Анн Давье, Анни Сюке

Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Предисловие

Перед нами рассказ о рождении нового феномена. Анн Давье и Анни Сюке взяли на себя труд проследить, как в Швейцарии возник современный танец, как он развивался и как в наши дни достиг всемирного признания. Они побеседовали с представителями нескольких поколений танцоров и хореографов, от совсем юных до ветеранов, начинавших путь в 1970‐х; выслушали учителей, учеников, зрителей, составителей программ, политиков, журналистов, заезжих наблюдателей; предоставили слово всем, кто сыграл сколько-нибудь значимую роль в становлении современного танца. История явления впервые предстает в такой полноте, охватывая период в пятьдесят лет. Работа Давье и Сюке восполняет пробел в нашем книгоиздании.

Исследование поражает своим масштабом. Вместе с авторами мы переносимся то в Кьяссо, то в Цюрих, то в Женеву, то в Невшатель, то в Базель и Ньон, а то в Вершо и Фрибур, всюду видя ростки современного танца.

Давье и Сюке внимательные и благодарные слушатели; воспоминания очевидцев, когда они дают им слово, звучат захватывающе интересно, пусть порой и немного фантастично. Однако они не преувеличивают – в семидесятых и восьмидесятых для приверженцев современного танца не существует границ; они свободно въезжают в страну и выезжают из нее, превратив Швейцарию в проходной двор. Недостаток танцевальных школ и спектаклей пробуждает в начинающих танцорах удивительную увлеченность и любознательность, беспримерную открытость миру. Они колесят по свету; не ограничиваясь Европой, едут в США, Японию, Индию, Гану, и неважно, что в кармане у них ни гроша: они готовы на любую работу – хоть служить сторожем в здании школы, – лишь бы им позволили заниматься любимым делом. Вернувшись домой, они ищут возможности пригласить в Швейцарию (от собственного имени или от лица организации) своих американских, голландских или японских учителей.

Читатель узнает, что в 1970‐х годах условия во французской и немецкой Швейцарии сильно разнятся. Что в первой доминирует классический танец, во второй – «аусдрукстанц». Что джазовый танец по обе стороны Зане[1] стал вехой на пути к свободе и смешению стилей. Или что союз танца с пластическими искусствами в семидесятых оказался исключительно плодотворным не только для США, но и для Швейцарии с ее кунстхаллен и музеями изящных искусств. Что ныне многие швейцарские хореографы достигли в своем деле больших высот, а другие стали преподавателями с мировым именем.

Благодаря глубоким, взаимодополняющим знаниям в интересующей нас области Давье и Сюке, вооружившись свидетельствами очевидцев и проведя немало часов в архивах, сумели найти такую точку, чтобы вся история современного танца предстала перед нами как на ладони и чтобы мы в то же время проникли в самую ее суть; в нашей маленькой Швейцарии, заключают они, современный танец приобрел исключительные значение и качество.

Авторы дают почувствовать вкус времени: их рассказ увлекателен, как детективное расследование. Только без жертвы и виновника, если, конечно, не считать первой скованную и закомплексованную швейцарскую культуру прежних лет, а вторым – активизм, убивший эту скованность; активизм, который, несмотря на свою задиристость и непримиримость, все же способен вдохновлять на творчество. И так должно продолжаться и дальше, ибо, как утверждает швейцарский филолог и литературовед Петер фон Матт, свобода есть не состояние, но деятельность.

Каролин Куто

Введение

Сегодня немалая часть швейцарских артистов и деятелей культуры выступает от имени современного танца; эта часть активна, неоднородна и уверенно себя чувствует. Однако путь современного танца к признанию был нелегок; всюду, не исключая и Швейцарию, его приверженцам лишь ценою больших усилий удалось пробиться на авансцену.

Вопреки расхожему мнению, история современного танца начинается не в 1980‐х годах, когда он впервые громко заявил о себе, но восходит к гораздо более раннему периоду, к шестидесятым, особенно к маю 1968 года, когда после известных событий повсюду повеяло духом свободы. Швейцария не осталась от этих веяний в стороне. Хотя борьба не достигает здесь такого накала, как в других странах Европы и в США, эхо протестов докатывается и до нас и накладывает отпечаток на историю всего последующего десятилетия, спровоцировав глубокие изменения швейцарского общества. Множатся социальные требования и движения; возникают новые культурные и творческие ожидания. Свою роль в этом играет и танец, будучи частью общего движения, которое, переосмысливая существующие формы творчества, переворачивает с ног на голову привычные представления об исполнительском искусстве.

В начале 1970‐х, когда стремление найти новые средства выражения еще не связывается напрямую ни с какой политической и протестной деятельностью, оно уже определяет путь многих танцоров и будущих хореографов в Швейцарии. Тогда они приступают к поискам иных способов творчества, более свободных, нежели в сфере балета, более созвучных настроениям и нерву эпохи. Они силятся стереть границы между художественными жанрами (театр, пластические искусства, кинематограф, цирк, литература, музыка и т. д.), выработать методы подхода к движению, которые отличались бы от техник репертуарного танца и вводили бы другие, менее насильственные способы взаимоотношения с телом. Именно эти моменты и делают танец «современным»: стремление к симбиозу дисциплин и к выходу за пределы действующих моделей и схем, потребность в экспериментаторстве и готовность искать новые средства творческого самовыражения.

В этой книге мы попытаемся запечатлеть становление современного танца в Швейцарии, разбирая один за другим его этапы, стадии его эволюции. Наше исследование будет построено вокруг трех главных вопросов, логически связанных друг с другом и позволяющих плавно переходить от одной проблемной зоны к другой.

Во-первых, что сформировало самых первых швейцарских танцовщиков и хореографов? Какая эстетика оказала на них влияние? На какое наследие они опирались? Какие новые возможности открылись следующему поколению танцоров благодаря им? Деятельность этих первопроходцев (особенно педагогическая) привела на заре 1980‐х к появлению по всей Швейцарии танцовщиков и хореографов новой формации. Отразилась ли на творчестве последних их принадлежность к культуре французской, немецкой и итальянской Швейцарии, видны ли в нем оттенки и различия?

Как это новое поколение, столкнувшись с почти полным отсутствием структур, где оно могло бы реализовать свои профессиональные навыки, сумело вывести современный танец из тени и заставить говорить о нем? Поиску ответа на данный вопрос посвящена вторая часть книги. Мы освещаем рождение ряда инфраструктур и площадок – недолговечных или, напротив, доказавших свою прочность, – которые способствовали формированию хореографической среды. Впрочем, на протяжении 1980‐х танцоров также сплачивает борьба за признание их искусства и их профессии, за выделение им помещений для работы и дотаций для развития. Одним словом, за то, чтобы в отношении современного танца была выработана определенная «культурная политика».

Каковы же итоги этой борьбы в 1990–2000‐х годах, когда в нее вступает следующее поколение хореографов? Признан ли ныне в Швейцарии современный танец? И что, наконец, вообще означает на нынешнем этапе это понятие? В третьей, и последней, части книги мы обратим наш взгляд на первые опыты этой новой плеяды, чтобы порассуждать о смене эстетических и политических ориентиров, ассоциирующейся с их именами. В какой фон вписываются работы «новоиспеченных» хореографов 2010‐х годов? В завершение мы кратко обрисуем изменения, произошедшие в культурной политике государства по отношению к танцу, и перспективы ее развития в ближайшие десятилетия.

Наш рассказ о становлении современного танца на швейцарской почве опирается главным образом на устные свидетельства непосредственных участников событий. При первом удобном случае мы предоставляем слово им. Документальных источников, всесторонне освещающих историю современного танца в Швейцарии, не существует. Даже те архивные данные, которые позволили нам дополнить сведения, почерпнутые из бесед со свидетелями, или поместить их в контекст эпохи, крайне разрозненны: административные и бухгалтерские отчеты, статьи в прессе, проектные файлы, контракты, программы и театральные программки, фотографии, сайты компаний и т. д. Настоящей сокровищницей оказалась коллекция «Архивов швейцарского танца» (Лозанна). Но нередко сами наши собеседники, порывшись у себя на чердаке или в гараже, извлекали из личных архивов бумаги, способные пролить свет на события совсем недавней, но уже начинающей изглаживаться из памяти истории. Разумеется, единственной формой проведения подобной работы могло стать только анкетирование, невзирая на все случайности, сюрпризы и лакуны, которые таит в себе данный метод. И если в заглавии говорится о «начальном периоде» истории современного танца, то и сам наш рассказ – начало, первый шаг, который, как мы искренне надеемся, даст толчок другим исследованиям и другим книгам (научному изданию или критике), призванным расширить наши знания о современном танце в Швейцарии и его богатой событиями истории.

Анн Давье

Анни Сюке

Часть 1. Становление современного танца и хореографии (1960–1980)

Стать профессиональным танцовщиком в Швейцарии 1970‐х годов было не так просто. В частных балетных школах недостатка нет (причем уровень некоторых из них вполне высок), но возможности приобщиться к иной эстетике и иным техникам танца ограничены ввиду отсутствия какой-либо системы. Не существует ни одного специального курса, в рамках которого можно было бы обучаться танцу модерн. Начинающим танцорам, жаждущим отойти от канона, не остается ничего другого, кроме как взять дело в свои руки, насколько это позволяют местные условия и наличие педагогов нужного профиля. Сама мысль, что танец может быть не просто увлечением, пусть даже и страстным, а профессией, большинству из них приходит поздно, уже в зрелом возрасте – и это живо свидетельствует о том, как слабо танец вписан в наши представления и в ткань нашей культуры.

Таким образом, бóльшая часть танцовщиков этой формации вынуждена заниматься самообразованием, восполняя отсутствие школ посещением курсов и мастер-классов (которыми изобилует тогдашняя Швейцария), встречами, знакомствами, стажировками за границей. Почти все рано или поздно едут учиться за рубеж. Кто-то возвращается, кто-то нет. Но хотя охота к перемене мест (иногда вынужденная) – чуть ли не главная черта этого поколения танцовщиков, о роли нескольких швейцарских педагогов и хореографов, пробудивших у них желание «танцевать по-современному», вспоминают все. В то же время и сами педагоги нередко находят в обучении этих танцовщиков свое призвание.

1. В Лозанне. Вдохновляясь чуть подновленной классикой

С 1950‐х годов несколько балетных школ в Лозанне оспаривают друг у друга пальму первенства. Среди самых известных – школы Симон Сютер и Брижит Моннейрон (обе открылись в 1952 году), а также Академия классического танца Алисы Вронской, основанная в 1956 году. Высоко котируются также классы Мары Дусс и Жаклин Фарелли[2]. А на рубеже 1960–1970‐х годов на местном небосклоне загорается звезда Филиппа Дальмана (род. 1942), представителя передовых позиций обновленного классического танца.

В двадцать три года этот бывший танцовщик из балетов Ролана Пети и маркиза де Куэваса, выступавший также в балетной труппе женевского Гранд-Театра, решает закончить артистическую карьеру и заняться педагогикой и хореографией. «Я больше не хотел быть рабочим балета», – признáется он годы спустя в интервью Сандрин Шемени[3]. В 1967 году вместе с женой, восходящей звездой танца Азой Лановой, он основывает в Лозанне собственную студию, L’Académie Fusion (Академию Фузьон). Он начинает разрабатывать свою оригинальную технику, впоследствии названную «методом Дальмана», в основу которой положен классический танец в сочетании с параллельными и асинхронными движениями, партерной гимнастикой и опытами в области импровизации[4]. В начале 1970‐х молодым танцовщикам, ищущим альтернативы академическому танцу, эта смесь казалась чем-то новым и в высшей степени захватывающим. У основателя Академии Фузьон не замедлили появиться конкуренты.

Помимо прочего школа Дальмана привлекала людей перспективами трудоустройства. В 1973 году из наиболее активных учеников Дальман создает «Le Ballet Fusion» (Балет «Фузьон»). Для этих начинающих артистов Дальман ставит балеты, явным образом ориентированные на «молодежную» культуру, особенно на поп и рок. Так, музыкальное сопровождение «Балета», одной из самых ранних постановок Дальмана с участием его студентов, было доверено группе «Fusion-Pop-Orchestre» под руководством лозаннского композитора Жан-Филиппа Эритье[5] (будущего партнера многих современных хореографов), которая стремилась к «синтезу электроакустических колебаний и колебаний человеческого тела»[6]. Постановки Балета «Фузьон» регулярно проходят не только на фестивале Ла Сите, но и в рамках менее известных мероприятий, ныне не проводящихся, например на фестивале Expression libre de Vallorbe.

«Оглядываясь назад, я не могу сказать, что Дальман был таким уж новатором в области техники, – говорит бывший танцовщик Мишель Беттекс, окончивший и Академию, и Балет «Фузьон» в середине 1970‐х. – Но он научил нас наслаждаться танцем! Возбуждаться им! Нужно знать атмосферу тех лет. В начале 1960‐х в Лозанне люди были скованны, закрепощены. Лет через десять, когда грянул 1968 год, здесь уже чувствовались новые веяния. Наше поколение хотело смести все барьеры. Мы жаждали перемен, нового опыта. Воплощением духа 1970‐х были „Hair“![7] И Дальман шел в ногу со временем, он полностью проникся этим духом».

Хореограф не боится экспериментировать с новыми СМИ и массовым искусством. «В 1976 году, – продолжает свой рассказ Беттекс, – когда я еще полугода не проработал в балете Дальмана, нас пригласили на телевидение участвовать в шоу певца Рено. Все вокруг бурлило, все что-то искали, пытаясь освободиться от условностей. Мне кажется, семидесятые стали эпохой, когда наше поколение начало ломать шаблоны, смешивать стили и даже стирать границы между искусствами… просто потому, что мы чувствовали потребность дать выход своей энергии, тому биению жизни, которое намного важнее формы». В эти годы наблюдается рост интереса к междисциплинарности, который усилится в предельно эклектических практиках швейцарских танцовщиков.

Дальман и сам в 1978 году объединяется с Петером Юби[8], таким же, как и он, «ненавистником трико и балетной пачки»[9], в дуэт «Пит и Фил», чьи постановки, феерические и в то же время исполненные черного юмора, находятся на стыке «танца, пантомимы, театра, оперетты, кабаре, кино, живописи…». С котелками на голове и в рокерских костюмах, какими Дальман и Юби предстают в их совместном творении «Пространство танца», они кажутся журналистке Сандрин Шемени «вылитыми героями „Заводного апельсина“» – известного фильма Стенли Кубрика (1971), – «будто только что сошедшими с экрана». «Два танцовщика на сцене без партнерш: для такого требовалась определенная смелость, – замечает журналист Жан-Пьер Пастори, покоренный дуэтом. – Они шли на риск, когда отказались от академизма ради пародии, гротеска, переодевания»[10]. Иначе говоря, ради смешения половой идентичности. Дальман овеян легким ореолом бунтарства, к которому примешиваются великодушие и свободолюбие, что немало стимулирует окружавшую его молодежь.

Через Академию Дальмана или через его Балет «Фузьон» проходит значительное число ведущих исполнителей современного танца в Лозанне: Жислен Делоне, Клер Граф, Анн Грин, Анн Мартен, Жозель Новерра, Сильвен Тило, Мишель Беттекс, Филипп Сэр… Хотя бóльшую часть учащихся составляют девушки, Дальману удается привить интерес к профессии и гордость ею также и молодым людям, а эта задача в контексте эпохи представляется не такой уж легкой. «Желающих заниматься танцами было так мало, – вспоминает Беттекс, – что нам предоставляли всевозможные льготы. Если тебе нечем было платить за учебу, Дальман говорил: все равно идите танцевать! Да и в классическом танце парни были редкостью».

Филипп Сэр (род. 1957), ученик Дальмана во второй половине 1970‐х годов, рассказывает о появлении у него мотивации к танцу: «Во-первых, студия Дальмана была тем единственным местом в Лозанне, где действительно учили танцевать. И потом, парней у нас занималось немного, так что меня быстро зачислили в Балет „Фузьон“. С 1979 по 1982 я принимал участие во многих постановках Дальмана, например в „Насмешке над сатаной“. Такая „производственная практика“ здорово меня мотивировала. Меня тогда уже очень интересовала хореография. Я работал учителем и пришел в балет достаточно поздно, в девятнадцать лет. Благодаря Дальману я поверил, что мне стоит попробовать свои силы в искусстве танца и хореографии. Я твердо решил продолжать у него учиться».

В 1982 году Сэр отбывает в Париж, где уже все только и говорят что о Новом танце[11]. Не прекращая обучаться театральному мастерству, интерес к которому сохранится у него до наших дней, он прилежно посещает курсы педагога и хореографа из ЮАР Петера Госса, незадолго до этого обосновавшегося в Париже. Стиль Госса, уходящий корнями в классический танец, но впитавший подвижность и размах техники Хосе Лимона, а также ритмическую размеренность джаза, окажет сильное влияние на представителей Нового танца, которым Госс поможет преодолеть закрепощенность, обусловленную спецификой классического образования. Сэр также берет уроки у Виолы Фарбер и Роберта Ковича, бывших учеников Мерса Каннингема, прослушивается у Карин Сапорты, проходит стажировку у Хидеюки Яно, придумывая хореографические композиции, посещает мастерскую Режин Шопино, участвует в спектакле Даниэля Ларьё, страстно увлекается театро-ориентированной системой Жан-Клода Галлотта. «Часть меня, моей эстетики навсегда срослась с ними. Но хотя французский Новый танец вдохнул в меня жизнь, я вскоре ощутил потребность в большей физической вовлеченности, большей органичности и меньшем формализме. Я нашел все это в бельгийском Новом танце, который возник в это же время и был менее приглаженным, более радикальным».

Однако Сэр не порывает связей со Швейцарией. Беря уроки и накапливая опыт во Франции, он одновременно пробует свои силы в качестве хореографа в Лозанне – поначалу в союзе с Анн Грин, работающей у Дальмана статисткой, вместе с которой он создает композиции «Parle-moi, j’ai quelque chose à te dire» («Поговори со мной, мне есть что тебе сказать», 1982), «Échafaudage» («Помост», 1983) и «Pour cause de départ» («В результате отъезда», 1985). Потом их пути расходятся. Анн Грин еще поставит балет «Heurt d’onde» («Удар волны», 1986) и примет участие в создании композиции «Off camera» («Вне кадра», 1987), после чего закончит карьеру хореографа и посвятит себя актерскому ремеслу, которым будет заниматься до 1993 года. Что же касается Сэра, то, когда в 1984 году он окончательно решает вернуться в Швейцарию, у него уже есть твердое намерение стать профессиональным хореографом. В том же году происходит его дебют в качестве самостоятельного режиссера-постановщика: он создает композицию «Chronique d’un homme» («Будни одинокого человека»). Два года спустя он учреждает собственную компанию в городе Морж и запускает первый совместный проект, пьесу для шести танцовщиков «Encore Torride», которая дает старт его карьере.

«Encore Torride» («Все еще жарко»)[12], пьеса, о которой Жан-Пьер Пастори отозвался как о «крупном успехе молодого франко-швейцарского хореографа»[13] и музыкальное сопровождение к которой написал Жан-Филипп Эритье – смесь будничных звуков (воя сигнализации, тарахтения плохо настроенного радиоприемника, стука бьющегося сердца) с оперной (Верди) и постминималистской (Микель Раус) музыкой, – эта пьеса отражает зрелость автора. «Моя работа, – утверждает Сэр, – направлена на поиски жестов, которые создали бы ощущение беспокойства, чего-то знакомого и в то же время чужого»[14]. Хотя хореограф охотно признает влияние на его стиль приемов, которым он обучался за границей, он также отмечает растущий интерес с его стороны к тому, что он называет «актами повседневности»: «На уровне жеста они представляют почти безграничное поле для исследования. Я пытаюсь переписать эти знаки, видоизменить их, стилизовать, усилить – так, чтобы благодаря им возникли ментальные образы, которые пробудили бы в каждом воспоминания и эмоции»[15]. Концептуальность замысла не помешала автору наполнить пьесу взрывной динамикой: прыжками, взлетами «всех этих тел, время от времени охваченных дрожью, исступлением», – восторгается критик Жан-Жак Галле из «Journal de Morges»[16].

Синди ван Акер, ION, творческий процесс, 2014.

Синди ван Акер, Мишель Пралон

Два аспекта этой пьесы, призванные стать лейтмотивом современного танца, сбивают журналистов с толку: «слишком пестрый» звуковой ряд, которому, по мнению Пастори, недостает «единства»[17], и отсутствие сюжетной линии. «Пересказать содержание пьесы? Нет, это невозможно, – почти извиняется Галле. – Этот спектакль напоминает сюрреалистическую поэму, у которой не может быть единственно возможного толкования»[18]. Журналисты еще не привыкли к многообразию смыслов современного танца.

2. Повсеместная мода на джазовый танец

Поиски свободы, которыми овеян танец на рубеже 1960–1970‐х годов, ни в чем другом, наверное, не проявляются так очевидно, как в подъеме джазового танца. Во франкоязычной Швейцарии уроки современного jazz dance были одной из немногих альтернатив школе бального танца. В немецкой части страны, как мы увидим ниже, популярность джазового танца зачастую вытесняет традиционные формы педагогики, отмеченные наследием экспрессивного танца.

Нужно еще подчеркнуть, что джазовый танец, прежде чем он на исходе 1960‐х проник в Европу, успел впитать в себя огромное множество танцевальных техник. Последние тридцать лет у себя на родине, в Америке, джазовый танец испытывает влияние балета, современного танца, различных этнических стилей (карибского, индийского и, разумеется, африканского и афроамериканского), которые перемешиваются и переплавляются в нем. Их роднят острое чувство динамики движения и роль, придаваемая ритму, равно как и определенная аффектация, – в отличие от американского танца постмодерн, в котором подавляется любая экспрессивность.

Швейцарские пионеры танца модерн, устремившиеся в США набираться опыта, в первую очередь открывают там именно джазовый танец. Его влияние не может не сказаться на их представлениях о хореографии и на их манере преподавания. Вернувшись в Швейцарию, они привносят в эту область не только кинетическую энергию современного джаза, но и его космополитический дух, подстегивающий интерес и влечение к танцу у ряда молодых танцовщиков. Они часто видят в джазовом танце трамплин для дальнейшей карьеры, которая на самом деле может развиваться совсем в иной плоскости.

В 1966 году в ряды первых популяризаторов современного джаза во французской Швейцарии вливается уроженец Женевы Рауль Ланвен Коломбо (род. 1935). Пройдя балетную подготовку в Женеве у Бориса Князева[19], Ланвен с 1959 по 1963 год выступает в Базеле, в труппе Штадттеатра под руководством Вацлава Орликовского. В этот период происходят два события, которым суждено изменить ход его карьеры. Во-первых, ему на глаза попадается фильм Винсента Миннелли «Американец в Париже» (1951), и эта картина его покоряет. Актер Джин Келли, атлетически сложенный и, что называется, cool, кажется ему истинным воплощением стиля, рожденного на подмостках Бродвея, где танцуют джаз-балет[20]. Ланвен понимает, что в отличие от классического танца, которым занимается он сам, тот, другой вид танцевального искусства демонстрирует иную «свободу тела, которая меняет все ваше мироощущение»[21].

Но подлинным «мгновением истины» для Ланвена стал приезд в Базель труппы Кэтрин Данэм. С 1940‐х годов эта афроамериканская танцовщица и ученый-антрополог своей хореографией создает особую технику на танцевальных уроках. Объединяя элементы балета, современного танца и афрокарибских танцевальных стилей (которые Данэм изучала на месте, преимущественно на Гаити), эта техника отличается полиритмичностью и большой подвижностью грудной клетки и таза. «Я тут же понял, – рассказывает Ланвен, – что такой метод дает нам гораздо больше возможностей, чем может дать классический танец: средство выразить ритм жизни и природные инстинкты».

Осознание этого факта придает Ланвену сил, и он решается лететь в Соединенные Штаты. Не сумев записаться на курсы Данэм, он приобщается к современному джазу у знаменитого профессора Луиджи в Нью-Йорке. Бывший чечеточник, прошедший обучение классическому танцу у разных педагогов, включая Нижинскую, Луиджи, по выражению Ланвена, был тем «хореографом и преподавателем джазового танца, который, прежде чем изобрести собственный метод, насквозь пропитался балетом»[22]. Для метода Луиджи характерен поиск пластичных движений и повышенное внимание к осанке, равно как и развитие техники прыжков и пируэтов. Затем Ланвен едет в Лондон, чтобы завершить там свое образование, беря уроки у Мэтта Мэттокса. Система упражнений, разработанная этим харизматичным педагогом и хореографом, представлявшим modern jazz, была вдохновлена чечеткой, классическим и современным танцем, фламенко, русским фольклором, индийскими плясками и мюзиклами; получившуюся смесь сам Мэттокс впоследствии окрестил «свободным стилем» (free style).

В 1965 году Ланвен возвращается в Швейцарию. Он более чем когда-либо убежден, что modern jazz – это «танец эпохи», способный лучше всех других видов танца выразить жажду «освобождения движением, ритмом», которая пронизывает молодежь, когда она, например, танцует джерк[23]. «Эти ритмические движения, эта способность входить в транс» – не являются ли они, спрашивает Ланвен, основой танцевального джаза и, в более широком смысле, фундаментом всего современного танца? С 1966 года танцовщик дает уроки современного танца в Лозанне, позднее – в Женеве и Берне. Система Ланвена, вдохновленная методом Мэтта Мэттокса, учит танцора прежде всего использовать все части своего тела (голову, плечи, грудную клетку, таз, ноги, руки) независимо друг от друга, постепенно координируя и подчиняя их общему ритму. В 1971 году Ланвену удается учредить в Лозанне балетную студию RL. Там он занимается преподаванием, параллельно с этим ставя балеты для сцены и для франкоязычного швейцарского телевидения (иногда также для немецкого, бельгийского и французского).

Не склонный недооценивать телевидение, Ланвен видит в нем идеальное средство для продвижения джазовых балетов, средство, способное наглядно показать их ритмический и пространственный динамизм. «Камера дает танцу дополнительное измерение. Вместо пары глаз зрителя на танцовщиков нацелена дюжина глаз камер. Их технические возможности позволяют постоянно менять планы. Вся постановка должна строиться вокруг этих камер, создающих новый язык. Можно, например, снимать крупным планом, отвлеченно подчеркивая геометрию линий, графику»[24]. Открывшиеся возможности сказались на самой концепции хореографии. Воодушевленный потенциалом телевидения, Ланвен в 1970‐х назовет себя «телехореографом». Впрочем, ему придется смириться с тем, что его балеты «в Тичино менее популярны, чем в немецкой Швейцарии», хотя языковой барьер и не может служить препятствием для распространения такого «предельно телегеничного» искусства, как танец. Наряду с работой в области хореографии Ланвен продолжает преподавать. Свидетельство постепенного признания современного джаза в Швейцарии (или того, что преподавание классического танца теперь более открыто новым веяниям): с 1975 по 1984 год Ланвен работает приглашенным педагогом в женевской Школе танца, возглавляемой Беатрис Консуэло[25], некогда блиставшей в балетах маркиза де Куэваса и балета женевского Гранд-Театра.

Для многих швейцарских танцовщиков Ланвен стал примером для подражания. Об этом прямо говорит лозаннка Фабьен Берже (род. 1953), добавляя, что modern jazz был источником ее первых эстетических потрясений. Именно благодаря урокам Рауля Ланвена, а позже – участию в его телешоу Фабьен Берже, ребенком начавшая обучаться «классике», но впоследствии от нее отошедшая, в четырнадцать лет открыла для себя радость танца. «На уроках Рауля витал дух свободы, и я его впитала. В современном джазе важнее всего элемент импровизации и, конечно, ритмическая точность. Там целенаправленно стараются отделить движения разных частей тела друг от друга, то, чего нет в классическом танце. Этот подход открыл передо мной большие возможности свободного управления движениями и переходами между ними». Фабьен Берже так свыклась с этой формой танцевального искусства, что на первом занятии у Доминик Жентон (род. 1953) совершенно растерялась.

В 1970‐х годах Жентон, воспитанница лозаннской школы балета Симон Сютер, также испытавшая на себе влияние Петера Госса, стремится деконструировать свои знания в области классического танца. Мало-помалу она вырабатывает подход, в основе которого не столько погоня за формальной чистотой, сколько поиск выразительных оттенков движения. Доминик Жентон входит в число тех первых танцовщиков из Лозанны, которые, полностью не порывая с традицией, сумели привнести в нее иное, более всеобъемлющее и гибкое отношение к телу. «Я открыла новый мир, – вспоминает Фабьен Берже. – У Жентон движения были плавными и в то же время четкими. У нее был собственный стиль. Точки опоры совсем не такие, как в джазовом танце. Я растерялась. Я поняла тогда, что танец – огромный неизведанный континент; это было настоящим потрясением. Я ощутила потребность – и это чувство с тех пор меня не оставляло – понять тело: как оно устроено, как работает, как дышит, как оно связано с пространством, где зарождается движение… Мне нужно было все это выяснить, чтобы продолжить свое хореографическое образование».

Однако ее карьера танцовщицы временно прервалась: в семнадцать лет она с головой окунается в политику и возвращается к танцу лишь через восемь лет, в 1981 году. Судьба заносит ее в Сан-Франциско, где она под руководством Аарона Осборна постигает азы метода Лимона. Но сама она отдает предпочтение методу Лестера Хортона, которому учится у Беллы Левицки. «Это была крайне трудная техника, сложно организованная и требующая хорошей физической подготовки, где тело становилось почти невесомым. Помню, там чуть ли не до горизонтальных прыжков доходило. Мы должны были переворачиваться в воздухе, как это делают кошки, чтобы приземлиться на все четыре лапы. Это сочетание стихийности с педантизмом было для меня определяющим. Оно позволило мне разработать свой собственный метод, в который я постепенно включала и другие элементы вроде йоги и айкидо». Возвратившись в Лозанну (1982), Берже открывает собственную хореографическую студию, в которой начинает преподавать и заниматься творчеством, поначалу сольным. В 1983 году ее постановка «Et l’autre» («И другой») получает вторую премию на Международном конкурсе хореографии в Ньоне. В том же году Берже основывает свою компанию и начинает ставить балеты совместно с другими хореографами.

«Instemps passe», написанная в 1985 году для пяти исполнителей[26] и представленная во Фрибуре, а затем в Вернье в рамках Фестиваля современного танца, лишний раз доказывает самобытность Берже. Критика впечатлена диапазоном телодвижений, обусловленных, как пишет Николь Метраль, «усилиями по производству энергии через дыхание»[27]. Этот органический подход к движению рождает танцевальные номера, исполнители которых вживаются в роль «растения или кошки»[28]. Еще один аспект, подмеченный критиками: «колдовской» эффект пьесы, связанный с намеренной повторяемостью движений. Этот эффект подчеркивается «круговым» характером музыкального сопровождения, написанного опять-таки Жан-Филиппом Эритье и представляющего собой какофонию будничных звуков (лязг металла, вой сигнализации) с вкраплением «аргентинского танго, джаза, гула тамтамов». Относительно смысла спектакля мнения расходятся. Жан-Пьер Пастори видит в нем размышление о природе времени[29]: «Люди уходят, как мгновения. Они колеблются, качаются, дрожат, подпрыгивают, падают…», повинуясь некоему сценарию, через который красной нитью проходят «бег, столкновения, остановки, приходы и уходы»[30]. По мнению Брижит Керер, здесь проглядывает аллегория человеческого бытия: «Актеры танцуют жизнь – иногда порознь, иногда вместе, робко сближаясь друг с другом; но все они с маниакальным упорством повторяют всё те же движения, не в силах выйти из своей колеи». Со своей стороны, французский критик Марсель Мишель говорит о вдохновенном и чистом «поиске ритмов и движений»[31], об абстрактной и в то же время вполне материальной хореографии. Выйдя в финал престижного французского хореографического конкурса Баньоле, «Instemps passe» дает старт карьере Фабьен Берже и утверждает ее стиль, который она продолжит оттачивать и который в 2004 году сама охарактеризует как «абстрактный, материальный, чувственный»[32].

В 1970‐х годах Фабьен Берже была не единственной, для кого modern jazz открыл дорогу к танцу и хореографии. Подобно лозаннским курсам Ланвена, школа, которую в 1974 году создает в Женеве Брижит Маттеуцци (род. 1941), назвав ее «Modern Jazz Ballet» («Современный джазовый балет Брижит Маттеуцци»), тоже выступает в роли своеобразного инкубатора для ряда танцовщиков и хореографов, которые в скором времени станут ведущими фигурами современного танца в Швейцарии. Хореограф Лора Таннер (род. 1956) и танцовщица Одиль Феррар (род. 1963) сохранили живые воспоминания об учебе в этой школе.

Получив классическое образование в Люцерне (курс Бис Шейтлин) и Цюрихе (курс Вольфганга Бруннера в «Schweizerische Tanztheaterschule»), Маттеуцци уезжает в Лондон, где, обучаясь в «Школе танца Эндрю Харди», страстно увлекается джазовым танцем и чечеткой. Лора Таннер свидетельствует о том, с каким заразительным энтузиазмом Маттеуцци в своей женевской школе обучает методу Луиджи[33]. «Помимо огромного педагогического таланта, – свидетельствует, со своей стороны, Одиль Феррар, – Маттеуцци проявляла еще и удивительную открытость другой эстетике и другим техникам танца». На протяжении лет школа Маттеуцци принимает множество приглашенных профессоров, представителей самых разнообразных танцевальных стилей: бывших танцовщиц из компании Грэм (Бонни Хомси-Ода, Филлис Гутелиус), солистку из театра Алвина Эйли (Мишель Симмонс), танцовщиков из группы Петера Госса (Харриса Мандафуниса, Бенедикт Билле – будущую танцовщицу у Пины Бауш), представителей современных этнических танцев (Жермену Аконьи, исполнительницу африканских танцев, Каламу Сезар – индийских). «Через этот эклектизм Брижит Маттеуцци открывала нам современность, – полагает Феррар. – Она не только давала нам багаж знаний; она помогала понять, куда движется современный танец».

Наряду с некоторыми другими танцовщиками Брижит Маттеуцци осознала новаторский потенциал телевидения, позволяющего привлекать публику к танцу и предоставляющего неограниченные возможности для экспериментов с показом хореографического спектакля. Хотя с 1969 года Маттеуцци ставит бравурные и энергичные хореографические номера для телепередач[34] «Мозаика» и «Субботнее варьете», рассчитанных на широкую публику, она работает и над более серьезными проектами. Так, удивительный балет «Circuit Fermé» («Замкнутая цепь») с научно-фантастическим сюжетом, принесший ей в 1976 году премию фестиваля Prix Italia в категории «музыка и балет», считается высшим достижением эпохи в области телевидения. В этих исканиях Маттеуцци опирается на два ориентира: Жан-Кристофа Аверти, большого поклонника джазового танца и «первооткрывателя видеоарта на французском телевидении»[35], наделенного живым воображением, и швейцарского хореографа Брижит Кульбер. Последняя, по мнению Маттеуцци, произвела «переворот в представлении о хореографии на телевидении», поскольку благодаря видеоэффектам ей удалось придать своим балетам, демонстрировавшимся на телевидении, совершенно новое пространственное измерение. Например, в короткой пятнадцатиминутной телепьесе «Red wine in green glasses» («Красное вино в зеленых бокалах») мы видим танцующую пару на фоне видеоряда, состоящего из картин Ватто, которые проходят над головами танцовщиков и у них под ногами, за их спинами и прямо по ним, создавая впечатление чего-то чувственного и фантастического.

Для «Замкнутой цепи» Маттеуцци сочиняет фантастический сюжет: «человечество, ведомое Невидимой рукой, которая управляет всеми через миникомпьютеры, вшитые каждому в живот». Герой балета, сам того не сознавая, жаждет вырваться из-под власти руки, его ритм все больше разлаживается, и тут он встречает женщину. «Вместе они создадут пару и воскресят любовь. Их примеру последуют и другие. Они бегут из мира, где все превратились в роботов, и попадают в чудесную долину, где им открывается множество дорог, которые расходятся, пересекаются, пропадают из виду… Но в конце концов им становится ясно, что эти дороги не что иное, как линии Руки. Она медленно сжимается вокруг них, вновь их пленяя».

Если несовершенство «технических новинок, многочисленных, но еще не вполне отлаженных» вынуждает Маттеуцци отказаться от использования образа гигантской руки, сжимающейся вокруг человечества, эти средства все же помогают ей создать иллюзию непомерной вселенной, в которой копошатся крохотные людишки. Макет декораций, разработанный Сержем Эттером (их высота всего лишь 50 см), и пируэты танцовщиков снимались раздельно. Благодаря особой технике кадры с актерами удалось наложить на кадры с декорациями, что позволило поэкспериментировать с масштабом. Танцовщики, размером не больше кукол, щеголяя нарядами кричащих цветов, как будто выплывают на сцену из недр громадных разноцветных коридоров или скользят по ней с помощью движущихся тротуаров и прозрачных лифтов, которые беспрерывно перемещаются вверх и вниз. Подчеркивается то глубина пропасти, в которую проваливаются герои, то эффект высоты или простора. По ходу пьесы движения танцоров, поначалу угловатые, отрывистые и монотонные, постепенно становятся все менее «механическими». По мере того как герои «очеловечиваются», их все чаще показывают крупным планом. Резкие сокращения мышц, чуть ли не судороги, сменяющиеся широкими, плавными движениями, – все призвано передать постепенное пробуждение людей и их путь к свободе. Музыка Эрика Годибера, в которую вплетены звуки электроинструментов, довершает атмосферу научной фантастики, свойственную этой оригинальной пьесе.

В числе пионеров современного швейцарского танца следует упомянуть Тан Суттер (род. 1936), для которой modern jazz тоже представляет одно из магистральных направлений эстетического обновления и раскрепощения. Еще ребенком пройдя курс ритмики Эмиля Жак-Далькроза, она в 1956 году отправляется в Калифорнию, где изучает философию в Университете Беркли. За шесть лет, проведенных в Америке, Суттер успевает освоить все виды и формы движения в танце: интенсивно занимается «классикой» (в Балете Сан-Франциско), с головой погружается в метод Лимона под руководством Бетти Джонс и Фрица Людина и, наконец, на курсах Луиджи открывает для себя modern jazz, идеально сочетающий, с ее точки зрения, строгость классики, экспрессивность современности и ритмическую свежесть джазовой музыки. Не менее важно, что Луиджи вводит ее в мир мюзикла. В Сан-Франциско и в Голливуде она выступает в качестве танцовщицы в известнейших постановках того времени: «West Side Story» («Вестсайдская история»), «The King and I» («Король и я»), «Pyjama Game» («Пижамная игра»)… «Мюзикл буквально околдовал меня: это был настоящий спектакль. Помимо хореографической композиции в нем присутствовало пение, речь, актерская игра – зрелищность во всем». Впрочем, Суттер будет посвящена во все тайны этой магии, когда ей придется работать помощником режиссера в нескольких таких проектах. Многомерность мюзикла окажет серьезнейшее влияние на формирование ее собственной хореографической системы.

Вернувшись в Женеву, Суттер начинает преподавать. Она участвует в телепередачах, в 1974 году выступает танцовщицей на тематическом концерте «Grand soir sur la folie» («Важный вечер о сумасшествии» – Дальман тоже танцевал там в паре с Ивонн Штедлер) и в 1975‐м – в «Grand soir sur le corps» («Важный вечер о теле», где можно было увидеть также Брижит Маттеуцци со своей группой). У себя на занятиях она внедряет систему, которая, то и дело обогащаясь новыми элементами (вроде тайчи), направлена на развитие «экспрессивной силы движения» – как у танцовщиков, так и у актеров. Заимствуя идеи из разных дисциплин, с которыми ей в свое время пришлось столкнуться, Маттеуцци делает ставку на создание прочной «оси», вокруг которой строились бы движения танцовщика, позволяя начать освобождение тела от центра к периферии. «Я старалась, чтобы у танцоров возникло чувство комфорта, непринужденности; отсюда такое внимание к правильному дыханию. Когда человек чувствует свою ось, которая его держит, но не сковывает, – движения раскрываются, разворачиваются в пространстве». К этой основе присовокупляются элементы импровизации, призванные стимулировать воображаемое во всех возможных смыслах – включая вербальные, – но всегда сохранявшие «привязку» к телу. В конце концов в хореографии Суттер возобладали междисциплинарные тенденции, склонность к которым некогда пробудили у нее мюзиклы. Хотя «Drôle de fête» («Чудной праздник»), поставленный в 1981 году в Зале Патиньо, необыкновенно зрелищен, поскольку объединяет в себе элементы танца, театра, речи, музыки, он вместе с тем скорее тяготеет к сюрреалистическим коллажам, чем к бродвейским шоу. Пьеса состоит из четырех отделений («Чудной праздник», «Не-истории любви», «Два соло еще не дуэт» и «Помни!»), перемежаемых интермедиями, во время которых Суттер танцует соло. «У каждого отделения был определенный мотив, – вспоминает она. – „Не-истории любви“ представляли собой буффонаду: все действие крутилось вокруг оставленной на полу куртки. Последняя картина была более серьезной: певица Моник Барша фланировала по сцене, взвалив меня к себе на плечи, как мешок, и при этом напевала что-то из спиричуэлс. Кроме того, я настояла, чтобы в спектакле звучали слова. В отделении, называющемся „Помни!“, танцовщики декламировали написанную мною поэму. Ее текст дробился на куски, фразы плыли от одного актера к другому, не производя впечатления цельности; но прочитанная полностью, поэма обретала смысл». Связь между движением и игрой актера – между «хореографией и речевым театром» – и дальше останется в сфере ее интересов. В 1980–1990‐х годах Суттер создаст с десяток спектаклей, в которых воплотит свое собственное видение танцтеатра[36], не прекращая сотрудничать в качестве хореографа со многими режиссерами, включая Анн Бизан из Женевы и Жизель Сален из Фрибура.

В немецкой Швейцарии джаз тоже служит своего рода трамплином для движения в сторону современных форм у поколения танцовщиков, начинавших с классического балета. Веяния новизны проникают сюда даже раньше, чем в романскую Швейцарию, и оказывают влияние на преподавание танцевального искусства. Если пик моды на джазовый танец во всем мире приходится на 1970‐е годы, то Алена Бернара (1932–2012), пропагандировавшего этот жанр в Берне еще в 1959 году, можно с полным правом считать предтечей. Получив «классическое» и стопроцентно швейцарское танцевальное образование (у Беатрис Чуми в Берне, Алисы Вронской в Лозанне и Бориса Князева в Женеве), этот уроженец Базеля в 1956 году сбегает в Нью-Йорк, где приобщается к джазовому танцу и технике Марты Грэм, продолжая при этом обучаться танцу классическому (в «Школе американского балета», основанной Джорджем Баланчиным, и в балетной школе при «Метрополитен-опера», возглавляемой Энтони Тюдором). Вернувшись спустя три года в Швейцарию, он учреждает в Берне «Tanz-Studio Алена Бернара»[37]. В 1960‐х годах филиалы студии открываются в Бьене и Базеле. Для Бернара практика современного джаза подразумевает слияние элементов, относящихся к обучению классическому танцу, с различными историческими течениями танца современного. Но не менее важным условием формирования настоящего артиста он считает знакомство с другими дисциплинами. Хотя основную часть в программе его школы, которая в 1970 году была переименована в «Tanz und Theaterstudio Алена Бернара», составляло обучение танцу, в ней предусматривались также уроки джазовой музыки, пения, актерской игры и даже анатомии и психологии. Приглашенные профессора разбавляют основную программу (джазовый, классический и современный танец) иными техниками движения: чечеткой, фламенко, индийскими танцами, пантомимой…

Поиски эстетического разнообразия сподвигли Бернара организовать в Берне «Internationalen Sommerkursen für Tanz». Эти летние курсы, просуществовавшие с 1971 по 1979 год, превратились в своего рода фестиваль, призванный выявлять новые тенденции местной и международной хореографии. Благодаря ему получает известность швейцарская группа «Flamencos en route», японский дуэт танцовщиков буто[38] Эйко и Кома, французский танцовщик Доминик Багуэ, американцы Сюзанн Бёрж и Дуглас Данн и другие. Впрочем, летняя академия Бернара войдет в историю прежде всего как крупнейшее место встречи преподавателей танца, когда даже приглашенным хореографам и танцорам предлагается провести мастер-классы для желающих.

Учитывая специфику 1970‐х, нельзя переоценивать ту роль, какую сыграло наличие соответствующих мастер-классов[39] для становления современного танца на швейцарской территории. Подобные мастер-классы, предоставляя уникальную возможность пройти стажировку у артистов мирового уровня, притягивают танцовщиков со всех концов Швейцарии. Здесь всегда есть место для находок и открытий, порой дающих импульс профессиональной карьере. Ален Бернар и сам в качестве приглашенного профессора проводит многочисленные мастер-классы по джазовому танцу. Он преподает не только в Швейцарии, но и за границей, особенно в Восточной Европе. Так, в 1974 году он ведет занятия в школе Палукки в Дрездене (тогда еще в ГДР); с 1977‐го регулярно приезжает в Польшу, где его спустя годы назовут «отцом джазового танца» и основателем первой компании джазового балета, зарегистрированной в этой стране (1981)[40]. Одиннадцатью годами раньше по инициативе Бернара был создан самый первый швейцарский джаз-ансамбль под названием «Jazz Dance Studio Company». Трудясь в своей бернской студии и выезжая вместе с группой на гастроли, ставя такие пьесы, как «Jazz getanzt» и «Hello Dolly», Бернар все семидесятые пытается пробудить у немецкой публики интерес к иным формам танца, более открытым и динамическим, нежели те, что можно было увидеть в тогдашних «официальных» театрах.

Своей деятельностью и творчеством Ален Бернар вдохновляет и отдельных артистов, увлекая их джазовым танцем (и не только). Пройдя обучение классическому танцу у Татьяны Гзовской в Берлине, Йелла Коломбо (род. 1941) открывает для себя jazz dance именно у Алена Бернара в Берне. Она продолжит обучение у Мэтта Мэттокса, но решит вернуться в Швейцарию, в Цюрих, чтобы основать там в 1973 году совместно с Гордоном Костером школу джазового танца («Colombo Danse Factory»)[41]. С открытием в следующем году театра «Zurich Tanz Theater Schule» (ZTTS, Танцевально-театральная школа Цюриха) проект выходит на новый уровень. Театр предлагает расширенное профессиональное образование: jazz dance, балет, современный танец, чечетку, фламенко, акробатику, пение, пантомиму, множество мастер-классов на постоянной основе и летних курсов под руководством приглашенных профессоров. Ориентированный на междисциплинарность, ZTTS играет в Цюрихе примерно ту же роль, что театр Бернара в Берне, знакомя начинающих танцоров с непривычными стилями и эстетикой.

Джазовый танец наложил заметный отпечаток на раннее творчество Женевьевы Фалле (1943–1989)[42]. И именно Ален Бернар помог ей сделать первые шаги на новом поприще после ее возвращения из Нью-Йорка (1972), взяв «приглашенной солисткой» в «Jazz Dance Studio Company». Двумя годами раньше она, оставив классический танец, отправляется в путешествие, которое станет для нее своего рода инициацией. Вначале она едет в Азию. Наведывается в Индию, Таиланд, Непал, остается дольше в Японии, где сотрудничает с музыкантами-авангардистами и создает для японского телевидения свою первую самостоятельную хореографическую работу. Потом на целый год задерживается в Нью-Йорке. Здесь она исследует технику Марты Грэм. Любопытство приводит ее в студию Каннингема, где она с удовольствием посещает курсы Виолы Фарбер. Особенно ее привлекает одно направление – jazz dance. Фале оттачивает мастерство этого танца под руководством Луиджи и Джоджо Смит (которая ставила хореографию для фильма «Лихорадка субботнего вечера» 1977 года). Она берет уроки и у других афроамериканских джазовых танцовщиков, в той или иной мере испытавших воздействие африканского танца, который тогда, в семидесятых, был на подъеме. В конце 1970‐х она едет в Гану учиться африканскому танцу в Институте африканских исследований. Критик Жан-Пьер Пастори не преминет отметить, как много в движениях Фале «африканского полицентризма, полиритмии»[43].

Жиль Жобен. «Quantum» («Как много»), повторные репетиции, 2014.

Жиль Жобен, Брюно Сезарио, Сюзанна Панадес Диас

В Нью-Йорке танцовщица делает новое открытие, оказавшееся еще более важным для ее дальнейшего пути: она знакомится с техникой импровизации, которую тогда начали вводить в практику адепты танца постмодерн. После американского периода в жизни Фале импровизация составляет один из базовых элементов ее творческого метода. Артистка решила выйти за рамки театра, предпочтя ему «интуитивные действия»[44] (как она сама их называет), нередко происходящие в публичном пространстве (улицы, площади, банкетные залы, вокзалы) и требующие относиться к ним как к уникальным, неповторимым событиям. Фале одной из первых внедряет эту технику, близкую перформансу, в немецкой Швейцарии.

По возвращении в Берн Фале начинает делать уличные перформансы, не забывая и о джазовом танце. Приобретя опыт танцовщицы в труппе Алена Бернара, она создает собственную труппу, а в 1976 году открывает в Берне свою школу, стоящую несколько особняком, поскольку здесь кроме современного джаза учат также методам импровизации, которые Фале освоила в США. Между тем площадкой для проведения ее перформансов[45] все чаще становятся швейцарские кунстхаллен.

Иначе говоря, в то десятилетие, когда современный танец переживал «инкубационный» период, средством раскрепощения, отдушиной был jazz dance[46], допускающий любые комбинации, любые искания. Кроме того, препоны, которые приходилось преодолевать танцовщикам из французской и немецкой частей Швейцарии, были неодинаковы: если в Романдии[47] преобладают классические формы, в немецкой Швейцарии господствует влияние немецкого танца модерн, которое в виде цепной реакции перекидывается и на Тичино.

3. Аусдрукстанц: в русле или против течения

В семидесятых годы немецкая Швейцария продолжает находиться под влиянием современного центральноевропейского танца (немецкого и австрийского) во всех его проявлениях, начиная с различных течений аусдрукстанца (Ausdruckstanz, экспрессивный танец) и заканчивая такими их ответвлениями, как танцтеатр (Tanztheater). На исходе Второй мировой войны, когда в странах-победительницах происходит негласное вытеснение[48] экспрессивного танца из школ и театров, Швейцарии достается важная роль по его сохранению, чему способствуют летние курсы и мастер-классы, работающие под эгидой SBTG[49] (Schweizerische Berufverstand für Tanz und Gymnastik). С 1946 года крупнейшие представители аусдрукстанца оседают в Интерлакене, Цюрихе и Маглингене, делясь знаниями с учениками в рамках быстро ставших известными международных летних курсов («Internationalen Sommerskursen»). Первым в этом ряду был Харальд Кройцберг; за ним последовали Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Курт Йосс, Ханс Цюлиг, Сигурд Ледер… Таким образом, почти все первое послевоенное десятилетие посвятило себя трансляции педагогического и эстетического наследия тех течений, которые олицетворяют вышеупомянутые артисты[50].

Хотя с середины 1950‐х темы мастер-классов становятся более разнообразными – происходит, например, открытие американского танца модерн, – уроки, которые дают звезды аусдрукстанца вроде Розалии Хладек (1905–1995), еще долго не теряют своей притягательности. В конце шестидесятых ее мастер-классы, в первый раз проведенные в 1949 году, по-прежнему пользуются наибольшей популярностью. Об этом свидетельствует Аннмари Парек (род. 1941), педагог и хореограф из Берна. По ее словам, успех уроков Хладек в Швейцарии[51] (она будет преподавать до восьмидесяти двух лет) обусловлен тем обстоятельством, что ее техника находится на стыке между танцем и гимнастикой. Ее метод, суть которого состояла в исследовании анатомических возможностей человеческого тела, в равной степени содействовал развитию выразительных способностей танцора и спортивных – гимнаста. Метод Хладек особенно хорошо вписывался в культурный ландшафт Швейцарии, ибо «особенно в немецкой ее части, – уточняет Парек, – заниматься танцами было не очень принято, если только они не были как-то связаны со спортом, с гимнастикой, с чем-нибудь полезным для здоровья». Образовательные программы SBTG не только благоприятствовали всевозможным экспериментам в области скрещивания танца с гимнастикой (особенно в плане ритмики, по методу Эмиля Жак-Далькроза и системе Медау[52]), но и способствовали разработке множества других методов физической подготовки, иногда чисто спортивных, иногда оздоровительных. Среди тех, кто родился в немецкой Швейцарии в сороковых-пятидесятых годах, немало людей, которые поначалу профессионально занимались одним из видов подобной гимнастики, а уже потом попробовали свои силы в танце.

Благосклонный прием, оказанный в Швейцарии после войны центральноевропейскому «экспрессивному» танцу, только укрепило присутствие здесь нескольких воспитанников Рудольфа Лабана, которые преподавали в стране с 1920‐х годов. Часть их продолжит свою преподавательскую деятельность вплоть до 1980–1990‐х и до этого времени сохранит свое влияние.

Неудивительно, что среди основателей и постоянных преподавателей SBTG фигурируют Эрнст Мор (1896–1966) и Сюзанн Перроттé (1889–1983), участники первых опытов Рудольфа Лабана в области Freie Tanz («свободный танец»), которые он ставит в 1913–1919 годах в колонии Монте Верита (Аскона)[53]. В рамках этого нового направления Лабан разрабатывает несколько принципов, которые, став фундаментом «свободного танца», окажут значительное воздействие и на аусдруктанц: это развитие понятий «напряженность/расслабленность» и особый упор на партерные упражнения и импровизационные практики. Эрнст Мор продолжит поиски Лабана, открыв в 1919 году школу в Цюрихе, филиалы которой впоследствии появятся в Арау, Бругге и Бадене. После его смерти, последовавшей в 1966 году, руководство «Ernst Mohr Schule» берет на себя его жена, Леони Мор, которая вплоть до 1998 года будет старательно учить молодежь синтезу между балетом и свободным танцем. Моника Клинглер (род. 1958), ставшая крупной представительницей швейцарского танца-перформанса, сохранила до наших дней воспоминания о первых уроках танца у «фрау Мор» в конце шестидесятых: наряду с балетной техникой, замечает Клинглер, у нее практиковались упражнения с параллельно расставленными ступнями и, что ее больше всего восхитило, с импровизационными приемами.

Курсам Сюзанн Перротте также уготована долгая жизнь. Выпускница школы Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, последовательница Лабана, испытавшая «преображение» в Монте Верита, Перротте в 1920 году открывает в Цюрихе свою школу («Bewegungsschule Suzanne Perrottet»). Она оставит преподавание лишь в 1978 году в восьмидесятидевятилетнем возрасте. Между тем знамя продолжателя наследия Лабана[54] подхватит ее внук Клод Перротте (1941–2001). Он будет посвящать молодежь в секреты мастерства в основанной им (1980) цюрихской школе «Zentrum für Bewegungskunst». Клод Перротте также занимается хореографической деятельностью, создавая сольные и коллективные хореографические композиции для любителей и профессионалов и показывая их публике во время кратких гастролей по близлежащим городам. В 1978 году он организует в Цюрихе фестиваль Tanzforum, одну из самых первых демонстрационных площадок для зарождающегося независимого танца.

Долго остаются на виду и другие ученики системы Лабана, например Катя Вульф (1890–1992). Возглавив в 1918 году цюрихский филиал «Labanschule», она в 1923 году открывает в Базеле собственную школу и три года спустя создает свою хореографическую группу, «Tanzstudio Wulff». Она преподает Labantechnik чуть ли не до столетнего возраста. Даже среди учеников базельской танцовщицы и педагога Эстер Суттер, родившейся в 1949 году, будут числиться танцоры, прошедшие школу Вульф. Впрочем, Суттер вспоминает, что еще в 1980‐х годах было ощутимо присутствие ряда «Podiumtänzer», которые время от времени давали о себе знать.

Катя Вульф помогает состояться многим базельским танцовщикам, в том числе Беатрис Чуми (1901–2000). В тридцатых годах Беатрис завершает свое образование в Париже, где она брала уроки характерного танца и балета (в числе прочих и у русской балерины Ольги Преображенской). В 1941 году она учреждает первую в Берне «Balletschule», школу, которую будет возглавлять до 1989 года. Здесь начнет обучение танцу Ален Бернар. Чуми преподает не чистую классику, но смесь балета, экспрессивного танца и акробатики, руководствуясь междисциплинарным подходом, во многом схожим с системой танцтеатра, принципы которой заложил еще Лабан в конце 1920‐х.

Начиная с 1927 года Лабан предпринимает энергичные попытки добиться допуска аусдрукстанца в городские театры и оперы. Вопреки мнению Мэри Вигман, требующей для экспрессивного танца полной автономии[55], Лабан убежден, что новаторская мощь аусдрукстанца проявится с еще большей очевидностью, если он войдет во взаимодействие с традиционными средствами театра и балета. Тогда он придумывает термин «Tanztheater» для чаемого им слияния экспрессивного танца, балета и театра. Но чтобы осуществился такой синтез, нужно воспитать танцоров-универсалов. Курту Йоссу и Сигурду Ледеру принадлежит заслуга разработки педагогической модели, подчиненной требованиям подобной универсальности. Сначала в «танцевальном» отделении, которое они вместе основывают в «Folkwang Schule» Эссена (где позднее будет заниматься Пина Бауш), ими разрабатывается учебная программа, опирающаяся на корпус дисциплин Лабана, но также вбирающая элементы классического танца (особенно характерного), пантомимы, актерской игры, фольклорных мотивов… Ледер продолжит развивать и прививать новым поколениям свое эстетическое и педагогическое видение танцтеатра в Лондоне, в собственной школе, созданной в 1947 году, а затем, с 1964 года, – в Херизау (кантон Аппенцелль), где он вместе с Гретой Мюллер основывает собственную школу, которой будет руководить до самой смерти (в 1981 году). Хотя в центре системы Ледера остается опыт движения, он также уделяет большое внимание вопросам сценографии, декорациям, костюмам. Высокое качество образования, предоставляемого в «Sigurd Leeder school of dance» (Херизау), принесет ей мировую известность. Наряду со школой Харальда Кройцберга в Берне (открылась в 1955 году) это единственное в немецкой Швейцарии учебное заведение, возникшее на основе одной из ветвей аусдрукстанца, где преподавание ведется на профессиональном уровне. Многие швейцарские танцовщики в семидесятых прошли через эту школу.

Благодаря усилиям Ледера и других представителей аусдрукстанца обучение артистов балета в немецкой Швейцарии еще долго хранит следы этого влияния[56]. Танцевальные постановки муниципальных театров также отмечены здесь воздействием смешанного стиля танцтеатра. Особенно это касается Базеля, где блистает Хайнц Розен (1908–1972). Постигнув основы экспрессивного танца у Лабана и Кройцберга и балета – у Гзовского, Розен стал членом труппы Лабана, затем – Йосса, но был вынужден бежать из Германии, спасаясь от нацистского режима, и в 1934 году нашел убежище в Швейцарии. Занимая пост балетмейстера в Штадттеатре (1945–1951), Розен ставит в Санкт-Галлене, Цюрихе, Биле, Золотурне и Базеле хореографические спектакли, сочетающие классический танец с театральным действом и нередко строящиеся вокруг какого-нибудь классического сюжета – как в балете «От войны к миру».

Все настолько проникнуто этой эстетикой, что назначение в 1955 году на должность главы труппы Штадттеатра Вацлава Орликовского (1921–1995), представителя русского танца самого что ни на есть классического образца, парадоксальным образом воспринимается базельской публикой как настоящая революция. С 1955 по 1966 год советский балетмейстер показывает восхищенным зрителям шедевры классического наследия: «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик»… Еще одно базельское нововведение: в 1955 году Орликовский внедряет образовательную систему, полностью ориентированную на русскую школу, «весьма специализированную», как утверждает Эстер Суттер, поскольку никто из танцовщиков, прошедших обучение исключительно в немецкой Швейцарии, не был способен справиться со сложной техникой шедевров классического репертуара. Конечно, здесь, как и везде, много небольших балетных школ для любителей и несколько профессиональных студий, например Вальтера Клейбера, в которой Орликовский набирает первых танцоров для своих балетов. Но еще до появления Орликовского многие танцовщики из немецкой Швейцарии, желающие получить классическое профессиональное образование высокого уровня, ездили в Женеву и Лозанну учиться у Бориса Князева и Николая Зверева.

С приездом Орликовского города немецкой Швейцарии охватывает повальная мода[57] на академический танец. Другой советский балетмейстер, Николай Берёзов (1906–1996), также с большим успехом показывает на сцене Цюрихского опернхауса жемчужины мировой оперы (1964–1971). В исторической перспективе новое открытие классического наследия предвосхищает возвращение неоклассической эстетики[58] в немецкие театры Швейцарии, случившееся всего лишь через несколько лет. С этого момента развитие балета освобождается от влияния танцтеатра.

В 1970‐х годах в Германии Пина Бауш вместе с Сюзанной Линке и Райнхильдом Хоффманом возрождает дух и форму танцтеатра, черпая вдохновение в популярном искусстве – кабаре, мюзик-холле, цирке, кинематографе. Но когда в начале восьмидесятых до Швейцарии докатится эхо ее экспериментов, оно отзовется прежде всего в сфере современного танца, а не балета.

Фон, на котором в немецкой Швейцарии рождается современный танец, довольно своеобразен, ведь эстетическое влияние танца модерн (в его центральноевропейском варианте) долгое время преобладает здесь над влиянием «классики». Поэтому новаторские устремления танцовщиков и хореографов оформляются в 1970–1980‐х годах не столько как протест против академического балета, сколько как реакция на засилье экспрессивного танца и присущих ему видов театральности.

Некоторые, как, например, уроженец Цюриха Петер Шеллинг (род. 1956), не видят в экспрессивном танце ровно никакой ценности. Если сегодня Шеллинг ратует за возвращение к богатейшему наследию[59] аусдрукстанца в Швейцарии, в семидесятых ему, тогда еще совсем молодому танцору, этот вид танца казался «безнадежно устаревшим, вышедшим в тираж». Поскольку ни джазовый танец, ни балет не представляли, по его мнению, достойной альтернативы, он выбирает карьеру актера, пройдя обучение в цюрихской «Schauspiel-Akademie». Одержимость движением приводит его на курсы мимического искусства, жонглерства и барочного танца, организованные в этой школе. Пройдет добрых десять лет, прежде чем он, совершив путешествие в Нью-Йорк[60] и проникшись духом postmodern dance, вольется в ряды хореографов.

Для его предшественников вопрос стоял не о том, чтобы отвергнуть наследие аусдрукстанца, но о том, чтобы «модернизировать» его, обогатив элементами иной эстетики. В 1970–1980‐х годах несколько воспитанников Харальда Кройцберга и Сигурда Ледера тоже решают попытать счастья на этом поприще.

Особенно это касается Рони Сегал (1937–2001). Пройдя обучение у Кройцберга в Берне, эта уроженка Хайфы активно экспериментирует с синтезом экспрессивного и «ориентально-еврейского» танцев, последний из которых она изучала у Ярдены Коэн в Израиле. Признанная фигура[61] бернской сцены, Сегал входит в число тех артистов немецкой Швейцарии, кто представляет свои работы на международном конкурсе хореографии в Ньоне. В 1977 году, когда конкурс проводился в первый раз, ее соперницами были француженки Карин Сапорта и Маги Марен – Марен и получила тогда главный приз. Хотя Сегал удостаивается «награды за лучший швейцарский танец», ее работа слегка смущает романдских критиков, не привыкших к театральности экспрессивного танца. Доминик Шуэ готова увидеть в танце Сегал «огромный заряд экспрессии», но при этом упрекает ее в «излишне тяжеловесной эстетике»[62]. В следующем году Сегал вновь едет в Ньон участвовать в конкурсе, но и в этот раз успеха не добивается. Счастливый билет выпадает другому кандидату, Юрию Аккерману (род. 1946), танцовщику из круга Ледера: именно он берет тогда первый приз.

Аккерман, получивший образование в Херизау в 1972–1975 годах, наряду с другими танцовщиками активно выступал за «обновленный Ausdruckstanz». По его мнению, технические средства, развитые экспрессивным танцем, несравненно лучше любых других приемов помогают танцору обрести «чувство своего тела» и раскрыть в себе свободу движения. Последняя, впрочем, должна быть подчинена задаче «более актуального представления нашего мира», как он заявил в интервью Урсуле Стрикер в начале 1980‐х[63]. Для Аккермана импровизация сохраняет свое значение, но ее отправной точкой могут служить современные фотографии и образы. Не менее важным условием возрождения аусдрукстанца является, как он считает, освоение новых техник современного танца. На одном из мастер-классов Мэри Хинксон он открывает для себя динамизм техники Грэм и скрытые в ней возможности управления эмоциями. В 1975‐м Аккерман создает свой первый хореографический ансамбль, который спустя два года преобразуется в коллектив, нареченный им «Хорео 77» («Choreo 77») в Херизау. Главный приз хореографического конкурса в Ньоне 1978 года Аккерман вместе со своей группой получает за спектакль «Изобретения», воплощающий чистую геометрию движений. Жан-Пьер Пастори воздает должное «минималистичной форме» и «совершенству линий этого балетного танца, исполняющегося босиком», танца, полностью очищенного от пафоса экспрессивности[64]. Аккерман и его группа (которая просуществует до 1984 года) – среди тех, кто прокладывает дорогу к становлению независимого танца в немецкой Швейцарии.

В этом становлении участвуют и другие артисты, нередко прошедшие школу Ледера, как, например, жена Юрия Аккермана Эрика Аккерман (род. 1943). Поступив в 1968 году в Херизау после занятий графикой, она с 1973‐го исполняет сольные номера собственного сочинения. Увлекшись айкидо и эйтонией, овладев искусством пантомимы и освоив различные виды танца модерн, Эрика Аккерман создает свой собственный «синтетический» стиль, разработанный специально для ее пьес, требующих живого действия, импровизации. В глазах историка танца Урсулы Пеллатон[65] Эрика принадлежит к числу родоначальников особой формы перформанса, вышедшего из традиции аусдрукстанца (и в особенности его импровизационных приемов).

Но нередко влияние аусдрукстанца[66] на современный танец ведет к возникновению всевозможных полустилей и комбинаций, как, например, у Фуми Мацуды (род. 1943). Постигнув азы ритмической гимнастики и аусдрукстанца у Такаи Эгути (Токио) – ученика Жак-Далькроза и Вигман, – Мацуда в 1973 году прибывает в Цюрих. Разыскивая курсы современного танца, она открывает для себя уроки импровизации Клода Перротте. Последний вскоре займет ее в своих хореографических проектах, посоветовав ей, правда, ехать в Лондон для совершенствования профессиональных навыков в Центре искусства движения Лабана, где он сам ведет летние курсы. Вернувшись в Цюрих в 1974 году, Мацуда записывается на ускоренные летние курсы Сигурда Ледера в Херизау. Через три года Юрий Аккерман предлагает ей вступить в его группу «Хорео 77». Эвелин Риготти, член того же коллектива, знакомит ее с техникой Грэм. Свои первые хореографические этюды Мацуда создает в составе «Хорео 77» (особенно тесно сотрудничая с группой в ходе подготовки «Изобретений»); с 1979 года она работает самостоятельно.

Ее сольные композиции вроде «Aus heissem Sand, Schrei» («На горячем песке, крик») или «Punkt… Kreis… Linie» («Точка… Круг… Линия») отмечены индивидуальным стилем. В пьесе «Punkt… Kreis… Linie», где танец не сопровождается музыкой, Мацуда стремится к «синтезу геометрии с обживаемым пространством»[67] или, говоря иначе, к столкновению двух идей, присущих соответственно японской культуре движения и аусдрукстанцу. «Я всегда пыталась в своих пьесах выразить конфликт – на разных уровнях», – подчеркивает артистка. Ее работы, включая и совместные проекты (с начала 1980‐х), сохранили от экспрессивного танца внимание к ощутимому внутреннему напряжению, однако последнее пропущено здесь через горнило чистого стиля, «ритмичного и почти математического», который в конце десятилетия приблизится к минимализму. Иногда также сознательное обращение к сдержанным, скупым движениям, акцентированным самой своею сдержанностью, напоминало японский буто: танец будто описал причудливый круг в истории и пространстве, ведь истоки буто нужно искать в аусдрукстанце. В Цюрихе наша героиня основывает женскую группу, получившую в 1983 году название «Tanztheater Fumi Matsuda», которая гастролирует по Швейцарии, Германии и Японии. Наряду с этим Мацуда зарабатывает себе на жизнь преподаванием, обучая актеров искусству движения в цюрихской «Schauspiel-Akademie». У Мацуды выступают несколько танцовщиц, которые впоследствии сами станут хореографами: Мюриэль Бадер (род. 1959), Саломея Шнейбели (род. 1962), Маргит Хубер (род. 1951).

