бывают постоянными, поэтому и очень интересно, и очень трудно понять, как живописец должен относиться к этим изменениям. Перемещения гигантских масс воздуха есть фактор, который определяет совершенно другой подход к пейзажу, нежели у Сезанна. Я сочинил для себя формулу, и она неизменна. Здесь меняются категории пространственного света: миг – и все меняется. Меняющиеся формы и объемы подсказывают более абстрактное ви́дение.

В той же записи, чуть ниже, он трансформирует свое восприятие в причудливый образ: «Здесь шевелится свет и цвет огромного пространства». Космогонические мотивы нетрудно углядеть в работах этого периода; некоторые из них даже носят возвышенно-символические названия вроде «Явления воды» или «Явления земли», что у Ларина встречается редко.

Нида стала для него магнитом, чье притяжение вдохновляло из раза в раз – даже на уровне всего лишь предчувствия новой поездки. Но заведенная было регулярность возвращений на Куршскую косу в 2006‐м дала неожиданный сбой… Примечательно, что свой рассказ о драматическом моменте того лета Ольга Максакова предварила сразу двумя «флешбэками». Она сначала воспроизвела со слов мужа историю о том, как еще в Новочеркасске, в ознаменование защиты диплома, он купил себе первые в жизни наручные часы «Победа», как через неделю вынужден был сдать их в ломбард для приобретения билета на поезд, как запросил телеграфом у родственников денежный перевод и успел выкупить часы до отъезда к месту работу по распределению. Эти часы он носил на руке все последующие десятилетия. Брал их с собой всегда и всюду – и в путешествие в Созополь тоже. Там они однажды были забыты во время прогулки на морском берегу (кстати, в дюнах) – и Юрий Николаевич настолько изменился в лице, что жена его чуть ли не бегом вернулась к месту их краткого привала, принялась разгребать песок и пропажу все-таки обнаружила. Заодно им еще и бонусом достался складной швейцарский нож, оставленный кем-то до них. «Потом Юра об этом вспоминал много раз, – говорит Максакова. – Он считал, что возвращение часов для него символично».

А вот летом 2006‐го в Ниде вышло по-другому.

Однажды вечером обнаружилось, что часов нет. Я перерыла все, обошла все окрестности. Вернулась ни с чем. И у Юры начался неведомый приступ, никто впоследствии так и не понял, что это было – возможно, что-то вроде инсульта, но и на него не очень похоже. Утром вызвали скорую, поехали в больницу в Клайпеду. И там он мне сказал: «Ну все, часы потеряны, значит, мне пора умирать». Когда я вернулась в Ниду, опять стала искать – буквально везде, где можно. Но часы так и не нашлись. И после той поездки его возможности резко сузились, ограничились. Для меня этот случай остался мистическим, хоть я и не мистик.

Налаженный было географический паттерн, чрезвычайно близкий сердцу художника, нарушился. После выписки из больницы, пребывание в которой было отягощено проблемами с медицинской страховкой (Ольга Максакова назвала тогдашние обстоятельства «передрягой»), он некоторое время медлил с возвращением на родину – хотел побыть в Ниде еще немного, будучи уверенным, что никогда больше здесь не окажется. Поначалу к тому и шло: следующим летом, в 2007‐м, Ларин с Максаковой не рискнули ехать в Литву и, не желая все-таки отказываться от Балтики, отправились в Светлогорск, бывший Раушен, – город, расположенный совсем рядом с Куршской косой, но у южного ее края, с российской стороны. Этот вояж их не слишком вдохновил. Место оказалось «феерически странным», по выражению Ольги Арсеньевны: несмотря на природные красоты, все здесь было устроено нелепо и неудобно, и даже свободные выходы к морю – при бескрайней береговой линии – найти удавалось с трудом. Работ в результате светлогорской поездки у Ларина появилось не так много, хотя холсты «Люди у моря» и «Смотрят закат» представляются очень любопытными – в них довольно неожиданно для этого живописца, почти дионисийски, трактована тема «фигур в пейзаже», о которой говорилось выше.

И все-таки Нида в его жизни возникла еще и еще раз – уже на излете «времени путешествий». Правда, возвращения эти были крайне осторожными и хронологически выглядели тающим пунктиром. Между предпоследней и последней поездкой на Куршскую косу обнаруживается очередная «смена направления», вызванная опять-таки опасениями насчет здоровья: июль 2009‐го вместо вожделенной Балтии супруги провели в поселке Солотча Рязанской области. Местность эта, вполне есенинская (Солотча расположена всего в нескольких километрах от села Константиново, чуть выше по течению Оки), была им уже знакома. В 2003 году, только не летом, а холодной ранней весной, они жили здесь «в абсолютно советском санатории», как выразилась Максакова, – и вот приехали снова. Не забывая о словах Юрия Николаевича насчет того, что «природа России наводит тоску, потому что нет колористического разнообразия», все же повторим опять: его работы, навеянные нашей средней полосой, не выглядят второстепенными, сделанными словно нехотя. Многие из них сильны и вдохновенны, и ряд солотчинских в том числе – особенно акварели.

Тем не менее, Куршская коса в сознании художника занимала тогда позицию, конкурировать с которой вроде бы ничто уже не могло. И эту позицию он вынужден был сдавать «под натиском превосходящих сил противника», то есть неуклонно ухудшающегося своего состояния. Рассказывая о двух финальных поездках в Литву, Ольга Максакова использовала в нашем разговоре формулировку «ничего, обошлось»; однако в тот период все росла и росла вероятность того, что в следующий раз уже не обойдется. Они оба это осознавали, и все же холст 2010 года – с парусами, небом и краешком берега, – получил авторское наименование «Соскучился по Ниде». Звучит будто сетование и мольба.

Путешествие в Каталонию они когда-то назвали «последним броском на Юг». Семь лет спустя завершилась и пора для «бросков на Север». О дальних и длительных творческих экспедициях речь уже не шла; даже короткие выезды куда бы то ни было сократились до минимума. Кроме Москвы – да и то не всего мегаполиса, а по преимуществу отдельных, давно освоенных и привычных локаций, – Юрию Ларину оставалось доступным разве что ближайшее дачное Подмосковье.

Глава 8

Тишина – это голос неслышного

Странствия, стоившие нашему герою изрядного напряжения сил и особой внутренней мобилизации, могли бы в прежние, советские времена вызвать безудержную зависть у сограждан. Прибалтика еще ладно, туда многие все-таки иногда выбирались, но вот даже социалистическая Болгария большинству казалась пределом мечтаний о загранице, а про Италию с Испанией и мечтать не приходилось. Однако в наступившие нулевые годы подобные европейские маршруты все чаще воспринимались уже как общее место – то ли дело ацтекские пирамиды, австралийский серфинг или восхождение на Килиманджаро.

Среди московских собратьев-живописцев находились десятки и сотни тех, кто бывал за рубежом гораздо чаще Ларина, отыскивая сюжеты куда более диковинные и используя художественные приемы не в пример более актуальные. Конкурировать в этой части ни с кем не имело смысла – буквально любой коллега, полный энергии и здоровья, легко мог обставить Ларина на поприще арт-путешествий: поехать дальше, впечатлиться разнообразнее, нарисовать больше. Юрий Николаевич и не конкурировал, собственно говоря. Как мы знаем, ездить он стремился не ради калейдоскопа картинок, бесконечно друг друга сменяющих. Но все же, если разбираться и уточнять, то ради чего тогда?

Самого Ларина этот вопрос занимал чрезвычайно.

Насколько нужна живописная родина? Это большая и больная для меня тема. Большинство художников, которых я уважаю, которые значительны для меня, рано или поздно находили свое любимое место, а от этого зависит и свой определенный язык, – записал он в дневнике в 2001 году.

Тут же Ларин приводит три примера из числа старших современников или почти ровесников, называя живописной родиной для Николая Крымова Тарусу на Оке, для Павла Никонова – окрестности волжского Калязина, а для Владимира Вейсберга – его собственную комнату. Этот последний пример особенно явственно дает понять, что в рассуждении подразумевается не столько конкретный тип природы с набором сопутствующих параметров (ландшафт, климат, степень урбанизированности и т. п.), сколько среда или обстановка, дающие вдохновение постоянно, из раза в раз, а не спонтанным импульсом. В том же смысле живописной родиной Поля Гогена можно назвать Таити, Эдгара Дега – балетный класс, а Анри де Тулуз-Лотрека – извините, бордель. Ну и понятно, что миссию живописной родины способна исполнить самая обыкновенная «малая родина», как это было хоть у Сезанна, хоть у Шагала, – у каждого по-своему, разумеется.

Подобного источника вдохновения, бесперебойного и досягаемого, нашему герою недоставало.

У меня жизнь так сложилась, что я не нашел главенствующей идеи, связанной с местом, – продолжает Ларин в том же дневнике. – Я художник пластической идеи, а не места. Хорошо это или плохо? Можно много рассуждать, но не прийти ни к каким выводам. В этом году я работал в Созополе. Если бы выбор был свободным, наверное, больше всего я бы работал на Юге. Но события в нашей стране развернулись так, что я был лишен этой возможности. Если бы они развернулись иначе, я бы каждый год ездил в Горячий Ключ. Там были все условия для работы, я любил эту природу.

Мы видим, что художник высоко ставит преданность излюбленному месту, полагая ее чуть ли не главным условием для достижения весомого, стратегического результата. И сетует на то, что в его биографии вышло иначе. Возможно, эта позиция коренилась как раз в давнем почтении к Сезанну, проведшему наиболее значимую часть своей творческой жизни в родном Экс-ан-Провансе. И нельзя исключать, что несбывшийся сценарий, о котором грустит Юрий Ларин, мог бы его самого в итоге разочаровать. Но, так или иначе, подобные рефлексии были в нем сильны – и приходилось искать оправданий, объяснений, утешений.

Как мне быть самим собой? Раз так случилось, что почти каждый год я бываю в разных местах, является ли это моим недостатком, или это попытка разнообразить свой художественный язык? Ведь можно и так подойти к этому вопросу. ‹…› Кажется, мне удалось показать своеобразие каждого места. Действительно, Гагры никогда не спутаешь с Горячим Ключом. Даже Гульрипши не спутаешь с Гаграми. Северная Италия, Лацио – они отличаются не только своей пластикой, но и методом. Например, Горячий Ключ – это пастозная живопись, где собраны слитки разных красок и тонов. Италия очень тонко написана, без всякой пастозности.

Я научился улавливать характерные свойства того или иного места и находить этому месту живописный эквивалент. Хорошо это или плохо? Это означает для меня что-то. Но я всегда ищу образное решение и пластический язык, соответствующий месту.

Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.

И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.

В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».

Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.

Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.

Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года:

Друзья уговаривали меня когда-то поехать в Карелию, на что я сказал, что для меня Карелия – это слишком литературное место, беллетристическое. Там так и хочется рассказывать о маленьких озерах. По существу никакой колористической задачи в географии этого пейзажа нет. Там можно все рассказать, всякие Калевалы. А живопись – это не повествование. Я всегда склонен к местам, в которых помимо красоты, описуемой словами, есть нечто, что нельзя описать. Знаю, что не смог бы работать на Валдае, где очень красиво. Мне это не интересно, потому что нет колористического богатства. Все держится на сюжетной основе: большое водное или лесное пространство, ягоды, грибы – все нужно обязательно рассказать.

Как видим, Ларин не стремился приобрести максимально разнообразный пленэрный опыт, чтобы выковывать якобы универсальные формулы мироздания. И «общую мировую душу», по чеховско-треплевской формулировке, олицетворять собой не пытался. Однако собственную душу – да, не только вкладывал, но и тренировал, время от времени притирая ее к не очень знакомым условиям. В отсутствие «живописной родины» такая регулярная самомобилизация становилась источником и драйва, и развития.

Итак, художник этот вроде бы не претендует на абсолют – тем не менее, его работы метафизичны, внеличностны, о чем так или иначе говорили буквально все авторы, когда-либо писавшие о живописи Ларина, начиная с текстов Галины Ельшевской 1980‐х годов. Почему так? Можно предположить, что метафизика у него в некотором смысле непреднамеренная – в отличие, скажем, от упоминавшегося Владимира Вейсберга, чьи усилия по созданию «невидимой живописи» были совершенно программны и при том еще миссионерски окрашены. У Ларина же – все-таки непреднамеренная, то есть почти не задекларированная: его концепция «борьбы музыкальности с изобразительностью» – скорее, про метод работы, нежели про идейное содержание. Так что метафизика тут непредумышленная, но отнюдь не случайная. И да, наверное, излишне добавлять, что метафизика может проявляться и жить не только в тех работах, которые этим словом маркированы – будь то итальянская pittura metafisica или позднесоветская «метафизическая живопись». Хотя в обойму представителей последней Юрия Ларина обычно не зачисляют, там другие списки.

Его пейзажи – даже те, где видны архитектурные сооружения и другие следы человеческой деятельности, – принципиально никем не заселены. Стаффажные, фоновые фигуры отсутствуют как класс; нет и портретов, для которых пейзаж служил бы фоном. О ларинских портретах в целом мы уже говорили; они в чем-то родственны пейзажам и натюрмортам, поскольку не вычленяют человека из природного и предметного мира, а преподносят его как раз сходным образом – почти как ландшафт, только композиционно иначе выстроенный. Близки к этому и решения многофигурных композиций, которые начали изредка появляться у Ларина с конца 1990‐х, о чем мы еще расскажем попозже.

Но вот пейзаж как таковой, взятый именно в качестве фрагмента природы, наш герой будто оберегает от вторжения людей и вообще всяческой живности. Изображенная им земля по преимуществу пуста и, можно даже сказать, безвидна, если подразумевать свойственное художнику некоторое развоплощение натуры – когда видимые объекты лишаются ряда привычных, легко узнаваемых черт и фактур. А еще он оберегает свои пейзажи от тех разновидностей авторского произвола, к которым относятся парные противопоставления вроде «социального – экзистенциального» или «романтического – приземленного». Подобных дихотомий Ларин в искусстве избегал чуть ли не инстинктивно, попросту оставляя их за пределами рассмотрения.

Из перечисленного разве что экзистенцию стоило бы учитывать при анализе ларинских работ, и то не как выразительную задачу, а как подспудный фактор, влиявший на произведения живописи скорее от обратного. Галина Ельшевская подметила это еще в каталожной статье к выставке 1989 года, предположив, что для Ларина «творчество есть способ сокрытия себя, защиты своего „я“». По-своему сформулировала похожую мысль и Ольга Яблонская в нашем с ней разговоре:

Эта его гармония, дико напряженная в работе и абсолютная на выходе, – на мой взгляд, делалась в борьбе и противопоставлении всему тому, из чего он вышел, из чего вырос.

Более подробно, с инсайдерской и даже психоаналитической позиции, на эту тему высказалась и Ольга Максакова:

Ближе годам к шестидесяти он все чаще вслух задавался вопросом: «Почему же мне так страшно? Буквально все страшно». Я начинала выспрашивать: а это страшно? а то страшно? Да вроде нет. То есть это был очень глубинный страх, который прочно в нем засел и никуда не девался. Хотя когда он работал, он ничего не боялся, был бесстрашен. Но как только начинал сталкиваться с реальностью – на него накатывал страх. В один момент я говорю: «Юра, но ведь ты был испуган еще во чреве матери». И видно было, что он воспринял это как реальную причину. Моя версия о том, что его экзистенциальный страх идет оттуда, от периода до рождения, ему показалась убедительной, и его будто отпустило. Но в том числе от этой постоянной тревоги шло и творчество. Линия по поиску отца и борьбы за его реабилитацию была довольно рациональной, а творчество – вещь иррациональная.

В любом случае понятно, что речь тут об очень ранней психологической травме и ее вытеснении, изживании – не в последнюю очередь с помощью искусства. И не было бы ничего странного, кстати, если бы художник взялся за такого рода изживание, выбрав путь визуализации бессознательных ужасов. Примеров этому множество, особенно в XX веке. Однако у Ларина вышло ровно наоборот: от своего страха он уходил в ту сферу, где причин для подобной боязни, каковы бы они ни были в действительности, попросту не существовало. Там, конечно, могли возникать иные страхи – не справиться с задачей, упустить главное, попасть в плен шаблона, – но этим бедам он как раз умел противостоять. Пусть преодоление давалось нелегко, зато оно время от времени сопровождалось ощущением внутренней победы. А вот для того «первородного» страха, будто бы постыдного и неизбывного, места здесь не оставалось. Это было интеллигибельное пространство «вне страха» и, даже скорее, «до страха». Отсюда, от состояния «до страха», к метафизическому измерению – довольно прямая дорога, даже если она не манифестирована.