Маргит Хубер долго остается под мощным влиянием экспрессивного танца, которое не без ее помощи распространится в 1980‐х годах и на Тичино. Пройдя обучение у Ледера в Херизау в самом начале 1970‐х, поучаствовав в деятельности «Хорео 77» и наконец влившись в танцевальный коллектив Мацуды, Маргит Хубер в 1982 году решает поселиться в Лугано. Она создает там хореографическую студию, а затем и школу, названную «La capriola» и действовавшую до 1995 года. Продолжая преподавать, Хубер в 1987 году начинает сольную карьеру, отмеченную влиянием буто. Наряду со школой, основанной в Лугано в 1981 году Клаудио Шоттом, школа Хубер была одним из первых в Тичино учебных заведений, предоставлявших возможность получить профильное образование по специальности «современный танец».

В те времена в Тичино приобщиться к искусству танца с перспективой построения профессиональной карьеры можно было еще, поступив в «Scuola Teatro Dimitri» – Театральную школу Димитри, созданную в 1975 году в деревне Вершо близ Асконы. Впрочем, задача этой школы, основанной Димитри[68] (1935–2016), состояла не в узкоспециальной подготовке, а в воспитании сценических артистов широкого профиля путем приобщения их к всевозможным дисциплинам, относящимся к театру и искусству движения: танцу смешанного стиля[69] (от классики до фламенко, включая и modern dance), актерской игре, пению; но в первую очередь – мимике, пантомиме (через комедию дель арте), акробатике, жонглированию, искусству клоунады – иными словами, целой гамме цирковых жанров[70].

Тем не менее Димитри сыграл важную роль в пробуждении интереса тичинцев к танцу. Уже в 1971 году он открывает в здании, в котором вскоре разместится его школа, свой театрик, «Teatro Dimitri». В этом первом постоянном театре в кантоне Тичино никогда не будет недостатка в зрителях. Димитри ставит здесь собственные спектакли (с 1978 года – для своей труппы «Compagnia Teatro Dimitri»), но приглашает к себе различные цирковые, танцевальные, театральные коллективы, сделав «Teatro Dimitri» кладезем художественных открытий.

Ореол, окружающий Школу Димитри и его Театр, отчасти объясняет популярность в Тичино различных смешанных стилей, сочетающих танцевальное искусство с цирком, к соединению которых будет стремиться в своих творческих исканиях начала 1980‐х и Мария Бонзаниго (род. 1966), очередная представительница одной из ветвей аусдрукстанца. Освоив метод Розалии Хладек, она в 1984 году вместе с тичинцем Даниэле Финци Паской (род. 1964) создает Teatro Sunil, где сплавляются воедино движение, танцы и искусство музыкальной композиции (которое Бонзаниго постигала под руководством Филипа Гласса). В работах этой пары цирковые и хореографические номера сопрягаются с танцем, который, в свою очередь, нередко перемежается вокальными, инструментальными или театральными вставками, в то время как тщательно продуманная и насыщенная зрительными эффектами сценография – декорации, маски, освещение – объединяет все эти элементы в единое целое. Стремление к нарочито пестрой театральности сближает подобный вид спектаклей с определенными проявлениями teatrodanza (танцтеатра), танца, который в 1970–1980‐х формируется на итальянской сцене и который имеет резонанс и в Тичино.

Как сценический жанр teatrodanza рождается в Италии от союза двух эстетических течений, первое из которых ассоциируется с именем Элвина Николаиса[71], второе – с Пиной Бауш. В семидесятых Каролин Карлсон, любимая танцовщица Николаиса, сама ставшая хореографом, несколько раз дает гастроли в Италии. В 1980 году ей предлагают набрать труппу в венецианском «Ла Фениче», что она и делает, окрестив свою студию «Teatro Danza». В рамках этого начинания она вырабатывает собственный хореографический стиль, во многом опирающийся на практику импровизации (как это было и у Николаиса). В постановках Карлсон движения танцоров, очень плавные и четкие, дополняются кинокадрами и какими-то неземными декорациями и световыми эффектами, создавая у зрителя ощущение нереальности происходящего. Хотя у Карлсон находятся подражатели – вспомним о тосканской труппе «Sosta Palmizi», – появление на швейцарской и итальянской сцене постановок Пины Бауш демонстрирует возможность танцтеатра не менее зрелищного, но гораздо более жесткого и непосредственно отражающего социальные и психологические проблемы современной жизни.

Марко Берреттини. «Cry» («Плач»), творческий процесс, 2014.

Марко Берреттини, Анн Делаэ, Брюно Фошер, Мишель Гуртнер

На рубеже 1970–1980‐х современный танец в Тичино, кантоне, лежащем на перепутье между Италией и Швейцарией, понемногу начинает обретать собственный облик. В этом смысле показателен путь Тицианы Арнабольди (род. 1956), которую подобный эстетический симбиоз одновременно влечет и отталкивает.

Эта уроженка Локарно, с детских лет изучавшая балет в небольшой тичинской школе, не горит желанием продолжать образование у Димитри. У нее нет иного выбора, кроме как уехать за границу. Она отправляется в Цюрих, где ее прельщает возможность записаться на курсы джазового танца. Здесь она испытывает культурный шок, встретившись в начале 1970‐х с Рэем Филипсом[72] (род. 1939), педагогом и хореографом кубинского происхождения, в чьем методе переплетаются элементы джаза и этнических африканских танцев, балета и техники Грэм. «Он также интересовался тайчи, движениями животных… В его танце, ставшем для меня настоящим откровением, было что-то дикарское». Второй раз она испытывает шок в семидесятых годах в Италии. Арнабольди открывает для себя творчество Карлсон, которая тогда гастролирует по миру. «Меня просто заворожила гипнотическая сила ее танца». Она решает ехать вслед за Карлсон в Париж, где та преподает. «И потом я познакомилась с творчеством Пины Бауш. Это было настоящим потрясением. Она могла вдохнуть в пьесу жизнь, каким бы необычным ни был вид актеров – лишь бы он нес в себе подлинность, истину. Она имела обыкновение говорить обо всем необычайно просто и прямо, но какая при этом музыка звучала в ее словах! Я уехала в Эссен и Вупперталь и год посещала занятия в ее труппе. Потом вернулась в Тичино». В 1987 году Арнабольди создает в Асконе собственную труппу под названием «Teatrodanza Tiziana Arnaboldi». Ее работы вписываются в традицию экспрессивного комбинированного танцтеатра, сочетающего элементы мимического и речевого искусства.

Teatrodanza, Tanztheater… Период с 1970‐х по 1980‐е годы отмечен настоящим расцветом танцтеатральных трупп, особенно в немецкой Швейцарии, где педагогическое и эстетическое наследие аусдрукстанца настраивает танцоров (и зрителей) на нужный лад. Влияние Пины Бауш словно пробудило дремавший потенциал прежнего танцтеатра, который казался безнадежно устарелым, наделив его актуальностью и вновь сделав притягательным. По мнению историка танца Урсулы Пеллатон, термин «Tanztheater»[73], который принято применять к многочисленным независимым труппам, увидевшим свет в немецкой Швейцарии в начале 1980‐х, – слишком общее обозначение («на все случаи жизни»), охватывающее самые разные эстетические течения. Еще более симптоматична частота употребления этого термина. Она свидетельствует прежде всего о том, что танцтеатру удалось завоевать себе современный статус, отделиться от балета, порвав с традицией, и восприниматься как выражение самых новых веяний. Она также свидетельствует, по словам Пеллатон, о равнодушии большинства первых современных танцовщиков из немецкой Швейцарии к абстрактному танцу. Если все же попытаться найти общие черты, которые объединяли бы труппы, вставшие под знамена танцтеатра, мы увидим, что «все они старались выразить мысль, обрисовать ситуацию, что-нибудь рассказать – пусть и в том бессвязном, деконструированном виде, в каком это делала Пина Бауш. Движение ради движения мало кого интересовало», – заключает исследовательница.

Таким образом, ни влияние абстрактного танца а-ля Каннингем, ни влияние постмодерна (адепты которого начиная с 1960‐х годов усиленно стараются «детеатрализовать» движение) на первых этапах никак не сказываются на становлении современного танца в немецкой Швейцарии. Танцевальная среда менее восприимчива к постмодернистским performers, нежели среда художественная. И хотя именно здесь лежат истоки будущего движения танца-перформанса, в начале восьмидесятых оно еще находится на периферии общественного внимания.

Вместе с тем не может не поражать скорость распространения в эти годы другой формы танца, также тесно связанной с театром. От Романдии до Тичино и немецкой Швейцарии ни одна танцевальная техника не имеет такого глубокого и мощного влияния, как система Марты Грэм. Но изменения, как и раньше, поначалу затрагивают педагогику и лишь потом отражаются непосредственно на танце.

4. Прививка техники Грэм: результаты и метаморфозы

Отточенная, преображенная, усовершенствованная усилиями педагогов и сценическим опытом исполнителей, техника Марты Грэм[74] встречает в Швейцарии исключительно хороший прием. Особенно восприимчивы к ней швейцарские немцы, быть может, в силу знакомства с экспрессивным танцем.

В роли первопроходца и здесь выступает Ален Бернар. В 1956 году он первым из швейцарцев начинает посещать Школу Марты Грэм («Martha Graham school») в Нью-Йорке. В том же году в Цюрихе изучение техники Марты Грэм под руководством бывшей артистки ее труппы Лоры Шилин включается в программу профессиональной подготовки SBTG. Их инициативу развивает Перл Лэнг, тоже бывшая ученица Грэм и популяризатор ее метода, которая с 1959 года ведет ускоренные летние курсы соответствующего профиля. В том же 1959 году Ален Бернар, возвратившись в Берн, открывает мастер-классы по технике Грэм в своей студии.

В начале 1960‐х на одном из таких мастер-классов, который Бернар в порядке исключения ведет лично, технику Грэм открывает для себя совсем еще юная Аннмари Парек (род. 1949). Пройдя в детстве обучение гимнастике, а затем аусдрукстанцу в школе Кройцберга в Берне, она страстно увлекается новым подходом к экспрессивности. «Я ощущала, что движения в этом танце идут изнутри, из глубин души, где рождаются чувства; но, в отличие от искусства Кройцберга, в нем не было и тени мистики, он казался более бесхитростным, прямолинейным». В 1963 году она с дипломом педагога в кармане («ведь нужно же было получать „настоящую“ профессию, а танец таковым не считался») летит в Нью-Йорк поступать в «Martha Graham school». Там она посещает занятия самой Грэм и многих крупных артистов, играющих в пьесах из ее репертура: Бертрама Росса, Юрико[75], Этель Винтер, Перл Лэнг, Хелен Макги, Мэри Хинксон, Роберта Коэна. Когда Юрико в 1965 году создает в Нью-Йорке собственную труппу, она приглашает Аннмари к себе. С 1968 по 1971 год Парек выступает с сольной программой в «Yuriko and Dance Company».

Учеба в Школе Марты Грэм оказалась очень нелегким делом. «Педагогике там не уделялось никакого внимания, – вспоминает танцовщица. – Грэм приказывала сделать движение, но как – она не объясняла. Поэтому для выполнения одного и то же жеста каждый из членов труппы задействовал свои собственные внутренние ресурсы. Индивидуальные особенности учеников Грэм сказывались и на их манере преподавания, однако это тоже никак не проговаривалось. Во всем нужно было разбираться самому». Справиться с этой трудностью ей помогает опыт, полученный во время учебы в педагогическом институте: «Мне повезло с профессором живописи. Его звали Готфрид Триттен. Он учил нас рисовать с натуры, не глядя на бумагу, чтобы мы не видели результата». Студенты должны были прочувствовать, пропустить через собственное тело линии движения чужого тела. Оказавшись в Школе Грэм, она воспользовалась этим умением, позволившим ей постепенно вникнуть в особенности метода каждого из ее педагогов, отчетливее увидеть самые принципы техники Грэм, распознать всю их «ясность и простоту». «Одна и та же база формирует абсолютно разных танцоров: ну не чудо ли?!» За аскетичностью техники Грэм, считает Парек, скрывается потенциал подлинной свободы, тот принцип, который будет поставлен во главу угла в ее собственной педагогической системе. В 1973‐м, после десяти лет, проведенных в Америке, Аннмари окончательно возвращается в Берн. «Моими учителями в Соединенных Штатах были родоначальники modern dance 1930–1940‐х годов. Швейцарцам этот вид танца и тридцать лет спустя мало о чем говорил, так что и я, в свою очередь, ощутила себя первооткрывателем». В первое время она дает уроки танца Марты Грэм в студии Бернара, потом решает создать собственную структуру. Ею станет студия «Akar»[76], основанная в Берне в 1974 году. Здесь она разовьет бурную педагогическую деятельность. Переиначивая на свой лад наследие Грэм, она не разрывает связи с танцовщиками, у которых в свое время училась в Нью-Йорке: Бертрамом Россом, Этель Винтер и др.; они регулярно дают уроки в студии «Акар». До 1984 года ее саму постоянно приглашают преподавать технику Марты Грэм[77] в рамках SBTG. Наконец она обзаводится собственной труппой – «Akar modern dance company», – для которой она будет сочинять хореографию с 1975 по 1990 год.

«Танцоров для моей труппы я готовила у себя в студии. Две мои воспитанницы до прихода ко мне посещали джазовую студию Алена Бернара, одна имела классическое образование, многие занимались экспрессивным танцем». Чтобы сплотить своих танцовщиков в единый коллектив, Парек активно использует приемы импровизации, отсутствующие в системе Марты Грэм, но составляющие важную часть аусдрукстанца. Однако главную роль Парек отводит понятию хореографической композиции, основам которой она также будет учить в своей школе. Большим подспорьем в этом ей служит книга Дорис Хамфри «Исскусство сочинять танец»[78] («The art of making dances», 1958). Но особенно богатую пищу для раздумий дает ей монография Луиса Хорста[79] и Кэрол Рассел «Место танца модерн в современном искусстве» («Modern dance forms in relation to the other modern arts», 1961), подчеркивающая параллели между композицией в искусстве хореографии и в пластических искусствах. Чуть позднее другая книга «Рисование как творческий процесс» («Drawing, a creative process»), написанная бернским художником Куртом Виртом, подтвердит интерес Парек к этому вопросу.

Поиск созвучия между танцем и визуальными искусствами станет одним из главных направлений творчества Парек, что особенно проявится в пьесе «Танец, рисующий танец» («Dance Drawing Dance», 1981). В этой постановке, созданной в соавторстве с Куртом Виртом, одни и те же намеренно упрощенные композиционные принципы определяют концепцию и элементов хореографии, и сопровождающих их абстрактных рисунков, которые проецируются на экран, установленный в глубине сцены, и непосредственно на тела исполнителей. Например, движение слева направо, по прямой; простой элемент (движение или точка), который усложняется, возвращаясь затем к базовому элементу. Цель не в том, чтобы подогнать один вид искусства под другой, но чтобы, напротив, подчеркнуть соединяющие их швы, выделить точки соприкосновения, взаимодействия между ними, – и все это в духе междисциплинарного сотрудничества, не посягая на творческую свободу и автономию каждого исполнителя. Музыка с участием ударницы Габриэлы Мациарски-Крисман добавляет пестроты этой мультимедийной пьесе. В ходе 1980‐х Парек инициирует еще несколько подобных проектов, в которых будут совмещены разные виды искусства. Хореографические опыты Парек по большей части абстрактны; они разительно отличаются от масштабных постановок Грэм на мифологические сюжеты, характерных для ее послевоенного творчества. Однако Парек видит глубокую связь между собой и американским хореографом. «Конечно, – говорит она, – в моем танце не было ни фабулы, ни действия в собственном смысле этого слова; но я при всем при этом чувствовала свою близость к Грэм, чьи работы, вообще-то, совсем не про сюжет. У Грэм импульс движению сообщают силы жизни, их драматургия. Я пыталась передать то же самое, только на менее серьезном, менее трагическом уровне».

С середины 1970‐х и до конца 1980‐х «Akar modern dance company», которая теперь насчитывает двенадцать танцовщиц, часто ездит на гастроли, главным образом в немецкую Швейцарию. «Когда я начинала, не было ни грантов, ни фестивалей. Однако, – с запоздалым удивлением констатирует Парек, – нам как-то удавалось каждый год создавать и показывать спектакли. В 1977‐м и 1978‐м мы дали в Швейцарии больше двадцати представлений! По приглашению разных культурных организаций мы выступали в школах и коллежах (иногда оборудованных сценой). Перед нами начали открывать двери театры. В Берне, например, тогда был крошечный театрик „Theater am Käfigturm“, где Алену Бернару удалось собрать немногочисленных, но преданных ему зрителей – поклонников новых форм танца. Был и „Zähringer Refugium“, в ту эпоху бернский off-theater, где мы поставили „Dance Drawing Dance“, не слишком вместительный, но известный своими авангардистскими предпочтениями. Где бы мы ни давали представление, зал был полон. Наша деятельность вызывала у людей неподдельный интерес». Школа Парек, воспринимаемая как альтернатива течениям, вышедшим из аусдрукстанца, пользуется в немецкой Швейцарии огромным влиянием. Для Марианн Форстер (1943–2014), например, учеба в ней ознаменовала важный этап в карьере.

Окончив ту же гимнастическую школу, что и Парек, Форстер постигает основы танца у Греты Мюллер и Сигурда Ледера в Хеллерау. Благодаря Парек, приехавшей в 1966 году по приглашению SGBT из Нью-Йорка в Цюрих, чтобы провести здесь летний ускоренный курс по технике Грэм, Форстер открывает для себя творчество великой американки. «Настоящее откровение! – признается она. – В то время в Швейцарии не было известно само понятие modern dance. Его просто не существовало!»[80] Вдохновленная этим открытием, она на следующий год подает на стипендию, чтобы ехать учиться в Лондон в новообразованную «London School of Contemporary Dance»[81]. Руководство ею британский меценат Робин Ховард, горячий поклонник Грэм, доверяет бывшему ученику последней, Бобу Коэну, ставшему хореографом.

Вернувшись в Базель после стажировки в Лондоне, Форстер оканчивает курсы, готовящие учителей гимнастики; но, «заболев» танцем и не в силах его забыть, она поддерживает интерес к нему посещением «прекрасных „Sommerkursen“ Алена Бернара в Берне вперемежку с курсами SBTG в Цюрихе». Когда в 1975 году Парек создает «Akar Modern Dance Company», Форстер какое-то время участвует в ее работе. Однако ее мучит желание поехать в Нью-Йорк, эту колыбель танца модерн, чтобы продолжить там свое обучение. С 1977 года она регулярно бывает в этом городе. Форстер учится в Школе Грэм и выступает в труппе Мэй О’Доннел – одной из ее воспитанниц. Поездки в Нью-Йорк нужны ей и для того, чтобы освоить другие подходы к modern dance. Она посещает студии Эрика Хокинса, Мерса Каннингема (оба – бывшие танцоры из труппы Грэм), Хосе Лимона и Элвина Николаиса.

В начале 1980‐х она возвращается в Базель с твердым убеждением: в обучении танцовщиков, желающих идти в ногу со временем, на первое место должен быть поставлен танец модерн. У швейцарцев, жаждущих заниматься современным танцем, «вместо цельной подготовки были понахватанные отовсюду обрывочные знания и в итоге – сырая, любительская техника». Отсюда, по мнению Форстер, этот характерный для 1970‐х годов предрассудок, что обучение балету – обязательный этап в карьере каждого танцовщика, мечтающего стать профессионалом. Между тем Форстер убеждена, что с помощью одних только средств танца модерн вполне можно воспитать всесторонне развитых артистов – если только повысить уровень преподавания и обеспечить полный доступ к его приемам, во всем разнообразии их проявлений и тенденций.

С этой целью она в 1981 году запускает проект под названием «The dance experience», площадкой для которого с 1986 года служит ее базельская студия. В рамках этого проекта она преподает и сочиняет хореографию, одновременно с этим координируя работу нескольких воркшопов, чей высокий профессионализм быстро обеспечивает им известность. Одной из основ проекта остается обучение технике Грэм, но представлены и многие другие направления танца модерн, включая технику Хамфри – Лимона (ее преподают Фриц Люден и Бетти Джонс) и технику Николаиса (под руководством Клаудии Гительман). Не забыт и джазовый танец. И именно на одном из таких воркшопов (который ведет Катарина Адиха[82], сочетая постуральный подход с джазовым танцем) совсем еще юный Томас Хауэрт (род. 1967) вдохновится рядом идей, позднее развитых им в его хореографической теории, – вроде поисков органической реакции на ритмические колебания.

Хотя магистральным направлением для Марианн Форстер остается американский modern dance, она вовсе не собирается вытеснять на задворки аусдрукстанц. Так, в 1985, 1987 и 1990 годах темами фестиваля Tanz im Wenken[83], организованного Форстер, становятся соответственно: «Наследники немецкого аусдрукстанца», «Мэри Вигман вчера и сегодня» и «Танец модерн: США / Европа / Швейцария». Воскрешая забытые шедевры, устраивая конференции, дебаты, показы фильмов, руководя мастерскими, занимаясь, наконец, критической деятельностью (рецензии для бюллетеня «Tanz und Gymnastik» и обозрения «Der Tanz der Dinge»), Форстер, как никто другой, способствует популяризации среди немецких танцоров и зрителей танца модерн. Его преподавание (в масштабе планеты) является в ее глазах эстетическим фундаментом и идеальным средством для развития современных языков танца.

Деятельность Аннмари Парек и Марианн Форстер оказывается сильнейшим стимулом для ряда швейцарских танцовщиков 1970–1980‐х годов. Однако ни та ни другая не питают иллюзий относительно перспектив построения их воспитанниками профессиональной карьеры на родине; только за границей они смогут продолжить учебу и, главное, добиться серьезного отношения к себе и заработать престиж, который швейцарское образование им не обеспечит. Обучение технике Грэм в Нью-Йорке или Лондоне – предшествовала ему или нет какая-либо подготовка в Швейцарии – остается все эти годы одним из самых перспективных и востребованных направлений образования танцора. «В немецкой Швейцарии в ту эпоху наибольшую притягательность сохраняла Школа Грэм», – подтверждает Форстер. Но она и Парек были далеко не единственными, кто распространял влияние Грэм. Ее стиль проглядывает и в подходах многих других швейцарских танцоров, которые, окончив «Martha Graham school» в Нью-Йорке или «London contemporary dance school» в столице Британии, возвращаются на родину в роли педагогов и/или хореографов[84].

Влияние Марты Грэм передается и через некоторых иностранных танцовщиц, обосновавшихся в Швейцарии, где их экспрессивный стиль находит благосклонный прием. Такова британка Пола Лансли (род. 1951). В 1987 году эта выпускница лондонской Школы Грэм создает театр «Contemporary dance Zurich», который в скором времени приобретет репутацию одного из престижнейших центров независимого танца. Среди последовательниц Грэм, осевших в Швейцарии, также выделяется аргентинка Иоланда Меер (род. 1949). Пройдя обучение у Грэм и Баланчина в Нью-Йорке, затем – у Пины Бауш в Вуппертале, она в 1985 году основывает близ Цюриха то, что через два года оформится в «Yolanda Meier Tanztheater».

В Женеве набирает обороты хореографическая и преподавательская деятельность другой ученицы Грэм, аргентинки Ноэми Лапзесон (род. 1940). В начале восьмидесятых годов Лапсезон играет во французской Швейцарии роль не менее важную, нежели Парек и Форстер в Швейцарии немецкой: она внушает новому поколению танцовщиков честолюбивые желания и помыслы, не боясь адаптировать и глубоко преобразовывать технику Грэм.

В Женеву Ноэми Лапзесон в первый раз приезжает в 1976 году по приглашению исполнительницы и хореографа из E. R. A.[85] Тан Суттер, которая предлагает ей дать мастер-класс по технике Грэм. К этому времени тридцатишестилетняя танцовщица уже имеет за плечами солидный багаж.

Покинув в 1956 году родную Аргентину ради Нью-Йорка, Лапзесон на первых порах учится танцу в Джульярдской школе, после чего ее принимают в Школу, а затем и в труппу Марты Грэм (1959). Там она выступает двенадцать лет: сначала в кордебалете, потом с сольными номерами. Девушке нет и двадцати, когда она начинает преподавать. У Грэм была привычка, вспоминает Лапзесон, поручать своим ученицам, едва они проходили стадию артисток кордебалета, «миссию» распространения техники Грэм везде, где только возможно. Поэтому когда Ноэми начинает играть крупные роли из репертуара Грэм, ее спешно отправляют преподавать в Джульярдскую школу, где некоторые из ее бывших наставников становятся ее учениками. Как видим, ее первые шаги в педагогической сфере[86] неотделимы от первых опытов в артистической карьере; в той и другой области она предъявляет к себе повышенные требования.

Лапзесон вспоминает, что «учение Грэм», которое ей предстояло распространять, казалось ей почти скучным: оно не оставляло места поиску – как, впрочем, и уроки самой Марты Грэм. Преподавательница, уже очень немолодая женщина, перестала развивать свою технику, превратившуюся в свод жестко регламентированных правил. На занятиях, говорит Лапзесон, все делалось «по схеме»: «Структура урока (всегда одинаковая), упражнения… все было крайне упорядоченным, статичным, закосневшим. Это напоминало урок классического танца, но только здесь был задействован другой язык тела, впрочем, столь же герметичный». Оглядываясь назад, танцовщица указывает, насколько такая муштра, такая жесткая подготовка противоречила всему, что в ее глазах составляло основу и силу искусства Грэм, а именно что «любое движение исходит изнутри» и что «истоки любой формы – в глубине души». Но чтобы проникнуть в самую суть формы, утверждает Лапзесон, исполнителю нужно еще постичь ее первопричину: «Откуда эта форма происходит, как она связана с внутренними органами, мышцами, суставами, дыханием». Задача педагога в том и состоит, чтобы помочь каждому ученику понять, какой потенциал в нем заложен… а Грэм с ней уже не справляется, когда Лапзесон выступает в ее труппе.

В 1967 году, все более и более не удовлетворенная условиями работы у Грэм, молодая танцовщица принимает предложение Боба Коэна о сотрудничестве и едет к нему в Лондон. Вместе с ним и Бобом Каувеллом – еще одним воспитанником Грэм – она принимает участие в создании лондонской школы современного танца и труппы при ней. В стенах этой школы Лапзесон преподает, выступает и сочиняет хореографию. Однако смены места оказывается недостаточно, чтобы выйти из кризиса, который переживает танцовщица. Решив окончательно порвать с Грэм и со всем ее окружением и покончить с карьерой артистки, Лапзесон удаляется на юг Франции, где ее продолжают засыпать предложениями о работе, поступающими со всех концов света: из Лондона, Тель-Авива, Торонто, Монреаля, Буэнос-Айреса, Парижа, Анже, Женевы. В 1980 году она решает наконец осесть в Женеве, сделав ее центром своей преподавательской деятельности. Ее уроки быстро включаются в программу различных культурных учреждений Женевы: E. R. A., Института Жак-Далькроза, Балета Гранд-Театра (который в то время возглавляет Оскар Араис), Молодежного балета Женевы. Однако лишь в 1987 году женевский муниципалитет выделяет ей специально оборудованную танцевальную студию в помещении Дома искусств Грютли.

В начале 1980‐х уроки для Лапзесон – это не только средство заработка, но также способ упорядочить собственный опыт (чтобы двигаться вперед), продолжать учиться самой, обновить цепочку передачи знаний. «В те годы для меня учить означало учиться, – говорит танцовщица, оглядываясь назад. – Я определенно не хотела передавать новому поколению ту косность, с которой столкнулась у Грэм».

Несколько лет прозанимавшись восточными упражнениями для тела (йогой и тайчи), Лапзесон начинает черпать в них идеи для уроков. Благодаря йоге все большее внимание в ее подходе к движениям в танце уделяется дыханию. «Дыхание, – утверждает Лапзесон, – сыграло ключевую роль как для понимания мною собственных движений, так и в плане преподавания. Дыхание[87] – это биение жизни внутри нас». Интерес Лапзесон к проблемам дыхания, рассматриваемого через призму гимнастики и философии, заставляет ее мало-помалу менять отношение к некоторым принципам системы Грэм, значительно смягчая их. В 1985 году, когда Маркус Зигенталер (род. 1960) начинает карьеру танцовщика в балете женевского Гранд-Театра, Лапзесон уже несколько лет ведет занятия с членами труппы. «Самое ценное, чему я у нее научился, – рассказывает Зигенталер, – это легкость усилий». По сравнению с жесткостью и бескомпромиссностью Грэм уроки Лапзесон предлагали «гораздо более гибкий подход, при этом оставаясь весьма интенсивными. Она внушала нам мысль, что надо тратить меньше энергии на все и сразу, что нужно сосредотачиваться на конкретных вещах», – замечает другая ученица Лапзесон, танцовщица и хореограф Лора Таннер.

Корректировка техники Грэм постепенно меняет и самый дух уроков Лапзесон. «Занятия с танцовщиками, конечно, важны, поскольку необходимо дать им какие-то базовые навыки; но задача педагога не только в том, чтобы научить их определенной технике. В гораздо большей степени нужно настроить тело, подготовить его к творческой работе». Между тем одно из основных средств развития творческой фантазии танцора, настаивает она, – это «осознание чувства». Дать каждому ключ к своему единственному и неповторимому телесному опыту, дабы танцовщик мог «творить на этом фундаменте, а не на зыбкой почве какой-то внешней идеи, правила или принципа», – вот в чем, по мнению Лапзесон, заключается миссия педагога.

Совершенствуя свои педагогические приемы, танцовщица также занимается сочинением хореографии, на первых порах – сольных пьес. В отсутствие финансовой поддержки и настоящей сцены Лапзесон использует для показа своих хореографических опытов площадки, мало подходящие или вовсе негодные для танца. Ее первый хореографический экзерсис «Perfo at the apartment» был поставлен на частной квартире в Женеве. «Это была крошечная двушка. Я танцевала, пела, говорила». За ним в 1980‐х годах последовали и другие спектакли: один в Музее-Атенеуме (главная героиня в романтичной балетной пачке: «я минут пятьдесят вращалась вокруг своей оси, как бы погрузившись в транс»); в Музее Рат; в галерее Андата-Риторно… В свой следующий опус, «Open field» (показанный в 1981 году на сцене зрительного зала E. R. A.), она пригласит аккомпаниатором саксофониста Эдуардо Коэна, который должен играть вживую, соединяя в непосредственном диалоге музыку и танец. Отныне к такому диалогу она будет стремиться в каждой своей постановке.

Хореографические опыты Лапзесон быстро возбуждают интерес в среде представителей современной музыки, активно участвующих в культурной жизни Женевы. Так, свою первую пьесу для Зала Патиньо (Salle Patiño), известного в Женеве с 1968 года как центр современного и экспериментального искусства, она пишет по предложению музыковеда Филиппа Альберá (1981). Пьеса называлась «There is another shore you know» («Существует и другой берег, который тебе известен»); аккомпанировал на флейте и «электрическом ящике» Игорь Франческо, сценографию написал Ролан Болаг. В этой сольной двухактной пьесе Лапзесон ищет границу между телом животного и телом цивилизованного существа. В первой сцене она лежит на полу нагая под песочными часами, из которых на ее тело, будто вылепленное светом, сыплется песок; колеблемое едва заметными и в то же время очень органичными движениями, оно лишено какого-либо сходства с телом человека. «Легкий, красивый, эпатирующий», – напишет про ее танец французская журналистка Мари-Кристин Верне, у которой он вызовет в памяти образ насекомого[88]. Позднее, натянув платье, Лапзесон входит в воображаемую гостиную, посреди которой ярким пятном краснеет диван. «При соприкосновении тела девушки с одеждой, – продолжает журналистка, – ее животные движения очеловечиваются», она примеряет на себя нормы социального поведения. Но эти нормы вскоре начинают трещать по швам, а тело женщины словно попадает в водоворот собственных страстей: движение перерастает в бег, обороты вокруг своей оси – в «кручение волчком с головокружительным полетом рук».

Пьеса не только лишний раз доказывает харизматичность танцовщицы. Она также демонстрирует оригинальность ее стиля, позволяет судить о пути, пройденном Лапзесон со времени ее учебы у Грэм. «Она постоянно удивляет своей работой с суставами, – подчеркивает Верне. – Их гибкость и сила используются здесь по максимуму, чтобы тело могло двигаться в разных направлениях и открывать пространство». В этой пьесе уже проступают черты, свойственные позднее вселенной Лапзесон: поиск глубоко интериоризированного движения, апелляция к поэтическим текстам[89] (не в нарративной, но суггестивной форме), пластическая обработка сценического образа, при которой повышенное внимание уделяется свету, придание большой роли исполняемой вживую музыке и ее импульсам. Получив восторженные отзывы в прессе, выдержав несколько постановок, пьеса становится подлинным режиссерским дебютом Лапзесон в Женеве. За ней последуют еще десятка четыре спектаклей (значительная часть которых будет написана для нескольких актеров), после чего танцовщица учредит собственную труппу «Vertical Danse» (1989).

Слава Лапзесон способствует утверждению современного танца в культурной среде Женевы. Что касается педагогической деятельности артистки, то она остается эталоном для ряда танцоров французской Швейцарии. В начале 1980‐х уроки Лапзесон – это не просто способ получить качественную танцевальную подготовку. Для многих это отправная точка их творческого пути или, во всяком случае, важный шаг в этом направлении. Вспомним, что многие из первых учеников Лапзесон тоже становятся хореографами, например Лора Таннер.

В 1977 году Таннер еще учится в Лондонской школе современного танца. Именно там она берет первые уроки мастерства у Лапзесон, как, впрочем, и у других выдающихся популяризаторов техники Грэм. Овладев искусством джазового танца у Брижит Маттеуцци в Женеве, Таннер в 1975 году видит на биеннале в Венеции танец Грэм, который потряс ее настолько, что она едет учиться в Лондон. Окончив в 1978 году Лондонскую школу танца, она оттачивает свою технику в Париже у Петера Госса и в Нью-Йорке. Таннер усердно посещает уроки Каннингема, но больше всего проникается стилем Дженнифер Мюллер, Луиса Фалко и Лара Любовича, трех танцовщиков/хореографов, воспринявших систему Лимона, которая отличается большим лиризмом, нежели техника Грэм.

Возвратившись в Женеву в 1982 году, Таннер в отсутствие постоянных курсов по технике Лимона записывается к Лапзесон, на тренировки к которой она ходит каждый божий день. Ее педагогические приемы она поначалу оценивает сдержанно: «Уже в Лондоне уроки Ноэми были далеки от техники Грэм в ее классическом виде. Она смягчила ее. Мне тогда было каких-нибудь двадцать лет, мне хотелось большей жесткости, эффектности. У меня складывалось впечатление, что на занятиях у Лапзесон мы не работаем!» В Швейцарию она возвращается уже достаточно зрелой для того, чтобы взглянуть на ее преподавание под другим углом. Одной из характеристик педагогического и творческого метода Лапзесон, считает она, был ее «органический подход к движению». «Сила ее метода» заключалась, с одной стороны, в доскональном знании тела, а с другой – в способности поставить студента в положение исследователя. Тем самым Лапзесон удается пробудить в нем исследовательское любопытство, творческий позыв и веру в свои силы. Три фактора, которые среди прочих сподвигнут и саму Таннер выбрать карьеру хореографа.

Одна из первых работ Таннер – дуэт «Tiempo», исполненный на фестивале Ла Бати в Женеве (1984). Эта пьеса, где партнером Таннер будет Одиль Феррар (в новой постановке ее сменит Диана Декер; потом дуэт преобразуется в квартет), закладывает фундамент, на котором в дальнейшем будет строиться своеобразие ее стиля: органичность движений, которая достигается за счет «детально выписанной хореографии», как определяет ее сама артистка. Отмеряя ритм по метроному, «Tiempo» воплощает геометрическую четкость линий, призванных подчеркнуть динамизм тел танцоров. Балет начинается с фигуры круга, рассказывает Таннер: «Первая танцовщица находится в центре этого круга, вторая – у его внешней границы; они начинают кружиться одна вокруг другой, пока не приближаются друг к дружке вплотную. Тогда круг рвется, и танцовщицы разлетаются в разные стороны»; в замысловатой траектории их танца проглядывает некоторое напряжение. Здесь уже есть все элементы, которые будут характерны и для дальнейшего творчества Таннер: неброская «лирика» тела, точно выверенные жесты и траектории движения – и все это на фоне декораций, навевающих атмосферу таинственности. Плавные и легкие движения, утонченный и поэтичный стиль, созданный хореографом, найдут благосклонный прием у большинства романдских критиков[90]. С самого начала своей карьеры артистка проявляет интерес к фотографии, который не ослабнет со временем. В ее пьесах «Solo» («Соло», 1984) и «Plans fixes» («Статические изображения», 1986) происходит диалог между движущимися телами танцоров и движениями фотокадров, проектируемых на них.

Еще одной танцовщицей, которую занятия у Лапзесон вдохновили начать творческую карьеру, была Диана Декер (род. 1956). Когда в 1976 году, изучив различные стили современного танца в Алабамском университете и технику Грэм в Нью-Йорке, Декер возвращается в Лозанну после двухлетнего отсутствия, она вынуждена со смущением констатировать полную неосведомленность швейцарцев в том, что касается танца модерн: «У многих моих соотечественников было классическое образование. Они понятия не имели, что modern dance – совсем из другой оперы. И сколько я ни билась, пытаясь объяснить им, что речь совсем о другом методе работы со своим телом, другой философии движения, я видела, что меня не понимают. Таких, как я, вставших на иной путь, они просто зачисляли в разряд неудавшихся классических танцоров». При этом, подчеркивает Декер, нельзя не отметить в Лозанне тех лет определенного оживления; но попытки «танцевать по-современному» чаще всего выливались в банальную смесь классики с джазом. Когда в 1980 году в Женеву приезжает преподавать Лапзесон, Декер с первых же дней становится ее ученицей. С 1982 года она уже сама дает уроки в студии Лапзесон. Педагогическая концепция последней была для Декер тем фундаментом, который укреплял и легитимировал новый экспериментальный подход к телу, когда он еще не отвоевал себе право на жизнь в творческих кругах Лозанны.

Однако Декер не спешит покинуть родной город. По возвращении из Соединенных Штатов в 1976 году она записывается на занятия к Вивеке Нильсен[91]. Свои первые шаги в хореографии Декер делает в компании двух танцовщиц, встретившихся ей в студии Нильсен, – Доминик Жентон и Доминик Претр. В 1978 году Декер, Жентон и Претр, представляющие основанное ими трио «Troi-s-itoire», выходят в финал второго Международного конкурса хореографии в Ньоне. Год спустя, на третьем конкурсе, Жентон и Декер выигрывают главный приз в категории «дуэт» с номером «Faux-à-face».

Воодушевленные успехом, девушки решают попробовать свои силы в первой совместной пьесе. Они назовут ее «La Valse des ombres» («Вальс теней»); это фантасмагория для десяти танцоров, где пятеро героев выясняют отношения со своими тенями/двойниками: «Мы с Доминик Жентон были очень похожи: все нас путали. В то же время мы совершенно по-разному двигались: Доминик вся такая воздушная, воспитанная в традициях классического танца, я – вросшая в пол, земная, впитавшая дух Марты Грэм». Постановка «Вальса теней» в 1980 году в Театре де Види осталась в памяти лозаннцев первой попыткой показать на местной сцене по-настоящему современный танец.

Однако в символике этой пьесы не было последовательности, констатирует Декер, глядя на нее с высоты прошедших лет. «Поскольку у нас не было возможности нанять профессиональных танцоров, мы обратились к любителям, посещавшим наши занятия: они просто бредили современным танцем. У каждого за плечами был свой опыт. Например, Мишель Беттекс, с которым мы в этой пьесе танцуем в паре, вышел из школы Филиппа Дальмана». Если Жентон и Декер вместе разрабатывают тему спектакля и придают ему законченный вид, отдельные его эпизоды придумывают сами танцоры, и особенно это касается сольного выступления Доминик Претр. Прежде чем приехать в Лозанну к Вивеке Нильсен, Претр занимается в Берне у израильтянки Рони Сегал, чья школа конкурирует со студией Кройцберга. Можно сказать, что «Вальс теней» впитал «пеструю смесь разнородных влияний»: неоклассику, технику Грэм, немецкий экспрессивный танец… «На нас начинала оказывать влияние Пина Бауш, – добавляет Декер. – В первый раз я увидела, как она танцует, в 1976 году на Авиньонском фестивале. Мне были очень созвучны психологизм и изломанность ее танца».

Анна Хубер. Поиск образа, репетиции в студии, 2015

Но, похоже, «Вальс теней» вызвал такой ажиотаж не своеобразием хореографических приемов. То, что публика сочла пьесу «современной», было обусловлено другими факторами. «Мы с Доминик, – вспоминает Декер, – были первыми в Лозанне, кто выступил со столь амбициозным проектом. Совместная пьеса длиною в час, не имеющая внятного сюжета и идущая под аккомпанемент разнокалиберной музыки (коллаж, склеенный из кусочков произведений Пьера Анри, Стива Райха, Пьера Метраля)». Индивидуальные отличия и общая синергия создавали впечатление небывалой творческой свободы.

В дальнейшем Декер, вдохновляясь искусством Пины Бауш[92], вызывающим у нее все больший интерес, равно как мастерством Лапзесон, уроками тайчи и исследованием психомоторики (с 1980 года), сосредоточится на поиске выразительных средств, сочетающих в себе индивидуальность и глубину. Этот поиск, имеющий целью выявить точки соприкосновения между аффектами и «состояниями тела», увенчает пьеса «Лизис» (1987), предметом которой станет истерия. На пьесу обратит внимание ряд швейцарских критиков. «При полном зале, – пишет Патрис Лефрансуа, – Диана Декер на днях принимала боевое крещение у зрителей: давали ее пьесы „Lysis“ и „Gaspard la nuit“, итог ее творческих исканий. Сейчас ее можно считать, пожалуй, самой „типичной“ и творчески одаренной представительницей экспрессивного танца во французской Швейцарии. Публика, собравшаяся в „Октогоне“ и единодушно встретившая ее пьесы овациями, вполне это поняла»[93]. В глазах другого критика, Франсин Гранжан, Декер и ее «единомышленники – Натали Локателли, Паскаль Оберсон и Арман Деладуа» передают этими двумя пьесами, представленными в Пюлли, «самый дух молодого танца Романдии». В «Лизисе», по словам Гранжан, ее потрясло, как танцовщицы «окунулись с головой в глубины собственного подсознания», как они отдались «телом и душой этому танцу, словно в каком-то экстазе»[94]. Последующие пьесы Декер также будут посвящены особым психо-телесным состояниям человека; таковы пьеса для нескольких танцоров «Rire ne fait pas rire» («Смеяться не смешно») и трио «Un essai sur la fatigue» («Этюд об усталости»).

Многие первые образчики современного танца в Швейцарии, вдохновленные представлением о теле танцора как средстве выражения его внутреннего мира (эмоций, импульсов, сновидений), выдержаны в духе «лирики тела». Однако наряду с ними развиваются и другие, пусть и менее заметные направления, предусматривающие иной подход к «танцующему телу».

5. Когда танец постмодерн соединяется с перформансом

Для творчества ряда швейцарских хореографов 1970–1980‐х годов характерны две тенденции, возникшие под влиянием новаторских подходов, которые применяются в областях, не относящихся к танцу. Первая состоит в том, что танцор рассматривается не как носитель экспрессивности психологического толка, но как один из динамических элементов в мультимедийном спектакле. Вторая тенденция, напротив, делает упор на движение: на производство жестов и на их восприятие в данном месте и в данное время. Лишенный какой бы то ни было сюжетной основы, а нередко также музыкального сопровождения и сценографии, танцевальный жест – более или менее радикально сымпровизированный – подан во всей простоте своего непосредственного исполнения здесь и сейчас, зачастую – вне сцены. Согласно этому подходу, тело танцора не «воспроизводит», а производит; такова в самом точном смысле слова суть «танца-перформанса» – любые его элементы уникальны, неповторимы. Между этими двумя полюсами располагается целый спектр различных течений. В Швейцарии новаторские тенденции утверждаются не через театр, но через ряд площадок, связанных с изобразительным искусством (галереи, кунстхаллен, музеи, художественные школы и т. д.). Да и на самих танцоров и на их решение стать хореографами они влияют скорее косвенным образом.

Пример Мари Джейн Отт (род. 1943) из Лозанны демонстрирует роль современного искусства в формировании пути швейцарских хореографов. В детском возрасте пройдя обучение классическому танцу, остро интересуясь различными техниками движения, равно как скульптурой и абстрактной живописью, Мари Джейн решает поступать в лозаннскую Школу изящных искусств: «Она открывала доступ к тем формам современного творчества, которых еще не было в тогдашнем танце». Окончив ее в 1963 году, она тратит выделенную ей стипендию на то, чтобы наряду со скульптурой продолжать заниматься танцем (джазом, системой Грэм, мюзиклом) всюду, где она стажируется, особенно в Лондоне. Начав давать уроки танцевального искусства в Веве и Лозанне, она в то же время вступает в «Impact» – самоуправляющийся коллектив скульпторов, чьи экспозиции и «импровизированные акции» понемногу знакомят лозаннскую публику с современным искусством. Член этой группы Жан Отт (1940–2013), муж Мари Джейн Отт, был, помимо прочего, первооткрывателем арт-видео в Швейцарии, близким в своих исканиях Нам Джун Пэку, который, в свою очередь, нередко сотрудничал с Джоном Кейджем и принимал участие в движении Флюксус, вытекшем из дадаизма. С 1968 по 1975 год «Impact» представляет свои работы в галерее, носящей то же название. «Галерея „Impact“ размещалась прямо под студией Филиппа Дальмана. Так что все мы варились в общем котле», – рассказывает Мари Джейн Отт, и сейчас еще удивляясь, почему «среда современного искусства, которая в те времена была гораздо более продвинутой, нежели наша», не оказала на танец еще большего влияния.

Она сама набирает для собственных нестандартных проектов наиболее раскованных и подготовленных из своих учеников. «Я никогда не была любительницей красивых па. На первое место я ставила пространственную структуру: траекторию, объем, свет. И уже потом думала о движении. Я старалась сделать его как можно более спонтанным, хотела, чтобы все переплавлялось, перемешивалось. Моей целью было создать зрелищные шоу, состоящие из серии коротких сценок. И еще я хотела, чтобы зрители не скучали, чтобы в танце было побольше юмора! Меня восхищала бесшабашность Нам Джун Пэка, Джона Кейджа, Роберта Раушенберга… В принципе мои начинания были вполне типичны для художественных экспериментов той эпохи».

По примеру художника Роберта Раушенберга, практиковавшего нечто подобное в 1960‐х годах, Мари Джейн Отт любит привлекать к делу предметы ширпотреба (readymade) и всякого рода утиль. В начале семидесятых в спектакле под названием «Faut-il brûler les plantes vertes?» («Нужно ли сжигать растения?») Отт задействовала тысячи бутылок из-под минеральной воды. Расколотые вдребезги бутылки, вспоминает Отт, «чуть слышно шипели – эффект, создаваемый музыкой». Освещенные, они казались «сверкающей глыбой, неторопливо поднимающейся на невидимом лифте, а на самой верхушке этого „холма“ восседала танцовщица Мириам Жаккар». Один из танцоров на протяжении всей пьесы, что бы ни происходило на сцене, разматывал огромные бумажные рулоны. Другой носил на себе здоровенную трубу, обвивающуюся вокруг него, как удав. Мириам Жаккар и Пьер Амар танцевали дуэтом «с игрушечным самолетиком, скользящим над сценой». В центре действия, в котором среди прочих принимала участие Доминик Жентон, – ложная пальма.

Критики не слишком жалуют работы Мари Джейн Отт, считая их незрелыми и фрагментарными. В 1970‐х годах ее эстетика находит более сочувственный отклик у телепродюсеров, нежели у директоров театров (если оставить за скобками адептов современного искусства), и в 1976 году она снимает телевизионный спектакль «Молчание» по мотивам одноименной книги Джона Кейджа, выбрав местом съемок водоперерабатывающий завод в Веве. «Тогдашнее телевидение, – объясняет артистка, – было гораздо более открыто поискам новых форм, чем театры, чьи постановки по-прежнему предназначались буржуазной публике». Потребуются титанические усилия, чтобы найти сцену для спектаклей и средства на их создание. Но ей удастся вовлечь в эту борьбу и других современных хореографов, стоящих на разных эстетических позициях, вроде Доминик Жентон, Дианы Декер и Жозель Новерра. Объединительная деятельность Мари Джейн Отт и ее активизм с конца 1970‐х благотворно сказываются на жизни всего авангардно-хореографического сообщества Лозанны.

Новые веяния, родившиеся в среде адептов современного искусства, подвигают на поиски новых форм и некоторых женевских танцоров, таких, например, как Росселла Риккабони (род. 1955). После посвящения в балерины, которое Росселла проходит у Делли и Вилли Флей в женевской Консерватории, она получает стипендию для продолжения обучения танцу в «Art educational school» (Лондон). Эта школа, возглавляемая скрипачом Иегуди Менухином, очень требовательно подходит к воспитанию учеников, предлагая им программу, где классический танец соседствует с модерном и чечеткой. В 1975 году Риккабони возвращается в Женеву, несколько разочарованная царящей в этой школе атмосферой самодостаточности, вернее, «сектантским духом», который, как ей кажется, витал над учениками все эти годы. Желая расширить кругозор, она устремляет взгляд на Высшую школу изобразительных искусств в Женеве (ESAV, бывшую Школу изящных искусств), куда ей удается, выиграв конкурс, поступить в 1976 году. Тогда перед ней открывается целая вселенная.

В стенах этой школы, первой проявившей интерес к междисциплинарному подходу, преподают скульпторы Сильви и Шериф Дефрави вместе с историком искусства Катрин Кело. Они ратуют за устранение границ между разными областями искусства и за непосредственные контакты студентов с художниками, которых они приглашают к себе вести мастер-классы. Они всегда готовы найти повод устроить очередную такую встречу, нередко координируя свою работу с Центром современного искусства Женевы (CAC).

Основанный Аделиной фон Фюрстенберг в 1974 году по типу кунстхалле (то есть площадки, предназначенной не только для выставок, но также для экспериментов и собственно творчества), Центр отличался от прежних институций открытостью творческим исканиям (в Швейцарии и за ее пределами), которые, пусть еще недостаточно зарекомендовав себя, способствуют расширению понятия «современное искусство» за счет включения в него различных форм works in progress и опытов в духе искусства перформанса. Почву для его возникновения подготовили «Недели современного искусства»[95] («Quinzaines d’art contemporain»), которые проводились с 1968 года в университетском городке Женевы при финансовой поддержке Фонда Симона И. Патиньо, представляя все самое смелое, что появлялось на международной сцене исполнительских искусств (театр, современную музыку, танец, джаз/рок, кино/видео). Центр современного искусства, поначалу располагавшийся в помещении Зала Патиньо (и получавший дотации от одноименного фонда), принимает эстафету у «Недель». И даже когда в 1977 году Центр переезжает на новое место, близ «Libraire-Galerie Ecart»[96], он сохраняет тесные связи с Патиньо.

Отдавая преимущество тем течениям изобразительных искусств, которые возникают или бурно развиваются в 1960‐е годы (поп-арт, минималистское искусство, нарративное изображение), Фюрстенберг привечает представителей перформанса (Марину Абрамович, Вито Аккончи, Дэна Грэма, Джона Армледера и др.). В программу Центра также включены работы, относящиеся к сфере музыки, театра и экспериментального американского танца, особенно с 1976 года, когда учреждается небольшой фестиваль West Broadway[97], нашедший приют в Патиньо. В последующие годы в программе Центра также будут представлены творческие искания таких артистов, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Лори Андерсон, Роберт Уилсон, Триша Браун, Люсинда Чайлдс и др. Отзвуком этих экспериментов становится создание в Школе изящных искусств мастерских Дефрави и Кело.

Росселла Риккабони, записавшаяся на мастер-класс «Мультимедиа» Дефрави, вспоминает о возбуждении, царившем всюду в этот период «великих открытий». В 1976 году по случаю включения в программу фестиваля West Broadway выступления американской видеохудожницы, устроительницы перформансов и участницы Танцевального театра Джадсона[98] Тины Жируар последняя дает урок в мастерской Дефрави. В своих перформансах Жируар глубоко разрабатывает тему тканей и предметов. В перформансе «Swiss-self», который акционистка показывает в рамках фестиваля, задействована целая россыпь предметов: «Видеокамера, бамбуковый коврик, вата, ведро из нержавеющей стали, шоколад, колокольчик для коровы, дикорастущие цветы, перьевые веера, десять килограммов швейцарских разменных монет, рафия, часы. Представление заканчивается тем, что в зрителей со сцены летят монеты»[99]. На следующий год на смену Жируар в Школу изобразительных искусств прибывает Стюарт Шерман[100]. Поэт, режиссер, сценарист, актер, Шерман устраивает «сольные» перформансы, разыгрывая короткие сценки, в которых он импровизирует и экспериментирует с предметами обихода.

В 1978 году Женева принимает режиссера-постановщика Роберта Уилсона и хореографа Люсинду Чайлдс, которые при поддержке Центра современного искусства и Фонда Патиньо совместными усилиями создают мультимедийную пьесу под названием «I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating» («Я сидела в своем патио появился этот парень я подумала что брежу). «Абсолютная чернота, сияющая белизна, мебель из металла и телефон, светящийся при звонке» служат декорациями к «сценам, которые растворяются» в бесконечном повторении тех же жестов и тех же слов, произносимых попеременно Робертом Уилсоном и Люсиндой Чайлдс[101]. Стремясь создать театр, лишенный и тени психологического реализма и глубины, Уилсон, известный помимо прочего как архитектор и художник, придумывает «театр образов», который, несмотря на название, вполне материален и телесен. Уже с конца 1960‐х Уилсон дает в стенах «Byrd Hoffman school of byrds» уроки по «осознанию движения», которые привлекают ряд танцоров и акционистов, таких как Мередит Монк, Эндрю де Гроат и Сполдинг Грей. Будучи на первых порах последовательницей Танцевального театра Джадсона, Люсинда Чайлдс, в свою очередь, в 1970‐х годах разрабатывает новое направление в хореографии, которое, отчасти основанное на повторяемых элементах движения, тяготеет к минимализму, представленному как в скульптуре (Сол Левитт, Карл Андре), так и в музыке (Филип Гласс, Стив Райх и др.).

В 1978 году Катрин Кело вместе с учениками Школы изобразительных искусств организует поездку в Вену для участия в первом международном фестивале перформанса. Там представлены все его европейские и американские направления, к какому бы они ни относились полю: видео, музыке, танцу, театру. Именно здесь Росселла Риккабони в первый раз видит Ивонну Райнер, чьи хореографические опыты на основе обыденных движений стоят у истоков танца постмодерн. Чуть позднее она открывает для себя перформативный стиль танцовщицы Шерил Саттон, окончательно укрепивший ее интерес к техникам, сопрягающим танец с другими областями искусства.

Запомнившись игрой у Боба Уилсона и в «Squat Theater» – его адепты в 1970‐х пытались внедрить на нью-йоркской сцене остросоциальный «нищий театр», – Саттон в 1979 году получает приглашение работать в Высшей школе изобразительных искусств в Женеве. В своих исканиях она обращается к импровизации не только в танце, но и в речи, зачастую откликаясь на конкретные события. Так, сольный спектакль Саттон 1979 года «Who What When and Why» («Кто что когда и почему») свидетельствует о ее реакции на смерть бродяги в Манхэттене, погибшего от холода и недоедания. «В воркшопе, который ведет Саттон, все завязано на ее столкновении со Швейцарией (представленной группой студентов)»[102]. «В Швейцарии все хорошо, может быть, даже слишком хорошо – все так организовано, отлажено, – говорит танцовщица в одном интервью. – Чувствуется какая-то напряженность, которую не удается выразить». Саттон придумывает сцены, которые должны развить способность студентов к импровизации. На основе опыта, накопленного за это время, Саттон вместе со студентами ставит спектакль, представленный в E. R. A. при поддержке Центра современного искусства Женевы и названный ими «The wind in the trees / Holocost or How I spent a week on stage» («Ветер в деревьях / Холокост, или Как я провела неделю на сцене»).

«Эти открытия стали для меня хорошим стимулом, – говорит Риккабони. – Я поняла, что могу работать с телом в движении, обходясь без танца и всех его атрибутов – прослушиваний, трупп, конкурсов». В Высшей школе изобразительных искусств она участвует в деятельности «SMOG», коллектива, состоящего из студентов, которые занимаются исследованиями в области пластических искусств и перформанса. «„SMOG“ расшифровывался как Société de Mouvement Original et Gratuit, Общество оригинального и бесплатного движения. Мы пытались работать по типу воркшопов „открытого перформанса“, каких в то время было немало в Нью-Йорке. Мы чуть ли не повсюду устраивали акции, это очень мотивировало. Помню, например, одну акцию в автобусе: мы сидели в разных местах и едва слышно пели под звуки тарахтящего двигателя, сначала создавая проблемы другим пассажирам, а затем мало-помалу вовлекая их в наш звуковой перформанс». В 1979 году в качестве выпускного диплома Риккабони готовит «перформанс, где исследуется место тела в пространстве, и не только тела, но также тела и фотографии». Потом она выигрывает стипендию на дальнейшее обучение и летит в Нью-Йорк. Там она посещает занятия Роберта Уилсона и Шерил Саттон, знакомится с работами Мередит Монк и глубоко ими проникается. В отличие от других адептов театра Джадсона, Монк не отвергает с ходу ни нарративные элементы, ни определенную театральность. Танцовщица и хореограф, певица и композитор в одном лице, она разрабатывает метод, заставляющий голос «танцевать» внутри тела, вписывать музыку в пространство, артикулировать сценические образы чуть ли не как киногероев, что открывает новые возможности для танцтеатра. Очутившись в Нью-Йорке, Риккабони осваивает «техники тела» от Триши Браун, Стива Пэкстона, Дугласа Данна и других представителей танца постмодерн, равно как и метод Мина Танаки, одного из первых последователей буто. Она видит в этом методе «иную модель постижения тела, в большей степени связанную с энергией, глубинной памятью человека, природными циклами». Позднее сравнимое по силе воздействие на нее окажет тайчи.

Вернувшись в 1980 году в Женеву, Риккабони сначала действует в одиночку, затем совместно с Анн Россе (род. 1956), также выпускницей Школы изобразительных искусств и страстной поклонницей перформанса, основывает группу «Сестры Ча-Ча». «Мы с Анн были ядром коллектива, но также привлекли к сотрудничеству массу других людей, в том числе музыкантов. Нам казалось важным открыть доступ к сцене любителям и нетанцорам: людям, которые не были „superbodies“. Мы экспериментировали с движениями: стандартными, повторяемыми, нарочитыми, стилизованными, синхронизированными, растянутыми на временные промежутки. И мы много импровизировали. Импровизировали со всем – с темами, пробежками вперед, расходом энергии… Из этих экспериментов родились все наши спектакли начала 1980‐х: „Perfodanse“ („Перфоданс“, 1980), „È pericoloso sporgersi“ („Высовываться опасно“, 1982), „J’attends la nuit“ („Ожидание ночи“, 1984)».

Параллельно с этим Риккабони активно включается в деятельность «Théâtre du Loup», наследовавшего «Théâtre de la Lune Rouge», который был основан четырьмя годами ранее графиком и сценографом Эриком Жанмоно (род. 1950) и танцовщицей и хореографом Моник Декостер (род. 1950). Нетипичная карьера этой танцовщицы дает представление о том, как непредсказуемо в те годы развивалась концепция хореографического спектакля, соприкоснувшись с экспериментальным театром.

Начав с уроков балета у Алисы Вронской в Лозанне, Моник Декостер проходит дальнейшее обучение у Сержа Головина в балете Гранд-Театра в Женеве. Вместе с Головиным она в 1969 году открывает школу – Центр балета в Женеве. По словам Декостер, «Головин действительно старался выработать новое понимание балета: он много экспериментировал, сотрудничая с современными художниками и музыкантами. Это нельзя назвать неоклассикой: это было чем-то гораздо большим». Но на самом деле перелом в мировоззрении Декостер происходит в 1967 году, во время приезда в Женеву «Living theater»[103] Джулиана Бека и Джудит Малинá. «Они умудрились так поставить „Антигону“, что их работа показалась мне просто новым словом в искусстве! Позднее их спектакли стали перформансами в полном смысле слова, но в тот момент они еще были построены по образцу театральной пьесы. Действие разворачивалось на помосте. Впечатляла работа с телом и движениями, разительно отличаясь от всего, что я видела до этого; они перевернули с ног на голову все мои представления о танце». Вскоре после этого она открывает для себя «Bread and Puppet Theater» Питера Шумана и окончательно отдаляется от балета stricto sensu. Декостер едет в Нью-Йорк учиться у Шумана. «Меня увлекало, что у него все было в движении, но лично мы в нем не участвовали: актеры всегда скрывались за тканями, масками, марионетками, сделанными из вторсырья. У Шумана был по-настоящему нонконформистский, идейный театр, театр, который был открыт народу, улице. Я поняла, что именно в этом для меня состоит предназначение искусства».

Возвратившись в Женеву в 1974 году, Моник Декостер, взяв за образец «Bread and Puppet», основывает совместно с Жанмоно «Théâtre de la Lune Rouge». В 1978 году в театре происходит раскол, в результате которого образуются два новых театра: «Les Montreurs d’Images» и «Théâtre du Loup». Под предводительством Декостер и саксофониста Марко Жакку «Les Montreurs d’Images» становятся «театром поэтико-политического движения», где танец, музыкальный перформанс и визуальный компонент переплавляются в передвижные спектакли, которые с 1988 года проводятся под куполом цирка. В свою очередь, «Théâtre du Loup» больше тяготеет к сюрреализму. В своих хореографических экзерсисах, написанных для «Théâtre du Loup», Росселла Риккабони «лепит» сценические образы в духе Мередит Монк.

В восьмидесятых наблюдается все большее взаимное сближение «Théâtre du Loup» с «Сестрами Ча-Ча», в чьем творчестве также заметен крен в сторону театра образов. Их постановки делаются порой с поистине гигантским размахом. В вышедшей в 1985 году пьесе «Sotto la Scala» (плод совместных усилий двух названных театров) заняты двадцать пять актеров, музыканты, играющие live, и трехэтажные подмостки. «Ряд действий игрался на нескольких сценах одновременно. Сидячих мест не было; зрители могли свободно передвигаться по залу». С годами у Риккабони появляется возможность приглашать к себе танцоров, поднаторевших в искусстве postmodern dance, например Одиль Феррар, вернувшуюся в 1985 году из Нью-Йорка, где она выступала в труппе Рэнди Воршоу, ученика Триши Браун. С 1981 года Риккабони и сама содействует внедрению новых подходов к «телу», устраивая в Женеве мастер-классы с приглашенными танцорами: Шерил Саттон, Джули Уэст, Мином Танакой и др. Свои стены для занятий предоставляют в числе прочих театр Сен-Жерве и Студия Боди, возглавляемая танцовщицами и хореографами Марилу Манго и Даниэль Голетт.

Об этой открытой экспериментальной студии, расположенной в богемном женевском квартале Гротт[104], у Фабьен Абрамович (род. 1959) сохранились незабываемые воспоминания. В 1981 году, когда француженка уезжает из Парижа в Женеву, у нее в запасе лишь пройденный курс художественной гимнастики и неудовлетворенное желание танцевать. Студенткой она поселяется в квартале Гротт, центре сквоттерского движения в Женеве, возникшего здесь в 1970‐х. Абрамович вспоминает, что там царил «не дух общины, но дух общения, обмена». В сквоттерском квартале услуги не покупают – ими обмениваются. Поэтому когда Абрамович в поисках школы танцев натыкается на Студию Боди, ее берут туда на три года бесплатно, а она должна взамен поддерживать порядок в помещении.

Диапазон дисциплин, включенных в курс Манго и Голетт и предназначенных как для детей, так и для взрослых, свидетельствует об эклектизме. «Здесь были курсы на любой вкус, в той или иной степени привязанные к практике: партерная гимнастика, тайчи, искусство импровизации, вокальные упражнения… Я перепробовала все, занималась с утра до вечера; это было весело, жизнеутверждающе. Но настоящим открытием для меня стали мастер-классы, которые вели приехавшие из Нью-Йорка в 1982 году Питер Канин и Клэр Кристи». Пройдя обучение контактной импровизации, они приобщают учеников Студии Боди к этой совсем еще новой технике, разработанной и реализованной Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит в 1972 году. Контактный танец станет трамплином для дальнейшего пути Абрамович – пути творческих исканий и борьбы. Девушка крайне восприимчива к «революционности» этой формы танца, который не только камня на камне не оставляет от понятия «виртуозность», но и сильно меняет акценты в нашем отношении к «другому», создавая условия для бесконечно обновляемого контакта в движении.

Отголосок американской контркультуры 1960–1970‐х, контактная импровизация характеризуется в первую очередь своим ярко выраженным антииндивидуализмом. Чтобы родился контактный танец, нужны как минимум двое, но никакого «максимума» нет: число участников никем не ограничивается. Контактная импровизация претендует на демократичность, причем на разных уровнях. Так, касаться партнера можно всем телом, и оно же может служить опорой, помогающей освободиться от тяжести собственного тела или ощутить тяжесть другого. Это подразумевает «демократическое» отношение ко всем частям тела (ни одной не дается приоритет над другой); кроме того, сам танец обуславливает постоянное перераспределение ролей – перераспределение равноправное, поскольку оба танцора поочередно поддерживают друг друга. Формы контактного танца – плод импровизированного обмена в один общий для партнеров миг времени – многогранны, эфемерны, непредсказуемы, поскольку рождаются из самого действия, протекающего в режиме открытого процесса, который не обязательно отливается в законченное произведение. Таким образом, контактный танец, показанный широкой публике, по сути является перформансом. В качестве же несценической практики он, как свидетельствует Абрамович, через «jams» («джемы», или собрания «контактеров», которые встречаются, чтобы вместе импровизировать) прививает весьма специфические формы социальной активности.

В 1982 году она, по собственному признанию, «с головой окунается в контактный танец». А поскольку у того еще нет своей ячейки в Женеве (а тем более в Париже), Абрамович едет за границу. Начинается период ее «кочевой» жизни, когда она курсирует между своей женевской «резиденцией» и мировыми столицами. «У „контактеров“ была целая международная сеть – люди приезжали, уезжали, собирались для тренировок. Я знала, что смогу найти приют в Амстердаме, Нью-Йорке, Флоренции, Стокгольме… Мы словно были членами какого-то стихийно возникшего сообщества». Сообщества, не сектантского кружка: куда бы ни приехала Абрамович, она обогащает свой опыт новыми знаниями и приобщается к новым техникам. В Нью-Йорке она берет уроки у Триши Браун, так же, впрочем, как и у Мерса Каннингема. В Амстердаме она работает с Паулиной де Гроот, чей стиль, которому та обучает в стенах Школы развития нового танца («School for new dance development»), объединил собственно контактный танец с тайчи и методами выравнивания осанки.

В те же годы и тоже в Амстердаме, где вокруг Паулины де Гроот собирается ряд крупнейших импровизаторов и «контактеров» своего времени (вроде Стива Пэкстона, Лизы Нельсон, Кирсти Симпсон, Кэти Дак и Джулиэна Хэмилтона), учится уроженка Женевы Элинор Радефф (род. 1957). В 1983 году, по возвращении в Женеву, Радефф первой начнет проводить уроки контактного танца на постоянной основе и организовывать еженедельные «джемы». Объединившись, Абрамович, Радефф и Хэмилтон устраивают ряд импровизированных перформансов, которые опять-таки вызывают больший интерес в среде представителей изобразительных искусств, нежели среди танцовщиков. «Центр современного искусства предоставил в наше распоряжение роскошный зал, где можно было проводить наши перформансы в бывшем выставочном центре в квартале Пленпале», – вспоминает Радефф. В начале 1980‐х другим женевским залом, готовым распахнуть двери перед адептами контактного танца и прочих экспериментальных форм искусства, становится Зал Патиньо. Здесь представляют свои опыты Стив Пэкстон, Лиза Нельсон, Марк Томпкинс.

В тот же период контактный танец появляется и в немецкой Швейцарии. На сцене его впервые показывает в Цюрихе (1980) гей-коллектив «Мэнгроув» из Сан-Франциско, в чьих перформансах, наполненных юмором и насыщенных квир-образами, контактная импровизация переплетается с текстами и музыкой. Именно у группы «Мэнгроув» в Сан-Франциско учится контактному танцу Вальтер Вайлер (род. 1949). По возвращении в Цюрих в самом начале 1980‐х Вайлер вливается в ряды первых энтузиастов контактного танца. В Берне его распространению способствует Мадлен Малер (1939–1991), пригласив преподавать на свои знаменитые летние курсы («Sommertanzkurs»), основанные в 1979 году, танцовщицу Робин Фельд, давнюю партнершу Стива Пэкстона, и Нэнси Старк Смит. Впрочем, большинство швейцарских танцоров, в том числе и из немецкой Швейцарии, открывают для себя контактный танец непосредственно в Нью-Йорке – равно как и всю гамму течений, какие впитал в себя танец постмодерн.

На рубеже 1970–1980‐х годов Нью-Йорк, бесспорно, остается для швейцарцев самым привлекательным из всех международных центров танца. Отправившись учиться у кого-нибудь из мэтров современного танца (Грэм, Николаис, Каннингем и проч.), они часто уже на месте, в Манхэттене, замечают подъем postmodern dance. Время Танцевального театра Джадсона с его радикальным экспериментаторством прошло, но поднятая им волна докатилась до швейцарских танцовщиков всех мастей, особенно через обучение в рамках проекта «Movement research». В 1978 году в центре Нью-Йорка открывает свои двери Школа исследования движения и конструирования (School for movement research and construction), более известная под сокращенным названием «Исследование движения» («Movement research»). В ее деятельности участвуют некоторые пионеры Танцевального театра Джадсона (включая Тришу Браун): мало-помалу там начинают работать воркшопы и курсы, представляющие всю панораму танцевальных стилей, задействованных приверженцами постмодернистского танца. Здесь преподают не только контактную импровизацию (вместе с иными формами импровизации), но также боевые искусства (тайчи, айкидо), релиз-техники[105] и методы так называемого «соматического образования» или «становления сознания путем движения», по большей части вышедшие из области реабилитационных медицинских практик: «технику Александра», «технику Клейна», «Body mind centering», «аутентичное движение»…

Пионеры танца постмодерн заимствовали эти методы как новые средства доступа к движению, основанные совсем на иных подходах к преподаванию, нежели те, которые практиковались в сфере классического танца и танца модерн. Их путь обусловлен несколькими «нет»: во-первых, отказом от рабского подражания наставнику (особенно это касается учеников Грэм); во-вторых, отказом от бесконечного совершенствования технического мастерства, ибо новое поколение артистов, жаждущее демократизации танца, считают этот критерий слишком элитарным. Между тем соматические методы доставляют нужные средства для понимания (понимания глубоко личного и в то же время доступного всем и каждому) того, как функционирует тело на анатомическом и психологическом уровне, позволяя «подавить» привычные жесты и приобретенные рефлексы. Тем самым становится возможной качественная трансформация движений, что в глазах представителей постмодернистского танца выглядит символом полного раскрепощения.

Через этот этап проходит бóльшая часть швейцарских немцев, занимающихся Tanzperformance. Прибыв в Нью-Йорк в 1979 году для стажировки у Каннингема (после выпуска из балетной школы при Цюрихском оперном театре), Ивонна Майер (род. 1955) почти сразу попадает под чары контактной импровизации и аутентичного движения. Она также знакомится с релиз-техникой, разработанной Джоан Скиннер, первооткрывательницей этого нового метода на заре 1960‐х. В Сан-Франциско Майер работает с группой «Мэнгроув», после чего показывает несколько сольных перформансов в Нью-Йорке, иногда в рамках «Movement research». В этот период она выдвигает идею индивидуальной импровизации, основанной на прямом контакте с бытовыми предметами, изъятыми из привычной среды и иногда слегка трансформированными. Хотя Майер и решает перебраться в Нью-Йорк, она не разрывает связей со Швейцарией. С 1981 года ее соло-перформансы идут в цюрихском культурном центре «Rote Fabrik» («Красная фабрика»), а позднее, на протяжении восьмидесятых, – в цюрихских, базельских и фрибурских кунстхаллен[106]. В 1983 году она выступает на «Rote Fabrik» в составе трио, в которое кроме нее входили последовательница танца-импровизации американка Поо Кайе и уроженка Базеля Кристин Бродбек (род. 1950).

Считавшаяся одной из самых первых представительниц перформанса на швейцарской сцене (родоначальники жанра Женевьева Фалле и Эрика Аккерман были к этому времени несколько подзабыты), Бродбек приходит к перформансу через влияние изобразительных искусств. После обучения классическому танцу в Базеле, технике Грэм в Лондоне и джазовому танцу в Париже она принимает участие в работе студии, возглавляемой в начале 1980‐х швейцарским скульптором и фотографом Ханной Филигер. Этот опыт становится отправной точкой в карьере Бродбек. Она начинает придумывать сольные импровизации. В одной из первых она напрямую взаимодействует с «кибернетическим звуковым объектом». Ее перформансы замечает Жан-Кристоф Амман, директор базельского Кунстхалле с 1978 года, и с 1981 года начинает показывать их у себя. Проявляя повышенный интерес к искусству перформанса (Флюксус, хеппенинги), Амман в тот период играет в Базеле примерно ту же роль, какую играла Аделина фон Фюрстенберг в Женеве, включая в программу Кунстхалле экспериментальные номера танца постмодерн. Поэтому наряду с теми, кто пришел в перформанс через изобразительные искусства (Ханна Филигер, Анна Уинтлер, Мириам Кан), Амман привечает танцовщиц вроде Люсинды Чайлдс, Даны Райтц, Шерил Саттон, Симоны Форти, Триши Браун, Сюзан Ретхорст и др. С 1983 года Бродбек часто приезжает в Нью-Йорк, где ее перформансы, центр тяжести в которых мало-помалу переносится на тело танцоров, все больше совершенствуются и оттачиваются, приближаясь к минималистским формам.

В 1980‐х годах поездка в Нью-Йорк служит катализатором обращения к танцу-перформансу и для других швейцарских артистов. Не становится исключением и Эстер Мария Хойслер (род. 1955). Прилетев в 1980 году в Нью-Йорк, чтобы стажироваться в школе Грэм, она быстро проникается очарованием контактного танца и других модных течений постмодерна. Она берет уроки у Триши Браун, Симоны Форти и Даны Райтц. Первые свои опыты Хойслер представляет в рамках проекта «Movement research», после чего возвращается в Цюрих, где для ее перформансов открывают двери многие художественные галереи, например цюрихский Кунстхалле (с 1982 года). Поначалу вдохновленные мультимедиа (кино, театром, изобразительными искусствами), ее работы к концу 1980‐х годов испытают влияние танца буто с присущей ему экспрессивностью.

Столь же глубоко повлияет пребывание в Нью-Йорке и на Урси Вирт (род. 1951) и Доротею Руст (род. 1955). Та и другая оказываются там в 1983 году, Вирт с намерением поступить в Лабораторию Николаиса (Nikolaïs Dance Theater Lab). Но знакомство с релиз-техниками и аутентичным движением заставит ее изменить свой путь. В 1985 году она начинает создавать сольные импровизации, основанные на идее work in progress, при этом часто сотрудничая с Ивонной Майер и принимая участие в ее перформансах. Что касается уроженки кантона Цуг Доротеи Руст, то она впервые сталкивается с новыми стилями танца еще в Цюрихе благодаря Айлин Немет. В самом начале 1980‐х эта американская танцовщица, освоившая релиз-технику и различные восточные оздоровительные техники, руководит студией импровизации и композиции, которую посещает Руст, равно как и другие будущие перформеры вроде Моники Клинглер. Именно в стенах студии Немет благодаря двум приглашенным профессорам – Тессе и Полу Верстеег – девушки открывают для себя технику Александра[107]. Знакомство с ней усиливает желание Руст ехать в Нью-Йорк. Там она обучается технике Александра (в 1990‐х получит диплом специалиста-практика). На протяжении восьми лет, что Руст проводит в Нью-Йорке, она интенсивно занимается контактным танцем и релиз-техниками. Она знакомится с подходами к телу и творчеству, которые выработали Ева Карцаг, Дана Райтц, Дебора Хей, Симона Форти; с мультимедийными экспериментами артистов вроде Мередит Монк и Элейн Саммерс (которая много работает с кинообразами). Творческий метод Доротеи Руст, основанный на импровизации, предполагающий работу над движением и голосом в ситуациях, когда речь идет о взаимодействии с элементами природы или с предметами, безусловно, близок танцу постмодерн и родственен идеям Моники Клинглер.

Клинглер не едет в Нью-Йорк, но ее творческие поиски резонируют с экспериментами некоторых участников Театра Джадсона вплоть до отказа опираться в своих исканиях на совершенствование технического мастерства. «Моими последними учителями были Элизабет Опплигер и Айлин Немет в 1981 году. Тогда я решила никогда больше не работать ни с одной „законсервированной“ танцевальной техникой – ни с балетом, ни с системой Грэм, ни с чем бы то ни было другим». Знакомство с методом Александра и тайчи укрепляет ее в мысли о необходимости прислушиваться к телу, вместо того чтобы добиваться технического совершенства. «Я постепенно нащупывала свой путь, – говорит она, – обращая особое внимание на партерные упражнения, чтобы равномерно распределять, смягчать напряжение. Чтобы укрепить тело, я занималась плаваньем». Позднее Клинглер возьмет на вооружение метод do-in, самомассаж, позаимствованный из традиционной китайской медицины, которую она впоследствии будет преподавать.

Первые сольные номера Моники Клинглер (начало 1980‐х) рождаются из сенсорного исследования внешне простых движений. Движения у нее, являясь фундаментом композиции (в то время еще достаточно четко прописанной), клонятся то в одну, то в другую сторону во всех возможных вариантах через процесс повторения/дифференциации. «Моя первая пьеса „Invisible Theater“ („Невидимый театр“) – это опыт исследования падения тела, падающего то вперед, то назад. Я повторяла это движение, которое неуловимо меняло ритм и чей ход прерывался внезапными резкими паузами. В качестве мелодии, сопровождающей этот танец, я выбрала колыбельную Мередит Монк». В «Violin Phase» («Скрипичная фаза»), пьесе, которая обязана своим названием музыкальной композиции Стива Райха, Клинглер пятнадцать минут вращается вокруг своей оси. С течением лет импровизация отвоевывает себе все более важное место в ее творчестве, которое постепенно утрачивает связь с привычными хореографическими произведениями и обращается к поиску свойств, существующих в зависимости от конкретных условий. Замеченная Жан-Кристофом Амманом, Клинглер становится постоянной гостьей в базельском Кунстхалле, где она с 1984 года представляет свои сольные номера и ведет воркшопы. По примеру Аммана и другие директора музеев и кунстхаллен (в Берне, Цюрихе, Винтертуре, Люцерне, Арау и т. д.) приглашают к себе представителей танца-перформанса, которые делятся с публикой результатами творческих поисков и преподают в созданных ими студиях. «В восьмидесятых, – продолжает вспоминать Клинглер, – я могла жить на свои перформансы и воркшопы, которые достаточно хорошо оплачивались музеями и кунстхаллен».

Петер Шеллинг из Цюриха, создавший совместно с Беатрис Жаккар труппу «Drift» в 1986 году, вспоминает о холодном приеме, который эти формы экспериментального танца встречали на сценах «традиционных» швейцарских театров. В 1984 году Шеллинг после трех с лишним лет отсутствия возвращается в Швейцарию из Нью-Йорка, где он был с головой погружен в занятия танцем постмодерн (учась среди прочих у Ивонны Райнер, Симоны Форти, Рэнди Воршоу и Стивена Петронио – бывшего танцовщика в труппе Триши Браун). В одиночку или совместно с Беатрис Жаккар[108] Шеллинг начинает писать короткие пьесы. Он характеризует их как минималистские, базирующиеся на повторяемых и крайне простых жестах. «Мы хотели представить нечто нейтральное, – говорит он, – обойтись стандартными движениями, отказаться от устоявшегося „словаря“». Их сценические опыты, непривычно смотрящиеся в театрах французской Швейцарии, удивляют местных критиков, о чем свидетельствует рецензия на пьесу для двоих «Off shore», представленную в Лофте Веве в 1988 году: «Пара танцоров осторожно вступает на сцену, в полном молчании и при полном отсутствии каких бы то ни было декораций: минимум света, скромная, пожалуй, даже затрапезная одежда. Потом отрешенные, будто нарочно не замечающие публику танцовщики начинают движение; их туловища будто затягивает в водоворот, а после выталкивает наружу. Никто не ждал, что танцоры могут полагаться на принципы, столь далекие от требований театра. Их движения просты: перекаты, прыжки, сближение, балансировка, ритм… Что смущает больше всего, так это отказ от любых попыток понравиться зрителю»[109].

Шеллинг и Жаккар понимают, что в немецкой Швейцарии в тот период, когда официальные театры из всех видов современного танца отдают предпочтение танцтеатру, альтернативную площадку для танца-перформанса могут предоставить кунстхаллен, художественные галереи и даже фестивали видеоискусства. Подобно Бродбек, Клинглер, Хойслер и многим другим, Шеллинг и Жаккар демонстрируют свои первые опыты в художественных галереях, особенно в Кунстхаллен Цюриха, Берна и Базеля.

Близость между изобразительными искусствами и танцем-перформансом ощущается в самой ткани произведений тичинки Ариэлы Видак (род. 1956) и Клаудио Прати (род. 1954). Родившийся в Берне, но выросший в Тичино, Клаудио Прати, разрываясь между тягой к пластическим искусствам и интересом к движению (гимнастике), в начале 1980‐х решает изучать скульптуру и театр в Италии, впоследствии – видеоарт в Нью-Йорке. Прати успевает открыть видеоарт еще до отъезда в Нью-Йорк, в родном Тичино. В самом деле, в 1980 году стараниями галериста Ринальдо Бьянда в Локарно рождается Фестиваль видеоарта, новаторское движение и площадка для международных исследований в данной области. В рамках этого фестиваля Клаудио Прати участвует в работе различных студий вместе с пионерами видеоарта, такими как Нам Джун Пэк и Вуди Васюлка. В Манхэттене молодой человек продолжает оттачивать необходимые технические навыки, проходя стажировку по видеоарту и mixed-media в Нью-Йоркском университете. В то же время он постоянно расширяет список изучаемых им стилей танца. Техники Лимона, Каннингема, Николаиса вызывают у него острейший интерес, но контактный танец – настоящий восторг. Именно на одном из «джемов» контактной импровизации он знакомится с Ариэллой Видак.

Уроженка Югославии, прошедшая обучение балету и технике Каннингема, Ариэлла Видак осваивает контактную импровизацию в Италии с помощью двух танцовщиков, воспитанников Пэкстона, а потом, в 1979 году, отбывает в Нью-Йорк, чтобы углубить свои знания в этой сфере. Она выступает с видными контактерами того времени: Стивом Пэкстоном, Нэнси Старк Смит, Дэнни Лепкоффом, Робин Фельд и проч. Также она постигает методы импровизации Триши Браун и Симоны Форти. В Нью-Йорке Прати и Видак начинают экспериментировать с новым проектом, комбинирующим танцевальные импровизации с видеообразами. Они создают и представляют свои первые работы в рамках «Movement research» и «Dia art foundation», но в 1986 году решают вернуться в Тичино. Два года спустя они основывают в Лугано структуру, специализирующуюся на производстве мультимедийных перформансов: ассоциацию Avventure in elicottero prodotti (AIEP). Их работы, лейтмотивом которых все ощутимее становится поиск способов взаимодействия в режиме реального времени между движениями танцоров и техническими приспособлениями, производящими звуки и образы, поначалу демонстрируются в «Studio Foce» в Лугано, а потом прокладывают себе путь на фестивали и показы видеоарта не только в Локарно, но также и в Арнеме, Флоренции, Милане. Если в своих спектаклях Видак и Прати, по их собственным словам, стремились «через технологии показать продолжение тела», то жесты, которые они при этом задействуют, явно проникнуты наследием танца постмодерн. В этом Видак и Прати не одиноки.

И действительно, со временем наследие контактного танца, соматических методов и релиз-техник – в том виде, в каком они воплотились, например, в переменчивом стиле Триши Браун и ее конкурентов, – берется на вооружение многочисленными танцорами и хореографами из Швейцарии и других стран, порой очень далекими от проблематики постмодернистского танца и его влияния. Контактную импровизацию часто не воспринимают как танец, и зрители не очень охотно на нее ходят; зато она широко применяется как техническое средство, позволяющее хореографам иначе подходить к поддержкам или, например, к партерным упражнениям. Влияние контактного танца и других ответвлений postmodern dance отчетливо проглядывает в творчестве бельгийских хореографов Вима Вандекейбуса и Анны Терезы де Кеерсмакер. Восхищаясь многими швейцарскими танцовщиками 1980‐х, эти двое сумели насытить сценическими эффектами постановки, которые десятью годами ранее славились нарочитым аскетизмом и сознательной «антизрелищностью».

Релиз-техникам уготована та же судьба, что и контактной импровизации: даровав многим жанрам свободу движения, они постепенно эстетизируются ими. Танцовщики, освоившие эти методы, обучают им в рамках разных программ. Едва Одиль Феррар в 1985 году возвращается из Нью-Йорка в родную Женеву, ее засыпают просьбами об уроках, поступающими от столь разных людей, как Филипп Сэр, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Жан-Клод Галлотта и Анжелен Прельжокаж. В конце 1980‐х Сэр тоже включает контактный танец в программу обучения, которое проходят танцоры его труппы. Он приглашает к себе из Берна Урса Штауффера, учившегося у Стива Пэкстона, но посещавшего также уроки импровизации Анны Хэлприн и приверженца техники «Body mind centering»[110].

Ряд танцоров, также черпающих вдохновение в искусстве импровизации и постмодернистских техниках, продолжают развивать танцевальный перформанс и вне стен театра. Они не только используют для этой цели какие-либо помещения, но также проводят подобные перформансы на открытом воздухе, что позволяет охватить более широкий круг зрителей. Ареной становятся городские пространства (улицы или площади), и эти пейзажи подчас кажутся куда более естественными, нежели сцена; об этом свидетельствует творчество Брижит Мьюли (род. 1959) и Антонио Бюлера (род. 1954).

Отправившись в Нью-Йорк на заре 1980‐х, чтобы учиться у Николаиса, они страстно увлекаются контактным танцем, релиз-техниками и методом Александра (который Мьюли будет практиковать, получив соответствующий диплом). Также они знакомятся с методами импровизации Симоны Форти и с ее исследованиями движения животных, в которых она ищет источник вдохновения для танца. В 1987 году, вернувшись из Фрибура, Мьюли и Бюлер основывают группу танца-перформанса «Da Motus». «Закончив работать с Симоной Форти, мы решили продолжить изучение движения животных. Их полная неподвижность и взрывы безудержной энергии очаровывали нас. Меж этих двух полюсов мы искали нужный нам темп движения, мы задавались вопросом об эволюции человека и о возможности пробудить в каждом из нас животное начало. Танцевать мы ходили в лес, где тренировались в любое время года: летом и зимой». Неудивительно, что и свой первый перформанс, «Cré-N-ature»[111], они устроили в лесу (показан в рамках фестиваля Belluard во Фрибуре). По инициативе руководства «Teatro Dimitri» (Вершо) перформанс повторяют на Монте Верита и еще в нескольких местах под открытым небом. «Всякий раз мы адаптировали наши импровизации, приспосабливаясь к конкретному пейзажу и его особенностям: деревьям, камням, растениям или голой земле»[112]. За этим показом последует множество других перформансов in situ, ряд которых пройдет в условиях города: так, «Урбантропус» (1988) будет представлен на улицах Цюриха, Берна, Базеля, Винтертура, Цуга, Лозанны, Санкт-Галлена, Женевы.

Другие артисты, начавшие свой творческий путь с радикальных импровизаций, в 1980‐х годах обращаются к более «отрепетированным», более «срежиссированным» постановкам. Тем не менее в них явственно проступает влияние техник танца постмодерн.

Не является исключением и Фабьен Абрамович. Ее глубокая приверженность философии контактной импровизации не противоречит желанию заниматься хореографией. Абрамович начинает создавать сольные спектакли, которые она показывает в сквотах, на улицах, в публичных садах Женевы, а с 1982 года – в рамках проекта «свободная сцена» фестиваля дю Буа де Ла Бати, мероприятия, важного для процесса признания и интеграции альтернативных форм искусства в Женеве. В 1989 году Зал Патиньо принимает первую постановку Абрамович «Méharée», результат долгой (с 1987 года) совместной работы, в которой занята ее команда – пять танцовщиц, включая Одиль Феррар. Жесты, задействованные хореографом в этой пьесе, явно отражают наследие контактного танца и релиз-техник. «Хотя в основе этих движений лежит расслабление, релаксация, они ни в коей мере не вялы, не апатичны, – отмечает журналист Стефан Бонвен. – Напротив, создается впечатление некоей вертикальности, может быть, по причине многочисленных поддержек. Неофита здесь в первую очередь может заинтересовать степень взаимодействия тел танцовщиц. Туловища сплетаются, трутся, накатываются друг на друга. Впечатление двойственное. С одной стороны, интимность в чистом, беспримесном виде, с другой – отсутствие в другом собственного „я“»[113]. Вскоре после появления этой пьесы Абрамович создает труппу «Металлопродукты», почти исключительно женский коллектив, с которым она, продолжая хореографическую карьеру[114], будет выступать все 1990‐е годы.

Если бы в творческой позиции швейцарских танцоров, чей дебют в 1980‐х годах был в той или иной степени отмечен влиянием танца постмодерн, нужно было выделить нечто общее, следовало бы указать на их чуткое отношение к политике, окрашенное несколько утопическими представлениями о мире. Некоторые их эксперименты тех лет в области перформанса свидетельствуют о желании найти особый подход к зрителю с помощью простых, не виртуозных жестов, более живых, избавленных от избыточной зрелищности и ненужного лоска. «Я думала, будет честно, – вспоминает Абрамович, – показывать свои работы на улицах и в сквотах. Или устраивала у себя застолье, куда приглашала соседей по району, – что-то типа „воскресной вечеринки“. Мы всем были рады. Сначала мне казались важными два аспекта: делать все представления экспромтом, с помощью подручных средств, и обращаться к самой широкой публике, а не к элите». Одна из главных целей, которые ставят перед собой эти танцоры, – поделиться жестом. Так, в 1980‐х в Женеве в стенах одного из домов в Рино, сквоттерском квартале, формируется территория контактного танца, открытая всем и действующая двадцать четыре часа в сутки.

Выстроить заново отношение к «другому», к телу, к среде, к институтам; открыть новые территории для творчества, неподконтрольные официальным и коммерческим кругам, – эти серьезнейшие «контркультурные» задачи, которые в 1960–1970‐х годах в Нью-Йорке решались членами Театра Джадсона, в следующее десятилетие занимают умы ряда швейцарских танцовщиков. В стране сложилась особая обстановка. Волна протестов мая 1968 года докатилась и до Швейцарии, пробудив и здесь протестное движение, достигшее своего пика в начале 1980‐х. Его целью было уже не столько «изменить мир» посредством революционной идеологии, сколько «изменить жизнь» через точечные эксперименты с новым отношением к «другому».

Для Моники Клинглер понятие перформанса как нельзя лучше вписывается в этот проект. «Сам факт, что все происходило в режиме реального времени, что мы рассказывали и вспоминали только о том, что происходит здесь и сейчас, – уже один этот факт несет в себе нечто политическое. Речь идет об определенном отношении к миру, жизни, „другому“. Вся моя работа на этом основана». «У нашего поколения, – подчеркивает, в свою очередь, Петер Шеллинг, – определенная творческая позиция всегда свидетельствовала о сформировавшемся политическом мировоззрении». Внимание к этой теме ощущается в их первых опытах, равно как и в желании «добиться создания независимой сцены, невзирая на риски, с которыми это сопряжено». «В моих глазах, – продолжает Шеллинг, – современный танец имеет какой-то смысл лишь тогда, когда вписывается в историческую преемственность великих освободительных движений, будь то в культурной, социальной или политической сфере. А когда речь идет о чем-то столь масштабном, нельзя бороться в одиночку: это общее дело». В ходе восьмидесятых все больше швейцарских танцоров ищут новые способы самовыражения. Они также ясно осознают необходимость развития коллективной динамики, которая позволила бы услышать их голос и увидеть результаты их работы. На этом пути танцоры находят поддержку со стороны фестивалей и новаторских объединений, ставших ретрансляторами их идей. С их помощью и формируется среда современного швейцарского танца.

Фуфуа д’Имобилите. «Utérus, pièce d’intérieur» («Чрево, частичка внутри»).

Творческий процесс, 2013. Фуфуа д’Имобилите, Аня Шмидт, Рафаэль Тейшер

Ла Рибот. «El Triumfo de La Libertad» («Триумф свободы»). Репетиции на сцене, 2014.

Ла Рибот, Тамара Алегре, Хуан Домингес, Хуан Лориенте

Часть 2. На пути к видимости (1970–1990)

К концу семидесятых площадки, на которых развивается современный танец в Швейцарии, многочисленны, но разрозненны. Доступность хореографической продукции широкой публике остается ограниченной ввиду «разбросанности» мест, предоставляемых под ее показ, и, как следствие, ее недостаточной известности за пределами среды, где ее генерируют. Преодолеть эту узость и создать базу для ее признания – вот проблема, над которой бьются адепты современной хореографии все восьмидесятые. Если сначала они делают все возможное и невозможное, чтобы их заметили, со временем более настоятельной становится задача поиска площадок для танца и организации специально посвященных ему мероприятий. В этом смысле особенно знаменательна эволюция профиля фестивалей, включающих в свою программу современный танец.

Также это десятилетие отмечено освоением новой формы «видимости». Многие независимые танцоры и хореографы в этот период осознают необходимость объединить силы, чтобы обратить на себя внимание властей. Ставки велики, потому что речь идет не только о получении пространства для работы и о более широком доступе к сцене, но и о привлечении финансовых средств, способных облегчить жизнь и труд людей, чье положение продолжает оставаться довольно шатким. Также это время расцвета многочисленных коллективов, объединений, сообществ, порой преследующих совершенно разные цели. Знамя этой борьбы подхватит поколение 1990‐х, пополнив набор требований и окончательно вписав современный танец в культурную жизнь и политику Швейцарии.

1. От конкурсов к фестивалям: этапы на пути к признанию

Возникший в 1977 году Ньонский международный хореографический конкурс стал одним из первых состязаний, призванных дать начинающим балетмейстерам возможность представить свои работы профессионалам и познакомить одних с другими.

Инициатором этого конкурса, который проводился каждую осень вплоть до 1986 года, был хореограф кубинского происхождения Франсиско Миранда (род. 1944), обосновавшийся в Ньоне и с 1973 года занимающийся преподавательской деятельностью. Регулярно посещая хореографические конкурсы в Кельне и Баньоле, Миранда поражен «немногочисленностью участвующих в них балетмейстеров и трупп из Швейцарии»[115]. «В чем же причина? – задается он вопросом. – Расстояние? Страх оказаться хуже других? Не пора ли организовать подобный конкурс в Швейцарии?» Во Франции в это время «Ballet pour demain» («Балет завтрашнего дня») – конкурс, запущенный хореографом Жаком Шораном в 1969 году и проходящий в парижском пригороде Баньоле, в гимнастическом зале, выделенном местными властями, – собрал целую плеяду молодых хореографов: Доминика Багуэ, Режин Шопино, Филиппа Декуфле, Жан-Клода Галлотта, Даниэля Ларрье, Маги Марен и проч. «Поколение Баньоле», как вскоре окрестили воспитанников Шорана, станут воплощением жизнеспособности Нового французского танца восьмидесятых.

Вдохновленный примером «Балета завтрашнего дня» и, может быть, надеясь на рождение «поколения Ньона», Миранда при поддержке нескольких волонтеров организовывает свой собственный конкурс, площадкой для которого становится актовый зал в местном коллеже. Правила состязания: короткие пьесы; максимум шесть минут для дуэта; двенадцать минут на спектакль с участием более трех танцовщиков. По окончании выступлений международное жюри вручает призы (впрочем, бюджет у конкурса скромный). К тому же лауреаты получают приглашение на конкурс «Балет завтрашнего дня» в Баньоле. В состав жюри, который меняется каждый год, входят критики (Антуан Ливио, Марсель Мишель, Жан-Филип Эрсен) и представители хореографической среды (Жак Шоран, Серж Лифарь, Патриша Ниэри и др.).

С первого же выпуска в 1977 году Ньонский конкурс пользуется большим успехом: зарегистрировано тридцать хореографов, к участию допущено двадцать две труппы, включая тринадцать швейцарских. Представлены все стили (и все их сочетания и разновидности): неоклассика, джаз, современный танец. Если на конкурсах, где выступают представители классического танца, – к примеру, на престижном состязании le Prix de Lausanne, основанном в 1973 году Филиппом Брауншвейгом, – во главу угла ставится техническое совершенство, то в Ньоне, который позиционирует себя как творческий конкурс, все иначе. «Мы подходим с одной меркой к профессионалам и любителям. Значение для нас имеет только качество хореографии», – гласит буклет конкурса 1979 года. Зрителям открыт доступ на все представления: им выдается «постоянный билет», дающий право присутствовать на всех этапах соревнования, отборочных испытаниях и финале. Таким образом, любознательному зрителю предоставляется возможность в течение двух дней, пока длится конкурс, по нескольку часов в сутки наблюдать полноценный танцевальный марафон.

Через три года после открытия Ньонского конкурса регламент остается прежним (двадцать две труппы, из них тринадцать швейцарских), но число соискателей удваивается, так же как и число зрителей: шестьсот человек в 1977 году, тысяча триста – в 1980‐м. Миранда гордится таким успехом. «Благодаря нашему конкурсу молодых хореографов начали воспринимать всерьез. К тому же он позволил местным – и не только местным – жителям, а также артистам, художникам, писателям, скульпторам и фотографам стать свидетелями созидания, творческого процесса». Действительно, о конкурсе говорят уже далеко не только в Швейцарии. Претенденты из‐за границы – из Германии, Австрии, Польши, Великобритании, Испании, Италии, Франции, Бельгии, Аргентины, Соединенных Штатов – прибывают в таком количестве, что приходится учреждать специальные премии (лучший швейцарский хореограф, лучший швейцарский исполнитель), чтобы выделить и отметить достижения швейцарцев в ряду прочих награждаемых. Жесткая конкуренция не помешает швейцарцам в будущем завоевать несколько престижных наград[116].

Но справляется ли конкурс с той ролью, какую ему отводит Миранда? Действительно ли он открывает таланты и служит трамплином для их дальнейшего роста? Не совсем, если верить свидетельству Декер и Жентон, победительницам конкурса 1979 года в категории «Па-де-де». В их голосе звучат нотки разочарования. Ньон не становится промежуточным звеном между танцором и театром. «Победа в конкурсе никак не помогла нам трудоустроиться, – признаются они в 1980 году журналистке Франсин Гранжан[117]. – Она должна была свести нас с директорами театров, приехавших ознакомиться с нашим творчеством… Никто не приехал. А нас даже не пригласили на Конкурс Баньоле». Однако девушки не отчаиваются. «В конце концов, – считают они, – благодаря конкурсу дело сдвинется с мертвой точки. – И продолжают: – Хотелось бы только, чтобы у нас охотнее брали спектакли, чтобы нам выделяли субсидии для работы над пьесами!» Приверженцам современного танца придется еще два года бороться за то, чтобы их спектакли вошли в репертуар некоторых театров. Пока же трибуну для начинающих хореографов предоставляют «сезонные» фестивали. Новаторскую роль в этом отношении играют два состязания: Le Festival de la Cité (фестиваль де Ла Сите) в Лозанне и Le Festival du Bois de la Bâtie (фестиваль дю Буа де Ла Бати) в Женеве. Оба рождаются из духа протеста, который после мая 1968‐го витает над Швейцарией.

Локарно, Лугано, Фрибур, Цюрих, Базель, Биль, Лозанна, Женева… Вплоть до начала 1980‐х многие швейцарские города охвачены протестными движениями социального, политического и культурного характера. Волнения, как правило вырастающие из студенческих бунтов, находят поддержку и питательную среду в политических партиях левого толка и во всех тех деятелях культуры, которые задыхаются в атмосфере действующих государственных институтов. Подрыв норм и ценностей буржуазного общества и переход к новому стилю жизни (основанному на общинных началах), отказ от официальной культуры и эстетических категорий и их замена иными формами выражения (отсюда термины «культурная альтернатива» и «контркультура»), отрицание рыночных принципов доступа к культуре, с тем чтобы сделать его бесплатным, – вот к чему стремятся новоявленные революционеры. Главным полем битвы, где молодые бунтари выступают единым фронтом с поборниками альтернативной культуры, становится формирование автономных площадок для собраний и самовыражения[118]. Не менее важно добиться демократизации культуры, признания ее открытости разным средствам художественного выражения и равноправного статуса всех дисциплин. Первые выпуски фестивалей Ла Сите и Ла Бати вполне отражают озабоченность общества этими проблемами.

Таким образом, фестиваль Ла Сите стал отголоском широкого молодежного движения, охватившего Лозанну в 1971 году. Среди требований молодежи (поддержанных Комитетом киноакций[119]) значатся упрощенный порядок выдачи грантов и предоставление помещений для показа спектаклей. Под давлением этих требований организаторы Лозаннского праздника (Fête à Lausanne), проходившего ежегодно с 1969 года, решают изменить формат мероприятия, предложив муниципалитету проводить бесплатный художественный фестиваль с обширной программой. Первый выпуск фестиваля де Ла Сите проходит летом 1972 года. Сочетая праздничную часть с выступлениями артистов, фестиваль, проводящийся под открытым небом в самом центре города, продолжается целую неделю. Спектакли, классическая музыка, джаз, показ короткометражных фильмов следуют друг за другом бесконечной чередой.

Чуть позже в Женеве возникает фестиваль дю Буа де Ла Бати, чье появление еще теснее связано с контркультурной агитацией. Оно стало результатом ряда инициатив творческих кругов Женевы об учреждении в городе «свободного фестиваля», который пользовался бы определенной автономией. Его прообразом был фестиваль «Край света» (Le Festival du Bout-du-Monde), объединивший множество жанров: скульптуру, поэзию, light show, фолк-музыку, уличный театр, поп-музыку, демонстрацию приемов дзюдо и проч. Но у фестиваля нет своей площадки, и он вынужден кочевать с места на место. Единственной неизменной чертой остается то, что он проходит под открытым небом и что шоу и показы соседствуют со стендами политических организаций и с лотками с продукцией ремесленников. Лишь в 1977 году ему отводят постоянную площадку – парк Бати на склоне лесистого холма, нависающего над городом, после чего за фестивалем закрепляется его нынешнее название. Основанный и управляемый группой товариществ[120], фестиваль Ла Бати, не требующий платы за вход, славится атмосферой «праздничного уюта» и «местной специфической продукцией, лишенной каналов сбыта и доступа в действующие учреждения»[121]. Благодаря фестивалю, продолжающемуся четыре-пять дней, «свободную сцену» получают импровизированная музыка, экспериментальный театр, новаторское кино, современный танец (последний – с 1978 года).

Поначалу на фестивалях Ла Сите и Ла Бати агитационные акции уживаются с культурными мероприятиями, но постепенно одна повестка отделяется от другой. Этот процесс в Женеве и Лозанне протекает неодинаково, но оба фестиваля играют важную роль в обретении современным танцем «видимости».

В Лозанне педагог и хореограф Мари Джейн Отт с 1973 года бьется за то, чтобы современный танец был включен в программу фестиваля Ла Сите и чтобы он получил свою площадку: в первые годы центром всех мероприятий, связанных с танцем, была деревянная сцена на северной соборной площади. Во второй половине дня здесь проходят смотры местных школ и студий танца. Этот момент не стоит недооценивать, подчеркивает Отт (она вплоть до 1979 года будет заниматься составлением программы фестиваля), ибо эти показы притягивают семьи и друзей; иными словами, они становятся той лабораторией, что подготавливает потенциального зрителя для более профессиональных вечерних представлений, которые сменяют дневные. «Именно этими смотрами, – говорит она, – мы заманивали зрителей, и именно благодаря им мы в конце концов сумели создать публику». Среди прочих на сцене соборной плошади впервые выступают будущий хореограф Филипп Сэр и Мишель Беттекс, тогда еще ученики Филиппа Дальмана.

Шоу становится той доступной, открытой ареной, где начинающие хореографы могут продемонстрировать публике свои достижения, хотя по условиям конкурса они должны уложиться в полчаса. Жан-Клод Рошá, председатель комиссии программ фестиваля с момента ее создания (1980), считает крайне важным аспектом мероприятия поощрение «творческих поисков». В области музыки, театра, танца «фестиваль должен стать местом, где на суд зрителей представляются первые пробы сил; образчики малых форм, не всем из которых суждено быть показанными в зале»[122]. Эта атмосфера открытости экспериментам оказывается особенно благоприятной для молодых танцоров из кантона Во. Здесь делает первые шаги целая плеяда будущих хореографов: Диана Декер, Вивека Нильсен, Марианн Брио, Сильвен Тило, Дорис Вюйлемье, Жозель Новерра, Клер Граф, Анн Грин, Филипп Сэр, Фабьен Берже, Доминик Жентон… На Диану Декер фестиваль первых лет своего существования оказывает особенно сильное воздействие. «С их стороны было неслыханной щедростью демократизировать искусство, объявить все бесплатным. Люди открывали для себя вещи, которые они бы никогда не увидели, не будь фестиваля. На соборной площади яблоку негде было упасть, у всех глаза горели. Да и после фестиваля от желающих записаться на наши курсы отбоя не было».

В 1983 году в истории фестиваля происходит поворотное событие. Его организаторы, стремясь закрепить за ним репутацию серьезного культурного мероприятия, решают порвать связи с Лозаннским праздником, чья программа вплоть до того момента частично пересекалась с программой фестиваля. «Кто-то назвал это праздником искусства. Пожалуй; но праздновали иногда слишком шумно, да и праздношатающихся было хоть отбавляй. Беспокойное соседство», – констатировал задним числом журналист Мишель Каспари[123]. С этого времени все изменилось: праздник города торжественно открывает фестиваль, после чего уступает ему место. В 1985 году разделение официально подтверждено: фестиваль Ла Сите получает статус независимой ассоциации.

Мишель Беттекс[124], в чье ведение в том же году переходит фестиваль Ла Сите (вместе с ним в работе участвуют Жислен Делоне, Филипп Сэр и Сильвен Тило; последние два – очень недолго), ставит для него новые задачи. «Прежде всего нужно было отмежеваться от джазового танца, который слишком примелькался». Джазовый танец был введен в программу хореографом Раулем Ланвеном Коломбо и оказался очень востребованным. В 1984 году журналистка Франсин Гранжан с ноткой легкого раздражения отмечает «засилье вездесущего джазового танца», которым буквально пронизан весь тогдашний (тринадцатый по счету) фестиваль[125]. Беттекс также считает, что «уровень работ большинства местных хореографов не соответствует нашим требованиям». Ему вторит Франсин Гранжан. «Наши танцоры выступают так, будто они в студии, а не на сцене»[126], – сетует она. Чтобы поднять общий уровень местных спектаклей, полагает Беттекс, нужно для начала «приучить лозаннскую публику к более тонким, более качественным пьесам, нежели те, к которым она привыкла. Нужно также завозить больше спектаклей из других городов».

Чтобы увеличить присутствие современного танца на фестивале, Беттекс зондирует почву за рубежом, ища там потенциальных участников, хотя и ограничивается одной лишь Европой, что не в последнюю очередь объясняется нехваткой средств. Ведь если бюджет фестиваля[127] в области танца за прошедшие годы значительно возрос, то вся техническая работа до сих пор осуществляется волонтерами. «Хоть я и отвечал за программу фестиваля, но в командировки ездил за свой счет, так что не мог себе позволить далеко отъезжать от Швейцарии. И все же нам удалось завлечь к себе нескольких итальянцев, испанцев, бельгийцев и даже одного финна». Впрочем, на фестивале явственнее всего ощущается крен в сторону французского Нового танца. Среди тех, кого лозаннская публика может видеть на фестивале с 1985 по 1994 год, фигурируют Анжелен Прельжокаж, Шарль Кре-Анж, Мариз Делант, Жан Годен, Жан-Клод Брюмашон. «Мы, можно сказать, выросли на французском танце», – признает Беттекс.

Что до преобладания лозаннцев, которое наблюдается в первые годы работы фестиваля, то по мере участия на Ла Сите хореографов из других частей Швейцарии (дуэта «Blue palm» из Женевы под руководством Тома Крокера и Джеки Планэ[128], труппы «Стопроцентный акрил» во главе с Эвелин Кастеллино, «CH Tanz theater» Евы Трахсель из Цюриха и «Дрифта» Петера Шеллинга и Беатрис Жаккар оттуда же) положение выравнивается. Но как бы ни кипела жизнь на местной сцене, эволюция фестиваля – палка о двух концах. В самом деле: стремление повысить уровень конкурса заставляет организаторов отсеивать часть лозаннских хореографов, отдавая предпочтение артистам с именами: Филиппу Сэру, Фабьен Берже, Диане Декер. Становясь все более профессиональным и приобретая международный статус, Ла Сите постепенно утрачивает роль «испытательного стенда», платформы, на которой обкатываются новые тренды. В 1990‐х этот недостаток придется восполнять новыми платформами подобного рода.

В Женеве на фестивале Ла Бати с танцами экспериментируют не так смело, как в Лозанне. На первом выпуске фестиваля в 1977 году не представлено ни одного хореографического спектакля. В следующем году с легкой руки Даниэль Голетт и Марилу Манго танец (в их случае «танец-импровизация») входит-таки в программу конкурса. Первые четыре года существования фестиваля именно они, Голетт и Манго, пользуясь «свободной сценой», предоставляемой дирекцией, реализуют новаторский потенциал местного танца. «Достаточно было просто подать заявку, и тебя включали в программу», – говорит Фабьен Абрамович о работе конкурса в первые годы. Это был реальный шанс для начинающих (или просто независимых) танцоров, поскольку в Женеве на рубеже 1970–1980‐х годов почти не было других площадок, предоставляющих такую возможность, за исключением Дома молодежи Сен-Жерве (Maison des Jeunes de Saint-Gervais).

В Женеве есть зал, открытый для всех форм современного творчества: музыки, театра, кинематографа, видео, изобразительных искусств – и в том числе для хореографии (пусть она и представлена здесь очень избирательно). Это зал Симона И. Патиньо в университетском городке. Детище контркультуры, этот зал был образован в 1968 году с целью продвижения образчиков (поначалу завозившихся из Нью-Йорка) авангардистского творчества, которое переживало тогда настоящий бум[129]. В 1976 году с легкой руки Триши Браун в программу Зала Патиньо входит и танец. На стыке 1970–1980‐х программа Патиньо свидетельствует о сохранении живого интереса к представителям американского танца постмодерн (помимо Триши Браун здесь можно увидеть Люсинду Чайлдс, Дебору Хей, Дану Райтц, Кэрол Армитедж и др.), но она же удостоверяет тягу к современному японскому танцу (Хидеюки Яно, Мин Танака, Широ Даймон, Карлотта Икеда, труппа «Санкай юку»). В тот же период в Зал Патиньо начинают прокладывать дорогу хореографы из Женевы и других городов Швейцарии: Мари Джейн Отт (1979), труппа «Blue palm», Тан Суттер, Ноэми Лапзесон (1981). С 1984–1985 годов программа Патиньо расширяется за счет танца-перформанса, проникающего в нее усилиями акционисток из немецкой Швейцарии, которые начинают входить в моду: Кристин Бродбек, Моники Клинглер, Доротеи Руст и др. При этом бросается в глаза отсутствие постановок, представляющих танцтеатр. Что касается французского Нового танца, покорившего лозаннцев в 1980‐х, его присутствие в Зале Патиньо отнюдь не определяющее. Средоточие всего авангардного искусства Женевы, Зал Патиньо тем не менее доступен лишь признанным артистам и открыт лишь для избранной публики. В этом отношении Ла Бати в определенном смысле спасает ситуацию, давая молодым швейцарским хореографам шанс показать себя.

Овеянный атмосферой праздника, открытый всем зрителям и всем артистам, готовым представить публике результаты своих трудов, фестиваль сперва претендовал на роль проводника альтернативной культуры. «Ла Бати в то время представлял собой коллектив артистов, одержимых своим делом, которые искали новых форм и были всегда готовы поделиться мыслями, опытом. Мы хотели заниматься таким искусством, которое не было бы связано по рукам и ногам денежными отношениями. Мы были такими вот хиппи в искусстве», – рассказывает хореограф Росселла Риккабони. В 1981 году, по возвращении из Нью-Йорка, Риккабони входит в оргкомитет фестиваля. До 1987 года она вместе с Эриком Жанмоно и Пьером Бинером координирует работу хореографического отделения Ла Бати. «Мы работали на общественных началах, так что руки у нас были развязаны». Все участники фестиваля Ла Бати получают весьма скромное вознаграждение, и их труд, независимо от статуса, оценивается по единому тарифу. С 1981 года фестиваль принимает хореографов из‐за рубежа. Наряду с местными артистами, продолжающими пользоваться «свободной сценой» (Даниэль Голетт и Марилу Манго, Петером Юби, Мари Джейн Отт, Ноэми Лапзесон, Тан Суттер, труппой «Сестры Ча-Ча»), представлять свои работы на фестивале приезжают Мин Танака (1981), Эльза Вольястон, Клэр Кристи и Питер Канин (1982), Джули Уэст (1983). В итоге программа фестиваля[130] начинает порой дублировать программу Зала Патиньо, с тем отличием, что показы на Ла Бати бесплатные и благодаря их проведению на природе число зрителей неограниченно.

Однако филантропический порыв организаторов этих двух фестивалей имеет и свои минусы, не замедлившие проявиться. Хотя спектакли на открытом воздухе как нельзя лучше символизировали мечту о свободном искусстве, организаторы не предусмотрели никакой защиты от капризов погоды. «Если лето было дождливым, всем приходилось надевать резиновые сапоги и стоять под зонтиками. На сцену стелили солому, чтобы под ногами актеров не хлюпала грязь. От воды не было спасения ни в лесу, ни на берегу пруда, ни на лугу», – рассказывает Риккабони. Эти неудобства сказываются на условиях труда артистов и персонала, но не портят праздничной атмосферы фестиваля. Однако именно она в конце концов начинает вызывать вопросы. С 1980 года некоторые наблюдатели сетуют на отход фестиваля от его принципов. «Теперь фестиваль уже не такой, каким был и каким мы его хотели видеть. Из демонстрации образцов женевской контркультуры он превратился в гигантский базар со всеми его самыми отвратительными атрибутами: публика, глядящая осовелыми глазами на горы сосисок; мельтешение людей, ищущих, что бы купить»[131]. На этом фоне «культурная продукция отходит на задворки… Люди просто приходят погулять и поесть сосисок», – вспоминает Ноэми Лапзесон[132].

На заре 1980‐х фестиваль Ла Бати переживает кризис. Начинается период проб и ошибок, который растянется на целое десятилетие. «Фестиваль создавался в качестве противовеса культурным институтам города», – отмечают историки Виржини Берше и Венсан Баррас[133]. Бунтарский ореол вокруг него объясняется отчасти его конфронтацией с муниципальными органами. Поскольку с мечтой о союзе протестного движения с авангардным искусством пришлось расстаться, назревала необходимость в разграничении пространства того и другого. В 1982 году оргкомитет решает убрать все лотки с промышленными и ремесленными товарами и предметами политической пропаганды, с тем чтобы сосредоточиться на одном только культурном аспекте фестиваля, время работы которого теперь составляет две недели. В том же году руководство Ла Бати приступает к постепенному переносу мероприятий на улицы Женевы (городские власти частично берут на себя ответственность за финансовое обеспечение фестиваля[134]). С течением времени он постепенно отвоевывает у города «места, которые муниципалитет меньше всего связывал с современным искусством»: представления устраиваются на мостах, в оранжереях, в ангарах, на складах, в многоэтажках, публичных садах… Изменились цели: отныне речь идет о «поиске для неконвенциональной культуры подлинного места в черте города»[135]. В 1984 году фестиваль окончательно перемещается в город и официально сменяет имя на фестиваль де Ла Бати. Отныне все представления даются в городе, и вход на них становится платным.

Еще один нюанс: в 1986 году решено отойти от чисто «фестивальной», летней формы состязания, перенеся бóльшую часть мероприятий на начало осени; программа отныне должна включать десятка полтора спектаклей под эгидой фестиваля де Ла Бати. Были и другие преобразования: волонтеры первых лет сменились профессионалами. В конце 1980‐х фестиваль преобразовывается: из народного празднества, впитывающего веяния альтернативной культуры (преимущественно местного разлива), он превращается в многодисциплинарную «элитную» художественную манифестацию, дающую путевку в жизнь тем, кто, пройдя отбор, удостоился включения в программу.

За весь долгий период становления фестиваля самыми плодотворными для швейцарских хореографов становятся 1984–1985 годы. В эти два года в фестивальной программе имена немецких швейцарцев соседствуют с французскими: в 1984‐м это Моника Клинглер, Фуми Мацуда, дуэт «Blue Palm», Лора Таннер, Анн Россе, Филипп Сэр. В следующем году – снова Клинглер, Кристин Бродбек, Иоланда Меер, сестры Ча-Ча, Даниэль Голетт и Марилу Манго, Фабьен Абрамович, Дорис Вюйлемье, Натали Тиссо, Диана Декер… Иностранные хореографы в явном меньшинстве, но какие имена: Брижит Фарж, Энди де Гроат, Шерил Саттон, Кадзуо Оно! В последующие годы присутствие швейцарского танца на фестивале несколько снижается. Доходит до того, что в 1986 и 1991 годах его вообще нет в программе, тогда как международные контакты, инициированные Риккабони, множатся, и в 1989 году главой фестиваля становится Жан-Франсуа Рорбассер (бывший координатор деятельности Зала Патиньо в области танца и театра). Только в 1992 году в программе фестиваля де Ла Бати снова появляется швейцарская, и особенно женевская, хореография. «Свою задачу мы видели в том, – объясняет Жан-Франсуа Рорбассер, – чтобы выявить таланты и примерные направления развития танца»[136]. «Быть честным» для него означало соблюсти баланс между интересами женевцев, представителей других швейцарских городов и иностранцев. «Культурная жизнь не может быть основана на одних только международных контактах, – продолжает Рорбассер, – но в то же время организаторы не могут включать в программу работы людей только потому, что те живут в Женеве». После 1995 года усилиями Клода Ратцé удалось достигнуть относительно равномерного распределения в программе работ уроженцев Женевы и иностранцев.

Между тем вмешательство различных факторов, начиная с постепенного включения современного танца в программу нескольких новых многодисциплинарных фестивалей, постепенно изменило картину. Однако последствия этой новой ситуации – внедрения хореографического искусства в фестивальные программы – для действующих швейцарских хореографов отнюдь не везде одинаковы. Возможность похвастаться международным статусом представляет крайне важный этап на пути к легитимации этих зарождающихся фестивалей в глазах публичных властей. В ходе этого процесса меры по стимулированию местных артистов принимают разные формы.

Возникший в 1980 году по инициативе Юрга Вудтли с целью развития швейцарского и мирового театрального творчества во всем разнообразии его экспериментальных поисков, фестиваль Zürcher Theater Spektakel, в первые годы проводившийся на берегу Швейцарского озера, поначалу не привлекает местных хореографов. Рес Босхарт, отвечавший с 1983 года за танцевальную программу фестиваля, признается: его команду мало интересовало то, что шло на местной сцене. «Цюрихские хореографы не казались нам особо передовыми; они продолжали цепляться за танец модерн, иногда даже за неоклассику. Среди нас же поклонников немецкого экспрессивного танца тоже не было». Однако под давлением властей города (главного спонсора фестиваля наряду с газетой «Tages Anzeiger») Theater Spektakel с 1983 года начинает сотрудничать с несколькими цюрихскими компаниями: «CH Tanztheater» Евы Трахсель, «Yno Tanztheater» Рэя Филлипса и Габи Филлипс-Гауглер, «Tamuté Company Dance Theater» Эрвина Шумана…

Впрочем, если говорить собственно о танце, самым большим достижением фестиваля было приглашение в 1983 году бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер вместе с ее труппой «Rosas». «Мы были одними из первых за пределами Бельгии, кто заметил „Розас“», – хвастается Босхарт. Эта ориентация на развитие международных контактов останется крайне важной составляющей фестиваля. «Интернационал» актеров, выходящих на сцены Zürcher Theater Spektakel, включает Каролин Карлсон, Эдуара Лока (с группой «La La La Human Steps»), а позднее – Яна Фабра, Алена Плателя, Мег Стюарт, Сабуро Тешигавару. Тем не менее начиная с 1985–1986 годов фестиваль открывает двери для местных хореографов. «Каким бы сильным ни казалось влияние танца модерн и минимализма, на подходе было новое поколение, на наш взгляд, гораздо более интересное», – объясняет Босхарт. С этих пор на фестиваль регулярно зовут Мюриель Бадер, Петера Шеллинга, Беатрис Жаккар, позднее – Анну Хубер. Однако поддержка местных артистов никогда не будет приоритетной задачей для фестиваля Theater Spektakel. Для немногих швейцарских хореографов, удостоившихся приглашения на этот фестиваль с международным статусом, участие в нем станет ступенью для дальнейшей карьеры.

Фрибурский фестиваль Belluard Bollwerk развивается в противоположном направлении. Основанный в 1983 году с целью «стимулировать обмен между художественными дисциплинами (театр, танец, литература, пластические искусства, музыка, кино, видео), фестиваль с самого начала привлекает к работе швейцарцев, в первую очередь жителей Фрибура. Здесь на подъеме альтернативный театр, чему в немалой степени способствует совсем недавно возникшая ассоциация Fri-son. На Belluard танцы присутствуют с первого же выпуска фестиваля. Ввиду отсутствия фрибурских хореографов их заменяют уроженцы Женевы Ноэми Лапзесон и дуэт «Blue palm», представляющие современный танец. Однако не отвергается и деятельность местных артистов: «В программу были включены фрибурские школы танца», – вспоминает Клаус Херше, один из двух основателей фестиваля (вторым был кукольник Пьер-Ален Ролль). Спектакли, поставленные воспитанниками «Ла Планш», главной фрибурской школы танца, основанной в 1974 году Мади Перриар (ученицей Аннмари Парек), популярны у широкой публики.

Однако по мере того как Belluard обретает статус международного фестиваля, направление его программы меняется. Сначала оттуда полностью исчезают любительские работы; в то же время взят курс на расширение границ фестиваля. «Начиная с третьего выпуска Belluard мы могли приглашать таких хореографов, как японец Кадзуо Оно, канадка Мари Шуинар, американка Мег Стюарт, – продолжает Херше. – На первых порах составление программы осуществлялось общими силами без участия профессионалов. С 1986 года к вопросу стали подходить более серьезно. Мы решили каждый год избирать одного или нескольких руководителей. С 1991 года мы приглашаем специалистов[137] из Брюсселя, Глазго, Лондона, Барселоны…». В свете этого ясно, почему, несмотря на участие в фестивале некоторых швейцарских хореографов (например, Филиппа Сэра и Фабьен Берже), они не получают никаких преимуществ и льгот.

Симоне Отерлони. «Supernatural» («Сверхъестественное») (пьеса создана Симоне Отерлони, Антонией Ливингстоун, Ханом Рове). Репетиции на сцене, 2015.

Симоне Отерлони, Флориан Бах, Антония Ливингстоун

За это организаторы не раз попадают под огонь критики специализированных изданий. В 1991 году со страниц «Tanz der Dinge» на них обрушивается Патрис Лефрансуа. Признавая целесообразность привлечения таких хореографов, как американец Деннис О’Коннор (некогда выступавший у Каннингема) и португалка Вера Мантеро, он крайне скептически отзывается о выборе некоторых других кандидатур, свидетельствующем в его глазах о пренебрежении к местным талантам. «Зачем ехать за танцовщиками куда-то за тридевять земель, если в сорока пяти минутах езды отсюда, на фестивале Ла Сите, можно найти профессионалов ничуть не хуже?… И это при том, что многие швейцарские труппы, доказавшие свою профпригодность, не имеют возможности гастролировать!»[138]

Из художественных фестивалей, возникших в первой половине 1980‐х и сохранившихся до наших дней, в наибольшей степени швейцарским хореографам открыт Фестиваль летних театров в Ньоне[139]. Основанный в 1984 году Театральной ассоциацией Ньона (Association d’animation théâtrale de Nyon) и возглавляемый в течение двадцати пяти лет Арианой Каршер, этот фестиваль со второго своего выпуска приглашает представителей современного танца, а именно «CH Tanztheater». В следующем году танцевальная часть фестиваля остается преимущественно швейцарской: труппа «Flamencos en route»[140], снова «CH Tanztheater», а также Ноэми Лапзесон и уроженка Лозанны Мириам Нейзи. Единственная иностранка – Карлотта Икеда. После нескольких лет кризиса (столкнувшись с отсутствием поддержки со стороны властей, фестиваль отчаянно борется за выживание) эта линия находит продолжение: с 1989 года, и особенно после 1993-го, швейцарская хореография «прописывается» на фестивале (швейцарцы появляются здесь каждый год, кроме 1994, 2006 и 2007).

Привлекая к танцу публику, часть которой первоначально не испытывала к нему интереса, многожанровые фестивали играют не последнюю роль в признании современного танца в Швейцарии. Тем не менее настоящего прорыва в этом деле удается добиться лишь благодаря небольшому ряду специализированных фестивалей.

2. Трудный путь фестивалей современного танца

Первый швейцарский фестиваль, специально посвященный современному танцу, проводится в городе Вернье (Vernier Danse). Его инициатором выступает в 1983 году Катрин Дюпре. «Я брала уроки танца, – вспоминает она в интервью Патрису Лефрансуа, – и удивилась, как мало у нас хороших танцевальных спектаклей: во всяком случае, их было недостаточно, чтобы молодежь, занимающаяся танцами, захотела подражать коллегам»[141]. Чтобы увлечь молодых ребят, продолжает она, нужно первым делом «показать разнообразие и творческий потенциал современного танца», равно как и его качество. У Катрин Дюпре рождается мысль устроить специализированный фестиваль, с которой она и идет к местным властям (Катрин – уроженка городка Вернье, расположенного близ Женевы, точнее – в черте Линьона). «Коммуна в лице Фульвио Моруцци выразила мне полное доверие. Моруцци не побоялся выделить средства на организацию и поддержание фестиваля». Аннет Жирардо, главный партнер Катрин, возглавляющая департамент культуры города, работает бок о бок с ней над реализацией проекта фестиваля.

Все десять лет существования Vernier Danse он остается фестивалем довольно скромных масштабов: пять-шесть спектаклей в год, втиснутых в одну короткую неделю в марте или апреле, с бюджетом, никогда не превышающим 200 000 франков. Малоформатность не помешает фестивалю быстро добиться успеха. Представленные работы проходили отбор, критерии которого были достаточно жесткими, чтобы отсеять продукцию ненадлежащего художественного качества, но довольно эластичными, чтобы вместить все имеющиеся эстетические течения. «Поначалу Катрин приходилось самой искать артистов, – рассказывала в 1985 году журналистка Брижит Керер. – Сегодня от желающих отбоя нет»[142]. Конкурсанты представляют не только Швейцарию, но и Францию, Германию, Бельгию, Швецию, Соединенные Штаты, Бразилию, Японию и т. д.

Постепенно выстраивается общая линия фестиваля, определяющаяся несколькими целями. Во-первых, «собрать на одной сцене звезд мирового танца»[143], независимо от их стиля. «Мне одинаково интересны и просто танец, и танец „со смыслом“, несущий некое послание. Главное – это показать актуальный танец в лучших его проявлениях, откуда бы он ни происходил». С 1983 по 1993 год в рамках фестиваля Vernier Danse свои спектакли представляют Триша Браун, Сюзанн Бёрж, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле, Одиль Дюбок, Билл Т. Джонс, Даниэль Ларье, Сюзанна Линке, Маги Марен, Стивен Петронио, Франсуа Вере, Эльза Вольястон. Вторая цель, которую намечает Дюпре, – сделать фестиваль «трамплином для дальнейшей карьеры молодых талантов», особенно тех, что живут в Швейцарии. Фабьен Абрамович, Фабьен Берже, Том Крокер и Джеки Планэ (дуэт «Blue palm»), Этьен Фрей, Клер Граф и Филипп Сэр, Джеки Маркес, Кристиан Маттис, Лора Таннер… Для этих и других артистов участие в фестивале Vernier Danse знаменует этап на пути к признанию. Дюпре также хочет пойти навстречу публике, организуя каждый год в рамках фестиваля несколько спектаклей на улицах города и на природе. «Эклектика без границ и эксперименты без тормозов – вот причина успеха этого фестиваля», – говорит журналист Бенжамен Шэ[144].

Уже состоявшимся танцовщикам Vernier Danse дает возможность повысить квалификацию на специальных курсах. Дюпре считает необходимым, чтобы приглашенные хореографы после показа их спектакля проводили мастер-классы, которые позволили бы участникам лучше постичь суть их эстетики и их жестов. Впрочем, инициатива Дюпре не вызывает интереса, на который она рассчитывала. В немецкой Швейцарии 1970‐х подобные мастер-классы часто перерастали в мини-фестивали: так, в Летней международной академии Алена Бернара хореографы/преподаватели должны были в качестве итоговой части воркшопа показать спектакль. Однако в перевернутом виде (сначала спектакль, потом практика) эта формула почему-то не работает: ажиотажа не наблюдается. Местные жители, к удивлению Дюпре, не спешат воспользоваться представившейся возможностью; взамен мастер-классы собирают ряд танцовщиков из Сиона, Берна, Цюриха (об этом пишет журналистка Брижит Керер)…[145]

Но этот досадный сбой не может повредить мировому успеху конкурса. «Фестиваль Вернье стал самым значительным событием в области танца за последнее десятилетие», – пишут в 1993‐м на страницах лозаннской газеты «Nouveau Quotidien»[146]. Когда Дюпре в том же году спрашивают, чем она объясняет такой интерес к ее фестивалю, где можно посмотреть от силы пять спектаклей, тогда как многие учреждения культуры, например Зал Патиньо, проводят мероприятия круглый год, она отвечает, что именно фестиваль с его насыщенной, плотной программой производит на публику наиболее сильное впечатление[147]. На фестиваль в Вернье съезжаются не только жители Женевы и французской Швейцарии, но и уроженцы «немецкой Швейцарии и Савойи, вплоть до Гренобля». По составу эта публика тоже довольно пестрая: помимо знатоков здесь много «зевак, а также завсегдатаев театров».

Танец прочно прописывается в Вернье. Тем не менее организаторам фестиваля на протяжении всего его существования приходится сталкиваться с разного рода трудностями, начиная с поиска места для его проведения. «Ситуация парадоксальная, – признается в 1992 году Аннет Жирардо из департамента культуры, – несмотря на всю известность фестиваля, у него нет своего помещения»[148]. Vernier Danse каждый год проходит в спортзале, где в остальное время тренируется баскетбольная команда. «Рабочим нужны две недели, чтобы переоборудовать спортзал в помещение, годное для показа хореографического спектакля и способного вместить триста зрителей; нужно установить переносные трибуны, прожекторы», – объясняет журналистка Бернадет Пиду. «Мы доказали, что танец можно представлять даже в спортивном зале, но такой формат нас ограничивает, – сетует Катрин Дюпре: особенно это касается приема публики. – Нам нужно собственное место, отвечающее нашим требованиям»[149].

Впрочем, главным препятствием, на которое всегда будет наталкиваться Vernier Danse, станет недостаток финансовых средств. С 1991 года пресса бьет тревогу, предупреждая об угрозе закрытия, нависшей над фестивалем: столь шатко его финансовое положение. «Если закроется „Вернье“ или сократится его программа, мы в Женеве окажемся на обочине, на задворках современного танца», – восклицает Стефан Бонвен в своей статье в «Journal de Genève»[150]. Многие высказываются в том же духе, но ничего не происходит. В 1993 году власти Вернье объявляют об окончании финансовой поддержки фестивалю, павшему жертвой – как это ни парадоксально – своей международной репутации. После десяти лет финансирования современного танца, пишет тогдашняя градоначальница, «мы должны переключиться на культурную деятельность, более близкую жителям Вернье»[151]. Не сумев найти достаточно других источников финансирования, организаторы фестиваля вынуждены прекратить его проведение.

Цюрихский ежегодный фестиваль Tanznovember оказывается еще более недолговечным: он проходит всего пять раз, с 1985 по 1991 год (в 1989‐м и 1990‐м он не проводился). Возникший через два года после фестиваля в Вернье, Tanznovember тоже принадлежит к разряду новаторских начинаний, имеющих, однако, совершенно иную стратегию, нежели Vernier Danse.

Фестиваль создан по инициативе уроженца Цюриха Вольфганга Бруннера (1930–2006). Танцор, получивший классическое образование, участник балетов Ролана Пети в Париже, Бруннер в 1963 году меняет имидж. Через двадцать лет, видя «бум» творческой активности у швейцарских хореографов и воодушевившись количеством поступающих ему предложений о работе, Бруннер выдвигает идею об организации фестиваля, полностью посвященного современному танцу: проект получает одобрение цюрихского муниципалитета, который выделяет ему финансовую поддержку. Цель создания Tanznovember очевидна: пропаганда швейцарской национальной хореографии и стимулирование ее подъема с помощью площадки, где встречались и обменивались бы опытом современные хореографы. Бруннера особенно волнует положение местных артистов. «В 1985 году в Цюрихе еще не существовало культурной сцены, могущей заявить о себе. Была лишь одна школа, ставившая спектакли, – „Colombo dance factory“. Ну, еще „Tanzforum“ Клода Перротте, который получал в год тысячи четыре дотаций. Я создал Tanznovember, в частности, и для того, чтобы местная культура могла выйти из своего гетто»[152].

Таким образом, в противоположность Vernier Danse Tanznovember призван стать витриной местной и национальной швейцарской сцены во всем ее многообразии. Если фестиваль и принимает иностранных гостей (француз Шарль Кре-Анж, израильтяне Лиат Дрор и Нир Бен Галь, испанцы «Mudances…» и др.), их число ничтожно мало по сравнению с местными артистами, которых за пять лет существования мероприятия здесь перебывало больше ста двадцати и чьи имена скрупулезно перечислены в буклете, выпущенном фестивалем в 1991 году[153]. Сюда приглашаются артисты со всех концов страны, представляющие все оттенки, всю палитру швейцарского танца. Здесь присутствуют немецкоязычные артисты всех направлений, от последовательницы Грэм Аннмари Парек до приверженцев танцтеатра вроде Нелли Бютикофер, контактеров (Вальтер Вайлер) и перформеров – уроженок Цюриха Доротеи Руст и Моники Клинглер и жителей Фрибура Антонио Бюлера и Брижит Мьюли. Не забыты и хореографы из Тичино – Маргит Хубер и Тициана Арнабольди. И наконец, широко представлены романдские артисты. Организаторы не проходят мимо ни одного сколько-нибудь известного хореографа из Лозанны и Женевы, включая Петера Юби с его произведениями в неоклассическом духе и Брижит Маттеуцци с ее джаз-балетом. «Главным для Бруннера было ничего не упустить, охватить швейцарское искусство во всей его полноте и разнообразии, – свидетельствует Анн Россе. – Он никогда не ставил на первое место свои личные вкусы и пристрастия». Также фестиваль рассматривается его создателями как площадка для эксперимента. «Наряду с выступлениями признанных мастеров, – отмечает журналист Патрис Лефрансуа, – Tanznovember предоставляет возможность и другим хореографам показать свои работы, не обязательно зрелые и совершенные, но по крайней мере изображающие что-то оригинальное и новое»[154].

Программа фестиваля Tanznovember обширна. В 1985 году на разных площадках в Цюрихе представлено тридцать пять спектаклей – «одни на совсем небольших сценах, например в студиях „Seefeld“, другие – в более просторных и лучше приспособленных для этого местах типа „Rote Fabrik“ или актового зала „Rämibühl“. Но в целом помещений не так много», – вспоминает Анн Россе. По этой причине Бруннер начинает спешно искать партнеров, с помощью которых можно было бы расширить границы фестиваля, выйдя за пределы Цюриха, и в то же время увеличить его бюджет. С 1986 года мероприятие проводится в двух городах – Цюрихе и Винтертуре. В 1987‐м партнерами фестиваля становятся различные учреждения Бадена, Лозанны, Женевы и Лугано, предоставляя для выступлений свои сцены. «Дан старт первому межгородскому фестивалю в Швейцарии», – гласит статья Жан-Пьера Пастори в лозаннской газете «24 Heures». В тот год Бруннер получает субсидии от фондов «État de Vaud», «Pro Helvetia» и «Loterie romande», пополнившие бюджет фестиваля, который частично дотируется департаментами культуры городов-партнеров. В 1988 году к городам, в которых проходит фестиваль, присоединяются Аскона, Фрибур, Лозанна, Невшатель, Веве и Винтертур. В 1991‐м к делу подключаются Берн, Базель, Женева, Листаль, Пюлли, Вершо, Веве и Винтертур; иными словами в фестивале участвуют девять городов (считая с Цюрихом), а на четырнадцати различных площадках идет семьдесят спектаклей. На фестивале будет представлено в общей сложности не меньше четырехсот номеров, имеющих отношение к современному танцу. Закрытие фестиваля в 1991 году оставляет пустоту, ведь Tanznovember к тому времени стал событием грандиозного масштаба, местом встречи хореографов со всей Швейцарии.