И еще об одной дихотомии, которой Юрий Ларин избегал – или, вернее, не принимал в расчет, – хочется сказать отдельно. Речь про «элитарное – эгалитарное». Не раз доводилось слышать, что искусство у этого художника именно элитарное, «не для всех». С тем, что не для всех, пожалуй, не поспоришь, но разве это обязательно подразумевает какой-то элитаризм, тем более намеренный?

Взять ту же метафизику – всего лишь само слово, которое многих заранее отпугивает и за которым к тому же мерещится какой-то ценз, то ли образовательный, то ли мыслительный. Хотя тут уместнее было бы рассуждать о врожденной чувствительности к определенным категориям бытия, об особого сорта восприимчивости, не всегда осознаваемой, и даже об определенном психотипе. Можно бесконечно разглагольствовать о метафизическом, блистая эрудицией, но не испытывать при этом никаких собственных ощущений, которые бы давали пусть минимальную пищу для подобных суждений. А можно и вовсе не знать ученых терминов, однако быть стихийным метафизиком от рождения, от природы. В этом втором случае живопись метафизического склада, если только она не вычурная придумка, отзовется в зрителе наверняка ярче и глубже, чем в первом. Проблема лишь в том, что этот условный, потенциально восприимчивый зритель иногда и вовсе не догадывается, что созвучное ему искусство где-то существует. Он не привык, не приучен его искать и находить.

Интеллектуальные ориентиры важны, конечно. Приобретенное умение разбираться в нюансах живописи – большое подспорье для тех, кто хотел бы ее не только видеть, но и понимать. Тем не менее, ни знаточество, ни владение методологией живописной культуры не гарантируют «химии» между автором и зрителем, какой-то их валентности друг другу. И вины художника в этом нет, как правило. Он все-таки не культуртрегер, не толкователь и не популяризатор самого себя (правда, таких примеров тьма тьмущая, однако не хочется навязчивую тенденцию возводить в ранг всеобщего закона). Хотя даже если бы каждый автор брался, причем чистосердечно и толково, за разъяснительную работу в отношении своих намерений, все равно ведь нельзя встроить в глаза другого человека собственную оптику и вложить в его мозг собственные нейронные связи. Тут уж или совпадает что-то принципиальное, или нет.

Так вот, возвращаясь к фигуре Юрия Ларина: не было в его арсенале «тайного оружия», нацеленного на успех у какой-нибудь элиты – в обход или над головами всех остальных. Не пользовался он ни специальным шифром, ни системой условных знаков, которые позволяют лишь посвященным проникнуть в истинный замысел. Своя художественная система – да, но не настолько загадочная, замороченная, чтобы зрителю не попытаться вступить с ней в контакт напрямую, не обращаясь к посредникам. Его работы – даже не «гипертексты», в них не заложены (ну хорошо, почти никогда не заложены) специальные аллюзии, без распознания и прочтения которых произведения лишались бы значительной части своего содержания.

Эта живопись может быть доступна и понятна каждому, кто способен в изображении находить хоть что-то, кроме литературного сюжета, трафаретно воспроизведенной «красоты» или узнаваемого символа. Достаточно лишь допустить мысль о том, что художник здесь ничего не усложняет ради благосклонности рафинированной публики, а наоборот – стремится высвободить из плена путаных подробностей самое существенное. И еще допустить, что это может быть существенным не только для него одного.

* * *

В нашем повествовании уже заходила речь, но лишь вскользь, о многофигурных композициях, к которым Ларин несколько раз, с перерывами, обращался с конца 1990‐х и до начала 2010‐х. Попробуем взглянуть на них чуть более пристально. Это был относительно новый для него опыт, хотя и прежде у него случались попытки – редкие, впрочем, – увеличить число персонажей от одного до нескольких.

Самым первым образчиком такой композиции оказался «Квинтет» 1983 года (сейчас в коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств имени И. И. Машкова). Вообще-то Ларину в принципе нравилось «писать музыку», то есть изображать музыкантов за исполнением на своих инструментах; такого рода работ у него не так уж мало. Если помните, мы приводили рассказ Ольги Максаковой об эпизоде с приобретением «Виолончелиста» главой Всемирного банка и упоминали о последующей «Виолончелистке», гипотетически к нему парной. «Квинтет» – из той же серии, которая, пожалуй, и не рассматривалась автором в качестве серии: это был очень отрывистый, хотя и долгий, многолетний пунктир. И вот в том «Квинтете» впервые в одну композицию угодили сразу несколько исполнителей – сообразно названию, пятеро. Потом, гораздо позже, был еще «Оркестр» (1998), прообразом для которого послужил ансамбль «Академия старинной музыки» Татьяны Гринденко.

Однако изображение музыкальных ансамблей – все же особый жанр, иконография которого во многом предопределена сценической расстановкой фигур. Было время, когда Ларина это ограничение не стесняло: например, в том же «Квинтете» ритмическая организация цветовых пятен занимала его явно больше, чем какие-нибудь метафизические задачи, требующие иного взгляда и подхода к композиции. С годами, вероятно, интуиция стала ему подсказывать, что эволюция задач делает теперь возможным (или даже необходимым) выход за прежние рамки – и в части изображаемых поз, и в части строгого «лимита» на численность персонажей. А как следствие – и в части визуального содержания.

В конце 1990‐х у него начали появляться другого рода композиции с несколькими фигурами – уже без привязки к исполнению музыки. Это были «жанровые сцены», если пользоваться устоявшейся терминологией; хотя из них как раз почти полностью исключены и бытовые детали, и литературный сюжет, что для такого рода произведений не характерно. Поэтому правильнее, пожалуй, объединять подобные ларинские работы просто по композиционному признаку и называть их без затей – «фигуры в пейзаже» или «фигуры в интерьере». Первоисточником для них служили, как правило, дачные мизансцены, абсолютно прозаические и заурядные, и еще пляжные, тоже околодачные или с морского побережья, – в свою очередь не отличавшиеся ни новизной, ни уникальностью.

Дачные – более камерные, вроде бы даже сохраняющие преемственность от индивидуальных портретов, но фактически покинувшие ту жанровую среду, где основное внимание сосредоточено на характеристике модели – пусть не психологической характеристике, но как минимум пластической и эмоциональной. В рассматриваемых же случаях персонажи перестают восприниматься в качестве главных героев. Здесь задают тон не столько они сами, их черты и особенности, сколько общая диспозиция, совокупность всех объектов изображения. Скажем, разрезанный плод на блюде в «Едоках арбуза» (2005) играет роль ничуть не менее важную, чем усевшиеся за стол дачники. И даже стол этот приобретает самостоятельную значимость, рассекая дугой изображение надвое. То есть «действующих лиц» тут не трое, по числу номинально заявленных едоков, а как минимум пятеро.

Подобный расклад в этой серии у Ларина подчеркивается тем, что любые предметы, попавшие «в кадр», прописаны живописью на равных с людьми – вернее, одинаково недопрописаны и те, и другие. В силу этого, кстати, тема многофигурности как таковой в дачных работах вообще не слишком педалируется. Например, между композициями «На веранде» (2002) и «Беседа» (2003) почти нет существенных отличий ни в манере, ни в интонации, хотя число персонажей – людей, в смысле, – вырастает соответственно от одного до трех. Тем не менее, в первом случае нет никаких намеков на чувство одиночества, а во втором – на коллективную общность. Там и там – единая среда, населенная героями и одушевленными, и вроде бы неодушевленными, но полноправными. Почти пантеизм.

А вот холсты, навеянные пляжными впечатлениями, сделаны иначе. Начать хотя бы с того, что, в отличие от внутридачных мизансцен, Ларин здесь в гораздо большей мере сторонний наблюдатель, нежели участник происходящего. Это очень заметно. И не только для тех, кто знает про состояние здоровья художника в последние годы его жизни, когда отдых на пляже мог быть лишь пассивным, малоподвижным, но все равно с неизменным блокнотом и карандашом в руках. Вообще-то остранение ощутимо здесь сразу – даже просто на уровне композиции, которая почти всегда театрализована, разве что кулис не хватает. Действо с купальщиками и купальщицами выглядит иногда более, иногда менее энергичным, однако это всегда чужое действо, захватывающее автора только внешними проявлениями. Что позволяет ему на свой лад мысленно режиссировать происходящее, не особенно заботясь о «правде жизни». Работы из этой пляжной серии (довольно короткой, но с разбросом датировок) – наверное, наиболее экспрессивные во всем живописном наследии Юрия Ларина.

Напрашивается предположение, что поначалу художник почти бессознательно отталкивался от разнообразных купальщиц Поля Сезанна – пожалуй, в меньшей степени от знаменитых «Больших купальщиц», чуть ли не кубистических, а скорее от тех, что им предшествовали. Которые кажутся то дробными, то рыхлыми, но при этом всегда исполнены напряжения, с каким автор подходил к заманчиво-мучительной для себя задаче. Не похоже, чтобы Ларин в данном случае был охвачен такого же рода наваждением, но сезанновский «след» тут все-таки ощутим. Ольга Максакова вспоминала, что как раз в ту пору они с мужем обсуждали тему причудливого отношения великого французского живописца к обнаженной женской натуре.

А более поздние ларинские композиции на ту же тему – в частности, порожденные поездкой 2007 года в балтийский Светлогорск – своей бурной меланхолией, да простится нам такой оборот речи, вызывают в памяти и работы религиозного экспрессиониста Жоржа Руо, и некоторые живописные вещи Николая Сапунова, рано погибшего символиста, и рисунки «ретро-авангардиста» Василия Чекрыгина, погибшего в еще более молодом возрасте. Хотя все эти аналогии косвенны. Думается, что Ларин, в отличие от перечисленных предшественников (и потому не совсем предшественников в означенной части), при изображении то ли обнаженного, то ли полуодетого многолюдства отнюдь не стремился нагружать картины сопутствующими смыслами. Работы эти не выражали никакой идеи фикс, не стремились ухватить «дух эпохи» и не служили прологом к реализации намеченной сверхзадачи – вроде той, что имелась у Чекрыгина с его эскизами к неосуществленным фрескам «Бытие» и «Воскрешение мертвых».

В подтверждение гипотезы о том, что Юрий Николаевич не столь уж сильно мудрил с многофигурностью, предпочитая следовать за цветопластическими импульсами, а не символическими значениями, приведем слова его жены:

Какие-то смыслы или аллегории этим композициям приписывались, скорее, мною, а он разве что соглашался. Например, о работе «Дачный вечер», где изображены три фигуры, сидящие за столом, я сказала, что ведь это, конечно, Троица. А Юра потом всем рассказывал, что вот, мол, Оля воспринимает эту композицию как Троицу. То же самое было и с «Едоками арбуза», в которых я видела Троицу за неким священным ритуалом.

Или еще можно вспомнить одну из последних больших работ – «Малаховка. Выход из вод» 2012 года. Произошла она из того, что какие-то девицы, не слишком трезвые, залезли в пруд – ну и вели себя как самые что ни на есть малаховские девицы. Юра, сидя на берегу и делая наброски, вспомнил, что давно у него не было многофигурных композиций, а вообще-то очень хочется. По наброскам он сразу сделал акварель, а уже в Москве написал большой холст. Там уже я предложила ему название «Выход из вод», и Юре понравился этот разрыв между низкой реальностью и высоким смыслом, который я сюда вкладывала.

Иногда живопись – это просто живопись. Она предоставляет шанс судить и думать о ней без помощи слов. То есть живопись, конечно, может быть описана, охарактеризована и оценена с помощью слов, как и любой другой феномен реальности, но это будет во многом навязанный ей дискурс, почти внеположный. Хотя да, только с помощью слов и понятий два человека, полюбивших одно и то же произведение, могут передать друг другу такую информацию. А вот внутри себя каждому из них слова не очень нужны.

Об этом свойстве живописи часто забывают – или, вернее, слишком переоценивают другие ее свойства, которые тоже имеются, конечно. Да, картина умеет рассказывать всякие занимательные истории, умеет учить общественно полезному поведению и даже возбуждать ненависть к врагам (или подогревать привязанность к единомышленникам, что обычно взаимообусловлено). Она умеет играть знаками и символами, доставляя радость умелому расшифровщику. Живопись умеет становиться и хлесткой, саркастичной, злободневной. Она умеет, наконец, быть задушевной приятельницей, с которой легко можно поболтать о том и о сем, не стесняясь своих представлений о жизни. Регистров много. Но олицетворяют ли они, и вместе, и поврозь, саму сущность живописи? Как минимум, не всю. И Ларин постоянно помнил о таинственной, трудно определимой, однако почему-то могущественной природе того занятия, которое он для себя выбрал.

Могли ли в этом занятии ему чем-нибудь помочь другие художники, предшественники или современники? До некоторого предела – да, разумеется. Он любил многих, из старых и новых (из последних все же меньше). У некоторых наверняка чему-нибудь учился, не обязательно системно и последовательно. Сам Ларин, впрочем, признавал главным и незыблемым для себя авторитет одного только Сезанна (никогда при этом не превращаясь в явного сезанниста, пусть даже в специфически московском изводе). И еще мы помним, что он отмечал былое влияние друга и коллеги Валерия Волкова – тут же добавляя «хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь».

Влиял ли кто-то еще? Если докапываться до мелочей и возводить смутные догадки в статус крепких версий, то, пожалуй, наберется около полутора десятка кандидатов. Даже не отдельных лишь персон, а еще и целых исторических направлений. Например, Ларину в отзывах на его акварельные работы иногда приписывали влияние китайской живописной традиции, хотя сама по себе акварель, используемая по прямому назначению, вроде не должна бы восприниматься в качестве маркера именно «китайскости». Ну и шире: поиск влияний – это ведь по-своему безотказный алгоритм, поскольку не бывает художников, которые бы совсем ничего не почерпнули для себя в искусстве прошлого и напрочь бы игнорировали всех современников. Какие-нибудь влияния всегда обнаружатся, пусть даже от обратного. Однако и при полнейшей даже верности таких наблюдений главным все равно останется вопрос: а что эти влияния в итоге и в сумме дают художнику?

В отношении Юрия Ларина ответ напрашивается сам собой: дают индивидуальную свободу. Он ничего не заимствовал напрямую, а значит, и не впадал в зависимость от чужих приемов. То, что привносилось им в свою живопись «со стороны», никогда не служило той же самой задаче, какая была у «прототипа». Что-то из этого вскоре отпадало как не оправдавшее ожиданий, другое трансформировалось до неузнаваемости, третье настолько вплеталось, въедалось в структуру живописи, что уже и не воспринималось в качестве привнесенного извне.

Так и формируется собственный почерк в искусстве. Возможно, не во всяком искусстве, но в изобразительном – вроде бы да, именно так. Это если оставить, конечно, в стороне соображения насчет необходимости и неизбежности предельно революционного, скачкообразного его развития… Так или иначе, Ларин не принадлежал к радикальным реформаторам искусства, и принадлежать не планировал. А вот собственный почерк у него был – и даже нечто большее, чем почерк. В работах как минимум трех с половиной последних десятилетий его жизни по сути незачем искать следы посторонних влияний. Не то чтобы они там стерильно отсутствовали, просто занятие бессмысленное. Перед зрителем всегда предстают произведения Ларина и никого другого, сразу же видно. Ольга Яблонская в ходе нашего с ней разговора очень емко и внятно это артикулировала: «В его работах много разного, но нет ничего чужого».

Довольно любопытно, что Юрий Николаевич, прекрасно осознавая роль такого механизма в своей художественной эволюции, все же ревниво и даже слегка болезненно относился к любым попыткам прочерчивать возле себя параллели или искать аналогии. Эти попытки он почему-то расценивал как подспудное (может быть, и безотчетное) желание умалить его значимость как живописца. Быть поставленным в некий ряд означало для него сделаться «рядовым», одним из дежурного списка. Пусть лучше вообще не признают, чем признают «иллюстрирующим тенденцию» или «поддерживающим традицию».