Однако цюрихская интеллигенция не встает грудью на защиту фестиваля. Среди его приоритетных задач изначально значилась поддержка и популяризация местной культуры. Между тем этим планам не было суждено осуществиться. По мере того как фестиваль превращается в огромное межрегиональное движение, цюрихские хореографы, растворяющиеся в общей массе, чувствуют все меньшую заботу о себе со стороны организаторов. Выразив «серьезные сомнения» относительно пользы фестиваля для города, муниципалитет в конце концов отказался его дотировать[155].

Другое, менее масштабное шоу оказывается более долговечным, нежели Tanznovember. Появившийся в 1989 году небольшой фестиваль Tanz in Stücken («Танец вдребезги») ориентирован на местную сцену, что дает цюрихским хореографам еще один шанс реализовать себя. С 1994 года фестиваль совместно курируют Анн Россе, содиректор женевского «Théâtre de l’Usine» («Заводской Театр»), и Нани Хаксхури; под их руководством Tanz in Stücken расширяет горизонты и протягивает руку помощи начинающим хореографам, часто неуверенно чувствующим себя в финансовом плане. В основе программы – короткие пьесы, которые идут в пяти городах-партнерах: Цюрихе, Базеле, Женеве, Лозанне и Вершо. В некоторые годы фестиваль принимает хореографов из‐за рубежа: Испании, Австрии, Германии… Tanz in Stücken проводится раз в год и продолжается до 1997 года. Что касается роли витрины швейцарской культуры, на которую претендует Tanznovember, то лишь в 1996‐м другое мероприятие решает примерить ее на себя: биеннале Дни современного швейцарского танца, которое проводится в разных городах Швейцарии.

Если Vernier Danse и Tanznovember относятся к числу самых заметных событий в культурной жизни, то появление в Швейцарии во второй половине восьмидесятых нескольких других фестивалей, посвященных современному танцу, свидетельствует о подлинном интересе, вызываемом этой новой областью творчества. За этими инициативами лежат разные мотивы, и каждый фестиваль развивает свою собственную линию.

В 1987 году Рето Клавадечер и чешская танцовщица Микаэла Павлин основывают Berner Tanztage («Танцевальные дни в Берне»), намереваясь познакомить бернскую публику с крупнейшими мировыми труппами, не забывая при этом и о швейцарских хореографах, представляющих разнообразие и качество национальной сцены[156]. Тон фестиваля задан с самого его открытия: вступительную речь произносит Морис Бежар, который с 1987 года вместе со своей балетной труппой обосновался в Лозанне. Честь открыть программу доверена престижному танцтеатру Алвина Эйли «American Dance Theatre», приглашенному из Нью-Йорка и призванному стать тем «локомотивом», который «унесет» публику в другую реальность. В программе представлено целое созвездие талантов швейцарской сцены, свидетельствующих о ее жизнеспособности: Ноэми Лапзесон, Франц Фраучи, Кристин Бродбек, Беатрис Жаккар, Петер Шеллинг, Филипп Сэр, Этьен Фрей и др. С 1989 года программа каждого выпуска строится вокруг определенной темы[157]. На пару с Berner Tanztage проводится мини-фестиваль Danse Noël (просуществует до 1997 года), поставивший задачу продвигать продукцию сугубо местного масштаба и малого формата.

В том же 1989 году фестиваль, первые два выпуска которого проходили на разных площадках Берна (включая Кунстхалле), перемещается в «Dampfzentrale», где организаторы снимают ради этого несколько залов. Здание бывшей ТЭС, которое в начале 1980‐х, спасая от сноса, заняли активисты альтернативной культуры, было переделано ими в культурный центр и демонстрационный зал, получившие в 1987‐м признание муниципалитета. Фестиваль, возглавляемый Клавадечером совместно с его женой Клаудией Розини и быстро прославившийся своей эклектичной программой, проводился каждый год с сентября по август вплоть до его закрытия в 2007 году, что произошло опять-таки по финансовым причинам. Сбалансировать бюджет организаторам удается, только сочетая несколько источников финансирования: дотации (покрывающие лишь часть расходов), предоставляемые властями города и кантона существенные, но нерегулярные субсидии фонда «Pro Helvetia», частные пожертвования (которых каждый раз приходится добиваться заново). В последние десять лет существования фестиваля организаторам все труднее поддерживать его и без того шаткое финансовое положение.

Возникнув в 1988‐м, на год позже Berner Tanztage, фестиваль Steps («Шаги») преследовал совсем другие цели. Специфика этого действа обусловлена обстоятельствами его появления на свет: фестиваль основан в рамках программы «Pour-cent culturel Migros». Эта программа, осуществляемая при финансовой поддержке кооперативов «Migros» (они выделяют на ее развитие 1 % от общего оборота), введена в действие в 1950‐х годах с целью организации культурных мероприятий, предназначенных для широкой публики: всевозможных образовательных и развлекательных проектов, постановок, спектаклей. С 1969 года «Migros» выделяет юным музыкантам стипендию для учебы в Швейцарии и за рубежом. В 1971‐м (то есть за два года до учреждения Лозаннской премии, le Prix de Lausanne) к категории получающих стипендию от «Migros» добавляются юные танцовщики[158].

Стремление облегчить доступ к материальным и культурным благам – вот суть «программы Migros», объясняет Изабелла Шпириг, отвественная за танцевальную часть фестиваля Steps (с 1998 года). «Точно так же как в шестидесятые грузовики фирмы „Migros“ доставляли еду в отдаленные деревни, Steps взял на себя миссию распространять современный танец по всей Швейцарии, особенно там, где он совсем неизвестен». Действительно, основатель Steps Вальтер Борис Фишер (координирующий культурные проекты фирмы «Migros») с момента проведения фестиваля следит за тем, чтобы отобранные для него спектакли были представлены не только в крупных городах вроде Цюриха и Винтертура, но и в таких городках, как Мутье или Делемон, где о современном танце еще не слышали.

Проходя раз в два года, Steps быстро становятся крупным фестивалем, который, продолжаясь тридцать дней с апреля по май и охватывая более двадцати городов во всех концах Швейцарии, отличается эклектичностью своей программы. Вобрав все, от танцтеатра до хип-хопа, от неоклассики до современного фламенко, этот международный фестиваль претендует на роль масштабного «шоу».

Последний из фестивалей нового типа, возникших в восьмидесятых, – это «Chiasso Danza», на самом юге кантона Тичино, который представляет еще одну грань швейцарского спектра современного танца. В 1988 году, когда локарнец Доменико Луккини, новоиспеченный доктор искусств, защитившийся в Милане, принимает приглашение Фернардо Петролини, мэра Кьяссо, провести в его городе фестиваль, этот город с точки зрения культуры – «no man’s land». «Мне бросили вызов, и это щекотало мне нервы, – рассказывает Луккини, который будет определять направление фестиваля вплоть до 2003 года. – Кьяссо был маленьким городком с девятью тысячами жителей и без четкой культурной идентичности. Петролини понял, что его город, да и вся коммуна Мендризио, только выиграют, если станут продвигать культуру», – продолжает он. В качестве международного транзитного пункта на трассе Базель – Милан и города, лежащего на границе с Италией, Кьяссо мог занять особое положение в культурном ландшафте Швейцарии.

Условия в городе, впрочем, не слишком благоприятствуют проведению фестивалей: «В Кьяссо не было ни одного театра, достойного носить это имя, ни одного музея – ничего! Приходилось все делать в первый раз, искать решения проблем». При сравнительно скромном бюджете (200 000 франков), но в «тесном контакте со многими творческими деятелями и актерами местной культурной сцены» Луккини и его команда, состоящая из волонтеров, с азартом берется за работу. Главная задача – найти в Кьяссо и окрестностях города подходящие площадки для демонстрации спектаклей.

Первые выпуски фестиваля пройдут на бывших табачных фабриках городка Балерна – «Tabbacherie Polus». Весной 1991 года туда приглашают выступить Филиппа Сэра с его труппой. «Фабрика закрылась всего год назад, – вспоминает Луккини, – воздух был пропитан табачным запахом». В не менее неожиданных местах проводятся и другие спектакли фестиваля (от трех до пяти каждый год), в том числе и в другом приграничном городке, Мендризио. Вокруг местных магазинов вырос огромный торговый центр, «Foxtown Outlet». Вмещая более сотни всемозможных бутиков и ресторанов, «Foxtown», до которого легко добраться из Милана, имеет собственное казино, «Mega Casino Admiral», оборудованное большой сценой. Именно на ней пройдут некоторые спектакли выпуска 2000 года[159]. «Когда там устраивались представления, атмосфера „высокого искусства“ соседствовала с потребительским духом, швейцарцы мешались с итальянцами. Крайне любопытное зрелище!»

Гильерме Ботельо. «Antes» («Прежде»), творческий процесс, 2014.

Фабио Бергамаски, Джулия Франческини, Гильерме Ботельо, Анджела Рабальо, Линн Рагнарссон, Амори Рео, Клер-Мари Рикарт, Адриан Русмали

Что касается Кьяссо, у организаторов фестиваля появляется мысль воспользоваться пустующей сценой «Cinema Teatro». Это красивое здание, построенное в 1934 году луганским архитектором Америко Марацци и предназначавшееся для показа театральных постановок и кинофильмов, в конце 1980‐х было отдано под порнокинотеатр. «В те времена на границе было еще немало порнокинотеатров, – вспоминает Луккини. – Сцена „Cinema Teatro“ перестала использоваться по прямому назначению. Мы вернули ей первоначальную функцию, представляя там танцевальные номера – в самом начале фестиваля это был танец кружащихся дервишей. Рискованная затея; но публика была незашоренной». Фестиваль сумел привлечь такое внимание к «Cinema Teatro», что программа реставрации здания, запущенная в 1996 году, привела к его временному закрытию. Когда в 2001 году оно, полностью отреставрированное и оборудованное под театр (о кино уже речи нет), вновь открыло свои двери, фестиваль, как и раньше, стал проходить в его стенах. За это время публика успела так пристраститься к танцу, что «Cinema Teatro» был готов включить в репертуар не только пьесы и концерты, но и сезонные танцевальные программы.

На рубеже 1980–1990‐х годов «Ciasso Danza» играет существенную роль не только в пробуждении интереса к современному танцу в Тичино, но и в раскручивании тичинских хореографов[160]. При составлении программы Луккини с самого начала обращает пристальное внимание на местных хореографов, независимо от их эстетической позиции: Тициану Арнабольди, Марию Бонзаниго (вместе со сценографом Даниэле Финци Паской, с которым они основали «Teatro Sunil»), Клаудио Шотта, Нунцию Тирелли; позднее – Ариэллу Видак и Клаудио Прати и др. Дебютанты не без выгоды для себя используют трибуну, какую предоставляет им фестиваль. «Мы пытались свести этих молодых хореографов с более известными швейцарскими и иностранными артистами». Через «Ciasso Danza» проходят Филипп Сэр, Лора Таннер, Филипп Ольца, Жозеф Надж (из Франции), Теро Сааринен (Финляндия). Завязывается диалог с «Teatro Dimitri» в Вершо. «У жены Димитри Гунды был опыт в составлении фестивальных программ. Мы старались не дублировать, но взаимодополнять друг друга».

Но сила и оригинальность фестиваля заключались также в тесных связях, которые «Ciasso Danza» поддерживает с Италией, в частности с Каролин Карлсон. «Каролин очень любила наш театр, в нем царила атмосфера, напоминавшая ей театр Элвина Николаиса на Манхэттене „Henry Street Playhouse“, где состоялся ее дебют». Когда Карлсон покидает Венецию, то всерьез подумывает, не принять ли ей предложение кьясских друзей и основать у них в городе хореографический центр, который должен разместиться на бывшем заводе недалеко от «Cinema Teatro». Но проект, требующий больших затрат, терпит крах. «Тем не менее организаторам „Ciasso Danza“ удалось превратить маленький приграничный швейцарский городок в одну из главных площадок для современного танца в Тичино», – резюмирует Тициана Конте, координатор программ фестиваля с 1996 года, ставшая в 2010‐м его директором. Однако когда в том же году, после завершения двадцать третьего выпуска фестиваля, Конте оставляет этот пост, нового директора не назначают. «В местечках вроде Кьяссо, – сетует Тициана Конте, – подобные проекты держатся лишь усилиями и трудами какого-нибудь энтузиаста. Стоило мне уйти с поста директора, как фестиваль прекратил свое существование».

Из всех фестивалей современного танца, созданных в 1980‐х, до наших дней дожили лишь Steps. Новые проекты, родившиеся в следующее десятилетие, сталкиваются с теми же трудностями, которые оказываются для них столь же непреодолимыми. Недолговечность новаторских фестивалей объясняется разными причинами. Волна интереса к современному танцу, поднявшаяся в восьмидесятых годах, спала во второй половине девяностых. Тяга к экспериментам прошла, и те новые дороги, которые пытаются проторить адепты современного танца, отныне воспринимаются как нечто слишком трудное, элитарное и концептуальное, в результате чего спонсоры урезают дотации, выделяемые фестивалям. «Общества содействия культуре до сих пор относятся без должного доверия к развитию швейцарской хореографии», – негодует Вольфганг Бруннер[161]. Оставшись без поддержки, поборники новых течений в искусстве едва сводят концы с концами и часто отрекаются от прежних взглядов. Однако в 1990‐х хореографы все чаще ищут способы выражения, стирающие границы между разными видами искусства. Таким образом, отпадает необходимость в «специализированных» фестивалях. Спектакли, созданные этим поколением хореографов, вполне вписываются в фестивали широкого профиля. Кроме того, на смену фестивальному формату приходят другие, менее масштабные: рабочие платформы, слеты…

Тем не менее выделение современного танца в самостоятельную область творчества, чему немало способствовали эти новаторские фестивали, составило важный этап на пути к формированию в Швейцарии класса профессиональных танцовщиков. В восьмидесятых годах швейцарские танцоры и хореографы, постепенно выходя из тени, начинают ощущать себя представителями одной профессии, объединенными общими потребностями и правами, признания которых можно добиться лишь сплотившись. Именно в это десятилетие вспыхивает борьба танцоров и хореографов за свои права.

3. Коллективная синергия, приносящая плоды

Предоставление рабочего места – одно из главных требований, которое в массовом порядке выдвигают танцоры и хореографы. По всей Швейцарии танцовщики сталкиваются с нехваткой залов и танцевальных площадок. Редкие театры в промежутке между работой фестивалей включают в свою программу образцы современного танца, а уж тем более – продукцию местных хореографов. Однако больше всего не хватает все-таки не танцевальных площадок. «В первую очередь нам нужно было пространство для преподавания, экспериментов, творчества, репетиций, а также время от времени для демонстрации результатов нашего труда», – резюмирует лозаннка Диана Декер. Ко всему этому примешивается недостаток денежных средств на показ спектаклей и, как следствие, стремление добиваться от властей дотаций наподобие тех, какие получали институционализированные театральные и балетные труппы.

На заре 1980‐х лозаннские приверженцы современного танца одними из первых поняли: для того чтобы публичные власти тебя заметили, нужно объединять усилия. Первопроходцем здесь выступает на редкость активная Мари Джейн Отт. Работая педагогом и хореографом, но при этом будучи членом объединения скульпторов «Impact», она видит все плюсы подобной организации работы. Добившись с боем включения танца в программу фестиваля Ла Сите, она становится душой и голосом первого союза независимых танцоров и хореографов в Лозанне. «Мне удалось убедить Диану Декер, Доминик Жентон, Вивеку Нильсен и Жозель Новерра, что, если мы хотим, чтобы муниципальные власти хоть сколько-нибудь считались с нашими нуждами, нам необходимо составить общий перечень наших требований», – рассказывает Отт. В 1982 году для решения этой задачи рождается Collectif Danse. В следующие десять лет союз на время пополнится несколькими новыми членами (Филипп Сэр и Фабьен Берже вступят в него в 1985 году; Анн Грин и Мириам Жаккар – в 1987‐м) и нескольких потеряет (в 1985 году Нильсен, а в 1987‐м – Новерра).

«От своего имени и от имени всех тех танцоров, кто работал с нами бок о бок и полностью нас поддерживал, мы требовали, чтобы в наше распоряжение предоставлялись театры, чтобы мы могли репетировать, когда там не идут спектакли. Мы также требовали выделения средств на хореографию», – продолжает Отт. Движение разрастается: в 1983 году при поддержке Службы культуры Лозаннского муниципалитета были учреждены танцевальные «Вторники». «Каждый из нас получил по 10 000 франков на спектакль: по общим меркам мало, но для независимых хореографов – ощутимо. В первый раз Муниципальный театр Лозанны открыл нам свои двери и предоставил сцену».

Впрочем, несмотря на эту победу, без внимания остается один из главнейших пунктов в списке требований, а именно получение постоянного места работы. Collectif Danse снова доносит до властей это требование. «Мы просили также оплатить нам часть аренды, потому что съемные помещения стоили в Лозанне очень дорого, – рассказывает Декер. – В итоге мы получили настоящую роскошную студию на площади Тюннель, в самом сердце города». Отданная в исключительное пользование союзу Collectif Danse, студия «Du Tunnel 19»[162] открывается в 1984 году. В студии члены коллектива репетируют и дают уроки, готовя учеников, которые впоследствии будут играть в их пьесах. «Но в этом помещении мы не могли ставить спектакли, оно было для этого не приспособлено, – уточняет Отт. – Иногда устраивали небольшие публичные презентации, показывали то, что сегодня бы назвали перформансами и works in progress. Благодаря урокам у нас появилась своя публика и мы смогли открыть студию». Коллектив старается не замыкаться в себе, не ограничиваться деятельностью тех нескольких хореографов, в чье распоряжение попала студия. За небольшую плату студия предоставляет свое помещение другим лозаннским хореографам и гастролирующим иностранным артистам для репетиций, проводит всевозможные мастер-классы. Не забывает Collectif Danse и своих требований о дотациях. «Мы требовали выдачи всей суммы нам на работу и потом поровну делили деньги между членами коллектива. Это делалось для того, чтобы каждый из нас оставался независимым, несмотря на общие деньги и общее помещение для репетиций. Но каждый из нас был волен искать подработку на стороне, увеличивать свой бюджет собственными силами».

Немногие театры готовы принять пьесы этих хореографов. Положение «Вторников», не нашедших признания у прессы и публики, которая не привыкла к экспериментальным изыскам, довольно шаткое. Не считая фестиваля Ла Сите, самый теплый и благожелательный прием в восьмидесятых годах лозаннским хореографам оказывает театр «Октагон» в Пюлли, возглавляемый Жан-Пьером Альтхаусом.

Collectif Danse занимает студию на площади Тюннель восемь лет, сыграв значительную роль в популяризации современного танца. «Именно там оттачивали свое мастерство большинство лозаннских хореографов первого поколения», – подчеркивает танцор и хореограф Жан-Марк Айм (род. 1963), который примкнул к коллективу в 1992 году. Но как раз в 1992‐м в судьбе Collectif Danse происходит поворот, связанный с переменой места. Студия располагалась на территории бывшей районной больницы, занимая часть здания, которое давно не использовалось по назначению, но на которое медицинские власти вновь предъявили права, намереваясь разместить там школу для лаборанток. В качестве компенсации за потерю студии коллективу было предложено несколько залов, и в конце концов члены Collectif Danse остановили свой выбор на здании прачечной, которое входило в пустовавший больничный комплекс Бюньон. В 1992 году благодаря соглашению, заключенному с районной больницей, Collectif Danse получает новое помещения для работы – студию «Бюньон 23». Муниципалитет будет регулярно выделять студии субсидии.

Переезд студии более или менее совпадает с ужесточением требований со стороны коллектива: «Мы стали гораздо более узнаваемы, индивидуальны, но при этом каждый из нас стал более типичен как танцор, более требователен к своей работе. Чтобы продолжать расти, надо было вытрясать новые субсидии, и не только у муниципалитета, но и у кантона». И тут снова в бой ринулась Мари Джейн Отт. Чувствуя горячую поддержку Дианы Декер, Отт вошла в экспертную комиссию при правительстве кантона Во, распределяющую средства на культурные нужды, и взялась отстаивать интересы представителей современного танца: «Женщина в экспертном совете! Ну и ношу я взвалила на себя! Только через четыре года я наконец до них достучалась».

За это время в Collectif Danse произошла смена поколений. Один за другим ушли «ветераны», и их место заняла молодежь. В 1994 году усилиями Жан-Марка Айма коллектив, приобретя статус «товарищества», все активнее демонстрирует готовность делиться Бюньонской студией с другими артистами. Айм считает совершенно необходимым устроить в Лозанне по крайней мере одну «студию, открытую для всех хореографов, не имеющих ни постоянного места, ни постоянной труппы, чтобы даже при отсутствии финансовых средств у них в руках был необходимый инструмент для работы». Товарищество отстаивает принцип «открытости своего места для всех, вне зависимости от стиля и за символическую плату». Это решение придется не по вкусу властям: в 1997 году муниципалитет лишит товарищество финансирования, и после пяти лет безуспешной борьбы коллектив будет вынужден вернуть студию городу.

Во время появления Collectif Danse в Лозанне у танцоров и хореографов Цюриха также растет решимость совместно отстаивать свои интересы. Условия труда в местных творческих кругах не более благоприятны, чем в Лозанне: те же проблемы с доступностью сцен, помещений и финансовых средств. В 1982 году, пытаясь переломить ситуацию, Вольфганг Бруннер учреждает Zurich Projekt, товарищество независимых танцоров и хореографов, ставящих перед собой цель помогать местным артистам в поиске помещений для работы и сценических площадок, готовых их принять. Деятельность Бруннера в Цюрихе будет иметь не меньший эффект, нежели борьба Мари Джейн Отт в Лозанне.

Появление в 1985 году фестиваля Tanznovember, курировавшегося Zurich Projekt, свидетельствует о первых успехах деятельности Бруннера и его товарищества: на их призывы откликаются актовый зал «Rämibühl», музей Кунстхаус и цюрихский Оперный театр, согласившись предоставить свои сцены для фестивальных представлений. В том же году Zurich Projekt преобразуется в «сообщество по интересам». Отныне эта структура, известная под названием IGTZ[163], берет на себя защиту профессиональных интересов танцоров независимо от стиля и направления (включая и классический танец). Члены IGTZ – действующие танцоры и хореографы – трудятся на общественных началах. «Мы пытались получить субсидию от цюрихского муниципалитета, – говорит Анн Россе, которая была одним из первых членов исполнительного комитета IGTZ, – но так ее из них и не выцарапали. Мы жили на ежегодные взносы членов сообщества».

Несмотря на непрочность своего положения, сообществу удается расширить фронт действий. Из пяти выпусков Tanznovember три организованы IGTZ (в 1986, 1987 и 1988 годах); та же IGTZ помогает провести мини-фестиваль Tanz in Stücken, столь же тяготеющий к элитарности, как Tanznovember – к широте и всеохватности. В 1988 году по инициативе Бруннера IGTZ затевает выпуск специализированной газеты «Der Tanz der Dinge». Спустя два года, все больше убеждаясь, что распространение информации – ключевой фактор для формирования профессиональных танцоров, сознающих свои нужды и свои возможности, Бруннер решает взять управление газетой на себя (совместно с Джоном фон Арксом). Задуманная как двуязычное немецко-французское издание с двойным названием «Der Tanz der Dinge – Corps et graphies», эта газета вплоть до 2000‐х годов останется главным источником информации для танцовщиков по всей Швейцарии. Она заработает такую репутацию, что в 2002 году, после закрытия фестиваля Berner Tanztage, в Берне даже будет учреждена специальная награда Prix de la critique Tanz der Dinge[164].

Пока IGTZ расширяет зону своей деятельности, в Цюрихе создается другое объединение, более ориентированное на экспериментальную сцену, – Seefeld-Tanzprojekt («Танцевальный проект Зеефельд»). Проект, разработанный в 1983 году танцовщицами Эстер Марией Хойслер и Стейси Вирт, строится вокруг места – студии на Зеефельдштрассе (в спортзале площадью в какие-нибудь сто квадратных метров, переделанном из мастерской). Основатели планируют превратить ее в лабораторию современного искусства, а также в место встречи артистов, занятых творческим поиском.

И действительно, «Зеефельд» станет центром притяжения всех цюрихских танцоров, так или иначе связанных с танцем постмодерн, контактным танцем, практиками импровизации, соматическими техниками, изобразительными искусствами, буто. Он приманит немало танцовщиков, учившихся в Нью-Йорке и Амстердаме танцу-перформансу и посеявших интерес к нему и в Цюрихе, где уже были заметны первые всходы. Среди тех, кто участвует в работе студии в качестве члена коллектива или приглашенного артиста, можно назвать Эстер Фукс, Ивонну Майер, Доротею Руст, Жанетту Энглер, Кристину Бродбек, Монику Клинглер, Саломею Шнейбели, Нелли Бютикофер, Франца Фраучи, Карин Хаас, Габи Глинц, Катарину Фогель, Урси Вирт, Еву Бенд… С 1983 по 1995 год через «Зеефельд» проходят сто сорок шесть хореографов и исполнителей.

Вспоминая о начале проекта, Моника Клинглер подчеркивает, как важно рассматривать те события в нужном контексте. Коллектив сложился в эпоху, когда еще не был изжит наивный утопизм, которым в Швейцарии на заре 1980‐х было проникнуто чуть ли не все. «В Цюрихе тогда было сильно развито движение альтернативной культуры – это чувствовалось и в изобразительных искусствах, и в музыке: вспомним рок! Время молодежных бунтов (молодым нужна была своя, автономная площадка), время возникновения „Rote Fabrik“[165], где родилась альтернативная сцена. Мы очень тонко чувствовали все эти события… мы были нетерпимы к буржуазной культуре. Хотелось заниматься искусством по-другому, свободно, безвозмездно», – свидетельствует Клинглер. Создание Seefeld-Tanzprojekt вполне отражает эти контркультурные тенденции.

Таким образом, у истоков проекта лежат принципы совместного пользования собственностью. И прежде всего помещением студии. Планируется сделать «Зеефельд» открытой площадкой, где члены коллектива могли бы бесплатно репетировать, устраивать воркшопы, проводить занятия по импровизации, демонстрировать свои еще не завершенные работы. «Коллектив также решил отдать студию в распоряжение артистов, с которыми они чувствовали внутреннюю близость: не только швейцарцам, но и немцам, американцам, японцам», – объясняет Ева Бенд. В студию приглашают танцоров, музыкантов, скульпторов, видеоартистов, чтобы они бесплатно делились результатами своего труда и таким образом знакомили бы со своим творчеством. «Нередко завязываются контакты между представителями разных видов искусства, – замечает Клинглер. – Соревновательный дух был очень силен, но он вызывался не материальным интересом, поскольку денег у нас не водилось». Денег было недостаточно, чтобы «Зеефельд» мог покрыть долгосрочные расходы на содержание студии, не сдавая помещение в аренду. Недостаточно и для того, чтобы коллектив мог пренебречь обращением за субсидиями.

В 1986 году «Зеефельд» получает от цюрихского муниципалитета ежегодную субсидию. Эти деньги в течение трех лет позволяют покрыть треть расходов на аренду студии. Обязанности по управлению продолжают распределяться между членами коллектива, в то время как сам проект все больше структурируется. «У нас всем рулили женщины! Трое или пятеро из нас (это зависело от года) определяли состав приглашенных, занимались вопросами управления, убирали студию, организовывали встречи. Взамен каждая имела право полдня безвозмездно использовать студию по своему усмотрению», – рассказывает Клинглер.

Постепенно устанавливается режим работы студии. «В выходные у нас всегда проходило много выступлений. С 1990‐х мы начали строить их вокруг определенных тем (как, например, молчание или семь чувств), – рассказывает Бенд. – В остальное время студия служила пристанищем разных воркшопов и всевозможных платных курсов: уроки контактного танца, релиз-техники, метод Александра, „body mind centering“ и др. Эстер Фукс вела занятия в performance research group. Все это притягивало массу народа, поскольку наша студия была единственным местом в Цюрихе, предоставлявшим услуги подобного рода, хотя „Зеефельд“ являлся не столько школой, сколько сообществом творческих личностей, объединенных общим подходом к искусству».

Несмотря на такой ажиотаж и растущую репутацию студии, ее положение далеко от стабильного. Прежде всего его выживанию угрожает рост арендной платы. В 1990 году вследствие преобразования проекта «Зеефельд» вновь временно получает финансирование от муниципалитета, а немного позднее – от фонда «Pro Helvetia». «На этом этапе, – рассказывает Клинглер, – у нас появилось больше денег для приглашения артистов и для технического усовершенствования студии. В первые годы студия была оборудована из рук вон плохо. Ни сцены, ни скамеек для зрителей, ни занавесок. Огромный зал с высоченными потолками и двумя большими окнами в глубине. Любое выступление приходилось планировать с учетом расположения этих окон, и они нам в конце концов просто осточертели! Мы мечтали занавесить их, чтобы зал превратился в огромную черную коробку, и включить искусственное освещение».

Но расцвет Seefeld-Tanzprojekt, способного конкурировать с другими, менее революционными объединениями, продлится недолго. «Коллектив распался в 2005 году, когда цюрихский муниципалитет окончательно отказал нам в финансовой поддержке, – объясняет Бенд. – Хотя мы и получали кое-какие пожертвования от частных лиц, арендная плата взлетела настолько, что мы не смогли выжить. На месте нашей студии возник фитнес-центр». Неспособность Seefeld-Tanzprojekt выжить даже ценой глубоких преобразований представляет еще один пример недостаточного признания современного танца со стороны публичных властей. Признания тем более непрочного, что адепты этого направления идут непроторенными путями и потому редко оказываются на виду.

Однако восьмидесятые все еще полны радужных надежд. Современный танец, стараниями его приверженцев постепенно входящий в культурную жизнь, уже неприлично называть маргинальным явлением. И все чаще независимые хореографы обращаются за финансовой помощью во властные инстанции. В департаменты культуры муниципалитетов и кантонов поступают точечные запросы о дотациях, привлекаются средства частных меценатов. Все больше независимых хореографов добиваются субсидий от федерального правительства, обращаясь в фонд «Pro Helvetia». И хотя эта почтенная институция, основанная в 1939 году, еще не имеет отдельной статьи бюджета на поддержку танцевального искусства, подъем современного танца как явление новое и многогранное не остается от нее в стороне.

«Когда в начале 1980‐х в Швейцарии возникла „свободная сцена“, мы не знали, как удовлетворить требования хореографов. Для нас это было в новинку»[166], – рассказывает Пауль Адлер, с 1981 по 1993 год возглавлявший в фонде «Pro Helvetia» рабочую группу по музыке, театру и танцу. «Творчество современных хореографов приводило нас в замешательство. Сегодня это может показаться смешным, но тогда одним из критериев, на которых основывалась наша оценка, являлось музыкальное сопровождение… хотя речь шла о хореографических работах! Нужно понять, что в ту эпоху, – продолжает Адлер, – в представлениях о танце у нас царило средневековье, мы ничего не знали о его потребностях. Кроме того, культурная жизнь тогда переживала подъем. Нам было трудно выловить в этом огромном бурлящем потоке то, что действительно заслуживало внимания». Поэтому первоочередной задачей, стоящей перед Адлером и его группой, было найти определенные ориентиры, попытавшись прояснить для себя ряд вопросов, начиная со следующего: по каким критериям судить о качестве и уровне профессионализма танцевальных трупп, которые обращаются в фонд за помощью?

Для решения этой задачи и поиска ответов на возникшие вопросы «Pro Helvetia» в 1986 году проводит специальный симпозиум в Босвиле (кантон Аргау). Эти трехдневные дебаты становятся настоящим событием. В отличие от предыдущего мероприятия, Швейцарского балетного конгресса, инициированного Жаном Дероком (основателем Камерного балета в Аргау), который двенадцать лет назад собрал в Ленцбургском замке одних лишь исполнителей классического танца, симпозиум в Босвиле открыт представителям всех направлений. «Босвиль в первый раз объединил всех швейцарских танцоров и хореографов, профессионалов и тех, кто только мечтал ими стать, представителей всех стилей и всех этнических групп», – объясняет Адлер, выступавший одним из организаторов симпозиума. Жан-Пьер Пастори, который освещает это событие в газете «24 Heures», уточняет, что к «веренице танцоров и хореографов» добавляются «профессора, критики, арт-агенты, сотрудники фондов и меценаты»[167]. Никогда еще дебаты о судьбе танца в Швейцарии не были такими многосторонними.

Главное новшество симпозиума – это, несомненно, внимание к независимому танцу[168]. Чтобы оказать ему адресную помощь, говорит Адлер, нужно было для начала «составить перечень самых насущных его потребностей». Опрос, проведенный экономистом Джоном Гайслером по инициативе «Pro Helvetia» и представленный во время коллоквиума, освещает положение «свободной сцены» в Швейцарии на основе большой выборки – анкетирования тридцати независимых хореографов (солистов или выступающих в составе труппы). Среди проблем, отмеченных в исследовании Гайслера, можно назвать трудности с получением постоянных дотаций (как государственных, так и частных), административным обеспечением работы студий, оплачиванием труда танцоров, подыскиванием площадок для показа спектаклей, планированием гастролей. Помимо них есть «проблемы чисто технического характера» (как свет или звук), которые еще больше усложняют ситуацию. В большинстве случаев, отмечает Гайслер, хореографу приходится брать решение этих задач на себя, отрываясь от занятия искусством. По состоянию дел на 1986 год чуть ли не единственной организацией, способной платить жалованье танцорам, является «CH Tanztheater» (поскольку она получает субсидии от цюрихского муниципалитета). Однако директор «Танцтеатра» Ева Трахсель, присутствовавшая в Босвиле, указала на скромный размер этого жалованья. «„Танцтеатр“ прямо по-царски одаривает артистов, платя им 1000 франков в месяц, то есть за четыре пятидневных рабочих недели, – сообщает Пастори. – Им несказанно повезло: в прошлом году они зарабатывали всего 700! В результате, чтобы свести концы с концами, им приходится преподавать, то есть работать на двух работах».

Между тем наличие «второй профессии» отрицательно сказывается на признании независимых артистов профессионалами. Ведь если для этого нужно зарабатывать на жизнь одним лишь ремеслом танцора, кто может похвастаться подобным за исключением членов балетных трупп государственных театров? Незадолго до проведения симпозиума Филипп Сэр, известный не только как танцор и директор совсем еще молодого коллектива, но и как педагог, которым он работает, чтобы удержать свою труппу на плаву, получает отказ от «Pro Helvetia» – под тем предлогом, что фонд не привык «помогать непрофессионалам»[169]. Босвильский симпозиум продемонстрирует, что касательно независимого танца критерии профессионализма не определишь по соотношению время работы / плата за труд. Поскольку, «чтобы не умереть с голоду, многие представители творческих профессий вынуждены подрабатывать на стороне», говорит Адлер, нужно учитывать и другие факторы: после Босвиля «мы поняли, что надо изучать резюме членов каждой труппы в индивидуальном порядке, принимать в расчет их деятельность».

Но дебаты о профессионализме затрагивают еще один не менее спорный критерий: технику исполнения. Сторонники традиционного подхода, ставящие во главу угла виртуозность движений, схлестнулись с приверженцами новых веяний, считающих главным творческое самовыражение; произошло настоящее столкновение двух «культур» танца, классического и современного, предполагающее два диаметрально противоположных взгляда на будущее. По мнению Петера Юби, который к тому времени два года возглавлял влиятельную Центральную швейцарскую ассоциацию профессиональных танцоров (ASD), возникшую после Конгресса 1974 года, на звание «профессионалов» и, соответственно, на субсидии могут претендовать лишь те, кто обучался искусству танца (разумеется, танца классического) с юных лет. Поэтому в его глазах «кучка перестарков», задействованных в современном танце, выступает всего лишь на любительском уровне. Для Юби и организации, которую он представляет, основной упор должен делаться на качество обучения[170] и систематизацию педагогических приемов, с тем чтобы «танцевальные школы выдавали более качественный „продукт“ и поставляли бы на внутренний и международный рынок танцовщиков высочайшего класса, чья физическая подготовка год от года становилась все безупречнее». За этими требованиями журналистке Франсуазе Дериаз видятся «протекционизм и корпоративные интересы» традиционалистов, поднятые ими на щит в попытке оградить себя от «растущего влияния современного танца», который, не желая довольствоваться «костью, брошенной ему частными меценатами», покушается на публичные фонды. Не отрицая необходимости повышать качество преподавания, представители лагеря современного танца считают, что приоритетом должна быть не столько подготовка идеальных исполнителей, сколько стимулирование творческих способностей. Нужно прежде всего «дать волю воображению и самовыражению. Кто будет требовать совершенной техники у современного художника?!» – в один голос восклицают Мари Джейн Отт и Фабьен Берже на Босвильском конгрессе.

Симпозиум не дает на эти вопросы определенного ответа. Проблема зыбкости границ между профессионалом и любителем останется актуальной и в будущем. Всплывая снова и снова, она указывает на необходимость каждый раз заново определять, кто из артистов наиболее достоин дотаций в условиях повышенного интереса к танцу. «Не проходит и месяца, чтобы не появлялась новая труппа», – читаем мы во вводной статье к буклету, выпущенному организаторами симпозиума[171]. Когда в 1993 году Пауль Адлер готовится передать Жану Гределю, своему коллеге по фонду «Pro Helvetia», руководство рабочей группой по танцу и театру, ситуация в связи с замедлением экономического роста еще более напряженная. Критерии отбора неизбежно становятся жестче. «Некоторым маленьким труппам предстоит исчезнуть. Останутся только самые значительные», – предрекал Адлер.

Хотя Босвильский симпозиум не способен решить возникшие проблемы, он по крайней мере сдвигает дело с мертвой точки. Танцоры и хореографы, выступающие в дебатах, поднимают вопрос о повышении зарплат[172] танцовщиков до уровня представителей других зрелищных искусств и о выделении социальных выплат, особенно пособия по безработице. «Конечно, условия жизни у независимых танцоров и танцовщиц не самые благоприятные. Необходимы серьезные усилия, чтобы улучшить ситуацию с зарплатой и возможностями профессионального развития», – признают организаторы форума.

Еще одно достоинство форума – его просветительская функция. В процессе дебатов хореографам расскажут о существующих схемах кредитования, разъяснят принцип субсидиарности, лежащий в их основе. Знатоки посвятят их во все тонкости работы этих схем. Роман Гесс и Пьер Скреберс объяснят принцип действия муниципальных фондов на примере Цюриха и Женевы. Филипп Дальман на примере Во растолкует суть системы субсидирования на уровне кантонов. Пауль Адлер расскажет о механизмах выделения дотаций в масштабе всей страны (на примере фонда «Pro Helvetia»). Проблемы частного меценатства в своем выступлении затронет Урсула Мюркенс, представляющая Федерацию кооперативов «Migros», один из важнейших элементов в системе частного субсидирования в Швейцарии. В будущем важную роль в деле координации господдержки сыграет «Pro Helvetia». Преемник Адлера с 1993 года Жан Гредель вспоминает, что прилагал все силы, чтобы наладить тесные контакты «с комиссиями по культуре всех крупных городов и кантонов Швейцарии» с целью заинтересовать их судьбой независимого танца и театра. Согласно принципу субсидиарности, города и кантоны представляют собой первое звено в той системе господдержки, к которой обращаются танцевальные коллективы; к помощи федеральных фондов прибегают лишь в крайнем случае. И наконец, среди тем, обсуждавшихся на симпозиуме, фигурирует распространение современного танца. Как помочь таким коллективам продвигать спектакли, зная, что «бóльшая их часть создает свои пьесы максимум на пять показов, что не позволяет покрыть даже малой доли расходов, потраченных на их производство»? Гайслеровский опрос, проводившийся в рамках форума, выявил тот факт, что современные хореографы крайне редко ездят за границу с гастрольными турами. Босвиль, несомненно, способствует улучшению ситуации, побудив фонд «Pro Helvetia» объявить в недалеком будущем политику поддержки современного танца. Субсидии, выделяемые фондом, по своему назначению разделяются на три категории: помощь на спектакли, ставящиеся внутри Швейцарии (с покрытием издержек, если они будут); поддержка обменов хореографическими спектаклями между разными языковыми частями Швейцарии; кредитование гастролей швейцарских трупп за рубежом. Такая политика не замедлит дать результаты. Так, в 1990 году в отчете о деятельности рабочей группы по танцам фонда «Pro Helvetia» упоминается «около двухсот пятидесяти хореографических представлений, состоявшихся во всех концах Швейцарии благодаря деятельности нашей организации». К ним в том же году добавляются «больше тридцати гастрольных туров швейцарских танцовщиков за границу: во Францию, в Германию, в СССР, в Соединенные Штаты и даже в Австралию, Аргентину и Марокко». Оптимист по натуре, Адлер видит в этом взлете швейцарского танца «верный признак того, что он завоевывает себе место на мировой сцене».

«Во французской Швейцарии этого, может быть, и не сознают, но дело сдвинулось с мертвой точки», – утверждает Адлер[173]. По его мнению, «в 1986 году наступил решающий момент». Именно тогда независимый танец не без помощи фонда «Pro Helvetia», в орбиту которого он попал, впервые выдвигается на авансцену швейцарской культурной политики. Во второй половине восьмидесятых признание современного танца, как мы уже видели, происходит через узкоспециальные фестивали. При этом круги, представляющие независимый танец, уже, кажется, достигли определенной зрелости, о чем свидетельствует подъем профсоюзов, который намечается около 1986 года. Все выглядит так, словно поборники современного танца, лучше кого бы то ни было осознающие нужды и цели, за которые им предстоит бороться, наконец-то берут свою судьбу в собственные руки и обзаводятся структурами, позволяющими им увереннее себя чувствовать на переговорах с властями и финансовыми инстанциями.

Вскоре после завершения симпозиума во Фрибуре на свет появляется новый центральный профсоюз, SVTC (Schweizerischer Verband des Tänzer und Choreographer)[174], отстаивающий интересы независимых танцовщиков. В будущем SVTC будет активно бороться за официальное признание профессий танцора и хореографа, выступая, в частности, за регламентацию трудовых договоров. Каждое из этих профессиональных объединений, которых с середины 1980‐х на швейцарской почве выросло великое множество, отвечает за какую-то конкретную область танца. Разные ситуативные факторы определяют их профиль и эволюцию: так, различается, например, облик ADC (Женева) и AVDC (Лозанна), двух ассоциаций, возникших в 1986 году с интервалом в несколько недель и продолжающих действовать до настоящего времени.

Женевская Ассоциация современного танца (ADC, Association pour la danse contemporaine) создается в первую очередь для отражения угрозы. Угроза нависла над присутствием танца в программе Зала Патиньо, вспоминает Клод Ратцé, этого «главного двигателя экспериментальной сцены в Женеве»[175]. Действительно, в середине 1980‐х фонд Патиньо объявляет, что его миссия по поддержке танца на раннем этапе завершена и что он передал эстафету фестивалям Вернье и Ла Бати. Ощутив важность момента, несколько человек объединяются в группу. Основателями ADC выступают: Филипп Альбера, директор «Обратной точки»[176] и координатор Зала Патиньо; Николь Симон-Вермо, администратор Патиньо; Ноэми Лапзесон; Жан-Франсуа Рорбассер; несколько энтузиастов танца. «Создание этой ассоциации позволило придать современному танцу автономную структуру, форму и организацию, никак не связанную с Залом Патиньо», – заключает с высоты своего опыта Клод Ратцé, глава объединения с 1992 года. С момента основания ADC начинается поиск государственных дотаций. В те времена в бюджете Женевы не предусмотрено еще статьи расходов на искусство танца, если не считать финансирования балета женевского Гранд-Театра. В 1987 году ADC станет первым объединением, посвященным танцу и получившим от муниципалитета субсидию в 80 000 франков. Ассоциация разместится в Зале Патиньо, который не перестает включать в свою программу танец (местную «продукцию», международные спектакли, мастер-классы), препоручив ADC составлять ее и определять ее направление.

В 1989 году происходят два важных события: во-первых, внутри Ассоциации вокруг Ноэми Лапзесон складывается группа танцоров и хореографов, названная «Вертикальный танец»; во-вторых, женевский муниципалитет предоставляет в распоряжение ADC танцевальную студию в Доме искусств, бывшем Maison du Grütli[177]. После этого мероприятия, проводимые ADC, распределяются между упомянутой новой студией (уроки, мастер-классы и показы работ местных молодых хореографов) и Залом Патиньо (постановки приглашенных хореографов и произведения женевцев).

Что касается Фонда Патиньо, то он полностью и бесповоротно откажется от субсидирования танцевального зала лишь в 1996 году. Начинается тяжба между Ассоциацией и университетским городком, являющимся собственником помещения, где каждая из сторон старается заполучить дотацию, поступавшую от муниципальных и федеральных властей на нужды зала. Бой идет не на жизнь, а на смерть. В конце концов членам ассоциации удается, сплотившись и выступив единым фронтом, добиться своего. «Но отношения с университетом были безнадежно испорчены, – рассказывает Николь Симон-Вермо, – поэтому мы решили искать другое пристанище». Начинаются «годы скитаний». Представления ADC проходят в разные годы на разных площадках, тогда как объединенный офис организации разместится на Рю де ла Кулувреньер, по соседству с фабрикой.

Появление лозаннской Ассоциации современного танца кантона Во (AVDC) и ее дальнейшая эволюция также вызваны тревогой за судьбу танцевального искусства. Поначалу, объясняет основатель AVDC Филипп Сэр, главной целью организации было способствовать «увеличению числа зрителей». Смысл в том, чтобы привлечь внимание публичных властей к зрительскому потенциалу постановок, в которых задействован публичный танец, и добиться от фондов новых вливаний. Меж тем местное хореографическое искусство продолжает считаться «периферийным», недостойным финансовой поддержки на постоянной основе. «В то время, – рассказывает Сэр, – стоило вам получить какое-нибудь вознаграждение – небольшую дотацию или премию, – вас тут же переставали финансировать. Политики говорили нам, что теперь мы справимся сами (без субсидий, на самообеспечении). А это, конечно, было нереально». Чтобы получать от властей кантона Во регулярные и крупные субсидии, думал Сэр, адепты современного танца должны доказать, что их искусство открыто для всех. «Я говорил себе, что, когда мы будем собирать полные залы, власти не смогут от нас отмахнуться. Но чтобы это произошло, надо было объединиться». В целях пропаганды современного танца, для знакомства с ним зрителей AVDC берется собрать вместе «хореографов, танцоров, учителей, промоутеров и энтузиастов танца»[178]. Однако жизнь вносит коррективы в планы AVDC.

Так, в 1987 году приезд в Лозанну Бежара полностью меняет расклад. «Нам приходилось буквально из кожи вон лезть, чтобы выцарапать у муниципалитета пару франков, – вспоминает Сэр, – а тут они не пожалели нескольких миллионов, чтобы пригласить в Лозанну Бежара! Все негодовали». «Известие о приезде Бежара повергло всех в шок, – вторит ему Жан-Пьер Пастори. – Местные танцевальные коллективы видели в этом угрозу своему существованию». Чтобы выразить свое возмущение, полсотни лозаннских хореографов, постановщиков и художников учреждают «генеральные штаты» культуры. Мы хотели, вспоминает Сэр, «сказать политикам прямо в лицо, без обиняков, чтобы они прекратили внушать нам, будто у них нет денег, чтобы они признались, что просто не хотят тратиться на современную культуру!» Эта инициатива дала известные результаты, в том числе и для лозаннской хореографической сцены. «Левые острее других чувствовали, что неприлично приглашать знаменитостей для состоятельной публики (билеты на балеты Бежара были очень недешевы!), игнорируя интересы других слоев населения и творческих кругов», – размышляет Сэр. Рост самосознания или временная мера? Во всяком случае, муниципалитет раскошеливается, и на развитие «альтернативной сцены» (или какое-то ее подобие) наконец выделяются средства.

Присутствие в Лозанне Балета Бежара надолго затмило здесь независимый танец. Если в момент создания AVDC его адепты еще могли надеяться на «собирание полных залов», соперничать по популярности с французским мэтром было невозможно. «Вокруг Бежара сложился миф, который жив еще сегодня, о какой-то его непревзойденности, неповторимости. Многие уверены, что танец должен быть „красивым“. Большой вклад в утверждение этого стереотипа внес Бежар». По мнению Дианы Декер, приезд Бежара ознаменовался регрессом в представлениях определенной части публики о независимом танце, внушив людям мысль, что высшая точка современного танцевального искусства – псевдоновый хореографический стиль, причем не авангардный, а неоклассический. В общем, в те годы между публикой Бежара и поклонниками независимого танца пролегает пропасть. «Планета Бежара» никак не соприкасается с современной хореографической сценой. Обе вселенные взаимно закрыты друг для друга; различие между ними столь глубоко, что, когда в начале 1990‐х в кантоне Во формируется новый хореографический «пейзаж», ряду бывших танцоров из Балета Бежара (BBL, Béjart Ballet Lausanne)[179] и созданным ими коллективам не находится в нем места.

Для лозаннских танцовщиков конца 1980‐х годов присутствие в их городе Бежара значимо лишь с финансовой точки зрения. «Мы подбирали крошки с барского стола», – говорит Филипп Сэр. Тем не менее начиная именно с этого времени растет размер субсидий, выделяемых муниципалитетом Лозанны на нужды независимого танца, считает Пастори. Если в 1987 году их общая сумма не превышает 44 000 франков, то через одиннадцать лет они достигают 296 000 (то есть чуть больше одной десятой от суммы дотаций BBL, уточняет историк[180]). Но если с конца восьмидесятых на нужды независимого танца выделяется больше денег, то условия труда танцоров и хореографов продолжают оставаться неудовлетворительными. Не отказываясь от своей первоначальной миссии по популяризации среди широкой публики творчества современных хореографов, AVDC постепенно превращается в союз по защите интересов танцоров и хореографов. Среди его задач теперь – представлять профессиональных хореографов на областном и национальном уровне.

Роль союзов в продвижении танца не следует недооценивать, считает Филипп Сэр. «Именно эти первые посредники между хореографической средой и миром политики» зачастую «становились инициаторами многих локальных и общенациональных проектов»[181]. И действительно, такие союзы действуют на разных уровнях. Некоторые – на местном, как, например, Action-Danse Fribourg, чья миссия в момент основания в 1985 году заключалась в «налаживании контактов между профессионалами и любителями в кантоне Фрибур». Местного значения и ассоциация Tanz in Winterthur (TIW), созданная в 1988 году для того, чтобы «стимулировать сцену в Винтертуре». Деятельность других союзов охватывает более широкую территорию: немецкую Швейцарию представляет IGT, итальянскую – TASI (Teatri Associati della Svizzera Italiana). Эта организация, появившаяся на свет в 1987 году, призвана «поддерживать и пропагандировать независимую сцену итальянской Швейцарии во всем ее разнообразии и объединять все творческие коллективы и отдельных артистов». TASI (впоследствии переименованная в Rete TASI) объединяет танцоров и театральных актеров (включая театр марионеток и театр теней), однако есть и другие, более специализированные союзы.

Например, женевская Ассоциация независимых хореографов (APIC, Association des Producteurs Indépendants Choréographes), созданная в 1989 году по инициативе Тан Суттер, защищает интересы артистов из одного лишь этого города. В разные годы членами APIC были: Фабьен Абрамович, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Манон Отт, Ноэми Лапзесон, Брижит Маттеуцци, Мириам Нейзи, Элинор Радефф, Росселла Риккабони, Лора Таннер. Изначально APIC учреждается для помощи хореографам в постановке спектаклей, показываемых в рамках малого фестиваля APIC, который будет проведен трижды, прежде чем прекратит свое существование в 1997 году.

Крепнет сотрудничество и между самими союзами, обеспечивая более глубокое и эффективное взаимодействие. В начале девяностых появляются несколько новых инициатив подобного рода, что свидетельствует о жизнестойкости творческих коллективов, представляющих независимый танец, и о пробуждении у артистов политической воли.

Также в 1993 году образуется Corodis, или Романдская комиссия по распространению спектаклей, объединяющая в рамках одной ассоциации (при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», романдских городов и кантонов) представителей театра и танца, равно как и чиновников из департаментов культуры коммун и кантонов. Комиссия помогает танцевальным коллективам из французской Швейцарии осуществлять гастроли по стране и за рубежом, поддерживая их как финансами, так и логистикой. Хотя главным спонсором подобных туров остается «Pro Helvetia», деятельность «Кородиса» свидетельствует о том, что с начала 1990‐х романдские города и кантоны включаются в борьбу за распространение хореографических коллективов и жертвуют на это дело часть своего бюджета. «Конечно, задействованных на всех уровнях денег явно не хватает, – жаловалась в 1994 году Мишель Пралон. – Но это точка отсчета роста политического самознания»[182]. Одним из главных стимулов его роста выступала активность профессиональных объединений вроде перечисленных выше.

И именно им, этим объединениям, современный швейцарский танец обязан своим первым выходом на международную сцену. В 1992 году AVDC совместно с Невшательской ассоциацией по развитию хореографического искусства завязывает партнерские отношения с брюссельским объединением Danse Plus. Это последнее с 1987 года действует по модели фестиваля Danséchange, позволяющего двум государствам, регионам или городам (например, Монреалю и Брюсселю в первый год проведения фестиваля) обмениваться хореографическими спектаклями. В 1992 году в центре внимания фестиваля, ставшего результатом трехстороннего сотрудничества, – хореографы Романдии и Бельгии. Десять танцевальных трупп (пять швейцарских, пять бельгийских) представляют по одному спектаклю в Лозанне, Невшателе и Ла-Шо-де-Фон, а потом показывают те же спектакли в Брюсселе.

Филипп Сэр. «Utopia Mia» («Моя утопия»), репетиции на сцене, 2014.

Филипп Сэр, Филипп Шоссон, Жеральдин Шолле, Ли Даверн, Эмили Делоне-Бобийо, Майте Мин Там

В следующем году AVDC примыкает к сети европейских «лабораторий» (Bancs d’essais), еще одного брюссельского проекта, увидевшего свет в 1989 году, который направлен на поиск юных талантов в области хореографии вне национальных границ. С 1993 года AVDC, в свою очередь, проводит (совместно с брюссельским объединением Danse Plus) дни Bancs d’essais, в рамках которых начинающие хореографы могут представить свои первые опыты. Эти «дни» также служат отборочной площадкой для швейцарских кандидатов, лучшего из которых на следующий год приглашают принять участие вместе с лауреатами из других стран в международном гастрольном туре, организуемом Bancs d’essais. В разные годы лауреаты гастролируют по Германии, Швейцарии, Франции, Великобритании, Канаде, Соединенным Штатам…

Пока AVDC развивает свои Bancs d’essais, появляются и другие проекты, вовлекающие швейцарские художественные объединения в международное сотрудничество. В Женеве ADC совместно с ASuDac[183] (Союз швейцарских танцоров и хореографов, увидевший свет в 1987 году, вскоре после окончания Босвильского симпозиума) с 1994‐го организовывает и раз в два года проводит отборочные туры для швейцарских кандидатов на отправку в Баньоле («Встречи в Баньоле»; через год – «Международные хореографические собрания в Сен-Сен-Дени»). «Благодаря фонду „Pro Helvetia“ у нас будет бюджет в 21 000 франков: этих денег должно хватить на десятидневное пребывание пятерых танцоров в Баньоле и их участие во „Встречах“»[184], – объясняет Клод Ратцé в интервью 1993 года журналисту Патрису Лефрансуа. По мнению Ратцé, швейцарские танцовщики по праву выступают на этом конкурсе, призванном стимулировать творческую активность хореографов во всем мире. И действительно, «швейцарские работы легко выдерживают конкуренцию с иностранными, начиная с французского актуального искусства», полагает Ратцé.

Еще одним каналом связи Швейцарии с внешним миром становится запуск в 1993 году Международных хореографических собраний в Невшателе. Собрания организует ассоциация Danse-Promotion suisse (созданная в 1973 году и являющаяся одним из старейших объединений страны), а финансирует муниципалитет Невшателя. Опираются они на три элемента: «постановки высочайшего качества, осуществляемые швейцарскими и иностранными труппами»; «мастер-классы по танцу» (классика, модерн, современный танец, джаз, включая джаз-модерн и африканский джаз), открытые представителям всех европейских стран от новичков до профессионалов; и, наконец, «международный конкурс хореографических экспериментов»[185]. Собрания пройдут девять раз и прекратятся в 2001 году вследствие недостаточного финансирования.

В Лозанне попытки продвигать «хореографические эксперименты» приводят к появлению в 1995 году «Перфо-студий», находящихся в орбите Collectif Danse. Созданные и координируемые Давидом Юно и Жан-Марком Аймом, они проходят с периодичностью четыре-пять раз в год. Дух открытости, витающий над Бюньоном, веет и над «Перфо-студиями», стремящимися предложить «новичкам, молодым и не очень молодым хореографам возможность протестировать их номера на зрителях, испытать себя в новом деле: импровизации, перформансе, совместной работе…». «Перфо-студии» – открыто экспериментальная площадка, позиционирующая себя как своего рода «свободная сцена». Она также претендует на роль места встречи артистов с публикой, места, может быть, не вполне оснащенного (здесь не увидишь новомодных технологий), но создающего эффект близости, который меняет манеру восприятия. И, наконец, «Перфо-студии» продолжают традицию фестивалей 1970‐х с их антибуржуазной атмосферой: свободным входом и отсутствием гонораров за выступления.

В 2000 году, после того как Collectif Danse будет вынужден вернуть свое здание в Бюньоне муниципалитету, «Перфо-студии» найдут временное убежище в Театре 2.21 в Лозанне. «Но это было уже не то, – говорит Айм, – и именно потому, что вместо студии мы оказались в настоящем театре со всеми этими спецэффектами, как будто в черном ящике!» В 2005 году «Перфо-студии» прекратили свое существование. За десять лет работы здесь побывало около трехсот хореографов, приезжавших из разных концов Швейцарии (Лозанна, Веве, Женева, Цюрих, Берн, Базель, Люцерн, Биль, Ла-Саррас, Санкт-Галлен, Аскона) и из‐за границы (Германия, Бельгия, Канада, Франция, Великобритания, Италия, Нидерланды, Россия).

Судьба Collectif Danse среди других примеров указывает, каким ненадежным приобретением остаются для танцоров выделенные им «постоянные» площадки. Добиваться от властей помещения для работы – одно из главных требований независимых танцовщиков и хореографов с начала 1980‐х. Десять лет борьбы не принесли определенного результата, и до победы еще далеко. Хотя власти стали сговорчивее в вопросах предоставления финансовой помощи на нужды независимого танца (впрочем, их поддержка остается весьма умеренной по сравнению с дотациями, выделяемыми государственному балету и театру), нехватка площадок, предназначенных для этой области творчества, продолжает быть острозлободневной темой.

4. Танцоры ищут крышу над головой

Вопрос о создании Домов танца, постоянно поднимаемый творческими союзами и отражающий настроения как немецкой, так и французской Швейцарии, свидетельствует о действительной потребности танцовщиков в собственном помещении. За разговорами о «доме» стоит представление о специально предназначенной для независимого танца площадке, атмосфера которой отвечала бы не вкусам какого-то одного хореографа или педагога, но интересам всего сообщества. Кроме того, совместное использование орудий труда и площадок для творчества и приема гостей явилось бы «прекрасным способом экономии средств в сфере современного танца, где бюджет всегда бывает смехотворно мал», в один голос твердят Клод Ратцé и Николь Симон-Вермо в 1998 году[186]. Различные центры танца, создаваемые в Европе, такие как лондонский «The Place» в 1966 году, лионский «Maison de la danse», созданный в 1980‐м, или студия «Klapstuck» в Лувене, открытая в 1988‐м, являют примеры жизнеспособности и эффективности подобной затеи. Однако в Швейцарии чиновники из культурного ведомства не слишком ею руководствуются.

На заре 1990‐х «намечаются первые проекты дома танца, делаются первые наброски», говорит Ратцé о ситуации в Женеве, но конъюнктура, по его словам, тогда еще не очень благоприятная. Поэтому, сообщает журналистка Изабель Фабриси, «когда в начале девяностых в Женеве рождается проект строительства дома танца, его быстро отправляют в корзину» из‐за отсутствия минимальной финансовой поддержки со стороны кантона, переживающего тогда не лучшие времена[187]. Впрочем, никто не требует ни элитных зданий, ни роскошной обстановки. Тан Суттер, выступающая от имени APIC в 1995 году, скромно надеется на здание какого-нибудь «бывшего завода, который можно постепенно переоборудовать в танцзал, сделав его открытым всем женевским хореографам»[188]. В 1998 году ADC перезапускает проект «Дома танца»[189]. Заручившись поддержкой семи женевских танцевальных коллективов, этот союз, как раз тогда лишившийся собственного помещения, представляет проект властям города и кантона. «Постоянные, иногда изматывающие переезды из одного здания в другое (подготовка хореографического спектакля требует по крайней мере трех месяцев беспрерывных репетиций), слишком мало времени, чтобы нормально провести освещение и правильно установить декорации, слишком мало представлений, чтобы компенсировать усилия и средства, затраченные на них»… все эти причины, по словам Ратцé, делают еще более острой потребность в зданиях, отданных под занятия независимым танцем, которые были бы оборудованы сценой и залом для репетиций. Впрочем, за восемнадцать лет проект так и не обрел четких очертаний, и даже к 2016 году он останется незавершенным.

Около 1995 года у невшательцев тоже зарождаются мечты о Доме танца, о чем свидетельствует журналистка Соня Граф. Оценивая ситуацию с танцем в кантоне, она отмечает, насколько вредит признанию современной хореографии (если не считать две труппы, считающиеся профессиональными, – «Sinopia» Этьена Фрея и «Objets Fax» Жан-Клода Пеллатона и Рикардо Росо) «распыление независимых танцовщиков по всем культурным нишам общества»[190]. Их не объединяет ни общая деятельность, ни общая сцена. Пристанищем им служат случайные здания, «не предназначенные для занятий танцем», начиная с бывшего немецкого храма в Ла-Шо-де-Фон (десакрализованный, он с 1989 года используется для показа хореографических спектаклей) и заканчивая «Théâtre de la Poudrière» в Невшателе (разместившемся на бывшем пивоваренном заводе), а также многочисленными музейными залами. От Ла-Шо-де-Фон до Невшателя можно найти не больше десятка площадок, пригодных для занятий танцем; причем полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к такого рода помещениям, только две из них; остальные недостаточно просторны и плохо оборудованы (часто проблемой становится небольшой размер сцены или отсутствие помоста). Первая из этих двух площадок – Зал ADN[191] (Association Danse de Neuchâtel) – расположена в школе «JC Équilibre»; вторая – зал Казино-театра в Локле, «в котором мы находим, – по словам Сони Граф, – широкую сцену, достаточную глубину и очень функциональное оснащение». Создание Дома танца, отмечает журналистка, позволило бы решить проблему с недостатком инфраструктуры и разрозненностью независимых хореографов, способствуя также формированию собственной публики. Это пожелание, прозвучавшее на собрании «Генеральных штатов танца», созванных в Невшателе в 1997 году по инициативе танцевального коллектива «Objets Fax», остается без ответа.

Единственный проект Дома танца, который пока что удалось осуществить, – «Tanzhaus» в Цюрихе. Это еще и самый ранний проект, поскольку мысль о его создании витает в воздухе с 1987 года. «С конца восьмидесятых все независимые цюрихские хореографы направляют свои силы на создание Дома», – свидетельствует Анн Россе. «Нашей мечтой, – вспоминает также Петер Шеллинг, – было получить от муниципалитета здания, которыми бы мы владели коллективно – мы, то есть танцоры и хореографы». В 1990 году цюрихский муниципалитет заявляет, что «пилотным проектом» будущего Танцхауса может выступить преобразованный в фонд Seefeld-Tanzprojekt, и выделяет ему под это дело ссуду на три года[192]. Однако студия на Зеефельдштрассе отнюдь не способна удовлетворить потребности всей независимой цюрихской сцены. Необходимы и другие площадки.

Тогда Петер Шеллинг, выступая от имени IGTZ, обращается к властям Цюриха с просьбой предоставить пустующие залы Театра «Gessnerallee» под нужды цюрихской свободной сцены для танца (freie Tanzszene). «Город отказал на основании несоответствия здания нормам пожарной безопасности. Но мы не отступили». Благодаря непрекращающимся требованиям активисты получают две студии, находящиеся в состоянии ремонта, в бывшем здании текстильной мануфактуры, расположенной на Вассерверкштрассе. «В этих залах должна была разместиться балетная школа Герты Бамерт, – вспоминает Шеллинг, – тогда как для независимого танца она совершенно не подходила! Чуть позже мы получили от муниципалитета еще одну, третью студию на Вассерверкштрассе. Потом, в начале 2000‐х, когда обанкротилась фирма, занимавшая нижний этаж, мы подсуетились и забрали себе и это помещение, чтобы Танцхаус располагался на двух этажах. Мы действовали постепенно, шаг за шагом».

Усилия активистов в конце концов увенчались успехом и помещение было получено, но испытания, через которые им при этом довелось пройти, постепенно изменили направленность проекта и его результат. В 1994 году намечается новая концепция Дома танца. В том же году IGTZ подает заявку на ежегодную субсидию, выдающуюся цюрихским муниципалитетом. Теперь цель проекта уже не только в создании танцхауса, который был бы местом работы и демонстрационной площадкой, но и в его превращении в организационный центр всего сценического танца в Цюрихе.

В этом смысле миссией Танцхауса должно стать оказание организационной и профессиональной поддержки представителям freie Tanzszene: помощь в управлении танцгруппами, в производстве спектаклей и их показе в швейцарских городах, налаживание контактов за границей, решение технических проблем (устройство освещения, например). Танцхаус должен быть открыт всем, кто профессионально занимается танцем: членам IGTZ и других коллективов, приверженцам современного танца, живущим в Цюрихе и других городах немецкой Швейцарии. К требованиям IGTZ присоединяется тогда в числе прочих ассоциаций Tanz in Winterthur. Официально цюрихский Танцхаус открывается весной 1995 года. Однако в вопросе о том, кто будет определять содержание его программы, никакой ясности нет.

Разгорается конфликт между новосозданной структурой и муниципалитетом, на деньги которого она существует. Степень автономности Танцхауса, круг полномочий, которые муниципалитет готов ему предоставить, становятся предметом острых споров между городом и временным руководством организации. Последнее включает в себя три крупные фигуры независимой цюрихской сцены: Вольфганга Бруннера (отца-основателя Tanznovember и IGTZ), Хосе Бахмана (директора «Tamuté Company Dance Theater», одной из старейших независимых танцгрупп, увидевшей свет в 1979 году) и Нани Хаксхури (которая в 1993 году учредила в Цюрихе первое швейцарское продюсерское агентство, «Entredance – events & company management», и вместе с Анн Россе организовала межгородской фестиваль Tanz in Stücken). Однако, находясь в прямой зависимости от муниципалитета, обеспечивающего его субсидиями, руководство Танцхауса вскоре будет вынуждено пойти на компромисс.

Прежде всего ему придется отказаться от всякой надежды на самоуправление, которое осуществлялось бы людьми, профессионально занимающимися танцем. Напрасно Бруннер, Бахман и Хаксхури твердят, что только «знатоки современной хореографии» сумеют обеспечить «оптимальное функционирование» подобной системы; они кричат в пустоту. В исполнительный комитет Танцхауса попадут в конечном счете лишь двое из них. В 1995 году Жан-Пьер Оби, занимавший тогда пост главы департамента культуры Цюриха, объявляет, что не готов «доверить Вольфгангу Бруннеру и его друзьям заботу о современном танце»[193]. За этими словами, в которых явно сквозит досада, проглядывает желание муниципалитета прибрать Танцхаус к рукам. Сама по себе его функция «экспериментальной и демонстрационной площадки, поставщика инфраструктуры и информации» не оспаривается чиновником; однако этим его прерогативы и ограничиваются. Муниципалитет не должен, например, делегировать Танцхаусу право выбора танцгрупп, которые следует финансировать и поддерживать на плаву. Оби предлагает доверить решение об оказании финансовой помощи «особой муниципальной комиссии», не связанной с Танцхаусом и назначаемой городскими властями.