Тема влияний, явных или гипотетических, неизбежно смыкается с вопросом о месте художника в истории искусства. Не в том даже смысле, великий ли он творец или только выдающийся, а хотя бы с позиций очерчивания «ареала обитания» – где его разумнее всего искать любопытствующим, чтобы не тратить время и силы на безрезультатные блуждания. Однако и такому дискурсу Ларин не очень склонен был поддаваться.

По этому поводу как раз у Ольги Яблонской есть замечательный и симптоматичный рассказ – прямиком из жизни:

Как-то Юрий Николаевич попросил меня написать статью. И я ее написала. А искусствоведы же не могут не систематизировать и не «пристроить» художника в какую-нибудь традицию. Поэтому я от всей души пристроила Юрия Николаевича в традицию голуборозовскую – к Павлу Кузнецову, Борисову-Мусатову, раннему Уткину. Я искренне считала, да и считаю до сих пор, что он довольно стихийный продолжатель голуборозовской традиции. И полагала тогда это своим маленьким искусствоведческим открытием. Написала в зачине статьи, что есть такое искусство, которое всегда «за бортом», всегда вне всего. И есть художники, которые делают историю искусства, но очень негромко, почти незаметно, потому что они делают ее исключительно на пластическом уровне.

Хорошо помню, как он ждал эту статью. Электронных коммуникаций тогда не было, и я с отпечатанной рукописью пришла к нему домой. Он начал читать – и выражение лица у него стало прямо как у обиженного ребенка. Я спрашиваю: «В чем дело, что не так?» Он говорит: «При чем здесь „Голубая Роза“? Я сам по себе, не имею к ним никакого отношения». Словом, он ужасно обиделся, расстроился, нам с Ольгой Максаковой пришлось его утешать. Я ему объясняла, что нет ничего дурного в этом сравнении и ничего дурного в этой традиции – наоборот, она прекрасная, редкостная, и воспринимается сейчас как новое пластическое открытие. Вдвоем нам с трудом удалось его утешить, он стал читать дальше, где было уже только про него, где был анализ его конкретных произведений, – и тут он немного успокоился. На всю жизнь запомнила ту его растерянность. Он же добрый был человек и эмоционально очень открытый, непосредственный. Мы его с Олей все же убедили, что быть причисленным именно к этой традиции – достойно его. И статья была опубликована в изначальном виде, он не изменил ни одной буквы.

Читатель и сам может сделать вывод, что тогдашняя реакция Ларина, при всей ее вроде бы схожести с уязвленным честолюбием, на самом деле говорит о другом. И больше всего о том, что Юрий Николаевич чрезвычайно дорожил автономностью и уникальностью своего творческого процесса. Подразумевая, в частности, что не велика важность, если кто-то выглядит чем-то на него похожим – или наоборот, он сам вдруг чем-то похож на кого-то. Это не имеет значения. Главное, что в работе он опирается только на личный опыт и движется только по собственным азимутам. В силу чего, как принято формулировать у литераторов, любые совпадения следует считать случайными. И пусть даже те художники, с которыми тебя сравнивают, сами по себе прекрасны и заслуживают исключительно лестных отзывов, но они внутренне другие – с иными установками, целями, навыками, пристрастиями. Так что сопоставление с ними заведомо некорректно и нерелевантно.

Такая авторская позиция отнюдь не бесспорна, но она объяснима и простительна. А в целом – стратегически, исторически, – кто же более прав в оценке места и значения того или иного художника в истории? Он сам, или его проницательный коллега, или условный искусствовед, или условный меценат, или еще более условный «широкий зритель», с помощью патетической риторики иногда дорастающий до звания «народа»? Или же действительно только свободный рынок «все расставляет по своим местам»? Как ни странно, любой из этих ракурсов может оказаться решающим, а любая из версий – рабочей, эффективной. И по отдельности, и в сочетаниях. А может и вовсе ни одна не процвести. Универсальных схем не бывает, причем те, что преподносятся в качестве таковых, изживают себя особенно быстро. Считать же по-настоящему справедливым и предельно объективным лишь один из этих ракурсов, напрочь отрицая роль остальных – значит, оказаться в плену иллюзий, какого бы они происхождения ни были.

Уточним лишь, что некоего подобия «гамбургского счета» в искусстве все же никто не отменял, и внутри цеха всегда существует какая-то неофициальная иерархия, не совпадающая ни с казенной, ни с «народной», ни с рыночной. Да и суждения искусствоведов, если у них есть честный глаз и разборчивый ум, должны бы оказываться более квалифицированными, нежели чьи-то еще. Какую роль это все сыграет в итоге – неизвестно, однако пренебрегать подобными мнениями довольно странно. Одно из них приведем тут же, незамедлительно; его высказала Елена Борисовна Мурина в нашем разговоре, состоявшемся в январе 2017-го – ровно за четыре года до ее смерти.

Вот у меня на кухне висит Юрина картина, уже много лет. И я все время на нее любуюсь, она мне не надоедает ни на минуту. По-видимому, в этой вещи содержится огромная духовная информация. Хотя однажды я ее все-таки сняла и повесила на это место работу авангардистки Любови Поповой. Но та картина почему-то быстро исчерпалась, мне стало с ней скучно, хотя эту художницу очень люблю. И я вернула туда прежний Юрин «Косогор». Эта работа живая, и сама его живопись будет жить дальше, в будущем.

* * *

В новейшей нашей мифологии 2000‐е годы именуются «сытыми» – в отличие от «лихих» 1990‐х. Само это противопоставление, пусть и шаблонное, подразумевает под сытостью не просто рост доходов населения, но еще и некоторое умиротворение, смягчение недавних бандитских нравов и воцарение пресловутой стабильности. Вроде бы в целом и в среднем примерно так и обстояло – на поверхностном уровне, конечно; другие мы здесь исследовать не беремся. Однако разного рода имущественные эксцессы все равно случались, и касались они отнюдь не только олигархов. В частности, не перевелись желающие «отжать» чужую недвижимость – пусть даже обставлялось это теперь потоньше, поцивилизованнее. Одна из подобных «спецопераций» привела к выдворению Ларина из мастерской в Козицком переулке.

К тому моменту, к весне 2005-го, его соседом был уже не Евгений Кравченко (тот съехал несколькими годами ранее), а художник и дизайнер Армен Шаумян – бывший студент Юрия Николаевича и муж Татьяны Палицкой, чьи воспоминания мы уже цитировали.

Наш с ним контакт после училища восстановился где-то в середине девяностых, – рассказывает Армен, – хотя из круга моего общения он, можно сказать, и не выпадал: я о нем всегда что-то слышал от общих знакомых. А в Кратово мы однажды оказались почти соседями по даче: от их дома до нашего, который мы снимали, было буквально около ста метров. И вот в самом начале 2000‐х он пригласил меня занять вторую комнату в его мастерской. Мне это было нужно: я тогда занимался дизайном, работать дома было все-таки неудобно. Я с радостью согласился, и находился там постоянно, можно сказать, жил. Естественно, помогал Юрию Николаевичу, чем мог.

Мне кажется, мы жили замечательно, друг друга дополняли. Иногда даже он мне что-нибудь советовал – в части графического дизайна как раз. И мне было интересно его мнение. А вот своих творческих, художественных работ я ему почти не показывал: тут мы не очень сходились, да и работ этих тогда было не так уж много. Ну и я тоже порой высказывался по поводу его работ. Как всякий художник, впрочем, он к критическим замечаниям особо не прислушивался, если только они случайно не попадали каким-то камешком в его собственную мозаику сознания.

Никогда у нас не возникало никаких конфликтов, хотя и у меня характер довольно вспыльчивый, и Юрий Николаевич мог иногда сердиться. Была определенная дистанция, конечно, – и возрастная, и немного с позиции «учитель – ученик», хотя я тогда учеником себя уже никак не чувствовал. Да и просто нормальная дистанция между двумя интеллигентными людьми.

Иногда компании у меня собирались, приходили разные люди, с удовольствием все общались. Мне казалось, Юрию Николаевичу они тоже были любопытны. Помню, он даже как-то сделал портрет Кати Ивановой, была такая барышня в Ассоциации менеджеров. Ему понравилось ее несколько несимметричное лицо и обаятельная улыбка, и он написал ее живописный портрет – в розовом, на зеленом фоне, с тумбочкой, на которой обычно кисти стояли… Люди это были все больше молодые, и они ему были интересны, а они к нему, в свою очередь, относились с большим пиететом.

Ностальгический флер в такого рода воспоминаниях неизбежен, но нет сомнений, что Ларина тот уклад жизни вполне устраивал. Перемен он не искал – они нашли его сами.

Изгнание из мастерской произошло довольно внезапно, резко, – продолжает рассказ Армен Шаумян. – У меня был старинный приятель Руслан Негуч, мой одногруппник, который, кстати, учился у Юрия Николаевича. Руслан в тот момент тоже был в мастерской, и вдруг заявляется человек, который говорит, что он новый собственник и что мы должны освободить помещение. Юрий Николаевич был в страшном шоке, как будто у него выбили землю из-под ног. Помню, Руслан тогда буквально схватил под руку этого молодого человека и начал в сторонке как-то его уговаривать. В их разговоре попутно выяснилось, что парень этот увлекался игрой на гитаре, а Руслан тогда занимался звукорежиссурой. Нашли общую тему. Словом, Руслан его уговорил, чтобы не недельный срок дали, как тот сначала объявил, а больше – кажется, месяц.

Конечно, мы тут же стали звонить в МОСХ, и тамошний юрист посоветовал нам запереться и никого не впускать. Это был абсолютно глупый совет, особенно применительно к Юрию Николаевичу, потому что того любое столкновение с системой, даже простой поход в МОСХ, приводило в ужас на грани ступора. А уж запираться, конфликтовать он не мог бы просто никак… Это, конечно, была катастрофа, крушение жизни.

Мы начали собирать документы, но история оказалась очень странная. До того я постоянно ходил в МОСХ, оплачивал коммуналку, хотя здание это было уже выведено из нежилого фонда и признано аварийным. Но мы за свой счет его поддерживали – например, вызывали людей, которые чистили крышу от снега; еще заколачивали первый этаж, чтобы там бомжи и наркоманы не поселились. И вот в МОСХе просто развели руками. Тогда же мы узнали, что и еще ряд мастерских в Москве похожим образом отобрали. А тот «аварийный» дом до сих пор благополучно существует, хотя буквально по соседству с ним снесли гостиницу «Центральная». К двухэтажному домику пристроили мансардный этаж и сдают под офисы.

Впоследствии Ларин в одном из интервью назвал те времена, середину 2000‐х, «ужесточившимися и почти людоедскими для художников». Но от проклятий, витавших в ноосфере, никто из коммерсантов, разумеется, не усовестился и здорового сна не утратил. Слабые попытки не то что противостоять захвату, а хотя бы выяснить юридические подробности происходящего никаких результатов предсказуемо не дали. Пришлось съезжать, причем все-таки спешно, несмотря на обещанную отсрочку. В мастерской хранилось множество произведений, накопившихся за десятилетия, и деть их было некуда. По счастью, на выручку – теперь уже по иному, не медицинскому поводу – снова пришел Институт нейрохирургии имени Бурденко в лице своего директора: Максакова договорилась с Александром Николаевичем Коноваловым о том, что работы ее мужа временно поживут в институтском подвале. При переезде каким-то образом потерялась одна связка с картинами; эту утрату занесли в психологически утешительную категорию «могло быть хуже».

Средством для снятия глубочайшего стресса стало бы появление нового рабочего пространства, но эта проблема повисла без решения на многие месяцы. По чьему-то совету Ларин даже пытался перевестись из графической секции МОСХа (вернее, уже МСХ) в живописную – якобы это могло помочь в получении новой мастерской, но на практике хитроумный «лайфхак» не сработал. И хотя на работах, датированных 2005–2007 годами, постигшая художника бесприютность впрямую не сказалась – ни качественно, ни, пожалуй, количественно (некоторое снижение «производительности труда» объяснялось, скорее, ухудшением самочувствия, а не только изгнанием из мастерской), – однако полученная моральная травма оставалась ощутимой. А могла стать и еще ощутимее: со временем хозяйственное руководство Института нейрохирургии все настойчивее давало понять, что хранение картин в подведомственном подвале – дело все-таки временное и сомнительное, что идет строительство и надо бы поскорее освободить помещение. Ольга Максакова находила какие-то отговорки или отделывалась невнятными обещаниями, отдавая себе отчет, что перевозить живопись некуда. Мужу она про эти звонки не сообщала.

Сочтя, что хождения по коридорам правления МСХ результата все равно не принесут, Ларин обратился за помощью к влиятельным друзьям – Юрию Карякину и Владимиру Лукину. Первый, правда, к тому времени уже отдалился от властных структур и занимался исключительно писательством, но готов был помочь старому знакомому своими связями. Второй же, Владимир Петрович Лукин, был тогда на пике политической карьеры, занимая должность уполномоченного по правам человека в Российской Федерации. Их усилиями (сейчас трудновато установить, совместными или поочередными) кризис в связи с отсутствием мастерской удалось преодолеть.

Ту ситуацию Владимир Лукин в нашем с ним телефонном разговоре описал лаконично, без бюрократических подробностей:

Тогда мы с Юрой встречались очень часто, говорили об этом деле и заодно о его жизни. На какой-то стадии я позвонил тогдашнему мэру Москвы Юрию Лужкову, и, надо сказать, Лужков сразу откликнулся. Я объяснил ему, кто такой Юра, рассказал о его судьбе, и через некоторое время Лужков продавил распоряжение, по которому Юрию Ларину выдали мастерскую рядом с домом, в Новых Черемушках. Юра был очень благодарен, но я просто считал это своим долгом, товарищеским и даже человеческим, хотя бы потому, что мои родители тоже сидели в тюрьме – к счастью, они не были расстреляны… И после того мы с ним довольно часто встречались на выставках.

На практике, впрочем, устроилось все далеко не сразу. Как вспоминает Ольга Арсеньевна,

сначала предложили помещение где-то на выселках, дальше по Калужской линии метро, мы поехали смотреть, но оказалось, что там нужно самим строить лестницу, чтобы добираться до этого помещения. Юра был жутко зол и разочарован. И уже потом предложили помещение у метро «Академическая». Не очень близко, от метро Юриным шагом – минут двадцать. Большая Черемушкинская улица, одна из кирпичных пятиэтажек, нежилое помещение на первом этаже. Когда мы в первый раз туда приехали, я думала, что Юра откажется. Низкие потолки, плохой свет. Но, видимо, он тогда настолько устал без мастерской, что уже не было сил на дальнейшее ожидание.

На дворе стояла весна 2007-го; прошло ровно два года с того момента, как была покинута мастерская в Козицком.

Новое пространство досталось Ларину на условиях персональной, безвозмездной и пожизненной аренды напрямую от города – большой плюс в сравнении с шаткими юридическими основаниями, на которых существовали и продолжают существовать многие мастерские, относящиеся к Московскому союзу художников. Хотя в реальности тут оказались отнюдь не хоромы, но статус у этой недвижимости образовался редкий, привилегированный. Если бы за Ларина хлопотал кто-нибудь рангом пониже Лужкова, районные боссы могли бы и вовсе замылить вопрос в виду его экзотической странности и неуместности, – однако не вышло.

Въезд задержался еще месяца на три, наверное, – вспоминает Максакова. – Все документы уже есть, а Юру туда не впускают. Потом выяснилось, что это помещение занимал какой-то местный милицейский полковник – занимал просто так, безвозмездно. И пришлось ему искать другое помещение, чтобы сюда смог вселиться художник – неведомый, но почему-то всесильный.

Вопреки первому, довольно грустному впечатлению от увиденной «кубатуры», мастерская получилась в итоге приемлемой, даже уютной.