Если в конечном счете в Цюрихе все же появляется Танцхаус, он лишь отчасти принадлежит танцовщикам, поскольку у них практически нет права голоса при принятии решений. Seefeld-Tanzprojekt, объявленный «пилотным проектом», должен был бы по идее слиться с Танцхаусом, однако его руководство, недовольное тем, какой оборот приняли дела, предпочитает сохранять независимость, пусть даже в ущерб себе. Тем не менее некоторые участники Seefeld-Tanzprojekt связывают свою судьбу с Танцхаусом – как, например, Ева Бенд, которая в 1998 году возглавит его и будет стоять у руля до 2002 года. Петер Шеллинг не без горечи вспоминает об этой борьбе и о ее результате: «Убежден, что идее коллективного самоуправления принадлежит будущее и что, если бы в свое время удалось реализовать мечту о совместном пространстве, открытом всем независимым хореографам, ситуация с танцем в Цюрихе была бы сейчас совершенно иной». По словам Шеллинга, та форма, какую в конечном итоге принял Танцхаус, знаменует отход от утопических идей о коллективной борьбе, свойственных предыдущему поколению танцовщиков, к которому принадлежит он сам. Однако со временем Танцхаус, пойдя совершенно иным путем, нежели тот, что прочили ему цюрихские хореографы 1980–1990‐х годов, все больше утверждается в роли площадки для проведения воркшопов и международных стажировок.

Вполне материальная проблема поиска помещений для представителей независимого танца свидетельствует со всей остротой о роли отношений хореографов с местными властями, не очень-то склонными считать нужды танцоров вопросом первостепенной важности. Поэтому, чтобы получить крышу над головой, приходится вступать с чиновниками в сложную игру. В этом смысле показателен пример Филиппа Сэра, та тактика, к которой он прибегал в борьбе с властями предержащими.

В начале 1990‐х он в поисках пристанища для своей труппы, располагавшей лишь небольшой студией в Морже, решает обратиться в Службу управления недвижимостью лозаннского муниципалитета, чтобы им предоставили более просторное помещение. На этом пути, как оказалось, его ждало много препятствий. «Служба подыскала мне несколько зданий, но ни один вариант нам не подходил: у нас были особые требования, например, нам нужен был зал без колонн. И вдруг как-то раз, осматривая очередное здание в квартале Севелен, я обнаружил в двух шагах от него заброшенный склад. Бывший заводской склад. Со мной был друг – архитектор и сценограф. Мы с ним сразу увидели, что это помещение можно оборудовать под сцену». Правда, они забыли, что в договоре со Службой управления речь шла о зале для репетиций, а не о сцене…

Не беда. Получив субсидию от «Loterie romande», компания Филиппа Сэра может приступить к перестройке склада. Работа уже в самом разгаре, когда хореограф обращается в Службу управления при муниципалитете. «Я хотел убедить их, что в этом зале вскоре можно будет не только устраивать репетиции, но и ставить спектакли». На это, возразили ему, требуется разрешение торговой полиции и служб безопасности. Но чтобы заполучить у них такое разрешение, нужно было пройти семь кругов ада. «Предстояло подвергнуться дотошной проверке по полной программе».

Тогда Сэр и его команда решают идти непосредственно к начальникам соответствующих муниципальных служб: «Санитарной, пожарной и т. д. Такую мы избрали стратегию, – говорит хореограф. – Мы явились к ним, объяснили, что нуждаемся в их советах и рекомендациях относительно ширины лестниц, качества вентиляционной системы, состояния электрооборудования, запасных выходов…». Когда работа вступает в финальную фазу и хореограф обращается к торговой полиции и к службам безопасности за вожделенным разрешением, «все в зале уже приведено в соответствие с нормами». Условия работы и доступа к коммуникациям здесь даже лучше, признаются проверяющие, нежели в большинстве лозаннских театров с постоянным репертуаром. После того как желанное разрешение добыто, Сэру не остается ничего другого, кроме как вновь идти в департамент культуры. «Мы поставили их перед свершившимся фактом: поскольку помещение теперь удовлетворяло стандартам качества, у них не оставалось причин отказывать нам в праве давать там спектакли. Вот как возник театр „Sévelin 36“!»

Открывшись в 1995 году, новообустроенная студия вначале чувствует себя не слишком уверенно: нужно отдавать долги, в которые пришлось влезть, чтобы оплатить ремонт (позднее их погасит муниципалитет); нужно пытаться зарекомендовать себя как место показа спектаклей, как театр. «Мы были не так хорошо обеспечены в финансовом смысле, чтобы подготовить репертуар на год вперед, и поэтому мы избрали фестивальный формат». С 1997 года «Sévelin 36» принимает Международный фестиваль танца в Лозанне; со следующего года – фестиваль Les Printemps de Sévelin, ориентированный на творчество молодых хореографов. Но театр «Sévelin 36» остается в первую очередь штаб-квартирой Филиппа Сэра и его команды. Редкий пример относительно благополучного существования независимого хореографа.

Большинство его собратьев могут только мечтать о собственной студии, отданной им в постоянное и исключительное пользование. В девяностые годы совместное владение орудиями труда как никогда актуально для независимых хореографов. И хотя идея коллектива к этому времени успела приесться, ей на смену приходят другие формы синергии, как, например, сосуществование разных творческих коллективов в стенах одного культурного центра.

После неоднократных, но тщетных попыток выбить для себя у властей помещение для работы женевский хореограф Эвелин Кастеллино, основательница группы «Compagnie 100 % Acrylique» («Стопроцентный акрил», 1983), решает объединить усилия с тремя своими коллегами, возглавляющими три независимые театральные труппы: Мишелем Фором («Théâtre des Intrigants»), Патриком Мором («Théâtre de la Spirale») и Марселем Робером («Théâtre Séraphin»), – чтобы еще раз подать прошение властям кантона. В 1994 году Женевский кантон, впечатленный тем, что нескольким артистам удалось договориться друг с другом о совместной работе в одной студии, соглашается передать в распоряжение этой четверки, объединившейся в ассоциацию, заброшенный парфюмерный завод, расположенный на берегу Арва. Отсюда и название, принятое новой структурой, – «La Parfumerie» («Парфюмерия»).

Здание проходит реконструкцию, и в 1996 году здесь, в первом же отреставрированном зале, открывается Арв-театр. Через несколько лет к нему добавляются студия для репетиций, большой вестибюль и кафе – последние два помещения расположились в бывшей котельной. Занимаясь преимущественно творчеством местных танцгрупп и продвижением региональных коллективов, «Парфюмерия» также развивает активную педагогическую деятельность, направленную на подготовку юных танцовщиков и актеров, устраивает представления, сольные вечера, концерты и даже танцевальные программы, пытается создать в своем Гран Кафе уютную атмосферу, располагающую к общению и встречам. Окупаемость зала обеспечивается разнообразием представленных там видов творчества, среди которых танец играет отнюдь не главную роль.

Превращение завода «Firmenich» в художественный центр не является единичным, случайным событием. Оно вписывается в длинный ряд таких же преобразований бывших предприятий в культурные объекты многоцелевого назначения. Этот процесс, обусловленный необходимостью найти художественным и культурным практикам, считающимся в какой-то степени маргинальными, простор для выражения, имеет общеевропейский характер. В Швейцарии, где он развивается как следствие попыток молодежи и поборников альтернативной культуры создать независимые художественные центры, этот процесс поначалу принимает форму самовольного вселения в заброшенные и пустующие здания. Один из примеров – история цюрихской «Rote Fabrik». Открытию в 1981 году «Rote Fabrik», разместившейся на территории бывшей прядильни, не работающей с 1972 года, предшествует жесткий конфликт с городскими властями. Самовольный захват зданий продолжается все восьмидесятые, приобретая, впрочем, все менее конфликтный характер. В Базеле в 1984 году на месте конюшен бывшей казармы возникает «Kaserne». Даже Театр «Gessnerallee» в Цюрихе располагается с 1986 года в бывшем военном комплексе (в зданиях арсенала, манежа, конюшен). В Берне культурный центр «Dampfzentrale», открывшись в 1987 году, находит прибежище на бывшей теплоцентрали. В отсутствие постоянного помещения адепты независимого танца постепенно занимают будущие многоцелевые художественные центры. В течение нескольких лет во Фрибуре на территории завода Боксаль, специализировавшегося на изготовлении алюминиевой тары вплоть до закрытия в 1990 году, действует «Зал 2С». Впрочем, этому залу не суждена была долгая жизнь: из‐за недостатка финансовых поступлений от муниципалитета он в 1996 году прекратил существование. К этому времени новаторские объединения Цюриха, Базеля, Берна в большинстве своем вступили в период институционализации, а процесс самовольного захвата пустующих промышленных предприятий, прежде характерный для немецкой части Швейцарии, перекидывается и на французскую. На волне новых веяний в Женеве и Лозанне увидят свет два новых альтернативных культурных центра, пожалуй самых важных для поколения 1990‐х: «L’Usine» (дословно «Завод») и «Arsenic» (дословно «Мышьяк»).

Впрочем, на первом этапе танец не играет в истории «L’Usine» сколько-нибудь существенной роли. Его открытие в 1989 году стало итогом усилий коллектива, именующегося «Чрезвычайное положение» («ЧП»), который возник четырьмя годами ранее в сквоттерской среде. Как и в большинстве других швейцарских городов, в Женеве молодежь мечтает о «культурном оазисе, не тронутом влиянием коммерции»[194]. «ЧП», созданное для оказания давления на муниципальные власти, с тем чтобы выбить у них постоянное здание для самоуправляемого культурного центра, вскоре обращает на себя внимание проведением хеппенингов в публичных местах: уличными концертами, «рок-диверсией» в коммерческой арт-галерее, «живописанием» на фасаде школы в Грютли и т. д.

В 1986 году мэрия, желая направить энергию молодежи в мирное русло, передает «ЧП» заброшенную виллу, расположенную в квартале Кропетт. Место получает название «Фиаско». «Мы начали устраивать там рок-концерты, представления, выставки», – рассказывает сценограф Эвелин Мюренбельд, член первого состава «ЧП» и будущая основательница (совместно с Сандрин Кустер) группы «Basors». Танцовщица Фабьен Абрамович, активистка, близкая к Мюренбельд, вспоминает о надеждах, возлагавшихся на «Фиаско» в условиях почти полного отсутствия постоянных площадок, открытых для представителей независимого танца. Как и другие артисты, Абрамович при случае репетирует в «Фиаско», продолжая демонстрировать свое искусство «на улицах, в парке де Ла Бати и в сквотах», в одном из которых она живет. Впрочем, «Фиаско» оказывается недолговечным пристанищем, поскольку из‐за соседей, жалующихся на шум и столпотворение вокруг виллы, ее в конце 1986 года приходится закрыть.

Не собираясь складывать оружие, «ЧП» возобновляет уличные акции (в форме бродячих фестивалей, так называемых «мобильных фиаско») и по-прежнему требует выделить ему отдельное здание. В 1987 году после многомесячных протестов «ЧП» получает от мэрии в качестве компенсации за потерю «Фиаско» часть бывшего дробильного завода UGDO, расположенного на берегу Роны, в квартале Жонксьон. В 1989 году коллектив подписывает с мэрией (в лице административного советника Клода Эги) «доверительный договор». Он дает «ЧП» право пользования двумя первыми этажами здания сроком на пять лет (его можно продлевать) в обмен на обязательство «отремонтировать помещение и распределить свободную площадь между ассоциациями, связанными с мореплаванием»[195]. На самом деле членам «ЧП» и разным небольшим кино– и театральным коллективам, объединившимся вокруг него, придется делить здание с «Post Tenebras Rock» (PTR), главной ассоциацией рок-групп Женевы. Рокеров, которым также негде устроиться, муниципалитет временно отправляет на тот же дробильный завод. Это объединение готовит почву для открытия в 1989 году знаменитого «L’Usine», быстро превратившегося в центр альтернативной культуры Женевы, представленной во всем ее многообразии.

С момента открытия «L’Usine» собрал под своей крышей концертный зал для панк-рока и альтернативного рока (под управлением PTR); дискотеку («Каб», под управлением «ЧП»); театрик с залом на сотню мест; кинотеатр «Спутник»; студию звукозаписи; огромный бар со стойкой («Дебидо»); фотолабораторию; художественные галереи, творческие мастерские и даже салон-парикмахерскую. «Это было совершенно волшебное место!» – восторженно вспоминает хореограф и исполнитель Ян Маруссич, которому суждено будет сыграть важную роль в судьбе «L’Usine». В 1989 году, когда этот уроженец Женевы, несколькими годами ранее уехавший завершать образование во Францию, возвращается в родной город, он впечатлен творческим потенциалом, который видит в новообразованной структуре: «„L’Usine“ был открыт 24 часа в сутки. Туда можно было прийти в любое время дня и ночи, там всегда бурлила жизнь. Концерты, представления, фотовыставки, кинопоказы… Людям, работающим в „L’Usine“, была близка идея общежития как продолжения духа сквоттерства». Этот дух Маруссич впитывает, поселившись в квартале Рино, крайне популярном у артистов.

«Сначала мы обходились без публичных субсидий и спонсоров, – рассказывает Сандрин Кустер, которая вместе с Эвелин Мюренбельд руководила в «L’Usine» театром. – Мы не хотели быть зависимыми. Поэтому нужно было самим искать источники финансирования. „Наш источник дохода – пиво на продажу“, – гласит тогдашний лозунг „ЧП“[196]. Работа театра и кино действительно обеспечивается за счет выручки от бара-ресторана и дискотеки, получаемой «в обмен на помощь в баре, в кассе, в аппаратной или в зале, требующем уборки после концертов, – объясняет Кустер. – Мы пытались применять принцип самоуправления. Это была грандиозная утопия» (но очень рискованная!). По прошествии двух лет «L’Usine», испытывающему постоянные финансовые затруднения, удается получить от муниципалитета субсидию в 200 000 франков, которую следует «распределить между театром, кино и изобразительными искусствами».

За то, что к этому перечню добавился танец, нужно благодарить Кустер и Мюренбельд. «Наша группа „Basors“ представляла очень „материальный“ театр типа „Living Theater“. Постепенно мы стали проникаться все большим интересом к танцу. Мы ходили смотреть все танцевальные программы в Зале Патиньо, на фестивале Ла Бати. И очень быстро поняли, что в Женеве не хватает подлинно альтернативной (off) площадки для танца. Именно это сподвигло нас открыть в „L’Usine“ небольшой танцевальный фестиваль». Этот фестиваль, в котором будут преобладать сольные выступления, пройдет на территории «L’Usine» два раза.

Когда в 1993 году Мюренбельд и Кустер, «изнуренные необходимостью добиваться с боем любой мелочи», решают оставить «L’Usine», они считают своим долгом, прежде чем уйти, обеспечить танцу наряду с театром постоянную «прописку» в этом центре. Чтобы подобрать себе преемников для дирекции «Théâtre de l’Usine», они рассылают листовки по сквоттерским театрам вроде «Гаража», где объявляется о поиске кандидата на открывшуюся вакансию. Наконец в 1994 году тройка танцоров – Анн Россе, Ян Маруссич и Жиль Жобен, – пользуясь полной поддержкой Кустер и Мюренбельд, утверждается «ЧП» в качестве новых директоров. Трио старается застолбить на «L’Usine» место для танца: им удастся превратить «L’Usine» в платформу, играющую важную роль в развитии хореографии в Женеве и за ее пределами.

Молодая команда, принявшая руководство «Théâtre de l’Usine», ставит перед собой несколько задач. Прежде всего, необходимо открыть двери перед всеми артистами, занятыми творческим поиском, «вне зависимости от жанров и категорий»[197]. Трио с самого начала объявляет, что «содержание его репертуара будет совершенно неканоническим». «Мы стремились поддержать тех, кто идет против течения, кто не боится забрести на чужую территорию, нарушить чистоту жанра в сфере современного танца», – утверждает Маруссич.

Для утверждения этих приоритетов в действие приводятся разные механизмы. Идея «свободной сцены», с которой Маруссич выступает еще до вступления в должность директора на «L’Usine» и которую поддерживает ADC (предоставив ему свою студию в Грютли), продолжается в форме сотрудничества между ADC и «Théâtre de l’Usine». Действуя под маркой «студии ADC», свободные сцены фактически предлагают цельную программу (разработанную «L’Usine»), которая открыта для любого, кто хочет представить «короткую, не больше пятнадцати минут, импровизацию, экспериментальную или незаконченную работу»[198]. Такой опыт, как бы он ни выражался, как бы ни передавался публике, вносит бесценный вклад в укрепление позиций хореографии в Женеве, считает Маруссич. В дополнение к этой программе разрабатывается другая, предназначенная для более длинных спектаклей. В 1994 году троице Шеллинг – Жаккар – Бертинелли выпадает честь открывать программу «Théâtre de l’Usine» в студии ADC.

Впрочем, приоритетной задачей для «Théâtre de l’Usine» остается поиск и поддержка хореографов, еще не получивших официального признания. Желание помочь им вылилось в устройство «творческих встреч», которым команда Маруссича стремится придать постоянный характер. Если большинству «нонконформистских танцгрупп не удается получить у театров достаточно времени на реализацию в их стенах своего творческого потенциала» (а тем более возможности выступать у них на сцене больше десятка раз), то «Théâtre de l’Usine» предоставляет «хореографам целый месяц на репетиции, а также как минимум две недели на представления. Это важный момент, потому что в Женеве катастрофически не хватает площадок, где выступали бы молодые артисты»[199].

Другое направление проекта – развитие обменов между кантонами и странами. Анн Россе, которая живет на два города – Цюрих и Женеву, старается создать условия для контактов между танцорами из немецкой и французской Швейцарии, чтобы «устранить барьеры между культурами внутри страны и психологические барьеры между артистами, между их концепциями»[200]. Начиная с 1994 года «Théâtre de l’Usine» попадает в число организаций, которые принимают хореографов, прошедших отбор в рамках фестиваля Tanz in Stücken, который последние пять лет от имени IGTZ координирует Россе и который вплоть до этого времени считался чисто немецким. На следующий год фестиваль Tanz in Stücken расширяет свою сеть контактов, охватывает бóльшую территорию и выходит на международную сцену. Здесь встречаются артисты не только из Цюриха, Берна, Женевы и Лозанны, но уже и из Барселоны. Жиль Жобен, живущий в Барселоне с 1991 года (он выступал в составе труппы Анжелс Маргарит Виньялс), налаживает связи между «Théâtre de l’Usine» и испанской экспериментальной сценой, переживающей тогда бурный расцвет. В 1995 году в «Théâtre de l’Usine» и студию ADC приглашают Ла Рибот и Монику Валенсиано. Но организаторы не задвигают на задний план и швейцарских хореографов, раскрутке которых, при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», был посвящен весь 1996 год.

«Продюсеры все больше и больше интересуются тем, что происходит в „Théâtre de l’Usine“ и в студии ADC. Наш проект был признан и за границей: в некоторых европейских странах мы стали даже объектом исследования и примером для подражания», – с гордостью констатируют Маруссич и Россе в отчете о своей деятельности в 1995 году. Тем очевиднее сложные условия работы в театре. Они прежде всего финансового характера. «Нам не выделяют средств на расширение», – жалуется Маруссич. Трудности также касаются таких прозаических материй, как инфраструктура, поскольку система распределения помещений внутри здания сильно ограничивает деятельность танцоров.

Дело в том, что «чисто топографически» театр расположен неудачно. Он «зажат» между концертным залом для рок-музыки, дискотекой и баром-рестораном (отсюда постоянный гам и груды бутылок из-под пива на полу в день проведения рок-концертов, рассказывает Россе). Помимо того, что в театре нет кулис и подвесного пола, там также слишком узкий (6 метров) и длинный зал, малопригодный для групповых пьес. В 1994 году Россе, Маруссич и Жобен, желая обойти эти препятствия, инициируют Недели показов, во время которых артистам позволяется использовать для своих нужд любые помещения на территории «Théâtre de l’Usine», включая «Спутник» и «Дебидо». Но хотя «перенесение „театральной сцены“ в кинозал и бар стимулирует поиск неожиданных художественных ходов и привлечение самой пестрой публики», подобное положение дел не может продолжаться вечно[201]. Команда Маруссича требует субсидий, чтобы переоборудовать «Théâtre de l’Usine», превратив его в действительно удобное для танцоров место. Лишь в 1997 году (к этому моменту ни Россе, ни Жобена уже не будет в составе правления театра) там на деньги мэрии будет наконец проведена масштабная реконструкция. Она позволит отремонтировать и перераспределить помещения внутри здания, создав необходимую для танцев инфраструктуру. В 1998 году «L’Usine» переживет второе рождение и сможет по праву называться «единственным в Женеве центром современного танца»[202].

Какими бы тяжелыми ни были в те годы условия труда в «Théâtre de l’Usine», они не контрпродуктивны. Небольшой бюджет обуславливает необходимость задействования неких альтернативных механизмов, которые, в свою очередь, не могут не сказаться на эстетической, а то и политической ориентации предприятия. На заре 1990‐х начинается взаимопроникновение практик «Théâtre de l’Usine» и сквоттерства. Об этом свидетельствует приглашение Ла Рибот, впервые появившейся в театре в 1995 году. Именно в сквотах поселяют приглашенных в «Théâtre de l’Usine» артистов, что позволяет сэкономить расходы на их прием: «Я спала на полу в квартире Яна Маруссича», – рассказывает Ла Рибот, которая, впрочем, к своему изумлению, обнаруживает, что в Женеве имеются сквоты, «финансируемые городскими властями» (именно это предусматривает доверительный договор[203]). «Удивительный парадокс!» – восклицает она. Однако ограниченность расходов не могла не сказаться на условиях работы. «У нас был ограниченный бюджет, вернее сказать, вовсе не было бюджета, – иронизирует Жобен. – Весь наш скудный инвентарь был арендован. В сущности, мы практиковали Arte povera[204] в танце. И мы поняли, что в этом наша сила, – продолжает хореограф, – мы начали именно так себя преподносить. Мы были по горло сыты французским танцем, который считался эталоном, хотя во многом стал слишком тяжеловесным, показным, китчевым. И у нас в Женеве было то, чего не хватало французам: я говорю об альтернативе, культуре протеста – анархистской, независимой, антиправительственной. Именно поэтому мы сумели стать силой, которой было что предложить».

Если в Женеве начала 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и студия ADC остаются главными центрами притяжения для любого поборника альтернативной культуры, то в Лозанне конкуренцию им составляет «Arsenic». Динамика становления этого центра современного искусства имеет немало общих черт с историей «Théâtre de l’Usine». Он тоже возникает в 1989 году, тоже находит пристанище в бывшем казенном здании, в данном случае это мастерские профессионального ремесленного училища, расположенного в глубине квартала Флон. «В то время Флон был зоной, где располагались художественные мастерские, публичные дома, клубы (вроде известного „Mad“). Приличные люди там не появлялись», – вспоминает Патрик де Рам, директор фестиваля Les Urbaines («Горожанки») с 2007 года. Как и «Théâtre de l’Usine», «Arsenic» переходит в руки артистов лишь благодаря энергичной общественной кампании. Чтобы задобрить активистов, танцовщиков и актеров из двух десятков независимых трупп во главе с режиссером Жаком Гарделем, мэрия Лозанны выделяет им эти здания, находящиеся в ее собственности. Руководство новым центром, которое поначалу предполагают сделать коллегиальным (на практике это оказывается труднореализуемым), в конце концов доверяют одному Гарделю. Тем не менее в нем разместился целый комплекс художественных объединений, что не могло не привести к спорам из‐за территории и вынужденному сосуществованию нескольких коллективов. «Все держалось на голом энтузиазме, только иногда что-то перепадало от спонсоров. Дела делались как придется», – рассказывает Сандрин Кустер (в 2003 году она возглавит «Arsenic»). Это не помешает центру быстро занять подобающее место в культурном ландшафте Лозанны. Подобно другим многопрофильным структурам тех лет, «„Arsenic“ служит местом встреч… в баре вечно роится и вращается пестрая толпа», отмечает журналист Патрис Лефрансуа в статье 1989 года[205]. Хотя в первые годы существования «Arsenic» тон всему задает театр, выкроить себе место удается и танцу. Совместно с театром «La Grange de Dorigny» Гардель с 1992 по 1994 год проводит «Встречи и открытия» – фестиваль-биеннале, призванный продвигать малоизвестные творческие группы из французской Швейцарии. Также считается необходимым заниматься раскруткой молодых хореографов, и с этой целью налаживается сотрудничество со швейцарскими и международными «лабораториями» (Bancs d’essai). Кроме того, Жак Гардель учреждает Премию в области независимого театра и танца Романдии (le Prix Romand).

Мари-Каролин Оминаль. «Silver» («Серебро»), творческий процесс, 2014.

«Froufrou», репетиции, 2014 (справа снизу)

Перрин Валли. «Les Renards de surface» («Бомбардиры»), репетиции на сцене, 2014.

Перрин Валли, Тамара Баччи, Давид Саада, Руди ван дер Мерве

С наступлением середины девяностых «Arsenic», страдая от недостатка средств и внутренних конфликтов, вступает в полосу кризиса, который приводит, с одной стороны, к отставке Гарделя, а с другой – к превращению организации в публичный фонд. По итогам конкурса на замещение директорской должности фонд возглавил фрибуржец Тьерри Спишер, до этого назначения занимавший пост администратора и драматурга в одной контркультурной театральной труппе. «Муниципалитету до смерти надоели все эти объединения и коллективы, он считал их безнадежно инфантильными, неуправляемыми со всеми их внутренними разборками, вечно меняющимися комитетами. Приобретя статус „фонда“, „Arsenic“ заодно обзавелся советом директоров, члены которого в той или иной степени участвовали в работе муниципалитета. С таким гораздо легче иметь дело!» – рассказывает Спишер. В то же время «Arsenic» не должен был перераспределять статьи расходов, которые шли главным образом на «популяризацию современного сценического искусства».

В скором будущем благодаря ремонту, осуществленному на деньги мэрии, «Arsenic» станет технически функциональным местом для работы и показа спектаклей, сохранившим, впрочем, признаки своего индустриального происхождения. В результате ремонта появится возможность использовать как рабочее пространство бывшее атомное бомбоубежище, особенно перспективное для проведения шоу. Хотя назначение Спишера на пост директора «Arsenic» совпадает – как и везде в Швейцарии тех лет – с упадком веры в идеалы самоуправления, это происходит на фоне появления нового поколения артистов, ищущих иных способов взаимодействия. Действительно, в ту пору озабоченность поиском постоянного и автономного места работы, похоже, отступает на второй план, сменившись осознанием себя частью единой системы, опирающейся на опыт межсквоттерских контактов, равно как и увлеченностью набирающим популярность интернетом и бюджетными путешествиями. Так, «Arsenic» вслед за «Théâtre de l’Usine» встраивается в неформальную сеть альтернативных центров, рассеянных по всей Европе: Лондон, Глазго, Лувен, Мадрид, Лиссабон и т. д. «Arsenic», будучи одной из ячеек в этой сети, с 1998 года проводит с подачи Спишера политику предоставления жилья приглашенным артистам. Первым хореографом, кто воспользуется этой программой, будет не кто иной, как Жиль Жобен. «До этого, в 1997 году, когда мы только начинали работать, он еще жил в Лондоне. Нам важно было дать понять, что быть „местным“ хореографом не означало обязательно жить в Швейцарии», – подчеркивает Спишер.

Открытость границ сопровождается открытостью новым тенденциям. В 1996 году, участвуя в разработке концепции фестиваля Les Urbaines, директор «Arsenic» недвусмысленно провозглашает основой нового проекта междисциплинарный подход. Другими словами, он не выделял в качестве отдельных, узнаваемых жанров театр, хореографию и музыку, не включал характерные их образчики в программу фестиваля, но предпочитал нелинейные, смешанные, межжанровые вещи. Размывание границ между искусствами, лежащее в основе практик перформанса, само по себе становится одним из способов «формирования художника», которого добивается Спишер. В середине 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и «Arsenic» остаются одними из главных в Романдии центров распространения новых течений в хореографии, которые позволят швейцарскому танцу перейти на новый уровень развития.

Часть 3. Новые поколения, новые задачи (1990–2010)

Поколение хореографов 1980‐х, кажущихся настоящими революционерами в контексте того, что им предстоит сделать, обуреваемо жаждой борьбы: борьбы за создание нового эстетического «языка», который можно было бы назвать «современным», за профессиональное признание, за новые источники финансирования, за новые помещения для работы, за сцену, за публику и т. д. У следующего поколения, вышедшего на сцену через десять лет, в 1990‐х, видна совсем иная динамика: настало время первых сомнений. В глазах некоторых представителей этого нового поколения за счет интеграции современного танца в рынок сценических искусств произошла его стандартизация, обезличивание продукции танцевальных групп – как в плане формата, так и в плане эстетики. Следствием этого процесса явилось также выдавливание из профессии тех артистов и трупп, которые стояли на ногах не так твердо, как другие. Новое поколение хореографов считает, что назрела необходимость пересмотра концепции танцевального спектакля с точки зрения как условий производства, так и глубинного смысла эстетики, с которой она ассоциируется. По их мнению, нужно также возродить экспериментаторство, отвоевать себе те площадки, где приоритет отдается самому процессу работы, а не конечному результату.

Другие, напротив, бичуют закрытость и элитарность, жертвой которых пал современный танец, и пытаются с помощью разных средств (главным образом юмора) сделать его доступным широким массам. Между тем хореографы прошлого поколения продолжают работать по-старому, нередко получая финансовую поддержку от фондов, созданных их же усилиями.

В общем, в начале 2000‐х разброс мнений относительно современного танца столь широк, что дать этому понятию какое-то общее, устраивающее всех определение, не получается. Если подобное разнообразие и свидетельствует о жизнеспособности хореографии и выявляет высокий интеллектуальный уровень обеих сторон, оно в не меньшей степени рождает трения и конфликты и заставляет сожалеть об отсутствии системы, которая могла бы вместить всю гамму мнений, ничего не оставив за бортом, и содействовать дальнейшему диалогу. В следующее десятилетие (2000–2010) мы увидим несколько инициатив подобного рода в области культурной политики. Плодами этих новых веяний в полной мере воспользуются хореографы нового поколения, сформировавшегося после 2010 года.

Тем не менее 1990‐е станут временем переоценки ценностей. Так, творчество целого ряда хореографов того поколения отличается крайне критическим настроем, иногда – радикальностью поисков. Критика не обходит стороной ни одного аспекта хореографической деятельности: ни производства спектаклей, ни их постановок на сцене. Параллельно с этим полным ходом идет формирование новых эстетических установок.

1. Тело в свете новых концепций

В 1995 году на фестивале Plural в Жироне под руководством Аны Ровира Жиль Жобен открывает для себя искусство Ла Рибот (род. 1962). Жобен, заведовавший тогда танцевальной частью в «Théâtre de l’Usine» (совместно с Яном Маруссичем и Анн Россе), поражен оригинальностью мадридской танцовщицы и приглашает ее к себе в театр показать свое искусство. В 2004 году Ла Рибот и Жобен вместе поселятся в Женеве. Однако когда Жобен увидел ее в первый раз, Ла Рибот едва успела завершить первый из трех циклов сольных выступлений, начатых в 1993‐м, которые она назовет «Piezas distinguidas»[206] («Выдающиеся пьесы»): она будет занята в них до 2003 года.

Выбирая сольный формат, Ла Рибот тем самым демонстрирует свое неприятие одного из сложившихся стилей, характерных для трупп «во французском духе», как выражается танцовщица, то есть «трупп, созданных под определенного артиста, представляющего свои спектакли в традиционных театрах и работающего в узнаваемом стиле». В 1986 году Ла Рибот и сама создала по подобной модели (совместно с Бланкой Кальво) в Мадриде группу «Bocanada danza»[207]. Однако благодаря такому опыту она вскоре столкнется с необходимостью выторговывать средства у фондов и подстраиваться под требования, от которых зависит выживание группы. Негативные последствия подобного режима работы кажутся ей все более очевидными в образчиках творчества многочисленных французских компаний конца восьмидесятых: «Довольно часто спектакли делались на скорую руку, за три месяца: достаточно было известных имен – художник по костюмам такой-то, композитор такой-то, – а о том, чтобы ставить актуальные вопросы, никто и не думал». Проблема здесь не только в структуре, считает Ла Рибот, но и в самом смысле художественного акта. «В 1989 году, – продолжает она, – я порвала с „Боканадой“, я больше не верила в принцип действия таких компаний». Выбор сольной карьеры «обедняет условия производства»[208], однако возвращает творцу свободу эксперимента.

В 1991 году Ла Рибот создает семиминутное соло «Socorro! Gloria!», где она под звуки 22‐й сонаты Бетховена разоблачается, стаскивая с себя одну за другой сорок одежек (в том числе четыре пары чулок и более полудюжины штанов). Этот стриптиз – сольное выступление, хотя он и подан как эксцентричная пародия на номер артистки кабаре. Он воплощает желание «обнажиться», которое владеет танцовщицей, тогда как присущая ему эксцентрика возрождает дух экспериментов, близких авангардным течениям ХХ века вроде дадаизма и Флюксуса. «Публике этот номер казался странным. Почти все его время я проводила сидя, и хотя все мои движения были очень размеренными, на танец это было не очень похоже. Но люди смеялись. Я поняла, что с помощью юмора мне удастся сдвинуть границы и нормы».

«Socorro! Gloria!» выступает матрицей, вокруг которой строится цикл «Piezas distinguidas». На это есть несколько причин: во-первых, его компактность и легкий тон[209]; во-вторых, его сюжет, чья полемическая заостренность не сразу заметна. Стриптиз является метафорой экономической ситуации, той «торговли телом», которой не избежал и танец. Рибот как бы спрашивает: как и на что живет современный танцор? Может ли что-то столь эфемерное, как танец, существовать в рамках иной системы, нежели шоу-бизнес? Полушутя, полувсерьез Рибот пытается нащупать альтернативный путь. Каждое соло, снабженное наподобие произведения изобразительного искусства своим названием и номером, выставляется на продажу и может быть приобретено «просвещенным собственником» (частным или юридическим лицом) за приемлемую цену.

В основе первой серии цикла лежит несколько эстетических установок. Во-первых, краткость: каждое соло продолжается от тридцати секунд до семи минут. «Длинные пьесы, развивающие какую-то тему, представлялись мне претенциозными. Другое дело – фрагмент, сокращение, быстрота!» Эти соло, как моментальные фотоснимки, фиксируют определенную идею, ситуацию или образ, часто комичный, иногда нелепый и странный, чтобы не сказать вызывающий, всегда нетипичный и неоднозначный. «Мне претила мысль о коммерческом успехе, – делится Ла Рибот с Люком Петером в документальном фильме, который тот снимет про нее в 2004 году[210]. – Я не считаю, что публика должна все понять, все потребить. Мне больше по душе поэтика безразличия к успеху». Последняя дает зрителю простор для интерпретации, к чему постоянно и неустанно стремится Ла Рибот. Поэтика равнодушия к успеху, поэтика абсурда проступают в цикле «Piezas distinguidas» через множество разнообразных предметов, которыми наполнены выступления танцовщицы. Утиль, простые, обычные вещи часто становятся маркерами той или иной нелепой ситуации, изображаемой танцовщицей, – как, например, в соло № 6 «Ya me gustaría a mi ser pez!» («Мне бы хотелось ничего об этом не знать!»). В черном платье, в туфлях на высоком каблуке, восседая на спинке стула со старым приемником в руках, который сквозь треск радиопомех передает спортивный матч, Ла Рибот напяливает на себя водолазную маску и вставляет в рот дыхательную трубку, зажигает сигарету и затягивается через шланг; затем, продолжая курить, медленно сползает на пол.

Впрочем, если не считать фрагментарность системой, в «Piezas distinguidas» нет никакой системы. Нередко пьесы минималистичны: нагота тела, молчание, скупость движений. Так, в пьесе № 1 («Muriéndose la sirena», «Умирающая сирена») Ла Рибот появляется на сцене обнаженной, надевает на голову светлый парик, вытягивается на полу, прикрыв нижнюю часть тела белой тканью, лежит без движения, не произнося ни слова. По ее телу несколько раз пробегает судорога. В номере 19 («La Vaca sueca», «Шведская корова») танцовщица, одетая в вечернее платье лимонно-желтого цвета и черную шляпу-котелок, отвесив в танце легкий поклон публике, под звуки венгерской народной песни медленно оседает на пол; потом, скорчившись, замирает, уткнув лицо в землю и зарывшись им в шляпу. В номере 11 («Sin titulo II», «Без названия II») мы снова видим танцовщицу нагой, она лежит на сцене на животе. Храня молчание, она довольствуется тем, что, будто в каком-то перевернутом спектакле, скользит взглядом по зрителям, силясь вступить с ними в визуальный контакт. В номере 8 («Capricho mio», «Мой каприз») она, завернутая в банное полотенце, измеряет части собственного тела, тут же сообщая публике фантастические результаты своих измерений, что служит тонкой пародией на царящие в обществе стереотипы относительно идеальных пропорций женского тела.

Если два первых выпуска «Piezas distinguidas» еще проходят в пространстве театра, постоянное общение танцовщицы со зрителями посредством слов и взглядов разрушает «четвертую стену», воображаемую преграду, отделяющую зрителя от происходящего на сцене. Но лишь в 2000 году, после появления третьего выпуска («Still distinguished»), Ла Рибот «переносит» все свои пьесы из театров в художественные галереи. «Сейчас, – говорит она, – пространство в той же степени принадлежит зрителю, что и мне: никакой иерархии. Мои декорации – их пальто и сумочки; мои звуки – их комментарии; моя неподвижность – их движение, или наоборот»[211]. По примеру перформансов в изобразительных искусствах действие сольных номеров Ла Рибот разворачивается здесь и сейчас и ни к чему, кроме себя самого, не отсылает. «Мы производим, а не воспроизводим», – настаивает артистка.

Но если в первых «Piezas distinguidas» еще применяются приемы из арсенала танцовщиц, что выдает классическое образование[212] Ла Рибот, то в дальнейшем она постепенно вытравливает из своих работ любое сходство с традиционным танцем. Она заменяет его жестами, заимствованными из повседневности, а иногда – полной неподвижностью. Особенно сильный эффект это производит в сценах, где Ла Рибот лежит на полу, – мы видим инверсию культа тела. Предоставленное самому себе, открытое взорам зрителей, тело Ла Рибот кажется невероятно ранимым. Что до неподвижности, то это, объясняет Ла Рибот, часть стратегии, призванной трансформировать привычное зрительское восприятие происходящего на сцене. В те мгновения, когда ничего не происходит, время как будто растягивается или приостанавливается, – в отличие от «театрального времени», которое традиционно ограничено вступлением и финалом, обрамляющими пьесу. Неподвижность заставляет зрителя занять более философскую, но в то же время более активную позицию, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь под видом неподвижности скрывается бесконечное множество мелких движений, открытых взору зрителей: вибраций, вдохов и выдохов, сокращений мускулов, колебаний… Настоящий непроизвольный микротанец, который нагота танцовщицы делает только рельефнее.

Критика механизмов рынка сценического искусства, попытка пересмотреть концепцию представления пьес на сцене и отношений со зрителем, требование непосредственности опыта («здесь и сейчас»), прославление наготы, легитимация простых, нетанцевальных движений… Эти вопросы, поставленные Ла Рибот уже в начале 1990‐х, окажутся к концу десятилетия в центре внимания целой плеяды новых хореографов во всей Европе, особенно в Швейцарии.

С поисков подобного рода начинается и творческий путь Жиля Жобена (род. 1964). Он настолько очарован искусством Ла Рибот, что в 1995 году едет к ней в Мадрид. Критикуя зависимость хореографов от политиков и продюсеров, Жобен убежден, что «творческие люди должны взять судьбу в свои руки» и сами себя обеспечивать. Уже в Мадриде он становится менеджером Ла Рибот и склоняет ее к созданию ассоциации. Ею станет UVI – La inesperada[213] (Союз усиленной бдительности – Неожиданная), объединение шести женщин-хореографов, которые решили развивать собственные проекты и собственные творческие студии, не зависящие от официальных институций. Одновременно с этим Жобен ведет и самостоятельные изыскания, в которых пересекаются критика, идентичность и культура.

«В начале 1990‐х я видел, что многие хореографы во французской Швейцарии имеют склонность создавать слишком прилизанные, слишком „чистые“ пьесы, слишком „на французский манер“, – рассказывает Жиль Жобен[214]. – Я знал крупных художников, которые не осмеливались обратиться к корням, которые даже пытались заставить окружающих забыть, что они швейцарцы. А вот в Испании художники нисколько не комплексовали по поводу их культурной идентичности. Фламенко, коррида, религия – все шло в ход». В двух своих первых сольных пьесах, «Bloody Mary» («Кровавая Мэри») и «Middle Swiss» («Среднестатистический швейцарец»), поставленных в Мадриде в 1995 и 1996 годах, Жобен пытается разобраться со своим представлением о «швейцарскости». В «Кровавой Мэри» он подступает к теме «одержимости порядком или, скорее, неистребимой национальной привычки маскировать глубокие внутренние проблемы видимостью какого-то маниакально соблюдаемого порядка»[215]. В «Среднестатистическом швейцарце» автор берется исследовать «ту особую швейцарскую самодостаточность, которая состоит в том, что, по нашему убеждению, мы ни в ком не нуждаемся, что мы самые лучшие, этакие салонные мини-звезды». В то же время Жобен оттачивает искусство экспрессии.

В «Кровавой Мэри» он, окруженный различными бытовыми предметами (корзина для покупок из супермаркета, магнитофон, пульт дистанционного управления), выполняет какие-то повторяющиеся ритуалы вроде мытья полов. «В то время, – говорит он, – я начинал интересоваться перформансом, в особенности визуальными артистами, которые устраивали жесты. Один такой артист, серб, был у меня в друзьях – он производил на меня большое впечатление. Во время перформансов он бросал булыжники. У него были большие, очень сильные руки. То, как он владел собственным телом, казалось мне поистине захватывающим: это умение сосредотачиваться не на эстетике жеста, как принято у нас, актеров, но на результате, на его эффективности». В данном случае форма движения, его динамика, скорость продиктованы необходимостью подчинять свой жест конкретной задаче (бросание булыжников, мытье пола). «Это очень органичная история, – подчеркивает Жобен, – потому что движение исходит из внутренней потребности тела. На него не влияет ничто извне – ни мысль, ни психология». И, может быть, именно по этой причине тело в это время так зримо присутствует всюду. Погружение в органику движения, поиск того, что могло бы перевести его в автономный режим, составят одно из главных направлений в исследовании Жобена.

Хотя в «Среднестатистическом швейцарце» еще звучит тема национальной идентичности, намечается и новая тенденция, полностью оформившаяся в третьем соло Жобена «Only you» («Только ты»), которое также было создано в 1996 году. В «Среднестатистическом швейцарце», так же как и в «Только ты», почти нет хореографии как таковой, если понимать под ней процесс ритмически упорядоченных жестов; вместо них мы видим серию продолжительных, медленных движений, выбивающихся из канона хотя бы уже потому, что они зачастую производятся на полу: исполнитель ползает на четвереньках, катается по сцене… Другими важными элементами его творчества остаются сохранение поддержек в партере (важных в плане тактильных ощущений), подчеркивание веса тела и тяготение к горизонтальным движениям (никаких прыжков, никаких порханий в воздухе). Сине-зеленый свет, в котором купается сцена, глухие удары техно-микса обступают и преследуют зрителя (спектакль «Только ты»). Неспешность жестов растягивает время, порой создавая у зрителей впечатление, что полуобнаженный танцор у них на глазах превращается в мутанта. Таким образом, Жобен ближе к боди-арту с его изображением тревожного, мечущегося, неприкаянного человека, нежели к любой из форм танца (за исключением нескольких видов буто). После показа «Только ты» на фестивале Madrid en danza испанский танцевальный критик Виктор М. Бурелл, рецензируя пьесу, пишет о ней как о «вопле полного, безнадежного одиночества», в котором отразилась «шизофрения, порожденная страхом жителей современного города с его высокоразвитой и в высшей степени антигуманной цивилизацией»[216].

Пьесы Жобена, объединенные в трилогию, представляют в Женеве: «Кровавую Мэри» в 1995 году на Tanz in Stücken (студия ADC), «Среднестатистического швейцарца» и «Только ты» – в 1996 году в «Théâtre de l’Usine» во время фестиваля Ла Бати. Именно там их замечает Тьерри Спишер, незадолго до этого назначенный на должность директора «Arsenic» в Лозанне. «После спектакля он пришел ко мне за кулисы, – рассказывает Жобен, – чтобы сообщить, что заинтересовался моими работами и что если я готовлю какой-нибудь проект, то могу обращаться к нему. Его интерес подтолкнул меня к более смелым действиям, и тогда я задумал мою первую групповую пьесу – „A + B = X“». Пьеса для трех актеров, созданная при участии «Arsenic» и впервые показанная в рамках фестиваля Les Urbaines в Лозанне в 1997 году, была тем не менее задумана в Лондоне, где в том году поселились Жобен и Ла Рибот с их ребенком.

Лондон привлек пару подъемом, который в 1990‐х годах переживало там современное искусство. Решающую роль в нем играет тело (и не только человеческое). «Когда мы прибыли в Лондон, там как раз набирало силу движение „Молодые британские художники“[217]; оно заявило о себе в полный голос, – вспоминает Жобен. – Это было очень злободневное искусство, очень „плотское“ и шокирующее: Дэмиен Хёрст, например, использовал в своих работах трупы животных, целые или расчлененные. Еще меня потрясла скульптура Рона Мьюека „Мертвый папа“ («Dead Dad»): ее брутальность, гиперреализм».

Но больше всего творчество пары стимулирует «Live Art». По мнению Лоис Кейдан, преданной сторонницы Ла Рибот, основавшей в 1995 году в Лондоне Отдел живого искусства при ICA (Institute of Contemporary Arts – Институт современных искусств), термин «Live Art» обозначает не столько художественное течение, сколько новую культурную стратегию. «„Live Art“, – говорила она, – объединяет артистов, работающих вне канона, в промежутках и на стыках между конвенциональными художественными формами: на границе танца, кинематографа, видео, театрального перформанса и общественно-политической деятельности»[218]. Единственной общей чертой, объединяющей эти экспериментальные формы и практики, является тело исполнителя, становящееся передатчиком, материалом для опыта[219], создающимся здесь и сейчас, в прямом контакте со зрителем. Жобен в этот период заводит знакомство с Франко Б, важной фигурой для «Live Art». В своих перформансах этот артист итальянского происхождения вовлекает себя в опасную игру, производя акты насилия по отношению к самому себе (режет свое тело, зашивает губы). Он подвергает себя разного рода ритуальным испытаниям, через которые, по его словам, «ужас и красота, грязь и поэзия, страдание и экстаз» сливаются воедино, выражая «мощь человека и его страхи»[220].

Знакомство с практиками «Live Art» вызывает у Жобена растущий интерес к органичному, естественному телу, способному произвести неизгладимое впечатление на публику. Впрочем, экспериментировать в этом направлении он предпочитает на театральной сцене (то есть в рамках спектакля, а не перформанса). Символично, однако, что пьеса «A + B = X», увидевшая свет в 1997 году, проходит под знаком влияния Франко Б. Его изображения (особенно татуированных участков тела), запечатленные Жобеном на камеру в формате «8 Супер» и отраженные с помощью проектора на голых спинах трех танцоров, главных героев пьесы, – самого Жобена, Аны Понс Карреры и Нурии де Улибари – открывают действие, задают ритм всему спектаклю и венчают его. Эти изображения, по замыслу режиссера, должны создавать атмосферу «герметичности» тела, которую он пытается изобразить в спектакле. Жобен в очередной раз подтверждает свой интерес к «теломатериалу»: тело для него не просто фигура с определенным объемом, размером, плотностью, но живой организм, который дышит, потеет, имеет вес. «Я хотел представить тело в его первозданно грубом виде. Отсюда нагота как средство изображения», – объясняет хореограф. Однако невозможно показать тело, тем более нагое и полунагое, так, чтобы у зрителя в голове не пронеслась бы цепочка образов и фантазмов. Именно эти подспудные мысли Жобен и пытается пробудить у публики, внося разлад в привычную для нее картину мира.

Этой же цели служит сознательная неспешность движений. Растопыренные ноги, согнутые спины, ползанье на четвереньках… Хотя тела танцовщиков в этой пьесе нередко принимают позы, которые, по мнению француженки Доминик Фретар, «натуралистичны настолько, что смахивают на порнографию»[221], режиссер все же никогда до нее не опускается. «Неспешность оказывается эффективным средством против порнографии», – продолжает журналистка; неспешность, которая исподволь размывает образ, «искажает и отменяет смысл». Световым оформлением спектакля в первый раз занимается Даниэль Демон (будущий технический директор «Arsenic», к чьей помощи Жобен обратится еще не раз); тусклый боковой свет – полутьма – еще больше затрудняет опознание форм: «Рука превращается в лапу, нога маскируется под плечо». Теряют четкость формы, расплывается граница между человеческой и сексуальной идентичностью. Сама структура и материя тела как будто прорастают, перестраиваются, переиначиваются, утрачивая связь с какой-либо узнаваемой формой, подобно «живым скульптурам», не оставляя места, как говорит Жобен, никаким другим чувствам, кроме чувства «движения жизни», его безграничной силы преображения.

Гипнотическая атмосфера пьесы «A + B = X» подпитывается также звуковыми эффектами, придуманными музыкантом Францем Трайшлером. Пионер электророка 1980‐х годов и лидер группы «The Young Gods», этот фрибурский музыкант с данного момента начинает регулярно сотрудничать с Жобеном. Сотканные из электрического жужжания и приглушенных вибраций «звуковые слои», которые он разрабатывает для «A + B = X», служат не столько музыкальным сопровождением, сколько «оболочкой» пьесы, не столько отмеряя такт, сколько создавая среду своей «почти физической, водянистой плотностью, толщиной» – стихией, «ввергающей зрителя в созерцательное состояние»[222], способной пробудить у него всю гамму ассоциаций, относящихся к воображению, чувствам, памяти.

В пьесе «A + B = X» Жобен определяет технический и эстетический подход, который будет характерен для всего первого этапа его творчества и который предрешит его выход из подполья (в одно время с Ла Рибот) и превращение в «официального» и международного хореографа[223]. В дуэте «Макрокосм» (Лондон, «The Place», 1999), в пьесах для нескольких артистов «Braindance» (Ньонский фестиваль, 1999), «The Moebius trip» (Париж, Театр де ла Вилль, 2001) и «Under construction» (Берлин, «Schaubühne», 2002) хореография представляет собой показ последовательно сменяющих друг друга состояний тела, чья медленная метаморфоза совершается через непрекращающееся движение. «Я никогда не предлагаю танцовщикам некую идею, которую они должны развить. Никакой психологии. Я предлагаю им развивать собственное тело, чтобы оно стало зеркалом их чувств», – объясняет свой подход Жобен. Его путь – часть общего движения, которое охватило Европу в конце 1990‐х и было направлено на ревизию существующих танцевальных техник и деконструкцию методов хореографического творчества.

В свете этой критической тенденции становятся яснее пути и других швейцарских артистов, например Яна Маруссича (род. 1966). Человек близкий Жобену, он в конце концов еще решительнее, чем тот, порывает с каноном. Однако в начале 1990‐х Маруссич, только что вернувшийся в Женеву из Франции, куда он ездил совершенствовать свои профессиональные навыки, выступил как весьма многообещающий дебютант в области традиционной хореографии. В духе лучших образчиков французского современного танца тех лет его первый спектакль «Некая Офелия», созданный в 1992 году в рамках группы «Вертикальный танец» Ноэми Лапзесон, опирается на солидную драматургическую базу. «Я написал либретто. Помимо актеров у нас был хор, музыканты, дети: двадцать шесть человек на сцене!» – вспоминает Маруссич. Впрочем, тяжеловесность таких постановок со временем кажется ему все более проблематичной, и в нем зреет желание попробовать свои силы в чем-то менее формализованном. Его манит сквоттерская среда, в которой он вращается.

Сквоты в то время – настоящий «кладезь возможностей»[224] (Маруссич проведет в них двадцать лет); здесь нет ничего более постыдного, чем жить по готовым шаблонам. Здесь приветствуются все формы культурных состязаний и экспериментов – залог творческой активности. «Несколько лет я вел двойную жизнь, – рассказывает Маруссич. – Официально я продолжал „работать“ хореографом и исполнителем – чаще всего у Ноэми Лапзесон. Но параллельно, ночью, в сквотах, в подвальчиках я устраивал разные импровизированные акции, всякие радикальные, провокационные вещи, даже треш – используя, например, собственную кровь. Думаю, моя тяга к перформансу отчасти объясняется жизнью в сквоттерской среде». Антикапиталистические ценности и идеи, господствующие в ней (самоуправление, обобществление средств жизни…), способствуют все большей непримиримости юного хореографа по отношению к рынку сценического искусства и к давлению, которое рынок оказывает на творцов. В бытность директором «Théâtre de l’Usine» Маруссич обращает особое внимание на непризнанных артистов, не встроенных в систему или еще слишком молодых (он находит их в сквотах или в иных европейских контркультурных сетях). В работе он намеренно дистанцируется от сотрудничества с танцгруппами, предпочитая индивидуальный путь. Как и в случае с Ла Рибот, его переход к сольной деятельности знаменует выбор в пользу Arte povera и отказ от попыток сделать свои пьесы «эффектным продуктом». Созданная в 1996 году и представленная в «Théâtre de l’Usine» пьеса Маруссича «Coeur affamé» («Изголодавшееся сердце») свидетельствует о пути, пройденном хореографом с момента появления его первых опытов, и о радикальности его художественной позиции.

Увидев «Изголодавшееся сердце» еще на этапе его создания, Ла Рибот сохранила яркое впечатление об этой пьесе. «Эта „вещь“ была исполнена гнева; она очень меня заинтересовала, – напишет она[225]. – В деловом костюме и черных очках Ян бродил по сцене, ложился на пол, вновь вставал на ноги… Фотографировал зрителей „Полароидом“… Застывал… Он не делал ничего, что можно было бы хоть отдаленно принять за танец; все его манипуляции сопровождались звуком его же закадрового голоса, который вещал: „Вы станете свидетелями здесь бойкота пьесы, пьесы той, какую / Могли бы мы сыграть. / Мы забастовку объявляем здесь, устраиваем пьесы непоказ: / Такой протест, сознательный отказ“»[226]. Далее следует долгий «плач»: скандируя, как будто он читает стихи, Маруссич сетует о тщете усилий хореографов («Покажут вам стотысячный спектакль / И что? Что дальше? – Да плевать вам всем!»); о повальной моде на фотографии («Всему открыты: / Любому ветру, / Любому веянью. / Орудье пропаганды»); о глупом самодовольстве танцоров (которые «любуются собой: / Изящным телом, / Приятной внешностью, / и мнимой мыслью, / что в танце их заключено посланье»); о тщетности иллюзии, что вообще можно что-то изменить («у каждого политика своя»). «Я была очарована, – продолжает Ла Рибот. – Хореограф, танцовщик, размышляющий об искусстве, о мире, о своем месте в нем – его ярость, гнев! Как злободневно! Как радикально!» «Я не боюсь / Дойти до края / Нелепости, абсурда, / Разложенья, / Все связи разорвать со знакомым, / Узнаваемым, / Описываемым, / Анализируемым, / Связным, / Продуманным, / Респектабельным, / Со стилем, / Фоном, / Серьезностью сюжета», – чеканит слова Маруссич.

В 2000 году в рамках фестиваля Transart, проходящего в Хорватии, он показывает свою новую пьесу «WC sans issue» («Сортир без выхода»). Синопсис сценария: «Человека насаживают[227] на трехметровый кол. На пол заводского сортира стекает голубая кровь». Хотя исполнителя по-прежнему тянет ко всему трансгрессивному, его взгляды начинают меняться. «После долгих лет бунта против всего – политики, общества, танца и проч. – я начал убеждать себя, что есть другие, менее негативные способы протеста: настоящим вызовом, возможно, было бы предложить какую-то альтернативу». Не агрессию, а беззащитность, не страшась прослыть ранимым. Перформанс становится для Маруссича его «личной попыткой… поставить тело на грань его физических возможностей»[228] и тем самым взорвать восприятие – свое и зрительское. Ему понадобится почти десять лет, говорит артист, чтобы создать следующий спектакль, «Bleu provisoire» («Временно синий»), но именно с этого представления, показанного на фестивале Ла Бати в 2001 году, начинается его собственный, глубоко индивидуальный путь в хореографии и взлет к вершинам мировой славы.

«Временно синий» – это, по признанию Маруссича, «манифест недвижного танца». Если в дальнейшем он когда-нибудь и отступит от этого своего принципа, то и тогда движения в его пьесах останутся чрезвычайно медленными. Неподвижность для него – способ «раствориться», распрощаться с собственным «я» и ввести в действие пустоту: «Через нее проступает вся необъятность внутреннего движения». «Чтобы показать ее, – объясняет исполнитель, – я прибег к средствам, к которым наше общество не привыкло: показал те выделения, какие обычно не увидишь, которые скрыты от нас под предлогом защиты нравственности. Пот, слезы, сопли, слюна, моча и прочее». Свидетельства «внутренних бурь», бушующих в организме, эти выделения, открытые взорам публики, несовместимы с сусальным образом исполнителя; они придают поверхности его тела социальный и индивидуализированный вид, через который проступают хрупкость, присущая любому телу, и тайна. Перед показом пьесы Маруссич (проконсультировавшись с врачами) глотает немного метиловой сини. Анн Рошá так описывает представление: прямое – руки по швам, ладони повернуты вперед – «тело исполнителя недвижно. Глаза то открываются, то закрываются. По щекам начинают, капля за каплей, катиться голубые слезы. Из носа текут голубые сопли, изо рта – голубая слюна, из подмышек – синий пот, и вот он уже выступает у него на лбу, на спине, на животе, на ногах. Из всех пор сочится синяя жидкость»[229]. Цвет именно синий, не красный, поскольку последний ассоциируется с кровью, насилием, пытками.

Хотя эксперименты Маруссича с телом ставятся им на себе в режиме реального времени, их нельзя трактовать однобоко. «Мои перформансы – это поэзия тела», – говорит исполнитель. Тело принимает парадоксальный вид: оно выглядит хрупким и почти фантастическим, страдающим и трансцендентным. Во «Временно синем» кожа исполнителя служит отражением «биохимической хореографии»[230], происходящей внутри его организма; все его тело точно подвержено процессу медленной мутации[231]. В другой пьесе Маруссича, «Autoportrait dans une fourmilière» («Автопортрет в муравейнике», 2003), артист пять часов недвижно лежит на спине нагим в стеклянном ящике, а по соседству с ним копошится целая колония муравьев – несколько сотен. В глазах Ла Рибот Маруссич предстает в этой пьесе этаким «рыцарем, павшим на поле боя или, быть может, заснувшим навсегда. Его перформансы похожи на средневековые легенды, они переносят нас туда, где реальность смыкается с фантазиями; там обитают странные существа… Они внушают беспокойство, страх, но рыцарю удается найти выход из любой ситуации, а вместе с ним и нам».

Подготовка к таким перформансам требует от артиста изнурительных физических и ментальных тренировок. Постигая основы танцевального искусства, Маруссич в то же время приобщается к целому ряду восточных практик, включая йогу, которую он открыл в Индии в шестнадцать лет. Увлекшись сверхдинамичными упражнениями, граничащими с боевыми искусствами, – как, например, вьетнамское Вовинам (Вьет Во Дао), нечто среднее между кунг-фу и карате, – он в конце концов склоняется к медитативным практикам (цигун), при этом полностью отказавшись от любых танцевальных техник. Из всех школ цигуна он выбирает постуральный подход, ставший его каждодневной практикой. Он придает большое значение процессу дыхания у человека, долгое время находящегося в одном положении. «Дыхание – мощное, даже опасное оружие», – подчеркивает Маруссич: оружие, которое среди прочего позволяет модулировать энергетические «пороги» тела и ритм физиологических механизмов. Так, в пьесе «Автопортрет в муравейнике» исполнителю, погруженному в глубокую медитацию, удается снизить сердечный пульс до 30–35 ударов в минуту – до состояния, когда человек «с клинической точки зрения находится на грани смерти». В этом астеническом состоянии, близком тому, в которое вводят себя некоторые танцоры буто[232], приостанавливается восприятие времени, да и само содержание спектакля меняет характер и качество. Ведь если «танец» здесь еще в какой-то степени присутствует, он выражен не жестами человека, порхающего по сцене, но «микродвижениями» недвижного тела, с которым на глазах у зрителя в режиме реального времени происходят различные метаморфозы.

В тот же ряд вписываются эксперименты с телом танцовщицы и хореографа бельгийского происхождения Синди ван Акер (род. 1971). Для нее, как и для Маруссича, увлечение в начале 2000‐х восточными практиками, особенно йогой, ознаменует решительный отказ от любых признанных техник танца. Но освобождение от них началось для нее гораздо раньше, в 1993 году, когда ван Акер уходит из балета Гранд-Театра Женевы (в котором она служила два года, проработав до этого два года в Королевском балете Фландрии).

«Я всегда любила классическую технику, шесть лет училась ей в Остенде, потом еще восемнадцать лет в профессиональной школе в Антверпене, – рассказывает Синди ван Акер. – Я обожала элемент повторяемости в классическом танце, но смотреть классический балет мне уже в детстве было скучно. С годами я все чаще задавала себе вопрос: почему мы так цепляемся за пресловутую „сцену“? Что нам там так дорого?» Выполнив обязательства перед Гранд-Театром, ван Акер сперва пробует свои силы в современном танце. В 1994 году она входит в состав исполнителей «Nébuleuse du crabe» («Крабовидная туманность») Филиппа Сэра, пьесы для десяти танцоров и двух актеров, строящейся вокруг темы игры, удачи и риска. «Настоящий шквал жестов, движений, раскатов звука», – восторгается Жан-Пьер Пастори; спектакль, по его мнению, «прекрасен, как полотно Поллока»[233]. «Процесс работы над пьесой крайне меня занимал, – делится, со своей стороны, ван Акер, – но иногда я чувствовала, что это не мое». Молодой танцовщице ближе творческий метод Лоры Таннер, «стройность и ясность композиции, сочетающей предельную простоту с поэзией». В 1995 году Синди ван Акер – одна из четырех танцовщиц, задействованных в пьесе Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), в которой автор возвращается к темам «Весны священной» (пробуждение, молитва, жертвоприношение, земля). «Сцена становится ареной, где сталкиваются стихии. Сферы, конусы, цилиндры: чуть заметными усилиями режиссер разбрасывает по сцене природные формы», – пишет Каролин Куто, подчеркивая и то, как «вдохновенно четверка танцовщиц лепит пространство из пустоты»[234]. Чувство пропорции, восприятие пространства как арены столкновения стихий, стройность композиции… Те же признаки будут характерны и для пьес самой ван Акер, хотя их магия достигается другими средствами. Но в 1995 году она еще ищет себя.

Первый по-настоящему важный стимул к творчеству она находит в сквоттерской среде, куда ее вводит Ян Маруссич. «Как-то раз Ян повел меня в квартал Рино, где он жил, чтобы показать что и как. Там я открыла для себя новые способы жизни, мышления, творческого и политического позиционирования. В 1993 году я переехала к ним». Речь идет о самом большом на тот момент сквоте в Женеве[235]. Здесь одно за другим рождаются произведения альтернативной культуры, будь то пьесы, кинофильмы или музыкальные опусы. В клубе «Cave 12», расположенном в подвале одного из зданий в Рино, собираются музыканты-экспериментаторы со всей Европы. Ван Акер в первый раз слышит там электронные импровизации[236], которым суждено сыграть столь значительную роль в ее творчестве. Продолжением встречи со сквоттерами, полными кипучей энергии, становится знакомство (через Маруссича) с деятельностью «Théâtre de l’Usine» и студии ADC. «Именно там я впервые увидела Ла Рибот, выступающую со своими „Piezas distinguidas“. Она меня потрясла!» Подобная обстановка сподвигла Синди ван Акер на создание ее первых перформансов.

Эти последние, пропитанные сквоттерским духом, нередко граничат с провокацией. В одном из них («Subver-cité», «Город-взрыв»), представленном в 1998 году в «Théâtre de l’Usine», «я, мило улыбаясь публике, жевала груши, а потом вырыгивала их в ведерко с шампанским. За спиной у меня висел транспарант с надписью „Слава капиталу!“ Все это происходило под аккомпанемент Allegretto из Восьмой симфонии Шостаковича». В другом перформансе[237], вспоминает Синди, «я, сидя на стуле с красной рыбой в бокале, мерила глазами публику. И так несколько минут. Потом я вдруг заливалась плачем и падала на пол». В 1996 году в сольном номере под названием «Quotidien démuni» («Безнадежная рутина»), представленном в ADC-студии, «меня подвешивали за ноги вниз головой. Я барахталась в опутывавшей меня пленке, склеенной из рекламных слоганов. В конце концов под звуки музыки „Rage against the machine“ мне удавалось освободиться. Я заготовила листовки с цитатами из Дженни Хольцер и с собственными фотографиями, где я в куртке с капюшоном позировала на фоне рекламных плакатов. В конце представления я раздавала эти листовки публике. Видимо, в тот период мне было важно отказаться от попыток нравиться». Отказ от «красивых» движений, от виртуозности, от внешней привлекательности: от всего, что призвано сделать хореографический спектакль приятным, а танцовщика – «продаваемым».

В этих первых опытах уже проглядывают некоторые направления, которые Синди ван Акер будет развивать в своем дальнейшем творчестве, например связь тела с землей. С 1994 года одним из элементов ее сольных номеров становится лежание на полу. Горизонтальное положение, поза спящего или мертвеца: абсолютное отсутствие движений, полная противоположность действиям обычного танцовщика (особенно классического, которого учат парить над сценой). «Когда нет движения, все замирает? Или что-нибудь все-таки шевелится?» – спрашивает танцовщица.

Поворотным моментом в ее творчестве становится соло «J’aimerais tuer avant de mourir» («Я бы хотела убить, прежде чем умереть», 1998), где этот вопрос впервые поставлен ею с полной ясностью. Ван Акер вдохновилась сценой из фильма Жан-Люка Годара «Карабинеры», где солдаты расстреливают участницу Сопротивления, декламируя стихи поэта-бунтаря Владимира Маяковского. Когда в девушку попадают, она падает как подкошенная. Ее продолжают шпиговать свинцом, и один солдат замечает: «Она еще двигается. Еще. Еще. Еще». «Я решила подойти к этой фразе – „Она еще двигается“ – буквально, – говорит Синди ван Акер. – В этом номере я ползла по сцене, но по вполне определенной траектории. В то время я находилась под большим впечатлением от фотографий иракской пустыни, снятых Софи Ристелюбер с воздуха во время первой войны в Заливе 1991 года. На некоторых виднелись окопы. На сцене не было никаких точек, обозначавших мой путь, но я представляла себя ползущей по одному из таких окопов». По замечанию Мишель Пралон, в этом соло Синди ван Акер «прощается с гуманизированными жестами», чтобы окунуться в «расчеловеченный танец»[238]. Впрочем, завершает этот процесс работа с Мириам Гурфинк.

На заре 2000‐х Синди ван Акер берет на себя роль исполнителя для этой женщины, одной из самых оригинальных и радикальных представительниц французской сцены конца 1990‐х. «На мой взгляд, – рассказывает Гурфинк, – танец нужно проживать внутри, чувствовать печенкой. То, что выходит наружу, никакого значения не имеет, потому что танец – вещь бесформенная: он не повторяет контуров тела; он разлит в воздухе, протянут меж двух точек, как прямая линия»[239]. У Мириам Гурфинк хореография строится на внутреннем вслушивании в движение, совершающееся в глубине самого глубокого окопа. Трудноуловимые жесты обретают форму через комбинацию едва заметных, очень медленных, непрерывных усилий и контрусилий. По предложению Синди ван Акер Гурфинк в 2001 году пишет пьесу «Marine»[240]. Получасовое шоу идет под аккомпанемент электромузыки Каспера Т. Теплица, исполняемой «вживую».

«Для меня этот опыт стал катализатором, – признается ван Акер. – Я полностью осознала, что нужно мне самой как исполнительнице. Уплотнять и усиливать текущий момент: поминутно слушать, что происходит внутри твоего тела. Без самокопания. Отстраненно, просто, но чутко». Именно в эти годы танцовщица также открывает для себя йогу[241] – фундамент, на котором строится творчество Гурфинк. Синди ван Акер перенимает у нее этот метод тренировки: «Йога позволяет легче услышать свое тело, облечь форму энергией, раздвинуть ее пределы, стерев грань между телом и пространством, будто в нем осталась только линия пунктира. Линия, на которой, как на несущей конструкции, держатся все эмоции».