Устроена она была так: первый этаж, двухкомнатная квартира, а за железными дверями другие закрытые помещения, архив какой-то, – рассказывает Максакова. – Юрий Николаевич занимал 28 квадратных метров – комната побольше была 18 метров, другая, где стояли стеллажи с картинами, поменьше. Стеллажи помог построить главный инженер того домоуправления, к которому этот дом относился: он абсолютно проникся к Юрию Николаевичу как к сыну Бухарина. Кажется, даже бесплатно возвел эти стеллажи. И бесплатно сделали там ремонт – самый поверхностный, конечно.

Большая комната оказалась вполне подходящей для работы, Юра поставил туда два мольберта. А компаньон ему уже не требовался: появились разные художественные материалы и новые возможности, и я ему туда привозила готовые холсты на подрамниках. Сам процесс заказа через меня этих материалов доставлял ему, похоже, определенное удовольствие. Я привозила рамы, и он самостоятельно их красил, если было нужно.

К своей новой студии Ларин быстро привык, привязался. Будучи чувствительным к «знакам судьбы» и разного рода биографическим совпадениям, он с воодушевлением рассказывал знакомым, что обитает теперь на той самой Большой Черемушкинской улице, где четырьмя десятилетиями ранее побывал однажды в гостях у Надежды Яковлевны Мандельштам.

Правда, требовалось еще как-то решить транспортную проблему. Геометрически, по прямой, расстояние от квартиры до мастерской было не дальним, однако преодолевать его на местности удавалось с трудом.

На метро он к тому времени не очень-то ездил, и мы придумали путь, как от дома добираться до мастерской наземным общественным транспортом, – объясняет Ольга Максакова. – Но не прошло и полугода, как стало понятно, что и это тяжело. И тогда он стал ловить машины на улице. Или с кем-то заранее договаривался по телефону. Потом попался такой парень, армянин по имени Норик, который Юрию Николаевичу очень понравился. Он жил неподалеку и стал постоянным водителем. Сначала ездил на разбитой «шестерке», потом купил машину получше. Норик был человеком оптимистичным, постоянно говорил о божественном, о том, что дух всегда побеждает. К Юрию Николаевичу он относился почти по-сыновнему, и тот дарил ему свои альбомы, водил в мастерскую показывать работы. Можно сказать, Норик стал очередным другом.

* * *

Искренние, сердечные связи с самыми разными людьми, как уже известно читателю, были важны для Ларина на протяжении всей его жизни. При том, что он никогда не претендовал на роль рубахи-парня и души любой компании – хотя мог быть занимательным рассказчиком в ситуациях, которые к тому располагали. Вообще-то дело заключалось не в компанейских свойствах, а во внутренней открытости к новым знакомствам, в отсутствии надменности или «двойного дна». Мы уже упоминали о том, что кастовое отчуждение от тех, кто мало или совсем не разбирался в искусстве, было ему не свойственно – разве что в случаях, когда невежество сопровождалось апломбом. В полемику он тут не вступал, просто устранялся от дальнейшего общения. Все окружающие знали: разговор об искусстве для Ларина может быть только серьезным – или его не будет вовсе. Сошлемся на мнение Владимира Лукина, прозвучавшее в том же нашем телефонном разговоре:

У меня сложилось впечатление, что он человек очень мягкий, добрый – в самом хорошем смысле этого слова, и очень приверженный своему делу. В понятие таланта входит составной частью некоторая одержимость, и Юра своим делом был одержим.

Дружбы его, разумеется, могли быть вовсе никак не связаны с искусством – например, самые многолетние, идущие от детдомовской поры (правда, тех друзей оставалось все меньше). Или вспомнить еще былую околодиссидентскую среду, которая тоже дала ему немало близких, очень тесных знакомств. Но все же друзья из художественного мира со временем становились особенно значимы – по мере того, как Юрий Николаевич все больше концентрировался на своей работе, постепенно отодвигая на периферию некоторые прежние интересы вроде политической истории или философии. Художники, искусствоведы, музейщики – этот круг общения у него с годами не мог, конечно, не сужаться в силу неумолимого хода времени, но тот же круг прирастал все-таки и новыми людьми.

В большую дружбу вылилось знакомство Юрия Ларина с Михаилом Сидуром, приемным сыном известного скульптора-модерниста Вадима Сидура и директором его мемориального музея, расположенного на Новогиреевской улице в Москве. По воспоминанию Ольги Максаковой, одно время, начиная с середины 1990‐х, Сидур-младший был ее пациентом, приходил на психотерапевтические сеансы, и постепенно у него возникла идея устроить в музее персональную выставку Ларина. Ольга Арсеньевна колебалась, памятуя о необходимости сохранять дистанцию между врачом и пациентом. Но Михаил Вадимович от своего намерения отступаться не хотел, да и Юрию Николаевичу эта его инициатива показалась уместной и своевременной. В итоге психотерапевтические сеансы решено было по взаимному согласию сторон прекратить, а выставку поставили в план.

Они познакомились, – рассказывает Максакова, – и было удивительно, насколько легко оба вошли в контакт. Выставка состоялась в 1998 году (она упоминалась выше в этой главе. – Д. С.), и после этого отношения стали почти семейными. У них с женой была сплоченная пара – и у нас. Пожалуй, на моей памяти ни с кем больше столь же близких отношений не возникало.

Сидуры ценили творчество Ларина: Галина писала о нем тексты, а ее муж способствовал их публикации. Он к тому же покупал у Ларина работы для государственной коллекции – и для личного собрания тоже. Некоторые произведения были ему подарены автором. Появился у Ларина и живописный портрет нового друга.

Юрий Николаевич относился к нему несколько по-отцовски, – констатирует Максакова, – и Миша, в свою очередь, отчасти перенес на него образ отца.

А затем последовала цепь трагических событий. У Галины Сидур диагностировали рак.

Миша бросил на это все силы и четыре года при ее плохом диагнозе все-таки ее удерживал, – вспоминает Ольга Арсеньевна. – А через полгода после ее смерти Миша пришел ко мне и сказал: «Похоже, у меня та же самая болезнь, что и у Гали». Пользуясь своими связями, и моими в том числе, он лег в тот же гематологический центр, где лежала она, – и даже в ту же палату. Там выяснилось, что у него совершенно другой диагноз, но ничем не лучше. Где-то месяца через полтора он умер.

Это произошло в 2010 году. Музей, который Михаил Сидур когда-то сумел пробить через инстанции и которому отдал всю свою деятельную энергию, вскоре поменял административное подчинение, пару лет находился на реконструкции, потом поменял подчинение еще раз – с 2018‐го он числится филиалом Московского музея современного искусства. И хотя фигура главного героя, скульптора Вадима Абрамовича Сидура, остается ключевой для этой институции, однако нельзя сказать, чтобы здесь поддерживался какой-то особый пиетет в отношении его сына, основателя и первого директора музея. Казенными регламентами такое обычно не предусматривается.

Начиная с 1990‐х, значительная часть новых знакомств Ларина – далеко не всегда, разумеется, приводивших к горячей дружбе, но обычно окрашенных взаимными симпатиями, – относилась как раз к выставочным обстоятельствам. Он очень стремился к тому, чтобы время от времени показывать на публике свои работы, но никакими деловыми узами, как мы знаем, не был связан с частными художественными галереями. Иначе говоря, никто целенаправленно, хотя бы со среднесрочной перспективой, не занимался продвижением его творчества, и едва ли не единственный способ «выйти на зрителя» заключался в том, чтобы достичь договоренности с какой-нибудь некоммерческой площадкой – желательно все же «раскрученной», популярной, пусть даже в узком кругу.

В разные годы персональные выставки Ларина проходили в редакции журнала «Наше наследие» (увы, закрывшегося в 2020‐м после трех с лишним десятилетий славной истории), в Государственном институте искусствознания, в упомянутом выше Музее Вадима Сидура, в Российском фонде культуры, в «Галерее на Песчаной», в Болгарском культурном центре, в Музее-заповеднике «Царицыно». Это если говорить о Москве, а еще были персональные экспозиции в Саратове – в местном художественном музее и доме-музее Павла Кузнецова.

Не рассматривая и не расценивая каждый из этих показов в отдельности (как правило, демонстрировались новые работы – иногда в привязке к более ранним), просто отметим, что во всех случаях непременно кто-то выступал с инициативой, кто-то помогал и содействовал. Ларина всегда трогало участие в его судьбе людей, которые еще буквально недавно о нем только слышали или вовсе ничего не знали. «Мне кажется, что детдом продолжается – так и передают меня из рук в руки», – такую фразу обронил он однажды.

Почти все те, кто делал хотя бы шаг навстречу, уже не выпадали потом из поля его внимания. Но всегда так бывает, что кто-нибудь оказывается дороже и важнее остальных – это из разряда «сердцу не прикажешь». Близким другом и даже своего рода конфидентом в последние годы жизни Ларина стала Ирина Арская – искусствовед, научный сотрудник Государственного Русского музея в Петербурге. Их первая встреча произошла лишь в 2008 году, однако у нее имелась заочная предыстория.

В 1990 году я стала в музее хранителем фонда рисунка XX века, – рассказывает Ирина Игоревна. – А что такое принимать фонд? Ты стоишь, берешь папку за папкой, лист за листом, – а в фонде двадцать с чем-то тысяч единиц хранения, – и сверяешь инвентарный номер, сохранность и так далее. К букве «К» я уже довольно сильно потускнела – почему-то представляла себе это все более оптимистично. Дохожу до буквы «Л», и даже Михаил Ларионов меня разочаровал: я ожидала от его французского периода большего. А на следующей папке было написано «Ларин Ю. Н.», это имя мне ничего не говорило. Открываю крышку папки, вынимаю оттуда паспарту и говорю: «Ах!» Как солнцем озарилась комната, хотя работ было немного – может быть, десять. Думаю: вот оно, то искусство, которое мне стоит хранить. И я очень запомнила этот момент.

Спустя годы, когда в Русском музее готовили альбом «Рисунок и акварель в России. XX век», я предложила для него в числе прочих художников и Юрия Николаевича. Была воспроизведена его акварель, я написала аннотацию. И вдруг через несколько месяцев раздается звонок в отделе, и человек с очень молодым голосом просит к телефону Арскую. Это был Юрий Николаевич Ларин, который почти мальчишеским голосом минут пятнадцать выражал мне свои восторги. Разобрал мою аннотацию по фразам. И сказал, что просто мечтает со мной познакомиться. Вскоре я приехала в Москву и впервые попала к ним с Ольгой Арсеньевной домой. А в какой-то следующий приезд я просто жила в его мастерской, в Новых Черемушках. Жила среди его холстов, пересмотрела буквально все, и мое восхищение выросло безмерно. Такой степени внутренней свободы я не встречала ни у кого из художников.

Их встречи происходили не так уж часто, но общение тет-а-тет в немалой степени заменяла переписка – электронная, сообразно эпохе.

Он стал писать мне интереснейшие письма, исполненные юмора – с воспоминаниями, рассуждениями об искусстве, – вспоминает Ирина Арская. – До его смерти мы переписывались в режиме примерно одно письмо в два дня, и каждые два-три дня – еще контрольный звонок. По телефону он мог говорить долго, и явно тратил немалые деньги на междугородние разговоры. Так он стал лично для меня очень дорогим человеком. Набирала на компьютере все эти письма Ольга Арсеньевна – под его диктовку. Вероятно, он нашел во мне человека, которому можно многое рассказывать, а мне это было безумно интересно.

Переписка длилась почти шесть лет – все же с некоторыми перерывами, в том числе на те даты, когда случалось их общение в офлайне. Внушительный, на многие сотни «вордовских» килобайтов, эпистолярный архив сохранился и у Арской, и у Максаковой: технический прогресс уравнял респондентов в доступе к переписке в целом, сняв необходимость составления копий. Письма расставлены по хронологии, так что значительная часть ориентиров и причинно-следственных связей улавливается, но все же вполне естественно, что здесь куда больше спонтанности и дружеской эклектики, чем композиционной складности и сюжетной повествовательности.

Житейские, даже сугубо бытовые подробности перемежаются с рассказами об общих знакомых (и взаимными рекомендациями непременно свести знакомство с тем-то и тем-то), упоминаниями о художественных событиях двух столиц, отрывочными или развернутыми мемуарами. Изредка проскальзывают коротенькие обиды на что-нибудь недопонятое или неверно трактованное собеседником – впрочем, все они тут же завершаются пылким примирением. Порой возникают пространные, из письма в письмо переходящие рассуждения на разные темы, связанные с историей русского и мирового искусства. Явственным пунктиром идут ремарки Юрия Николаевича, разъясняющие его представления о собственной работе, и ответные комментарии Арской на ту же тему – эмоциональные и проницательные. Ну и про погоду, и про котиков тоже есть.

Многие биографические и творческие моменты, о которых Ларин заводил речь в переписке, уже известны нашему читателю – в том числе благодаря и этому архиву, который Ирина Игоревна любезно позволила использовать в качестве источника.

Преодолевая искушение цитировать его длинно и густо (а почти каждая «сюжетная линия» там – мерцающая, с рефренами и телефонными продолжениями, то есть требует еще и комментариев-пояснений), мы приведем в книге только один развернутый эпизод, позаимствованный оттуда. Причем эпизод этот лишь косвенно иллюстрирует отношения двух корреспондентов, поскольку Ларин в нем – участник одновременно заочный и ретроспективно-ностальгический. В переписке Юрий Николаевич не раз заводил речь о впечатлениях своего детства, в том числе сталинградских, и Арская, проникнувшись этими рассказами, проявила несколько неожиданную и вместе с тем решительную инициативу. В октябре 2011 года, оказавшись в Волгограде на музейной конференции, она предприняла дерзкую вылазку – едва ли не ночную – в те места, где младшеклассник Юра Гусман провел больше года вплоть до ареста приемных родителей и отправки в детдом. Хотя было известно, что Тракторозаводский район давным-давно перепланирован и перестроен, Арская почему-то питала надежду, что вдруг сумеет найти тот самый дом на улице Специалистов, где некогда обитало семейство Гусманов. Ну а если нет, то рассчитывала хотя бы просто увидеть своими глазами сцену событий из ларинских воспоминаний – и рассказать мемуаристу, что здесь теперь. Импровизированная вылазка принесла удивительный результат, который Ирина Игоревна в последующем письме назвала «мистическим».

Вот ее эпистолярный отчет об этом эпизоде – с некоторыми сокращениями:

Поехала туда на скоростном трамвае – для романтики. Тем более, что это было единственное отапливаемое место в городе. Выхожу на кольце, на остановке «Тракторный завод». Там совсем дубак в смысле климата, темноты и открытых пространств без надежды укрыться. Озираюсь, прикидывая, у кого б спросить про танк. Разведала заранее, что он на пл. Дзержинского. Но я ж слепая, а в темноте – совсем слепая. Далеко вдали какие-то огни, но улица ли, площадь ли – не видно. Тем более, закрывают кусты. А пойти не туда – это потерять на лишний крюк остатки тепла из трамвая. Всех, вышедших из трамвая, отметаю как непригодных к конструктивному общению: они так торопятся добраться до тепла, что бегут рысью, и разве что махнут рукой в сторону кустов, за которыми просторы и направо, и налево.

И тут я примечаю троицу – мечту сыщика: интеллигентные, немолодые, зябнущие, но не бегущие опрометью. Раскрасневшиеся и беседующие на неспешном ходу. Две дамы и дядечка наподобие Тихонова из «Доживем до понедельника», только лощеней и краше.

И дальше был удивительный диалог, примерно такой (я его записала на обратном пути в трамвае):

– Скажите, пожалуйста, вот где-то здесь должен быть Тракторный завод и танк на постаменте….

– Зачем вам ночью танк-то нужен? (ироничный дядечка).

– Ну, неважно, это долгая история. Мне надо вот этот танк найти.

– Ладно, пойдемте тогда с нами, нам в ту сторону. (Идем). Не взорвали его еще пока. И зачем вам танк? Кому-то еще в наше время нужен танк?! (Дядечка прощается и уходит, остаются дамы).

– Там маленький мальчик когда-то сидел, когда танк устанавливали, и надо мне найти.

– Ну знаете ли, мы все тут сидели. Это наше любимое занятие было – на нем сидеть.