Работая с Гурфинк, Синди ван Акер обнаруживает, каким огромным «освобождающим» потенциалом обладает разделение ролей. Француженка не допускает никакой импровизации; перед репетициями она рассылает письменные указания о недопустимости внесения каких-либо изменений в ее пьесы. Она даже инструктирует относительно концентрации и дыхания. «Именно такой четко расписанный сценарий, – объясняет ван Акер, – дает исполнителю необходимую свободу»[242]. Эта свобода, впрочем, касается не того, «что делать, а того, как делать». Разделение ролей заставляет исполнительницу выложиться по полной программе («из кожи вон вылезти», как выражается Гурфинк), чтобы проследить траекторию своего движения. «Чем больше я узнавала методу Мириам, тем больше она меня стимулировала. Встреча с ней оказалась для меня судьбоносной». Этот опыт также помогает уточнить вопрос об истоках движения, на который ищет ответ ван Акер: что дает толчок движению, где его «стартовая точка»? К 2002 году она уже достаточно созрела для того, чтобы ответить на вопрос самой. Новое соло, созданное в студии ADC и получившее красноречивое название «Corps 00:00» («Тело 00:00»), вводит в творчество ван Акер ряд новых элементов, свидетельствующих о ее дальнейшем росте.

«Эта работа была переоценкой всех ценностей. Подходя к телу как к мешку костей и мяса, подчиненному, как и все на земле, закону гравитации, я искала способа лишить его инерции». Самое простое, самое органичное движение – то, что запускает механизм «действие – реакция», – это рефлекс. В пьесе «Тело 00:00» танцовщица искуственно вызывает его, пропуская через себя небольшие разряды тока. Журналистка Мюриэль Штайнмец так описывает происходящее: «Синди ван Акер почти совершенно голая, на ней только трусики телесного цвета. Она ползает по полу в позе зародыша или повернувшись спиной к зрителям. Лица не видно. К бедрам, рукам, животу, щекам прилеплены квадратики, напоминающие антиникотиновый пластырь. От них идут провода, подключенные к электричеству, они посылают сигналы, сокращающие мышцы. Тело дергается, как лапка лягушки на уроке биологии»[243]. С непроизвольными движениями, отражающимися на коже, мышцах, сухожилиях танцовщицы, она сопрягает движения произвольные, осознанные. В течение всего первого действия она перемещается на сцене по полу – ползком, кувырками, перекатами. Движение, полностью подчиненное ее воле, развивается, миллиметр за миллиметром, по медленной «горизонтальной спирали». Гипнотический эффект достигается отчасти за счет голубоватого полумрака, в котором тонут очертания танцовщицы (художник по свету – Люк Гендро), отчасти же – за счет аритмических колебаний звукового сопровождения, по большей части электронного (композиторы – Фредерик Франк, Филип Мэй, Дени Ролле и Давид Стампфли).

«Спектакль кончался тем, что я вставала, повернувшись лицом к публике. Но едва я поднималась, как тут же вновь плашмя падала на сцену», – вспоминает ван Акер. Однако в этом ее двойном падении есть что-то в высшей степени парадоксальное: танцовщица, свернувшаяся в клубок, падает всем своим весом на пол со стола, как мешок с песком, безвольная и безучастная. Однако если ее тело в падении и напоминает «мешок мяса с костями», добиться такого впечатления удается лишь путем «полного контроля над своими действиями». «Когда падаешь, – объясняет ван Акер, – срабатывают заложенные в нас рефлексы, тело группируется, стараясь за что-нибудь уцепиться. Поэтому желаемого эффекта мне удалось добиться, лишь отключив защитные рефлексы. Я подчинила тело мозгу, подавив инстинкты»[244]. В большой серии работ, посвященных телу, которая была начата этой пьесой, ван Акер продолжит искать связь между ментальным и органическим. «Подчиненное искусственным возбудителям, ее тело отражает деформацию, происходящую внутри: его распирает, ему тесно в рамках формы, оно теперь не раз и навсегда определенная данность», – пишет об этом соло Лоран Гумарр[245].

В пяти «Этюдах», составивших соло «Fractie», показанное в 2003 году в рамках Фестиваля живых искусств (Festival des arts vivants, FAR) в Ньоне, танцовщица возвращается к теме разделения, актуализируя ее в режиме реального времени: разделение может быть временны´м, – как в «Étude B», который распадается на несколько девятисекундных частей, или телесным, как в «Étude F», где на бедре танцовщицы обозначено одиннадцать движений и четыре ритма, из которых прямо во время представления выбирается один вариант[246]. Соло «Balk 00:49», показанное в том же году в «Arsenic», продолжает перекличку между «произвольной хореографией» и электрическими импульсами, на этот раз подчиняющимися компьютеру, определяющему «время, за которое к электродам, прикрепленным к телу танцовщицы, поступает ток». В этом номере Синди ван Акер ни разу не встает с пола. «Тело расчеловечивается, – говорит она, – превращается просто в материю». В телесную материю, которая, входя в контакт с землей, меняет структуру. В глазах критика Александра Демидоффа «Balk 00:49» является «анатомической зарисовкой, рассказом о распавшемся на части теле, которое должно соединиться, соединив заодно весь мир»[247]. Сама ван Акер настаивает на необразности ее перформансов. «Все, что может предложить танец сам по себе, – абстракция»[248]. И именно эта абстракция дает волю воображению. По словам Мишель Пралон, ван Акер беспрестанно «выжимает из человеческого каркаса те линии и формы, о существовании которых вы даже не подозревали».

Приведенное выше описание в полной мере подходит и к проекту другой танцовщицы того же поколения – Анны Хубер (род. 1965). Также занимаясь поиском абстракций, выражающих тело, она, однако, делает это совсем иными средствами, нежели ван Акер. Воспитанница цюрихского «CH Tanztheater», Анна Хубер в юности продолжила обучение в Берне, где Беатрис Чуми и Леони Штайн привили ей любовь к импровизациям (в стиле Лабана). В 1989 году она едет в Берлин совершенствовать свое искусство танцовщицы, обогащая его новым опытом. «Я училась вместе с танцорами и хореографами с самым разным бэкграундом», – говорит она; среди последних – немка Сюзанна Линке и американка Мег Стюарт. Особое впечатление на нее произвели две встречи. Во-первых, с Кадзуо Оно, приехавшим из Токио вместе с сыном Ёсито преподавать в Берлине. «Бывало, мы чуть ли не полдня ходили по его студии взад и вперед, взад и вперед. Никто до него не погружал меня в движение до такой степени. С такой удивительной простотой. Он очаровал меня», – свидетельствует танцовщица. Во-вторых, с хореографом Сабуро Тешигаварой, с которым она познакомилась на мастер-классе в Вене. «Его манера работать с телом как с материей стала для меня открытием, поворотной точкой в моей карьере».

Получив образование в области пластических искусств и классического танца, «Тешигавара изобрел совершенно новую технику, заточенную под него, – объясняет Анна Хубер. – Его метод преподавания был максимально привязан к практике. Он, как скульптор, осматривал тело во всех ракурсах, видел его в трехмерной перспективе. Мы много исследовали положение тела в пространстве, и не только в плане направлений, плоскостей, ориентации. Пространство – это, по мнению Тешигавары, еще и воздух, а воздух для него материален: его можно коснуться, он поддерживает нас, наполняет. То же относится и к свету. Самым захватывающим в его подходе мне показались контрасты, которые он заставил нас почувствовать на себе. Тело, пространство, воображение для него – вещи, которые могут меняться бесконечное число раз. Кости и мышцы, например, могут „плавиться“, то есть становиться такими гибкими, что конечности совершенно свободно вращаются в суставах». И напротив, рисунок человеческого тела может быть точно выписан рукою каллиграфа, будто это вибрирующие «электрические идеограммы»[249]. Бывает также, что то и другое сочетается в одном человеке. Точность и широта подхода японского хореографа подвигают Анну Хубер на самостоятельные исследования возможностей человеческого тела, на поиски в области хореографии.

В 1995 году в Берлине она показывает свое первое соло, «In zwischen Räumen» («Между пространств»). «Отправной точкой для меня послужил вопрос о воображаемых и реальных границах между пространством внутренним и пространством внешним». Как проявляется присутствие тела там, где соприкасаются, смыкаются эти два пространства? «Малейший жест, мельчайшее движение отражаются на нашем представлении о реальном пространстве и на нашем восприятии тела в этом пространстве», – объясняет Хубер. Для этой постановки она впервые привлекает сценографа и художника по свету Тило Ройтера. Тот сооружает из железных прутьев большой открытый куб, внутри которого благодаря особой подсветке оживают другие, воображаемые фигуры: квадраты, диагонали… Свет выхватывает части тела танцовщицы (пальцы рук, ног), а наплывающие тени искажают их. Если верить описанию берлинской артистки и журналистки Ирены Зибен, тело Анны Хубер в этом номере бросает «то в горячку, то в паралич», клонит «то к потере баланса, то к полной координации движений»; представление о цельности тела улетучивается, когда на его месте мы видим «переплетение суставов»[250] (которыми танцовщица, впрочем, прекрасно управляет).

Исследование пространства и поиски в области фрагментации тела (оно разбирается по суставам и собирается вновь, но в ином порядке, в немыслимых сочетаниях и объемных конфигурациях) станут «несущими элементами» творчества Анны Хубер. В 1998 году она заходит на неизведанную землю: создает сольную пьесу «Unsichtbarst»[251] для показа в выставочном зале Гамбургского вокзала – Музея современности (филиала Новой национальной галереи в Берлине). По задумке Тило Ройтера «сцена» выполнена в виде большой алюминиевой пластины размером пять на пять метров, лежащей прямо на полу: на ней и выступает Хубер. Зрители сидят вокруг пластины, совсем рядом с танцовщицей. Благодаря четырехугольной форме сцены, открытой публике со всех сторон, можно глубже проработать жесты. Нелепым, комичным образом все части ее тела норовят одновременно повернуться в разные стороны – иногда смахивая на растопыренные грани кубика Рубика, иногда – на живую материю, изливающуюся медленными волнами, иногда – на нескольких существ, обитающих внутри одного тела и ощупывающих друг друга. Человеческий контур то появляется, то исчезает, то «растекается аморфной массой» (как пишет Ирена Зибен), то мгновение спустя воплощается в живую танцовщицу – ранимую, дурашливую, почти ребенка, – чтобы затем снова распасться на части.

С годами Анна Хубер разрабатывает стиль, в котором «руки, ноги, кисти, ступни, голова, корпус танцора как будто становятся автономными органами, действующими иногда согласованно, иногда разобщенно, порой радикально расходясь один с другим», замечает Кристина Турнер[252]. Еще один элемент, эпатирующий публику: временами танцовщица обращается с частями своего тела (ногой, ступней, кистью), будто с безжизненными обрубками. Ей удается стереть грань между субъектом и объектом, заодно разрушив иллюзию о связности и единстве человеческой личности. В работах Анны Хубер нет ничего постоянного, устоявшегося, застывшего. Ее танец как будто призван воплотить изменчивость человеческого тела, переходящего из одного состояния в другое. Текстура воздуха, соседствующих вещей и тел, особое отражение звука, пульсация света и цвета – все эти внешние факторы вносят свой вклад в процесс вечного преображения тела, на сцене и вне ее.

С 2002 года Анна Хубер часто пренебрегает театральными площадками, выступив с идеей так называемых «Umwege» (буквально – окольные пути). Эти сольные номера, задуманные в виде серии и сопровождаемые «живой» музыкой, которую исполняет ударник и импровизатор Фриц Хозер, создаются для показа в типовых зданиях и должны войти в резонанс с тамошней атмосферой. Производство жеста и звука влияет на восприятие пространства, в свою очередь испытывая его влияние. «Танец Анны Хубер и музыка Фрица Хозера преображают выбранное место в некий иллюзорный объект», – пишет Яна Ульман[253]. Например, в термальных банях Вальса, построенных Петером Цумтором, звук как будто поглощается стенами, отскакивает от них или их обволакивает (Хубер выступает здесь в 2002 году). Графические или, скорее, телесные жесты, разработанные Анной Хубер, встраиваются в мозаику пространственных объемов и в ажур светотени, в донельзя осязаемый камень стен и пола. Порой тело исполнительницы буквально вживляется в окружающую обстановку, напоминая продолжение пространства, его отросток. В 2003 году Анна Хубер выпускает в Люцерне очередной спектакль «Umwege», предназначенный для KKL (Конгресс-центр – многофункциональное здание с концертным залом, созданное по проекту архитектора Жана Нувеля). Музыку для него снова пишет Фриц Хозер. Хореограф и композитор решают использовать помещение, обычно закрытое для публики, а именно «зал реверберации», который благодаря U-образной форме коридора идет параллельно тыльной и боковым сторонам концертного зала[254]. Фриц Хозер создает звуковые волны, которые, словно петли, окружают помещение и бушуют у его стен; что до Анны Хубер[255], то ее тело, прибившееся к одной из ниш коридора и залитое снопом ослепляющего оранжевого света, будто подчинено «невидимым силам, которые тянут, толкают, плющат его»[256].

Если «Umwege» обращаются к теме отношений с пространством, серия «Timetraces», созданных несколько позднее совместно с музыкантом Мартином Шютцем, делает упор на восприятие времени. И в сольных номерах, и в пьесах для нескольких танцоров (в которых Хубер участвует с 1999 года) задача Анны, по ее собственным словам, сводится к тому, чтобы подвергнуть испытанию практикой некоторые теоретические вопросы. «Прежде всего меня интересовала тема присутствия», – говорит Хубер. Как быть с парадоксом этого присутствия: уязвимостью тела (смертностью) и в то же время его силой, способностью проявить пульсацию жизни? «Меня также очень интересовала тема следов». Ведь оставляет же какой-то след даже такая эфемерная вещь, как танец? «Речь не только о впечатлениях, откладывающихся в памяти и фиксируемых чувствами. Это и более материальные вещи: царапины, отметины на полу, отпечатки…» Тело танцора балансирует где-то на грани между материальностью и нематериальностью, и эти колебания очаровывают Анну. По ее мнению, самое важное – это «открыться неизвестному». Впрочем, ее работы рождаются не столько от погружения в глубины собственной души, сколько от потрясений, вызванных контактом с внешней средой (зрительным, звуковым, сенсорным).

Столь же серьезное внимание уделяет внешним импульсам в процессе строительства жеста и хореографической композиции Томас Хауэрт (род. 1967). Хотя среди его работ встречаются и сольные пьесы, они не занимают преобладающего места в его творчестве, где нередко ставятся вопросы «групповых связей» и возможности создания коллективных трудов.

Центральной темой поисков хореографа является импровизация. «У меня она в той или иной степени присутствует всегда. Когда я был маленьким, в моем родном кантоне Золотурн не было ни одной школы танца, но я все равно, скрываясь от всех, танцевал. Я ставил музыку и кружился по комнате, пробовал разные движения». Наряду с танцами Томас Хауэрт интенсивно занимается художественной гимнастикой. Она внушает ему «ощущение риска, серьезности всего предприятия. Навыки координации тела и ориентации в пространстве (часто с опущенной головой), прыжки, повороты в быстром темпе… Все это потом мне очень пригодилось для танца». Лишь в двадцать два года, окончив курсы для преподавателей[257] и пройдя множество мастер-классов по танцу в Берне и Базеле, Томас Хауэрт с поступлением в Академию танца в Роттердаме (нынешнюю «Codarts») получает доступ к профессиональному образованию. В 1991 году он входит в танцгруппу «Rosas», основанную в Брюсселе Анной Терезой де Кеерсмакер. В эти годы юноша проходит обучение устоявшимся, официальным приемам и формам хореографии. Опыт оказывается плодотворным. «Однако мне недоставало импровизации. Я видел, как необходимость следовать по предписанному пути обедняет движение. Теряется множество нюансов, множество свойств движения».

В 1994 году, движимый желанием исследовать способы соединения импровизации с сочинением хореографии, Хауэрт оставляет танцгруппу «Rosas». Откликаясь на индивидуальные предложения, он также участвует в проектах артистов, с которыми чувствует близость. Вместе со знаменитым импровизатором венесуэльского происхождения Дэвидом Самбрано[258] Хауэрт экспериментирует с «мгновенной композицией». Хореографический спектакль в этом случае создается в режиме реального времени, непосредственно в момент представления, на основе ряда сценических правил. Вместе с голландкой Гонни Хегген, прославившейся своими гендерными воркшопами, которые она ведет в амстердамской Школе развития нового танца, молодой танцовщик с головой окунается в мир квир-персонажей. «Ее стиль был одновременно и вольным, и очень строгим, и весьма нетрививальным, – говорит о ней Томас Хауэрт. – Ее отказ от условностей, ее манера напоминать миру о необходимости быть неудобным, непохожим на других многое мне открыли».

Но старт его профессиональной карьере дает другой человек – франко-бельгийский хореограф Пьер Друлерс, благодаря которому Хауэрту в 1997 году представляется случай поставить свое первое короткое соло – «Hobokendans». Увидев его в 1998 году на Фестивале нового танца в Юзесе, французская журналистка Мари-Кристин Верней описывает это соло, созданное в Антверпене как часть пьесы Друлерса «Petites formes» («Малые формы»), как «танец, где видно, как движение перетекает с одной части тела на другую, где оно беспрерывно, где оно совершается на последнем дыхании»[259]. В дальнейшем соло «Hobokendans» представляют отдельно, и оно не сходит со сцены четыре года. В этой короткой пьесе Хауэрт уже практикует тот подход к телу, который он продолжит уточнять и оттачивать. «Кто лучше моего тела знает, на что оно способно? – пишет хореограф в момент создания «Hobokendans». – Я бросил телу вызов, заставив его решать задачи, которые шли вразрез с его привычками; оно немало удивило меня своими решениями, гораздо более сложными, чем все, что я мог вообразить»[260].

С 1997 года импровизация станет главным орудием, используемым Томасом Хауэртом для того, чтобы обойти конвенциональные жесты и вызвать к жизни новые возможности движения. Речь еще не идет о «свободной» импровизации: «Существует риск развития лености тела и нервной системы. Они норовят делать то, что им легче всего удается, что происходит спонтанно. Причина этого, впрочем, кроется в самой нейробиологии человека, – объясняет хореограф. – Мозг, мышцы, процессы метаболизма – весь наш организм заточен под экономный расход энергии. Поэтому он норовит всегда воспроизводить те же схемы действия, хотя со структурой нашего тела сочетаются и сотни других схем». Чтобы вырваться из этих схем, нужна подлинная дисциплина, считает Хауэрт. По этой причине он с течением времени разрабатывает ряд «стратегий управляемой импровизации», то есть тех, что опираются на систему строгих запретов (строгих, но являющихся частью игры). Главная цель разработки таких стратегий – «лишить тело условных рефлексов, вернуть его к базовой анатомической модели и, отталкиваясь от этого, соотнося тело с новыми параметрами, задействовать его реактивную способность и творческий потенциал».

Необходима прежде всего работа с суставами. Ведь каждый сустав, в сущности, обладает своим собственным внутренним потенциалом движения. Изолировав эти движения, отделив их от самопроизвольно образующихся цепочек, внутри которых они происходят, танцор обнаруживает, что их можно поместить в бесконечное множество других комбинаций. Вот как описывает танцор Габор Варга одно из упражнений для разогрева, придуманных Томасом Хауэртом: «Оно была направлено на то, чтобы отделить движение от тела, постепенно усложняя цепочки связей, причем запрещались любые симметричные и синхронные жесты»[261]. Сначала, например, вводились в действие суставы рук, потом – ног, потом нужно было кувыркаться на полу. «Это упражнение, которое окрестили „Careful Scientist“[262], было очень сложным в плане концентрации, – продолжает танцор. – Очень быстро начинаешь ощущать переизбыток информации. Но я понял, что, совершая его, я мало-помалу порывал с ментальным и находил иные, доселе невиданные возможности движений, которые легко и органично перетекали друг в друга. Когда это происходит, чувства просто феноменальные. В конечном счете эта практика позволяет структурировать движение в случайной манере». Создавая такого рода импровизацию, хореограф ставит перед собой цель не столько предпочесть одни анатомические конфигурации другим, сколько в принципе «отказаться от выбора, остаться открытым всем возможностям», чтобы не допустить переписывания кодов и стилей. Впрочем, из этого требования вытекает одно узнаваемое качество хореографии Хауэрта: собранность, готовность к реакции, к быстрому отклику на самые неожиданные изменения, расположенность к игре.

Процессы создания хореографических произведений, разработанные Томасом Хауэртом вместе с его танцгруппой «ZOO», учрежденной в 1998 году, направлены также на то, чтобы в случайной манере структурировать движение во времени и пространстве. Меньше чем через год после своего сольного дебюта Хауэрт зовет четырех друзей – Марка Лоримера, Мата Воортера, Саманту ван Виссен и уроженку Женевы Сару Луди – присоединиться к нему в его экспериментах. Хореографа привлекают не только скрытые возможности тела, рассмотренного как нечто индивидуальное, но и в равной степени ресурсы «коллективного тела», которые способны объединить вместе несколько тел. Как добиться «органического единства» в движениях группы, не потеряв ничего от искрометности сольной импровизации, ее неповторимости и неоднородности? Этот вопрос будет постоянно занимать Томаса Хауэрта, отразится в его хореографических опытах. Первая совместная пьеса «ZOO», «Cows in space» («Коровы в космосе», 1998), уже предлагает ряд убедительных решений.

Одним из первых экспериментов в области импровизации, с помощью которых танцоры пытаются достичь физической спаянности группы, становится «ассистированное соло». В нем делается акцент на внимании и на доверии. Трое «ассистентов» передают импульс четвертому, танцору, прикасаясь к нему. Солист не ждет этих касаний: они происходят спонтанно. Он реагирует. В одном из вариантов солист подхватывает импульс и продолжает его; в другом – противится ему. Так сольная импровизация парадоксальным образом превращается в совместный продукт. В основе «ассистированного соло» Томаса Хауэрта лежит его уверенность в том, что движение, даже индивидуальное, совершается «экзогенно», будучи реакцией на импульсы окружающей среды, их творческой переработкой или попыткой подстроиться под них, а не является отражением внутреннего мира, воспринимаемого как святилище человевеческого «я», вечного и неизменного. Когда наше «я» открывается миру, оно начинает бесконечно перестраиваться, проходя «через наслоения опыта, ощущений, образов, слов, воспоминаний, пребывающих в вечном движении», говорит хореограф.

Впечатление спаянности, исходящее от «Коров в космосе», во многом обусловлено механизмом, структурирующим перемещения танцоров в пространстве. В этой первой коллективной пьесе Хауэрт словно разделил пространство на части. Все в нем продумано до мелочей. «Вся сцена была в метках: Хауэрт извел на них триста пятьдесят мотков разноцветного скотча». Они помогали установить расстояние между телами, траекторию их движения, скорость их перемещения относительно друг друга. Оптическое впечатление, производимое этим зрелищем, так же парадоксально, как вид стада коров из окна поезда, мчащегося на полном ходу, – их очертания мельтешат перед глазами, тогда как на самом деле животные едва передвигаются.

Но «система организации» «Коров в космосе» направлена прежде всего на то, чтобы создать «между танцорами силовые поля… Их воздействие на зрительское восприятие, – говорит Хауэрт, – столь же мощно, как эффект от самих движений». Эти силовые поля делают почти осязаемым пространство между телами. Зритель ощущает их кожей: сложность системы, в которой они родились, лишает его возможности постичь их ментально. В «Коровах», считает Франсис Коссю, Томаса Хауэрта занимает «эффект массового движения». «Зритель не видит ни танцующих тел, – говорит Коссю, – ни пространства танца. Он проникается всей суммой движений тела-пространства»[263]. Свободное пространство между телами, эти пробелы, пустоты «всё к себе притягивают и скрепляют воедино, будто магнит. Составляют тело спектакля». Труппа Хауэрта приобретает качества некоего сверхорганизма, наделенного способностью действовать и отвечать на встречное действие в автономном режиме.

Ян Маруссич. «Rideau!» («Занавес!»), творческий процесс, 2014

Взаимное доверие и способность слышать друг друга, инициативность и креативность каждого члена группы создают необходимые предпосылки для ощущения себя единым целым. Хауэрт настолько поглощен этими идеями, что придумывает все новые стратегии импровизации – его идея об «импровизированной гармонии» воплотится в пьесах «Puzzled» (2006) и «Accords» (2008). Каждый из членов его коллектива будет поочередно брать на себя роль лидера. Каждый танцор из его группы в определенный момент предлагает некое новое движение, которое коллектив должен принять и развить. Потом инициативу подхватывает другой танцор, перерабатывая идею предшественника или высказывая свою собственную. Тогда тот, кто раньше был лидером, становится его последователем и т. д. Таким образом, речь идет о новом подходе к хореографической продукции и к иерархическому устройству трупп, с которым она напрямую связана.

Недаром «ZOO» с самого начала видит себя своеобразной социальной лабораторией, где практикуются новые способы вступления в контакт и принципы построения коллектива. «Как хореограф я задаю общий фон, – объясняет Томас Хауэрт. – С той минуты, как он задан, моя работа с моими танцорами/коллегами принимает форму сотрудничества. Мы импровизируем в рамках предложенных мной моделей, сценариев. Невозможно предугадать, к чему мы придем в результате». Уже в 1998 году нетривиальность этого подхода будет оценена по достоинству: на Международном хореографическом фестивале в Сен-Сен-Дени (Франция) «Коровы в космосе» получат приз Яна Фабра «за самую революционную пьесу».

Если уже в этой первой своей работе Хауэрт ставит в высшей степени серьезные вопросы, то со временем их набор постепенно расширяется. «Мои хореографические опыты не сводятся к изучению движения. Заниматься хореографией означает для меня создавать композиции о чувствах, представлять аллегории чувств. Я внимателен не только к материи жеста, но и к визуальным эффектам, к качеству света, к свойствам звука». Последнему он и вправду придает в своих пьесах большое значение – и через включенную в них музыку всех стилей, и через работу с голосом, которую по его воле производят его танцоры. Хауэрт рассматривает эксперименты с голосом как возвращение к физическим основам музыки. «Музыка восходит к „телесному“ опыту. И тут мы выясняем, что самым непосредственным способом создания музыки является голос, объединяющий движение тела с движением звука».

В то же время Томас Хауэрт испытывает особый интерес к песне, в которой «сосуществуют, словно наложившиеся друг на друга пласты, голос, текст и инструментальное сопровождение». К этой теме он обращается в 1999 году в пьесе «Pop-up Songbook». Помимо того, что здесь продолжается исследование возможностей суставов (в ситуациях с нарушением равновесия), к делу привлечены также голоса танцоров, исполняющих («вживую» или в записи) короткие песенки. «Звуковая насыщенность слов была важнее их смысла. До какого состояния мы должны довести свое тело, чтобы оно обрело наиболее искреннее звучание? Дело было не в пении как таковом, мы старались предельно обнажить свой голос: не прятаться за героем, но показать себя такими как есть»[264], – утверждает Хауэрт. В 2000‐х увидели свет его пьесы «Do you believe in gravity?» («Вы верите в гравитацию?»), «Do you trust me?» («Вы мне доверяете?»), «Verosimile», «More or less sad songs» («Более или менее печальные песни»), «Walking Oscar», в которых танцы перемежаются песнями, преображая педантично продуманные импровизации в своего рода мюзиклы, абсолютно непохожие на все, что было до них.

Творческие искания подобных хореографов помогают заменить (если не отменить) привычные критерии технического совершенства в танце, а заодно и отказаться от любого раз и навсегда заданного определения понятия «танец», равно как и хореографического спектакля. Однако хотя на рубеже 1990–2000‐х обращение к теломатериалу и становится главной тенденцией, это все же не единственная художественная позиция, меняющая швейцарский хореографический ландшафт.

2. Выход на сцену персонажа

Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.

Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.

Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.

По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, – сообщала Пина Бауш в 1986 году. – Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно»[265]. Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.

Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, – рассказывает танцор. – Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, – говорит он, – короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.

В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990‐х «у нее стало чуть ли не общим правилом, – говорит Берреттини, – строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее». Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, – уточняет хореограф, – чтобы он не забывал об отправной точке: реальности»[266].

Много лет черпая вдохновение в источниках, не связанных с танцем (кинематограф, пластические искусства, политический анализ и философия), Берреттини приступает к созданию сценических героев. В 1997 году в пьесе «Un Maximum d’élan» («Максимальное ускорение») он подходит к танцу, по его собственным словам, «с помощью трех персонажей, которые действительно существовали (или могли существовать): адвоката Йозефа Менгеле, защищавшего нациста на Нюрнбергском процессе в 1946 году; медсестры из организации „Врачи без границ“, очутившейся в лагере, охваченном эпидемией холеры; сербского повара, попавшего на церемонию присуждения премии „Сезар“ в 1995 году»[267]. Для Берреттини это способ «раскрыть тему европейской идентичности в последние пятьдесят лет, полных горя, забвения, запустения, мелочности и оптимизма». В 1994 году, с выходом сольной пьесы «Je m’appelle Emil Sturmwetter» («Меня зовут Эмиль Штурмветтер»), поставленной в парижском «Кабаре Пигаль», Берреттини дает жизнь новому герою, чьи злоключения продолжатся в других его произведениях: «Процесс Эмиля Штурмветтера» (1998) и «Штурмветтер планирует год Эмиля»[268] (1999).

В основе «Эмиля Штурмветтера», единственного в своем роде хореографического спектакля, – история продавца подержанных грампластинок, обвиненного в убийстве жены. Его приглашают в реалити-шоу, где он должен оправдываться под прицелом телекамер. «Сидя перед микрофоном, Штурмветтер рассказывает о своей жизни. Он нанизывает одно воспоминание на другое. Ничего больше. В конце он споет песню собственного сочинения и изобразит некое подобие танца»[269], – лаконично сообщит драматург и составитель программ Давид-Александр Геньо на презентации пьесы в «Théâtre de l’Usine» в 1997 году. «Путающиеся, бессвязные мысли, облекаемые в слова, сменяются танцем, то есть абстракцией, возникающей тогда, когда слов уже не хватает, чтобы выразить душу», – замечает, в свою очередь, журналистка Соня Леваль[270]. «Мне важно, – делится с ней Берреттини, – создать персонажа, придумать ему характер, определенное состояние души», что достигается работой с ритмом слов, с синтаксисом, с «психологическим» состоянием. «Потом, – продолжает он, – я пытаюсь представить, как этот человек мог бы двигаться. Я всегда мыслю категориями танца, даже если он у меня не везде виден». По словам Сони Леваль, «Берреттини работает с мельчайшими деталями. С манерой сидеть, с движением руки, с поворотом шеи». Танец у Берреттини настолько насыщен, что каждый жест становится носителем смысла.

Исследование героя продолжается в новой пьесе Берреттини «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999). «Когда дело Эмиля только начинают рассматривать, он воображает его возможные последствия: суд, тюрьму и то, что будет потом»[271]. Но Штурмветтер не навсегда остается в гордом одиночестве: сначала у него появляется двойник (например, на сцене «Théâtre de l’Usine» его роль воплощают разом два актера, Марко Берреттини и Ален Мишар, выступая бок о бок); затем в пьесу вводится еще один персонаж, Маривонна фон Штудельберг, которую играет Кьяра Галлерани. В пьесе «Штурмветтер планирует год Эмиля» главный герой вместе с Маривонной в ожидании суда скрашивают досуг чтением «монологов в духе психоанализа вперемежку с исполнением шансонеток и дрессировкой паука-птицееда». Время от времени случаются паузы, и ничего не происходит.

И может быть, именно эти сбои, эти моменты бездействия, когда ничего не происходит, больше всего смущают и будоражат публику в пьесе Берреттини. «Переходные моменты обычно стараются спрятать, но у Марко Берреттини они беспорядочно разбросаны по всей пьесе», – отмечает Мари-Пьер Женекан[272]. Мы на глазах погружаемся в «бурление первобытных чувств, теснящихся в голове у любого человека». Берреттини сторонится гладкости, отлаженности иных пьес (вроде «скетчей» Пины Бауш, безупречно пригнанных друг к другу), делая выбор в пользу незаконченного, неточного, неудавшегося, нелепого, неумелого, словно роняет песчинку человеческого в театральный механизм и затормаживает его идеальный ход. Словно он хочет разрушить условности того «общества спектакля», которое вынуждает каждого быть эффектным, красивым, молодым. А кто больше профессионального танцора ощущает на себе всю тяжесть подобных предрассудков? Вместе со своей танцгруппой, переименованной в 2000 году в «MelkProd», Берреттини ищет ответа на этот вопрос в коллективных пьесах, написанных в тесном сотрудничестве с исполнителями: «Multi(s)me» (2000), «Freeze/Défreeze» (2000), «Sorry, do the tour» (2001), «Blitz» (2002), «New movements for old bodies» (2003).

«Multi(s)me», первая пьеса, явившаяся плодом этого сотрудничества, хорошо передает тот шутовской, гротескный дух, которым пронизаны спектакли Берреттини данного периода. В этой пьесе, поставленной в гамбургском «Кампнагеле», выведена танцгруппа, напоминающая некую фирму развлекательного характера, где служащим-танцорам, чтобы выжить в мире глобального рынка, приходится изобретать «новый жанр или по крайней мере какие-то неизбитые ходы»[273]. «Как только они не изгаляются: гримасничают, кувыркаются, воют, поют, одеваются, раздеваются, обряжаются в маски, пускаются в пляс – тут и non-danse, и постмодерн, и слоу, и диско»[274]. Но ситуация становится критической, поскольку «популяцию современных артистов поражает вирус трансмутации, превращающий их в Микки-Мауса»[275]. Группа актеров в масках Микки и одинаковых свитерах с капюшоном выполняют синхронные па, словно любое отступление в сторону стало невозможным. «Превращаемся ли мы все в Микки-Маусов? Марко Берреттини умело и безжалостно препарирует танец как среду и как творческий акт». Прием, который не только заставляет зрителя смеяться, но и вызывает у него «чувство дискомфорта, даже беспокойства», отмечает критик Жасинто Лагера[276].

Не потому ли пьеса «No paraderan» (2004) – вольная вариация на тему балета «Парад» (созданного в 1917 году по сценарию Жана Кокто) – провоцирует такой скандал на сцене Театра де ла Вилль? Если балет 1917 года смахивал на шапито и должен был развлечь почтенную публику, пьеса Берреттини была «гала-вечером, показанным с другой стороны кулис. Со спины, сзади, шиворот-навыворот. Без прикрас»[277]: это антиспектакль, погружение в самую банальную рутину. Под звуки голосов, звон бокалов и песни Фрэнка Синатры семь персонажей «No paraderan», одетые «в вечерние костюмы, пускаются во все тяжкие, – пишет спустя несколько лет после спектакля Розита Буассо. – Нарочито отталкивающая, показывающая вульгарность общества в спектакле, эта эксцентричная трагикомедия развенчивала ложь искусства, так же преданного идеалам, как и разгулу». Для части публики, шокированной таким «радикальным гиперреализмом» (по выражению танцевального обозревателя Ирен Филиберти), автор в своем стремлении «десублимировать» театр зашел слишком далеко. Несмотря на в целом положительную реакцию прессы, «No paraderan» знаменует начало творческого кризиса для Берреттини и его танцгруппы. Со временем он преодолеет его, сосредоточившись скорее на внутреннем мире человека и сильных чувствах[278] (в пьесе «iFeel» 2009 года он исследует гнев, в пьесе «Cry» 2014 года – слезы), нежели на попытке эпатировать публику. Хотя метод Берреттини, основанный на импровизации, остается глубоко экспериментальным, его движущей силой выступает теперь раскрытие личности человека, а не сценического героя.

Путь Фуфуá д’Имобилите (настоящее имя – Фредерик Гафнер; род. 1969), столь же нетипичный, как и у Марко Берреттини, также начинается с попыток творчески переосмыслить понятие персонажа.

Сперва Фуфуа проходит обряд инициации, взяв себе новое имя. Ведь, в сущности, танцовщик преображается в выдуманного хореографом героя, отказываясь от своего имени в пользу псевдонима, словно переходя из одной жизни в другую. Так, «Фредерик Гафнер» будет именем студента (Школы танца и Молодежного балета Женевы[279], основанных его матерью Беатрис Консуэло); именем лауреата конкурсов классической музыки, в том числе Приза Лозанны (1987); наконец, именем исполнителя (танцующего в Штутгартском балете и еще семь лет у Мерса Каннингема в Нью-Йорке). А именем хореографа станет «Фуфуа д’Имобилите» (1998).

Присвоение себе псевдонима в стиле дадаистов, «пышного и в то же время нелепого»[280], свидетельствует прежде всего о позиции Фуфуа по отношению к искусству и фигуре художника. Об отказе принимать самого себя всерьез. Но под видом шутки скрывается суровая правда жизни: Фуфуа поднимает тему недостаточного признания художника-танцора, вынужденного «расходовать свой дар почти задарма», как выразится он в 2001 году. Очередной каламбур из числа тех, которые он так любит. Имя «Фуфуа» тоже ведь игра слов: отсылка к «фу дю руа» (fou du roi), королевскому шуту, в чьем костюме он будет часто щеголять на сцене (колпак с бубенчиками, двухцветное трико), и к шутовскому поведению. Пусть танцовщик в глазах публики всего лишь аниматор, затейник, он может позволить себе ту свойственную шуту свободу выражения, которая может потрясти основы общества, как будто говорит Фуфуа д’Имобилите. Таким образом, артист – это тот, кто ломает стереотипы и выносит на свет неприятные факты; тот, кто, проявляя «недисциплинированность» (что подразумевает не только бунтарство, но и невозможность свести его творчество лишь к одной определенной категории), создает беспорядок, чреватый переменами, разрушает устоявшиеся модели, в том числе и в области хореографии.

С первых же своих пьес, характеризуемых им самим как «мультимедийные auto-solos», Фуфуа д’Имобилите вырывается за пределы хореографии stricto sensu. Написанные им для себя, эти соло в характерной манере сопрягают «аудиовидео» с движением, голосом и текстом. Среди причин, заставивших Фуфуа покинуть в 1998 году труппу Каннингема, фигурирует мотив обретения голоса – в буквальном смысле слова: «Мне надоело быть немым на сцене. То, что танцор должен молчать, – просто устоявшийся стереотип. Во-первых, само обучение танцу проникнуто вербальной коммуникацией. Да и в быту мы с утра до ночи только и делаем, что одновременно говорим и двигаемся». У Фуфуа вербальная и танцевальная продукция часто неразрывно связаны. Хореограф сам пишет и читает собственные тексты, близкие сонорной поэзии и часто выступающие своеобразным комментарием к танцу. «Придумывать новые жесты, новую узнаваемую эстетику никогда не было для меня приоритетной задачей, что не мешает мне исследовать движение и делать это с громадным удовольствием. В сущности, с первых же моих опытов в хореографии мне было интересно говорить о культуре танца; вот как Годар все время говорит о кино, хотя в его фильмах есть масса вещей, никак с ним не связанных». Вывести на сцену «parlêtre[281]» (в данном случае танцора), который «размышлял бы о явлении самого себя, воплощая собственным телом теорию внутри иллюзии театра»[282], – вот одна из целей, которую преследует Фуфуа д’Имобилите с самого начала своей карьеры. Состояние танцора – физическое, психологическое, социальное, политическое, экономическое – всячески комментируется и развивается.

В первых соло[283] д’Имобилите размышления о состоянии танцора передаются через «аватары», как их называет сам хореограф, то есть через тех героев, которые позволяют ему «подтвердить его идеи или концепты, облекая их в кровь и плоть». Так, пьеса «Luj Godog» (1998) – аватар художника, терзаемого муками творчества, муками, которые Фуфуа выражает вербально, не переставая танцевать. Если рассказ здесь явно автобиографичен, выбор костюма, чей дизайн разработан вместе с Сюзанной Галло, подчеркивает вымышленную дистанцию: одна длинная кишка связывает гениталии танцора с его шеей, другая – его анус с лодыжкой. Обнаженный – за исключением этих трубок, тянущихся за ним, как змеи, – Фуфуа предстает здесь каким-то полуживотным, уязвимым, вечно получающим напоминания о бренности его физической оболочки. Выпускник школы Каннингема, не забывший его захватывающих, хотя и изнурительных уроков, Фуфуа в своих первых пьесах обнажает всю тяжесть труда танцора, которая обычно столь тщательно скрывается. О том, каких усилий стоит танцовщику его работа, должно свидетельствовать затрудненное дыхание, усиленное микрофоном, прикрепленным к груди. От «магии» танца не остается и следа, наоброт, пьеса производит отрезвляющее действие, как свидетельствует реакция журналистки Селин Деле. «Без музыки, без всего Фуфуа д’Имобилите бесстыже выставляет напоказ свои мысли, горести, свое тело – слишком неприкрытое, слишком нагое. Зритель стесняется, не может проникнуться чувствами этого задыхающегося человека, извергающего из себя мучительные хрипы. На сцене он, оставаясь танцором, обнажает перед публикой свою душу. А публика не горит желанием вникать в переживания художника»[284].

Постепенно появляются и другие аватары, все более и более гротескные, обнажающие другие грани положения танцора, так же мало идеализируемые. Пьеса «Maximax» – «аватар танцора, который делает все, чтобы себя продать, чтобы быть конкурентоспособным». Пока Фуфуа исполняет особенно сложный технически и требующий больших усилий танец, его голос, звучащий из‐за кулис, искаженный с помощью специальной аппаратуры, говорит: «Я должен быть Максимаксом, / Исполнителем продажных движений, / Насквозь продажным танцором. / …Вы за свои деньги / Получите что хотите: / И действие, / и красоту». В 1999 году в соло «Terpsicorp» «доктор Плок представляет художника, который пытается бороться против неолиберализма». Танцуя, Фуфуа скандирует: «Доктор Плок / Танцопьяняет[285] движения, / Чтобы в теле происходило / Нечто чудное и диковинное, / Неосязаемое и / Гиперэфемерное… / Доктор Плок силится отточить движения, / Чтобы неолибералы не купили его по дешевке, / Не выставили его на аукцион, / Не пригвоздили к стенам / Своих транснациональных корпораций»[286]. В том же соло фигурирует «Принц Нищий художник», олицетворение «художника, обобранного рыночниками до нитки».

В пьесе «Un pour tous pour un» волею автора появляется новый аватар – некий «танцовщиц[287] на побегушках», персонаж, в котором обобщены различные социальные грани «беспощадно эксплуатируемого тела». «Тело танцовщица / Не безлично. / Его „я“ имеет морфологию, пол, национальность… / Но танцовщиц, / Вопреки всему, – политический организм, / Сугубо политический». «В рабочей блузе и желтом фартуке в цветочек, в резиновых перчатках, „танцовщиц“ проводит ногой по полу, будто подметая его, в величественном ронд-де-жамб; слышно его тяжелое дыхание, – пишет Каролин Куто. – Слова накладываются на движение в унисон или в контрапункт с ним, выстраивая сложный ритм»[288]. Жесты намеренно полифоничны, «барочны», как пишет журналистка. Фуфуа д’Имобилите отводит этому соло роль «манифеста против любой попытки причесать всех под одну гребенку».

Склонность к гетерогенному, к многоплановой подаче информации останется одной из неизменных черт работ Фуфуа. В 1999 году он впускает в свое творчество целую гамму разнородных элементов, пригласив к сотрудничеству адепта mixed-media Алана Сондхайма, композиторов Фаста Форварда, Джима О’Рурка, Кристиана Марклея, Эллиота Шарпа, скульптора Никола Рибена, режиссера Паскаля Маньена…[289] В 2000 году Фуфуа д’Имобилите учреждает в Женеве ассоциацию Neopost Ahrrrt, позднее переименованную им в Compagnie Neopost Foofwa. Продолжая создавать соло (среди которых «Benjamin de Bouillis», получивший в 2006 году Швейцарскую премию танца и хореографии), он параллельно начинает работать и над пьесами для нескольких актеров. Как и соло, они часто проникнуты желанием «осмыслить культуру танца».

Парадоксально, но в первой же своей пьесе для нескольких актеров Фуфуа ближе подходит к «попытке автобиохореографии», чем в любой из его сольных пьес. Названная им «Descendansce»[290] и представленная в 2000 году на фестивале Ла Бати, эта пьеса имеет целью «передать танец от поколения к поколению» – через личный опыт автора, воспитанного[291] отцом-танцором и матерью-танцовщицей. «Собирая материал (видео– и аудиозаписи, бумаги, фотографии) и ставя вопросы (Как рождается движение? Как передаются знания в хореографии? Как зрелища становятся собственностью зрителя?), Фуфуа д’Имобилите пытается определить, какие гены сформировали его как танцора. Поэтому он вызывает на сцену мать и отца (участвующих в его спектакле, что называется, „вживую“) и создает видимость присутствия Мерса Каннингема (развешивая его снимки)», – рассказывает Лизбет Кучумофф[292]. В этом спектакле нет персонажей, есть персоны, личности. Впрочем, его никоим образом нельзя рассматривать ни как свидетельство, ни как дань памяти кому-либо. «Озорная, неоднозначная пьеса Фуфуа смешивает разные смыслы, топит их в магме расплавленных звуков, плывущих, как рокот нью-йоркской улицы», – замечает Лиза де Рике[293]. Личность автора, открываясь зрителям, ускользает от них, дробится на части, не сводится к простой биографической канве и хранит следы многих других жизней и жестов, угасших или дремлющих. Тема «происхождения танцующего тела» не раз еще всплывет в пьесах Фуфуа д’Имобилите: в «Mimesix» (2005), «Musings» (2009), «Pina Jackson in Mercemoriam» (2009), а также, с 2011 года, в «Histoires condansées»[294] – перформансах, создававшихся в режиме реального времени, имевших смешанный формат и напоминавших нечто среднее между танцконференцией и one-man show.

«Я люблю пускать свои мысли в свободное плаванье, наблюдать, как идея разворачивается в разных направлениях, скачет, ветвится, перекликается с другими, словно в калейдоскопе, – рассказывает хореограф. – Реальность, которая нас окружает, соткана из информационных, событийных потоков, ориентиров, ни в коей мере друг с другом не связанных. Почему же какая-нибудь моя пьеса должна вносить порядок в этот хаос? Во имя чего нужно объявлять ее „законченной“, если вместо этого с ее помощью можно нащупать неизведанные пути, открыться новому?» Фуфуа д’Имобилите не старается создать в своих спектаклях иллюзию некой глобальности. Скорее он хочет соорудить площадку, где смешивались бы разные тональности и соприкасались разные вселенные: мир танца, спорта, кинематографа, стендапа, виртуальной реальности… Артист полагает, что лишь «гибридное искусство» может подстегнуть мысль, найти сумеречные зоны и зоны умножения смыслов. «Я люблю мешать древнее с современным, священное с профанным, серьезное с игрой». Что касается юмора, которым тут проникнуто все, то он часто служит для зрителя первой зацепкой, помогающей понять замысел автора. Хореограф уверен, что «юмор как ничто другое способен смести все априорное, разорвать шаблоны. Потому что когда ты смеешься, ломаются защитные механизмы и ты немного выбиваешься из своей системы координат». Под этим заявлением охотно подписался бы Джон Кейдж, для которого смех был знаком готовности человека радостно принять окружающий его хаос.

Если у Фуфуа д’Имобилите юмор – это пропуск в хаотичный и сложный мир художника, другие хореографы того же поколения с его помощью придают своим пьесам понятный публике, «удобоваримый» вид: иными словами, для них это средство защититься от обвинений в элитарности, довлеющих над создателями современного танца, сказав, что их произведения доступны «любой публике»; оборотной стороной этой простоты может стать некоторая поверхностность.

Эта черта характеризует, в частности, творческий метод уроженца Лозанны Жан-Марка Айма (род. 1963). Танцор, получивший блестящее классическое образование (учился в Амстердаме, Гамбурге и Каннах), выступавший среди прочих у Жан-Клода Галлотта, Жан-Марк Айм начинает режиссерскую карьеру в 1990‐х, ставя пьесы для одного и двух актеров. Строя пьесы вокруг персонажей, Айм ищет ответа на вопрос, как личная идентичность формируется через сеть случайных контактов с «другим».

В «Le jeu de Pierre et Jeanne» («Игра Пьера и Жанны»), пьесе для двоих, представленной в «Arsenic» в 1997 году и удостоившейся год спустя Премии международных лабораторий (Bancs d’essai), Айм выступает в роли Пьера, «дерзкого обольстителя, жаждущего восхищенных взоров», в то время как Жанну играет Анн Россе. «Собираясь на танцы, Жанна надевает свои лучшие туфельки и лучшее платье, – рассказывает Давид-Александр Геньо. – В поисках мужчины своей мечты Жанна идет в клуб, где дает взять себя за руку и увлечь за собой»[295]. Пьеса повествует о вечере на дискотеке, о мужчине и женщине, попавших под перекрестный огонь «желаний, направленных ими друг на друга», о нелепых размолвках, трагикомических ситуациях. По мнению Геньо, фанфарон Пьер и простушка Жанна по-своему очаровательны, они напоминают двух «персонажей комиксов, у которых над головой парят облачка с вписанными в них репликами, словно бы невысказанными, скрытыми желаниями».

Сольные пьесы Жан-Марка Айма еще острее ставят вопрос самоидентификации. Некто месье Пик, чей портрет намечен уже в спектакле «Pas avec moi» («Не со мной», 1998), в полный рост изображен в «Un homme vide» («Полый человек»), увидевшем свет в следующем году. Созданный для лозаннского Театра 2.21, позднее представленный на Биеннале танца в Валь-де-Марне, этот спектакль состоит из семи коротких сольных композиций, одну из которых написал непосредственно Айм, а остальные шесть – другие хореографы: Мартин Пизани, Марко Берреттини, Фин Уолкер, Найджел Чарнок, Лори Бут и Йорма Уотинен. Месье Пик, которого играет Айм, и есть ищущий свою идентичность «полый человек», который подвержен самым разным влияниям. «Жан-Марк Айм занят экзистенциальным поиском, который смотрится у него почти угрожающе – настолько он обнажает сущность человека», – указывает Лизбет Кучумофф[296]. Но хореограф умеет преобразить его в «захватывающее зрелище», продолжает Лизбет, поскольку он владеет искусством «соединять метафизику и юмор», незаметно переходить от серьезного к смешному; добавим к этому, сославшись теперь уже на журналиста Патриса Лефрансуа, «явную склонность Жан-Марка Айма к эпатажу»[297].

С 2003 года в пьесах для нескольких человек Айм расширяет поле исследования, задаваясь вопросом о «различных формах принадлежности индивида к коллективу: я и другие; я с другими; я без других»[298]. Поставленная в «Arsenic» (Лозанна) в 2003 году, пьеса «Va et vient» («Туда-сюда») изображает пеструю толпу, чей вид и действия Александр Демидофф описывает следующим образом: «Преамбула: четыре мужчины и женщина – шляпка, тюрбаны, меховой воротник, чиновничьи сюртуки – дефилируют по сцене, рукоплеща друг другу. Комическое самовосхваление в ролевой игре. Перед ним идет стриптиз: падают одежды – пиджаки, брюки; скоро они скроют актеров, преобразовав их в бесформенные существа, где не различишь ни головы, ни ног»[299]. Меж тем они умножили число комбинаций сольных или коллективных игр. Если хореограф в этой пьесе исследует «антагонизм между стандартизацией и индивидуальной свободой», он собирается это сделать, как признается сам, на манер «семейного спектакля», даже когда реплики героев злы и едки. Пьеса находит столь благосклонный прием у публики и прессы, что в 2004 году получает Приз критики журнала «Tanz der Dinge», а французский журнал «Danser» в 2006 году включает ее по итогам опроса в десятку наиболее любимых французской публикой спектаклей.

Еще одним шагом в этом направлении становится «Creatura» (2005). Продолжая размышлять над тем, как чужие влияния сказываются на поведении индивидов, формируясь в коллективные стереотипы, Айм препарирует стандартные изображения на сцене человеческого тела. Первым делом он решает «распрощаться с „черной коробкой“ зала, создающей „магию“ спектакля… Белый линолеум, белые занавески, белая даль…»[300]. В этом пересвеченном пространстве восемь танцоров пародируют «устоявшиеся фигуры» представления тела – от наклонов корпуса и головы в «Баядерке» и «Лебедином озере» до «бытового» поведения, срежиссированного Жеромом Белем в начале девяностых, не забыв о судорожной, нервной походке супермоделей на подиуме и стереотипах эротизированного тела. Однако, восклицает журналистка Сильви Зайек, в «Креатуре» нет ничего нарочитого; «она вся проникнута юношески легким духом»[301]. Сам Жан-Марк Айм поясняет, что, пародируя штампы, заставляя смеяться над ними, он не выбивает у зрителя почву из-под ног, но создает повод вступить с ним в контакт, в игру, чтобы «совершенствовать искусство танца и обдумывать общие проблемы»[302]. «По-видимому, когда мы идем в театр, то инстинктивно ищем там близкие нам тела, тела, которые нас интересуют. Нужно не воспроизводить то, что мы знаем, но предлагать новые формы в доступном, примиряющем пространстве игры»[303]. Сильви Зайек отметит в рецензии «ясность взгляда и художническую щедрость хореографа»[304].

Добиться того, чтобы хореографическая работа несла смысл, доступный как можно большему количеству людей, является сильным мотивом и для бразильца Гильерме Ботельо, обосновавшегося в Швейцарии в 1982 году. «В моих глазах танец нужен для того, чтобы нащупать дорогу к ближнему, прикоснуться к нему и дать ему прикоснуться к тебе. В своих пьесах я стремлюсь говорить о людях максимально точно, по существу». В основе метода Ботельо лежит вопрос, актуальный для всех и каждого: «Как жить с собой и другими?» – жить не только в физическом, но и эмоциональном смысле.

Осознание дистанции между жестом и аффектом приходит к танцовщику довольно рано. Появившись на свет в Сан-Паулу в 1962‐м, за два года до установления в Бразилии военной диктатуры (которая продержится до 1985-го), Ботельо еще мальчиком благодаря матери-психологу заинтересовался необычными путями и образами, через которые бессознательное силится выразить страдание. «Мать часто показывала мне рисунки своих юных пациентов, – рассказывает Ботельо, – детские рисунки, где были изображены тела без шей, без рук, без ног, или они висели где-то высоко над полом. Они произвели на меня глубочайшее впечатление». Однако юноше не суждено пойти по стопам ни матери, ни брата, ставшего психиатром. Случай решит иначе: в четырнадцать лет он посмотрит спектакль, который изменит его жизнь. «Учитель рисования повел нас в театр на „Сцены из семейного быта“, балет аргентинского хореографа Оскара Араиса. Он глубоко меня потряс. И я понял, в чем мое призвание, – танцевать, чтобы выразить то, чего не могут выразить слова». Имея неплохую физическую подготовку (карате, капоэйра, плаванье), подросток с головой окунается в атмосферу танца, преимущественно классического. «В шестнадцать лет я уже был профессиональным танцором. Я еще не достиг совершеннолетия, поэтому мой первый контракт с муниципальным балетом Сан-Паулу за меня подписала мама». В то время там работает приглашенным хореографом Оскар Араис. Меньше чем через полгода Араис летит в Женеву, где ему предлагают возглавить балет Гранд-Театра. Гильерме Ботельо не колеблется ни минуты: «Я продал фотоаппарат, кровать, все, что у меня было, чтобы купить билет на самолет и поехать на пробы в Женеву». Там он и останется навсегда. С 1982 по 1992 год, состоя в труппе Гранд-Театра, Ботельо выступает солистом в балетах Иржи Килиана, Кристофера Брюса, Матса Эка и, конечно же, Оскара Араиса.

Получив классическое образование, но испытав влияние немецкого экспрессионистского танца, которому его учит знаменитая Дор Хойер, Араис разрабатывает свой собственный стиль, много взявший от театра. Юного Ботельо больше всего волнует работа над персонажем. «С Оскаром мы много размышляли над психологией своих героев. По какой причине в такой-то момент он делал такое-то движение? Какие чувства его обуревали?» После ухода Араиса из Гранд-Театра в 1988 году танцору очень не хватало подобной рефлексии. Хотя язык неоклассического балета значительно обогатился по сравнению с академическим, он все же казался ему слишком манерным, тяжеловесным и «оторванным от чувств». Мало-помалу танцор открывает для себя разные формы танцтеатра, особенно увлекшись «физическим театром» британского хореографа Ллойда Ньюсона и его труппы «DV8»[305]. К 1993 году Ботельо созрел для ответственного решения: он порывает с карьерой исполнителя и, чтобы танцевать «по-другому», основывает танцгруппу «Alias». Ее главная задача – «создать такой хореографический метод, который был бы слит с реальностью, чтобы публика почувствовала свою связь с ним».

С первых же своих пьес Гильерме Ботельо погружает зрителя в атмосферу наиболее типичных эмоциональных состояний. Показанный в Зале Патиньо в Женеве спектакль «En manque» («Не хватает», 1994), удостоенный в том же году Романдской премии как лучшая независимая пьеса, поднимает тему «потребности в любви»[306]. Новая работа, «Moving a perhaps» («Двигая возможность»), увидевшая свет год спустя и получившая премию ZKB, фокусируется на «склонности человека к контролю над всем: над чувствами, телом, реакцией других… И над тем, что происходит, когда он позволяет чувствам завладеть им и тело „теряет голову“». В «Contrecoup» («Контрудар», 1996) автор «исследует происходящее в головах людей, которые оказываются под угрозой насилия». Пьеса «On ne peut pas toujours être en apnée» («Нельзя вечно быть в состоянии апноэ»), последовавшая два года спустя, посвящена «расхождению, часто трагическому, между тем, чем мы хотели бы быть, и тем, что мы есть». Эти балеты «делают осязаемыми универсальные модели поведения мужчин и женщин, – пишет Каролин Куто в 1997 году. – Робкие и надменные, завистливые и великодушные, уверенные в себе и суетливые, истеричные и спокойные, зажатые и бесшабашные, жестокие и сочувствующие… Тайны, горести и радости наполняют эти нагие тела»[307]. Каждый зритель способен проникнуться эмпатией к чувствам и душевным потрясениям, испытываемым танцорами, отождествить себя с их героями.

Но чтобы забил этот «фонтан истины», сближающий танцовщиков со зрителями, нужно еще «разглядеть в танцоре личность, – объясняет Ботельо. – Техника, стиль, в которых работает исполнитель, часто не дают увидеть его индивидуальность. Требуется немало усилий, чтобы прорвать эту оболочку»; задача решается режиссером при помощи импровизации. Постепенно, путем проб и ошибок, на основе в том числе и эмоционального опыта самих исполнителей, данный метод оттачивается, способствуя укреплению личных и творческих связей внутри коллектива. С некоторыми танцовщиками у режиссера устанавливается долгосрочное сотрудничество, и он считает их настоящими партнерами: это француженка Каролин де Корньер, австралийка Кайли Уолтерс, австралиец венгерского происхождения Йозеф Трефели, британец Майк Винтер[308]… Каролин Куто, наблюдавшая в 1997 году сеансы импровизации у группы «Alias», свидетельствует об атмосфере, царившей на этих собраниях. Она отмечает темы, поднимавшиеся их участниками: «Пофлиртовать с кем-нибудь, изобразить человека, который вас нервирует, смущает, который вызывает у вас негативную реакцию. Вспомнить качества, которые вы ищете в любви, и быстро перечислить их, не оставляя себе времени на раздумье…». Когда звучит что-нибудь интересное, продолжает журналистка, «Гильерме Ботельо просит участника повторить, но немного по-другому – скажем, сунуть в рот сигарету, или сидеть неподвижно во время всего рассказа, или приукрашивать его подробностями. „Try to pull, to stretch the reality“, – побуждает он». Эта игра в повторение и в вариации может продолжаться до бесконечности, до изнеможения. «Зачастую именно когда ты устал, – констатирует хореограф, – ты действительно становишься самим собой, с тебя спадает маска. Каждый из нас должен выложиться по полной программе, окунуться в действительность с головой».

Но вся эта работа – лишь подготовительный этап, ведь должно еще произойти развитие героя: появление «другого» через собственное «я». В процессе частичного переноса своего «я» на чужое «он» не последнюю роль играет выбор костюма («habit», как предпочитает выражаться Ботельо). Он «разрабатывается в соответствии с темой пьесы и характером персонажа, – объясняет Каролин де Корньер, – но с учетом индивидуальности каждого исполнителя, его возраста, телосложения, внешности, особенностей жестикуляции и походки и т. д.»[309]. Таким образом, в танцовщике его собственное «я» объединено с личностью другого. Набор движений, из которых складывается облик каждого персонажа, содержит черты характера, особенности телосложения, личные навыки каждого из исполнителей. Однако эти особенности, согласно метафоре Мишель Пралон, «доведены до полного слияния с образом». Весь спектакль – образчик мастерства режиссера. Черпая сюжеты в повседневности, хореограф переиначивает ее и выворачивает наизнанку, словно желая показать всю ее необычность, нелепость, безумие. Вспомним еще, например, его пьесу 2000 года «De beaux restes» («Хорошо сохранились»).

Созданная Гильерме Ботельо и Каролин де Корньер, она рисует типы социального поведения в ресторане. Будни официанта, роль которого исполняет Йозеф Трефели. Меж «утренней усыпляющей скукой и таким же скучным вечером» мы видим полуденную суету «часа пик». Танцовщик «будто кружится в вальсе в обнимку с тарелкой или клиентом, – смеется Мишель Пралон. – Любитель-виртуоз, Трефели как никто другой умеет изображать дробность движений, передавая ее, словно по цепочке, другим участникам действа. Режиссер строит на этом комический эффект сродни Чаплину и Тати: чуть позже, например, следует забавная сценка с бизнесменом (Майк Винтер), который в один миг расправляется с обедом и впрыскивает себе кофе шприцем прямо в вену»[310]. В том же духе выдержана и другая пьеса Ботельо, «L’odeur du voisin» («Запах соседа», совместно с Каролин де Корньер, 2001), в которой авторы сосредотачиваются на исследовании офисной жизни. В подобных пьесах, «радующих глаз», Гильерме Ботельо «отваживается объединить амплуа комика и поэта», продолжает Мишель Пралон. Пустив в ход юмор и воображение, режиссер воспаряет над реальностью, внушившей ему сюжет, но лишь для того, чтобы вернуть обыденной жизни остроту, показать ее необычность, причудливость. Так, в пьесе «Le poids des éponges» («Вес губок», 2003) изображен кризис, который переживает обычная среднестатистическая семья из трех человек: отец, мать, дочь-подросток. Герои поочередно излагают свою, субъективную версию событий, каждая из которых – лишь один из возможных «сюрреалистических вариантов» действительности; в целом же восстановить истину невозможно. «В преломлении автора, комедиографа и поэта, – отмечает Флоранс Маргера, – повседневность „Веса губок“ предстает калейдоскопом, магическим инструментом, позволяющим взглянуть на жизнь в ином ракурсе»[311]. Именно это умение незаметно переходить от обыденности к бурлеску и фантастике, «возноситься к мечте»[312], чтобы претворить окружающую действительность в нечто новое, и является, по мнению Александра Демидоффа, «фирменным знаком»[313] Ботельо.

Здесь же кроется причина успеха хореографа у критиков и публики. Мгновенного успеха. Когда в 1995 году группа «Alias» выходит на международную сцену, «у нее еще нет своего офиса, нет помещения для декораций, которые в перерывах между спектаклями хранятся на складе», вспоминает Ботельо. Упоминание о декорациях здесь не случайно: эти гротескные, фантастические конструкции, порой гигантского размера, играют в «алхимии» спектаклей Ботельо важную роль. Их дизайн разработал в 1994 году Жиль Ламбер. Благодаря ему «они оживут. Пианино будет само, как по волшебству, перемещаться по сцене. Дом „взберется“ на гребень гигантской волны. По плоской поверхности сцены непостижимым образом будут скользить пловцы…»[314]. По словам Жиля Ламбера, «в процессе творчества сценическое оборудование служит Гильерме Ботельо ни больше ни меньше как партнером»[315]. Режиссер играет на ограничениях, которые декорации налагают на движения танцоров, придавая им новые качества и смысл (например, стена в «Не хватает», завеса дождя в «Moving a perhaps» и т. д.). В «Moving a perhaps», например, непрекращающийся ливень «затрудняет движения танцовщиков, отяжеляет их, замедляет». Но на фоне громадного холста, составленного из коллажей картин Анри Руссо, эти потоки постепенно создают атмосферу «омытого дождем девственного леса, полного поэзии и ощущения потерянного рая»: увлажненная, первобытная, уносящая в глубь веков вселенная, в которой героям предстоит родиться заново, переосмыслить свои отношения с ближними. Полновесная часть драматурии, сценические декорации «генерируют смыслы, создавая свой мир», утверждает Гильерме Ботельо.

Под его словами охотно подписались бы балетмейстер и артист цирка Мартин Циммерман (род. 1970, Винтертур) и музыкант и саунд-арт-художник Димитри де Перро[316] (род. 1976, Невшатель). Этот творческий союз, чьи эксперименты, начавшись на исходе 1990‐х, лежат на стыке цирка, балета, театра и музыки, открыто заявляет о роли декораций в их поисках. «Темы наших пьес произрастают из диалогов, – поясняет Циммерман. – Мы с Димитри часто обмениваемся мыслями о мире, об окружающей нас повседневной действительности. Стоит нам нащупать идею для будущей пьесы, мы начинаем конструировать декорации»: реквизит, элементы, которые будут его составлять. На этом фундаменте строится и все остальное: персонажи, их жесты, костюмы, мизансцены, звуковое сопровождение.

Внимание, уделяемое ими реквизиту и декорациям, обусловлено особенностями пути каждого из членов тандема. Сын архитектора, выпускник итало-швейцарской Школы искусств в Цюрихе, музыкант, Димитри де Перро «обожает всевозможные модели и макеты, игру с пространством», устройства в стиле Жана Тэнгли. Музыка, созданная де Перро, нередко подчеркивает материальную сторону производства звука: Димитри лично появляется на сцене, ставя пластинки и включая семплы, записанные в повседневной обстановке или полученные с помощью микрофона, вделанного в элементы декораций.

Циммерман же открывает поэтическую силу предметов сцены и потенциал их использования через цирк. Фокусник-самоучка, ребенком постигший основы жонглирования и акробатики (с помощью супружеской пары из соседней деревни, некогда работавшей в Цирке Кни), он впоследствии осваивает ремесло декоратора. Ему двадцать два, когда он решает все бросить и ехать учиться во Францию, в Национальный центр цирковых искусств (CNAC) в Шалоне (Шампань). «Он был не цирковой школой, а чем-то гораздо большим – школой искусств самого широкого профиля, отчасти вдохновленной духом Баухауса[317]». Его тогдашний директор, Бернар Тюрен, гимнаст-любитель и скульптор в одном лице, пытается пересмотреть концепцию цирка, показать, что это особый вид современного искусства. В Центре практикуются междисциплинарный подход и взаимная открытость всех художественных направлений. Если Циммерман еще подростком освоил джазовый танец и брейк-данс (он любит сочетать его с жонглированием), то лишь в Шалоне он научился видеть в современном танце сценическое искусство. «Учеников регулярно возили на автобусе в парижский Театр де ла Вилль. Там я впервые увидел Пину Бауш и Алена Плателя. К тому же каждые две недели в Центре бывали балетмейстеры, устраивая для нас мастер-классы» (среди прочих – Филипп Декуфле и Жозеф Надж). В 1995 году Мартин Циммерман выступает в качестве жонглера и клоуна в «Cri du caméléon» («Крик хамелеона», хореография и режиссура Жозефа Наджа), выпускном спектакле его курса. Этот спектакль, ставший, по словам Циммермана, «почти легендой в истории цирка», вызовет огромный резонанс: больше трехсот пятидесяти представлений по всему миру за три года. В 1996 году он первым из работ, так или иначе связанных с цирком, будет включен в программу Авиньонского фестиваля.

Собственно говоря, «Крик хамелеона» – одно из тех шоу, что заложили фундамент современного цирка[318] и заставили пересмотреть саму его концепцию. Отныне это не набор развлекательных и акробатических номеров, лишенных какой бы то ни было повествовательной связи. Теперь, напротив, задача режиссера состоит в придании всему действу цельности, в соединении цирковых приемов с методами художественных дисциплин, чтобы вместе они составили связный сюжет, запечатлели некую поэтическую, философскую систему. Также современный мир отказывается от идеи передвижных цирков в пользу «постоянной» театральной сцены. При таком подходе само понятие «номера» постепенно исчезает. Оно уступает место драматургической конструкции и персонажам (чьи характеры едва намечены или прорисованы более подробно), на которых опирается действие.

Так, в «Крике хамелеона», вольной интерпретации «Сверхмужчины», романа Альфреда Жарри, исследуется фантазматическая одержимость человека совершенством своего тела. Каждый подходящий элемент декораций – подмостки, стулья, стол – используется артистами как трамплин для головокружительных прыжков, опасных сальто. «Они не преодолевают – они презирают, высмеивают закон гравитации, – констатирует критик Ян Сире. – Тела танцоров выходят из строя. Появляются люди о двух головах, переворачивающиеся вниз головой; в конце откуда-то выползает человек-улитка с чемоданом на спине. Монстры отстаивают свое право быть непохожими на других, на аномальность»[319]. «Аномалия»: именно так назовет себя в 1995 году цирковой коллектив, родившийся из «Крика хамелеона», коллектив, в котором Циммерман проработает несколько лет, поставив в 2005 году спектакль «Анатомия аномального».

«Мне казались захватывающими манера Наджа соотносить части тела с предметами и вся вселенная, которая у него в результате получалась». Отчетливый отпечаток его влияния носит пьеса «Gopf», увидевшая свет в 1999 году. Эта первая пьеса явилась плодом сотрудничества Мартина Циммермана, Димитри де Перро и танцора Грегора Метцгера[320] в рамках основанной ими троими в Цюрихе группы «MZdP» (1998). «Gopf» удивляет своей атмосферой, «тревожной, близкой к абсурду»[321], но в не меньшей степени – использованием декораций, описанных Сильви Зайек следующим образом: «Распахивающиеся и захлопывающиеся деревянные панели, образующие то открытое пространство, то тюремную камеру. „Gopf“ (от „Goppfertammi“, что на швейцарском диалекте означает „имя Божье“, уточняет журналистка) – это поток акробатических фигур и поэтических образов, непрерывно мелькающих перед зрителем в течение часа. Образы рождают темы изоляции, боли, одиночества, но также – согласия, веселья»[322]. Показанная в цюрихском «Blauer Saal», пьеса с самого начала очень благосклонно встречена публикой. «Экс-танцор из труппы Бежара, диджей, артист цирка… создал гремучую смесь, какой еще никогда не бывало на рынке. В свое время „Крик хамелеона“ проложил цирку дорогу на танцевальные фестивали, и теперь мы этим воспользовались. Мы много гастролировали с нашим спектаклем», – комментирует Циммерман.

«MZdP» выпустит еще спектакли «Hoi» (приветственный возглас) и «Janei» («да… но нет»). В первом, поставленном в лозаннском «Théâtre de Vidy», троица берется «осторожно деконструировать миф швейцарской самобытности и наши альпийские сказочки»[323]. Легко перестраиваемые сценические декорации – «белая деревянная панель, род гигантской ширмы, откуда выскакивают люки, окна, стены, крыши, так же быстро скрывающиеся, как и появились» – позволяют воскресить в памяти швейцарское шале или имитировать горнолыжный спуск, и все это «мелькает, как картинки в журнале, как комиксы».

Вторая пьеса, «Janei», увидевшая свет три года спустя, не столь нарочито гротескна; в ней ставится «вопрос борьбы за власть между людьми». На этот раз декорации представляют собой «мобильную стену, поставленную на рельсы, которая беспрерывно движется по сцене взад и вперед, – пишет журналист Жерар Майен. – Но и сама стена вся состоит из передвижных панелей, распашных или раздвижных дверей, жалюзи, выдвигающихся ящичков, люков»[324]. Переизбыток двигающихся предметов создает тревожную атмосферу, чему способствует и разворачивающаяся на сцене «хитроумная, но опасная игра», где в ход идут разные финты и трюки. «Предельно выверенная, впитавшая элементы клоунады и пантомимы, пьеса „Janei“ воплощает экзистенциальный балет, рассказывающий о том, как трудно найти свое место в мире»[325], если ты не гнобишь окружающих или не даешь им гнобить себя.

«Экзистенциальный балет» – этот термин точно описывает направление, к которому тяготеют работы Циммермана и де Перро с 2006 года, когда после распада «MZdP» они решают продолжить путь вдвоем. Спектакль «Gaffaff», поставленный в лозаннском «Théâtre de Vidy», знаменует начало этого нового периода в их творчестве. На этот раз персонаж, которого играет Циммерман, характеризуется неким журналистом как «второй Чарли Чаплин из „Новых времен“, попавший в компьютерную эру, где социальная разобщенность, не ограничиваясь территорией завода, распространилась на все сферы жизни»[326]. Декорации, как и прежде, выступают «партнерами» режиссеров. Сцена сделана в виде огромного проигрывателя. «Внизу – вращающийся черный диск, на котором кое-как держится кукла в костюме и галстуке. Справа от сцены – длинный стол, похожий на иглу звукоснимателя. Для Димитри де Перро это операционный стол, бесстрастное божество, записывающее пластинки и насаждающее свой ритм. Ибо здесь музыка лишена какого бы то ни было украшательства. Она тут прообраз бездушной вселенной, появляющейся у нас на глазах», – рассуждает критик. Все в этой вселенной – от микшерского пульта до двигающейся мебели – сделано из картона. Картонные заготовки, которым герой придает нужную форму, дабы они превратились в «предметы мебели, телевизор, еду, деньги, домашний скот… Все сделано по шаблону, все одноразовое. Здесь нет ни одного объемного предмета. Бесплотность двухмерных фигур отражается на экранах, заполонивших наш мир». Таким образом, под видом гротеска «Gaffaff» скрывает едкий сарказм. Развенчивая «чудовищность нашего регламентированного существования», эта пьеса, по мнению критика Брюно Мази, является «кукишем в лицо»[327] солдатам экономической войны.

Ноэми Лапзесон. «Variations Goldberg», творческий процесс, 2014.

Ноэми Лапзесон, Жульен Фрай, Диана Ламберт, Марсела Сан Педро, Николя Ваньер

Что касается споров о том, к какой сфере относятся спектакли Циммермана и де Перро – цирка ли, балета, театра или музыки, – сами режиссеры сознательно избегают разговоров на эту тему. Таким образом, их творчество вносит весомый вклад в процесс диверсификации современной хореографии, равно как и способствует размыванию критериев, способных определить ее границы. Целесообразность подобного «размывания» на заре 2000‐х начинает вызывать сомнения…

3. Существует ли сегодня современный танец

В начале 2000‐х под маркой «современный танец» выпускается столь пестрая и разномастная продукция, что зритель поневоле должен испытывать крайнее недоумение. Такой вывод в 1999 году делает Клод Ратцé на страницах «Journal de l’ADC», указывая на необходимость снова со всей серьезностью обсудить вопрос, «что такое современный танец»[328].

У Ратцé, конечно, речь не идет о возврате к «чистому» танцу, когда пришлось бы отбросить гибридные формы, возникшие в девяностые годы. Скорее он хочет привлечь внимание к «господствующей в хореографии тенденции „осовременивать“ все подряд. Словно самого факта постановки хореографического спектакля достаточно, чтобы он автоматически попал в разряд современных». Так, замечает Ратцé, некоторые вполне традиционные балетные труппы спешат объявить свою продукцию «современной» просто потому, что в ней затронуты актуальные темы, – и забывают о «ее принадлежности к неоклассическому стилю». То же относится и к «некоторым балетмейстерам из французской Швейцарии, которые, отличившись у Бежара и встав во главе признанных мировых трупп, также претендуют на некоторую современность». Странная позиция, удивляется Ратцé: не переставая подчеркивать свое родство с неоклассикой, они в то же время от нее дистанцируются.

В дни, когда понятие «современный» стало средством извлечения дохода, пора, говорит Ратцé, «вернуть все на свои места», вспомнив, сколько рисков таит в себе современный танец. Повторить, как это в свое время, в 1999 году, сделала критик Алин Желина, что «хореограф, занимающийся современным танцем, вынужден изобретать свой язык, вместо того чтобы пользоваться старым, тем, что ему передала традиция»[329]; что он создает «авторский танец, подобный „авторскому кино“». Еще более существенным, утверждает Ратцé, является тот факт, что «современный танец определяется не через конкретную дисциплину или технику, но в качестве поля мысли, практик и исследований»[330]. Танец «современен», поскольку он задает поиск смысла жестов, площадку, где вырабатываются более или менее узнаваемые зрелищные объекты (и именно поэтому не всегда доступные публике). Ясное осознание такой специфики позволило бы, считает Ратцé, лучше понять, чтó составляет силу и слабость современного танца в Швейцарии, лучше оценить условия работы и нужды артистов, которые его представляют. Некоторые участники процесса попытаются в ходе 2000‐х дать ответ на поставленные им вопросы.

Так в чем же заключается уникальность ситуации с современным танцем и с положением его швейцарских протагонистов в рассматриваемый период? Отметим, во-первых, один момент, относительно которого наблюдается консенсус. Как подчеркивает Кристина Турнер[331] в интервью 2006 года, «нельзя говорить о „швейцарском танце“ вообще, точно так же как нельзя говорить в целом о „швейцарской литературе“ или о „швейцарском искусстве“»[332]. «С 1980‐х годов, – отмечает, со своей стороны, Вероник Ферреро Делакост, составитель программ Фестиваля исполнительских искусств в Ньоне и фестиваля де Ла Бати в Женеве, – поддержка публичных властей обеспечила появление во Франции и фламандской Бельгии образовательных структур и подлинных „течений“ современного танца. В этих странах многие танцоры/хореографы, выпускники одних и тех же школ и учебных центров, идут более или менее одинаковыми путями»[333]. В Швейцарии мы не видим ничего похожего. В 2000‐х годах здесь не существует профессиональных педагогических структур высшего уровня, специализирующихся на современном танце. С этой точки зрения для швейцарских танцоров с 1980‐х годов ничего не изменилось: они едут учиться за границу. «Они возвращаются, напитавшись разными идеями, – констатирует Мюриэль Перрита, составитель программ Театра «Gessnerallee» в Цюрихе. – Еще более пестрой картину делают хореографы, осевшие в Швейцарии и „поставляющие“ иностранных исполнителей»[334]. В это десятилетие отличительной чертой развития швейцарского независимого танца продолжает оставаться микс разнообразных эстетических и космополитических влияний.

Итак, некоторые из хореографов, заявивших о себе в 2000‐х годах, – это «иммигранты», прибывшие из‐за рубежа, чтобы танцевать в швейцарских труппах. Это относится, в частности, к француженке Эстель Эритье (род. 1974). С 1995 года она выступает поочередно у Фабьен Берже, Филиппа Сэра, Жиля Жобена и Ноэми Лапзесон, после чего основывает собственную танцгруппу и оседает в Лозанне (2001). В том же году она дебютирует как хореограф, поставив в театре «Arsenic» весьма рафинированную пьесу под названием «Made in Switzerland». Французы Николя Кантильон (род. 1973) и Лоранс Яди (род. 1972) прибывают в Женеву для участия в «Spectacle du temps» («Спектакль времени»), балете для шестидесяти танцовщиков, поставленном Гильерме Ботельо на площади Пленпале по случаю вступления в новое тысячелетие. Николя Кантильон впоследствии присоединился к группе «Alias», в то же время став сооснователем группы «7273» (совместно с Лоранс Яди), вскоре учрежденной по соседству, во французской Савойе. Их первая заметная пьеса, «La Vision du lapin», созданная в 2002 году, пародирует модное тогда течение «non-danse». Постепенно область их интереса переносится на разработку плавных и органических, исполняемых под ближневосточную музыку телодвижений, которые станут их визитной карточкой[335].

Тот факт, что иностранные хореографы частенько пробиваются на швейцарскую сцену, отчасти объясняется, по мнению Николя Кантильона, тем, «что у нас нет звезд сцены, то есть нет дерева, за которым мог бы скрываться лес». Новозеландка британского происхождения Симоне Отерлони (род. 1977) решила поселиться в Цюрихе, проработав несколько лет в Брюсселе. В Цюрих она в первый раз прибывает в 2000 году в составе труппы «Damaged Goods» американки Мег Стюарт, которую как раз пригласили в «Schauspielhaus», где она со своей труппой проработает четыре года. В 2004 году Симоне Отерлони ставит свою первую пьесу, «Public Property», на сцене Театра «Gessnerallee». Это соло представляет образчик хореографической продукции, близкий перформансу. Нарушая привычную дистанцию между исполнителем и зрителем, вводя в действие текст, эти опыты также будут нередко характеризоваться критическим и нетрадиционным использованием жанровых представлений.

Жить и творить на два полюса, два города, две страны… Многие из швейцарских хореографов, специализирующихся на современном танце, отстаивают для себя это право в 2000‐х. Может быть, в том числе и поэтому «швейцарский танец не имеет собственной идентичности, скорее отражая международные хореографические тенденции»[336], замечает в 2006 году Клаудиа Розини, тогдашняя руководительница Berner Tanztage. Жиль Жобен несколько лет кочует из Лондона в Женеву, Фуфуа д’Имобилите – из Нью-Йорка в Женеву, Анна Хубер – из Берлина в Берн. Симоне Отерлони делит время между Берлином и Цюрихом.

Кочевую жизнь ведет и уроженка Цюриха Александра Бахцетзис (род. 1974). Выпускница школы Димитри в Вершо, продолжившая образование в Бельгии и Голландии, Бахцетзис около десяти лет выступает в Брюсселе, затем возвращается в Швейцарию, где живет на два города – Цюрих и Базель. С 2001 года она разрабатывает тему перформанса, ломающего гендерные стереотипы. Ее опыты отличает близость пластическим искусствам, она – желанный гость в галереях и кунстхаллен, где представляет свои перформансы.

Парижанка по матери, уроженка Берна по отцу, Перрин Валли (род. 1980) отстаивает право на то, чтобы иметь двойную франко-швейцарскую идентичность и «не разделять ее на две во времена единой Европы». Отучившись в танцевальных школах Франции, Англии и Соединенных Штатов, Перрин Валли сначала выступает у Эстель Эритье в Лозанне, а позднее – у Синди ван Акер в Женеве (сольная пьеса «Corps 00:00» выйдет с ней в главной роли). Между тем она создала собственную группу, «L’Association Sam Hester», кочующую из Женевы в Париж и обратно. Ее первая пьеса «Моя хижина в Канаде», поставленная на сцене «Théâtre de l’Usine» в 2005 году, открывает серию интимных наблюдений над природой женственности. Тема сексуальной идентичности пронизывает творчество Валли, стиль которой чередует отвлеченность жестов и повествовательный вызов.

Таким образом, новички, появившиеся на независимой сцене в 2000‐х, продолжают поддерживать разнообразие форм швейцарского современного танца. Если у этого поколения[337] и можно выделить что-то общее, то это подчеркнутый интерес к практикам перформанса и к гендерной проблематике, заполонившей мировую медиакультуру. В отличие от представителей старшего поколения, большинство из них мало озабочены поиском собственного узнаваемого стиля движения. Хореографы восьмидесятых годов пытались выработать свой почерк, поколение девяностых – переосмыслить прежнюю эстетику, чтобы добиться нейтральности тела, того нового фундамента, на котором покоились бы новые принципы поведения на сцене. Хореографы 2000‐х смело сближают, комбинируют, соединяют все направления танца и все «регистры» тела, от спорта до клубного танца, йоги, хип-хопа и балета. Хотя они называют себя хореографами, форма, в которую они облекают свои идеи, зачастую имеет отдаленное отношение к танцу.

Не исключение и Мари-Каролин Оминаль (род. 1978). Будучи танцовщицей по образованию[338], она тем не менее начинает свой творческий путь с видеоработ. Хореографический элемент добавляется к ним лишь в 2008 году после выхода «Fly girl». В этом соло, представленном в «Théâtre de l’Usine», Мари-Каролин Оминаль «мечется между двумя полюсами – сексуальностью и насилием, устраивая провокации, которые подрывают и множат идентичности»[339]. Оминаль вообще любит выступать под псевдонимами: «MCH», «Silver», «Fly girl», «Mad-Moiselle MCH». Ее пьесы, близкие перформансу, с 2008 года идут в театрах и менее привычных для постановок местах: в гостиночном номере в спектакле «Hotel Oloffson», в театральной ложе – в «Le Triomphe de la renommée» («Триумф славы»). Мир Мари-Каролин Оминаль, нередко напоминая китч, зиждется на фундаменте, в котором переплелись музыка, игра с предметами, видео, маски…

Видео – также важная составляющая хореографического подхода Николь Сейлер (род. 1970). В начале 2000‐х она наряду с выступлениями в качестве танцовщицы (у Филиппа Лизона[340], Филиппа Сэра, Гильерме Ботельо и др.) занимается записью и монтажом видео. Танец и работа с видео станут двумя главными направлениями ее творчества, принимающего то форму «видеохореографических инсталляций» (например, «One in a million», «Одна на миллион», 2004), то «мультимедийных балетов». Пьеса «Мадам К», где солировала Кайли Уолтерс, была создана в Цюрихе по инициативе Мерет Шлегель, возглавлявшей «Tanzhaus». Эта пьеса вводит в действие, как объясняет режиссер, «героиню из плоти и крови, которая сосуществует с тенями, отбрасываемыми ее телом и ее атрибутами, бесформенными, огромными и движущимися». Затеяв перекличку между образом и его воплощением, Сейлер начинает размышлять о реальности и видимости, о навязывании образов, особенно гендерных, в современном обществе высоких технологий.

Новая волна хореографов современного танца в Швейцарии не вытесняет предшественников и не навязывает своих законов. «В ходу все стили – экспрессионистские, образные, концептуальные, междисциплинарные, ангажированные», – отмечает Сандрин Кустер[341], директор «Arsenic» (Лозанна). Разные поколения и эстетические течения мирно сосуществуют друг с другом. Получают международное признание «новички» поколения 1990‐х, в полном расцвете творческих сил остаются революционеры восьмидесятых. Отсюда напряженная, насыщенная жизнь 2000‐х, которая нагляднее, чем когда-либо, демонстрирует диспропорцию между расцветом независимого танца и недостаточностью механизмов, особенно производства и распространения, которые бы сопутствовали его развитию. Кроме того, из всех художественных жанров на танец в бюджете городов и кантонов выделяется меньше всего средств[342]. «В отличие от других маленьких стран вроде Голландии и Бельгии, где современный танец получает целевую поддержку, в Швейцарии система финансирования до сих пор работает вхолостую», – констатирует в середине 2000‐х Кристина Турнер[343].

Это проявляется по-разному и обусловлено разными причинами. Многое зависит от района. Прежде всего это касается крайне неравномерного распространения танца, несмотря на деятельность фонда «Pro Helvetia», который силится хоть немного выправить ситуацию. «Между французской Швейцарией и другими областями страны образовался разрыв, – полагает Роберто Маджини, с 2002 года директор «Teatro Dimitri» в Вершо. – Чтобы избежать монополии романдского танца, надо включить в диалог все части Швейцарии»[344]. Ведь именно «Тичино – главный импортер стилей из других регионов, – подчеркивает Мюриэль Перрита, – поскольку своих танцовщиков, лишенных финансовой поддержки, здесь очень ограниченное количество. Если артистов из французской части Швейцарии постоянно приглашают в немецкую, то у немецких почти нет шансов „прописаться“ в Романдии. У нас разные культурные коды, мы их впитываем со школьной скамьи»[345]; отсюда разные эстетические установки, разное чувство юмора.

Вдобавок по другую сторону Зане наблюдается застой, если не регресс, в области независимого танца. Если в восьмидесятых швейцарская немецкоязычная сцена (в то время очень передовая в плане перформанса) свидетельствовала о потенциале отнюдь не меньшем, чем в Романдии, то через двадцать лет картина уже не такая безоблачная. «У независимых франкоязычных трупп бюджет в среднем в два раза больше, нежели у немецкоязычных», – сетует Мюриэль Перрита. Если в Романдии, и особенно в Женеве[346], условия существования независимого танца благоприятны, то в Цюрихе они почти критические. В 2000 году в статье, появившейся в «Neue Zürcher Zeitung», журналистка Лило Вебер ставит тревожный диагноз[347]: «Пространство свободного танца в Цюрихе все больше сужается. Очевидно, что проблема не только в ничтожности сумм[348], которые на него выделяются, но и в неработающей схеме распределения денег».

Так, по словам Вебер, независимые танцгруппы должны каждый год продлевать заявку на грант. Ни одна такая группа, пусть даже самая известная, как, например, «Дрифт», никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть уверена ни в том, какого рода финансовая помощь ей будет оказана, ни даже в том, удастся ли ей вообще выжить. «Стоит какой-нибудь молодой и многообещающей танцгруппе громко завить о себе, как ее в следующем же году могут лишить финансирования», – признается Петер Шеллинг в интервью Лило Вебер. «В Швейцарии независимому артисту легко начинать. Труднее застраховать себя от ударов судьбы, добиться уверенности в завтрашнем дне, без которой невозможна серьезная работа»[349], – подтверждает Филипп Эльи[350], основавший в 1995 году в Цюрихе труппу «Molteni». Отсутствие уверенности в завтрашнем дне характерно в первую очередь для Цюриха, где хореографы, не имея возможности планировать будущее, «живут в постоянной тревоге». Поскольку здесь не приняты «долгосрочные гранты» (вроде тех «договоров доверия», которые распространены в кантонах Во и Женева), основная масса хореографов скована в своих действиях, заключает Лило Вебер[351]. Ситуация тем более парадоксальная, что нехватка концертных площадок и помещений, пригодных для хореографического творчества, – еще одна острейшая для Швейцарии проблема – менее ощутима в немецкой части страны, нежели во французской[352]. Если в Цюрихе у представителей независимого танца давно есть свой «дом» («Tanzhaus»), то в Женеве мы не видим никакого его аналога даже в 2016 году, несмотря на энергичную кампанию[353] по его строительству, запущенную еще в 2000‐м.

К началу XXI века так и не сложилось объединенной «распределительной» сети, охватывающей всю страну. Нет единообразия и в плане публичных механизмов доступа к средствам производства. Не существует и государственного органа, призванного защищать права танцоров. В конце 1980‐х по всей Швейцарии возникают союзы, представляющие их интересы. Но даже десять с лишним лет спустя их усилия так и не удалось скоординировать. Не возникло профсоюза, способного отстаивать специфические права и потребности танцоров/хореографов на уровне конфедерации; не установлено даже минимального размера оплаты труда, хотя этот вопрос поднимался еще в 1987 году на симпозиуме в Босвиле. Не считая нескольких ярких исключений, труд танцора во всех концах Швейцарии оплачивается плохо.

В 2003 году анкетирование, проведенное командой ADC, показало, что среднемесячная выручка независимого танцора составляет в Женеве 2500 франков, «самый низкий доход из всех профессий, представленных на рынке труда»[354]. Эта зарплата на тысячу с лишним франков ниже минимальной оплаты труда актера (3619 франков), установленной в 1993 году в коллективном трудовом договоре профсоюза театральных актеров французской Швейцарии (Syndicat Suisse Romand du Spectacle). Этот разрыв обусловлен тем, что даже на рубеже 1990–2000‐х у танцовщика в отличие от актера нет юридического статуса. Полная неразбериха царит и в вопросе заключения договора о найме. Танцору могут платить поденно, понедельно, помесячно или по заранее устанавливаемой твердой ставке. В отсутствие коллективного соглашения, определяющего условия работы, каждая танцгруппа проводит собственную политику оплаты труда, иногда исходя из конкретных обстоятельств, в зависимости от суммы, которую удалось раздобыть под тот или иной проект. Очень часто танцоры также выпадают из системы социального страхования. Дефицит профессионального признания усугубляется отсутствием школ, выдающих дипломы[355], которые признавались бы на федеральном уровне.

«Некоторым хореографам и танцорам приходится жить в очень тяжелых условиях, чтобы попасть на сцену, – признает уполномоченный по вопросам культуры муниципалитета Женевы Жан-Пьер Балленегер. – И несмотря на это, – объясняет он в интервью Анне Олер, – мы видели расцвет танца. Многие труппы встали на ноги, танец обрел свою публику. Сейчас мы подошли к критической точке: нужно закрепить достигнутое, усилить поддержку, чтобы подъем не пошел на убыль»[356]. «Нужно срочно улучшить условия труда танцовщиков и хореографов, – в свою очередь, настаивает Брижит Варидель, возглавляющая отдел по вопросам культуры кантона Во. – У них неприлично маленькие зарплаты. Теперь нужно добиваться признания всего комплекса танцевальных профессий. Танец продолжает оставаться недостающим звеном в культурной политике. Условия образования, производства, распространения… Недостатки есть на всех уровнях, не только в кантоне Во!»[357]

В начале 2000‐х в сознании у всех утвердилась мысль, просочившаяся даже в речи политиков, об отсутствии единой оценки условий труда танцоров и хореографов, особенно в масштабах всей страны. Поворотным моментом в осознании этого стал 2002 год. Чтобы присмотреться к ситуации и разработать эффективную схему стимулирования танца по всей стране (в том числе и за пределами крупных городских агломераций), Федеральное управление культуры и фонд «Pro Helvetia», возглавляемые соответственно Давидом Штрайфом и Пиусом Кнюзелем, решают запустить масштабный исследовательский проект «Projet danse»[358], окончательный вариант которого увидит свет в 2006 году. В рамках проекта, осуществлявшегося на протяжении четырех лет, опрошено более сотни профессиональных танцовщиков, а также представителей ассоциаций, городов, кантонов и федеральных органов (респонденты разделены на несколько рабочих групп) с целью выяснить все аспекты положения танцора в Швейцарии.

Впервые нужды танцора (как классического, так и современного) на всех этапах его карьеры, от ученичества до профессиональной переподготовки, рассматриваются цельно; организаторы не обходят стороной вопросы заработной платы и социального обеспечения. Не остаются без внимания и специфические проблемы танцгрупп, с которыми они сталкиваются на разных этапах своего пути, от рождения и до международного признания. Также рабочие группы изучают вопросы производства, распространения, инфраструктуры, посредничества и даже концепции архивирования и сохранения хореографического наследия. Танец никогда еще не вызывал столь пристального внимания политиков, и никогда еще в сфере культуры не было столь масштабных государственных проектов, в рамках которых осуществлялось бы сотрудничество в разных областях. Вид искусства, которым не занимались, на который не выделяли денег, неожиданно оказался в авангарде того, что могло бы быть согласованной культурной политикой государства. «То, что правительство выбрало для запуска пилотного проекта по возрождению национальной культуры именно танец, не случайно», – говорит Брижит Варидель[359]. Поскольку этот жанр еще не структурирован, он призван служить полем для экспериментов с организационными моделями, которые можно перенести на другие художественные дисциплины.

Результаты этой мобилизации начинают сказываться еще до выхода финального отчета «Projet danse». Вначале решают объединить свои усилия главные танцевальные организации. После двух лет переговоров известные ассоциации ASD (Association faîtiere suisse des professionnels de la danse – Швейцарская ассоциация профессиональных танцоров) и VSBT (Vereinigung Schweizerischer Berufsverbände des Tanzes – Союз швейцарских профессиональных танцевальных союзов) слились воедино, образовав Danse Suisse. Осенью 2004 года новое объединение начинает свою деятельность с проведения в Берне публичной демонстрации. На нее выходит около двухсот пятидесяти человек, не только профессиональных танцоров, но и представителей культурных ведомств муниципалитетов и кантонов. На митинге оглашают «AkzepTanz», первый манифест швейцарского танца[360], в котором среди прочего содержатся требования об улучшении и регулировании оплаты труда танцоров. Звучит предложение установить минимальный размер зарплаты, равняющийся 4000 франков в месяц; оно принимается абсолютным большинством голосов. Если появление Danse Suisse и свидетельствует о стремлении стандартизировать условия труда танцоров в масштабе страны, это не решает проблему распыления многочисленных ассоциаций и инфраструктур (некоторые существуют уже больше двадцати лет), а также их действий на местном уровне. Стать частью единой сети им позволит создание другой организации.

Одним из результатов деятельности «Projet danse» стало возникновение Швейцарской сети танца (Réseau danse suisse – Reso). Миссия этой второй национальной ассоциации состоит в том, чтобы служить связующим звеном между организациями, работающими в области танца (более пятидесяти фестивалей, театров, ассоциаций или фондов), поощрять новые проекты, стимулировать инициативы в любой точке страны и выступать за более широкое признание танца, в частности посредством информационно-просветительских мероприятий, рассчитанных на широкую аудиторию. Поначалу Reso (руководитель до 2013 года – Мюриэль Перрита; штаб в Берне, затем в Цюрихе) вовсе не стремится к централизаторской деятельности. Цель организации, напротив, состоит в создании децентрализованной сети. Основанная в 2007 году, она на первых порах существует на 520 000 франков, которые выделяют ей города, кантоны, Федеральное управление культуры и фонд «Pro Helvetia». Число вкладчиков красноречиво свидетельствует об осознании необходимости согласованных действий по поддержке танца, направленных не только на стимулирование конкуренции, но и на то, чтобы современный танец, made in Switzerland, получив большее признание и лучшее финансирование, укрепил свои позиции и присутствовал бы на национальном и международном уровнях. Деятельность Reso, возобновленная в 2011 году, приведет, в частности, к созданию «фонда швейцарских распорядителей программ»[361], взявшего на себя заботу об устройстве и координации на территории всей страны гастролей ряда хореографов, прошедших строгий предварительный отбор. Reso также ежегодно организует Фестиваль танца примерно в двадцати швейцарских городах и проводит раз в два года Дни современного швейцарского танца, которые привлекают составителей программ со всех концов страны и из‐за границы. Еще одной национальной организацией, увидевшей свет в 2007 году благодаря «Projet danse», стала постоянная конференция[362] по вопросам танца, претендующая на роль посредника между танцевальной средой и государственными чиновниками.

В попытке политически структурировать сферу танца возникает целый ряд инициатив, завязанных друг на друга наподобие матрешек. Одним из наиболее символичных актов становится разработка в 2006 году в рамках «Projet danse» соглашения о совместной поддержке танцгрупп[363]. Расходы распределяются между городом, в котором живут члены группы, кантоном и конфедерацией (через фонд «Pro Helvetia»); субсидия рассчитана на три года, хотя этот срок может быть продлен. Соглашение важно не только в плане обеспечения большей административной и финансовой стабильности; «оно также означает, – говорит Анна Хубер, – что государственные органы поощряют наше стремление развивать свой потенциал и продолжать творческие поиски»[364]. Таким образом, самым многообещающим следствием этого становится наличие у художника свободного времени для исследований. Настоящая мини-революция в глазах хореографов, привыкших к тому, что период обдумывания и вынашивания будущего произведения не считается работой и никак не оплачивается.

Договор о совместной поддержке, внушавший большие надежды в момент принятия, вскоре обнаружил ряд недостатков и вызвал споры. Если в среднем дюжина танцгрупп получает субсидии, то гораздо большее их количество только мечтает об этом. Но премия не резиновая. Избирательная поневоле, она бессильна оказать финансовую поддержку всем творческим инициативам, особенно работам новичков[365]. Возможно, стоит подумать и о других, более гибких механизмах помощи: гранты под конкретные проекты, целевая материально-техническая поддержка… Тем более что молодые хореографы не очень-то рвутся подписывать договоры. «Мне нравится чувствовать себя свободной в моих ритмах и моих проектах. У меня сложилось впечатление, что договор будет меня сковывать, – говорит, например, Мари-Каролин Оминаль. – Что мне действительно нужно сегодня, так это чтобы мне дали студию по типу тех, какие в Женеве дают начинающим скульпторам и художникам»[366]. Таким образом, нехватка помещений по-прежнему остается болевой точкой, выявляя контраст между степенью развития современного танца и недостаточностью внимания, которое ему уделяется. «Чтобы современный танец в Швейцарии был по-настоящему динамичен, – полагает уроженка Цюриха Эжени Рёбетé[367], принадлежащая к новому поколению хореографов, – нужно, чтобы по крайней мере с десяток заведений (театров, художественных центров и т. п.) каждые три года предлагали бы возможность одному-двум хореографам стать их приглашенными артистами»[368]. Необходимость более широкой интеграции танца в культурную жизнь кажется тем более необходимой, что именно в это время в Швейцарии открываются первые профессиональные школы танца, уже начавшие формировать новое поколение исполнителей и, возможно, будущих творцов.

К числу основных достоинств «Projet danse» можно отнести привлечение внимания к проблеме подготовки начинающего танцора в Швейцарии. Цель ставится такая: обеспечить кандидатам на эту профессию возможность получать базовое образование дома, не выезжая за границу, чтобы дальше они могли, как после окончания средней школы, поступать в высшую. Таким образом, отсутствие в Швейцарии школ танцев высшего звена, о чем уже два десятилетия сокрушается танцевальное сообщество, становится политической проблемой. «Танец в наши дни приобрел ярко выраженный международный статус, – подчеркивает Йоханнес Флури, представитель Федерального управления профессионального образования и технологий. – Если Швейцария хочет занять достойное место на международной арене, она должна организовать обучение на уровне, сопоставимом с тем, который существует в других странах Европы. А там оно нередко среднего и высшего звена»[369].

Вступление в силу в 2004 году нового закона о профессиональном образовании (в котором, в частности, предусматривалось, что курсы художественного творчества отныне принадлежат ведению конфедерации, а не кантонов) позволило создать новые правовые основания для процесса обучения танцу. Однако лишь в 2009 году федеральным постановлением был ратифицирован Федеральный сертификат для танцоров (CFC). Теперь в Швейцарии есть две профессиональные танцшколы, предоставляющие государственное среднее образование, которое предусматривает трехлетний учебный план, завершающийся вручением диплома государственного образца. Первая, цюрихская «Tanzakademie» при Университете искусств Цюриха, предлагает курс по классическому танцу; вторая, женевский Центр профессионального обучения прикладным искусствам, учит танцу современному.

Предназначенные для начинающих танцоров, поступающих сюда в пятнадцатилетнем возрасте, эти школы представляют собой лишь первый этап в профессиональном образовании. Их роль в конечном счете состоит в приведении стандартов подготовки швейцарских танцоров в соответствие со стандартами аналогичных европейских учебных центров. Проблема обучения танцу, таким образом, вписывается в широкий контекст Болонского процесса[370]. Последний направлен на постепенную унификацию европейских систем высшего образования с целью введения единого учебного плана и дипломов единого образца (бакалавра и магистра). Если вручение диплома магистра танца в Швейцарии еще не практикуется, диплом бакалавра существует с 2014 года, когда Федеральный департамент экономики, образования и науки дает зеленый свет открытию высших школ современного танца.

Были учреждены две такие школы, доступ в которые осуществляется на конкурсной основе. Они нашли пристанище в стенах двух специализированных институтов: одна в цюрихском Университете искусств, другая в лозаннской «Мануфактуре», Высшей театральной школе французской Швейцарии. Сотрудничая друг с другом, эти две школы строят систему обучения на общей теоретической базе; партнером обеих выступает Институт театроведения Бернского университета, участвующий в учебном процессе. Но каждая из школ развивает свои собственные, специфические методы и свою собственную сеть международных контактов. Так, цюрихское крыло, которым руководит Самюэль Вюрстен[371] и где основной акцент делается на владении техникой, поддерживает прочные связи с кафедрой танца в Университете искусств Кодартс, исторически близкой Джульярдской школе в Нью-Йорке. Лозаннским крылом заведует Томас Хауэрт, наладивший контакты с P. A. R. T. S. («Performing Arts Research and Training Studios») – школой, основанной в 1995 году в Брюсселе хореографом Анной Терезой де Кеерсмакер. В соответствии с экспериментальным подходом, разработанным для театральных актеров Фредериком Плази, директором «Мануфактуры» с 2011 года, в программе Томаса Хауэрта много внимания, не в пример Цюриху, уделено развитию креативности, междисциплинарных практик и автономии танцора.

Лоранс Яди и Николя Кантильон. «Beyrouth 1995», творческий процесс, 2014

Так, в Лозанне не существует верхней возрастной планки для подачи заявки на получение степени бакалавра танца. Не требуется и наличия технической подготовки, несмотря на всю важность для Томаса Хауэрта «акцентированной телесности». «Концептуальный танец последних десятилетий принес с собой много захватывающих открытий, – считает хореограф, – но речь и язык взяли верх над собственно танцем. Между тем наше искусство – это искусство тела в движении, и именно в этом своем качестве оно может подрывать основы»[372]. Для Томаса Хауэрта не имеет значения, что к нему поступают выходцы из балета, хип-хопа, фламенко и других школ. В первом выпуске студентов, набранном в 2014 году, были даже те, «кто прошел через занятия акробатикой, боевыми искусствами, сноубордингом, скалолазанием и т. д. Развить координацию, равновесие, прямой взгляд можно через любую дисциплину»[373]. В программе бакалавриата «есть шаолинь (разновидность кунг-фу), пилатес, контактный танец», отмечает журналистка Элизабет Хаас вскоре после открытия школы осенью 2014 года. Есть и классический танец, к которому здесь, правда, подходят как к одному стилю из многих. Сказывается позиция Томаса Хауэрта. «Меня просто поражает, что классический танец до сих пор стоит в центре многих образовательных программ! Ведь это косная западная система, искусственная, замкнутая на себя конструкция. Мне не нравится такая пирамидальная модель, где балетная техника считается фундаментом подготовки любого современного танцора[374]». Хауэрт считает эту технику очень важной, но, конечно, не в смысле «способности выполнять сложные фигуры, а скорее в плане общей раскрепощенности танцоров»[375]. Ведь Томас Хауэрт одержим желанием «научить разучиваться»[376], избавить танцовщиков «Мануфактуры» от любой формы физической и умственной запрограммированности, взамен которой они должны открыть в себе творческую жилку, при этом держа себя в определенных границах. Таким образом, уроки управляемой импровизации, уподобленные игре, служат одним из основных инструментов педагога, с помощью которых он может пробудить в учениках (как хореограф в танцорах) креативность и требовательность к себе.

Николь Сейлер. Обработка видеоматериалов в офисе, 2015

Томас Хауэрт. «(sweet) (bitter)» («(сладкое) (горькое)»), репетиции на сцене, 2015

Возникновение упомянутых школ в Лозанне и Цюрихе положило начало глубоким изменениям в сфере обучения современному танцу в Швейцарии. «Ты швейцарец, ты молод и хочешь стать танцором? Что ж… Собирай вещи! Тебя ждут за границей!» Эта шутка, довольно долго отражавшая реальное положение дел, перестала быть актуальной. Теперь ситуация изменилась с точностью до наоборот: начинающие танцоры со всего мира выстроились в очередь в лозаннскую и цюрихскую школы. Тем не менее, настаивает Томас Хауэрт, «нельзя слепо полагаться на школу. Опасно просто сидеть и ждать, пока из этих учеников вырастет новое поколение хореографов. На мой взгляд, для „рождения“ чего-то нового нужно, чтобы соединилось и переплелось множество факторов, словно нитей в сложной ткани. Школа – лишь одна из таких нитей, пусть иные и скажут, что это красная нить. Но институции не следует переоценивать. Многие и без них стали прекрасными танцорами»[377].

По мере того как в Швейцарии неизменно, хоть и недостаточно быстро, растет признание современного танца на государственном уровне, возникает потребность в новых пространствах и альтернативных механизмах. «Очень важно, – настаивает Томас Хауэрт, – добиться появления альтернатив: альтернативы школе, логике производства, европейской сцене, потому что если такой-то исполнитель не учился в таком-то институте, не бывал на таком-то фестивале, система его выдавливает». Раздвинуть рамки творческого процесса, переосмыслить динамику производства, придумать новые механизмы репрезентации, найти более удобный мостик между «официальной» и независимой сценой… Если не решить этих задач, развитие хореографии в Швейцарии может замедлиться, а поток, питающий ее творческую жизнеспособность, иссякнет.

Избранная литература[378]

56 artistes + 1, 1974–1979: Catalogue d’exposition du Centre d’art contemporain de Genève / Ed. by Adelina von Fürstenberg. Genève, 1979.

Ammann & Suter 1981 – Künstler aus Basel. Catalogue d’exposition de la Kunsthalle Basel / Ed. by Ammann Jean-Christophe, Suter Margrit. Bâle, 1981.

Berger 2004 – Fabienne Berger. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2004.

Bonvin et al. 2000 – Bonvin Stéphane, Geissler John, Pastori Jean-Pierre, Weber Lilo, Zaech Sylvie. La Danse en Suisse. Zurich, 2000.

Bösch & Pralong 2012 – Bösch M., Pralong M. GRÜ six ans de transthéâtre. (Co-édité avec la revue Mouvement.) Genève, 2012.

Botelho 1997 – Alias compagnie – Guilherme Botelho. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1997.

Chiassodanza + 20: vent’anni di Chiassodanza. Balerna, 2008.

Compagnie Philippe Saire: Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1998.

Dahlmann 2013 – Dahlmann Ph. Rideau. Ouvrage publié par l’auteur, 2013.

De Rahm 2010. – De Rahm P. La creation transdisciplinaire contemporaine en Suisse romande: problématiques et perspectives. Mémoire de fin de diplôme de formation continue en gestion culturelle. Université de Lausanne, 2010.

Del Valle 2013 – Del Valle M. Accompagner les processus créatifs de Monica Klingler, Barbara Manzetti et Marian del Valle (janvier 2009 – décembre 2012). Thèse de doctorat en Arts du spectacle. Université de Nice-Sophia-Antipolis, 2013.

Dictionnaire du théâtre en Suisse. Zurich, 2005.

Effervescences. 20 ans de danse contemporaine dans le canton de Vaud. Ouvrage publié par l’Association vaudoise de danse contemporaine. Lausanne, 2006.

En Corps. Lausanne et la danse. Catalogue d’exposition. Lausanne, 2012.

Espace Maurice Béjart. Catalogue d’exposition. Collection Suisse de la danse. Lausanne, 2013.

Foofwa d’Imobilité 2003 – Nom d’artiste: Foofwa d’Imobilité. Collection Cahiers d’artiste. Zurich, 2003.

Fribourg à un tournant. Chronique de la vie culturelle 1989–1990. Fribourg, 1991.

Gauville et al. 2016 – À travers, perspectives sur le travail de Philippe Saire / Ed. by Gauville Hervé, Bouquet Stéphane, Burri Julien, Chapuis Yvanne, Fratini Serafide Roberto, Ireland Robert, Paulino-Neto Brigitte, Prod’Hom Chantal. Genève, 2016.

Gisiger et al. 1989 – Gisiger Sabine, Jorio Sandra, Kasics Ursula. Bewegungen. Tanz und Gymnastik in der Schweiz (1939–1989). Zurich, 1989.

Giugni & Passy 1997 – Giugni M., Passy F. Histoires de mobilisation politique en Suisse. De la contestation à l’intégration. Paris, 1997.

Gregorio 2012 – Gregorio J. Squats, Genève 2002–2012. Genève, 2012.

Gros 1987 – Gros D. Dissidents du quotidien. La scène alternative genevoise (1968–1987). Lausanne, 1987.

Gusberti et al. 2010 – Gusberti Daria, Thurner Christina, Wehren Julia. Berner Almanach. Band 5 – Tanz. Berne, 2010.

Hauser et al. 2004 – Entre culture et politique. Pro Helvetia de 1939 à 2009 / Ed. by Hauser Claude, Seger Bruno, Tanner Jakob. Zurich; Genève, 2004.

Huber 2002 – Anna Huber. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2002.

Jaccard et al. 1999 – Compagnie Drift (Jaccard / Schelling / Bertinelli): Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1999.

Jobin 2002 – Gilles Jobin. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2002.

La Bâtie, Festival de Genève. Ouvrage publié par Saint Gervais (Genève) et La Bâtie – Festival de Genève, 1997.

La Ribot 2004 – La Ribot. Collection Parcours d’artistes. Pantin; Gand, 2004.

La Scène suisse dans tous ses états // Cahier spécial Mouvement. 2012.

Lapzeson 1994 – Noemi Lapzeson par Jesus Moreno. Photographies de 1981 à 1994. Ouvrage publié par l’Association pour la Danse Contemporaine. Genève, 1994.

Lucchini 2007 – Lucchini D. Gesti, parole, movimenti: vent’anni del Teatrodanza Tiziana Arnaboldi, 1987–2007. Locarno, 2007.

Marussich Y. Notes d’inemploi (de la performance). Bayonne: Éditions Lézards qui bougent, 2012.

Menétrey 1982 – Menétrey A.-C. et le «collectif défense». La Vie… vite. Lausanne bouge (1980–1981): Une chronique. Lausanne, 1982.

Moeschler & Thévenin 2009 – Les Territoires de la démocratisation culturelle. Équipements, événements, patrimoines: perspectives franco-suisses / Ed. by Moeschler Olivier, Thévenin Olivier. Paris, 2009.

Mounir et al. 2013 – Mounir Roderic, Togni Mario, Mamie David, Serrati Anny, Todeschini Nicola, de Roguin Vincent. Post Tenebras Rock. Une épopée électrique (1983–2013). Genève, 2013.

Omlin et al. 2004 – Omlin Sibylle, Ninghetto Françoise, Niemann Rayelle, Walser Dagmar, Thurner Christina, Kraut Peter, Hubschmid Christian, Sorg Reto, Grandjean Emmanuel. Le «performatif». Les arts de la performance en Suisse. Zurich, 2004.

Pastori 1989 – Pastori J.-P. Danse et ballet en Suisse. Zurich, 1989 [1984].

Pastori 1999 – Pastori J.-P. Une histoire de passions. La danse à Lausanne. Lausanne, 1999.

Pitozzi 2015 – Pitozzi E. Magnetica. La composizione coreografica di Cindy Van Acker. Macerata, 2015.

Pralong 2012 – Partituurstructur. Les partitions chorégraphiques de Cindy Van Acker / Ed. by Pralong Michele. Genève, 2012.

Raffin 2007 – Raffin F. Friches industrielles. Un monde culturel européen en mutation. Paris, 2007.

Salle Simon I. Patiño, 1968–1996. Ouvrage publié par la Fondation Simon I. Patiño. Genève, 1996.

San Pedro 2014 – San Pedro M. Un Corps qui pense. Noemi Lapzeson, transmettre en danse contemporaine. Genève, 2014.

Semoroz 2015 – Yann Marussich – experience of immobility. Catalogue / Ed. by Semoroz Julie. Genève, 2015.

Skenderovic & Späti 2012 – Skenderovic D., Späti C. Les Années 1968. Une rupture politique et culturelle. Lausanne, 2012.

Sorignet 2016 – Sorignet P.-E. Créer. La danse contemporaine vaudoise sous le regard des chorégraphes. Genève, 2016.

Sutermeister 2000 – Sutermeister A.-C. Sous les pavés, la scène. L’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande. Bâle; Lausanne, 2000.

Tirone et al. 2013 – Tirone Barbara, Cogato Lanza Elena, Pattaroni Luca, Piraud Mischa. De la différence urbaine: le quartier des Grottes à Genève. Genève, 2013.

Vionnet 2011 – Vionnet C. Ethnographie de la danse lausannoise. Faire l’expérience d’une expression artistique par le corps. Mémoire de maîtrise en Sciences Sociales. Université de Lausanne, 2011.

Yadi & Cantillon – Yadi L., Cantillon N. Multi styles FuittFuitt. Genève, 2014.

Witkiewicz 1984 – Witkiewicz S. Alain Bernard, Choreograph und Jazz-Tanz Pädagoge. Berne, 1984.

Благодарности

Мы хотим выразить благодарность всем, кто уделил нам время для интервью: Фабьен Абрамович, Тициане Арнабольди, Симоне Отерлони, Александре Бахцетзис, Фабьен Берже, Марко Берреттини, Мишелю Беттексу, Еве Бенд, Ресу Босхарту, Гильерме Ботельо, Антонио Бюлеру, Анне Бюрги, Николя Кантильону, Тициане Конте, Моник Декостер, Диане Декер, Александру Демидоффу, Одиль Феррар, Фуфуа д’Имобилите, Жану Гределю, Томасу Хауэрту, Жан-Марку Айму, Карин Хермес, Клаусу Херше, Мари-Каролин Оминаль, Анне Хубер, Жилю Жобену, Нани Хаксхури, Монике Клинглер, Сандрин Кустер, Ноэми Лапзесон, Марии Ла Рибот, Кате Лёпфе, Доменико Луккини, Яну Маруссичу, Брижит Мьюли, Каролин Минжоль, Мари Джейн Отт, Аннмари Парек, Жан-Пьеру Пастори, Луке Паттарони, Урсуле Пеллатон, Клаудио Прати, Элинор Радефф, Патрику де Раму, Клоду Ратцé, Эжени Рёбете, Росселле Риккабони, Анн Россе, Иги Руле, Клаудии Розини, Филиппу Сэру, Марселе Сан Педро, Николь Сейлер, Петеру Шеллингу, Маркусу Зигенталеру, Николь Симон-Вермо, Тьерри Спишеру, Изабелле Шпириг, Тан Суттер, Эстер Суттер, Лоре Таннер, Перрин Валли, Синди ван Акер, Ариэлле Видак, Лоранс Яди, Мартину Циммерману, Мириам Зулиа. Интервью были организованы авторами с 2013 по 2016 год и послужили основными источниками для этой книги. Приносим свои извинения тем, с кем мы не смогли встретиться или кого мы не упомянули в тексте. Отдельно мы бы хотели поблагодарить Марселу Сан Педро за то, что она поделилась с нами интервью in extenso с Ноэми Лапзесон для своей книги (San Pedro M. Un corps qui pense. Noemi Lapzeson, transmettre en danse contemporaine. Genève, 2015).

Мы также признательны организации «Collection suisse de la danse» в Лозанне, предоставившей в наше распоряжение архивы и расшифровки интервью, взятые с 2013 по 2015 год в рамках проекта «Voix de danse – Voies dansées. Une histoire orale de la danse en Suisse».

Контакты, идеи, критические взгляды, личные архивы позволили нам глубже изучить рассматриваемые вопросы, и мы благодарны за это Йенсу Бадуре, Диане Декер, Карин Хермес, Аннмари Парек, Клоду Ратцé, Клаудии Розини, Анн Россе и Кристине Турнер.

Сноски

1

Река, служащая естественной границей между немецкой и французской частями Швейцарии. – Прим. перев.

2

Мара Дусс и Жаклин Фарелли в разные годы руководили балетным отделением Муниципального театра Лозанны. Занятия вели в студиях, располагавшихся в здании театра: Дусс – с 1947‐го по 1986‐й; Фарелли – с 1954‐го по 1996‐й (см.: Pastori J.-P. Une histoire de passions: la danse à Lausanne. Lausanne, 1999).

3

Chemeny 1980 – Chemeny S. Pit et Phil. Dissidents de la danse // Femina. 13 août 1980.

4

Журналист Жан Делор в статье, вышедшей в 1970 году, подвергает резкой критике импровизации Дальмана, назвав их «беспорядочными выплесками энергии» (см.: Une demonstration de danse à l’E. R. A. // Journal non identifié. 14 décembre 1970).

5

Жан-Филипп Эритье будет писать саундтреки для Мари Джейн Отт, Вивеки Нильсен, Фабьен Берже, Филиппа Сэра, Катарины Фогель, а из французов – для Анжелена Прельжокажа.

6

Brochure de présentation de «Ballet» (archive de la Collection suisse de la danse).

7

«Hair» («Волосы») – комедийный рок-мюзикл, продукт контркультуры хиппи и сексуальной революции 1960‐х. Впервые поставленный в 1967 году офф-Бродвей, этот мюзикл снискал такой успех, что уже в следующем году был перенесен на бродвейскую сцену, с которой не сходил четыре года подряд. В 1969 году увидела свет и французская версия, с которой ее создатели и артисты объездили весь мир. Всемирный успех мюзикла, ставшего символом целого поколения, увенчала экранизация 1979 года (режиссер Милош Форман).

8

Уроженец Берна Петер Юби (род. 1942) в начале 1970‐х отходит от академической эстетики, которой проникнуты его дебютные произведения, и переключается на поиск более современных средств самовыражения. Став членом труппы французского балетмейстера Феликса Бласка, Юби подпадает под его влияние. Юмор, ритм, энергия постановок Бласка, таких как «Электро-Бах» (1969), оставят свой отпечаток на работе Юби в качестве главы Хореографического ансамбля Женевы, который будет основан им в 1974 году.

9

Chemeny 1980.

10

Pastori 1978 – Pastori J.-P. Peter Heubi et Philippe Dahlmann: Joyeux vitriol // Journal non identifié. 1978.

11

В начале 1980‐х во Франции термин «Новый танец» приходит на смену понятию «Молодой танец», которым на первых порах обозначалась деятельность молодых хореографов, получивших известность на конкурсе Баньоле (так называемое «поколение Баньоле»). «Новый» танец, который окрестили также «авторским», объединял пеструю массу хореографов, отвергавших формализм и абстрактность и пытавшихся найти способ выражения через жесты, вписанные в театральное действо и сопровождающие речь, проникнутую эмоциями и нарративными коннотациями и открыто отсылающую к народной культуре.

12

Состав исполнителей пьесы, первого совместного проекта Сэра, реализованного в 1986 году, включает Диану Декер, Анн Грин, Дорис Вюйлемье, Тьерри Бештольда, самого Сэра и юного Жиля Жобена, только что окончившего двухлетний курс обучения во Франции.

13

Pastori 1986 – Pastori J.-P. Une allegorié de l’élévation // 24 Heures. 28 novembre 1986.

14

Saire 1986 – Saire Ph. «Hommage au mythe». 19 novembre 1986 (archive personnelle de Diane Decker, article sans référence).

15

Propos de Philippe Saire dans le dossier de presse rattaché à sa compagnie.

16

Gallay 1986 – Gallay J.-J. Superbe spectacle de danse: «Encore Torride» // Journal de Morges, 2 décembre 1986.

17

Pastori 1986.

18

Gallay 1986.

19

Борис Князев – «революционер» в области обучения балетному мастерству, придумавший в 1930‐х так называемый «экзерсис на полу», или «партерную гимнастику». Те балетные упражнения, которые обычно делаются стоя, он в целях укрепления равновесия и увеличения диапазона движения сустава предложил выполнять на полу, лежа на спине или животе. Обосновавшись в Швейцарии (1953), Князев учреждает Международную академию классического танца.

20

Относительно понятия «cool» см. книгу Бренды Диксон Готтшилд «Африканские мотивы в американском перформансе»: Gottschild 1996 – Gottschild B. D. Digging the Africanist presence in American Performance. Westport, 1996.

21

Voura 1966 – Voura M. La danse moderne en Suisse romande. Les espoirs de Raoul Lanvin // Feuille d’avis de Lausanne. 19 février 1966.

22

Parigot 1970 – Parigot P. Raoul Lanvin Colombo et Richard Collinet, présents au 4ème stage international d’Art Dramatique et de danse Classique de Troyes // Article sans référence, début des années 1970.

23

Джерк – танец, появившийся в Соединенных Штатах в 1960‐х годах на фоне падения интереса к парным танцам. Как и твист, джерк танцуют в одиночку.

24

Zimmermann 1970 – Zimmermann B. Raoul Lanvin: une explosion de dynamisme // TV magazine. Début des années 1970 (article non daté).

25

Беатрис Консуэло (1932–2013), учредительница женевской Школы танца (1975) и Балета для юниоров (1980). Среди ее воспитанников много исполнителей и хореографов: Приска Арш, Аня Шмидт, Тамара Баччи, Патрис Деле, Марта Крумменахер, Сара Луди, Мод Лиардон, Кен Оссола, Зое Реверден, Грегори Батардон, Жиль Жобен и ее собственный сын Фуфуа д’Имобилите. В 1999 году она передала руководство школой своему бывшему ученику Патрису Деле, который управляет ею вместе с Шоном Вудом.

26

Эти исполнители: Натали Фавр, Жоэль Эдигер, Лорет Шневли, Рожер Года и Фабьен Берже.

27

Métral 1985 – Métral N. Fabienne Berger, chorégraphe: un corps pour parler // 24 Heures. 26 juin 1985.

28

Deriaz 1985 – Deriaz F. La compagnie Fabienne Berger à Fribourg: Les effleurements d’Instempspasse // La Liberté. 15 avril 1985.

29

Игра слов: instemps созвучно instants (мгновения, минуты). – Прим. ред.

30

Pastori 1985 – Pastori J.-P. Danse à Vernier: Le libre parcours de Fabienne Berger // Journal de Genève. 23 avril 1985.

31

Michel 1985 – Michel M. IIIe festival de danse contemporaine à Vernier. 4 avril 1985.

32

Monographie sur Fabienne Berger. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2004.

33

Эти уроки пробудят у Таннер желание (до этого она обучалась классическому танцу в школе Беатрис Консуэло в Женеве и выразительности телодвижений у Мириам Деган) продолжать и углублять знакомство с джазовым танцем. Что она и делает, проходя стажировку у Мэтта Мэттокса в Париже. Здесь же она записывается на курсы к Петеру Госсу, которые помогут ей открыть для себя новые горизонты.

34

Брижит Маттеуцци создала для франкоязычного швейцарского телевидения больше сотни хореографических работ (см.: онлайн-архив швейцарского телевидения rts.ch).

35

Brigitte Matteuzi / Propos recueillis par S. J. Schneider sur «Circuit fermé» (voir les archives en ligne de la RTS).

36

Ее увлечение театрализованными танцами разделяет танцовщица и хореограф Эвелин Кастеллино (род. 1944). Выпускница женевской Народной консерватории, Эвелин проходит становление во Франции, Бельгии и Соединенных Штатах, где она постигает разные техники у Доминик Багуэ, Петера Госса, Килины Кремоны и Бенедикт Билле. По возвращении в Швейцарию она основывает собственную школу современного танца (1980) и компанию «Стопроцентный акрил» (1983). С десяток лет эта компания производит спектакли, в которых соединяются элементы танца, театра и кино.

37

О жизни Алена Бернара см. монографию Станислава Виткевича: Witkiewicz 1984 – Witkiewicz S. Alain Bernard, Choreograph und Jazztanz Pädagoge. Berne, 1984.

38

Буто – танец, сформировавшийся в авангардных кругах Японии в 1950–1960‐х годах. – Прим. ред.

39

Например, именно мастер-класс, который ведет в Берне Роберт Смолл – танцовщик из школы Элвина Николаиса, – укрепляет решимость в выборе профессии у тичинца Антонио Бюлера и фрибурки Брижит Мьюли, будущих основателей компании «Da Motus» во Фрибуре.

40

Merz 1998 – Merz R. Alain Bernard, fêté en Europe de l’Est // Tanz und Gymnastik. Janvier 1998.

41

Школа Йеллы Коломбо, ориентированная на обучение хип-хопу, существует по сей день.

42

Женевьева Фалле выступала главным образом в труппе «Balletmakers» в Лондоне и в «Гранд-балете Валлонии» в г. Шарлеруа (Бельгия).

43

Pastori 1977 – Pastori J.-P. La nouvelle danse de Geneviève Fallet // La Liberté. 24 novembre 1977.

44

La piétonne insolite ou la ville est son théâtre. Les actions de danse de rue de Geneviève Fallet (article sans référence).

45

Один из перформансов Женевьевы Фалле проходит в Берне в 1972 году в рамках экспозиции, посвященной Солу Левитту. В 1973 и 1975 годах она участвует в выставках Ада Рейндхарта и Александра Кальдера. В 1973 году в Арау ее перформанс «привязали» к выставке Николаса Шёффера.

46

Если говорить о практической стороне дела, джазовый танец в 1970‐х годах дает танцорам и хореографам возможность заработать, обучая этому крайне популярному у публики виду танца.

47

Романдия (также Романская или Французская Швейцария) – франкоговорящая часть Швейцарии, расположенная на западе страны. – Прим. ред.

48

Во Франции и Соединенных Штатах аусдрукстанц с тех пор стойко ассоциируется с нацизмом.

49

SBTG – Швейцарский союз профессиональных танцоров и гимнастов. Основан в 1939 году. Действовал до 1988 года. К современному американскому танцу SBTG поворачивается лицом в 1955 году, с открытием соответствующих курсов Анны Соколовой. Три года спустя ассоциация приглашает Элвина Николаиса вести мастер-класс по amerikanische Tanztechnik. Что касается техники Марты Грэм, она официально появится здесь в 1956 году.

50

См.: Gisiger et al. 1989 – Bewegungen. Tanz und Gymnastik in der Schweiz 1939–1989 / Ed. by Sabine Gisiger, Sandra Jorio, Ursula Kasics. Chronos, 1989. P. 149–153.

51

Стараниями танцовщицы, хореографа и певицы Моник Боссар (род. 1941) влияние Хладек проникает и во французскую Швейцарию. В 1963 году, пройдя обучение ритмике в Институте Эмиля Жак-Далькроза в Женеве, Боссар отправляется в Вену продолжать обучение у Розалии Хладек. Вернувшись в Швейцарию (1968), она работает над поддержками из арсенала Хладек, чтобы сформулировать свой собственный педагогический и художественный подход к движению. В 1979 году она входит в исполнительный комитет SBTG в качестве представителя французской Швейцарии.

52

Музыкант по образованию, Генрих Медау в 1917 году приступает к изучению ритмической гимнастики вместе с Жак-Далькрозом. В 1929 году он разрабатывает свой собственный метод, окрестив его «современной гимнастикой». «Система Медау» отличается от ритмической гимнастики введением растяжек и использованием вспомогательных средств и приспособлений (мячей, веревок, шнуров, шестов, обручей).

53

Гора Монте Верита в Асконе известна созданной там в начале XX века вегетарианской колонией, практиковавшей особое отношение к телу и утопические взгляды. Со временем колония стала центром встреч известных политиков, художников и артистов. – Прим. ред.

54

В шестидесятых годах Клод Перротте (внук Сюзанн Перротте и Рудольфа Лабана) учится танцу у Курта Йосса в Германии, затем – в «Laban art of movement studio», основанной Лабаном в 1948 году. В 1969 году он возвращается в Швейцарию.

55

Иногда для характеристики своего представления об аусдрукстанце Вигман прибегает к термину «absoluter Tanz» (абсолютный танец).

56

Еще в 1970‐х годах танцовщица и хореограф Карин Хермес (род. 1966) учится основам ремесла в цюрихской «Balletakademie», возглавляемой Гертой Бамерт (1909–1996), танцовщицей, которую сформировал, с одной стороны, русский балет, а с другой – аусдрукстанц в лице Мэри Вигман, Грет Палукки и Макса Терписа. Среди тех, кого наставила на путь Бамерт, числится также Армин Вильд (род. 1940).

57

Интерес к балету в немецкой Швейцарии и впредь останется крайне высоким. Здесь насчитывается пять государственных балетных институций: «Tanzcompagnie des Theaters St. Gallen»; «Tanzcompagnie Konzert Theater Bern»; «Ballett Zürich»; «Tanz Luzerner Theater»; «Ballett Basel», – тогда как во французской Швейцарии их всего две: Балет Бежара в Лозанне и Балет Гранд-Театра Женевы.

58

С 1973 года неоклассическая эстетика становится весьма ощутимой в Базеле при хореографе Хайнце Шпёрли (род. 1940).

59

Петер Шеллинг вместе с Беатрис Жаккар из танцгруппы «Drift» обратился к наследию Грет Палукки в спектакле «Der grosse Schritt» (2014). На сцене присутствовала Улла Касич, свидетель событий тех лет. Касич была одной из первых учениц Палукки (с 1945 по 1948 год).

60

Петер Шеллинг едет в Нью-Йорк на гастроли с труппой театра масок «Mummenschanz», членом которой он стал в 1981 году.

61

Рони Сегал особенно проявляет себя на сцене бернского Штадттеатра в 1976 году. В 1978 году она открывает в Берне собственную школу и до 1989 года создает хореографические композиции.

62

Chouet 1977 – Chouet D. Concours chorégraphique de Nyon // Tribune de Genève. 29 novembre 1977.

63

Stricker 1982 – Stricker U. La Langue du corps est la langue maternelle // Berner Zeitung. 24 avril 1982.

64

Pastori 1978 – Pastori J.-P. Après le concours international de Nyon: Un palmarès très équilibré // 24 Heures. 7 novembre 1978.

65

Урсула Пеллатон, журналист и балетный критик, является сооснователем «Архивов швейцарского танца» (Лозанна), созданных в 1993 году Жан-Пьером Пастори, и медиатеки tanz.ch, созданной в 2005 году Вольфгангом Бруннером и Евой Рихтерих. Лозаннские архивы слились с цюрихской медиатекой в 2011 году, образовав «Собрание швейцарского танца».

66

Аусдрукстанц оказал влияние на формирование обоих основателей буто, Тацуми Хидзикаты и Кадзуо Оно. Первая половина XX века отмечена интенсивными контактами между Германией и Японией.

67

Интервью с Фуми Мацудой от 1 декабря 2014 года, взятое представителями фонда «Collection suisse de la danse» в рамках проекта «Zwischen Tradition und Erneuerung. Eine Oral History zur Schweizer Tanzgeschichte». В 2013–2015 годах сотрудники Фонда записали десять видеоинтервью с различными балетмейстерами, педагогами, танцорами, живущими в Швейцарии: Моник Бошар, Жаном Дероком, Марианн Форстер, Петером Юби, Урсулой Касич, Ноэми Лапзесон, Фрицем Люденом, Фуми Мацудой, Аннмари Парек и Эвелин Риготти. Этот проект по устной истории в 2012 году удостоится премии Департамента культуры в категории «Культурное наследие танца». В Фонде можно получить записи этих интервью в полном виде с возможностью перезаписи.

68

Уроженец Асконы, Димитри в 1950‐х учился мимическому искусству в школе Этьена Декруа в Париже, а позже присоединился к труппе мимов Марсо. В начале 1970‐х он гастролирует с Цирком Кни в качестве клоуна.

69

Первым учителем танца в школе Димитри был Денис Кари, бывший художественный руководитель Рейнского балета. Его система сочетает классический танец с танцем модерн и экспрессивным танцем, а также с пением. Из других постоянных профессоров, преподававших у Димитри, можно назвать швейцарцев Эрвина Шумана (школа Лимона) и Клаудио Шотта (школа Грэм).

70

См. документальный фильм Элизабет Бриндези «Школа Димитри»; операторы – Лилиан Аммен и Франсис Люизье. Передача «Свободная площадка». Выпуск 28 октября 1975 года (archives en ligne de la RTS).

71

Марионеточник, позже ставший танцором, Николаис (1910–1993) в пятидесятых годах выступил с программой, которая хоть и укладывалась в рамки аусдрукстанца (Элвин Николаис учился у Ханьи Хольм, большой поклонницы Мэри Вигман и популяризатора ее техники в США), однако вносила значительные коррективы в его задачи и эстетику. В постановках «Nikolais Dance Theater» тело в состоянии движения рассматривается как фактор не эмоциональной экспрессии, но «абстрактного театра». Этакого мультимедийного гибрида, в котором танцевальные жесты, звуки электромузыки и огни прожекторов сливаются, мелькая, словно картинки калейдоскопа, где действие сдобрено юмором, но не объединено никакой сюжетной линией.

72

В 1982 году Рэй Филлипс вместе с Габи Филлипс-Гауглер, танцовщицей, учившейся в Цюрихе у Герты Бамерт, выступают соучредителями «Yno Tanztheater», который будет действовать до 1990 года.

73

В 1980‐х термин «Tanztheater» входит в название следующих трупп: «CH Tanztheater»; «Yolanda Meier Tanztheater»; «Fumi Matsuda Tanztheater»; «Zea Tanztheater»; «Yno Tanztheater»; «Tanztheater Nelly Bütikofer»; «Babayaga Tanztheater»; «Tamuté company dance theater» и т. д.

74

Во Франции распространение техники Грэм, напротив, встречает упорное сопротивление. Из стилей американского modern dance самый глубокий след здесь оставит техника Хамфри-Лимона; в 1970–1980‐х годах ее место займет техника Каннингема.

75

Еще одной швейцаркой, учившейся технике Грэм у Юрико, была уроженка Цюриха Марион Жюно, впоследствии возглавившая школу танца в Нойенберге.

76

На хинди акар значит форма. Аннмари, урожденная Рихигер, была замужем за Анилем Пареком, выходцем из индийского штата Гуджарат. Сегодня студией «Акар» управляет Кароль Майер, бывшая ученица Парек.

77

В период с 1966 по 1988 год техника Грэм неизменно присутствует в рамках этой структуры, где ее преподают Парек и другие педагоги.

78

Книга Дорис Хамфри была переведена на русский Л. Эбралидзе: Хамфри Д. Искусство сочинять танец. Эмансипация Спящей красавицы. М., 2019. – Прим. ред.

79

Пианист и композитор, Луис Хорст был духовным вождем родоначальников modern dance: Дорис Хамфри, Чарльза Вейдмана и особенно Марты Грэм, для которой он являлся наставником.

80

Интервью с Марианн Форстер от 14 сентября 2012 года. Collection suisse da la danse, projet «Zwischen Tradition und Erneuerung…». См. выше, прим. 2 на с. 43.