– Нет, вы не поняли. Он не потом сидел. Он именно тогда, когда танк ставили. А вы что, в детстве сидели?

– Ну да, мы вот тут выросли, вон в тех вот домах. Только отсюда все уже переехали, и мы переехали. Мы просто с юбилея идем, неподалеку тут, на остановки идем.

– Так вы что, жили здесь после войны, да?

– Да.

– Тогда, может, вы знаете, где была 3-я школа?

– Почему «была»? Она и сейчас третья. И вообще-то мы все в ней учились.

– Ой! А может, вы мне покажете….

– Вот Ольга Васильевна покажет, у нее в той стороне остановка. А мне в другую сейчас сторону. А что за мальчик-то там учился, когда?

– Да нет, вы не знаете его, он постарше вас, это в 1944‐м было (в действительности в 1945‐м. – Д. С.). До 46-го. У него отец Тракторный завод восстанавливал, вот и приехали сюда.

– Так и мы сюда потому приехали. Здесь жили семьи специалистов со всей страны, приехавших на восстановление завода. Наши родители так здесь и оказались.

– Вы знаете, такое дело: человек говорит, что жил в доме 555, странный такой номер. Улицы не помнит. Наверно, ошибается….

– Не ошибается! Так и есть. Сейчас еще вперед пройдем. Вон там, видите: там улица начинается. Это была улица Специалистов. Сейчас называется 95-я гвардейская. Я жила в 551‐м доме, а Оля вот – в 553‐м. Они и сейчас стоят, дома, видите? Только из старых жителей здесь, кажется, никого уже нет.

Дальше выясняется следующее: нумерация домов и название улицы поменялись, 551‐му теперь соответствует 1-ый и т. д. То есть № 555 по улице Специалистов – это № 5 по нынешней 95‐й гвардейской. Дома были разрушены или полуразрушены. Их восстановили позднее, где-то в 1950‐е или даже в начале 1960‐х. Самая знающая, старшая дама к домам и школе не дошла, так как было действительно дико холодно и почти ночь, а там открытое, пустое место: площадь перед Тракторным заводом. Она хотела, но не выдержала – продрогла и торопилась на свою маршрутку.

Милейшая Ольга Васильевна Иванова, чей эл. адрес и тлф у меня есть, провела меня по улице. Эти дамы – преподаватели, учителя, и самое обидное: отец Ольги Васильевны, живший в 553‐м доме и восстанавливавший Тракторный в крупной должности, умер буквально месяц назад! Он всех помнил и много рассказывал.

Я в тусклом свете прочла дамам куски Ваших воспоминаний, и они сказали: всё так и было!

Нечего и говорить, что Юрий Николаевич, лежавший тогда в очередной раз в больнице, был очень тронут и героическим ночным десантом, и подробным рассказом о нем. Шансов самому выбраться в Волгоград у него не было вовсе, он хорошо это осознавал, – и тем ценнее становились свидетельства из первых рук, да еще добытые в столь экстремальных условиях.

Итак, даже и в последний период жизни у Ларина появлялись новые друзья, а с большинством старых он традиционно поддерживал добрые или хотя бы ровные отношения. Конфликтов он не любил, старался избегать – но все же в темпераменте его была заложена опция взрыва, в нашей книге такие случаи фигурировали. И вот однажды жертвой ларинского негодования стал Стивен Коэн, стариннейший друг и соратник, вместе с которым не один пуд соли был съеден.

Предоставим слово Ольге Максаковой, которая в свое время безуспешно пыталась «разрулить» и погасить конфликт.

Началась эта размолвка уже после смерти Анны Михайловны, в начале 2000‐х. До того отношения были безоблачными. Конфликт возник из‐за копирайта в связи с книгами Бухарина, которые Стив публиковал на Западе. Материалы эти архивные, рукописи стихов и так далее, добывал Стив, а обрабатывались они при жизни Анны Михайловны всей семьей. Расшифровывали рукописи, перепечатывали на машинке. Потом эти материалы публиковались и в России, и за границей, – с разрешения Юры и Анны Михайловны. Переводились книги на все возможные языки, вплоть до китайского.

В какой-то момент Юра говорит: я не понимаю, должны же какие-то деньги нам присылать? Спросил об этом у Стива, тот отмахнулся. Сказал: ты же понимаешь, что никаких особых денег за это не бывает. И вот Юра решил, что Стив его обманывает. Он написал письмо в издательство, которое публиковало эти книги; издательство переправило письмо Стиву, тот прислал гневное письмо Юре – и после этого они перестали общаться. Стив присылал квитанции, какие-то деньги, но Юра вообще их отказывался получать. Стив, конечно, переживал их расставание. Звонил мне, писал: «Ты-то понимаешь, Оля, что я чист?»

Думаю, что на самом деле это произошло из‐за того, что он потерял интерес к Юре. Стив тогда уже взлетел достаточно высоко во мнении наших руководителей, это началось еще в доельцинскую эпоху. А от Юриных просьб и пожеланий он начал отмахиваться, что Юру обижало. Пожалуй, именно потеря интереса заставила Юру думать, что все это время Стив действовал исключительно из корыстных побуждений. Хотя я пыталась Юрию Николаевичу объяснить, что Стив ничего не понимает в живописи и ценит его по-прежнему лишь как сына Бухарина.

Свое объяснение этой размолвки, политологическое, высказал Валентин Гефтер, хорошо знавший обоих:

Как и другие члены семьи Бухарина, Юра точно был горбачевцем, а не ельцинцем. Не только потому, что именно при Горбачеве произошла реабилитация Николая Ивановича, но еще и потому, что Ельцин все же был антикоммунистом. А Стив одно время был привечаем ельцинской командой. И мне кажется, что их тогдашний разрыв произошел отчасти и на этой почве.

Так или иначе, разрыв действительно случился, и примирения при жизни Ларина так и не последовало. Отдадим должное Стивену Коэну: в ходе нашей беседы в Москве в 2017 году он ни словом не обмолвился о ссоре с Юрием Николаевичем и делился воспоминаниями о нем без какого-либо налета неприязни.

* * *

Мальчики, Коля и Сева, к середине нулевых годов давно уже повзрослели и остепенились. Николай Юрьевич Ларин к тому времени работал тренером в футбольной школе «Чертаново» (в 2008‐м он занял пост ее директора), а Всеволод Юрьевич Максаков стал практикующим психологом. Жили они теперь отдельно, по своим квартирам; Всеволод обзавелся семьей, у них с женой Дианой родилась дочь, потом сын.

Ольга Максакова рассказывает:

Оба мальчика, став взрослыми, всячески помогали – то один, то другой. Участвовали в нашей жизни физически, но не проявляли никакого интереса к работе Юрия Николаевича. Помню, Коля на открытии посмертной выставки в Новом Манеже произнес: «Я только теперь понял, что такое мой папа». И сказал правду. Он был абсолютно чужд занятию искусством, ничего в нем не видел, и понял это достаточно поздно. Думаю, что Юру это огорчало, но на эту тему он никогда особенно не распространялся.

Искусство искусством, а вот родственные отношения со временем сделались прочнее и сердечнее.

Встречались мы, может, и не так часто, как надо было, – вспоминает Николай Ларин. – Но в последние годы я каждый день звонил ему. Когда возвращался с работы домой, у меня в голове было четко запрограммировано: надо позвонить папе. Обычно звонил из машины по пути домой.

И не только звонил, но и действительно помогал в самых разных ситуациях. Даже воспитанников своих из футбольной школы, уже бывших к тому времени, мобилизовывал, когда позарез было нужно.

Ребята 1988 года рождения, из первой моей команды, с которой я начал тренерский путь, нередко помогали. Они уже довольно взрослые были, всем за двадцать. Кто-то жил рядом с Черемушками – например, Кирилл Васькин, который часто довозил папу с Ольгой до мастерской, помогал работы погрузить или еще что-то. Еще Дмитрий Артюшкин и Алексей Зайцев периодически помогали. Я мог при этом и не присутствовать, просто просил о чем-то, когда у самого времени не было совсем, и они всегда отзывались.

А Ольга Максакова добавляет:

С некоторыми из этих ребят Юрий Николаевич подружился, хорошо знал их жизни, травил им свои байки. Мне кажется, ребята набирали из этих встреч уникальный опыт, который вряд ли имели возможность получить в своей окраинной футбольной жизни. Обращались они с Юрием Николаевичем крайне бережно, и не только из пиетета по отношению к Коле.

Практическая помощь и забота – это всегда важно, в иных случаях буквально неоценимо. Но постепенно между отцом и сыном возникли какие-то более тонкие связи – лирические, трогательные, вовсе не обязательно обусловленные бытовыми вопросами или состоянием здоровья. Николай Ларин в нашей беседе припомнил один эпизод, по-своему симптоматичный для их отношений в тот период:

Как-то летом мы большой компанией ездили на автомобилях отдыхать – через всю Европу. Когда проезжали Марсель, я предложил заехать в музей Сезанна в Эксе. Дело в том, что у меня с собой был папин альбом – не тот, большой, который появился позже, а предыдущий, и я хотел его там оставить. Когда дарил этот альбом, сообщил музейщикам, что для моего папы Сезанн – один из самых любимых художников. Ну и мы с компанией посмотрели город, были у подножия горы Святой Виктории, сорвали себе по грозди винограда с чьего-то участка. Потом я папе подробно все рассказал, он ведь никогда до тех мест не добирался.

Любопытно, что именно тем самым 2010 годом датирована живописная работа Юрия Николаевича под названием «Гора Святой Виктории». Вид этот, конечно, воображаемый – и легко узнаваемый одновременно. Сделан он не в сезанновском стиле, а в характерном ларинском. Тут прочитывается, безусловно, оммаж Сезанну, но вряд ли нужно искать в этой работе какое-то особое, программное послание. Скорее, это символический жест, означающий мысленное расставание с натурой. Мол, раз уж не доведется больше писать горы по натурным впечатлениям, то пусть будет вот такая интерпретация легендарного мотива. Так или иначе, ларинская версия пейзажа с Сент-Виктуар определенно навеяна рассказами сына о поездке.

Тогда же, в 2010 году, произошел и еще один эпизод, который дополнительно способствовал их душевному единению. На обыденное течение жизни повлияло тем летом стихийное бедствие – или, точнее говоря, антропоценное. Многим памятен чудовищный смог, возникший из‐за рекордных пожаров на подмосковных торфяниках и угнетавший столицу почти месяц, с конца июля до середины августа. Тогда и совершенно здоровым людям приходилось крайне тяжко, что уж говорить о немолодых и недужных. Юрий Николаевич, понятное дело, входил в «группу риска» и переносил эту напасть особенно нелегко.

На Профсоюзной не было кондиционера, а у меня в Бутово был, – вспоминает Николай Ларин. – И я забрал папу к себе, он долго у меня жил. Мы слушали шансон, блатные песни – вернее, смотрели концертные записи на ютюбе. Некоторые из них они еще в детдоме пели. Когда мне надо было уезжать из дома, приезжал мой бывший воспитанник Алексей Зайцев, чтобы папа не оставался один. А еще я часто по памяти играл ему на блок-флейте несколько миниатюр, которые выучил в детстве. Ему это очень нравилось, потому что он мечтал когда-то, чтобы я занимался искусством. Думаю, он получил в то время много положительных эмоций. Ну и спасение от смога, конечно.

Словом, с Колей они в конце концов пришли к полному взаимному ладу, пусть даже причастность сына к миру искусств ограничивалась полузабытой мелодией для флейты. Да и Всеволод Максаков, сын Ольги Арсеньевны, который, по его собственному признанию, всегда скептически относился и к искусству, и к профессии художника, во всем остальном, что не касалось впрямую служенья муз, был человеком надежным и отзывчивым.

Роль патриарха в дружном, хотя и топографически разрозненном семействе Юрию Николаевичу наверняка внутренне импонировала. Вот и проблема с мастерской благополучно разрешилась все-таки, и новые идеи насчет живописи не иссякли, пусть даже драматически сузилось поле для их применения. Некоторый маневр в отношении дальнейшей работы у него оставался – но сказывалось, по словам Ольги Максаковой, уныние, которое на художника время от времени теперь нападало. Уныние это не переходило, впрочем, в депрессию и периодически преодолевалось – как правило, в тех случаях, когда возникали какие-нибудь очередные повороты, связанные с созданием живописи или ее востребованностью во внешнем мире.

Вот что говорит о том периоде художница Татьяна Петрова, о которой уже шла речь в нашей книге:

Когда я приезжала, чаще всего незапланированно, всегда у него был идеальный порядок в мастерской и в голове. Он был счастлив в мастерской. Все на местах, работы на стеллажах и в папках. Для меня это было непостижимо. Такие лихие, казалось, спонтанные работы – и такой аскетизм и порядок. Только теперь, может, чуть лучше понимаю: он экономил силы и готовился к работе, жил ею. Потом отставлял – и все, готово. И повисает пауза, как у музыканта перед аплодисментами.

К тому же времени относится и воспоминание Людмилы Михайловны Денисовой, руководительницы художественного отдела музея «Новый Иерусалим»:

Я ему намекала несколько раз, что хотелось бы для музея получить еще какие-то из его работ, а то маловато их пока. Хотя было понятно, что покупать мы сейчас не можем. И вот Юрий Николаевич решил подарить две работы – при том, что примерно за год до того он уже подарил нам «Портрет Евгения Кравченко». Теперь шла речь о двух холстах на тему Ниды, написанных в 2007‐м. И я приехала к нему с визитом в 2009 году – домой и в мастерскую. Та наша встреча оказалась последней. Он уже был совершенно больной, но если дело касалось искусства, у него происходило преодоление себя, буквально физическое. И когда он появлялся в мастерской, наступало какое-то преображение.

Пока мы были в квартире, он выглядел чуть ли не беспомощным. Помню, Ольга ему звонила, давала указания, чем меня накормить. И к мастерской от автобусной остановки он шел с трудом. А там, внутри, был очень воодушевлен, много всего показывал – и из нового, и из старого. Юрий Николаевич тогда мне говорил, что не может, не представляет своего существования без всего этого.

Особый прилив воодушевления вызвала у него ситуация, связанная с подготовкой юбилейной выставки – к 75-летию. Разумеется, ему очень хотелось приурочить к круглой дате какой-то значительный, масштабный и ретроспективный показ своих работ – и живописи, и графики. Однако осуществить это намерение оказалось не так уж просто: музеи собственной инициативы не проявляли, пробные разговоры с разными знакомыми к результату не приводили. Выручила Ирина Арская, верная поклонница и постоянный адресат электронной переписки.

Он спрашивал у Арской, как бы ему сделать выставку, – описывает те события Ольга Максакова. – Понятно было, что в Русском музее никто не сделает, но потом Ирина вспомнила о своем знакомом, Давиде Бернштейне, который тогда работал главным художником в музее-заповеднике «Царицыно». Возник этот контакт. Без меня Давид со своей женой впервые пришел к Юрию Николаевичу, и они друг другу очень понравились. И Давид довольно быстро, хотя и на летнее время, договорился с музеем о выставке. В первый раз они встретились в конце марта 2011 года, а выставка состоялась в июле. У них была настоящая совместная работа, абсолютно творческая. Давид привозил свои наброски, они договаривались о том, какие именно работы надо показывать.

Получилось большое, хитро устроенное пространство с выгородками, почти лабиринт. На мой взгляд, Давид из этого помещения в Хлебном доме выжал все, что возможно. Юрий Николаевич испытывал полный восторг, у него был явный эмоциональный подъем, хотя нельзя сказать, что выставка имела очень уж заметный резонанс.

На вернисаже, тем не менее, было многолюдно; и телекамеры от нескольких каналов приезжали, и рецензенты свои отчеты в ряде газет опубликовали (ваш покорный слуга тоже). Однако фурора, сопоставимого с перестроечной выставкой Ларина в ЦДХ, действительно не наблюдалось. Можно списать это, конечно, на то обстоятельство, что дворцовый ансамбль в Царицыно не только расположен далеко от центра города, но еще и воспринимался многими в то время как лужковский новодел, одаривать который своими посещениями – чуть ли не моветон.

Хотя это меньше, чем полпричины. Вообще-то передовой художественной общественности было ясно, что Юрий Ларин не в тренде – вернее, ясно было тем ее представителям, которые в принципе о его живописи хоть что-нибудь знали. Другие же априори не проявляли ни малейшего любопытства. Тогда еще брезжила иллюзия, что арт-рынок в России вот-вот будет достроен и заработает на полную катушку, так что по-прежнему не стоит отвлекаться на тех художников, которые и сами свою нишу отчетливо не осознают, и другим приемлемую иерархию выстраивать мешают, пусть даже пассивно. Никто из актуально-влиятельных фигур выставку Ларина не благословлял и не поддерживал – соответственно, ощутимая часть информационного и культуртрегерского спектра никак на нее и не реагировала. А какой резон?

Юрий Николаевич, еще раз подчеркнем, на этом всерьез не зацикливался. Сетовать – сетовал, в том числе в редких интервью, если ход беседы вдруг сам собой выводил на подобные темы, но в голос не причитал и проклятиями ни в чей адрес не сыпал. Все же развитие собственной живописи занимало его гораздо сильнее, нежели борьба, причем в его положении заведомо бесплодная, за место под солнцем. Производить рейтинговый рыночный товар он не то что не умел, а даже и понять не мог, абсолютно искренне, зачем такой товар вообще кому-то может быть нужен. И в целом его вполне устраивало то, какой прием получила выставка у понятной и знакомой ему части аудитории. А прием этот Ирина Арская в одном из писем охарактеризовала так: «С наслаждением вижу успех именно среди художников и искусствоведов».

Итак, юбилейная выставка в Царицыно – пожалуй, в большей мере формирование экспозиции, а не торжественное открытие и не отзывы в прессе, – увлекла Ларина на несколько месяцев чуть ли не с головой.

Был азарт, была высшая точка его тогдашней активности, – констатирует Максакова. – А потом наступил спад. Той же осенью, правда, ему предложили сделать акварельную выставку в доме Павла Кузнецова в Саратове, но туда уже ездила только я. Тогдашний директор Саратовского художественного музея Тамара Викторовна Гродскова ему иногда звонила, они мило разговаривали, и она звала его с выставками в город, извиняясь при этом, что закупить они ничего не смогут. Но Юру это никак не останавливало. Он предложил им в дар какие-то работы на выбор и даже сокрушался потом, что взяли не самые лучшие.

Вклинимся тут в рассказ Ольги Арсеньевны и добавим, что рубеж 2000–2010‐х годов – для Ларина еще и время раздачи ряда работ в музеи, что косвенно следовало из приведенных чуть выше воспоминаний Людмилы Денисовой. Раздачи безвозмездной, чаще всего, хотя изредка кое-что удостаивалось все же одобрения закупочных комиссий – например, в Русском музее к этому прикладывали усилия давние поклонницы автора Наталья Козырева, Ирина Арская, Алиса Любимова. Впрочем, даже и к дарению Юрий Николаевич относился ответственно, думал о качестве своего предложения и пристально оценивал выбор музейных экспертов. Никогда речь не шла о больших объемах, все было очень штучно. Кстати, если кто-то думает, будто государственному музею можно подарить что угодно и в любых количествах, а там только спасибо скажут и с радостью все немедленно поволокут к себе в фонды, тот глубоко и системно заблуждается. Ничего похожего не было и нет. Акт музейного дарения – сложная, многоступенчатая процедура с высоким процентом отсева по заявкам. Тем не менее, Ларина о возможности получить что-нибудь в дар спрашивали чуть ли не прямым текстом, как мы знаем, хотя сигналов сверху никто и не думал посылать.

Один из таких сюжетов – передача в Волгоградский музей изобразительных искусств имени Ильи Машкова той самой работы «Квинтет», которая нами уже упоминалась. За эту вещь первой половины 1980‐х очень ратовала сотрудница музея Ольга Малкова, впоследствии заместитель директора по научной работе, ставшая в последние годы жизни Юрия Николаевича ценительницей его живописи. Художник ее выбор одобрил, и даже впоследствии спрашивал у Арской совета, не воспроизвести ли «Квинтет» на обложке своего нового альбома (в итоге решили, что нет; об издании альбома мы расскажем чуть ниже). Существовали произведения, расставаться с которыми ему по той или иной причине было нелегко, но сожалений он никогда не выражал, если дело касалось музеев. Напротив, мог над собой поиронизировать – как это было в том же письме к Ирине Арской насчет «Квинтета»:

Долгое время эта работа висела у меня над диваном, когда мы жили на Дмитровском шоссе, и я настолько привык к ней, что ее ссылка в Волгоград кажется мне закономерной.

Но вернемся к рассказу Максаковой об уныниях и преодолениях:

И вот после этих двух выставок, которые для него были очень значимыми, эмоциональными событиями, он и скис. Ни шатко, ни валко прошла зима, и стало понятно, что надо что-то искать под Москвой. Ничего не получалось, я ездила смотреть какие-то дурацкие места. Юра хотел что-нибудь по Казанской железной дороге, где раньше была дача в Кратово, ну и мои родители жили там неподалеку, им тоже нужна была забота. А потом оказалось, что у художницы Тани Петровой есть приятельница, которая жила в Италии, а свой дом в Малаховке готова была сдавать на лето хорошим людям. Там мы и обитали три сезона подряд.

* * *

Строго говоря, провести в Малаховке не то что лето целиком, а хотя бы его половину им не удавалось ни разу. Это было технически неосуществимо: Юрий Николаевич не мог бы жить на даче один, а Ольга Арсеньевна работала по полной программе, так что единственным возможным вариантом оставался ее месячный отпуск, специально бравшийся ради подмосковных пленэров. Она признавалась в одной из наших бесед, что для нее «дача не тот отдых, который нужен», но каждое лето заселялась с мужем в загородный дом без колебаний.

Тамошнее их житье ни особым комфортом, ни большим разнообразием досуга не отличалось. Да и понятно, что не за развлечениями туда выбирались – это время становилось для Ларина временем работы, куда более интенсивной, чем в Москве. Хотя неотъемлемой частью той работы было, конечно, изучение ближайших окрестностей, однако вовсе не на предмет выявления каких-нибудь выдающихся красот или исторических достопримечательностей. Как мы знаем, художник на такое никогда и не зарился, к тому же их в нынешней Малаховке вообще не так много, достопримечательностей и красот.

Дачный поселок с дореволюционным прошлым и богемными традициями был когда-то архитектурно ярок, говорят, но за советские десятилетия тут многое или исчезло вовсе, или обветшало до неприглядности. Канули в лету, в частности, реквизированные большевиками строения, где в самом начале 1920‐х разместилась колония для беспризорных еврейских детей. Их одно время обучал рисованию Марк Шагал, который и живописью своей занимался на съемной даче по соседству. А надо заметить, что Юрий Николаевич не был равнодушен к тому, кто еще из художников и каким образом брался прежде за изображение пейзажей, доставшихся теперь уже ему, Ларину. Однако здешний шагаловский флер его, кажется, ничуть не заинтересовал. Задачи стояли только собственные и совсем другие.

Итак, поселок этот вроде бы респектабельный, но не чопорный, а какой-то все же разночинный, даже слегка расхристанный, что и по сей день ощущается, несмотря на солидные дачные новостройки и вальяжный променад, тянущийся теперь вдоль кромки озера. По сути дела, в границах поселения и происходили те ларинские пленэры; далеко от дома они с женой не выбирались.

Первый сезон мы ходили по окрестностям, условно говоря, свободно, – вспоминает Максакова. – Следующим летом, в 2013‐м, ему было уже очень сложно ходить, всегда это происходило с приключениями какими-то. А в последний год он уже был на коляске. Но и на коляске мы довольно много ездили. У нас был примерно один и тот же маршрут, вокруг пруда и подальше в стороны, я сначала по нему проходила пешком, пытаясь понять, проедет ли коляска, потом возвращалась, и мы ехали. Один раз было аховое приключение: дней за десять до конца нашего пребывания мы переезжали мостик, и Юрий Николаевич вывалился из коляски в кусты. Я никак не могла его поднять, завопила громким голосом, подбежал прохожий и помог посадить его в коляску. Но Юра даже и не испугался ничуть.

Малаховский период оказался для Ларина в ощутимой мере новаторским, как ни удивительно. Хотя работы того времени и преемственны по отношению к более ранним, все же нетрудно увидеть, что сделаны они иначе. В них как будто нарастает тяготение к предварительному наброску, а не к завершенному произведению. Пожалуй, это стало зримым еще до Малаховки: летом 2011 года Ларин с Максаковой провели недолгие две недели в пансионате под Звенигородом, и оттуда были привезены вещи подобного же рода. Так что Звенигород явно примыкает к Малаховке, в творческом смысле это единый период.

Был ли он обусловлен вынужденным сокращением, ограничением зрительных впечатлений? Формально да, вполне возможно. Пейзажных мотивов, которые привлекали прежде, теперь остро не хватало, и перспектив когда-нибудь опять по-настоящему добраться до них почти не оставалось. Не про горы и не про море уже была печаль, а про то, что находится совсем рядом, чуть ли не на расстоянии вытянутой руки. Например, Ольга Максакова поведала как-то, что в том же Звенигороде из‐за крутизны прибрежного склона у них не получалось даже выбираться к Москве-реке, которая протекала в непосредственной близости от их пансионата. Ну и в Малаховке с передвижением обстояло не очень просто, как мы знаем.

Это все удручало, разумеется. Тем не менее, Ларин не мог не работать, и потому выбрал для себя сценарий, некогда уже опробованный и представлявшийся единственно разумным, приемлемым: не пытаться делать то же самое, что и раньше, но только заведомо хуже, а включить другие опции и ресурсы. И сценарий в очередной раз продемонстрировал свою действенность.

В Малаховке он все равно, несмотря на уныние, каждый день делал хотя бы по одной акварели, – говорит Ольга Максакова. – Хотя это дыра, но меня поражает то, что он из нее ухитрялся извлекать.

Здесь хотелось бы процитировать еще и Ирину Арскую, которая в нашем с ней разговоре высказала такое мнение об особенностях генезиса ларинских работ – многих, не только поздних:

Вероятно, после операции у него ушли приемы, ушла презентация себя через умение, через технику. И осталось чистое искусство. Только цвет и форма, и автор наедине с холстом или листом бумаги. Поневоле отброшенное искушение мастерством оставило абсолютно свободное творчество.

Хотя можно лишь гадать, в какой мере эта вынужденность продолжала влиять на его работу и во все последующие времена – не в части физического приноравливания к очередным недомоганиям, а как фактор, время от времени заново требующий своего учета и в мировосприятии, и в творческом методе. В любом случае, Ларин всегда был чужд маэстрии, рассчитанной на «вау-эффект», а в последние свои годы, в том числе на протяжении «малаховского периода», в принципе почти отбросил все то, что сковывало, стесняло, служа чему-нибудь лишь формальной данью и отвлекая от главного в его понимании.

Взять хотя бы такой момент: прежние его вещи, при всей их живописной свободе, часто все же оставались в некотором роде «самонапряженными конструкциями». Иначе говоря, все элементы изображения взаимно увязывались, организовывались в определенном порядке – пусть и не по каноническим рецептам, а по субъективной авторской воле. Это признак высокого умения и еще внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.

Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.

Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».

Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».

Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.

Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.

И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.

Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.

Работы этого и чуть более раннего ларинского периода некоторые из тех, кто их видел, суммарно называют минималистскими. Слово звучное и, может быть, подходящее. Надо только сделать оговорку, что здесь совсем не тот минимал-арт, который был моден в Европе и Америке в 1960‐х и 1970‐х. Если к беспредметности как таковой Юрий Ларин десятки лет питал глубокую внутреннюю привязанность, то геометрическая абстракция его особо не волновала. И редуцировать натуру до схематического знака, голой фактуры или чистого цвета его никогда не тянуло, мы об этом уже говорили в одной из прежних глав. А вот к сокращению «изобразительной массы», к ее разреживанию, облегчению, качественной сортировке он был действительно склонен. Поздние работы эту склонность доворачивают почти до предела – однако не до полного, ультимативного предела, как было, скажем, у Малевича с «Черным квадратом» и вообще с супрематизмом, а лишь до такого, где окружающий мир наконец соглашается более наглядно продемонстрировать, как именно он устроен. Оттуда еще можно распознать обратную дорогу к привычной видимой реальности, непроходимой границы не возникает, но уже схвачен образ, требующий нового переживания и нетривиального хода мыслей.

«Искусство – это то, что остается от зрения», – сформулировал однажды скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Вполне вероятно, что Юрий Ларин не знал этого высказывания, но, думается, поставил бы под ним свою подпись. Такая позиция была ему особенно близка в конце жизни. Правда, не все зрители, даже из числа почитателей, готовы были принять результаты, «остающиеся от зрения» конкретно этого художника (уточним на всякий случай, что физически, физиологически, со зрением у него на склоне лет никакой катастрофы не происходило, так что метафора здесь – только метафора). Впоследствии Ольге Максаковой довелось обнаружить, что «Малаховская серия» нередко наталкивается пусть на тактичное, но все же неприятие:

Мне казалось, что эти работы – какой-то прорыв, но когда потом я их показывала разным понимающим людям, то видела лишь недоумение.

Да и сам Ларин наверняка отдавал себе отчет в том, что эти его листы вряд ли будут приняты с единодушным и всеобщим восторгом. Что не могло, разумеется, повлиять на ход дела: критические отзывы, и раньше-то обычно пропускаемые им мимо ушей, теперь уже вовсе переставали что-нибудь значить. А вот слова поддержки значения своего не потеряли.

Для меня важно, – писал он Ирине Арской в августе 2014 года, – что ты увидела разницу между теми акварелями, которые у вас (в Русском музее. – Д. С.), и тем, что я сделал сейчас в Малаховке. Ты права, что последние работы отличаются большей свободой, чем предыдущие.

* * *

Летние сезоны в Малаховке становились отрезками времени, когда рабочий настрой решительнее всего преобладал над хандрой, заставляя если не забывать о ней, то хотя бы увереннее от нее отстраняться. В Москве для этого приходилось прикладывать больше усилий. Хотя занятия живописью в межсезонье, с осени по весну, не упразднялись художником до последних его дней, все же интенсивность постепенно падала. С какого-то момента Юрий Николаевич совсем перестал бывать в мастерской, перенеся рабочее место в квартиру на Профсоюзной.

Это, конечно, облегчало доступ к мольберту, поскольку отменяло необходимость организовывать нелегкие (и ставшие особенно хлопотными с появлением коляски) экспедиции из дома в студию и обратно. Однако и ущербность, вынужденная неполноценность такого «производственного графика» были очевидны. Вызванные этим грустные интонации не единожды проскальзывают в переписке Ларина с Арской – например, в письме от 30 октября 2012 года:

Дождь не перестает лить. Абсолютная темь. Из-за этого я, наверное, не могу завершить свой натюрморт. А может быть, из‐за того, что он требует более длительной работы.

Справляться с унынием помогали проекты, адресованные во внешний мир и оттого требующие с ним регулярной и, что важно, деятельной связи. Инициатором подобных планов выступала, как правило, Ольга Арсеньевна, вообще-то ничего завирального или эксцентричного не предлагавшая – только то, что «Юра и сам давно хотел». Так было с юбилейной выставкой в Царицыно, так же обстояло и с большим альбомом, охватывающим значительную часть ларинских работ разных периодов. Слово «итоговый» в их разговорах, наверное, не звучало, но и не могло не подразумеваться. Хотя бы в том смысле, что автор должен был сам проинспектировать свой путь в искусстве, выбирая отдельные произведения и выстраивая их в определенной последовательности, а это неизбежно означало и подведение итогов. Называть их промежуточными было бы чересчур легкомысленно, пусть даже Юрий Николаевич смерть не торопил и намеревался работать сколько получится, до конца.