81

«Лондонская школа современного танца», в 1969 году переименованная в «Место» («The place»), поначалу строит свою программу исключительно на технике Грэм. С годами в нее включаются и другие элементы: техника Хамфри – Лимона, техника Каннингема, контактная импровизация, релиз-техники, анатомия и т. д.

82

Катарина Адиха (родом из Берна) была ученицей Беатрис Чуми и Алена Бернара; позже она завершила свое образование в Нью-Йорке. Наличие у нее также музыкального образования позволяет ей сочетать в своих сольных перформансах танец и декламацию.

83

Фестиваль Tanz im Wenken проходит в Базеле на Вилле Венкенхоф, представляющей собой местный вариант французского Версаля (в миниатюре).

84

Назовем нескольких швейцарских педагогов и хореографов, прошедших школы Грэм в Нью-Йорке или Лондоне: Элизабет Опплигер (род. 1945) с 1970 года руководит художественной мастерской в Цюрихе; Юрг Бурт (род. 1944) привносит эстетику Грэм в цюрихский Оперный театр, где работает с 1975 года; Клаудио Шотт (род. 1948) в 1983 году основывает в Лугано первую тичинскую студию современного танца «Progetto danza» и новаторскую школу.

85

В 1972 году Народная консерватория музыки, танца и театра открывает Центр художественных встреч и исследований (E. R. A. – Centre de rencontres et recherches artistiques). По замыслу организаторов, Центр должен служить территорией постоянных обменов между театром, музыкой и танцем.

86

Танцовщица и хореограф Марсела Сан Педро подчеркивает, что практика совмещения преподавания с учебой характерна для всех крупных модернистов: Дункан, Вигман, Лабана, Йосса и прочих. Марсела Сан Педро – автор книги, посвященной педагогике Лапзесон, которая называется «Мыслящее тело. Ноэми Лапзесон: распространять современный танец» (2014). Некоторые из нижеприведенных цитат позаимствованы нами из интервью, которые Марсела Сан Педро брала у своей героини в процессе подготовки книги.

87

Комментируя грэмовский принцип contraction release, Лапзесон поясняет: «Одно дело выдыхать и совсем другое – сжиматься. Я постепенно исключила из своей системы то напряжение, какое вызывало у Грэм сжатие». По словам Лапзесон, выдыхание ведет не к сжатию, но скорее к высвобождению, «влекущему нас вглубь, связывающему нас с нашим внутренним миром и нашим телом». Вдох же, в свою очередь, – не столько расслабление в собственном смысле слова, сколько то, что «открывает нас, выводит во внешнее, дает втянуть в себя воздух». Не стоит забывать, что в период разработки своей системы (1930‐е годы) Грэм считала дыхание одним из базовых ее элементов.

88

Мари-Кристин Верне в Le programme de la Maison de la danse de Lyon, 10 mai 1983.

89

«There is another shore you know» – подражание британскому писателю Джону Бёрджеру; «Лимб» (1984) вдохновлен книгой Антонена Арто «Пуп Лимба». Когда в 1989 году Лапзесон создает свою группу «Vertical Danse», она опять-таки заимствует его название у поэта – Роберто Хуарроса.

90

«Танец Лоры Таннер узнаешь с первого взгляда, – пишет в 1996 году Каролин Куто. – Статичные позы, легкий наклон головы, сосредоточенное выражение лица, в котором каждый волен читать что-то свое, стойки на одной ноге (крайне для нее характерные), когда удержать равновесие удается за счет напряжения мышц верхней части торса». Пьеса Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), созданная в 1995 году и отобранная в следущем году для фестиваля Rencontres internationals de Seine Saint-Denis (Международные хореографические собрания в Сен-Сен-Дени), будет названа критиками одной из ее наиболее успешных работ (см.: Journal de l’ADC. Janvier 1996. № 9).

91

Вивека Нильсен преподает в своей собственной студии нечто среднее между джазовым танцем и классическим, к которому она обращается опосредованно, через технику южноафриканского педагога Петера Госса (с ним Нильсен познакомилась в Париже).

92

Знаменитая немецкая танцовщица в первый раз выступила в Швейцарии в 1983 году в лозаннском Театре Больё с пьесой «Kontakthof».

93

Lefrançois 1988a – Lefrançois P. Consécration pour Diane Decker // Gazette de Lausanne. 29 février 1988.

94

Grandjean 1988 – Grandjean F. Porté de bout en bout // 24 Heures. 1er mars 1988.

95

Ежегодно в течение шести лет (1968–1973) в Женеве проводится «Неделя современного искусства», в программу которой входят выставки, театральные постановки, танцы и музыка. На первой из этих «Недель» тожественно объявляется об открытии Зала Патиньо (28 ноября 1968 года).

96

Деятельность группы «Ecart», лидерами которой являлись Джон Армледер, Патрик Луккини и Клод Рихнер, вдохновлялась идеями движения Флюксус; в 1972 году она расширяется в связи с обретением собственной галереи. Как единый коллектив группа прекратила свое существование в 1982 году. («Ecart» («Экар») – слово, читающееся как trace (след) наоборот. – Прим. ред.)

97

Фестиваль West Broadway пройдет всего лишь один раз. Среди артистов, приглашенных на него в 1976 году, фигурировали Тина Жируар, Ричард Ландри, актеры театра «Mabou mines», коллектив компании Триши Браун, Филип Гласс, Джон Гибсон, Нэнси Топф, Сол Левитт.

98

Танцевальный театр Джадсона – неофициальная группа танцоров, считающихся основателями танца постмодерн, которые в 1962–1964 годах устраивали представления в нью-йоркской мемориальной церкви Джадсона. Ядро группы сложилось в Сан-Франциско в конце пятидесятых вокруг Анны Хальприн: это Триша Браун, Стив Пэкстон, Ивонна Райнер… В Нью-Йорке на заре 1960‐х группа объединяется вокруг музыканта и композитора Роберта Данна, ученика Джона Кейджа.

99

Quéloz 1987 – Artistes et professeurs invités 1975–1985. École supérieure d’art visuel Genève (Catalogue) / Ed. by Catherine Quéloz. Genève, 1987. P. 15.

100

Стюарт Шерман прошел школу Ричарда Формена, выступая в его «Ontological hysteric theater», одном из самых новаторских театров нью-йоркского андеграунда шестидесятых годов.

101

Описание Маиты де Нишеми в: Fürstenberg 1979 – 56 artistes + 1: Centre d’art contemporain, 1974–1979 / Ed. by Adelina von Fürstenberg. Genève, 1979. Non paginé.

102

Quéloz 1987. Ibid.

103

Основанный в Нью-Йорке в 1947 году, «Living theater» ставит анархо-поэтические спектакли. Вынужденный эмигрировать в Европу в 1963 году, он активно участвует в событиях 1968 года. Поэт и перформер Урбан Гвердер вспоминает их представление в Цюрихе 1967 года: «Они устроили настоящий кавардак, перемешали запах фимиама и марихуаны. Эти ребята казались довольно чудаковатыми: длинные шевелюры, дети, играющие прямо на сцене». После их представления в Женеве местные артисты учреждают труппу «Tréteaux libres» («Вольный театр»). Они высказывают анархические идеи (устами поэта Мишеля Виалá) и организуют экспериментальные спектакли на задворках одного женевского кафе. Их примеру последуют и некоторые другие женевские труппы, которых манит альтернативный театр.

104

Предназначенные под снос, чтобы освободить место для коммерческой застройки, пустующие здания Гротт, старого рабочего квартала Женевы, были заняты ассоциацией жильцов, готовых отстаивать свои права на них. С помощью митингов и протестных акций в муниципальных органах ассоциация добивается от властей выполнения своих требований: здания не будут снесены, а их стихийное заселение признается законным. Район станет полем эксперимента, где будут оттачиваться методы коллективной организации, основанные на ценностях солидарности, дружелюбия, самоуправления и креативности. Сквоттеры позаимствуют и в той или иной мере применят обозначенные принципы.

105

Словом релиз-техники обозначаются сегодня самые разные подходы к движению. Их объединяет центральное для них всех понятие «расслабление» (release, relâcher), подразумевающее управление весом, силой тяжести. Примером подобного подхода может служить танец Триши Браун, хотя она никогда не училась у основателей релиз-техник (Джоан Скиннер, Марши Палудан, Джона Ролланда, Мэри Фулкерсон). Отнести ее стиль к релиз-техникам позволяет тот факт, что импульс всегда начинается у нее с расслабления (падения) одной из частей тела, создавая видимость неостанавливаемого потока, словно бы бегущего по ее суставам. Именно эта «текучесть» роднит ее метод с релиз-техниками.

106

Кунстхалле (нем. Kunsthalle, мн. ч. Kunsthallen) – выставочный зал; название, закрепившееся за некоторыми художественными музеями на территории немецкоязычных стран. – Прим. ред.

107

Техника Александра названа по имени ее создателя, австралийского актера Фредерика Матиаса Александра (1896–1955). Она направлена на ментальную и физическую тренировку тела с целью улучшить свободу движения, координацию и баланс тела, изменяя сложившиеся двигательные привычки. – Прим. ред.

108

Беатрис Жаккар тоже училась в США, в частности в Сан-Франциско на курсах у Анны Хэлприн, которые, кроме нее, окончили Триша Браун, Ивонна Райнер и Симона Форти.

109

Lefrançois 1988b – Lefrançois P. Off Shore: chorégraphie novatrice // Gazette de Lausanne. Mars 1988.

110

Техника и школа, созданные Бонни Бэйнбридж Коэн (род. 1941). Изучая экспериментальную анатомию, танец и тело, Бэйнбридж Коэн разработала ряд соматических техник, посвященных взаимодействию систем в теле человека, где каждая система участвует в организации движения всего тела и непосредственно связана с работой мозга. Телесные практики, таким образом, тесно взаимосвязаны с ментальными. – Прим. ред.

111

Игра слов, основанная на созвучии понятий créature (франц. творение, существо) и nature (природа). – Прим. ред.

112

Ces animaux sans cri ni visage: Da Motus // Voir, le magazine suisse des arts. Juin 1989. № 60 (journaliste non identifié).

113

Bonvin 1989 – Bonvin S. Une diagonal dans le desert // Journal de Genève. 4 novembre 1989.

114

В частности, в 1993 году Фабьен Абрамович выступит с ярким соло «La Danse des aveugles» («Танец слепых») с подзаголовком: «Вчера еврейские чистки, сегодня – война в Югославии». Она будет танцевать с закрытыми глазами; на заднем плане будут выставлены фотографии времен геноцида и войны.

115

Brochure de présentation du Concours chorégraphique de Nyon. 1979.

116

В Ньоне среди прочих получили призы: Юрий Аккерман (Херизау), Элизабет Опплигер (Цюрих), Анн Грин, Филипп Сэр, Диана Декер и Доминик Жентон (Лозанна), Этьен Фрей (Ла-Шо-де-Фон), Доминик Вейбель (Невшатель).

117

Grandjean 1980 – Grandjean F. Rencontre avec deux danseuses-chorégraphes // 24 Heures. 12 novembre 1980.

118

Вопрос о создании независимых культурных центров для молодежи (непосредственно швейцарская особенность протестов 1968 года) сплачивает широкие силы в стране и становится причиной серьезных столкновений с властями, в частности в Цюрихе в «битве за Глобус». (27 июня 1968 года власти города Цюриха отказались предоставить молодежи пустые помещения магазина «Глобус» для создания в нем автономного центра; 29 июня происходят стычки с полицией, получившие название «битвы за Глобус», Globuskrawall. – Прим. ред.) В начале 1970‐х призывы основать независимые молодежные центры звучат также в Биле, Базеле, Лугано, Лозанне, Женеве (см.: Skenderovic D., Spāti C. Les Années 68. Une rupture politique et culturelle. 2012).

119

Комитет киноакций (Le Comité Action Cinéma – CAC) был образован с целью добиться снижения цен на билеты в кинотеатры. Однако вскоре его требования распространились на всю культурную политику в целом. Устроенная Комитетом манифестация, известная под названием «день длинных струй», собрала более тысячи человек, разогнанных полицией с помощью водометов и слезоточивого газа. Вскоре требования Комитета найдут отражение в коллективном заявлении против отсутствия в Лозанне культурной политики, подписанном двумястами сорока деятелями культуры кантона Во.

120

Основателями фестиваля дю Буа де Ла Бати выступают четыре организации: «Action 16» («Аксьон 16»), кинематограф, «AMR» («Association pour la musique improvisée», или «Ассоциация музыкальной импровизации»), музыка, «La Lune rouge» («Красная луна») и «Le Théâtre Mobile» («Мобильный театр»), искусство сцены.

121

Gros 1997 – Gros D. Le festival de la Bâtie et son histoire // Catalogue La Bâtie-Festival de Genève: éditions Saint-Gervais et la Bâtie. Genève, 1997. P. 17.

122

Tauxe 1981 – Tauxe H.-Ch. Festival de la Cité: un bilan. Entretien avec Jean-Claude Rochat // 24 Heures. 3 juillet 1981.

123

Caspary 1998 – Caspary M. Au rythme du désir // 24 Heures. 17 juillet 1998.

124

Мишель Беттекс будет определять программу фестиваля с 1985 по 1997 год.

125

Grandjean 1984a – Grandjean F. Danse-dernière // 24 Heures. 2 juillet 1984.

126

Grandjean 1984b – Grandjean F. Danseurs grecs: un «tabac» formidable // 24 Heures. 30 juin – 1er juillet 1984.

127

Бюджет фестиваля де Ла Сите в области танца вырастет с 23 000 франков в 1985 году до 72 000 в 1995‐м.

128

Американцы Том Крокер (род. 1952) и Джеки Планэ (род. 1958) окончили школу Мориса Бежара в Брюсселе «Мудра». Их принимают в балетную труппу женевского Гранд-Театра; в 1981 году они образуют дуэт «Blue palm». «Непривычные и очищающие, по выражению Жан-Пьера Пастори, их спектакли каждую минуту взрывали движение». Не дождавшись финансовой и структурной поддержки, на которую они надеялись, Крокер и Планэ в 1986 году покидают Женеву (см.: Pastori J.‐P. Un duo de talent quitte Genève pour Paris // Journal de Genève. 8 janvier 1986).

129

Salle Simon I. Patiño, 1968–1996: Ouvrage publié par la Fondation Simon I. Patiño. Genève, 1996.

130

В 1983 году Тан Суттер выступает одновременно и на фестивале, и в Зале Патиньо. То же самое относится к дуэту «Palm beach» (1984), Монике Клинглер, Кристин Бродбек, итальянской группе «Sosta palmizi» и Джули Уэст (1985), «Сестрам Ча-Ча» (1987) и др.

131

Gros 1997 – Gros D. La Bâtie, itinéraire des classes moyennes cultivées // Catalogue La Bâtie-Festival de Genève: éditions Saint-Gervais et la Bâtie. Genève, 1997. P. 29.

132

Coutau 1997 – Coutau C. Une danse à trois temps // Catalogue La Bâtie-Festival de Genève. Genève, 1997. P. 88.

133

Bercher & Barras 1997 – Bercher V., Barras V. Le Festival de la Bâtie et son histoire // Catalogue La Bâtie-Festival de Genève. Genève, 1997. P. 20.

134

Первая дотация, полученная от муниципальных властей в 1978 году, составляет 15 000 франков. В 1986 году ее сумма равняется уже 257 200 франкам.

135

Gros 1997. P. 29.

136

Rohrbasser 1994 – Rohrbasser J.-F. Danse à la Bâtie. Un programme-manifeste // Journal de l’ADC. Août 1994. № 1.

137

Руководителями первых выпусков «Беллуара» стали Мишель Риттер (Фрибур, 1986), Патрис Цюрих (Фрибур, 1987), Клаус Херше (Фрибур, 1988), Габриэль Гаврисяк (Фрибур, 1988) – в 1989 году выпуск был отменен, – Клаудиа Буоль, Сильвия Либерхерр и Эдит Мэльи (Фрибур, 1990), Андрес Морте и Марсьелли Антунес (Барселона), Дирк Сегерс (Брюссель) и Борис Нислони (Кельн, 1991), Анн Бьеле и Клод Ратцé (Женева, 1992), Цис Бьеринкс (Гент, 1993), Никки Милликан (Глазго, 1994), Роб ла Френэ (Лондон, 1995) и др.

138

Lefrançois 1991 – Lefrançois P. Fribourg – Le Belluard // Der Tanz der Dinge. Septembre 1991. № 13.

139

В 1999 году Вероник Ферреро Делакост переименует его в Фестиваль исполнительских искусств (Festival des arts vivants – FAR). С 1996 года Делакост ведает составлением программы фестиваля, в 2009‐м становится его директором.

140

Группа «Flamencos en route» основана в Бадене в 1984 году Сусанной Одеу-Лозе (танцовщица фламенко, с 1947 года выступавшая в дуэте «Сусанна и Хосе» с Хосе де Удаэтой. – Прим. ред.) и уроженкой Аргау Бригиттой Луизой Мерки (род. 1954). В наши дни ею руководит одна Мерки. Группа сочетает традиционное фламенко и современный танец. В 2004 году она получит престижную премию «Кольцо Ганса Райнхарта», присуждаемую Швейцарским театральным обществом.

141

Lefrançois 1993b – Lefrançois P. Au Festival de Vernier, les danseurs tirent leur ultime révérence // Le Nouveau Quotidien. 17 mars 1993.

142

Kehrer 1985 – Kehrer B. Vernier danse… // Nouvelles de Ballet. Septembre – octobre 1985. № 25.

143

Vernier, la danse // Coopération. 5 mars 1992 (journaliste non identifié).

144

Chaix 1991 – Chaix B. Festival contemporain de Vernier. Découvertes new-yorkaises // Der Tanz der Dinge. Juin 1991. № 12.

145

Kehrer 1985.

146

Lefrançois 1993a – Lefrançois P. La fin du Festival de danse contemporaine de Vernier // Le Nouveau Quotidien. 27 février 1993.

147

Lefrançois 1993b.

148

Pidoux 1992 – Pidoux B. À Vernier, la culture n’a pas de prix // L’Hebdo. 19 mars 1992.

149

Lefrançois 1993b.

150

Из статьи: «Danse: l’enjeu de Vernier» (27 mars 1991). Журналист для пущего эффекта не упоминает Зал Патиньо и фестиваль Ла Бати.

151

Pralong 1993a – Pralong M. Mission impossible à Vernier // Journal de Genève. 27 février 1993.

152

Pralong 1993b – Pralong M. Parcours d’un chorégraphe errant. Entretien avec Patrice Lefrançois // Der Tanz der Dinge. № 19. Mars 1993.

153

Tanznovember, Namen, Facts & Zahlen. Zurich, 1991. S. 85–88, 91.

154

Lefrançois 1987 – Lefrançois P. «Danse novembre». Entre danse contemporaine et danse-théâtre // La Gazette de Lausanne. 24 novembre 1987.

155

Danse novembre en crise // 24 Heures. Lausanne, 5 février 1988 (ATS).

156

Clavadetscher & Rosiny 2007 – Clavadetscher R., Rosiny C. Zeitgenössischer Tanz: Körper-Konzepte-Kulturen. Eine Bestandsaufnahme. Bern, 2007.

157

Тематическим стержнем фестиваля Berner Tanztage 1991 года становится популяризация швейцарского искусства под девизом «Made in Switzerland».

158

Политика фонда оказывает прямое влияние на количество и уровень мастерства молодых швейцарских танцоров. Так пишет в своей книге «Танец и балет в Швейцарии» (1984) Жан-Пьер Пастори.

159

Среди представленных компаний – «Tanz Ensemble de Cathy Sharp» (Базель), «Teatrodanza» Тицианы Арнабольди (Аскона) и группа «Линга» (Пюлли).

160

Lucchini 2006 – Lucchini D. Per un Distretto Culturale. La politica culturale del Comune di Chiasso. Mars 2006. P. 10 (rapport en ligne sur www.chiasso.ch).

161

Brunner 1993 – Brunner W. Rien que du caviar et du saumon // Der Tanz der Dinge. 1993. № 21.

162

В первый год дотация, выделенная муниципалитетом и кантоном (22 000 франков), полностью идет на покрытие расходов студии на аренду помещения.

163

В 2003 году IGTZ (Interessen Gemeinschaft Tanz Zürich) будет переименована в «TanzLOBBY» (IG Tanz Zürich).

164

Наряду с Призом критики (le Prix de la critique) существует Приз за лучший швейцарский танец и хореографию (le Prix suisse de danse et de choréographie), учрежденный в том же 2002 году. В 2013 году его заменяет Швейцарская премия танца (les Prix suisses de la dance), которую вручают представители Федерального управления культуры.

165

У «Rote Fabrik» («Красной фабрики») бурная, революционная история. В 1977 году цюрихцы голосуют за покупку бывшего завода, который планируется превратить в социальный и культурный центр для молодежи. Но проект остается лишь на бумаге. Настоящую бурю вызывает референдум 1980 года, где граждане должны решить вопрос о выделении крупной суммы на ремонт здания Оперы; собирается митинг, участники которого бичуют правительство, готовое предоставлять крупные кредиты для буржуазной культуры и отказывающее в поддержке культуре альтернативной. Жесткое подавление митинга провоцирует массовые беспорядки. Митинги, разгоняемые полицией, продолжатся в течение нескольких месяцев (об этом в 1980 году снимут фильм «Züri brännt», «Горящий Цюрих»). Протесты набирают силу, соединяя в единый клубок социальные, политические, урбанистические вопросы. В конце 1980 года здание все-таки передается молодежи. «Rote Fabrik» открывает двери представителям цюрихского андеграунда, но потребуется еще семь лет, чтобы городские власти официально признали это место культурным центром.

166

Lefrançois 1993c – Lefrançois P. Pro Helvetia, la manne salvatrice change de tête // Der Tanz der Dinge. Juin / août 1993.

167

Pastori 1986 – Pastori J.-P. Symposium en faveur de la danse contemporaine à Boswil. Un métier réservé aux professionnels // 24 Heures. 10 septembre 1986.

168

Составленный в 1975 году (за 11 лет до Босвиля) отчет Клоттю с подзаголовком «Основы культурной политики в Швейцарии» отражал на тот момент лишь ситуацию в балете.

169

Deriaz 1986 – Deriaz F. Civilisés contre barbares // L’Hebdo. 4 septembre 1986.

170

В 1986 году Центральная швейцарская ассоциация профессиональных танцоров (ASD – Association faîtière suisse des professionnels de la danse) составит для частных центров профессионального образования список рекомендаций по следующим темам: идея курсов, музыкальное сопровождение, размер студий, медицинское наблюдение. Лишь три школы будут соответствовать этим критериям: «Ballett-Berufsschule», основанная Малу Фенароли в Цюрихе, «Geneva Dance Center» Давида и Клодин Аллен-Камун и женевская Школа танца Беатрис Консуэло.

171

Brochure de présentation du symposium de Boswil, 1986 (archive de la Collection Suisse de la danse).

172

Повышения зарплат придется ждать долго. В 1991 году Адлер по-прежнему сожалеет, что доходы танцоров, «тех немногих, у кого они стабильны, остаются на уровне швейцарского прожиточного минимума» (промежуточный отчет «Pro Helvetia», 1991).

173

Lefrançois 1993c.

174

В 1991 году, SVTC сольется с двумя уже существовавшими ассоциациями, SBTG (Schweizerischer Berufsverstand für Tanz und Gymnastik), основанной в 1939 году, и SBLV (Schweizerischer Balletlehrer Verband), основанной в 1972 году, образуя таким образом VSBT (Vereinigung Schweizerischer Berufsverbände des Tanzes), или швейцарскую Федерацию ассоциаций профессиональных танцоров.

175

Lefrançois 1993d – Lefrançois P. Patiño, l’avenir de la danse suisse sur un plateau // Der Tanz der Dinge. Juin / août 1993. № 20.

176

«Contrechamps» («Обратная точка») – объединение, созданное в 1977 году Филиппом Альбера, Жан-Франсуа Рорбассером и Робером Пьенчиковски, популяризирует современное искусство, устраивая концерты, кинопоказы, театральные представления и танцевальные спектакли – главным образом в Зале Патиньо.

177

Maison du Grütli (Особняк дю Грютли) – одно из тех зданий, которые, подобно Дому молодежи в Сен-Жерве, в 1980 году передаются женевским муниципалитетом бунтующей молодежи, чтобы та могла реализовать на практике принципы самоуправления. В 1984 году власти пересматривают свою политику по отношению к подобным центрам: приостанавливается выплата субсидий, не продлевается договор об аренде. Однако в случае с Особняком муниципалитет ведет себя по-иному. В 1985 году здесь начинается реконструкция. В 1988 году здание под именем Дома искусств вновь открывает свои двери, став местом реализации разных проектов.

178

Effervescences, 20 ans de danse dans le canton de Vaud / Ed. by l’AVDC, 2006.

179

Некоторые из воспитанников Бежара решают встать на самостоятельный путь. В 1990 году Флоранс Фор и Серж Кампардон учредят группу «Кочевники» («Nomades») в Веве. Благодаря энергии Филиппа Лизона и Саша Рамо в Лозанне в 1992 году увидела свет группа «Buisonnière». В 1993 году Катажина Гданич и Марко Канталупо найдут пристанище в театре «Октогон» (Пюлли), который год назад приютил созданную ими танцгруппу «Линга». Приска Арш вместе с Паскалем Грава (они встретились в труппе Жан-Клода Галлотта в Гренобле) учредят танцгруппу «Кивала» (Женева); танцовщица Тамара Баччи будет выступать в группе «Линга», с 2003 года начнет сотрудничать с Фуфуа д’Имобилите, Эстель Эритье, Синди ван Акер, Перрин Валли… Впрочем, некоторые танцоры, вышедшие из Балета Бежара, будут распространять свое учение в окрестностях Лозанны.

180

Pastori 1999 – Pastori J.-P. Une histoire de passion. La Danse à Lausanne. Lausanne, 1999. P. 99.

181

Dakkus 2006 – Dakkus S. La danse, c’est la résistance de l’humain // Culture Enjeu. Septembre 2006. № 11.

182

Pralong 1994a – Pralong M. Pour tourner, faut-il s’endetter // Journal de l’ADC. Août 1994. № 1. Pralong 1994b – Pralong M. La chaîne des responsabilités в: op. cit.

183

ASuDac объединяет почти исключительно представителей независимой сцены и занимается их специфическими проблемами: отсутствием постоянной работы, нехваткой денежных средств, социальной незащищенностью. См. статью Бенжамена Шэ «У ADC появляется конкурент» (Chaix B. L’ASD fait souche d’une association faîtière concurrente // Journal de l’ADC. Octobre 1994. № 3).

184

Lefrançois 1993d.

185

Brochure de communication des Rencontres chorégraphiques internationales de Neuchâtel, 1993 à 2001 (archive de la Collection suisse de la danse).

186

Ratzé & Simon-Vermot 1998 – Ratzé C., Simon-Vermot N. La danse? Il pourrait y avoir une maison pour cela // Journal de l’ADC. Mars 1998. № 16.

187

Fabrycy 1995 – Fabrycy I. L’Argent de la danse contemporaine: des clopinettes // Journal de l’ADC. Novembre 1995. № 8.

188

Collet 1995 – Collet F. Chorégraphes indépendants cherchent lieu pour exister // Le Courrier. 26 mai 1995.

189

Первыми хореографами, поддержавшими Союз в борьбе за «Дом танца», начавшейся в 1998 году, были Фабьен Абрамович, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Ноэми Лапзесон, Ян Маруссич и Лора Таннер. В проекте также приняли участие Давид-Александр Геньо (от «Théâtre de l’Usine»), Беатрис Консуэло (от женевской «Школы танца») и Мишель Пралон.

190

Graf 1997 – Graf S. Danse. Peu d’infrastructures, mais beaucoup de danseurs dans le canton // L’Express. 19 décembre 1997.

191

Основанная в 1996 году Франсуа Ниффелером и танцовщицей Жозианой Кюш при танцшколе «JC Équilibre», Ассоциация танца Невшателя располагает небольшим рабочим и демонстрационным залом под названием «Пространство танца» («Espace danse»), который она предоставляет в распоряжение недавно появившимся танцгруппам. На волне успеха «Национальной экспозиции» в регионе Трех озер Ассоциация в 2003 году устроит фестиваль «Открытые сцены Невшателя», который пройдет восемь раз. Ему на смену в 2011 году придет фестиваль «Зима танца», организаторами которого по-прежнему выступают новаторы Ниффелер и Кюш; местом его проведения станет специально оборудованный для танца зал, партнерами выступят близлежащие театры.

192

Bucher 1989 – Bucher E. Neue Wege für das Seefeld-Tanzprojekt // Tages Anzeiger. 19 septembre 1989.

193

Weber 1995 – Weber L. Wenig Bewegung im engen Kleid. Das Tanzhaus Zürich – eine Eröffnung ohne Haus // Neue Zürcher Zeitung. 24 mai 1995.

194

Kuhn 2014 – Kuhn G. 1989, Evelyne Murenbeeld ouvre le Théâtre de l’Usine // Tribune de Genève. 15 novembre 2014.

195

Sartoretti 1988 – Sartoretti T. À la Coulouvrenière. Le Temple de la culture «off» ouvert en mars // Journal de Genève. 23 décembre 1988.

196

Togni 2013 – Togni M. Post Tenebras Rock, une épopée électrique. 1983–2013 // La Baconnière. 2013. P. 121.

197

Материалы проекта «L’Association Module», июль 1993. Ассоциация была образована Анн Россе, Жилем Жобеном и Яном Маруссичем в период, когда они добивались руководства «Théâtre de l’Usine» (archive personnelle d’Anne Rosset).

198

Présentation de l’ADC-Studio par l’équipe du Théâtre de l’Usine // Journal de l’ADC. Septembre 1994. № 2.

199

Материалы проекта «L’Association Module», art. cit.

200

Lettre d’Anne Rosset pour le compte du Théâtre de l’Usine à Jean Grädel (Pro Helvetia), 10 juin 1996 (archive personnelle d’Anne Rosset).

201

Lettre d’Anne Rosset à Jean Grädel et Caroline Minjolle (Pro Helvetia), 4 juillet 1994.

202

Guéniot 1998 – Guéniot D.-A. Réouverture du Théâtre de l’Usine // Journal de l’ADC. Octobre 1998. № 17.

203

Доверительный договор («договор управления имуществом») – специфически женевская форма отношений, введенная в 1983 году административным советником Клодом Эги. Договор, исходя из понятия ответственности, предусматривал временную передачу представителям творческих профессий пустующих зданий, принадлежащих городу. Таким образом, в 1990–2000‐х годах в Женеве не было недостатка в альтернативных культурных площадках. В 2002 году объявлена политика расселения сквотов, что, напротив, привело в начале 2010‐х к дефициту подобных площадок.

204

Арте повера (ит. l’Arte povera, дословно бедное искусство) – художественное течение в Италии в 1960–1970‐х годах, критиковавшее традиционные ценности культуры. Художники намеренно выбирали для работы нестандартный материал, противопоставляя простые и привычные вещи «красивому искусству». – Прим. ред.

205

Lefrançois 1989 – Lefrançois P. Le Printemps romand // Der Tanz der Dinge. Août 1989. № 5.

206

За первым циклом из 13 пьес («13 piezas distinguidas») последует серия «Más distinguidas». Этот второй цикл, также состоящий из тринадцати соло, начат в Мадриде в 1996 году и завершен в Лондоне в 1997‐м. Новая серия, «Still distinguished», начало которой относится к 2000 году, будет включать восемь сольных пьес, поставленных в «Arsenic» (Лозанна). В 2003 году тридцать четыре ее сольные пьесы будут собраны ею в ретроспективной антологии «Панаромикс» (1993–2003), трехчасовом действе, впервые представленном в Галерее Тейт в Лондоне в рамках выставки «Live culture».

207

«Bocanada danza» (исп. bocanada – глоток, вдох) была создана с целью привнести глоток свежего воздуха в мадридский танец, создать экспериментаторскую платформу, где танец, театр, пластические искусства, музыка, кино и дизайн могли бы находиться в постоянном диалоге. – Прим. ред.

208

Sanchez 2004 – Sanchez J. A. La Ribot. Pantin, 2004. P. 34.

209

Она вдохновляется прежде всего музыкой Эрика Сати: свой цикл «Piezas distinguidas» Ла Рибот называет в честь его «Valses distinguées du précieux dégoûté» («Изысканные вальсы пресыщенного щеголя»).

210

Peter 2004 – Peter L. La Ribot distinguida: documentaire filmé à Londres et à Madrid, produit par Intermezzo Films SA, la RTS et le Centre Georges Pompidou, 2004.

211

Heathfield & Glendinning 2004 – Heathfield A., Glendinning H. Live: Art and Performance. London, 2004. P. 30.

212

Ла Рибот начала учиться классическому танцу в возрасте тринадцати лет в Мадриде. Она продолжила образование в Каннах (у Розеллы Хайтауэр), в Кельне, Париже и Нью-Йорке.

213

UVI (l’Union de Vigilance Intensive) объединяет Ла Рибот, Ану Буитраго, Бланку Кальво, Елену Кордобу, Ольгу Месу и Монику Валенсиано. Из этого сотрудничества в 1997 году рождается фестиваль Desviaciones («Отклонения») в Мадриде. Под руководством Ла Рибот, Бланки Кальво и профессора Хосе А. Санчеса фестиваль до самого конца (прекратил существование в 2001 году) останется пространством творческого поиска для тех, кто экспериментирует в области исполнительского искусства или работает на стыке нескольких художественных языков. Здесь выступают Моника Валенсиано, Ольга Меса, Клаудиа Триоцци, Жером Бель, Жиль Жобен, Марко Берреттини, Ксавье Леруа, Мириам Гурфинк, Кристиан Риццо.

214

Жиль Жобен дебютировал в пьесах Филиппа Сэра, Фабьен Берже и Лоры Таннер. Получил классическое танцевальное образование у Розеллы Хайтауэр (Канны) и Беатрис Консуэло (Женева).

215

Jobin 2010 – Жиль Жобен в: Entretien avec Francis Cossu pour l’événement «Constellation young gods». Centre culturel Suisse de Paris. Octobre 2010.

216

Burell 1997 – Burell V. M. Gilles Jobin, la danse du future // El punto de las artes. Madrid, 30 mai 1997.

217

Движение «Молодые британские художники» («Young British Artists») возникло в 1997 году по инициативе бизнесмена и коллекционера Чарльза Саатчи во время выставки «Сенсация» в лондонской Королевской академии художеств. Предупреждающая надпись у входа в галерею, сделанная по распоряжению властей, дает представление об эффекте, какой могли произвести представленные объекты: «Экспонаты выставки могут вызвать шок, тошноту, головокружение, страх и тревогу. Если у вас повышенное артериальное давление, учащенный пульс или проблемы с нервами, вам стоит проконсультироваться с врачом, прежде чем идти на данную выставку» (Gauville H. L’art depuis 1945. Paris, 2007. P. 292).

218

Keidan & Brine 2005 – Keidan L., Brine D. Live art in London // Performing arts journal. Vol. 27. № 3. Septembre 2005. P. 74.

219

«Опыты» могут варьироваться от акций до уличных инсталляций in situ и речи в любой ее форме. Таким образом, слово Live расширяет ту концепцию перформанса, с которой в 1970‐х годах выступали Марина Абрамович, Вито Аккончи и другие художники.

220

См. интернет-сайт Франко Б: www.franko-b.com.

221

Frétard 1999 – Frétard D. Trois corps aux frontiers de la pornographie // Le monde. 29 juin 1999.

222

Jobin 2010.

223

Пьесы Жобена с 1999 года будут включены в репертуар парижского Театра де ла Вилль («Théâtre de la Ville»), который также с 2001 года возьмет на себя часть расходов на их производство, и программу Фестиваля танца в Монпелье, то есть он получит доступ к двум самым престижным площадкам, на какие может рассчитывать представитель современного танца во Франции. В 2003 году Жобен станет первым швейцарским хореографом из числа приверженцев современного танца, кто поставит пьесу для балета женевского Гранд-Театра (в рамках фестиваля Ла Бати). Пьеса будет называться «Two-thousand-and-three» («2003»). В следующем году он получит заказ на пьесу «Delicado» («Деликатно») для балета Гюльбенкяна.

224

Выражение социолога Луки Паттарони. См.: Pattaroni 2012 – Pattaroni L. Les friches du possible: petite plongée dans l’histoire et le quotidian des squats genevois. Genève, 2012.

225

Semoroz 2015 – La Ribot. Avant-propos // Marussich – experience of immobility. Catalogue / Ed. by Julie Semoroz. Genève, 2015. P. 70–71.

226

Текст «Изголодавшегося сердца» полностью воспроизведен в книге: Semoroz 2015. P. 74–87.

227

На самом деле Маруссич «насаживал себя» на металлическую трубку, которая сдавила ему внутренности. «Я потом две недели есть не мог. И тогда я понял, что перформанс не игра, что мне нужно было подготовиться, физически и психологически» (см.: Franko B. Le corps est poèsie: dialogue avec Yann Marussich // Semoroz. 2015. P. 30).

228

Marussich 2012 – Marussich Y. Notes d’inemploi (de la performance). Bayonne, 2012. P. 61, 129.

229

Описание «Временно синего», сделанное Анн Роша, см. на интернет-сайте Маруссича: www.yannmarussich.ch.

230

Cipoletta 2015 – Cipoletta G. Yann Marussich: la peau créatrice pour une immobilité dansante // Yann Marussich – Experience of Immobility. Catalogue / Ed. by Julie Semoroz. Genève, 2015. P. 63.

231

Изменения, которые происходят с телом Маруссича, показаны крупным планом на установленном рядом видеоэкране. После переработки перформанс получает название «Bleu remix» (2007; премия «Ars electronica» за 2008 год). Исчезают видеоэкран и фронтальное расположение. Перформер сидит в одних трусах в плексигласовом кубе, вокруг которого прохаживаются зрители. Звуки, издаваемые его телом, вроде биения сердечной мышцы, записываются и микшируются в режиме реального времени. Музыку к обеим версиям перформанса пишет Даниэль Демон.

232

Буто (первоначально 暗黒舞踏 «анкоку буто», танец в сумерках) – стиль танца, введенный в конце пятидесятых японцем Тацуми Хидзикатой.

233

Pastori 1995 – Pastori J.-P. Sur la Nébuleuse du crabe // 24 Heures. Lausanne. 25 février 1994; см.: archives sur le site www.philippesaire.ch.

234

Coutau 1995 – Coutau C. Création: Pierres de pluie // Journal de l’ADC. № 8. Novembre 1995.

235

Сквот в Рино (Rhino, аббревиатура, образованная от «Retour des habitants dans les immeubles non occupés» – «Возвращение жителей в незанятые здания»), созданный в 1988 году, будет распущен в 2007‐м. Социолог Лука Паттарони выделяет в Женеве три вида сквотов: сквоты-убежища (для людей без определенного места жительства и без документов), «политические» сквоты (населенные левой молодежью, близкой к троцкистским и анархистским кругам) и, наконец, сквоты «культурные» (см.: Pattaroni L. Que reste-t-il des squats genevois? // SWI swissinfo.ch. 20 juillet 2007).

236

Увлечение Синди ван Акер авангардной музыкой в «Cave 12» связано с ее знакомством с композитором Дени Ролле, который в то время заведует клубом вместе с Мари Жансон. Именно Дени Ролле пишет саундтреки и ставит освещение для первых (и не только) пьес ван Акер.

237

Самый первый перформанс Синди ван Акер, созданный совместно с Дженнифер Нельсон в 1993 году (танцовщицей, с которой она познакомилась в балете женевского Гранд-Театра), был представлен на «свободных сценах», организованных студией ADC.

238

Pralong 2011 – Pralong M. Écrire/décrire la danse // Partituurstructuur. Les partitions chorégraphiques de Cindy Van Acker / Ed. by Michèle Pralong. Geneve, 2011. P. 18.

239

Цит. по: Mayen G. Myriam Gourfink. Un différé critique, см.: mouvement.net, février 2014.

240

В пьесе «Marine», созданной в 2001 году в рамках проекта 8/8 для фестиваля Ла Бати, каждая из восьми исполнительниц выбирала себе хореографа по своему вкусу и заказывала ему соло для себя.

241

Мириам Гурфинк специализируется на «энергетической йоге», концепция которой разрабатывалась Рожером Клером с 1976 года. Йога в его варианте отличается определенными техническими особенностями, например вниманием, уделяемым связи жеста с дыханием. Другой ее аспект – развитие внутреннего взгляда, то есть способности управлять направлением мысли в движении. Тренируясь таким образом, человек учится осознавать, что мысль движется за счет передачи энергии. В своих пьесах Гурфинк будет намечать направления движения мысли внутри человеческого тела.

242

Pralong 2011. P. 21.

243

Steinmetz 2003 – Steinmetz M. C’est un corps qui bat non loin des bombes // L’Humanité. 6 mai 2003.

244

Van Acker 2013 – Van Acker C. Le dispositive magnétique: corps, mouvement, son: conversation avec Enrico Pitozzi // Archée. Revue d’arten ligne, 2013.

245

Goumarre 2003 – Goumarre L. Corps fantôme // Musica Falsa. 2003. № 18.

246

Pralong 2011. Partition de l’Étude B воспроизведена на с. 49 и 51; partition de l’Étude F – на с. 53 и 55.

247

Demidoff 2004 – Demidoff A. Cindy Van Acker, fée électrique // Le Temps. 8 mai 2004.

248

Pralong 2011. P. 18.

249

Выражение, заимствованное у Розиты Буассо «Dessiner et danser, flux de vie pour Saburo Teshigawara» // Le Monde. Novembre 2010.

250

Huber 2002 – Anna Huber. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2002. P. 10.

251

«Unsichtbarst» – непереводимая игра слов, в которой прилагательное unsichtbar (невидимый) сливается с barst, формой прошедшего времени глагола bersten (взрываться, раскалываться).

252

Слова Кристины Турнер относительно «Stück mit Flügel»: «Anna Huber und Thomas Hauert bei Luzerntanz, Zweimal überlistete Gewohnheiten» (Neue Zürcher Zeitung, 6 avril 2001).

253

Ullmann 2003 – Ullmann J. Basellandschaftliche Zeitung. 12 décembre 2003. См.: «archives» на интернет-сайте www.annahuber.net.

254

Этот концертный зал в KKL (так называемая Белая комната) известен своей исключительной акустикой, которая обеспечивается за счет «реверберационной камеры», или, как ее еще называют, «эхо-камеры», оснащенной бетонными дверьми и мобильными занавесками, которые можно раздвигать, что позволяет расширить акустический объем сцены и продлить время реверберации звука.

255

Анна Хубер – первый представитель танцевального искусства Швейцарии, кто удостаивается в 2002 году «Кольца Ганса Райнхарта» (высшая швейцарская награда в области театра. – Прим. перев.); в том же году по случаю этого награждения ее отмечает жюри «Tanz der Dinge».

256

Thurner 2003 – Thurner C. Das Festival «nouvelle danse» in Luzern, Einblicke und Aussichten // Neue Zürcher Zeitung. 2 juin 2003.

257

Курсы, на которых учится Хауэрт, устроены на манер «активных» уроков Штайнера, Монтессори, Френе… Студент в процессе обучения должен играть активную роль, приобретая знания через ситуации исследования. Хауэрт вспоминает о приоритете чувства солидарности над духом состязательности. И именно такой философией будет проникнут его подход к отношениям между индивидом и группой.

258

Выпускник школы Симоны Форти в Нью-Йорке, Дэвид Самбрано с 1989 года развивает «структурированную импровизацию», которую отличает, с одной стороны, простота реализации, а с другой – высокая эффективность с точки зрения многомерности достигнутого результата. Разработанные им техники «passing through» и «flying low», классические образцы импровизационных практик, включены в программу танцевальных школ по всему миру.

259

Vernay 1998 – Vernay M.-Ch. Danse tous azimuts à Uzès // Libération. 20 et 21 juin 1998.

260

Цитата взята с сайта танцгруппы Томаса Хауэрта: www.zoo-thomashauert.be.

261

Упражнение «Careful Scientist». Комментарий Габора Варги: «Histoires de corps. Un danseur se raconte en trois mouvements: Gabor Varga» // Journal de l’ADC. Avril 2011. № 54. P. 35.

262

Томас Хауэрт выполняет упражение «Careful Scientist» в видеоролике, подготовленном для проекта «Motion bank: two»; проект курируют Мария Палацци и Нора Зунига-Шоу, Университет Огайо (см.: http://scores.motionbank.org/two/#/set/habit).

263

Cossu 1999 – Cossu F. Effet de masses mouvantes // mouvement.net. 1er mars 1999.

264

Цитата взята с сайта танцгруппы Томаса Хауэрта.

265

Bentivoglio 1986 – Bentivoglio L. Une conversation avec Pina Bausch / Pina Bausch. Paris, 1986. P. 10.

266

Berrettini 2000 – Berrettini M. Une danse pour tous. Proposition pour une danse au quotidien // mouvement.net. 1er avril 2000. P. 10.

267

Berrettini 1997 – Berrettini M. La conscience de l’élan // Mouvement.net. 1er janvier 1997 (nom de l’auteur non archivé).

268

В том же году пьеса удостаивается премии ZKB (учрежденной Банком Цюрихского кантона) на фестивале Theater Spektakel в Цюрихе; другим лауреатом той же премии становится тогда Жиль Жобен за пьесу «Braindance».

269

Guéniot 1998 – Guéniot D.-A. Y-a-t-il un Emil Sturmwetter sur la scène (ou plus si affinités)? // Journal de l’ADC. Mars 1998. № 16. P. 10. Давид-Александр Геньо с 1996 по 1999 год занимался составлением репертуара «Théâtre de l’Usine».

270

Leval 1998 – Leval S. L’Énigme Sturmwetter, entre verbe et geste // Le Temps. 25 février 1998.

271

Genecand 1999 – Genecand M.-P. Marco Berrettini réaffirme sa haute idée de la variété // Le Courrier. Février 1999.

272

Ibid.

273

Note d’intention de Marco Berrettini pour «Multi(s)me» // Art Press. 2002. № 23 (spécial danse). P. 65.

274

Des Mickeys décalés // Mouvement.net. 1er mai 2002 (nom de l’auteur non archivé).

275

Note d’intention de Marco Berrettini pour «Multi(s)me»// Art Press. 2002. № 23.

276

Lageira 2002 – Lageira J. Marco Berrettini. «Multi(s)me», Cristalliser et/ou désorganiser // Art Press. 2002. № 23. P. 71.

277

Boisseau 2011 – Boisseau R. Heureusement, Marco Berrettini court toujours // Le Monde. 12 mai 2011.

278

В дальнейшем источником вдохновения и крайне плодотворных творческих поисков для Берреттини станут идеи современного немецкого философа Петера Слотердайка (род. 1947), выраженные, в частности, в работах «Гнев и время» (2007) и «Ты должен измениться» (2009).

279

Выпуск Молодежного балета Женевы (Ballet junior) 1988 года, к которому принадлежал Фредерик Гафнер, оказался исключительно богатым на таланты: тут и Жиль Жобен, и Сара Луди, и Аня Шмидт, и Кен Оссола, и Николя Майе, и Альфредо да Сильва, и Грегори Батардон, и Приска Арш, и Зое Реверден, и Фиона Санмартен, и Жиль Гру, и Валери Бувар, и Катрин Понсе, и Тамара Баччи, и Патрис Деле; по окончании учебы все они стали профессиональными танцорами и/или хореографами.

280

Chaix 1998 – Chaix B. Foofwa d’Imobilité ne peut être qu’un aristocrate de la danse // Tribune de Genève. 15 octobre 1998.

281

Parlêtre – неологизм, предложенный Ж. Лаканом. Лакан развивает концепцию «l’être parlant» (дословно «говорящее существо») или «parlêtre», утверждая, что «parlêtre» отражает желание существовать и становится способом выражения подсознательного. – Прим. ред.

282

Устные выступления Фуфуа д’Имобилите, отобранные Жилем Амальви для «Международных хореографических собраний в Сен-Сен-Дени» в 2003 году. На «Встречах» Фуфуа представил «Le Show» («Шоу»), пьесу для двух человек, сочиненную и исполненную совместно с Тома Лебрюном.

283

Четыре первые сольные пьесы Фуфуа, созданные в Нью-Йорке, на родине автора, показывают в 1998 году по случаю его возвращения в Женеву и благодаря свободе действий, которую предоставляет ему ADC в «Théâtre du Loup». Названия пьес: «Maximax», «Etbienmoije», «Luj Godog» и «Un pour tous pour un».

284

Delhaye 1998 – Delhaye C. Toute la symbolique du mouvement // Pact Bruxelles. 16 septembre 1998.

285

Так я передаю глагол «dansitoxiquer». Фуфуа объединяет danse (танец) и intoxiquer (опьянять, одурманивать). – Прим. перев.

286

Foofwa d’Imobilité 2004 – Foofwa d’Imobilité. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2004. P. 6.

287

В оригинале слову danseuse (танцовщица) предпослан мужской артикль le: le danseuse. – Прим. перев.

288

Coutau 1998 – Coutau C. Foofwa d’Imobilité au Théâtre du Loup // Journal de l’ADC. Octobre 1998. № 17.

289

В 2003 году швейцарский режиссер Паскаль Маньен снимает короткометражку «dance/run», где показано, как Фуфуа выполняет ряд перформативных актов и гимнастических упражнений на беговой дорожке стадиона. Центральным элементом фильма становится ритмическая и кинетическая повторяемость, присущая бегу. Фильм представляет пьесу «Perform.dancerun.2».

290

В слово descendance (происхождение) вплетено другое – danse (танец). – Прим. перев.

291

В оригинале – danséduqué, слово, образованное от danse (танец) и éduqué (воспитанный), по сути, воспитанный танцем. – Прим. перев.

292

Koutchoumoff 2000b – Koutchoumoff L. Frédéric Consuelo Gafner, étoile de la danse, rend hommage à sa galaxie // Le Temps. 4 septembre 2000.

293

De Rycke 2000 – De Rycke L. Foofwa, le danseur terrible // Tanz-Danse. Septembre 2000.

294

В «Mimesix» обыгрывается созвучие слов mimesis (мимесис) и six (шесть), а в названии «Mercemoriam» к традиционному «In memoriam» Фуфуа присоединяет имя Мерса Каннингема. – Прим. перев. Похожим образом в названии спектакля «Histoires condansées» звучит игра слов condensées (сжатые) и dansées (танцуемые). – Прим. ред.

295

Guéniot 1997 – Guéniot D.-A. Le Jeu de Pierre et Jeanne. Un duo de danse de société // Journal de l’ADC. Avril – juin 1997. № 14.

296

Koutchoumoff 2000a – Koutchoumoff L. Jean-Marc Heim danse au bord du vide // Le Temps. 12 aout 2000.

297

Lefrançois 2000 – Lefrançois P. Le danseur-artichaut // 24 Heures. 11 aout 2000.

298

Pastori 2003 – Pastori J.-P. Chorégraphie du corps social // 24 Heures. 24 novembre 2003.

299

Demidoff 2003b – Demidoff A. Jean-Marc Heim fait souffler le vent du désir sur l’Arsenic // Le Temps. 25 novembre 2003.

300

Pastori 2005 – Pastori J.-P. Creatura très créative… // 24 Heures. 22 novembre 2005.

301

Zaech 2005 – Zaech S. Une vision claire et généreuse // Danse Suisse. Novembre 2005.

302

Genecand 2005 – Genecand M.-P. Plus il y a de fous… // Le Courrier. Novembre 2005.

303

Жан-Марк Айм в интервью с Мириам Криди, Heim 2005 – Jean-Marc Heim. L’Homme seul est en mauvaise compagnie // Journal de l’ADC. Septembre 2005. № 37. P. 13.

304

Zaech 2005.

305

Основанная в 1986 году, группа «DV8» предлагает интенсивный физический подход. На репетициях исполнители работают над разными психологическими и эмоциональными состояниями, доводя их до подлинного трагизма. Героями остросоциальных постановок «DV8» становятся люди, борющиеся за интеграцию в общество, но не добивающиеся в этом успеха. Реплики актеров и декорации часто подчеркивают нарочитую реалистичность этих пьес.

306

Alias, 1994–2014. 20 années de créations chorégraphiques: catalogue édité par la compagnie.

307

Каролин Куто в Botelho 1997 – Guilherme Botelho. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1997. P. 4.

308

Эти артисты, с первого дня работавшие с Ботельо, впоследствии сами станут балетмейстерами в Женеве.

309

Каролин де Корньер в Botelho 1997 – Guilherme Botelho. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1997. P. 8.

310

Pralong 2002 – Pralong M. Quand dansent nos tréfonds! // Journal de l’ADC. Janvier 2002. № 26.

311

Marguerat F. // Le Courrier. 7 mai 2003.

312

Demidoff 2003a – Demidoff A. Une valse aquatique a fender l’âme // Le Temps. 26 avril 2003.

313

Однако с выходом «Sideways rain» (первой части трилогии, начатой в 2010 году) Ботельо охладевает к подобному виду драматургии, переключившись на иную ее форму, «сотканную из вереницы образов, перемещений, линий, словно вспышек воспоминаний, не требующих какой-либо социальной или временнóй привязки», – объясняет хореограф.

314

См. Досье группы в ходе создания пьесы «Le poids des éponges».

315

Жиль Ламбер в Botelho 1997 – Guilherme Botelho. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 1997. P. 8.

316

Димитри де Перро – музыкант-самоучка, который в 1997 году приобретает известность как диджей. «Когда мы встретились, – рассказывает Циммерман, – Димитри работал звукооператором (микшировал музыку) в цюрихских барах, где собирались представители контркультуры». Сначала де Перро сотрудничает с цюрихской хип-хоп группой «Sendak», потом – со «Steamboat Switzerland» и с комиком Андресом Лутцем, продолжая отдавать предпочтение экспериментальной музыке. Благодаря участию в трио «MZdP» (Metzger, Zimmerman, de Perrot – Метцгер, Циммерман, де Перро) он приобретает навыки режиссуры.

317

Учебная программа Баухауса (Веймарской школы, основанной в 1919 году) включает не только все изобразительные искусства, но и искусство сцены. Содержание занятий мастерской Оскара Шлеммера свидетельствует об интересе этого художника к цирку и мюзик-холлу. В Баухаусе пытаются реализовать радикально новый педагогический проект: соединив искусства, ремесла и последние достижения в области техники, раскрыть творческий потенциал учеников, чтобы сформировать у них совершенно новое понимание повседневной среды (иное восприятие архитектуры, пластических и изобразительных искусств). Школа будет закрыта нацистами в 1933 году.

318

Современный цирк рождается из движения «новый цирк», которое развернулось во Франции в 1970‐х годах, но охватило также и Каталонию, где в 1979 году в Барселоне появилась труппа «Fura dels baus».

319

Ciret 1999 – Ciret Y. Anatomie de la cruauté // Art Press, numéro spécial: Le Cirque au-delà du cercle, 1999. P. 66.

320

Уроженец Цюриха Грегор Метцгер родился в 1973 году. Выпускник Школы «Рудра Бежар», позже он выступал в балете Бежара (Лозанна). Впервые попробовал свои силы в качестве артиста цирка в 1997 году в составе труппы «Fura dels baus» (Барселона).

321

Gérard 2004 – Gérard N. La mécanique des corps // Mouvement.net. Juin 2004.

322

Zaech 2000 – Zaech S. Un hazard évident // Danse suisse. Mai 2000. P. 10.

323

Gérard 2003 – Gérard N. Mythes alpins // mouvement.net. 1 février 2003.

324

Mayen 2004 – Mayen G. Visser ou dévisser, le tout est de glisser // mouvement.net. 22 janvier 2004.

325

Gérard 2004.

326

Un homme unidimensionnel // mouvement.net. 28 février 2008 (nom du journaliste non archivé).

327

Masi 2006 – Masi B. Le dégoût du pouvoir // Libération. 9 et 10 décembre 2006.

328

Éditorial de Claude Ratzé // Journal de l’ADC. Janvier 1999. № 18. P. 2 [Так называется редакторская колонка Клода Ратцé в «Journal de l’ADC»]. Той же теме посвящена специальная подборка в № 21 журнала за 2000 год.

329

Gélinas 1999 – Gélinas A. Dossier: La danse contemporaine, dites-vous? // Journal de l’ADC. Janvier 1999. № 18. P. 4.

330

Dossier: Existe-t-il de nouvelles forms chorégraphiques? // Journal de l’ADC. Mars 2000. № 21. P. 7.

331

Кристина Турнер с 2007 года преподает введенную в том же году дисциплину «танцевальные этюды» в Институте театральных исследований Бернского университета.

332

Кристина Турнер в: Dossier: Le Röstigraben. Une réalité qui forge l’identité de la danse suisse? // Journal de l’ADC. Janvier 2006. № 38. P. 3–9.

333

Вероник Ферреро в: ibid.

334

Мюриэль Перрита в: ibid.

335

Лоранс Яди и Николя Кантильон начиная с 2003 года занимаются разработкой собственной системы жестов, в которой нередко используются понятия из восточной музыки «тараб» и «макам». Сами хореографы ее объясняют так: «По-арабски грув называется „макам“. Благодаря исполнению „макама“ получают „тараб“. Это четверть тона, „меж-тон“, позволяющий музыканту играть между нот. В основе нашего стиля – перенос этой техники на тело. Во время танца мы производим меж-движения. Зрительно это выражается в виде непрерывного движения». Стиль Яди и Кантильона, названный ими «FuittFuitt», в наши дни входит в программу многих танцшкол по всему миру. (См.: Yadi L., Cantillon N. Multi styles FuittFuitt (2014): «Как говорит Брюс Ли, „в моем подходе к кунг-фу не один стиль, но множество стилей“».)

336

Клаудиа Розини в: Dossier: Le Röstigraben. Une réalité qui forge l’identité de la danse suisse? // Journal de l’ADC. Janvier 2006. № 38. P. 3–9.

337

Во всяком случае, у тех, чьи имена мы здесь упоминали, хотя они, конечно, представляют лишь малую часть швейцарской сцены 2000‐х годов (по оценкам «Pro Helvetia», в 2002 году в Швейцарии насчитывается около семидесяти профессиональных трупп; а к 2010 – больше 130).

338

Пройдя обучение классическому танцу в Монтрё, Цюрихе и Лондоне, Мари-Каролин Оминаль дебютирует в качестве исполнительницы современного танца в Париже (в труппе Ирен Тассембедо, хореографа родом из Буркина-Фасо, которая комбинирует африканский танец с современным); затем выступает в Швейцарии у Жиля Жобена и Ла Рибот.

339

Презентация «Fly Girl» в программе «Théâtre de l’Usine». Octobre 2008.

340

Филипп Лизон, танцевавший у Мориса Бежара, создает (вместе с Саша Рамо) труппу «Buisonnière», в составе которой выступает Николь Сейлер. Окончив «Scuola Teatro Dimitri» (Школу театра Димитри в Вершо), она будет в числе первых выпускников (1992–1994) Школы-студии танца «Рудра Бежар» в Лозанне.

341

Сандрин Кустер в: Dossier: Le Röstigraben. Une réalité qui forge l’identité de la danse suisse? // Journal de l’ADC. Janvier 2006. № 38. P. 3–9.

342

Subventions: qui donne quoi? Dossier: La danse et l’argent, ou les des(sous) de la nouvelle Terpsichore // Journal de l’ADC. Janvier 2003. № 29. P. 7–9.

343

Thurner 2004 – Thurner C. En Suisse, la danse se joue des frontières // Journal de l’OFC–La danse en Suisse. 2004. № 11. P. 3.

344

Roberto Maggini в: Dossier: Le Röstigraben. Une réalité qui forge l’identité de la danse suisse? // Journal de l’ADC. Janvier 2006. № 38. P. 3–9.

345

Мюриэль Перрита в: ibid.

346

Суммы, выделяемые на независимый танец, заметно выросли за двадцатилетний период, с начала 1980‐х: в 1981 году –19 000 франков; в 2003‐м – 600 000 франков (Journal de l’ADC. Avril 2003. № 30).

347

Weber 2000 – Weber L. Im Zickzack Kurs – die Zürcher Tanzszene und ihre Förderung. Unklare Politik der städtischen Tanzkommission // Neue Zürcher Zeitung. 1er novembre 2000.

348

Лило Вебер отмечает, что в бюджете Цюриха (города и кантона) на развитие независимого танца предусмотрено больше средств, нежели в бюджете Лозанны и кантона Во, равно как и Женевы (Im Zickzack Kurs – die Zürcher Tanzszene und ihre Förderung. Unklare Politik der städtischen Tanzkommission // Neue Zürcher Zeitung. 1er novembre 2000).

349

Egli 2004 – Egli Ph. La danse est mon métier // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 7.

350

В 2000 году Филипп Эльи принимает поступившее ему предложение возглавить Штадттеатр в Санкт-Галлене, где он, по его собственным словам, «наслаждается возможностью заниматься любимым делом, ни на что не отвлекаясь» (La danse est mon métier // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 7).

351

Weber 2000.

352

Для сравнения ситуации в обеих частях Швейцарии см.: Petite topographie de la danse en Suisse romande // Journal de l’ADC. Mars 2001. № 24. P. 10, и Tour d’horizon zurichois // Journal de l’ADC. Janvier 2003. № 29. P. 9.

353

Дом танца планировалось возвести в коммуне Ланси, но население благополучно похоронило проект на референдуме 2006 года, инициированном рядом радикальных, равно как и либеральных группировок; не помогла широкая кампания в защиту проекта, в которую были вовлечены различные танцоры и хореографы; не помог комитет поддержки, созванный в преддверии референдума и собравший за несколько недель около 12 000 подписей в поддержку Дома. В 2007 году ADC пересмотрела проект строительства в сторону уменьшения бюджета (теперь там фигурировал уже не «дом», а «павильон» танца), а руководство проектом возложила на власти Женевы. Но за выделение соответствующего кредита проголосовали лишь в 2012 году, а это означает, что реализация проекта затянулась на несколько лет.

354

Dossier: La danse et l’argent. La ronde des inconséquences // Journal de l’ADC. Avril 2003. № 30. P. 3.

355

Напомним, что еще в 2002 году в Швейцарии можно было давать уроки танца без соответствующего диплома. «Это не только снижает качество преподавания, но и просто опасно, учитывая, какой вред подобные тренировки могут нанести здоровью учеников», – утверждает Мюриэль Перрита (Journal de l’OFC. 2004. № 11).

356

Жан-Пьер Балленегер в интервью с Анной Олер в: Le projet danse, un interview // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 15.

357

Брижит Варидель в интервью с Анной Олер в: Le projet danse, un interview // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 14.

358

Управляющий комитет «Проекта» объединил представителей кантонов, муниципалитетов, профессиональных ассоциаций, Департамента культуры (OFC) и фонда «Pro Helvetia». Среди его членов Жан-Пьер Балленегер (Женева), Оливер Делер («Danse Suisse»), Эстер Дьярмати (Берн), Давид Штрайф и Жан-Фредерик Жослен (OFC), Пиус Кнюзель («Pro Helvetia»), Михаэль Кёхлин (Базель), Брижит Варидель (Во). Для того чтобы вести и направлять всю эту грандиозную структуру, выбрано три руководителя: Мюриэль Перрита, Эндрю Холленд (от имени соответственно фонда «Pro Helvetia» и Департамента культуры) и Марко Лойхли, координатор проекта.

359

Брижит Варидель в интервью с Анной Олер в: Le projet danse, un interview // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 14.

360

В 2010 году по инициативе Reso и Danse Suisse увидит свет второй манифест швейцарского танца. Его подпишут 13 000 человек (Du projet danse à l’encouragement de la danse. Bilan 2011: document de travail de Reso et Danse Suisse. Septembre 2011).

361

Или «программаторов» («programmateurs»), то есть тех, кто занимается составлением программ фестивалей и т. п. – Прим. перев.

362

Действуя наравне с Reso и Danse suisse, постоянная конференция объединяет представителей Департамента культуры и фонда «Pro Helvetia», а также делегатов от культурных ведомств различных муниципалитетов и кантонов. Когда в 2012 году вступает в силу долгожданный закон о поддержке культуры на федеральном уровне, постоянная конференция ставит себе задачу следить за тем, чтобы на танец распространялось действие «культурной миссии» – спонсорской программы, принятой одновременно с законом.

363

В 2006 году первым такой договор подписывает Гильерме Ботельо; его примеру в 2007 году следуют Жиль Жобен и Фуфуа д’Имобилите. С 2009 года по сегодняшний день пятнадцать швейцарских танцгрупп становятся бенефициарами этой программы.

364

Цит. по Коринн Жакери в: Conventions, l’amour dure trois ans // Journal de l’ADC. Janvier 2015. № 65. P. 4–10.

365

К началу 2010 года многие из таких новичков уже получают субсидии: Иоаннис Мандафунис, Йозеф Трефели, Кайли Уолтерс (Женева); Корин Роше и Николя Петти, Жасмин Моран, Юнгсун Чо Жаке (Лозанна); Табеа Мартен (Базель); Мартин Шик (Фрибур); Филиппо Армати (Тичино); Эмма Мёррей, Крис Левенбергер (Берн); Мариса Годой, Лаура Калаус, Даниэль Хельман, Джессика Хубер, Симоне Трюонг (Цюрих).

366

Цит. по Коринн Жакери в: Conventions, l’amour dure trois ans // Journal de l’ADC. Janvier 2015. № 65. P. 4–10.

367

Отучившись в танцшколах Бельгии и Голландии (где она работает над импровизациями с Дэвидом Самбрано), Эжени Рёбете (род. 1984; кантон Юра) с 2008 года, осев в Цюрихе, пробует свои силы в создании сольных пьес. Объединяя голос и движение, нередко прибегая к юмору, она придумывает персонажей, например Джину, чьим именем назван ее первый заметный спектакль. Приключения Джины, своего рода «автобиография в танце», продолжаются в следующей ее пьесе «Encore» («Еще»), созданной в 2013 году. С этого времени Эжени Рёбете работает над сольными перформансами, ставящимися как в театрах, так и в музеях и кунстхаллен.

368

Цит. по Коринн Жакери в: Conventions, l’amour dure trois ans // Journal de l’ADC. Janvier 2015. № 65. P. 4–10.

369

Flury 2004 – Flury J. Les formations dans le domaine de la danse après l’entrée en vigueur de la loi sur la formation professionnelle // Journal de l’OFC. 2004. № 11. P. 12.

370

Швейцария подписывает Болонские соглашения в 1999 году. С этого момента начинается процесс реформирования образовательных структур и программ во всех высших учебных заведениях Швейцарии с целью адаптировать их под международные стандарты. Болонский процесс привел к созданию в 2010 году «Европейского пространства высшего образования», структуры, в которой представлены 47 стран, включая и Швейцарию.

371

Первые шаги в искусстве танца Самюэль Вюрстен сделал в Берне у Микаэлы Павлин; позднее поступил в Школу балета в Гамбурге (где работал с Джоном Ноймайером); продолжил образование в Нью-Йорке (в Школе Мерса Каннингема). Сам он вступает на путь хореографа в начале 1990‐х. Его педагогический стиль отмечен влиянием Каннингема, чью технику он, наряду с другими дисциплинами, будет преподавать на факультете танца в Университете искусств Кодартс (бывшей Академии танца в Роттердаме), являясь также директором этого центра.

372

Интервью с Томасом Хауэртом в: Hauert 2012 – Hauert T. S’entraîner, c’est créer // Passages, magazine culturel de Pro Helvetia. Février 2012. № 59. P. 24.

373

Haas 2014 – Elizabeth Haas. Donner le gout de la créativité // La Liberté. 10 novembre 2014.

374

Hauert 2012.

375

Цит. по: Haas 2014.

376

Hauert 2012.

377

Ibid.

378

Названия статей в прессе и официальных документов приведены в тексте книги или примечаниях.

Content

Анн Давье, Анни Сюке
Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Предисловие

Введение

Часть 1. Становление современного танца и хореографии (1960–1980)

1. В Лозанне. Вдохновляясь чуть подновленной классикой

2. Повсеместная мода на джазовый танец

3. Аусдрукстанц: в русле или против течения

4. Прививка техники Грэм: результаты и метаморфозы

5. Когда танец постмодерн соединяется с перформансом

Часть 2. На пути к видимости (1970–1990)

1. От конкурсов к фестивалям: этапы на пути к признанию

2. Трудный путь фестивалей современного танца

3. Коллективная синергия, приносящая плоды

4. Танцоры ищут крышу над головой

Часть 3. Новые поколения, новые задачи (1990–2010)

1. Тело в свете новых концепций

2. Выход на сцену персонажа

3. Существует ли сегодня современный танец

Избранная литература

Благодарности

Сноски