Кажется, в итоге он сам позвонил Саше Рюмину (Александру Алексеевичу, в то время главному художнику журнала «Наше наследие». – Д. С.), с которым у них были давние хорошие отношения, и предложил заняться альбомом, – вспоминает Ольга Максакова. – Рюмин начал делать альбом, происходил отбор работ для него, и Юрий Николаевич немного воспрял. Процесс этот начался в конце 2012 года, а вышел альбом летом 2013-го. Технических хлопот было много: делали новую фотосъемку, я расшифровывала прежние аудиозаписи, приезжала в редакцию журнала смотреть версии макета и вообще служила посредником между живописцем и дизайнером. А Коля финансировал издание. Правда, для Юрия Николаевича после окончательного отбора работ там уже не было занятия: я ему только давала краткие отчеты о ходе событий, что его в те моменты увлекало. И вот, наконец, мы сидим в Малаховке, и Коля привозит из типографии два экземпляра альбома. Удивительное событие! Юрия Николаевича это опять несколько подняло.

Альбом под названием «Юрий Ларин. Избранное» действительно удался – он вышел внятно структурированным, качественно иллюстрированным, содержательным и ничуть не помпезным (как раз помпезности, к сожалению, редко удается избежать в подобных монографиях). При работе над книгой образовалась небольшая группа соучастников и «болельщиков», каждый из которых вносил какой-нибудь свой вклад. В частности, роль одного из двух редакторов взяла на себя Елена Пашутина, жена Александра Рюмина и по совместительству организатор всех художественных выставок в редакции «Нашего наследия» – именно она семью годами ранее устраивала здесь показ ларинской «Каталонской серии». Теперь пришла очередь издательского проекта. Как мы помним, Юрий Николаевич ценил дружеские связи и всегда очень рассчитывал на тех, кто оказывался в кругу людей, вызывавших у него доверие. Голый и отвлеченный «профессионализм», не подкрепленный взаимным пониманием, его бы, скорее всего, настораживал.

Еще до выхода альбома затеялись переговоры о персональной выставке в Академии художеств, и одно время даже казалось, что вот-вот грянет эдакий «залп из двух орудий» – презентация новой книги на фоне респектабельной экспозиции.

Понемногу продвигается работа над моим альбомом, – писал Ларин Арской в Петербург в марте 2013 года. – Все начальство, кроме Церетели, который в отъезде, согласилось предоставить мне два зала в Академии художеств. Я почему-то (как всегда) сильно волнуюсь. Если мне удастся побывать на презентации, то есть, если я смогу подняться по высокой лестнице, думаю, все будет хорошо. Когда это будет, еще не знаю.

Однако показ в Академии так и не состоялся. Вместо этого выставка, приуроченная к презентации издания, прошла в одной из частных московских галерей.

Мы обратились к Елене Юреневой, хозяйке галереи «Кино», – описывает события Ольга Максакова. – Та охотно согласилась, и в начале осени там, на Молчановке, мы сделали небольшую выставку. На вернисаж Юрий Николаевич не ездил, ему это было трудно. Побывал он там один-единственный раз, когда из Петербурга приехала Ирина Арская, и вместе они туда съездили. Думаю, что эта выставка все же продлила его радость от появления альбома.

Последний год жизни нашего героя был в чем-то, наверное, тягостнее предыдущего – как тот, в свою очередь, в чем-то тяжелее прежнего. Здоровье убывало и убывало, однако ощущение совсем уж близкого, со дня на день, финала все-таки не пронизывало их семейную атмосферу. Дела обстояли неважно, однако и раньше бывало всякое, и всегда как-то справлялись, пусть даже с неминуемыми потерями то в одном, то в другом.

После очередного летнего месяца в Малаховке они вернулись в Москву, Юрий Николаевич продолжал перебирать в уме и в листах недавние пленэрные впечатления, пробовал подступаться и к другим сюжетам. Наверное, это время для него не было все-таки «болдинской осенью», но не было и кризисным, непомерно тягостным. Иногда они с Ольгой Арсеньевной отправлялись на прогулку в близлежащий Воронцовский парк – на коляске, уже по традиции. Так было и 13 сентября 2014 года.

После этой поездки как же он радовался ей – было тепло, люди гуляли, ему все нравилось – лошади, пони, люди, деревья, пруды, утки… Сказал, что следующим летом можно не ездить в Малаховку, а гулять здесь, в парке. Задумывался, говорил, наблюдая гуляющих, что хотел бы в Ниду. Снова повторил, что прах его, если что, надо развеять в Дюне. И утром все вспоминал эту поездку – какие же мы молодцы, что выбрались…

Эти слова Ольга Арсеньевна записала на бумаге в 5-10 утра 15 сентября. К тому моменту Юрия Николаевича уже несколько часов не было в живых, он скончался незадолго до полуночи, перед самым прибытием скорой, так что врачи могли лишь констатировать летальный исход. Его жена почти сразу, не выходя из шока, – вероятно, включились профессиональные, медицинские рефлексы, – подробно описала течение событий того рокового дня, 14 сентября. Но приводить здесь эту запись целиком мы не станем. Завершалась она такими фразами:

Он умер так, как хотел. Больше всего Юра боялся медленного и мучительного умирания. А смерть пришла быстро.

Николай Ларин рассказывает, что весть о кончине отца застала его в командировке:

Прекрасно помню нашу последнюю встречу – перед тем, как я уехал в Саранск. Как мы стояли на кухне, как обнялись, как я пошел к лифту, а он стоял в белой маечке.

Но вот когда я был в Саранске, то именно в день своей смерти, как говорила Оля, он позвонил чуть ли не всем – кроме меня. Хотя накануне мы с ним разговаривали. Я сидел в Саранске, около часа ночи раздался звонок, написано: «Оля», и я понимаю, что раз она звонит в час ночи, значит, что-то случилось. Сразу сдал ключи от номера в отеле, сел за руль и к утру был в Москве.

Предсмертную волю Юрия Николаевича о том, чтобы прах его был развеян на Куршской косе, у излюбленной дюны, семья исполнила. Хотя и более традиционный ритуал соблюла тоже: часть праха погребли на Донском кладбище, в большом семейном захоронении. «Это было совместное с Олей решение», – говорит Ларин-младший. Недолгое время спустя после московских похорон они вдвоем «совершили трехдневный марш-бросок», как выразилась Ольга Арсеньевна:

Для меня это имело большой смысл. Как только в конце сентября мы получили прах, сели с Колей в машину и поехали в Ниду. Я нашла подходящее место в Дюне, мы сделали в песке лунку и закопали прах. Не развеяли, но дюна все равно ведь плывет, движется, и прах развеивается неминуемо.

Нехитрый этот расчет оказался полностью верен.

Позднее я был в этом месте раза три, – рассказывает Николай Ларин, – и хорошо помню, что каждый раз ландшафт там выглядел несколько иначе. Уже через год было понятно, что той песчаной горки, где мы закапывали прах, больше нет – а потом она снова появилась.

Среди подготовительных материалов к нашей книге имеется множество аудиозаписей. Фрагменты разговоров с людьми, знавшими Юрия Николаевича и участвовавшими в его жизни, использованы обильно, читатель наверняка обратил на это внимание. И многие собеседники сами, без специальных расспросов, в какой-то момент начинали говорить о тех чувствах, которые они испытали при известии о смерти художника Ларина. Могла бы получиться внушительная подборка цитат – эмоциональных, искренних, проникновенных. Но после некоторого раздумья эти высказывания все же оставлены за границами текста. Анализировать или интерпретировать их было бы странно, а приводить просто так, подряд, один за другим, – пожалуй, это выбивалось бы из общего стиля повествования. А стиль, он что-нибудь да значит; Юрий Николаевич с таким тезисом, хоть и расплывчатым, мог бы, наверное, согласиться.

Поэтому нет, не будет здесь развернутого коллективного некролога. Вместо него – сжатый, почти схематический обзор того, что происходило в последующие несколько лет.

Когда произведения, накопленные каким-нибудь художником за долгую жизнь и остающиеся в его собственности, переходят в статус наследия, возможен ряд сценариев. Два наиболее распространенных – или наследники все это компактно складируют и оставляют без движения до неизвестно каких времен (наиболее щадящий подвид того же самого – мемориализируют, сохранив почти нетронутым на прежних местах, но такое бывает чрезвычайно редко), или же спешат избавиться от ненужного им имущества (распродать, раздать тем, кто захочет взять «самовывозом», просто выбросить – увы, подобные случаи тоже известны). Наследие Юрия Ларина, к счастью, та и другая участь миновала. Вдова и сын восприняли как свою миссию не только хранение его работ, но и заботу об их присутствии в «культурном поле». Каждый из двоих на собственный лад воспринял, конечно, и все-таки в едином русле.

Уже осенью 2014 года Ольга Максакова начала искать возможности для устройства посмертных выставок – помимо долга, она ощущала это еще и как психотерапевтическую меру для себя самой. Очень посодействовала тогда московская галеристка Елена Осотина. А еще на выручку снова пришла Ирина Арская, и меньше чем через год после ухода Ларина, в конце июля 2015-го, в Петербурге открылась выставка «Монолог счастливого человека». Ирина Игоревна и стала ее куратором, хотя этой роли в отношении творчества Юрия Николаевича прежде избегала:

Он очень хотел, чтобы именно я когда-нибудь сделала его выставку. А я ему всегда говорила: «Нет, живыми художниками я не занимаюсь». Но после его смерти мы стали искать в Петербурге площадку. По счастью, мои друзья Юлия Демиденко и Мария Макогонова работали в Музее истории Санкт-Петербурга, на территории Петропавловской крепости. В итоге нам дали самое большое помещение – Иоанновский равелин. Я в отпуске этой выставкой занималась. Перекрашивали стенды в белый цвет, спешно привозили работы Юрия Николаевича из Москвы… Успех был невероятный. Хотя Петропавловская крепость не лучшее место для выставок, особенно летом: толпы туристов, много случайных людей. Но здесь было высокое качество посетителей. Казалось бы, чисто московский художник, да и не могу сказать, что мы сделали какую-то выдающуюся рекламную кампанию – все как обычно. Но на вернисаж пришло огромное множество людей, весь «правильный» Петербург. Оказалось, что очень многие его знали.

Выставки, столичные и региональные, стали тем вектором, по которому главным образом и двигалась потом семейная работа в части поддержания памяти о художнике. Впрочем, это неверно сказано. «Поддержание памяти» означает всего лишь периодическое напоминание о том, что и так более или менее известно, вот только подзабывается со временем. В данном случае больше подошло бы слово «популяризация», если бы оно не было столь дежурным. Речь могла идти или о совсем новом месте, или об иной аудитории, или о непривычной подборке для показа – и даже, как правило, обо всем этом одновременно.

В одном только 2015 году, помимо Санкт-Петербурга, были еще Липецк и Ярославль, позднее Волгоград. А среди нескольких московских выставок Ларина, которые устраивались в середине 2010‐х – начале 2020‐х, особенно сильное впечатление на зрителей произвела экспозиция «География света», состоявшаяся весной 2016 года в Новом Манеже. Там удалось представить поистине фундаментальную ретроспективу – не просто крупную по размеру, но и стройную, зрелищную, дизайнерски выверенную. Включили ее в календарь благодаря настойчивости сына художника, а дальше опять пришли на помощь друзья и сочувствующие волонтеры.

Кураторскую ношу взяли на себя Анна Колейчук и Елена Осотина.

Развеску мы делали втроем, – вспоминает Ольга Максакова. – Сотрудники Нового Манежа даже удивлялись тому, что у нас хватает работ на оба зала. Они-то думали, что мы на один едва наберем. Получилось все удачно, на мой взгляд, и выставку очень многие хвалили. К сожалению, кроме предоставления площади администрация там почти ничего не сделала из обещанного, рекламной кампании не было никакой. А еще у этого события возникло одно грустное последствие: аргументируя тем, что большая персоналка, мол, и так уже состоялась, другую нашу выставку, будущую, вычеркнули тогда из предварительного плана Третьяковской галереи.

Во многом благодаря усилиям семьи и еще тех, кто сохраняет личную приверженность творчеству Юрия Ларина, оно продолжает быть доступным для интересующихся – но все же в мерцающем режиме. Выставки происходят не часто, от случая к случаю, что объяснимо; на персональный сайт художника или его аккаунт в соцсетях (то и другое активно поддерживается) надо все-таки знать дорогу, сами собой они ниоткуда не выскочат; из музейных запасников в постоянные экспозиции его работы попадают не часто – тут ведь необходима аргументация, почему именно этот художник и этот экспонат, а такие резоны в случае с Лариным далеко не у всех музейщиков под рукой, тем более у людей из новых призывов. Образно говоря, наследие нуждается в движке более мощном, чем те несколько «человечьих сил», которые есть сейчас.

* * *

«Боюсь, Вы сами не понимаете, какое большое и загадочное искусство творится Вашими слабыми руками, – написала Ирина Арская в одном из посланий своему московскому адресату, – и как много мозговых сил нужно, чтобы ему соответствовать в тексте». Завершая книгу о Юрии Ларине, ее автор готов с таким мнением солидаризироваться. Как знать, надо ли было говорить об этом искусстве пространнее? Или, наоборот, меньше, зато точнее? Предоставить больше места для чужих высказываний о нем – или же, ни на кого не оглядываясь, держаться лишь собственных воззрений? Ну и подытожить как-то поосновательнее, может быть? Но пусть уж судит читатель. У биографа на сей счет имеется что-то вроде оправдания: ему позволительны лишь те авторские вольности, которые сообразуются с чередой фактов и не слишком отвлекают от судьбы главного героя. Она – базис, остальное – надстройка, причем такая, которая на базисе должна бы все-таки удерживаться, не рассыпаясь и не соскальзывая. Об этом приходилось постоянно помнить, вследствие чего и выработались те правила, по которым книга написана.

Между прочим, в последнее время жизни Юрий Николаевич и сам всерьез подумывал про автобиографический труд. Сохранилась аудиозапись 2005 года, где он рассуждает о внутренней для себя необходимости взяться за такую работу.

Мой жизненный опыт в каком-то смысле является уникальным, говорю об этом без бахвальства, со здравым смыслом. Дело в том, что в некотором роде судьба поставила надо мной эксперимент и проверяла, как человек может выдержать это веление судьбы. В какой степени он не способен его выдержать и в какой степени достоин называться человеком. Я не всегда выдерживал посланное мне судьбой. Но если люди, взявшие в руки такую книгу, будут беспристрастны ко мне, они простят мои грехи.

Книгу он так и не написал, остались только фрагменты воспоминаний – иногда развернутые, с выразительными деталями, иногда совсем короткие и скупые. Можно лишь предполагать, в каком стиле (вероятно, почти балладном) развивалось бы там повествование – благо, сохранился надиктованный зачин:

Я помню себя с четырех лет. Помню маленькую квартирку на Серпуховке. Напротив стоял одноэтажный магазин, где крупными буквами было написано «Рыба». Кажется, потом его разбомбили. Помню своих родителей – маму Иду и папу. Помню выезды на дачу в Кратово. Помню начало войны, когда была бомбежка, и мои родители вырыли бомбоубежище прямо около дачи. Все это в тумане, где-то далеко-далеко…

Нынешняя книга по определению не может служить равноценной заменой той неосуществленной автобиографии. Не все факты восстановимы за давностью лет, не все тонкие связи между событиями поддаются убедительной реконструкции. Что уж говорить про мысли, переживания, субъективные оценки. Словом, получилась совершенно иная книга – но приблизительно о том же, хотелось бы надеяться. И главный из нее вывод, который подразумевался автором: Юрий Ларин – художник, в первую очередь. Это самое важное из того, что надо о нем знать. Всякое другое тоже интересно, разумеется, и другого было немало, но именно это – наиважнейшее. А существование художника неотделимо от длительного и внешне монотонного труда, который неизбывен, сколько бы всего разного – хоть патетичного, хоть авантюрного, – ни рассказывали о людях этой профессии. В любом случае диапазон от «уникального» до «типичного» мы старались не сжимать.

И еще одно соображение. Вписать искусство Ларина в новейшую историю отечественных художеств трудно не потому, что оно какое-то чересчур экстравагантное или вневременное. Как раз нет, оно вполне принадлежит своему времени и соотносится с теми локациями, где создавалось. Что не отменяет ни общечеловеческого, ни даже надмирного в нем. Само по себе это искусство, как и фигура его создателя, без скрежета, хотя и с необходимыми пояснениями, встраиваются в контекст эпохи – вернее, даже двух: советской и постсоветской. Об этом, среди прочего, и шла в книге речь.

Но вот парадокс: контекст – органичный, искусство – с ним соотносимое, а место в истории – неопределенное. Причем касается это не одного лишь Ларина, а целого ряда художников из его среды и поколения; иначе говоря – изрядного «культурного слоя». Ведь чтобы разобраться, кто из них чего достоин (теперь уже во многих случаях посмертно, хотя авторы подобного склада встречаются и в последующих генерациях) и кому все-таки уготовано место в анналах, пусть гипотетическое, надо бы как минимум представлять, что это были за люди и чем именно занимались.

Однако в той картине недавнего художественного прошлого, которая заместила собой официальную советскую иерархию, такого места не предусмотрено. Оно не представлено даже в виде некой «слепой зоны» – как, скажем, на многих европейских средневековых картах, где в подробностях изображался цивилизованный, познанный мир, а к востоку от него простиралась белым пятном загадочная Tartaria, куда не ступала нога ни купца, ни воина, ни географа. Но нет же, в нашем случае имеется в виду, что многовато чести – преподносить в качестве недоизученного то, что попросту не требует изучения, поскольку и так понятно: неформат. Ни исследовать его, ни бороться с ним в равной степени нет нужды, потому что вообще другие задачи на повестке – в том числе и ретроспективно другие.

При этом очевидно, что особой угрозы для сформировавшейся картины упомянутый «культурный слой» в себе не несет. Окажись он вдруг добавлен к уже прописанной иерархии, едва ли опрокинул бы ее или разрушил. Среди тех художников – когда-то «левомосховских», условно говоря, или просто «левых» в общесоюзной терминологии, а теперь, в постсоветское время, уже и неизвестно как именуемых: специального названия им так и не придумали, – среди них не было и нет «агитаторов, горланов, главарей», способных подрывать чужие оплоты. И само искусство это зачастую тихое, если воспользоваться формулировкой покойного искусствоведа Анатолия Кантора. Вот только тихое здесь отнюдь не синоним невнятного, неразборчивого. Многое можно для себя открыть, прислушавшись.

Правда, внутри этого «не мейнстрима» имелся собственный мейнстрим, и даже от него Ларин со временем все заметнее дистанцировался. Так что определять местоположение нашего героя в «расширенной» картине эпохи, если картина эта когда-нибудь все же расширится, на основании лишь характерных признаков близкого ему сообщества было бы ошибочно. Ментально и цехово он от сообщества себя не отделял, конечно, и демиургической исключительности никогда не культивировал, но раз за разом приводил свои работы в те пределы, где любая фракционность переставала иметь значение. Там его искусство ныне и обретается.

Библиография

Книги

Баллод И. Я помогу тебе. М.: Сов. Россия, 1989.

Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. Стихи, повести, рассказы, воспоминания. М.: Вагриус, Изд-во имени Сабашниковых, 1998.

Бухарин В. Дни и годы: Памятные записки. М.: АИРО-XX, 2003.

В Доме Мастера: Мир Сергея Эйзенштейна / Авт. – сост.: В. Румянцева-Клейман. М.: Белый город, 2018.

Вессье С. За вашу и нашу свободу! Диссидентское движение в России. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Гнедин Е. Выход из лабиринта / Сост. В. Гефтер, М. Кораллов. М.: Мемориал, 1994.

Гроссман В. Жизнь и судьба: Роман в 2 кн. Кн. 2. М.: Сов. писатель, 1990.

Гурвич Э. Взгляд в настоящее прошлое. Фрагменты семейной хроники Николая Ивановича Бухарина. М.: АИРО-XX, 2010.

Две родины Стивена Коэна / Сост. Г. А. Бордюгов, Л. Н. Доброхотов. М.: АИРО-XX, 2013.

Дудаков В. Коллекционеры. М.: Пробел–2000, 2018.

Икрамов К. Дело моего отца. М.: Сов. писатель, 1991.

Иллеш Е. Президент читает Бухарина // СССР: демографический диагноз. М.: Прогресс, 1990.

Иогансон Б. Московский союз художников: Взгляд из XXI века. Кн. 2. М.: БуксМАрт, 2021.

Камил Икрамов и о нем…: Сборник / Сост. О. Сидельникова-Икрамова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.

Карякин Ю. Перемена убеждений. М.: Радуга, 2007.

Костенецкая М., Стражнов Г. Мой XX век (диалог в Скайпе). Riga: Crea, 2018.

Кочергин Э. Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека. СПб: Вита-Нова, 2016.

Коэн С. Бухарин: Политическая биография. 1888–1936. М.: Прогресс, 1988.

Коэн С. Жизнь после ГУЛАГа: Возвращение сталинских жертв. М.: АИРО-XXI, 2011.

Ларина-Бухарина А. Незабываемое. М.: Вагриус, 2002.

Литвинова Ф. Очерки прошедших лет. М.: Звенья, 2008.

Морев Г. Диссиденты. М.: АСТ, 2017.

Мусянкова Н. Примитив в квадрате: Советская культурная политика и изобразительная самодеятельность в лицах и фактах. М.: БуксМарт, 2019.

Однокурсники (50 лет в мелиорации) / Авт. – сост. Г. И. Ватутин. Калининград: Аксиос, 2010.

Павловский Г. Слабые. Заговор альтернативы. М.: Век XX и мир, 2021.

Пантомима цвета: Валерий Волков: Каталог выставки в галерее Artstory к 90-летию художника. М., 2018.

Померанц Г. Следствие ведет каторжанка. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2017.

Право переписки. Связь воли и неволи: О письмах, посылках и свиданиях заключенных советских тюрем и лагерей / Авт. – сост. Е. Жемкова, А. Козлова, Н. Михайлов, И. Островская. Изд. 2‐е, доп. М.: Agey Tomesh, 2017.

Реабилитация: Политические процессы 30–50‐х годов / Под ред. А. Н. Яковлева. М.: Политиздат, 1991.

Русские художники за рубежом: 1970–2010‐е годы / Авт. – сост. и интервьюер З. Б. Стародубцева. М.: БуксМарт, 2020.

Свет и цвет: Евгений Кравченко / Авторы-сост. М. Филатова, Е. Борисова. М.: Фонд Марджани, 2017.

Скляренко А. «Ротор»: От сталинградского «Трактора» до наших дней». Волгоград: Волгоградская правда, 2000.

Слезкин Ю. Дом правительства: Сага о русской революции. М.: АСТ: Corpus, 2019.

Стивен Коэн и Советский Союз/Россия / Сост. Г. А. Бордюгов, Л. Н. Доброхотов. М.: АИРО-XX; РГТЭУ, 2008.

Федорова Е. Безымянное поколение: Записки правоведа, адвоката, бывшего меньшевика Александра Гюнтера (1890–1984). М.: Е. С. Федорова, 2004.

Фрезинский Б. Я слышу всё… Почта Ильи Эренбурга. 1916–1967. М.: Аграф, 2006.

Чудецкая А. Владимир Вейсберг: от цвета к свету. М.: Искусство – XXI век, 2018.

Шаламов В. Воспоминания. М.: Олимп; АСТ, 2001.

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Сов. писатель, 1990.

Это было навсегда: Каталог выставки / Гос. Третьяковская галерея. М., 2020.

Юнге М. Страх перед прошлым: Реабилитация Н. И. Бухарина от Хрущева до Горбачева. М.: АИРО-XXI, 2003.

Юрий Ларин. Живопись. Акварель: Каталог выставки / Вступ. ст. В. А. Волкова, Г. В. Ельшевской, Ю. Н. Ларина. Союз художников СССР, Московская организация Союза художников РСФСР. М.: Сов. художник, 1989.

Юрий Ларин. Избранное: Альбом. М.: Наше наследие, 2013.

Журнальные и газетные публикации

Варламов А. Русский Гамлет. Рассказы о Шукшине // Новый мир. 2014. № 9, 10.

Гефтер М. Апология Человека Слабого // Российская провинция. 1994. № 5.

Гефтер М. Страстное молчание: Раздумья о человеке и художнике // Родина. 1989. № 1.

Гладков А. Дневник. Часть II // Новый мир. 2014. № 2.

Ельшевская Г. Юрий Ларин // Советская графика. 1985. № 9.

Ельшевская Г. 60‐е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. № 45.

Халаминский Ю. Дом творчества имени Д. Н. Кардовского Союза художников СССР // Коммунар, 23 октября 1955.

Илья Эренбург и Николай Бухарин: Взаимоотношения, переписка, мемуары, комментарии / Б. Я. Фрезинский // Вопросы литературы. 1999. № 2.

Черниченко А. Новые люди из бывшего Брежнева // Литературная газета. № 21. 23 мая 1990.

Благодарности

Автор признателен всем, оказавшим содействие при работе над книгой:

Абазовой Надежде Викторовне

Алексеевой-Штольдер Наталье Владимировне

Арской Ирине Игоревне

Афанасьевой Елене Андреевне

Боде Михаилу Юрьевичу

Богушу Юрию Борисовичу

Бордюгову Геннадию Аркадьевичу

Брушлинской Ольге Тимофеевне

Булгаковой Ольге Васильевне

Ван ден Хювел Катрине (van den Heuvel Katrina)

Ваншенкиной Галине Константиновне

Вельчинской Ольге Алексеевне

Вершигоровой Елене Петровне

Волкову Александру Александровичу

Гаевской Жанне Юрьевне

Гефтеру Валентину Михайловичу

Гусману Николаю Оскаровичу

Денисовой Людмиле Михайловне

Дудиной Ольге Юрьевне

Ельшевской Галине Вадимовне

Климову Владимиру Васильевичу

Козыревой Наталье Михайловне

Коэну Стивену Фрэнду

(Cohen Stephen Frand)

Крестининой Надежде Александровне

Ларину Николаю Юрьевичу

Лукину Владимиру Петровичу

Любаеву Сергею Викторовичу

Максаковой Ольге Арсеньевне

Максакову Всеволоду Юрьевичу

Машуковой Александре Владимировне

Мирзе Наталье Борисовне

Михайловой Галине Михайловне

Муриной Елене Борисовне

Палицкой Татьяне Рэмовне

Петровой Татьяне Николаевне

Полянской Татьяне Михайловне

Скегиной Нонне Михайловне

Суровой Елене Михайловне

Уваровой Наталии Георгиевне

Фадеевой Надежде Федоровне

Фадееву Михаилу Федоровичу

Шаумяну Армену Размиковичу

Шевелеву Михаилу Владимировичу

Шульпековой Тамаре Сергеевне

Яблонской Ольге Теодоровне

Иллюстрации

Озеро Севан. 1982

Xолст, масло. 58 × 67 см

Частное собрание

Поселок Гарциемс. 1980

Xолст, масло. 70 × 62 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Коля в карнавальном костюме 1981

Xолст, масло. 90 × 60 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Кресло и кактус. 1981

Xолст, масло. 80 × 70 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Клумба в санатории. Горячий Ключ. 1982

Xолст, масло. 72 × 76 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Обнаженная I. 1983

Xолст, масло. 90 × 60 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Тополя у Севана. 1984

Xолст, масло. 81 × 81 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Таня. 1998

Xолст, масло. 90 × 105 см

Частное собрание

Св. Иван и Св. Петр. Созопол. 2002

Xолст, масло. 90 × 100 см

Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Ольга. Портрет жены художника. 1994

Xолст, масло. 100 × 80 см

Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Вид на церковь Сантана со стороны Сольчедо. 1994

Xолст, масло. 100 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Сад. 2000

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Стены Бассано. 2000

Xолст, масло. 100 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Деревья у моря. Созопол. 2001

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Трой. 2002

Xолст, масло. 120 × 91 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Цветущее дерево. 2002

Xолст, масло. 100 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Беседа. 2003

Xолст, масло. 120 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Море, песок, залив. Из серии «Нида». 2004

Xолст, масло. 100 × 120 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Облако над заливом. Из серии «Нида». 2005

Xолст, масло. 70 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Смотрят закат. 2007

Xолст, масло. 100 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Куст над заливом. Из серии «Нида». 2008

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Мастерская. 2008

Xолст, масло. 80 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Мост в Хотькове. Из серии «Пейзажи России». 1976

Бумага, акварель. 42 × 49,5 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

№ 6. Из серии «Челюскинская в гуаши». 1990

Бумага, гуашь. 76 × 56 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Вид с балкона в Гульрипши. Из серии «Абхазия». 1991

Бумага, акварель. 42,5 × 46 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Ритмический пейзаж № 5. По берегам реки Которосль. 1995

Бумага, акварель

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Марш кипарисов. Гагры. № 12. Из серии «Кавказ». 1999

Бумага, акварель. 48 × 45 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Пейзаж с голубыми цветами. Кратово. 1997–1999

Бумага, гуашь, акварель. 70 × 50 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

№ 7. Из серии «Звенигород». 2011

Бумага, акварель, восковые мелки. 40 × 40 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Пляж. № 7. Из серии «Лето в Малаховке»

Бумага, смешанная техника. 43 × 41 см. 2012

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Солнце. Из серии «Лето в Малаховке». 2014

Бумага, акварель. 35 × 31 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

У озера. Из серии «Лето в Малаховке». 2014

Бумага, акварель. 33,5 × 34,2 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Николай Иванович Бухарин

Конец 1920-х

Анна Ларина в юности

Конец 1920-х – начало 1930-х

Юрочка Бухарин с мамой

1936

Юра Гусман

Около 1940

Борис Израилевич Гусман, приемный отец Юрия Ларина

Около 1940

Юра Гусман

Средне-Ахтубинский детский дом

1949

В Средне-Ахтубинской школе. Юра Гусман во втором ряду третий справа

Около 1950

Приезд к маме в ссылку в Кемеровскую область

Анна Михайловна Ларина, сводные сестра и брат Надя и Миша, Юра. 1956

Комната № 4 в общежитии Новочеркасского инженерно-мелиоративного института

Середина 1950-х

На строительстве Саратовской ГЭС

Юрий Ларин в котловане делает наброски

1958

Возвращение в Москву

Юрий Ларин, Владимир Климов

1960

Юрий Ларин

1964

Инга Баллод, будущая жена художника

1960-е

Семья. Ю. Ларин, Коля Ларин, И. Баллод, А. Баллод

1974

В московском Училище памяти 1905 года

Перед просмотром студенческих рисунков

1974

На практике со студентами

Училища памяти 1905 года

Конец 1970-х

Юрий Ларин и Михаил Гефтер

1979

Евгений Александрович Гнедин

1970-е

В квартире на Дмитровском шоссе

1979

Выставка в театре имени Ермоловой

Слева от Юрия Ларина – коллекционер Яков Рубинштейн. 1982

Юрий Ларин, Валерий Писигин, Стивен Коэн

1988

Юрий Ларин у Центрального дома художника в Москве

1989

Персональная выставка Юрия Ларина в ЦДХ. На открытии с Таиром Салаховым и Юрием Могилевским. 1989

Экскурсия в Кремль, в квартиру, где когда-то жила семья Бухариных

1992

Мастерская в Козицком переулке. С художником Евгением Кравченко

1994

Юрий Николаевич Ларин

1994

Большая лагуна. Один день в Венеции

1994

С нейрохирургом Александром Коноваловым на выставке в Болгарском культурном центре. 2002

Мастерская в Козицком. Стеллаж от Михаила Черемных

1990-е

Каталонский цикл. Последний год в мастерской на Козицком

2004

Нида

2010

Юрий Ларин дома в Черемушках

2012

Последняя мастерская на Большой Черемушкинской улице

2011

На даче в Малаховке

Лето 2012

Ольга Максакова и Юрий Ларин рассматривают только что отпечатанный альбом с произведениями художника. 2013

Content

Дмитрий Смолев
Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

От автора

Глава 1 Кругом сплошные командировки

Глава 2 Есть какая-то тайна

Глава 3 Края справедливости

Глава 4 Двух станов не боец

Глава 5 Всегда по четвергам

Глава 6 Утро настало, ничего страшного

Глава 7 «Я уже не боюсь ошибиться»

Глава 8 Тишина – это голос неслышного

Библиография

Благодарности

Иллюстрации